A középkor és az esztétika

Cseke Ákos

A középkor és az esztétika

AKADÉMIAI KIADÓ, BUDAPEST

A szerző a könyv írásakor a Magyary Zoltán Felsőoktatási Kuratórium ösztöndíjasa volt

TARTALOM

Előszó . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1. Esztétika a középkorban. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . A középkor fogalma. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Az esztétika fogalma . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . A „középkori esztétika” fogalma . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Összegzés . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Szakmailag ellenőrizte: Görföl Tibor

ISBN 978 963 05 8964 2

Kiadja az Akadémiai Kiadó, az 1795-ben alapított Magyar Könyvkiadók és Könyvterjesztők Egyesülésének tagja 1117 Budapest, Prielle Kornélia u. 19. www.akademiaikiado.hu

2. Az érzéki és az érzéki szép . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Az érzéki és a szellemi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . A szép észlelése. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Isten szépsége . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . A hitben újjászülető érzékelés . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3. Szépség és rend . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4. „És látta Isten, hogy minden nagyon szép.” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5. Ordo amoris. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Első magyar nyelvű kiadás: 2010 © Cseke Ákos, 2010

Minden jog fenntartva, beleértve a sokszorosítás, a nyilvános előadás, a rádió- és televízióadás, valamint a fordítás jogát, az egyes fejezeteket illetően is. Printed in Hungary

6. A szeretet a lélek szépsége . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . A Szentháromságról X, 1, 1 – X, 5, 7 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83 különböző kérdésről, 33–36 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kommentár János leveléhez IX, 9 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7. A legnagyobb kaland. Szépség és szerelem az Énekek éneke-kommentárokban . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . „Vulnerata caritatis ego sum” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

„Nigra sum sed formosa” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . „Tota pulchra es amica mea”. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kitekintés: a szerelmes Dante. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Függelék . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Aquinói Tamás és az esztétika . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . A szép mint transzcendentálé. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . A szépség meghatározása . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Művészet és skolasztika . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . A „művészet” középkori filozófiája . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ars, idea, imitatio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Katharszisz. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Válogatott bibliográfia. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Névmutató . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Előszó

„Igaz-e, herceg – teszi fel a kérdést Ippolit Miskinnek a Félkegyelműben –, hogy ön egyszer azt mondta: »a szépség« váltja meg a világot? Uraim – kiáltotta hangosan mindenkinek –, a herceg azt állítja, hogy a szépség váltja meg a világot.”1 A herceg nem erősíti meg Ippolit hallomáson alapuló feltevését: sem itt, sem a regény későbbi pontján nem foglal állást ebben a kérdésben; Dosztojevszkij sokat és sokak által idézett kijelentése mégis profetikusnak bizonyult. Hogy a női szépség kultuszát ne is említsük, mely nem független a Félkegyelmű világától sem – Ippolit maga is azt állítja: a hercegnek azért lehetnek ilyen „játékos gondolatai”, mert szerelmes –, gondoljunk csak a művészi szép körüli kultuszra, mely épp a 19. század óta kezdett roppant méreteteket ölteni: a kincset érő szép műtárgyakhoz ma már alig lehet hozzáférni a múzeumokban, mert valóságos tömegek látják abban a „megváltást”, hogy megláthatnak, mintegy megérinthetnek bizonyos műalkotásokat (régen a Madonna-szobrokhoz zarándokoltak olyan olthatatlan vággyal az emberek, mint ma az Égi és a földi szerelemhez vagy a Mona Lisához); azokról az újabb, riasztó méreteket öltő „esztétizálódási folyamatokról” sem feledkezhetünk azonban meg, melyeknek jelei az élet minden területén megtalálhatók „a kockakövektől az ajtókilincseken át a közterekig”2. Olyan ez, mintha „semmi mást nem tudnánk szembeszegezni a boldogtalansággal”3, csak a szépséget, s ha az emberek ebben sem hinnének, a világ talán valóban az utolsó tartóoszlopát veszítené el. Nem csoda, hogy a legfontosabb 20. századi filozófusok és teológusok műveiben is központi szerepet kapott a szépség problémája és megváltó

1 F. Dosztojevszkij: A félkegyelmű, Európa, Budapest, 1973, 386–387. (Ford. Makai Imre). Itt és a következőkben a fordítók nevét mindig csak a mű első idézésekor adom meg. 2 W. Welsch: „Esztétizálódási folyamatok”, Jelenkor 1997/11, 1079. (Ford. Nagy Edina) 3 Vö. „Utolsó emberek és üres angyalok. Beszélgetés Peter Sloterdijkkal”, Műhely 1998/2, 24.

8

9

Előszó

Előszó

ereje, és hogy ezek az alkotók is hajlamosak voltak úgy vélni – függetlenül attól, hogy a szépség „felsőbb” értelmét hirdették a „külsődlegessel” szemben –: „A szépség az a szó, melyet legelsőként kell kimondanunk.”4 S vajon milyen más korszakban találhatták meg ennek a modern elvárásoknak egyszerre megfelelő és azzal szakítani, azt megnemesíteni vágyó szépség- és művészetteológiának a forrását, mint a középkorban? Bár Hegel és Schelling vagy akár Plótinosz filozófiája is nyújthatott e tekintetben kapaszkodót, a filozófiai és a teológiai esztétika gyakran a középkori szerzőkhöz tért vissza annak érdekében, hogy megmentse a szépség fogalmát az újkori profanációktól, és hogy az így megmentett szépségfogalom segítségével megváltsa a világot. A herceg szerelmi érzésén túl a Félkegyelműben Ippolit is Miskin állítólagos kereszténységében látta a gondolat eredetét: „Ne iruljon-piruljon, herceg, mert még sajnálkoznom kell önön. Micsoda szépség váltja meg a világot? Ezt Koljától hallottam... Ön buzgó keresztény? Kolja azt mondja, hogy ön kereszténynek nevezi magát.”5 S valóban: nem mélységesen keresztény gondolat-e a szépség világmegváltó ereje? Krisztus alakja nem a dicsőség szépséges felfénylése-e, mely magával ragadja az emberi lelket és elvezeti Istenhez? Az Ágoston szépségfogalmának szentelt egyik legalapvetőbb értekezés konklúziója már kifejezetten Dosztojevszkijre (és Balthasarra) hivatkozik: Harrison szerint a hippói püspök szépségelmélete segítségével megnyílik a lehetőség arra, hogy egyszer s mindenkorra igenlő választ adjunk Ippolit kérdésére.6 Egy másik tanulmány aztán már Dosztojevszkijt és Harrisont idézve állítja, hogy a középkoriaktól Heidegger és Balthasar is átvette ezt a meggyőződést: „mindketten

azt állítják, hogy a szép (a szent, a dicsőséges) fogja megváltani a világot.”7 De valóban a keresztény, azon belül is a középkori keresztény bölcseletből származik-e a szépség megváltó erejéről szóló tanítás? Ágoston vagy akár más középkori szerzők, Nüsszai Gergely, Dénes, Aquinói Tamás hittek-e a szépség világmegmentő erejében? És ami még fontosabb: valóban megváltó erővel bír-e a szépség, valóban a szépség és a művészi szépség-e az első szó, amit a középkorban és ma ki kell mondanunk? Ezek a kérdések képezik az alapját az itt olvasható könyvnek, mely a középkor esztétikájával foglalkozik, vagy inkább azzal, amit a 20. és a 21. századi tudósok és filozófusok „középkori esztétikának” neveztek el. Bár erről a kutatási területről hazánkban alig-alig született önálló tanulmány, a középkori esztétikának olasz, angol, francia és német nyelven jelentős irodalma van. Ez a könyv elsősorban hiánypótló munka, mely megpróbálja röviden összefoglalni az erre a területre vonatkozó legfontosabb eredményeket. Célja ugyanakkor nem pusztán a külföldi kutatások közvetítése, hanem a közvetítés során és azon túl azok átgondolása és revíziója, nem utolsósorban éppen az imént említett kérdések tekintetében. A középkori filozófia legújabb kutatói ugyan alapvetően megváltoztatták és megújították a középkorkutatás módszertanát, ez azonban a középkori esztétika területén ritkán hozott kézzelfogható eredményeket: a középkori esztétikáról vallott vélekedéseket a mai napig a neoskolasztikus és neotomista, illetve az azoktól látszólag függetlenedő, valójában azonban egyáltalán nem független filozófia és teológia határozza meg. Mindenekelőtt arra kell felhívni a figyelmet, hogy a középkortól teljes mértékben idegen volt az az elgondolás, hogy a valóság ún. esztétikai részterületeivel, akár a művészettel, akár a szépséggel külön tudomány foglalkozzon: kifejezetten ilyen tárgyú traktátussal vagy értekezéssel ebben a korszakban nem találkozunk. Az esztétika tudománya nem azért hiányzott, mert ezek a gondolkodók nem voltak még azon a szinten, vagy nem jutott eszükbe, hogy a művészettel és a szépséggel részletesen foglalkozzanak, hanem azért, mert a művészetről és a szépségről egészen másképp gondolkodtak. A középkori esztétikával foglalkozó történeti vizsgálódásnak ezt a művészetről és a szépségről alkotott másfajta

4 H. U. von Balthasar: A dicsőség felfénylése. Teológiai esztétika I. Az alak szemlélése, Sík Sándor, Budapest, 2004, 20. (Ford. Görföl Tibor) Aidan Nichols ezekkel a mondatokkal kezdi a nagy mértékben Balthasarra és Maritainre hivatkozó könyvét: „A brit társadalomban a legtöbb ember számára a szépség nyit egyedül utat a metafizikai és a vallási problémák felé… Függetlenül attól, hogy a filozófusok kielégítő magyarázatát tudják-e adni ennek a jelenségnek, tény, hogy a transzcendentális rend a természetben vagy a művészetben fellelhető szép révén sajátítható el.” Lásd Redeeming Beauty. Soundings in Sacral Aesthetics, Ashgate, Hampshire, 2007, vii. (Ha másképp nem jelzem, a szövegben szereplő idézetek fordításai tőlem származnak – Cs. Á.) 5 A félkegyelmű, i. m., 387. 6 O. Harrison: Beauty and Revelation in the Thought of Saint Augustine, Clarendon, Oxford, 1992, 270.

7 M. A. Daigler: „Heidegger and von Balthasar: A Lovers’ Quarrel over Beauty and Divinity”, American Catholic Philosophical Quarterly 69/2 (1995), 376.

10

11

Előszó

Előszó

gondolkodásmódot kell feltárnia, anélkül azonban, hogy olyan elméleteket látna bele a középkori szövegekbe, amelyeket azok nem tartalmaznak. Külföldön és hazánkban is elterjedt az a megközelítés, mely kis túlzással úgy foglalható össze, hogy egy szerzőtől, aki több ezer oldalas életművében legföljebb véletlenszerűen írt le bármit is a szépségről és a művészetről, összegereblyézünk egy néhány oldalas, egymással semmilyen összefüggésben nem álló mondattöredékek alkotta szöveganyagot, melyből aztán csodálatos fantáziával felépítjük a szerző esztétikáját; majd ha ezt több szerző esetében is megtesszük, akkor máris megkapjuk a „középkori esztétikát”. A középkori esztétikában azonban nem belemagyarázó képességünk és történeti fantáziánk kísérleti terepét, nem is aktuális („szubjektivista”) filozófiai vagy teológiai szorongásaink megváltóját kell látnunk, hanem egy problémát, amelyet – Wittgenstein belátását a történeti kutatásra alkalmazva – úgy kell tárgyalnunk, mintha egy betegséget kezelnénk. Vagy ahogy Jacques Bouveresse mondja Wittgenstein nyomán: „A filozófia az egyedüli gyógyír azokra a betegségekre, melyeket a filozófia maga hozott létre.”8 Természetesen el lehet gondolkodni azon, hogy a gótikus katedrálisoknak vagy a katakombákban megmaradt első keresztény ábrázolásoknak milyen esztétikai elgondolás lehetett az alapja, bizonyos azonban, hogy a korszak legkiválóbb filozófusainak és teológusainak a műveiből nem kapunk választ arra, hogy ez az elgondolás ténylegesen milyen volt. Ráadásul, még ha bizonyítható volna is, hogy – mint több kutató állítja – létezik bármiféle reális kapcsolat a román vagy a gótikus katedrálisok „esztétikája” és például Dénes metafizikai-teológiai elméletei között, az akkor sem feltétlenül volna az esztétikatörténeti vizsgálatok elsődleges tárgya. Ahogy a 19. századra vonatkozó esztétikatörténeti kutatásokban Hegel, Schelling és Nietzsche műveire koncentrálunk, és nem azt keressük, hogy A szellem fenomenológiája miként hatott a posztmodern építészetre, ugyanúgy a középkor esetében is a bölcseleti irodalmat kell megvizsgálnunk, nem pedig azt, hogy milyen hatással lehetett a neoplatonikus eredetű fénymetafizika az évszázadokkal később épült középkori katedrálisokra. Más dolog ugyanis feltenni azt a kérdést, hogy milyen esztétikai elgondolást tulajdo-

níthatunk azoknak a templomoknak, képeknek, illusztrációknak, melyeket sem készítőik, sem befogadóik nem esztétikai műtárgyként értelmeztek, és melyeknek sem a létrehozása, sem a rendeltetése nem foglalkoztatta különösebben a korszak legkiválóbb filozófusait, és más dolog megvizsgálni, miképp gondolkodtak a középkoriak azokról a fogalmakról, melyeket ma hajlamosak vagyunk az esztétika fennhatósága alá sorolni. S ha magukat a középkori szövegeket tekintjük, hamar kiderül, hogy az esztétika egyik alapfogalma, a szép (és vele szoros összefüggésben a rút) ebben a korszakban nem a műalkotás kontextusában kerül tárgyalásra: ha a szépségről olvasunk egy középkori értekezésben, akkor szinte soha nem a művészi ábrázolás vagy befogadás problémájával szembesülünk, hanem a szépnek egy olyan teológiai, bölcseleti vagy ismeretelméleti fogalmával, mely még csak nem is érinti a művészet területét. A középkor megtanít bennünket „szépséget szépségre cserélni”,9 vagyis elfordítani a tekintetünket a művészi alkotás szépségéről annak érdekében, hogy a maga jelentőségében pillanthassuk és érthessük meg Isten, a világ és a lélek szépségét, valamint a bennük rejlő, filozófiailag és esztétikailag egyaránt termékeny problémákat.10 Amikor középkori esztétikáról van szó, azt is érdemes átgondolni, hogy lehetséges-e „úgy általában” a középkori lélekről és gondolkodásról beszélnünk. „A tövisek között virágzó fehér és piros rózsák képe a középkori lélekben azonnal szimbolikus kapcsolatot teremt; lehet például dicsfényben ragyogó szüzek és mártírok csoportja, körülöttük üldözőik” – írja Huizinga A középkor alkonyában11. Az ilyen általánosításokat azonban talán csak a történelmi távolság teszi lehetővé: nagyon nehezen képzelhető el egy olyan kor, amelyben minden egyes „lélek” ugyanúgy filozofál, és amelyben bárki, aki meglát néhány szál rózsát, azonnal szimbólumokban kezd el

