A jazz harmóniavilága a klasszika és a romantika harmóniai jelenségeinek tükrében Weiner Leó Elemző Összhangzattan című munkája alapján

A jazz harmóniavilága a klasszika és a romantika harmóniai jelenségeinek tükrében Weiner Leó „Elemző Összhangzattan” című munkája alapján Az „Akkordfűzések a gitáron” című munka előtanulmánya

Fenyvesi Márton Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetem jazz-gitár szak

Konzulens: ….................................

Horányi Sándor

2011. április 18.

TARTALOMJEGYZÉK BEVEZETÉS 1. Tanulmány és előtanulmány – a dolgozat tematikája

3

2. Gitár és polifónia – a jazz- és a komolyzenei tradíció

5

3. Három gitárharmonizációval foglalkozó munka ismertetése

7

3.1. Joe Pass – Guitar Chords

7

3.2. Chuck Wayne – Chords

9

3.3. Bret Wilmott - Complete Book of Harmony, Theory and Voicings

11

3.4. Összegzés

14

4. A dolgozat célja

15

TÁRGYALÁS 1. Dualizmus és régi sorok

15

2. A funkció

16

2.1. Körforgás és harmónia

16

2.2. Funkciós rend és forma

17

3. A harmóniák funkciós osztályozása 3.1. A főfunkciók és a főhármasok – A vezetőhang

17

3.2. Mellékhármasok és funkcióik – Kétéltű hangzatok

18

3.3. A tiszta kvint, mint funkciós szervezőerő – A II-V-I létjogosultsága

19

3.4. A mellékfunkciók – Moduláció vagy hangnemi kitérés? - I.

19

4. Idegen hangok

20

4.1. Alterált akkordhang

20

4.2. Váltóhang és váltóakkord – a vezetőhang-elv kiterjesztése

21

4.3. A „szűkített oktáv”-jelenség

22

4.4. „Sixte Ajoutée” - a hozzácsatolt szext

22

4.5. A késleltetés és a SUS- akkordok

22

5. Alterált akkordok és funkciójuk 5.1. A szubdomináns alterációi

1

17

23 23

5.1.1. Váltódomináns

23

5.1.2. Mollbeli szubdomináns

24

5.1.3. Bővített szextes akkordok

24

5.1.4. Nápolyi szext

25

5.1.5. A „statikus” domináns

25

5.2. Alterált domináns

26

5.2.1. A tiszta kvint és következtetések

26

5.2.2. Bővített szextes akkordok transzpozíciója és tritónuszos behelyettesítés

26

5.2.3. Domináns-szeptimek és a bővített szext a jazz-harmonizációban

27

5.3. Alterált tonika – a félszűkített, mint tonikai akkord

28

5.4. Alteráció és régi sorok

28

5.4.1. A dúr-szubdomináns

28

5.4.2. Moll-domináns

29

5.4.3. Fríg-zárlat

29

5.4.4. Domináns-szeptimek a modusokban

29

5.5. Kétértelmű akkordok – A „Tristan”-jelenség 6. A mellékfunkciók

29 30

6.1. Moduláció vagy hangnemi kitérés? - II. - Az analízis kérdései

30

6.2. Leggyakoribb hangnemi kitérések

31

6.3. Nápolyi és egyéb módosított melléktonikák

31

6.4. A mellékfunkciók további vonatkozásai – funkció a XX. századi zenében

32

7. A szűkített négyeshangzat

32

7.1. A VII. fokon szereplő szűkített négyeshangzat

33

7.2. Az emelt alapú IV. fokú szűkített szeptim

33

7.3. Szűkített négyeshangzat, mint mellékdomináns

34

7.4. Mellékdomináns és ornamentika – Az emelt II. fokú szűkített szeptim a jazz-harmonizációban

34

BEFEJEZÉS 1. Ami kimaradt – ami következik

IRODALOMJEGYZÉK

2

36

37

BEVEZETÉS

1. Tanulmány és előtanulmány – a dolgozat tematikája, indoklása Jelen dolgozat a gitárral és a harmóniafűzésekkel foglalkozó kutatásom első előtanulmánya. Jazz gitárosként és pályakezdő pedagógusként a harmóniafűzéssel, mint általános problematikával nap, mint nap szembetalálkozom. A komolyzenei és a jazz tradíció, valamint számos más irányzat keveredésével napjainkra a felhalmozott és kifejlődött harmonizációval kapcsolatos tudásanyag és hagyomány átfogó rendszerbe foglalása az egyik legnehezebb pedagógiai és elméleti feladattá vált. A „jó” és a „rossz”, a „szabályos” és „nem szabályos” kifejezések valódi zenei tartalma napjainkra kiüresedett, jelenleg nem létezik olyan zenei köznyelv, rend, közmegegyezéses esztétikai morál, mely alapján használhatnánk e minősítéseket. Az igény, mely rendet, rendszert és hierarchiát kíván sokkal individuálisabb, mint társadalmi jellegű. Az egységes zenei köznyelv igénye természetesen nonszensz elképzelés a 21. század multikulturális társadalmi berendezkedésében. A régi korok sokkal szegregáltabban kibontakozó magaskultúrái kevesebb külső behatásból kiindulva, hatékonyabban és izoláltabban tudták kialakítani saját művészeti nyelvezetüket, a tömegkommunikációs eszközök megjelenésével és megállíthatatlan fejlődésükkel ez az izoláció megszűnt létezni, így teret adva a különböző tradicionális és műzenei jellegű kulturális sajátosságok közkincsé, közismeretté válásának és keveredésének. A jazz ennek a fejlődési folyamatnak egy emblematikus állomása: a fekete zene találkozása műzenével és az európai szórakoztató zenével. Érdekes megfigyelni azonban, hogy a ’40-es évek swing majd később az ’50-es évek bebop és hardbop mozgalmai mégis képesek voltak egy jól megfogalmazható, leírható zenei kifejezésformát létrehozni és évről évre örökíteni, fejleszteni azt. A „mainstream jazz” egy mai napig élő zenei köznyelv. A bebop, mint közös kommunikációs eszköz a jazzben jól megfogható fordulataival, harmóniai és a melódiai sajátosságaival és ritmikai jellemzőivel könnyűszerrel hasonlítható a klasszikus zene harmóniafűzésének rendjéhez vagy akár a barokk zenei stílushoz is, közös bennük az átlátható, letisztult, lényegre törő rend, mely mint alapvető bázis, teret ad a szabadgondolkodó művészeknek ezek transzformációjára és a művészi önmegvalósításra. A jazz harmóniavilága semmiben sem különbözik a klasszika és a romantika harmóniavilágától. Különbséget tenni talán csak az elsajátítás módjának „teoretikus” és a „népzenei” vonásainak szétválasztásával lehet: régebbi korokban (pl. Bach idejében) a zenei nevelés jól megfogható pedagógiai úton vitte végig a tanulót egy egyszerre gyakorlati, de mégis 3

teoretikus úton, ahol a művészi inspirációk már egy gyermek korai éveiben sokkal inkább tudatosultak. A jazzben, elsősorban a feketéknél az utánzás és az intuitív megismerés sokkal nagyobb hangsúlyt kapott, hiszen az eljátszott hangok nagy része nem megírt zenei anyag volt, hanem improvizáció, mely elsajátításának talán az egyetlen lehetséges módja a hallás utáni memorizálás volt, gyakran mindenféle zeneelméleti háttér nélkül. A mai jazz-pedagógia talán egyik legfontosabb feladata, hogy megőrizze a „jazz”-tradíció élő, helyben születű, végletekig improvizatív, jó értelemben vett esetlegességét, amellett, hogy a diákok egy jól körvonalazott zeneelméleti háttérrel rendelkezzenek, azaz ne csak hallják, amit játszanak, hanem tudják is annak elméleti vonatkozásait. Körvonalazható határokra van szükség: az egységes zenei köznyelv felbomlása nem jelenti az eddigi köznyelvi tradíciók érvénytelenedését, sőt. Logikus gondolkodásra egy jól megfogható rendszeren belül van lehetőség, a korábban említett „szabályos”-„nem szabályos” különbségtétel egy bizonyos szintig tehát elengedhetetlen. Az „Akkordfűzések a gitáron” tanulmány egy gyakorlati jellegű tudásanyagot szeretne összefoglalni a jazz gitárosok (vagy akár más harmónia-hangszeresek) számára: tanítható és használható módszereket adni, melyekkel könnyen készségszintre fejleszthető az jazz-akkordkíséret és jazz-akkordimprovizáció, ugyanakkor olyan alapokra kívánja helyezni ezt a gyakorlati tudásanyagot, mely a tanulót gondolkodásra és továbbgondolásra ösztönzi, azaz megmutatja az akkordok viselkedésének teoretikai hátterét is. A történelmiség kulcselem, régi korok zenei köznyelvéből kiindulva kell megfigyelnünk, hogy a mai zenei állapot miként alakult ki; azaz a jelenkort megelőző rendek és nyelvek jó értelemben vett „uniformizált” világa miként bomlott fel, illetve transzformálódott napjainkig. A barokkban megszilárdult duális rend a 19. század végéig, illetve a 20. század első évtizedéig bővült, módosult, terjeszkedett: ez a fejlődési folyamat jelentette tulajdonképpen a tonalitás egyeduralmának bukását is, hiszen a hétfokú dúr és moll rendszerek kromatikus ornamentikái teljesen kihúzták a szőnyeget az elemzők és persze a hallgatók lába alól is. A jazz – mint szórakoztató zene azonban konzerválta ezt a könnyebben emészthető tonális harmóniarendet, így a jazzben (és most „jazz” alatt a ’40-es és ’50-es évek zenei köznyelvét értem) a harmóniai fordulatok mindegyike könnyűszerrel azonosítható a klasszika és a romantika harmóniai fogalmaival. Jelen dolgozat előtanulmány, mely az „Akkordfűzések a gitáron” kutatási folyamatának első állomása.

4

2. Gitár és polifónia – a jazz- és a komolyzenei tradíció A jazztörténet kezdetei óta három fontosabb hangszer emelkedett ki a harmóniahangszerek (azaz a több hangot egyszerre megszólaltatni képes, polifón hangszerek) közül, mint legfőbb kísérőhangszer a jazzben: a zongora, a gitár és a vibrafon. A zongorajáték alapvető technikái – azaz a hangszer adottságainak megfelelő, a hangszer széleskörű kiaknázáshoz szükséges technikai tudás sok száz éves hagyományra vezethető vissza, a műfaji sokszínűség, így a szerteágazó XX. század és a jazz sem tépázta meg különösebben tradícióit (eltekintve

a

„preparált

zongora”-jelenséggel

járó

szokványostól

nagyban

eltérő

hangszerkezeléstől). A gitár ugyancsak sok száz éves klasszikus zenei hagyományra tekinthet vissza, sok ezer oldalnyi zenei anyag és játéktechnikai irodalom született meg az elmúlt évezredben, melyek a klasszikus gitározásban a mai napig etalonnak számít, azonban az egyéb pengetős hangszerek (pl. a népzenékben használatos tambura) játékmódjában a pengető használata is megszokott alternatíva. A pengető valószínűleg a jazzben korábban használatos banjo miatt a gitáron is elterjedt technikává vált. A pengető használata a jazz korai éveiben alapvetően egy egyszólamú dallamjáték, illetve egy homofon akkordjáték kivitelezésére volt alkalmas. Charlie Christian, a Benny Goodman Sextet és Orchestra kiváló egyénisége a bebop gitározás egyszólamú dallamjátékának technikai alapjait fektette le, míg a Count Basie big band legendás gitárosa, Freddie Green egyedülálló, alapvetően homofon jellegű akkordfűzés-mechanizmust dolgozott ki, melyhez egy jellemző hangszertechnika, hangszertartás és pengetőkezelés társult a gitár ritmikus-harmóniai feladatainak kielégítésére. Részben tehát a pengető, részben pedig a gitár főleg ritmikus szerepéből adódóan a klasszikus gitár technika polifón kihívásai elhalványultak a korai jazz gitározásban. A polifónia igénye a gitár esetében tehát egyfajta technikai determináció függvénye is: míg a zongorán a harmóniák összefűzése nem csak vertikális gondolkodásból fakad, hanem egyfajta erős horizontális, szólamszerű vetülete is van (ez a zongorahagyományban általános, mindennapi problematika, így a zongorista technikájának része a szólamok független megformálásnak képessége), addig a jazz gitáron a „szólam” fogalma, illetve a szólamok önállóságának és független mozgásának, a szólamok dallamosságának princípiumai háttérbe szorultak a játéktechnika fogyatékosságaiból adódóan. E tendenciával szemben a ’40-es években George van Eps héthúros hangszerével és a jazzben még szokatlannak számító összetett „fingerstyle”-technikájával tűnt ki a swing korszak jazzgitár-mainstreamjéből. A „fingerstyle”-technika mellőzi a pengetőt, így a klasszikus gitár hagyományai szerint a jobb kéz négy ujja használandó a húrok megszólaltatására. Joe Pass szintén 5

gyakran penget ujjal, csakúgy mint a kiemelkedő Lenny Breau, aki a klasszikus gitár hagyományt egyedi, mégis rendkívül univerzális módon ötvözte a jazz gitár tradíciókkal. Breau és Eps egyaránt arra a következtetésre jutottak, hogy a mindenkori polifónia, a szólamok együtthangzásának komolyzenei logikája, alapelvei, melyek a zene fizikai természetéből adódnak, univerzálisak, így technikai nehézségtől függetlenül minden polifonikus hangszeren megjelenítendők. Ezt a tényt igazolja a gitár vonatkozásában számos történelmi zenemű, elég csak Johann Sebastian Bach háromszólamú lantfúgáira vagy akár a Goldberg-variációkra gondolnunk, mely ciklus átiratban a klasszikus gitárirodalom része is. Ami a jazz zongora hagyományt illeti, az összetett jazz-harmóniák jól átlátható fűzésekben követik egymást, a harmóniafűzéseknek vertikális vetületük mellett meg van a maguk horizontális kontinuitása, a szólamok következetesen mozognak konszonanciákból disszonanciákba és viszont. Személyes tapasztalatom azonban, hogy a jazz gitár irodalomban fellelhető oktatóanyagok, könyvek számos alapvető harmóniafűzési alapvetést nem fogalmaznak meg, vagy azért mert magától értetődőnek tartják azokat, illetve mert bizonyos más szempontok alapján felülbírálják őket, vagy csak egyszerűen azért, mert megfeledkeznek róluk. Gyakori praktikus szempont például, hogy a harmóniák összefűzéseit a funkciók mellett csupán a legfelső dallamhang határozza meg, azaz egy megadott funkcióban szereplő harmóniát minél többféle dallamhangra legyünk képesek megfogni. E tulajdonképpen indokolt szempont – mely például egy akkordkíséret dallamszerű megformálását, vagy egy melódia harmóniákkal együtt történő megszólaltatását a dolog praktikus oldaláról közelíti meg – gyakran elmossa a hangok haladási

irányának

hierarchiáját.

