A cím hagyományos vagy premodern értelemben véve kifejezetten használati kategória. Ha önmagán túlra (esetünkben egy műre) utaló funkciójától

BEJÁRÁS (2)

Az itt következő bejárás voltaképpen egy lehetséges szüzsé rekons­ trukciója, vagyis kissé hasonlít ahhoz, amit az iskolában hívnak analí­ zisnek: a költemény prózaparafrázisa. De pontosabb, ha egy elkép­ zelt, „szűzi” olvasásfolyamat rekonstrukciójának nevezzük, amely­ nek során lehetőség szerint azonosítjuk a megnyilatkozásokat és szemrevételezzük az üres helyeket, anélkül, hogy feltétlenül javasla­ tokat tennénk konkrét kitöltésükre. Általában megkísérlünk elkerül­ ni mindenféle önkényes jelentéstulajdonítást, azaz interpretációt, cé­ lunk a „tiszta” analízis, ahol a szövegről való tudás egyedüli forrása maga a szöveg volna. Ez - az olvasás óhatatlanul szubjektív jellegéből, valamint az előzetes tudás kiiktathatatlanságából adódóan - termé­ szetesen elérhetetlen ideál. Ezen ideál következménye az is, hogy ebből a fejezetből csaknem teljesen hiányoznak a jegyzetek és a hi­ vatkozások, noha egy ilyen „bejárás” során természetesen számos esetben érintünk olyan következtetéseket vagy a megértés olyan út­ vonalait, amelyekre előttünk más is rátalált. Az ilyen típusú jegyzetek úgysem közelíthetnék meg a teljességet, és a korábbi munkák eltérő érdekeltsége okán sem az olvasó, sem a szerző szempontjából nem ér­ nék meg a fáradságot.

Paratextusok

Az első, világosan elkülöníthető megnyilatkozás, a cím, rögtön egy sor bonyodalmas elméleti problémát vet fel: ki mondja és kinek, s egyál­ talán milyen értelemben része a versszövegnek? Induljunk ki Mukaíovsky meglátásából, mely szerint a műalkotás egyszerre dolog és jel. Természetesen gondoljuk hozzá a pragmatista kiegészítést is: az aktuális használattól függ, hogy egy adott dolog jellé válik-e vagy sem, azaz működésbe lép-e a más dolgokra (vagy akár önmagára) való utalás minden dologban jelen lévő potenciálja.

196

A cím hagyományos vagy premodern értelemben véve kifejezetten használati kategória. Ha önmagán túlra (esetünkben egy műre) utaló funkciójától megfosztjuk, megszűnik címnek lenni. Cím csak akkor lehet valami, ha valaminek a címe, azaz valami másra utal, s arra rá­ utalt. A cím fogalmának lényege ez az utalásfunkció; cím csak valami­ hez képest létezik. Következésképp a cím - ebben a hagyományos ér­ telemben - nem dolog, hanem csakis jel. Ebből a szempontból jogos­ nak látszik, hogy Genette a címet a paratextusok, a szöveg körülötti járulékos szövegek osztályába sorolja. Ugyanakkor, ha a címet - legál­ talánosabb megjelenési formájában - összehasonlítjuk a többi paratextussal (előszó, utószó, jegyzet, mottó stb., akár egészen az ol­ dalszámozásig), akkor arra a különbségre figyelhetünk fel, hogy a cím­ re általában kiterjed a szövegben érvényesülő' szerzőfunkció; a cím ál­ talában része az esztétikai megformálás azon tervének, mely a „tulaj­ donképpeni” szöveg hátterében áll. A kérdés tehát voltaképpen ennyi: része-e a cím a szövegnek. A hagyományos címfunkció e kettő's természete - hogy egyfelől kí­ vülről utal a szövegre, amelynek másfelől részét képezi — a cím törté­ netileg kettős feladatából ered. Az egyik a taxonómiai kijelölés fel­ adata: a műként prezentált szövegdarab megcímkézése, hogy azono­ sítható és visszakereshető legyen, és meg lehessen különböztetni más szövegdaraboktól. Egy ilyen cím elsó'sorban a szöveg integritásának, elhatároltságának jelzője. Az ilyen címek egy architextusra utalnak, azaz a szövegek egy előzetesen adott osztályára, amelybe az általuk je­ lölt mű tartoznék, s az osztályon belül - például sorszámozással - kije­ lölik az illető szöveg saját helyét. A cím másik, történetileg kifejlődött alapfeladata, hogy tartalmi szi­ nopszist nyújtson. A leghosszabb címeket minden bizonnyal az olcsó népkönyvek viselték, mai szóval úgy mondanánk, marketing okok­ ból. Ezek nyilvánvalóan olyan művek, amelyeket nem a szerzőjük neve vagy az alkalmazott szövegformálási módok érdekessége, hanem egy­ szerűen a történet miatt vesznek meg. A szinoptikus címnek a szüzsével rendelkező' művek körében van értelme, ugyanakkor ebben a szférában a tisztán taxonomikus cím meglehetősen hatástalan: nem véletlen, hogy számozott regény vagy elbeszélés meglehetősen ritka (éppúgy, mint képzőművészetben a számozott figurális kompozíció). A szinoptikus cím annak a triviális megszokásnak köszönhetően töltheti be feladatát, hogy a mű élén áll. Az említett népkönyvek cí­

me általában az egész borítót elfoglalja, igaz, hogy közben az imp­ resszum, valamint a fülszöveg feladatait is betölti. Olykor persze az is előfordul, hogy a címet (például a verscikluson belüli kiscímet) a vers után, zárójelben közlik, de esetünkben ilyen anomáliával nem kell számolni. A címnek tehát határjelfunkciója is van, az esetek túlnyomó több­ ségében azt jelzi, hogy új megnyilatkozás kezdődik, következésképp az előzőnek (ha volt ilyen, például verseskötetben) vége van. A cím a mű határait, vagy legalábbis más szövegektől való elhatároltságát ak­ kor is jelöli, ha magát a műnek tekintett szövegdarabot esetleg nem. Ezt a kettősséget úgy ragadhatnánk meg, hogy a Barthes-féle mű/szö­ veg distinkcióban a cím a »«re utal, a szövegnek viszont része. Az Atokföldje cím inkább szinoptikus jellegű (egyedi tematikára utaló), de gazdag irodalmi konnotáció-rendszere miatt tartalmaz némi - félig-meddig hamis - architextusutalást is. A félrevezetés abban rej­ lik, hogy a korabeli művelt, de •¿.xAtokfóldjéte „szűzi” szemmel tekintő olvasónak a címként felhasznált szintagma és az általa felidézett iko­ nográfia, azaz a cím taxonomikus funkciója által előhívott képzetkör korántsem a kortársi urbánus lét, hanem a mitikus középkor (Artus ki­ rály, a Grál, Parsifal stb.) kapcsán volt ismerős. A művet elolvasva olyasféle meglepetés érhette, mint az Ulysses korai olvasóit, akik hiába keresték a trójai hős nyomait a könyvben. A kanonizálódás folyamatá­ ban azután feloldódott ez a termékeny feszültség: a használat során mindkét cím kivívta elsőségét az „eredetikkel” szemben. Az „ Ulysses” szó Homérosz helyett közvetlenül Joyce-ra utal, az „Atokföldje” nyelvi jel pedig rég Eliot művét jelenti, s nem egy helyszínt Malory vagy Chretien de Troyes művében. Egyértelműen eló'térbe került tehát a szinoptikus funkció: világosan értjük, hogy a cím metafora, amelyben a név által felidézett mitikus ország a vehicle, és a modern urbánus lét a tenor. A cím tehát egyfelől a versszövegre vonatkozó állítás, azaz metaszöveg, de ugyanakkor része is a szövegnek, vagyis a meta-állítás tárgy­ szintjének. Kívülről nézve a címmel a szerző (A) állít valamit az olvasó (B) számára a műről (C); de belülről nézve a címhez nem tartozik konkrétan megjelölt beszélő vagy hallgató: eleve adott jel, mint egy útjelző tábla, megnevezése annak a világnak, amelybe beléptünk. Az öt fejezetcímre jórészt ugyanez érvényes, hiszen mind az öt igen erő­ teljes allúziók felidézésére képes (sorrendben, s természetesen nem 198

egyforma erővel: Book of Common Prayer, Middleton, Buddha, A vihar, Upanisddok), s közülük legalább kettő (az első és a harmadik) más mű­ vektől „elorzott” cím. A mottó részint hasonlóképpen funkcionál. Gyakorlati szerepe a cím konnotációjának bővítése: ahogyan az „ad notam” egy dallam, úgy a mottó egy képzetkör, egy asszociációs mező felidézésével igyekszik segíteni az olvasónak, megfelelő' vágányra állítva gondolatait. A mottó kognitív értelemben semmit sem állít a versszövegről, tehát nincs külsődleges, „méta”-szerepe, inkább evokatív vagy konnotatív állí­ tásnak lehetne nevezni. Ugyanakkor az sem mondható el róla, hogy éppolyan mértékben része lenne a megformálás egész szövegre kiter­ jedő tervének, mint a szöveg többi része, vagy akár maga a cím. (E „terv” tekintetében ismét érdemes Mukarovsky intencionalitásfogalmára, Eco intentio operisérc, vagy az Eliot-féle „entelechiára” utalnunk: nem a szerzői szándékról van tehát szó.) A mottó ugyanis (kevés kivételtől el­ tekintve) deklaráltan más szerzőtől, az aktuális szöveget megelőzően már ismertté vált idegen szövegből származik. A mottók hagyomá­ nyos tipográfiája is valamiféle járulékos jelleget mutat, jelezve mint­ egy, hogy a szöveg integritása a mottóra nem vagy csak részlegesen terjed ki. De épp ebben a jelzett idézettségben rejlik a mottó funkció­ ja: ha a cím az olvasó és a szöveg közötti interfész, akkor a mottó a ha­ gyomány és a szöveg közötti interfész szerepét játssza. A tulajdonkép­ peni szövegen kívül állva a hagyomány egy tartományára mutat, amelyhez a szöveg kapcsolódni tud. Ilyenformán rendelkezik taxonó­ miai funkcióval is, noha (a taxonomikus címtől eltérően) az utalás nem műfaji architextusra vonatkozik, hanem rokon hangulatra, tema­ tikára. A mottó tehát egyértelműen paratextus, kívül áll a versszöveg­ ben elhangzó megnyilatkozások rendszerén. Hasonló módon kívül, sőt még kívülebb áll az ajánlás. Ez a közlés ugyanis nem vonatkozik közvetlenül a műre, tárgya és címzettje a versszövegen és a befogadói szituáción kívül van. Az ajánlás nem kí­ vánja és nem is tudja olyan módon szabályozni a befogadás menetét, mint a cím vagy a mottó. Feladója, beszélője ugyan a szerző, de tárgya nem a versszöveg, és címzettje sem elsó'sorban annak befogadója: az ajánlás a szöveg paratextusa ugyan, de eredeti funkciója egy másik közlésfolyamathoz köti. Ha a befogadó neki szóló kognitív állítást ke­ res benne, akkor az Eliot és Pound viszonyára vonatkozó állítást fogja meglelni, s ebből semmit sem tud közvetlenül hasznosítani a megér199 *5— i>

tésben. Más kérdés, hogy az ajánlás konnotációi között ott van a vers létrejöttének történetére vonatkozó utalás, ezt azonban csak eló'zetes tudásunk alapján tudjuk dekódolni. Az ajánlás Dante-allúziója (soka­ dik olvasás során) szintén értékes lehet: Eliot azzal, hogy Poundot Dániel Arnaut pozíciójába helyezve „nagyobb mesternek” tiszteli, önmagának Dante nézőpontját adományozza, s ezzel a költemény dantei jellegére is utal. De mindez csak járulékos következmény: az ajánlás egy olyan viszonylatba helyezi a versszöveget, s egy olyan ¡Vi­ szonylatot mutat meg az olvasónak, amelybó'l ő ki van zárva. Akár Poundot, akár az olvasót tesszük meg e megnyilvánulás címzettjének, a kognitív állítás mindenképpen azt jelenti, hogy a versszöveg (egye­ düli?) autentikus befogadója Pound, a többi olvasó pedig oldja meg a^ maga problémáit, ahogy tudja. Következzék végül az Atokföldje standard paratextusai közül a leg­ rendhagyóbb csoport: a jegyzetek. (A „standard” jelzó' hivatása az vol­ na, hogy kiiktassa az oldalszámozást, szerkesztői jegyzetelést, az első megjelenés évszámát és a hasonló, kiadásonként esetlegesen változó paratextusokat.) A szerzői jegyzettel megjelenő költemény meglehető­ sen rendhagyó, noha nem példátlan. Arany János verseinek modern, népszerű kiadásaiban ott olvashatók a szerző ironikus kommentárjai, sorváltozatai, s ezeket senkinek sem jut eszébe a versek integráns ré­ szeként olvasni. Másfelől Petri György, s különösen Tandori Dezső posztmodern szövegformálási eljárásai között fontos helyet kap a láb­ jegyzetelés, és itt teljesen világos, hogy az önreferenciális oda-vissza utalás, vagy az olvasás linearitásának erőszakos megszakítása elidege­ níthetetlen része e szövegkonstrukciók működési mechanizmusának. Világos tehát, hogy Arany annotációi az intentio oper/sen, a mű integri­ tásán kívüli (nem standard, elhagyható) paratextusok, míg Tandori jegyzetei részei a műnek. Az Atokföldje jegyzetei azonban épp e két eset közé esnek: standard paratextust alkotnak. Az idős Eliot rezignáltan állapítja meg, hogy a jegyzetek immár „levakarhatatlanok. Majd­ hogynem népszerűbbek, mint maga a költemény.”83 Hogy eredetileg miért csatolta őket Eliot a vershez, a plágiumvád kivédésére-e vagy nyomdatechnikai, terjedelmi okokból, az eldönthetetlennek látszik, és szinte mindegy is. A lényeg, hogy eredetileg nem szánta őket stan­

85

A kritika határai. In Káosz a rendben, 498. p.

200

dard paratextusnak (az első, Criterion-beli megjelenésnél nem is sze­ repeltek), csak később, a hagyomány révén váltak azzá. így ismét az a kérdés merül fel, mint a címnél: részét képezik-e a jegyzetek a vers­ szövegnek. A hagyomány nem igazít el egyértelműen. Antológiaközléseknél olykor elhagyják a jegyzeteket (s a velük összetartozó sorszámozást), hangos előadásnál pedig természetesen minden esetben. Jegyzetelt antológiánál előfordul, hogy Eliot végjegyzeteit besorolják a kiadvány rendszerének megfelelő szerkesztői lábjegyzetek közé, holott azt is el lehetne képzelni (s korántsem volna felesleges), hogy Eliot jegyzeteit főszövegben hagyják és a vers többi részéhez hasonlóan ellássák szer­ kesztői lábjegyzetekkel. A kérdés itt az, hogy vajon a jegyzetek a versszövegre vonatkozó kognitív állítások-e, vagy az esztétikai megformálás tervének (intenio operis) részei. Sajnos, ezt a jegyzetek összességére vonatkozólag nem lehet eldönteni. Vannak köztük korrekt forrásmegjelölések (például az első bekezdés, amely Frazer mellett Jessie Weston könyvére hívja fel a figyelmet); és ironikus blöffök (például: „Ezt a jelenséget sok­ szor megfigyeltem.”) Vannak segítő, eligazító megjegyzések (például ha Eliot nem nevezi meg a Temze-lányokat, akkorvalamelyik elemző lett volna kénytelen kitalálni ezt a fogalmat); és vannak zavaró értel­ mezési kísérletek (mint például a szerencsétlen utóéletű Tiresiasutalás), amelyek lezárják vagy tautológiába vezetik a megértés folya­ matát. Az állítólagos eredeti szándékot, a plágiumvád kivédését nyilván­ valóan csak a forrásmegjelölések szolgálják. Ezek kognitív állítások, csakúgy, mint a komolyan gondolt interpretatív megjegyzések, akár káros, akár jótékony hatásúak. Metaszövegek, éppúgy, mint bárme­ lyik kritika vagy tanulmány, következésképp külsődlegesek. A jegy­ zetekből tehát csak a blöffök tekinthetők „irodalomnak”, ezekben a posztmodern önreferenciális gesztusainak sajátos előképét láthatjuk. De hogy mit tekintünk blöffnek és mit komolynak, az megint csak befogadói döntés, interpretáció kérdése, azaz üres hely. A dilemma úgy lenne feloldható, ha a jegyzeteket - elismerve az esztétikai meg­ formálás itt-ott felbukkanó jegyeit - külön műnek tekintenénk, má­ sodlagos műnek (azaz critic/smnek), amely saját integritással rendelke­ zik, és az Atokföldje integritásából közvetlenül nem részesül.

