A SZTÁRIMÁZS FORMÁLÓDÁSA MAGYARORSZÁGON NAPJAINKBAN

Budapesti Gazdasági Főiskola KÜLKERESKEDELMI FŐISKOLAI KAR NEMZETKÖZI KOMMUNIKÁCIÓ SZAK Levelező tagozat Public Relations szakirány

A SZTÁRIMÁZS FORMÁLÓDÁSA MAGYARORSZÁGON NAPJAINKBAN

Belső konzulens: Dr. Nyárády Gáborné

Készítette: Vadlövő Árpád

Budapest 2003.

Tartalom I.

BEVEZETÉS

4. oldal

II.

SZTÁRSÁG

6. oldal

III.

a/ Ki a sztár?

6. oldal

b/ A sztárjelenség

7. oldal

c/ A kongruencia problémái

10. oldal

d/ A tömegkommunikációs befolyásolás problémái

12. oldal

SZTÁRCSINÁLÁS

14. oldal

a/ Bárkiből lehet sztár!

14. oldal

b/ Média

15. oldal

c/ A „15 perces hírnév”

18. oldal

d/ A mellbőség és az avatott tátogás

19. oldal

IV.

SZTÁRVÉLEMÉNYEK

22. oldal

V.

A SZTÁR, MINT PSZICHOLÓGIAI JELENSÉG

23. oldal

VI.

A KÖZGAZDÁSZ SZERINT

33. oldal

VII.

PIACKUTATÁS

41. oldal

VIII.

FRIDERIKUSZ, A TUDATOS IMÁZSALAKÍTÁS

48. oldal

IX.

a/ A show

48. oldal

b/ Fridi

54. oldal

c/ Kultúrkritika

58. oldal

d/ Karnevál

60. oldal

KONKLÚZIÓ

65. oldal

FELHASZNÁLT SZAKIRODALOM

66. oldal

2

I. BEVEZETÉS Diplomamunkám témájául gondolkodás nélkül a sztárimázs formálódását választottam, ami úgy gondolom, hogy egy olyan sajátos témakör nemcsak a mai magyar média területén, de a mindennapi életünk velejárója, beszédtémája is, ami a televíziózás, sajtó egyre rohamosabban teret hódító világában állandó aktualitásként jelentkezik. A téma többek között nemcsak, mint magánembert, hanem mint a szakmában bizonyos szinten részt vevő szereplőt is komolyan érdekel. Rendezvényszervező munkámmal kapcsolatban, ahol újabb és újabb sztárokkal, ismert emberekkel, a közönséggel találkozok egyre több, és több kérdés vetődik fel bennem, azzal kapcsolatban, hogy ki is ma Magyarországon a klasszikus értelemben vett sztár? Egyáltalán létezik-e olyan, mint sztár hazánkban? Kiből lehet ma sztár? Mik a sztárság kritériumai? Ki felelős a sztárcsinálásért? Felelős-e egyáltalán bárki is a mai sztárok viselt értékeiért? Ilyen és ehhez hasonló kérdésekről próbáltam meg tájékozódni, és választ kapni. A témafeldolgozás érdekében mivel konkrétan az adott kérdésre vonatkozóan nincs pontos szakirodalom elég nehéz feladatot választottam és talán ez a része volt a fő motiváció a „sztárság” feldolgozásához, hogy próbáljak most én egy komplexebb képet, felmérést adni a mai magyarországi sztárságról. Kutatásom során 300 embert megkérdeztem sztársággal kapcsolatban és végeztem összefogó vizsgálatot, amit későbbiekben olvashatnak. A másik fő irányvonalam maguk a sztárok közül indult, ugyanis véleményem szerint talán ők a legilletékesebbek, akik a témáról, mint érintettek is nyilatkozhatnak. Próbáltam a régi idők sztárjaitól kezdve a mai sztárok, ismert emberek közül minél többet megszólaltatni, illetve a sztárcsinálók szemszögéből betekintést nyerni a témába. Természetesen a tudományos területről is szereztem ismereteket, pontosabban arról, hogy hogyan látja a kérdést a szociológus és pszichológus. Vizsgálódásomat egy, a véleményem szerint az első magyarországi – nyugat európai értelemben vett – sztár, Friderikusz Sándorra vetítem ki konkrét példákkal, mivel a felmérő kutatásaim eredményeképpen a megkérdezettek 90 %-a őt sorolja a legnagyobb hazai sztárokhoz. Tovább a témával kapcsolatban megkerestem Verebes Istvánt, Bajor Imrét, Vitray Tamást, Anettkát, Árpa Attilát, Geszti Pétert, Fábry Sándort és a mai valóságshow-k sztárjait. A későbbiekben a normatív kultúra szerint elemezném a sztárságot, azaz esztétikai és morális teljesítményként fontos szempont, hogy a normatív megközelítés azt jelenti, hogy 3

az elemzett dolgot a saját kultúránk részeként tekintjük, mert mások kultúrájával kapcsolatban nem szokás igényeket támasztani. A normatív megközelítésnek megvannak a maga buktatói is – elsősorban az, hogy tudományos értelemben nem igazolható egyetérteni vagy nem egyetérteni vele, megcáfolni, vagy bebizonyítani azonban ismeretelméleti szempontból – lehetetlen.

4

II. SZTÁRSÁG! Ki a sztár? A téma szempontjából nem árt, ha már a legelején letisztázzuk a sztár szó fogalmát. Valószínű, ha hirtelen feltenné ezt a kérdést nekünk valaki hosszabb-rövidebb gondolkodás után sem adnánk egy pontos definíciót. „Sztár az, akinek zöld utat ad a rendőr és engedi, hogy tovább hajtson” - Fábry Sándor „Nincs ma Magyarországon sztár, csak ismert ember” – Vitray Tamás „Sztár az, akit a média azzá tesz” – Anettka Tudományos és féltudományos, esetleg vicces megfogalmazások után is megállapítható, hogy senki nem határozza meg pontosan – talán azért, mert mindenki mást ért ugyanazon szó alatt – így mindenki rosszul is használja azt, azzal a következménnyel, hogy egyre gondolunk és mindenki tisztában van vele, hogy miről beszélünk. Magyarországon a sztár szó „a gyakran látott ember” szinonimája lett. a sztár szó eredeti jelentése „csillag” amihez inkább pozitív asszociációink vannak, mint sem negatív. Fény, ragyogás, csillogás, tündöklés, rajongás, középpont és hulló csillag. Nem véletlenül említettem a sor végén álló jelenséget, de tény, hogy sztárok vannak és eltűnnek. A klasszikus értelemben vett Hollywoodi sztárság is egy jelenség, ami mind a gazdasági területi adottságaiból adódóan is csak ott létezik. Ezt ma Magyarországon az anyagi vonatkozásai miatt is szinte lehetetlen elérni, valamint azért is, mert kis területünk miatt róluk, a televízióban látott személlyel bárhol összefuthatunk, közértben, strandon, színházban, ami családiassá teszi a médiaszereplők és a hétköznapi, civil emberek kapcsolatát, és nem csillogó szemmel, inkább, mint nagyon jó ismerőssel való találkozásként érezteti hatását. Ebben az értelemben már a Hollywoodi sztárkép meg is bukott nálunk, itthon ilyenről, mint jelenségről nem beszélhetünk. Felvetődik a kérdés a helyes fogalmazáskor, hogy mi is a különbség ismertség és sztárság között? „A sztár valami emocionális többletérzést vált ki, míg az ismert ember semleges” – állítja Anettka, „A sztárt vagy utálni, vagy szeretni lehet”. „Magyarországon ismert és elismert ember van” – Verebes István

5

Az elismerés jelentheti, a hazai sztárság szinonimáját, amiben a „sztár” tehetsége is megmutatkozik. Árpa Attila szerint létezik még ismert és nem ismert kategórián kívül, népszerű és nem népszerű sztárok a közönség szemléletétől függően. A mai sztárok velünk élnek, a mindennapjaink részesei a médián keresztül, hallunk róluk, látjuk őket, és beszédtémává alakulnak, ameddig a közönség akarja.

b/ A sztárjelenség A „sztár” jelensége A tömegkommunikáció abban is hasonlít a közvetlen kommunikációhoz, hogy van kapcsolati kontextusa. A személyiség a kommunikátorral képzeletbeli kapcsolatot alakít ki, és e kapcsolat belső képben jelenik meg, melynek állása és sajátosságai befolyásolják a kommunikáció hatásait. A képzeletbeli kapcsolat sajátos, más, mint a valós reláció elsősorban abban, hogy nincs benne közös norma, a tömegkommunikációt befogadó személyiség oldaláról nincs kapcsolati cél, hiányzik tehát az egész stratégiai aspektus. Csupán kép van, annak érzelmi színezetei alakulnak ki, a különböző jellegzetes megnyilvánulásokhoz a szimpátia vagy antipátia érzelmei kötődnek. A kép hat a személyiségre, és a fantáziatevékenységben pozitív visszacsatolással erősödik. Az érzelmi viszonyulás a kommunikátor által közölt tartalmaknak nyomatékot ad. Az ellenszenves kommunikátor közleménye nagyobb ellenállással találkozik, több válaszreakciót vált Ki, míg a rokonszervesét könnyebb elfogadni. Képletes kapcsolatról akkor beszélhetünk, ha a kommunikátor a személyiségben különválik, személyében is önállósul a sok ismeretlen kommunikátor között. Önállósul abban a speciális szerepkörben is, amelyet a tömegkommunikációs folyamatban betölt. Ilyen értelemben negatív kapcsolatról lehet beszélni akkor, ha valaki nagyon ellenszenves, de nagyon jól ismert, és nagyon részletes képben él bennünk. A képletes kapcsolatban álló kommunikátor iránt a műsorban megfigyelhető viselkedésen túlmenően is érdeklődünk, a róla alkotott képünk különböző más információkból is áll. felfigyelünk a személyére vonatkozó hírekre, pletykákra. Sok emberben erős a vágy, hogy a fantáziabeli viszonyt a valóságba is átvigye, ezek gyakran levélben keresik meg a kommunikátort, megpróbálnak megismerkedni vele.

6

A kommunikátorral való képletes kapcsolat bonyolult szociológiai és pszichológiai probléma.

Ez

a

lélektani

viszonyulás

a

legtisztább

formában

ugyancsak

a

tömegkommunikáció egyes szereplőivel, a „sztárokkal” kapcsolatban figyelhető meg. A tömegkommunikációhoz kötött, eredetileg az egyik legősibb színészt, ugyanúgy, mint a közélet hírességeit, a neves szónokokat, politikusokat vagy más nyilvános szereplőket (akár a híres prostituáltakat is, amint az a görög városállamok történelmében ismételten előfordult). A reneszánsz korától, a színház újraéledésétől kezdve, a színész ismét közfigyelem tárgya lett, nézőiben sajátos képet alakított ki magáról. Igazán sztárrá azonban csak akkor vált, amikor megjelent a maihoz hasonló jellegű és elterjedtségű sajtó, a XVIIIXIX. században. Ennek tartalmai felerősítették a sztárokra irányuló nyilvános figyelmet. Ez jól látható a magyar művelődéstörténetben, a magyar színház sztárjai a szabadságharc előtti évtized sajtójában nagy visszhangot kaptak. A század második felének színházi életében azután ez még inkább látható, például Blaha Lujza életével kapcsolatban. De az igazi sztárokat, a szó modern értelmében vett sztárokat a film termelte ki, majd ehhez igen erőteljesen

a

televízió

is

hozzájárult.

Mondhatjuk,

hogy

az

audiovizuális

tömegkommunikációnak sokféle társadalmi funkciója között van a sztárgeneráló funkciója is, minden periódusban feldob egy sor személyt, akinek képe a köztudat nagyobb részében pozitív színezetet kap, rögzül legalább egy ideig, hogy azután más sztároknak adja át a helyét. A sztár mindig pozitív érzelmi színezetű képben él, negatív sztár nincs. A sztár pszichológiája nagyon érdekes, empirikusan még kevéssé ismert. Pszichoterápiás megfigyelések és köznapi események etnometodológiai elemzése révén adhatunk csupán leírást róla. A sztár nagyon érdekes módon különválik ábrázolt szerepétől. A különválás nem jelenti azt, hogy teljesen független attól, hiszen sztár leginkább a pozitív hőst játszó színészekből lesz, és már csak a sztárkultusz kialakulása után lettek sztárok a negatív figurák megtestesítői, és ez is csak a publikum egy kisebb körére terjedt ki. A különválás olyan értelemben megy végbe, hogy a néző, aki beleéli magát valamilyen pozícióba, és attól kezdve annak lelkiállapotából követi érzelemmel az eseményeket, a szereptől elkülönítve, mint személyt jegyzi meg és építi be képként a színészt. Az elkülönítés sajátos pszichológiai munka, a film nézése közben nem történhet meg, hiszen akkor zavarná az involvációt.

Igen

valószínű,

hogy

a

film

említett

reverberatív,

fantáziabeli

„visszajátszásos” hatásos” hatása nyomán történi ez. A személyiség támpontot kap hozzá véleményirányítóitól

vagy

referenciacsoportjától,

amelyben

a

sztár

„kultuszát”

megtanulhatja. De nagyon valószínű, hogy ebben szerepet játszik a személyiség igénye, készsége is a képzeletbeli közvetlen kommunikációra. A sztár mindig markáns, jellegzetes 7

személyiség, kommunikációjában sokkal több metakommunikatív szín, nem verbális megnyilvánulás van, mint általában a színészekben. Mindezek egyéniségéhez kötődnek. A sztár a maga jellegzetes viselkedésével nagyon határozott képet alakít ki magáról, ezt a képet adja, bármilyen szerepet játszik is. E tanulmány szerzőjének megfigyelése – amit szisztematikus vizsgálatban is szeretne ellenőrizni -, hogy a sztár is, és bármely – kontroll céljára kiválasztott – más szereplő is minden szerepben saját metakommunikációs „repertoárját” játssza, olyannyira, hogy ez rögzíthető is. Egy-egy színész kinezikai kommunikációs mintái szigorúan kötöttek, vokális viselkedése is kisszámú sémát követ. Azonos módon tartja például a fejét, gesztusai ismétlődnek stb. A sztár ilyen sémáinak száma részben nagyobb, részben jellegzetesebb, és különösen kongruensebb, mint a többié. Igen lényeges a kongruencia momentuma, a sztár is önmagát játssza, de ezt hitelesebben teszi. A személyiségben a sztár e jellegzetes képben él. A kialakulóban lévő kép már esetleg segít abban, hogy a filmből a személy néhány pillanatra elkülöníthető legyen szerepétől. A sztár jelenléte valamilyen műsorban azután értékjelző, a sztár kedvéért a személyiség beáll a műsor „fogyasztói” közé. Ez jól ismert, ezért kap a sztár több honoráriumot a szerepeiért. A sztár a személyiség számára azonosulási minta is. Általában a sztár modelljén át, történik a nemi szerepek társadalmi változásainak eltanulása, elsajátítása, az e szerepekhez tartozó kommunikációs modalitásokkal és kulturális szignálokkal együtt. Ez a tanulás mindenféle szereplő modelljén átfolyik, akivel csak a film nézése közben azonosulunk, a sztár modelljén azonban különösen és erősen. Problematikus a sztárjelenség szociológiája. Túl egyszerű feltételezés lenne – a szociológiai funkcionalizmus vonalában -, hogy a magatartásszférában végbemenő, meggyorsult szociális változás erősítésére és terjesztésére kell ez a mechanizmus, bár bizonyos, hogy ez is fontos tényező. Valószínű, hogy a sztárok orientációs pontok az általános társadalmi viszonylatok világában, és ez esetben is érdemes adni a fogalmak természetes etimológiájára, amely az etnometodológiai koncepciót tükrözi: a sztár ugyanolyan irányjelző a társadalmi folyamatokban, mint a régi hajósnak a csillagok ténylegesen is voltak. A sztár aspirációs modell is a mobilitás és a társadalmi életcélok tekintetében. Általában reprezentálja azt az életformát, amelyre az ember törekszik. A sztárhoz való viszony pszichológiáját joggal állíthatjuk párhuzamba a kommunikátorhoz való viszonnyal, képzeletbeli kapcsolattal. A pozitív kép bizonyos fejlettsége esetében a kommunikátor már sztárszerű szerepbe kerül a személyiség számára. Már személyével is magára vonja a figyelmet, és annak, amit mond, nyomatékot ad, könnyebben elfogadtatja. 8

Vannak adatok arról, hogy a sztár közlései nagyobb hatásúak, mint másokéi, ezért szívesen használják őket speciális célokra kommunikátorként. A sztár képes nyomatékot adni a reklámcélú kommunikációnak. Előnyösen használható fel politikai propagandára. A tömegkommunikációs irodalom híres esete a Kate Smith-féle úgynevezett maratonrádiószereplés, amelynek során egy híres színésznő egy teljes napon át, szólította fel Amerika népét a hadikölcsön jegyzésére. A vizsgálatok azt mutatták, hogy a színésznő szerepeltetése nyomán ugrásszerűen megnőtt a kölcsönjegyzés (Merton, 1957). Ilyen effektus csak akkor van, amikor valamilyen megnyilvánulás már amúgy is érlelődik a publikumban, a meglévő tendenciákat a sztár szerepeltetése sem tudja megváltoztatni, mégis

mutatja,

hogy

van

nyomatékosító

hatása

a

sztárról

alkotott

kép

összekapcsolódásának valamilyen cselekvéssel, akcióval vagy kognitív tartalommal. A Kate Smit-féle esetben a megkérdezettek a színésznő kommunikációjának hitelességét emelték ki, továbbá olyan magyarázatokat adtak, amelyek igen jól értelmezhetők a képletes kommunikáció és a képletes kapcsolat elmondott elvei alapján. Az emberek a színésznőt perszonifikálták, elképzelték, különböző megnyilvánulásaiért értékelték stb. Ha meggondoljuk, hogy ez a rádióban volt – igaz, a rádió egyeduralmának idején és népszerűsége tetőpontján -, akkor még valószínűbbnek tűnik, hogy ilyen hatás a televízióban is van vagy lehetséges.