Számtalanszor

előfordul

továbbá,

hogy

négyszólamú

akkordfűzések váratlanul öt, illetve hatszólamú fűzésekké változnak, attól függően, hogy a játékos minél több, minél kifejezőbb, esetenként érdekesebb hangot fogjon az akkordba, dúsítva ezzel a hangzást, gyengítve azonban a szólamok függetlenségéből eredő következetességet. A kérdés persze az, hogy mit szeretnénk hallani és ehhez milyen eszközök állnak rendelkezésünkre a hangszeren? A zongora és a gitár polifonikus lehetőségei természetesen összehasonlíthatatlanok. A lényeg abban rejlik, hogy mik azok a princípiumok, amik mozgatnak bennünket a harmóniajátékban – ez természetesen azt is jelentheti, hogy ezeket a princípiumokat esetlegesen a hangszer korlátozott adottságaiból adódóan felül kell bírálnunk, de felülbírálni, mérlegelni csak akkor vagyunk képesek, ha rendelkezünk bizonyos prioritásokkal, törekvésekkel. Alapvető célom tehát ezen princípiumok, prioritások meghatározása és lehetőségeik vizsgálata a gitár függvényében: egy egységes szempontrendszer kialakítása a harmóniák összefűzésére vonatkozóan, olyan alapgondolatok, tézisek megfogalmazása, melyekből jól megfogható szerkesztési szabályszerűségek következtethetők ki és alkalmazhatók azokban a jazz 6

standard darabokban, melyeknek alapja a barokkban a klasszikában és a romantikában kifejlődött funkciós harmóniai gondolkodásmód.

3. Három gitárharmonizációval foglalkozó munka ismertetése A következőkben három a témával kapcsolatos könyvet vizsgálunk: •

Joe Pass – Guitar Chords (1986, Mel Bay Publishing)

•

Chuck Wayne – Chords (1998, Second Floor Music)

•

Bret Wilmott - Complete Book of Harmony and Voicings (1994, Mel Bay Music Publishing). A Joe Pass füzet sok évtizedes folyamatos munka eredménye. Joe Pass harmóniai jártasságát

számos szóló és combo felvétel fémjelzi, melyeken kimerítően mutatja be a gitár harmóniai lehetőségeit és sokszínűségét. Chuck Wayne legendás teoretikus, a „cool” jazz-gitározás egyik legnagyobb volumenű személyisége, pedagógiai munkássága jelentős: tanítványai voltak többek között Peter Bernstein és Agostino DiGiorgio is, aki később rendszerbe szedte és kiadásra előkészítette Wayne szemléletének főbb elemeit, három könyvet jelentett meg: „Scales”, „Chords” és „Arpeggios”. Bret Wilmott a Boston-i Berklee College of Music rendkívül népszerű és elismert művésztanára, munkája a

„Complete Book of Harmony, Theory and Voicings” olyan átfogó

tudásanyag, melyen számos világszinten is elismert gitáros is nevelkedett, így például Kurt Rosenwinkel, illetve Bill Frisell. Mindhárom munka tehát évtizedes jelentőségű, az általuk összefoglalt tudásanyag sok jazzgeneráció számára nyújtott első kezű segítséget a gitáron való harmóniai eligazodásban, így semmiképp sem kerülhetjük el átfogó vizsgálatukat, a szerzők gondolkodásmódjának megértését, erősségeik és erényeik számbavételét.

3.1 JOE PASS – GUITAR CHORDS A szerző bevezetőjében fontos szemléletbeli kérdésekre hívja fel a figyelmet: „A könyvben szereplő akkordokat hangzásuk szerint hat főbb kategóriába csoportosítottam. E könyvnek nem célja az akkordok pontos megnevezése, csupán ábrázolni őket az adott kontextusban aszerint, hogy milyen hangzásba sorolhatók. Általában ezeket a harmóniákat használom, illetve ezekre improvizálok, mikor találkozom e hangzástípusok valamelyikével.” A „hangzás” kifejezés („sound”) tulajdonképpen egy funkciós szemléletet jelöl, a harmóniák

7

azonban mégsem feltétlenül feszültségük vagy nyugalmi állapotuk szerint kerülnek a hat kategória valamelyikébe, hanem tercük, szeptimjük, kvintjük színezete alapján. Így a következő csoportok jönnek létre:

•

„Major Chord Forms” ◦ dúr tonikai funkció: C dúrban C tonikai akkordhoz köthető C dúr alapú harmóniák különböző színezetekkel.

•

„Seventh Chord Forms” ◦ domináns funkció: bármilyen C alapú tonalitásban a G domináns szeptimhez köthető harmóniák különböző színezetekkel. (A könyv második felében kidolgozandó akkordfűzési feladatokban gyakran előfordul domináns szeptim, mint elsőfokú tonikai funkció.)

•

„Augmented Chord Forms” ◦ domináns funkció: bármilyen C alapú tonalitásban a G bővítetthez, illetve a G bővített domináns szeptimhez köthető harmóniák.

•

„Minor Chord Forms” ◦ tonikai funkció: C moll tonalitásban az első fokú C moll jellegű akkordhoz köthető harmóniák. ◦ szubdomináns funkció: bármilyen Bb alaphangú tonalitásban a második fokú C moll jellegű akkordhoz köthető harmóniák.

•

„Diminished Chord Forms” ◦ domináns funkció: bármely C alapú tonalitásban a G domináns funkcióhoz köthető szűkített jellegű akkordok.

•

„Minor Seven Flat Fifth Chord Forms” ◦ szubdomináns funkció: bármilyen C alapú tonalitásban második fokú D félszűkítetthez köthető akkordok. E tulajdonképpen ömlesztett, sommás akkordrend a jazz-ben rendkívül életszerű: ha egy

standard harmóniamenetével foglalkozunk, gyakran csak az akkord alapvető jellegét figyeljük meg, ahhoz képest színezzük, illesztünk be színezőhangokat majd oldjuk fel őket megfelelő szólammozgásokkal (így kerülhet például esetenként második fokú szubdomináns funkcióba moll hármashangzat nagy szeptimmel vagy dúr hangnemben ötödik fokú domináns szeptim kis vagy bővített nónával). Ez a kategorikusan leegyszerűsített gondolkodás adja a legkézenfekvőbb 8

lehetőséget a szabad akkordikus asszociációkra, a változatos harmóniarögtönzésre. Az első rész tehát egy akkord-gyűjtemény, mely egyetlen rendezőelv alapján oszlik hat részre: az akkord hangzása, jellege alapján. A következő fejezetben („Chord Passages”) ez a felfogás akkordfűzés-példákban is megmutatkozik: néhány harmóniai fordulat Joe Pass-féle megvalósítását ismerhetjük meg, tulajdonképpen kis akkord-dallam tanulmányokról van szó, melyek mindegyik kategóriát nagy vonalakban bemutatják. Az utolsó fejezet harmóniasorokat mutat, melyek az első fejezetben felsorolt harmóniákkal valósítandók meg. A könyv erényei tehát egyértelműek: egy gyors és hatékony harmóniai gondolkozás elsajátítása a cél, az alapvető üzenete: a harmóniasor tulajdonképpen egy funkciós sor csupán, egy dinamikusan változtatható, funkciós jellegében azonban mégsem változó egész, melyekben az izgalom a sokrétű színezetekben, az akkordok hangzásában rejlik. Kivetnivalók nem is a gondolkodásmódban, mindinkább az akkordok összefűzésének törvényszerűségeiben vannak: ugyanis összefűzésre vonatkozó törvényszerűségeket a könyv egyáltalán nem tárgyal, az egyetlen mozgatóerő a szólamvezetésben a fűzés legfelső szólamának, a dallamnak az esztétikussága. Emellett gyakran megtörténik ezzel a könyvvel, hogy a növendék elveszik a lerajzolt és lejegyzett, ugyanakkor megnevezetlen és elnagyolt vonalakban szétválogatott akkordok rengetegében, hiszen a harmóniákban szereplő hangok között nincs hierarchia, a színezőhangok és az akkord bázishangjai nincsenek megkülönböztetve, ezáltal a hangok haladási irányával sem foglalkozik a szerző – nincs lehetőség saját akkordkonstrukciók alkalmazására, mivel nincs a tárgyalásban szempontrendszer a harmóniakapcsolásokra vonatkozóan, melynek nyomán az olvasó elindulhatna és kidolgozhatná az utolsó fejezetben található példákat.

3.2. CHUCK WAYNE – CHORDS Agostino DiGiorgio bevezetőjében kiemeli, hogy mivel klasszikus gitár technikában nincs jelen a pengetőkezelés, nincs még egyetemes összefoglaló mű, mely egy ideális jazz gitár pengetésrendet dolgozna ki és ismertetne; emellett hiányt szenvedünk olyan összefoglaló munkák tekintetében is, melyek univerzálisan rendeznék a hangokat, hangrendszereket a fogólapon (a skálák és akkordbontások pengetésrendjével a „Scales” és az „Arpeggios” füzetek foglalkoznak). Érdekes megfigyelés az is, miszerint a korai ’50-es években olyan gitárjátékot, melyben a jazz széleskörű harmóniai, dallami és hangsúlyozási normái egyaránt hiánytalanul és sokszínűen megjelennének, egyszerűen nem lehetett hallani. Felmerült tehát az igény egy olyan játékmód kidolgozására, mely a fúvóshangszeres és a billentyűs attitűdöt egyaránt ötvöz, felzárkózva a modern jazz melódai és harmóniai kritériumaihoz. „Chuck Wayne, elégedetlenségéből fakadóan felismerte az új megoldások szükségességét.” - írja DiGiorgio. 9

És valóban, a „Chords”-füzet már első ránézésre is nagy rendszerező késztetésről árulkodik: részletes analízist olvashatunk a hármashangzatokról és fordításaikról, mint alapvető harmóniai formulákról, azok fogólapon alkotott alakzatairól és kibővített megfogásaikról. (Wayne formáik szerint négy osztályt különböztet meg az alaphelyzetű hármashangzatok esetében attól függően, hogy melyik húron helyezkedik el az alaphang: „1 st Intermediate”, „2nd Intermediate”, „1st Form”, „2nd Form”; melyeket aztán plusz alappal és kvinttel bővít ki.). Ezután hat különböző négyeshangzat-felrakást ismertet:

•

„Close Voicing” – azaz szűkfekvés, mely a gitáron gyéren megfogható konstrukció.

•

„Open Voicing” – az adott fordítás alulról második hangját egy oktávval feldobja. Ez tulajdonképpen a „Drop”-technika fordítottja, az eredmény a „Drop 2”-felrakásban ugyanez: a „drop” [ejteni] lényege, hogy az adott fordítás felülről második hangját ejtjük le egy oktávval.

•

„Spread Voicing” – melyben az „Open Voicing” alulról második hangját dobjuk egy oktávval feljebb. Ez a „Drop 3”-felrakással egyezik meg.

•

„Split Voicing” – az „Open Voicing” alulról harmadik hangját dobjuk egy oktávval feljebb. Ez a „Drop 2-4”-felrakással egyezik meg.

