Bódi Katalin Hová tûnt Jézus teste?

(A test mint médium a reneszánsz festészetben és a XVIII. századi francia irodalomban — elôtanulmány Sade nôalakjaihoz)

(mater dolorosa) A paradoxon jelensége, akár tudományos tézisként, akár irodalmi alakzatként, sôt, akár hétköznapi életünket szervezô jelenségként vetünk vele számot, azért rendkívül izgalmas, mert mindig magyarázatra és értelmezésre szorul, ezért magában hordozza a narráció felnyitó kényszerét, szemben az egyértelmû dolgok bezáruló némaságával. A keresztény kultúra egyik fontos paradoxona a testrôl szól, amelynek lenyomata az európai mûvészet történetében természetesen megkerülhetetlenül és ab ovo jelen van annak eredményeként, hogy a berendezkedô keresztény kultúra, integrálva a zsidó hagyományokat is, visszautasítja az antikvitás testkultuszát.1 Ennek egyik lehetséges alapja a zsidó vallás testetlen, ábrázolhatatlan és szóban megnevezhetetlen istene, ami radikális különbséget mutat az antik kultúra antropocentrikusságához képest. A másik pedig kétségtelenül az alteritás idôszakának egyik legfontosabb belátása lehet, amely a transzcendencia értelemadó közegében az evilági életet mindössze átmenetinek tekinti, így a testet a lélekkel, a nem anyagival szemben kikerülhetetlenül leértékeli. Jézus (és a szentek) ábrázolása a bibliai tanítások belátásai szerint viszont szükségképpen az ember ideáltipikus reprezentációjává válik, ezáltal az ember teomorf, Jézus pedig antropomorf alakot ölt,2 megkerülhetetlenül a középpontba állítva és a szemlélôdés tárgyává téve a testet. A keresztény test paradoxona a fájdalomban is megragadható: Jézusnak a Via Dolorosán a kereszthalálig vezetô útja a megváltásban nyer értelmet, a passióban jelenlévô fizikai, mentális és spirituális szenvedés megélésében. Ez a fájdalom azonban mindenekelôtt szimbolikus és szublimált fájdalom, ábrázolása a képzômûvészetben szinte kizárólagosan átesztétizált a reneszánsznak az emberi test architektúráját a középpontba állító idôszakában. A test és tôle elválaszthatatlanul az ember biológiai meghatározottsága erôteljesen a háttérbe szorul, humilis mivoltát elfedi vagy megpróbálja elfedni társadalmi-kulturális meghatározottsága. Az emberi testet sújtó fájdalom durvasága így végeredményben szükségképpen nem a humanizmussal születô kulturális antroposz eszményének középpontjában rögzülô férfi3 attribútuma lesz, hanem ebbôl az ideálból kiszoruló nôé. A fizikai fájdalomnak a nôi testbe írása eleve adottként van jelen a keresztény kultúrában, az elsô emberpár paradicsomi bûnbeesésével. Isten tiltásának megszegésével Éva büntetése, az ártatlanság elvesztésén felül, a terhességhez és a szüléshez kapcsolódó fájdalom sújtása lesz,4 mintha csak a nô viselné és hordozná a Jézus által megélt testi szenvedéseket. Mindemellett pedig a nô büntetésként interpretált fájdalma a nemiséget is tematizálja, a szexualitást emelve végeredményben az értelemadás középpontjába. A reneszánsz festészetben, ahol a mezítelen emberi test anatómiai szépségének ábrázolása alapvetôen két területen, Jézus passiójában és mitológiai alakok történetében volt megvalósítható, a fájdalom és a szenvedés megragadása rendszerint kizárja a testi szenvedés és kegyetlenség megmutatását, illetve a meztelenség öncélú színre vitelét. Jézus meztelen testének szemlélése ráadásul egybeesik fontos teológiai problémák tematizálásával: a kép realitássá teszi Jézus testét, kereszthalálát, valamint létezésének bizonyítékát adja.5 Az ember kulturális meghatározottságának jelentôsége

15

2009 / Nyár

Bódi Katalin Hová tûnt Jézus teste?