8 J. Bouveresse: Essais IV. Pourquoi pas des philosophes? Agone, Paris, 2004, 59.

9 Vö. A lakoma 218e. (Lásd: Platón: A lakoma, Phaidrosz, Ikon, Budapest, 1994. Ford. Telegdy Zsigmond, Steiner Kornél.) 10 Ahogy Welsch megjegyezte: „Az esztétika fogalmának kiteljesítése érdekében – ami egyúttal a művészet javát is szolgálja – fel kell lépni az »esztétikus« művészetre való redukciójával szemben, s fel kell szabadítani az esztétikát ezen elavult megszorítás alól.” „Esztétizálódási folyamatok”, Jelenkor, 1997/11, 1087. 11 J. Huizinga: A középkor alkonya. Az élet, a gondolkodás és a művészet formái Franciaországban és Németalföldön a XIV. és XV. században, Európa, Budapest, 1979, 202. (Ford. Szerb Antal)

12

13

Előszó

Előszó

gondolkodni. A kertész, aki felnevelte, a suhanc, aki siettében rátaposott, a kereskedő, aki eladta: ők is emberek, akik nem feltétlenül úgy gondolkodtak a rózsáról, mint ahogyan a fennkölt irodalmi művek alapján hinnénk; az pedig, hogy a középkor minden egyes írástudója szimbólumokban gondolkodott volna, a történelem szépséges tündérmeséi közé tartozik. A középkori bölcselet történeti megközelítéseiben is gyakran találkozunk ezzel az uniformizáló tendenciával. Ebben az esetben is elmondhatjuk: csábító ugyan a történelemírásnak az a „metonimikus” gyakorlata, mely „előírja, hogy minden évszázadnak meg kell, hogy feleljen a tudás egy-egy formája, amit aztán egy-egy olyan mű fémjelez, melyet egyetlen kizárólagos névhez csatolhatunk”12, valójában azonban csak azok próbálnak az egész középkorra érvényes elméletet levonni egy-egy szövegből, akik a középkori filozófiát és esztétikát elsősorban szöveggyűjteményekből ismerik, vagy akik a középkor kutatását többé-kevésbé nyíltan modern ideológiák gyártására használják fel. Ahogy nincs olyan, hogy modern kori gondolkodás, ugyanúgy középkori filozófia és esztétika sincs, legföljebb egymástól sok tekintetben különböző modern kori gondolkodók és középkori filozófiák vannak, bizonyos tendenciákkal persze; ezek a tendenciák azonban részint egy-egy alkotó életművén belül is változhatnak, másrészt pedig ugyanabban a korban több, egészen különböző tendenciát fedezhetünk fel. Az esztétikatörténeti kutatás területén ez azt jelenti: nem az állítólagos és a lehető legáltalánosabb értelemben vett „középkori esztétikával” kell foglalkozni, hanem egyrészt fel kell tárni, miért hiányzik a középkorból a modern értelemben vett esztétikai gondolkozás – ez általában is elmondható erről a korszakról –, másrészt a középkor és az esztétika sajátos viszonyának feltárása után rá kell térni az egyes gondolkodók konkrét szövegeinek bemutatására és értelmezésére. Nem létezik középkori esztétika, de léteznek olyan, egészen figyelemreméltó és adott esetben egymással homlokegyenest ellentétes gondolatokat tartalmazó metafizikai, ismeretelméleti vagy teológiai jellegű középkori szövegek, melyek új fényben láttatják a művészet, a szépség, illetve egyáltalán az esztétika kérdését és problémáját. Csak egy körültekintő, a történelemmel való találkozás módszertani nehézsé-

geit is tisztázó vagy legalább tisztázni igyekvő megközelítéssel kerülhetjük el, hogy a történeti kutatás puszta konstrukcióvá váljon, mely ürügyként használja a történeti szövegeket saját okfejtése bemutatásához. Csak így lehetséges megkísérelni választ adni arra a kérdésre, hogy a szépség, akár az isteni, akár a világi-művészi szépség valóban megmentheti-e a világot, valóban a szépség, illetve a művészet-e az, ami megválthat bennünket, s amit szembeszegezhetünk a boldogtalansággal. Lehetetlen lett volna bemutatni az összes középkori szerzőnek az esztétikához fűződő valóságos és lehetséges viszonyát, ahogy lehetetlen lett volna megírni a középkor – több mint ezer év – „esztétikáját”. Könyvemben néhány kiemelt szerző (Ágoston, Dénes, Clairvaux-i Bernát, Aquinói Tamás, Eckhart mester) egy-egy pontosan meghatározott szövege alapján próbálom meg bemutatni azt a feszültségekkel teli problémát, amit a „középkori esztétika” jelent a kutatás számára, anélkül, hogy teljes képet kívánnék vagy tudnék adni a középkor és az esztétika komplex viszonya kapcsán felvethető összes kérdésről. Célom nem az volt, hogy alapvetően új eredményekkel gazdagítsam vagy egészítsem ki a középkorkutatást, hanem hogy röviden összefoglaljam, átgondoljam és rendszerezzem azokat a kutatásokat, melyek a „középkori esztétikára” vonatkoznak vagy – az esztétika hagyományos fogalmának újragondolása nyomán – arra is vonatkozhatnak. Az esztétika fogalmának itt felvázolt vagy inkább csak megkísérelt újragondolása kettős céllal bír: a középkori tradíció segítségével átgondolni az esztétika magától értetődőnek tetsző modern kori fogalmát, illetve az esztétika modern dilemmáiból kiindulva – nem megfeledkezve arról, hogy a „modern” éppoly problematikus megnevezés, és éppúgy magyarázatra szorul, mint a „középkori” – szembesülni azzal a problémával, amit a középkor jelent az esztétika történeti vizsgálata számára; összességében pedig a középkori bölcseleti hagyomány egy-egy fontos szövege segítségével átgondolni, milyen hely illette és illetheti meg a szépséget a teológiában, a metafizikában, az esztétikában és mindennapi életünkben. Az esztétika tudománya a legtöbbször úgy alapozza meg magát, hogy körülhatárolja saját kutatási területét, majd pedig élesen elválasztja a többi tudományétól – de talán nem teljesen lehetetlen egy olyan, a középkoriakéhoz közelebb álló tudományfelfogás kialakítása és alkalmazása sem, amely a jól körülhatárolt terület vizsgálata során nem abban jeleskedik, hogy mi-

12 A. de Libera: La querelle des universaux. De Platon à la fin du Moyen Age, Seuil, Paris, 1996, 25.

14

Előszó

előbb kizárja az ugyanerről a „tárgyról” való gondolkodás más lehetséges formáit, hanem abban, hogy minél inkább megnyíljon feléjük; így nyílhat meg a szép bölcseleteként felfogott esztétika a metafizika, az ismeretelmélet vagy a teológia irányába, és így válik a szépről való beszéd és gondolkodás szinte észrevétlenül és mégis teljesen természetesen a világról, az emberről, a lélekről, a szerelemről vagy az Istenről való beszéddé és gondolkodássá.

1. Esztétika a középkorban

Az esztétikatörténeti kutatásnak az a területe, amelyet a 20. századi tudósok „középkori esztétikának” neveztek el, három alapvető dilemmát tartalmaz. Az első a középkor megnevezésre vonatkozik: mit értünk középkoron? A második az „esztétika” definícióját érinti: mi az, hogy esztétika? A harmadik a következő kérdésben összegezhető: létezik-e egyáltalán „középkori esztétika”? Mivel a középkor elnevezés csak a 17. századtól kezdett gyökeret verni a történeti gondolkodásban, az esztétika modern értelemben vett tudománya csak a 18. században született meg, a középkori esztétikával foglalkozó első művek pedig a 19. század végén és a 20. század elején keletkeztek, mindhárom kérdésről elmondhatjuk, hogy elválaszthatatlanul összefonódnak azokkal a gondolkodási stratégiákkal és kategóriákkal, melyek csupán a történelem bizonyos pontján, vagyis jellemzően a 17. századtól fogva váltak általánosan elfogadottá. Először tehát ezeket a stratégiákat szükséges – amenynyire lehet – kritikailag felülvizsgálni annak érdekében, hogy a középkor és az esztétika sajátos viszonyát egyáltalán szemügyre vehessük.

A középkor fogalma13 A „középkor” elnevezés – hasonlóan sok más korszakelnevezéshez – eredetileg pejoratív értelemmel bírt. A medium aevum fogalma, szoros össze13 Itt csak a latin Nyugatra érvényes „középkor”-fogalmat tárgyalom, mely a bizánci történelem, teológia és irodalom korszakolásában nem vált meghatározóvá. Ez utóbbi kapcsán az általánosan elfogadott felosztás a következő: kora bizánci kor (4–6. század), középbizánci kor (7–12. század), késő bizánci kor (13–15. század). Lásd P. Schreiner: Bizánc, Bizantológiai Intézeti Alapítvány, Budapest, 2002, ill. L. Bréhier: Bizánc tündöklése és hanyatlása. I–II, Bizantológiai Intézeti Alapítvány, Budapest, 1997 és G. Ostrogorsky: A bizánci állam története, Osiris, Budapest, 2001.

300

Függelék

A „művészet” középkori filozófiája Első pillantásra úgy tűnhet, hogy a „középkori esztétikával” illetve „művészetfilozófiával” foglalkozó tudósok, Eco, Maritain, De Bruyne vagy Assunto kísérleteinek kudarca arra mutat rá, hogy végső soron azoknak kell igazat adnunk, akik az „ugrás a középkoron át” megoldást választották, és figyelemre se méltatták a középkori szerzőket: ők legalább semmi olyasmit nem próbáltak belemagyarázni a középkori szövegekbe, amit maguk a szerzők soha nem gondoltak és nem is írtak le. Világos azonban, hogy az említett megközelítések jó része – tisztelet a kivételnek – rossz alternatívát állít elénk, hiszen nem az „ugrás” és a „belemagyarázás” között kell választanunk, hanem a történeti szövegeknek – a lehetőségekhez képest – pontos olvasata és figyelmen kívül hagyása vagy ideologikus alapú túlértelmezése között. A két, látszólag nagyon különböző, valójában azonban tulajdonképpen egynemű módszer együttes kritikáját kell tehát elvégeznünk, miközben azt is be kell mutatnunk, hogy igenis létezhet a középkori írások olyan megközelítése is, amely számol e szövegek esztétikai hozadékával, anélkül, hogy erőszakot tenne rajtuk. Igaz, hogy – mint A. Speer állítja932 – a középkori esztétikával való foglalkozás mindenekelőtt módszertani-hermeneutikai kérdés, ugyanakkor a középkori szerzők művészetről és szépségről alkotott koncepcióját illetően nem szabad elfeledkeznünk a tartalmi vonatkozásoktól sem, melyeknek vizsgálata és kutatása nem merülhet ki sem egy puszta hermeneutikai kérdésfeltevésben (érthető-e egyáltalán az elmúlt korok filozófiai vagy művészeti irodalma?), sem abban, hogy egyszerűen megtagadjuk a középkor és a művészetfilozófia viszonyának kutatását, és ezáltal azt feltételezzük, hogy e tekintetben Plótinosz és Baumgarten között semmi érdemleges nem történt. Az alábbiakban arra fogok röviden kitérni, Szent Tamás mellett immár más középkori szerzőkre is hivatkozva, miért gondolom azt, hogy a középkor az eddigi megfontolások ellenére is fontos részét képezi az esztétika, azon belül pedig a művészetfilozófia történetének.

932 A. Speer: „Kunst und Schönheit…”, Scientia und ars II, i. m., 962.

A „művészet” középkori filozófiája

301

Mindenekelőtt azt szükséges leszögezni, hogy a modern művészetfilozófia hiánya Ágostonnál, Tamásnál, Bonaventuránál és a többi középkori szerzőnél már önmagában is beszédes. A szépséget illetően ez tulajdonképpen a modern esztéticizmus szépségimádatának termékeny hiányát jelenti, mely szorosan összefügg az érzéki és a művészi körüli modern kori kultusszal, ami, paradox módon, abban fejeződik ki, hogy a művészetet és a szépséget – a kultikus tisztelet nevében – mesterségesen leválasztják a valóság többi eleméről: ez teszi csak lehetővé, hogy létrejöjjön egy külön erre szakosodott, önálló tudomány és tudásanyag. „Az esztétikai tudat szuverenitása abban áll, hogy mindenütt végrehajtja az ilyen esztétikai megkülönböztetést, és mindent »esztétikailag« tekinthet.”933 A tisztán esztétikaira irányuló absztrakció Gadamer szerint önmagát szünteti meg, ez azonban alighanem túlzott optimizmus volt a német tudós részéről. Az esztétikai absztrakció tulajdonképpen inkább elhatalmasodik az ember felett, vérévé válik, és evidenciának, az „örök emberi” elidegeníthetetlen részének tűnik: többek között ezzel magyarázható, hogy a modern tudósok miért látják bele „a régiek” szövegeibe azokat a jellegzetesen modern tanításokat, amelyeknek ott nyilvánvalóan még csak nyoma sincsen. A legtöbb középkori szöveg pozitívuma pontosan az, amit egyes modern értelmezők hiányoltak belőlük, és megpróbáltak belelátni írásaikba; alapvető és ma is korszerű értéktudat rejlik abban, hogy bár a középkoriak beszélnek a szépségről, akár még Isten egy neveként is megjelölik, de eszükbe sem jut isteníteni a (művészi) szépet, elkülönítve imádni valóságát és valami minden mást meghaladó hatalmat tulajdonítani neki. A történész félreérti feladatát, ha ezt a hozzáállást a középkori elmaradottság jeleként értelmezi, és olyan magyarázatokkal kísérletezik, mint a „szociális indulatból fakadó művészetellenesség” vagy „egy világtörténelmi erejű szellemi mozgalom kezdeteinek önvédelmi rendszere”934. Természetesen éppoly anakronizmus volna az esztéticizmus kritikájaként leírni a középkori gondolkodást. Bizonyos azonban, hogy nem lehet egy korszakot pusztán azért

933 H.-G. Gadamer: Igazság és módszer, i. m., 79. Gadamer felhívja rá a figyelmet, hogy az esztétikai tudat a maga „külső létét is megteremti”, létrehozva „a szimultaneitás valóságos térbeli helyeit” (múzeum, színház, hangversenyterem). 934 Zoltai Dénes: Az esztétika rövid története, i. m., 54.