•

„Octave Voicing” – mind közül az egyetlen olyan, amellyel még más elnevezés alatt nem találkoztam: a „Spread Voicing” (azaz a „Drop 3”) legfelső hangját alulról a második hang oktávjával cseréljük ki. Így minden fordításban az akkord egy másik alkotóelemét kettőzzük meg. Útmutatót kapunk ezenkívül a pengetőtartással kapcsolatban, illetve az akkordok

megszólaltatását illetően is: érdekesen keveredik a „fingerstyle” és a pengető technika: a pengetővel a basszushangot, míg a többi fennmaradó három ujjal az harmónia többi hangját szólaltatjuk meg. Amennyi érdekességet tartogatott az első huszonhárom oldal, annál szomorúbb élmény belelapozni a fennmaradó hetven oldalba: a továbbiak tizenkét négyeshangzat ötféle felrakásának négyféle fordítását rajzolják fel egyenként a fogólapra. Zavarba ejtő akkordrengeteg alakul ki tehát, melyből esetlegesen egy – a harmóniák összefűzésével foglalkozó fejezet jelenthetne kiutat; sajnos azonban ilyet a könyvben nem találni. Nagyon szemléletes az akkord-konstrukciókról szóló rész, a felrakások létrejöttének szemléletes ábrázolása és folyamata kreativitásra serkent, a tanuló jó ötleteket nyerhet ki ebből a fejezetből, ugyanakkor nem teljesen világos, miért van szükség új terminus technicus bevezetésére

10

például az „Open Voicing”, a „Spread Voicing” vagy a „Split Voicing” esetében, miközben ezek egyszerű „Drop”-műveletek során jöttek létre, azonos logika alapján. Hiányolható továbbá, hogy nincsenek zenei példák a harmóniák használatára vonatkozóan – nem derül ki, hogy miként használhatók ezek a felrakások a zenei gyakorlatban. Érdekes, hogy a DiGiorgio által a bevezetőben felemlegetett zongorista-gondolkodásmód egyáltalán nem jelenik meg a munkában, miközben pontosan annak a hézagnak a betöltésére készült, ami a gitárt a zongorával egyenrangú harmóniahangszerré emeli.

3.3. BRET WILMOTT -

COMPLETE BOOK OF HARMONY, THEORY AND

VOICINGS Bret Wilmott könyve a három vizsgált munka közül a legrészletesebb, ez már ránézésre megállapítható, háromszor olyan vastag, mint a Joe Pass vagy a Chuck Wayne könyve együttvéve. Érdekessége és egyik legfőbb erénye abban rejlik, hogy csupán egyféle felrakással foglalkozik: a „Drop 2” a harmóniafűzések alapja, melyen keresztül megismerkedhetünk a szerző jól megfogalmazott és fokozatosan, jól szervezetten felépített szempontrendszerével. A könyv tárgya azonban sokkal széleskörűbb, mint az akkordfűzések mibenléte: részletes skálaelméleti és ritmikai fejtegetések is helyet kapnak a munkában, illetve számos zenei példa szolgál az egyes fejezetekben bemutatott problematikák szemléltetésére. A „Drop”-technikát tárgyaló bevezető fejezet után (melyben tizenötféle tercépítkezésű vagy abból származtatható négyeshangzat „Drop 2”-felrakásaival ismerkedhetünk meg egy jól körülhatárolható logika szerint), egyből néhány jól megkonstruált zenei példában találjuk magunkat, melyeknek lényege: kíséretek kiszerkesztése négy szólamban megadott dallamhangra, megadott összetett akkordokból álló standard jellegű harmóniasorra – az akkordbehelyettesítésekből egyelőre magyarázat nélkül kapunk ízelítőt. Külön fejezet következik ezek után az akkordfűzés dallami követelményeiről és lehetőségeiről: alapgondolata, hogy az akkordok kapcsolását a legfelső szólam, azaz a dallam teszi gördülékennyé. Hét dallami fordulatot tárgyal: •

„Chord Tones” - az alapnégyeshangzat hangjai, mint melódiahangok.

•

„Common Tones” - közös hangok megtartása az akkordfűzés dallamában.

•

„Chromatic” - kromatikus mozgás a dallamban.

•

„Whole Tone” - egész hangú mozgás a dallamban.

•

„Diminished” - fél-egész skála a dallamban (következésképpen ez a skálában történő lépesszerű haladásra utal.)

11

•

„Leaps” - nagyobb intervallumú ugrások kiegyenlítése, körülírás.

•

„Patterns” - szekvenciális, illetve figurális motívumok a dallamban.

Ezt követően fogalmazódnak meg a szempontok és szabályok, melyek egy négyszólamú harmóniafűzés kiszerkesztése során, mint praktikus problémák felmerülhetnek: •

„Low Interval Limits” ◦ mivel a „Drop 2”-felrakások – bizonyos hangközeik miatt mély hangfekvésben nem szólalnak meg, illetve érvényüket vesztik, meg kell állapítani egy minimum hangmagasságot, amelyben egyes színezőhangok még képesek érvényesülni a hangképben. (pl. az akkord mindenkori alaphangjához képest a kis nóna az ötödik húron lévő Eb-nél mélyebben nem érvényesül; a nagy szext vagy tredecim a gitár negyedik húrján fogható D hangnál mélyebben már nem érvényesül.)

•

„Avoidance of b9th Intervals” - általánosságban kerülni kell a „Drop”-technika alkalmazása során a két szélső szólam között létrejövő kis nóna hangköztávolságot (így például a majorszeptim akkord kvintszext fordításának „Drop 2”-felrakása esetén a szeptim és az egy oktávon kívül felette elhelyezkedő alaphang esetében).

•

„Physical difficulty in fingerings”- az ujjrendek fizikai nehézségei. ◦ „Range” - fekvéstől függően mélyebben némelyik felrakást nehezebb megfogni. ◦ „Fingerings before and after a given chord” - a felrakások sorrendiségéből fakadó nehézségek. ◦ „Tempo” - a játszandó tempó lehetőségei. ◦ „Individual” - egyéni technikai korlátok.

Mindezek után e könyv esetében is mérsékelt csalódás ér. Wilmott mintegy száz oldalon keresztül a behelyettesítésekkel foglalkozik, bár szemléletes és jól átlátható analízist olvashatunk, módszeresen végighaladni az összes létező színezőhang-kombináción szinte lehetetlen. Ez a tetemes rész – a könyv szerkezetéből adódóan szerencsére feloldást nyer, kreatív ötletek következnek

például

egyedi

felrakások-konstruálásra

(pl.

hangok

felcserélésével),

akkordbehelyettesítések, skálaelemzés és modális harmóniák, arpeggiok és akkordok felbontása, ritmikai lehetőségek a kíséretben és így tovább. Rendkívül szimpatikus törekvés tehát az, hogy egy jól behatárolható és átlátható rendszeren – a gitár középső négy húrján megfogható „Drop 2”-felrakásokon keresztül ismerkedhetünk meg az akkordok összefűzésének alapvető problematikájával: a példákban sosem bővülünk öt vagy akár hat szólamra, megbontva ezzel a négy szólam zárt rendszerét. Emellett számos olyan voicing is 12

megjelenik a könyvben, amelyek ugyan nem „Drop”-akkordok, Hasznos továbbá, hogy használható gyakorlati szempontok is meghatározó helyet kapnak a magyarázatokban, éreztetve ezzel azt, hogy az akkordok összefűzése alapvetően nem teoretikus, hanem mindennapos gyakorlati probléma, mindamellett pedig szisztematikusan tanulható és tanítható témakör, akár a klasszikus zene összhangzattana. Érdekes megjegyezni, hogy néhány olyan felrakással, melyek a jazz gitár hagyományban mint alapvető hangzások a műfaj kezdetei óta jelen vannak – a „Drop 2”-rendszer zártságának köszönhetően, mint a „Drop 2”-akkordokat valamilyen hangzásbeli problematika miatt helyettesítendő harmóniákkal találkozunk. A nóna színezőhang tárgyalásakor például a kvinthiányos domináns-szeptim nagy nónával kerül ilyen helyzetbe, ahol is a „Low Interval Limits” szabály miatt kieső nóna akkordok behelyettesítéseit (például a tercen lévő moll szeptim akkord kvintszext fordításának „Drop 2”-felrakását) cserélhetjük ki velük mélyebb fekvésekben. Ennek kapcsán persze már számos egyéb alkalmazásuk górcső alá kerül, fordításaikat később a „Drop”akkordokhoz hasonlóan alkalmazhatók, mely a standard jazz gitár hagyományban már nem megszokott dolog. Itt kell egy kis időt szentelnünk a „fordítás” fogalmának. Gyakran összezavaró az a tény, hogy a gitáron a szekundsúrlódások nehézségei miatt nehéz, olykor gyakran lehetetlen a harmóniákat hagyományos értelemben értve „forgatni”, ahogy ezt a zongorán probléma nélkül megtehetjük. A „Drop 2” akkordok fordításai úgy alakulnak ki, hogy szűkfekvésű négyeshangzatok fordításait külön-külön vesszük alapul és egyenként végezzük el rajtuk a „Drop” műveleteket: így lehetséges az, hogy az a „Drop 2”-négyeshangzat, melynek az alaphang van a basszusában a terckvartfordításból jön létre (tehát abból a fordításból, melyben a kvint a basszushang). Előfordul az is a mindennapi gyakorlatban, hogy a „Drop”-technikát nem „leejtéssel”, hanem „feldobással” magyarázzák, így összeegyeztetve a szűkfekvésű és a „Drop”-fordítás basszushangjait. Mindez annak köszönhető, hogy amikor egy négyeshangzat-fordítást említünk, általában az az első gondolatunk, hogy mi szerepel a basszusban (mint egy fordítás legfőbb jellemzője), viszont gitáron ezt csak oktáv-dobással lehet megvalósítani a szűkfekvésű harmóniák megfoghatatlanságából adódóan. Ily módon a korábbi bekezdésben említett „kvinthiányos négyeshangzat nónával”-felrakást oktávba beforgatva (azaz a nónát, mint szekund értelmezve) Wilmott használja annak a „Drop 2”felrakásait is, melyek a tradicionális jazz-gitár gyakorlatában már kevésbé megszokott hangzásokat eredményeznek. A „Triad over Bass Voicings” fejezetben olyan akkordkonstrukciók kerülnek terítékre, melyek a gitár H, G és D húrján megfogott tercépítkezésű hármashangzatok fordításai alá rendel 13

nem a hármashangzatból származó basszushangokat; a „Fourth Voicings” fejezet pedig a kvártsruktúrákat tárgyalja. A gitár középső négy húrján elérhető harmóniák köre így szinte teljesen bezárul. A harmóniák összefűzésének szólamvezetési metodikájával a „Chromatic Guidelines” című fejezet foglalkozik, figyelmet azonban kizárólag a kromatikus mozgásoknak szentel, ezt viszont kimerítő részletességgel teszi. Alapgondolata: a kromatikus, félhangszerű mozgás, a félhang lépések vezetnek a leghatásosabb módon egyik harmóniából a másikba (a „vezetőhang-elv” szerint a kis szekund lépés az egyik legerősebb kifejezője a domináns-tonika viszonynak).A továbbiakban azonban kevés szó esik funkciókról, csupán a szólammozgások összes lehetősége van kíméletlenül rendszerbe szedve (a négy szólamból egy, kettő, három, illetve az összes szólam hányféleképpen végezhet a gitáron kromatikus párhuzamos, valamint ellenmozgást.) Wilmott rendkívül részletes munkája egyszerre hordozza magán az életszerű praktikum és a teoretikus nonszensz tulajdonságait: praktikus, mert hangszerszerű és létező zenei helyzetekre, azoknak megoldására koncentrál (ehhez persze hozzátartozik, hogy ez a könyv a zenekari játékban nyújt elsősorban segítséget, mivel alapeleme a behelyettesítés, tehát a basszushangok kihagyása vagy azok középszólamba helyezése), de hajlamos a teljesség jegyében a számmisztika csapdájába esni, mindamellett, hogy a tanulót igyekszik nem magára hagyni ebben a rengetegben. A klasszika zeneelméletének egyik fontos rendezőelve az, hogy hierarchia van a harmóniák és azok hangjai között, a szólamhangok továbbhaladásának prioritásai, kitételei vannak. Bár Wilmott könyve erős funkciós akkordmetódust mutat meg, a funkciós zene fontos hierarchikus viszonyait nem tárgyalja.