201

A halottak temetése

Elérkeztünk tehát a versszöveg első mondatához. Az első mondatban nem találunk beszélőre vagy címzettre utaló jelet, csupán általános ki­ jelentéseket egy általános elbeszélő szájából, azaz ebben a mondat­ ban nem változik a regiszterek tartalma. Ha állna előtte egy másik mondat, akkor annak a regiszterértékeit venné fel, avval alkotna kö­ zös megnyilatkozást. Az ilyen semleges mondatok nem kezdenek és nem fejeznek be megnyilatkozásokat (kivéve persze, ha egy szö­ vegegész kezdő vagy befejező mondatát alkotják), mert nem változ­ tatják meg a regiszterértékeket, nem történik bennük új érték adás. Ilyenformán a második mondatbeli értékadás nem új megnyilatkozás kezdetét jelenti, hanem értékei visszamenőleg érvényesek az első mondatra is. A második mondat pedig a „mi” névmást töltené regisz­ tereinkbe, (Tél melengetett minket), de e névmás - ha a kontextus nem segít-értelmezésre szorul. A. mi jelentése: „én és valaki más”, de a „más” nincs meghatározva: üres hely. így a mi értelme lehet „én és te (ti)”, vagy „én és ő (ők)”, vagy mindkettő egyszerre. Próbáljuk for­ malizálni a dilemmát. Az A regiszterben ott van a beszélő szubjektum (akárki legyen is); a B regiszterben egyéb értékadás híján a befogadót, a mintaolvasót sejthetjük; a C-ben pedig A tartalma + valaki más ta­ lálható (a beszélő magát és még valakit nevez meg, ezt jelenti a „mi”). Egy biográfiai nüánszokban érdekelt elemzés e ponton megkísérelné e valaki azonosítását, adottnak véve, hogy az „én” a költővel azonos. A „valaki” szerepére esélyes lenne Emily Halé, Vivien Eliot, Jean Verdenal, a költő nemzedéke, vagy az egész 1920-as emberiség. Itt azonban nem a lehetséges konkretizációkat kívánjuk elősorolni és kö­ zülük választani, hanem az üres hely struktúráját kutatjuk, azaz kitöl­ tésének lehetséges módjait, és nem konkrét tartalmait. Más szóval, a kérdésre a grammatika körén belül keressük a választ, nem a „való­ ság” tartományaiban. így ez a valaki lehet 1. a befogadó; 2. egy harma­ dik, idegen C; 3. amennyiben a beszélő többes számú, (jelezze ezt Ap), akkor lehetséges, hogy Cp = Ap (vagyis a „valaki más” az A re­ giszterben is jelen van.) Valójában két dilemmával állunk szemben: többes számú-e a beszélő, és beleértendő-e a befogadó a mi-be. Az első kérdésre válaszolni (különösen így, az olvasási folyamat kez­ detén) mindenképp interpretációs feladat, azaz a dolgot valahogyan el kell dönteni. Kénytelenek vagyunk „csalni”, és bevonni a sokszoros 202

ííjraolvasás tapasztalatát, mert csak ebből vonható el egy erős hipoté­ zis, amelyre a probléma áthidalásához szükség van. Efféle hipotézise­ ket a továbbiak során is működtetnünk kell néhányszor, hogy átsegít­ senek a túlságosan sok lehetőséget kínáló üres helyeken, és lehetővé tegyék a plauzibilis megoldások kiválasztását ott, ahol enélkül értel­ mezési zsákutcák sokaságát kellene végigjárnunk, s ahol nem lenne hasznunk az értelmezés több, egyformán lehetséges megoldás közötti oszcillációjából. Első ilyen segédhipotézisünk tehát a versszöveg első megnyilatko­ zásának alanyára vonatkozik. Ez a hang, mint látni fogjuk, többször visszatér a versben mint „involvált narrátor”. Ez az alaphang, amely akkor szól, amikor éppen nem meghatározott szereplőle beszélnek. Van, ahol egyértelműen többes számban szól: „Mi, akik éltünk, meg­ halunk most”, és van, ahol egyes számú: „Mutatok neked valamit.” E hanghoz sajátos álláspont is tartozik, s ez igencsak közeli rokonság­ ban áll a Canterbury asszonyok kara által képviselt állásponttal. Az egyszerű kisember hangja, aki nem akar hős lenni, nem akarja, hogy megváltsák, nem kér a nagy eszmékből, azt szeretné, hogy hagyják békében leélni a maga életét, az sem baj, ha ezt az életet hitvány ve­ getálásnak tartják az elhivatottak. Nem akarjuk, hogy bármi megessék. Hét évig sikerült csöndben élnünk. Úgy, hogy ne vegyen észre senki, Éltünk csak félig éltünk. Minthogy ez a szegmentálás a vers dramaturgiai és narrativikai szer­ kezetét kísérli meg feltárni, indokoltnak és célszerűnek látszik, hogy e hangot az Atokföldje kórusának nevezzük. Amikor egyes számban szólal meg, az a karvezető hangja. Ha az Atokföldje dantei költemény, akkor ez a karvezető (aki csak hang) a mi Vergiliusunk. Mindentudó, közömbös szubjektum; ha tetszik, ő az a Tiresias, akiről Eliot a jegy­ zetekben beszél. A második kérdés, hogy többes számú-e a beszélő, már „beépített bizonytalanság”, kezelhető „normális” üres helyként. Ha a befogadó beleértendő a mi-be, akkor máris Átokföldjén jár: a beszélő kinyúl ér­ tünk és behúz a versbe. Ha ez nem történik meg, akkor a befogadó megőrizheti a független megfigyelő helyzetét, és a beszélő csupán be­

mutatja neki Átokföldjét. Itt tehát két ösvényen haladhat az olvasat, de bármelyiken haladunk, tudatában vagyunk a másik lehetőségnek is. (A függőben maradó kérdés nagyon hasonlít a 360. sor kérdéséhez: „Ki megy melletted mindig harmadiknak?”) Ennek a kettősségnek egészen meglepő módon szakad vége a harmadik mondatban. A harmadik mondat úgy kezdődik, mintha törés nélkül folytatná a folyamatban lévő megnyilatkozást: „Nyár tört ránk.” A regiszterek­ ben látszólag semmi változás nem történik, a szövegkohézió is meg­ van az évszakok enumerációjának folytatása révén, aztán egyszer csak egy társalgás közepén találjuk magunkat, amelynek mintha lemarad­ tunk volna az elejéről. A váltás abból válik világossá, hogy elveszítjük az involváltság lehetőségét: mi (befogadók) nem jártunk München­ ben, de legalábbis nem ezzel a beszélővel. A többértelmű, félrevezető „mi” névmás uralkodik itt is, ez az oka, hogy az egyik megnyilatkozás­ ból a másikba történő átcsapás itt nem pontszerű: a „Nyár tört ránk” tagmondat mindkét megnyilatkozásnak - legalábbis potenciális - ré­ sze. Ugyanakkor itt már a többes számú beszélő is merőben valószí­ nűtlen: valaki meglehetősen konkrét módon egy müncheni találkozás emlékét meséli. De hogy ki a mesélő, kivel találkozott és kinek mesé­ li mindezt, az egyelőre nem derül ki. A dologban csak a 13-16. sorok mondatai nyújtanak segítséget, itt ugyanis pontosan azonosítható, hogy ki beszél, a szubjektumnak még neve is van: Marié. Külső információk alapján ez a szereplő egy konk­ rét történelmi személyiséggel, Marié Larisch grófnővel azonosítható, ami számunkra ez esetben csak azért fontos, mert így tudjuk össze­ kötni ezeket a sorokat a müncheni helyszínekkel.86 Ez lehetőséget ad a 8-11. sor visszamenőleges értelmezésére, de még mindig két lehe­ tőség van. Az első: a 8-11. sor is az ő szövege, vagyis a 8-tól aló. sorig (és tovább is) egyetlen idézettel, egyetlen beágyazott megnyilatko­ zással van dolgunk: Marié Larisch az életéről mesél. Akivel a Hofgartenben sétált, az lehet például Erzsébet császár- és királyné, ő ugyanis a grófnő könyvének igazi főszereplője, s ez esetben a 9. és 13. sor „mi” névmása rájuk kettőjükre vonatkozna, hiszen gyermekkoru­ kat is részben együtt töltötték. Lehet persze más is, például Rudolf, a szerencsétlen sorsú főherceg-unokabáty, lehet II. Lajos, a vízbefúlt

86

Marié Larisch: My Pást. London, 1913, Eveleigh Nash.

204

bajor király-nagybácsi; de a fentebbiek szerint ez most nem igazán fontos a számunkra.87 A második lehetőség, hogy a 8-11. sor nem Marié grófnő szövege, hanem valakié, aki találkozott vele Münchenben, és ezt az emléket idézi fel. „Beszéltünk egy órát” - mondja, majd idézi, hogy e beszél­ getés során mit mondott el partnere, a grófnő. Ez esetben tehát a 13—16. sor idézet, beágyazott szöveg ennek az ismeretlennek a szöve­ gében. Pusztán grammatikai alapon nem tudunk dönteni ebben a kérdés­ ben, de ez nem különösebben zavaró: a 8-11. és a 13-16. sor így is, úgy is egy megnyilatkozást alkot, amelynek belső szerkezete kétfélekép­ pen is leírható. Magának a „Marié, Marié...” mondatnak világos a helyzete: ezt Marié idézi a főhercegtől, így egy további beágyazott szintet képvisel. A 17. sor egy általános kijelentést (regisztereink szempontjából semleges mondatot), a 18. sor pedig egy konkrét beszélőnek önmagá­ ra vonatkozó állítását tartalmazza. Egyiket sincs okunk másnak, mint Marié grófnőnek tulajdonítani, habár az is lehetséges, hogy amennyi­ ben a 8-11. sort nem Marié, hanem ismeretlen beszélgetőtársa mond­ ja, akkor ez a két mondat is az ő szövege, visszaugrás az ő szintjére. Minthogy azonban ez a szituáció kétszeresen is feltételes, s a visszaugrást semmi nem jelzi, az első hipotézis tűnik valószínűbbnek. Egyvalamit máris sikerült bizonyítani: minthogy két helyen is viszszamenőleges egyeztetésre volt szükségünk a legelemibb kérdések megválaszolásához, világossá vált, hogy ennek a műnek még a legnai­ vabb, „szűzi” olvasata sem lehet tisztán lineáris. S ha már itt tartunk, szóljunk néhány szót az átugrott 12. sorról. Itt egy kódváltást látunk, talán az elképzelhető legdurvább változ­ tatást egy közlésfolyamaton belül: ennél durvább csak a közlésfolya­ mat megszakítása lehet. Egy más nyelvű szöveg mindenképpen ven­ dégszöveg, a kódváltás elidegenítő gesztusa egy igen erőteljes idéző­ jellel egyenértékű. A mondat akkor is beágyazott idézet, ha maga Marié mondja saját magáról, bár külső információ alapján tudjuk, 87 Valerie Eliot azt állítja, hogy Eliot személyesen találkozott a grófnővel (a kö­ rülményeket nem ismerjük), és szó szerint írta le a beszélgetés szavait. (A Facsimi­ le jegyzeteiben, 126. p.) Ha e közlésnek hitelt adunk, az némiképp átformálja a képletet.

hogy ez nagyon valószínűtlen: miért mondaná ezt egy bajor-osztrák grófnő? Nem tudjuk, kihez tartozik a szöveg, ki vesztette el és ki talál­ ta meg. Lehet, hogy Marié emlékeiben villan fel? Lehet, hogy a Hofgarten-beli beszélgetésbe beszűrődő zaj, áthallás? Lehet, hogy egy áthallás felvillanó emléke? Úgy tűnhet, strukturális szempontból ez mindegy, pedig nem egészen az. Ha ugyanis valamelyik beszélő­ höz tartozik a vendégszöveg, akkor az ő szövegébe van beágyazva, ha viszont a háttérhez tartozik (mint a „ZÁRÓRA URAIM”), akkor egy magasabb szintű narrációba van ágyazva, a megszakított beszélővel azonos szinten. A szöveg linearitása szempontjából a német mondat mindenképp megszakítja az egyébként koherens megnyilatkozást. Pontosabban egy német mondat puszta jelenléte nem feltétlenül sza­ kítaná meg, csak az a zavaró, hogy e mondatnak jelentése is van, ami­ vel nem tudunk mit kezdeni. Azt mondhatnánk, a kohézió „átugorja” a mondat értelmét. Tekinthetnénk olyan önálló jövevényszövegnek, mint amilyen a kocsmajelenet egésze, de nem érdemes. Amíg a konnotációt (ha van) meg nem fejti valaki, addig tekintsük a 8-18. so­ rig terjedő megnyilatkozás részének. Mennyit változtat mindezen, ha Eliot valóban találkozott a grófnő­ vel, mint Valerie Eliot állítja, s ez netán éppen Münchenben történt? (1914 nyarán két hetet töltött Marburgban- talán ekkor lehetett rá al­ kalom.) Ez természetesen az adott befogadótól függ, minthogy az ilyen kérdéseket nem általánosságban, hanem a magunk számára kell eldöntenünk. Ez az anekdotikus adat egyáltalán nem befolyásolja a grammatikai és narrációs viszonyokat. A versszöveg mint kód akkor is van, és ugyanolyan, csak a hozzá való kulcsunk változik aszerint, hogy van-e tudomásunk erről az adatról. S ha tudjuk, akkor rajtunk múlik, hogy figyelembe vesszük-e. Ennek alapján a 8-11. sor Eliot mint em­ pirikus szerző saját, személyes narrációja is volna: őrá és Marié grófnő­ re törhetett rá a nyár a Starnbergersee felől, ők ketten mehettek a Hofgartenbe és társaloghattak egy órát. A 13. sortól kezdve Eliot a grófnő elhangzott szavait (beágyazott narrációját) közvetíti. (Valójá­ ban a könyvéből idéz.88) A 12. sor német mondatára azonban így sincs végleges magyarázat.

