Master scriptie Media en Cultuur Film beroepsgerichte route Docent: Catherine Lord Datum: 15 augustus 2011
Inhoudsopgave Titelblad
1
Inhoudsopgave
2
Summary
3
Kernwoorden
3
Inleiding
4-8
Methode
5
Superheldinnen
6
Het voluptueuze meisje
6
Tijdgeest
6/7
Hoofdstuk 1, Het vrouwelijke filmpersonage, het feminisme en de psychoanalyse
9- 18
1.1 Inleiding
9- 11
1.2 Visual Pleasure and Narrative Cinema
11-13
1.3 Mulvey in perspectief
13
Maskerade
13-15
De eeuwige fantasie
15
De man in actie
15
Mannelijke pin- ups
15/16
Active gift of love
17
Tarantino en ‗zijn‘ vrouwen
17/18
1.4 Identificatie
18
Hoofdstuk 2, Empowerment
19-21
2.1 Inleiding
19
2.2 Foucault on discourse and power
19/20
2.3 Hot and powerful
20/21
Hoofdstuk 3, De films
22- 30
3.1 Inleiding
22
3.2 The Girls in Death Proof
22-27
3.3 Vrouwen met vuisten in Bitch Slap
27- 30
Conclusie
31- 35
Bronnenlijst
36
Literatuur
36/37
Overige Media
37/38
2
Summary This thesis is about current representations of female film characters in mainstream cinema. I am looking for cinematic representations in which the female is a beautiful and sexual character, what is also often called a lust object, but also a strong and powerful woman, who is not solely serving the gaze of the spectator. She is independent, strong and aware of the spectator‘s gaze that is directed at her. To describe this attitude I introduce the concept of empowerment. In an introduction, three chapters and a conclusion I will show what an empowerment female character is and how she is emancipated in cinematic representation. In the first theoretical chapter I create an overview of the female film character from a feminist and psychoanalytic point of view. Laura Mulvey‘s work on the female subject and object position in cinema is the starting point of this investigation. Following her work I refer to several theorists who critiqued her work and other psychofeminist who played a big part in this field by writing about the female film character and the position of the female spectator, often in contrast to the man‘s position. In the second chapter I describe the concept of empowerment based on Michel Foucault‘s work on discourse and power. The theorists from chapter 1 help me to describe this abstract concept of empowerment as well. In the third chapter I analyze two films; Death Proof (Tarantino, 2007) and Bitch Slap (Jacobson, 2009). Death Proof is about three young girls who are disturbed by a psychopathic stuntman who kills them by hitting them with his stunt car. He is the only one to survive. In the second part of the film he follows four different girls. He hits them with his car as well but the girls manage to escape and take their revenge. Bitch Slap is about three extreme sexual portrayed women who work on a secret mission. They try to steel diamantes but in the end they don‘t just fight their enemies but each other as well. In Bitch Slap the woman can be empowered by being aware of the gaze and secondly because they are always in physical action and the (male) spectator recognizes this behavior and is able to identify with it, what leads to confusion. In Death Proof the women are always in the centre of the image and their movements define the spectator‘s gaze. The girls are aware of their sexuality and know what they can succeed with it. The male spectator projects their desire on the girls in both films, but this is not always answered. Often the girls are too busy destroying their enemies or their focus is on something else, other than the spectator or the men in the films: they look away. In short this is what makes the women in some parts of the films empowered and signifiers of their own sexuality and not that of the men in the films or the spectator. With this thesis I try to describe how a female film character can be empowered and free of the dominant gaze of the (male) spectator, what the importance of female empowerment is in current social affairs, but most importantly if we can break with the current dominant patriarchy.
Kernwoorden Empowerment, vrouwelijk filmpersonage, lustobject, cinematische emancipatie, filmische representatie, (mannelijke) toeschouwer, gaze, feminisme en psychoanalyse.
3
INLEIDING Het zou kunnen komen omdat ik ben opgegroeid met mijn moeder en zusje, maar een man heeft nooit iets over mij te zeggen gehad. Wellicht komt mijn visie over films daar wel vandaan. Op de basisschool had ik ook altijd jufvrouwen en het grootste deel van de rest van de familie is ook vrouw; twee oma‘s, geen opa‘s. Ik heb nergens een gemis in gevoeld en ben gelukkig en tevreden opgegroeid. Ik kijk bijna elke dag een film en in veel gevallen met plezier. Ik zat echter al een paar jaar met paradoxale gedachten in mijn hoofd over de vrouwelijke filmpersonages die ik zag in films. Ik ben er sterk van overtuigd dat er genoten mag worden van mooie, blote, ronde of gespierde vormen, een gebruinde tint en lange krullende haren. Maar daarentegen ben ik fel tegenstander van de wijze waarop bepaalde vrouwen worden geportretteerd; alsof ze slaven van de camera en de toeschouwer zijn en hun spel daardoor laten leiden. Ik wil niet dat een vrouw in een film zo neergezet wordt dat zij een onderdaan is van de camera, zoals een paaldanseres aan haar paal. Dat zij in dienst is van de (mannelijke) blik en het kijkplezier van de toeschouwer, zoals een stripper voor haar klant. Ik ben voorstander van het vertonen van vrouwelijk of mannelijk schoon, maar ik accepteer niet dat de vrouw willoos wordt gerepresenteerd. In dit onderzoek ga ik op zoek naar een respectvolle representatie van het vrouwelijke filmkarakter. Een wijze waarbij het filmpersonage ook mooi, naakt en seksueel kan worden geportretteerd, maar waarbij zij niet in dienst staat van de camera en de gaze. Zij is empowered. De term