3.4. ÖSSZEGZÉS E három munka egyike sem tűzi ki tehát célul, hogy a komolyzenei hagyomány aspektusából vizsgálja a jazz-akkordfűzéseket és ezt gitárra vonatkoztassa. A jazz-zongoristák szemmel láthatóan közelebb érzik magukat a komolyzenei hagyományhoz: számos olyan harmonizációval foglalkozó könyv látott már napvilágot, melyben fellelhetők a klasszikus összhangzattan alapvetései, mint általános kiindulópontok. Ez a zongora és gitár között feszülő konfliktus valószínűleg annak köszönhető, hogy a zongora sokkal kevesebb transzformáción ment át a zenetörténetben a temperálás óta (nem is volt soha jelen annyiféle változatban a múlt századokban, mint például a gitár elődje, a lant) illetve sokkal kevesebb gyakorlati, játékmódbeli különbség van a klasszikus- és a jazz-zongora hagyománya között, mint a klasszikus gitárt és a jazz-gitárt illetően. Megjegyzendő továbbá, hogy a jelenkori jazz gitár oktatás egyik legnagyobb fogyatékossága 14

abban rejlik, hogy egy jazzoktatási intézményben sem kötelező a jazz gitárosoknak klasszikus gitárt tanulniuk, így hangszerük polifonikus képességeivel szinte egyáltalán nem ismerkednek meg. Többek között ez a tény is igazolja egy átfogó, gitár-centrikus tanulmány szükségességét, mely később pedagógiai segédanyagként is esetlegesen megállná a helyét a jazz-oktatás haladó szintjén.

4. A dolgozat célja Jelen dolgozat célja, hogy számba vegye a klasszika és a romantika alapvető összhangzattani jelenségeit és megmutassa azok analógiáit a jazz standard irodalomban, illetve a jazz harmonizációs eszköztárban. Míg az „Akkordfűzések a gitáron” egy gitár-központú munka, addig ez az előtanulmány nélkülözi a gitáros aspektust. A jelen dolgozatnak nem témája a harmóniák összefűzése. A cél a hétfokú duális dúr-moll rendszer funkciós feltérképezése és áttekintése, illetve a hangok, hangközök és hangzatok haladási irányának meghatározása, emellett analógiákat mutat a jazz-harmonizáció szokásrendjéből, rámutat akár elnevezésbeli, akár lényegi vagy szemléletbeli különbségekre a komolyzenei rend és a jazz-hagyomány között. Forrásaim összhangzattan-tankönyvek és elemző munkák (részletes bibliográfia a dolgozat végén található), ezek közül is a legmeghatározóbb Weiner Leó „Elemző Összhangzattan” című tanulmánya. Dolgozatom tulajdonképpen e könyv kommentárjának is tekinthető: többé-kevésbé Weiner gondolatmenetét követem, kiegészítve olykor kipótolva azt, illetve jazz zenei példákkal szolgálok egyes jelenségeket illetően.

TÁRGYALÁS

1. Dualizmus és régi sorok A dúr-moll duális rendszer és az ahhoz kötődő tonális hierarchia kiteljesedése a 17. század végétől (hozzávetőlegesen Bach születésétől) a 20. század elejéig (Debussy 1918-ban bekövetkezett haláláig) tekinthető vizsgálhatónak. Bach idejében ugyan még használatban voltak a korábbi egyházi hangnemek, viszont a dúr-moll tonalitás már korábban elkezdett egyre inkább elterjedni, végleges megszilárdulása Haydn-Mozart-Beethoven korára tehető. Ez a duális egyeduralom 19. században újra kibővül a régi sorokkal, a régi egyházi hangnemek egyfajta egzotikumként élik reneszánszukat – különösképp Debussy, Dvořák, Grieg műveiben. Ez a funkció-törvény, azaz a vezetőhang jelentőségének elmosását jelenti, a funkciós 15

rend gyengítését – a továbbiakban ezt a jelenséget és ennek aspektusait külön fejezetben tárgyalom. Érdekes mindenesetre megfigyelni a modális tendenciákat a jazzben a tonalitás felbomlásának szempontjából. A zenetörténetben több száz év alatt lezajlott ív a tonalitástól az újmodalitásig kicsiben a swing és a bop és hardbop korszakban is lemodellezhető 1930-tól 1959-ig a „Kind of Blue” megjelenéséig. A dór modalitást körüljáró szélsőségesen statikus „So What” előtt is tűntek már fel hasonló Davis kompozíciók, melyek még a hagyományosabb tonális renden belül villantottak meg modális érzeteket (pl. a „Nardis” fríg jellege).

2. A funkció A funkció-törvény a nyugalmi és a kibillentett (nem-nyugalmi) állapot feszültség- és oldásérzetén alapul, illetve ezeknek az érzeteknek a szervezett váltakozásán. A hétfokú rendszerekben a legerőteljesebben ezt a feszültséget a hangrendszer alaphangja alatt szekundra elhelyezkedő hang jelképezi, mely a duális rendszerben mindig kis szekund távolságra van a tonalitás alaphangjától. Ő a vezetőhang, mely legfőbb feszültségként a nyugalomra, azaz a rendszer első hangjára tör. A felhangrendszer és a vezetőhang-elv alapján a dúr és moll rendszerekben három funkciót különböztetünk meg: a tonikát, annak dominánsát és a dominánsra törekvő szubdominánst. E három funkció alá csoportosíthatók a hangrendszer tercépítkezésű harmóniái.

2.1. KÖRFORGÁS ÉS HARMÓNIA A három funkciós jelleg körforgása illetve váltakozása adja a funkciós zene mindenkori mozgásait. A tonika először szubdomináns irányba lép el nyugalmi helyzetéből, mely megközelíti a legfőbb feszültséget, a dominánst, hogy az aztán a tonikai nyugalomra érkezzen. A zenét erre a körforgásra, illetve ennek az alapvető sorrendnek a változataira tagoljuk. Ezek a funkciós mozgások a harmóniákban öltenek formát, az akkordok formális elemek, melyek mindig valamilyen funkciót jelképeznek. A zeneszerző ezt a három funkciót helyezi harmóniai színekbe, hogy ezek minél változatosabbak legyenek, illetőleg különböző irányokat szab a funkciós rendnek, új nyugvópontokat keres, új feszültségeket teremt, hogy aztán váratlanul feloldja, vagy feloldatlanul hagyja azokat. – Ugyanazt a funkciót rengeteg harmónia kifejezheti. – A funkcionális körforgás megbontható. – A funkciók ismételhetők.

16

– A funkciós forgás bármilyen hosszú részekre tagolódhat (egyes funkciók elnyújthatók). – Új nyugalmi állapotok létesíthetők, azaz új hangnemek érinthetők a körforgásban, így akár pillanatnyi alárendelt tonikák létesülhetnek, vagy véglegesen új tonikán nyugodhat meg a körforgás.

2.2. FUNKCIÓS REND ÉS FORMA Így válik a funkciós körforgás nem csupán kis egységeken kimutatható elemmé, hanem formateremtő szervezőerővé is. Hangnemi kitérések és modulációk által egy darab nagyobb lélegzetű részei között is fennáll funkciós viszony. Ez a zenei jelenség a műzenéből egyenes úton öröklődött a könnyebb műfajokba is, ezáltal a formai részek funkciós viszonya a jazzben is kiemelt szerephez jut, a legszembetűnőbben az „AABA” szerkezetben, mely a ’20-as években az amerikai populáris dalok leggyakoribban használt formajellege lett. Az AABA formát tulajdonképpen a háromtagú, triós formára vezethetjük vissza, mely a műzene egyik alapvető formai rendje (pl. a barokk operaáriákban [da capo ária], illetve a műzenébe átemelt táncformákban [pl. menüett]): az ABA szerkezetben az A részek vonultatják fel a tonikát és mutatják meg a kiindulóhangnemet, melyet a B részben modulációval billentenek ki (pl. a domináns vagy a szubdomináns hangnembe), ez billen vissza újra a tonikai tömbbe. Így válik egy A-B-A forma a funkciós körforgás szélesebb megnyilvánulásává (Tonika-Domináns-Tonika). Az AABA formában ez a triós forma bővül ki még egy tonikai résszel és válik 32 ütemes dalformává, ahol az A részeket „verse”-nek (azaz versszaknak), a B részt pedig „bridge”-nek (azaz hídnak, áthidaló szerkezeti résznek) nevezik. A bridge-ben történik általában a moduláció, illetve hangnemi kitérés, legtöbbször domináns, szubdomináns hangnembe, vagy akár párhuzamos mollba, stb. majd az utolsó A részben ez visszabillen és kadenciával zárul.

3. A harmóniák funkciós osztályozása 3.1. A FŐFUNKCIÓK ÉS A FŐHÁRMASOK – A VEZETŐHANG Dúrban és mollban a három funkciót legfőképpen az I. (tonika) a IV. (szubdomináns) és az V. fok (domináns) képviseli. Bármely előforduló akkord alárendelhető e főfunkciók, illetve főfokok valamelyikének, mint annak egy reprezentáns harmóniája. Ezt a rokonságot elsősorban a közös hangok döntik el (terc- és kvintrokonság). A mindenkori legfontosabb hang egy főfunkciót legerősebben reprezentáló főfok esetén az alaphang, ezt követi a harmónia jellegét legerősebben

17

meghatározó terc, valamint a szeptim. A domináns főfokon mindig dúrhármas, illetve domináns szeptimakkord szerepel, legfontosabb hangja a vezetőhang, mely a funkciót erősebben reprezentálja, mint a funkciós alaphang. A vezetőhang a régi sorokhoz képest egy lényegi áttörést jelent, mely áttörés a funkciós rendet a legszélsőségesebben kiélezte és elválasztotta a modalitástól. A domináns és a tonika közötti emblematikus kvint, mint autentikus főlépés mellett a vezetőhang félhang távolság az alaphangtól a modális zenéhez képest több száz évre határozta meg a zenei jelenségek működését. (A régi sorok újjáéledésekor gyakran találkozunk vezetőhang nélkül zárlatokkal, melyek esetén csupán a „kvint”, mint kulcsfontosságú lépés érezteti a feszültséget és megnyugvást.) A „vezetőhang”, mint filozófia a harmóniák összefűzésének kulcseleme: a vezetőhang haladási iránya a módosításának irányába történik, egy felemelt hangról van szó, mely egy kevésbé vonzódó nagy szekund távolságból kis szekund távolságot képez a mindenkori tonikai alaphang felé, megnövelve a feloldódni kívánt disszonanciát. Az ornamentika, azaz a legkülönfélébb díszítések, váltóhangok és átmenőhangok, illetve a váltóakkordok használata mögött is a „vezetőhang”-elv a legfőbb szervező erő. Cél a nyugalmi és nem nyugalmi állapot közötti különbség és viszony kiélezése, mely – mint korábban rámutattam – a zene legnagyobb alkotóegységeitől (formai részek) a legkisebbekig megjelenik.

3.2. MELLÉKHÁRMASOK ÉS FUNKCIÓIK – KÉTÉLTŰ HANGZATOK A II., a III. a VI. és a VII. fokon szereplő hangzatok funkcióját tehát a főhármasokkal közösen birtokolt hangok alapján határozhatjuk meg. A VII. fok a vezetőhangot alaphangként birtokolja, egyértelmű tehát, hogy a domináns funkció reprezentánsa. A II. fok tercében birtokolja a legfőbb szubdomináns alaphangot, valamint annak tercét is (négyeshangzatként pedig a teljes IV. fokú hármashangzatot), így egyértelműen szubdomináns funkciójú. A VI. fok és a III. fok két-két főhármassal is lényegi rokonságban lehet. A VI. fok tercében tartalmazza a mindenkori tonikai alaphangot és kvintjében annak tercét, tehát mindenképp megállapítható, hogy erős tonikai jelleget vehet fel (négyeshangzatként a teljes tonikai hármashangzatot tartalmazza), ugyanakkor a szubdomináns IV. fokkal is két közös hangja van, mely esetenként pedig szubdomináns funkciót mutat. A III. fok ugyanígy „kétéltű” hangzat, négyeshangzatként a teljes domináns hármashangzatot tartalmazza, ugyanakkor két közös hanggal a tonikai első fokhoz is köthető. A funkciós rokonságok megállapításánál tehát fontos szempont a közös hangok számán kívül az is, hogy a közös hang a főhármasnak és mellékhármasnak melyik alkotóeleme, eszerint 18

határozható meg a rokonság erőssége. Döntő lehet, ha a melléknégyeshangzat tartalmazza a főhármashangzatot, így annak a legerősebb rokona. Gyengébb rokonság, de mégis fontos kapcsolat, amikor a főfokon szereplő négyeshangzat tartalmazza önmagában a mellékhármast (így a mellékhármas a funkciós alaphangot nem tartalmazza, viszont annak kvintjét és tercét igen). E harmóniák funkcióját a körforgásban elfoglalt helyük határozza meg, tehát döntő kérdés, hogy előttük és utánuk milyen funkciójú harmónia áll. Gyakran fordul elő, hogy a mellékhármasvagy négyeshangzat fordításban jelenik meg, így kerülhet például maga a funkciós alaphang a basszusba, mely egyértelmű funkciós érzetet mutat. (Lásd: „Sixte Ajoutée”.)