302

303

Függelék

A „művészet” középkori filozófiája

negligálni, mert ítéletei, belátásai, elméletei nem felelnek meg a modern elvárásoknak. A középkor jelentősége az, hogy a szépről és a művészetről olyan kategóriákkal beszél, amelyek kifejezetten nem esztétikai jellegűek; az esztétikatörténeti vizsgálódásnak többek között az a feladata, hogy rávilágítson ezekre az esztétika saját történetéhez szervesen kapcsolódó, és a modern „esztétikai” horizontot meghaladó, de annak talán nemcsak a múltját, hanem adott esetben egy lehetséges jelenét vagy jövőjét is meghatározó kategóriákra. Az „esztétikai tudat” és az „esztétikai megkülönböztetés” pozitív hiánya mellett arra is fel kell hívni a figyelmet, hogy a középkorban ez a hiány távolról sem volt teljes. Az előző fejezetekben láttuk, hogy a középkorban igenis létezett egy olyan bölcseleti hagyomány, mely a szépség kérdésével foglalkozott, függetlenül attól, hogy ennek során kifejezetten nem a művészi szépségről volt szó. Valójában azonban még a művészetfilozófia tekintetében sem beszélhetünk teljes hiányról. A hiány teljességének hiánya két pontban mutatható ki: egyrészt a középkori gondolkodás esztétikatörténeti értelemben jelentős közvetítő szerepében, másrészt abban, hogy a középkorban bizonyos, ma tisztán esztétikainak tűnő fogalmak jelen voltak ugyan, de más, kifejezetten nem esztétikai jellegű kontextusban jelentkeztek. Az alábbiakban erre a két pontra térek ki röviden, a következő fogalmakat szemügyre véve: „idea”, „utánzás”, „művészet” és „megtisztulás”.

eredményei nélkül. Gilson talán némileg túloz, amikor kijelenti: „Descartes azt mondta, hogy meg akarja keresni az igazságot az értelem fényénél, amit pedig tett, az nem más, mint – legalábbis a metafizika területén –, hogy ismételten levonta a keresztény teológia fő következtetéseit, és közben úgy tett, mintha az a bizonyos teológia nem is létezett volna.”936 Descartes Isten-képe azonban biztosan nem születhetett volna meg az ókori filozófia és vallás nyomán, hiszen mindkettőből hiányzik a bibliai eredetű, de a középkori keresztény bölcselet által kidolgozott Isten mint a mindenek felett álló, végtelenül szabad, egyetlen, kizárólagos és legfőbb létező fogalma. A középkor természetesen nem azért létezett, hogy mintegy előkészítse a karteziánus istenfogalmat; Gilson nem is ennek alátámasztására mutat rá ezekre a történeti összefüggésekre, hanem a történelmet inkább a degeneráció folyamataként láttatja: „Spinoza, Leibniz vagy Descartes istene jobban mondva istenei puszta melléktermékek, melyek a keresztények élő Istenének filozófiai felboncolásából származnak.”937 A újkori bölcselet történetében ettől függetlenül is kikerülhetetlen szerepet játszik a középkori tematika, terminológia, sőt érvelésmód, és teljesen áthatja még azokat a filozófusokat is, akik Descartes-hoz hasonlóan és már Descartes előtt is, de elsősorban Descartes óta hajlamosak azt gondolni, hogy a skolasztikus gondolkodás nem más, mint egyes emberek „hazug mesterkedései vagy dicsekvései, akik hivatást csinálnak abból, hogy többet akarnak tudni, mint amennyit valóban tudnak”938. Ugyanez a hatástörténet figyelhető meg az „esztétika” területén is. Az újkori gondolkodókhoz nyilvánvalóan a középkoriak közvetítésével jutottak el azok az alapfogalmak, melyek később meghatározóvá váltak az esztéti-

Ars, idea, imitatio Gilson idézi A középkori filozófia szelleme című könyvében azt a vélekedést, mely szerint „Descartes az ókoriak után következik, majdnem úgy, mintha közöttük és közte semmi nem lett volna, kivéve a fizikusokat.”935 Különösen érdekes ez az idézet annak fényében, hogy a fiatal Gilson Descartes-kutatónak készült, és a karteziánus gondolkodás vizsgálata vezette el a skolasztika gondolatvilágához: rá kellett jönnie, hogy Descartes vagy akár Leibniz istenképét, függetlenül attól, miként nyilatkoznak ezek a filozófusok a skolasztikáról, lehetetlen megérteni a középkori gondolkodás

935 É. Gilson: A középkori filozófia szelleme, i. m., 15.

936 É. Gilson: Isten és a filozófia, i. m., 79. 937 Uo., 105. 938 R. Descartes: Értekezés a módszerről, i. m., 22. Jellemző, hogy Descartes, miután állítólag „megszabadult a sok tévedéstől”, és saját értelme világossága felé fordult, hogy megtalálja az igazságot, egy olyan metaforát használ („a világ nagy könyvét tanulmányoztam”, uo., 23), mely jellegzetesen a keresztény középkor, Ágoston, Bernát vagy Bonaventura metaforája, arról nem is beszélve, hogy amikor Descartes azt írja: „elhatároztam, hogy magamban is kutatok”, akkor szintén egy jól ismert középkori eljárást ismétel meg: mint Boros Gábor jegyzete is felhívja rá a figyelmet, a „befelé fordulás mint a filozófiai kutatás igazi útja Szent Ágostontól származó hagyomány”. (Ebben a tekintetben persze Plótinoszról sem érdemes megfeledkeznünk, a latin nyelvű hagyomány azonban nyilvánvalóan Ágostonra vezethető vissza.)

304

305

Függelék

A „művészet” középkori filozófiája

kában: elég, ha olyan fogalmakra gondolunk, mint az egyébként egymással szoros összefüggésben álló imitatio és idea. Ami az előbbit illeti, az olyan megközelítéseknek, mint Blumenberg már említett tanulmánya, épp az a hibája, hogy miközben a szerző látszólag alaposan elemzi a középkori szövegeket, valójában egyáltalán nem veszi figyelembe az imitatio középkori kontextusát. Lehetséges ugyan, hogy a középkori „művészetelméleti” szövegek nem tartalmazzák a művészi individualitás és szabadság fogalmát, de ez részint nem feltétlenül az éretlenség, hanem épp ellenkezőleg, a szellemi érettség és komolyság jele, másrészt ez a „hiány” nem utolsósorban annak köszönhető, hogy számukra az imitatio nem esztétikai, hanem egyrészt – a görög gondolkodás nyomán – az „ars imitatur naturam” egyszerű „technológiai”, másrészt ontológiai, harmadrészt pedig az „imitatio Christi” teológiai és antropológiai közegében jelentkezik, melyeknek nyilvánvalóan nem volt, nem is lehetett központi eleme a szabadság fogalma, hiszen az elsőben – például az orvoslás esetében – arról van szó, hogy amikor az orvos gyógyít, akkor tulajdonképpen nem ő gyógyít, hanem a természet, és az orvoslás nem más, mint a természet művének, sőt „művészetének” követése, segítése, „utánzása”939, a másodikban arról, hogy „minden dolog, amennyiben van, létében az isteni lényeget utánozza”940, amennyiben belőle származik, benne él, és felé tart, a harmadikban pedig Krisztus követéséről, mely éppen nem a blumenbergi értelemben vett szabadságot, hanem alázatot, engedelmességet és odaadást követel az embertől (lásd például Bonaventura „Epistola de imitatione Christi” című írását941). Ha közelebbről megvizsgáljuk az imitatio középkori fogalmát, semmiképpen nem tűnik úgy, hogy ebben a korban „minden spekulatív merészség abban összpontosul, hogy az Isten – és nem az ember – lehetőségeinek határait kutassák fel, mégpedig a legvégsőkig menve”942; az alázat vagy az engedelmesség fogalma a középkori bölcselet legkiválóbb elméinél valójá-

ban éppen az ember lehetőségeinek és határainak a kutatása, „mégpedig a legvégsőkig menve”, csak éppen nem abban az irányban, mint Blumenberg – modern előfeltevéseiből kiindulva – várná és elvárná tőlük. Ennek a kimutatása nem lehet része egy esztétikatörténeti vizsgálódásnak,943 egy azonban biztos: az imitatio középkori fogalmát nem a modern kori mimészisz-fogalomból, hanem elsősorban az utánzás ontológiai, teológiai és krisztológiai fogalmából lehet megérteni; a kérdés az, hogy miként vált ez a már az ókori görög és latin gondolkodásban is meglehetősen sokértelmű fogalom a keresztény középkor közvetítésével az újkorban elsősorban és tisztán esztétikai fogalommá. Ennek a folyamatnak a bemutatását Erwin Panofsky már nagy vonalakban elvégezte, amikor az ideának szentelt könyvében kimutatta, hogy végső soron mind a reneszánsz, mind a manierizmus művészetfelfogását alapvetően az határozza meg, miként viszonyulnak Platón, Arisztotelész, Cicero vagy Plótinosz elsősorban a középkoriak által közvetített hagyományához. Az idea fogalomtörténetének az az egyik legfőbb érdekessége, miként vált a reneszánszban meghatározóvá az a már az ókorban is jelentkező tendencia, mely „az idea platóni fogalmát a művészet platóni fogalma elleni fegyverré kovácsolta”944. Két alapvető változásra figyelhetünk fel: „egyrészt arra, hogy az ideák többé már nem metafizikai szubsztanciák, melyek az érzéki jelenségek világán, nemkülönben az értelmen kívül egy hüperúrániosz toposzban léteznek, hanem képzetek vagy szemléletek, melyek az emberi elmében honolnak –, másrészt pedig arra, hogy ennek a kornak [a 16. századról van szó] a gondolkodója számára immáron magától értetődőnek tetszik, hogy az ideák önmagukat a művészi tevékenységben nyilvánítják ki. A továbbiakban tehát a festő az, s többé nem a dialektikus, akire most már elsősorban hivatkoznak, amikor az idea fogalmáról esik szó.”945

939 Vö. pl.: „Ars imitatur naturam in sua operatione, sicut natura sanat, ita et ars.” („A művészet a természet tevékenységét utánozza: ahogy a természet meggyógyít, úgy a művészet is.”) Aquinói Tamás: Summa theologiae I, 117, 1. 940 „Omnes res, inquantum sunt, divinam essentiam imitentur.” Quodlibet IV, 1. 941 Bonaventura és Kempis kapcsán lásd Symphorien de Mons tanulmányát: L’influence spirituelle de saint Bonaventure et l’Imitation de Jésus-Christ, Librairie Saint-François, Paris, 1923. 942 H. Blumenberg: „A természet utánzása”, Kép, fenomén, valóság, i. m., 210.

943 Doktori dolgozatomban erre tettem kísérletet: Être capable de Dieu. Le concept d’imitation chez Thomas d’Aquin et Bonaventure, Paris, 2005 (kézirat). A középkori imitációfogalom megértéséhez központi jelentőségű neoplatonikus imitációfogalomhoz lásd J.-F. Pradeau kiváló munkáját, mely módszertanában alapvetően eltér Blumenbergétől: L’imitation du principe. Plotin et la participation, Vrin, Párizs, 2003. 944 E. Panofsky: Idea. Adalékok a régebbi művészetelmélet fogalomtörténetéhez, Corvina, Budapest, 1998, 13. (Ford. Szántó Tamás) 945 Uo., 13.

306

307

Függelék

A „művészet” középkori filozófiája

Mindkét változást kétségkívül a középkori gondolkodás közvetítette és készítette elő: az elsőt azzal, hogy „az ideák, amelyeket a platóni felfogás szerint egy minden vonatkozásban abszolút lét illet meg, az Ágoston által befejezett fejlődés folyamán elsősorban egy teremtő világszellem tartamaivá és végül egy személyes isten gondolatává váltak, azaz kezdeti transzcendentális-filozófiai jelentésük először (ezt már maga Platón készítette elő) kozmológiai, végül teológiai jelentéssé… úgyszólván az isteni gondolkodás logikájává alakult át. Ez a tan ebben a jelentésben – és csak ebben a jelentésben – a 13. század nagy Arisztotelész-recepciója után is megmaradt az egész középkoron keresztül”946, ami lehetővé tette, hogy ontológiai vagy episztemológiai fogalomból az idea előbb teológiai, majd antropológiai értelemben vett „pszichológiai” fogalommá váljon, nem utolsósorban annak a következményeként, hogy az Isten képére teremtett ember elméjét az isteni „intellektus” analógiájára gondolták el. Ennek köszönhető, hogy „párhuzamba állítható a művészi lélek viszonyulása belső képzeteihez és külső alkotásaihoz az isteni intellektus viszonyulásával annak belső ideáihoz és az általa teremtett világhoz, úgy, hogy a művész elgondolható olyannak, mint aki jóllehet nincs birtokában magának az ideának, mégis birtokában van egy quasi-ideának (Aquinói Tamás szó szerint így fejezte ki). A középkori filozófia ténylegesen így ábrázolta a művészi alkotás folyamatát, persze nem azért, mintha a művészt deus artifex-hez vagy deus pictor-hoz hasonlítva a művészetet óhajtotta volna megbecsülni, sokkal inkább azért, hogy ezáltal megkönnyítse az isteni elme lényege és működése iránti megértését.”947 A művész fogalma itt természetesen nem azonos a modern művészfogalommal, és véletlennek tekinthető, hogy a Panofsky által idézett Tamásszöveg („domus praeexistit in mente aedificatoris; et haec potest dici idea domus” – „a ház mintegy előzetesen létezik az építő elméjében; és ezt a ház ideájának is mondhatjuk”) az építészmester példáját hozza föl. Ha Tamás azt mondja, hogy a „művész” úgy alkotja meg „művészete tárgyát”, ahogy Isten teremti meg a világegyetemet, akkor egyszerűen arra gondol, hogy

amikor egy építész házat épít, egy cukrász süteményt süt, egy asztalos ajtót készít, akkor mindegyik egy bizonyos előzetes terv alapján viszi végbe alkotását, ugyanúgy, ahogy Isten is a Logosz által teremt.948 Az „ars imitatur naturam”-elv kifejtésekor Tamás jellemzően az orvos példájára hivatkozik, és emellett említi meg további példaként a tanár949 vagy az építész950 tevékenységét (ez utóbbi nem a modern értelemben vett művészt, hanem egyszerűen a tervezőt jelenti). Ebben Arisztotelész a mestere, aki a Fizikában ugyanezen elv kapcsán az orvos és a hajóépítő mester tevékenységét hozza fel;951 mindenesetre egyikük sem a modern értelemben vett szépművészetekre hivatkozik. Az a gondolat tehát, hogy a középkori felfogás szerint a „művész”, vagyis a cukrász, az építész és az asztalos „ha nem is egy tulajdonképpeni metafizikai értelem ideájából, de mégis egy művét megelőző belső formaképzetből vagy quasi-ideából alkot” közvetve Platóntól, Arisztotelésztől és Cicerótól származik, közvetlenül azonban és ezeket mintegy megerősítve a középkori filozófiából, azon belül pedig az isteni „pszichológiának” is nevezhető középkori Szentháromság-tanból, mely a Fiút az Atya belső Igéjének, Szavának, Gondolatának, Logoszának, Művészetének és Ideájának tartotta: amikor az ember gondolkodik és alkot, akkor végső soron az Atya és a Fiú egymás közötti belső viszonyait alkotja újra, „utánozza” és érti meg „tükör által homályosan” önmagában. A probléma, mint arra Balthasar felhívta a figyelmet, már Irenaeusnál megjelenik: „Isten »művészi Logosza« által teremt, mert »minden Isten igéje által teremtetett«… »Azoknak pedig, akik hallják az egybehangzást, dicsérniük és dicsőítenük kell a Művészt«.”952 Irenaeus, jegyzi meg Balthasar, a lét és a történelem szimfóniájára gondol, mely Isten művészete,

946 Uo., 25. 947 Uo., 27.

948 De Bruyne is utal Bonaventura kapcsán arra a problémára, hogy „nagyon nehéz itt a szépművészetek elméletéről beszélni”, hiszen a bennünk élő idea szépsége a középkoriak számára azt jelenti, hogy például az orvos meggyógyítja a betegét annak az ideának megfelelően, ami benne él az egészségről. Historia de la estetica II, i. m., 659. Ezért félrevezető, amikor pl. Dávid Katalin Tamás arsról alkotott véleményét automatikusan a modern szépművészet felől értelmezi újra (lásd A szép teológiája, mint a művészi érték megközelítésének módszere, i. m., 13): ez lehetséges eljárás, de Tamás biztosan nem erre gondolt. 949 De veritate 11, 1. 950 Summa theologiae I, 117, 1. 951 Fizika 199a–b. 952 H. U. von Balthasar: A dicsőség felfénylése. Teológiai esztétika II/1., i. m., 71, 73.