Bódi Katalin: Exkurzus a testrôl

Útirány — Lélek és Hús a meztelen test ábrázolásában természetesen kiiktatja vagy legalábbis elfedi az izgalom és az élvezet lehetôségét. A test így egyben tabu is, a Jézusban ábrázolt ember alakjában egy történet reprezentálódik, rendszerint a gyermek és a megváltás története, ami elfedi a meztelenségnek és a megkínzott test fájdalmának felzaklató erejét. Nyilvánvaló azonban, hogy éppen az elfedésben, az elrejtésben válik nagyon erôteljessé a test biológiai meghatározottságának megkerülhetetlensége, a megmutatásban való elfedés egyben az elfedésben való megmutatás is. A meztelenség ábrázolása így szükségképpen soha nem enged kizárólagosságot a kulturális kódok mûködésének,6 hanem mindig játékba hozza a test biológiai funkcióit, amelyek közül a befogadásban is rendszerint megismétlôdô fizikai fájdalom és vágy a leghangsúlyosabb. Úgy tûnik azonban, hogy különféle okok miatt a meztelen test biológiai meghatározottságának ábrázolása, különösképpen a fájdalom és a vágykeltô szexualitás értelemképzô megmutatása egészen egyszerûen kiszorul a kánonból. A (keresztény) testre rakódó paradoxonok továbbra is magyarázatra várnak, a kulturális és a biológiai meghatározottság megkerülhetetlen kettôssége a reneszánsz festészet Krisztus-ábrázolásaival végeredményben zsákutcába jut vagy legalábbis nem sikerül feloldania a paradoxonokat. A meztelen test által integrált szubverzió, amely a fizikai fájdalomban és a szexualitásban határozható meg, mindennek ellenére természetesen nem tûnik el az emberábrázolásokból, ám radikális téma- és médiumváltáson megy keresztül, aminek jelenségeire alább kívánok példákat hozni. Fájdalom és szexualitás, szenvedés és szenvedély, illetve a test meztelenségének megmutatása a XVIII. századra transzponálódik a nô alakjába, s a festészet ábrázolási technikáit integrálva az anatómiai grafika és szobrászat, illetve a regényirodalom izgalmas világába kerül át, amelynek okait szintén magyarázni próbálom.

(Bernini, Antonello és nem mellesleg ifj. Holbein) Három reneszánsz festô Krisztus-ábrázolásának rövid bemutatása kiváló példája lehet a test reprezentációjában megkerülhetetlenül jelenlévô paradoxonoknak, amelyekrôl fentebb tettem említést. Giovanni Bellini 1470 körül, illetve 1475-ben megfestett Pietài7.

1. Giovanni Bellini (1426—1516), Pietà (1470 k.)

2. Giovanni Bellini, Angyalos Pietà (1475)

Hans Belting elemzése szerint kiválóan reprezentálják, hogyan távolodik el a reneszánsz festészet Jézus és a szentek ábrázolásának ikonikus hagyományától. Radikális változást jelent többek között a közeli nézôpontra szerkesztett képkivágat helyett a drámai képi cselekmény megjelenése, illetve ettôl nem elválaszthatóan megmutatkozik és hozzárendelôdik az archoz a test.8 Az 1470 körül keletkezett táblaképen a halott Krisztus két mellékalak, Mária és János ölelésében látható. Ám 16


mindazzal együtt, hogy az anya és a legkedvesebb tanítvány arcáról sugárzik a gyász, a kétségbeesés és a részvétkeltés ereje, a halott test rituális bemutatásának aktusában nincs meghatározóan jelen a fizikai kegyetlenség és a test múlékonysága. A mellékalakok nem megtámasztják, inkább csak szeretetüket kifejezendô, ölelik Krisztust, akinek ágyékáig fedetlen izomzata vitalitástól árad, a kereszthalál sebei jelzésszerûek, nem rettenetet keltenek, hanem történeteket idéznek fel.9 Az 1475-ben keletkezett Angyalos Pietà továbbviszi az elôbb bemutatott kép testábrázolásának esztétikumát, az atlétikus test szépségét és a szenvedés erejének háttérbe vonását, az ikon hagyományainak újraértésével.10 Nem érdektelen a sebet viselô kezek tanulmányozása sem, az elôbbi festményhez hasonlóan Krisztus kezei nem erôtlenségrôl vagy merevségrôl tanúskodnak, hanem sokkal inkább a test finom szépségét reprezentálják. Antonello azonos címet viselô festménye (szintén 1475-bôl) radikálisan különbözik a Bellinitôl ismert kiegyensúlyozott kompozíciótól, mind a mellékalakok, mind a perspektíva, mind pedig a testábrázolás elveinek tekintetében.11 Míg Bellininél nagyon erôteljesen érzékelhetô az ikonikus ábrázolásban rejlô allegorikus értelmezés, amely a Pietà-típusú alkotások esetében mindig a halott rituális bemutatásában kap jelentést, addig Antonello a bibliai cselekményt szó szerint értelmezi, így festményén a halott Krisztus teste nem részvétet, hanem borzalmat kelt.12 A meztelen testen jól érzékelhetô a halál pusztító ereje, a kínzás fizikai fájdalma, a kereszthalál sebei érzékletesen hangsúlyosak, mélységüket a vér realisztikus színe jól kiemeli. A bordák közül kifolyó vér a tekintetet az ágyékot fedô drapéria mögé vezeti, ahonnan a ha3. Antonello da Messina, Angyalos tározottan kilátszó fanszôrzet nem enged a test nePietà (1475) miségétôl elvonatkoztatni. A nemi szerv egyértelmû megidézésével Jézus szexualitásának tabuja durván megsérül, ami egyben alakjának allegorikus rétegzettségét is tovább rombolja. A test ijesztôen hátrahanyatlik, a fej hátracsuklik, az áll leesik, Krisztus jobb kézfeje pedig durván visszatörik a halott test ránehezedô súlyától. A rendkívül széles, erôs álkapcsokkal és járomcsontokkal rendelkezô arcot izzadtságtól csapzott haj keretezi, amelyrôl vér csöpög a kulcscsontra és a mellkasra. A nyitott száj a lélek eltávozására, vagyis a halál visszafordíthatatlan beálltára utal. A test tehát önmaga pusztulásában, a fájdalom és a nemiség együttes és leplezetlen ábrázolásában mutatkozik meg, elnyomva a képben jelenlévô elbeszélés kulturális vonatkozásait. A Krisztust tartó síró angyal szerepe is a test anyagiságát erôsíti, szemben az allegorikus jelentéssel, a kép aszimmetriáját erôsítô alak nem a halott rituális bemutatását reprezentálja többé, hanem Krisztus hátrahanyatló testét tartja, amellyel ez az aktus irreális erômutatvánnyá alakul.13 Nem ennyire egyértelmûen vulgáris, pontosabban egészen másként mutatkozik meg ifj. Hans Holbein Halott Krisztus (1522) címû festményén az emberi test biológiai meghatározottsága.14 A kép egyszerre hozza játékba a keresztény ikonográfiai hagyományokat és a fizikai szenvedés durvaságának az ábrázolását a sírban fekvô tetemen. Belting szerint „a festô a tûzzel játszik”, mert „visszás egyensúlyt tart fenn 17