88 George L. K. Morris: „Marié, Marié, Hold on Tight”. Cox-Hinchliffe szerk.: Casebook, 165-167. p.

206

Lépjünk tovább a következő megnyilatkozásra, amely a 19. sortól a 30-ig tart. Elhatárolása elég könnyű: mindkét végén fizikai szakaszha­ tár és éles tematikai váltás található. A beszélő itt világosan egyes szá­ mú (I will show you - mutatok neked valamit). A megnyilvánulás referenciális funkciója nem utal sem személyre, sem történésre: leíró jellegű. A leglényegesebb funkció a konatív (a címzettre irányuló, tu­ lajdonképp felszólító). Grammatikailag ez a második személy túlsú­ lyát jelenti. A tizenkét sorban angolul hétszer hangzik el a második személyű névmás, míg első személyű csak kétszer. A magyarban még látványosabb az arány: a második személyű igeragok, birtokjelek és névutók száma összesen tíz; az első személyűeké kettő. Második sze­ mélyre irányul továbbá a megszólítás is: „Embernek fia”, azaz „te.” Harmadik személyre semmi nem utal. (Bonyolítja a helyzetet, hogy az angolban a második személyű névmás nem jelzi a számot: „te” és „ti” egyaránt „you.” A fordító helyesen jár el az egyes számú átülte­ téssel, mert a „te” bizonyos helyzetekben használatos általános értel­ mű megszólításként.) Ez tehát (önmagában) nem narráció, a C regiszter üresen marad. A szózata B-hez: ezt a két regisztert kell megvizsgálnunk. Ha a meg­ nyilvánulás nem beágyazott, vagyis első fokú, akkor A = mintaszerző, B pedig mint általános alany, a mintaolvasó. Eszerint itt egy közvet­ len agitációt látnánk. Minthogy a szövegrészben található szimbólu­ mok (szárazság, szikla, árnyék, marék por) feloldása korántsem egy­ értelmű, ez az értelmezés nem eleve elvetendő. A mintaszerző invi­ tálja művébe a mintaolvasót, aki csak egy csomó tört képet ismer, hogy egy marék porban - a versben - megmutassa az iszonyatot, a vi­ lág állapotát. Csak enyhén változik a szakasz értelme, ha az A regiszterbe a „kar­ vezetőt” (Tiresiast) helyezzük. Ez esetben már beágyazott szövegről van szó. A B helyet ezúttal is elfoglalhatja a mintaolvasó, vagyis az Everyman (Embernek fia), csakhogy e csoportnak most már maga a mintaszerző is tagja lehet, vagy éppenséggel ő egyedül is lehet B. Ez dantei szituáció: Dante leírja, hogyan vezeti őt (mint Dantét és mint Everymant) Vergilius. A két szituáció valószínűsége, érvényessége nagyjából egyenlő: vagy a mintaszerző szólítja meg a mintaolvasót, vagy (látens narrációba ágyazva) a „karvezető” szólítja meg a minta­ szerzőt és/vagy a mintaolvasót. A két szituáció azonban nem zárja ki egymást.

A mintaszerző mindkét regiszterben egyforma valószínűséggel van tehát jelen, és ez felveti egy önmegszólító szituáció lehetőségét. Ha megvizsgáljuk a klasszikus önmegszólító verseket (például Tudod, hogy nincs bocsánat89), ugyanilyen szituációt látunk. A megszólítás pon­ tosan ugyanezeket a regiszterlehetőségeket tartalmazza. A szakasz önmegszólító jellegét megerősíti a nyitó kérdés: „Mi gyökerek kúsz­ nak...” Semmi jele, hogy a kérdést és a választ (a válasz hiányát) két külön szubjektum mondaná, vagyis valamiféle valós dialógus folyna. Ez nem afféle vizsgakérdés, itt a kérdező sem tudja a választ, tehát ön­ maga számára regisztrálja, hogy nincs válasz. Az ily módon egységes megnyilvánulásból egyetlen sor lóg ki, a 26., amely zárójelbe van téve. A zárójel nyilvánvalóan azt jelenti, hogy ez a közlés egy másik szinthez vagy másik beszélőhöz tartozik. Vagy való­ ságosabb a többi sornál (például ez elhangzik, a többi nem), vagy ép­ pen fordítva. Lehet idézet, lehet áthallás. A jelen terminológiai keret­ ben talán elfogadható magyarázat, hogy a karvezető szövegét itt alá­ festi a kórus. (A Géher-Takács-féle hangjáték is ilyen értelmezést adott.)90 Következik a Wagner-idézet, amely minden lehetséges módon el­ különül: más nyelven van, szakaszhatár van előtte és utána, kurzívval szedték és behúzták a bal margóját. (A kurziválás egyébként minden idegen nyelvű jövevényszövegnél megtörténik a versben, kivétel csak az utolsó két sor szanszkritja, valamint a rejtélyes 12. sor: „Bin gar keine Russin...”) Ez az éles különválasztás talán azt jelzi, hogy ez a néhány sor nem is igazán része a szövegnek, inkább afféle illusztráció, mintha egy kép volna beragasztva a sorok közé. A szavak felolvasása helyett mintha inkább a Tristan-lemezt kellene feltennünk. Az Ulyssest ugyanígy kíséri végig (számtalan más zenei motívum mellett) Don Giovanni csábdala, a „La ci darem”. (A hangjátékban valóban hallható is az ideillő Wagner-részlet.) Ez a zene festi alá a következő, a jácintkert-szakaszt, amely egy má­ sik Wagner-idézetben végződik: „Od und leer das Meer.” A két Wagner-töredék egy szerelmi történet két végpontját jelöli ki a várakozás­ 89 Mind a fogalom, mind a példa forrása: Németh G. Béla: Az önmegszólító vers típusról. 90 Géher István-Takács Ferenc: Oratórium-hangmontázs T. S. Eliot Atokföldje című költeményéből.

208

teli izgalomtól a kiábrándult ürességig: e két pont között járja be az utat a jácintkert-szakasz. A második Wagner-idézet azonban nincs az elsőhöz hasonlóan elkülönítve, kiemelve, ez tehát a szöveg szerves ré­ sze, mintegy rezignált sóhaj a még mindig zengő szerelmi dalra, az iró­ nia kedvéért szintén Wagner szavaival. Maga a jácintkert-szakasz idézőjellel kezdődik, első két sora tehát nyilvánvalóan beágyazott jövevényszó vég és láthatóan narráció. A 3741. sor, a pár férfitagjának szövege szintén narratív, de ez nincs idéző­ jelben, viszont gondolatjellel kezdődik. Itt az a kérdés, vajon a lány szövege alárendelt-e a férfi szövegének (vagyis ő idézi-e), vagy párbe­ szédről van szó. Minthogy az Egy sakkparti 111-138. soráig tartó részé­ nek ugyanez a formája (a nő szövege idézőjelben van, a férfié nem), a két szöveghez azonos státust kell rendelnünk. Ebben az utóbbi eset­ ben a váltakozás miatt elég egyértelmű a dialógusjelleg, tehát feltehe­ tőleg a jácintos lány is dialógust folytat partnerével, noha ez a dialógus csak egy-egy megszólalást enged nekik. Mindazonáltal nem hagyhatjuk figyelmen kívül, hogy csak az egyik fél szövege került idézőjelbe. Ez jelentheti azt, hogy csak az idézője­ les rész hangzik el valóságosan, a válasz csak belső monológ (ez az Egy sakkparti dialógusára éppígy érvényes). Vagy jelentheti azt (s ez össze­ egyeztethető az előzővel), hogy a dialógus egy látens narrációba van ágyazva, amelynek narrátora a férfi szereplővel azonosul, netán azo­ nos. Amit maga mondott (vagy éppen nem mondott) azt nem teszi idézőjelbe. A látens narrátor pontosabban nem azonosítható, de involváltsága miatt inkább lehet azonos a mintaszerzővel, mint a karvezetőTiresiasszal. A dialógus tehát két megszólalásból áll, s ezek önmagukban narrációk. A lány narrációjában ő foglalja el az A regisztert, a B-t a fiú („ad­ tál”: te), a G-ben pedig mindketten jelen vannak. A fiú elbeszélésé­ ben megfordul a helyzet: őaz elbeszélő, a lány a címzett („karod”: te), és a G közös. E két (kölcsönös) narráció alkotja tehát a dialógust, amely egy külső, látens (de az idézőjelek alapján valamelyest invol­ vált) narráció juttat el hozzánk. Hogy a záró német mondat a beszélő férfi vagy a látens narrátor reflexiója-e, azt nem lehet, s valószínűleg nem is kell eldönteni. Madame Sosostris jelenete következik. A bevezető szavakat narrá­ tor mondja, és a jósnő beágyazott szavait az „úgymond” szóval vezeti be, helyettesítve mintegy az idézőjelet. Ettől kezdve csak a jósnő sza209 %

vait halljuk, de ez nem narráció. A történés a szavak elhangzásával egyidejűleg zajlik, és a történtekről csak e szavakból értesülünk. Drá­ mai monológ volna, ha nem értesülnénk arról is, hogy valaki más is je­ len van („az ön lapja”). így inkább egy dialógus egyik fele. A jósnó' szövege hasonló módon jeleníti meg a környezetet és a történéseket, mint a shakespeare-i szövegdíszlet. Madame Sosotrist a külső narráció azonosította számunkra, de nem azonosította a másik jelenlevőt, a jósnó'’ szavainak címzettjét, valamint önmagát. Nem kizárt, hogy a narrátor és a jósnő kliense ugyanaz a sze­ mély, bár például a Géher-Takács-hangjátékban két külön hang mondta a narrátor szövegét és a 48., zárójeles sort, amely az ő értelme­ zésükben a jósnő kliensének, egy fiatalembernek a szájából hangzik el. (Közbevetőleg: lehetséges, hogy a zárójelnek itt nincs is dramatur­ giai elválasztó szerepe: ezt a mondatot nyugodtan mondhatja maga a jósnó' is mintegy mellesleg, „félre”. Erre is emlékezhet a következő rész férfi szereplője - a hangjátékban ugyanaz a személy -, amikor megismétli a sort.) Ha a kliens mondja el a történetet, akkor maga a narráció is beágyazott egy magasabb szintű, látens narrációba („X azt mondta, hogy »Madame Sosostris...«”) Ha a narrációt a karvezetőnek tulajdonítjuk, akkor az elbeszélő aligha lehet azonos azzal, akinek jó­ solnak: ó'Tiresias, tehát aligha van szüksége Madame Sosostrisra. Ma­ gát a mintaszerzó't elküldhetjük a jósnőhöz, de ebből sem származna így önmagában sok előnyünk. Tulajdonképpen úgy is dönthetnénk, hogy maradjon ismeretlen ez az X, hiszen azonosításának helyi jelentősége nem nagyobb, mint a jósnő által használt asztal pontos leírásának. Maradhatna ez az illető meghatározatlan, s identitása üres hely. Csakhogy éppen neki jósolják meg mindazt, ami a versben (a vers szüzséjében) történni fog. Kény­ telenek vagyunk még egy névtelen vagy csak metaforikusán megne­ vezhető szereplőt feltételezni a karvezető mellé. Ez az ember a Grál-kereső, a beavatási szertartáson részt vevő novícius vagy legjel­ legzetesebb megtestesülésének nevén Phlebas. A mintaszerző szub­ jektuma e két alak között jár ide-oda, s néha alkalmilag összeolvasztja őket, vagy mindkettőjük fölébe emelkedik. Itt természetesen ismét egy segédhipotézist vezettünk be az értelmezésbe, mivel a jósnő kli­ ensének kiléte nem dönthető el empirikusan, és bármiféle értelme­ zéshez szükségünk van e ponton a kör szűkítésére.

210

Eliot jegyzete, mely szerint Tiresias magában egyesíti az összes többi szereplőt, meglehetősen félrevezető. Sokkal tisztábbnak látszik az a képlet, hogy a lezajló dramatikus játéknak van egy (többalakú) hőse, aki más szereplőkkel interakciókba kerül, és van egy többé-kevésbé közömbös, de mindenképpen kívülálló kommentátor, a karve­ zető, aki időnként szintén szóba áll a hőssel. Ez a képlet voltaképpen Eliot (nem egészen explicit módon kifej­ tett) koncepciójához visz közel: ennek alapján a vers egésze felfogha­ tó egy beavatási-önmegváltási szertartásnak, megváltás- vagy Grálkeresésnek, ha tetszik, spirituális önéletrajznak91. Az egyes részek az út különféle megpróbáltatásait jelentik. A karvezető néha szemlélő­ ként, néha kommentátorként, néha tanácsadóként, néha egyszerűen elbeszélőként van jelen, épp mint az antik drámákban. Ugyanez Frazer antropológiai terminusaira is lefordítható: a karvezető az állan­ dóságot képviselő varázslópap, a keresőből pedig szerencsés esetben majd az új istenkirály lesz. Hasonló viszonylatok jellegzetes példái: Artus király és Merlin, Faust és Mefisto, Ádám és Lucifer. Erre a kettősre természetesen még visszatérünk, most azonban ha­ ladjuk tovább a következő megnyilatkozáshoz. Aki valószerűtlen vá­ rosban, a londoni Cityben a tömeget nézi, alapjában véve a mintaszer­ ző, aki ezúttal az empirikus szerzőhöz is egészen közel áll. Ez a tömeg azokon az utcákon jár, amelyeken Eliot ment munkába vagy ebédide­ jében templomba, sétálni, ismerőseivel találkozni. A tudat azonban Tiresiasé: a Dantétól vett, „Nem tudtam, mily sokat tiport el a halál”, az ő sok nemzedéken keresztülívelő, látnoki tudását idézi. A narrátor Londonról beszél, szövegének nincs hőse, cselekménye sem sok. In­ kább leírás ez, s címzettje a mintaolvasó. Azután ugyanez a narrátor sa­ ját megszólalását beszéli el, tehát valóságos narráció kezdődik, mely­ nek hőse is ő. Megszólalása idézőjeles, beágyazott szöveg, tehát reáli­ san elhangzik. Mylae és a világháború csatáinak összemosása szintén l'iresias tudatát, másféle időérzékét jellemzi. De ki ez az ismerős, Stetson, akivel állítólag Mylae-nél voltak együtt a hajókon? Ha következetesek akarunk lenni az imént felállí­ tott modellhez, azt mondhatjuk, a karvezető talált rá itt a küldetése elől menekülni próbáló novíciusra, a keresőre. Ez a figura éppúgy nem szól egy szót sem, éppúgy nem látszik belőle semmi a puszta je91

így ez még Lyndall Gordon koncepciójának is megfelel.

TÍS— s.

