.GYÖRGY PÉTER.
.A Másik teste. S
európai szemlélete,3 a tekintetek azon kommercializált, társadalmi hálója foglyul ejtette, és soha, egyetlen pillanatra sem engedte el. A mi európai tekintetünk volt az, ami rövid élete során megfosztotta √t a büszkén hangoztatott európai invenciótól, egyedülálló ajánlatunktól a különböz√ kultúrák és civilizációk közötti kavargó kommunikációban. Az individualitásról, annak mítoszáról és társadalmi gyakorlatáról beszélek. A feketék különböz√ testi adottságain való évszázadokon át tartó európai csodálkozás nem korlátozódott a hottentotta n√k nemi szerveire. Csodálkoztak még a sokat utazó nyugateurópaiak is, Kiplingt√l Joseph Conradig, íróktól a professzionális utazókon át, kik foglalkozásszer∫en igyekeztek leplezni álmélkodásukat. (S akkor egy szót sem ejtettünk a külországbeliekkel, különös nyelveket beszél√ idegenekkel hosszú évtizedeken át csak ritkán találkozó magyarokról. Kosztolányi olyan leny∫göz√en pontos leírásai szolgálnak útmutatásul mint pl. Az 1914-es G√zfürd√, melyben a Sárszegre érkez√ francia tanárember katasztrofális napjait írja le a várossal, mely, mint végtelen elegáns gúnnyal megjegyzi, akkor még nem haladt a korral.)4 Fotográfus és alanya újra és újra megalázóan egyenl√tlen viszonyba kerültek. Az egzotikus fotográfiák újra és újra mezítelen n√ket ábrázolnak, egyszerre idézve fel a személytelen antropológiai (ál)tudományosság és a direkt pornográfia területeit.5 Ami pl. az alacsonytermet∫ pigmeusokat illeti, √k különösen kedves alanyai voltak az etnográfiai, antropológiai fényképezés ismert hatalmi gyakorlatának. W. N. Downey stúdiófelvételeinél csak antropometriai fotográfiái árulkodóbbak. A mezítelenség és a kiszolgáltatottság épp annál riasztóbb és félreismerhetetlenebb,
aartje Baartman, másként Sarah Bartmann vagy Saat-Jee huszonötévesen halt meg Párizsban, 1815ben.1 Saartje Baartman el√tte már öt éve Európában élt, amennyiben ez a kifejezés pontosan megfeleltethet√ ama tapasztalatrendszernek, melyet a fiatal afrikai leány e számára vélhet√en különös, messzi vidéken szerezhetett. ◊ volt ugyanis a Hottentotta Vénusz, akit mintegy fél évtizeden át állítottak ki mezítelenül szerte Európában, és akinek – ha pontosan fejezem ki magam – jártak a csodájára. A viktoriánus világ, a szabályozott álszemérem uralmának kezdete volt ez, mid√n európai, fehér n√k mezítelenül, mégha prostituáltak voltak is, a nyilvános térben már csak ritkán voltak láthatóak. A fedetlen nemiszervek, a mezítelen test látványa önmagában véve is beszéd tárgya lett, a m∫velt középosztály épp ezekben az években kezdte saját maga el√l is elfedni testét. Felöltözött, elrejtett testek vettek körül egy mezítelent, hogy annak sajátosságait csodálják, illetve borzalmait imádva féljék. Saartje Baartman, a hottentotta leány ugyanis nem prostituált volt, nézni sem másért nézték, mint a pillantás hatalmáért, puszta teste látványának ekként való birtoklása végett.2 Tudnivaló ugyanis, hogy a hottentották – így Saarte Baartman – teste megfigyelhet√, az európaiakétól eltér√ adottságokkal, sajátosságokkal bírt. A hottentotta n√k egyes fiziognómiai sajátosságai, különösképp az orr és a fenék nagysága és formája az európai közönségb√l meghökkenést és csodálkozást váltott ki, s ez az élmény Saartje Baartmant él√ szoborrá változtatta. Baartman, az él√ szobor – úgymond – a m∫vészettörténet részévé vált, hiszen fekete Vénuszként látták, másrészt testi adottságainak
157
György Péter
minél kevésbé van a fotográfia alanya tudatában annak a társadalmi processzusnak és kontextusnak, amit a fényképezés folyamata, az elkészült fotográfia sokszorosított közlése jelent. Ugyancsak figyelemreméltóak a pigmeusokról, azok európai útjuk során, 1905-ben Sir Benjamin Stone által készített felvételek. Mintegy száz év telt el Baartman, a hottentotta Vénusz szerepeltetése óta, de ha valaki elnézi a dics√ Anglia parlamenti képvisel√it a Parlament lépcs√jén, amint szívélyes mosollyal körülfogják a rövid tengerésznadrágot, magyarán gyermekruhát visel√ busmanokat, az beláthatja, hogy etekintetben különösebben sok minden nem változott. S ekkor még ott van Sir Benjamin Stone másik felvétele, melyen a londoni úton járó pigmeusok – gyanúm szerint az egyikük azonos a Downey felvételén baloldalt álló Bokane törzsf√nökkel – ezúttal mezítelenül állnak egy téglafal el√tt.6 A kolonializmus nem pusztán teória, hanem uralmi technika, mindennapi gyakorlat kérdése. Minden egyes ilyesfajta kép újra csak Foucault megszállottságát igazolja: a politikai hatalom minden résben, minden apróságban jelen van. Saartje Baartman – mint Gilman megjegyzi – az európaiak számára csak szexuális testrészek gy∫jteményeként létezett. A „hatalmas far”, illetve a genitáliák eltérései a XVIII. század óta – a szó szoros és tudományos értelmében – izgatták az utazókat s a tudósokat. Baartman testét is tudományos vizsgálatnak vetették alá. (Idéz√jelek nélkül írom a tudományost, ugyanis függetlenül attól, hogy ma mit is gondolunk a XIX. század biológusainak, illetve összehasonlító anatómusainak ideológiai intencióiról, tevékenységük a korszak normái szerinti teljesen normális természettudományos munkásság volt.) Henri Ducrotay de Blainville, majd Georges Cuvier nem pusztán a különbségek leírásának kedvéért boncolták fel, illetve konzerválták farát és genitáliáit. Az ideológiai intenciók – ma már – szinte túlzottan is világosak. A hottentotta, illetve fekete n√k különböz√, kiváltképp a szexuális tevékenység bármely formájával összefügg√ testrészeinek eltérése az európaitól egyben a normálistól való eltérést, a patologikusat jelentette. Az eltér√ testrészek, kiváltképp, ami méreteket illeti, alkalmat teremtettek egyrészt az európaiak fantáziájának fellobbantására, másrészt a feketék szexuális bujaságáról, kéjsóvárságáról alkotott biológiai, azaz „objektív”, vitán felül és kívül álló nézetek megalapozására.7 A szexuális kéjsóvárság tanának, természettudományos megalapozása fontos része volt a XIX. századi biológia