Útirány — Lélek és Hús az anatómiai alak és az apollóni ideál között.”15 Julia Kristeva képelemzése Dosztojevszkij Félkegyelmûjének ekphrasisát idézi fel Holbein festményérôl (Ezt a képet!... Ezt a képet! De hát ennek a képnek a láttára némelyik ember még a hitét is elveszítheti!”), koncentráltan megmutatva az elemzés problémafelvetését, amely a brutálisan megkínzott, halandó test és a bibliai megváltástörténet, vagyis a biológiai és a kulturális jelentés gyakorlatilag egymást kizáró jelenléte köré rögzíthetô.16

4. ifj. Hans Holbein (1497 — 1543), A halott Krisztus (1522)

A kép tehát ennek a konfliktusnak az illusztrációjaként is szemlélhetô, amely végeredményben a keresztény hittételeket háttérbe szorítva antropológiai tézist fogalmaz meg, amennyiben a halált az ember deszakralizált létének végsô lényegeként értelmezi.17 Nem mellékes persze az sem, hogy a halott Krisztus mint téma ezúttal nem Pietà-feldolgozás, a halál jelentette véglegességet a szûk sírban fekvô magányos test teszi egyértelmûvé, amelyet tovább erôsít az Antonellónál is jelentésteli nyitott száj és elkínzott tartású kéz. Antonello és ifj. Holbein különleges perspektívára szerkesztett egyedülálló testábrázolásai alapvetôen különböznek a keresztény ikonográfiát alapjaiban megújító Bellini témafeldolgozásaitól. Ezek a szemléletükben kivételes testértelmezések a keresztény test paradoxonát tematizálják, párhuzamosan fókuszba helyezve az atlétikus test szépségét, humilis mivoltát, a fizikai fájdalmat, a testet érô kegyetlenséget, az ember biológiai meghatározottságának uralhatatlan vonásait. Ezek a testábrázolások azonban nem válnak kanonikussá a nem teológiai tárgyú képzômûvészetben sem, annak ellenére, hogy a reneszánsz idôszakára a test biológiai meghatározottságának kíméletlen megmutatása az orvostani boncolások terjedésének köszönhetôen, az anatómiai színház intézményében vagy a mûvészi igényû anatómiai metszeteken hétköznapivá vált.18 A Krisztus testében ábrázolt kulturális antroposz leplezetlen megmutatása, felnyitása vagy akár megkínzása végeredményben tabuvá válik, s a mûvészetek rejtett területeire és témáiba vonul vissza. A zárt test szépségének és a nyitott test felforgató erejének története tehát folytatódik, tovább mélyítve a kulturális és a biológiai meghatározottságú test közötti szakadékot.

