Kaszás Gábor
A kortárs képzőművészet és közönségének viszonya napjainkban kutatási koncepció MMA-MMKI 2015
A kortárs képzőművészet és közönségének viszonya napjainkban különös tekintettel a fennálló általános problémákra˟
A kultúra ma a szolgáltatói piac részévé vált. A művészeti szcéna működését javarészt a szolgáltatás szempontjai határozzák meg. Az írás I. fejezetében ebből az aspektusából írom körül kortárs művészet aktuális közegét, azaz az érvényesülés és a megelégedettség szempontjai szerint járom körül a kortárs képzőművészet és közönsége viszonyát. Nem mellőzhető tény azonban, hogy a művészet ugyanakkor immateriális aspektusokkal is rendelkezik. Ez teszi igazán specifikussá a témát, hisz pont a művészet immateriális vonatkozásai miatt nem beszélhetünk a szó mai értelmében vett fogyasztásról. A szolgáltató és a fogyasztó egyszerű, gyakorlati szempontjai csak részben fedik a szcénát működtető folyamatokat. Az írás II. fejezetében röviden ezeket a specifikumokat veszem szemügyre. A piacorientált szempontok, valamint immateriális aspektusok mozgatóerői nagyjából azonos nyomatékkal vannak jelen a szcénában. Időszakosan egyik vagy másik szempontrendszer jelentősége erőteljesebben megnő, ami elsősorban a kor közgondolkodásának, illetve a művészet területeire ható filozófiai, esztétikai és egyéb társadalomtudományi trendek, áramlatok hatásnak tudható be. A kortárs képzőművészet és közönségének viszonya a befogadó, a közvetítő intézmény, valamint a művész személye között fennálló kapcsolatrendszer erőterében artikulálódik. E három résztvevő – melyek mindegyike létében is függ a másik kettőtől – konszenzusának eredményeként beszélhetünk csak a kortárs képzőművészetről. Ha a három komponens bármelyike is kiesik az események láncolatából a folyamatok természetes alakulása megszűnik és torz viszony alakul ki a három komponens között. A három résztvevő saját létét csakis a másik két fél segítségével tudja fenntartani. Azaz nem létezik a művész, ha hiányzik a munkáját megítélő közönség reflexiója, vagy ha éppen a közvetítő csatornák nem nyílnak meg előtte. Ugyanez igaz a művészet közvetítő csatornáira is, mely akár közönség, akár művész hiányában funkcióját veszti. S végül közönségről sem beszélhetünk, ha nincs mit látnia, befogadnia, kommentálnia művészek vagy akár a közvetítő csatornák hiányában. ˟A kortárs képzőművészet és a közönség viszonyának körülírása során arra törekedtem, hogy a rendszerre ható és a benne zajló folyamatokat a kor társadalmi és politikai aktualitásaitól mentesen írjam le. Célom ezzel az, hogy a kortárs művészeti szcéna általános belső mozgatórugóit tegyem láthatóvá a kutatás céljaira, elkerülve a külső tényezők sokszor félrevezető szempontrendszerének zsákutcáit. Nyilván badarság lenne azt gondolni, hogy napjaink politikai, kulturális csatározásai, vagy például az elmúlt negyven év szocializmusa ne nyomná rá a bélyegét a képzőművészeti közéletünk félmúltjára és jelenére. Ez valóban nem így van! Írásom tárgya azonban az, hogy a kutatás eredményessége érdekében zárt rendszerben írjam körül a kortárs képzőművészet szcénáját. Csak ezen a rendszeren belül vizsgálom a közeg reakcióját az aktuális kérdésekre. Épp úgy, ahogy a művészeti szcéna más hatásokra, például egy új filozófiai, vagy esztétikai irányzat megjelenésére reagál: legtöbbször képzőművészeti alkotások, akciók, események vagy éppen új tendenciák kialakulásának formájában. Ez a reakció már a rendszer belső sajátosságai szerint történik, s tárgya is későbbi leírásomnak.
A rendszeren belül létrejött konszenzus egy egyensúlyi állapot eredménye. Ezt nevezzük ma kortárs képzőművészeti szcénának, amelyet a három komponens jellemző tulajdonságainak állandó változása tart életben. A mozgásnak köszönhetően állandó feszültségi pontok keletkeznek, melyek aztán megoldódva, vagy felszívódva újabb problémákat idéznek elő maguk mögött. A szcéna tehát állandó mozgásban van. Ennek a mozgásnak az irányvonalait, tendenciáit lehet leírni, elemezni. Végső célunk, azaz a kortárs képzőművészet és a közönség viszonyában kitapintható aktuális problémák megértése és leírása során e három komponens sajátos jellemzőivel, motivációival kell tisztában lennünk, mégpedig úgy, hogy az egyes résztvevők tulajdonságait, igényeit a másik két komponens szemszögéből is megvizsgáljuk. Ez a kétirányú vizsgálódás szinte kivitelezhetetlen, ha a szcéna jelenségeinek összességét egyként kezelve próbálnák meg analizálni. A könnyebb átláthatóság végett, – vállalva annak ódiumát, hogy ez a lépés némi információvesztéssel és torzulással is együtt jár – szükségszerű a szcéna három komponensét külön-külön vizsgálni, és azok jellemzőit, betöltött szerepüket izoláltan körülírni.