308

309

Függelék

A „művészet” középkori filozófiája

és melynek középpontja az ember: „Az ember eleve testi-lelki műalkotás, amelyen belül a lélek olyan, mint a művész, a test pedig akár az eszköz.”953 Ahogy a természet nem szemben áll a művészettel, hiszen maga is művészi alkotás, nevezetesen az isteni művészet eredménye, úgy az ember sem „alkotja” vagy „befogadja” csupán a műalkotást, hanem maga is úgy tekint önmagára, mint műalkotásra, Isten művészetének termékére.954 „Amit az emberek tévesen »phüszisznek« neveznek, az valójában »későbbi«, mint a techné és a szellem, hiszen… a tulajdonképpeni valóság a Núsz és a Gondolat.”955 Ahogy Tamás mondja: „opus naturae est opus intelligentiae”: „a természet műve a szellem műve”; Flasch ennek megfelelően joggal hangsúlyozza, hogy a középkori ars-teóriákban nem az a kérdés, hogy mi a (szép)művészet, hanem az, hogy mi a természet, itt tehát természetfilozófiáról van szó, illetve, abból kiindulva, teológiáról, nem pedig „esztétikáról”;956 ugyanakkor mégis ezek azok az elméletek, melyek megalapozták a modern értelemben vett „műalkotásról” való diskurzust. Az isteni teremtőművészetnek ez a platonikus eredetű957 – számos középkori gondolkodó, így például Tamás számára elsősorban Arisztotelész Fizikája által közvetített – metafizikai-teológiai koncepciója évszázadokon át meghatározta az ars középkori teóriáját, ami nem utolsósorban annak

köszönhető, hogy többek között Ágoston is Isten Logoszaként és Művészeteként értelmezte Krisztus alakját. Amint az várható, elsősorban két bibliai hely értelmezése kapcsán fejti ki az ars elméletét – vagy inkább említi meg az ars humana fogalmát is –: a Teremtés könyvének és János evangéliumának interpretációja során. Az előbbi kapcsán Ágoston többek között azt a kijelentést kommentálja, hogy „Isten szelleme lebegett a vizek fölött”958. Ezt nem testi értelemben kell elképzelni (per spatia locorum), mondja Ágoston, mint a manicheusok vélik, hanem fensége láthatatlan hatalma révén (per potentiam invisibilis sublimitatis suae), úgy, miként a kézműves akarata lebeg a létrehozandó alkotások fölött (quomodo iis rebus quae fabricandae sunt, superferatur voluntas fabri).959 A kézművessel, egészen pontosan az asztalossal való összevetés a kommentár egészében meghatározó szerepet kap, a teremtés misztériumának megértéséhez ugyanis a kézművesség – és hangsúlyosan nem a „szépművészet” – szolgál modellül, ez az, aminek a segítségével megérthetők az isteni teremtés bizonyos alapösszetevői, pozitív vagy negatív értelemben; az emberi „teremtés” ugyanakkor mindenképpen másodlagos jelenség, amely Ágoston számára önmagában érdektelen, és ebben az esetben is legföljebb azért méltó a tárgyalásra, mert bizonyos vonatkozásokban segítheti az isteni teremtés kapcsán felmerülő kérdések megválaszolását. Az emberi mesterségek, művészetek és tudományok mechanizmusa érteti meg velünk a Teremtés könyvének egy-egy fontos helyét és az isteni teremtőművészet mechanizmusát. Ami a Beszédek Szent János evangéliumáról című művet illeti, az első fejezetében az ismert mondatok értelmezésével találkozunk: „Kezdetben volt az Ige, és az Ige Istennél volt, és Isten volt az Ige.” A testi ember nem érti ezeket a mondatokat, jegyzi meg Ágoston, ezért mindenekelőtt felszólítja a hallgatóságot és az olvasót: „ki-ki emelje fel szívét”, hogy megértse a János által mondottakat. „De ti talán azt mondjátok, hogy valóságosabb vagyok számotokra, mint az Isten. Pedig ez egyáltalán nem így van! Ő sokkal valóságosabb, mert én a szemetek előtt jelenek meg, míg ő a lelkiisme-

953 Uo., 73. 954 Nem véletlen, hogy a késő antik és kora keresztény bölcselettel foglalkozó kortárs francia tudósok, Pierre Hadot és Michel Foucault kutatásaik során éppen a nagyon modernnek ható „életművészet” („art de vivre”) vagy „önművészet” („les arts de soi”) fogalmához jutottak el, melyek a művészetfogalom esztétikai leszűkítése ellenében újra láthatóvá tették annak más, nem esztétikai jelentését is, adott esetben éppen úgy, hogy amikor a „létezés esztétikájáról” beszéltek, akkor az esztétika szót nem a művészeti tárgyakkal, hanem az élettel, az egyénnel foglalkozó diskurzusként fogták fel, hol etikai, hol „fizikai” értelemben. A problémához lásd P. Hadot már idézett könyvének vonatkozó tanulmányait (A lélek iskolája. Lelkigyakorlatok és ókori filozófia), ill. M. Foucault: L’herméneutique du sujet, Cours au Collège de France 1981–82, Seuil, Paris, 2001. 955 Lásd K. Flasch: „Ars imitatur naturam. Platonischer Naturbegriff und mittelalterliche Philosophie der Kunst”, Parusia. Studien zur Philosophie Platons und zur Problemgeschichte des Platonismus. Festgabe für Johannes Hirschberger, i. m., 271. 956 Uo., 281. 957 „Amiket a természet műveinek mondanak, azokat isteni művészet alkotja meg, amiket pedig ezekből az emberek állítanak össze, azok emberi művészet folytán jönnek létre: e szerint az érvelés szerint tehát az alkotó művészetnek két fajtája van, az egyik emberi, a másik pedig isteni.” A szofista 265e. (Ford. Kövendi Dénes)

958 De genesi contra manicheos I, 5, 8. Magyarul lásd A Teremtés könyvéről a manicheusok ellen, Kairosz, Budapest, 2002, 49. (Ford. Heidl György) 959 Uo. Vö. még: I, 7, 12. (52): „Ugyanezt az anyagot nevezte víznek is, amely fölött Isten szelleme lebegett, miként a kézműves akarata lebeg a létrehozandó alkotás fölött.”

310

311

Függelék

A „művészet” középkori filozófiája

retetekben van jelen. Felém a fületeket, felé a szíveteket fordítsátok, hogy mindkettőt megtöltsétek.”960 A bevezető mondatok nem puszta retorikai fogásként értendőek: Ágoston azért beszél a beszédről hallgatósága előtt, hogy rávilágítson a beszéd mibenlétére, mely értelmezése szerint hasonlóan működik Istenben és az emberben. „Mi is szavakat, igéket (verba) mondtunk, amikor beszéltünk. Vajon ilyen Ige (Verbum) volt az Istennél?… Figyeljetek, szeretteim, nagy dolog ez! A mi szavaink a naponkénti beszéddel elkopnak, mert azáltal, hogy kimondjuk őket, elsilányulnak, elillannak, és semmi másnak nem látszanak, csak szavaknak. Az emberben azonban van egy olyan szó is, amely belül marad, bár hang jön ki a száján.”961 A belső és a külső szó Ágoston számára olyannyira döntő megkülönböztetéséből vezeti le a gondolkodás fogalmát, melyet aztán az ars fogalmára való hivatkozással magyaráz meg: „Először ugyanis a szív teremti meg azt a tervet (consilium), hogy valamilyen építményt épít (ut aliquam fabricam construas)… Ha tehát egy nagy építmény miatt dicsérik az emberi tervet [mely az építmény alapjául szolgált], akarod-e látni, milyen terve az Istennek az Úr Jézus Krisztus, azaz az Isten Igéje (quale consilium Dei est Dominus Iesus Christus, id est, Verbum Dei)? Figyelj a világ épületére (fabricam istam mundi): lásd, mik lettek az Ige által, és akkor megtudod, milyen az Ige.”962 Kicsit később a ládakészítéssel hasonlítja össze a világ teremtését: ahogy az asztalos tervet készít a ládához, és „a tervben láthatatlanul van meg, ami a műben látható lesz”, ugyanúgy az isteni bölcsesség is „a mesteri tudás [vagy művészet] szerint tartalmaz mindent, mielőtt megalkotna mindent (secundum artem continet omnia, antequam fabricet omnia). Látod a földet: a föld az isteni elmében [vagy művészetben] van, látod az eget, az ég is ebben az elmében van, ahogy a nap és a hold is: és míg az isteni elmén kívül ezek puszta testeknek tűnnek, az [isteni művészetben vagy] elmében mindez élet.”963

Ágoston több ízben is leszögezi, hogy az egész látható és láthatatlan világ a teremtő Isten műalkotása, Krisztus pedig nem más, mint ami által a világ művé lett:964 az isteni teremtőművészet belső terve, szava, élete, amely külső szóvá, művé, testté válik. Ahogy a Szentháromságnak szentelt műben olvassuk: „A tökéletes Ige, ami semminek nincs híján, a mindenható Isten bölcsességének művészete (ars quaedam omnipotentis atquae sapientis Dei) magában foglalja minden létező változhatatlan alapelvét (plena omnium rationum viventium incommutabilium).”965 Hippo püspöke csodálkozásának ad hangot az isteni művészet láttán, de csodálkozását nem esztétikai kategóriákkal fejezi ki, hiszen ámulata sem esztétikai jellegű. Magát az ars fogalmát sem esztétikai értelemben írja le, hiszen egész egyszerűen a kivitelezés módjáról szól: az emberi ars fogalmát az isteni teremtés fogalmához kapcsolja, vagy fordítva: az isteni teremtés mechanizmusát az emberi ars tevékenységéből vezeti le és érti meg. A gondolat Tamásnál is megtalálható, aki az általa írt János-kommentár elején megismétli a dolgok kettős létének Ágostontól ismert tanítását,966 ahogy például a Summa contra gentilesben is kifejti, hogy „a teremtett dolgok úgy viszonyulnak Istenhez, mint a művész

960 In evangelium Ioannis tractatus I, 7. A szövegnek létezik magyar fordítása: Beszédek Szent János evangéliumáról I (I–XXX. beszéd), Jel, Budapest, 2008, 24 (Ford. Révészné Bartók Gertrúd). A fordítást a legtöbb esetben módosítottam, a módosításokat külön nem jelzem. 961 In evangelium Ioannis tractatus I, 9. (uo., 24) 962 In evangelium Ioannis tractatus I, 9. (uo., 25) 963 In evangelium Ioannis tractatus I, 17. (uo., 30) A magyar fordítást pontosan az ars szó teszi szinte lehetetlenné, hiszen az ars itt egyszerre jelent elmét, művészetet, mesterséget, tudást

és tudományt. Az eredeti szöveg így hangzik: „Terram vides; est in arte terra: coelum vides; est in arte coelum: solem et lunam vides; sunt et ista in arte: sed foris corpora sunt, in arte vita sunt.” 964 In evangelium Ioannis tractatus I, 9: „A mű alapján [ami a teremtett világ] pedig figyeljétek meg, milyen az Ige, amely által létrejött mindaz, ami van, nem is csupán mindaz, amit a testi érzékeinkkel látunk, hiszen az Ige által lettek az arkangyalok is, a hatalmak, a trónusok, uralmak, fejedelemségek: ez által az Ige által lett minden, ebből gondoljátok meg, milyen az Ige.” („Ex fabrica ergo ista animadvertite quale Verbum est per quod facta est: et non sola facta est. Omnia enim ista videntur, quia pertinent ad sensum corporis. Per illud Verbum et Angeli facti sunt; per illud Verbum et Archangeli facti sunt; Potestates, Sedes, Dominationes, Principatus; per illud Verbum facta sunt omnia: hinc cogitate quale Verbum est.”), ill. „Minden teremtmény általa lett, nagyobb és kisebb, általa lettek a fentiek és a lentiek, lelki, testi általa lett. Sem forma, sem szerkezet, sem a részek összhangja, semmiféle létező, amelynek súlya, száma, mértéke van, nem lett, csak az Ige által, és a teremtő Ige által, akinek ez szólt: »Mindent elrendeztél mérték, szám és súly szerint.«” („Universa enim creatura per ipsum facta est, maior, minor: per ipsum facta sunt supera, infera; spiritalis, corporalis, per ipsum facta sunt. Nulla enim forma, nulla compages, nulla concordia partium, nulla qualiscumque substantia, quae potest habere pondus, numerum, mensuram, nisi per illud Verbum est, et ab illo Verbo creatore, cui dictum est: Omnia in mensura, et numero, et pondere disposuisti.”), In evangelium Ioannis tractatus I, 13. (uo., 28) 965 De trinitate VI, 10, 12. 966 Super evangelium s. Ioannis lectura I, 2.