c/ A kongruencia problémái Az

audiovizuális

tömegkommunikáció

jellegzetessége,

hogy

közvetíti

a

metakommunikációt is, ilyen értelemben életszerű, élethű és képes a közvetlen kommunikáció illúziójának felkeltésére. Így a képzeletbeli partnerre, a hallgatóra vagy a nézőre ugyanúgy hatással van a kommunikátor kongruenciája, mint a közvetlen kommunikációs folyamatokban. Sőt. ez a hatás itt sokkal nagyobb, mivel a közvetlen kommunikációban kölcsönhatás van, a válaszreakciók már új helyzeteket hoznak létre, amelyekben a kongruencia foka változhat, és általában a közlés a társadalmi viszonylatok és a kapcsolat kontextuális terében folyik, amelynek erővonalai mellett a kongruencia jelentősége viszonylag kisebb. A tömegkommunikációban azonban nincs visszajelentés, a kommunikátor maga szabja meg pozícióját, általában huzamosabb ideig marad egy-egy kommunikációs összefüggésben. A kongruencia a tömegkommunikációban egészen általánosságban azt jelenti, hogy mennyiben mondja hitelesen, őszintén, átéléssel, 9

zavarmentesen a kommunikátor azt, amit mond. A rádióban minden metakommunikációt a hanggal kell kifejezni, ezért a beszéd tempója és a hang érzelmi modulációja nagyon lényeges, általában szándékosan gazdagabb, mint a valós interakciókban lenne, amikor a hallgató támaszkodhatna kinezikus impressziókra is. Eleve inkongruens az a rádiós kommunikáció, amely ezzel nem számol, és a közlés metakommunikatív tartalmát nem fokozza, hanem csak a természetes beszédtónusban marad, Ezt a szabályszerűséget a külföldi rádiók egy része nagyon jól ismeri és alkalmazza, és így szinte külön „rádiós” vokalizáció ismerhető fel például a francia vagy az olasz nyelvben. Inkongruens a kommunikáció, ha a beszéd akadozik, hibákat vét, lendülete meg-megtörik. Alapjában azonban az inkongruencia mindig a direkt tartalmat aláfestő megfelelő metakommunikáció hiánya. A kongruencia mértéke különösen élesen ismerhető fel a televízióban. A kommunikátor itt minden megnyilvánulásában látható, sőt az operatőri munka még külön ki is emeli a leglényegesebb mozzanatokat, így ezek viszonya a direkt kommunikációhoz különösen szembetűnővé válik. A kongruenciának van egy magasabb foka, ha a kommunikátor egyedi, jellegzetes személyiségképét is tudja közvetíteni és a metakommunikációiban megmutatkozó sajátosságok révén. Szabályszerű, hogy nem kongruens kommunikátor nem tud karakterisztikus lenni, legfeljebb néhány tulajdonsága tűnik fel, többnyire a rossz tulajdonság, ugyanúgy, mint ahogy a tanárokról is a hibás, inkongruens tulajdonság marad meg a diákokban leginkább, ha a személyiség nem, tud markáns és eredeti lenni. Általában minél kongruensebb a kommunikátor, annál pozitívabb képet tud kelteni a hallgatók vagy nézők személyiségében, ezzel sztárszerű jelenséggé válik, és tovább fokozza közléseinek hatékonyságát. A kongruens viselkedést nehezíti a visszajelentés hiány. A közvetlen kommunikációban, ha kevéssé is, de valamelyest támaszkodhatunk a partnertől érkező kommunikatív jelzésekre, és annak alapján, a kommunikáció kongruenciáján is lehet változtatni valamit. A tömegkommunikációban ez a támpont is hiányzik. Visszajelentés nélkül kommunikálni fárasztóbb is, a valós kommunikációs folyamat sodrában ugyanis a partner kommunikatív impulzusai sokszor újabb motivációkat tudnak mozgásba hozni, serkentően hatnak. Ha továbbra is figyelmen kívül hagyjuk a „sztoris”, szórakoztató célú műsorokat, akkor a kongruencia nehézsége szerint a következő műsortípusokat különböztethetjük meg, amelyekben egy kommunikátor van, vagy egy viszi a főszerepet: a) közlemény beolvasása, b) kommentár, ismertetés, értékelés, 10

c) riport, d) interjú, helyszíni közvetítés, e) műsorvezetés. A kongruens kommunikáció nehézzé válik ott, ahol a műsorban interakciós helyzet van, párbeszéd folyik, mert ekkor a kommunikátornak a hallgató vagy a néző felé, de közvetlen interakciós partnerének vetületében kell megfelelnie. Az interakcióból adódóan kongruenciáját kommunikációs folyamatban kell tartania. Ha az interakciós partnerek változnak, ez a feladat még nehezebb lesz. A kongruencia már a figyelem lekötésében is szerepet játszik. Inkongruens kommunikátor beszéde alatt a rádió hajlamos beolvadni a háttérzajba, és a televízióban is képtelen lehet megakadályozni a kommunikátor a figyelem elkalandozását, ha metakommunikációja nem megfelelő. A kongruencia viszonylag jól vizsgálható becsléses alapon, több véleményező benyomásainak összegzése alapján. A különböző vizsgálatok általában úgy járnak el, hogy a véleményezőkkel egy skálán jelöltetik be a kongruencia fokát. A gyakorlat azt mutatja, hogy elég nagy a konszenzus a megítélésben. Ez egyébként tapasztalatilag is alátámasztható, például a sztárjelenség nagy konszenzusával is.

d/ A tömegkommunikációs befolyásolás problémái A kommunikátor befolyásolási hatékonysága a tömegkommunikációs eszköz és a személyiség vagy még általánosabb a tömegkommunikációs eszközt irányítása alatt tartó politikai rendszer és a személyiség viszonyának is függvénye lehet, különösen bizonyos témavetületekben. A személyiségben él egy kép az eszközről általában, ez a kép részben attitűdjeiből

áll,

részben

az

eszközzel

szerzett

tapasztalatain

alapul.

A

tömegkommunikációs közlés kontextusa egészen a politikai szféráig terjed, és magában foglalja

a

„kapcsolati

előzményeket”

az

adott

eszközzel.

A

műsorpolitika

propagandisztikus beállítottsága általában a képben tükröződik, és a közölt tartalmakkal szembeni nagyobb fenntartásban nyilvánul meg. Az eszköz képét alapvetően a személyiség helye határozza meg a társadalmi viszonylatok rendszerében. Általában a személyiség a tömegkommunikációs eszközök szórakoztató tartalmaival szemben kevésbé zárt, mint a befolyásoló célzatúakkal szemben. A befolyásolás a kommunikáció tartalmaitól is függ, ezeknek felépítése, időzítése, kidolgozása, illusztrálása jelentős tényező a hatásban. 11

Általában minél valósabb és részletesebb a tömegkommunikációs befolyásolást irányító szervek képe az audenciáról, a publikumról, annál nagyobb a befolyásolás valószínűsége. Ugyanez áll a befolyásoló akciók hatékonyságának ismeretére is, ha ugyanis a hatásfok ismeretes,

a

befolyásolást

eredményesebbé

lehet

tenni.

Általánosságban

a

tömegkommunikációt irányító szervek visszajelentései a tömegkommunikációról eléggé hiányosak és megbízhatatlanok, a tömegkommunikáció a maga befolyásolási akcióit eléggé – vaktában – bocsátja ki. Újabban köz-véleménykutató részlegek, a közönség vizsgálatával és felmérésével foglalkozó intézmények vesznek részt az ilyen visszajelzések létesítésében. Jórészt ismeretlen a tömegkommunikációs eszközök képe a köztudatban, és ennek hatása a kommunikáció befogadására. Nem ismeretes tehát a kontextus szerepe és hatásmódja

sem.

Mivel

a

kommunikációs

folyamat

egyes

elemeinek,

egyes

műsortípusoknak vagy különösen egyes műsoroknak a hatása nagyon nehezen állapítható meg, ezek effektivitásáról igen keveset tudnak. A megfelelő visszajelentési csatornák hiányában a tömegkommunikációra és annak egyes eszközeire nagyon bonyolult társadalmi erők hatnak vissza, amelyek időről időre változtatnak, módosítanak a műsorpolitikán. Ma még egyetlen tömegkommunikációs szerv példáján sem történt meg e hatások természetének és kvantitatív hatásmodelljének tisztázása. Viszonylag még kevesebb visszajelentés érkezik és hat a kommunikátorokról. A kongruencria fokára vonatkozóan szinte semmi. Pedig igen valószínű, hogy a befolyásoló tevékenység

legegyszerűbb

legközvetlenebb

fokozási

módja

a

kommunikátorok

kongruencia fokának növelése és a köztudatban élő képük javítása. Ennek érdekében tudományos vizsgálatok formájában célszerű lenne fokozni a visszajelentéseket kommunikációs módjukról, és olyan irányítási szisztémát kellene kialakítani, amelyben a kongruensebb kommunikátorok nagyobb teret kapnak, különösen az érett és eredeti kommunikátor egyéniségek, illetve a kommunikátorok érdekelté válnak viselkedésük kongruenciájának fokozásával. Eddig csak olyan tömegkommunikációs eszközöknek sikerült ezt a célt megközelíteni, ahol a befolyásolás mögött az üzleti érdek volt, és a tömegkommunikációs eszköz politikája erősen fogyasztásorientált volt.

12

III. SZTÁRCSINÁLÁS a/ Bárkiből lehet szár! Mi kell ahhoz, hogy valakiből sztár lehessen? Első gondolatként, illetve a megkérdezettek magas hányadának ugyanazok jutnak eszébe. Pénz, siker, tehetség, média és valami megfogalmazhatatlan plusz. Miért nem ugyanaz egy hírfelolvasó imázsa, mint egy műsorvezetőé? Hiszen mindenkit a média tesz híressé, ismertté. Igaz nehezen választható el a médiától a sztárság, de a tény, hogy a személyiségnek és az egyéniségnek fontosabb szerep kell, hogy jusson, mint a sajtójelenlétnek. „Igazi sztárrá az válhat, aki egyéniség, méghozzá abból is a furcsább szerzet” – véli … Attila, az újonnan megjelent könyvében. Olyasvalaki, aki mániákusan keres valamit, aki titkol valamit a személyiségéből, akire kíváncsiak vagyunk, foglalkoztatja a civil közönséget. Olyasvalaki, akinek komplexusai vannak, aki örökké elégedetlen. A néző nem tudja beazonosítani, hogy mi az, amit furcsáll, amit vonzónak talál a számára ismert emberből, mi az, ami őt érdekessé teszi. De nem lehet mindenkiből a klasszikus sztár! Itthon egyelőre az a sztár, akiről a média azt mondja. Bárkivel előfordulhat, hogy egyik napról a másikra sztárrá válik, elég, ha letolt nadrággal végigmegy az Andrássy úton. De a sztárok nem azok, akiket egy kategóriába lehet sorolni az állatkertben látott egzotikus jószággal, mint a színes beszélő papagájjal. Szép, színes madár, de ennyi. Egyszer megnézzük és kész. De az oroszlánt minden esetben meg kell nézni. Az oroszlán érdekes, tudjuk róla, hogy embert is eszik szelídíthető, ám egyszerre nemesen vad. Átugrik a tűzkarikán, és sebesen robog az antilop után. Az oroszlánnál vannak sztorik, és ezért sztár. Igazi sztárok azok, akiket egyéniségükben és személyisükben érezhető ambivalencia, az örökös elégedetlenségből fakadó megújulni képes, folyamatosan a figyelem és az érdeklődés középpontjában tartani. Az ismertség természetesen az illető szakmáján belül a legfontosabb, ám ha ez a nagy nyilvánosság előtt, média közvetítésével érhető el, úgy ügyvédekből, politikusokból, rendőrökből, sportolókból is válhatnak ki országosan ismert sztárok. Magyarországon a sztárimázs kialakítása történhet egy jól megszervezett, összehangolt csapatmunka vagy egyszerűen spontán kialakított folyamat útján. Úgy tűnik, hogy ma már nem kell ahhoz 13

tehetségesnek lenni, valamilyen területen kimagasló teljesítményt nyújtani, csupán szerepelni minden média-fórumon, és egyszerűen ismertté válni. Véleményem szerint, ha az általunk kedvelt sztárhoz nem fűződnek olyan plusz érzések, mint rajongás, szeretet, vágy stb., akkor ő igazából nem a sztár, csupán egy kedvelt közszereplő. Jó példa a fentiekre Friderikusz Sándor esete, akit vagy szeretnek, vagy nem kedvelnek, de valami miatt leülteti az embereket és kíváncsiak vagyunk rá. A sztárság lényeges eleme az egyediség és hitelesség, amivel pl. Zámbó Jimy karriertörténete magyarázható egyik oldalról. A másik oldalról Bajor Imre szerint csak az üzleti, anyagi motiváltság az, ami életben tart egy sztárt. Ha a „sztár” közül sokan vannak, és soka „megélnek” belőle akkor sokáig fent lehet tartani, ám ha csupán kis réteg üzleti érdekeit szolgálja ki, már kevesebb sikerrel maradhat fenn. A Warner Music igazgatója, Pásztor László szerint nem lehet pusztán üzleti szempontok alapján dönteni. Nem igaz, hogy megfelelő marketinggel bármilyen zenét, vagy előadást el lehet adni, hiszen művészetről van szó. Véli ezt a zenei előadókból lett sztárokról Pásztor. b/ Média A média területéről ma csupán a valóságshow-k sztárjai azok, akiket nap, mint nap láthatunk, hallunk róluk, beszélünk az életükről, és már-már egyesek idealizálják őket. A kereskedelmi televíziók valamivel több mint öt évvel ezelőtt kezdték el sugározni adásaikat, amikor a közszolgálati 1-es és 2-es csatorna még szinte monopolhelyzetben voltak magyar nyelvű csatornák között, igaz, akkor már egyre nagyobb számban jelentek meg a helyi vagy regionális műsorszolgáltatók. Ám országos szinten a kilencvenes évek második feléig kellett várni arra, hogy lehetőség nyíljon mindjárt két országos televíziónak is arra, hogy megmutassa mindazt, amit addig csak a műholdon érkező vagy alternatív helyi csatornákon láthattunk. Az RTL Klub és a TV2 számára az egyik legfontosabb kérdés akkoriban az lehetett, hogy kiket állítson képernyőre? Két lehetőség közül választhattak, vagy jól bevált arcokat szerződtetnek, akiket mindenki ismer, a nézők pontosan tudják, kivel állnak szemben, kitől mit várhatnak, vagy pedig teljesen ismeretlen, új műsorvezetőkkel, bemondókkal építse fel a csatorna egészének imázsát? A döntést minden tévénéző jól ismerheti, néhány kivételtől eltekintve többnyire valóban ismeretlen, és javarészt fiatal műsorvezetőket szerződtettek. 14

Ezek az arcok nagy százalékban a mai napig is stabilan az adott csatornához kötődnek, ha valahol feltűnnek, szinte azonnal az általuk képviselt csatornára asszociálunk. Az ismeretlen arcokból azonban sztárokat kellett faragni, ami nem könnyű feladat. Öt évvel ezelőtt viszont nemcsak a televíziós piac alakult át a kereskedelmi tévék megjelenésével, hanem az írott sajtó is. Míg korábban csak elvétve volt kapható bulvárjellegű lap, a 90-es évek közepén megjelentek az, az óta klasszikussá vált színes magazinok, amelyek már kifejezetten csak a sztárok a híres emberek életével foglalkoztak. A sztármagazinok közül az úttörő szerepet a Story töltötte be, de megjelentek a bulvár napilapok is, amelyekkel a kereskedelmi csatornák jó érzékkel szinte az első pillanatban szimbiózist alakítottak ki valamelyik bulvárlappal, az RTL Klub azóta is a Blikkel osztozik a szenzációkban, míg a tv2-vel a Színes Mai Lap áll szoros összefüggésben. A sztármagazinok és a bulvársajtó nagyban hozzájárul a kereskedelmi televíziók sztárgyártásához. A televíziókban rendszeresen megjelenő arcoknak gondosan kidolgozott hátterük van, a mesterségesen kialakított képet a tévé és a bulvársajtó tudatosítja a nézőben, olvasóban, és erre a képre mindenki kínosan ügyel. A sztárok magánélete innen kezdve gyakorlatilag a nyilvánosság előtt zajlik, igaz, ezzel ők nemcsak azért vannak tisztában, mert a külföldi példa már jóval a hazai kereskedelmi televíziózás megjelenése előtt megmutatta, mire lehet számítani, hanem azért is, mert többnyire amikor szerződést kötnek valamelyik televízióval, azt is vállalják, hogy életük meghatározó szegmense a nagy nyilvánosság előtt zajlik. Az újságeladási és televízió-nézettségi adatok pedig egyértelműen mutatják, hogy a mesterségesen legyártott sztárokra, illetve a róluk szóló pletykákra tényleg elképesztően nagy az igény: összeszámolni is nehéz, hogy hány olyan lap él meg a piacon egymás mellett, amelyek gyakorlatilag nap, mint nap ugyanarról írnak, ugyanazok a szereplők jelennek meg benne, ugyanazokkal a - nem ritkán pikáns – részletekkel, magánéleti titkokkal. A sztárokat azonban „életben” is kell tartani, hisz nem mindegy, hogy kiből milyen haszna származik a csatornának, főképp pedig az nem mindegy, hogy mennyi ideig. Így aztán a sztárcsinálók gondosan ügyelnek arra, hogy a főbb személyiségeket mindig „köztudatban” tartsák, ha nem történik valódi esemény, akkor egy kitalált sztorival.

15

A néző-olvasó pedig joggal vélheti: akivel a televízió sztárokkal foglalkozó műsoraiban, vagy a napilapok címoldalán találkozik, azok valóban sztárok. Gyakran nem is sejti, hogy ezeket a személyeket csupán az különbözteti meg az átlagembertől, hogy valaki kiválasztotta őket és felépített egy imázst nekik. Ráadásul kiválasztottá válni szinte bárkinek esélye lehet, ha a főbb feltételeket vesszük. Talán meglepő, de az egyik legfontosabb feltétel a külső megjelenés. Nem árt, ha valaki jól néz ki, de észrevették már, hogy túl karakteres arcokból ritkán válik tartósan sztár? A belső tulajdonságok viszont csak valahol jóval hátrébb foglalnak helyet a kiválasztási szempontok között. Amikor a kereskedelmi tévék úgy döntöttek, hogy ismeretlen arcokkal töltik meg a képernyőt, akkor is az volt az egyik döntő motiváció, hogy egy karakter nélküli arcot könnyebb úgy kialakítani, hogy az később a csatorna arculatát tükrözze, mint egy már meglévő személyiség. A sztárcsinálás ötletei azonban egy idő után óhatatlanul kiapadnak, vagy legalábbis pihenőre szorulnak. A két nagy rivális kereskedelmi csatorna az évek óta tartó rivalizálás során már-már nem tudott új dolgokat felmutatni, az első években mindketten kísérletezgettek, de fokozatosan felépítették azt a rendszert, amely jellemzi nemcsak a képernyőn feltűnő személyeket, hanem a műsorokat is. A tv2-nek például nagy dobásra lenne szüksége ahhoz, hogy megbolygassa az RTL Klub befuttatott esti műsorrendjét, amely a beszélgető show-kkal kezdődik, és a Híradón, Fókuszon át a Barátok közt-ig tart. Van, aki esetében ez sikerül, ám a múló idő már megmutatta azt is, van, akit minden energia ellenére sem lehet huzamos ideig a csúcson tartani. Vannak, akik menthetetlenül eltűnnek a süllyesztőben, talán egyszer-egyszer még feltűnnek valamelyik bulvárlap belső oldalán egy aprócska cikkben, de fél év múlva már senki nem fog rájuk emlékezni. Mások pedig azzal szereznek hírnevet, hogy kisebbfajta botrányt keltenek, például Pongó, aki a Big Brothernek köszönheti, hogy egy ország megismerte őt, ám mivel a TV2 a játék végeztével már nem tartotta annyira fontosnak a további sztárépítést, Pongó átpártol a konkurenciához, fennhangon hirdetve: „Valóság csak egy van.” A szemfüles nézőben viszont máris ott a kérdés: ez kinek érte meg jobban? Pongó „csak” a lemezét és a könyvét szerette volna kiadni, érthető, hogy az szolgálja, aki megfizeti. Belegondoltak már, hogy a botrány mekkora hasznot hozott – ne nézzük anyagi, csak az erkölcsi oldalát – az RTL Klubnak és tv2-nek? És van itt még valami, amit nem árt szem 16

előtt tartani. Erre ugyancsak a valóságshow-k mutattak rá. Gyorsan válhat valakiből ismert ember, olyan, akire a fiatalok ösztönösen felnéznek és néhány hétig, esetleg hónapig példaképüknek tartják. De ha a kitalált személyiség mögött nincs igazi tartalom, igazi egyéniség, akkor a siker csak szalmaláng lehet. c/A „15 perces hírnév” „Ez egy igaz történet hét idegenről, akiket beköltöztettek egy házba, és filmre vették az életüket, hogy kiderüljön milyen az, amikor az emberek nem udvariaskodnak a kamerák előtt, mint a valóságban.” – hangzott el a Music Television: Real World című műsorának minden egyes epizódja előtt. Vagyis: a zenecsatorna 1992-ben indított sorozata rakta le a mai,

közkedvelt

reality

show-k

alapjait,

bár

„utódaihoz”

képest

tét

nélküli

kezdeményezésnek számít, hiszen nem kieséses alapon működött – legalábbis nem írta elő játékszabály, aki elment, az nagyon is valós unszimpátia miatt tette – és győztes sem volt, aki a végén nagy pénzösszeget nyert a tizenöt perc hírnév mellé. A Real World az MTVgenerációt célozta be, mind a szereplők kiválasztásával, mind a tálalással, így több szempontból is rétegműsornak mondható. A holland eredetű Bigh Brother viszont már tipikusan Prime Time műsor, ráadásul „2 in 1”: vetélkedő és szappanopera egyben. Az orwelli címmel fémjelzett show-t, amely az eredendően voyeur hajlamú nézőket Nagy Testvérré avatta, a holland Veronica kábelcsatorna tűzte először műsorra 1999 szeptemberében. Tíz gondosan kiválasztott önként jelentkezőt elzártak a külvilágtól és a kamerákkal tartották megfigyelés alatt, hogy aztán a nézők hathatós beavatkozásával egymást kiszavazva végül egy részt vevő maradjon, aki megkapta a pénzdíjat. A világ első Big Brotherének döntő adását 4 millióan nézték Hollandiában – az ötlet tehát bevált. A műsort készítő cég, az Endemol ajtajánál megkezdődött a sorban állás a licencszerződésért: jelenleg Hollandiát is bele számolva 15 országban fut a Big Brother, amely összességében a legsikeresebb, legtöbb nézőt vonzó reality show. A játékra jelentkezőkből nincs hiány, ösztönzésnek a pénzdíj mellett ott a sztárság ígérete.

