A név: a Másik,..a névtelenség: az Én

.CSUDAY CSABA.

.A név: a „Másik”,. .a névtelenség: az „Én”. Az alany kérdésessége egy Borges-novella expozíciójában

B

orges Férfi a rózsaszín utcasarkon cím∫ novellájának els√ mondatát olvasva különös érzése támadhat az olvasónak: mintha választ hallana egy kérdésre, amely el sem hangzott. Valami ilyesmi lehetett volna: „Mondja csak egykomám, tudja maga, ki volt az a Francisco Real?” Amit els√ mondatként olvasunk, az már méltatlankodó felelet, amelyet a megszólíttatás beszédhelyzetében nyilván er√s hangon nyomatékosított a megkérdezett, ezért is áll felkiáltójel a mondat végén (a magyar szövegben): „Nahát, méghogy én ne tudnám, ki volt a megboldogult Francisco Real!” De kicsoda a feltételezett (virtuális) megszólaló, a feltételezett kérdés néma intonálója, aki ennélfogva az elbeszélés (a beszéd) egyik alanya is? Honnan szólhatott? A szövegen „belülr√l” vagy „kívülr√l”? Miért nem tudjuk, mit kérdezett? Nyomozó? Utazó? Rokon? Ismer√s? És ki a valóságosan (a szöveg valóságában) megszólaló alany? És miért olyan indulatos? És ki (volt) a megboldogult? Van-e, lehet-e jelent√sége annak, hogy Francisco Realnak hívják? (A Real vezetéknév jelenthet „valóságosat” is, de „királyit” is, azaz akár „beszél√” név is lehet.) De hogyan volna „valóságos”, ha egyszer halott? Mikor, miért és milyen körülmények között távozott az él√k sorából? És a valósan megszólaló beszél√nek van-e, és ha igen (ami az indulatából valószín∫), milyen fokon van köze a halálesethez? Ha pedig az els√, virtuális kérdez√

nincs ott, nincs jelen (illetve úgy nincs, úgy nincs ott, hogy mégis van, mégis ott van, hiszen a „valóságos” megszólaló beszédmódja és szavainak tartalma megjelöli, jelenvalóvá, azaz létez√vé teszi), akkor el√ször is felmerül a kérdés, hogyan értelmezhet√ e kétértelm∫ség, másodszor pedig, ha a gyanús árnyékot nem látjuk, vagy nem veszünk róla tudomást, akkor a beszéd „címzettjének” értelmezésére csak az a lehet√ség marad, hogy a valóságosan beszél√ szavai hozzánk szólnak, az illet√ hozzánk beszél. A szöveg szavaiban megjelen√ szövegvalóság szerinti els√dleges „hatóság” (instancia) így másik beszédhelyzetet teremt, ami a beszédhelyzet (ha a szöveg valósága az els√dleges valóság). Ez a helyzet pedig újabb kérdést vet fel, ami így lényegesebbé is válik, mint az, amelyik a „fiktív” – pontosabban, mivel a szöveg is fikció, kétszeresen fiktív – kérdez√ és a valóságosan megszólaló beszél√ viszonyára vonatkozott. Azt a kérdést nevezetesen, hogy nekünk mi közünk ahhoz, amit mond, és f√ként ahhoz, ahogyan mondja, hiszen semmit sem tudunk arról, amire a szavai vonatkoznak. Ha viszont mégiscsak elfogadjuk az els√ mondat retorikai logikájából született árnyalak meglétét, akkor azt kell megkérdeznünk, milyen tanulságot kínál a tény, hogy – a címzett pozíciójában – egy helyre kerülünk ezzel a senkivel? Egyáltalán, mi ez az egész, amibe belecsöppentünk?

17

Csuday Csaba

kezeti modellje Borges novelláiban) cím∫, 1977-ben megjelent könyvének bevezet√jében, majd hozzáteszi: Borges értelmez√i mindig is hivatkoztak a tükörnek mint szövegbeli motívumnak a fontosságára és gyakoriságára, de mint strukturáló elemet, aminek de Man tette meg a tükröz√dést, még sokáig nem vették igazán figyelembe.1