211

lenléten kívül, mint Madame Sosostris klienséből. Miért ne lehetné­ nek tehát azonosak? S azután a végén, de még az idézőjelen belül így szól a narrátor: „Te! hypocrite lecteur! - mon semblable - monfrereF’ Miért mondaná ezt Tiresias Stetsonnak a King Williams Streeten, hétköznap, reggel ki­ lenckor? Eliot itt láthatólag az o és a mi viszonyunkra fordította át két szereplőjének viszonyát. Itt már aligha a karvezető személye tölti ki az A és a novíciusé a B regisztert, hiszen ők nincsenek író-olvasó vi­ szonyban. Eliot ezzel a gesztussal ismét berángat minket a vers világá­ ba. A beavatandó és beavatásvezető viszonyát az olvasó és az író min­ taviszonyával teszi egyenlővé, ugyanakkor jelzi, hogy e viszony két oldala is felcserélhető („képmásom, bús fivérem” - Tóth Árpád fordí­ tása). Mindezt azonban idézőjelek között hagyja, így végül is azt sem tudja a megszólított „álszent olvasó”, hogy kinek is a képmása és fivé­ re ő: Eliotnak? Baudelaire-nek? Tiresiasnak? Stetsonnak? S egyálta­ lán ő a megszólított? Az olvasó bevonásának ugyanaz az ambivalens gesztusa ismétlődik, mint a vers elején, ahol nem tudtuk, beleértsük-e magunkat a „mi”-be. Az első rész végére érve látható, hogyan vezetett mégannyira redu­ kált analízisünk is valamiféle séma- vagy modellalkotáshoz. Az egy­ mást követő olvasási fázisokat, a megértés etapjait leképezve ugor­ junk vissza most az elejére, és tekintsük át az eddigieket a felsejló' kétszereplős séma alapján, nézzük meg, felépíthető-e egy viszonylag koherens olvasat. A kezdet kezdetén a kórus mondja el a kereső ébredését vagy szü­ letését. A kiválasztott közülük választódik ki. Gyanútlanul, naivan tekint a világra (Hofgarten), holott a világ már jelzéseket küld felé (a Habsburgok tragédiái). Ezután találkozik először szemtől szembe a karvezetővel (e szerepében egyszerűen csak vezetővel), aki a születé­ sénél (kiválasztásánál) is ott volt. Az „Embernek fia” szózat a beavatá­ si szertartás első állomása: itt kell először veszélyes és idegen helyekre menni a keresőnek, hogy megérthessen valamit: egy marék porban az iszonyatot. Mi ez az iszonyat, amit megmutat a vezető? A standard vá­ lasz az, hogy a porszemek száma a cumaei Szibülla leélendő éveinek száma. De miért ne játszhatnánk el azzal a gondolattal, hogy a „marék por” referenciája a szövegen belül van? Például a Wagner-idézetek ál­ tal közrefogott Jácintkert is lehet az a marék por (beágyazott narráció), amelyben meglátható az iszonyat. 212

Ez Merlin trükkje, csak ő nem homokkal, hanem egy tál vízzel csi­ nálta. Amikor az ifjú Sir Beauface tizenkét másodperc után kiemeli ar­ cát a tálból, fehér hajú fogatlan aggastyán áll előttünk. Leélte egész életét, s egy teljes élet élményeivel tért vissza a többiek közé.92 Itt a marék porból Wagner zenéje zeng fel, és az ifjú Grál-kereső egy sze­ relmi kalandot él át. Ez egy próbatétel, amely kicsiben modellálja az egész keresést, a feladatot. A kereső' azonban csődöt mond („beszélni se tudtam”), holott itt alighanem csak egy szerelmi vallomásról lett volna szó, de ez éppúgy nem hangzik el, mint Prufrocké. A kudarc ki­ csiben (egy marék porban) mutatja meg Parsifal kudarcát. A kereső' próbál kitérni hivatása elől, de Madame Sosostris, a látszó­ lag hamis vezető alakjában is a valódi vezető rejtőzik: a keresés valódi állomásait jósolja meg. A vízbefúlt föníciai tengerész és a félszemű kalmár Eugenides úrra és Phlebasra mutat előre. Az akasztott ember a totális változás, a megtisztulás, megtérés szimbóluma: fejjel lefelé van felakasztva, és zsebéből kihullik a pénz. A vízbefúlás nyomán létrejö­ vő dús, csodás tengeri átváltozás valósítja majd meg ezt, ez teszi majd alkalmassá a keresőt, hogy elindulhasson az igazi próbatételekre: a he­ gyekbe, ahonnan látható az a rengeteg ember, akik (csuklyás hordák) körbejárnak, majd a veszélyes kápolnába. Ott majd mint „ember a há­ rom bottal” (Ozirisz) részese lehet a körben forgó kerék, az évenkénti halál és újjászületés misztériumának. Addig azonban még nőkkel kell találkoznia, talán eggyel, talán hárommal: Sziklák Hölgye, Belladon­ na, a helyzetek hölgye. Ok talán az Egy sakkparti női szereplői: a szótlanul fésülködő Kleopátra a Sziklák Hölgye; az ideges, középosztálybeli nő Belladonna (mérgező nadragulyát is jelent); és Lili álnok barátnője a helyzetek hölgye. Ok hárman éppúgy képviselhetik ugyanannak a nőnek a három arcát, ahogy talán Madame Sosostris ke­ zében is csak egy kártyalaphoz tartozik a három név.93 A Stetson-jelenetre már alkalmaztuk a módszert, innen haladhatunk talán nagyobb léptekkel tovább.

92 Tankred Dorst■. Merlin avagy a Puszta Ország. Budapest, 1983, Európa. 40. sza­ kasz: „Álmodtam életem?”, 126-138. p. 93 A számos lehetséges Tarot-könyv közül Eliot legvalószínűbb forrása: Arthur Edward Waite: The Pictorial Key to the Tarot, (1911), mint ezt Grover Smith meggyő­ zően bebizonyítja (The Waste Land, 92. p.).

213

¡»

Egy sakkparti

Első közelítésben ez a rész három, világosan elkülöníthető jelenetből épül fel; a lényegileg egyetlen megnyilatkozásból álló Yízbefálás ki­ vételével itt a legegyértelműbbek a szakaszok határai. Ezeket azért célszerű ezúttal nem megnyilatkozásnak nevezni, mert a második sza­ kasz többfordulós dialógus formáját ölti, s így maga is több, egymás­ nak felelő megnyilatkozásból áll. Ezek azonban szorosan összetartoz­ nak, s így mindössze két éles szakaszhatár van, elsősorban ezek te­ kinthetők a hiányzó kapcsolódás pontjainak, üres helyeknek. Az üres helyek pozíciója adott tehát, „csak” kitöltési lehetőségeikkel kell itt elszámolnunk. A három szakasz tematikai, stilisztikai, sőt műfaji jegyei erősen kü­ lönbözők. (Ezért tűnik egyértelműnek belső koherenciájuk, de ne­ héznek az egymással való összekapcsolhatóságuk.) Az első (77-110. sor) statikus leírás: egy nő ül egy gazdagon berendezett szobában, s a tükre előtt fésülködik. Magáról a nőről szinte semmit sem tudunk meg (a magyar változatból - nemeket jelző személyes névmás híján még női mivoltáról is csak sejtésünk lehet), annál több szó esik a szoba berendezéséről, amely minden lehetséges alkalommal felidézi a meg­ felelő mitológiai helyeket. A leírás teljesen statikus, esemény egyálta­ lán nem történik, kivéve, hogy a szakasz végén léptek hallatszanak a lépcsőn. Eseménytelenségével ez a szakasz erősen különbözik az összes többitől; érdemes felidézni, hogy a végül is megmaradt szaka­ szok közül Pound éppen ez ellen emelte a legtöbb kifogást. A második szakasz (111-138. sor) dialógus. A szereplők - minthogy nevük vagy egyéb adatuk nincs megadva - többféleképpen azonosít­ hatók, s ezekről a lehetőségekről az Önreferencia című fejezetben még esik majd szó. Abban minden értelmezés egyetért, hogy az egyik sze­ replő férfi, a másik nő, és hogy az idézőjeles (ezáltal eltávolított, füg­ gő, beágyazott helyzetbe került) szövegeket mondja a női szereplő. Ennek az előítéletnek a dekonstrukciója nem tartozik ezen írás céljai közé. Érdemes volna egyszer megpróbálkozni - mondjuk egy femi­ nista elemzési kísérlet keretében - ezen előfeltevés feladásával, hi­ szen igazsága empirikusan nem bizonyítható. A tapasztalati világ és a nemi szerepekkel kapcsolatos sztereotípiák azonban annyira plauzi­ bilissé teszik ezt az elrendezést, hogy jelen céljaink szempontjából a rendelkezésünkre álló társadalmi meghatározottságok és olvasási auto­ 214

matizmusok közepett nyugodtan adottnak vehetjük. A „ma ideges vagyok” mondat százból kilencvenkilenc olvasónak egyértelműen női attribútum, éppúgy, mint a kibontott haj. Itt ahhoz lenne szükség a képzelőtevékenység igen erőteljes működtetésére, hogy a két sze­ replő nemi hovatartozásával kapcsolatban egyáltalán kétségeket éb­ resszünk magunkban, s üres helyet lássunk itt. Valódi üres hely, hiányzó kapcsolódás a leíró és a dialógusos szakasz között található. Azonos-e ez a nő azzal a nővel? Azonos-e a dialógus férfi szereplője a leírás narrátorával? Vagy ő a lépcsőn hallatszó léptek tulajdonosa volna? Kronologikus szekvenciát alkot a két szakasz? A lineáris-szekvenciális kapcsolhatóságnak feltétele, hogy a beszél­ getésben részt vevő nő azonos legyen az előzőleg magányosan fésülködővel, vagy legalábbis legyen valamiféle folytatólagosság az identi­ tásukban. Enélkül nem tudunk értelmet adni a két szakasz egymás mellé kerülésének, következésképp maguknak a szakaszoknak sem. Ha az „ideges” nő egyszerűen azonos a fésülködővel, akkor az üres hely könnyen áthidalható egy aprócska elbeszélés betoldásával. A lép­ tek zaja a férfi beszélőhöz tartozik, aki az üres hely elhallgatott ideje alatt lép be a szobába, s őt szólítja meg a nő, akinek a haja a fésű alatt „szavakra izzott” (pontosabban alighanem a haja „tüzes pontjai” vál­ tak szavakká). Ez esetben a férfi szereplő nemigen lehet azonos a leíró szakasz narrátorával, hiszen a leírás, ha van egyáltalán ideje, megelőzi a férfi belépését a szobába. A kétszereplős séma erre is könnyű megol­ dást kínál: a leírás narrátora a karvezető szerepköréhez tartozik, míg a szobába lépő férfi az ifjú Grál-kereső, akin megkezdődik a jóslatok beteljesülése: alighanem a Sziklák hölgyével, Belladonnával került itt szembe. A kapcsolhatóság a szereplők szintjén így lényegében megol­ dottnak látszik, és csak formális, megválaszolásra talán nem is szoruló kérdésként merül fel, hogy vajon a dialógus be van-e ágyazva a leíró narratívába, vagy mellérendelve, egy szinten áll vele. Mégiscsak van azonban egy kis baj a vraisemblance-szaX. Képzeljük el (ezúttal ez nem nehéz), hogy tényleg drámáról van szó, és a leíró szakasz valójában a dialógust megelőző szerzői utasítás, didaszkália.94 Megszólalhatnak-e ezek a merőben huszadik századi, középosztály­

94 A harmincsoros didaszkáliák a szimbolista dramaturgia következményeként megszokottak Maeterlinck, Hoffmanstahl, Shaw, Wilde és mások drámáiban.

beli szavak: „ma ideges vagyok”, a leíró szakasz által (stilisztikailag is) meghatározott pompázatos, archaikus-arisztokratikus környezetben? A „tízkor meleg víz” és a hasonló részletek bántóan összeférhetetle­ nek a faragott delfinekkel, cupidókkal és a laqueariával. Ez indokolja a fentebbi óvatos fogalmazást: „legalábbis legyen valamiféle folytató­ lagosság az identitásukban,” Ezt az összeférhetetlenséget akár újabb üres helyként is felfoghatjuk. A megoldás abban az irányban kereshető', hogy a két szakaszt a fikcionalitás különböző fokára helyezzük. A dialógus polgári, husza­ dik századi miliőjének viszonylagos realitást, objektivitást tulajdoní­ tunk, amihez képest a leíró szakasz emelkedettsége valamelyik sze­ replő (ideértve az esetleges narrátort) szubjektív benyomásainak, képzelgésének, tudattartalmának kivetiilése. A fordított megoldás (vagyis hogy valaki az arisztokratikus múltból képzeli el a polgári je­ lent) értelmetlennek tűnik, és gyakorlatilag kizárható. Ezek szerint - amennyiben nemcsak a női szereplő, hanem a helyszín fennmaradó azonosságát is feltételezzük - az irónia alakzatának egy változatával van dolgunk, hiszen a leíró szakaszban a helyszínről olyan állítások hangzanak el, melyek valótlansága valamennyi fél számára nyilvánva­ ló. Most már csak az a kérdés, ki az irónia alanya, és ki (vagy mi) a tár­ gya. Legegyszerűbb megoldás, ha a külső narrátor írja le ironikusan a helyszínt, amely valójában egy polgárlakás szobája vagy egy közép­ szerű szállodai lakosztály lehet. Ez olyasmi effektust kelt, mint amit Szapphó barbitosza és a gépzongora egymásra vonatkoztatásánál lát­ hattunk. Másik lehetőség, ha a pompázatos leírás a női szereplő kép­ zelgésének kivetülése, de ebben az esetben ő nem alanya, hanem tár­ gya az iróniának, sőt a gúnynak. Ez azért látszik bizonyosnak, mert őt magát egy külső szemlélő szemével látjuk, tehát nincs lehetőségünk rá, hogy vele mint ironikus beszélővel azonosulhassunk. Mindez azért sem elképzelhetetlen, mert a dialógusos szakasz iróniájának éle amúgy is egyértelműen a női szereplőre irányul. E képlet a beágya­ zottság viszonyait is átrendezheti. A „Ma ideges vagyok” megszólalás­ sal a megszólaló saját képzelgésének mint beágyazott narrációnak vetne véget, csakhogy mi nem az ő belső monológját hallgattuk eddig, hanem az arról szóló narrátori beszámolót, amely a dialógusról szóló beszámolónak van mellérendelve. A harmadik elképzelés szerint ez a pompás kép az ajtóhoz közelítő férfi elméjében él. Amint belép az aj­ tón (túl sok magyarázatra nem szoruló szimbolikus gesztus), a polgári 216

miliővel és a hisztérikus hajlamú nőszeméllyel találja magát szem­ közt. Az irónia így ebben a felismerésben teremtődik meg. Ebből is látszik, hogy a hiányzó kapcsolódás nemcsak a szintagmatikus, hanem a paradigmatikus tengelyen is kereshető, azaz lehetsé­ ges, hogy a két szakasz viszonyát nem az egymásmellettiség/egymásutániság, hanem az egyenértékűség/ellentétesség alakzataként he­ lyesebb szemlélnünk. Ezt a lehetőséget részben már a fentebbi, az iróniát középpontba állító olvasatlehetőségekkel is kimerítettük. Ez esetben a „juxtaposition” nyilvánvaló értékkülönbség megmutatását eredményezi, és a felszíni egyenértékűség a mélyben rejlő értékkü­ lönbségre hívja fel a figyelmet, tehát ironikus feszültséget hoz létre. A paradigmatikus kapcsolódásnak mindenképpen lehet itt szerepe, de alighanem sokkal nagyobb valószínűséggel jelentkezik ez a má­ sodik és harmadik szakasz (139-172. sor) közötti üres hely kitöltési lehetőségei között. Főként azért, mert itt sokkal erőteljesebb képzelő­ tevékenységre van szükség a lineáris-szekvenciális (tehát szintagmatikus) kapcsolódás kialakításához. A magyar rádiójáték - a műfaj erő­ teljes lineáris kötöttségei miatt - ezt az utat választotta: a dialógus férfi szereplője a Sekszpihír-slágert fütyülve egy kocsmába menekül, s ott - aktív beszélőből passzív, hívatlan tanúvá válva - hallja a harmadik szakaszt alkotó monológot. Ez a megoldás kissé körmönfontnak tű­ nik, és - az alkalmi rádióhallgatóénál elmélyültebb olvasat számára meglehetősen felszínesen és esetlegesen oldja meg a kapcsolódást. Másfajta szintagmatikus kapcsolat is elképzelhető (noha ez sokkal al­ kalmatlanabb volna a dramatizációra): mint előbb a lépcsőn csoszogó léptekből, itt is kiindulhatunk az ajtón várt kopogásból. Ez a kopogás a férfi szereplő várakozásaiban megváltásként, a lehetetlenné vált szi­ tuáció feloldásaként jelentkezik. Az üres helyre betoldott kicsiny narratívánkban azonban a bekopogó személy - vélhetőleg a takarí­ tónő - Lili és Albert történetének elmesélésébe kezd. És ez a történet - elmélyítendő a dialógust folytató pár amúgy is súlyos nyomorúságát épp az ő történetükhöz kanyarít egy hiperbolikus példázatot. (Ez esetben a kocsmai háttérzajt a történetet hallgató szubjektum projek­ ciójának kell gondolnunk.) Itt lép be, s veszi át a főszerepet a két sza­ kasz közötti paradigmatikus kapcsolat, amelyre itt nagyobb súlyt kell helyeznünk. A két szakasz egymásra vonatkoztatása révén olyasféle alakzat jön létre, amit Brooks „fordított iróniának” nevez. Az egymás mellé he­