17

d/ A mellbőség és az avatott tátogás Azt már megszokhattuk, hogy a tengerentúli, álomgyári filmrendezők legbiztosabb visszajelzésnek a hétfőn reggel megjelenő Boksz Office vonatkozó adatait tekintik. Itt ugyanis pontos és józan számok beszélnek arról, hogy a nyitó hétvégén /ilyenkor „lövik be” be a produkciót / hány néző váltott jegyet az alkotásra, s ennek alapján már az is megsaccolható: nyereséges lesz-e a vállalkozás vagy a bukták sorát gyarapítja. Művészetről, kreativitásról, befogadásról, lehetséges értelmezésbeli vitákról már nem esik szó /legfeljebb az Oscar környékén /, ezek ugyanis amolyan illékony és megbízhatatlan dolgok, nem írhatók le számoszlopokkal. És persze ott vannak még a tesztvetítések, melyek szintén a lehetséges fogadtatás betájolásáról, a kasszasiker kicentizéséről szólnak. Most mindezt tegyük át a zene területére, Oscart helyettesítsük be Grammy-vel, a mozit a stúdióval – s meglátjuk, a tetszetős videoklipek, nyári slágerek mögött pont olyan pénzfolyók csordogálnak, könnyen elsajátítható képletek uralkodnak. Ma már elméletileg bármilyen zenét el lehet adni öt jól fésült sráccal vagy három csinos, mély dekoltázsú lánnyal. Ezzel kapcsolatban érdemes megfigyelni a román piacot elárasztó rövid távú csapatok dömpingjét. Azért rövid távú, mert a megcélzott réteg /jelesül a diákok, egyetemisták / viszonylag hamar „felejtenek”. S a megnőtt ingerküszöb is azt követeli, hogy bizonyos időszak elteltével új és újabb arcok jelenjenek meg. Ezért öregedett ki a műfajt elindító New Kids On The Block, került süllyesztőbe a Take That, és ez a sors vár a Backstreet Boysra is, hogy a többi, a stílus farvizén evező formációról ne is beszéljünk. Egyébként elég egy Atomic vagy az MTV előtt eltöltött hét, hogy ráérezzünk a sztárcsinálás

felfedhető

titkaira.

Az

első

és

legfontosabb

szabály:

bármilyen

/harmatgyenge/ zene eladható, ha az előadó csinos, ruhája két számmal kisebb, és a fontosabb részeknél megfelelően domborodik vagy neadjisten elfogy. A szöveg és a hangzás már nem okoz különösebb gondot: illeszkedjen az éppen dúló irányzatokhoz és kész. A produktum tehát jóval inkább mellbőség, semmint oktáv kérdése. A dekorációt még olyan befutott előadók sem mellőzhetik, mint például Ricky Martin vagy a kisebbik Iglesias, akinek klipjeiben tucatnyi, jobbnál jobb fenekű nő vonaglik gerincfájdító mozdulatokkal, melyeknek értelme: minél több idomot megvillantani a latinos mosolyú sztár társaságában. A ritmus mindjárt tüzesebbnek tűnik, s csak a lemez megvásárlása és negyedik, ötödik meghallgatása után derül ki az átverés. Jelesül, hogy egyazon kaptafára /jobb esetben kettőre, háromra / húztak fel tíz-tizenkét dalt. Mint ahogy a szakmai 18

berkekben hangzó íratlan szabály is mondja: elég egyetlen tuti sláger egy lemezhez, a többi ugyanis ennek bombabiztos variációja lesz. Érdemes így meghallgatni például a mambókirályként beharangozott Lou Bega lemezét. Bár ezek még üdítő kivételek, hiszen a nyugati alkotók esetében a variációk igényesebbek, néhol egészen jól elrejtik az ötlethiányt. A jelenlegi román piac nem ilyen találékony, egy-egy új produktum anyagát meghallgatva az, az érzése az embernek, hogy a lányok/fiúk csak egy számot képesek előadni, lehetőleg egy hangfekvésben, egyetlen bevált ritmussal. A sokszorosítás, a gyors reagálás a piac és a felvevők pillanatnyi szeszélyeire, alapjaiban gátolja meg az igényesebb, kigondolt munkák létrejöttét. Persze itt is akadnak kivételek, de azokat még mindig a rock- és az alternatív együttesek háza táján kell keresgélni, akiket szintén fenyeget a túlzott sikeresség veszélye /pl. Holograf, Vama Veche, stb./ A piaccal egyszerre futó irányzatok erőteljes menedzselése, többnyire a tévé, a rádiók és a diszkók hatalmára építenek. Az „előadók” ritkán vagy alig lépnek fel élőben, zenetudásuk, valós énekhangjuk ezt nem is engedné meg, ha mégis megteszik, az avatott tátogásnál tovább alig jutnak. Az is gyakori, hogy a szép arcú, képernyőn futtatható sztárokhoz máshonnan kölcsönöznek hangot /profi sztárcsinálók több listával is rendelkeznek, melyeken potenciális „hangkölcsönzők” szerepelnek, akik éppen fizikális adottságaik miatt nem léphetnek be a körforgásba /. A jelenlegi trend különben is előbbre helyezi a megjelenést, a marketing szabályainak engedelmeskedő alkalmas külcsínt, az énekhang már nem annyira fontos, a technika bárkiből képes – legalább egy lemez erejéig – sztárt faragni, ha mégsem, akkor a már említett módszerhez folyamodnak. Egyébként semmi sem kiábrándítóbb a hasonló elvek alapján készülő videoklipeken, mint amikor az együttes tagjai /a minél hitelesebb megjelenítés érdekében / kénytelenek hangszert „magukhoz ölelni”. Érdemes lenne egyszer hosszabb elemzést szentelni annak, milyen torzulást eredményezett a zenében a klipek megjelenése, mikor vált ez kényszerré, s nem úgy tekintették, mint az alkotás /a zenei anyag képi meghosszabbításának / szerves részét, mikor látták be, hogy aki talpon akar maradni, kötelezően forgatnia kell, meg kell mutatni magát, lehetőleg minél könnyebben dekódolható képek segítségével. /az eredmény: időnként lehalkított tévékészülék mellett is el lehet dönteni, igényesebb vagy fokozottan piacorientált zene fut éppen. / Talán ez volt az utolsó fejlemény, amely a zenét az ipar, a gyártás automatizmusa felé terelte. Persze vannak még lázadók, felkent próféták és látnokok. És vannak még 19

zsenik is. Honlappal, bármikor hívható menedzserrel és érzékeny klipekkel. Csak épp nem látszanak ki a sűrűből. Az egyre inkább egyneműsödő masszából.

20

IV. SZTÁRVÉLEMÉNYEK Fábry Sándor -

Az ismeretség az értékkel semmiféle összefüggésben nincs

-

Az ismertség és sztárság között nincs összefüggés

-

A médiának semmiféle felelőssége nincsen, a média egy cinikus disznó

Árpa Attila -

Ha magas valakinek a népszerűségi és ismeretségi indexe, akkor őt sztárnak nevezzük

-

Friderikusz a tökéletes sztár A tökéletes sztár, akit ismernek, de nem mindenki szeret és mégis kíváncsiak vagyunk rá

-

Ha egy kerti törpét képernyőre teszünk, naponta 15-ször, az is sztárrá válik

-

Kevés sztár, kis ország vagyunk, ahol kevesen tudják a misztikumot megtartani maguk körül

Vitray Tamás -

Amit ma sztárnak neveznek, az a bulvárlapok kategóriája

-

A sztárnak nincs definíciója

-

A sztár az valami felszínes kategória

-

Az ismertséget a televízió adja

-

A televízió nem csinál sztárt, a televízió csak megmutatja

Anettka -

Sztár az, aki rendszeresen újságokban szerepel

-

Ma valaki sztárrá lett, azt nehezen felejtik el

Verebes István -

Mindenkinek saját képességein múlik, meddig marad sztár. Valakinek egy egész életen át meg kell tartani az imázsát. Koós nem léphet fel sehol a Kislány a zongoránál nélkül.

Mindenki képviseli a tanuláság értékét

21

V. A SZTÁR MINT PSZICHOLÓGIAI JELENSÉG Rajongás Orvosi szemmel a televíziós hirdetésekben, divatlapokban, vagy filmekben megjelenő „csodás” nők többsége alultáplált, fantasztikus testméreteiket és kinézetüket gyakran rendkívül drága – egészségi szempontokból fölösleges és káros – plasztikai műtétekkel, méregdrága vegyszerekkel (kozmetikumok), folyamatos fogyókúrákkal érik el. Továbbá a média-megjelenés még fokozza hatást a sminkkel, a megfelelő beállításokkal stb. A civilizált világ számára ezek a minden porcikájukban „megcsinált” női figurák a mintaadók. Ma már jószerével még egy mosóport vagy jégkrémet sem lehet hatékonya reklámozni szuperkarcsú és egyidejűleg telt idomokkal rendelkező nőalakok nélkül. Ugyanakkor nők milliói szenvednek ettől, mert a normális, hétköznapi életet élő egészséges nők soha nem tudnak úgy megjelenni – mondjuk az irodában, vagy a két gyerekkel a strandon, mint a képernyőn látható változatok. Hányszor hallani a panaszt, hogy a férj meredt szemmel nézi a képernyőn megjelenő szexis figurákat és a feleség – legyen bármennyire fiatal és nőies – szenved az állandó összehasonlítástól! Mintha mindannyiunkkal elhitették volna, hogy az „igazi” élet az, amit a képernyőn látunk – saját, mindennapi életünk csak annak szürke, értékcsökkent földi mása. Hogy a hihetetlenül dinamikus mozgású, kigyúrt vagy karcsúra fazonírozott, hibátlanul ragyogó fogsorú képernyő-figurák a valódi nők és férfiak, és mi, a többiek, akik az utcákon, munkahelyeken és bevásárlóközpontokban járkálunk, otthonkában vagy atlétatrikóban a tévé előtt ülünk, csak reménytelen mutánsok lennénk. Miközben a helyzet valójában fordítva van: a képernyő-figurák a mutánsok, speciális eszközökkel látvánnyá alakított, virtuális emberek – akikről aztán a közkedvelt magazinokban örömmel tudjuk meg, hogy magánéletükben ők is csak hétköznapi férfiak és nők. A rajongás jó üzletnek bizonyul Ez a jelenség, a bizonyos személyek, képek, szobrok, virtuális figurák iránti rajongás alapvető lélektani szükségleteinkből fakad, saját – gyakran életnagyságnál nagyobb, csodálható formában. A figurát, akiért rajongunk, gyakran emberfeletti tulajdonságokkal ruházzuk fel, majd követni akarjuk, hasonlítani igyekszünk hozzá, A kamaszkori őrültek, a sportolók és popsztárok iránti rajongás is így működik. Az ilyen – lényegében képzeletbeli 22

– kapcsolatnak a hétköznapi ember és a rajongással körülvett figura között sokszor van pozitív hatása. A kamaszok lelki fejlődésében az ilyen – szakszóval azonosítások fontos lépcsőfokok lehetnek. Felnőtt korban is erőt tudunk meríteni abból, hogy mindennapi küszködéseink között rendre „találkozunk” a képernyőn vagy a magazinokban imádott figurákkal. Sajnos a sztárok iránti rajongásnak több a negatív hatása. Az egyikről a saját magunk leértékeléséhez vezető összehasonlításokról már volt szó. A megnyilvánuló vágyaink nagyszerűen irányíthatók és óriási üzlet rejlik kiaknázásukban. És itt kanyarodunk vissza a testükkel bajlódó nőkhöz. A mintaként szolgáló ragyogó női figurák ugyanis a nők tömegeit késztetik arra, hogy a valamilyen – általában gyors sikert ígérő – beavatkozással igyekezzenek elérni ideálját, legyen ez speciális gyógytea, fantasztikus eredményeket ígérő fogyókúra, vagy éppen sebészeti beavatkozás. Ez igazi civilizációs ártalom: a modern ember azt tanulja meg, hogy a korszerű megoldások gyorsak és hatékonyak – és főként azt, hogy eközben neki rá kell bíznia magát valamilyen szakértőre. A szakértők és a módszerek pedig gombamód szaporodnak, főként az olyan – nagy üzlettel kecsegtető – területeken, mint a női szépség. -

Goleman évtizedek óta foglalkozik azzal, emberek százainak életútját végigkísérve, hogy milyen készségek, képességek kellenek a sikerhez, ő „találta ki” az érzelmi intelligencia fogalmát. Szerinte az intelligenciától, az IQ-tól a karrier legföljebb 20 százalékban függ, míg a mag EQ – az érzelmi hányados – elengedhetetlen. Mitől van ekkora jelentősége az érzelmi intelligenciának?

-

Az érzelmi intelligencia – amely egyébként a személyek közötti kapcsolatépítési képességet mutatja – lényege az önismeret, az önuralom, az empátia, az együttműködés, a motiváció, és mások befolyásolásának képessége. Ezek olyan készségek, amelyek hiánya nagyon lerontja a teljesítményt – legyen szó a családon belüli együttélésről vagy egy közösségben végzett munkáról. Az IQ és az EQ arányának számszerűsítése azonban félrevezető. Éppolyan nehéz meghatározni, hogy mekkora a szerepe egyiknek vagy másiknak az életben elért sikerekben, mint ha arra kérdeznénk rá, hogy egy téglalap lényegéhez mennyiben járul hozzá az egyik és a másik oldal hosszúsága. Természetesen, ha valaki nagyon butuska, akkor legyen bármilyen nagy az érzelmi intelligenciája, olyan foglalkozásokban, amelyeknek 23

lényege a feladatmegoldó képesség, nem tud sikert elérni. Ez azonban megfordítva is igaz. A nagyon okos ember nem képes az ötleteit megvalósítani kapcsolatteremtési képesség nélkül, mert ma már a sikerhez társak kellenek.

-

Az EQ-val kapcsolatos „jó hí” az – állítja Goleman – , hogy szemben az értelmi intelligenciával, tanult és nem örökölt képesség, tehát fejleszthető. Ennek azonban ellentmondani látszik például a „gumicukorteszt”. A hatvanas évek végén négyéves gyerekeknél vizsgálták, hogy milyen önuralomra képesek. Azok a kicsik, akik „kibírták”, hogy az eléjük rakott cukrot ne egyék meg a nevelőjük visszatértéig, kaptak még egyet. Későbbi életük során az iskolai, de a munkahelyi teljesítményük között is éles volt a különbség, aszerint, hogy ellenálltak-e a kísértésnek vagy sem.

-

Már a csecsemők viselkedésében is jelentős eltérések figyelhetők meg. Az egészséges gyerekek fejlődését azonban alapjában az határozza meg, hogy miként bánnak velük. Az egyéves bántalmazott baba, ha sírást hall, megmerevedik, és látható pánikban várja, mi történik. A kiegyensúlyozott körülmények között élő baba odamászik a síró társához, és megpróbálja vigasztalni. A kétéveseknél a veréssel „nevelt” kicsi már maga is ütésekkel próbálja elhallgattatni síró társát. A szociális viselkedés jó része tehát nem örökölt, hanem tanult magatartás. És éppen tanult volta miatt idősebb korban változtatható, bár ez – tegyük hozzá – nem könnyű. Előfordul, hogy az ember csak felnőttként ismeri meg önmagát, hogy csak akkor jut el az önbecsüléshez, amikor már teljesítmény van mögötte, hogy csak akkor válik képessé a kapcsolatteremtésre, amikor egy „barátságos” munkahelyen ezt biztonságosan kipróbálhatta. Egyébként az értelmi intelligencia is fejleszthető, bár valóban behatároltabban. De gondoljunk csak a polgár családra. Az édesapának sikerült azt az előfeltevését bizonyítania a lányai révén, hogy a nők képesek éppen olyan színvonalon sakkozni, mint a férfiak. – Az ambíció, a motiváció azonban tönkre is tehet embereket. A virágot Algernonnak című könyv szellemi főhőse annyira vágyott a befogadásra, amihez reményei szerint a megokosodáson keresztül vezetett volna az út, hogy ezért minden kockázatot vállalt.

-

Az érzelmi intelligencia gondolata nem arról szól, hogy valakinek mindenképpen fejlődnie kell valahova. Goleman azt mondja, ismerjük meg az igazi énünket, hogy vágyaink a saját vágyaink legyenek, törekvéseink a saját törekvéseink, és nem a szüleinkéi vagy a környezetünkéi. Az érzelmi kompetenciák első nagy csoportja az 24

egyéni, a személyes kompetencia, amelynek fontos része az önmegismerés, az önértékelés és önkontroll képessége. -

Felmérések szerint 1918 óta az IQ nemzedékről nemzedékre nőtt, míg az EQ csökkent. Van erre magyarázat?

-

Kétségtelen, hogy ha negyven évvel ezelőtt azokat a normákat használták volna a gondolkodóképesség mérésére, amelyeket ma, akkor nagyszüleink háromnegyedét kisegítő kellett volna küldeni. Rengeteg feltételezés van azzal kapcsolatban, hogy miért nő folyamatosan a fiatalabbak IQ-tesztben nyújtott teljesítménye, igazán meggyőző magyarázatot viszont még senkinek sem sikerült találnia. Az EQ csökkenéséről is vannak feltételezések, ennek mérése azonban még gyerekcipőben jár. Utalnak viszont jelek arra, hogy az önszabályozás képessége a korábbihoz képest gyengébbé vált. Az emberek nem nagyon figyelnek arra, amit a másik mond, s arra sem, hogy viselkedésük milyen hatást vált ki. Ha körülnézünk a politikai életben, a munkahelyeken vagy akár az utcán, beláthatjuk, hogy nagy erőfeszítéseket kell tenni, hogy növekedjen az öntudatos, de civilizált fiatal emberek száma. Az iskolának lenne ebben nagy szerepe. Itt a kapcsolatok kezelését, konfliktusok feloldását egyáltalán nem tanítják, pedig ez fontosabb, mint a lexikális tudás közvetítése, sőt talán a gondolkozóképesség fejlesztésénél is előbbre való. A személyiséget fejleszteni azonban csak fejlett személyiségek tudják, és ez lenne a tanárképző intézmények legfontosabb feladata.

-

Hogyan fejleszthető az EQ?

