N. MANDL Erika Kaposvári Egyetem Pedagógiai Kar
A színibírálatok szerepe az összehasonlító színháztörténeti kutatásokban A magyar színikritika jellegzetességei a két világháború között „A színész halála után csak emlékek maradnak. Játékemlékek, kellékek. Halálával művészete megszűnik. A kortársak halálával emléke is kivész. Festmény vagy fénykép marad utána, halott mozgókép, valamely régi pillanat viaszlemeze, kellékek, rossz kalap, sétabot, sír.” (Latinovits Zoltán) A szakemberek között vitatott kérdés, hogy egy előadásról fennmaradt bármilyen műfajú leírás alapján beszélhetünk-e dokumentálásról, rekonstruálásról, vagy csak fikcionalizálásról. A színháztörténet-írásban nélkülözhetetlen az előadásokra vonatkozó leírásoknak mint tárgyiasult emlékeknek a felhasználása. A „dokumentálás” egyik lehetősége a kritika, amely az írott nyelv közvetítésével „próbál megragadni egy lényege szerint nem nyelvi produktumot”. (P. MÜLLER 2003: 22-23) P. Müller Péter összegzése szerint „a színháztörténeti múltról történő írás(…) során az elbeszélő anélkül kénytelen tárgyi és írásos dokumentumokat alapul venni, hogy módja volna ezeket az egykor megtörtént előadások szempontjából megítélni.” (P. MÜLLER 2003: 23) E tanulmány elsősorban arra szeretne rámutatni, hogy ha egy színész játékáról, a rendezői koncepcióról maradéktalanul nem alkothatunk is képet a fennmaradt forrásokból, az előadás egyéb körülményeiről (a játékalkalom előzményeiről, a közönség reakcióiról) szinte csak írásos dokumentumokból tájékozódhatunk. Régi előadások, egy-egy színházi korszak feltárásához lendületet adhat, hogy a például a két világháború közötti korszak néhány előadásáról már léteznek sikeresnek tűnő előadás-rekonstrukciós minták, amelyek korabeli színikritikák egybevetésével, illetve egyéb forrásanyagok (rendezőpéldányok, díszlettervek stb.) együttes felhasználásával készültek. (ISTVÁN 1985: 121-154; SOÓS 1985: 55-120; KOVÁCS 1990: 48-75) A színházi sajtó nagyon fontos recepciótörténeti forrásként szolgál. A nem irodalmi-drámai alapanyagra támaszkodó, de kiemelkedő színpadi sikert produkáló előadások (balett, operett, népszínmű stb.) méltatása szinte kizárólag a publicisztikára, színikritikára maradt. Utóbbiakból tanulságos adatokat kaphatunk a játszási alkalmakról, a befogadási szokásokról. A megindult közönségtörténeti 1
kutatásokat is új árnyalatokkal gazdagíthatják e források. A színházi sajtó szerepe alapvető a komparatisztikai kutatásban is, hiszen azon időszakok színháztörténetének megírásához, amelyek még nélkülözték a technikai rögzítés lehetőségét, a terjedelmes forrásanyag – szigorú forráskritikával kezelt – egybevetése szükséges. (BÉCSY 2003: 12; KERÉNYI 1987: 211,213) Mindenképpen érdemes tájékozódni arról, hogy egy-egy kritikus milyen motivációk alapján dicsért vagy marasztalt el egy előadást, egy színigazgatót stb. Mivel a színikritika nem szembesíthető tárgyával, a műalkotással, az előadásokról különböző lapokban megjelent kritikák összevetése mellett a kiegészítő kontrollforrások (levelezés, rendezőpéldányok) szerepe is kiemelendő. Mai színházi ízlésünkkel – csak képi, tárgyi emlékek alapján is - nehezen ítélkezhetnénk egy régi színházi produkció korabeli értékéről, mivel a korabeli vélemények ismerete nélkül nem tudnánk megállapítani, hogy az akkori művészi elvárásokhoz és technikai lehetőségekhez képest jó volt-e az előadás. Még akkor sem tudnánk az előbbieket megítélni, ha valamilyen csoda folytán mégis megnézhetnénk ma pl. egy száz évvel ezelőtti előadást. Művészeten túli tényezők A hazai színikritika történeti vizsgálatakor nem lehet figyelmen kívül hagyni a bírálatokat befolyásoló művészeten túli tényezőket sem. A hírlapok, folyóiratok bírálatai a lapok politikai-ideológiai beállítottságán, mecénásaik gazdasági érdekein túl számos esetben személyes kapcsolatrendszerétől is függött. Sajtó és színház ilyen jellegű egymásba fonódása a XIX. században létrejött nagy napilapjaink (Pesti Napló, Budapesti Hírlap, Budapesti Napló) környékén alakult ki, részben a sajtóélet és a színházi élet fontos szereplőinek házasságkötései révén. A színház- és sajtótörténeti családregények egyik meghatározó főszereplője Rákosi Jenő, aki a Népszínház színigazgatója és a Budapesti Hírlap tulajdonosa volt egy személyben. Témánk szempontjából fontos, hogy Rákosinak nagy szerepe volt a magyar nyelvű modern polgári tömegsajtó és színházi kultúra létrehozásában. Beöthy Zsolt, a Pesti Napló színikritikusa Rákosi Szidivel (Rákosi Jenő nővére) kötött házasságot. Fiuk, Beöthy László szintén sikeres színházigazgató (Magyar Színház) és a Budapesti Hírlap munkatársa is volt. A korabeli sajtóélet másik legendás alakja Miklós Andor, aki a Pesti Napló laptulajdonosaként Gombaszögi Frida színésznővel kötött házasságot. A Budapesti Naplónál Vészi József laptulajdonos lánya, a színésznő Vészi Margit és férje, Molnár Ferenc voltak családregény főszereplői. Csak érdekességként említem, hogy az életrajzi megközelítés a színházi sajtótörténet apró rejtélyeire is választ adhat, jelen esetben arra, hogy a művészvilágon belül a pozíciószerzéshez, a pályastratégiához mennyire tartozott illetve járult hozzá a sajtó világával való szoros (többnyire családi) kapcsolat. (N. MANDL 2012: 96) Bár e tanulmány középpontjában a valóságos esztétikai ítéleteket megfogalmazó kritika áll, nem lehet megkerülni az ideológiai motívumokat tartalmazó, álesztétikai megközelítéseket sem. A színikritikák szerepének vizsgálatát
2
az összehasonlíthatóság kedvéért a továbbiakban a két világháború közötti időszakra szűkítem. Az emblematikus, polarizáló szerepű drámaírókról (pl. Herczeg Ferencről, majd a 30-as évek népi irányzatához tartozó színműírókról, illetve a másik póluson Molnár Ferenc és tanítványairól) megjelenő sajtóbeli bírálatokon keresztül sikeresen be lehet mutatni azokat a kritikusi stratégiákat is, amelyek segítségével a bíráló valamilyen művészeten túli – többnyire ideológiai tartalmú – üzenetet próbált eljuttatni az olvasókhoz. A Magyar Szemle című folyóiratban Kerecsényi Dezső Herczeg Ferencről szóló tanulmánya bemutatja, miként befolyásolta az író kritikai megítélését az, hogy 1890-től az 1930-as évekig állandóan politikai és irodalmi elvek ütközőpontjába került. A Herczeg-recepció ugyanúgy évtizedekig nem tudott megszabadulni ettől a nemzet- és irodalompolitikai tehertől, mint ellentétes előjellel a Molnár Ferenc-kritika. Ezzel is magyarázható, hogy Molnár Ferenc és Herczeg Ferenc újraértékelése is évtizedekig tartott, sőt tart ma is. (KERECSÉNYI 1934: 135142; KÁRPÁTI 2003) A színműírók körüli politikai ostorpattogtatás közvetve a színigazgatókat is elérte. Leggyakrabban házi szerzőiken vagy a bemutatott daraboknak tulajdonított „üzeneteken” keresztül támadták a színidirektorokat. Különösen a Nemzeti Színház igazgatóinak sorsát dönthette el egy-egy bemutató utáni politikai botrány. Az ő pozíciójukat érintette legközvetlenebbül minden politikai váltás is. Például Németh Antalt, a korszak sikeres és igazi művészi megújulást hozó színházi igazgatóját is műsora alapján lehetett legkönnyebben támadni. A politika szeszélyeit a színikritikusok egy része – ízlése és szimpátiája szerint – megpróbálta ellensúlyozni azzal, hogy lojális maradt a leváltottal, és visszafogottan dicsérte az újat, vagy megvédte az új kinevezettet a túl korai és heves támadásokkal szemben. Sok esetben a kritikák megfogalmazásának módja, az értékelés stílusa is elárul egy előre eldöntött bírálói szándékot. Ha a megbírált előadásról, vagy egy színház művészi koncepciójáról több egy időben született bírálatot vetünk össze, nagy vonalakban kirajzolódik, hogy melyik kritikust vezérelték művészi szempontok, és melyiket kevésbé. Alaposabb filológusi utánajárással kimutathatók azok a finomabb kritikusi csúsztatások is, amelyekkel gyakran élnek a bírálók a színházi teljesítmények összehasonlításakor. Illés Endre egy cikkében szemléletesen mutatta be egyik ismert korabeli színibírálónk, Kárpáti Aurél szerinte több ponton is problémás, s egyúttal virtuóz kritikai eljárását. Kárpáti sorra vette az összes pesti magánszínház két év alatt bemutatott legjobbnak vélt darabjait, és azokat finom csúsztatással összehasonlította a Németh Antal vezette Nemzeti egy év alatt bemutatott – legrosszabbnak vélt színműveivel. Illés két ponton is problémásnak tartotta ezt a módszert: szerinte úgy illett volna, hogy a kritikus az egyik színházcsoport rossz darabjait a Nemzeti rossz darabjaival, a jó darabokat a másik oldal jó darabjaival hasonlítsa össze, s egyforma időtartam alatt bemutatott darabokat bíráljon. A védelem céljából tollat ragadó szerző a darabok megítélésével is vitatkozott: „Németh Antal megvetett, lefitymált, pellengérre állított darabjai közé szigorú kritikusaink olyan izgalmasan szép drámai alkotást is belöknek, mint O’Neill Elektráját…” Ma már az is tudható, hogy az említett darab Németh Antal által rendezett színpadi változata az akkori Nemzeti Színház egyik legjelentősebb 3