A Férfi a rózsaszín utcasarkon (1933) Borges els√ s egyben egyik „leginkább realisztikus”, „leginkább argentin”, „legérthet√bb”, egyszóval „leghagyományosabb” novellája – a kritikák szerint –, amely (viszonylag) egyszer∫en és az események (viszonylag) észszer∫, természetes sorrendjét követve „lineárisan” mond el egy (viszonylag) kerek, (viszonylag) cselekményes történetet. Az els√ mondat alapján feltett kérdéseinkb√l és eddigi, a szöveg bizonytalanságaira vonatkozó megállapításainkból mindazonáltal arra a következtetésre is juthatunk, hogy velejéig fantasztikus m∫ olvasásába fogtunk. Ha pedig a történetet – egy gyilkosság történetét – végigolvasva rádöbbenünk, hogy épp csak a tett és a tettes hiányzik a szövegb√l, az író viszont saját nevén belefoglalva a szemtanú (s√t…) gyanújába keveredik, nekünk is kétségeink támadnak az írás valószer∫ségét illet√en. De az els√ mondaton kezdtük, s ezzel máris kissé elébe vágtunk a dolgoknak. Hiszen miel√tt közelebb lépnénk a szöveghez, el√bb a címet és az ajánlást is meg kell vizsgálnunk. Részben azért, mert már els√ szava (Férfi…) voltaképpeni tárgyunkra, az alany kérdésére (illetve kérdésességére) utal, részben pedig azért, mert dolgozatunk – amint alcíme is jelzi – kísérlet. Próbálkozás, hogy a problémát csupán a novella expozíciójából bontsa ki. Mégpedig azért, hogy kiderítse, Borges els√ elbeszélésének kezdete vajon megfelel-e a szerz√ m∫eszményének, az „abszolút” szövegnek, amelyben – mint √ mondja – „a véletlen szerepe nullára tehet√”. Ha az ilyen „abszolút” elbeszélésben minden tökéletesen indokolt és helyénvaló, akkor minden „alapegysége”, így a cím és a kezdet is tartalmazza a narráció szinte valamennyi lényeges elemét, „kódját”, irányát és szerkezetét, a jelöl√k és jelöltek referenciális, valamint a jelöl√k és jelöl√k grammatikai-retorikai viszonyait, s√t, valamilyen módon talán még a szöveg „üzenetét” is el√rebocsátja. A „kezdet” mértékéül, kísérletünk voltaképpeni tárgyául pedig szolgáljon Borges egyik kedvenc alakzata, a hármasság, a triász, amely azután elemenként további hármasságokra tagolódik: legyen vizsgálatunk tárgya a novella címe, ajánlása és els√ mondata. E hármasság ugyanis különös szimmetriáival sajátos tükörszerkezetet látszik alkotni, s mintegy igazolja, amit Paul de Man már 1964-ben megállapított: „Borges minden elbeszélésének szerkezete a tükröz√dést, a tükörben visszaver√d√ kép szerkezetét utánozza”. De Man megállapítását Borges egyik legkiválóbb argentin elemz√je, Jaime Alazraki idézi Verziók. Inverziók. Reverziók (A tükör mint az elbeszélés szer-

A CÍM. A NOVELLA CÍME

„A

cím – írja Carlos Reis – a narráció identifikációs rendszerének alapeleme”, amely […] „par excellence megjelöl√ erejénél fogva […] széles kör∫ szemantikai szerepet játszhat”.2 Felfogható szövegként is, amely bár gyakran nyelvtanilag hiányos, de (s talán épp ezért) rendkívül tömör, és mindenképpen megérdemli a Hoek által neki ítélt co-textus-i státust.3 E különleges helyzete miatt beletartozik az ún. paratextuális elemek körébe, de kapcsolatba hozható a narráció olyan határjelenségeivel is, amelyek elválasztják a fikció világát az olvasó „reális” világától. Ilyen az incipit vagy a kezdet, amelyet Uspenski 4 és Lotman5 valamiféle „perem” (moldura)-funkcióval ruház föl. A cím tehát az elbeszélés egyik stratégiailag legfontosabb pontja, amely ennélfogva a narráció központi kategóriáiról is el√legezheti a fontos tudnivalókat. Mindenekel√tt a szerepl√k (az alany, alanyok, esetleg a narrátor), az elbeszélés tere és ideje tekintetében. A kezdés e szerepét és jelent√ségét Reis a szemionarratív jelz√vel illeti.