-

Nem kell hozzá feltétlenül szakember. Amatőr módon is fejleszthető, például olyan egyszerű módszerekkel, hogy meghallgatom a másikat, és beleélem magam a helyzetébe. És ennek eredménye a szülő, a tanár vagy a vállalatvezető számára hamar visszaköszön a teljesítményekben. Többet várhatok a gyermekemtől felnőttkorban, ha kezdettől társként kezelem, megbecsülöm és értékelem, amikor szociálisan éretten viselkedik. Ha a tanár kezdeményezi azt, hogy a gyerekek odafigyeljenek egymásra, és fejleszti a kezdeményezőkészségüket, ezzel inkább segíti a felnőtt személyiség kialakulását, mint azzal, amikor szó szerint visszaköveteli, amit az előző órán mondott. Vállalatvezetőként pedig jó tudatában lenni annak, hogy a technológia egyre inkább általánossá válik, az alkalmazottak közötti különbségek döntik el a versenyt. A vállalat eredményes működése szempontjából döntő, hogy az őszinteséget értékelik-e vagy büntetik, hogy több ember teljesítményét elismerik-e csapatmunkaként, vagy egy ember teljesítményeként jutalmazzák-e. Tréningekkel is fejleszthető az EQ, de vigyázni kell arra, hogy ne egyetlen vékonyka „szeletét” válasszák ki a 25

személyiségeknek, és csupán annak a fejlesztésére törekedjenek. Ez zsákutca, az ember összefüggő egész, sokféle képességnek és viselkedésformának az összjátéka. -

Sokszor, sok helyen említik a megfelelő önértékelést, az önbizalmat. Az elmúlt évtizedekben – mondjuk úgy, hogy a szocializmusban – felnőtt nemzedékek viszont mást sem hallottak, hogy „légy szerény”, szívem, és az önbizalom is inkább visszatetsző, semmint dicsérő tulajdonság volt. Mi az esélyük ma ezeknek a korosztályoknak?

-

Az EQ is kultúrafüggő, mást jelent Magyarországon és mást Japánban. Az amerikai számára az érvényesülni tudást, a rámenősséget jelenti, az európainak inkább a csapatmunkát. A kiemelkedő vezetőket viszont az jellemzi, hogy alkalmazkodni tudnak különböző kultúrákhoz. Látnivaló: az elmúlt évek szocializációja és a mai követelmények nemcsak nálunk térnek el. A globalizálódással egyre fontosabb az alkalmazkodóképesség. Egy magyar vezetőnek meg kell találnia a helyét egy amerikai vagy egy japán cégnél is, és fordítva. Személyiségértékelő tesztünket mi is úgy alakítottuk át pár éve, hogy belekerült az adaptivitás. Ez nem azt jelenti, hogy annak, aki sztárrá akar válni, el kell veszítenie a személyiségét. Tudatában kell azonban lennie, ha hatni akar másokra, akkor meg kell találnia velük a közös hangot.

-

Goleman számtalan esettanulmányából kiderül, hogy az iskolai teljesítménynek nincs sok közük a későbbi sikeres életúthoz. Ugyanakkor elhelyezkedéskor, egy jó munkahely megtalálásakor döntő szerepe van a végzettségnek.

-

Az iskolai kiválóság nem jelzi előre az életutat, ám „jegyet ad a vonatra”. Az iskola nem készít fel az életre, így az érdemjegyek arról már valóban nem adnak eligazítást, hogy az évtizedek során ki válik ki a többiek közül. Az, hogy az ügyvédek vagy orvosok közül kiből lesz sztár, már nem annyira az intelligenciától, mint inkább a kapcsolatépítési képességtől függ. Ám elengedhetetlen feltétel a diploma megléte ahhoz, hogy valaki orvos vagy ügyvéd legyen.

-

Az emberek jó részének célja az, hogy sztár legyen, kiváljon a tömegből, odafigyeljenek rá. Néha párpercnyi sztárságért egész őrült dolgokat képesek csinálni, mondjuk, napokat eltölteni egytucatnyian egy kicsi kocsiban.

-

Meddig tart az így szerzett boldogság?

-

A sztárság és a boldogság közé félve tennék egyenlőségjelet. A boldogsághoz szerencsére nemcsak a sztárpozíción keresztül vezet az út, mert ha így lenne, az emberek nagy része elesne a boldogság lehetőségétől. Hiszen sztárból kevés van. Sőt mintha éppen az ellenkezője lenne az igaz. A sztár éppen azért, mert kitűnik a 26

tömegből, egyedül van. A normális emberi kapcsolatok viszont egyenrangúak, hasonló színvonalon lévők között jönnek létre. Emiatt a sztároknak az emberekhez fűződő kapcsolatai kicsit torzulnak. Nem azt mondom, hogy a sztárok lelki beteg emberek, de nagyon kell vigyázniuk arra, hogy ne váljanak azzá. Tehát egy sztárrá váló politikai vezetőnél nagy a veszélye annak, hogy elveszíti a kapcsolatát a valósággal. És ez óhatatlanul a boldogtalansághoz vezető út, mert egyszer szembesülnie kell a realitással. Ha a boldogság és a kiválóság kapcsolatát nézzük, én ezt inkább úgy közelítem meg: a boldogsághoz az visz közelebb, ha kiválóan vagyok képes azt csinálni, amivel foglalkozom. -

A hatékony teljesítményhez nagyban hozzájárul a megértő és egymást segítő munkahelyi légkör, amelyben az emberek biztonságban érzik magukat. Ez inkább az európai kultúrának felel meg, mint a versenyszellemű észak-amerikainak. A gazdasági eredmény alapján viszont az USA jóval jobb teljesítményt nyújt, mint a nagy versenytárs, az Európai Unió.

-

Ha a hatékonyságot az előállított termékek mennyiségén vagy értékén mérjük, akkor valóban az amerikai társadalom a leghatékonyabb. De ez attól is függ, hogy milyen időtávban gondolkozunk. Én úgy gondolom, ha az amerikai fejlődés így folytatódik, ha egyre jobban kizsákmányolja a véges tartalékkal rendelkező földet és embereket, tönkreteszi a világot. A tipikus amerikai üzletember 40-50 éves korában nyugdíjba megy, addigra kiég. Mit csinál majd az elkövetkező 30-40 évben? Az emberi életet, boldogságot, hatékonyságot ma már 80-90 évre kell tervezni, nem szabadna kiégni ebben az üstökösszerű lobogásban 20-30 év alatt. Az atomerőműnél a kiégett fűtőelemek elhelyezésének árát is bele kell számolni a költségekbe. Így az emberi költségeknél azt is figyelembe kell venni, hogy mekkora árat fizettetek magammal, a családommal ezért a fajta sikerért. Nem azt akarom mondani, hogy nem érdemes karrierre törekedni. Mindössze arról van szó, hogy minél hosszabb távra gondolkozva hozzuk meg a „megéri-e” típusú döntéseket. Évtizedek távlatában szemlélve pedig korántsem vagyok biztos abban, hogy az önkizsákmányoló típusú fejlődés hatékonyabb, mint az önfejlesztő. Sztár az, aki a tévében szerepel A nép agyában ott zsongnak a tömör rövid vezényszavak. A két legkedveltebb médium a tévé és a rádió naponta több százszor, a hivatalos reklámokkal azonos hosszban 27

szajkózza műsorajánlóit. A hallgatókban, a nézőkben és a passzív jelenlévőkben aztán leülepszik mindez. Azaz beépül a köztudatba. Így születnek a sztárok például. Tisztán látszik, nem is nehéz olyanná formálni az emberek értékrendjét, hogy az, valakiknek valamiért előnyös legyen. Erre persze lehetne azt válaszolni, hogy 10 millió szuverén és gondolkodni képes lény flangál az országban. Szerintem viszont azt szeretik, amit kapnak, és nem filozofálnak azon, hogy tényleg azt kapják-e, amit valóban szeretnének… Így és ekképp rádiók a „mindenidők”, illetve a „80-as, 90-es és napjaink” szlogen alapján csak a legprimitívebb zenékkel szennyeznek, persze gyorséttermi precizitással. Én meg nem értem, hogy miért jó tízezer rendszerre is ugyanaz a szám! Borítékolható, hogy az elkövetkező 30 évben is szomorkodáshoz elég csak összehasonlítani a toplistákat a hozzánk legközelebb eső Ausztriáéval. Ha van is egyezés, az csekély, mert mellettük ott vannak az olyan slágerek is, amik nálunk erősen rétegzenék. Aki meg nem hiszi, az állítsa be a rádióját az FM4-re és az állomáskeresőt rögvest rontsa el! A tévé C-kategóriás filmek, sorozatok jogosan névtelen hőseiből, az újságolvasási nehézségeik kiküszöbölésére alkalmazott hírolvasókból, show-műsorok egyszálbélű kiraktbábuiból, esetleg a tévé képernyőjén vendégszereplősködő rádiósokból kreálja a maga (szuper) sztárjait. Egy-két szezonra persze. De addig is igény teremtődik a sztárok magánéleti titkaira. Gyorsan le is szögezhetjük: a sztár az, aki révében szerepel. Vagyis annak semmi esélye az érvényesülésre, aki bizonyos időközönként nem sztorizik, nem lép fel egyegy show-ban. És mivel ez egy kis ország, nálunk nincs olyan, hogy harmadik vonalbeli. Nota bene: valaki vagy sztár, vagy senki. No és ott vannak még a kitenyésztett sztárok. A popszakma egy része és a valóságshow-k teljes gárdája. A honi zeneipar krédója így hangzik: -

ki nem illeszkedik az előre gyártott formába,

-

akinek nem lehet a kötelező műfaj-meghatározásába a „lakodalmas” jelzőt sikerrel beleszőni és nem is valami snájdig dalospacsirta,

-

aki nem valamelyik színészapuka műmájergengszeterrapfiókája, illetve aki nem viva-zenéket játszó és mixlemezekben megnyilvánuló dj, annak javallott a meló után hobbiként danolgatni-zajongatni. (Aranyigazság: a kora esti nappaliban bárki lehet egyéniség.) A kísértés csábító: a régi és az új idők dalnokai hétvégén és – közben tízen – (vagy húszon) sokszor haknihuszárkodnak, fix, 20-30 28

perces műsorral, amit aztán be lehet szorozni a hetek számával és pár István királyos pénzzel… A producerek sem kisebb célt tűztek ki maguk elé, mint hogy a tartalomhoz keresik a formát. A tévében is látható volt az öttagú popcsapat összegründolását célként kitűző – és bizonyára erősen retusált – válogatás. A népmesei elemekben bővelkedő, de a számmisztikára is adó ceremóniát izgulhattunk végig. A három zsűritag, a három teljesítendő kritérium szerint, három csoportba sorolta az ifjonti hévvel ikonokká nemesülni szándékozó truppot. Így az átlagot éppen csak felülről szemlélő mozgáskultúra és külcsín, plusz valaminő hangocska metszéspontjában három /igen, nem, talán /, majd végül két válasz születik. Persze csak az utóbbi kettő publikus. A műsor izgalmas. Szapora képek közepette sorjáznak a vélemények: kissé túl szelíd, a fotogén /időnként, diadalmas zene kíséretében a műsor lógója jelenik meg /, kétség sem fér hozzá a talán legközelebb, etc. A narrátorhang közlései: egy szlovák akcentus, be a huszonötbe, a határainkon túlról is jöttek, a táborban aztán rosták következnek, páran naponta távoznak, öt nap vessző, valaki először Budapesten, satöbbi-satöbbi. A beválasztottakat telefonon értesítik. A hívó és a hívott félnél is ott vagyunk és figyeljük a reakciókat. „Felkerültem Pestre!”, újságolja egy lány a minden bizonnyal nem értelmiségi szüleinek, akik zavartan a kamerától vagy csak megszokásból, hümmögnek és próbálnak helyeselni. Egy másik lány szintetizátorok, villogó monitorok előterében markolja a mobilt, a harmadikat már a mikrofon elől szólítja el a döntnök hármas. Nekem egy lány ragadja meg a képzeletemet. Ha a produkció borzalmas is lesz, ő legalább jól fog mutatni a színpadon. A demokrácia sajátos megnyilvánulási formája a valóság-show. Negyven, de inkább 30 alatti férfiaknak. A tehetségtelenek és az átlagosak nyerőhelyzetbe hozása. Csupa hétköznapi ember. A nők kapásból frászt kapnak egymástól és kiszavazgatják egymást, míg a sunyi srácokra szinte senki nem voksol. Jellemző a benti viszonyokra, hogy mindenki átvedlik konyha-pszichológussá és a lakótársak apró ügyeit kezdik froclizni, néha nem létező tulajdonságokat látnak egymásba, aztán meg testtartásszintű apróságok kezdik irritálni a másikat. De a legviccesebb az, amikor leülnek és kivesézik egymást. Ezért érdemes még az ellentábornak is néha belekukkantani! Aztán amikor a napi, hihetetlenül, felül nem múlhatóan ostoba feladat jön, akkor kikapcsolni a tévét és valami másba kezdeni. Bár igaz, illik tisztelni a kreatívok nyolc éves gyerekeinek szárnypróbálgatásait, de az már tényleg nem érdekes, hogy miképp rittyentenek horrorparódiát a lakók! 29

A kiszavazások alkalmával aztán becsődítik a családot, az ismeretségi kört, a komplett falvak fél városrészek ürülnek ki. Jön az anya és neki áll értelmezni a bentlakók megnyilvánulásait. A nép szavaz, csak néhány száz különbség, az egyik, majd a másik vezet. Aztán eldől. Iszonyú nagy csinnadrattával vonulnak ki a lakók, 10 milliós verda, bádigárd, transzparenses rajongók hada visong, sztárként pásztázzák őket a fények és… És? Az első forduló egyik nyertesét a tévécsatorna meglátogatta és a szeme alatt karikák, fásultság, két hakni közötti unalom meg az egyik hajdani lakótárs fogadta a stábot. Áldozatból gyilkos, gyilkosból médiasztár Egy tini lány megelégelte mostohaapja brutális, tíz éve tartó zsarnokságát, és egy hajnalon, amikor a férfi aludt, fejbe lőtte. A történet tanulságos. Nemcsak a hazánkban egyre elharapódzó gyermekbántalmazások miatt, az illetékes hivatalok, és a környezet tétlensége miatt, hanem azért is, mert tiszta képet ad arról, miként lesz áldozatból gyilkos, gyilkosból médiasztár, sztárból pedig retteget és rettegő számkivetett. Kitti pedig se nem sztár, se nem rém. Továbbra sem más, mint áldozat. Ez idáig mostohaapja és közömbös környezete áldozata volt, amióta pedig tettét, arcát, nevét vállalva a média központi figurája lett mindannyiunk áldozata. Mert elfelejtjük, hogy a „nagy sztori” mögött mindig ott az ember. Most egy kislány. Egy álmodozó, verseket író, okos 14 éves. Aki szíve egyik felével még gyerek. Hisz a mesékben. Hisz abban, hogy a gonosz hétfejű sárkányt kardjával lekaszaboló királyfi bátor hős. Szíve másik felével pedig nővé bontakozó kamaszlány, aki boldog, mert sütkérezhet a vakuk és stúdiólámpák fényében, mert végre ráfigyelnek, vele foglalkoznak, róla beszélnek. Mert ő lett a sztár. Bármi is az ára. Az Áldozat Megérdemelte az, az állat! – Hördült fel a közvélemény, vagyis mi, amikor a szőke, bájos gyerek fényképét megláttuk a címlapokon és a tévé képernyőjén. Jól tette, hogy meghúzta a ravaszt! Mi mást tehetett volna, hogy véget vessen ennek a terrornak!? Mert terror volt. Élete tíz évének minden borzalmáról beszámolnak a falusiak, a 30

szomszédok, ismerősök /persze, csak miután megtörtént a baj / a sajtónak. Munkatársunknak is: -

A mostohaapáról köztudott volt, hogy agresszív ember, aki nem kímélte januárban petefészek daganattal műtött élettársát és a két gyereket sem. Volt, hogy az anyát és a nagylányt szorosan az ágyra fektette hassal lefelé és az üvegszálas CB-antennával verte őket olyan erővel, hogy az antenna üvegszál-bevonata szétfeslett.

Ezeket a sorokat olvasva melyikünk ne kiáltana fel: a gyerek nem gyilkos csak önmagát és édesanyját, kishúgát védte. Nem érdemel büntetést. Egy jogvédő szervezet a Büntető Törvénykönyv módosítására is felkéri az országgyűlést: a jogos védelem terjedjen ki azokra az áldozatokra is, akiket huzamosabb időn keresztül ér bántalmazás. Merthogy a jelenlegi törvények szerint alvó embert nem számít önvédelemnek. Tehát a lány gyilkos. Áldozatból gyilkos -

Eltelik egy nap, kettő, a sajtóban csak nem csökken az esetről szóló cikkek száma,

lélekbúvárok, szakértők, jogászok foglalnak állást, azt mondják bárhogy történt is a kislány ölt. És ezért büntetés jár. Még ha a legenyhébb is. Akár felfüggesztve. És a „közvélemény” elmereng: végső soron igaz. Tényleg ölt. Ölni nem megoldás. Ölni bűn. Tehetett volna másként… És az újra és újra nyilatkozó, képernyőn mosolygó, újságban őszintén valló gyereket tini gyilkosnak „becézik” a lapok. Így szól a vallomása: - az utolsó mondata az volt a mostohaapámnak, hogy addig nem feküdhetünk le aludni, míg nem takarítottuk ki a lakást. Ő persze már az ágyból adta ki nekünk a parancsot. Akkor már harmadik napja nem aludtunk anyuval csak takarítottunk. Amikor végeztem eszembe jutott: véget vethetek ennek az egésznek. Ott van a csőre töltött pisztoly a szekrényben. Kivettem a ruhák alá rejtett pisztolyt. Egész közel mentem, odatartottam a fejéhez, és meghúztam a ravaszt. Anyu a dörejre szaladt be. Nem mondott semmit, csak átölelt. Sokáig álltunk így majd sírni kezdtünk, hogy mi lesz velünk.