egyik alapvet√ kérdésének: az emberi nem, egységének vagy – ravaszul fogalmazva – sokszín∫ségének. Az egységes vagy poligenetikus eredet kérdése úgymond stratégiai kérdés volt. Mégiscsak mást jelent a kolonializmus, a dominancia bármely formája, ha az emberi nem egységes, illetve ha az eredetek különböz√ségét a szent és sérthetetlen természettudomány, a biológia indokolja. Mégiscsak mást jelent az elnyomás, ha a „természet” rendje mintegy szavatolja tetteinket, ha a civilizáció folyamatának társadalmi ellentmondásait a biológia megváltó tanával oldjuk fel. Ha az afrikaiak bujasága biológiai okokra vezethet√ vissza, akkor eme tulajdonság immáron adottság, mely túl van az értelmes párbeszéd, bármiféle kritikai diskurzus határain. Akkortól fogva csak a hatalom szava a beszéd. Ha az eltérések ember és ember között biológiaiak, az annyit jelent, hogy az elnyomás természetes, mondhatnánk szinte szükségszer∫. Ha a feketék „tényleg" nem olyanok, mint mi, akkor – Hebbellel szólván – kik vagyunk mi, hogy ne ne nyomjuk el √ket. Akkor a kolonializmus pusztán a civilizációs haladástan egyik állomása és szükségképpeni eszköze. (Ehelyütt nyilván nincs alkalom arra, hogy az evolucionizmus lamarcki és darwini hatásoknak megfelel√ társadalmi hasznosítását részletes elemzés tárgyává tegyük – Spencert√l a viktoriánus antropológia és történettudomány egyéb nagyjainak során át. Ám tanácsos tudnunk, hogy a háttér az evolucionizmus, illetve a haladástanok különböz√ típusainak paradigmája volt. A másik testének szociális percepciója – eltekintve az elmúlt pár évtizedt√l, mikor a relativizmus lassan kiszorítani látszik a haladás-fejl√dés paradigmáját – nem függetleníthet√ a biologizmus evidenciájának társadalmi létét√l.) A biológiai „szükségszer∫ség” tana pedig évszázadok óta újra és újra egyetlen szent célt szolgál. Az egyenl√k közötti párbeszéd elnémítását, lehetetlenné tételét: az egyenl√k létét. Valamelyikünk kultúrája – állították – mindig er√sebb volt, a kooperáció mindig dominanciát, asszimilációt jelentett, adandó alkalommal a modernség, civilizáció, haladás nevében. Saartje Baartman egykor kiállított mezítelen testét, boncolás után meg√rzött testrészeit az én képzeletbeli múzeumomban ugyanott √rzik,8 mint a Joseph Mengele által mer√ érdekl√désb√l felboncolt ember, másként púpos törpe, amúgy lengyel zsidó tanár csontvázát, melynek fényképét a washingtoni Holocaust Múzeum egyik videokivetít√jén láttam.9 Ugyanott, ahol – képzelet és realitás határán – a
158
A Másik teste
New York-i Natural History Museum els√ emeletén egyszerre egymás mellett láthatók a „Human Biology and Evolution” tárlóiban egy-egy ifjú majom és ember csontváza, illetve az észak-nyugati part indián kultúráit bemutató termek nyitóképei.10 E múzeumban egymás mellett vannak az olyan fényképek, mint pl. Malcolm S. Kirk „természetesen” meztelen melanéziai férfit ábrázoló munkája,11 melyen az alvó emberi lény tarkója alatt kispárna helyett egy másik emberi lény koponyája látható. Mégis, ami engem illet, a National Geographic fotója sokkal zavarbaejt√bb és kínosabb látvány, mint az ábrázolt jelenet maga. Mindig ugyanarról van szó: a Másik testér√l. A Másik testér√l, s arról, hogy miként látjuk azt. Rabul ejtett pillantásunk miféle hatalmat idéz fel, s mit tör össze. A tekintet hatalmába került test miként lesz szabad. Véleményem szerint a kulturális különbségek humanista interpretációja, a párbeszéd vagy a vita akkor ér véget, amikor társadalmi különbségek biológiai transzformációjának vagyunk a tanúi. Hiszen ha bármilyen másság pusztán biológiai, akkor a vita el kell, hogy némuljon. A társadalmi különbségek organikus eltérésekként való megfogalmazása pedig mindig annak áll érdekében, aki a hegemóniát birtokolja, akinek nem érdeke az együttm∫ködés, aki a biológiai determinizmus tanainak fenntartásával saját politikai hatalmát érvényesíti. Az egyenl√tlenségek érvényesítésének, az uralom gyakorlásának esetében a természet parancsára, törvényére való hivatkozás technikája ugyanúgy bevett eszköz, ha a fajok, nemek, illetve ha osztályok közötti különbségeket vizsgáljuk. Magától értet√dik, hogy a faj-, nem-, osztálykülönbségek biologizálása jelentkezhet önmagában és különböz√ kombinációkban egyaránt. Nyilvánvaló az is, hogy a különböz√ sztereotípiák a gyakorlatban mindig együtt jelentkeznek, s az idegenség és megvetés különböz√ kombináció csak er√sítik egymást. Ebben az írásban semmi egyebet nem teszek, mint a társadalmi különbségek biológiaivá transzformálásának egyik legfontosabb és evidensebb esetét, a Másik testér√l alkotott kép konstruálásának különböz√ – egymással szorosan összefügg√ – eseteit vizsgálom.