I.1. A művész pozíciója A szcénán belül a képzőművész célja munkájának zökkenőmentes folytatása, valamint alkotásainak sikeres felmutatása. Ennek eredménye az erkölcsi és szellemi, valamint az anyagi siker. Ezek azok az ösztönző erők, melyek előre viszik a művészt munkájában. Ráutaltsága a szcéna másik két komponensére egyértelmű. Sikereit csak akkor képes elérni, ha a közvetítő csatornákon alkotásai képesek a közönségéhez minél szélesebb köreihez eljutni, mégpedig úgy, hogy a csatornák egyszersmind kanonizálják is művészetét. Ez utóbbi momentum azért is fontos, mert így vívhatja ki a gyűjtők érdeklődését, vagy kaphat közmegbízásokat, amelyek a szakmai mellett, az anyagi elismerést is meghozhatják számára. A művésznek e célok elérése során figyelembe kell vennie a közönség és a közvetítő csatornák preferenciáit is. Sok szempontból ez a kettő egybeesik. Ilyen pont például a közízlés, vagy az általános érdeklődés köre, mely alól a közvetítő csatorna sem tudja/akarja kivonni magát, hisz a közönség érdeklődésére szüksége van. Ugyanakkor a művész – ahogy a közvetítő csatorna is – más szempontokat is preferál. Ilyen például az aktuális művészeti diskurzus, melynek keretei között pozícionálnia kell önmagát. A művész sikeréhez ugyanis nem elegendő a széles népszerűség, hisz ez az alkotói szűklátókörűség az életmű gyors „kiürüléséhez” vezethet. Az alkotó számára az általános művészeti trendeken túl a kor társadalmi, szociális, tudományos stb. kérdéseihez is kapcsolódnia kell, mégpedig úgy, hogy a diskurzuson belül kialakított tematikája, stílusa az egész életmű számára kiegyensúlyozottságot kölcsönözzön. A művészi ambíció a hitelesség kérdésénél kezdődik és a közvetítő csatornákon keresztül elérhető maximális nyilvánosság megszerzéséig terjed. A hitelesség tekintetében tehát az alkotó az adott művészeti diskurzus uralkodó trendjeihez illeszkedve, vagy azzal tudatosan
szembehelyezkedve igyekszik létrehozni és megtartani egyéni hangját (stílusát, témáját, karakterét). Ebben a folyamatban tanulmányai mellett, a személyes érdeklődési körök felhasználásával igyekszik hitelesen megszólalni. Hitelességét az egyéni hang megtalálása mellett az is befolyásolja, hogy művei képesek-e a teljes életművön keresztül megőrizni aktualitásukat és frissességüket. Épp ezért a művész egy olyan képi nyelvrendszert, vagy tematikát igyekszik létrehozni, mely élethossziglan használható. Ennek a nyelvrendszernek, tematikának ugyanakkor könnyen beazonosíthatónak, felismerhetőnek kell lennie. Az egyéni stílus ugyanis a művész „cégére” is egyben. Az életmű ilyen értelemben vett kiegyensúlyozottsága a közönség, de még inkább a gyűjtők megbecsülésének kivívása szempontjából elengedhetetlen. Olyan „márkajelzés”, mely az egyenletes kvalitást is szavatolja. Ez a „márkajelzés” ugyanakkor könnyen unalmassá is válhat a befogadó számára. Ezt elkerülendő a művésznek időről-időre meg kell újítania alkotói módszereit. Ezek az úgynevezett periódusváltások sok esetben a legnehezebb lépései a művészi pályának. Úgy váltani, hogy az alkotói karakter korábbi nyomai átöröklődjenek a művész új periódusába sokszor nem egyszerű feladat. Ez a problematika hozta létre például az életművek utólagos öncenzúráját. Több olyan művész ismert a hazai szcénán belül, akik csak pályájuk derekán voltak képesek kialakítani egyéni hangjukat, vizuális nyelvüket, amely aztán a sikereket és az elismerést meghozta számukra. Nem egy esetben ezek a művészek utólagosan „szabják” át saját életműveiket, a nem kívánatos, vagy a nem megfelelő kvalitással bíró alkotások, korszakok tudatos forgalomból történő kivonásával, esetleges megsemmisítésével. Optimális esetben a művészi hitelesség egyben egzisztenciális boldogulást is jelent. Ez egy olyan ideális helyzet, mely a közvetítő csatornákban kristályosodik ki. A közvetítő csatornák a kvalitás és a kiegyensúlyozottság figyelembevételével engednek bemutatkozási lehetőséget a művész számára. A csatornák mintegy szűrőként működnek ebből az aspektusból a szcénában. A nyilvánossághoz jutás egyszersmind kanonizálja, azaz egy hierarchikus rendszerbe illeszti a művészt és az életművét. A közvetítő csatornák szimpátiájának, támogatásának elnyerése komoly konkurenciaharc, mely a szakmai előmenetel mellett, a személyes kapcsolatháló is óriási mértében befolyásol. A közvetítő csatorna és a közönség elvárásait sokszor negatívumként éli meg művész. Ez esetben gyakori, hogy az alkotó vállaltan nem művészeti tevékenységéből biztosítja egzisztenciáját. Az ilyen alkotók leggyakrabban valamilyen határterületeken fejtenek ki kenyérkereső tevékenységet. Céljuk ezzel, hogy művészetüket „megalkuvások” nélkül tudják folytatni, azaz nem hajlandóak sem a közönség, sem a közvetítő csatornák nyomására változtatni saját elképzeléseiken. Érdekes annak a megoszlása is, hogy milyen típusú alkotók érzik megalkuvásnak saját művészi elképzeléseik, valamint a közvetítő csatornák és a közönség elvárásai közötti távolság csökkentését. Az alkotók egy része ezt a kompromisszum kényszert
saját művészi elképzeléseik részleges vagy teljes feladásaként élik meg. Mások viszont épp ellenkezőleg, inspiráló erőt látnak a saját művészetükkel szemben állított elvárásokban. Ez utóbbi kérdés egyben a művész önidentifikációjának fontos komponense is, mivel az szoros kapcsolatban áll a művész saját társadalmi szerepvállalásával. Ez a szerepvállalás az elefántcsonttoronyba visszavonuló, profetikus művész típusától, a közönség igényeit teljes mértékben kiszolgáló, az aktuális és általános művészeti értékrendet teljes mértékben feladó karakterig terjed. De így jöhetnek létre olyan speciális oeuvre-ök is, mint például a kettős életművek, amelyekben az alkotások egyik része a magasabb művészi elvároknak felelnek meg, másik részük pedig a közönség, vagy épp a közvetítő csatornák igényeit elégítik ki. A művész önidentifikációjához kapcsolódó jelenség ugyanakkor az is, hogy az alkotók egy típusa, nem a klasszikus értelemben vett alkotások, azaz tárgyak létrehozatalára törekszik, hanem projektekben