(a kettôs Vénusz) A fájdalom és a vágy megértésére irányuló antropológiai igény sajátos helyet kap a nôi test ábrázolásában, amely így látszólag függetleníthetô a hivatalos ember- és/vagy testképtôl, alakjában tehát valójában direktebb módon megfogalmazhatók az emberi test izgalmas paradoxonai. Georges Didi-Huberman Sandro Botticelli talán legismertebb festményén, a Vénusz születésén (1484—1486 körül) keresztül mutatja be a test meztelenségének nyomán uralhatatlanul feltámadó nyugtalanságot.19 A fedetlenségében megmutatkozó test az ideális nôi szépséget reprezentálja a szerelem istennôje alakjában. Ám a rendkívül izgalmas elemzés belátásai szerint a habokból születô Vénusz testének szoborszerû hidegsége, illetve a távolba révedô tekintete által kifejezett magányossága lehetetlenné teszi a testéhez való hozzáférést, a behatolást, hiszen a szemei arról vallanak, hogy éppen azt felejti el, amit az emberek számára jelent, vagyis a szerelmet.19 Meztelensége éppen ezért paradox meztelenség, égi, szublimált tökéletessége végeredményben elfedi nemisé18


gét és biológiai meghatározottságát, megtestesítve a Platón Lakomájából ismert Égi Aphroditét, a késôbb Venus coelestisnek nevezett eszményt. Az égi szerelem istennôje persze éppen ezzel a felejtéssel és elfedéssel teszi jelenvalóvá párját, a Közönséges Aphroditét, vagyis a Venus naturalist. Kenneth Clark szerint Vénusz kettôssége, az elfedésben rejlô megmutatkozás, a felejtés általi felidézés teszi egyáltalán lehetôvé, hogy a meztelen nôi test ábrázolható legyen az európai mûvészetben: „A gyötrô és mértéktelen testi vágy a legkorábbi idôktôl fogva képekben keresett enyhülést, és az európai mûvészet egyik örökké visszatérô törekvése, hogy ezeknek a képeknek olyan formát adjon, amelyben Venus közönségesbôl égivé változhat.”21 A meztelen nôi test így bizonyos kontextusba kerülve nem felkavaró, hiszen megszabadítható Éva fájdalmat érdemlô bûnösségétôl, a hústól és a vágytól, vagyis deszexualizált és egyben dekulpabilizált lehet látszólagosan.22

5. Sandro Botticelli (1445—1510), Vénusz születése (1484 — 1486)

Mivel azonban nyilvánvaló a jelenség paradox mivolta (nem erotikus, ráadásul erkölcsös meztelenség), joggal gyanakodhatunk, hogy Botticelli Vénusz-ábrázolásának önmagában kell hordoznia saját magyarázatát, saját allegóriájának megfejtését. Didi-Huberman arra figyelmeztet, hogy a festmény mindenekelôtt illusztráció, egy mitológiai történet képpé alakítása, amely az égi Vénusz tisztaságának és érinthetetlenségének igazolása,23 illetve nem utolsósorban az emberi test kulturális meghatározottságának megnyugtató bizonyossága. A történetnek persze nem elegendô csak az epilógusát ismerni, hanem be kell járni az odáig vezetô utat, hogy az égi Vénusz különös teste maga is elolvashatóvá váljék. A Nudité impure: entre pudor et horror [am. ’tisztátalan meztelenség: pudor és horror, vagyis szemérem és borzalom’] címû fejezet, ahogyan a festményt narrációként tárja fel, nem enged megfeledkezni Vénusz születésének végeredményben közismert, de kellôképpen talán nem értelmezett elôzményeirôl. A festmény hátterét az a zavarosan habzó tenger adja, amely egyben az égi Vénusz eredetét is tartalmazza, vagyis Uránusz (Uránosz) nemi szervét, az ég istenének történetét, akit saját fia, Szaturnusz (Kronosz) kasztrál a hatalomért. Az égi Vénusz tehát per definitionem az égbôl születik, egészen pontosan azonban az ég kasztrációjából, egy aláhulló nemi szervbôl, borzalomból, szenvedés19

Útirány — Lélek és Hús bôl és fájdalomból.24 A fejezet frappáns konklúziója szerint nem létezik tehát égi szépség kasztráció nélkül, amit úgy fûzhetünk tovább, hogy a testábrázolás mindig narráció is egyben, a testre rakódott történetek lebontása, a testen nyugvó kulturális lepel fellebbentése. A kulturális és biológiai meghatározottságú test kettôssége pedig, amely az égi és a földi Vénusz kettôsségétôl sem függetleníthetô tehát, sokszor éppen azáltal kelt félelmet, mert nehezen irányítható testi vágyat generál és fizikai fájdalmat idéz meg.