lyezett, s így összemérésre felkínált két történet között a felszínen egyértelmű az értékkülönbség, a mélyrétegekben azonban igencsak egybevágóak a két emberpár belső viszonyai és feszültségei. A kü­ lönbségek felszínességének felismerése együtt jár a mély azonossá­ gokra való ráismeréssel. Amit a polgári pár dialógusa elhallgat, azt a proletár Lili és Albert „jóakarója” habozás nélkül brutális szavakba foglalja. A harmadik szakasz formailag monológ; egy meg nem nevezett, de a történtekben involvált szereplő narrációja az ismeretlenségben (és talán virtualitásban) maradó kocsmai közönség számára. Az előadás­ nak jórészt a hőse is ő maga. Az elbeszélővel hipotetikus szereplőink közül sem a karvezető, sem a Grál-kereső nem azonosul. Ezt egyebek mellett a választott stílusréteg is biztosítja, továbbá a beszélő valószí­ nű neme: olyasmikről beszél Lilivel, amiket a (jórészt máig is érvény­ ben lévő) társadalmi konvenciók szerint férfi aligha beszélhet meg nővel. (Épp ez a kommunikációképtelenség e szakaszok és az egész vers egyik döntő súlyú tárgya.) A szöveg (ebben igazat kell adni a hangjáték megoldásának) mindenképpen áthallásnak tűnik: hasonló távolságtartással észleljük, mint (Tiresias szemén keresztül) a gépíró­ nő-jelenetet. A narráció tehát beágyazott, „idegen test” (úgy is mond­ hatnánk, a fikcionalitás egy másik szintjén áll), annál erősebben áll példázatként a kevésbé beágyazott, szereplőinket (s következésképp minket, olvasókat is) közvetlenebbül érintő dialógus-jelenet mellett. A beágyazott narráció több további beágyazást tartalmaz. A beszélő Lilivel folytatott korábbi beszélgetését idézi fel, melynek során fel­ idézte Lilinek egy ő (Lili) és Albert között még régebben lezajlott, s általa (a beszélő által) is hallott beszélgetést. A regiszterek kitöltése tehát igen érdekesen alakul: a beszélő egy történetet mond magáról és Liliről, mely történetben ő egy történetet mondott Lilinek róla és Albertról, valamint önmagáról. Mindez azonban olvasva teljesen vilá­ gos, vraisemblable. A megnyilatkozás egységét nem törik meg a köz­ ben felhangzó „Záróra uraim” mondatok sem, noha nyilvánvalóan más beszélőhöz, (részben) más címzetthez és más kontextushoz tar­ toznak. A linearitás megtörésén elsősorban a tipográfia segít át: e mon­ datok csupa nagy betűvel, vagy (kiadástól függően) kiskapitálissal vannak szedve. A betűméret szöveg közbeni változtatása (eltekintve a képversek, konkrét költemények speciális eseteitől) általában analógiásan a hangerő változását reprezentálja. Az angol eredetiben találha­ 218

tó mondat („Hurry up please, it’s time”) mint közismert klisé különö­ sen erös felidéző potenciállal bír. Egyetlen olvasónak sem okozhat gondot annak felismerése, hogy itt a kocsma háttérzajában egy másik, az előtérben zajlótól független, párhuzamos beszédaktus beszűrődéséről van szó. Hangos díszletnek nevezhetnénk (nem szövegdíszlet: az mindig az előtérben zajló megnyilvánulásokba van beépítve, és nem képez külön szöveget). Ha a kocsmai helyszínt valóságosnak gondol­ juk, mindezt úgy modellezhetjük, hogy a Liliről és férjéről elhangzó elbeszélést áthalló, ezúttal teljesen háttérben maradó Tiresiasszerű szubjektum hallja ezt is. Ellenkező esetben (ha a helyszín továbbra is azonos a második, dialógusos szakasz helyszínével) a takarítónő ti­ rádáját kínnal hallgató férfi gondolatbeli menekülési kísérleteiről le­ het szó. Egy ilyen köztes szubjektumra azért is szükségük van, hogy elfo­ gadhatóvá tegyük a szakasz végén található váratlan, szakaszhatárral vagy egyéb tipográfiai eszközzel nem jelzett váltást: a kocsmai bú­ csúzkodás az utolsó sorban egyszer csak Ophélia búcsújába csap át. A vraisemblance megteremtéséhez szükségünk van egy olyan jelenlé­ vő szubjektumra, amelyben ez az asszociáció, ez az átcsapás megtör­ ténhet. Ami ránk van bízva, az csupán az így létrejövő (ismét csak iro­ nikus) allúzió értelmezése. Nem arról van szó, hogy az Ophélia-sor holmi kulcs volna a teljes második részhez, hanem arról, hogy e ponton a szöveg mintegy felszó­ lít az értelmezésre. Az egyes szakaszok közötti átmenetekkel azért kellett ennyit foglalkozni, mert innen, a második részből jórészt hi­ ányzik a történések, jelenetek főszereplői közötti viszonylagos konti­ nuitás. Az első rész egyes megnyilvánulásait (s ez, mint látni fogjuk, jórészt a további három részre is igaz) összeköti az identitások folyta­ tólagossága. Nincs feltétlenül szükségünk a szekvenciális kapcsolat külön megteremtésére, elég azt képzelnünk, hogy a dolgok, melyek­ ről szó esik, ugyanazzal a hőssel történnek meg, habár a nézőpont (ahogy a mintául szolgáló Ulyssesben) folyvást változik. Néha hősünk beszél (egyedül vagy másokkal), néha róla, és néha hozzá beszélnek; azaz regiszterből regiszterbe vándorol. Itt, a második részben azonban ez nem igaz. Némiképp sommásan fogalmazva azt mondhatnánk, a többivel szemben ez a rész női dominanciájú. Innen most látványos spekuláció indulhatna el: a férfidominanciájú első rész tézisét és a női dominanciájú második rész antitézisét a Tűzbeszéd szintézise fogná 219

*r---------------λ

össze, különös tekintettel Tiresias személyére. Egyrészt azonban eh­ hez rengeteg mindent kellene figyelmen kívül hagyni (Marié, Mme Sosostris, a Eugenidész úr stb., továbbá az utolsó két rész), másrészt olyasmihez jutnánk, amit már korábban túlhaladottnak ítéltünk, har­ madrészt e fejezetben (még) nem célunk a látványos modellalkotás. A probléma tehát az, hogy a második részben nem jut kelló' szerep a Grál-keresó'nek; nó'kkel való találkozásainál passzív szemlélő' marad. Mármost az sem lehetetlen, hogy épp ez a szerepe. 'Férjünk vissza te­ hát Ophéliához mint a szerzó' által elhelyezett értelmezési felszólítás­ hoz és potenciális kulcshoz. Ophélia e szavakkal halála (vízi halála!) eló'tti utolsó útjára indul, vi­ rágot szedni. A vízbefúlás, a tengeri elváltozás kettó's értelméró'l a késó'bbiekben lesz még szó, mindenesetre elég sovány eredmény volna kijelenteni, hogy az allúzió értelme: kocsmai búcsúzkodókra mind ha­ sonló sors vár. Most inkább az eló'zmények között érdemes kutakod­ ni. Ophélia olyan retorikával és ikonográfiával ó'rül meg és öli meg ma­ gát, mint a megesett leányok vagy az elcsábított asszonyok szokták („Bement a lány, de mint leány / 'Főbbé nem jőve ki” - énekli): gon­ doljunk csak a kézenfekvő példák közül Zách Klárára vagy a Bánk bán Melindájára. Melindának kiváló dramaturgiai oka van az öngyilkos­ ságra: megszeplősítették, tehát az adott szabályrendszerben moráli­ san és szociálisan úgyis halottnak számít. Ophéiiával azonban legjobb tudásunk szerint semmi ilyesmi nem történt, sőt épp ellenkezőleg: még a jegyességét is felbontották. Hamlet-esszéjében Eliot a dráma számos ellentmondását kiemeli, de erről nem szól. A bevezetésben szó volt már róla, hogy nemcsak Shakespeare, hanem Eliot számára is létezik olyasmi, „amit a szerző képtelen a nappali fény világosságánál szemügyre venni.” És ez a téma, a szexus irracionalitása és a róla való beszéd lehetetlensége, úgy tűnik, éppen „olyasmi”. Az egymással paradigmatikus kapcsolatba állított második és har­ madik szakasz között feltűnő izomorfiát láthatunk az elhangzó szöve­ gek belső logikai inkoherenciája tekintetében. Először a harmadik szakaszt vegyük szemügyre, amely (korábbi hipotézisünk szerint) a második, a szerző által teremtett főszerepló'-aktáns és a szintén általa teremtett mintaolvasó világát, valóságát legközvetlenebbül megszó­ laltató szakasz hiperbolikus-analogikus értelmezője. E szakasz beszé­ lője csak látszólag törekszik arra (s igen vékonyka látszat ez), hogy se­ gítsen megoldani a barátnője, Lili életében jelentkező ellentmondást. 220

Valójában egymást kizáró dolgokra akarja egyidejűleg rábírni: egy­ részt, hogy tegye magát kívánatosabbá hazatérő férje előtt („Most Al­ bert hazajön, hát adj magadra egy kicsit”), másrészt, hogyan hárítsa el annak közeledését („S ha majd Albert nem hagy békét neked, azt mondtam, ott tartasz megint”), harmadrészt, hogy ne aggódjon a szü­ lés miatt (Mért mentél férjhez, ha nem kell gyerek?”), amit nyilvánva­ lóan nem bír fizikailag („Öt volt már neki, s majd meghalt a kicsi George-tól”), mint ahogyan a fogamzásgátlást sem („A piruláktól van, hogy elhajtsam őket”). Albert megtartásához kívánatosnak és engedé­ kenynek kell lenni, ennek következtében azonban a kívánatosság óha­ tatlanul elmúlik. A helyzetnek nincs megoldása, a beszélő azonban (mi­ közben „barátai” legbensőbb ügyeit tárja fel alkalmi közönségének), úgy tesz, mintha mi sem lenne egyszerűbb ennél, egyszerre megfelel­ ni az egymást kizáró feltételeknek és elvárásoknak. A probléma - bár­ miféle megoldás helyett - sonkaevésbe fullad, aminek sem az elbe­ szélése, sem a megtörténte nem következik az előzményekből. A Lili és Albert nemi élete, valamint a vasárnapi sonkalakoma kö­ zötti hiányzó kapcsolódás nem olyasmi, amit aktív üres helyként képzelőtevékenységünknek kell kitöltenie. Ez az inkoherencia nem a kifejezés, hanem (Ingarden fogalmával) az „ábrázolt tárgyiasságok” szintjéhez tartozik. Vagy másképpen: a szándékoltság itt a szereplői megnyilvánulás szándékolatlanságának megmutatására irányul. A második szakasz polgári dialógusa éppilyen széteső. Ezzel is el­ végezhetjük az előbbi kísérletet: elgondolhatjuk azt a valódi (így nyil­ ván soha el nem hangzott) beszélgetést (beszédaktus-sort), amelynek pontos regisztrációját ez a szakasz imitálja. A női szereplő nyolcszor szólal meg, lokúciós szempontból valamennyi megszólalása kérdés vagy felszólítás, tehát egy kommunikációs folyamat megnyitásának tűnik. Illokúciós szempontból azonban ezek nem valódi kérdések, konstatív válasz nemigen adható rájuk. Némelyik egyszerűen üres fatikus gesztus („Mit művel ez a szél?”), mások a perlokúció szem­ pontjából egyenesen sértésnek, tehát a meg sem indult kétoldalú kommunikáció felmondásának tűnnek („Semmi sincs a fejében?”). A férfi „válaszai” részint üresek és kényszeredettek („Semmit most újra semmit”), részint semmi közük a nő által megadott kontextus­ hoz: egy másik, a női szereplő előtt ismeretlenül maradó kontextus­ hoz tartoznak. (Erre vonatkozólag az Onreferencia című fejezet vázol fel egy hipotézist.) A kommunikáció tehát folyamatosan félresiklik, a 221

feszültség (legalábbis a nőben) egyre növekszik, míg a férfi eljut a „sakkparti” rezignált felemlegetéséhez, amely jelölheti egyrészt az előttünk lezajló, végtelenített, és a szereplők számára unalomig is­ mert, pusztító szópárbajt, másrészt - a Middleton-allúzió fényében-a lélektelen, kínos és irracionális szexuális aktust, amelybe mindez (fel­ tehetőleg „szokás szerint”) torkollik vagy nem torkollik. A női szereplő vagy szereplők tehát megpróbáltatást, vagy — talán helyesebben - próbatételt jelentenek a Grál-kereső számára: a kere­ sés néhány állomását. A női csábítás mint csapda - ősrégi epikus to­ posz. Gondoljunk csak az Odüsszeia néhány nőalakjára: Kirké, Kalüpszó, Szirének. A Grál-legenda eredeti formái is számos ilyen akadályo­ zó, próbára tevő nőalakot tartalmaznak, akik kezdetben másnak mu­ tatkoznak, mint amilyenek valójában. Az első szakasz leírásában felsejlő testetlen nőalaktól a polgári hisztérikán átjutunk el a lepusztult, fogatlan Lili alakjáig. Mintha fázisonként látnánk, hogyan alakul a Grál-kereső viszonya a nőkhöz és a szexualitáshoz. Ezután már csak egy fázis következhet: Tiresias egykedvű utálkozása. A kereső tudása megszenvedett fokozatokon át közelíti meg mentoráét.