művészi-, és közönségsikere volt. (ILLÉS 1937: 387-389; SCHÖPFLIN 1937a: 310) Az előbbi példa megerősíti, hogy a színházi előadások, jelenségek, eseménysorok leírása között a minőségi és felhasználhatósági különbséget az is adhatja, hogy bennük a tényszerű megállapításokat mennyire hitelesíti az értékelés koherenciája, a logika és a levezetés pontossága. (vö. BÉCSY 1992: 9; P. MÜLLER 2003: 23) Színikritika az utókornak A tanulmány utolsó részében annak a kritikatípusnak néhány kiemelkedő művelőjét szeretném kiemelni, akik bírálataikban nem előregyártott fogalmak rendszerében mozogtak, hanem a valódi színházi jelenségeket igyekeztek rögzíteni. A hiányzó színháztörténeti áttekintések szempontjából fontos tudnunk, hogy kik képviselték az előadások és színházi folyamatok utólagos rekonstruálására is alkalmas színibírálói stílust. A zárványos kezdeményezések után (Rakodzay Pál, Gyulai Pál, Péterfy Jenő) komolyabb elméleti alapozás a két világháború között előzte meg ezt a kritikaírói gyakorlatot. A 20-as évek elején keletkezett Németh Antal teoretikus-rendező írása Sugár Károly Caliban-alakításáról. (NÉMETH 1988: 50-55) Ezt mintakritikának szánta kortársai számára, amelyben az előadás minden lényeges mozzanatát rögzítette az utókor számára is felidézhető formában. A következő részletben a színész külsejének és játéka néhány mozzanatának leírására látunk példát: „Arcát majomszerűre maszkírozta, egész testét és fejét barna szőr fedte… Játék közben leginkább a földön kuporgott. Ha járt, akkor a majomember elképzelhető himbáló járását utánozta (…) Előrehajló felsőteste csak néha, a lázadás pillanataiban lendült egyenessé.” (NÉMETH 1988: 50) Később, a 30-as évek fordulóján külföldi ösztöndíjas időszakában külföldi előadásokról is készített hasonló leírásokat, köztük Az ember tragédiája bécsi bemutatójáról. (NÉMETH 1934: 159160) Az elemzés a Tragédia színházi recepciótörténetének, rendezéstörténetének máig nélkülözhetetlen forrása. A leírás rögzítette a rendezői beállítást, a színpadképek, a zene, a koreográfia írásban visszaadható sajátosságait, a színészi játék leírásán belül elkülönítette a szerepfelfogások, a szerepépítés részletes ismertetését. Az előadás egyes színeinek alapos ismertetésénél a színpadi hatástényezők megkomponáltságára helyezte a hangsúlyt: pl. az egyes színházi hatáseszközök mennyire támogatták a színészi játékot, és következetesen illeszkedtek-e a rendezői koncepcióba. A jelenetek beállítása, hangulata is rekonstruálható a leírásból: „Egyiptomi szín: A sötétből először a vetített, hatalmas szfinksz feje rajzolódik az égre, majd mikor Lucifer megszólal, ő lesz látható. A következő pillanatban meleg vörös fény hull néhány táncoló leányra és csak azután látjuk az egyiptomi álma tudatára lassan eszmélő Ádámot, mint Fáraót sárgás-fehér fénykévétől megvilágítottan. A háttérben barna félhomályban ritmikus zenére dolgozik a köteleket vontató rabszolgahad. Hatalmas sátorban játszódik le ez a szín, mely sátor nagy nyílása ellenére is szinte szimbolikusan zárja körül az egoista fáraó lírai életepizódját, hogy a következő drámai jellegű athéni szín nyitott színpadon, a szabad ég alatt elevenedjék meg mozgalmas tömegjeleneteivel.” (NÉMETH 1934: 159-160) 4
Külföldi tanulmányútjain készített naplóiban az előadás leírása után vagy közben Németh gyakran írt olyan bejegyzéseket, amelyekben arra utalt, hogy egyes előadás-jeleneteket ő hogyan állítana színpadra Magyarországon. (NÉMETH 193132) Németh Antal kritikaírói gyakorlatát több kortársa is követte. Fontos előzmény a Németh Antal által szerkesztett színészeti lexikon is, amely Színjátszás, színpadművészet, rendezés, film, tánc, varieté, színészies népszokások alcímmel jelent meg, és címében már önmagában is jelezte a színházművészet komplexebb értelmezését. Ez a látásmód a színikritika elméleti problémáinak tárgyalásában is megmutatkozott, pl. tágabban értelmezte a színikritika feladatát. Csak a – Pünkösti Andor által írt szócikk - legfontosabb mozzanatait kiemelve: „-a színikritika… az összes művészetek szerves együttműködéséből támadó műalkotással foglalkozik, amely a jelenről a jelenhez beszélő dráma és közönsége között mint közvetítő és magyarázó tényező tölti be tisztét -célja, hogy a színpadi műről, a színészi, rendezői, igazgatói pályafutásról, színházak hosszabb működési időszakáról, tudományosan helytálló, esztétikai szempontból megindokolt véleményt mondjon -szól az alkotóhoz és előadóhoz, hivatása, hogy irányítsa az egész művészi fejlődést. Tudatosítja a nagyközönség ösztönös ítéletét, hogy a bírált produkció miért tetszik és miért nem. Fejlett ízlésű műélvező tábort nevel.” (PÜNKÖSTI 1930: 860) A lexikonban szokatlanul terjedelmes (20 oldalas) szócikk azért is tanulságos, mert valószínűleg ma is nehezen találnánk színikritikust, aki a szócikk kritériumainak maradéktalanul megfelel. A következőkben a két világháború közötti időszakból további három olyan kritikusszemélyiséget szeretnék bemutatni, akik eltérő közelítési szempontokkal és különböző publicisztikai műfajokban, de kiemelkedő színvonalon rögzítették a korabeli magyar színház eseményeit, jelenségeit, azonban éppen személyiségük és stílusuk különbözőségével járultak hozzá a korabeli színházi folyamatok árnyalt értékeléséhez. A kiválasztott kritikusokat ugyanakkor összeköti néhány minőségi szempont és azonos irányú törekvés is. Mindannyian a magyar színház művészi fejlődését – a rövidtávú érdekeket félretéve - szolgálták, ezért írásaikban az utókor számára is értelmezhető módon, hitelesen igyekeztek rögzíteni a magyar színházi teljesítményeket. Azonos bennük az is, hogy egész pályájuk során szellemi függetlenségre vágyó és törekvő kritikusok voltak, és minden színházi jelenséget a magyar színház fejlődési vonalának alapos ismeretével, és ahhoz viszonyítva értékeltek. Elsőként Schöpflin Aladár – a Nyugat folyóirathoz is köthető – kritikusi teljesítményéből szeretnék kiemelni néhány mozzanatot. Ő Németh Antal tudósi attitűdjéhez képest az esszéisztikusabb, olvasmányosabb kritikaírás képviselője. Szuverén színikritikus-egyéniség volt, egész pályáján a kritika függetlenségét hangsúlyozta, s azt saját írásaiban is megvalósította. Ars poétikája szerint „a művészet abszolút dolog, ami nem tűr kompromisszumokat.” (SCHÖPFLIN 1930: 89; 5
GEROLD 1997: 108) Schöpflin külön irodalmi műfajt képviselt, a nagy angol esszéisták példáján megedzett, környezetkutató, bölcs középen elhelyezkedő, a társadalmi kultúra gyökeréig lehatoló (…) kritikát.” (ERÉNYI 1937: 36-37) Schöpflin kritikáiban is kiemelte a bíráló pártatlanságának fontosságát, különösen akkor, ha egy színházi esemény kapcsán úgy érezte, hogy túl sok művészeten túli motívum jellemezte kritikus pályatársainak ítélkezését. Bölcsességét jól szemléltetik azok a megjegyzések, amelyeket egy-egy újdonsült színházi igazgató tevékenységéről írt. Ahogy már utaltunk rá, korszakunkban a „legtüskésebb” színigazgatói székben, a Nemzeti Színházéban Németh Antal ült (1935-44). Schöpflin türelemre intette kritikustársait is a bátran kísérletező új igazgató tevékenységének megítélésében. Megértette, hogy mind az új játékstílus, mind az új színházi látványvilág kialakításához több évre lehet szükség. Pártatlanságát, nyitottságát szemléletesen bizonyítja a Nyugat hasábjain megjelent következő kritikarészlet: „Százados ünnepén a Nyugat is elküldi üdvözletét a Nemzeti Színháznak. Amióta ez a folyóirat fennáll, mindig különös figyelemben részesítette, munkájában a magyar műveltség ügyét látta. A körülötte időnkint fellobbanó kulisszamögötti harcokban, személyi torzsalkodásokban nem vett részt, művészi teljesítményeit bírálta az emberi lehetőségig elfogulatlanul”. (SCHÖPFLIN 1937b: 202) Kritikáinak középpontjában általában a szerepfelfogás állt, s az érdekelte, „hogyan formálódik a választott anyag színdarabbá s (…) mi által van hatása a közönségre”. (GEROLD 1997: 108) Az egyes előadásokról szóló kritikáin túl a színháztörténészek számára fontosak évadértékelései, egy-egy hosszabb színházi időszakról készített mérlegei, színészeink hosszabb alkotói időszakát áttekintő portréi is. A 30-as évek közepétől – érzékelve a rendező és a látványelemek szerepének átértékelődését – kritikáiban többet foglalkozott a látványvilággal. Korszakunkban elsősorban Németh Antal rendezéseinek látványelemei provokálták a hazai színikritika addigi elvárásrendszerét, így Schöpflin is az ő előadásairól szóló kritikáiban foglalkozott legtöbbet a szcenikával, a zajhatásokkal, a szereplők mozgatásával. Így történt ez a Nemzeti Színház százéves jubileuma alkalmából – Németh Antal által színpadra állított – Az ember tragédiája előadásról szóló elemzésben is, amelyben már megkerülhetetlenné vált az említett színpadi eszközök részletesebb leírása. Németh Antal művészileg is egyik legjelentősebb rendezését méltató kritikájában a francia forradalmi szín, illetve a londoni vásárjelenet tömegmozgatását emelte ki: „A forradalmi szín talán kissé túl-lármás, de a színpadon tolongó hatalmas személyzet mozgása eleven és hatásos és mégse nyomja agyon a főeseményeket, a londoni vásár nagy mozgalma a forgó színpad alkalmazásával, az egyes csoportok és jelenetek beállításával, a sokféle szálak összetartásával jól jellemzi a modern élet izgatott zűrzavarát, a vásári közönségességet s a nagy hűhó alatti sivárságot – szóval a jelenkor szimbolikáját.” (SCHÖPFLIN 1937c: 461) A kiragadott bírálatrészletek is alátámasztják, hogy Schöpflin nyitott volt az új kísérletekre, igyekezett megérteni kora rendezői színházát és a színpadi látványtervezés megváltozott szerepét és lehetőségeit is, de saját – néhány elemében konzervatív – színházi ízlése időnként gátolta a merészebb színházi formakeresés sikeres befogadásában. Gerold László jellemzése szerint „Schöpflin a 6