gondolkodva akcióikkal konkrét társadalmi, szociális, vagy politikai jelenségekhez kapcsolódnak. Az alkotás lényegét annak akció jellege, megismételhetetlensége, egyszerisége adja. A létrehozott mű ez esetben legtöbbször nem marad fent tárgyi mivoltában. E művészek esetében nem a jól körülhatárolható egyéni stílus jelenti a „márkajelzést”, sokkal inkább a társadalmi kérdésekre reflektáló gesztusaik, akcióik karakterében hordozzák „védjegyüket”. Alkotásaik projekt jellege abban áll, hogy adott témára, egy előre biztosított helyszínen (köztéren, kiállító intézményekben) installatív – pusztán a kiállítás, vagy akció idejére összeállított – alkotásokat hoznak létre. Ezek a művek a program végével szétbontásra kerülnek, így annak nagy része, vagy egésze a műkereskedelemben nem lesz értékesíthető. Egy-egy ilyen projekt létrehozatala így gyakran csakis pályázati forrásokból biztosítható, melyeket rendszerint kiállító, vagy egyéb befogadó intézményekkel közösen, azaz a közvetítő csatornák segítségével igyekszik előteremteni a művész. Az ilyen jellegű életművek műkereskedelmi pozícionálása csak részben, vagy egyáltalán nem kivitelezhető. Az azokat létrehozó művészek ezért más jellegű tevékenységet is folytatnak. Visszakanyarodva a hitelesség kérdéséhez, a művész autenticitását a kvalitás és a művészi értékrend mellett több más szempont is befolyásolja. Ilyen például az életműveken belül található alkotások számbeli mennyisége, az önreprodukálás, vagy az egyes reprodukciós módszerek alkalmazása. Hitelességi válságot okozhatnak egy-egy életművön belül az olyan jellegű művek, melyek valamilyen mechanikus, vagy digitális sokszorosítási eljárással jönnek létre. Ez a gyakorlat önmagában még nem jelent problémát, de amennyiben a művész mellőzi az egyes létrejött példányok mennyiségének rögzítését, valamint a befogadó számára is egyértelmű módón való jelzését, az alkotás folyamata hiteltelené válhatnak a közönség számára. Ez a probléma olyan területeken jelentkezhet a leggyakrabban, ahol a művész különböző sokszorosítási technikákat alkalmaz, mint például az öntés, a mechanikus sokszorosított grafikai eljárások, vagy esetleg olyan új képalkotási módszerek, mint a fotó, a print, illetve a videó. Ez a jelenség nemcsak az alkotás folyamatának hitelességét kérdőjelezheti meg, de a műgyűjtés szempontjából is problémát jelenthet. A hazai gyűjtők
például felettébb óvatosak a sokszorosítható műfajokkal szemben. A 20. században általános volt az öntési naplók vezetésének mellőzése, vagy a szériaszámok nem megfelelő jelölése. De ilyenek a Szász Endre-kerámiaképek által felvetett problémák is. A szakmai előmenetelt a nyilvános szereplések, illetve a köz- és magángyűjteményekben történő előfordulások jelzik a leglátványosabban. Lévén, hogy a közvetítő csatornák, maguk is hierarchikus formába rendeződnek az egyes művészek e hierarchia alsó lépcsőfokai felől törekednek a minél magasabb, és komolyabb szakmai reputációval rendelkező nyilvánossági formák felé. A nyilvánossági csatornák egyre magasabb szintjeit a kiegyensúlyozottsággal és a folyamatosan magas kvalitással érhetik el a művészek. De ezek mellett az alapvető elvárások mellett, olyan aspektusok is szerepet játszhatnak a nagyobb nyilvánosság megszerzésében, mint például az életkor. A művész szakmai tevékenysége, aktivitása amúgy is sok szempontból függ az életkorral. A fiatal önmaga kifejezési formáit kereső művészek lényegesen bátrabban nyúlnak a különböző műfajok nyújtotta lehetőségekhez. Általánosan jellemző rájuk a kísérletező kedv és a mobilitás, esetükben gyakoribb a külföldi pályázatokon, ösztöndíjakon, workshopok-on való részvétel. Pályájuk előrehaladtával ez a vállalkozó kedv fokozatosan csökken, aminek nem csak élettani okai vannak. A befutott már sikereket elkönyvelt művészek, csak kisebb mértékben képesek újszerű műfajokat, témákat, megoldásokat integrálni addigi életművükbe, mivel a közönség a gyűjtők és a közvetítő csatornák velük szemben kialakult elvárásai kisebb mozgásteret engednek meg számukra. A szakmai aktivitás, valamint a közvetítő csatornákon keresztül elérhető szélesebb nyilvánosság megszerzését befolyásoló jelenség a művészcsoportok létrejötte és működése is. Ezek az általában önszerveződő, közös érdekek mentén létrejövő társaságok csoportosulhatnak intézmények köré (pl. művésztelepek köré), valamely művészeti hagyomány értékeinek továbbvitelére (pl. Vajda Lajos Társaság), vagy épp egy új művészeti áramlat nyomatékosabb képviselete érdekében is (pl. IPARTERV csoport). E formációk lényege, hogy az általuk képviselt művészeti értékek minél nagyobb súllyal jelenjenek meg a közvetítő csatornákon keresztül a szcénában. E csoportok érdekérvényesítő szerepe leggyakrabban addig terjed, amíg a társaság egy-egy meghatározó alakja önállóan is képessé nem válik a számára megfelelő nyilvánosság elérésére. Ezt követően a csoportosulások felbomlanak, vagy háttérbe húzódnak. Ettől a ponttól leggyakrabban csak múltbéli tevékenységük miatt bírnak szereppel a szcénán belül. Jellemző, az is hogy a művészcsoportok rendszerint megrekednek a szervezettség alacsonyabb szintjein. Közös érdekeiket általában csak a közvetítő csatorna egyes intézményei felé fejtik ki, a közönség irányában nem keresnek kapcsolatot. Csak ritkán törekednek arra, hogy például önálló jogi személyként vegyék ki részüket a közönséggel történő kapcsolatfelvételből. Néhány kivételtől eltekintve nem jellemző az önálló galéria, vagy közös gyűjtemény létrehozatala sem. Kapcsolatépítő tevékenységük tehát szinte kizárólag az intézményi háttérstruktúra irányába aktív. Nem céljuk, vagy kompetenciájukon kívül áll, hogy ezeken az intézményeken túl olyan társadalmilag
is elfogadott, jelentős fokmérővel rendelkező intézményeket, például nagy cégeket, szponzorokat, támogatókat nyerjenek meg a képzőművészet és saját ügyüknek, melyeken keresztül szélesebb nyilvánosságot, elismertséget teremthetnének önmaguk és tevékenységük számra. Ez a feladat inkább a közvetítő csatornák szintjén jelenik meg nagyobb nyomatékkal.