empowerment introduceer ik in dit onderzoek als vertegenwoordiging van het sterke, onafhankelijke, vrouwelijke filmpersonage. Een deel van het onderzoek is ontstaan na het lezen van Mulveys ‗Visual Pleasure and Narrative Cinema‘ (Mulvey, 1975). Zij is het startpunt van het theoretisch kader dat ik hanteer in dit onderzoek. Mulvey spreekt over het vrouwelijke filmpersonage in de trant van ‗to- be- lookedat- ness‘; zij bestaat om bekeken te worden door de actieve mannelijke gaze, terwijl zij zelf passief is. Net zoals Mulvey verzet ik me tegen deze passieve houding van het vrouwelijke filmpersonage, maar anders dan Mulvey zoek ik naar andere alternatieven. Sinds de jaren 70, waarin Mulvey haar tekst schreef, is er veel veranderd in de cinema en ook in de wijze waarop vrouwen worden gerepresenteerd. Ze zijn door de jaren heen altijd al veel als lustobjecten weergegeven, maar ik heb het idee dat heden ten dage de vrouwen alleen maar extremer, wilder en bloter worden weergegeven. Om die reden vind ik het van groot belang te kijken naar het vrouwelijke filmpersonage en hebben we theoretici als Mulvey nog hard nodig. Aan de ene kant wil ik in dit onderzoek kritiek leveren op respectloze vertoningen en aan de andere kant zoek ik naar representaties waarin deze lustobjecten geen slaaf van de camera zijn. Zolang er ongelijkheid in de wereld bestaat tussen mannen en vrouwen en een ‗geobjectificeerde‘ positie van de vrouw bestaat, die we tegenwoordig nog in veel films tegenkomen, is het belangrijk om werken als die van Mulvey te blijven gebruiken en lezen. Doormiddel van herhaling, reiteration, van dit soort werk en vrouwvriendelijke films kan er op een positieve manier verandering teweeg gebracht worden. De centrale probleemstelling in deze scriptie is mijn onderzoek naar de representatie van de vrouw in cinema, hoe zij aan de (mannelijke) dominante gaze kan ontsnappen, hoe de kijker wordt geconstrueerd, wat tegenwoordig het belang is van een empowerde representatie van de vrouw op sociaal maatschappelijk vlak, maar bovenal: wordt er doormiddel van een empowerde houding aanslag gedaan op de overheersing van de hedendaagse dominante, mannelijk, patriarchale maatschappij, wat Mulvey ook trachtte te doen?
4
In dit verslag ga ik op zoek naar een nieuwe manier van kijken naar vrouwelijke filmpersonages en naar een andere wijze van het representeren van vrouwelijk schoon. Dit komt voort uit een wens voor verbetering, waarbij ik het vertonen naaktheid, seksualiteit en schoonheid wel accepteer. Om empowered te zijn hoeft een vrouw deze eigenschappen niet te verbergen. Van belang is hoe het vrouwelijke filmpersonage wordt geportretteerd door de filmmakers en door haarzelf en hoe er door de toeschouwer naar haar gekeken wordt. Ik erken dat hier nog veel in moet veranderen, maar een onderzoek als dit is naar mijn idee een goede bijdrage.
Methode In dit onderzoek specificeer ik me voornamelijk op de filmtekst, het filmkarakter, waarna ik steeds refereer naar de kijker. Ik onderzoek hoe het vrouwelijke filmpersonage wordt gerepresenteerd en hoe de kijker wordt geconstrueerd in de film. De rollen die mannen en vrouwen spelen binnen een filmnarratief, maar ook in de werkelijke wereld, komen voort uit onbewuste machtsstructuren. Vanaf kind af aan leren we deze rol en positie in de maatschappij. Zo ook de manier waarop we naar film kijken en hoe we daarin gerepresenteerd zijn. Hierin is een verschil in gender aanwezig, maar ook in ras, afkomst en seksuele voorkeur en dergelijke. Mannen, vrouwen, homo‘s, Afrikanen, Europeanen en Indiërs worden allemaal op een andere manier gerepresenteerd in film en kijken daar ook anders naar. Zij gedragen zich allen naar de onbewust opgelegde positie vanuit de dominante orde. Ik tracht in dit onderzoek algemeen geldende antwoorden te vinden, aan de hand van de representaties van een aantal vrouwen in een tweetal films. De analyse van Laura Mulvey ligt aan de basis van mijn onderzoek. Met plezier zou ik een overkoepelend onderzoek willen doen over mannen, kinderen, voluptueuze mensen, dragqueens of transseksuelen, maar met het oog op de omvang voor zo een onderzoek heb ik het toegespitst op de representatie van seksuele vrouwen in films. Daarbij voel ik me persoonlijk bij het onderzoek naar vrouwen het meest betrokken. In dit onderzoek bekijk ik het vrouwelijke filmkarakter vanuit de psychoanalyse en het feminisme. Het feminisme heeft zich in het verleden vaak gericht op films voor vrouwen. Feministen hebben het veld van de woman’s film, melodrama en soap opera uitgebreid geanalyseerd. Om daarmee een tegenbeweging op te richten tegen de mannelijke canon in de film- en cultuursector. In dit onderzoek richt ik me juist op een zuivere representatie van de (seksuele) vrouw in de hedendaagse mainstream cinema. Juist omdat deze industrie zo dominant en omvangrijk is vind ik het noodzakelijk om dit veld te onderzoeken en juist hierin op zoek te gaan naar een goede vertegenwoordiging van de vrouw. Wat ga ik zeggen over het toeschouwerschap? De theorie en analyses richten zich voor een groot deel op de filmtekst en het filmkarakter. Maar daar doorheen zal ik steeds naar de kijker verwijzen en hoe deze wordt geconstrueerd in de film. Dat ik spreek over een constructie is omdat het gaat om de toeschouwer als constructie binnen de filmtekst. Dat wil zeggen dat ik een verband leg tussen de personages in de film en de identificatie mogelijkheden of subjectposities die vanuit de tekst de kijker wordt geboden. Het gaat dus niet om een werkelijk empirische toeschouwer, maar om een in de film geconstrueerde. Ik wil nagaan wat deze constructie is en welke rol de toeschouwer door de film wordt geboden. In de conclusie tracht ik een beeld te scheppen van het effect van de empowerde houding op de toeschouwer.