FÉRFI, HOMBRE

A

magyar fordítás „Férfit” mond, helyesen, de hozzá lehet tenni mindjárt, hogy az „hombre” els√ jelentése „ember”, általában véve. Vagyis az „ember” sem volna helytelen a cím els√ szavaként. S mivel az els√ szó egyben a „perem” legels√ jelzése, f√névként leginkább az alanyra utalhat, az alanyt jelezheti (ha a m∫mondat analógia, s vele az alany-állítmány szórend elfogadható). S amint majd látjuk, jelzi is, ám magában a címben – ha a címet, noha csonkán, mondatnak tekintjük – névszói állítmány. Így: „(…) Ember…” A nével√ nincs kitéve. Lehetne határozatlan: „egy ember/un hombre”, lehetne határozott: „az ember – el hombre”, mindkét esetben konkretizálva, valamilyen személyességhez közelítve a f√név jelentését.

18

A név: a „Másik”, a névtelenség: az „Én”

Ebben az esetben a mondattá kiegészített cím ez lehetne: „(Az/Egy) Ember (aki) a rózsaszín (utca) sarkon (van).” A nével√ hiánya a jelentésmez√t az általános felé hagyja nyitva. A „való” világból a szöveg képzeletbeli világába lép√ befogadónak így inkább az els√ értelmezési lehet√ség marad, s a szakrális utalás (Ecce homo) mellett akár eposzi indítások is eszébe juthatnak.

RÓZSASZÍN/ROSADA

A

cím igazi bökken√jét ez a „rózsaszín” melléknévi (jelz√i) b√vítmény képezi. Hiszen a szín önmagában és hagyományosan szép, azaz pozitív asszociációkat ébreszt: a névben szerepl√ virág, a rózsa szép, a rózsaszín∫ naplemente szép, a rózsaszín∫re festett ház (mondjuk egy utcasarkon) vitatható ugyan, hogy jó vagy rossz ízlésre vall-e, de mégis inkább üde, mint kellemetlen hatású. Mai ízlésünk persze mindezt túlságosan is szépnek és meglehet√sen elkoptatottnak, s ennélfogva inkább a rossz (giccses) ízlés megnyilvánulásának tartja, tarthatja.

SARKON/DE LA ESQUINA

A

„de” elöljárószó, mint ismeretes, többféle viszonyt is megjelölhet, ami esetünkben figyelemre méltó poliszémia forrása lehet. Ha az „esquina” jelentése „utcasarok”, mint a legfrissebb magyar Borges-kiadásban,6 a „de” pedig – mint a legtöbb esetben – birtokviszonyt jelölne, akkor az „utcasarok férfiúja (embere)” jelentés valami különös állandóságot nyerne, mintha egy olyan férfiról volna szó, akit az utcasarok „birtokol”, annak állandó tartozéka (állandóan ott van). Bizonyos értelemben ez a jelentés sem teljes képtelenség. A „de” prepozíció „-ról, -r√l” értelme mégis a valószín∫bb, hiszen a helyviszony megjelölése, a szituálás szándéka érz√dik benne, s√t, a „honnan?”, az eredet megnevezéséé. Ez az „eredend√” bizonytalanság fejtörést okozhatott a magyar fordítónak (kiadónak?) is, mivel a két lehet√ség közül végül is egy harmadik került a címbe, olyan, amelyik az eredetiben nincsen is: az „-on, -en, -ön”, s amely a spanyolban is „en” volna.

RÓZSASZÍN UTCASAROK/ ESQUINA ROSADA

D

e mit kezdjünk egy „rózsaszín utcasarokkal” („sarokkal”)? Vajon mit√l ilyen szín∫? Talán fehér vagy szürke, s csak a (lemen√?) nap kölcsönzi neki a rózsa színét? Vagy sötét van körülötte (este, éjszaka) és valamilyen megvilágítás láttatja ilyennek? Más persze a helyzet, ha a szó els√ szótári jelentését vesszük: „rózsavörös”, „rózsás” vagy netán „piros”. Emezekben talán kicsit kevesebb a giccses töltés, de a képzeletünket, f√leg ha az esti megvilágítás esetét tételezzük fel, már igencsak kétértelm∫ kódok felé lódítják meg. S ha ez lehetséges (s a szöveg majd bizonyítja, hogy…; de ne vágjunk ismét a dolgok elébe), szóval, ha ez elvben – s a cím alapján – lehetséges, akkor viszont a címbeli szerkezet két felének „modalitásbeli töltése” különös ellentmondásba kerül, kerülhet egymással. Egyfel√l a szinte eposzi, „szakrális” Ecce homo, másfel√l a kissé kétértelm∫ „oppozíciója”, a rózsaszín-piros „giccsfény”. Figyelemre méltó az oppozíció formai megjelenése, a tökéletes szimmetria is: az „Hombre” a maga szinte patetikus töltésével az els√, a „rosada” a maga két(sok-)értelm∫ségével pedig az utolsó szó a címben. Mi készül itt? Blaszfémia? Gúny? Irónia? Mítosz vagy mítoszrombolás?