I.2. A közvetítő csatornák A szcénán belül a közvetítő csatornák a nyilvánosság kereteit biztosítja a művész és a közönség számára. Elsősorban a kiállítási intézmények, tehát galériák, múzeumok, kiállító-helyiségek, művészeti vásárok értendők e kifejezés alatt, de természetesen ide tartoznak olyan más egyéb nyilvánossági formák is, mint az elektronikus és a nyomtatott sajtó, könyvek és katalógusok, valamint egyéb más nyilvánosan meghirdetett művészeti akciók, a fesztiváloktól a színházi jellegű előadásokon át a performanszokig. A közvetítő csatornák elsődleges funkciója a közönség és a művész összekapcsolása, egymásra találásuk elősegítése. Ezt a feladatot legtöbbször intézményesült formákban látják el ezek a csatornák, melyek együttesen egy hierarchikus rendszert képeznek. Ezt a hierarchiát két alapvető szempont határozza meg. Egyrészt, hogy állami, vagy magán fenntartású-e az adott csatorna, a másik pedig, hogy állandó, avagy részleges feladata-e a művészeti nyilvánosság biztosítása. Mindkettő más-más viszonyt feltételez a művésszel és a közönséggel szemben.
Az állami illetve magán fenntartású csatornák között különbség sok szempontból meghatározza azt, hogy a művész milyen jellegű alkotásokat állítson ki az adott intézményben. A magán fenntartású csatornák esetében erőteljesebb szempont lehet például az eladhatóság, míg az állami fenntartású csatornák esetében inkább nagyobb lélegzetű, reprezentatívabb bemutatók megvalósítására törekszik a művész. Ugyancsak befolyásoló tényező a csatorna időszakos, vagy állandó volta, hisz az időszakosok esetében a művész jobban figyelembe veszi a csatorna aktualitását, s nagyobb mértékben próbál ahhoz alkalmazkodni. Az állandó csatorna esetében ugyanakkor a művészet általános diskurzusához illeszti művészi megnyilvánulásait. A közvetítő csatornák függő viszonyban állnak a művésszel, mivel szükségük vannak azokra a színvonalas produkciókra, melyek vonzzák a közönséget. Éppen ezért az érdeklődők elvárásainak, illetve a művész ambícióinak közel hasonló szintre hozatala céljából a közvetítő csatorna bevezette a kurátori intézményt. Korábban a művész, művészek maguk találták ki, építették fel nyilvános szerepléseiket. Ezt a szerepkört ma már a kurátor végzi, mintegy moderátor szerepet betöltve a művész és a közönség között. A kurátor működése ugyanakkor arra is kiterjed, hogy tematizálja, fogyaszthatóvá tegye a produkciót a közönség számára. A kurátor szerepe hasonló egy zsiliphez, mely azonos szintre hozza a művész és a közönség vágyait és igényeit. Munkakörének kialakítása egyben annak a helyzetnek a belátása és
kezelését is, hogy a művész és a közönség kapcsolatát nem lehet egyszerű viszonyként elképzelni, csakis közvetítő csatornán keresztül folyhat a megértés és a megélés aktusa. Ez ugyanakkor művészetelméleti és esztétikai problémákat is felvet, mely visszacsatolásként mind a művész önidentifikációjára, alkotótevékenységére kihat, mind pedig a közönség művészetfogyasztási szokásait befolyásolja. A kurátor moderátori szerepe mellett kiemelt felelősséget vállal a programok, kiállítások anyagi forrásainak előteremtésében is. Pályázati pénzek megszerzése mellett, egyéb támogatókat is igyekszik megnyerni egy-egy program számára. Nemcsak marketing lehetőségeket biztosít a program nyilvános felületein, hanem műgyűjtőkkel is felveszi a kapcsolatot, kooperációs lehetőségeket felajánlva számukra. Lényegében elvégzi azokat a menedzselési feladatokat, melyek a művész és a program sikerét hivatott biztosítani. Ez az együttműködés művész és kurátor között a közintézmények esetében alkalmi, azaz csak a program idejére korlátozódik. A magán fenntartású galériák esetében egy hosszabb távú kapcsolat. A közvetítő csatornák működésükön keresztül kanonizálják is az egyes művészeti tendenciákat, illetve alkotókat, miközben maguk is egy hierarchikus rendszerben szerveződnek tevékenységük kapcsán. Talán ebben a két pontban mutatkozik meg legerőteljesebben hatalmi pozíciójuk. A művész számára mintegy leküzdendő cél, feladat jelenik meg a közvetítő csatornák összessége, melyben lényegében minél messzebbre, magasabbra kell jutnia. Ez pedig nem pusztán szakmai kihívás, hanem az egzisztenciát is erősítő folyamat. A nyilvánosság egyre magasabb szintjei alkotásainak is egyre magasabb hozzárendelt értéket kölcsönöz. A közvetítő csatornák között kialakult hierarchia lassú, de állandó változásban van. Ezt a mozgást elsősorban a művész szakmai és egzisztenciális céljai alakítják. Amennyiben egy adott helyzetben, korszakban a művészek saját önidentifikációjukból eredően inkább a szakmai függetlenségüket kívánják erősíteni, a szakmai célú, elsősorban nonprofit működésű intézmények, csatornák válnak meghatározóvá számukra. De amennyiben a művész önidentifikációja, vagy éppen a művészet általános céljainak, szerepének megítélése változik és az egzisztenciális (materiális), vagy épp a művészet és a közönség közötti kapcsolatkeresés jelentőségének szempontjai erősödnek fel, akkor a kereskedelmi jellegű csatornák erősödnek. Ennek a folyamatnak egyik eklatáns példája a művészeti vásárok jelentőségének növekedése az utóbbi egy évtizedben. Míg korábban az olyan jellegű művészeti fesztiválok, biennálék voltak a nemzetközi képzőművészet fő fokmérői a nagy seregszemlék műfaján belül, mint a Velencei Biennálé, vagy a kasseli Dokumenta, addig mára elsősorban a bázeli, a párizsi, vagy éppen a Los Angeles-i művészeti vásárok váltak meghatározó, hangadó és trendformáló eseményekké. Sőt a külföldi művészeti véleményformáló intézmények és szakértőik is ez utóbbi eseményeken tájékozódnak és bővítik ismereteiket, kapcsolataikat. Ezért is jelent napjainkban óriási problémát a képzőművészet állami szintű támogatása. Ma egy adott ország kortárs értékeinek legjavát profitorientált képzőművészeti vásárokon, for-