5
Superheldinnen En hoe zit het dan met Charlie’s Angels (McGinty Nichol, 2000), Uma Thurman in Kill Bill (Tarantino, 2003) en Lara Croft (Simon West, 2001)? Zij zijn sterk en empowered, terwijl ze seksueel in beeld worden gebracht. Ten eerste zijn ze inderdaad erg mooi en zijn ze sterke vrouwen die de controle en macht lijken te hebben. Maar deze kracht is niet verborgen. Het zijn superheldinnen, een vrouwelijke Indiana Jones, die hun macht niet verhullen achter een uiterlijke verschijning. Ze zijn openlijk sterk en sexy. Waar ik echter in dit onderzoek naar op zoek ga zijn vrouwen waarbij hun uiterlijke verschijning overheerst maar waar veel meer achter zit. Ze hebben macht over ons, de kijker, leiden onze blik, maar hier zijn we niet zo van bewust als bij de zojuist genoemde dames. Hier wil ik aan toevoegen dat ik in beide gevallen pleit voor een empowerde houding. Bij deze boven genoemde films ligt deze houding er echter dikker bovenop en is dat voor mij veel minder interessant om te onderzoeken. Ik ben namelijk juist op zoek gegaan naar een minder direct zichtbare empowerde houding in mooie vrouwelijke verschijningen in film. Als namelijk deze, verscholen empowerde vrouwen, vrijgevochten kunnen zijn, dan kan de volgende Lara Croft dat zeker.
Het voluptueuze meisje Waarom spreek ik in dit onderzoek niet over een gezet of onaantrekkelijk meisje? Ik zou dolgraag een onderzoek doen naar hoe een dikke en/of lelijke vrouw empowered gerepresenteerd wordt in een film en het heeft ook een zekere noodzaak om een soortgelijk onderzoek te doen. Voor dit onderzoek heb ik me echter gericht op de mooie vrouw en of het voor haar mogelijk is om ook empowered te zijn. Bij mooie, seksuele vrouwen in films staat vaak alleen het omhulsel, de buitenkant, centraal zonder enige toewijding aan haar karakter of achtergrond. Het zijn de filmmakers die dit beeld scheppen en hoe er door het publiek naar haar gekeken wordt. Ik ga op zoek naar representaties in films waarbij het vrouwelijke karakter losbreekt van deze slechts uiterlijke representatie en onderzoeken of ze tegelijkertijd intern ook enige betekenis kan dragen.
Tijdgeest Waarom is het juist nu zo belangrijk om over dit onderwerp te spreken? De vrouwenemancipatie is al een eind gekomen, maar we zijn er nog lang niet. Eerder dacht ik altijd dat de dames van Sex and the City (HBO, 1998- 2004) zo vernieuwend en zelfstandig waren. Leuke single ladies die op werk- en seksueel gebied hun ‗mannetje‘ staan. Maar zes seizoenen en twee films later zag ik in dat de meiden geheel afhankelijk zijn van hun mannen en dat ‗having it all‘ volgens hen een leven inhoudt inclusief man. Vrouwen zijn dus lang nog niet helemaal vrijgevochten van mannelijke dominantie en dat is te merken in hun representaties die een afspiegeling zijn van de hedendaagse maatschappelijke orde. Ik ben natuurlijk niet de enige die kritisch is ten opzichte van de manier waarop vrouwen in beeld worden gebracht in de hedendaagse cinema. Er is veel literatuur over te vinden vanuit het feminisme, maar ook blogs op het Internet laten eenzelfde soort toon horen, een voorbeeld daarvan is Angie Han over de film Sucker Punch (Zack Snyder, 2011): If she‘s framed in the same old male gaze, she ends up being just another variation of the same old male fantasies. And make no mistake: Sucker Punch may star five beautiful actresses, but in actuality, it‘s all about the men. Men are the audience, both in real life and in the bordello fantasy universe where most of the film takes place. Men set the plot in motion, and act as villains and leaders. The girls look and act like
6
walking male fantasies, and the movie makes sure we see them that way – by dressing them up in skinbaring outfits, lingering on their conventionally hot bodies, and oh yeah, making their attractiveness to men a huge plot point. In fact, the girls‘ entire escape plan hinges on one character‘s ability to mesmerize men with her sexy dancing [...]. In this light, Snyder‘s claim that Sucker Punch is empowering isn‘t just false, but damaging. It reframes feminism – or ―female empowerment,‖ if you‘d prefer not to use the F-word – in terms of male fantasy. In other words, it‘s okay for ladies to kick ass and shit, as long as they do it in a way that turns men on. (Han, 2011)
Waar Angie Han voor pleit zijn films waarin vrouwen ‗a distinct personality, a history, an inner life‘ hebben. Han: ‗These make her a character you care about, even while you‘re admiring how smoking hot she is‘ (Angie Han, 2011). En exact naar dit soort vrouwelijke filmpersonages ben ik op zoek. De behoefte naar portretten van vrouwen in films ‗waar je om gaat geven, die een geschiedenis en innerlijke beweegredenen hebben‘, wat ik in dit onderzoek empowerment heb genoemd maar waar veel namen aan gegeven kan worden, is bij veel mensen terug te vinden. Op het Internet zijn behalve blogs ook veel ‗woman‘s empowerment filmlijsten‘ te vinden. Onder vrouwen, en in minder getale maar ook bij mannen, bestaat er een sterke behoefte aan films waarin het vertonen van vrouwelijk schoon wel toegestaan is, maar waarin de innerlijke vrouw meer betekenis heeft dat de uiterlijke. En behalve de behoefte aan dit soort films worden er ook bijeenkomsten georganiseerd, zoals de ‗Seattle‘s Women Empowerment Film Event & Meetings‘ (Communitiy Cinema, 2010).