31

VI. A KÖZGAZDÁSZ SZERINT

Kezdjük tehát azzal, hogy hogyan is definiálható vajon a sztár? Több ismérvet lehet megfogalmazni. Először is a sztár nyilván egy nagyon sikeres ember, másodszor, ami nagyon fontos, hogy jelentős mennyiségű erőforrással rendelkezik a piacon. Gondolok itt például arra, hogy ha egy híres filmrendező csinál filmet, akkor nyilván sokkal több pénzt tud szerezni, jobb művészeket tud alkalmazni, nagyobb tőkét tud mozgatni. Egy másik területet véve, ahol szintén vannak sztárok, a futballt, ott is egy híres edzőmendzsernél sokkal jobb játékosok jelennek meg egy idő után, több pénz van, több szponzor van, és így tovább. Tehát a sztár valamilyen módon erőforrásokat mozgat a piacon, fontos piaci befolyással rendelkezik. A harmadik nagyon lényeges ismérv az, hogy a sztár sokkal többet keres, mint az azonos szakában működő szintén nagyon jó vészek. Például az operaénekesek piacán megfigyelhető, hogy a fellépti díjak között egy a harminc, egy a negyvenhez különbség van az igazán nagy megasztárok, és a még szintén nagyon jó, de nem annyira nagy sztárok között. Egy negyedik ismérvet említenék még, amely nem kifejezetten közgazdasági. A sztár az valamilyen módon megközelíthetetlen személyiség, valahogy távol áll tőlünk, akiknek a magánéletéről nagyon keveset tudunk, és többnyire a médiában szoktuk őt látni. Tehát ezt a négy ismérvet, a sikerességet, a piaci befolyásosságot, a magas jövedelmek és a megközelíthetetlenséget lehet talán említeni a sztárok legfontosabb kritériumaiként. Nem említettem itt a tehetséget, amely természetesen mind azok fejében, akik a művész világban élnek, talán elsőként fölmerül: a sztárnak sokkal tehetségesebbnek kell lenni, mint a nem sztárnak. A közgazdászok ezt nem feltétlenül így gondolják. Olyan közgazdasági modellek is vannak, amelyek azt igyekeznek bizonyítani, semmilyen tehetségbeli különbség nem kell ahhoz, hogy száz pályakezdőből egy sztár legyen, és kilencvenkilenc pedig egy idő után elhagyja a pályát. Ez persze nyilván erős megfogalmazás, és csak azért teszik a közgazdászok ezt, hogy tisztán tudják a saját modelljeiket és a következtetéseiket megalkotni. Végül is azért azt lehet gondolni, hogy a tehetség egy fontos eleme a sztárságnak. Feltehetően a sztárok talán egy kicsit tehetségesebbek is mint a nem sztárok, de mindenesetre a tehetség nem biztos, hogy a legdominánsabb elem, amely kiemeli a sztárokat a többi művész közül. Azt, hogy a tehetség is nagyon fontos, természetesen elsősorban azok gondolják, akik tényleg sztárokká válnak. Tehát a tehetség, mint a sztárság összetevője tulajdonképpen elég nehezen definiálható, még nehezebben mérhető. A sztár 32

és a nem sztárok közötti piaci, jövedelem- és egyéb különbségekben még nehezebb lenne megmondani, hogy milyen szerepe van vajon a tehetségbeli különbégnek. Itt tulajdonképpen két fajta megítélést lehet tenni. Az egyik mondhatja azt, hogy azoknak a jövedelem-különbségeknek, amelyek a sztárok és a nem sztárok között vannak, semmi köze nincs a tehetségbeli eltérésekhez, hiszen a piac rettenetesen fölnagyítja jövedelemkülönbségek tekintetében a talán meglévő képességbeli eltéréseket. Egy másik megközelítés viszont mondhatja azt, hogy ezek a jövedelemkülönbségek mégis csak mutatnak valamit, hiszen a fellépti díjak valahogy kifejezik egy művész rangját. Ezért van az is, hogy nemcsak operaénekesek, de más sztárok is ha úgy tetszik, bizonyos fellépti díj alatt nem szerződnek el. Nem azért, mint hogyha az a pénz nem lenne még nagyon jó, de a szakmai rangjukat, saját presztizs értéküket és saját sztárságukat rontják azzal, hogyha bizonyos gázsi alatt leszerződnek. Tehát valamilyen módon a jövedelemkülönbségek mégis hozzájárulnak a sztárság minőségéhez. Ezzel egyébként valamennyire még a közgazdaságtan megalapítója, Adam Smith is tisztában volt, aki úgy fogalmazott, hogy a művészeknek és akik különösen populárisak a színpadokon, sokkal többet kell keresniük, mint az átlag embereknek, tudniillik ők arra vannak kárhoztatva, hogy nyilvánosan mutogassák magukat, és ezért kompenzálni kell azt a fajta nyilvános prostitúciót, amelyre rá vannak kényszerítve. Azóta az erkölcsök sokat változtak. Adam Smith azt is megfigyelte, hogy a pályakezdők általában nagyon nagymértékben hisznek és bíznak a saját sztárrá válásukban, alulbecsülik a kockázatokat, ezért általában túlkínálatosak a művészpiacok, tehát sokkal több startoló van, mint amennyi aztán a végén be fog futni. Ennyit tehát a sztár-jelenségről és annak összetevőiről. Milyen magyarázatokkal szolgál a közgazdaságtan arra nézve, hogy ez a jelenség a modern piacgazdaságban kialakult. Három fő magyarázó tényezőre lehet itt utalni. Az első a modern tömegkultúrának és az ehhez tartozó technológiáknak a kialakulása, itt mindenekelőtt a médiára gondolhatunk. A második az úgynevezett tökéletlen helyettesítésnek a problémája. A harmadik, ami a legérdekesebb és erről szeretnék talán a legtöbbet beszélni, a fogyasztói kulturális tőkefelhalmozással függ össze. Először az első kettőről röviden. A tömegkultúra nyilván egy XX. századi jelenség, hiszen a Cirkus Maximusba is befért 350 ezer ember, a középkor is ismerte a nagy karneválokat és tömegrendezvényeket, de az, hogy például a három tenor koncertjét látja, - nem tudom, 33

nem emlékszem a számokra – másfél-kétmilliárd ember a világon, nyilván valami teljesen új dolog, amelyet a korábbi kultúrák nem ismertek. Tehát ez azt jelenti, hogy a modern média – elsősorban a műholdas televíziózás, de ide tartozik a CD, a hanghordozó piac és így tovább – megjelenése nyilván azt hozza magával, hogy annyira kitágul a piac, hogy oda már meglehetősen nehéz belépni. Míg korábban ahhoz, hogy valaki startoljon, elég volt egy kis klubban elkezdeni egy zongorán játszani, ma már ezzel nem lehet messzire jutni. Ahhoz, hogy valaki ezekre a rendkívül nagy piacokra be tudjon lépni, sok közvetlen és közvetett költséget kell felvállalnia. Nagyon tőkeigényes a belépés ezekre a piacokra, és ez csak keveseknek sikerül. Akik viszont már bent vannak, azok tulajdonképpen meglehetősen védett helyzetet élveznek. A kritikusok némi malíciával azt is mondják, hogy utána már nem is kell olyan magas művészi értéket produkálni. Aki már egyszer sikeres volt, azt az isten sem, menti meg attól, hogy még sikeresebb legyen. Ebben vélelmezhetően van is valami, tehát ez a fajta tömegkultúra önmagától termeli ki és főleg védi a mindenkor jól eladható sztárokat. A másik érv az úgynevezett tökéletlen helyettesítést veszi alapul. Ez általában azt akarja mondani, hogy a jobb minőséget mindig tökéletlenül helyettesíti a gyengébb minőség bizonyos szolgáltatások, bizonyos áruk tekintetében. Ez valószínűleg így van a művészi szolgáltatásoknál is. De hogy egy másik példát vegyünk, hogy kicsit plasztikusabb legyen amit mondok, ha van egy sebész, aki 10 százalékkal operál sikeresebben mint a kollégái, vélelmezhető, hogy ha ez egyébként köztudott, akkor többség ennél a sebésznél akar operáltatni, és csak kevesen másoknál. Vagy ha van egy ügyvéd, aki 10 százalékkal gyakrabban nyeri meg a pereit mint egy másik, akkor mindenki ezt az ügyvédet akarja megbízni és nem a másikat. Tehát a gyengébb minőségekkel hiába veszünk belőlük esetleg mennyiségileg többet, nem lehet egyszerűen helyettesíteni a tökéletes minőséget. Azaz a jobb minőség bizonyos idő után kiszorítja a gyengébbeket a piacról. Tulajdonképpen a sztárok esetében is ez a fajta tökéletlen helyettesíthetőség áll fönn. Aki már egyszer bekerült a piacra, aki túlélte az első kudarcokat, aki ismertté vált, az utána nagyon nehezen szorítható ki más versenyzők által. Ennek megfelelően azt is lehet mondani, hogy a művészi vagy kulturális szolgáltatások piaca durván két nagy területre osztható. Az egyik az, ahol a pályakezdők versenyeznek, legyenek akár festők, vagy énekese, vagy ha nagyon szélesen vesszük a kultúrát, akkor tudományos kutatók, vagy futballisták. Erre az alsó piacra az a jellemző, hogy ide viszonylag könnyű belépni, - például egy énekes megpróbál kis klubokban egy szál gitárral énekelni, nagyon kis közönség előtt, kis ráfordítással -, de 34

ugyanakkor nagyon könnyű elbukni is. Itt tulajdonképpen nincs semmiféle tartós szerződés, nincs semmiféle tartós jövedelem, megélhetési lehetőség. Az alsó szint tehát annak a sok versenyzőnek, sok indulónak a piaca, akik közül aztán kiválasztódik az a néhány túlélő, aki később sikeressé válik, és aki valójában már ennek a tömegkultúrának és a médiának lesz előbb-utóbb a szereplője. Ahogy a kulturális szolgáltatásokat, ugyan úgy a fogyasztókat is több piaci szegmensre lehet osztani. Az egyik réteg az alapvetően jól szituált, jól kereső embereket öleli fel, akiknek egyrészt van pénzük arra, hogy megfizessék a magas kultúrát, ugyanakkor elég drága a szabadidejük ahhoz, hogy ne járjanak kis klubokba, ne vásárolják meg névtelen és ismeretlen művészek produktumait, mert egyszerűen túl nagy a kockázata annak, hogy valami olyat kapnak, amit nem igazán tudnak értékelni, és ők nyilvánvalóan a befutott embereket fogják inkább hallgatni. A másik réteg, a fiatalabbak, akiknek olcsóbb a szabad idejük, kevesebb pénzük van, szívesebben és jobban áldoznak a pályakezdőkre. A fogyasztóknak azonban van egy harmadik rétege is: az otthon szórakozók, akik alapvetően a televízió képernyője előtt vagy az otthoni hanghordozók felhasználásával szórakoznak. A fogyasztói kulturális tőke fogalmát a modern közgazdaságtanban Gary Becker Nobeldíjas professzor vezette be. Abból indul ki, hogy a kultúrát az úgynevezett pozitív szenvedélyjószágnak tekintjük, amelyet annál jobban tudunk élvezni, minél többet használtuk már. Ez egy kicsit hasonló a narkotikumokhoz, vagy más negatív szenvedélyjószágokhoz. Minél többet fogyasztjuk, annál jobban élvezzük. Így lehet talán nyersen megfogalmazni. Tehát a használatuk közben egyfajta ismeret-tőke felhalmozása megy végbe, és ez, a fogyasztói kulturális tőke, valójában nagyon szerves része az egyének nem materiális tőke vagyonának. Ez a kulturális tőkefelhalmozás azonban nem költségmentes, úgynevezett keresési vagy információszerzési költségeket igényel, amelyeknek két nagy része van. Úgymint közvetlen és közvetett információszerzési költségek. E költségeket a közgazdaságtan alapvetően idő ráfordításra vezeti vissza. A kulturálódásnak,

vagy

a

kulturális

információszerzésnek

a

közvetlen

költsége

tulajdonképpen az az idő, amit a műélvezetre szánunk, tehát amikor megnézünk egy kiállítást, meghallgatunk egy lemezt, vagy elmegyünk egy színházi előadásra. Legalább ilyen fontos a másik a közvetett idő ráfordítás, amelynek segítségével szintén kulturális tőkét halmozunk fel.

35

Arra kell törekedni, hogy akkor járunk el a leggazdaságosabban ha a lehető legnagyobb kulturális élvezetet a lehető legkisebb költség ráfordítással igyekszünk elérni. Hogyan tudjuk ezt megtenni? Ez egy több lépcsős folyamat, amelynek a vége a sztár lesz. Először is nyilván nem tudunk egyszerre kulturáltnak lenni minden fajta művészeti ágban, a széles értelemben vett kultúra minden területén. Tehát ki kel választanunk egy-két területet, amelyben járatosak akarunk lenni, koncentrálni kell az információszerzésünket és az ehhez kapcsolódó kiadásokat. Tehát kiválasztjuk mondjuk a képzőművészetet, vagy az opera művészetet, vagy a futballt, vagy a golfozást, vagy bármi mást, amit preferálni fogunk a jövőben. Egyúttal koncentráljuk az érdeklődésünket bizonyos stílus irányzatokra, sőt, tulajdonképpen már bizonyos művészekre is, akiknek pályafutását a jövőben figyelemmel kísérjük, és a kulturális tőkénket valójában az ő segítségükkel építjük fel. Róluk olvassuk el a cikkeket, és az ő filmjeiket nézzük meg, őket követjük a színházban. Azt hiszem mindnyájan tudjuk, hogy nagyjából ezt tényleg így szoktuk csinálni. A végeredmény tehát az, hogy a fogyasztó annak érdekében, hogy a lehető legkulturáltabb legyen, a lehető legkisebb ráfordítással kiköt végül néhány művészeti ágnál, és azon belül néhány művésznél. Ezzel azonban még nem indokoltuk meg, hogy miként lesznek olyan sztárok, akiket mindenki preferálni fog és mindenki érdeklődni fog irántuk. Ez a közvetett idő ráfordítások optimalizálásából következik. Arra kell törekednünk, hogy nagyrészt olyan művészeket preferáljunk, akiket többé-kevésbé mások is kiválasztottak maguknak. Ennek megfelelően tudunk másokkal dialógusba keveredni, eszmét cserélni, beszélgetni róluk, és ezen keresztül saját kulturális tőkénket fejleszteni. Nyilvánvaló, hogy ezt nehéz úgy megtenni, hogyha van például száz ember, akkor az száz különböző filmszínészről akar beszélni, mert ez nem igazán megy. De ha van száz ember és abból kilencvenöten kiválasztottak kilencvenöt különböző filmszínészt és öt pedig ugyanazt az egyet, akkor szinte egészen biztosak lehetünk benne, hogy egy idő után az öt ember által kiválasztott filmszínész fog sztárrá válni, és a többi kilencvenötből fogyasztóból is legalább kilencven róla fog beszélni. Tekintettel arra, hogy – elnézést az egyszerű közgazdasági megfogalmazásért -, de olcsóbb a dialógus, hogyha ugyanarról beszélünk. Ennek megfelelően tehát ez a fajta érdeklődés koncentrálás, illetve a beszélgetések, az indirekt kulturális tőkefelhalmozás otimalizálása eredményezi azt, hogy előbb-utóbb kialakul néhány ember, akire mindenkinek a figyelme irányul, és ez a néhány ember épül be aztán a fogyasztók kulturális tőkéibe.

36

Ezzel a mechanizmussal azt is meg tudjuk magyarázni, hogy miért változtatnak az emberek nehezen sztárokat. Ha egyszer megszerettük – mondjuk annak idején a Rolling Stonest, akkor miért ragaszkodunk most is a Rolling Stoneshoz és miért nem követjük mindig az újabb zenekarokat, amelyek

följönnek a nemzetközi könnyűzenei életben.

Valószínűleg azért, mert ezzel kulturális tőkét veszítenénk. Tudniillik ha egyszer már sokat áldoztunk a Rolling Stonesra, sok időt töltöttünk velük, közvetett és közvetlen módon, és ha most le akarnánk őket cserélni másra, akkor abba is rengeteg időt kellene belefektetnünk, hogy kellően kiműveljük magunkat. Tehát valójában a jól megfontolt önérdekünk az, hogy lehetőleg maradjunk annál a területnél, sztárnál, ahová már egyszer invesztáltunk. Ezért is van az, hogy aki már egyszer beépült a széles fogyasztói tömegek kulturális tőkéjébe, az vélelmezhetően nagyon sokáig ott marad, mert tulajdonképpen a fogyasztó elemi érdeke, hogy sztárpozícióba tartsa. Ez az oka annak is, hogy az Operában az úgynevezett „csatalovakkal” mindig meglehet tölteni a nézőtereket, mert egy Pillangó kisasszonyról nagyjából mindenki tudja, hogy micsoda, benne van az egyéni kulturális tőkéjébe. Ezeket az előadásokat tehát mindig látogatják az emberek, míg az újat nem biztos, hogy olyan szívesen követik, vagy fogadják, hiszen ez költségekkel és kockázattal jár, nemcsak új költségek vállalásával, hanem a korábbi befektetett ráfordításoknak az elvesztésével is. Ezzel a mechanizmussal kapcsolatban persze föltehetnék a kérdést, hogy vajon miért van akkor mégis az, hogy nem mindenki ugyanarról az operaénekesről beszél, nem mindenki pont ugyanazt az operát nézi meg? Mi ennek a közgazdász számára viszonylag elfogadható magyarázata. Természetes, hogy amikor valaki elindítja a saját fogyasztói tőkefelhalmozását, akkor megnézi, hogy mi van a piacon, kire tegyen, melyik filmszínészre, rockzenekarra, operaénekesre vagy futball csapatra és elkezdi az arra vonatkozó ismereteit gyarapítani. Van, aki jó lóra tesz, és van aki rosszra, legalábbis pusztán haszonelvű nézőpontból, és egy idő után észre veszi, hogy ő csak egy rétegkultúrának vált a részévé. Eközben pedig egy másik művész, akire ő nem tett, már csillagászati magasságokba emelkedő sztárrá vált. Ilyenkor tulajdonképpen rossz befektetési döntések áldozatává vált. Bár meglehet ezt fordítottan is, elképzelhető, hogy valamelyik befektetési döntés először rossznak tűnik, mert egy olyan filmszínészt kezdtünk el preferálni és szeretni, aki egy ideig a háttérbe van. Mi mégis nagyon hiszünk benne, és lehet, hogy tíz év múlva ő lesz a sztár, és akkor kulturálódás tekintetében versenyelőnybe kerülünk azokhoz képest, akik eredetileg egy másik filmszínészre tettek.

37

A sztársággal kapcsolatban általában megfigyelhető egy kritikai és egy elfogadóbb jellegű megközelítés. A kritikait jobban ismerjük, tudniillik ha visszagondolunk, a pártállami időszakban a sztárságot meglehetősen gyanús jelenségként kezeltük. Nem mondom azt, hogy egy nyugati filmcsillag egy lángossütővel volt azonos értékű, de mindenesetre mindent, amit a piac csinált meg, egy kicsit gyanús dolognak tekintettük. Már pedig a sztárokat nyilván a piac, a piac szereplői teremti, és a piacnak ezek a fajta információszerzési, költségminimalizáló mechanizmusai alakítják ki. Az a fajta éles szakadék, amelyet elit és populáris kultúra között feltételezünk, tulajdonképpen egyre kevésbé tartható: egyre közelebb kerülnek egymáshoz ezek az értékszintek, nem véletlen, hogy az igazi sztárok többnyire mind az úgynevezett magas kultúrában, mind pedig a populáris művészeti ágakban vagy területeken egyaránt nagyon elfogadottak. Olyan gondolatok jegyében teszi ezt a posztmodern, amely egy fajta elvi alapállás: nem igaz az, hogy például a stadionokban tömegek vannak, hanem csak más emberek. Tehát mindenki más, nem szabad csak a tömeg és az átlag ember kategóriájában gondolkodunk, amikor a sztárságról és az azt kísérő tömegkultúráról beszélünk. Természetesen a sztárok egyik legfontosabb megalkotói az otthoni kultúraélvezők, akik nagyon kevés információszerzési költséget fektetnek bele abba, hogy kulturálódjanak, mert csak a távszabályzó gombjait kell nyomkodniuk. S akik ezt teszik, - és ez egy nemek közötti különbségre utaló megjegyzés – azok nagymértékben a nők, és ezért, azt is lehet mondani, hogy a sztárokat jelentősmértékben a nők teremtik. A férfiak mindig heroikusabbak, küzdőbbek, aszkétikusabbak ha úgy tetszik. A nők jobban törekszenek arra, hogy a dolgok élvezetesebbek legyenek, hogy a mindennapiságban megleljék az örömeiket. A Sztárságot a kultúra egyfajta feminizálódásával is összeköti a posztmodern hívei. Ez, úgy gondolom, hogy megfontolandó szempont. Amikor a sztárokkal szemben kritikai attitűdöket fogalmaznak meg akkor legalábbis vélelmezhető, hogy a szerzők nagy része, biztosan férfi volt. A piac hogyan csinál sztárokat a mai Magyarországon? Az elit kultúrát Magyarországon jelentős mértékben az állam finanszírozza, míg Nyugat-Európában és az Egyesült Államokban mint ahogy ezt Marschall Miklóstól hallottuk, e szegmensnél is viszonylag nagy a piaci vagy pedig a harmadik szektorbeli források részaránya. Kulturális produktumok színvonalának megítélése nem csak művészi és esztétikai kérdés, hanem az állami forrásokért folyó versenyben a lobbyzásnak, a csoportérdekek érvényesítésének is egy igen fontos eszköze. Ez az oka annak is, hogy mindazt, amit a piac csinál, azt sokan 38

még mindig eleve gyanakodva kezelik, s mintha művészileg is magától értetendően alulértékeltnek kellene tekintenünk. Tehát úgy gondolom: azzal arányosan, ahogy az elit kultúrában a piaci mechanizmusok, a piaci és a harmadik szektorbeli finanszírozás részarány emelkedi majd nálunk is, úgy feltehetően közeledni fog egymáshoz a populáris és a magas kultúra művészi értékbeli megítélése is. Természetesen azt is lehet gondolni, hogy nálunk azért még ezek a piaci mechanizmusok, így például a fogyasztói kulturális tőkefelhalmozásnak az a módja, amiről beszéltem, kialakulatlanok és fejletlenek. A fogyasztók még nem döntenek eléggé racionálisan a saját fogyasztói tőkefelhalmozásuk tekintetében, nem alakultak ki a kulturális intézményeknél azok a mechanizmusok; amelyek szintén költség-haszon elemzés alapján működnek; nem menedzselik eléggé tudatosan magukat a sztárok e tekintetben és így tovább. Tehát nagyon sok olyan elem hiányzik még a mai magyar kultúra gazdaságából, amely igazán sztárokat tudna teremteni. Talán nem véletlen, hogy akik ma nálunk sztárok, azok java részt még a korábbi rendszerből jöttek, vagy legalább is ott „csinálták meg magukat”. Azt hiszem, hogy nagyon kevés olyan csillagunk van, aki az elmúlt évtizedben a piaci erők révén jött föl, és korábban nem volt ismert. Pedig a piac által is támogatott igazi állócsillagokra már csak azért is nagy szükség van, mert a sztárságot alapvetően egy, akár művészi, akár erkölcsi értékek tekintetében pozitív jelenségnek tekinthetjük.