profit galériákon keresztül lehet a leghatékonyabban bemutatni. E rendezvények kereskedelmi jellege azonban meggátolja, hogy a kortárás képzőművészet nemzetközi népszerűsítésére és reprezentálására szánt állami támogatások eljussanak a legmegfelelőbb helyekre, mivel ezek a for-profit galériák nem használhatnak fel közpénzeket. A nemzetközi reprezentáción túl, ennek az anomáliának van egy másik vonatkozása is. Egy olyan kis ország esetében, mint Magyarország a hazai műgyűjtés nem képes kellő erővel – vásárlásokkal, projektfinanszírozással, marketinggel – támogatni a kortárs szcénát. A hazai kortárs műgyűjtés ma még gyerekcipőben jár, alig két tucat komoly gyűjtővel rendelkezik a magyar szcéna. A hazai képzőművészeti élet számára ezért létfontosságú lenne, hogy nemzetközi szinten is támogatókra, valamint gyűjtőkre találjon, hogy mind szakmai, mind egzisztenciális szempontból nagyobb elismeréshez jusson. Világviszonylatban a műkereskedelem jelentősége egyre nagyobb a kanonizáció kérdésében. Ez nem pusztán azzal magyarázható, hogy az állami intézmények lassabban reagálnak az új jelenségekre, mint a kereskedelmi galériák, hanem azzal is, hogy ez utóbbiak közvetlenebb módszereket építettek ki a közönséggel történő kapcsolattartásra. Gyorsabban képesek formálni a gyűjtők és a közönség véleményét. A vélemény formálás műkereskedelmi jelentősége, térnyerése a magyar for-profit szférában is jól érzékelhető már. Igaz elsősorban a klasszikus 20. századi művészet terén, s nem a kortárs szcénában. A műkereskedelem nyilván saját üzleti céljait is beépítve, újszerű kiállításokkal, életművek felfedezésével és ápolásával képes felül-, vagy átírni a korábbi művészeti kánont. Teheti mindezt úgy, hogy az állami fenntartású intézmények felől alig kap hivatalos kritika, mivel a közpénzekből fenntartott intézmények források hiányában csak kisebb aktivitással képesek hasonló tevékenységet kifejteni. A hazai műkereskedelem 1990 utáni megélénkülésével ugyanakkor egy új kutatási tárna is megnyílt a közintézmények előtt. Míg korábban a nagyobb ,független intézmények saját kanonizációs tevékenységük és kutatásaik során elsősorban a gyűjtőkre támaszkodtak, addig mára ezt a szerepet a gyűjtőtől a műkereskedelmi galériák vették át. Azon túl, hogy a műkereskedelemben nyilvánosan felbukkannak olyan alkotások, hagyatékok, melyek a közintézmények számára is hasznos információkat hordoznak, számtalan új kutatási vagy kiállítási ötletet is szállítanak számukra a for-profit galériák (pl. Nemes Marcell gyűjtő bemutatója a Szépművészeti Múzeumban). A műkereskedelmi galériák együttműködő partnersége a művek kikölcsönzésétől a szakemberek cseréjén át a konkrét kiállítások szakmai kidolgozásáig terjed. Ugyanakkor a for- és nonprofit szféra közötti érdekellentétek és nézetkülönbségek állandóan jelen vannak e koprodukcióban létrejövő kiállításokon, rendezvényeken, amely sok esetben megakaszthatják egy-egy projekt elvárható szintű megvalósulását, vagy folytatását. Ez a sajátos helyzet részben összefügg azzal is, hogy a kiállító intézmények szervezeti felépítésének csak két formája alakult ki/maradt fent Magyarországon. Az állami fenntartású, valamint a profitorientált magángalériák mellett, hiányoznak azok az önszerveződő
intézmények, melyeket a művészek maguk számára hoznak létre. Az úgynevezett künstlerbund-ok, művészszövetségek egyesületi, vagy alapítványi formán működő szervezettípusok, melyek elsősorban a német és skandináv területeken váltak gyakorivá a 20. század elejétől. Ezek a szövetségek a tagdíjakon, a rendezvények bevételein kívül, műkedvelők, gyűjtők támogatásával működtek. Fontos jellemző, hogy önálló kiállító helyiségekkel is rendelkeztek ezek a szövetségek, ami saját nyilvánossági csatornát jelent a társaság számára. Ez az önrendelkezési forma a működés financiális lehetőségeit is kiterjesztett módon képes kezelni, például együttesen teszi lehetővé a köz- és magánpénzek felhasználását. A kiállító intézmények ugyanakkor a műalkotások fizikai bemutatása szempontjából is változnak. A friss művészeti jelenségek újfajta kiállítási formákat hívnak életre, vagy legalább is igényelnének. Sok patinás, működését tekintve több mint, egy évszázadra visszatekintő kiállító intézmény elveszíti ideális közvetítő szerepét, mivel az épület jellege és kialakítása nem