régiből érkezett, de ide, az újhoz tartozott, (…) s egész kritikusi munkássága ennek az újnak az elfogadtatására irányult.”(GEROLD 1997: 109) A korban szintén nagy hatású, de máig nem kellően ismert kritikus volt Egyed Zoltán is. Ő a lendületesen szerkesztett, színvonalas képanyaggal rendelkező Film Színház Irodalom című képes művészeti hetilap főszerkesztője volt 1944 tavaszáig. Szigorúságát, kirohanásait a magyar színház művészi fejlődése melletti elkötelezettsége motiválta. Erre példa a Nemzeti Színház 1934-es állapotáról szóló beszámolója is: „Beszéljünk őszintén: a színház teljesen elveszítette a kontaktust a közönséggel(…), mintha csak egy idegen bolygón volna – az élő publikumot évek óta egyáltalán nem érdekli.”(SZÉKELY 2005: 262) Egyed lapját kiemeli hasonló profilú laptársai közül, hogy egyoldalas színikritikáiban a könnyed, elegáns stílus mellett törekedtek némi műveltséganyag közvetítésére is, és színházművészetünk új meghatározó jelenségeire is felhívták a figyelmet: több esetben körültekintően elemezték egy-egy darab bukásának okait (pl. Németh László Cseresnyés című darabjának nagy port kavart bukásáról vitasorozatot jelentettek meg az érintettek széles körének bevonásával, egy másik alkalommal diplomatikusan közvetíteni próbáltak a Nemzeti Színház sértődött színésznője és Németh Antal színházigazgató között). Mindenkor üdvözölték az új tehetségek felbukkanását, s későbbi fejlődésüket is nyomon követték. Egyed Zoltán legnagyobb teljesítménye ezen a téren Karády Katalin felfedezése és támogatása volt. Az így látjuk mi a nagyközönség rovataként a lap egyik telitalálata volt, amelyben a szerkesztő szándéka szerint mindenki elmondhatta véleményét az alakításokról, rendezésről, díszletről, egy kikötésük volt csupán: a hozzászólások nívósak, szellemesek és rövidek legyenek. Az én oldalamban színészek ars poeticáját, életrajzát, hobbiját ismerhették meg a rajongók. A közönséggel állandó párbeszédet folytató képes hetilap gyakran közölt ankétokat művészetpolitikai eseményekről is. Egyed Zoltán lapjában kiemelten foglalkozott a Nemzeti Színház ügyével, és tudósításaikban igyekeztek tárgyilagosan kommentálni és támogatni a színház egyik fénykorát megteremtő igazgató törekvéseit. Szintén Németh Antalhoz kapcsolódik egy 1944-ben született – nem előzmények nélküli cikk, amelynek szerzője szakmai tények és érvek felsorakoztatásával igyekezett bemutatni a színigazgató személyiségét. A hazai színházi világ számára ekkorra felértékelődött Németh Antal addigi tevékenysége, mivel igazgatása alatt – határozott kiállása és koncepciója miatt – a színház művészi szempontból védettséget élvezett. Németh későbbi megítélése szempontjából is fontos ez a cikk, hiszen alkotóerejének csúcsán aktív színházi pályája - a német megszállás, majd az 1945 utáni politikai fordulat miatt – lényegében lezárult. ([s. n.] 1944: 6) Végül Kosztolányi Dezsőnek a Nyugat folyóiratban megjelent, kis műalkotásoknak is nevezhető színházi írásai bemutatásával zárom a kritikusi portrésorozatot. Az író szépirodalmi értékű bírálataiban mindig azt a színpadi mozzanatot igyekezett megragadni, ami a leginkább kifejezte az előadás egyediségét (színpadkép, színészi alakítás stb.). (KÉKESI 1997: 69) Kosztolányi szerint a színikritikus egy árnyék után kapkod, mivel lehetetlen a látott előadást egészében birtokolnia, mint a képzőművészeti kritikusnak, „aki egy kép, egy szobor, egy épület elé áll, hogy hatni engedje magára őket…”(KOSZTOLÁNYI 1978: 807) Az 7
író számos kritikájában megtaláljuk egy-egy színészi fogás, vagy színpadi rekvizitum néhány mondatba és képbe sűrített – de egy tanulmány meggyőző erejével felérő jellemzését. Példaként Alexander Moissi, a híres albán-osztrák színész magyarországi vendégszerepléséről írt kritikáját említem, amelyekben a szerepfelfogás körülírásához közvetlenül hozzákapcsolta a megjelenítéshez használt színészi eszközök leírását is. Szophoklész Oidipusz királyának alakításáról (1918) írt költői beszámolójában finoman egymásba fűzve ismerjük meg a színész eszközeinek egymásból következő egész skáláját: a taglejtéstől a mimikán és gesztusokon át a mozdulatok nyelvéig, és végül Moissi bravúros hangszín- és hangerő-váltásait: ”Moissi a vérfertőző, antik királyt játssza, aki tudatára ébred a helyzete iszonyúságának, és aztán a köpenye rézkapcsaival kikaparja a szemét(…) Oidipusz kutatja a bűnt, a titkot, aztán megleli önmagában. A színész (…) ennél a megismerési mozzanatnál lassan magasba emeli a jobb kezét, és azután éppoly lassan a fejére teszi, mintegy önmagára mutatva, keményen és határozottan, akár a végzet.” (KOSZTOLÁNYI 1978: 455-456.) Számos példával bizonyítható, hogy Kosztolányi kritikái – írói tehetségének köszönhetően – művészi eszközökkel élénkebben idéznek szemünk elé egy-egy előadásrészletet, mint sok leíró célzatú kritika. Az előzőek bizonyítására végül Sztanyiszlavszkij társulatának vendégjátéksorozatáról írt kritikái közül a Csehov Cseresznyéskertjéről (1925) írottakat emelném ki. A leírás legértékesebb része az, ahol a színpadon megjelenő tárgyakról és a díszletről mint elsőrendű szereplőkről írt, a tőle megszokott megjelenítő erővel: „A tárgyak, melyek körülveszik őket, a fehér terítővel borított gyermekasztalka, a kisszékek, melyekre a felnőttek is leülnek, a baba a szekrény tetején, mind szereplők s elsőrendű szereplő a díszlet is, az a rózsaszín virágban remegő cseresznyéskert, melyben a múlt szunnyad és a kakuk kakukkol, az a régi szoba is, melyet a belépő földbirtokosnő oly sóvár áhítattal néz meg, mintha magához akarná ölelni s meg akarná állítani az idő múlását.” (KOSZTOLÁNYI 1948: 281) Kosztolányi kritikaműremekei arról is tanúskodnak, hogy az író értette kora színházi nyelvének megújulási törekvéseit. A színházi látvány szerepének változását a következőképpen értelmezte: „Rájövök arra (…), hogy a mai színházban a beszéd másodrendű tényező, s a cselekmény, a percek apró-cseprő történése, egy díszlet, egy kellék, egy ruha sokkal fontosabb.” (KOSZTOLÁNYI 1978: 563) E négy színibírálói pályakép csupán reprezentálja egy korszak kritikai irányainak legszínvonalasabb megvalósulásait. Az ismertetett kritikusi teljesítmények „egy zenekar szólamgazdagságához” hasonlíthatók. A részletező leírások, a rövidebb impresszionisztikus színházi hangulatjelentések, Schöpflin mélyebb darabelemzései, Kosztolányi beszámolóinak megjelenítő ereje szerencsésen kiegészítették egymást. A kritikusok között nem minőségi, hanem módszerbeli, közeledési különbségről beszélhetünk. Ha e színibírálók írásait egymás mellé tesszük, nagy vonalakban értelmezhetővé válnak a korabeli színház jelenségei.
8
Irodalom BÉCSY Tamás: Magyar drámákról: 1920-as, 1930-as évek. Bp.-Pécs, Dialóg Campus, 2003. GEROLD László: A színikritikus Schöpflin Aladár. In: Legendák és konfliktusok. Újvidék: Fórum Könyvkiadó, 1997. ERÉNYI Gusztáv: Schöpflin, a kritikus. In: Nyugat, 1937. 7. 36−37. ISTVÁN Mária: A vizualitás jelentősége Németh Antal színházában. In: Színháztudományi Szemle, 1985. 121−154. KÁRPÁTI Tünde: Molnár Ferenc drámáinak fogadtatástörténetéből (1902-2002). In: Új Forrás, 2003. 4. KÉKESI KUN Árpád: Kosztolányi, Shakespeare és a színházi kritika nyelve. In: Alföld, 1997. 9. 66−69. KERECSÉNYI Dezső: Herczeg Ferenc: Negyven év kritikájában. In: Magyar Szemle, 1934. 2. 135−142. KERÉNYI Ferenc: Komparatisztika és színháztörténet. In: A komparatisztika kézikönyve. Szerk. Fried István, Kovács Sándor. Szeged: JATE, 1987. KOSZTOLÁNYI Dezső: Színház. Budapest: Nyugat, 1948. KOSZTOLÁNYI Dezső: Színházi esték I-II. Budapest: Szépirodalmi Könyvkiadó, 1978. KOVÁCS Gábor: Németh Antal Bánk bán-rendezése (Nemzeti Színház, 1936). In: Színháztudományi Szemle, 1990. 48−65. N. MANDL Erika: Színház a magyar sajtóban a két világháború között. Bp.: Argumentum, 2012. NÉMETH Antal: A Burgtheater előadása. In: Napkelet, 1934, 159−160. NÉMETH Antal: Színházi napló 1931-32. OSZK Kézirattár, F63/109. P. MÜLLER Péter: élet.színház.doc – avagy dokumentálás és fikcionalizálás. In: Kritika, 2003, szeptember, 22−23. PÜNKÖSTI Andor: A színikritika [szócikk]. In: Színészeti lexikon. Színjátszás, színpadművészet, rendezés, film, tánc, varieté, színészies népszokások. Szerk. NÉMETH Antal. Bp.: Győző Andor kiadása, 1930. [s. n.]: Röntgenfelvétel Németh Antalról. In: Film Színház Irodalom, 1944. 6. SCHÖPFLIN Aladár: Amerikai Elektra. In: Nyugat, 1937a. 3. 310. SCHÖPFLIN Aladár: Bemutatók. In: Nyugat, 1937c. 12. 461−462. SCHÖPFLIN Aladár: Színház és kritika, Nyugat, 1930. I. 89. SCHÖPFLIN Aladár: Üdvözlet a Nemzeti Színháznak. In: Nyugat, 1937b. 9. 202. SOÓS Erika: Shakespeare-rendezések a Nemzeti Színházban (1920-1945). In: Színháztudományi Szemle, 1985. 55−120. SZÉKELY György: A Nemzeti Színház. In: Magyar Színháztörténet 1920−1949. Bp.: Magyar Könyvklub, [2005], 262.