39

VII. PIACKUTATÁS Kutatási terv

1.) Problémafelvetés/kérdésfeltevés: Kit tartanak a huszonéves diplomás, illetve a felsőoktatásban részt vevők, valamint a huszonéves középfokú végzettséggel rendelkezők ma sztárnak? A kutatás fajtája: •

Területi elv alapján: országos

•

Időtartama alapján: eseti

•

Időbeli vonatkozása alapján: jelenre

•

Célja alapján: feltáró

2.) Konceptualizálás és Mérés: Fogalmak értelmezése: 1. sztárság: a „sztárság” egyik vele járója, hogy beszélünk róluk, nevük és cselekedeteik közszájon forog, mindenki ismeri, elismeri őket. Bizonyos emberi

értékeke

hordozói,

amelyeket

függetlenül

az

érzelmi

hovatartozástól a közvélemény elfogad, beszél róla. 2. ismertség: Széles körben elterjedt, az emberek tudatában él, de nem feltétlenül pozitív képként. 3. emberi értékek: Érték attól lesz valami, hogy vágyunk rá. A tudásra, a szép környezetre, a becsületre, a szépségre, tehetségre. Ezekre áldozunk, teszünk érte, ha meg az ölünkbe hullott, akkor meg akarjuk tartani. 4. sztárcsinálás: A közvélemény, a média, a közönség személyiségformáló, pozitív hatása bizonyos közszereplőkre. Indikátorok használata: 1. sztárallűrök megléte 2. közönségkapcsolatok 3. médiaszereplések

40

4. botrányok A vizsgálat alanyai, szegmentáció (demográfiai ismérvek alapján): Elemzési egységek: egyének, meghatározott életkor alapján (huszonévesek) A mérés minősége: Precizitás: A vizsgált személyek huszonévesek, mivel az eredmény szempontjából nem fontos a pontos életkor, és a diploma vagy a felsőoktatási intézmény jellege. A mérés megbízhatósága: Az adatok reprodukálhatósága céljából a méréseket időszakonként meg kell ismételni a média gyorsan változó világa miatt. Ügyeljünk a torzítás veszélyeire. A mérés érvényessége: A beszerzendő információ arra a tárgykörre vonatkozzon, amelyet vizsgálni kívánunk. Fajtája: •

érvényesség ránézésre: - minden válaszban szinte kivétel nélkül szerepel a média, ismertség, elismertség szó, ami jelzi a szavak relevanciáját a sztárság fogalmához

•

ismérv szerinti érvényesség: - a példaként elhangzott nevek előrejelzik a sztárság kialakulásának területeit (média), valamint az értékek felsorolása jelzi az aktuális sztárok jellemrajzát

•

terjedelmi érvényesség: -

mennyire fogjuk át a mérendő fogalom jelentéstartományát.

-

jelen esetben nem csak televíziós területen, hanem a sport, politika, szakmai, civil, kriminológiai területeken is vizsgálódunk, valamint a tartós és a „tízperces” hírnévvel foglalkozunk.

A kutatási módszer megválasztása: Kérdőíves felvétel, megkérdezés 41

Szóbeli megkérdezés, írásbeli megkérdezés Vizsgálatomat részben egyetemeken, főiskolákon, valamint bevásárló központokban. Indoklás: Kutatásom kvantitatív jellegéből kifolyólag a vizsgálandó kérdésekre a leghatékonyabban csak a fent választott módszerekkel kaphatunk választ. Ezen kívül, tekintettel a téma sokrétűségére az adott módszerekkel minden részlet megkérdezhető, és a vizsgálat időtartama viszonylag rövid. Magas válaszadási arányt érhetünk el a motiválás lehetősége miatt, valamint a mérés megbízhatóság szempontjából őszintébb válaszok szerezhetők be. A helyszíntől függően a feltett kérdések száma igen magas lehet, ugyanakkor az interjú hossza gyakorlatilag maximalizált néhány percre. Írásbeli megkérdezésnél az egyszerűbb lebonyolítás mellett relatíve alacsonyabb költségekkel dolgozhatunk, bár sokkal lassabban és korlátozott számú kérdésekkel. A mérés megbízhatósága szempontjából pozitív lehet a nem spontán jött válasz, mivel a válaszadónak elegendő ideje van az átgondolt feleltre. Populáció, minta: Alapsokaság: Magyarország huszonéves lakosságának köre Mintavétel: Rétegzett véletlen mintavétel, elemszámmal arány Indoklás: Kutatásom során a kemény változók figyelembe vételével az életkor és az iskolai végzettség alapján várhatóan eltérő eredményeket kapunk a felsőoktatásban résztvevők, diplomások, illetve a középiskolai végzettséggel rendelkezők között. A minta arányai reprezentálják a huszonéves lakosságot. 300 fő

3.) Operacionalizálás: Kérdőívszerkesztés: A kérdőív vázlata: Tárgy: Kit tartanak ma Magyarországon sztárnak? Milyen értékeket képviselnek a mai sztárok? A kérdőív kérdező biztosok által felhasznált, nem önkitöltős! 42

Kérdések: 1. Szerinted, ki számít ma sztárnak Magyarországon? Konkrét nevek. 2. Mit gondolsz, kiből lehet ma sztár? Foglalkozások, tevékenységi terület alapján. 3. Mit jelent számodra a sztárság? 4. Mik a szárrá válás kritériumai a Te véleményed szerint? -

a) szerencse

-

b) tehetség

-

c) elismertség

-

d) botrányok

-

e) sztárallűrök

-

f) életkor

-

g) nem

-

h) médiaszereplések

-

i) többnyire pozitív kritika

-

j) egyéb: (KÉRDEZŐ BIZTOS: TÖBB SAJÁT VÉLEMÉNY IS, LEHETSÉGES )

5. Véleményed szerint mit jelent a sztárcsinálás? 6. A tömegsztár gyártás negatívumai? 7. Mit gondolsz, mely értékeket képviselik ma a sztárok? a) természetes, laza b) tehetséges c) emberközeli d) intelligens, művelt e) humánus f) adakozó g) jómódú h) egyéb: (KÉRDEZŐ BIZTOS: SAJÁT VÉLEMÉNYEKET) 43

8. Milyen szerepe és felelőssége van a médiába, sztárformálásban? 9. Lehet-e valakiből negatív sztár? Ha igen, hogyan? 10. Mi a különbség az ismertség és a sztárság között? (KÉRDEZŐ BIZTOSNAK: PÉLDÁKAT IS LEÍRHAT!) 11. Mitől függ a sztárság tartóssága? A) közönség szeretete B) médiaszereplések C) botrányok D) véletlen szerencse E) tehetségtől, elért eredmények nagyságától F) egyéb: (KÉRDEZŐ BIZTOS: TÖBB SAJÁT VÉLEMÉNYT IS MONDHAT) 12. Mi a neved, beceneved? 13. Életkorod? 14. Nemed? 15. Elérhetőséged? Az adataidat szigorúan bizalmasan kezeljük, és csak az összesített eredmények szempontjából használjuk fel! Elemzés A megkérdezettek válaszaiból (0%-os aránnyal lehet azt megállapítani, hogy mindenkinek ugyanazok az asszociációk jelennek meg a kérdésekkel kapcsolatban. 1. kérdés A válaszok alapján erre a kérdésre számos név felmerült, de ami a közös a 80%-ban az a médiaszereplés megléte, a napi láthatóság vagy az írott, vagy az elektronikus médiában. Visszatérő, ismétlődő nevek:

Friderikusz Sándor 44

Fábry Sándor Bajor Imre Koko (Kovács István) 2. kérdés A válaszok 90 %-osan a médiaszemélyiségekre vonatkoztak, de megjegyezendő, hogy hasonló aránnyal a „bárki” kifejezést is használhatjuk kellő médiatámogatás megléte mellett. 3. kérdés Csillogás, szereplés, rajongás, gazdagság, média, televízió. Ezek a legtöbbet használt kifejezések a megkérdezetteknél. 4. kérdés Szerencse

90 %

Elismertség

80 %

Tehetség

80 %

Médiaszereplés

95 %

Megállapítható, hogy szinte kivétel nélkül a médiába és a szerencsében kötik az emberek a sztárságot, ami felülmúlja kis mértékben a tehetséget is. 5. kérdés Valakiből a média közreműködésével mesterségesen, ismert embert csinálhat. Pontosan így fogalmazható meg a válaszok 70 %-ban. 6. kérdés Csökkenhet a sztárnak a hatása a közönségre, sablonossá válhatnak, elveszhet a rajongás. A 60 %-os arányban a fentieket tartják negatívumnak az emberek. 7. kérdés tehetség

80 %

jómódú

70 %

emberközeli

60 %

adakozó

50 % 45

Érdekes módon nem értékelhető eredmény született a „művelt” kategóriában, inkább a tehetség és gazdagság az, ami értékként elsőre eszébe jut a megkérdezettnek. 8. kérdés 85 %-ban az emberek szerint nincs a médiának felelőssége, pusztán üzleti érdekeltsége. 9. kérdés 80 %-ban lehet negatív sztár valakiből, aki a botrányaival, tetteivel maga ellen fordítja a közvéleményt. 10. kérdés 90 %-osan a sztárságról a jó dolgok, pozitív értékek jutnak eszébe az embereknek, még ismert ember bárki lehet. Akár egy bűnöző, politikus, ügyvéd stb. 11. kérdés közönség szeretete 70 % médiaszereplések 95 % tehetség

80 %

46

VIII. FRIDERIKUSZ A TUDATOS IMÁZSALAKÍTÁS a/ A show A show-műfaj esztétikai szempontból valahol a színház és a cirkusz között helyezkedik el. A színházon nevelkedett szemlélő számára a Friderikus-show olyan háromszereplős előadás, amelyben a szereplők – a showman, a közönség és a meghívott sztár, illetve a felléptetett furcsaság – más-más darabot játszanak, legalábbis más darabból kerültek ide: három különböző show-t láthatunk attól függően, hogy melyikük szemszögéből vesszük szemügyre az eseményeket. A show értelmezéséhez arra van szükség, hogy ezeket az eltérő nézőpontokat rekonstruálni tudjuk, s az alábbiakban erre teszek majd kísérletet. A szerepek inhomogenitása nincs ártalmára a show-nak – némileg groteszkké teszi, de egyben drámaivá is, s a drámában nélkülözhetetlen feszültséget az adja, hogy örökös küzdelem folyik a főszerepért: azért, hogy kinek jut több figyelem, kinek a szempontjai érvényesülnek a beszélgetésben, kinek az értelmezése kerül ki győztesen a harcból. Hogy ez nem véletlen, hanem a show stílusához tartozik, jól mutatja, hogy Friderikusz játékmesterként nagyon is használja ezt a feszültséget, zavarba ejtő kérdéseket tesz fel a sztárvendégeknek, időnként, szerepelteti a nézőket vagy kommentálja a tapsokat. A show interaktív, olyan értelemben, ahogyan a klasszikus modern kultúra – ellentétben talán a jövő kultúrájával – ritkán az; mindenki mindenkit megpróbálhat zavarba hozni, és mindenki mindenkit megtapsolhat. A Friderikusz-show tehát egyesíteni kívánja a vérbő és plebejus műfajok erényeit a csúcstechnológia erényeivel. Olyan interaktív kíván lenni, mint a népszínmű egykor, vagy a cirkusz ma, és ugyanakkor olyan ragyogó és feszesen szerkesztett, mint egy Spielbergmozi. De noha a felhasznált technológiák szempontjából minden bizonnyal közelebb áll az utóbbihoz, befogadásának módja, „implicit befogadója” 1 felől nézve inkább az előbbihez hasonlít. oroszlán vagy a magasság megszelídítése. Ez azonban önmagában nem elég az „impresszáláshoz”, az erős érzéki benyomás létrehozásához – a cirkusz lényege a harsányság, az érzékek ellen intézett roham: a nézőt a biztonság kedvéért elvakítják, megsüketítik, megijesztik és megnevettetik; addig sem veheti észre, hogy tulajdonképpen __________________ 1

Az „implicit befogadó” – „implicit olvasó” formájában – Wolfgang Iser német irodalomteoretikus

és recepcióesztéta dolgozta ki.

47

unatkozik. A cirkusz bizonyos értelemben elfojtani igyekszik a gondolkodást: a következtetéses vagy a reflektív gondolati műveleteknek a cirkusz által nyújtott élvezetek fogyasztásában nem sok szerepük van. A Friderikusz-show abból a szempontból is a cirkuszhoz hasonlít, hogy noha csupa „érdekességet” kíván bemutatni, ha jól meggondoljuk, tartalmi szempontból valójában semmi érdekes nincs benne, és ez aligha véletlen. Az érdekes dolgok maguk mérik ki a saját idejüket, addig tartanak, amíg érdekesek, márpedig a show a gyors váltásokra épül. Az olyan téma, amely túlságosan leköti a nézőt, kifejezetten megbontja a ritmust és tönkreteszi az előadást. Friderikusz ezért láthatólag törekszik rá, hogy az érdekesből is a banálisat és a sikamlósat hozza ki, semmi sem áll tőle távolabb, mint a tárgy vagy a személy iráni alázat. De mielőtt sommásan elítélnénk, mint riportert, érdemes szemügyre venni, mint showmant. A dráma ugyanis igazi, a show működik – nem azért, mert különösen felkavaró megállapítások hangzanak el, vagy, mert különösen érdekes személyiségek jelennek meg benne, hanem azért mert a szereplők között – természetesen jól szabályozott – küzdelem folyik a szereplésért, az effektekért, a tapsokért. A show hatásmechanizmusa talán ebben a küzdelemben ragadható meg a leginkább: lecsupaszított váza harc a figyelemért és az elismerésért.2 Lássuk akkor, ki milyen darabot játszik. Friderikusz Sándor a show-bizniszből érkezik, a televíziós intrikák világából, ahol, mint szívesen utalgat rá, mindenki mindenekelőtt őt akarja megfúrni. Friderikusz az, az ember, akinek csodálói vannak, s így aztán – mondja a népi bölcsesség – elkerülhetetlenül irigyei is. Friderikusz számára a show a biznisznek, a munkának csak egy része; nem annyira ________________________ 2

A másik elismerésének a nyelvben megnyilvánuló, szimbolikus cselekvésekhez vezető vágya, mint

rendszeralkotó motiváló tényező az utóbbi időben Jaques Lacan francia pszichoanalitikus művei nyomán terjedt el az irodalomtudományban (ld. „Fonction et champ de la parole et du langage en psychanalyse” símű elődását (Écrts I., 111-209), a „La significtion du phallus” (Écrits II. 103-119.)c. írását, vagy az „objet petit a” fogalmát a szemináriumi előadásokban). Lacan ezt a vágyat a csecsemő anyja utáni vágyából vezeti le és konstans és kiküszöbölhetetlen tényezőnek tartja az emberi pszichében. Érdekes lehet még itt Lacan híres elemzése Poe „Az ellopott levél” című novellájáról („séminaire sur ’La Lettre volée”, in: Écritis I, 19-79.) ahol szintén emberi alaphelyzetként jellemzi azt a szituációt, amelyben mindenki a másiknak játszik, és játékának értelme vagy a benne eltitkolni akart elem csak egy külső szemlélő számára nyilvánul meg. De vigyázat! Lacan igen homályos szerző.

48

tetőpont, mint inkább igazolás, az a pillanat, amikor végre ismét megfürödhet a figyelemben, amikor ismét bebizonyosodik, ki ő, amikor ismét megmutathatja a szakmának, hogy kit szeret a közönség. A show ezért önmagában tulajdonképpen nem érdekli. Alig figyel oda, megengedi magának, hogy unottan viselkedjék. Minden jel arra vall, hogy nem ő van a show-ért, hanem a show van őérette. A show róla szól: Friderikuszról; a show folyamán önmagát, önmaga szeretet tömegkommunikációs hasonmását, önnön vágyképét állítja elő néhány segédeszközre támaszkodva. A Friderikusz által játszott darab a sikerember drámája, a gyermeki omnipotencia drámája, a megistenülés drámája, a „ki-vagyok-én” modern egzisztencialista drámája, a „szeressetek-engem” örök emberinek mondható drámája, és így tovább. A meghívott vendégsztár vagy vendégfurcsaság viszont a saját médiatízpercével3 néz szembe. Szereplésvágyától és szereplési lehetőségétől függően igyekszik ezt a pillanatnyi esélyt megragadni, a sztárok meglehetősen unottan és türelmesen, a civilek izgatottan. Az igazi világsztár - mondjuk Sylvester Stallone, Franco Nero, Linda Ray vagy Givenchy – számára az egésznek nincs tétje, tudomásul veszi, hogy foglalkozási ártalomként emelnie kell egy kis ország showműsorának fényét. Ha már itt van ugyanakkor, kihasználja az alkalmat és biztosítja a magyar közönséget arról, mennyire szereti Magyarországot. A világsztárok tudják, hogy a média-tízperc nem arra való, hogy értelmes dolgokkal töltsék meg, csak arra jó, hogy felvillantsák önmagukat és kedvező benyomást keltsenek; nem akarnak tehát mondani semmit és ugyanakkor kedvesek és szellemesek akarnak lenni. Számukra a játék tétje az, hogy sikerül-e ez nekik. Friderikusz pimasz és többnyire a magánéletüket firtató kérdéseivel támad, a sztár a kérdést elhessenti, lélekjelenlététől és alkatától függően kisebb-nagyobb fokú humorral vagy iróniával. A közönséget ez a párviadal az imádott sztár és Fridi között teljes mértékben lenyűgözi; a sztárok – ezt persze tudják – egy jó visszavágással tehát két legyet ütnek egy csapásra. Minden tiszteletem Linda Grayé, aki az utolsó pillanatban, miután már csaknem elsírta magát, Friderikusz annyiszor megkérdezte, hogy tényleg a fiatal fiúkat szereti-e, kivágta a rezet és a hasonló bókért cserébe visszadicsérte Fridi szép szemét. ________________________ 3

A kifejezés eredet Andy Warhol mondása, amely szerint a média korábban „mindenki híres lehet

tíz percre”.