alkalmas az új típusú művészeti alkotások befogadására. A kortárs művészeti szcéna nyitottsága ugyanakkor azt is megköveteli, hogy a közvetítő csatornák minden szereplője a nemzetközi szintéren is építsen ki kapcsolatokat. Még ma is nehezen zajlik ez a folyamat annak ellenére, hogy Kelet-Európa félmúltja, elsősorban az 1945től 1990-ig terjedő időszak meglehetősen kurrens témává vált a nemzetközi művészeti életben. Ennek oka az, hogy a hazai intézményi háttér csak nehezen képes összeállítani olyan exportálható kiállításokat, melyekkel képes lenne jelentősebb érdeklődést kiváltani a nemzetközi szintéren. Szakértő gárdáik tapasztalatok, illetve ismeretek hiányában nem tudják felmérni a nyugat-európai, illetve a tengeren túl igényeket. A tény, hogy a nemzetközi művészeti szintéren a magyar képzőművészet alulreprezentált visszahat a hazai közegre. A külföldi sikeresség hozzátartozik a kortárs művészet hazai megítéléséhez és marketingjéhez is. Amennyiben képzőművészetünk jelentősebb eredményeket érne el, komolyabb visszhangot váltana ki Nyugat-Európában, vagy a tengeren túli területeken az a hazai közönség érdeklődését is tovább erősíthetné. Az egyes intézmények szakmai tevékenységével szemben még nagyobb a sajtó kitettsége a financiális szempontoknak. Az egyes művészeti tartalmak megjelenése itt nagyban függ az orgánum vásárlóinak érdeklődésétől, valamint az anyagok reklámértékétől. Ebből a szempontból a művészeti tárgyú tartalmak csupán egy szűk réteg érdeklődését kelti fel, s olvasói sem jelentenek gazdasági potenciált a lapkiadók marketingesei számára. A napilapoktól a közéleti magazinokig terjedő skálában így csak kis számban jelenek meg művészeti tartalmak. Ezek témái sem elsősorban a szcéna aktualitásával foglalkoznak, mint inkább bulvárosabb jellegű érdekességekkel. A szaklapok mélyebb és átfogóbb jellegű anyagaik – kritikák, műleírások – ugyanakkor nem piacképesek. Önfenntartásra egyik szaklapunk sem képes, csupán állami támogatások, pályázati pénzek segítségével tudnak fennmaradni.
Piacképesek viszont a művészeti tárgyú előadás-sorozatok, melyeken a művészet iránt érdeklődők mélyebb, s átfogóbb ismereteket kaphatnak. A for-profit szféra egyes résztvevői mellet (becsüsképzések), önálló tevékenyégként ma már szinte minden komolyabb közintézmény rendelkezik ilyen programokkal, ahogy művészetpedagógia tevékenységgel is. Ez utóbbi teszi lehetővé például, hogy az intézményeket látogatók soraiba ne csak felnőttek kapjanak helyet, hanem a családosok is mélyebb betekintést, átfogóbb tapasztalatokat szerezhessenek egy-egy program, vagy kiállítás során.
I.3. A befogadó helyzete Talán a befogadó pozíciója függ a legnagyobb mértékben a sajátosan közép-európai történelmi és kulturális viszonyoktól. Míg a művész és a közvetítő csatornák viszonylag gyorsan reagálnak és kapcsolódnak a nyugat-európai trendekhez és új folyamatokhoz, addig a befogadói oldal sajátos helyzete miatt csak lassan válik nyitottá a kortárs művészet új jelenségeire. Mik ezek a sajátos jellemzők: A II. világháború után, a szocreál esztétikájának és kultúrpolitikájának térnyerésével a nyugat-európai és a szocialista blokk kortárs művészeti szcénája eltérő módon fejlődött. Kelet-Európa szinte teljes egészében elzárkózott a nyugateurópai kortárs jelenségektől. Helyette egy olyan konzervatív értékrendet foganatosított a képzőművészet területén, melynek esztétikája lényegében a 19. század végének realizmusán alapult. A politikai rendszer ezt a művészeti értékrendet nemcsak az intézményi hálózatban tette kizárólagossá, hanem az oktatásban, a vizuális kultúra egyéb területén, valamint a népművelésben is kanonizálta. A képzőművészet potenciális közönsége csupán a kortárs jelenségek szűk körével kerülhetett kapcsolatba, amely torz és hiányos rátekintést adott a kortárs szcéna egészére. Ilyen értelemben a magyar közönség számára közel negyven éven át ismeretlenek voltak a nyugat-európai képzőművészet aktualitásai és jelenségei. Ez a negyven év pedig jelenetős mértékben befolyásolta és befolyásolja ma is a kortárs művészet valamint a közönség viszonyát. Ismeretlenek maradtak például olyan művészeti irányzatok, melyek léte, illetve a vizuális kultúrába történő beépülése elengedhetetlen feltétele lenne a képzőművészet mai jelenségeinek megértésében, kezelésében. A magyar közönség lemaradt azoknak az új technikai médiumoknak a művészetben történő megjelenéséről és felszívódásáról is, mint például a TV, a video vagy éppen a számítógép. Ezeknek az új műfajoknak az elkésett hazai debütálása és elterjedése nehezíti például a 19. század végén kialakult originalitás, vagy zsenikultusz még ma is erősen érezhető reminiszcenciáinak feloldódását, és végső soron azok eltűnését. De ugyanez mondható el a művészet általános funkciójának hazai megítéléséről is: a kortárs művészettel szemben a mai magyar közönség elvárásai lényegében azonosak azzal, mint amit a klasszikus, tehát a 19-20. századi művészet esetében már megszokott. Nem képes differenciáltan tekinteni a kortárs valamint a klasszikus művészet eltérő funkcióira sem.