9
DOBSONY Erzsébet Eperjesi Egyetem, Magyar Nyelv és Kultúra Intézete
"Repül a futball-labda: ki tudja, hol áll meg?" – Kőrösi Zoltán: Az utolsó meccs – történetek a titkos magyar focikönyvből című művének elemzése a kép és a szöveg szempontjából
Kőrösi Zoltán: Az utolsó meccs - történetek a titkos magyar focikönyvből című novellákat és portrékat egyaránt tartalmazó kötete rég elfeledett futballsztorikról, közismert és kevésbé híres focilegendákról mesél, s mindezt a különös, a csodás todorovi kategóriáin keresztül teszi. A történetek alapjai a már megtörtént, múltban lejátszott mérkőzések és többnyire valós focisták a szereplők. Viszont minden esetben az alcímben megjelölt forma, a titkos könyv veszi át a főszerepet, amikor a cselekmény fantasztikumba vált át, s csodás esetek történnek. Például túlságosan hosszú ideig marad fenn a labda a levegőben, avagy minden ok nélkül besárgul a gondosan lenyírt fű, vagy virágok nyílnak a fontos meccsek előtt. Szinte mindegyik történet rájátszik a bizonytalanságra, alkalmazza a habozás aspektusát, s ezáltal nemcsak a szereplők, hanem az olvasók is a történetek természetfölötti és racionális magyarázatai között ingadoznak. A legjellemzőbb eszközök ennek evidenciájára a különböző mesei és/vagy csodás elemek alkalmazása, olyan komponensek becsempészése az egyes focitörténetekbe, amelyek valamilyen módon ellentmondanak e világunk törvényeinek: „Mások vándormadarakról és velük örökre elszállt labdákról tudnak.” (KŐRÖSI 2012 : 15), „Ha egy labda a levegőbe kerül, ezt mindenki tudhatja, kiszámíthatatlan erők lépnek működésbe.” (KŐRÖSI 2012 : 12), „Ott ugyanis, azon a júliusi délutánon, a letett táskák és összehajtogatott tréningruhák között, a Kresz Géza utcai aszfalton úgy játszott a magyar válogatott, mintha a mesében volna.” (KŐRÖSI 2012 : 65). (kiemelés tőlem), „a pálya egyszerűen besárgult. Mintha sárga víz fedte volna be a füvet, vastagon terítette be a pályát a lehullott levél. (…) mintha a Városliget minden elhalt levele itt gyűlt volna össze.” (KŐRÖSI 2012 : 60) Talán ezzel Kőrösi célja a fantasztikum irodalomba való visszacsempészése: újra visszaadni a funkcióját, betartva a műfajhoz tartozó titok, rejtély relevációját. Míg az olvasó a legtöbb esetben ezekre nem talál magyarázatot a cselekményben, az elbeszélő vagy a szereplő elfogadottnak nyilvánítja a megtörtént lehetetlent, mert a foci minden körülmények között szent entitás: „Amire ugyan nincsen magyarázat, de amiért focizni, ezt mindenki tudja, amiért focizni a leginkább érdemes.” (KŐRÖSI 2012 : 48) A fantasztikum a szövegekben kiterjeszti a tér- és időbeli határokat is – mindkettő eltérhet a hétköznapi megszokottságtól. Felgyorsulhat vagy éppen megállhat az idő; de a térformák indokolatlan változásainak is a tanúi lehetünk, amikor megváltoznak a szereplők észlelési. Nem egyszer mást látnak, mint amit eszükkel bizonyosan tudnak, vagy pedig a cselekvéseknek mutatniuk kéne. A fantasztikum ezekben a történetekben nem a félelemmel párosul, hanem inkább érzéki csalódások formájában jelenik meg: „Aztán, amikor elkezdődött a meccs, úgy a tizedik perc körül, eleinte csak a felsőbb sorokban álló nézők kezdtek sugdolózni és mutogatni, majd a lentebb állók is észrevették, hogy a fű, ami a meccs kezdetekor éppen olyannak látszott, mint bármely más pálya talaja, most nem csíkokat és sávokat, de egészen 10
világosan felismerhetően egy képet mutat. Sőt, nem is csak egy képet, de egy arcot: a szemet, orrot, szájat, a jól ismert vonásokat. Csakhogy amíg a vasút felőli lelátó közönsége félreérthetetlenül felismerte a világ leghíresebb futballistájának, a Fekete Gyöngyszemnek, az isteni Pelének az összetéveszthetetlen vonásait, addig a temető felőli oldalon szurkolók éppenséggel Puskás Öcsi arcát fedezték fel a fűszálak rajzolatában. Sőt, a bejárat felől, a hazai kapunál állók megdöbbenve konstatálták, hogy a fűbe nyírva Karsai, a Videoton középpályása díszeleg!” (KŐRÖSI 2012 : 19) Arra szolgál, hogy a szerző olyat is megmutasson, amelyet másképp nem tudna, vagy más műfaj nem viselne el. A fantasztikum applikálása megbontja a szöveg megszokott struktúráját és egészen más irányba viszi a cselekményt, vagy zárja le a történetet. Élet és futball közti párhuzamot kívánja megrajzolni, de teszi mindezt úgy, hogy közben el is tolja, vagy kiterjeszti a választóvonalat: „Vagy arról, hogy az igazi mérkőzés nem akkor kezdődik, amikor a bíró sípjába fúj, s nem is ér véget a hármas sípszónál. És hogy a pálya sem annyi ám, mint a mészvonalak közötti fű, hiszen minden vonalhoz találhatunk újabb vonalat, s minden pálya csak egy nagyobb pálya része csupán.” (KŐRÖSI 2012 : 179) Itt kell megemlítenünk a fontos helyet elfoglaló elhallgatás alakzatát is, mivel a valóság és a fikció határán mozgó szöveg több helyén találkozhatunk a narrációba beépített csend különféle formáival. Ebben az értelmezésben továbbra is a könyv általi kitűzött cél és az alcím affirmatív viszonyáról beszélhetünk, mivel egy titkos, de elméletileg létező magyar focikönyvről beszélhetünk. Az elhallgatás azonban nem a hiányos szerkesztést jelenti, hanem hogy a focikönyvből kihagyott, megmagyarázatlan részek még mindig titkosítva vannak, esetleg az elbeszélőnek nincs róluk tudása, vagy éppenséggel nem kíván a valóságnak utánajárni. Ez a (jótékony) elhallgatás pedig fenntartja a rejtély adekvát helyét is e kötetben. Benyovszky Krisztián tanulmánya pontosan erre az ambivalens narratív helyzetre hívja fel a figyelmet: „Míg a mindennapi nyelvi érintkezés során a hallgatást egyszerűen megéljük, tudomásul vesszük, s az adott beszédszituációban, az adott megnyilatkozás kontextusában értelmezzük (általában magunkban), addig az irodalmi alkotásokban előforduló hallgatások csak úgy jeleníthetők meg, ha beszélnek, azaz írnak róluk.“ (BENYOVSZKY 2006) S ezt a szöveg a legheterogénebb módokon próbálja meg prezentálni: „Ne mondjatok semmit, csak érezzétek, amit ő érez.” (KŐRÖSI 2012 : 26), „Nem szólt hozzá senki, még az edző sem.” (KŐRÖSI 2012 : 41), „Olyan csend támadt, ami hangosabb volt minden tapsolásnál.” (KŐRÖSI 2012 : 43) Az Egy történet a szeretetről című novellában a csend teljes elérését a ki nem mondás érzékelteti a szeretet megnyilvánulásának kimutatásában: Bojtár II. nagydarab, lassú mozgású focista, aki testi hátrányainak köszönhetően szorul a bal hátvéd posztjára. A feladatát komolyan veszi, de nem tartozik a jó játékosok közé. A helyét viszont mégis meg tudja tartani a csapatban. A következő, Gyöngyös elleni mérkőzés nehéznek bizonyul, mert az ellenfél csapatban a jobbszélső posztot egy fiatal, fürge újonc foglalta el. A meccs az előrejelzésnek megfelelően indul, folyamatos cselezéseknek lehetnek a tanúi a nézők a jobb oldalon. Azonban a félidőben hallott edzői szavak buzdítására Bojtár II. a hatvanadik percben olyan oldalbecsúszással szereli az ifjoncot, hogy nemcsak a játékosok, de a nézők is leesett állal figyelik a változást. Bojtár II. azonban túlságosan megerőlteti magát a csel közben, s ennek jele egy vékonyan folydogáló fekáliacsík a lábszárán. Senki sem mer szólni egy szót sem, még gúnyszó sem hangzik el, a meccs tovább folytatódik, de ezután az incidens után az újonc egyetlen egyszer sem tud végrehajtani sikeres akciót. A hős focistát a mérkőzés vége előtt lecserélik, így a 11
többieket az öltözőben várja be: „Ahogy elhaladtak mellette, minden egyes csapattársa megérintette őt. Nem meglökték, csak éppen hozzáértek egy kicsit, éppen annyira, hogy tudja és érezze.” (KŐRÖSI 2012 : 44) Az elbeszélő az érintéssel, a közös megegyezésen alapuló szótlansággal juttatja érvényre a hallgatást, melyet Benyovszky Krisztián „hallgatás-effektusként” (BENYOVSZKY 2006) határoz meg. Ebben az esetben a hallgatás többet mond el, kifejezőbben jelenik meg, mintha szavakkal lenne megfogalmazva mindaz a „csoda”, amely a futballpályán zajlott. Az idézett jelentben annak ellenére, hogy nem hangzottak el szavak, mégis mindenki pontosan tudhatja, hogy mire vonatkozott a non-verbális megnyilvánulás. A kommunikáció e formája, ez a megértő hallgatás jelzésértékkel bír a szerencsétlen élethelyzetben is. A szemiotikai értelemben vett elhallgatás, hallgatás vagy csend mint ikonikus jel, csakis valamilyen kontextusban nyer értelmet, önállóan állva nem foglalná magába a másodlagos, rejtett, konnotatív jelentéseket a szövegből. A Csukák c. novellában a cipők partvonalra való jelképes lehelyezése szintén verbalizálhatóvá teszi a csendet: „És amikor kihívták azt a fiút, az Albertet is a fűre, mind a huszonegy játékos lerakta a partvonalra a stoplisát. (…) Nem mondtak semmit a tizennyolc éves fiúnak, nem mondták, hogy egyszer még bajnok és Aranylabdás is lehet, nem mondták, hogy világválogatott lesz és gólkirály lesz, nem mondták, hogy ügyesen játszottál, fiam. Nem is szólt akkor ott senki semmit. Csend volt az egész Népstadionban”. (KŐRÖSI 2012 : 119) Az olvasóval való cinkos összekacsintást, a titokba való beavatást támasztja alá az E/1 személyű elbeszélésmód is. Így akarnak az olvasó számára hitelesebbé, kevésbé megkérdőjelezetté válni a történetek különös pillanatai. A mágikus realizmus megenged annyi elmozdulást a valóságtól, hogy e kis csodák a futball világának különlegességi közé tartozzanak és ne a realitásunk megmagyarázhatatlan birodalmában rekedjenek meg. Viszont a megszokott történések tükrében a csend titkosság felé való elmozdulásának következtében kitágul a regény értelmezésének a határai, s felerősítik a bizonytalanság