(segítség, segítség, izgató kegyetlenség) Casanova a következô vallomást teszi egyik szerelmének: „Termeted, lábad, térded, combod, csípôd, feneked tökéletes mása Vénusz Anadioménének, akit oly sokszor láttam.”25 Eleve paradox az égi szerelem istennôjének megidézésével a testi vágyak csillapítására ösztönözni, ám történetünk csak úgy teljes, ha tudjuk, hogy az itáliai csábító potenciális áldozata ezúttal Bellino, a kasztrált énekes, akinek az alakjában tehát megtestesül a Didi-Huberman által megfogalmazott pudor és horror, tisztaság, kínzó testi vágy, kegyetlenség és borzalom. Casanova nem akarja elfogadni, hogy Bellino kasztrált férfi, a megcsonkított testben akarja felismerni az égi szépséget, a nôi test ideálját. Vonzalmának legfôbb alapja egyébiránt az a meggyôzôdés, hogy Bellino valójában nô, s hosszasan próbál bizonyítékot találni szenvedélye igazolására. Bellino az egyik szópárbaj során a következôképpen vág vissza Casanovának, függetlenítve a testet és a testi szenvedélyt a nemi szervektôl, amely egyben a kasztrációban rejlô kegyetlenség legitimációjaként is olvasható: „akár lány vagyok, akár fiú, mindenképpen szerelmes belém.”26 A zavaros habokból születô Vénusz szoborszerû, zárt, makulátlan teste ebben a történetben tehát érzékelhetôen felnyílik, kasztrált férfitestként, behatolást engedô nôi testként. Botticelli egy másik, nyilván kevéssé ismert festménye, pontosabban festménysorozata (1482— 1483)27 a test felnyitását egészen direkt módon végzi el, s minden aspektusa mellett kétségtelenül a legizgalmasabb a Didi-Huberman által tett észrevétel, miszerint a négy táblán szereplô, menekülô meztelen nôalak összetéveszthetetlenül a tengerbôl születô égi Vénusz figurája. Nastagio Degli Onesti Boccaccio Dekameronjából származó történetét (ötödik nap, nyolcadik novella) illusztrálja a képsorozat, amely megrendelésre készült nászajándékként, a házastársi hálószoba négy falának díszéül, végeredményben ijesztô exemplumként. A festmények ugyanis a férfi szerelmének nem engedô nô büntetését reprezentálják, akit halála után az öngyilkosságba menekülô férfi napról-napra lóháton üldözve utolér, és az engedetlen nô földre bukó testét kardjával felhasítja, majd kezével a testbe nyúl, hogy a háton keresztül kiemelt szívet és zsigereket a kísérô vadászkutyák felfalhassák.28 A nôi testet megnyitó kegyetlenség mindenféleképen a keresés, a titkok feltárásának allegóriájaként értelmezhetô, de a meztelen test ábrázolásának reneszánsz technikája is feltárulkozik benne. Leon Battista Alberti Della pittura címû értekezésében az emberi alakok megfestésérôl írva azt állapítja meg, hogy a festônek az emberalakok 6. Sandro Botticelli(1445—1510), Nastagio degli megalkotása közben a meztelen testre, a lepelként viselkedô bôr alatt feltáOnesti története (1483 k.), 2.tábla rulkozó húsra, izomzatra, és csontokra 20


kell koncentrálnia, hogy hû képet adhasson az ember külsô szépségérôl.29 A kifejezetten anatómiai célú ábrázolásokon, elsôsorban tehát az orvostani célú metszeteken kívül a testet fedô bôr a festészetben jellemzôen nem tárulkozik fel a késôbbiekben sem, mindig az elfedésben való megmutatkozás teszi érzékelhetôvé a testhez kapcsolódó vágyat és fájdalmat. A XVII—XVIII. századi anatómiai metszetek viszont befogadják a felnyíló test mûvészi ábrázolásának témáját azzal, hogy a rendkívüli pontossággal ábrázolt izomzatokat, csontszerkezetet, belsô szerveket stb. esztétikus kompozícióba, rendszerint a festészetbôl és a szobrászatból ismert beállításokba rendezik. Ráadásul a felnyíló testeket élô szervezetként ábrázolják, a bôrüket lepelként a testükrôl szinte erotikus mozdulattal levetô30 vagy a hasfalukat széthúzó emberek a feltárulkozásban való önmegismerés megannyi allegóriái.

7. Giulio Casserio és Odoardo Fialetti metszete (1627)

8. Pietro da Cortona (1596— 9. Jacques Gamelin munkája 1669) Tabulae Anatomicae c. (1779) metszetsorozatából (1618, 1741)