312

313

Függelék

A „művészet” középkori filozófiája

vagy a mester alkotása alkotójához (sicut artificiata ad artificem), aki bölcsessége és értelme révén létre hívja őt (in esse producit)”967; máshol pedig többször is az Atya „művészetének” nevezi Krisztust: „Verbum est ars plena rationum viventium”968, „Filius est ars Patris plena rationum viventium, ergo Pater per Filium operatur”969. Az „ars imitatur naturam”-elv Ágoston és Tamás számára tehát nem a természet ábrázolását, követését vagy leképezését jelenti, hanem pusztán a művészet és a természet, az emberi és az isteni ars módszertani és eljárásbeli párhuzamosságát: értelme épp az ellenkezője annak, mint amit mi a mimészisz modern (például a marxista esztétikából ismert) fogalma alapján gondolnánk, hiszen a „művészet” itt nem a valósággal áll meghatározó és mindent eldöntő viszonyban, hanem a természet és a művész lelke mélyén működő teremtő vagy inkább csak alkotó erővel. A mesterember voltaképpen Isten alkotóművészetét „utánozza” magában akkor, amikor alkot, hiszen a természet itt maga is „művészi” termék: Isten művészetének a terméke, Isten „reprezentációja”. Ahogy Tamás mondja: „Sicut in artificio manifestatur ars artificis, ita totus mundus nihil aliud est quam quaedam repraesentatio divinae sapientiae in mente patris conceptae.” („Ahogy a művészet vagy mesterség alkotásában a művész művészete mutatkozik meg, úgy az egész teremtett világ nem más, mint az isteni bölcsesség megmutatkozása úgy, ahogyan az az Atya elméjében megfogant.”)970 Ágoston ugyanezért mondhatja, hogy Isten úgy leli tetszését műveiben, ahogy a mesterember műve is elnyeri alkotója tetszését. „Nos, vajon abból, hogy az asztalosnak tetszik, amit alkotott, következik-e, hogy nem tudta róla, hogy jó? Mindenképpen tudta, belül, a lelkében, ahol az önmagában vett mesterség szebb mindannál, ami a mesterség által létrejön (ubi ars ipsa pulchrior est, quam illa quae arte fabricantur)”971. E koncepció következményei – ahogy Chrétien rámutatott – felmérhetetlenek: „a mű elkészítésének képessége több, mint a mű maga, a mű fénye reflektált fény csupán, mely máshonnan

vetül rá, és máshová vezet: az alkotó szelleméhez. Az alkotás szelleme így nem magában a dologban van, melyben megtestesül, hanem csak mintegy jelet ad nekünk a dolgok által, hogy elérjünk hozzá általuk.”972 Ez a művészetfelfogás nem egy esztétikai diskurzus, ugyanakkor világos, hogy szerves részét képezi a művészet és a szépművészet fogalomtörténetének, nem pusztán azért, mert szerepel benne maga a szó (mint ismeretes, az újlatin nyelvekben a „szépművészet” szó a latin arsból jött létre, lásd pl. „beaux-arts”), hanem azért is, mert amikor az újkori szerzők az alkotóművész zseniális teremtőtevékenységét írják le, akkor ennek egyik lehetséges előképe az először a Timaioszban megfogalmazott, majd a középkoriak által részletesebben kifejtett „isteni teremtőművészet” lesz; gyakori, hogy innen kölcsönzik azokat a fogalmakat, melyeket az emberi teremtőművészet és a zseni leírásakor lehet alkalmazni. „Az itáliai reneszánsznak a művészetekkel kapcsolatos elméleti és történeti irodalma – jegyzi meg Panofsky – talán csak a fentiekből teljesen érthető határozottsággal és kitartással hangsúlyozta, hogy a művészet feladata a valóság közvetlen utánzása”973; az azonban szintén „csak a fentiekből” érthető meg, hogy a reneszánsz művészetés szépségfelfogással elégedetlen manierista teoretikusok miért éppen a középkoriakhoz nyúltak vissza, és hangsúlyozták a „belső idea” egyszerre megint csak teológiai és – immár jóval nagyobb hangsúllyal szereplő és egyértelműbben a modern értelemben vett művészetekre alkalmazott – esztétikai fogalmát: „Eredetileg és tulajdonképpen az idea értelmezésénél Zuccari név szerint Platónra támaszkodik, a lényeget tekintve viszont sokkal inkább Aquinói Tamás Summájának ismert, s általa pontosan idézett helyére: Summa I, 1, 15.”974 A manierizmussal megszülető zseniesztétika, amikor a már kifejezetten és hangsúlyozottan a „művész” lelkében levő belső ideát vagy rajzot (disegno) Isten jeleként értelmezik (segno di Dio in noi), és az ember és az Isten közötti kapcsolatot nem pusztán a dicséret, hanem az emberi „művész” és az isteni „művész” közötti cinkosság, vagyis egy közös, ismert titok, a mű-

967 968 969 970 971

Summa contra gentiles II, 24. Super Sententiis II, 12, 1, 5. Super Sententiis II, 13, 1, 5. Super evangelium Iohannis 1, 5. A Teremtés könyvéről a manicheusok ellen I, 8, 13. (i. m., 54)

972 J.-L. Chrétien: „Du Dieu artiste à l’homme créateur”, Corps à corps. À l’écoute de l’œuvre de l’art, i. m., 102. 973 E. Panofsky: Idea, i. m., 29. 974 Uo., 49.

314

315

Függelék

A „művészet” középkori filozófiája

vészet titkának ismerete jegyében írják le,975 a középkori elméleteket használja és gondolja tovább pszichológiai vagy inkább művészetpszichológiai alapon az ott kifejtett, elsősorban teológiai elméletét. Ficino például már magától értetődőnek tartja, hogy „a művészetben az ember olyan, mint Isten”, illetve hogy a „művészetekben” (akár pl. a csillagászatban) is testet öltő emberi értelem természetét tekintve nem, csak intenzitása szerint tér el az isteni értelemtől, „ami az ókoriak és a középkoriak számára őrültségnek hatott volna”976. A manierista művészetfelfogással útnak induló modern zseniesztétika elképzelhetetlen a középkori ideatan nélkül, függetlenül attól, hogy ez az ideatan egyáltalán nem az ember és műve zsenialitásának alátámasztására jött létre; ebből is látszik, hogy egy-egy elméletnek a későbbi korokra tett hatása mennyire kiszámíthatatlan, és indirekt módon milyen fontos szerepet játszhat akár az esztétika történetében is a modern esztétika szellemével éppen ellentétes bölcseleti-teológiai felfogás. Ugyanakkor az is világos, hogy a modern művészet- és zsenifogalom forrása nem az Isten ellen fellázadó „szekularizált” szellem, hanem, épp ellenkezőleg, az isteni alkotóművészet teológiai fogalma; Ficino célja nem az isteni nagyságát és teremtő erejét elbitorló emberi alkotás fogalmának kidolgozása, hanem „az Isten képére alkotott lelkünkben rejlő nagyság és halhatatlanság bemutatása: az emberi vágy mértéktelensége azt mutatja, hogy egyedül Isten elégíthet ki bennünket.”977

is ilyen előzményei is lehetnek a ma tisztán esztétikainak tűnő terminusoknak. „A probléma – jegyzi meg Voelke – nem mindig ugyanolyan módon jelentkezik az egyes korszakokban, vagy akár egyugyanazon korszak másmás filozófusánál, hanem sokféle variációban. A cserék és eltolódások játékában elképzelhető, hogy a játékot alkotó elemek relatív súlya megváltozik, és az egyes elemek oly mértékben átalakulnak, hogy ami például eredetileg az ontológia területén került vizsgálatra, később az erkölcsi vagy pszichológiai kutatás tárgyává válik… Ez azonban nem minden. A feloldódás és az egységesülés kombinációja odáig vezethet, hogy egy adott probléma alkotóeleme teljesen leválik, átalakul és egy másik probléma alkotóelemeként lép elő. Ezáltal mindkettő helyzete alaposan megváltozik, minek következtében olykor nem túlzás azt mondani, hogy tulajdonképpen egészen új problémák keletkeztek.”978 A történelemnek ez a komplex, többirányú, élő működése figyelhető meg az esztétikatörténet kutatási területén. A modern esztétika kulcsfogalmainak legjava eredetileg hangsúlyozottan és kifejezetten nem esztétikai, hanem vallási, orvosi, metafizikai, ontológiai, teológiai, fizikai vagy erkölcsi kontextusból származik, és onnan vándorol át idővel az esztétika területére, és lesz annak alapfogalmává. A művészet, a matéria és a forma, a reprezentáció, a szépség, az utánzás, a megtisztulás egytől egyig olyan fogalmak, melyeknek jelentése az újkorban mintegy leszűkül egy tisztán esztétikai vonatkozásra. Egy folyamatos változásról, átalakulásról van tehát szó, mely része a történelemnek, de nem oly módon, hogy ami megváltozott, az a fogalom „rossz” jelentése, és amivé változott, nevezetesen az esztétikai fogalom, az pedig a „helyes” értelem: az ilyen interpretáció ellentétes a történelem fogalmával. Miután az előzőekben az alkotás problémájára koncentráltam, most egy olyan fogalmat emelnék ki, mely a „műalkotás” hatására, illetve „befogadására” vonatkozik: a megtisztulás fogalmát. Ami a megtisztulás „mint az esztétika általános kategóriáját”979 illeti, ismeretes, hogy a katharszisz eredetileg vallási, orvosi és bölcseleti kate-

Katharszisz Ahogy az „idea” kapcsán is megfigyelhetjük, az esztétika történetét meghatározó fogalmakat nem kizárólag ún. esztétikai szövegekben lelhetjük fel: egy-egy fogalmat akkor értünk meg, ha teológiai, metafizikai vagy akár egyenesen trinitárius szövegeket veszünk szemügyre, adott esetben ugyan-

975 „Du Dieu artiste…”, Corps à corps, i. m., 115. 976 Uo., 114. Chrétien Ficino szövegei mellett többek között Cusanus fontos szövegeit idézi meg, például A tudós tudatlanságról II, 13-at („Istennek a világ és az elemek teremtésében megmutatkozó csodálatos művészete”), lásd A tudós tudatlanságról, Kairosz, Budapest, é. n., 135–139. (Ford. Erdő Péter) 977 „Du Dieu artiste…”, Corps à corps, i. m., 114.

978 A.-J. Voelke: La philosophie comme thérapie de l’âme, Ed. universitaires de Fribourg – Editions du Cerf, Paris, 1993, 24. 979 Lukács György: Az esztétikum sajátossága I., Magvető, Budapest, 1965, 816–850. (Ford. Eörsi István)

316

317

Függelék

A „művészet” középkori filozófiája

gória volt, mely első ízben annál az Arisztotelésznél vált pozitív esztétikai kategóriává, aki a Poétikában és a Politikában épp csak megemlíti ezt a fogalmat, anélkül, hogy részletesebben kifejtené és megmagyarázná, mit ért rajta.980 A katarzis fogalomtörténetét le lehet úgy írni, hogy a középkorról egyetlen szót sem szólunk,981 vagy kizárólag a középkor katarzisellenességét hangsúlyozzuk: „A legszélsőségesebb formában, de éppen ezért a legtanulságosabban Tertullianusnál jelentkeznek ezek a következetesen vallásos, spiritualisztikus tendenciák. Ő is Mózes parancsaira hivatkozik, de ebből mindenféle képzőművészet vallásosan szükségszerű elvetésére következtet: »Az ördög képfaragókat és festőket hozott a világra.« Képmások elkészítése és tisztelete, akár emberi alakot ábrázol, akár nem, mindenképp bűnös dolog egy keresztény számára. Felettébb érdekes, hogy egy színdarabokról szóló értekezésében miként fordul minden katarzis ellen… a katarzisnak, tehát annak a központi kategóriának az elutasításáról van szó, amely a művészet emberi-erkölcsi hatása szempontjából a klasszikus ókor virágkorában döntő volt, és amely bizonyos értelemben – mint korábban, más összefüggésben kifejtettük –, általában a művészi hatás egyik központi kategóriája.”982 Ahogy már Redl Károly felhívta rá a figyelmet, Tertullianus esetében egyáltalán nem katarzisellenességről van szó – de nemcsak azért, mert Tertullianus érvelése nem a modern értelemben vett „színdarabokra”, hanem „a cirkuszi versenyek és viadalok által a nézőkben kiváltott szélsőséges indulatokra, az őrjöngéssel határos érzelmekre (dühöngés, átkozódás, tomboló tetszésnyilvánítás, rajongás) vonatkozik”983, hanem azért is, mert az afrikai gondolkodó, amint azzal Lukács is tisztában van, csak éppen nevetségesnek vagy legalábbis a vallás világával együtt idejétmúltnak tartja ezt az álláspontot, a katarzis más, nem „esztétikai” formájának lehetőségét vázolja föl.

Mondhatjuk persze, hogy Tertullianusszal a keresztény világ Mózesre hivatkozva visszavonja „az ókor klasszikus virágkorában döntő” kategóriát, ez az érv azonban enyhén szólva sántít. Gondoljunk Platónra, akinél az esztétikai katarzis gondolata jelen van ugyan, de a legtöbbször negatív értelmet kap: az Állam érvelése szerint a politikai és antropológiai értelemben vett rossz művészet a szenvedélyek uralmát hozza el a lélekben, amelyek megzavarják az ész tiszta szemlélődését, és eltérítik az embert egyetlen feladatától. Platón egyenesen „szörnyűnek” tartja a művészet hatását, mely „még a tisztességes embereket is kikezdi”, és melynek lényegét abban látja, hogy „a gondolkodásunktól távol eső részünkkel társalog, s annak barátja és kedvese – s hozzá nem is helyes s nem igaz céllal”. „Ilyen alapon tehát igazunk van, vonja le Szókratész elmélkedése konklúzióját, ha nem akarjuk befogadni a művészt egy olyan államba, amely jó törvények között szeretne élni; mert hiszen ő éppen a léleknek amaz értéktelen részét élesztgeti és táplálja, ennek az erősítgetésével pedig tönkreteszi a gondolkodó részt, mintha csak valaki az államban a gonosz embereket juttatná hatalomra s az államot az ő kezükre játszaná, a tisztességeseket pedig tönkretenné.”984 A művészettel való szembesülésben rejlő katarzis ebben az értelemben rossz utánzata csak a metafizikai értelmű megtisztuló visszatérésnek, hiszen az esztétikai jellegű megtisztulás nem „meggyógyít”, hanem felszabadítja és felkorbácsolja szenvedélyeinket: a mesterséges dolgok árnyékvilágába száműzi a lelket, és valósággal beteggé teszi. Az igazi katarzis ezzel szemben épp „a bilincsekből való felszabadulás és az értelmetlenségből való meggyógyulás”, mely révén a sötétségből a világosság felé fordulunk, s a látszatvilágból a valósághoz jutunk.985 Könnyű azt állítani, hogy itt nem történik más, mint hogy a filozófia, felismerve a művészi alkotások roppant erejét, megpróbálja megkaparintani a hatalmat a művészet felett, s hogy a filozófia ebben az értelemben „nem több a művészet kisemmizésénél”986. Valójában azonban egyáltalán nem erről van szó, ahogy az is meglehetősen elnagyolt és megalapozat-

980 „Katharszisz tón pathématón” Poétika 1449b, lásd még Politika 1342a–b. 981 Lásd pl.: A. F. Loszev – V. P. Sesztakov: Az esztétikai kategóriák története című művét (i. m., 92), melyben, ha nem is Arisztotelész, de Plótinosz után közvetlenül a 16. századi Poétikakommentárok következnek. 982 Lukács György: Az esztétikum sajátossága II., i. m., 706. Nietzsche hasonlóan nyilatkozott ugyanerről a szövegről az Adalék a morál genealógiájához című írásában (Holnap, Budapest, 1996, 49 és folyt.) 983 Vö. Az égi és a földi szépről, i. m., 68.