csak egyetlen szem a láncban. A „fekete szexualitás” a XVIII. század óta vissza-visszatér√en az európaiak fantáziáját megmozgató kérdés, immár az emberi nem eredetének, biológiai egységességének kétségbevonásától függetlenül. A feketék európai képi reprezentációjának „történetében” – ha ebben az esetben bármiféle vigasztalás fellelhet√ – kiemelked√ szerep jut Manet Olimpiá-jának. Az Olimpia egyrészt az örök botrány, a nyíltan vállalt szexuális szabadság képe – ami a büszke és öntudatos fehér n√i testet illeti.(Lásd Tiziano: Az Urbinói Vénusz, illetve a szakralitás-testiség dialektikáját, a mezítelenség isteni és földi reprezentációjának-eredetének kérdését.) Ugyanakkor nem véletlen, hogy a – ritka eset: felöltözött – fekete szolgálóleány megannyi kortárs és utólagos parafrázis ihlet√je volt. Úgy hiszem, Marianna Torgovnick pontosan vette észre, hogy a fekete n√i szexualitás reprezentációja elválaszthatatlan a megalázottság, a prostitúció, a b∫nösség, a titokzatosság megjelenítését√l. Torgovnick a Gone Primitive-ben az Olimpia mellett felidézi annak különböz√ képi reflexióit, mint pl. az egykorú paródiáját, ahol a fekete szolgálólányt a fekete macska helyettesíti, illetve Picasso változatát, ahol a fekete szolgálólány kerül Olimpia helyére, a szolgák helyén pedig meztelen fehér férfiak szerepelnek.13
T
udjuk azt is, hogy a fekete szexualitás titokzatossága és tabuja, összefüggései a primitivizmussal messze túlmutatnak akár az Olimpia vagy az Avignoni kisasszonyok kérdésén. A m∫vészettörténet példái mellett nyugodtan felidézhetjük a kortárs botrányok sorozatát. Hiszen ne felejtsük el, hogy az afrikai amerikai teoretikus, Cornell West is a fekete szexualitás tabusításának folyamatáról, illetve a képi megjelenítés sokkjáról beszél. Robert Mapplethorpe fekete homoszexualitásokat bemutató fotográfiái pusztán az erekcióban ábrázolt fekete férfi nemiszervek méreteinek ábrázolása miatt is figyelmet keltettek. (A szabályozhatatlan és vad n√i szexualitással összefügg√ „nagy” genitáliákhoz hasonlóan a fekete férfiak nemiszervének mérete is egyike a viccek szintjén általánosan tárgyalt, ugyanakkor nyilvánosan, azaz tudományosan nehezen analizálható, ám mégis állandóan napirenden lév√ kérdéseknek.) Arthur Danto – utolérhetetlen eleganciával – Mapplethorpe képeinek kapcsán e ponton az európai magas m∫vészet, a klasszikus kánon deszexualizálással összefügg√ álszemérmét idézi fel. Azt az egyszer∫ tényt, hogy a mi hagyományunkban miként is
A
Másik képének megalkotásakor faj és szexualitás ritkán függenek össze oly sokrét∫en és „hasznosan”, mint a feketék esetében. Saartje Baartman fent idézett élete és halála12 messze nem egyedülálló eset,
159
György Péter
Malcolm S. Kirk: Malinéziai fejvadász, 1972.
O. J. Simpson mint Schwartzenegger a Wired 1995. szeptemberi címlapján
Robert Mapplethorpe: Arnold Schwartzenegger, 1975
160
A Másik teste
Genitális elváltozások hottentottáknál és európaiaknál C. Lombroso könyvében, Torino, 1893.