Jól érzékelhetô ezeken a mûalkotás és gyakorlati célú ábrázolás határán egyensúlyozó különös metszeteken a reneszánsz testábrázolás hagyománya, az ábrázolt alakok nemcsak szemlélôdésre, hanem történetek megfejtésére is figyelmeztetik a befogadót. Az imádkozó csontváz, a virágként felnyíló anyaméh, a felsôtest izomzatát megmutató, szoboralapzaton pózoló arisztokrata stb. mind kulturális kontextusba helyezik a biológiai meghatározottságú ember félelmet keltô testi vágyát és fizikai fájdalmát. A képmellékletben látható nôalak, aki a hasában rejtôzô embrió titkát tárja fel, egyértelmûen az égi Vénusz testbeállítását és felejtést kifejezô tekintetét idézi, a keresztre feszített, bôrétôl megfosztott férfialak pedig kétségtelenül a reneszánsz ábrázolásokból ismert passiótörténet meghökkentô újraértelmezése.31 A zárt testû égi Vénusz kegyetlen és egyúttal vágykeltô felnyitásának egyik utolsó fontos példájaként értelmezhetô a modernitás idôszakából Clemente Susini (1754— 1814) anatómiai viaszszobrász (és tagadhatatlanul képzômûvész) firenzei mûhelyében készült alkotása, az úgynevezett Orvosok Vénusza 1781—1782-bôl.32 A nôalak anatómiai célú szobor, de karjainak és lábainak kecses elrendezése, csípôig érô, valódi hajból készített frizurájának lágy esése, a nyakát díszítô ékszer vagy a test alá terített pazar kelme mind a testábrázolás esztétikai igényérôl és reneszánsz elôképek követésérôl tanúskodnak, s nem utolsósorban a nôi test utáni sóvárgásról. A viasz21

Útirány — Lélek és Hús szoborban megdöbbentô egységet alkot a testi vágy és a test felnyitására irányuló titokfeltáró kegyetlenség. A félrehajtott fejnek köszönhetôen rendkívül erotikusan feltáruló nyakat ékesítô gyöngysor valójában a testet fedô bôrréteg leválasztását segítô hasadékot takarja el. A bôr eltávolításával az izomzat és a bordázat szemlélhetô, majd a következô réteg felemelésével az emésztôszervek tárulkoznak fel, végül, ezek eltávolítása után a legvégsô titkok, beláthatatlan mélységeket magukba foglalni képes üregek, a szív, a gyomor, az anyaméh, illetve a benne összegömbölyödô apró kis embrió mutatkozik meg. Didi-Huberman arra figyelmeztet, hogy a reneszánsz „ismerd meg önmagad” tanítására ez a tapasztalat egészen ijesztô válaszokat képes megfogalmazni, hiszen a test ilyen módon történô felfedezése megzavarja, képletesen vérrel és széklettel szennyezi be a kulturális antroposzról való bizonyos tudásunkat, hiszen ezekkel a felfedezésekkel azzá válunk, akit a leginkább távolállónak hittük magunktól, aki a legkevésbé bír megnyugtatóan biztos 10-11. Clemente SUSINI (1754—1814), az or- formával.33 vosok Vénusza (1781-82)

(testek diszkurziválása) A testábrázolás felforgató formái a felvilágosodás idôszakára teljes mértékben speciális területekre korlátozódnak, a feltáruló testeket tehát megnyugtató módon leplezik el a szaktudományok különféle ágai. Különösen izgalmas azonban, hogy a XVII. és a XVIII. századi francia regényirodalom egyes darabjai rendkívüli érzékletességgel képesek az elbeszélt történetben a reneszánsz festészetbôl ismert testábrázolást szöveggé alakítani. Krisztus megkínzott testének a megváltást kétségbe vonó ábrázolása, a vágyat keltô nôalakok szenvedéseinek ábrázolása szöveggé alakul, az uralhatatlan vágyakat keltô témák a vizualitásból a szövegbe vonódnak. A kép mint a test egyik alapvetô médiuma a fájdalom és a szexualitás ábrázolásában és megértésében tehát radikálisan háttérbe szorul a XVIII. századra az általa generált, akár félelmet keltônek is megítélhetô antropológiai belátások miatt. A kulturális és a biológiai antroposz emberben egyesülô kettôsségére rákérdezô problémafelvetések, mivel integrálják a keresztény ember testhez való viszonyának alapvetô kérdéseit a szenvedés és a szexualitás viszonylatában, szükségképpen magyarázatot keresnek a paradoxonok feloldására, s a narratív festmények helyét a narratív szövegek veszik át. Ezek a testrôl való beszédnek helyet adó regények a reneszánsz festészetbôl jól ismert témákat írják újra, olyan alaptörténeteket, amelyek természetesen részei a keresztény kultúrának és emberképnek, ráadásul különösen nagy szerepet szentelnek 22