A negyven év kiesésének pótlására, áthidalására több folyamat, program indult be a rendszerváltozást követően. Új vizuális oktatási programokkal, a múzeumpedagógia fokozatos felfejlődésével ugyan csökkent a „fehér-folt” mérete, teljes eltűnésével azonban jó esetben csak 20-30 év múlva lehet számolni. A kortárs potenciális közönségének korábban kialakult szokásai, beidegződései csak lassan alakulnak át. Ezért a kortárs művészet továbbra is csak egy szűk réteg számára értelmezhető és élvezhető. Támogatóinak köre szerény mértékben fejlődik, ami erőteljesen visszafogja a kortárs gyűjtésének fejlődését is. A támogatók és a közönség távolmaradásával a kanonizáció folyamata is lassabban, s ami fontosabb izoláltan működik, mint például a Nyugat-Európában. Közönség hiányában a kanonizációs folyamatok erősebben támaszkodnak az intézményi rendszerre, ami így egy elvont, szakmai közegben, zártabb körülmények között zajlik. A közönség kívül reked ezekben a folyamatokon, beleszólási lehetősége csekély marad a kanonizáció terén, ami tovább fokozza a frusztrációját, érdektelenségét a kortárs művészettel szemben. A vizuális kultúránk több évtizedes lemaradása ugyanakkor újszerű jelenségeket is létrehoz a művészeti szcénánkban. A kortárs népszerűségének optimista fejlődését jósló prognózisok mérsékeltebbekké váltak, a felzárkózási folyamat várható befejeződésének kitolódó határideje pedig az átmeneti állapot higgadtabb, türelmesebb kezelését hívta életre az alkotói oldalon. Újra tematizálódott például az 1960-80-as évek vizuális és tárgykultúrája, retrohangulatok intézményesültek, valamint főként az emlékezet politika területén műalkotásokban tárgyiasul az elmúlt 40 év vizuális kultúrája által generált átmeneti állapot. Ennek okai nem csupán a hosszabb átmenetre történő berendezkedésben rejlenek. A hazai alkotók – mint a keleti-blokk része – sokszor épp ezzel a sajátos kulturális beágyazottsággal próbálják exportképesebbé tenni saját művészetüket szemben az erősebb kortárs művészeti szcénával, műkereskedelemmel rendelkező külföldi országok konkurenciájával. A művészetfogyasztás két alaphelyzet, vagy pólus között artikulálódik. Az egyik szélső érték a művészeti kérdések iránti alapvető fogékonyság. A másik az általánosabb, a szabadidős tevékenységekhez köthető érdeklődés. Előbbi főként azoknak a köréhez köthető, akik sokszor egzisztenciális szinten is kapcsolódnak a művészetekhez, azaz professzionális értelemben érintettek a képzőművészeti életben. Számukra nem a szórakozás az elsődleges szempont a művészet fogyasztása során, hanem a tájékozódás, valamint a megélés mélyebb szintjeinek elérése a cél. A második csoport esetében a művészet additív módon kapcsolódik az élet egyéb területeihez. Elsősorban a kikapacsolódás, a szellemi felfrissülés számukra a cél. Ez utóbbi igény kielégítése jelenti az egyik legkomolyabb problémát mind az közvetítő csatornák, mind pedig a művészek számára, hisz a befogadó és a szakma jelentős mértékben eltérő vizuális beállítottsága mély árkot képez a két fél mintái között. Az árok áthidalására tett kísérletek sokszor a művész hitelességét veszélyeztetik, ám ennek megítélése a közvetítő csatornák feladatköreihez tartozik. A közönség ennek súlyából a legtöbbször semmit sem érzékel, és értetlenül ál egy-egy ilyen vitával szemben (lásd pl. Herman Nichs kiállíátása körül kialakult botrányt a Kiscelli Múzeumban). Tájékoztatása alacsony szintű, mivel a szaklapok,
illetve a médiában megjelenő művészeti magazinok perifériális szerepben állnak a hírközlés struktúrájában. Míg mondjuk a 20. század elején még a napilapokban is általánosak voltak a kritikák, tárlatfigyelők, beszámolók az egyes művészeti kiállításokról, addig mára ez a műfaj lényegében teljesen eltűnt a sajtóból. A közönség tájékoztatása ma lényegében teljesen visszaszorult az intézményi infrastruktúrába. A befogadó információkat az egyes művészeti jelenségekről, kiállításokról, eseményekről szinte csak az egyes intézmények és a hozzájuk köthető nyilvánossági csatornákon (lay-out, honlap, múzeumi terminálok, info-táblák, tárlatvezetés, szabadegyetem előadások stb.) keresztül kaphat. Ma nem létezik olyan független nyilvánossági plénum, ahol egy az intézményektől független közegben kerülnének a közbeszéd tárgyává az egyes művészeti események. Ez tovább erősíti a szélesebb közönség és a művészeti szcéna közötti szakadék mélyülését.