Net zoals Mulvey ga ik op zoek naar respectvolle representaties van vrouwelijke filmpersonages. Mulvey zocht dat in de alternatieve cinema. Ik doe dat in de hedendaagse mainstream cinema in vertoningen van vrouwen die op het eerste gezicht niet respectvol lijken, maar die dat wel kunnen zijn. De vrouw is in deze vertoning nog steeds de signifier van seksualiteit, maar heeft ook innerlijke kracht en macht. Ze is hierbij toegewezen om meer dan één rol te vertolken. Maar dat vrouwen veel dingen tegelijk kunnen weten we al langer en een veelzijdige, duale rol speelt de vrouw ook niet voor het eerst, zoals Joan Riviere, Britse psychoanalist en één van de eersten die het werk van Freud vertaalde, beschrijft;
In university life, in scientific professions and in business, one constantly meets women who seem to fulfill every criterion of complete feminine development. They are excellent wives and mothers, capable housewives; they maintain social life and assist culture; they have no lack of feminine interests, e.g in their personal appearance, and when called upon they can still find time to play the part of devoted and disinterested mother-substitutes among a wide circle of relatives and friends. At the same time they fulfill the duties of their profession at least as well as the average man. It is really a puzzle to know how to classify this type psychologically. (Riviere 1929: p. 1)
In dit onderzoek ga ik op zoek naar een filmvorm waarin de vrouw geëmancipeerd is maar waarin ze niet bang is haar schoonheid en seksualiteit te laten zien. Van binnen en van buiten uit zal ze stralen. Ze mag hierbij mooi, bloot, seksueel en verleidelijk zijn, maar is geen object dat ondergeschikt is aan de gaze van de kijker. Zij heeft de controle.
7
In drie hoofdstukken en een conclusie tracht ik te laten zien hoe het vrouwelijke personage empowered in beeld kan worden gebracht. Ik begin met het uiteenzetten van een theoretisch kader in Hoofdstuk 1. Hier begin ik met het werk van Laura Mulvey om daarna over te gaan naar theoretici die kritiek of een aanvulling op haar werk hebben geleverd en andere theoretici die van belang zijn geweest binnen het feminisme en de psychoanalyse. Hoofdstuk 2 wijd ik aan power en empowerment en probeer ik hier een beschrijving van te geven aan de hand van onder andere Michel Foucault en het idee van een empowerde vrouw van de theoretici uit hoofdstuk 1 en mijn eigen toevoeging daarop. In hoofdstuk 3 analyseer ik twee films; Death Proof en Bitch Slap. Death Proof gaat over drie meisjes die worden lastig gevallen door een psychopathische stuntman waardoor ze worden omgebracht in hun auto. Daarna in deel twee van de film volgen we vier nieuwe meisjes die de man weten te ontvluchten en wraak op hem nemen. Bitch Slap gaat over drie extreem erotisch weergegeven meisjes die aan een geheime missie werken. Ze proberen diamanten te stelen en bevechten uiteindelijk niet alleen hun vijand maar ook elkaar.