984 Állam 605b. 985 Állam 515c és 518c. Máshol Platón sokkal megértőbbnek tűnik a művészet valóságával szemben, lásd pl. Phaidrosz 245a. 986 A. C. Danto: Hogyan semmizte ki a filozófia a művészetet?, i. m., 21.

318

319

Függelék

A „művészet” középkori filozófiája

lan álláspontnak tűnik, mely szerint „Platón voltaképpeni filozófiája művészetelmélete”987. Inkább azt mondhatjuk, hogy Platónnak az Államban kifejtett „művészetelmélete” (ne feledjük, hogy Platón, a középkoriakhoz hasonlóan, egyetlen művet sem szentelt kifejezetten a művészet problémájának, és az ezt a területet érintő kérdések legföljebb elszórva vannak jelen egy-egy dialógusában, így például többek között az Államban is) tulajdonképpen egy nagyon átgondolt filozófiai antropológiából fakad, mely ismeri és elismeri az ember mélységes kitettségét az érzéki világnak és szépségnek, ami a művészet igazi közege, és ettől a kiszolgáltatottságtól akarja megszabadítani vagy inkább talán meggyógyítani egy másik világ és egy másik szépség nevében, arról nem is beszélve, hogy itt, mint az már az Állam első könyvéből is nyilvánvaló, de Glaukón is felhívja rá a figyelmet,988 egy gondolatkísérletről vagy utópiáról van szó, vagyis az egész beszélgetést a jól ismert szókratészi irónia játékosan komoly légköre hatja át (ez Tertullianus szövegéről nem mondható el). Tertullianus a Platónéhoz nagyon hasonló érvekkel lép fel az esztétikai „látványosságok” és „bálványok” ellen („Tot sunt artium venae, quot hominum concupiscentiae”989), hogy eljuttassa az embert az igazi látványossághoz, a győzedelmes és diadalmas Úr eljövetelének katartikus átéléséhez: „És micsoda látványosság vár a legközelebbi jövőben: eljő az Úr (adventus Domini), akiben immár nem lehet kételkedni, aki immár győzedelmes és diadalmas! Micsoda ujjongás lesz az angyaloknak, mely dicsősége a feltámadó szenteknek! És milyen birodalma az igazaknak!… Hol az a prétor vagy konzul, quaestor vagy pap, aki ha mégoly bőkezű is, ilyen látványosságokban, ilyen ujjongásban részeltet téged? S mégis mindez valamilyen

módon máris jelen van számunkra azáltal, hogy hitünk a képzelő szellem révén megjeleníti (et tamen haec iam quodammodo habemus per fidem spiritu repraesentata). Egyénként tudod-e, milyenek azok a dolgok, melyeket szem nem látott, fül nem hallott és embernek szíve meg se gondolt? – Úgy hiszem, kedvesebbek minden cirkusznál, színháznál és stadionnál.”990 Csakúgy, mint Platón, Tertullianus sem a művészetet mint olyat, hanem a „rossz” művészetet utasítja el – amit azonosít a pogány látványosságokkal – : „Ha gyönyörködtet a színpadi irodalom, nos, nekünk is van szép számmal könyvünk, költeményünk, jeles mondásunk, van elég énekünk és zenénk; és a mi történeteink nem koholmányok, hanem igazak, nem színpadiasan kimódoltak, hanem szívbéli egyszerűek.” A szövegek alapján nem támasztható alá tehát, amit Lukács Tertullianus szemére vet, hogy tudniillik „képmások elkészítése és tisztelete, akár emberi alakot ábrázol, akár nem, mindenképp bűnös dolog egy keresztény számára”: Tertullianus szerint igenis van „jó” művészet, és van „jó” katarzis. A keresztény művészettel, illetve „a túlvilág eljövendő színházával” állítja szembe a pogány művészetet, de ebben a szembeállításban nem a moralista aszkézis és az embert felszabadító esztétikai katarzis áll szemben egymással, hanem a katarzis két lehetséges formája: egy vallási dimenziójú, az örök életre tekintő katartikus élmény várása és a jelenben megélt, esztétikai katarzis varázsa. Ráadásul Tertullianus nem az ún. „magasművészet” ellen lépett fel, hanem azok ellen a római ünnepi játékok ellen, amelyeket a Kr. e. 2. századig a Római Birodalom is megpróbált hivatalosan visszaszorítani vagy legalább ellehetetleníteni, és amit például Seneca vagy Tacitus is megvetéssel személt: „Tacitusnál szintén toposz számba megy a »cirkuszi látványosságokhoz szokott alja nép« emlegetése.”991 Dér Katalin így foglalja össze a Tertullianus által elítélt ünnepek lényegét: „a színház fő funkciója az eszmények kigúnyolása… a római polgár ünnepein kívül kerül a hétköznapok normáin, eloldódik a törvényektől, élvezi az istenek méltatlan megjelenítését, meglátja a dolgok fonákját.”992 „Az ünnepek szabadon

987 Uo. 988 Vö. Állam 592b: „Értem: arra az államra gondolsz, amelyet most alapítottunk, amely csak gondolatban létezik, mert ilyen sehol a világon nincs.” 989 „A művészeteknek annyi ága van, amennyi vágyuk van az embereknek.” Tertullianus: „A bálványimádásról”, Művei, i. m., 303. (Ford. Vanyó László) Fontos felhívni a figyelmet arra, hogy Tertullianus az arsról beszél művében, tehát nem a szépművészetet ítéli el, hanem a bálványimádás minden formáját az asztrológiától és más tudományokon át a szavakban rejlő bálványimádásig, és ezen belül szól a színházról is; ebben az esetben is félreértésre adhat okot tehát, ha az ars szót művészetnek fordítjuk; más kérdés, hogy mesterségnek vagy kézművességnek sem mindig fordíthatjuk. A „művészet” fordítás akkor talán elfogadható, ha hangsúlyozzuk, hogy a „művészet” itt nem „szépművészetet” jelent.

990 „A látványosságokról”, Az égi és a földi szépről, i. m., 65–66. (Ford. Rozsnyai Ervin) Lásd Les spectacles. De spectaculis, Cerf, Paris, 1986 (SC 332). 991 Dér Katalin: „Színház és színházellenesség az ókori Rómában”, Világosság 1983/2, 118. 992 Dér Katalin: „A római színház és a korai kereszténység”, Világosság 1983/3, 160.

320

321

Függelék

A „művészet” középkori filozófiája

szólása, féktelen evés-ivása, az állatviadalok kegyetlensége, a gladiátori játékok véres szadizmusa, a komédia obszcén hangja, az istenek ábrázolása a mítoszparódiák előadásain – a pogány szemében rítus, szent ember- és állatáldozat, szakrális nevetés, istentisztelet.”993 Ezeket az ünnepeket Tertullianus a római ételmiség legkiválóbb tagjaihoz hasonlóan elutasította: az afrikai tanító kijelentéseinek nagy része viszonylag könnyen beazonosítható Seneca sztoikus életbölcseletének bizonyos alapvető belátásaival. Ami meglepőnek tűnhet, az talán az, hogy Tertullianus másképp gondolkodik, mint mai előfeltevéseink alapján várnánk: számára a világ egyáltalán nem csupán „esztétikailag igazolható”, a művészet egyáltalán nem „metafizikai tevékenység”, a benne rejlő esztétikai katarzis pedig nagyon is másodrendű a vallásos-rituális élményben rejlő katarzis lehetőségéhez képest. S bár első hallásra nagyon is idegennek tűnhet ez a felfogás, valójában egyáltalán nem olyan korszerűtlen, mint amilyennek tűnik (túlságosan triviális lenne felhívni a figyelmet arra, hogy a televízióban és a filmeken látható erőszak ellen ma egyesek ugyanilyen „apostoli” hévvel tiltakoznak), újdonsága pedig éppen az, hogy szemben Platónnal, aki az Államban a mértékletesség és a józanság erényét állítja szembe az érzékeinkre és érzelmeinkre ható élvezetekkel, Tertullianus a katarzis egyik formáját a katarzis másik formájával állítja szembe: az alacsonyabb rendű szenvedélyt egy másik szenvedéllyel próbálja „meggyógyítani”. Álláspontjában az a szokatlan, hogy – szemben például a 16. századi katolikus megújulás álláspontjával, mely változó mértékben ugyan, de tulajdonképpen a mai napig meghatározza a katolikus egyház gyakorlatát – az esztétikai és a vallási szférát nem tekinti egymástól függő és egymásra utalt területeknek, hanem a vallási elsőbbségét hirdeti (mint évszázadokkal később – többek között – Luther) ugyanúgy, ahogy például Lukács György egyértelműen az esztétikai elsőbbsége mellett áll ki. Tertullianus alighanem ugyanolyan „szélsőségesnek” és éppen azért nagyon is „tanulságosnak” ítélte volna Lukács elméletét, mint Lukács az ő nézeteit; nem hiszem azonban, hogy kettejük vitájában az elmaradott aszkéta és a felvilágosult tudós áll egymással szemben. A kérdés, amit Tertullianus – és Platón – ál-

láspontja felvet, úgy fogalmazható meg: lehetséges-e, vagy inkább: szabade, hogy egy műalkotással szemben – már ha tekinthetjük ezeket az ókori ünnepeket műalkotásnak – erkölcsi, teológiai vagy metafizikai jellegű fenntartásaink legyenek? A kérdésre természetesen mindenki világnézete és vérmérséklete szerint válaszolhat. Történészként azonban hozzá kell tenni, hogy ennek a kérdésnek legföljebb a 17–18. századtól kezdve van értelme, hiszen előtte többé-kevésbé mindenki számára természetesnek tűnt, hogy az ember nem „esztétaként” néz egy darabot, hanem esztétikai, erkölcsi, metafizikai érzékenységgel ellátott emberként, és így, egész emberként születik meg ítélete is. Akkor tehát, amikor ezt a kérdést feltesszük, egy történet részesei vagyunk, azé a történeté, amit leírhatunk – Gadamer nyomán – „az esztétikai megkülönböztetés” kialakulásával, amely során a kulturális élvezeti cikként felfogott tárgyakat elkülönítették a valóság többi elemétől, és kizárólag az esztétikai kontemplációt tartották megengedhetőnek velük kapcsolatban, vagy akár – a művészettörténet szemszögéből – „a vallásos képek műalkotásként való újraértelmezésével”: „A régi kép válsága és az újfajta művészet keletkezése feltételezi egymást. Az esztétikai közvetítésben rejlik a képhasználatnak egy másik lehetősége, amelyről a művész és a néző egyezik meg egymással. A szubjektum megragadja a kép fölötti hatalmat, és a művészetben saját metaforikus világértelmezésének alkalmazására törekszik. A kép, amely immár a művészet szabályai szerint jön létre és azok alapján is fejthető meg, a nézőnek elmélkedésre kínálkozik fel. Forma és tartalom az esztétikai tapasztalásnak és a rejtett logikának engedi át a maga közvetlen jelentését.”994 Ha Tertullianust elítéljük „moralizmusa” miatt, akkor mindenesetre nem annyira róla, mint saját magunkról állítunk ki rossz bizonyítványt, hiszen egyrészt nem vagyunk képesek átélni más történeti korok szellemét, viszont olyan kérdéseket intézünk a régiekhez, amelyekre az ő műveik nem tekinthetők válasznak, másrészt pedig nem vagyunk hajlandóak észrevenni, hogy egy színházi előadás vagy egy-egy film, tévéfilm megítélésekor mi is kibújunk az esztéta bőréből: felháborodásunk, gyönyörködésünk valójában soha nem marad meg az „esztétika”

993 „Színház és színházellenesség…”, i. m., 111.

994 H. Belting: Kép és kultusz. A kép története a művészet korszaka előtt, Balassi, Budapest, 2000, 16. (Ford. Schulz Katalin, Sajó Tamás)

322

323

Függelék

A „művészet” középkori filozófiája

talaján, hanem át- meg átcsúszik a metafizikai, morális, pszichológiai vagy fizikai meggyőződések, hiedelmek területére. A katharszisz fogalma kapcsán Tertullianus mellett egyetlen további szerzőt említenék, a szintén afrikai Ágostont, aki abból a szempontból lehet számunkra érdekes, hogy a Vallomások valósággal tobzódik a tisztaságra, megtisztulásra vonatkozó vágyakban, emlékekben, reményekben vagy éppen elmélkedésekben. Nem túlzás azt állítani, hogy Ágoston a Vallomásokban valóságos tisztaságmániáról tesz tanúbizonyságot: az ember elidegeníthetetlenül saját bűnössége, tisztátalansága, képtelensége, megkésettsége az, ahonnan feltör, de profundis, a megkapó tisztaságfohász: „Íme, szívem fülei itt vannak előtted, Uram, nyisd meg őket és mondd lelkemnek: a te üdvösséged én vagyok. Futok a szavad után és megragadlak téged. Ne takard el arcodat előlem: örömest meghalnék, hogy meg ne haljak, hogy lássalak. Szűk az én lelkem háza, hogy befogadjon téged: bővítsd meg. Roskadozik: állítsd helyre. Van benne egy s más, ami sérteni fogja szemedet: bevallom és tudom. De ki fogja megtisztítani? S rajtad kívül ki másnak kiáltom majd: »Az én titkos bűneimtől tisztíts meg engem, Uram, és az idegen bűnöktől őrizd meg szolgádat (Zsolt 19,13–14)?«”995 Ez a mélységes tisztaságvágy azonban – Platónhoz és Tertullianushoz hasonlóan – Ágostont sem tántorítja el attól, hogy elítélje a művészetben rejlő katarzist. Itt is rövidre zárhatjuk persze a problémát azzal, hogy kijelentjük, az egyházatya „moralizál”; a Vallomások azonban épp azért érdekes, mert Ágoston világosan jelzi, miért tekinti aggályosnak a mai értelemben vett esztétikai katarzis valóságát. Három alapvető indokot vagy magyarázatot különböztethetünk meg Ágoston írásában. Az első egzisztenciális jellegű: a műalkotásba merülő ember a művészet hatása alá kerülve eltávolodik önmagától, s miközben szenvedélyesen mások sorsát fürkészi, szenvtelen és érzéketlen marad saját nyomorúságával szemben. Ezt fogalmazza meg Ágoston például akkor, amikor az Aeneas bolyongásairól és vétkeiről (errores) való „esztétikai” szemlélődést amiatt utasítja el, hogy miközben a külső, művészi tapasztalat élvezetébe merül, megfeledkezik tulajdon bolyongásairól és hibáiról (oblitus errorum meorum); ugyanez történik akkor, amikor megsiratja