49

A kisebb sztárok és a szerepléshez szokott furcsaságok viszont egész profi életüket elhozzák ebbe a műsorba> a kérdés számukra az, mennyit és hogy sikerül ebből megmutatniuk úgy, hogy közben azért megvédjék magukat és a magánéletüket. Számukra ez a tíz perc nagyon értékes idő: tudják, mire való a nyilvánosság, és élni akarnak vele. Harcolnak az idővel és Fridivel, aki folyton közbekotyog, igyekszenek megtalálni a helyes középutat a feltűnő öndicséret és a szürke szerénység között. Ők Fridi legjobb alanyai, velük a legelevenebb a dráma: nem puszta ikonok, mint a világsztárok – az egy Depardieu kivételével, aki a duhaj könnyedségével bevallja, hogy szeret inni és „alámerülni” az alkoholban -, de nem is olyan elfogódottak és kiszolgáltatottak, mint a civil alanyok. Az első magyar sztriptíztáncosnő és két mai kolléganője, Kovács Apollónia és Bangó Márta, a „cigánydalok királynői”, Bakó Márta, a „legjobb epizodista”, Szulák Andrea, a „zeneipari szakember”, Mischu, „ a világ legkisebb embere”, a képtelen szerkentyűket előállító japán újszerkesztő, a felékszerezett Som Lajos és a hasonló vendégek bele tudják sűríteni magukat tíz percbe; a kérdés az, az kerül-e bele ebbe a tíz percbe, amit ők akarnak, vagy az, amit Friderikusz akar. Friderikusz velük inkább nagyvonalú, mint pimasz – tudja, hogy az ő áruja, a garantált tetszés, értékesebb, mint bármi, amit a félsztár kínálhat –, nagyjából hagyja tehát érvényesülni a vendégeit, csak az obligát szexuális célzásokról nem mond le (minden bizonnyal az a véleménye, és aligha alaptalanul, hogy ez az egyetlen téma, amelyet mindig érdemes és mindig meg lehet pendíteni). A harmadik kategóriába tartoznak a civilek – például az ékszer-gazdag redőnyösmester, a mackót nevelő marosvásárhelyi idős hölgy, a pótnőnap falusi asszonyai vagy a békítő show békítendői. A civilek, még a magamutató fajta is, némileg zavarban vannak, nem ismerik a médiumot, nem tudják, hogy a hozzájuk intézett kérdés csak végszó, nem olyasmi, amire komolyan választ várnak. Azt sem tudják, hogy nem lesz idő pontosításra vagy helyesbítésre, sőt egyáltalán nincs idő semmire – belőlük tehát semmi sem látszik. Friderikusz atyai jóindulattal terelgeti őket, a tökéletes fölény tudatában; tudja, hogy ezekből az emberekből csak arra fognak emlékezni, amit ő kérdezett tőlük, amit ő mutatott belőlük és amit ő tett velük. A játszma ilyenkor az óriáskígyó és a csirke esete, azzal a különbséggel, hogy az óriáskígyó itt a végén kegyet gyakorol és barátian megmutatja csirkének a kijáratot. A civil tehát nem jó alany, mégis hálás alany, mert a másik két főszereplő számára ő a tökéletes tükör. Friderikusz saját visszfényében és hatalmában gyönyörködhet, a közönség pedig azonosulhat, drukkolhat és a másikon keresztül átélheti a bálvánnyal és a médiával való találkozás minden félelmét és minden gyönyörét.

50

A harmadik darab a közönségé. Sokat készültek arra, hogy eljöhessenek, jegyet rendeltek, felöltöztek, itt vannak. Mindegy, hogy mi történik, számukra ez ünnep, részesedés valami örökérvényűből, megilletődés, áhítat.4 Ők azok, akiket el kell kápráztatni, nehogy unatkozzanak. Néha azért mégis unatkoznak egy kicsit, ez látszik a bevágott arcokon, de ez csak valami ragyogáson túli, fel nem ismert unalom. Mit keresnek ők itt? Fridi szempontjából és a meghívott sztár szempontjából világos a dolog: ők az igazolás, ők a közönség, valakinek elvégre játszani kell. Részben talán éppen ezért jöttek, de most hogy itt vannak, mindenképpen hálásak a szerepért: szívesen igazolják Fridit, örülnek, ha örül a tapsuknak, örülnek minden olyan mondatnak, amely arra utal, hogy „itt csak mi ketten számítunk, ti meg én, és mi egymásért vagyunk”. Ezek a lehető legnagyobb örömmel játsszák a közönség szerepét és asszisztálnak valaki menybemeneteléhez. Minden bizonnyal ez az első számú vonzás, a ragyogás, a glamour, elvégre a show nem szól és nem is akar szólni semmiről, a felvonultatott hírességekből pedig csak annyi látszik, hogy ott vannak. Aki híres volt, híres marad, aki artista volt, artista marad, aki különc volt, különc marad – a beszéd csak álca, valójában nem történik semmi, aminek a közönség szemtanúja lehetne, kivéve, ha valamelyikükhöz hozzávágnak egy vadonatúj Nissant. A lényeges események még a békítő show-ban is képernyőn kívül zajlanak – nem tudjuk meg például, hogyan veszi rá a kibékíthetetlennek tűnő felet arra, hogy mégiscsak megjelenjék –, és ezt Friderikusz nem is akarja másként. Asszisztálni a ragyogáshoz már majdnem annyi, mint részesedni a ragyogásból – ennyi volna az egész? A show, amelyet eddig háromszereplős drámaként jellemeztem, természetesen egészen más szabályokat követ, mint egy színházi előadás, vagy akár egy játékfilm. Először is azért, mert nincs szerves belső szerkezete, nincs története, szüzséje, eleje, közepe és vége, ahogyan azt Arisztotelész feltételül szabta. Másodszor pedig azért, mert van viszont _

valamiféle külső szerkezete, külső folyamatossága, amelyet a zárt művilágok nem

ismernek. A szereplők nem fiktívek: élnek a mindennapok homályában, egyszer csak megvilágítja őket Friderikusz stábjának reflektora és megmutatja őket Friderikusz stábjának kamerája, aztán élnek megint tovább a homályban, Velük valóban történi valami, ami akár nyomot is hagyhat, aminek következményei lehetnek – ellentétben a show-val, amelyben nem történik semmi. Egészen pontosan show történik meg velük, és a show _______________________ 4

Az ünnep esztétikai jelentőségéről ld. Hans-Georg Gadamer „A szép aktualitása” című

tanulmányát a hasoncímű kötetében.

51

maga sem fiktív, nem mesei esemény, hanem egy tényleges tömegkommunikációs folyamat része, figyelemreméltóan magas nézettséggel rendelkező darabja. A dráma tehát, ha van itt dráma, a tömegkommunikáció és az egyszeri ember története. A háromféle szereplő pedig háromféle tömegkommunikációs szerep. Ha közgazdasági terminusokban akarunk fogalmazni, mondhatjuk, hogy a szolgáltató, az árucikk és a fogyasztó szentháromságáról van itt szó, de noha ez meglehetősen pontosan leképezi a dolog gazdasági vonatkozásait (ki kinek fizet és miért), valójában kisség félrevezető, mert elhomályosítja a dolog szociológiai és – hogy úgy mondjam – esztétikai oldalát. A tömegkommunikációs folyamatokban kétféle dolog cirkulál, amelyek közül csak az egyikről szokás beszélni. Ez az egyik, természetesen, az információ, a másik pedig a figyelem. Információról, mint mondtam, a Friderikusz-show estében nemigen beszélhetünk, illetve annyi nagy biztonsággal leszögezhető, hogy Friderikusz nem törekszik arra, hogy bármilyen értelemben értékes információkat állítson elő és közvetítsen. bármilyen értelemben értékes információkat állítson elő és közvetítsen. Még a pletyka és a szenzáció műfajai is igen szerényen vannak képviselve a show-ban egy bulvárlaphoz viszonyítva: Fridi tulajdonképpen nagyon mértéktartó, ha arra gondolunk, hogy szenzációs magánéleti leleplezésekben és közéleti botrányokban is utazhatna. Friderikusz szinte kizárólag figyelemmel kereskedik, ő a hírnév, a gloire mágusa. Felhasználja mások hírnevét, és a sajátját persze, mintegy élősködik a már készen kapható hírneveken. Ugyanakkor oda irányítja néhány millió néző figyelmét, ahová akarja, s a rendelkezésére álló apparátussal szinte bárkit híressé és ezért érdekessé tehet tíz percre. A Friderikusz-show igazi érdekessége abból ered, ahogyan felhasználja a hírnév és a figyelem általános ökonómiáját. Ezért aztán és a show szerves részének látom a reklámokat is, hiszen a reklámhely sem más, mint eladott figyelem, s a reklámra is az a jellemző, hogy új információtartalma nincs vagy csak nagyon csekély, mégis fontos része a tömegkommunikációs iparnak. A show tehát a figyelem körül zajlik, a körül, kire miért, mennyit és hogyan figyelnek oda. A dramaturgia a következő: Friderikuszt kitünteti figyelmével valaki (aki nagy sztár vagy más szempontból csemege, például mert a magas kultúrából vagy a politikából érkezik) vagy Friderikusz kitüntet figyelmével valakit (aki sztár vagy civil). Friderikusz, aki mintegy a közönség figyelmének letéteményese, szabadon gazdálkodhat az ily módon összegyűjtött figyelem- és dicsőségmennyiséggel, és juttathat mindenkinek egy kicsit 52

abból, amire szüksége van. Friderikusz, a showman, nem a híresség-hierarchia csúcsán áll, ő szabadon mozog teljesen szürkék és rettenetesen ragyogók között, s képviselheti a szürkékkel szemben a ragyogót, a ragyogókkal szemben pedig a szürkét – ő nem bálvány, hanem népi hős, a szegény ember legkisebb fia, aki a végén királyokkal vacsorál. Ezért működőképes a show, amelynek, már ami Friderikuszt illeti, elsődleges üzenete ennyi: „Szeressetek engem. Stop. Fridi. Stop” és ezért balgaság Friderikuszt önimádattal vádolni. Természetesen amilyen, leállna a hírnévnek, a dicsőségnek és a figyelemnek ez az érdekes körforgása; Fridi nélkül mit kezdenének a nézők egymással, a bálványokkal, a furcsaságokkal vagy a zenekarral? Ezen a ponton nyilvánvaló, hogy miért jó a cirkuszhasonlat és miért félrevezető mégis – cirkusz elképzelhető konferanszié nélkül (bár minden bizonnyal nem az igazi), mert a számok megállnak önmagukban, a Friderikusz-show azonban nem képzelhető el Friderikusz nélkül, mert az ő kitüntető figyelmére és az őt kitüntető figyelemre épül az egész. Képzeljük el, hogy az indonéz nagykövet önmagában, közönség, konferálás és beszélgetés nélkül, elénekli az „Elindultam szép hazámból” kezdetű magyar népdalt, és ezt közvetíti a magyar televízió. Minden bizonnyal kitörne a botrány. Pszichológiai szempontból a figyelem teljesen természetes emberi igény, sőt szükséglet. Leginkább érzelmi szükségletre emlékeztet – a gyerek akarja elsősorban azt, hogy figyeljenek rá, és elsősorban azok figyeljenek rá, akiket szeret. A dráma érzelmi magva tehát, az örök és kielégíthetetlen emberi vágy adott. Friderikusz abból kreál színházat, amit készen talált. Ezért kritizálni butaság volna, hiszen jogosan mondja, hogy ha nem ő, akkor majd más megcsinálja. Az a kérdés, hogy miféle előadásokat hoz létre az adott nyersanyagból, ez pedig jórészt annak függvénye, hogy saját magát hogyan építi fel – mit tart figyelmére érdemesnek, miféle reakciókat tart önmagához illőnek vagy méltónak, kinek akar tetszeni és milyen áron, miféle kérdéseket tesz fel és miféle válaszokat vár rájuk. b/ Fridi Friderikusz oly módon alkotta meg a saját figuráját, hogy minden felszabadult – más néven infantilis – játék beleférjen, a fintorgás, a nem feltétlenül profi módon kivitelezett tán és ének, és még az egészen rossz viccek is, mint például az „életmentős” show-ban, amelyben Friderikusz – saját komolyságát bizonyítandó – háromszor „megmenti” három különböző 53

ember életét különféle műveszélyektől. Bármi legyen is az ok, amiért a bohóc figurája mellett döntött, nem választott rosszul: eredendően jelzi vele, hogy a játék pusztán a figyelemért folyik, merő szórakoztatás az egész, és aki valami mélységet keres benne, az magára vessen. Nem mintha nem rejtőzhetnének mélységek akár még a bohóc-mivoltban is, de ezekről később szeretnék szólni. Fridi ügyes bohóc, nem az ügyetlenségével mulattat: az általam ismert show-kban láthattuk autóvezetőként és légtornászként, ugrókötelezőként és zsonglőrként, a gyermekek kedvenceként és a nők gyámolítójaként, barátként, ellenségként, kollégaként és riválisként és így tovább. Minden szerepben, mindig könnyednek mutatkozik, azt sugallja, hogy az univerzális tehetség nem puszta ábránd. De noha nem puszta ábránd, nem is valóság. Friderikusz mindig megmarad a játékos lehetőségek dimenziójában: olyannyira a játék az elsődleges számára, hogy mindig külön jelzi, ha valamit „komolyan” mond. A lehetségessel való játék önmagában is valahogy gyermeki, főként, ha a barázdált homlokú magyar szülő kontrasztjaként képzeljük el: a felnőttek nem játszanak, hanem küzdenek, méghozzá nem a lehetőségekkel, hanem a valósággal – kivéve, természetesen a csodafelnőttet, aki minden játékot megengedhet magának. Friderikusz nemcsak a képességeit mutatja határtalannak, hanem a lehetőségeit is. Számára a világ korlátlan játék terepe, és mindent megtehet – leállíttathatja a nagykörúton a forgalmat, hozathat Gérard Depardieu borából egy palackkal Franciaországból, feldíszíthet egy budai bérházat, elhívhatja Sophia Lorent, megtalálhatja a legutóbbi magyar sziámi ikerpárt, s még talán a pápát is képes megmozgatni. A pápa-epizód különös figyelmet érdemel, mert rávilágít egyrészt Friderikusz korlátaira, másrészt pedig arra, hogyan fogadja ő ezeket a korlátokat. "„Vatikáni kapcsolás” – mondja Fridi, és a pápát látjuk megjelenni a stúdió képernyőjén, aki teljes díszben, a trónusán ülve tört magyarsággal megáldja a Friderikusz-show nézőit. A valamelyest is tájékozott néző azonnal tudja, hogy ez az, ami biztosan nem történhetett meg: ha II. János Pál pápa megáldja a Friderikusz-show nézőit akkor közel a végítélet, mert a világ a feje tetejére állt. Friderikusz azonban nem leplezi le az utánzatot, a show megy tovább, majd egy pontos ismét bekapcsolják a pápát, aki most folyékony angolsággal azt kérdezi, mikor kapja meg a pénzét. Friderikusz felpattan és túljátszott mozdulattal a fejéhez kap: „Ez nem lehet – kiáltja -, ezek beadták a stúdiót és most lelepleztek engem!”, majd szépen átmegy a másik stúdióba, megmutatja, hogyan lehet a blue boxból Vatikánt csinálni, és barátságosan kikérdezi a pápautánzatot. 54

Nyilvánvaló, hogy Friderikusz nem engedheti meg magának, hogy ne jelezze, hogy utánzatról van szó, hiszen ebből akár nemzetközi bonyodalmai is származhatnának, nem beszélve arról, hogy természetesen azonnal kitennék a közszolgálati televízióból. De nem szívesen teszi, és ezt még külön el is játssza. Mintha azt akarná mondani ezzel, hogy jobban szeretné, ha az omnipotencia illúziója – hiszen úgyis csak illúzió – itt a show keretei között teljes maradhatna, sőt mintha meg lenne győződve arról, hogy a pápa akár meg is áldhatná a Friderikusz-show nézőit, hogy ez talán nem is frivolitás volna, hanem igazságszolgáltatás – igen, miért nem érdemelne meg ő egy pápai áldást, ha maga Silvester Stallone is szóba áll vele? Az omnipotencia-hit, a bohóckodás és a játékosság kölcsönözte sármot, amely egy kisfiút vagy kislányt oly roppantul elragadóvá varázsol, Friderikusz azzal inkább a magánéletre hajt. Testméretekről gyakran esik szó. Két jeles példa Mischu, a törpe és Szulák Andrea, a nagykeblű énekesnő. Promiszkuitásról szintén, bár csak óvatosan. Sosem láttam Friderikuszt boldogabbnak, mint amikor a békítő show egyik békítettje bevallotta, hogy a békítendővel, aki egyszersmind a békített apósa, egy időben közös barátnőt tartottak. Ugyanakkor Friderikusz imázsa aszexuális; csak a közönséggel kacérkodik, a nők mintha nem érdekelnék. Érdekes viszont, hogy a gesztus furcsaságához képest gyakran kap a lába közé, mintegy védelmezően. Szerelmi ügyekben, mondhatnánk, ő az a csecsemő, akit százféle nő szeretne megrontani, s aki tréfásan tudtunkra adja, hogy fél a megpróbáltatásoktól. Fridi – az imázs – elégedett ember, a közönség szereti. Szívesen olvas fel a leveleikből és ezek a levelek túlnyomórészt, kedvesek és hízelgőek. Ugyanakkor meglehetősen selfconscious, mint az angol mondaná, idegesen lereagálja és kommentálja saját viselkedését: mintha zavarná az a kép, amely másokban, különösképpen a bírálóiban, él róla. Gyakran utalgat rá, hogy egyesek szerint nem elég visszafogott, nem elég komoly vagy túlzottan öntelt. Ebből a félelemből is megpróbál színházat teremteni, de ez nem mindig sikerül – ismét a gyerek hasonlatával kell, hogy éljek: nem tudja eltitkolni, hogy zavarja az a gondolat, hogy mások rossz véleménnyel vannak róla. Azt a drámai pillanatot például, amelyet maga teremtett azzal, hogy – nézői ösztökélésre – az egyik show-ba meghívta Vitray Tamást, nem tudta igazán jól kihasználni: nem szembesítette Vitrayt a maga másságával, inkább csak utalgatott rá, hogy azt gondolja, 55

Vitray rosszakat gondol róla. Az egyetlen emlékezetes momentum a beszélgetésben Vitraynak az a mondata volt, amelyben Mischuhoz, a törpéhez hasonlította magát, a formatervezett fotelhez való viszonyuk szempontjából: a vendégfotel ebben a show-ban hivalkodóan nagy peremmel, és szűk üléssel készült, a kisebb termetű ember szinte elvész benne. Vitray ezzel mintegy azt állította, hogy fizikailag megalázták – nyilván úgy értette, hogy szándékosan. Friderikusz azonban merte dűlőre vinni a dolgot, nem tette fel neki azt a fontos kérdést például, hogy miért fogadta el a meghívást, ha nem szereti a Friderikuszshowt. Fridi nem Cipolla; talán valóban hatalmában áll, hogy megalázzon másokat – bár a megalázás morális kategória, és ez nem illik egy bohóchoz -, de nem él ezzel a hatalommal. Általában is elmondható, hogy nem él a kérdező hatalmával, aki sokat tud a kérdezettől: banális kérdéseket tesz fel, és ezeket a kérdéseket talán maga is unja. Elvégre nem mindegy, hogy Linda Gray fiúja harminc évvel fiatalabb a hölgyénél vagy csak huszonöttel? A szexuális élet után másodikként a karrier, az érvényesülés izgatja – főként az elakadt karrierek. Vadászik a kudarcra és arra, hogyan élik át és túl az emberek ezeket a kudarcokat. Ilyenkor nem részvéttel kérdez, hanem diadalmasan: talán csak egy árnyalaton múlnék, bölcsebb megfogalmazáson vagy nyugodtabb tekinteten, de így ezek a pillanatok, amelyek éppenséggel lehetnének a legérdekesebbek és a legfilozofikusabbak is, a legvisszataszítóbbak közé tartoznak. Friderikusz, úgy tűnik, azokat a kérdéseket kérdezi, amelyekről úgy hiszi, hogy a közönség kérdései. Csakhogy alighanem rosszul méri fel a közönséget. A közönség – különösen az ilyen szépen kiöltözött, ragyogó arcú ünnepi közönség – nem alpári; pusztán csak hozzászokott ahhoz, hogy alpárian szórakoztassák. Nem röhögni jönnek, hanem megilletődni, részesülni a fényből és a figyelemből, odaadóan tapsolni Fridinek. A stáb gondosan filmezi a mosolyokat: ezek a mosolyok szégyenlősek, elnézőek, a szeretett, kis csibésznek szólnak, nem a durva tréfának. Nem vásári közönség ez, hanem színházi – ki tudja, vásári közönség talán már nem is létezik; a börleszk humorra ma már főként csak a gyerekek a vevők.