8
HOOFDSTUK 1- Het vrouwelijke filmpersonage, het feminisme en de psychoanalyse 1.1 Inleiding Vooral vrouwen worden in films vaak esthetisch aantrekkelijk en bereikbaar neergezet. Ze vertolken met hun lichaam het verlangen van de toeschouwer en geven een willoze indruk. Deze representatie in hedendaagse moderne cinema is breed bekend. Het filmpersonage heeft een passieve rol, heeft de esthetische verschijning om te pleasen en is to-be-observed, terwijl de gaze van de toeschouwer juist actief is. Deze rol wordt vaak verweten aan de positie van het filmkarakter (vaak een vrouw) in de patriarchale samenleving, waarin deze rolverdeling het meest gewenst is en het meest plezier oplevert, en daarom ook in mainstream cinema gehanteerd wordt. Het wordt ook wel 'the objectivation' van het filmkarakter genoemd. In haar essay ‗Visual Pleasure and Narrative Cinema‘ spreekt Laura Mulvey, een Britse feministische filmtheoreticus, vanuit een psychoanalytisch perspectief over het fenomeen male gaze. Dit fenomeen is een theorie die ingaat op het kijkproces waarbij tijdens het kijken naar een film een heteroseksueel mannelijk point of view aangenomen moet worden, terwijl vrouwelijke karakters altijd passief zijn en actief geobserveerd worden. Volgens Mulvey is dit een reflectie voortgekomen uit een industrie die door mannen gedomineerd wordt en door cinematografische technieken die de cameralens een masculien oog maakt. Omdat ook vrouwen tijdens het kijken zich identificeren met het karakter in de film, neemt de vrouw een ongewone positie aan, wat Mulvey ‗patriarchal unconsiousness‘ noemt (Mulvey 1975: p. 6). De vrouw representeert tijdens het kijken de symbolische angsten en verlangens van de man, in plaats van die van haar eigen. Ze is daardoor het product van representatie van het mannelijke onbewuste, daarmee mannelijke standaarden omhoog houdend. Ik gebruik het werk van Mulvey om daarmee naar representaties te kijken waarin wel sprake is van een respectvolle representatie van het vrouwelijke filmpersonage. Waarin de (ogenschijnlijke geobjectiveerde) vrouw niet passief en een object to- be- looked- at is, maar een voorbeeld van een sterke, zelf vertegenwoordigende vrouw. We hebben de theorie van Mulvey tegenwoordig nog steeds nodig omdat vrouwen zich, net zoals in de jaren 70, nog vaak in een oneerlijke positie bevinden ten opzichte van de man. Deze zal namelijk niet zo snel op een geobjectiveerde manier geportretteerd worden zoals dat met de vrouw wel gebeurd. Daarom heb ik er voor gekozen haar werk in een hedendaagse context te plaatsen. Waarom ik hier naar op zoek ga is omdat ik het niet erg vindt dat vrouwelijk- (of mannelijk) schoon, naaktheid en seksualiteit wordt uitgebeeld in film. Wel hecht ik er groot belang bij dat diegene die deze schoonheid representeert er honderd procent achter staat. Dat deze persoon, het filmkarakter, vanuit haar eigen vrije wil deze rol op zich neemt en er ook van geniet het lichaam aan de wereld te tonen. Ik hoop dat deze empowerde houding in de twee films in hoofdstuk 3 duidelijk wordt en ik zal een aantal criteria opstellen om deze te achterhalen in hoofdstuk 2 over empowerment. Maar nu eerst wil ik beginnen met Laura Mulvey vanuit de vrouwenstudies uit de jaren 70, gevolgd door haar opvolgers en andere feministen. Vooral tijdens en na de tweede feministische golf in de jaren 70 is er veel geschreven over vrouwelijk representaties in cinema en het feminisme heeft gendertheorie op de academische agenda gezet (Storey 2006: p. 105). Maar binnen het feministische denkveld zijn de meningen ook verschillend waardoor er niet gesproken kan worden van een monolithisch body of research. Sinds het begin van de jaren 70 hebben vrouwen (en mannen) een grote bijdrage gedaan aan hoe films en haar toeschouwers begrepen kunnen
9
worden. In dit onderzoek doe ik een grip op een aantal werken binnen het feminisme, met als voorbeeld Laura Mulvey, Mary Ann Doane, Kaja Silverman, Richard Dyer en Judith Butler. Al deze grote denkers hebben allen een nieuwe distinctieve benadering op filmtheorie, die allen op een eigen wijze impact hebben geleverd op het kritische debat hierbinnen. Griselda Pollock, kunsthistoricus en cultureel analist binnen het feministische veld, schrijft dat er door bepaalde theoretici vaak gezegd wordt dat we in een post- feministisch tijdperk leven. Alsof alle aandacht aan de diepe structuren van menselijke subjectiviteit en seksualiteit in het seksuele verschil is weggevaagd als een tijdelijk episode waar we gelukkig nu overheen zijn (Pollock 2006: p.2). Net zoals Pollock zie ik in dat het feminisme niet tijdelijk is. Het belang ervan zal blijven bestaan zolang als vrouwen en ongelijkheid bestaan. In het westen kan het wel zijn verbeterd, maar kijk naar de Moslimvrouwen in ons land of naar andere continenten waar vrouwen pas aan het begin van emancipatie staan. Behalve het feminisme op zich erkent Pollock ook het belang van de psychoanalyse binnen dit veld: ´[... ] psychoanalysis has held open a theoretical space otherwise not offered in other social or cultural theories for examining sexuality, gender and sexual difference. These are, importantly, not synonymous‘ (Pollock 2006: p.5). Zoals ik hierboven eerder zei, hebben de verschillende kopstukken van de psychoanalyse en het feminisme allemaal op hun eigen wijze impact gehad op het theoretische veld, maar net zoals Pollock zegt, hebben ze allemaal betrekking op dit veld, maar zijn ze niet allemaal eensgezind.