Tűzbeszéd

A kéziratokból tudható, hogy valamennyi rész közül a Tűzbeszéd létre­ jöttének története a legbonyolultabb, ez a rész szenvedte el a legtöbb húzást, változtatást, utólagos betoldást. Ebből különösen bonyolult narratív szerkezetre következtethetnénk, ám amit látunk, az eddigi­ ekhez képest viszonylag egyszerű. A 173-tól a 265. sorig lényegében azonos jellegű, egyes szám első személyű narráció zajlik, a helyszín pedig mindvégig, jelzetten London. Az olvasás során először itt figyelhetünk fel arra a szerkezeti hálóra, amelyet a motívumok visszatérése rajzol ki. Noha a kéziratok alapján tudjuk, hogy a Tűzbeszéd legnagyobb része az első és második rész előtt készen állt, ez a tudás az olvasás és megértés itt modellezett „szűzi” (illetve ahhoz minél közelebb álló) változatában nem juthat szerephez: a visszatérés itt, a harmadik részben válik érzékelhetővé. Ugyanakkor nem árt itt egy pillanatra mégis „kikacsintani” az olvasás­ rekonstrukció játékából, emlékeztetve, hogy az öt rész közül ugyan a Tűzbeszéd készült el a legkorábban, s később (minden bizonnyal) még 222

régebbi, kéziratos töredékekkel egészült ki, ám első szakasza vagy megnyilvánulása a vers talán legkésőbb, de legalábbis a teljes, ötré­ szes koncepció kialakulása után elkészült sorait tartalmazza. (Eliot az igen későn, Lausanne után elvetett Fresca-szakasz első lapjának hát­ oldalára írta őket alternatívaként.) Következésképp, ha ez a szakasz felhívja a figyelmünket valamilyen szerkezeti sajátosságra, akkor azt már a szerkezet ismeretében, a szándékoltság jegyében teszi. Ami e szakaszban elsőre feltűnik és elüt az eddigiektől: refrénes volta. Szakaszon belül megismétli Spencer refrénjét, továbbá megis­ métli (pontosabban a „szűzi” olvasás számára megelőlegezi és ezzel önnön ismétlésévé teszi) a második szakasz Marvelltől származó félsorát: „De mögöttem, hallom...” A szakasz így, az önmaga által megvalósított szembeszökő motívumismétlésekkel ráirányítja figyel­ münket a korábbi részekből ismert elemek - a nagyobb távolság miatt kevésbé szembeszökő - ismétlődéseire. Az így felkészített olvasónak könnyebben feltűnik, hogy a 194-195. sorok csont, és patkány motí­ vuma ismerős már a 115-116. sorból; hogy a 203-206. sorok madárhangutánzása a 97-103. sorokban már említésre került Téreusz- Philoméla-Prokné történetre utal (a 103. sorban a „jug jug” is elhangzott már, de csak az angol eredetiben); hogy a 207. sorban szereplő „Valót­ lan város” (Weöres) azonos a 60. sorban, s majd a 377.-ben (magyar számozás szerint) szereplővel. Ezen összefüggésekkel természetesen nem kívántunk újat mondani: Eliot jegyzeteiben maga is felhívta rá­ juk a figyelmet, pontosabban a harmadiknak csak a forrását (Baude­ laire) adta meg. E ponton azonban nem is a motívumháló feltárása az elsődleges célunk, hanem a megnyilatkozások elhatárolása és szerep­ lőik lehetőség szerinti azonosítása. A Tűzbeszédelső szakasza olyan típusú, általános és személytelen leíró-elbeszéléssel kezdődik, mint j4 halottak temetése. A beszélőre csak a negyedik (176.) sorban történik utalás, de ez az „én”, amely a 182., a 183-184. és a 185. sorban újra jelentkezik, nem feltétlenül azonos a Temze-part állapotáról beszámoló narrátorral, pontosabban nem fel­ tétlenül része ugyanannak a megnyilvánulásnak. Ugyanis valamennyi „én”-megnevezés egyenes vagy eltorzított, de többé-kevésbé világo­ san felismerhető idézet (Spencer: Prothalamion\ Zsoltárok könyve 137; Marvell: To His Coy Mistress). Az eredeti forrást nem ismerő olvasónak is feltűnik például a 176-177. sorok közötti tematikai és stilisztikai kontraszt, tehát az ironikus hatás így is létrejön. Szempontunkból az a 223

W~

kérdéses, hogy az ilyen jellegű kontraszt megnyilatkozáshatárt je­ lent-e. Vagyis hogyha egy (meg nem határozott) beszélő az általa szenvtelenül szemlélt látvány leírása közben ironikus kommentár­ ként nyilvánvaló, de jelöletlen idézettel él (ami a Brooks-féle „juxtaposition” egyszerűbb formája), akkor vajon továbbra is ő beszél-e, vagy már az általa beidézett szerző beszélője. A jelöletlen és reflektálatlan idézés műveletének joga olyasmi, amit a vraisemblance fenntartása érdekében alighanem kénytelenek va­ gyunk a szerzőfunkció, vagy más szempontból a mintaszerző számára fenntartani. Ha egy azonosítatlan, idegen szereplő idéz jelöletlenül, akkor tényleg az üres helyek és hiányzó kapcsolódások túlságával kell szembenéznünk. Arra a kérdésre tehát, ki ígéri itt, hogy nem lesz han­ gos és hosszú (az utóbbi jelző a magyarban elvész), legígéretesebb vá­ laszunk az lehet, hogy a szerző (mintaszerző) mondja ezt mintegy tiresiasi avagy karvezetői pozícióba helyezkedve, és kijelentése az ál­ talunk olvasott versre utal. Lényegében ugyanazt a pozíciót foglalja el tehát, mint Spencer, mikor hasonlóan szól a Temzéhez; ott is „egye­ nesben” beszél a lírai én, ami a Prothalamion alkalmi jellegével is összefügg. A Genfi-tó mint helyszín pedig egyenesen az empirikus szerző, valamint a vers létrejöttének története irányába mutat, de ne vágjunk a dolgok elébe. A második szakasz (187-202. sorok) beszélőjének attitűdje első pil­ lantásra hasonló, amit a két szakasz hasonló tematikája (kietlen víz­ parti táj), hangulata (kesernyés rezignáció), valamint az őket óhatatla­ nul paradigmatikus viszonyba hozó refrén félsor is megerősít. Ez a be­ szélő azonban már valóban magáról mesél, saját, a vers világán belül végbe vitt cselekedeteiről: halászott, tűnődött. Továbbá a helyszín is más: itt már nem a Temzéről vagy a Genfi-tóról van szó, hanem valami szörnyűséges, hullákkal és patkányokkal borított csatornapartról. Itt tehát már igazi szereplő, a Grál-kereső egyik reinkarnációja beszél, s beszéde alárendelt a mintaszerző elbeszélésének. Maga ez a képzelt táj a csontzene, amely a bevezetőben közelgett. Azonban a két szakasz közötti kétségkívül szembetűnő izomorfia, s az ezáltal jelölt paradigmatikus viszony is sugallatos. Arra hívja fel is­ mét a figyelmet, hogy a cselekvő, kihívásokkal és kísértésekkel küzdő Grál-kereső hős és a szemlélő, kommentáló, elbeszélő Tiresias-karvezető pozíciója között van átjárás. Tiresias tudása, bölcsessége abból táplálkozik, hogy ő már végigélte vagy „előreélte” mindazokat a meg­ 224

próbáltatásokat, amelyeken a Grál-kereső keresztülmegy. Viszonyuk­ ban jelen van egy Parsifal-Amfortas viszony potenciálja is. Amfortasnak, hogy Halászkirállyá válhasson, végig kellett mennie a kijelölt próbákon, következésképp az ő meg- és felváltására kijelölt Parsifal - az istenkirályság, a tcrmékenységszimbókim-/«»/é«ö szempontjából azonos ifjúkori önmagával. Aki a király-báty és király-atya vízbevesztén tűnődik, az másfelől alighanem Ferdinánd nápolyi királyfi. Őrá Eliot csak a 218. sorhoz fű­ zött jegyzetében utal, no meg a 48. és a 125. sorban idézi Ariéi Ferdinándnak dalolt énekét. (A kéziratokban jóval többször előfordul.) A képlet sajátosan idézi fel az Amfortas-Parsifal viszonyt: Ferdinánd Ariéi éneke miatt azt hiszi, hogy apja vízbe fúlt, következésképp övé a trón. A király azonban éppúgy életben maradt, mint a meghalni kép­ telen Halászkirály; s persze mindez hordoz párhuzamokat Hamlet tör­ ténetével is, akit atyja sajátos „megkettőződése” zár el a tróntól. A Ferdinánd-párhuzamot értékelhetjük úgy, mint a Grál-keresőrefle­ xióját önnön helyzetére. Az előző szakasz idézetekbe rejtett szerzői reflexióitól ezt alapvetően megkülönbözteti, hogy nem szövegszerű idézet, így nem válik automatikusan ironikussá. Mindenesetre nem reflektált irónia: az összehasonlítás iróniája (ha lehet ilyen egyáltalán, minthogy itt nem számolhatunk közös, előre kijelölt „valósággal”) csak számunkra nyilvánul meg. A Marvell-vers, A méhek parlamentje (Akteón története), valamint az autókürtök egyetlen komplexumba gyúrása a 196-197. sorban feltét­ lenül tartalmaz valamiféle inherens iróniát. A Porternéről szóló dalt ta­ lán Sweeney harci indulójának képzelhetjük, mindenesetre (az első rész Wagner zenéjéhez hasonlóan) beágyazott, illetve háttérjellegű elem. Az elbeszélt történés ideje „egy téli estén” (189. sor), s később Eugenides úr is „egy téli délután” jelentkezik (208. sor); Sweeney „tavasza” tehát elképzelt jövő idő. Mindez egyáltalán nem zárja ki, hogy tavaszra épp a mi Grál-keresőnk, Ferdinándunk válik majd Sweeneyvé. Végül is a Tűzbeszéd jeleneteiben a legmélyebb mocsárba, a kísértő nagyvárosba, saját Karthágójába száll alá. Nemcsak Sweeney lehet ő, hanem Eugenides úr, a pattanásos fiatalember, meg a Temze-lányok csábítója is. De mindez csak felkínált játéklehetőség az ol­ vasó számára, az értés egy lehetősége a sok közül. A kurzivált francia sor (202.) ismét külső reflexió, külön megnyilat­ kozás. Tartozhat az aktuális beszélőhöz (aki csatornavízben halászott)

éppúgy, mint az olvasónak kiszóló mintaszerzőhöz. Utalhat előre a ma­ dárhangokra éppúgy, mint visszafelé a Porterné-dalra; az irónia mind­ két esetben éles. A sornak azonban strukturális szerepe is van a szöve­ get átszövő műveltségi kvíz-hálózatban. Ha tudjuk, hogy Verlaine Parsifal című szonettjéből való (s ezt nem nehéz megtudnunk Eliot jegyzetéből), az már elég a sor bekapcsolódásához. Ha a kérdéses ver­ set el is olvassuk, akkor kiderül: Verlaine Parsifalnak a magáéhoz, va­ lamint Eugenides úréhoz (?) hasonló vonzalmat tulajdonít a fiatal fiúk iránt. Továbbá Wagner a Cannon Street Hotelben (ahová Eugenides úr meghív valakit) ünnepelte a Parsifal bemutatóját. Mielőtt azonban e nehezen kezelhető ponthoz érkeznénk, vessünk egy pillantást a madárhang-szakaszra. Vas István fordítói megoldása („Tereus / Vad kényszere”) először kissé esetlennek hat, de valójában így oldható meg az eredetiben található fontos kétértelműség megtartása. Nem­ csak arról van szó, hogy Tereus Philomélát „Mily durván készteti” (Weöres), hanem arról is, hogy rémtettét durva (vad) kényszer, saját csillapíthatatlan nemi késztetése hatására követi el. Vagyis a szakasz nem Tereus tettének moralizáló helytelenítése, hanem - bekapcso­ lódva a vers egyik legfontosabb tematikai hálójába — ismét a nemi vágy és nemi tevékenység irracionális, taszító és (ez esetben) pusztító jellegére hívja fel a figyelmet. Tereust és családját (meg persze Verlaine-t) ugyanaz a vad kényszer tette tönkre, amely Sweeneyt Porternéhoz űzi, s amely Eugenides úr meghívása hátterében áll. A felsoro­ lás természetesen folytatható a pattanásos fiatalember és a Temze-lányok, valamint szeretőik irracionális és romboló vágyaival. Szándéko­ san nem tettünk különbséget a késztetés nemi irányultsága szerint, úgy tűnik ugyanis, Eliot sem tesz. Eugenides úr meghívása, amelyhez elérkeztünk, valóban nehezen kezelhető pont. Elsősorban a homá­ lyos Eugenides-kapcsolat (valamint Tiresias kétneműsége) az alapja a bevezetőben már emlegetett homoszexuális interpretációnak. Ki az, aki elmeséli a meghívást, és mit kezdjünk ezzel a jelenettel? Az elbeszélés által meghatározott körülmények, a Londonnal azo­ nosítható „Valótlan város” (vö. 60-62. sorok), a Cityben található Cannon Street Hotel, a „C.i.f ’ jelzés és ennek szakszerű magyarázata a jegyzetekben mind-mind az empirikus szerzőre, a Lloyd’s Bank és Biztosító hivatalnokára utalnak. E körülmények hatására a szakasz dokumentarista leírás képzetét kelti, a fikcionalitásnak még annyi nyoma sincs benne, mint a Tűzbeszéd első szakaszában, ahol legalább 226

a nimfák ironikus emlegetése megvalósít valamiféle távolságtartást. Ez itt - különösen a 210. sorhoz rendelt jegyzet révén - aligha olvas­ ható másnak, mint Eliot feljegyzésének egy vele megtörtént esetről. Teljesen mindegy, hogy az eset valóban megtörtént-e; megtörtént­ nek akar látszani, és számunkra most ez a fontos. Ilyen formán kizár­ hatjuk az olyan magyarázatokat, hogy Eugenides úr egy nőt akart vol­ na kiruccanásra csábítani. Arra azonban még sincs semmiféle bizonyí­ ték, hogy a meghívás homoszexuális jellegű volna: éppúgy szólhat közös, női társaságban folytatandó mulatozásra is. De ezt sem túlságo­ san lényeges eldönteni. A fő bonyodalmat az okozza, hogy abban a képletben, amely szerint ebben a részben a Grál-kereső a maga Karthágóját járja, Eugenides úr a kísértők egyikének szerepét játssza el. (Ez a kísértés egyébként semmivel sem látszik csábítóbbnak mint az eddigiek, az egyértelmű­ en heteroszexuálisak.) Eugenides úr, a szmirnai kalmár azonban azo­ nos a megjósolt félszemű kalmárral, és (Eliot jegyzete szerint) „bele­ olvad” a Föníciai Tengerészbe (amihez épp a „szmirnai” jelző miatt jegyzetre sincs szükség); következésképp Eugenides végső soron a Grál-kereső egyik megtestesülése, s így nemigen lehet önnön kísértője. (Félszeműsége eredetileg abból ered, hogy a tarot-kártya profilban ábrázolja, ugyanakkor itt is felfedezhetünk egy határozott, noha nem feltétlenül tudatos utalást az Ulyssesie: Eugenides épp olyan vad és szűk látókörű, mint Joyce küklopsza, a Polgártárs.) A helyzetet úgy tudjuk megoldani, ha az Eugenides-szakasz beszé­ lőjében nem a Grál-kereső, hanem a Tiresias típusú főszereplőt lát­ juk. Ezt megerősíti a mintaszerzőhöz igen közeli (sőt az empirikus szerzőre utaló) non-fiction hang, valamint a Tiresias-szereplő rövide­ sen elkövetkező explicit bemutatkozása. Ha a szakasz beszélője és a meghívás alanya a Tiresias-szubjektum, akkor maga a kísértés kivonódik a vers jelen idejéből, és Tiresias emlékeként a meghatározatlan múltba tolódik, vagy legalábbis elveszti eleven, akut kísértő erejét: Tiresias már „túl van” az ilyesmin. Ez lehetővé teszi, hogy Eugenidést azonosítsuk a Grál-keresővel (miközben Tiresias rezignáltan figyeli tévelygéseit), vagy legalábbis a Grál-kereső egyik szerepmin­ tájával. Eugenides ebben az értelemben nem szexuális felhívásként jelent közvetlen kísértést, hanem a Grál-kereső számára nyitva álló szerepmintaként: lehetne például (vonzalmai irányultságától függet­ lenül) hedonista. A Föníciai Tengerész és a félszemű kalmár azonban