161
György Péter
illett esztétizálni, azaz eljelentékteleníteni a férfi nemiszerv fizikai realitását, amihez képest nyilván meghökkent√ és zavarbaejt√ egy, ezt a hagyományt figyelembe nem vév√, a heteroszexuális kánon sajátosságait pedig kifejezetten agresszívan támadó ábrázolás.14 Danto utalása azért is fontos, mert világossá teszi, hogy „biológiai” különbség önmagában véve nem létezik a befogadás és értelmezés társadalmi kontextusa nélkül. Azt, hogy a fekete szexualitás képi megjelenítésével kapcsolatos tabuk milyen er√sek – azaz a titok és elfojtás milyen mértékben érvényes –, akkor látjuk a legvilágosabban, ha az olyan fekete alkotók munkáira gondolunk, mint pl. Spike Lee Dzsungelláza, ahol a fajok közötti szexuális érintkezés nagy kérdése nem els√sorban a másik egyedi emberi lény iránti vágy, hanem az eltér√ b√rszín és adottságok mögött feltételezett titkok felfedése és megértése. A feketék, illetve a feketék szexualitásának vizuális reprezentációja újra és újra összefügg a klasszicitás inverzével.15 Talán nem mellékesen és utoljára épp ezért okozott annyi zavart Mapplethorpe, amikor a klasszicitás eszköztárát épp átvitte az ellenfél területére: azaz a primitivitással, az ösztönösséggel, gyermekiséggel, ártatlansággal, egyszer∫séggel és gátlástalansággal.16 Kicsit élesebben fogalmazva: a racionalitás hiányával, az absztrakcióra való képtelenséggel. A feketék képi reprezentációjának primitivizmussal és szexualitással való összefüggéseit felvázolva 1996-ban vélhet√en nem kerülhetjük meg az O. J. Simpson-ügy némely összefüggéseit. A per – amely közismerten sokkal inkább köt√dött az események képi reprentációjához, azaz O. J. Simpson mozdulatlan és néma alakjának közvetítéséhez, mint azt bárki más eredetileg hitte vagy utóbb szerette volna – az els√ pillanattól fogva az etnokrácia posztmodern Amerikájának mitikus üzenete lett. Nem mell√zhet√ itt a per kezdetén közölt O. J.-portré esete, mid√n is a Time és a Newsweek azonos héten ugyanazt a rend√rségen készült, színes fotót tette a címlapra. Az el√bbi mindössze – számítógépes szimuláció segítségével – tovább sötétítette O. J. arcb√rét, mely eljárás e keretek között talán nem követel részletes elemzést. Remélem, magától értet√dik. Ugyanakkor okunk van itt megemlíteni mindezt, hiszen e manipulációnak jócskán része volt abban, hogy 1995 szeptemberében a WIRED17 címlapján O. J. volt látható – ezúttal jelent√s mértékben és azonos módon kifehérített b√rrel. Különös módon az eljárás egyik – talán nem várt eredménye – az volt, hogy O. J. az adott képen kisértetiesen hasonlít Arnold Schwarzeneg-
gerre, ami egyike a tipikus posztmodern vizuális összefüggéseknek: amennyiben semmiféle koherens szemantikai struktúra nem húzódik meg mögöttük, mégis izgatóak és mindenképp szóra méltóak.
A
mikor a Másikról beszélünk, vagy annak képeit idézzük magunk elé, akkor nem kerülhetjük meg az ellenségr√l, a mi mindenkori ellenfelünkr√l alkotott képek direkt reprezentációjának szerepét, mely különösen hálás terepe a biológiai transzformációknak, illetve a nyílt és vad rasszizmusnak. Közismert, hogy a nácik nem pusztán patkányként kedvelték ábrázolni a zsidókat, az √rültként való bemutatásuk, illetve a n√k és leányok elleni szexuális agressziójuk sem maradt ki a választott és vizuálisan propagált vádak listájáról.18 Más kérdés, hogy nem felejtkezhetünk meg annak a komikumáról, hogy a német katonák kegyetlen arcéle az angol plakátokon megejt√en hasonlít az angol katonák kegyetlen profiljához a német plakátokon, talán csak a jelvényeket kellene kicserélni. A politikai ellenfelek elleni, politikán túli indulatok felkeltésének szándéka minden esetben azonos, Orwell maga is tudta, hogy a gy∫löletfélórákon mindenütt ugyanazon eszközökkel hevítik az alattvalók vérét. Ugyanakkor van néhány eset, melyet talán mégis érdemes kiemelnünk a karikatúra- és plakáttörténet hatalmas tömegéb√l, épp azért, mert a biológiai transzformáció szempontjából ellenállhatatlan módszereket választottak. David Levine munkája, a The Descent of Man19, a Szaddam Husszeint a darwini törzsfejl√dés ellentéteként az evoluciós lánc alján ábrázoló karikatúra jelent√s szellemi invenció az ellenség emberi lénykénti kategorizációjának feloldására tett szépszámú kísérletek sorában. Mert a feladat mindig az, hogy végül az ellenfelet az emberi lények osztályán kívüli létez√ként láttassuk és ismertessük fel, mely esetben nagy számban történ√ megsemmisítése megoldható az érintett – gyilkolásra kényszerített – alattvalók lelkiismeretfurdalása nélkül. (Remélem, hogy a koncentrációs táborok személyzete „csak” a fentihez hasonló transzformációk eredményeként volt képes végrehajtani mindazt, amit elvártak t√le.) A képzelet felizzításának képeit említve talán nem felesleges itt felidéznünk a legkedveltebb állatfajtákat, a disznóktól kezdve a patkányokon, hiénákon, kígyókon át a majmokig, nem elfelejtkezve a pókok, polipok, denevérek, gyíkok, férgek, légiójáról. Megannyi alkalom az adott állatfajta testi formájának és táplálkozási szokásainak érvként való aktivizálására – az ellen-
162
A Másik teste