Didót, aki szerelemből ölte meg magát, „miközben én, nyomorult, száraz szemmel néztem, ahogy mindeközben meghalok számodra, Isten, életem (in his a te morientem, Deus, vita mea), és eltávolodom tőled.”996 A művészetbe belefeledkező szemlélő a fájdalomban, a saját és a másik fájdalmában és szomorúságában lel gyönyörűséget (dolor ipse est voluptas eius; dolere amabam997), ez azonban, mondja Ágoston, egy felszínes gyönyörködés: nem akarunk a fájdalom mélyére hatolni, nem akarjuk megérteni, nem akarunk segíteni sem, csak egy szép új világba menekülünk, hogy ne kelljen szembesülni se a másikkal, se önmagunkkal; kitűnni akarunk csupán (eminere cupiebam998), tetszelegni a saját fájdalmunkban, hogy a következő pillanatban már egy egészen más érzésünkkel nyerjük meg mások tetszését. A tetszés tetszelgésként, a tetszelgés pedig önhazugságként lepleződik le. Az esztétikai katarzis ebben az értelemben az önfelejtés, a saját sorssal való szembenézés elhárításának kisegítő eszköze: a mű katartikus hatású ugyan, de nem a szenvedélyeimtől tisztít meg, hanem elvon önmagam szemlélésétől, és mintegy „lemossa” rólam annak a felelősségét, hogy szembenézzek önmagammal és döntsek saját életem felől. A művészi tapasztalat mint hárítás egyben késleltetés is: folyton halogatja az igazi, a nem művészi szépségre való rátalálást, a vele való találkozást, mely ahelyett, hogy elvonná figyelmét önmagáról és az igazi valóságról, valósággal rákényszeríti arra, hogy szembesüljön vele. Magával ragadó hatása ellenére és éppen azért a művészet nem ablak a valóságra, hanem olykor inkább fal, amit az ember azért épít önmaga köré, hogy elkerülje az igazsággal való találkozást; a művészet világába való elmerülés puszta kíváncsiskodás, mely felaprózza az ember figyelmét, és szétforgácsolja életerejét, amikor olyan dolgokkal foglalkozik, melyek méltatlanok a figyelmére. A második morális jellegű: a művészet a bűnös cselekedetek színpadra állítása révén megengedi és esztétikai értelemben elfogadhatóként mutatja be az ábrázolt valóságot, így mintegy előhívja és felszabadítja a nézőben a bűnre való hajlamot: egyrészt elvon bennünket a részvét érzésétől (hiszen valósággal gyönyörködünk a másik fájdalmában), másrészt

995 Vallomások I, 5, 5–6. Ágoston tisztaságfogalmához részletesebben lásd Cseke Ákos – Tverdota György: A tisztaság könyve, Universitas, Budapest, 2009, 80–87.

996 Vallomások I, 13, 20. 997 Vallomások III, 2, 2 és 4. 998 Vallomások III, 4, 7.

324

325

Függelék

A „művészet” középkori filozófiája

rávesz bennünket arra, hogy „nagyobb bizalommal cselekedjünk aljas dolgokat”999. Az ember a művészet által ábrázolt világot könnyen visszahozza és megismétli saját életében, amit ugyanis esztétikailag hitelesként érzékel, az nem tud nem hatással lenni mindennapi életére, az esztétikai hitelesség előbb-utóbb, észrevétlenül, valóságos hitelességgé alakul át; ami persze nem azt jelenti, hogy ha a színpadon a férj leszúrja a feleségét, akkor a néző nagyobb eséllyel gyilkolja meg a hozzátartozóit, hanem egyszerűen arra utal, hogy a rosszra, a mégoly banális rosszra való hajlam és a rossz megengedése, eltűrése, elfogadása, a mindennapi életben való „alkalmazhatósága” nem független az esztétikai ábrázolásban rejlő elfogadástól. Ez az, amit Dér Katalin a „bűnössé válás elkerülhetetlen végzetszerűségének” mond, és az egyházatyák nyomán szembeállít azzal a pogány meggyőződéssel, mely megkülönbözteti a passzív és az aktív bűnösséget: az isteneket kigúnyoló színész (aki egyébként nem lehetett római polgár, csak idegen) bűnt követ el, a néző viszont pusztán szemléli a bűnt, de nem követi el. Ágoston felfogása ezzel szemben az, hogy „a bűnök szemlélése és hallgatása szükségképpen vezet a látottakkal és a hallottakkal való azonosulásra, ami viszont a nézőt a bűn potenciális elkövetőjévé alacsonyítja. Szó sem lehet ártatlan szórakozásról: a színházba menésre irányuló akarat a vétkek szemlélésére irányuló akarattal, majd ez a vétek elkövetésére irányuló akarattal azonosul, mégpedig közvetlenül.”1000 A befogadó szívébe hatol a látott tartalom, és tudatosan vagy tudatlanul visszatérhet a maga életében; a bűn a műalkotáson és az érzékszerveken át mintegy magához hívja, magához csalogatja azt, akinek nincs tudomása az esztétikai-művészi-érzéki tapasztalat elementáris hatásáról és következményeiről. Ez persze azt is jelenti, hogy Ágoston „komolyan veszi” a művészetet, vagyis emberformáló erőként fogja fel, nem pedig karneválként és ünnepként, mely a hétköznapok terhe alóli felszabadulás frenetikus és gyorsan feledhető élménye. A harmadik, teológiai érv összefoglalja és más dimenzióba emeli az előző kettőt: Ágoston, aki nem a szépművészetekről, hanem a ruházkodásban, sarukban, edényekben és mindenfajta holmiban, festményekben

rejlő túlzott szépségekről beszél, elítéli azokat, akik kívül követik saját teremtményeiket (foras sequentes quod faciunt), és közben a lelkük mélyén elhagyják azt, aki teremtette őket, semmivé téve önmagukban a teremtés munkáját (intus relinquentes a quo facti sunt et exterminantes quod facti sunt)1001. A katartikus élmény tehát nemcsak önfelejtéshez, hanem – éppen a teremtés emberi, esztétikai aktusából kiindulva – a teremtettség, adományozottság elengedhetetlen teológiai aktusáról való megfeledkezéshez vezet. Elveszítünk egy dimenziót, mely pedig alapvető kellene, hogy legyen: elmerülünk a körülöttünk levő, emberek által létrehozott díszes alkotások szemlélésében, ahelyett, hogy minden pillanatban rácsodálkoznánk a nem emberi teremtés egyedülálló csodájára. Ez az, amit a Biblia szavával bálványimádásnak nevezhetünk: „De akik a bálványokban bíznak: meghátrálnak és szégyent vallanak. Így járnak mind, akik így szólnak öntött szobraikhoz: ti vagytok a mi isteneink” (Iz 42,17). Világos azonban, hogy itt sem szimpla katarzisellenességről van szó, hanem a művészet katartikus élményével szembeállított vallásos-bölcseleti katarzis elsődlegességéről: az egész életen átívelő, annak minden egyes pillanatát meghatározó tisztaságvágyról, mely minden, csak nem esztétikai jellegű, és amelyet Ágoston szerint olykor épp az „esztétikai” katarzis tesz láthatatlanná és szegényít el. Mindez nem akadályozza meg Ágostont abban, hogy ugyanennek a műnek több pontján is kiálljon amellett, hogy a művészet az igazságtörténés kitüntetett helye is lehet: „Mennyit sírtam, himnuszaid és énekeid közben, zengő templomod hangjaitól mélyen megindítva (conmotus acrier)! E hangok fülembe ömlöttek és az igazság szétáradt a szívemben, könnyeim folytak és boldog érzés fogott el sírásom közepette.”1002 Igaz tehát, hogy – mint Marrou megjegyezte – Ágoston sokszor azért alkotja meg a „művészet” elméletét, hogy lebeszéljen bennünket a művészetről, és felhívja a figyelmet veszélyeire,1003 ugyanakkor Ágoston azt is tisztán látja, hogy a művészetben rejlő érzéki kockázat utat nyithat egy másfajta, nem esztétikai

999 Vallomások I, 16, 26. 1000 „A római színház és a korai kereszténység”, i. m., 164.

1001 Vallomások X, 34, 53. 1002 Vallomások IX, 6, 14. 1003 H.-I. Marrou: „Une théologie de la musique chez Grégoire de Nysse?”, Epektasis…, i. m., 501.

326

Függelék

katarzis felé, s így a művészi megtisztulás, talán mintegy önmaga ellenére, az embert igaz útjára is vezérelheti. Sok középkori szerzőnél találkozunk ezzel a művészet katartikus hatásával való komplex, nem egyértelmű viszonnyal; valójában azonban ahogy nem istenítették, úgy nem is démonizálták a művészetet, hanem egész egyszerűen – az ennek a problémának szentelt, igen kis számú megjegyzésen kívül – nem törődtek vele; egyrészt azért, mert nem a művészet, a látványosság, a színház vagy a különféle játékok álltak érdeklődésük homlokterében, másrészt pedig azért, mert a művészetet katartikus hatása mellett – vagy annak ellenére – sem tartották meghatározó tapasztalatának. ✴ Az itt bemutatott vagy inkább csak felvetett problémákkal természetesen korántsem vázoltam „a középkori művészetbölcseletet”; ezeknek a rövid és sok tekintetben vázlatos megjegyzéseknek nem is ez volt a céljuk, hanem az, hogy jelezzem, melyek lehetnek vagy inkább lehetnének azok a kérdések, amelyeket egyáltalán érdemes felvetni akkor, amikor a középkor és az esztétika bonyolult viszonyrendszeréről beszélünk a művészetbölcseleti kérdésfeltevés nézőpontja felől; hogyan lehet tehát a destruktív megközelítést konstruktív megközelítéssé alakítani. Amellett próbáltam érvelni, hogy ezek a problémák semmiképpen nem a modern szépművészetek elmélete kapcsán vetődnek fel, hanem a modern esztétika olyan alapfogalmai kapcsán, mint a „megtisztulás”, az „idea” vagy az „utánzás”, és kifejezetten nem esztétikai szövegkörnyezetben. Az esztétika történetének felvázolásához és jobb megértéséhez elengedhetetlen a hagyományosan esztétikainak nevezett problématudat meghaladása: a történelemmel való szembesülés épp azt jelenti, hogy megértjük, a modern esztétika kérdésfeltevése olyan „szűk” problématudat, mellyel a 18. század előtti szövegekben ebben a formában nem vagy csak elvétve találkozunk; ugyanakkor e modern kérdésfeltevés teljes mértékben azokban a problémákban gyökerezik, melyeket a középkorban (és az antikvitásban) más, nem esztétikai kontextusban vetettek fel. Az esztétikának szükséges volna ezekkel a problémákkal és kontextusokkal szembesülni, nem utolsósorban azért, hogy tisztába jöjjön saját fogalmai és kérdésfeltevése történetével, sorsával és eredetével.

Válogatott bibliográfia Idegen nyelvű szakirodalom Összefoglaló munkák Ästhetik und Kunstgeschichte von der Antike bis zur Gegenwart in Einzeldarstellungen, szerk. J. Nida-Rümelin – M. Betzler, Kröner, Stuttgart, 1998. R. Assunto: La critica d’arte nel pensiero medievale, Il Saggiatore, Milano, 1961. R. Assunto: Die Theorie des Schönen im Mittelalter, Dumont, Köln, 1996. A. Baeumler: Ästhetik, Oldenbourg, München–Berlin, 1934. H. U. von Balthasar: Herrlichkeit. Eine theologische Ästhetik. Johannes Verlag, Einsiedeln, 1961–69. M. Braun – Ch. Young: Das fremde Schöne: Dimensionen des Ästhetischen in der Literatur des Mittelalters, Walter de Gruyter, Berlin – New York, 2007. E. de Bruyne: L’esthétique du moyen âge, Éditions de l’Institut Supérieure de Philosophie, Louvain, 1947. E. de Bruyne: Études d’esthétique médiévale, De Tempel, Brugge, 1946. Q. Cataudela: „Estetica cristiana”, Momenti e problemi di storia dell’estetica I, Marzorati, Milano, 1959. U. Eco: Arte e bellezza nell’estetica medievale, Bompiani, Milano, 1987. É. Gilson: The Arts of the Beautiful, Scribner’s Sons, New York, 1965. A. Grabar: Les origines de l’esthétique médiévale, Macula, Paris, 2002. J. Maritain: Art et scolastique, Desclée de Brouwer, Paris, 1965. J. Margolis: „Medieval Aesthetics”, The Routledge Companion to Aesthetics, szerk. B. Gout – D. McIver Lopes, Routledge, London – New York, 2007. W. Müller: Das Problem der Seelenschönheit im Mittelalter. Eine begriffgeschichtliche Untersuchung, Dreschler, Bern, 1923. A. Nichols: Redeeming Beauty. Soundings in Sacral Aesthetics, Ashgate, Hampshire, 2007. W. Perpeet: Ästhetik im Mittelalter, Karl Alber, Freiburg–München, 1977. W. Tatarkiewicz: History of Aesthetics II. Medieval Aesthetics, Mouton, Hague–Paris, 1970.

Résztanulmányok J. A. Aersten: „Beauty: a Forgotten Transcendental?”, Medieval Philosophy and the Transcendentals: the Case of Thomas Aquinas, E. J. Brill, Leiden – New York – Köln, 1996.