a jóslásban is két külön lap marad; Tiresias szempontjából már látha­ tók a különbségek és azonosságok. Itt következik a híres Tiresias-monológ, amellyel gondolatmene­ tünkben nemigen bizonyíthatunk semmit, hiszen Tiresias önmegne­ vezése a gondolatmenet egyik forrása volt. Reflexiókkal és önreflexi­ ókkal átszőtt harmadik személyű elbeszélést olvashatunk. A legelején „az íróasztaltól felkél” kitétel explicit módon összeköti Tiresias alak­ ját a City kishivatalnokával, vagyis az empirikus szerzőre is rámutat, ami igazolja az Eugenides-szakasszal kapcsolatos feltevéseinket. A mintaszerző ismét (vagy továbbra is) a Tiresias-szereplő bőrébe búj­ va beszél, és ezt az azonosulást megerősíti az életrajzi szerzőre való ironikus utalásokkal. A Tiresias-szubjektum tehát undorodó és rezig­ nált voyeurként válik tanújává a praxi és a gépírónő jelenetének. Eddigi logikánkból az következne, hogy a Grál-kereső játssza itt a pattanásos fiatalember szerepét. Ha azonban az elbeszélő Tiresias ilyen mértékben undorodik tőle, kérdéses, hogy lehetséges-e még át­ járás e két személyiség között; s ez a kérdés koncepciónk alapjait érin­ ti. A kérdésen az a tény segít át, hogy Tiresias, a „ráncos csecsű vén” ehelyütt épp annyira utálja sajátmagát is. Voltaképpen épp ez az alanyt és tárgyat egyformán érintő undor erősíti meg a két szubjektum közötti átjárhatóság képletét: „mindent, mi ez ágy-díványon lett, elő­ reéltem” - mondja Tiresias. Tudása épp abból ered, hogy végigjárta már a Grál-keresés összes állomásait, átvergődött az összes próbatéte­ len és elbukott a kísértéseken. A pattanásos fiatalember azért szánal­ mas, mert ő még nem rendelkezik Tiresias tudásával, Tiresias pedig azért, mert már (saját bőrén megtapasztalva) minden csapdát ismer. Undorának ez a forrása, valamint az, hogy a praxiban korábbi önmagát látja. Erre az állapotra vonatkozik a Gerontion kérdése: „Ilyen tudással hol a megbocsátás?” Ez az önmagától való terméktelen undor teszi le­ hetővé, hogy a próbatételeken átvergődő hős és a tanácsadó, kommen­ táló karvezető-Tiresias viszonya bármikor átfordulhasson a ParsifalAmfortas viszonyba. Ez az önmagát megnevező Tiresias tartja magánál a szót a követke­ ző szakaszban is (249-256. sorok). Újabb önmegnevezésre nem kerül ugyan sor, de a szakaszok közötti térközön kívül semmi sem utal újabb megnyilatkozás kezdetére, vagy hiányzó kapcsolódásra. E tér­ köz a 248-249. sorok között csupán atavisztikus örökség a részlet ere­ deti, strofikus formájából. Talán a sorvégi három pont által jelzett el228

lipszis megerősítését szolgálja. Az eredeti változatban még két soron át a férfi szereplőt követtük, aki köpött és vizelt a sarkon, ezzel lekere­ kítve mintegy a saját történetét. A végső változatban akkor hagyjuk el, amikor még „a sötét lépcsőkön tapogatódzik...”, s innen fordul fi­ gyelmünk újra a nő felé, aki - a Goldsmith-vers ironikusan eltorzított változatában - lemezt tesz a gramofonra. Az őt illető általánosító ítélet („szépasszony”) szintén Tiresias nézőpontjára utal. Az ezt követő, 257-265. sorok alkotta szakasz mindenképpen egy­ séges megnyilatkozás, de a beszélő személyét illetően itt már nem le­ hetünk olyan biztosak a dolgunkban. A szintagmatikus kapcsolódás olyan könnyedén és simán megvalósítható, hogy nem jelent nehézsé­ get azt gondolnunk, Tiresias monológja folytatódik. Az idézőjelbe írt „És jött felém egy hang a víz felől” sor lehet akár maga a gramofonra feltett dal, vagy vonatkozhat ugyanannak a dalnak az áthallására, mi­ közben Tiresias enyhületet keresve tovább halad az imént látott ese­ mény helyszínéről. A megnevezett helyszínek ismét a Cityre, tehát az empirikus szerző egykori munkahelyére utalnak, mintegy bezárva a Cannon Street Hotel és az íróasztal által megnyitott keretet. Másfelől az idézőjeles sor ismét Ferdinánd királyfihoz tartozik, s erre az össze­ függésre a 191-192. sorok, valamint Ariéi többször felhangzott éneke már felhívta, illetve felkészítette figyelmünket. Ha ezt a nyomot kö­ vetjük, akkor a szakasz inkább a Grál-keresőhöz tartozik, aki az utcára kilépve ocsúdik az alantas aktus után, és - talán a meghallott zene, ta­ lán a fejében felhangzó verssorok, talán a Wren-templomok architek­ túrája hatására - valamiféle megvilágosodáson megy át, újra felismer­ ve a küldetés lényegét, amelytől a kísértések eltérítették. A két szakasz közötti kapcsolat tehát - hasonlóan a Tűzbeszéd első két szakaszának kapcsolatához - ismét csak nyitott. Rajtunk áll, hogy a szintagmatikus vagy a paradigmatikus kapcsolat túlsúlyát választ­ juk. Az első esetben Tiresias folytatja monológját, a második esetben a Grál-keresőegyidejű, „esemény utáni” állapotáról értesülünk. Mind­ két lehetőség használható, és lehetőséget nyújt a folytatásra. De bár­ melyik figura beszél is, e szakaszban igen erőteljes a szerzői jelenlét, a szerzői reflexió szerepe. Sőt az is lehetséges, hogy kifejezetten vissza­ térünk a Tűzbeszéd legelső (és legutoljára készült) szakaszának tiresiasi nézőpontú szerzői narrációjához. Erre vall az első sor idézője­ les idézete is: ez az eset határozottan különbözik azoktól, ahol a szerző a különféle szereplők megnyilvánulásainak határait jelölte idézőjel-

% S>

229

lel. Itt az idézőjel idézettséget jelent, és itt nincs dialógus, tehát aligha van jelen más beszélő, akinek ezt a sort tulajdonítani lehetne. Márpe­ dig egyetlen szereplőnek sincs jogosítványa arra, hogy a szövegében lévő egyenes idézetet idézőjelbe tegye. A szereplők (kivételes ese­ tektől eltekintve, melyekről az Önreferencia című fejezetben lesz szó) csak saját diszkurzusukon belül tehetnek metadiszkurzív gesztuso­ kat, nincs módjuk arra, hogy a beszédüket magában foglaló, a szerző által meghatározott diszkurzust kívülről lássák és befolyásolják. En­ nél a gesztusnál, az idézőjel kitételénél ez különösen igaz, minthogy ez a gesztus kifejezetten az írásbeliséghez tartozik, s ilyen tevékeny­ séget itt a szerzőn kívül senki sem végez. Keletkezését tekintve e szakasz egyébként - az első két sor kivéte­ lével - igen régi: minden bizonnyal megelőzte az első gépiratot, amelybe azután nem került bele. Beillesztése viszont késői fejle­ mény, alighanem Lausanne utáni. És feltehetőleg ugyanez mondható el a 266-291. sorok alkotta megnyilvánulásról is. Ennek a két szakasz­ nak a versformája jellegzetesen eltér a vers többi részétől: máshol ilyen rövid sorok csak magányosan fordulnak elő. Saját (Wagnertől kölcsönzött) refrén is van a két, egyforma hosszúságú szakasz végén. Ez a zárt forma a megnyilvánulás beágyazott, illetve illusztratív voltá­ ra utal. Nemigen tudunk közvetlenül beszélőt rendelni hozzá, olyan mintha csak „felhangzana” a szereplők fülében, akár az első rész Wagner-zenéje. Ugyanakkor fontos, strukturális szerepe is van: egyfelől visszatértünk a kiindulási ponthoz, a Temze-partra, másfelől visszatér­ tünk I. Erzsébet idejéhez, amit a Tündérkirálynő szerzőjétől, Edmund Spencertől vett refrén-idézetek készítettek elő. Am ez a látványos ke­ ret is sajátos, többfedelű iróniát rejt. Láthatunk egyfelől egy már megszo­ kott, „juxtaposition” típusú műveletet, amely a reneszánsz Anglia („Ha­ jójuk tatja / Aranyos kagyló”) és a jelenkor („Kátrány meg olaj / A fo­ lyó verítéke”) között létesít paradigmatikus kapcsolatot, de másfelől itt a „Tündérkirálynő” is új színben tűnik fel: Eliot (a jegyzetekben megjelölt) forrása, De Quadra (természetesen katolikus) spanyol kö­ vet rosszmájú beszámolója I. Erzsébet vajmi kevéssé tündéri oldalá­ ról. Az őkapcsolata Sir Roberttel szintén bekerül a „tisztátalan szerel­ mek” sorába. Az ilyen típusú felismerések (illetve ismeretek) pedig a szerepkörök közül elsősorban Tiresias terrénumába tartoznak. Az „Olaj és kátrány”-, valamint az „Erzsébet és Leicester”-szakaszok másik strukturális funkciója: beilleszteni és a vraisemblance szem­ 230

pontjából elfogadhatóvá tenni a három Temze-lány külön énekét. Ez a három szakasz (292-305. sorok) nyilvánvalóan három beágyazott narráció. Idézőjelek jelzik mindhármat, de ezúttal nincs szó sem dia­ lógusról, sem klasszikus szöveg egyenes idézetéró'l; egyszerűen min­ dig valaki más beszél. Ha e beszélők a jegyzetekben nem lennének Temze-lányokként megnevezve, igen nehéz dolgunk lenne megha­ tározásukkal. A vers azonban eredetileg jegyzetek nélkül íródott és jelent meg. A koncepció lényegében az lehetett, hogy a kapcsolódá­ sok legyenek megfejthetők azok számára, akik a jegyzetekben foglalt műveltségtartománnyal eleve rendelkeznek; akik pedig nem, azok­ nak ott vannak segítségül a jegyzetek, mint a megoldások egy rejt­ vényújság végén. Mármost a három lány külön énekével könnyű dol­ ga van annak, aki az előző két szakaszban (266-291. sorok) felismeri az utalást a három Rajna-lány, Woglinda, Wellgunda és Flosshilde éne­ kére az Istenek alkonyábó\, ahol arról énekelnek, milyen fényes volt egykor a folyam, s milyen sötét most, a Rheingold nélkül. A „Vejjalala lejja / Vallala lejjalala” refrén szintén a Rajna-lányoktól való. így ez a két szakasz a felkészült rejtvényfejtő számára jegyzetek nélkül is be­ köti a vers szerkezetébe a következő hármat. Eliot jegyzete szerint a Temze-lányok együttes éneke kezdődik el már a 266. sorban is, és ez­ zel a 291. és 292. sor közötti kapcsolódás lényegében megoldottnak tekinthető. Ezenkívül tanúi lehetünk annak is, hogyan épül ki a Wagner-idézetek hálózata, amit már a legelső szakaszban megelőlegeztek a müncheni helyszínek és Marié grófnő. Az „Erzsébet és Leicester”-szakasz további szerkezeti szerepe még, hogy (mint már említettük) visszaköt a Tűzbeszéd első, részben Spencernek szentelt szakaszához, ám ezzel nemcsak a „Tündérkirálynő” körüli irónia épül ki, hanem ugyanakkor a Temze-lányok is azonosít­ ják magukat, mint ama szakasz elköltözött „nimfáit”. Barátaik, csábí­ tóik nyugodtan lehettek „bankigazgatóknak naplopó sarjai”. Ha nim­ fák, s ugyanakkor a Rajna-lányok, tehát tündérek rokonai, akkor ezek a lányok valamiképpen a realitás felett állnak. Minthogy elég tragikus történeteket mesélnek, hajlamosak vagyunk azt hinni, a Temze áldo­ zatai, halottai ők, s úgy mondják el történetüket mint Arany János Hídavatásának szereplői. Ehhez az elképzeléshez hozzájárul a rövid, és idézőjelen kívüli 306. sor is: „la la”. Ezt kénytelenek vagyunk Ophélia búcsúdalához asszociálni, miáltal új szerkezeti kapocs is lét­ rejön az előző szakasz végével. Ha azonban visszagondolunk a Gold231

*■

smith-vers átiratára, úgy sejthetjük, hogy miként a „szépasszonynak” nevezett gép írónő, e Temze-lányok is csupán egy lemezt tettek fel „az esemény után”. Ha a 266-305. sorokat egyetlen összefüggő produkciónak tekintjük (amihez szükségünk van a Wagner-kulcsra, akár a jegyzetek révén, akár saját kútfőnkből jutottunk hozzá), akkor ez a történetbe úgy il­ leszthető be, mint a Grál-kereső látomása. Elé kell képzelnünk a tör­ ténet „alap” szintjén megjelenő virtuális metatextust: „Hősünknek ekkor a következő hallucinációja támadt.” Ezt a látomást természete­ sen Tiresias tudata is tartalmazza, mint mindent, ami a Grál-keresővel, ifjabb önmagával megtörténik. Ez a látomás vezeti el a Grál-keresőt ahhoz a felismeréshez, hogy helyzete a Karthágóba érkező Ágosto­ néhoz hasonlatos. Ez újabb analógiával gazdagítja két főszereplőnk (vagy főszereplőnk két pólusa; ez még nem dőlt el) viszonyát: ez a vi­ szony a ifjú és a meglett, megvilágosodott Ágoston viszonyával is összevethető. Az idézetek közötti feszültség a Vallomások harmadik és tizedik könyvének Ágostonját vetíti egymásra. De aki a Karthágóba érkezés jelentőségét a harmadik könyvben reflektálja, az már nem az ifjú, hanem az idős Ágoston. Eliot jegyzeteiben is utal a Vallomásokra. A fordítók jól érezték, hogy a magyar Ágoston-fordítás e ponton nem használható95, de nem kutattak tovább, holott Ágoston e mondata egy bibliai helyre megy vissza: Szodoma lakóit az Úr „tűzből kikapott fahasábokhoz” hasonlít­ ja.96 Ez az idézet kapcsolata Buddha Tűzbeszédével.97 Eliot Buddha fe­ lől értelmezi a Bibliát és Ágostont: Szodoma tüze és Ágoston Karthá­ gójának tüze: az érzékek lángja, amely külön, negatív isteni beavatko­ zás nélkül is elpusztítja az embert. A megmeneküléshez van szükség az isteni beavatkozásra, a megvilágosodásra. Mint a fiatal Ágostonnak, úgy van reménye a keresőnek is, hogy tűzből kikapott, megpörkölődött fahasábként megmeneküljön. Ez a felismerés már alkalmassá te­ szi a fordulatra, amit a tarot-ban az Akasztott Ember jelöl, a vers antro­ pológiai alapokon álló ikonográfiájában pedig a vízbefúlás.