érzetét: „A labda visszafelé pörögve állt meg a levegőben, s a csattanás hangját elnyelte az idő nélküli csend.” (KŐRÖSI 2012 : 89) Az elhallgatás alkalmazása sok esetben túlságosan irodalmiasan erőltetettre sikeredik Kőrösitől: „Az elkövetkező meccsekről beszélni lehet, csak nem érdemes. Az elmúlt meccsekről beszélni lehet, csak nem érdemes. A legnagyobb futballisták regényeket mesélhetnének a hallgatásról.” (KŐRÖSI 2012 : 129) A sokat emlegetett jegyzőkönyv kitépett oldalain megörökített történetekre vonatkozólag sem található semmilyen bizonyíték. A szöveg csupán ez elmesélt meccseknek kíván hitelt adni, s ezt több helyen, refrénszerűen ismételgeti inkább gyengítve, semmint megerősítve a titkos legendagyűjtemény létjogosultságát: „Akárhogyan is történtek ezek és a hasonlatos történetek, s akármennyire is nem szeretnek beszélni erről a vérmesebb szurkolók, azt mindenki tudja, hogy a futballpályák képesek önálló cselekedetekre. Még a legnagyobb gonddal, odafigyeléssel és szakszerűséggel épített labdarúgó pályák életében is rejtőzködnek sötét titkok.” (KŐRÖSI 2012 : 125) Az állítólagos titkos magyar focikönyvben fényképek is helyet kaptak. A fekete-fehér képek egész oldalasak, a keretet a lapszélhatárok adják meg. A képek koncepciója a labdával való pózolás, vagyis különböző – híres és ismeretlen – emberek portréi láthatóak egy központi kiemelt elemmel, a focilabdával. A könyvről írt kritikák kiderítették, hogy nem is akármilyen labdáról van szó: „Nem elhanyagolható, hogy a képeken az 1974-es labdarúgó-világbajnokság hivatalos labdája, a hajdan oly nevezetes és nagyon sokat vitatott Telstar látható.“ (TARJÁN 2013) A személyek kilétét a könyv egyáltalán nem titkolja, egy nevekkel ellátott névsorral mond köszönetet az együttműködésért a fényképész – Burger Barna – az utolsó oldalon. A 12
portréképek esetében a nézőnek nincs az az érzete, hogy a képeknek tovább is kellene folytatódniuk a lapszéleken, mintegy átlépve a határt. Nem tartja szükségszerűnek, hogy azzal a térrel is foglalkozzon, amely a képek hátterét adja meg. Csupán esztétikai szempontból értékelődnek, a hagyományos értékkategóriákon keresztül: tetszik – nem tetszik, jó választás a zsúfolt tér – szegényes háttér, stb. Mivel a fotók nem közvetlenül kapcsolódnak a szöveghez – vagyis nem azok a személyek láthatóak a képeken, akikről a történetek szólnak –, így az olvasó sem motivált a kép-szöveg együttes olvasására, megfejtésére. E könyv esetében teljesen különválasztható az elbeszélések olvasása és a képek albumának a nézegetése. A könyv egymás mellett működteti a két médiumot, nem pedig egymáshoz kapcsoltan. Mindkettővel lehet azonosulni, de a kettő között a főmotívumon kívül nem tapasztalható akkomodáció. A fotókat inkább a (művészi) szemlélődés jellemezheti – a műtárgy kategóriájába tartoznak –, viszont a szövegek sokkalta több interpretációs lehetőséget nyújtanak. A fotókon nincsenek véletlenek, letisztult, átgondolt beállítások tükröződnek vissza a látványban. A könyvbe illesztett szerepük talán az lehetne, hogy megerősítsék a futball iráni szeretetet, motiválják a befogadókat, hogy kezdjenek el sportolni: „A művészet képes megmutatni az embereknek azt, amit saját életükben nem vesznek észre, és képes őket cselekvésre ösztönözni.” (MAQUET 2003 : 246) Vagyis ebben a vizuális impresszióban a világ kultúráiban gyökerező futballismeretek és -szeretet aktivizálódik. A képek általánosságban közelítik meg a szövegekben részletesen reprezentált sportágat és metaforikusan az ahhoz fűződő kapcsolatokat, érzelmeket, például abban megnyilvánulva, hogy az adott személyek milyen kapcsolatban állhatnak a futballal. Vagyis a képek és a szöveg passzív, indirekt viszonyát a könyv olyannyira bizonyítani kívánja, hogy például az első novellához nem is párosít fotót – pedig a kötet 42 novellát és 38 portrét tartalmaz –, s ezt a hiányt még a szövegben is tematizálja: „Hosszú percek teltek el, de a tízes számú mezt viselő fiatal fiú nem került elő. Hiába keresték odabent, sem az öltözőben, sem a zuhanyozóban nem találták. (…) Addigra persze mindenki tudta már, hogy a szőke fiú egészen pontosan a világhírű brazil mozdulatsorát ismételte meg.” (KŐRÖSI 2012 : 11) A fiú tehát legendává vált, elérte a célját – de erről csak a szöveg, a titkos magyar focikönyv egy lapja tanúskodik. A portréalbum inkább arra törekszik, hogy nekünk és rólunk szóljon, mert a magyar társadalom tükörképét adja vissza a férfiak és nők, idősek és fiatalok, gyerekek, állatok képében, akik egyúttal a mérkőzések nézői is lehetnének, közvetlen résztvevői a (magyar) futball-tradíciónak. A portrék „szúrás-szerű” eleme, a képek többségén a szürke háttérből azonnal előtűnő fekete-fehér focilabda. Odavonzza a tekintetet, ezért azokon a fotókon is ezt a tárgyat kezdjük el keresni, amelyeken nem a kép előterébe van helyezve. Olyannyira átveszi az irányítást a látvány egésze felett, hogy szinte lényegtelenné válnak a személyek, akikről tulajdonképpen ennek a műfajnak szólnia kéne. Így ők a megfigyelés másodlagos szintjére kerülnek, s ezt az sem múlja felül – mint ahogy már említettem –, hogy közismert személyekkel nézünk farkasszemet. Első olvasáskor ugyan még élvezettel ölti magára a befogadó azt a szerepet, hogy megpróbálja beazonosítani a képen látható személyeket és keresgéli a futball-labdát. De mivel a fényképésznek nem az volt a célja, hogy a futballal kapcsolatos összes szövegbeli utalást megjelenítse a képeken, hanem hogy a szöveg egyetlen komponensére koncentrálva illusztrálja a könyvet, így a fotókon a labda szerepe hamar átalakul, s inkább a hiányt, vagyis a futball valamilyen formában történő megjelenésének a hiátusát próbálja meg helyettesíteni. A képek a focimúlttal rendelkező, vagy a foci iránt érdeklődő, focit szerető olvasókban evokálhatnak 13
emlékeket, a könyv által kijelölt egyik cél értelmében, hogy Magyarországnak meséljen a magyarországi futballról. A textus viszont nem zárkózik el a punktum textualizálásától sem, s így a labda több helyen fontos szerephez jut: „Mintha nem is érdekelné az embereket a világ, amiben élnek. (…) Hiszen tudjuk, mi lett. Már hogyne tudnánk. Mindig az a labda. Mindig az a rohadt labda. Hiszen ha az ember szereti a futballt, semmi nem lehet fontosabb.” (KŐRÖSI 2012 : 153), s jelzésértékű a vallás, a hit és a labda korrelációja is: „Árnyékok mindig vannak, árnyak mindig leselkednek reánk. Az egyetlen vigasz a sok kihívás és veszély között, mondta Miklós atya, hogy a labda, amint azt megtapasztalhattuk, gömbölyű. S ezen okból, mint tudjuk, mindig, de mindig van remény.” (KŐRÖSI 2012 : 162-163) Többszöri lapozgatás után azonban rá lehet jönni, hogy amíg a tárgykereső játékkal és a foci felett való elmélkedéssel vagyunk elfoglalva, addig a csodás dolgok befolyásolhatatlanul követik egymást az egyes történetekben. A labda eltakarja, titkosítja a futballt jellemző egyéb tényezők (pálya, öltöző, technika, stratégia stb.) relevációját. Szimbólumként a képek központi témáját jelképezi, de egyáltalán nem az a célja, hogy ezáltal valamilyen történetet meséljenek el a képek, hanem inkább az, hogy eltereljék a figyelmünket a tulajdonképpeni titokról. Mivelhogy majdnem annyi kép van a könyvben, mint amennyi epizód, az olvasó ezért kénytelen a képekkel is foglalkozni, melyek jelen esetben figyelemelterelő funkcióval bírnak. Ennek az irányvonalnak a követése teljesen megfeleltethető az alcímnek, s ez nem jelenthet mást, mint hogy nem ismerhetjük meg a teljes igazságot. Hiszen hiába voltunk ott a múltban az egyes kultikus meccsek lejátszódásakor, a néző tanúként való aposztrofálása még nem determinálja az igazságot. Ugyanezt jelentheti a transzcendens dimenziók belevegyítése a titkos legendáriumba, újra módosul az olvasás folyamata, hiszen az angyalok megjelenése és a velük való futball-harc, azt eredményezi, hogy a valóban létező játékosok is fiktívvé válnak az univerzum nagy, utolsó meccsének lejátszásakor: „Akik ott voltak, azt mondják, nem csak az emberek, de a fák, a füvek, az állatok is figyeltek. Még a kövek is, mindenütt. A mi csapatunk mindent megtett: megmutatta, milyen is az igazi, technikás magyar játék. A másikak pedig, habár megtehették volna, soha nem használták a szárnyaikat, éppen úgy futottak és éppen úgy rúgták a labdát, mint az emberek.” (KŐRÖSI 2012 : 186)
14
Irodalom BARTHES, Roland: Világoskamra. Fordította: Ferch Magda. Budapest : Európa Könyvkiadó, 1985. BENYOVSZKY Krisztián: Az elhallgatás alakzatai. Megjegyzések titok és elbeszélés kapcsolatához. Kalligram, XV. évfolyam, 2006/11-12 [online] (2013. 01.15.) http://www.kalligram.eu/Kalligram/Archivum/2006/XV.-evf.-2006.-november-december/KOeLTESZETES-RETORIKA/Az-elhallgatas-alakzatai] KŐRÖSI Zoltán: Az utolsó meccs. Történetek a titkos magyar focikönyvből. Pozsony : Kalligram Kiadó, 2012 LENGYEL Imre Zsolt: Menekülés a pályára. Magyar narancs, 2012/31 [online] (2013. 01.15) http://magyarnarancs.hu/konyv/menekules-a-palyara-81141 MAQUET, Jacques: Az esztétikai tapasztalat. A vizuális művészetek – antropológus szemmel. Szerk.: Bán András-Biczó Gábor, Debrecen : Csokonai Kiadó, 2003 NÉMETH Zoltán: A futball misztikája. Alföld, Debrecen, 2013./9. 113 – 117. PETHŐ Anita: Öngól. Bárka, 2012/5 [online] (2013. 01.15.) http://www.barkaonline.hu/kritika/3079oengol TARJÁN Tamás: Az eltűnt labda nyomában. Holmi, 2013/2 [online] (2013. 01.15.) http://www.holmi.org/2013/02/tarjan-tamas-az-eltunt-labda-nyomaban-korosi-zoltan-az-utolso-meccs] TODOROV, Tzvetan: Bevezetés a fantasztikus irodalomba. Fordította: Gelléri Gábor. Budapest : Napvilág Kiadó, 2002. TORMA Tamás: Futballpályányi ország. Népszabadság, 2012. június 23. 31 [online] (2013. 01.15) http://nol.hu/lap/20120623-futballpalyanyi_orszag?ref=sso