SAROK/ESQUINA

V

alóban jelent „utcasarkot”, de lehet csak „sarok” is, például, egy ház sarka. A „sarok” szónak mellesleg szimbolikus konnotációi is vannak, amelyeknek hangulati töltése szerepet játszhat a címet alkotó kép jelentéstartalmában. A „sarok” mint forma éles, szögletes, hegyes képzetet kelt, valamely vonalét vagy élét, amely két vagy több sík találkozásából keletkezik. Ebben az értelemben a „sarok” magában rejti mind az összetartás, mind pedig az el- vagy szétválás, -választás („kett√z√dés”) képzetét. Az „utcasarok”-ban a szét-, különválás elvont képzete a „keresztez√dés”, „válaszút” (határ) értelmében válik határozottá, s a „topológiai” információ „hol?”, „honnan?” kérdéséhez a „hová?”, „merre?” irányképzete is társul.

HOMBRE DE LA ESQUINA ROSADA

„F

érfi (Ember, Embere) a rózsaszín (utca)sarokról, (esetleg -ból, esetleg -nak)”. Az Európa Kiadó leg-

19

Csuday Csaba

újabb Borges-válogatásában: Férfi a rózsaszín utcasarkon. Tegyük fel, hogy védhet√ a fordító/szerkeszt√ megoldása, és lássuk, mit el√legez, milyen funkciót tölt be így, co-textusként a cím. Amint láttuk, el√legezi a „Férfit”, aki feltehet√leg az elbeszélés alanya. Tájékoztat azután e leend√ alany terér√l (a sarkon/utcasarkon), valóságos helyzetér√l (ott van?, ott áll?, ott vár?, ott csinál valamit), és jelképes helyzetér√l (ha a sarok határzóna, válaszút, akkor): a férfi/az ember válaszút el√tt áll ott, azon az utcasarkon. A sarokról is megtudjuk, hogy a színe (a rózsaszín, esetleg vörös, piros) miatt jelentéstartalmának kétértelm∫sége mintegy megduplázódik; pozitív és negatív konkrétumok (körülmények) felé ugyanúgy utat nyithat, mint pozitív és negatív absztrakciók felé. Végül, mivel színhatás fény nélkül nem lehetséges, a fény (megvilágítás) egy sarok/utcasarok esetében függ a napszaktól, ezért a cím, jóllehet eléggé „halványan”, de az elbeszélés id√beliségéb√l is elárul valamit. Azt, hogy a férfi/ember a rózsaszín/vörös/piros sarkon/utcasarkon, vagy nappal vagy éjszaka… (és ez már co-szövegi valóságként nincs a címben, csak következtetni tudunk rá) csinál (csinált?) most (valamikor régebben, majd?) valamit. Az ige (állítmány), amely a mondatot kiegészítve ezt a cselekvést kifejezné (illetve a szövegben majd kifejezi), hiányzik a címb√l. S ilyenformán „magát megvonva” mint csend, hiány vagy ∫r, igazi fantasztikus elemként válik jelenvalóvá a cím egyébként nagyon is valós és plasztikus képiségében. A képben, amelyb√l olvasatunk, a másik „jelöl√” (a Peirce-féle interpretáns) olyasmit fogalmaz meg, ami remélhet√leg megközelíti a hiányzó állítmány (a voltaképpeni szöveg) majdani kijelentését. A képben, amelyb√l egy valószer∫ életkép éppúgy kibontakozhat, mint valamilyen metaforikus-parabolikus beszéd, vagy akár egy olyan történetet, amelyik mind a kett√, együtt és egyszerre, s√t, ha valóban van benne irónia (lásd: piroslámpás sarok), eltávolítani s ezáltal mintegy visszavonni is képes önnön kijelentését.

kahúgát.” A családi vonatkozásnál érdekesebb (lehet), hogy az Amorim vezetéknévben a halál, pontosabban a „meghal/morir” és a „szerelem/amor” egyaránt „hangzik”. (Ne felejtsük el, hogy Borges, az izmusokon nevelkedett költ√, prózaíróként is rendkívüli becsben tartotta a szöveg akusztikai-konnotációs regiszterét.)