95 Városi István fordításában: „Uram, kiszabadítasz engem” (XXXIV. fejezet: A szemek kívánsága). Budapest, 1987, Gondolat. 327. p. 96 Ámos, 4,11. 97 Buddha beszédei. Budapest, 1989, Helikon. 46-47. p.

232

A vízbefúlás

A vízbefúlás - az utolsó három sor kivételével - egyszerű, harmadik személyű narráció. A regiszterek kitöltése nem jelent különösebb gondot; az ilyen elbeszélés vraisemblance-z. tökéletesen fenntartható, ha a mintaszerzőt tesszük meg beszélőnek, magunkat címzettnek, és így figyeljük a hős - ez esetben Phlebas - körüli eseményeket. A szö­ veg stilizáltsága mindenesetre jelzi, hogy a fikcionalitásnak más szint­ jén állunk, mint például a földhözragadtan hétköznapias Eugenides szakaszban. A képlet a 319. sortól kezdve mindenképpen megbolydul, hiszen a beszélő, saját identitását megőrizve (legalábbis semmi nem utal ennek ellenkezőjére) váratlanul felénk fordul, beszédében a konatív funkció kerül túlsúlyba, és határozottan felszólít minket valamire. Ez a zárlat így megfelelne annak a gesztusnak, amellyel az első rész záró sorában találkoztunk: a mintaszerző közvetlenül, vagy legalábbis az olvasás mint médium által megengedett legközvetlenebb módon az egyes, empirikus olvasóhoz fordul. (Az írás felől nézve természete­ sen a mintaolvasó a címzett, de egy ilyen gesztusnak éppen az a célja, hogy személy szerint mindenki magára vegye.) De van egy kis kü­ lönbség a két szituáció között. Az olvasó - tényleg olvasó lévén könnyedén magára veszi a „hypocrite lecteur” megszólítást, de olvasás közben aligha néz szélbe a kormánykerék mellett, s az is könnyen el­ képzelhető, hogy nem szép és szálas, mint Phlebas volt. Ezt termé­ szetesen betudhatjuk a szöveg stilizáltságának is, melyet így - vissza­ menőleg is - allegóriának kell értelmeznünk; a hajózás valami olyas­ mit jelent, mint „előrejutás az élet útján”, s a szakasz értelme nagyjából a hagyományos „memento móri” lesz. Az elidegenítő effektek miatt felmerül azonban, hogy hátha még­ sem a mintaszerző és az olvasó „közvetlen” interakciójáról van szó. Kétszereplős sémánkat alkalmazva világosnak látszik, hogy Phlebas a Grál-kereső-, a passzus elbeszélője pedig a Tiresias-pólushoz áll kö­ zel. Ily módon lehetséges, hogy a Grál-kereső a megszólított, akit a mester egy korábbi próbálkozás végzetes kimenetelére figyelmeztet. Ez természetesen nem azonos a kudarccal: meglehet, hogy ez maga a helyes út, s a „Consider” („Vedd észbe” - Weöres) felszólítás csupán utolsó kísértés, illetve kísérlet a jelölt eltérítésére az utolsó lépés meg­ tétele előtt. (A vízbefúlás pozitív jelentése a Vizek című fejezetben vá­ lik világossá.)

Másfelől az is lehetséges, hogy az „örvénybe került” Phlebas a mi Grál-keresőnk, és a Tiresias pozíciójával játszó mintaszerzó' valójában minket, olvasókat figyelmeztet a bennünket fenyegető' sorsra, akármi legyen is az. Visszakerülünk tehát az olvasó involváltságával folytatott egyensúlyozó-mutatványba, amelyről az első részben szereplő „mi” névmás kapcsán esett már szó. Szerepet kaptunk, ha csak potenciáli­ san is, és ez a játéklehetőség az Amit a mennydörgés beszél első felében végig fennmarad.

Amit a mennydörgés beszél

Az V. részt hat személytelen és névmástalan visszatekintő sor nyitja: hangütésük az első rész kezdetére emlékeztet, arra a hét sorra, amit ott a „kórus” hangjaként azonosítottunk. Az olvasó itteni tanácstalan helyzete azáltal is hasonló a kezdetihez, hogy olyan eseményekre tör­ ténik visszatekintés, amelyeket valójában a versben eddig nem lát­ hattunk, csak a későbbiekben fogunk találkozni velük. A megpróbál­ tatások és látomások e rövid, múlt idejű katalógusa hasonló viszony­ ban áll a vers következő részével, mint Madame Sosostris jóslata a vízbefúlásig lezajló eseményekkel. Az itt következőket Madame Sosostris nem jósolta meg, de a 19-től a 30. sorig terjedő rész tekinthe­ tő jóslatnak: „Egy marék porban az iszonyatot megmutatom neked.” Itt a por, a szárazság bekövetkező iszonyatával találkozunk, de ez a jóslás burkolt önreferenciális gesztus is lehet, hiszen az V. rész első fele éppen a 19-30. sorokban bemutatott, de azóta egyszer sem hasz­ nált ikonográfiát teljesíti ki, mintha az a rövidebb passzus ezt a mosta­ nit jósolná. (Természetesen itt a vers keletkezéstörténetéről való tu­ dásunkat vetítettük vissza az értelmezésbe.) Itt, a 322-327. sorokban azonban a tudáshoz már nincs szükség kü­ lön jós-szubjektumra: mintha a vízbefúlással valamiféle beavatáson estünk volna át, most már magunk részesülünk Tiresias tudásából, aki „mindezt előreélte”. Innen magyarázható a múlt idő is: amit most fo­ gunk Parsifalként átélni, azt előttünk számtalan jelölt átélte már, akikre úgy tekinthetünk, mint az imént Phlebasra. így éppen rá vonatkozhat, hogy „halott ő, aki élt”. De ki az a „mi”, aki meghalni készül? Az eredetiben a névmás a 335. sorban megismétlődik: „we should stop and drink”; a magyar fordítás ezt inkább általános alanynak veszi, 234

és egyes szám második személyben fordítja: „inni megpihennél”. A többes szám elvesztése természetesen hiba, és gyanítható, hogy a döntésben a rímkényszer hatása sem egészen vétlen, de az általános alany felé való elmozdulás nem egészen indokolatlan, mivel innentől kezdve az angol is folyvást a „one” (körülbelül „az ember”) névmási használatával él. Vagyis mintha a szerző' igyekezne elmosni a választ, vagy inkább nyitva hagyni a kérdést, hogy ki is foglaltatik itt a „mi”ben. Talán a „kórus” beszél továbbra is? Vagy újra szerepet kap az ol­ vasó? Vagy a Grál-keresők, jelöltek végtelen soráról volna szó, amely az „örök visszatérés” e látomásában tárul elénk? A 360. (az angolban 359.) sorral kezdődő szakasz, habár választ nem ad, átrendezi a lehetséges válaszok körét. „Ki megy melletted mindig harmadiknak?” - hangzik el a kérdés, amelyből arról értesülünk, hogy ketten járják ezt az utat. A „mi” névmás őket jelölte. Ez az explicit köz­ lés látványosan visszaigazolja a kétszereplős séma használhatóságát: a vers által meghatározott úton ketten mennek végig, a kereső és a vezető, akiknek a viszonyában ott van Faust és Mephisto, Arthus és Merlin, Parsifal és Amfortas, Dante és Vergilius viszonya. De ki a har­ madik? Eliot jegyzetei itt többet ködösítenek, mint amennyit segítenek. Eleve két, egymást kizáró magyarázatot ad: egyfelől az emmausi úttal, másfelől holmi délsarki expedícióval példálózik. A harmadik alak te­ hát Jézus is lehet, meg a Halál is, csak az a kérdés, hogyan kerültek ide a tanítványok vagy a felfedezők, s mi köze egymáshoz ezeknek a meg­ oldásoknak. Tovább bonyolítja a kérdést a 365. (az angolban 364.) sor: „Azt sem tudom férfi-e vagy asszony.” A kétneműség, illetve a nem meghatározatlansága a kontextusban kétségkívül Tiresiasra mutat. Van-e hát megoldás? A kereső - hiszen nyilvánvalóan ő teszi fel a kérdést - a vezetőnek csak azt az oldalát látja reálisan, amelyik számára realitás. Ugyanakkor félig-meddig már beavatottként megérzi azt a tiresiasi tudatot, amely­ nek a vezető részese, s amelynek ő is kezd részesévé válni. Tiresias jö­ vendőmondói képessége az istenek tudásában való részesülést jelent. Ha egy szövegen belül egy szereplőnek tudomása van magáról a szö­ vegről, az a szerző tudásának részese, tudását úgy kapta szerzőjétől, mint Tiresias a magáét Zeusztól. (Vö. az Önreferencia fejezettel.) A har­ madik, csuklyás, mindenható (mert Jézussal vagy a Halállal asszociál­ ható) alak a szerzői tudat lehet. De a szövegről nemcsak a szerző ren­

delkezik ilyen isteni tudással, hanem az olvasó is. És az olvasó tudata, félig-meddig integrálva a „mi”-be, ott halad a két szereplővel együtt a megértés felé vezető, megpróbáltatásokkal terhes úton. O is lehet a harmadik, s róla persze azt sem tudni, férfi-e vagy asszony. Az V. rész első felének drámaiságát az adja, hogy valójában nem el­ beszélés: nagyrészt a látványok, a hangok és más érzetek megélésük­ kel egyidejű reflexióiból állt össze. A helyszínről, a történésről, a lát­ ványról nem múlt idejű beszámolóból, hanem a beszélő szubjektum rá adott reakcióinak implikációiból értesülünk. Senki nem mondja el külső narrátorként, hogy valaki most hegyek között megy; hanem an­ nak az embernek a szidalmait és fohászait halljuk, aki a hegyek között megy. Ez alól kivétel a 378-385. (az eredetiben 377-384.) sorok közöt­ ti szakasz, amely hagyományos, múlt idejű elbeszélés (tudjuk, hogy egy sokkal régebbi töredék átemelt részlete). Itt mintha külső nar­ rátor - talán a vezető vagy maga a kereső egy későbbi időpontból venné át a szót, egyszerűen azért, mert a benyomások ilyen sokasága és felfokozott sűrűsége nem regisztrálható a kereső közvetlen reak­ cióiban. Végül elérkezünk a Veszélyes Kápolnába, és jön a kakaskukoréko­ lás, a villámfény,, meg a „párás szélroham, esőt hozó”. És ezután egé­ szen különös hangulati-szemléleti váltás történik. Nem esőről, még mindig csak esővárásról hallunk, de nem a lelkesült izgalom, hanem a fáradt rezignáció hangján. Még a 425. sorban is „szikkadt síkság” sze­ repel. A 395-ig (az angolban 394-ig) terjedő rész, noha narrációs sémája időnként változik, lényegében egyetlen, folyamatos megnyilatkozást alkot. Ez a Grál-kereső, Parsifal monológja, amely időben-térben egy­ mást követő eseményekről, azokkal egyidejűleg tudósít. Az első, iga­ zán jelentős feladatot adó hiányzó kapcsolódással itt, e sor után talál­ kozunk. A megoldás annak feltételezése volna, hogy ettől a ponttól kezdve nem Parsifal, hanem Amfortas, a Grál-király, a megváltásra váró Ha­ lászkirály szemével nézzük a történendőket, s az ő monológját hall­ juk. A villámlást még Parsifal látja, a mennydörgést már Amfortas hall­ ja. A Himaván fölött gyülekező fekete felhők Parsifal, vagyis a meg­ váltás közeledtét jelzik a számára. Parsifal megváltja az országot a terméktelenségtől, Amforast pedig az élettől. A király rezignáltan vet számot három tételben (Datta, Dajadhvam, Damjata) ezzel az élettel. 236

Ez a rezignált hang és a hozzá tartozó mindentudás a karvezetőTiresiaséval azonos. A „legfontosabb személyiség” Tiresias helyett Amfortasnak is nevezhető, de az Amfortas-azonosság bevezetésének a vers elején, amikor még Parsifal sincs hozzá, nem lenne értelme. És főleg nem lenne értelme ugyanazon szereplő' két neve, két arculata között végleges döntést hozni. A verset nem kettő, hanem jóval több mitológiaháló fogja össze; szálaik sokszor együtt futnak. A fentebb felsorolt vezető-kereső, mester-tanítvány párosok csak együtt rajzol­ ják ki a mi két szereplőnk viszonyát, hiszen a párosok belső viszonyai­ ban fontos strukturális különbségek láthatók. Mephisto például soha­ sem volt Faust, mielőtt Mephisto lett, Amfortas viszont volt Parsifal. Többször utaltunk már rá, hogy saját ifjabb önmagát látja a keresőben. Ezt a toposzt „Találkozás egy fiatalemberrel”-toposznak is nevezhet­ jük: ez a viszony teszi lehetővé az egységes főszereplő elgondolását. Ezen az alapon a kakaskukorékolást követő váltás úgy is interpretál­ ható, hogy innentől kezdve ugyanazt a Parsifalt látjuk, csak már régen Amfortassá vált. A különbségtételnek persze Frazer antropológiája szellemében nincs sok értelme. Minden istenkirály ugyanaz az isten­ király, Adonisz változatlan alakban születik újjá. Aki kiválasztatott, megszűnik önmaga lenni.98 A problémát itt az jelenti, hogy vajon ki mondhatja azokat a narratív mondatokat, amelyek kívül vannak a Halászkirály (és persze a mennydörgés) szavain (396^4-00., illetve az angolban 395-399. sorok). S másfelől miféle (Santih utáni) időből visszatekintve mondhatja el múlt időben a Halászkirály, hogy „Ültem a parton”? Ha ez a tudat min­ dent magában foglal, olykor még az őt magában foglaló szövegről is van tudomása, akkor milyen tudat foglalhatja magában őt? Ilyen erőszakosan, szinte egy avantgárd performance brutalitásával éri el a szöveg, hogy az olvasó tudata végül is találkozzon valahogy a szerzőével. Az olvasó előtt ott a megértés feladata: olyan isteni tudatra szert tenni, amely magában foglalhatja a mindentudó Amfortas-Tiresias tudatát is, s amely ily módon már szóba állhat a szerző isteni tuda­ 98 Egy érdekes példa erre: az Odüsszeia minden bizonnyal két különálló mítosz kompilációja. Az egyik Ulixész, a mitikus istenkirály, a másik Odüsszeusz, egy tör­ ténelmi személyiség tetteit foglalta magában. Odüsszeuszt eszerint praktikusan Ulixész egyik megtestesülésének tekinthetjük. Vö. Róbert Graves: Pl görög míto­ szok. Budapest, 1981, Európa. 536-537. p.

tával. Ez nem kizárólag és nem feltétlenül azt jelenti, hogy neki kell állni megfejteni az utolsó nyolc sor öt nyelvet és vagy hét idézetet tar­ talmazó bábeli zűrzavarát, mivel a Halászkirály képes ezt gondolni. Ez­ zel csak ahhoz közelítünk, amit a kifejezésről tud. Valószínűleg még­ sem ez a cél. A Halászkirálynál úgy tudhatunk többet, ha azt tudjuk, ami neki sincs birtokában, amitől ő is a megváltást várja. Ha vállaljuk, hogy mi megyünk ott harmadiknak, ha hajlandók vagyunk a megértés Gráljá­ ért a szöveg Puszta Országában bolyongani, és ha birtokában vagyunk a Parsifaltól elvárt képességnek: tudunk jól kérdezni.

238