ség tevékenységét illet√en. Arról nem beszélve, hogy az ellenség állatként való ábrázolása milyen kiváló összefüggések felvázolására ad alkalmat általában is a darwini evolucionizmus metaforikus apparátusának kiaknázásában. Hiszen a gerinces és melegvér∫ húsev√k általában mégiscsak magasabbrend∫ek, mint az adandó alkalommal minimum rágcsáló patkányok, nem beszélve a hidegvér∫ hüll√k evidens alacsonyabbrend∫ségér√l.20 A problémát mindössze a nemzeti sasok okozhatnák, dehát semiféle hatalmi rendt√l nem várhatunk teljesérték∫ szemantikai következetességet. A biológiailag azonosítható ellenfelekhez képest komoly változást jelent a láthatatlan, amorf, próteuszi ellenfél megjelenésének korszaka. A biológiai gondolkozást illet√en a század harmincas éveiig – majd a nácizmus leveréséig – tartó rasszizmus paradigmájában az ellenfél – ha a Földön kívülr√l érkezik is, ha emberi kreáció eredményeként létrejött mesterséges lény –, az emberi alak normáitól való eltérései révén válik ijeszt√vé. Az eltérések, a deformációk addig értelmezhet√ek, azaz a közönség számára addig rém a rém, amíg a vizuális felismerésben ott rejlenek még az azonosíthatóság elemei. A Rémnek valamiben és valamiként hasonlítania is kell mindazokra, akiket megrémít. A science fiction története Frankensteint√l a Star Trekig, illetve a Supermanig, Batmanig ennek megfelel√en az emberi test normáitól való eltérésekre épül. A Világok harcá-nak klasszikus rádiófeldolgozása, Orson Welles (1938) diadalmas mókája azt a néma konszenzust feltételezte, hogy a földönkívülieket jól azonosítható módon azonnal felismerjük. A fantáziája felszabadításában nem korlátozott rádióhallgató nyilván látta maga el√tt az embertársait legyilkoló idegeneket, melyek fajtánk végére törtek, hiszen egy percig sem kételkedett az azokról hallott leírásban, melyet Welles láthatatlan színházának színészei tártak elé. ◊ maga is éppúgy gondolkozott a földönkívüliekr√l, épp olyannak látta Gestaltjukat. A felismerhet√ és elkülöníthet√ rasszok paradigmájában ezért játszik oly fontos szerepet az E. T. (1982), mely az eltérés-azonosíthatóság kett√sségének minden lehet√ségét kimeríti, s amely a másik fajjal való kommunikáció lehet√ségét ígéri, amely tehát semmi egyéb, mint a biológiai transzformáció párbeszédképtelenségének uralma alóli felszabadulás ígérete, ennyiben a rasszizmus, szociáldarwinizmus visszavonása. (Talán annyi esztétikai megjegyzés megengedhet√, hogy a Schindler listája és az E. T. ennyiben teljes mértékben Spielberg koherenciáját mu-
tatják.) A változás akkor állt be, amikor a biológiai paradigma immár rég nem a rassz, nem a populáció, hanem a gének alapján írható le. Ennek a paradigmaváltásnak megfelel√en alakul utóbb az ellenségkép metaforájának története is. Az Alien (1979), a biológiailag amorf lény elleni küzdelem kezdete, a láthatatlan elleni harc állomása, melyben a mikrobiológiai, genetikai invenciók immár a populáris mitológia színterén is követhet√ek és felismerhet√ek.21 Sigourney Weaver immár olyan láthatatlan mikroorganizmusok illetve genetikai struktúrák ellen harcol, amelyek átveszik az általuk „megszállt” lény feletti uralmat, mely jelen esetben semmi egyebet nem jelent, mint a tradicionális szervezet strukturáltságának a széjjelverését, felbontását. Az Alien a szociobiológiai paradigmában megfogalmazott küzdelem kezdete, a Másik faj ugyanúgy a végs√ fennmaradásért küzd, immár a genetikai kódok, biotechnológai metaforáknak megfelel√en. (Ennyi év távlatából nem lehet nem felismerni, hogy az Alien által létrehozott metaforavilág és a különböz√ „vírusok” strukturái között, pusztán a megértés, érthet√vé tétel szintjén, de komoly azonosságok vannak.) Az ellenfél képének utolsó állomása az ellenfél cyborggá változása, azaz emberi alakok imitálása. A cyborgok22 harca az emberekkel és az emberekért ugyancsak visszavezethet√ a Frankenstein mítoszig, de legutolsó fejezete kétségkívül a Blade Runner-rel (1982) kezd√dött, és a Terminátor 1-2 ben jutott a csúcspontjára. A Blade Runner-ben a harc a hasonlóak között folyik, az ellenfél immár nem felismerhet√, megsemmisítése épp ezért különösen bonyolult, az eddigi képzetrendszerek a posztmodern mikrobiológiai, géntechnológiai, számítógép-kommunikációs metafora-világban túl primitívnek, kezdetlegesnek bizonyultak.23 A Terminátor 1-2-ben az emberiség ellen és -ért küzd√ cyborgok-robotok harcának vagyunk a tanúi, azaz az emberi testet még strukturáltan utánzó automata, tehát gép, illetve a teljes mértékben amorf radikális próteuszi, biológián túli utánzóm∫vész közötti küzdelemnek. Az ellenfél immár teljes mértékben hasonlít reánk, illetve azonos önmagunkkal. E kett√ között már nincs olyan nagy különbség. Az ellenfél a mi tökéletes kópiánk. A Másik is mi vagyunk. Holott a science fiction-küzdelem története az Eredeti (az ember) – és a másolat (Frankensteint√l a cyborgokig) különbségeinek felismerhet√ségén és összevethet√ségén alapult. A digitális információk, illetve networkök globális képtovábbítási rendszereiben az ellenfél már felismerhetetlen. Mi magunk nemkülönben. Az ellenfél arcának meg-
163
György Péter
W. N. Downey: Batwa férfi antropometrikus tanulmányképe
Walter Hunnewell és Louis Agassiz: Négy felvétel egy brazil n√r√l, 1865.