3.3. A TISZTA KVINT,

MINT

FUNKCIÓS

SZERVEZŐERŐ

–

A II-V-I

LÉTJOGOSULTSÁGA A legfőbb szubdomináns IV. és a legfőbb domináns V. fok a tonikai középpont felső és alsó kvintje, így nyerték el jogosultságukat a funkciók legfőbb képviseletére. A szubdominánst gyakran hívjuk a domináns dominánsának is, ami a domináns és a tonika közötti feszültség-oldás viszonyra és az azzal való analógiára utal, az V-I oldással szemben azonban a IV. és az V. fok egymástól nem tiszta kvint, hanem nagy szekund távolságra helyezkedik el. A legfőbb domináns G-re annak alsó kvintje – a D – is domináns-érzet. A D-G-C sor, azaz a II-V-I a IV-V-I mellett szintén erős, stabil egység. A jazzben a II. fokú szubdomináns sokkal gyakoribb, mint a IV. fok. Hozzá kell tennünk, hogy a IV-V-I kadencia négyeshangzatokban való összefűzésekor a szubdomináns és a tonika – dúrban teljes mértékben, mollban pedig a tonikai hangzat nagy szeptimjétől eltekintve ugyanolyan típusú, azonos színezetű harmónia, a II. fok használata a kadenciában tehát egy úgy harmóniai szín is, megjelenik a mollszeptim. A korábban felvázolt kvint-gondolkodás az F-G-C IV-V-I-es kadencia kapcsán megfordítható. Ha az F a domináns funkció dominánsa, akkor az a tiszta kvintjére – a hangnemen kívüli Bb-re oldódik, Bb pedig C felé viselkedhet dominánsként (az F és a G analógiájára). A tiszta kvint transzpozíció ily módon való alkalmazását az „Alterált akkordok és funkcióik” című fejezetben tárgyalom.

3.4. A MELLÉKFUNKCIÓK – MODULÁCIÓ VAGY HANGNEMI KITÉRÉS? - I. A funkciós zenei rend elsődleges gyakorlati kihívása, hogy a funkciós körforgás a lehető legváltozatosabb módokon jelenjen meg. Ennek számos eszköze van (Lásd: korábban „Körforgás és harmónia”). Az egyik ilyen eszköz a főfunkciók kiélezése, azaz kis tonikai jellegű szigetek létrehozása vezetőhang-jellegű módosítások árán. Másodlagos tonikai pontok (melléktonikák) 19

jöhetnek létre egy soron belül, melyeket másodlagos dominánsok (mellékdominánsok) és másodlagos szubdominánsok (mellékszubdominánsok) előzhetnek meg. Ezek a másodlagos funkciók tulajdonképpen külön hangnemi szigetek, kitérések, melyekben egy új tonikai pont köré csoportosulnak a harmóniák, moduláció azonban nem történik. A hangnemi kitérés és moduláció közötti különbség az új tonikai pont végleges megerősítésén áll vagy bukik. Ha a melléktonikát kadenciával megerősítjük és zárlati helyen alkalmazzuk, a harmóniasorban végzetesen áttevődik a hangsúly az eredeti tonikai pontról az újra. Ez a hangsúlyeltolódás nem történik meg, ha a mellékdomináns-melléktonika fordulat nem erősödik meg kadenciális mozzanatokkal, illetve nem záródik rajta frázis, hanem a melléktonika tulajdonképpen az eredeti tonikához képest egy bizonyos abszolút funkciót teljesít be, amely az abszolút tonika szolgálatában áll. A jazz-improvizáció gyakorlatában a hangnemi kitérés és moduláció fogalma elmosódik. Ennek gyakorlati oka az, hogy a rögtönző muzsikus mindig többé-kevésbé az aktuális tonikai pontokhoz igazodik, tehát hogy valamilyen fordulat épp moduláció-e, vagy csak kitérés: rövidtávon tulajdonképpen lényegtelen. Ezzel együtt a jazz improvizációkban (különösen a bop korszakban és utána) gyakran bukkanunk olyan dallami fordulatokra, amik a központi tonikától eltérő melléktonikákat sejtetnek, azaz harmóniasorban nem szereplő akkordok, illetve azoknak a vezetőhangjai szólalnak meg, megerősítve vagy éppen gyengítve ezzel a főtonikához kötődő főfunkciókat. A tudatos improvizatőr tehát komponista, feladata a funkciós körforgás újraértelmezése és különböző új összefüggésekbe helyezése. A mellékfunkciókat később külön fejezetben tárgyalom.

4. Idegen hangok 4.1. ALTERÁLT AKKORDHANG Az „alteráció” szó jelentése: változtatás. Az összhangzattanban az alterált hang a harmónia valamely alkotóelemének kis szekunddal fel- vagy lefelé módosítását jelenti. Ez a módosítás tulajdonképpen egy vezérhang-jelenség, mely fokozza a feszültséget, oldásra törekszik, tehát mellékfunkciós viszonyokat teremt a harmóniasorban. Egy hangnemen kívüli hang érkezik, mely oldásra tör, eredménye hangnemi kitérés. Mozgása mindig a módosítás irányába történik. (Moduláció esetén az alterált akkordhang már nem számít alterációnak, így az oldódási iránya sem egyértelműen meghatározott.) Használatában három fázist különböztetünk meg: - előkészítés; - disszonancia; - feloldás. Az előkészítés (mint később látni fogjuk) általánosan előforduló fogalom, mely egy a későbbiekben 20

fókuszba kerülő hang előzetes megjelenítését jelenti, ebben az esetben a módosított hang még nem módosított változatát. Ha elmarad, akkor a hang előkészítetlenül „beugrik”, ami nem szokatlan jelenség. A disszonancia a módosítás célja, mely a feloldásban nyer nyugalmat. Bizonyos alterációk során létrejött hangzatok a tonalitásban a komolyzenei hagyományban polgárjogot nyertek, önállósultak, tehát nem minősülnek alterációnak. Ennek jelentősége, hogy nem kötik őket az alterációk szigorúan vett feloldási szabályai (Lásd: „Bővített szextes akkordok”). A jazz-harmonizációk sűrűn alterált dominánsai és mellékdominánsai felhívják a figyelmet az alterációk oldási és haladási szabályainak fontosságára, elég csak a nap mint nap felmerülő #9b10, #5-b13 problémára gondolnunk. A tárgykör tehát lejegyzési és olvashatósági problémákat is felvet: a jazz-akkordok lejegyzésében ugyanis a módosítójelek és a számok nem csupán az aktuális akkord módosításait mutatják meg, hanem annak oldási irányait is jelzik, a jelölések – a komolyzenében megszokott funkciós jelölésekhez hasonlóan – tehát a szükséges és követendő szólammozgásokra is utalásokat tesznek.

4.2. VÁLTÓHANG ÉS VÁLTÓAKKORD – A VEZETŐHANG-ELV KITERJESZTÉSE A váltóhang egy akkordhang alsó vagy felső szomszédos (szekund távolságra lévő) hangja, ily módon lehet hangnembe tartozó hang (alterálatlan) illetve hangnemen kívüli is (alterált), mely a diatonikus váltóhang módosított változata. Ezek a módosított váltóhangok tulajdonképpen vezetőhangnak is felfoghatók, sőt: a gyakorlat azt mutatja, hogy bármely félhang-vonzás akár lefelé, akár felfelé, mint vezetőhang jelenség értelmezhető. A vezetőhang-jelenség ilyen fokú általánosításával számos irányba megnyílnak a kapuk. A váltóhang ily módon feszültség, tehát egyértelműen egy tonikai pontra, feloldásra törekvő hang, így egy váltóhangokból konstruált váltóakkord is funkcióval bírhat. Ezt nevezi Weiner „vezérhangváltóakkordnak”, melynek minden hangja a váltott akkord valamely hangjának vezérhangja. Funkcióját tekintve leginkább dominánsnak nevezhetnénk. A jazzben a félhangos alsó-felső „megelőzés” tulajdonképpen ugyanez a váltóhang-váltóakkord jelenség. Felmerül a kérdés, hogy mennyire használható mindez a harmonizációban? Felcserélhető-e például egy első fokú major szeptim akkordra menő domináns akkord egy a tonika alatt fél hangra lévő major szeptimmel, mint domináns akkord? (Pl. Egy C dúr tonalitásban Bmaj9 a legkönnyebben a G alaphangra vonatkoztatásával igazolható dominánsként: Bmaj9/G = Gmaj7b9b10#11, Bmaj9-ből a kvintet kihagyva a G-re számított nagy szeptim elkerülhető.) [A dolgozatban az angolszász típusú hang és akkordjelölést használom, tehát H helyett B-t, B helyett pedig Bb-t írok.] Weiner ezt a lehetőséget a klasszikát és a romantikát tekintve nem említi, példák bizonyára 21

létezhetnek erre, a probléma további kutatás témája lehet. Mindenesetre a jazzben az iménti példa elég gyakori és bevett harmonizációs szokás, mely a vezetőhang-elv kiterjesztéséből fakad.

4.3. A „SZŰKÍTETT OKTÁV”-JELENSÉG Külön érdekesség a VII. fokú szűkített szeptimakkord szűkített szeptimjének felső váltóhangja, mely a jazzben egy jól ismert harmóniai, alterációs fordulat eredője. C dúrban a B szűkített akkord B-D-F-Ab. Mivel az Ab az A hang alterált változata ezért annak felső váltóhangja nem lehet A, kizárólag Bb. Beethovennél gyakran előfordul az B szűkített Ab helyett Bb-vel, melyben a kis szeptim távolságra lévő alaphang és a szűk szeptim váltóhangja kifejezően disszonál, majd a váltóhang az Ab-ban feloldódik. Ha mindez alá egy G domináns basszust illesztünk, ez egy G7b10-G7b9 harmóniafordulat. Ez a bizonyos G7b10 természetesen aztán önállósult, mint domináns, a jazzben az egyik legelterjedtebb harmónia, mely aztán több irányból más megvilágításba került (gondolhatunk akár a bluesra, akár a bitonalitásra [a b10 tulajdonképpen kis terc]), ugyanakkor fontos megjegyezni, hogy mindennek eredője valószínűleg a váltóhang-jelenség. Érdemes górcső alá venni ennek a G7b10-nek enharmonikus változatát, a G7#9-et. A korábbi fejezetben hívtam fel a figyelmet a lejegyzés és a szólamvezetés összefüggéseire. A #9 ez esetben mindenképp felfelé haladást kíván, mégpedig félhang lépést (a vezetőhang-szabálynak megfelelően), így az csak egy major szeptimmel rendelkező I. fokra oldódhat (legyünk akár mollban akár dúrban).

4.4. „SIXTE AJOUTÉE” - A HOZZÁCSATOLT SZEXT A „Sixte Ajoutée”-jelenség lényege: egy dúr vagy egy moll hármashangzathoz az alaphang nagy szextjét csatoljuk. A jazzben jól ismert dúr, illetve moll 6-os akkord (gyakori befejezés) a klasszikus összhangzattanban csak hosszabb idő alatt szilárdult meg, mint önállósult harmónia. Weinert idézem: „A franciák kezdték (már Delibes-nél gyakran találjuk) és azóta Debussy-n keresztül a „sixte ajoutée” oly közönségessé lett, már jóval a „jazz” előtt bevonult a könnyű operett-zenébe, hogy a mai jazz-zenének úgyszólván megunt tartozékává sekélyesedett.” Ez lényegileg nem egyéb, mint a kvint feloldatlan felső váltóhangja, mely azonban a feloldó hanggal egyidejűleg szól. A dúr 6-os akkord értelmezhető a VI. fokú négyeshangzat kvintszextfordításának önállósult változataként is.

4.5. A KÉSLELTETÉS ÉS A SUS- AKKORDOK A késleltető hang tulajdonképpen olyan váltóhang, melynek célhangja nincsen előkészítve, 22

hanem az előkészítés maga a váltóhang. Értelemszerű, hogy ezáltal a késleltetés válik előkészítetté, mely a megszólaló akkordban billen a célhangra. Létezik egyidejűleg többszörös késleltetés is, illetve a késleltetés – az iskolai tananyagok erről hajlamosan megfeledkezni – nem csak lefelé, hanem felfelé is oldódhat. A jazz hagyományos (korai '50-es évekbeli) harmóniai környezetében tulajdonképpen teljesen ugyanúgy használták a késleltetéseket, ahogy a komolyzenében ez megszokottá vált. Később azonban bizonyos harmóniai környezetekben (főleg a modális jazzfelfogás térhódításával, Davis majd később Hancock, Tyner és Shorter munkája nyomán) a SUS akkordok teljes mértékben önállósultak. A jazz akkordjelölésben a SUS jelzés így teljesen összezavarodott, elmosódott, deformálódott. Gyakran találkozunk a következőkkel: Csus, Csus4, Csus7, Csus2; melyek esetén általában a zenész találékonyságán és helyzetfelismerő-képességén múlik, melyik alatt mit ért pontosan. Jelen dolgozat nem hivatott rendet tenni a jelölésrendben, ugyanakkor fontos megjegyezni, hogy az előző fejezetben említett jazzjelöléssel és szólamvezetéssel kapcsolatos problémák mellett ez is egy élő, aktuális probléma, mely bár gyakorlati szempontból nem számottevő, zeneelméletileg mindenképp megoldásra vár.

5. Alterált akkordok és funkciójuk Az akkordok alterációja tehát a harmónia diatonikus hangjainak változtatását jelenti. E változtatás célja általában az, hogy kiélezzük azt a funkciót, melyet az akkordot módosítatlan formában is természetes módon hordoz: szubdomináns esetén kényszerűbbé tenni a dominánsra való várakozást, domináns esetén pedig a fokozott disszonancia tonikai feloldását erősítjük meg.