328

329

Válogatott bibliográfia

Idegen nyelvű szakirodalom

J. A. Aertsen: „Schöne”, Historisches Wörterbuch der Philosophie VIII. kötet, szerk. J. Ritter, Schwabe, Basel, 1992. Y. de Andia: „Beauté, lumière et amour chez Denys le pseudo-Aréopagite”, Denys l’Areopagite: tradition et métamorphoses, Vrin, Párizs, 2006. G. Antoni: „Un cantique de la création. Beauté du Verbe et beauté du monde”, Saint Augustin, szerk. M. Caron, Cerf, Párizs, 2009. W. Beierwaltes: „Aequalitas numerosa. Zu Augustins Begriff der Schönen”, Wissenschaft und Weisheit 37 (1974). W. Beierwaltes: „Augustins Interpretation von Sapientia 11, 21”, Revue des études augustiniennes 15/1–2 (1969). W. Beierwaltes: „Bellezza. Riflessioni su Plotino, Agostino, Schelling”, Plotino e l’Ontologia. Sostanza assimilazione, bellezza, szerk. M. Bianchetti, Alboversorio, Milánó, 2006. W. Beierwaltes: „»Das Schöne ist der Glanz des Wahren.« Über klassische Paradigmen der Schönheit”, Echt-alt-schön-wahr. Zeitschichten der Denkmalspflege, szerk. I. Scheurmann – H.-R. Meier, Deutscher Kunstverlag, München–Berlin, 2006. W. Beierwaltes: „Der Harmonie-Gedanke im frühen Mittelalter”, Zeitschrift für philosophische Forschung 45 (1991). W. Beierwaltes: „Eriugenas Faszination”, From Augustine to Eriugena. Essays on Neoplatonism and Christianity in Honour of John O’Meara, szerk. F. X. Martin – J. A. Richmond, Catholic University of America Press, Washington 1991. W. Beierwaltes: „»Negati affirmatio«. Welt als Metapher. Zur Grundlegung einer mittelalterlichen Aesthetik”, Jean Scot Erigène et l’histoire, CNRS, Párizs, 1977. W. Beierwaltes: Marsilio Ficinos Theorie des Schönen im Kontext der Platonismus, Winter, Heidelberg, 1980. W. Beierwaltes: „Theophanie. Nicolaus Cusanus und Johannes Scottus Eriugena. Eine Retractatio”, Nikolaus von Kues in der Geschichte des Platonismus, szerk. K. Reinhardt – H. Schwaetzer, Regensburg 2007. W. Beierwaltes: Visio facialis – Sehen ins Angesicht. Zur Coinzidenz des endlichen und unendlichen Blicks bei Cusanus, Bayerische Akademie der Wissenschaften, München, 1988. A. Berthaud: S. Augustini doctrina de pulchro ingeniusque artibus ex variis illius operibus excerpta, Oudin, Poitiers, 1894. H. Blumenberg : „Nachahmung der Natur. Zur Vorgeschichte der Idee des schöpferischen Menschen”, Wirklichkeiten in denen wir leben, Reclam, Stuttgart, 1999. G. Boehm: Studien zur Perspektivität: Philosophie und Kunst in der frühen Neuzeit, Winter, Heidelberg, 1969. J.-L. Chrétien: „La beauté dit-elle adieu?”, ill. „L’offrande du monde”, L’arche de la parole, Párizs, PUF, 1998. J.-L. Chrétien: „Du Dieu artiste à l’homme créateur”, Corps à corps. À l’écoute de l’oeuvre de l’art, Minuit, Paris, 1997. J.-L. Chrétien: „Le symbolisme dissemblable et le Pseudo-Denys”, Lueur du secret, L’Herne, Paris, 1985.

E. R. Curtius: Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter, Francke, Bern, 1948. P. E. Clop: Du Beau à Dieu par les Nombres d’après saint Augustin, Macon, Párizs, 1924. W. Czapiewski: Das Schöne bei Thomas von Aquin, Herder, Bécs–Basel–Freiburg, 1964. U. Eco: Il problema estetico in Tommaso d’Aquino, Bompiani, Milano, 1998. P. C. Finney: The Invisible God. The Earliest Christians on Art, Oxford University Press, New York – Oxford, 1994. K. Flasch: „Ars imitatur naturam. Platonischer Naturbegriff und mittelalterliche Philosophie der Kunst”, Parusia. Studien zur Philosophie Platons und zur Problemgeschichte des Platonismus. Festgabe für Johannes Hirschberger, szerk. K. Flasch, Minerva, Frankfurt am Main, 1965. J.-M. Fontanier: La beauté selon saint Augustin, Presses Universitaires de Rennes, Rennes, 2008. V. Gonzalez: „Le beau et l’expérience esthétique dans la pensée musulmane du Moyen Age”, Le beau et le laid au Moyen Age, Centre universitaire d’études et de recherches médiévales d’Aix, Cuerma, Aix-en-Provence, 2000. A. M. Haas: „Unsichtbares sichtbar machen – christlich-mystische Bildtheorie”, Mystik im Kontext, Fink, München, 2004. J. Halfwassen: „Schönheit und Bild im Neuplatonismus”, Kunst, Metaphysik und Mythologie, szerk. J. Halfwassen, Winter, Heidelberg, 2008. C. Harrison: Beauty and Revelation in the Thought of Saint Augustine, Clarendon, Oxford, 1992. N. Herold: „Bild der Wahrheit – Wahrheit des Bildes. Zur Deutung des »Blicks« aus dem Bild in der Cusanischen Schrift »De visione Dei«”, Wahrheit und Begründung, szerk. V. Gerhardt – N. Herold, Königshausen und Neumann, Würzburg, 1985. W. Horn – E. Horn: „On the Selective Use of Sacred Numbers and the Creation of a New Aesthetics in Carolingian Architecture”, Viator 6 (1975). H. Hüschen: „Harmoniebegriff im Mittelalter”, Studium Generale 19 (1946). U. R. Jeck: „Philosophie der Kunst und Theorie des Schönen bei Pseudo-Dionysius Areopagita”, Documenti e studi sulla tradizione filosofica medievale 7 (1996). L. Karfikova: De esse ad pulchrum esse. Theologische Relevanz der Schönheit im Werk Hugos von Sankt Viktor, Brepols, Turnhout, 1998. F. J. Kovach: Die Ästhetik des Thomas von Aquin. Eine genetische und systematische Analyse, W. de Gruyter, Berlin, 1961. F. J. Kovach: Philosophy of Beauty, University of Oklahoma Press, Norman, 1974. F. J. Kovach: Scholastic Challenges to Some Medieval and Modern Ideas, Western Publications, Oklahoma, 1987. J. Kreuzer: Pulchritudo. Vom Erkennen Gottes bei Augustin. Bemerkungen zu den Büchern IX, X und XI der Confessiones, Wilhelm Fink, München, 1995. P. O. Kristeller: „The Modern System of Arts. A Study in the History of Aesthetics”, Journal of the History of Ideas 12 (1951); 13 (1952). U. G. Leinsle: Res et signum, Das Verständnis zeichenhafter Wirklichkeit in der Theologie Bonaventuras, Paderborn, München, 1976.

330

331

Válogatott bibliográfia

Magyar nyelvű szakirodalom

H.-I. Marrou: „Une théologie de la musique chez Grégoire de Nysse?”, Epektasis. Mélanges patristiques offerts au cardinal Jean Danièlou, szerk. J. Fontaine – Ch. Kannengiesser, Beauchesne, Paris, 1972. Ch. Markschies: Gibt es eine „Theologie der gotischen Katedrale?“ Nochmals Suger von Saint-Denis und Sankt Dionys vom Areopag, Winter, Heidelberg, 1995. P. Michel: Formosa deformitas. Bewältigungsformen des Hässlichen in mittelalterlicher Literatur, Bouvier, Bern, 1976. L. Müller: „Das Schöne im Denken des Thomas von Aquin”, Theologie und Philosophie 57 (1982). E. Panofsky: Idea. Ein Beitrag zur Begriffsgeschichte der alteren Kunsttheorie, Teubner, Lipcse–Berlin, 1924. E. D. Perl: Theophany: the Neoplatonic Philosophy of Dionysios the Areopagite, State University of New York Press, Albany, 2007. J. I. Porter: „Is Art Modern? Kristeller’s Modern System of the Arts Reconsidered”, British Journal of Aesthetics (49) 2009/1. D. H. Pouillon: „La beauté, propriété transcendantale chez les Scolastiques (1220– 1270)”, Archives d’histoire doctrinale et littéraire du Moyen Age 15 (1946). G. Pöltner: Schönheit. Eine Untersuchung zum Ursprung des Denkens bei Thomas von Aquin, Herder, Wien–Basel–Freiburg, 1978. C. C. Putnam: Beauty in the Pseudo-Denis, Catholic University of American Press, Washington D. C., 1960. M. Scalisi: La bellezza in Agostino d’Ippona. Poter educare attraverso il bello sensibile al bello immutabile, Aracne, Roma, 2006. A. Schmitt: „Zahl und Schönheit in Augustinus’ De musica VI”, Würzburger Jahrbücher für die Altertums-Wissenschaft 16 (1990). I. Scinto: „Beauté”, Saint Augustin, la Méditerranée et l’Europe IVe–XXIe siècle, szerk. A. D. Fitzgerald, Cerf, Paris, 2005. N. Senger: „Der Ort der »Kunst« im Wissenschaftssystem des Hugo von St. Victor”, Mittelalterliches Kunsterleben nach Quellen des 11. bis 13. Jahrhunderts, szerk. G. Binding – A. Speer, Frommann-Holzboog, Stuttgart, 1994. L. Shiner: „Continuity and Discontinuity in the Concept of Art”, British Journal of Aesthetics 49/2 (2009). E. J. M. Spargo: The Category of the Aesthetic in the Philosophy of Saint Bonaventure, Franciscan Institute, New York 1953. A. Speer: „Die Philosophie Bonaventuras und die Transzendentalienlehre”, Recherches de théologie et de philosophie médiévales, 44 (1997). A. Speer: „Kunst und Schönheit. Kritische Überlegungen zur mittelalterlichen Ästhetik”, Scientia und ars im Hoch- und Spätmittelalter II, szerk. I.-C. Ruegenberg – A. Speer, Walter de Gruyter, Berlin – New York, 1994. J. Splett: „Das Schöne denken? Zur Philosophie angesichts der Kunst”, Theologie und Philosophie 57 (1982).

K. Svoboda: L’esthétique de saint Augustin et ses sources, Les Belles Lettres, Brno–Paris, 1927. C. Tornau: „Does Love make us Beautiful? A Criticism of Plotinus in Augustine’s Tractates on the First Epistle of John”, Millennium-Jahrbuch, Walter de Gruyter, Berlin – New York, 2007. P. Vallet: L’idée du Beau dans la philosophie de saint Thomas d’Aquin, A. Roger et F. Chernoviz, Paris, 1887. M. Wisse: „Augustine’s Trinitarian Aesthetics in »De Trinitate«”, Aesthetics as a Religious Factor in Eastern and Western Christianity, szerk. Vil van den Bercken, Peeters, Louvain, 2005. M. de Wulf: Études historiques sur l’esthétique de saint Thomas d’Aquin, Institut supérieur de philosophie, Louvain, 1896.

Magyar nyelvű szakirodalom Összefoglaló munkák Az égi és a földi szépről. Források a későantik és a középkori esztétika történetéhez, szerk. Redl Károly, Gondolat, Budapest, 1988. H. U. von Balthasar: A dicsőség felfénylése. Teológiai esztétika. I. kötet. Az alak szemlélése, Sík Sándor Kiadó, Budapest, 2004. H. U. von Balthasar: A dicsőség felfénylése. Teológiai esztétika II/1. Teológiai stílusok. Klerikusok, Sík Sándor Kiadó, Budapest, 2005. H. U. von Balthasar: A dicsőség felfénylése. Teológiai esztétika II/2. Teológiai stílusok. Laikusok, Sík Sándor Kiadó, Budapest, 2005. H. U. von Balthasar: A dicsőség felfénylése. Teológiai esztétika III/1/1. A metafizika terében. Ókor, Sík Sándor Kiadó, Budapest, 2007. H. U. von Balthasar: A dicsőség felfénylése. Teológiai esztétika III/1/2. A metafizika terében. Újkor, Sík Sándor, Budapest, 2007. B. Croce: Esztétika. Elmélet és történet, Rényi Károly, Budapest, 1914. K. E. Gilbert – H. Kuhn: Az esztétika története, Gondolat, Budapest, 1966. U. Eco: Művészet és szépség a középkori esztétikában, Európa, Budapest, 2007. Jánosi Béla: Az aesthetika története II., MTA, Budapest, 1900. W. Knight: Az aesthetika története, Franklin, Budapest, 1915. Lukács György: Adalékok az esztétika történetéhez I., Magvető, Budapest, 1972. Zoltai Dénes: Az esztétika rövid története, Helikon, Budapest, 1997.

332

Válogatott bibliográfia

Résztanulmányok H. Blumenberg: „A természet utánzása”, Kép, fenomén, valóság, szerk. Bacsó Béla, Kijárat, Budapest, 1997. A. K. Coomaraswamy: „Keresztény és keleti művészetfilozófia”, „Szépség és igazság”, A keresztény és a keleti, vagyis az igazi művészetfilozófia, Arcticus, Budapest, 2000. Cseke Ákos: „Nicolaus Cusanus”, Vigilia, 2004/8. Cseke Ákos: „Vajon transzcendentálé-e a szép a skolasztikus bölcseletben?”, Vigilia 2007/9. Dávid Katalin: A szép teológiája, mint a művészi érték megközelítésének módszere, Szent István Társulat, Budapest, 2006. Dér Katalin: „Színház és színházellenesség az ókori Rómában”, Világosság 1983/2. Dér Katalin: „A római színház és a korai kereszténység”, Világosság 1983/3. Geréby György: „Esztétika a középkorban. Redl Károly: Az égi és a földi szépről. Források a későantik és a középkori esztétika történetéhez”, Buksz I/1 (1989). Geréby György: „Bibliográfia a középkori esztétikához”, Filozófiai figyelő XIII (1991). A. Grabar: „Plótinosz és a középkori esztétika eredete”, A tér a festészetben, szerk. Mezei Ottó, Népművelés Propaganda Iroda, Budapest, é. n. [1981]. Kaposi Márton: „Az égi és a földi szépség elfelejtett szószólói. Könyvek a középkori esztétikáról”, Filozófiai figyelő XIII (1991). Kecskés Pál: „A középkor esztétikája”, Esztétikai Szemle VIII/1–2 (1942). Kelemen János: „Ex libris (Umberto Eco „Hat séta a fikció erdejében”, „Öt írás az erkölcsről”, „Művészet és szépség a középkori esztétikában”, „A szépség története” c. könyveiről)”, Élet és irodalom 2007. április 13. Klima Gyula: „Aquinói Szent Tamás a szépről”, Magyar Filozófiai Szemle 1984/3–4. Kristeller, Paul Oskar: „A művészetek modern rendszere”, http://www.btk.ppke.hu/ db/00/05/m00001005.html. Németh Csaba: „Avítt vélekedések. Umberto Eco: Művészet és szépség a középkori esztétikában”, Buksz XXI/2 (2009) Németh Csaba: „Per visibilia: az érzékelhető világ elméletei Hugo de Sancto Victore teológiájában”, Pannonhalmi Szemle 1998/3. E. Panofsky: Idea. Adalékok a régebbi művészetelmélet fogalomtörténetéhez, Corvina, Budapest, 1998. Redl Károly: „Megjegyzések a középkor esztétikájáról”, Magyar Filozófiai Szemle 1981/5. Redl Károly: „Az újplatonizmus szerepe a középkori gondolkodás szerkezetében”, Magyar Filozófiai Szemle 1983/2. A. Speer: „Aquinói Tamás és a középkori esztétika kérdése”, Tanítvány 6/3–4 (2000).