15
VARGA Emőke Szegedi Tudományegyetem Juhász Gyula Pedagógusképző Kar Az irodalom- és művészetelméleti kutatások határán: A kiskakas gyémánt félkrajcárja című interaktív könyv szöveg- és kép-kontextusai
Interdiszciplináris dilemmák Az előadás A kiskakas gyémánt félkrajcárja című interaktív könyv 1 mediális jellemzőit a verbális és a vizuális kontextusok kérdése felől közelíti meg, így elsősorban az irodalom-, valamint a művészetelméleti és -történeti tudományok szempontrendszereit használja fel, épít továbbá a néprajz, a digitális média és a befogadáselmélet pszichológiai-pedagógiai kutatásaira is. Mint e hosszú diszciplináris lista is jelzi a „kincsszerző kakas” mesetípus Arany László-i szövegváltozata nyelvi-poétikai értékeinek, illetve a meséhez készült illusztrációsorozatok diszkurzív teljesítményeinek bemutatása azt a kérdést is felveti, hogy az állókép és az írás móduszában létező szöveg interreferenciális kapcsolataira kidolgozott terminusok és értelmezői szempontok vajon mennyiben alkalmazhatók a hazai kulturális piacon kevéssé ismert és a kutatásban még nem körvonalazott, a hangzó szó és a mozgó kép lehetőségeit is kihasználó új „műfaj”, az interaktív könyv, vizsgálataiban? Az előadás kereteit messze meghaladná – Apáczai Csere János szavaival élve – ’az egymást kölcsönösen segítő tudományok’ kutatásmódszertani aktualitásainak feltérképezése, ezért ehelyütt, a témát illusztrálandó, csak egy „esettanulmány” bemutatására vállalkozunk, törekedvén gyarapítani azoknak a „türelmes, történeti és empirikus kutatásoknak” a sorát, amelyekre a magukat egyre határozottabban pozicionáló és egyre inkább intézményesülő szöveg-kép elméletek épülhetnek (GUMBRECHT, 2013. és BERTA 2013: 5). Annyit azonban elöljáróban is fontos megjegyeznünk, hogy az interaktív könyv vizsgálatában – és nem csak a magyarországi kutatásban – pillanatnyilag az alapok megteremtésénél tartunk, ezért lényeges, hogy az interdiszciplinaritásnak itt egy olyan új tárgy, új nyelv létrejöttét kell jelentenie, amely „nem tartozik egyik konfrontálódó tudományterülethez sem” (BARTHES 2010: 10) és amely alatt nemcsak egy saját, a speciális problémákra valóban fókuszálni képes szempontrendszert, de az ezt elősegíteni képes fogalmi apparátus kimunkálását is értenünk kell. Mind ennek szükségességét többek közt a következő kérdések indokolják. Könyv-e az interaktív könyv? Hogyan határolható körül a „műfaj” kép-fogalma? Milyen viszonyban áll az interaktív könyv grafikai 1
Arany László: A kiskakas gyémánt félkrajcárja. /ill.: Szepese-Szűcs Barbara, programozás: Karasz Dániel, projektvezető: Ruttkay Zsófia – Bp.: MOME TEchLab, 2013. Letölthető: App Store-ból és a Google Play-ről, Android és iOS táblagépekre és okostelefonokra. Letöltési információk: create.mome.hu, az alkalmazás részleteiről és a kutatás kontextusáról ld.: RUTTKAY– BÉNYEI– SÁRKÖZI 2013.
16
anyaga a könyvillusztrációval? Stb. De mind ezeken túl nem megkerülhető számos más, a pedagógia, a számítástechnika, az orvostudomány (agykutatás, pszichológia) területeihez (is) kapcsolódó, a befogadói magatartást vagy éppen a tágabb kulturalitást (könyvkiadás, termékforgalmazás stb.) érintő kérdés megfogalmazása sem. Előadásunkban tehát az interdiszciplináris kérdések egy szűk szeleténél maradunk, mind azon által a szöveg-kép elméletek olyan fogalmainak árnyalására törekszünk, mint diszkurzivitás, interreferencialitás, illusztráció és olyan új terminusok bevezetésére mint valencia, fixkép.
Szövegvariánsok: a „kincsszerző kakas” mesetípus redakciói Az interaktív könyvben olvasható és opcionálisan megszólaltatható szöveg az Aarne−Thompson-féle katalógusban (AARNE – THOMPSON 1961) a 715-ös úgynevezett „Félkakas” jelzésű mesetípusba tartozik, ennek népszerű magyar redakciója. A Magyar Népköltési Gyűjtemény a „kincsszerző kakas” alcsoportba (715 B) sorolja, megkülönböztetve az „öregasszony tyúkja és az öregember kakasa” alcsoport (715 A) meséitől (Magyar Néprajzi Lexikon). Az oralitásban már a XIX. század elején is közkedvelt gyermekmesének a kamaszkorú Arany László által gyűjtött és adaptált szövegváltozata a lejegyzett magyar nyelvű variánsok közt a legnépszerűbb (GYULAI 1990-1991). Bár a kincsszerző kiskakas magyar nyelvű redakcióinak számbavétele külön előadás témája lehetne, mégis, hogy az Arany László-i szövegvariáns poétikai minőségeit érzékeltetni tudjuk, néhány példát megemlítünk azokból a kevéssé ismert szövegváltozatokból is, melyek – néprajzi értékességük ellenére – alatta maradnak az Arany László-i szöveg teljesítményének. Elsősorban Berze Nagy János, Merényi László, Kálmány Lajos, Kovács Ágnes által lejegyzett mesékről van szó, melyek az interaktív könyvben közölt adaptációhoz képest gyakran aktualizálók, olykor terjedelmesebbek és/vagy a mesei szerkezet tekintetében összetettebbek, illetve komplikáltabbak. Elbeszélik például a kincsszerzés előzményeit, vagy az úton levés eseményével bővítik ki a mesét (lásd A kakas és Mátyás király, vagy A pénzt terítő kakas című történetet); a kakas és a császár közti harc minőségét – a mese szimbolikus nyelvén kifejezett, a társadalmi hierarchia mindenkori ellenpólusai és/vagy a hódító és a meghódított közt folyó küzdelem erőteljességét – illetően a történet különböző olvasatait potencializálják. Az elsősorban néprajzi gyűjteményekben, folyóiratokban közzétett redakciókon kívül a kiskakas-történetnek a különböző illusztrált kiadványokban, mese- és kifestőkönyvekben, valamint diafilmen és DVD-n olvasható szövegvariánsai is ismeretesek, főként Benedek Elek, Nyerges János, Ligeti Róbert adaptációi.
17
Az Arany László-i szövegváltozat jellemzői, különös tekintettel a valenciákra Arany László „át- és feldolgozásai” elsősorban a mese stílusát érintik és a történet „kerekítésére” irányulnak (SŐTÉR: 1965 és BOLDIZSÁR: 1997). A kiskakasszüzsé különösen jól példázza a lekerekítettséget, másképpen fogalmazva, a redukálási optimumot. A mesei történések Berze Nagy János által megállapított számának megfelezése, ötről kettő és félre történő csökkentése2 ugyanis a szöveget belül tartja azon a határon, ahol a motivációs és oksági viszonyok rendje még optimálisan érzékelhető, de amelyen túl, kísérteni kezd a didaktikának, a szétírásnak és főként a műfajimmanencia elvesztésének veszélye. 3 Mind ezeken túl az Arany László-i mesének az interaktív könyvben nyelvi médiumként történő felhasználását a szövegnek a téridővel, a nézőpontrendszerrel, a mesetípus specializálásával kapcsolatos jellemzői is indokolhatták. A továbbiakban ezért – egy tudományközi kölcsönszóval élve – a valenciákat írjuk le, vagyis azt leltározzuk, hogy az irodalmi mű alapvetően milyen lehetőségeket kínál föl és/vagy irányoz elő és határoz meg a képi ábrázolásnak. Ami a temporalitást és a lokalitást illeti, a mese a gyémánt megtalálásától a visszaszerzéséig terjedő időt és eseményeket beszéli el, miközben a szegény asszony udvarától a császár udvarának különböző helyszíneiig járatja be az utat, majd visszavezet a kiindulóponthoz. Az időtartamokról nem informál, és mivel nem lehet tapasztalatunk például arról, hogy egy kakas begye mennyi idő alatt „tudja” felszívni a kút összes vizét, ezért a temporális viszonyokat csak relatíve, a mese történéseinek relációjában érzékelhetjük, így a befogadói időélményt a fikcióreális cselekvések és a párbeszédek ritmikus egymást váltása határozza meg. Az olvasó elé tárt színpadon a megnevezetlen és mindent tudó narrátor szkennelésében válnak láthatóvá a szereplők (szegény asszony, kakas, császár, szolga) valamint a tárgyak (gyémánt félkrajcár, pénz, három kád), a tárgyszerű anyagok (víz, tűz, darázs) 4 és a tér locusai (szemétdomb, kincseskamra, kerítés, ház, ablak, kút, kemence, méhkas, bugyogó). A mozgásokról is a narrátor informál bennünket, történetét kétszeres keretbe foglalja, a szegény asszony házában zajló események közrefogják a kincseskamrában zajló eseményeket, sőt az ablakban kukorékolások a fogságban levés történéseit, így a kinetikus folyamatok a mese centrumaként a kemencébe
2
Berze Nagy János a 715. számú „kincsszerző kakas” mesetípus menetét öt részre tagolja: „A: Szegény asszony kakasát elkergeti. B: Ez pénzt talál s egy király kölcsön kéri tőle, de nem adja meg. A kakas követeli. C: A kakas útjában farkast, rókát, folyóvizet s méheket nyel el és a királyt bosszantani kezdi. A király el akarja pusztítani, de az elnyelt állatok segítségével megmenekül. D1: A király kincses kamrájában kárpótolja, illetőleg megszedi magát. D 2: Szép legénnyé változik, s a király leányát feleségül kapja. E: A gazdag asszony is elkergeti tyúkját kincset szerezni, de szégyent vall vele.” Az 1872-ben Hódmezővásárhelyen közölt mese Arany László-i adaptációjából hiányzik az A és az E történetelem, a C pedig hiányos. (BERZE NAGY 1957: 283−284.) 3 E határ túl szűkre szabását A kakas és a szegény úr (Berze Nagy János gyűjtése), tágra nyitását a Benedek Elek-i változat (A gyémántkrajcár) példázza. 4 A darazsak a mesei funkció alapján a materiális sorozatba – víz, tűz, ’levegő’, ’föld’ (szemétdomb, kincsek) – tartoznak, és bár e besorolást élőlényi mivoltuk megkérdőjelezhetné, a vízhez és a tűzhöz hasonlatos eszközjellegű szerepkörük mégis alátámasztja.