5.1. A SZUBDOMINÁNS ALTERÁCIÓI A szubdomináns funkció legkézenfekvőbb kiélezése a vezetőhang-jelenségben rejlik: a legfőbb domináns V. fokot kromatikus alsó vagy felső váltóhangjaival (tehát a IV. fok felemelésével, vagy dúrban a VI. fok leszállításával) előzzük meg. 5.1.1. Váltódomináns A váltódomináns a domináns dominánssa, azaz a domináns hangnem kétségtelenül domináns akkordjait jelenti. E logika alapján például C dúrban a domináns G dúr hangnem domináns akkordjai, így a D domináns-szeptim és a F# félszűkített szeptim akkord jelentik a legerősebb váltódominánsokat. E harmóniák tulajdonképpen a C dúr hangnem dominánsainak tiszta kvint transzpozíciói. (A domináns hangnem III. foka nem kétségtelenül domináns funkciójú, ezért ezt nem soroljuk ebbe a kategóriába.) 23

A F# félszűkített akkordot C dúrban a műzenei gyakorlatban tovább alterálják, szeptimjét leszállítják így az teljes szűkítetté válik: F#-A-C-Eb. Így ez az akkord két vezetőhanggal rendelkezik: a F# a legfőbb domináns G hang felé, az Eb pedig annak kvintjére (az első önálló felhangjára), így többszörösen erősebb a szubdomináns-domináns lépés. (Az emelt negyedik fokon szereplő félszűkítettel az „Alterált akkordok és funkcióik”, az emelt alapú IV. fokú szűkített szeptimakkorddal pedig a „A szűkített négyeshangzat” fejezetben foglalkozom.) A F# szűkített akkord ugyanakkor a másik váltódomináns D domináns-szeptim közeli rokona: F# szűkített D basszussal egy domináns-szeptim nónakkordot ad ki, melyben a D-G autentikus kvint lépés, a F#-G és az Eb-D vezetőhangszerű mozgások együttesen veszik kereszttűz alá a dominánst. 5.1.2. Mollbeli szubdomináns A mollbeli szubdominánsok a dúr tonikai középponthoz képest az azonos alapú moll hangnemből kölcsönvett szubdomináns harmóniák. Ez tulajdonképpen két hang – C dúr és C moll esetén az Eb és az Ab átvételét jelenti. Mindkettő már korábban említett vezetőhang (az Ab a G-t, az Eb pedig annak tiszta kvintjét veszi célba). 5.1.3. Bővített szextes akkordok A „bővített szext” a G felé két irányból disszonáló Ab és F# hang közötti bővített szext hangköztávolságra utal. Szubdominánsként három formát ölt a leggyakrabban: – bővített szext: mollbeli IV. fokú hármashangzat szextfordítása bővített szextes alterációval (C tonalitásban: Ab-C-F#); – bővített kvintszext: mollbeli negyedik fokú négyeshangzat kvintszext fordítása bővített szextes alterációval (C tonalitásban: Ab-C-Eb-F#); – bővített terckvart: mollbeli második fokú négyeshangzat terckvart fordítása bővített szextes alterációval (C tonalitásban: Ab-C-D-F#). Érdekességük a bővített szext és a kis szeptim hangköz közötti enharmonikus viszonyban rejlik: az Ab-F# – Ab-Gb enharmonikus átértelmezéssel domináns-szeptim akkordként előszeretettel használják váratlan modulációkra és hangnemi kitérésekre. Gyakran előfordul, hogy a notációban a bővített szextet enharmonikus formában jelenítik meg a könnyebb olvashatóság kedvéért. A különbség azonban számottevő: egy domináns-szeptim akkord hangjai természetszerűleg más irányba oldódnak: a G7 akkord szeptimje lefelé oldódik a 24

tonika tercére, a terce pedig mint a hangnem vezetőhangja szigorúan felfelé vezetendő. 5.1.4. Nápolyi szext Mollbeli II. fokú hármashangzat szextfordítása leszállított szexttel, C tonalitásban tehát FAb-Db. (A „nápolyi” jelző a nápolyi iskolára utal [pl. Scarlatti], mely ezt a harmóniát először bevezette és rendszeresen használta, ennek következményeként terjedt el Európa-szerte.) Viselkedésében szintén érdekes vezetőhang-jelenségeket figyelhetünk meg. Az alterációk egyik lényeges tulajdonsága, hogy szekund lépéssel oldódnak a módosításuk irányába. Ez esetben a Db, mint lefelé módosított hang C felé tör, mely a domináns akkordnak nemhogy nem része, hanem pontosan a tonikát jelenti. Így általában a nápolyi akkord I. fokú kvartszextre tör, mely tonikai I. fokú hármashangzat ugyan, de domináns basszussal, így nem mondható tisztán tonikának, illetve dominánsnak sem, mivel azonban általában a domináns akkordot késlelteti, így szinte egybeolvad vele. Ha azonban ez az I. fokú kvartszext kimarad és egyből domináns harmónia következik, így a Db-nek a legfőbb G domináns tercére kell lépnie – megőrizve a haladási irányt, melyet az alteráció determinál számára. Ez azt jelenti, hogy a Db és a B, mint szűkített terc lépés, váltóhangokként veszik célba a legfőbb tonika C-t. Lényegében ugyanaz történik tehát, mint a bővített szext hangköz esetén, mely a domináns G-t közelítette meg két irányból, a különbség az, hogy míg a bőszextben egy időben hangzott a két alteráció (azaz harmonikus módon), addig ebben az esetben egymást követi a két hang (azaz a jelenség melodikus). A jazzben a nápolyi szext, mint szubdomináns igen ritkán fordul elő, nem vált a harmóniai köznyelv részévé, ha mégis valahol felbukkan, általában a szerző direkt klasszicizáló harmóniai fordulatként jeleníti meg (pl. Bill Evans harmonizációiban és kompozícióiban). 5.1.5. A „statikus” domináns Jazz-ben gyakori fordulat: egy II. fokú váltódomináns nem halad V. fokra, hanem visszavont alteráció történik, így azt módosítatlan II. fok követi. Részlet a „Take the A Train” című standardből: // C6 / - / D7 / - / Dm7 / G7 / Cmaj7 // A D7 akkordot – mivel oldódása elmarad – statikus dominánsnak nevezzük. Érdekes megfigyelni, hogy ezek a statikus dominánsok rendszeresen nagy nónával, bővített undecimával és nagy tredecimával jelennek meg a jazz-harmonizációban (e példában D7/9/#11/13). Ez a heteshangzat a felhangrendszer első hét önálló felhangja, az akusztikus skála. 25

A D7 statikus volta tehát arra determinálja a hangzatot, hogy annak önmaga alaphangjában eredendően megszólaló felhangjait mutatjuk meg: így erősítvén a D alaphangot, mint önmagában álló, sehova nem haladó mozdulatlan egészt.

5.2. ALTERÁLT DOMINÁNS 5.2.1. A tiszta kvint és következtetések A váltódominánsok esetén megállapítottuk, hogy azok – mint szubdomináns funkciójú akkordok – a kétségtelenül domináns harmóniák tiszta kvint transzpozíciói (tehát pl. G domináns felé a G7-től tiszta kvintre lévő D7 váltódomináns, ugyanúgy mint a B szűkített hármashangzat tiszta kvint transzpozíciója, a F# szűkített). Ez a gondolatmenet megfordítható: egy tonalitásban bármely kétségtelenül szubdomináns harmóniát tiszta kvinttel lefelé transzponálunk, domináns funkciójú akkordokat kapunk. („A tiszta kvint, mint funkciós szervezőerő – A II-V-I létjogosultsága” fejezetben felvázolt tiszta kvint transzpozíció tehát így nyerhet újabb létjogosultságot.) 5.2.2. Bővített szextes akkordok transzpozíciója és tritónuszos behelyettesítés Így közelebb kerülhetünk a jazzben használt egyik leggyakoribb harmonizációs eszköz, a tritónuszos behelyettesítés működésének megértéséhez is. A tritónuszos behelyettesítés azon a tényen alapul, hogy a domináns-szeptim két legfontosabb feszítő hangja – a terce és szeptime (C tonalitásban B és F) között tritónusz távolság van, így ha a basszus hangot (G) tritonuszával cseréljük ki (Db), a terc és a szeptim hang nem változik, csupán felcserélődik az akkordban betöltött szerepük: a B (vagyis Cb) nem terc, hanem szeptim, az F pedig nem szeptim hanem terc lesz a Db domináns-szeptim akkordban. Ez a Db7 akkord oldódik C tonikai akkordra a G domináns helyettesítve. A probléma az enharmóniával van, ugyanis a B (melyet a tritónusz-behelyettesítés metódusa Cb-ként értelmezett át) továbbra is a hangnem legfőbb vezetőhangjaként viselkedik, felfelé mozog, miközben a domináns szeptimben a szeptimnek (ez esetben Cb) lefelé kellene törnie a Bb irányába. Ezek szerint tehát összahangzattanilag ez a bizonyos Db alapú akkord, amit tritónuszos behelyettesítéssel nyertünk nem domináns-szeptim, hanem bővített szextes akkord, melyben a Db alaphang a C-re, a B vezetőhang pedig szintén C-re oldódik (Db-B – bővített szext). Így ez a bőszextes harmónia tehát egy Bb alapú moll hármas- illetve négyeshangzat (azaz Bbm-nak és Bbm7), vagy egy V. fokú alterálás útján létrejövő félszűkített (azaz G félszűkített) akkord terckvart fordításának bővített szextes változata C tonalitásban. Mindezen akkordok a 26

korábban már tárgyalt szubdomináns funkcióban használható bővített szextes harmóniák tiszta kvint transzpozíciói. 5.2.3. Domináns-szeptimek és a bővített szext a jazz-harmonizációban Fontos kérdésre kaptunk tehát egy lehetséges választ: a bővített szextes akkordok (különösen a bővített kvintszext, mely egy teljes dúr 7-tel és a bővített terckvart mely egy dúr 7 5bvel enharmonikus) és a domináns-szeptim között döntő különbség a hangjaik determinált haladási iránya. A jazz harmonizációban a domináns-szeptimakkord ilyen jellegű kétfelé oldása evidencia, a bőszextes akkordok dominánssá minősítése és az egymástól tritónusz távolságra lévő dominánsszeptimekre vonatkozó behelyettesítés-szabály a bőszext-jelenségből ered, így a szólamvezetés megszerkesztésekor tehát fokozottan ügyelnünk kell arra, hogy mely domináns-szeptim viseli magán a bővített szextes eredetet és melyik oldódik szabályos, megszokott módon. Gyakori jazz fordulat például C dúrban: Fm7-Bb7-C6 . Az Fm7 mollbeli szubdomináns, melyet látszólag egy leszállított VII. fokon szereplő domináns-szeptim követ, mely végül tonikára oldódik „Sixte Ajoutée”-vel. Horizontálva az Fm7-Bb7 egy Eb dúr II-V-ös fordulataként is értelmezhető (jazz improvizációban gyakran ez a hangnemi kitérés segít a dallamalkotásban), ugyanakkor a funkciós elemzésben sokkal fontosabb szem előtt tartani az akkordok valódi oldását, azaz az egyértelmű, megjelenített tonikát, ez esetben a C-t. A Bb-C lépést korábban már körüljártuk, a IV-V lépés analógiájára kijelenthetjük, hogy a Bb feszültséget okoz C felé, mely a C-ben feloldódik, ez a tény azonban még nem ad felvilágosítást arról, hogy a szólamvezetés miként történjék. Ha ezt a Bb7-et (Bb-D-F-Ab) azonban enharmonikusan átértelmezzük és bővített kvintszext akkordként vizsgáljuk (Bb-D-F-G#), egyértelmű útmutatást kapunk. A Bb, mint lefelé alterált hang A-ra, a G# mint felfelé alterált hang szintén A-ra halad, az A alapú oldódásunk nyilvánvalóan egy A moll hangzat, melynek négyeshangzatként kvintszext fordítása a C6-os akkord „Sixte Ajoutée”-vel. A Bb alapú domináns akkordunk így egy V. fokú alterált négyeshangzat (G-Bb-D-F) bővített szextes változata. Ehhez hasonló jelenség a következő sor C tonalitásban: Cmaj7-F7-Em-[...] . Ebben az esetben az F7 (F-A-C-Eb) szintén értelmezhető bővített szextes akkordként (F-A-C-D#), mivel az Em-ra oldódás így nyer megfelelő szólamvezetést.