a vizuális képzelôerônek. A Portugál levelek (1669) apácája, Diderot Apácájának (1760), illetve Sade Justine-jének (1791) címszereplôi meghökkentô és kétségtelenül blaszfémikus módon élik újra testi szenvedéseikben Krisztus passióját a szerelem és a szexualitás kegyetlenségeiben. A Justine-ben egy Rodin nevû orvos végez különös brutalitású mûtéteket élô személyeken anatómiai céllal, a nôi genitáliák megfigyelésére, és nem meglepôen a három említett regény közül ebben találhatjuk a legtöbb példát a testi szenvedések megmutatására. Sade nem mellékesen itáliai utazásai során meglátogatta a firenzei Specolát, azt a természettudományi múzeumot, amelyben Clemente Susini Vénusza is megtalálható, élményeirôl a csak a huszadik század második felében megjelent Voyage de l’ Italie címû útleírásában és a Juliette-ben (1799) olvashatunk részletesebben. A regénybeli nôalakok szenvedéseinek megmutatása persze tagadhatatlanul szenvedélykeltô is, hiszen a szemlélésre kiterített nôi test nemcsak az ember biológiai meghatározottságának vagy teológiai-antropológiai alapkérdések megválaszolását generálja ezekben a szövegekben, hanem egyértelmûvé teszi a meztelenség elfojthatatlanul felforgató erejét. Nem megkerülhetô persze annak a szintén paradoxonként érthetô jelenségnek a megmagyarázása sem a szövegek olvasása során, hogy, leegyszerûsítve, miként is válik a férfiból nô, miért is válik kizárólagossá a nô mint téma a szenvedés és a szenvedély alapvetô emberi problémáinak megértésére irányuló szövegekben, hiszen arra a kérdésre, hogy hová is tûnt Jézus teste, remélhetôleg legalábbis elgondolkodtató választ tudtam adni. JEGYZETEK

Hans BELTING, A test képe mint emberkép = Uô, Kép-antropológia: Képtudományi vázlatok, ford. KELEMEN Pál, Budapest, 2003., 109. 2 Uo., 110—111. 3 Vö. Edgar MORIN, Az ember belsô megkettôzöttsége = Antropológia az ember halála után, szerk. Dietmar KAMPER és Christoph WULF, ford. BALOGH István, Budapest, 1998, 15—27. Morin fonák humanizmusnak nevezi a nyugati gondolkodást a modernitás óta tipikusan meghatározó antropocentrikusságot, amely az embert az objektív világgal szembeállított isteni, abszolút szubjektumnak tekinti, illetve korlátozza az eszményi emberképet „a racionális, fehér bôrû nyugati felnôtt férfi maszkulin, fizikai jellemvonásaira és az általa létrehozott technikai civilizációra.” (18.) 4 „Az asszonynak monda: Felette igen megsokasítom viselôsséged fájdalmait, fájdalommal szûlsz magzatokat; és epekedel a te férjed után, ô pedig uralkodik te rajtad.” (Mózes 1., 3.16, Károli Gáspár ford.) 5 BELTING, i. m., 110. 6 Edgar Morin tanulmánya szerint az ember tanulmányozása és ezáltal önmegértésének lehetôségei akkor lehetnek adottak, ha belátjuk, hogy „[a]z ember éppen annálfogva teljességgel emberi, hogy lényege szerint egyidejûleg teljességgel és egészében természeti, egyszersmind pedig teljességgel és egészében kulturális lény.” MORIN, i. m., 27. 7 lásd 1. és 2. képmelléklet 8 Hans BELTING, Giovanni Bellini: Pietà, ford. SCHULCZ Katalin, h. n., 1989, 8—9. 9 Uo., 12—13. 10 A képen a mellékalakok ezúttal angyalok, akik az elôzô képhez hasonlóan inkább ölelik, semmint tartják Krisztus testét. A narrációra lehetôséget nem adó fekete háttér, a felsô sarkakban elhelyezett betûk (IC és XC), a Krisztus fejét ölelô glória erôteljesen az ikonikus hagyománnyal való párbeszédre utalnak. Vö. BELTING, i. m., 54., 61. 11 lásd 3. képmelléklet 12 Uo., 54. 1