164
A Másik teste
Sir Benjamin Stone: Batwa csoport
Sir Benjamin Stone: Batwa pigmeusok csoportja parlamenti képvisel√kkel az Alsóház teraszán, 1905.
W. N. Downey: Batwa pigmeusok m∫termi csoportképe
165
György Péter
Fahrenheit 451 világos negativizmusáról van szó. A Star Trek Next Generation és társai egy jótékony és a biológiai különbségeket beszéddel feloldani kívánó fegyvertelen birodalom önképét festi elénk. A helyzet az, hogy a Nyugat megnyerte a III. Világháborút, ellenfele, a Másik megadta magát, s csatlakozni kíván a gy√z√höz. Azonosulni és hasonlítani kíván. (Amúgy ezt sem kívánhatjuk senki fiának.) Ugyanakkor a Nyugatnak – mely egységes képzetként csak a legy√zöttek számára létezik – semmiféle elképzelése sincs, hogy most miként is legyen. Kavafisztól tudjuk: a barbárok mégiscsak megoldás lettek volna valahogy. Dehát mihez kezdünk magunkkal – nélkülük. A Másik léte a multikulturális békesség minimális feltétele. Másik nélkül magam is ábrázolhatatlan vagyok. A modernitás és a kolonializmus elválaszthatatlannak bizonyult, ahogyan a posztmodern és a posztkoloniális csalódottság és relativizmus is. Meglehet, hogy a kötelez√ relativizmus tanánál – azaz a Másik teljes mértékben való elismerésénél, adandó alkalommal konstruálásánál, illetve a saját kulturánk reprezentálásához való jogban, az institucionális kánonok felépítésében való elbizonytalanodásnál – volt sok szellemesebb és szívderít√bb világ. Most azonban mégiscsak úgy áll a helyzet, hogy fel kell ismernünk: mindazon elkülönültségét hangsúlyozó másság, melynek tanúi vagyunk, gyakran és nem csekély mértékben az európai-amerikai kolonializmus eredményeként jutott az etnokrácia agressziójáig, ahelyett, hogy megmaradt volna a pragmatizmus radikális megoldásainak útján. Ám a csapdát senki más nem oldhatja fel, mint aki létrehozta. És bármilyen riasztó is legyen az etnikai radikalizmus politikája, a kisebbségek rasszista önmagukra ismerésének kultúrpolitikája, a többségi nagy társadalom mégsem tehet mást, minthogy újra és újra megszólal és beszél. Maga bontja le mindazokat a határokat, melyeket maga emelt. Talán lehet csodát tenni. A szónál fontosabbat nem mondhatunk – egy olyan szöveg végén, amely a képr√l szól.
rajzolhatatlansága saját identitásunk elvesztésének kisértetét idézi fel. A Másik testének elt∫nése, illetve a mienkhez hasonlatossá válása az ábrázolhatatlanság rémületét idézi fel, a modernizmus korának és metaforakészletének végleges kimerülését mutatja. Nem véletlen, hogy a Terminátor 2-ben a két science fiction-h√s végül egyetlen helyen képes egymást elpusztítani, illetve az emberiségért feláldozni: a vasöntödében, a XIX. századi nagyipari kultúra metaforájában, az anyagot fizikailag legradikálisabban átalakító modern világ színhelyén. Mára a biológiai metaforák a filmvásznakról átkerültek a számítógépek képerny√ire, a struktúrák fogalma kiegészült a networkkel, a cyborgok lassan az interaktív network computerprogramok szerény fejezetei csupán. A Másik testének ábrázolása önmagunk tükre volt csupán. Mindenkori saját magunk volt az, mely felvillant a képen – ahogyan a király és királynét a tükrön rögzítette Velázquez a Las Meninas-on, a megzavarodott reprezentációk képén, a modernitás hajnalán. A Másik elt∫nése annyit jelent, hogy egyedül maradtunk a világon. Nincs annál szomorúbb, magányosabb és reménytelenebb, mint mikor felismerjük, hogy mit jelent a civilizáció gy√zelme. Uralmat az ökológiailag széjjelvert Földön, leveg√ben s a tenger alatt. Ez történik – történne –, ha majd a mindenkori Másikat asszimiláltuk, eltüntettük, legy√ztük, megöltük, hasonlatossá tettük, civilizáltuk, láthatatlanná tettük. Csak mi maradunk, mi fehér emberek a mi civilizációnkkal, mely semmiféle diverzitást nem t∫rt meg, mely végül túl er√snek bizonyult. Ez bizony nem kedvez√ kép. A Másiknál csak a Másik hiánya okoz nagyobb rémületet. Holott van rá esély, hogy ez történik manapság. A félelmek legalábbis ezt mutatják. Az egyik oldalon soha ilyen komoly szerepe a science fictionnek nem volt. Abban immár nem a pozitív utópiák infantilizmusáról – a jöv√kutatás komikumáról – vagy a
Jegyzetek
1. v.ö. Stephen Jay Gould: „The Hottentot Venus”, in: Natural History 91 (1982):20–27; Sander L. Gilman: Difference and Pathology, Stereotypes of sexuality, race and madness, Cornell Univesrity Press,(1985): 85–88 2. Ha van eset, amely világosan illusztrálja, hogy miként is m∫ködik, honnan is ered a XX. századi francia filozófiai gondolkozást mélyen átható problémavilág, a tekintet uralmának kérdése, akkor Baartman testének színháza az. V.ö. Martin Jay: „In the Empire of the Gaze”, in: Postmodernism, ed. by Lisa Appigvilág, a te-