5.3. ALTERÁLT TONIKA – A FÉLSZŰKÍTETT, MINT TONIKAI AKKORD A jazz-ben gyakori befejező formula az alábbi akkordmenet (C dúrban): // […] / Dm7 / G7 / F#Ø / Fm6 / Em7 / A7 / Dm7 / G7 / C6 // 27

A „Night and Day” című standard-ben a következő – előzővel analóg fordulatot találjuk: // […] / CØ / F7 / Bbmaj7 / - / EØ / Ebm6 / Dm7 / Dbo7 / Cm7 / F7 / Bb6 // Ebben az esetben az akkordok sorrendisége és a közös hangok alapján gyaníthatjuk, hogy a F# (illetve E) félszűkített akkord valamiféle részlegesen nyugalmi állapot, melyet az azt megelőző domináns-szeptimakkord enyhe „zárlati” jelleggel ruház fel. E félszűkített akkordokban ugyanakkor benne rejlik a továbbhaladás igénye is: a F# (E) hang lefelé halad tovább F-re (Eb-re). A F#Ø, mint emelt alapú IV. fok (F#-A-C-E) és a C6-os akkord, mint I. fokú tonikai akkord (I. fokú dúr hármas „Sixte Ajoutée”-vel) között három közös hang van, tehát tercrokonok (a F#, azaz Gb hang a legfőbb tonika első felhangjának lefelé módos). A F#Ø a tonikai akkord kvintjén kívül tartalmazza a legfőbb tonikai C hangot, valamint az annak jellegét meghatározó tercet is. Ez párosulva azzal a ténnyel, hogy a F# félszűkítettet G domináns előzi meg, igazolja annak tonikai szerepét.

5.4. ALTERÁCIÓ ÉS RÉGI SOROK A szubdomináns és a domináns funkció is rendelkezik tehát vezetőhangokkal, akár alterált, akár alterálatlan formában. Egy hangnem vezetőhangja azonban eltüntethető, visszatekintve ezzel a régi sorok vezetőhang nélküli harmóniai világához. E jelenséget kétféleképpen értékelhetjük: beszélhetünk a vezetőhang megszüntetéséről („visszaalterálásáról”) vagy a mollbeli akkordokhoz hasonlóan modális hangnemekből „kölcsönvett” harmóniákról. Ez funkció-gyengüléshez vezet, nem jelenti azonban azt, hogy eltűnnek a funkciós viszonyok. A következőkben néhány példát mutatok be a gyakran használt modális kitérések közül. E modális kitérésekben – melyek a 19. század végén váltak újra divatosakká a műzenében – egyrészt rejlik valamiféle egzotikumra való törekvés, másrészről pedig egyfajta rájátszások a régi korok modális fordulataira, szokatlan hangulatára. 5.4.1. A dúr-szubdomináns C-moll hangnemben Cm-F7-Cm fordulat a jazzben is (pl. Beautiful Love) és a műzenében is gyakori: a IV. fok kis tercét alteráljuk felfelé, létrejön az úgynevezett dúr-szubdomináns. Ez a fordulat egy dór „hangnemből” kölcsönzött akkordot alkalmaz, ez főleg akkor rendkívül látványos, ha egy erősen funkciós közegben tűnik fel, mint egy modális sziget.

28

5.4.2. Moll-domináns A vezérhang mélyítésével V. fokon moll jellegű hármas, illetve négyeshangzatot nyerünk. Ez az ún. moll domináns, mely dúr hármashangzatra oldva mixolídos, mollban pedig eolos fordulat. A moll-domináns dúrra oldódó változatának népszerű példája az „Old Devil Moon” című standard, melynek ez az első és talán legemblematikusabb harmóniai motívuma. 5.4.3. Fríg-zárlat A műzenében a „Fríg-zárlat” konkrét jelentése: a VII. fok szextfordításának basszusa és szextje alterálódik – pl. C tonalitásban D-F-B helyett Db-F-Bb – és ez oldódik tonikai mollra vagy dúrra Miles Davis „Nardis” című darabjának kezdőmotívuma (Em-Fmaj7) illetve zárlata is (Fmaj7E) fríges fordulat. 5.4.4. Domináns-szeptimek a modusokban Jellegzetes hangzásuk van azoknak a domináns-szeptimeknek, melyek IV. (dór), VII. (eol), II. (líd) és az I. (mixolíd) fokon szerepelnek. Mindegyikre bőven találhatunk példát a jazzirodalomban. A mixolíd tonika a jazzben mindennapos a bluestól kezdve egészen az egyszerű dominánsszeptimre való lezárásokig gyakran használatos. A VII. fokon szereplő dúr hármashangzat, mint domináns (mixolíd-eolos fordulat) domináns-szeptim négyeshangzattá tovább alterálódva gyakori feszültég-oldás, bár hogy mennyire köthető tulajdonképpen a régi sorokhoz a jazz harmóniai közegben, nehéz megállapítani (ezt a hangzatot már korábban elemeztem). 5.5. KÉTÉRTELMŰ AKKORDOK – A „TRISTAN”-JELENSÉG Wagner „Tristan”-előjátékának első akkordja, mely tulajdonképpen félszűkített hangzású, megszólalása pillanatában szubdomináns II. foknak tűnik (F-Ab-Cb-Eb), a folytatásban kiderül azonban, hogy az Ab váltóhang, így az akkord enharmonikusan átértelmezendő (F-G#-B-D#) mely a G# az A-felé tart. E példa a tonalitás végletes kiterjedésének egyik emblematikus esete. Az enharmónia és a váltóhang-váltóakkord, illetve egyéb ornamentikai jelenségek lehetőséget adnak arra, hogy szinte teljesen kihúzzuk a talajt a hallgató lába alól. A váltó-szerű megelőzések, pl. teljes II-V-I-ek váltóakkordokként való használata hasonló hatást kíván előidézni, mint a „Tristan”-jelenség. Kézenfekvő példa a „Tristan”-ra John Coltrane „Moment's Notice” című darabja, illetve annak első harmóniai fordulata, mely aztán, mint harmóniai vezérmotívum többször visszatér. A téma első G kitartott és ritmizált hangja alatt egy Em7-A7-et egy Fm7-Bb7-Ebmaj7 követ. A 29

hallgató számára az Em7-A7 egy szubdomináns II.-domináns V. fok fordulatnak tűnik, mely egyértelműen megmutatná nekünk a darab hangnemét: D dúrt, mígnem a rá következő Fm7-nél kiderül, hogy ez az Em7-A7 Eb dúr hangnemben Fm7-Bb7 alsó kromatikus váltóakkord-fordulata, melyben Em7 Fm7-nek, A7 pedig Bb7-nek alsó kromatikus váltóakkordja. Az Fm7-Bb7 aztán végül tonikai első fokra tart, így mutatva meg a darab alaphangnemét. Később ugyanez játszódik le több másik ponton is a hangnemi kitéréseknél.

6. A mellékfunkciók A mellék- azaz a másodlagos funkciók a hangnemi kitérésekben az új melléktonikai ponthoz képest megjelenő mellékdominánsokat és azok mellékszubdominánsait jelentik. Bár tulajdonképpen ezek is alterációk a törzshangnemhez képest, vonzódásuk és viszonyításuk az analízisben egy alárendelt, az eredetitől eltérő tonikai ponthoz történik, ily módon modulációk gyakori eszköze is, így célszerű külön fejezetet szentelni nekik.

6.1. MODULÁCIÓ VAGY HANGNEMI KITÉRÉS? - II. - AZ ANALÍZIS KÉRDÉSEI Korábban szóba került a jazz-improvizáció kapcsán a „hangnemi kitérés-moduláció” kérdéskör, mely messzebbre menő problémákat is felvet. Van-e értelme egy hangnemi kitérés esetén az új hangnem szubdominánsait a funkciós jelölésben az eredeti tonikai középponthoz képest jelölni? A korábban modális moll-dominánsként említett akkord például egyértelműen a legfőbb tonikához vonzódik, értelmezése tehát kétségtelenül az I. fokhoz képest kell, hogy történjen, viszont ugyanez a harmónia, ha mellékszubdominánsként a IV. fokú melléktonika felé törekedik I. fokú mellékdomináns után, más a helyzet: ha funkciósan V. fok módosított változataként jelöljük ezt az akkordot, ez következetesebben elemzés nélkül, első ránézésre félrevezető, a módosított akkord lényegi szerepének felesleges kerülgetése. Tanácsos tehát egy olyan fokszámos jelölést használni az analízisben, mely hangnemi kitérés esetén értelmező módon jeleníti meg a harmóniákat. A jazz muzsikusok játék közben valós időben funkciósan értelmeznek, azaz megállapítják az aktuális akkordok és fordulatok egészben betöltött szerepét. A jazz akkordjelölés-rendszere azonban nem fokszám-alapú, hanem abszolút. A számozott basszus szintén egy abszolút jelölés, mely azonban egy előre megkomponált basszusmenetre épül, míg a jazz jelölésben a basszusmenetet csak az olyan harmóniai fordulatokban jelölik, aminek motivikusan lényegi eleme a legalsó szólam, egyébként a basszus állandóan improvizatív módon változik a funkciós értelmezés eredményeként. Felmerül a kérdés tehát, hogy nem lenne-e célszerű kidolgozni egy többnyire a klasszikus 30

fokszámos jelölésből kiinduló rendszert, mely a standard darabokat relatív módon, funkciósan jegyzi le? Egy ilyen kottagyűjtemény gyakorlati haszna felbecsülhetetlen lenne, különösen azokban a gyakran előforduló zenei helyzetekben, amikor egy jól ismert standard darabot más hangnemben kell interpretálni, vagy ha esetleg minden periódusban moduláció történik. E tárgykör további kutatás témája lehet. 6.2. LEGGYAKORIBB HANGNEMI KITÉRÉSEK Egy legfőbb C tonikai ponthoz képest történhet hangnemi kitérés a C dúr vagy moll hangnem bármely fokán szereplő harmónia felé. Leggyakoribb kitérések dúrban a IV., VI., II., III., V. fok, mollban pedig a III., IV., VI., V. fok felé tartanak. (Értelemszerűen tehát a „váltódomináns”jelenség is egy ilyen hangnemi kitérés.) Problémánk csak a szűkített, illetve bővített kvintű hangzatokkal lehet, melyek nem „igazi” tonikai akkordok, a kvintjük ugyanis nem tiszta, ez pedig a tonikai érzet egyik fontos előfeltétele. Ebben az esetben a melléktonika kvintje tisztává alterálható. Mellékdomináns tehát bármely melléktonikai ponthoz képest domináns funkciójú harmónia, mellékszubdomináns pedig bármelyik olyan harmónia meg egy adott hangnemi kitérésben feszültségként megelőzi ezt a mellékdominánst. Melléktonika kölcsönözhető azonos alapú mollból is (a mollbeli szubdominánsok analógiájára). A következő fiktív harmóniamenetben C dúr kadenciális fordulat után (mely megszilárdítja az alaphangnemünket) az azonos alapú C moll III. foka felé térünk ki, melyből egy kölcsönvett mollbeli szubdominánssal érkezünk vissza a C dúr hangnembe: // Cmaj7 / Dm7 – G7 / Cmaj7 / Fm7-Bb7 / Ebmaj7 / DØ G7 / Cmaj7 // Ebben az esetben az Fm7 mollból kölcsönvett IV. fok az Eb melléktonika mellékszubdominánsa, Bb7 pedig mellékdomináns. Nem szabad tehát összekevernünk ezt a gyakran előforduló esetet a korábban már tárgyal Fm7-Bb7-Cmaj7 fordulattal, melyben a Bb7 – mivel nem Eb felé, hanem C-re (másodsorban Am felé) oldódik – bővített szextes akkordnak minősül. Jelen helyzetben a Bb „valódi” domináns-szeptim, oldása vezetőhang-szerű. 6.3. NÁPOLYI ÉS EGYÉB MÓDOSÍTOTT MELLÉKTONIKÁK A mollbeli melléktonikai pontok tehát kiterjesztették a lehetséges tonikai szigetek tárházát. C tonalitásban tehát tonikai pont lehet D, Eb, E, F, G, Ab, A, Bb és B is. (Egy C moll hangnemben megszüntetve a vezetőhangot értelemszerűen a párhuzamos dúr hangnem dominánssa [Bb] is válhat melléktonikává.) Ehhez fontos hozzáfűzni, hogy egy moll zárlat oldódhat váratlanul dúrban, illetve 31

ennek fordítottja is lehetséges, így tulajdonképpen bármelyik hangnemi kitérés tonikája bármilyen színezetet ölthet. Nem szabad megfeledkeznünk a Nápolyi-akkordról, mely a zenetörténeti fejlődés során elnyerte önállóságát, manapság már természetes módon a hangnembe tartozik. Ez a nápolyi dúr akkord is lehet melléktonika a hozzá tartozó mellékdominánssal és mellékszubdominánssal. A jazz darabokban határtalan mennyiségű példa van a legváltozatosabb hangnemi kitérésekre már az egészen korai időszakokból. A népszerű „Have you met miss Jones?” (1937) középrésze például F dúrból Ab dúrba, majd Gb és D dúrba tér ki. Talán ez a darab is inspirálhatta John Coltrane-t a „Coltrane Changes”-akkordmenet kidolgozására, melyben a mellékdominánsmelléktonikai mozgások distancia-törvényszerűségeit figyelte meg és ezt használta fel harmonizációiban. A „Coltrane Changes”-menettel jelen dolgozatban nem foglalkozom, a témában többek között Lewis Porter Coltrane-biográfiáját és előadásait, David Baker „The Jazz Style of John Coltrane”, Walt Weiskopf „Coltrane – A player's guide to his harmony” és Yamaguchi Masaya „A Creative Approach to Multi-tonic Changes: Beyond Coltrane's Harmonic Formula” című munkáit ajánlom. 6.4. A MELLÉKFUNKCIÓK TOVÁBBI VONATKOZÁSAI – FUNKCIÓ A XX. SZÁZADI ZENÉBEN A melléktonikák egyre sűrűbb megjelenése, az eredeti tonikától való egyre hevesebb eltávolodás és kitérés gyakran olyannyira meggyengíti az eredeti tonális középpontot (például Liszt és Wagner műveiben), hogy mind az elemző, mind a hallgató könnyen elveszti a fogódzókat az értelmezés és zenehallgatás során. A 19. század végén, illetve a 20. század elején ez folyamat végül a tonalitás felbomlásában tetőzött, új zenei irányvonalak jelentek meg, melyek – általában teoretikus úton más alapra kívánták helyezni a kompozíciós szempontokat és rendezőelveket. Beköszöntött az atonalitás. A „hangnem nélküliség” aztán több életműben keveredett a korábbi funkciós gondolkodásmóddal (Bartók, Hindemith vagy akár Kodály munkásságában). Mint ahogy a témába vágó „Coltrane Changes”-sorral, a dolgozat ezzel a zenei korszakkal és zeneelméleti kérdéskörrel sem foglalkozik részletesen, fontos azonban megjegyezni, hogy a XX. századi zene a modern jazzre kiemelten hatással volt. Ennek szélsőségesen direkt megnyilvánulása például Bill Evans „Twelve Tone Blues” című darabja, mely a dodekafóniát és az autentikus blues formát egyesíti.