AZ ELS◊ MONDAT, MÉG EGYSZER

A

mint az elemzés bevezet√jében láttuk, elbeszélésünk els√ mondata („Nahát, méghogy én ne tudnám, ki volt a megboldogult Francisco Real!”) azt érzékelteti, mintha a megszólaló narrátor beszéde már reakció, válasz lenne valamire, egy kérdésre, amely azonban nincs a szövegben, csak mintegy beleért√dik. Wolfgang Iser A szöveg és az olvasó viszonya cím∫ munkájában azt a gondolatot veti fel, hogy az olvasás folyamatában a szöveg egyes részletei (szegmensei) valamiféle horizontális perspektívát alkotnak, amelyben a szegmensek külön-külön „tematizálódnak”, s egymás után sorakozva mintegy elfedik, kitakarják egymást. Így a hozzánk legközelebb es√höz képest a „mögötte” lev√k „marginális pozícióba” kerülnek a „referenciális mez√” horizontján, s ezt a határhelyzetet tölti be azután az olvasó értelmezési intenciója, az olvasat (interpretáns). „Ebben a tekintetben – állítja Iser – talán helyénvalóbb ezt a horizontális vagy marginális pozíciót nem is fehér foltként, hanem inkább ∫rként megnevezni. A fehér foltok ugyanis a szöveg elemei közötti kapcsolat felfüggesztését teszik lehet√vé, míg az üres részek a mozgó szempont referenciális mezejének nem tematikus szegmenseit érintik. Az ∫r tehát jelent√s mozzanat és mozgató rugó lehet az esztétikai tárgy létrejövetelében…” 8 Lássuk hát, miféle pályára állítja a m∫vet (és képzeletünket) a cím, valamint a közte és az els√ mondat között feltételezett „∫r”, és az els√ mondat maga? A kérdésre eddig úgy válaszoltunk, hogy a cím egy alanyra és egy állítmányra „utal” (Férfi, „ott van”). Az els√ mondat azután meg is jelöli ezt az alanyt (én) mint a kibontakozásra váró történet f√ cselekv√jét és a tárgyat, vagyis azt a valamit/valakit (dolgot, személyt), amire (akire) a cselekvés irányul (egy haláleset, a Francisco Realé). Egyszersmind azonban (utalásszer∫en, s inkább csak retorikailag) megjelöl egy másik alanyt is, azt a virtuális személyt, akihez az el-

AZ AJÁNLÁS

E

nrique Amorimnak. Az elbeszélés másik „incipit” eleme esetünkben egy név, amely a magyar olvasónak nem mond semmit. Az egyik friss spanyol Borges-válogatás7 a következ√ lábjegyzettel magyarázza meg: „Enrique Amorim uruguayi író, Borges kortársa, aki n√ül vette az író egyik (Haedo-ági) uno-

20

A név: a „Másik”, a névtelenség: az „Én”

tatta, hogy „minden fordítás”, ez a „jelentéktelen” – ám fontos jelentéssel bíró – bonyodalom talán még tetszene is neki.) De nézzük az eredeti mondatot: „A mí, tan luego, hablarme del finado Francisco Real.” Hozzávet√leg pontos fordítása: „Nekem, mindazok után, nekem beszél (valaki) az elholt Francisco Realról.” A második mondat eleje pedig: „Yo lo conocí…” („Én ismertem √t…”) A spanyol és a magyar szöveg kezdetének összevetéséb√l az alábbi érdekességek derülnek ki: 1. Az eredeti els√ és második mondata is az „én” személyes névmással kezd√dik, ha az els√ben ragozott (prepozíciós) formában is. A magyar els√ mondatban csak a negyedik szó az „én”. A második magyar mondat vele kezd√dik ugyan, de csak „implicit” módon, az igei személyragban. 2. A spanyol els√ mondatban nincs nyoma, azaz nincs jelezve, hogy reakció, válasz, fölcsattanás vagy éppen méltatlankodás volna a mondat retorikai tartalma, beszédmódja, hiszen nincsen sem kérd√-, sem felkiáltójel a mondat végén. Sem a magyar mondat élén álló összetett indulatszó funkciója nem egyezik meg az „a mí” névmási szerkezettel, sem a „(nahát), méghogy én ne tudnám” állítmányi szerkezet nem „fedi le” pontosan az „hablarme… a mí” („beszél, pontosabban, beszélni, nekem”) szerkezetet, sem jelentéstanilag, sem mondattanilag. Az utóbbit lehet ugyan kérd√ hangsúllyal érteni („beszél, nekem?”), amibe még a felháborodás indulata is „belefér”, de ugyanúgy lehet valamiféle dohogás is, tegyük fel, egy öregemberé, aki egyedül ücsörög valahol (egy rózsaszín utcasarkon, mondjuk), és régmúlt id√kbe révedve (le reve) motyog magában. 3. A spanyol els√ mondatnak nincs (markáns, névszói) alanya, és nincs (markáns, igei) állítmánya. A „beszélni, nekem” igeneves állítmányi fordulatba beleérthet√ „alanyiság” meglehet√sen esetleges, többértelm∫. Az infinitívusz egyik funkciója eleve az általános alany jelzése. Ha viszont a „beszél, nekem” lehet√séget vesszük, azonnal rá kell kérdeznünk: kicsoda? És csak a „hermeneutikai szükség” s a vele járó merészség ragadhat odáig bennünket, hogy egy magyaros lendülettel a „nekem mondja” illocutiós fordulatáig jussunk, amib√l a méltatlankodás perlocutiós következtetése már inkább levonható. S vele, megkönnyebbülésünkre, az ismét feltehet√ „kicsoda?” kérdéssel visszatérhetünk el√feltevésünk „sarokpontjához”, vagyis ahhoz a virtuális alanyhoz, akinek (a szövegben) valóságos alanyunk mondja ezt. Esetleg. De mi van akkor, ha az egyel√re inkább a fabulában (a tényleges történetben), mint a históriá-