kintet uralmának kérdése, akkor Baartman testének színháza az. V.ö. Martin Jay: „In the Empire of the Gaze”, in: Postmodernism, ed. by Lisa Appignanesi, Free Association Books, London 1989. Ill. U.√.: Downcast Eyes. The denigration of vision in twentieth-century French thought. Univesrity of California Press, 1994 3. Meglehet, közhely, de egy lábjegyzetet talán megér. Tudnivaló ugyanis, hogy minden kultúra, illetve faj idegennek látja a másik b√rszínhez tartozó egyedeket. Mi európaiak – különösképp magyarok, akik igazi monokulturális tapaszta-
166
A Másik teste 13. v.ö. Marianna Torgovnick: Gone Primitive, Savage Intellects, Modern Lives, The University of Chicago Press, 1990, 99–104.old. 14. Arthur Danto: „Playing with the Edge, The Photographic Achievement of Robert Mapplethorpe”, in: Mapplethorpe, Random House, New York, 1992 334.old. 15. Frances S. Connelly: „The Sleep of Reason: »Primitive« Art as the Inverse of Classicism”, in: The Sleep of Reason, Primitivism in Modern European Art and Aesthetics, 1725–1907 11–37.old. Az igazság az, hogy nem pusztán a primitív m∫vészetet tekintette az európai öntudat, a magas kultura és a klasszicizmus, azaz a racionális világ ellentétének, de a „primitív embert”, azaz az Avignoni kisasszonyok modelljét magát. Picasso pedig – tudjuk jól – szemben Braquekal nem pusztán formákat látott az afrikai maszkokban, hanem épp ellenkez√leg, az európai észjárás ellentétét, azaz fétiseket. Ha hihetünk Malraux-nak, illetve Picassónak magának, akkor ama legendás Trocaderón való els√ látogatásakor majdnem rosszul lett a b∫zt√l. „Amikor el√ször jártam a Trocaderón, undor fogott el. Valóságos bolhapiac. És a b∫z. Egyedül voltam. El akartam menni. Aztán mégse mentem el. Maradtam, sokáig ott maradtam. Nem, a maszkok nem voltak olyan szobrok, mint a többi. Egyáltalán nem. Mágikus tárgyak voltak…” In: André Malraux: Az obszidián fej, Magvet√ l976. 33.old. ford. Réz Pál 16. Lásd. pl. Josephine Baker – illetve a néger jazz – egykori, huszas évekbeli népszer∫ségét. V.ö. Wendy Martin: „»Remembering the Jungle«, Josephine Baker and Modernist Parody”, in: Prehistories of the Future, The Primitivist Project and the Culture of Modernism, ed. by: Elazar Barkan and Ronald Bush, Stanford University Press, 1995 310–326.old. 17. Wired 1995. September. Photography and digital collage by James Porto. Ugyanakkor a 129. oldal montázsán az eljárást – némiképp mechanikus úton – tovább mélyítik: a fehér és depressziós O. J. szomorúan fogja feketére színezett mosolygó felesége kezét. A Wired egész eljárása a lehet√ legtipikusabban jellemz√ a lapra. Kacérkodás az ellenkultúra hagyományával, és maximális érzékenység a narratív giccsek iránt. Hiszen fordítsuk csak le a jelenetet képr√l nyelvre: hol is a halott fehér-fekete zsidó asszony vélhet√ gyilkosa, fehér fekete férje társaságában látható, ki – a montázs eredményeként – Orpheusként néz vissza. S lám tényleg nem látják többé egymást. Ennyit a Madison Avenue szellemér√l, mint bájos és mélyen cinikus korszellemr√l, ennyit a Pulp Fiction moráljáról, mint ellenkulturáról. 18. Mi magyarok sem szerénytelenkedtünk etekintetben. A mi kis mindennapi rasszizmusunk nemegyszer bocsánatos b∫n. Moldova György pl. baloldalinak tartja magát és nem megveszekedett rasszistának, holott szerinte a homoszexuálisokat vonzza a barna b√rszin. A B∫n az élet-ért Moldova még mindig nem kért bocsánatot az érintettekt√l. Vélhet√en azt gondolja, hogy az ilyesmit elfelejtik, illetve, hogy a cigányoktól nem érdemes elnézést kérnie. Remélem még megérjük, hogy megérti, miért is fontos, hogy el√bb-utóbb elnézést kérjen. 19. v.ö. Sam Keen: Faces of the Enemy, Reflections of the Hostile Imagination, Harper, San Francisco, 1991. 6. old. 20. Etekintetben lásd a zseniális Art Spiegelmant, a Maus cím∫ képregény szerz√jét, aki apja megmenekülésének történetét meséli el. Csakhogy a képregényben a zsidók egérként, a németek macskaként, a lengyelek kutyaként t∫nnek elénk. 21. v.ö. Paul Virilio: „Aliens”, in: Incorporations, ZONE 6, ed. by Jonathan Crary and Sanford Kwinter 446–449. old. 22. v.ö. Donna J. Haraway: „A Cyborg Manifesto: Science, Technology, and Socialist-Feminism in Late Twentieth Century”, in: Simians, Cyborgs, and Women, The Reinvention of Nature, Routledge, New York, 1991 23. A Blade Runner városszerkezete, épületimitációi a modern negatív utópiákból, Ruttman Berlin-jéb√l, a Metropolisból erednek. Ugyanakkor maga a küzdelem már tényleg posztmodern. S akkor még nem beszéltünk az olyan esztétikai konzekvenciákról, mint pl. a magas kultúra és giccs közötti distinkció értelmetlensége e film esetében, amely egyszerre lett populáris siker és hatalmas reveláció a Virilio-Baudrillard negativizmus hív√ intellektuelek számára. Kultuszfilm és giccsfilm régebben nem keveredett egymással ilyen magától értet√d√en.