18
vettetést jelölik ki. Megjegyezhetjük, talán nem véletlenül, hiszen a kakas szoláris jelkép, a Napot és a tüzet szimbolizálja 5. A fiktív világ csaknem minden eseményéről, a mesei műfajnak megfelelően tehát, a mindent tudó narrátor ’mindent látó’ nézőpontjából értesülünk, akinek azokról a dolgokról is tudomása van, amelyekről a hallgató/olvasó vagy csak a kakas vagy csak a császár korlátozott szemszögéből informálódhat. A nyelvileg kifejezett ellentétek nemcsak az anyagi minőségek között állnak fenn (tűz–víz; ’föld’/szemétdomb–’levegő’/darazsak), de a mozgásirányok tekintetében is, a BE(szívás, udvarba/ablakba repülés) – KI-(fúvás, ’kitessékelés’) játéka struktúraszervező szerepű. A cselekedetek motivációiról ugyanakkor meglehetősen keveset árul el a szöveg, legtöbbször csak a császár haragjáról informál, de az olyan, az illusztrálás szempontjából akár perdöntően fontos emóciók mint a kiskakas és gazdasszonya félelme, öröme stb. csak kikövetkeztethetőek, literálisan ábrázolatlanok. A „kincsszerző kakas” mesetípus redakcióit a Magyar Néprajzi Lexikon az állatmesék közé sorolja, vagyis abba a műfaji csoportba, amelyben „az állatok az emberekhez hasonló módon gondolkodnak, beszélnek és cselekszenek anélkül, hogy ezzel az emberszereplőkben, az elmondóban vagy a hallgatóban azt az érzetet keltenék, hogy ők most természeti jelenség tanúi” (Magyar Néprajzi Lexikon). A kakas figurája releváns képi megjeleníthetősége kérdésének szempontjából azonban nem hagyhatjuk figyelmen kívül, hogy Arany László adaptációjában a kakas a mesének nem pusztán szereplője, de hőse is, hiszen próbatételeket áll ki, és bár e mesei világ többi szereplőjének reflexiói alapján cselekedetei valóban nem rendkívüliek, objektíve jóval meghaladják az emberi (illetve állati) teljesítőképesség határait. Mind ezek okán úgy vélhetjük, hogy az Arany László-i szöveg egyaránt lehetővé teszi a mesehős realisztikus és heroikus képi reprezentálását.
A valenciák lekötése: az illusztrációsorozatok jellemzői A képsorozatok többsége a kakas-figurát inkább egy kevéssé ki és elemeli a fikcióreális világból, semmint annak dimenziói alatt tartja (mely elsősorban a megnövelt méretekből, a színkompozíciót, a nézőponttechnikát érintő képi koncepcióból következik) (1. ábra). Kivételt képeznek az 1954-ben forgalomba hozott diafilm képkockái, melyeken a kakas-figura relatíve kicsi, csőre, amely a szólásra/cselekvésre való képességet szimbolizálja, a reálisnál rövidebb. 5
A kakas szoláris jelképi értelméről ld.: Szimbólumtár, 1997. A keretes szerkezet a következőképpen jön létre: I. A gazdasszony-nál (szemétdomb, ház / udvar (?)); II. A császár palotája: a) kincseskamra (császár), b) kerítés (kakas) és palota (császár), c) ablak (kakas), d) kút (szolgáló, kakas), e) ablak (kakas), f) kemence (szolgáló, kakas), g) ablak (kakas), h) méhkas (szolgáló, kakas), i) ablak (kakas), j) bugyogó (szolgáló, kakas, császár), k) kincseskamra (szolgáló, kakas); III. A gazdasszony-nál (ház/udvar (?)). A keretet az I-III. és az a-k, b-j, c-i, d-h, e-g helyszínek ismétlődései képzik meg. A locusok és a hozzájuk kapcsolódó kinetikus folyamatok középpontjában az f) jelzésű kemence áll.
19
Nyilvánvaló, a médiumok egymást átfedése itt a konkrét interreferencialitásba vont, az ötvenes évek társadalmi-szociális helyzetét aktualizáló, az Arany László-i adaptációt erősen átformáló szöveg és a deheroizáló grafika közt jön létre (2. ábra). Egészen más a helyzet a „kicsinységgel” Réber László illusztrációján, ahol a kép mint síkszerkezeti kompozíciós egész mediális tulajdonságai ellenpontozzák egymást: a síkbeli projekció a méretarányokkal ellényegteleníti, a síkkompozíció és a képi szcenika viszont kiemeli a kakas figuráját. A Réber-kép ezzel a megoldással szó szerint veszi a mesei jelzőt (kis), miközben, megfelelve a szereplőt hőssé avató szövegi eljárásnak/előirányzottságnak, a győzelmet is prognosztizálja (3. ábra). Vida Kata és Kecskés Anna képei viszont a reprezentálás módját a feltételezett befogadói elvárásokhoz igazítják, és megcélozva a gyermeki kultúra jól ismert kommersz sémáit, kvázi „nőiesítik” (Vida Kata) (4. ábra)., illetve kisdedsémák alkalmazásával, csaknem „csecsemősítik” a kiskakast (Kecskés Anna). Az illusztrációsorozatok császárának karakterét egy, az elegáns úr és a deviáns naplopó két véglete közt létrejött skála fokozataival érzékeltethetnénk leginkább. A képek többsége mindemellett pocakos és haragos császárt állít elénk, mégpedig annak ellenére, hogy a szöveg csak az affekcióról informál, a küllemről nem. Ami pedig a szolga és a gazdasszony figurálását illeti, a képsorozatok gyakran anakronisztikusak (lásd például Kyrú vagy Bihari Mariann grafikáit) ezen kívül – a szövegi instruálatlanság miatt – heterogének: a szolgát nőként és férfiként, a gazdasszonyt idős és fiatalasszonyként is megjelenítik. A szöveg valenciáinak megfelelő tárgyi reprezentáltság magától értetődően kisebb mértékű az egy vagy néhány képelemből álló sorozatokban, de gyakran divergens ott is, ahol a szöveg és a kép mennyiségi aránya egyébként lehetővé tenné a megfelelések 6 pontos megképzését. Szembeötlő például a gazdasszony figurálatlansága Radvány Zsuzsa nyolc képből, vagy a kincses kamra megjelenítetlensége Kyrù tizenkét képből álló sorozatán. Máskor éppen a grafikák eredményeznek divergenciát: Füzesi Zsuzsa vagy Fuchs Tamás ikonikus bővítményei ugyanis (Füzesinél a császár lakosztályának a képi szcenikát szinte elfedő dekorációi; Fuchsnál a rezonőr vagy ad vocateur funkciót betöltő, hangulatkeltő figurák sokasága), hasonlóan a szövegi valenciát szabadon hagyó képekhez, az Arany László-i történet átformálására késztetik az olvasót. Az előbbi példánknál maradva, ha az illusztráció elhallgatja a gazdasszony kilétét, ezzel nem kevesebb hibát követ el, mint hogy a szöveg műfajspecifikus formai jellemzőjét – nevezetesen a keretes szerkezetet mint olyat, ebből következően általa pedig a történet szimmetrikus építkezését – nem teszi az interreferencialitás tárgyává.
6
Szöveg és kép interreferenciális kapcsolatának befogadásában az olvasó-néző az ’ez az’, az ’ez azonos azzal’ relációinak kiépítésére tesz kísérletet. „Megfeleléseket” észlel: az illusztrált mű és illusztrációja kvázi-azonosságait lajstromozza. Az értelmezés során a megfelelések szintjét majd a két médium közt megképződő hiányosságokra és többletekre is érzékeny befogadási szintek (a spáciumok és az entrópiák szintje) követik (VARGA 2012: 35−41.)