7. A szűkített négyeshangzat Funkciója domináns, különlegességét a csupa kis terc távolságokból alkotott megbonthatatlan egység adja, mely egyik diatóniában előforduló négyeshangzat-építményhez sem 32

fogható: az oktávot négy egyenlő részre osztja, így fordításai tulajdonképpen fizikailag ugyanazokból a hangköztávolságokból állnak, csupán a harmóniai közegből, a környezetből állapítható meg döntő módon, hogy fordítással vagy alaphelyzetű szűkítettel állunk szemben. A bővített hármashangzat szintén emiatt az arányosság miatt kerül gyakran többértelmű helyzetbe, így a szűkített négyes- és a bővített hármashangzat – a tonalitásban betöltött domináns funkciójuk miatt is – sok szálon kötődnek egymáshoz, viselkedésük párhuzamba állítható. A bővített hármas és szűkített négyes szimmetriája – azaz az oktáv különböző arányok szerint való felosztásának problémája – a XX. századi új zenei irányzatok distanciákon alapuló elméleteinek egyik fontos történelmi kiindulópontja. A

szűkített

négyeshangzat

domináns

jellege

miatt

szerepelhet

váltó-

illetve

mellékdominánsként is. 7.1. A VII. FOKON SZEREPLŐ SZŰKÍTETT NÉGYESHANGZAT Mollban módosított hang nélkül, dúrban alterációval (a kis szeptim szűkítésével) jelenik meg VII. fokon, így tulajdonképpen az V. fok egyik reprezentánsának mondható, fordításai tehát az V. fokú négyeshangzat fordításaival állíthatók párhuzamba, feloldásai is hasonló módon működnek mint domináns-szeptim esetén. Műzenében gyakori modulációs technika a fordítások enharmonikus átértelmezése (oldását tekintve egy fordítás enharmonikusan átértelmezve más fordításból vagy épp alaphelyzetből mozdul tovább).

7.2. AZ EMELT ALAPÚ IV. FOKÚ SZŰKÍTETT SZEPTIM E már korábban tárgyalt akkord funkciója váltódomináns, mollban egyszeres, dúrban pedig kétszeres alteráció útján hozható létre (C tonalitásban F#-A-C-Eb). Csakúgy mint a műzenében, a jazzben is (pl. „I got rhythm”) rendkívül elterjedt, akár I. fokú kvartszextre, akár V. fokra vezetve. // Cmaj7 – C7 / F – F#o7 / C/G – G7 / C6 // A dúrban emelt IV. fokon csak egyszeres alterációval létrejövő félszűkített akkord a klasszikában ugyan gyakoribb, a jazzben szinte egyáltalán nem honosodott meg ebben a váltódomináns funkcióban. (Az emelt alapú IV. fokú félszűkítettel, mint alterált tonikával már korábban az alterált akkordokat vizsgáló fejezetben foglalkoztam.)

33

7.3. SZŰKÍTETT NÉGYESHANGZAT, MINT MELLÉKDOMINÁNS A VII. fokú és az emelt alapú IV. fokú szűkített mintájára a szűkített négyeshangzat hangnemi kitérésekben is gyakran szerepel, mint másodlagos tonikákat megelőző mellékdomináns: a mellékfunkciókról szóló fejezetben minden definiált melléktonikához tartozhat VII. fok jellegű szűkített szeptimakkord. Az ilyen esetekben a jazz standard-ek lejegyzésében is konkrétan megjelenik a szűkített négyes. (VII. fokú szűkített akkordot lejegyezve jazz standard kottákban szinte egyáltalán nem találunk, csupán az V. fokú hangzat jelenik meg, tudván, hogy az bármikor felcserélhető VII. fokú szűkített megfelelőjével). Az emelt V. fokú szűkített szeptim, mint a párhuzamos mollba történő hangnemi kitérés nagyon gyakori. Részlet a „Prelude to a kiss” című akkordmenetéből: // […] / G7 – G#o7 / Am7 – D7 / Dm7 – G7 / […] // Az „It could happen to you” című népszerű jazz standard kezdő akkordjai egy elterjedt harmonizációban: // Ebmaj7 / Eo7 / Fm7 / F#o7 / Eb/G / […] // Az E szűkített négyeshangzat (emelt I. fokú szűkített szeptim) a II. fok felé, a F# szűkített pedig a III. fok felé mellékdomináns. A III. fokon szereplő mollhoz, mint tonikához képest az Eb dúr VI. fokon szerepel, azaz ez egy álzárlatszerű hangnemi kitérésként definiálható. E dal egy másik népszerű harmonizációban: // Ebmaj7 / GØ – C7 / Fm7 / AØ – D7 / Ebmaj7 / […] // Itt a jellegzetes szűkített hangzás felcserélődik az adott hangnemi kitérésnek megfelelő II-VI-es fordulatokkal, funkciósan e harmóniai menet azonosan működik, mint az előző, csupán a mellékdominánsok mellékszubdominánsokkal egészültek ki. 7.4. MELLÉKDOMINÁNS ÉS ORNAMENTIKA – AZ EMELT II. FOKÚ SZŰKÍTETT SZEPTIM A JAZZ-HARMONIZÁCIÓBAN Három gyakori jazz-fordulat C dúrban:

34

(1) // C6 / Em7 – Ebo7 / Dm7 / G7 / C6 // (2) // Dm7 / G7 / Co7 / C6 // (3) // C – C7 / F – F#o7 / C/G – G7 / Cmaj7 // Az (1)-es példában egy szűkített négyeshangzat nem kromatikusan felfelé, hanem lefelé halad. Funkciója – jellege alapján egyértelműen domináns, kérdés csak az, hogy hova köthető: nincs olyan diatonikus hangrendszer, melyben a tonikai hangzat felső kromatikus szomszédja szűkített négyes. Az akkordok sorrendisége szerint azonban logikusan hangozhat, hogy Ebo7-Dm7 egy domináns-tonika viszony. Vizsgáljuk meg a harmóniák mögött rejlő eredendő szólamvezetést a szűkített akkord egyes hangjainak értelemszerű enharmonikus átértelmezéseivel (a nyilak a mozgó szólamok haladási irányát, a kötőjelek pedig a fekve maradt hangokat jelölik): Eb > D Gb > F Bbb (A) – A Dbb (C) > C Világosan kiderül tehát, hogy az Ebo7 eredendően Bbb és Dbb hangjai mint közös hangok a Dm7-ben (azaz nyugalmi állapotú akkordban) A, illetve C hangként szerepelnek, tehát szükségszerű, hogy azt a domináns akkordban is enharmonizáljuk. Így azonban az Eb alapú akkordot már nem nevezhetjük szűkített négyesnek, sőt ilyen formában már semmilyen alaphelyzetű négyeshangzat konstrukciónak nem felel meg (csak mint fordítás, értelmezhető: A szűkített négyeshangzat terkcvart fordítás). Az Eb, Gb hangok egyértelműen felső kromatikus váltóhangok. Az Ebo7 ebben a formában nem mellékdomináns, hanem egy ornamentikai jelenség, váltóakkord. Ezt a harmóniai „csapda” az improvizációban is megnehezíti a muzsikus dolgát, ugyanis funkciósan kifejezni e szűkített harmóniát a legegyértelműbb módon csak D#o7-ként enharmonizálva lehet, mely emelt alapú II. fokú szűkített szeptimként a III. fokhoz köthető hangnemi kitérés, ugyanakkor a sorrendiség a II. fok felé viszi el. A (2)-es akkordsorban a Co7 négyeshangzat feszítőereje az azonos alapú tonikai 6-os akkordban nyer feloldást. E szűkített harmónia értelmezéséhez újra a szólamvezetést hívjuk segítségül: 35

C–C Eb > E Gb > G Bbb (A) – A A hangok haladási iránya miatt újra enharmonikus átértelmezésekre van szükség: D# és F# alsó váltóhangként E-re és G-re halad, Bbb pedig A-ként fekve marad. Így kiderül, hogy az általunk Co7-nek feltüntetett akkord tulajdonképpen a D#o7 egyik fordítása, e példa tehát egy analóg helyzet a korábban az „It could happen to you”-ban megismert a F#o7-Eb/G fordulattal, amit álzárlatjellegű lépésnek minősítettünk. Ugyanakkor meggyőző analitikus megállapítás, miszerint a Co7 egy váltóhangszerű késleltetés, melyben két fekve maradt hang mellett két kromatikus váltóhang halad felfelé. A (3)-adik eset a már korábban megismert emelt IV. fokú szűkített szeptim. A II. példa analógiájára ez is átértelmezhető emelt II. fokú szűkített szeptimakkorddá, mely III. fokú tonikai ponthoz vonzódik, de nem III. fokra, hanem annak VI. fokára halad, álzárlatszerűen.

BEFEJEZÉS 1. Ami kimaradt – ami következik A dolgozatban tárgyalt jelenségek és az azok analízisének főbb szempontjai arra szolgálnak, hogy harmóniasorokat értelmező módon legyünk képesek feldolgozni, a harmóniai jelenségek pontos eredetének, származásának tudatában legyünk képesek a gyakorlatban akkordjaikat tonálisan összefűzni. Ilyen gyakorlati fejezetet e dolgozatban terjedelmi okok miatt nem tárgyalok. A következő lépés tehát egy gyakorlati tárgyú munka, mely a fenti megállapításokat az analízisben alkalmazza, jazz standard-eket elemez összetettségük szerint haladva az egyszerűbbektől a bonyolultabb felépítésű dalokig. Ezek után következhet a harmóniamenet négy-, illetve ötszólamú kiszerkesztése mindenképpen a klasszika és a romantika többé-kevésbé kötött szabályai alapján zongora segítségével. A gitár csak ezek után kerülhet szóba, a zongorán megvalósítható szigorú szerkesztést a gitárra kell átültetni, megvizsgálni a hangszeren lehetséges alternatívákat, illetve definiálni, melyek azok a pontok, ahol a hangszer egyedi tulajdonságai miatt összefűzési szabályokat hágunk át és azokat a szábályszegéseket milyen szempont alapján, minek a javára tesszük. 36

Mindemellett elengedhetetlen a klasszika és a romantika jeles műveinek analízise is. A nevezetes – nem feltétlenül a gitár-repertoárhoz tartozó darabok mellett a gitárirodalomban is találunk elemzésre váró darabokat szép számmal (például a reneszánszban John Dowland, a klasszikában Fernando Sor, a romantikában többek között Francisco Tarréga művei), melyek a gyakorlatba mutatják meg, miként működtek egy adott korszak harmóniai jelenségei a gitáron. A kutatómunka során fontos előtérbe helyezni a pedagógiai célt is: e kutatás során szerzett tapasztalatok alapján alap-, közép- és felsőfokon is kidolgozható egy-egy olyan lépcsőzetes felépítésű gitárharmonizációval foglalkozó tananyag, mely nem csak a jazz- hanem a klasszikus zenészek számára is jelentős tudásanyagot hordozhat.

IRODALOMJEGYZÉK Weiner, Leó: Elemző összhangzattan (Funkció-tan). Budapest, Rózsavölgyi és Társa, 1944. Frank, Oszkár: A funkciós zene harmónia- és formavilága. Budapest, Zeneműkiadó, 1973. Kesztler, Lőrinc: Összhangzattan (A klasszikus zene összhangrendjének elmélete). Editio Musica, Budapest, 1952. Jeppesen, Knud: Ellenpont (A klasszikus vokális polifónia tankönyve). Zeneműkiadó, 1975.

37