Het zal wellicht niet vaak expliciet worden genoemd maar speelt wel een hoofdzaak in dit onderzoek, namelijk gender. Hoe de vrouw performed is een aangeleerde rol, het is niet iets ‗vrouwelijks‘ het is wat mensen hebben leren bestempelen als vrouwelijk. Judith Butler, Amerikaanse filosoof en feministe, zegt hierover: ‗This means that, as before, there is no ―natural body‖ which preexists culture and discourse, since all bodies are gendered form the beginning of their social existence‘ (Butler 1993: p. 91). Butler neemt het idee van Simone de Beauvoir over dat alle gender niet iets is dat men is, maar iets dan men doet: ‗[g]ender is the repeated stylization of the body, a set of repeated acts within a highly rigid regulatory frame that congeal over time to produce the appearance of substance, of a natural sort of being.‘ (Butler 1993: p. 91) Gender is doen, niet zijn volgens Butler: ‗[...] the subject is ―done‖ by gender; it is the effect rather than the cause of a discourse which is always there first‘, hetgeen Butler performative gender noemt. Vrouwelijk zijn is dus geen essentie maar een performance. Joan Riviere:
Womanliness therefore could be assumed and worn as a mask, both to hide the possession of masculinity [...].The reader may now ask how I define womanliness or where I draw the line between genuine womanliness and the 'masquerade'. My suggestion is not, however, that there is any such difference; whether radical or superficial. They are the same thing. The capacity for womanliness was there in this woman — and one might even say it exists in the most completely homosexual woman — but owing to her conflicts it did not represent her main development and was used far more as a device for avoiding anxiety than as a primary mode of sexual enjoyment. (Riviere 1929: p. 3)
Riviere benadrukt hier dat het masker dat de vrouw draagt en wie zij werkelijk is één zijn. Naar mijn idee geldt dat ook voor de empowerde rol en uitstraling van de vrouw in een film. Haar uiterlijke verschijning en haar innerlijke drijfveren vormen samen één vrouw die we moeten leren beoordelen als geheel. Iets was
10
Richard Dyer, professor in filmstudies, ook erkent in zijn boek Heavenly Bodies: ‗How we appear is no less real than how we have manufactured that appearance, or than the ‗we‘ that is doing the manufacturing. Appearances are a kind of reality, just as manufacture and individual persons are.‘ (Dyer 1986: p. 604). Ik wil hierbij niet verstrikt raken in negatieve veroordelingen over representaties van vrouwen in films, wat Teresa de Lauretis, theoreticus gespecialiseerd in taal, literatuur en filmstudies, feminist, psychoanalist, ook beschrijft: ‗That simply retells something we already know and have heard since the beginning of history, for always woman has been a character in the myths and artistic creations of men, either as a projection of their self or as the Other, the symbol of all that is different from man, hence unknowable, alien, dangerous and/or desirable.‘ (Lauretis 1977: p. 35). Ik pleit voor een nieuwe manier van het verbeelden van vrouwen en een andere kijk vanuit de toeschouwer. Ik tracht in dit onderzoek kritisch te zijn ten opzichte van respectloze interpretaties en ga op zoek naar manieren die ik wel waardeer.
In dit hoofdstuk tracht ik een beeld te scheppen van de representatie van de vrouw in de cinema vanuit een feministisch en psychoanalytisch perspectief. Deze theorieën zullen mij in de analyses van hoofdstuk 3 helpen om te kijken naar de representaties van de vrouwen in de twee films en de daarop volgende conclusies die ik trek. Ook stel ik het begrip empowerment op aan de hand van de hierop volgende werken in hoofdstuk 2, samen met de theorie van Foucault over power.
1.2 Visual Pleasure and Narrative Cinema In haar werk ‗Visual Pleasure and Narrative Cinema‘, voor het eerst gepubliceerd in 1975, spreekt Laura Mulvey over algemeen bestaande patronen en fascinaties die bestaan in het individu en hoe sociale formaties daar invloed op hebben. Film is een goede representatie van wat er leeft bij de mensen en daarmee reflecteert en openbaart het deze patronen. Via de psychoanalyse heeft Mulvey naar film gekeken en gebruikt dit als politiek wapen, daarmee demonstrerend wat voor een onbewuste en patriarchale structuren er bestaan en hoe dit niet alleen de mens maar ook film gevormd heeft (Mulvey 1975: p. 6). Gedurende het hele artikel spreekt ze over een paradox; de paradox van het phallocentrisme: ‗the function of woman in forming the patriarchal unconsciousness is two-fold, she first symbolizes the castration threat by her real absence of a penis and second thereby raises her child into the symbolic‘ (Mulvey 1975: p. 6). Een vrouw leeft met de behoefte om een penis te hebben en haar kind wordt de signifier van dit verlangen. Waar Mulvey in haar analyse dieper op deze representatie ingaat door te spreken over castratie, het verlangen naar een penis en ‗bearer of the bleeding wound‘ (Mulvey 1975: p. 7), wil ik me vooral richten op de beschrijving die ze geeft van vrouwen in films. De vrouw is in deze patriarchale maatschappij de signifier van de mannelijke ander, waarin mannen hun fantasie kunnen naleven, terwijl de vrouw in deze samenleving de drager van betekenis is, niet een maker daarvan. Mulvey vraagt zich af hoe we deze onbewuste, aangeleerde structuren kunnen bevechten, terwijl we op dat zelfde moment gevangen zitten in diezelfde structuren? Ze zegt dat we niet zomaar een alternatief kunnen schetsen, maar we kunnen wel breken met deze dominante patriarchie door het te onderzoeken, via de psychoanalyse. Via deze route wil ze iets meer begrijpen van de status quo, van de dominante patriarchale orde waarin we gevangen zitten (Mulvey 1975: p. 7).