23

Útirány — Lélek és Hús Uo. lásd 4. kémelléklet 15 BELTING, Képantropológia, i. m., 114—115. 16 Julia KRISTEVA, Holbein Halott Krisztusa = Narratívák 1. Képelemzés, szerk. THOMKA Beáta, ford. Z. VARGA Zoltán, Budapest, 1998, 37—42. 17 Uo., 44. 18 A köztudatban nagyon erôs az az elgondolás, miszerint a középkor teológiai megfontolásokból tiltotta a boncolást, a test felnyitásának tabuja az orvostörténeti kutatások belátásai szerint nem ennyire egyértelmû. Annyi mindenesetre bizonyos, hogy a 14. századtól az anatómia gyakorlati oktatása, vagyis a boncolás már magától értetôdô az orvosi fakultásokon. VIII. Bonifác sokat, de rosszul citált pápai bullája De Sepulturis címmel 1300-ból nem az anatómiai célú boncolásokat tiltja, hanem a keresztes lovagoknak azt a gyakorlatát, melynek során elesett társaik testét feldarabolva csontjaikat kifôzték, hogy a hazakerülô maradványok azután szentelt földben nyugodhassanak. Vö. Prof. dr. SCHULTEISZ Emil, Tankönyv és curriculum a középkori orvosi fakultáson, Orvostörténeti Közlemények 147—148. (1994), 7—24., idézem innen: http://www.geocities.com/tapir32hu/tankonyv.html 19 lásd 5. képmelléklet 20 Georges DIDI-HUBERMAN, Ouvrir Vénus: Nudité, rêve, cruauté [am. ’felnyitni Vénuszt: meztelenség, álom, kegyetlenség’], Paris, Gallimard, 1999, 11—12. 21 Kenneth CLARK, Az akt: Tanulmány az eszményi formáról, ford. VÁRADY Szabolcs, h. n., 1986, 77. 22 DIDI-HUBERMAN, i. m., 16. 23 Uo., 16—17. 24 Uo., 26—46. 25 Giacomo Casanova emlékiratai II., az idézett fejezetet (Teresa — Bellino) ford. KOVÁCS Ilona, Budapest, 2000., 49. A „Vénusz Anadioméné” jelentése annyi mint ’a tengerbôl felbukkanó Vénusz’, vagyis világos utalás a mitológiai történet képzômûvészeti ábrázolására, az azonban korántsem bizonyos, hogy Casanova éppen Sandro Botticelli festményére utalt volna. 26 Uo., 50. Nem titok persze, hogy hamarosan kiderül, Casanovának van igaza, Bellino valójában Teresa, aki a pápai tiltást egy felragasztott mûpénisz segítségével kijátszva kasztrált énekesként lép fel a nôket kizáró itáliai színpadokon. Casanova persze sikeresen meghódítja, s ahogy majd közel két évtizeddel késôbb bekövetkezô újabb találkozásukkor kiderül, gyermeket is nemzett neki — bogozhatók tehát tovább a paradoxonok. A Teresa — Bellino-történetet egyébként CSOBÓ Péter György kiváló tanulmánya elemzi gazdag szempontrendszer alapján: Il castrato: A testcsonkítás gender-alapú, zenetörténeti és médiaelméleti aspektusairól, A Vörös Postakocsi, 2008/tavasz, 33—46., illetve on-line itt: http://www.nyf.hu/vpkocsi/oldalak/2008_tavasz/2008_tavasz_index.html 27 lásd 6. képmelléklet, a sorozat 2. táblája 28 A festménysorozat részletes elemzése itt: DIDI-HUBERMAN, i. m., 64—85. 29 „Szükséges tehát bizonyos rendet tartani a tagok nagyságában, és az összemérés során érdemes lesz elôször a helyére tenni az alak minden egyes csontját, mivel ezek nagyon kis mértékben hajlanak meg, mindig egy bizonyos meghatározott helyet foglalnak el, majd erre kell illeszteni az izmait, míg végül felöltöztetni bôrrel. Lesz azonban, aki itt ellene mond annak, amit fentebb mondtam, vagyis, hogy a festônek semmi köze azokhoz a dolgokhoz, amelyeket nem lát. Igazuk van, amikor így beszélnek, de hát ahhoz, hogy felöltöztessünk egy embert, elôször meztelenül kell lerajzoljuk, aztán lehet csak leplekbe burkolni. Így megfestve a meztelen testet, elôször elhelyezzük a csontjait és az izomzatát, amelyeket aztán befedünk a húsréteggel, úgy, hogy nem lesz nehéz megállapítani, hol vannak alul az egyes izmok.” Leon Battista ALBERTI, A festészetrôl, Della pittura, 1436 [kétnyelvû kiadás], ford. HAJNÓCZI Gábor, Budapest, 1997, 111. 30 Lásd 7. képmelléklet. Casserio és Fialetti metszete mintha csak az Alberti festészettanában részletezett emberábrázolási technika negatívjaként mûködne, az öltözés helyett vetkôzésként, lásd 29. lábjegyzet. 31 Lásd 8. és 9. képmelléklet. A Vénuszt idézô nôalak Pietro da Cortona Tabulae Anatomicae c. metszetsorozatából származik, amelyen 1618 tájékán kezdett el a festô-építész dolgozni, de 13 14

24


csak 1741-ben jelent meg könyvformában. A kötet metszetanyaga megtekinthetô itt: http://www.lib.uiowa.edu/hardin/rbr/imaging/cortona/index.html A bôrétôl megfosztott Krisztus anatómiai tanulmánya Jacques Gamelin munkája 1779-bôl. További metszetek a következô orvostörténeti galériában tekinthetôk meg: http://www.nlm.nih.gov/dreamanatomy/da_gallery.html 32 lásd 10. és 11. képmelléklet 33 DIDI-HUBERMAN, i. m. 112.

25

Bódi Katalin Hová tûnt Jézus teste?

Recommend Documents