II.1. A kortárs képzőművészet immateriális aspektusai Immateriális vonatkozásait tekintve a művészet – némi patetikussággal élve – a tudat felszabadításának színtere. Eleve felmerülő kérdés, hogy van e szükség a tudat felszabadítására, igényli-e azt a közönség, illetve az alkotó. Kérdés az is, hogy ha igényli, milyen mértékben, milyen mélységig van erre szüksége. Ez a kérdés alapvetően a szcéna mindhárom résztvevőjét azonos módon, és azonos érdekek mentén foglalkoztatja. Ez az az aspektus, amely kohéziós erőt ad a rendszernek és jogalapot szolgáltat a szcéna fenntartásának szükségességére. Hogy ez az igény tapintható és kimutatható legyen, meg kell határozni a tudat felszabadításának a kortárs művészetben előforduló legfontosabb és leggyakoribb módozatait. Ha ezeket feltérképeztük, akkor mérhetővé válik annak ereje és iránya is. A tudat felszabadításának két legfontosabb fokmérője az innováció és a hagyomány. Az innováció az új eszközök, a világ új jelenségeinek sokoldalú bevonását jelenti az alkotás, valamint a műélvezet folyamatába. A hagyományok a kulturális, a történelmi és a társadalmi gyökerek ápolását, újraaktualizálását teszik lehetővé a mű létrehozatala és a befogadás során. Ez a két terület ugyancsak a szcéna mindhárom résztvevőjét foglalkoztatja, mivel az innováció és a hagyomány nem pusztán építőkockák, melyekből az alkotás és a befogadás folyamatával felépül a mű, hanem olyan kulturális, társadalmi beágyazottságot is jelent, mely alkalmassá teszi akár a befogadót, akár a művészt, hogy műalkotásként ismerjen fel tárgyakat, vagy tárgyak halmazát. A kortárs szcénában ennek a két komponensnek a mértéke egyben arra is választ ad, hogy a közönség, illetve az alkotó milyen eszközökkel tudja, vagy képes létrehozni a tudatot felszabadító erőket. Sőt az is fontos, hogy az alkotás, vagy a befogadás során milyen módon használja fel a szcéna ezt a két komponenst, hisz azok konnotációi is több szempontból értékelhetőek. Ugyanígy az egyes komponensek használata a művészi szerepvállalás lényegét,
valamint jellegét is meghatározza. Többek között például azt is, hogy egyáltalán ki mit tart művészetnek.
II.2. A művészeti immateriális vonatkozásainak hatása a szcénára A két komponens körülírása nem egyszerű feladat. Az innovációban beletartozik minden olyan jelenség, amely újszerű megvilágításba helyezi a hétköznapi életet. A művészi innováció inspirációit az élet minden területéről gyűjti. A társadalomkritikus jelenségektől, a tudományos élet eredményein át minden olyan változásra felfigyel, mely a lét és a valóság mozgatórugóinak működését világítja meg. Jellegéből adódóan elsősorban a változásra hangolt komponens. A hagyomány oldalához tartozik minden, amit már egyszer megélt és rögzített az egyén, vagy a közösség. Ide nem pusztán azok a rutinok és normák tartoznak, melyeket már evidencia szintjén kezel egy társadalom, hanem azok a szimbolikus események, tárgyak, fogalmak, melyek ikonikus fokmérői saját értékrendjüknek. Jellegét tekintve a hagyomány a rögzült jelenségekre hangolt komponens. E két komponens, pontosabban ezek elegye lesz a fokmérője a műtárgynak. Olyan kristályosodási folyamat ez, ami visszacsatolás szerűen kihat a I. fejezetben bemutatott rendszerre, s az ott lejátszódó folyamatokra lökésszerűen újabb és újabb hatást gyakorol. Ez a jelenség kölcsönhatásszerűen zajlik le, azaz az I. és a II. fejezetben leírt résztvevők és jelenségek együttesen alakítják tovább a képzőművészeti szcéna alakulását, a képzőművészeti kánonok kialakulását és azok változását. A művészet immateriális vonatkozásai az I. fejezetben tárgyalt mindhárom csoport művészethez való viszonyát befolyásolja. Az aktuális művészeti kérdések időről-időre újraértelmezik az innovációhoz, valamint a hagyományokhoz való viszonyt. Ez ugyanúgy látható a művész és a közvetítő csatorna esetében, mint ahogy befolyásolja a befogadó elvárásait is. E két komponens mértékének állandó váltakozása folyamatos tárgya a művészeti élet egyes csoportjai közötti vitáknak. Ezek a viták nemcsak olyan egyszerű kérdéseket feszegetnek, mint az új műfajok, új eszközök létjogosultsága, vagy épp a társadalmi aktualitások tematizálása, hanem magának a művészet lényegét, célját is érintik. Egyszersmind a képzőművészeti közélet politikai aspirációi is e kérdés körül artikulálódnak. Ilyen értelemben a művészet immateriális vonatkozásai önmagukban is képesek valós testet ölteni. Institucionalizálódnak és ebben a minőségükben is visszahatnak az I. fejezetben leírt rendszerre.
III.1. Általános kutatási témajavaslatok A fenti leírás I.1, I.2, I.3, illetve II. pontja alkalmas témák lehetnek egy átfogó kutatás számára,
- ha a leírtakat történelmi kontextusban, az 1945-től (alternatív javaslat 1949) napjainkig terjedő időszakban vizsgálja. - ha annak tárgya a kortárs művészet és a közönség kapcsolatának feltérképezése, viszonyuk leírása, valamint a köztük lezajló interakció fő mozgatóerőinek elemzése. - ha annak tanulságai felhasználása kerülnek, a közönség és a kortárs művészet mai kapcsolatának előmozdítása terén.
III.2. Aktuális, tehát a művészeti szcénát napjainkban foglalkoztató kérdések, témák Alkotó (I.1.) felől: - A magyar képzőművészek önszervező tevékenysége, az érdekérvényesítés alacsony szintjének elemzése és a helyzet előmozdításának lehetőségei - Az alkotói szerep változás és annak hatása a közönség, valamint a művész kapcsolatára
Közvetítő csatornák (I.2.) felől: - A nemzetközi színterekre történ kijutás problematikája, a kitörési lehetőségeinek előmozdítása - A szabad műkereskedelem kialakulása és hatása a kortárs képzőművészetre
Befogadó (I.3.) felől: - A poszt-szocialista kulturális örökségének hatása a mai művészetfogyasztásra - Új technikai műfajok megjelenése és elterjedése a kortárs képzőművészetben, valamint ezek hatása a művészetfogyasztás szokásaira.
Immateriális aspektus (II.1.) felől: - Szükség van-e egyáltalán a kortárs képzőművészetre? A művészet szerepének változása napjaink társadalmában
Immateriális komponensek (II.2.) felől: - A művészi gondolkodást befolyásoló hagyományok szerepe, illetve megjelenése a kortárs képzőművészetben