20
Az illusztrátornak döntenie kell arról, hogy milyen teret enged a szövegi ismétlésnek, vagyis a formulamesékre jellemző keretelemeket és a ritmikus repetíciókat – elsősorban is a kakas többszöri ablakba szállását – minden esetben reprezentálja-e; szcenikus szempontból külön választja-e egymástól az új jelentéselemeket hordozó, ám időben igen közeli cselekménymozzanatokat, például a császár megérkezését és követelését, hiszen amennyiben így jár el, nem csak a centrális pillanatok sorozatát, de a köztük lévő kinetikus folyamatokat is érzékelhetővé teheti, így élhet például a vizuális fokozás (Kyrùnál lásd az ablakba szállás variációs megjelenítéseit) vagy a humor eszközeivel is (lásd Fuchs Tamásnál) (5. ábra). A mesei helyszíneket ritmikusan megformáló, a temporális viszonyokat a mozgásviszonyoknak direkten alárendelő, illetve a hic et nunc elve alapján kialakító szöveget az illusztrációsorozatok a tér és az idő tekintetében jellemzően kétféleképpen vonják interreferencialitásba. Egyrészről tárgyi elemek sokaságával jelzik a térviszonyokat, a térbe helyezett jelenetekkel az idő múlását, így mintegy „feltöltve”, erős képi kohézióban ismétlik meg a szöveg kauzális és affekciós ellipsziseit. Másrészről – mint sorozatok – szegmentáltak, azaz bizonyos időtlenítő és tértelenítő eljárásokkal a kép és kép közti narratív viszonyokat alárendelik a szöveg és kép közti narratív viszonyoknak. Az első csoportot a kiskakas ablakba szállását variációsan megjelenítő, a sorozat egyes képeinek síkszerkezeti kompozícióját többszörösen felhasználó, a figuraismétlést a képi narráció alapelemeként működtető sorozatok (Kyrú, Sóti Klára képei); vagy az egy-egy gesztust (rámutatást, élénk kézjátékot), emóciót (a haragot és az ijedtséget) eltúlzottságában megismétlő Radvány-illusztrációk példázzák. Az efféle képi téridő- és mozgásábrázolás fellazítja az Arany László-i szöveg feszességét; helyette, és lényegében szükségtelenül, okolja meg (magyarázza el) a történéseket, és az érzelmi folyamatokat. Az utóbbi szöveg-kép típushoz tartozó illusztrációk nem szimulálnak teret, illetve az alakok csak önmagukban tériesítettek; az egyetlen figurára, esetleg figura együttesre komponált látvány vagy a szemléltető ábrák objektivitására emlékeztet (Sóti Klára) vagy admoniteur funkcióba helyezve a szereplőket, megmutatja a történethez való „helyes” érzelmi viszonyulást (lásd például M. Nagy Szilvia illusztrációját). Az Arany László-i mese történéseinek átélhetőségét a nézőpontválasztással is elősegítheti a kép: megerősítheti a szöveg lélektani eseményeit azzal, hogy a perspektívaváltásokat a nyelvi médiummal szinkronban hajtja végre. Macskássy Gyula kút-képe például a mediális átfedésekben megképződő jelentésértelem szép példája: a mély vizet és a kút falát csak annyira láthatjuk, amennyire a kávára szálló kakas láthatja, miközben azt mondja: „Szidd fel, begyem, a sok vizet!”. Radvány Zsuzsa és Réber László illusztrációja viszont ugyanennél a szöveghelynél a narrátor külső nézőpontját érvényesíti, de míg az előbbi a történéseket egy affekciónak rendeli alá (ráadásul divergensen, hiszen nem a császár dühét, hanem a szolgáló acsarkodását látjuk), addig az utóbbi – a mellette közölt hosszabb szövegrészletnek megfelelően – jelenetösszegző és multiperspektivikus. 21
Az interaktív könyv szöveg-kép viszonyai Az interaktív könyvben a Kiskakas mint mesehős, különösen, amikor egyetlen tárgy vagy tárgycsoport viszonylatában látható – elsősorban a méretarányok, továbbá az önmagában tériesített test és a vele konfrontáltatott fehér felület, illetve íráskép miatt – a mesei világot domináló lény. A poszturálisan kifejezett büszkeséget, különösen az első oldalon, az animáció fokozza (6. ábra). A császárfigura a képi hagyományba integrálódik, elsősorban kövérsége és testarányai miatt, az esetlen végtagok, továbbá az opcionálisan létrehozható mozgásismétlődések okán pedig könnyen hihető, nem lesz a történet győztese. A szolgát háttal és félalakosan látjuk, a gazdasszonyt csak a záró képben, mégpedig nem egyszerűen a fikcióreális valóság szereplőjeként, de – egy kép a képbenmegoldással – a falikép alakjaként is, az öregemberrel együtt. Ez a reprezentációs eljárás azért érdemel figyelmet, mert itt – akarva vagy akaratlanul – de nem a szöveg, hanem a grafika kontaminálja a mesét az „öregember kakasa és az öregasszony tyúkja” (715 A) mesetípussal. A tárgyi világ reprezentáltsága tekintetében az interaktív könyv csak a „három kád pénz” ábrázolásában divergens, a képen ugyanis kád helyett ládát, és abból is csak egyet láthatunk, továbbá plusz képelemeket tartalmaz a sorozat: virág, kismadár, szélkakas. Ami a nézőpontválasztás illeti, a negyedik kép (a kútból szabadulást ábrázoló illusztráció) különösen figyelmet érdemlő (7. ábra). A Sóti és Fuchs nevével jelezhető transzparens reprezentációs módot idézi, annyiban legalábbis, hogy a kút metszetét ábrázoló fixképpel a mindent tudó narrátor nézőpontját kínálja fel, ám az animációnak köszönhetően hozzáférhetővé teszi a kiskakasét is: tudniillik a képernyő megérintése után, a főhőssel együtt, lényegében tehát vele átélve a látványt, mi magunk tüntethetjük el a vizet a kútból. A többi fixképre is a nézőnek beállított látvány, a dolgokra kényelmes rálátást biztosító, a látószöget a képsorozat egészében csak enyhén módosító nézőponttechnika, míg a mozgásokra elsősorban a látvány vertikális vagy horizontális irányú, de a látószöget stabilan hagyó kiterjesztése a jellemző. Az időbeli történéseket, a tértelenítő eljárásnak köszönhetően, az interaktív könyv a szöveggel szinkronban tartja. A plasztikus testek körül a képzelet számára szabadon hagyott síkfelület ugyanis csak akkor válik a téri szimuláció eszközévé, ha a felhasználó a fixképeket megérintve elindítja az animációt. És mivel ezeknek az opcionális mozgásoknak az eredménye a szöveg tükrében előre „kiszámítható”, így az animáció megtapasztalására felhasznált idő nem a mese belső idejével, hanem a befogadó/felhasználó személyes idejével lesz összefüggésben. A kakast kergető császár például, ami a ténylegesen megtapasztalható látványt illeti, a tárgyi elemek reprezentálatlansága következtében, nem több, mint pusztán egy futó alak a fehér síkon, aki, csak akkor mondhatjuk, hogy a kakas „után” fut, és nem egyszerűen csak 22
„balról jobbra”, ha a teret és az időt a szöveg fikciója szerint, tehát csakis annak keretei között maradva, képzeljük el. Mindebből következik, hogy a (mozgó)kép itt – a téridő ábrázolása tekintetében – maximálisan a szöveg szolgálatában áll, tehát nem általában mint vizuális jelek síkszerkezeti kompozíciós egésze, hanem mint ezek mozgással összekapcsolt sorozata tölti be a diszkurzivitás funkcióját (8. ábra). Az interaktív könyv fixkép-sorozatában nincs tehát téri folytonosság, nem ismétlődnek meg a helyek, szcenikus helyzetek, a képek „csak” annyiban koherensek, „csak” annyiban eredetei egymásnak, amennyiben a fekete-fehér színárnyalatok és formavilág, részben pedig a figuraismétlés (csak a mese két főszereplőjét látjuk egynél többször) ezt lehetővé teszi – ennyiben tehát az interaktív könyv – ha csak a fixképeit tekintjük – a hasonló számú képkockát felhasználó illusztrált kiadványokhoz képest szegmentált. A koherencia csak a médium saját adottságainak kihasználásával teremtődik meg, mégpedig úgy, hogy a fixképek célorientált mozgássorok kiindulópontjaiként működnek. Mint ilyenek, általában a megtekintésükkel egy időben elhangzó (vagy olvasható) szövegegység mint ’jelenetegész’ centrális pillanatait ábrázolják, vagyis a nyomtatott könyvek illusztrációihoz hasonlóan azokat a pillanatokat, amelyekből a korábbi és a későbbi események is kikövetkeztethetőek, ám eltérően az állóképektől, az interakció hatására az elképzelt mozgássort láthatóvá is teszik. Fontos megjegyezni, hogy nem többet annál, mint amit a szövegi valenciák előirányoznak. Lásd például az első képen a gyémánt megtalálását, a hatodikon a tűz eloltását (kivétel ez alól a kút káváján csicsergő madárhoz és az elkóborolt darázshoz kapcsolt, lényegében afféle stílusélénkítő hatású kinézis). A mentális képek megképzését azonban elsősorban az olyan fixképek segíthetik elő, amelyek az ábrázolttal a nem-ábrázoltat képesek előhívni, mint a második fixkép és animált sorozata. Mivel itt az illusztráció, mint ezt a tipográfiával kiemelt szövegrészlet („nem adom”) is jelzi, az eseményeknek azt a szegmensét jeleníti meg, amely még előtte van az elvétel aktusának, ezért hiába is várjuk, és hiába is avatkozunk be cselekvőleg az eseményekbe, a császár nem jut a kiskakas közvetlen közelébe. Az interaktív könyv tehát nem pergeti le filmszerűen az eseményeket: azzal, hogy a célorientált animációt az önmagát a szövegért repetáló típusú mozgóképpel váltogatja, megoldást talál arra a fontos kérdésre, hogy a digitális média hogyan háríthatja el a befogadói fantázia korlátozásának veszélyét.
Konklúzió Úgy tűnik tehát, hogy bár egy interdiszciplináris szempontú értelmezői folyamatban az interaktív könyvre vonatkoztatott szaktudományos terminusok és vizsgálati perspektívák semmiképpen nem választhatók el a nyomtatott mese és az állóképi illusztráció interreferencialitásának jellemzőit kódoló terminusoktól és nézőpontoktól, a jelentésmező kiterjesztésére az ’önmagát a szövegért repetáló’ típusú mozgóképek esetében feltétlenül szükség lesz. 23
Irodalom AARNE, Antti – THOMPSON, Stith: The Types of the Folktale. Helsinki: Academia Scientiarium Fennica, 1961. ARANY László Összes Művei. Közrebocsátja Gyulai Pál. IV. köt. Magyar népmesegyűjteménye. Bp.: Franklin Társulat, 1900−1901. Arany László. Népmesegyűjteménye. In: A magyar irodalom története IV. 1849-től 1905-ig. Szerk. Sőtér István. Bp.: Akadémiai Kiadó, 1965. BARTHES, Roland: A kép retorikája. In: Vizuális kommunikáció. Szöveggyűjtemény. Szerk. Blaskó Ágnes – Margitházi Beja. Bp.: Typotext, 2010. p.109−124. BERTA Erzsébet: Szerkesztői előszó. In: Studia Litteraria 2013. 52. évf. 1-2. sz. p. 2-8. BOLDIZSÁR Ildikó: Varázslás és fogyókúra. Mesék, mesemondók, motívumok. Bp.: Kijárat Kiadó – József Attila Kör, 1997. BERZE NAGY János: Magyar népmesetípusok II. Pécs: Baranya m. Tanácsa, 1957. GUMBRECHT, Hans Ulrich: Why Intermediality if at all? (2013. augusztus 22.) http:// cri.histart.umontreal.ca/cri/fr/intermedialites/p2/pdfs/p2_gumbrecht.pdf Magyar Néprajzi Lexikon. In: mek.oszk.hu [online]. (2013. február 5.) http://mek.oszk.hu/02100/02115/html/1-182.html RUTTKAY Zsófia – BÉNYEI Judit – SÁRKÖZI Zsolt: (2013) Evaluation of Interactive Childrens Book Design. In: Proceedings of EbuTel Workshop, 13 September 2013 Trento, Italy, Springer. (megjelenés alatt) Szimbólumtár. Szerk. Pál József – Újvári Edit. Bp.: Balassi Kiadó, 1997. VARGA Emőke: Az illusztrált könyvek mediális átfedései: definíció és módszer. In: U. ő.: Az illusztráció a teóriában, a kritikában, az oktatásban. Bp.: L’Harmattan Kiadó, 2012. p. 35−41.
24
Ábrák
1. ábra Arany László: A kis kakas gyémánt félkrajcárja. In.: Magyar népmesék. Összeáll. Szalai Lilla, ill. M. Nagy Szilvia. Bp.: Kossuth Kiadó, 2011. p. 79−90.
2. ábra A kiskakas gyémánt félkrajcárja. Bp.: Magyar Foto Dia-Osztálya, 1954., M. Diafilmgyártó Váll., 1957., Diafilmre írta: Nyerges János, rajzolta: Bessenyei István, Csemegi Jné, Csermák Tibor, Fekete Edit, Hont-Varsányi Ferenc, Macskássy Gyula
25
3. ábra Arany László: A kiskakas gyémánt félkrajcárja Réber László rajzaival. Bp.: Móra Ferenc Könyvkiadó, 1981.
26
4. ábra Nagy Benedek Elek meséskönyv. Ill. Vida Kata. Kisújszállás: Pannon Literatúra Kft., 2012.
27
5. ábra A kiskakas gyémánt félkrajcárja. Magyar népmese. Ill. Fusch Tamás. Bp.: Vario Kiadó, é. n.
6. ábra A kiskakas gyémánt félkrajcárja interaktív mese. Bp.: MOME TechLab, 2013.
28
7. ábra A kiskakas gyémánt félkrajcárja interaktív mese. Bp.: MOME TechLab, 2013.
29
8. ábra A kiskakas gyémánt félkrajcárja interaktív mese. Bp.: MOME TechLab, 2013.
30