beszél√-f√szerepl√ „kiszól”, s akinek a „helyében” (pozíciójában) mi, a szöveg olvasói vagyunk. (A novella végén helyünkbe [mellénk?] lép majd Borges.) E pozicionálás világosan kettéosztja az elbeszélés egyel√re üres szöveghorizontját („tükör-négyszögét”, ahogyan Derrida9 mondaná). Afféle forgatókönyv szerkezetvázára emlékeztet, amelyben kétfelé íródnak a dolgok, egyik oldalra kerülnek a dialógusok, a másikra pedig a narrátor szövege íródik, a bels√ monológok, az események, és a történés tárgyi összetev√i. Ez a váz esetünkben úgy módosul, hogy a középen lev√ tengelyt√l balra es√ fél oldal üresen marad (nem tudjuk, ki szólalt meg, nem tudjuk, mit mondott), a másik oldal pedig ugyancsak kétosztású lesz, ha a történeten „belül” beszélnek. Elképzelt „szövegkönyvünk” akár zárójelbe tett szerz√i (rendez√i) utasítással is indulhat, valahogy így: (A címben jelzett rózsaszín utcasarok vetített háttere el√tt megjelenik a narrátor sziluettje, kora, figurája nem vehet√ ki pontosan. Amikor megszólal, egy monológot hallunk, amelynek eleje így hangzik:) „Nahát, méghogy én ne tudnám, ki volt a megboldogult Francisco Real! Ismertem √t, pedig nemigen fordult meg erre mifelénk…” (A megszólaló, mint akit önérzetében sért a kérdés, amit nem hallottunk, méltatlankodó indulattal ad nyomatékot szavainak.) Miel√tt azonban hagynánk, hogy a szerepl√-narrátor folytathassa végre a beszédét, egy pillanatra vissza kell még térnünk az els√ mondat nyelvi jelzéseihez. „Nahát, méghogy én…” Egy dupla indulatszó, két köt√szó, egy névmás. Nem a klasszikus (klasszicizáló?) stilisztika gyöngyszeme ez az amúgy régi hagyományokhoz köthet√ in medias res szövegindítás. S ha a „töltelékelemeket” követ√ „én” személyes névmást tekintjük a novella els√ súlyosabb szavának, ez sem különösebben választékos, ha úgy tetszik, hiszen a magyar stilisztika szerint „én”-nel csak ritkán s inkább csak a nyomaték kedvéért kezdünk mondatot. A második mondat megismétli ezt a „hibát”, noha az „ismertem” igealakban csak a személyrag fejezi ki a szinte tolakodó „önösséget”. A (feltételezett) beszédhelyzet persze indokolttá, s√t szükségszer∫vé teszi a rendet és formát bontó indítást, hiszen mint a megszólaló indulatából kiderül: a „személyes érintettség” helyzetébe hozta √t az „∫rb√l” hozzá intézett szó. Ha van egyáltalán ilyen „∫r”, ha elhangzott egyáltalán az a „szó”. Mert bármily különös, tény, hogy fenti elmefuttatásunk els√sorban a magyar szöveg alapján védhet√; az eredeti spanyol szerint azonban meglehet√sen ingatag. (Minthogy azonban Borges sokszor hangoz-