56

c/ Kultúrkritika Infantilizmustól infantilizmusig haladtunk – de még mielőtt elmerülnénk a kultúrkritikában és magasabb szempontból lehordanánk, illetve feldicsérnénk Friderikuszt, meg kell állapítanunk, hogy a show feladata a szórakoztatás, Friderikusz pedig magát, szórakoztatóipari szakembernek tartja. Ha a közönség ezt találja szórakoztatónak, akkor ezt kell adni a közönségnek, s ez afféle ténykérdés, amelyet a nézőszámok alapján egyszerűen eldönthetünk. A szabadpiaci logika szerint ebbe az áramkörbe közönség és showman között felesleges, sőt ártalmas dolog beavatkozni: kritizálhatjuk ugyan a showmant morális vagy professzionális alapon, de mindig hivatkozhat a nézői elismerésre, és mindig neki lesz igaza. S ha már a médiakritikánál tartunk, azt sem árt elfelejtenünk, hogy a Friderikusz-show – éppen mert többnyire nincs semmilyen információtartalma – tökéletesen

ártalmatlan

bohóckodás,

s

adott

esetben,

igen

nemes

üzenetek

reklámhordozójává is válhat (mint például akkor, amikor Gönc Árpádné rajta keresztül kért a lakosságtól támogatást a halmozottan hátrányos helyzetűek speciális olimpiájához.) Ettől függetlenül talán érdemes a magas kultúra nézőpontját érvényesíteni a Friderikuszshow-val kapcsolatban, már csak azért is, mert Friderikusz Sándort láthatólag érdeklik ezek a kritikák – olyannyira feltűnően fitymálja őket, hogy gyanakodnunk kell. A magas kultúra először is azt mondja, Hogy Fridi felületes, Képtelen sorsokat vagy akár embereket megjeleníteni; az ő szemében valaki vagy sztár, vagy furcsaság, s ha ennél több látszik belőle, azt saját magának köszönheti. Jól példázza ezt az egyik legszebb anyaga egy marosvásárhelyi néniről, aki egy játék mackót nevel és babusgat gyerek helyett. A néni egy csodálatos történetet mond el a bejátszott interjúban háborúról, Romániáról, keresztény középosztályról, házasságról, játékról és barátokról, tökéletes öniróniával, amely kifejezetten cinkos: a közönségnek szól. Friderikusz viszont képtelen megtalálni a túl jól sikerült anyag után a megfelelő lezáró-átvezető mondatot: megelégszik egy körülményes utalással arra, hogy a néni alighanem egy kicsit gyogyós, s csak azon lehet csodálkozni, hogy ezt maga is tudja. A magas kultúra másodszor azt mondja, hogy Fridi frivol. Nem szívleli a moralitást vagy a pszichológiai mélységet, de nem azért, mert mintegy posztmodern showmanként ismeri és megveti, hanem azért, mert – úgy tűnik legalábbis – tart attól, hogy nem tudja kézben 57

tartani. Kénytelen megelégedni a jól szabályozható sekélyessel, de mivel maga is tudja, hogy a sekélyes csak sekélyes, frivolitással pótolja ki a hiányt. Ez a beszélgetésekben abban jelentkezik, hogy a partner által felkínált lehetőségeket, egy-egy közepes tréfával üti el – nem akar beszélni például arról, miért öltözködik Givenchy visszafogottan, miért merül el néha Depardieu az alkoholban, miért nem szereti őt Vitray, miért volt fontos az első magyar sztriptíztáncosnő számára, hogy Jancsó-filmekben szerepeljen, mit jelent az, ha egy énekesnőnek gyereke van, s mi a különbség a között, hogy valaki cigány és hogy cigánydalokat énekel. A magas kultúra harmadszor azt mondja, hogy Fridi – illetve az, amit Friderikusz Sándor önmagából megmutat – simplicissimus, az antropológiájában csak a szex, a dicsvágy, és a pénz szerepel emberi motívumként, s ezen vágyakat is csak a legegyszerűbb formáikban tudja elképzelni. A magas kultúra negyedszer azt mondja, hogy Fridi sznob, és nincs társadalmi érzéke. Annyira meg van tisztelve attól, ha egy élő hírességet vagy herceget lát, hogy nem állja meg, hogy szóvá ne tegye, mennyire híres, gazdag vagy herceg az illető. Ugyanakkor nem érzékeli, vagy nem mutatja, hogy érzékelné, egy ember társadalmi identitását és ebből eredő örömeit és problémáit: aki nem herceg, nem híres és nem gazdag, az, az ő szemében mind egyforma. Végül, a magas kultúra ötödször azt mondja, hogy Fridi szenzációhajhász – ez pedig következik a fentiekből. Hiszen lévén felületes, frivol, simplicissimus és sznob, alig van számára érdekes téma vagy probléma: kénytelen megelégedni a magánéleti gubancokkal, a hírességekkel és a szenzációkkal.

58

d/ Karnevál Most pedig, hogy visszavegyem a fentiek élét, leszögezem, hogy mindez Friderikusz-show erénye, azért erénye, mert egyben műfaja és specialitása is. Van valami, amiből a jelenlegi európai magas kultúrában nem több van, hanem kevesebb, mint a Friderikusz-show-ban, ez pedig – nevezzük most így, Mihail Bahtyin nyomán – a karneváli kultúra.5 Hogy minden ember egyenlő, szabad és racionális, meglehetősen új találmány, a felvilágosodásé. A mai magas kultúra a felvilágosodás terméke, különösen moralizáló aspektusában az. Ez pedig komoly hiányosságokkal jár. A modern gondolkodás politikai és tudományos gondolkodás. Az elsőből következőleg minden antropológiai és kulturális megfontolást alárendel annak, hogy az embereket egyenlőnek, szabadnak, és racionálisnak kell tekintenünk – hiszen ezen alapszik az a politikai és jogi építmény, amely a modern euro-atlanti történelem vázát adja. A másodikból következőleg a magas kultúra elsődleges értéke a megismerés – a XVIII. század végétől fogva a műalkotásokban is a tudást, a valóság képét vagy az erkölcsi igazságot keresik, és a népi (illetve immáron a „tömeg” vagy „alacsony”) és a magas kultúra egy a korábbiakban nem ismert osztóvonal mentén válik ketté 6. Amíg a reneszánsz paradigma tartott, addig a „magas” és „szakmailag és technikailag tökéletes” lényegében szinonimák voltak, a népi művészet és a provinciális művészet azért volt népi, illetve provinciális, mert a technikai készségek és a művészi eszköztár alacsonyabb szintje jellemezte: Mindenki oltárképet vagy portrét festett, csak nem mindenki egyformán jól 7

_____________________ 5

Mihail Bahtyin orosz irodalomtudós Rabelais-ról írott könyvében vezette be a „karneváli világkép”

fogalmát 6

A magas és az alacsony kultúra szétválásáról ld. Márkus György tanulmányait Kultúra és

modernitás c. kötetében, valamint Radnóti Sándor tanulmányát Tisztelt közönség, kulcsot te találj c. kötetében. 7

Ld. erről Hans Belting alapvető művét (Bild und Kult, C.H. Beck, München, 1992) és Vasari

művészéletrajzait.

59

„alacsonynak” tekintett igényeket szolgál ki, mint az „egykezes”, XVIII. századi regények (azért nevezték ezeket „egykezeseknek”, mert a mű erotikus tartalma folytán a másik kezet lefoglalta a maszturbáció), akár, mert nem illeszkedik ahhoz a történethez – stílusbeli, műfaji vagy eszmetörténeti fejlődéshez -, amely a magas kultúrát egy adott pillanatban meghatározza. A klasszicizmus korában például, egy barokkos elemeket használó mű, avittnak,

gondolattalannak,

köznyelvinek,

és

ilyen

értelemben

„alantasnak”

és

„népszerűnek” tűnhet, és így tovább. A mi szempontunkból ebben a fejlődésben az a lényeges, ami kimaradt belőle, s ezt röviden három szóban foglalhatjuk össze: hírnév, érzékiség, másság. A görögöktől egészen a tizenhetedik század végéig a hírnév – időnként dicsőség vagy kitűnés címen – a világi (magas) kultúra egyik legmagasabb és leglényegesebb értéke volt (erre utaltam fentebb a francia gloire kifejezéssel, amely a tizenhat-tizenhetedik századi francia irodalmi hős legfontosabb kelléke), ha ugyan nem a legmagasabb és a leglényegesebb. A tizennyolcadik század polgáriasabb értékrendjében ennek a gyökerében katonai és nemesi erénynek természetesen nemigen volt helye, s a hírnév politikai jelentését is elveszítette a demokratikus intézményrendszer kiépülésével, amelyben a „nagy” embernek viszonylag kis szerep jut. A modern demokrácia politikai ideológiája pedig semmiféle eredendő hierarchiát nem ismer el – még a született tehetség, szépség stb. hierarchiáját sem. A „hírnév” és a „kitűnés” jelensége ugyanakkor, meglehetősen megváltozott formában persze, tovább él az értékrend imádására és majmolására vonatkozott) és a hírességek kultuszában. Az érzékiség – amelyre a szenzáció szó latin gyöke utal – ugyancsak olyan barokk erény, amelynek a magas kultúrában a nemes egyszerűség klasszicizmusának és a felvilágosodás racionalizmusának beköszöntével leáldozott, de ettől még igényként és hatáseszközként természetesen tovább él vagy újraéled azokban a kulturális műfajokban, amelyek nem elsősorban a gondolkodást és az erkölcsi érzéket veszik célba. Végül – s ez talán a legfontosabb -, a másság kezelése mindig is óriási problémát jelentett a felvilágosodás kultúrája számára. Nemcsak azoknak a másságát nem képes elismerni, akik pozitíve „tűnnek ki” az egyenlő, szabad és racionális emberek tömegéből, de azokét sem, akik „kitűnése” inkább hiányként jelentkezik. Mivel a modern liberális demokrácia ideálja az esélyegyenlőség, azaz az egyenlő esélyekkel induló szabad, egyenlő és racionális emberek versenye az eredendően létező vagy a verseny (azaz a civilizáció) során keletkező posztokért és díjakért, a másság nem tud másként megjelenni, mint hátrányos helyzetként, legyen szó akár kulturális, akár biológiai hátrányról. Ezért aztán a felvilágosodás magas 60

kultúrája szemérmesen elfordul a korrigálhatatlan és semmiféle erkölcsi okra vissza nem vezethető másság látványától – rosszul viseli a törpéket, a sziámi ikreket, a rokkantakat és az elmebetegeket -, s csak behozandó hátrányt lát a kulturális másságban – adott esetben, abban is, amit „alacsony” kultúrának nevez 8 Lássunk akkor néhány karneváli vonást. Bahtyin erősen hangsúlyozza a karnevál plebejus demokratizmusát, ez azonban nem jelenti azt, hogy a karneváli világkép ne ismerné el a rang, a vagyon vagy a természetes képességek hierarchiáját. Nem nyilvánítja a hierarchiát lényegtelennek vagy érvénytelennek, mint a felvilágosodás, inkább olyasféle módon forgatja ki, mint a haláltánc középkori műfaja. Bárki vagy is és bármit teszel is, a végén úgyis elvisz a halál, mondja a haláltánc. Bárki vagy is és bárhogyan köríted is magad, akkor is csak úgy eszel, iszol, ürítesz és szerelmeskedsz, mint akárki más – így a karnevál. A biológiának, a társadalom előtti embernek ez a dicsőítése éppen az, amit a finom ízlés alpárinak nevez: a testi funkcióknak ezt a természet adta egyenlőségét hatalmas szakadék választja el a személyiség, az emberi méltóság és a politikai állapot erkölcsi szempontból deklarált egyenlőségétől. A kétféle egyenlőség között van az egész társadalom, a maga szerepeivel és ruháival, természetes hátrányaival és fölényeivel és alá-fölérendeltségeivel. Persze Friderikusz alaposan megszelídíti a karneváli témákat: az evéssel-ivással és a hasonló élvezetekkel szemben hatalmasa szexualitás túlsúlya, az ürítésről alig, a halálról pedig sosem esik szó, ennyiben betartja a szórakoztatóipari tabukat – éppen azokat a tabukat, amelyek megtörésére a másik oldalon az elavantgárdosodott magas művészet törekszik (vessük össze a tévéshow műfaját, mondjuk Otto Mühl Aktionstheaterével, vagy, hogy újabb példát mondjak, Werner Scwab Fekália-drámáival). Másrészt a „demokrácia” igen érdekes formában jelenik meg: oly módon, hogy a nézők leveleikkel beleavatkozhatnak a tömegkommunikációs folyamatba, témákat adhatnak és kérhetnek, kommentárokat fűzhetnek az előző show-hoz, amelyek egy részét aztán Friderikusz a nagy nyilvánosság előtt ismerteti. Ez a demokrácia persze meglehetősen szelektív, de alkalmas az interaktivitás fenntartására és tökéletes keretet nyújt arra, hogy _________________ 8

A felvilágosodás kultúrájának legnagyobb hatású filozófiai kritikusa – aki éppen a

felvilágosodásnak ezt az egyetemesen racionalizáló, a különbségeket kiiktatni igyekvő, uniformizáló aspektusát bírálja a leginkább – Michel Foucault.

61

Friderikusz bevonja híveit egy nagy cinkos mi-be: a show-t „mi” csináljuk és a show, arról szól, ami „bennünket” érdekel. Megjegyzendő ugyanakkor, hogy noha Friderikusz támaszkodik erre a cinkos viszonyra közönség és showman között, nyelvileg ezt nemigen jeleníti meg: mindig a tiszteletteljes hivatalos „önök” megszólítást alkalmazza, ha a közönséghez fordul, az „önök” leveleiről és az „önök” kéréseiről beszél, ily módon érdekes formában becsempészve a közszolgálatiság nyelvét a show-ba. A plebejusvonás is meglehetősen felemásan van jelen a show-ban: elvégre az egész glamour-kereskedelem a formális és informális hierarchiák meglétére épül. Ebből a szempontból is Friderikusz a kulcsszereplő: a plebejus sztár, a bohóc. Érdekes hogyan használja a tegezés egyenrangúsító hatását. Nem mindenkit tegez – nőket soha, és bizonyos formális és informális rangoknak is megadja a kellő tiszteletet: az indonéz nagykövetnek és Givenchy úrnak például. Ugyanakkor szívesen letegezi a színész- és művész-hírességeket. Ez a tegezés persze nemcsak bohóckodás; a brancsnak is szól, arról tanúskodik, hogy Friderikusz – jogosan persze – besorolja magát a nemzetközi szórakoztatóipar nagy családjába, és ezt szívesen adja tudtul a közönségnek. De azért a keret, maga a show, s ahogyan a show sztárokat és civileket összekever, meglehetősen plebejus és karneváli látszatot teremt, és Friderikusz szívesen megy ki az utcára, hogy a plebejus látszatot erősítse. A show maga nem a karnevál, csak az eljátszott karnevál – de hát az is valami. A legérdekesebb vonás talán a show közönségének makacsul középosztályi jellege. Mint mondtam, ez a közönség tulajdonképpen színházi közönség; elég ha gondolatban összehasonlítjuk egy futballmeccs, egy búcsú vagy egy majális, vagy akár egy rock koncert közönségével, s máris nyilvánvaló a hatalmas különbség. A színházi közönség a középosztály megtestesülése, elegáns, de nem túlságosan, megfelelően tájékozott ahhoz, hogy sznob legyen, és főképpen hálás közönség: „Jól szórakozik”, de szórakozás közben is inkább fegyelmezett, mint felszabadult. Friderikusz e közönség elé viszi a maga vásári mutatványait, mintegy ártatlanságot tettetve, őket szembesíti a törpével, a sziámi ikerrel vagy a sztriptíz táncosokkal, a testi egyenlőségek és egyenlőtlenségek eme nehezen leplezhető példáival, akik szintén mind a középosztály eleganciájával jelennek meg. Egyrészt persze pusztán abból ered ez, hogy a televízió nyelvi és öltözködési szokásaival egyetemesen középosztályosít, s a nézők és szereplők ennek igyekeznek megfelelni, amikor kiskosztümben vagy öltönyben nézik végig a Friderikusz-showt. Másrészt valamiképpen a mai populista politikai retorikához hasonlóan, amelyet szintén a 62

tömegkommunikáció formált ki, „mindenkihez” szól, plebejus vonásai tehát nem valamiféle karneváli radikalitásból erednek – a hierarchiák és képmutatások kicsúfolása ma már teljesen a magas kultúra marad -, hanem abból, hogy ezt tekinti az emberiség közös nevezőjének: a középosztályi mezbe bujtatott, szupertechnológiával felszerelt vulgaritást.

63

IX. KONKLÚZIÓ A témával kapcsolatban úgy gondolom, szinte kimeríthetetlenül lehetne foglalkozni, mivel egyértelműen, kategorikusan eldönteni azt, hogy létezik-e sztár ma Magyarországon, vagy egyáltalán ki az a sztár, nem lehet megfogalmazni. Az egyetlen közös vélemény, amivel a hétköznapi embertől kezdve a „sztárokon” át a producerek, tudósok, szakemberek is egyetértenek, az a Média jelenléte. Magyarországon nincs a Média nélkül sztár, viszont a sztár nélkül sincs nézettség. Ez az egymásra való utaltság is eredményezi azt az ádáz küzdelmet ma, ami a televízióban, bulvársajtóban

folyik,

jelen

pillanatban

a

valóság-show-k

tömegsztárgyártó

próbálkozásaival. Leginkább az a trend látszik kialakulni, hogy az embereknek, nézőknek nagy többsége már nem a misztikumnak, számító, megközelíthetetlen, sztárokat akarja, hanem a hétköznapi emberek tündöklését és bukását. Mert többségük el is bukik, de nem felejtjük el. Aki egyszer bekerült a köztudatba, az Magyarországon benn is marad, legfeljebb emlékezet szintjén. A nézők a maguk sorsát, mindennapi életét, viselkedését láthatja újra, és újra, alkothat róla véleményt, mint kívülálló úgy, hogy felismeri saját magát az ország „sztárjaiban”. Így azt a kellemes érzést alakíthatja ki magában, hogy egy napon, egyszer ő is lehet sztár. Kutatásaim eredményéül, valamint a tudósok és sztárok véleménye alapján is megállapítható, hogy az üzleti érdekek megléte esetén, ma bárkiből válhat ismert ember a média segítségével, függetlenül az adott területen létező kimagasló tehetség meglétével vagy hiányával. Magyarország lehetne a sztárok országa is. Ha valaki a médiában ma nem „sztár”, akkor az „sztárvendég”. Van sztár időjárás jelentőnk, szakácsunk, ügyvédünk és sztárbűnözőink is. Ez az állítás véleményem szerint akkor igaz, ha elfogadjuk, csak elnevezés kérdése. De ne fogadjuk el.

„Mindenki képviseli a tanulság értékét”- Verebes István

64

FELHASZNÁLT SZAKIRODALOM

1. Clifford Geertz: Az értelmezés hatalma, Századvég –Osiris, Budapest, 1994. 2. Ernest Gellner: Reason and Culture, Blackwell, Oxford, 1992. 3. Fred Inglis: Media Theory, An Introduction, Blackwell, Oxford, 1990. 4. Jacques Lacan: Ecrits I-II., Edition du Seuil, Párizs, 1966-1971. 5. Márkus György: Kultúra és modernitás, T-Twins, Budapest, 1992. 6. Radnóti Sándor: „Tisztelt közönség, kulcsot ne találj…”, Gondolat, Budapest, 1990. 7. Max Weber: Állam, politika, tudomány - Tanulmányok, Közgazdasági és Jogi Könyvkiadó, 1970. 8. Médiafigyeló 2002. 09. 25. – Sztárcsinálás 9. Árpa Attila: Ha én ezt a klubról egyszer elmesélem, Az Nawean Budapest – 2003. 10. Lust István: Pszichológiai előadás 2003. 09. 26. 11. Háma Szilvia: Népszabadság 2002. 07. 13. 12. Háma Szilvia: Kiből lesz sztár – Népszabadság 2002. 07. 13. 13. Klein Sándor: pszichológiai előadás 2003. 14. Irédy Dénes: pszichológiai előadás 2003. 15. Papp Sándor Vilmos: www.korunk.drg 16. Buda László: Buda kommunikáció – jegyzet 17. Hangfelvételek: Verebes

István

színész-rendező,

Bajor

Imre

színművész,

Vitray Tamás

műsorvezető, Árpa Attila producer, Anettka műsorvezető, Kozsó előadóművész, Hódos D. Sándor producer, Fábry Sándor showman

65