11
Film representeert, via onder andere vorm en stijl, een dominant, ideologisch concept en dit is die van de man. Cinema biedt een hele hoop manieren om plezier te beleven en één daarvan is wat Mulvey scopophilia noemt. Hierbij is het kijken de bron van het plezier, waarbij de verschijningen waarnaar gekeken wordt objecten worden, onder de actieve, controlerende gaze van de kijker (Mulvey 1975: p. 8). Behalve het plezier beleven bij het actief kijken, gaat scopophilia verder. Tijdens het kijken vindt er iets paradoxaals plaats, want er moet ook (mis)herkenning plaatsvinden tijdens het kijken. Een vorm van identificatie, waarbij het ego van de toeschouwer tijdelijk wordt vergeten. ‗The first, scopophilic, arises from pleasure in using another person as an object of sexual stimulation through sight. The second, developed through narcissism and the constitution of the ego, comes form identification with the image seen.‘(Mulvey 1975: p. 10). In het eerste geval wordt er separatie van het subject en het object geëist, terwijl in het tweede geval, bij het identificeren, juist overeenkomsten en herkenning nodig zijn. De eerste richt zich op seksuele instincten, de tweede op het verplaatsen in het object. Cinema heeft een illusionaire wereld gecreëerd waarin deze contradictie tussen libido en ego in deze complementaire fantasiewereld wordt opgeheven. Via ons verlangen gaan deze twee dichotomieën samen en volgens Mulvey is de vrouw degene die deze paradox kristalliseert (Mulvey 1975: p. 10,11). Het plezier in kijken, in deze wereld van seksuele onbalans, is opgesplitst tussen actief/mannelijk en passief/vrouwelijk. De man kan met zijn male gaze zijn verlangens op het vrouwelijke lichaam projecteren, terwijl de vrouw vanuit haar exhibitionistische rol mooi gestyled is om naar te kijken, als een window display. Haar gelaat is zo gestileerd dat het een optimale en erotische impact heeft op de toeschouwer, waarvoor Mulvey komt met haar bekende term; to-be-looked-at-ness. Haar rol is om bekeken te worden en daarmee is ze blikkenvanger, niet alleen voor de toeschouwer, maar ook voor de andere karakters in de film. Terwijl de man op het scherm de drager is van het verhaal, is de vrouw toegewezen op het zijn van een spektakel in de dominante, heteroseksuele ideologie (Mulvey 1999: p. 11). Het actieve mannelijke karakter controleert de voortgang van de fantasie van de film en representeert macht. De man wordt dus zelden neergezet als een seksueel object, gecontroleerd door de gaze, maar representeert een ideaal, perfect, krachtig ego, waarin de kijker zich graag herkent. De rol van de vrouw is volgens Mulvey daarentegen geïsoleerd, glamorous, on display en geseksualiseerd, onder de macht van de mannelijke protagonist, waardoor de kijker haar ook kan bezitten (Mulvey 1975: p. 13). Vervolgens gaat Mulvey vanuit psychoanalytische termen dieper in op het probleem van het vrouwelijke karakter, waarbij de vrouw staat voor het gebrek van een penis. En sluit af met ‗The image of woman as (passive) raw material for the (active) gaze of man takes the argument a step further into the structure of representation, adding a further layer demanded by the ideology of the patriarchal order as it is worked out in its favorite cinematic form – illusionistic narrative film‘ (Mulvey 1975: p. 17). Samenvattend zijn vrouwen volgens Mulvey in een cinematische representatie; ‗to be observed, not active players, under scope of heterosexual eye, hyper sexualized female characters, willingness, to be observed for sexual pleasure, aesthetically represented as a manifestation of desire and obtainability, they sympathize with male desire, passive raw material for the active gaze of man in the patriarchal society, objectified and woman signify the erotic.‘ Na het schrijven van deze tekst schreef Mulvey ook ‗Afterthoughts on Visual Pleasure‘ (Mulvey, 1981). In deze tekst gaat ze in op de vele reacties van haar vorige werk ‗Visual Pleasure and Narrative
12
Cinema‘. In dit stuk gaat ze in op de vrouwelijke toeschouwer en bespreekt ze kort het melodrama. In dit artikel gaat Mulvey terug naar Freuds theorie over de actieve ‗mannelijk‘ fase van de vrouw, de fallische fase, die het kleine meisje heeft voordat ze zich met de moeder gaat identificeren. In het kort schrijft Mulvey hierin dat het voor vrouwen psychisch mogelijk is zich soms te kunnen identificeren met de mannelijke positie. Maar helaas is dit een zeer onbevredigende mogelijkheid voor vrouwen, omdat het een vorm van travestie is die in de sociale maatschappij niet helemaal geaccepteerd wordt.