21

Csuday Csaba

ban (a tényleges szövegben; Mieke Bal narratológus terminusait alkalmazva)10 szerepl√ „illet√” olyannyira kísértet, hogy valójában csak a mi koncepciónkban létezik? Lehetséges volna, hogy a „referenciális abberrációk” ilyen (Paul de Man-i) „örvényét” 11 nyitja meg el√ttünk egy egyszer∫, vagyis nem összetett, kilenc szóból álló kezd√mondat? 4. Lehetséges volna, hogy a megértés (még nem az értelmezés) nehézségei egy másik, ugyancsak nyelvi (s alapjában véve retorikai) tényez√b√l adódnak, amilyen például egy sajátos réteg- vagy tájnyelv számtalan jelentésbeli „elhajlást” kitermel√ közege? E kérdésre csak úgy adhatnánk pontos és részletes választ, ha kilépnénk a szöveg eddig bemért „toposzából”, s megvizsgálnánk, hogy az „a mí”, vagy a „tan luego” kifejezés azonos jelentéskörrel rendelkezik-e az argentin irodalmi nyelvben, az ún. „rioplatense” (Buenos Aires-i) tájnyelvben, illetve valamely másik argentin vidék nyelvjárásában. Ez azonban messzire vezetne. 5. Nem mindegy, hogy a „nekem beszél / nekem mondja” vagy az „én ne tudnám” elem kerül-e egy ilyen szöveg ilyen els√ mondatába. Nem mindegy, hiszen éppen az a halvány utalás sikkad el az igék különbsége miatt, amely a histórián kívüli megszólalót és vele az egész „beszédhelyzetet” jelzi, generálja. Az „én ne tudnám” a közlést visszacsatolja a ténylegesen megszólaló narrátorhoz, az √ „tudására” helyezi mindjárt a hangsúlyt (s ezzel a mi kíváncsiságunkat s a narráció irányát is erre a „sínre” állítja). Holott (a retorika logikájából következ√) feltevésünk szerint a narrátor „kijelentése”, tudásának kifejtése reakció (vagy ha tetszik reflexió) arra a megszólalásra, amely hiányzik a szöveg elejér√l.

az egyes szám els√ személy∫ személyes névmás (én) elöljárós-ragozott alakja; (a magyar fordításban egyszer, az eredeti spanyolban kétszer) az els√ mondatban. A névtelenség és a beszédhelyzet összefüggése a címbeli Férfi (Ember), a cím és az els√ mondat közötti névtelen „senki” és a történetbe belefogó els√személy∫ (auto- vagy homodiegétikus) narrátor (én) viszonyát, kapcsolatát jelenti, a szöveg (a história) „narratológiai” szintjén. De ha e viszonyt fentebb két, illetve három részre osztott forgatókönyvvel ábrázoltuk, a mesél√t szóra bíró névtelen figura üresen hagyott helyére a „szerz√” megnevezést is beírhatjuk, hiszen a narrátor megszólaltatása valamilyen szövegen kívüli (extradiegétikus) „instancia” által a szerz√ és m∫ viszonyával analóg, magyarán: a novella megszületését, magát az alkotást, az alkotói folyamatot jeleníti (jelenítheti) meg. Vagy ha a névtelen kísértet helyett (helyén) mi, olvasók vagyunk (mert a szerepl√-narrátor hozzánk beszél), akkor a vizsgált „triász” a kommunikáció, a közlés-befogadás modelljeként is értelmezhet√. A novella triászon túli szövege mindkét lehet√ségre módot és alapot nyújt. Részben azzal, hogy a narrátor – amint már említettük – a vége el√tt egyszer csak Borgeshez szól „ki”, részben pedig azzal, hogy el√bb bennünket (elképzelt közönségét) aposztrofál két ízben is („maguknak persze semmit se mond ez a név”, „ugye emlékeznek arra a széles ablakra”). De mi következik mindebb√l a nevet és a névtelenséget illet√en? Mit fejez ki a szerz√ (valóságos Borges) versus szerz√i képmás (névtelen „senki” ) versus (szövegbeli Borges); a cím-kép (Férfi [Ember] a rózsaszín [piroslámpás] utcasarkon [határon-válaszúton]) versus névtelen narrátor; a beszél√ versus ifjúkori képmása (a voltaképpeni történet f√h√se; a „senki” versus mi (valóságos olvasók) és a mi (valóságos olvasók) versus mi (a szövegben megszólított közönség) sokszoros tükörrendszere (labirintusa)? Azt, hogy én magamnak evidencia vagyok. Bizonyosság, magának és magától ért√d√. Ami nem azt jelenti, hogy tudom, ki vagyok, csak azt, hogy tudom, vagyok. S ha a név, a megnevezés teszi határozottá én-tudatomat, ami névtelenül is elégséges volt nekem, akkor ebben az értelemben a név valamiféle tükörkép, „Másik”, amely képként és jelként mutat engem magamnak, másnak. Megkülönböztethet√vé tesz. Ezért van, hogy amikor magamról gondolkodom, amikor elgondolom magam, nincs szükségem a nevemre. A nevem másoknak kell, hogy tudják helyemet az ábécében, tudják, kire gondolnak, ha rám gondolnak. A név, a nevem, gondolkodó önmagam szemszögéb√l („akinek” névtelenül is elegend√ vagyok) va-