latrendszerben, illetve -hiányban szocializálódunk – szeretünk élcel√dni azon, hogy pl. összekeverjük egyik kínait a másikkal, mondván, képtelenség felismerni arcaikon az individualitás jegyét. Nos tény- ami tény, mindenki „milliók közt az egyetlen egy”, legfeljebb mi képtelenek vagyunk ennek észrevételére. Amúgy egy félkínai ismer√söm szerint családja ázsiai része mélyen hiszi, hogy az európaiaknak rossz szaguk van, s képtelenek arra, hogy különbséget tegyenek egy id√s norvég és egy fiatal német között. 4. V.ö. Kosztolányi Dezs√: „G√zfürd√”, in A léggömb elrepül, Szépirodalmi Könyvkiadó 1981. 511–519. Az autentikus helyi kultúra és az univerzális civilizáció közötti tragikus feszültségekkel kapcsolatban lásd pl. a Tímár Virgil fiát. 5. v.ö. Walter Hunnewell and Louis Agassiz felvételeit 1865-b√l, Braziliából. In: From Site to Sight ed. by Melissa Banta and Curtis M.Hinsley, Peabody Museum Press, Cambridge, Massachusetts, 1986 6. Brian Street: „British Popular Anthropology: Exhibiting and Photographing the Other”. In: Anthropology and Photography 1860–1920, Edited by Elisabeth Edwards 122–131. old. 7. v.ö. J. J. Virey: Histoire naturelle de genre humain (Paris: Crocherd,1824) 2:151. Idézi Gilman id. m∫. 85. old. 8. Gilman – id. m∫ 88.old – utal rá, hogy egyes testrészek a Musée de l'Hommeba kerültek. Kicsit nyomaszt, hogy mindezidáig nem állott módomban pontosan ellen√rizni, hogy miként is áll a helyzet ma. Vajon hol vannak a testrészek, vajon be vannak-e leltározva. S ha tegyük fel, máig a Trocaderón vannak, nem illene-e eltemetni azokat. Az újrateremés kérdése egyébként a kortárs múzeumi viták egyik legzavarbaejt√bbike. A mindenkori Másik ugyanis – ha kulturájához tartozó egyedek még élnek – gyakran okoz zavart a kortárs etnográfiai múzeumok gy∫jt√kedv∫ munkatársai számára. Az amerikai indiánok pl. kifejezetten adnak arra, hogy halottaik az általuk megszabott módon a földben, és ne jól megvilágított múzeumi tárlókban nyugodjanak. Újra és újra visszakövetelik holtaikat, kiknek megítélésük szerint ill√ temetés jár. Nehéz bizony a modernség és a természet valamint társadalomtudomány nevében mindezt visszautasítani, különösképp akkor, ha valaki egy fényes délután végigsétál Arlington, az Amerikai Egyesült Államok katonai temet√jének lankáin, s elnézi, amint ezrek és ezrek róják le végs√ kegyeletüket el√deik el√tt. Vajon miként gondolhatjuk, hogy a Másik halott testét nem illeti ugyancsak a kegyelet univerzális joga? 9. A Holocaust Múzem rendez√inek egyik legkomolyabb problémája épp az volt, hogy miként tudják megkerülni a „Kuriozitäten Kabinet” asszociációs hálóját. Miként tudják elkerülni a borzalmak vásári mutogatásának nemes hagyományát. Másrészt – megítélésem szerint – kiváltképp az orvosi kísérletek képeit√l teljes joggal óvni kívánták a nagyszámú gyermekkorú látogatót. Épp ezért a Mengele tetteit bemutató videofilmeket egy korakamasz magasságával azonos betongy∫r∫ mögé rejtették. 10. Tisztában vagyok azzal, hogy a két eset egymás mellé rendelése adandó alkalommal ugyancsak zavarbaejt√ lehet. A Natural History Museum – magyarra fordítva Etnográfiai múzeumról beszélhetnénk – többek között Boas és Margaret Mead szellemi örökségére épül. S a múzeumi elrendezésnek ez az – általam kritizált – diszkrét bája épp azért oly zavarbaejt√, mert a kulturális relativizmus elvének uralmához hozzájáruló, az evolucionizmus – társadalmak közötti – interpretációs elvét értelmetlennek látó tudósok örökségér√l van szó. A Natural History Museum rendezési elveinek – immár nem képzeletbeli – tudománytörténeti elemzése azonban önálló tanulmányt követel. 11. v.ö. Catherine A. Lutz and Jane L. Collins: Reading National Geographic, University of Chicago Press, 1993, 150. p. 12. Baartman története nem csupán történeti tény. Nem véletlen, hogy idén tavasszal New Yorkban, ha nem is a Broadway-n színházban idézték fel történetét. A kortárs New York-i kulturális kontextus minimális ismeretében állíthatjuk, hogy a test-kép színházi rekonstrukciójának kísérlete nem politikamentes, múzeumi vállalkozás csupán, ellenben máig érvényes és él√, s√t az elmúlt években ujradefiniált feszültségekre vall.
David Levine: Az ember származása, New York Times, 1991
167