A

novella kezd√ triászát, a címet, az ajánlást és az els√ mondatot vizsgálva eddig jószerivel csak kérdeztünk, s megállapításaink nagyobb része is a jelöl√k, azaz a szöveg meglév√ és hiányzó tényeire vonatkozott. Ideje tehát megnéznünk, hogy e tények vajon a címben jelzett kérdésre, a név és a névtelenség problémájára is kínálnak-e valamiféle választ, jelentést, ami azután az elbeszélés „üzenetére” is következtetni enged. Els√sorban persze a névtelenség és a beszédhelyzet összefüggésér√l lehet beszélni, mivel eddig – a semleges vagy másodlagos fontosságú ajánlást nem számítva – mindössze egy név (a Francisco Real-é) bukkant el√, rajta kívül f√névi/alanyi szerepben pedig csak egy általánosan „embert” (is) jelent√ f√név (Férfi) a címben, és határozói funkcióban,

22

A név: a „Másik”, a névtelenség: az „Én”

laki más, azoknak az árnyékfiguráknak az egyike, amelyek révén kapcsolatot teremtek a világgal, s még inkább: amelyek révén a világ lép kapcsolatba velem. A név, a nevem, inkább a világ, noha hozzám tartozik. Részemmé válik, de magamról való tudásomnak mégsem elengedhetetlen tartozéka. Úgy is mondhatom, hogy a nevem, önazonosságom szükséges, de nem elégséges feltétele. Hiszen els√sorban azonosításomhoz kell, és nem is igazán magamnak, hanem a többieknek.

Megkockáztatható tehát a kijelentés, hogy gondolkodásomhoz, a dolgok elgondolásához nélkülözhetetlenek a nevek, a szavak, s ha eszembe idézem, elképzelem √ket, mind én leszek, de a névtelenség én magam vagyok. Mert a névtelenség az én voltaképpeni otthona, amelyben tökéletesen szabadnak érezheti magát. A nevet, nevünket viszont – akár az életünket – kívülr√l kapjuk, mások adják nekünk. A névtelenség (valódi énünk) megel√zi a nevet (a „Másikat”).

Jegyzetek

1. Alazraki, Jaime (1977): Versiones. Inversiones. Reversiones (El espejo como modelo estructural en los cuentos de Borges), Madrid, Gredos 2. Reis, Carlos-M. Lopes (1966): Diccionario de Narratología, Salamanca, Colegio de Espana, 241. o. 3. Hoek, L. H. (1980): La marque du titere. Dispositifs sémiotiques d’une pratique textuelle, Hága: Mouton, 17, 183. o. 4. Uspenski, B. (1973): A poetics of composition. The structure of the artistic text and typology of a compositional form, Berkeley, Univ. Of California Press, 137. o. 5. Lotman, I. (1973): La structure du texte artistique, Paris, Gallimard, 299. o.

6. Borges, J. L. (1999): Válogatott m∫vei III. A tükör és a maszk. Budapest: Európa, 62–73. o. 7. Borges, J. L. (1998): Narraciones, Madrid, Cátedra, 73–83. o. 8. Iser, W. (1980): Interaction between text and reader. In: Sullá, E. (1996): Teoría de la novela, Barcelona, Crítica, 252. o. 9. Derrida, J. (1998): A disszemináció, Pécs: Jelenkor, 311. o. 10. Bal, M. (1998): Teoría de la narrativa, Madrid, Cátedra. 11. De Man, P. (1991): Szemiológia és retorika. In: Szöveg és interpretáció, Budapest: Cserépfalvi, 120. o.

Szabó Péter: Tükröz√dések II.

23