1.3 Mulvey in perspectief In dit gedeelte wil ik het werk van Mulvey in perspectief plaatsen door gecanoniseerde kritieken op het werk van Mulvey te bespreken. Ook haal ik een aantal andere theoretici aan die een belangrijke rol in de psychoanalyse en het feminisme in de filmtheorie hebben gespeeld. Kern van het werk van Mulvey is dat ze stelt dat cinema een geavanceerd representatiesysteem is, waarbij ze ingaat op hoe het onbewuste ons visueel plezier structureert. Terwijl ze tracht deze onbewuste structuren bloot te leggen, concludeert ze dat deze erg ongunstig zijn voor vrouwen en doormiddel van het onderzoeken van dit onderwerp wil ze hier bewustzijn voor creëren. Mulvey spreekt over twee manieren waarop visueel plezier beleefd kan worden in de cinema; via scopofilie en voyeurisme en via narcisme en egolibido. Wat hier volgens Mulvey mis mee is, is dat deze twee vormen alleen toegankelijk zijn voor de man, mannen kunnen kijken en bezitten daarmee de gaze, terwijl de centrale rol voor vrouwen is dat ze bekeken worden. ´Ze is in functie van de mannelijke blik en acties´ (Pisters 2004: 137). De vrouw speelt hierbij in de cinema een erotisch object voor de personages in de film én de toeschouwer. Freud, en iets minder letterlijk Lacan, stellen dat de vrouw bij de man seksueel verschil en een gemis (van de penis) oproept. Om deze angsten te voorkomen zijn er voor de man twee manieren: fetisjisme en voyeuristisch sadisme. Bij fetisjistische beelden is er sprake van puur spektakel zonder narratieve voortgang. De vrouw wordt in details op haar allerbest weergegeven (voeten, handen, benen) zonder een totaalbeeld van haar te krijgen. Voyeuristisch sadisme gaat over de rolverdeling tussen de man en de vrouw in de film. De vrouw komt onder controle te staan van de man in de loop van de film en de vrouw wordt gestraft voor haar gevaarlijke aantrekkingskracht (Pisters 2004: 138). In Hollywood films zijn de esthetische filmelementen zo georganiseerd dat ze alles behalve neutraal zijn. Ze geven namelijk doormiddel van cinematografische codes zoals shot/reverse shot, kadrering, mise-en-scène en de Hollywood continuïteitsmontage genderverhoudingen weer (Pisters 2004: 139). Hiermee is de mannelijke blik de controlerende en is er sprake van fetisjistische idealistische kadrering. Het artikel van Mulvey heeft veel stof doen opwaaien met veel reacties van dien. Veel mensen konden zich bij haar aansluiten, maar ook kwamen er van verschillende kanten geluiden van kritiek. Tijdens het lezen van Mulveys tekst kwam ik, zoals velen, direct met een aantal vragen te zitten. Zoals: hoe zit het met de vrouwelijke kijker? En waarom kunnen vrouwen niet actief kijken en zijn ze simpelweg passief en machteloos?
Maskerade Mary Ann Doane, gespecialiseerd in gender in film, vindt dat Mulvey niet voldoende antwoord geeft op het probleem van de vrouwelijke kijkpositie. In haar boeken The Desire to Desire (Doane,1987 ) en Femmes
13
Fatales (Doane, 1991) schrijft ze over het vrouwelijke toeschouwerschap. In deze boeken analyseert ze films die speciaal zijn gemaakt voor vrouwelijke kijkers. Doane legt ook het verband tussen vrouwen en ‗commodities‘. Ze beschrijft aan de ene kant dat vrouwen ‗goederen‘ zijn en aan de andere kant worden vrouwen zelf wel uitgenodigd om te consumeren en daarmee zelf goederen aan te schaffen (Doane 1987: p. 23). De vrouwelijke kijker is daarmee een object (als commodity) evenals een subject omdat ze zelf ook kan consumeren. Hier wil Doane mee aangeven dat er veel verschillende manieren voor de vrouw zijn, waarbij zij zich in verschillende posities kan plaatsen en ze als subject wordt uitgenodigd zich als object van verlangen te presenteren. Toch sluit Doane in haar reacties op het werk van Mulvey zich vaak bij Mulveys conclusies aan. Namelijk; het kijken voor vrouwen naar films is namelijk niet mogelijk of heel erg moeilijk, omdat de vrouw in beeld zo geconstrueerd is dat ze bekeken moet worden (als object). Volgens Doane ontstaat hierdoor een verschijnsel dat zij proximity (nabijheid) noemt; dat zich vaak uit in overidentificatie. Dit betekent dat het voor de vrouw erg moeilijk is om afstand van het beeld te nemen, waardoor ze zich in de vrouw op het doek verplaatst en daarbij haar eigen identiteit wegcijfert (Doane 1987: p. 2). Doane gelooft dat de vrouw daar wel een vorm van plezier mee kan beleven, iets waar Mulvey niet in geloofde. Ondanks dat Doane zich aansluit bij Mulvey aangaande de vrouwelijke subjectpositie, verschillen ze wel op dit vlak. Daarbij komt Doane ook met andere oplossingen en conclusies. Doane trekt uit haar analyse van veel vrouwenfilms de uiteindelijke conclusie dat ‗vrouwelijkheid‘ en de vrouwelijke positie een constructie is die wordt opgelegd door de symbolische orde (de maatschappij) en dat dit geen essentie is. Omdat het geen essentie is, maar een constructie, is het mogelijk deze vrouwelijkheid te gebruiken, zelfs als wapen. Hiervoor gebruikt Doane het begrip ‗maskerade‘: door vrouwelijkheid juist letterlijk of figuurlijk uit te buiten, zoals Riviere eerder ook beschreef. Doane: ‗The effectivety of masquerade lies precisely in its potential to manufacture a distance from the image, to generate a problematic within which the image is manipulable, producible, and readable by the woman.‘ (Doane 1991: p. 32). Hierdoor kunnen vrouwen letterlijk afstand scheppen tussen zichzelf en het beeld dat ze zijn en hierdoor verkrijgen ze macht. Om plezier, macht en controle te ervaren hoeven vrouwen dus helemaal niet ‗rusteloos in travestieve kleding‘ te zijn, als ze hun vrouwelijkheid maar weten te gebruiken en op weten te zetten als een masker (Doane 1991: p. 26). Om macht en controle te hebben is afstand nodig, vult Doane hierop aan. Door het uitbuiten van het vrouwelijk zijn kan macht verkregen worden en ze kan daarmee haar zin krijgen. Helaas loopt het vaak slecht af met deze ‗femme fatale‘, ze wordt ziek of wordt vermoord. Concluderend stelt Doane dat maskerade niet een heel bevredigende oplossing is, al het is een optie voor vrouwelijk kijkplezier. Wel moet duidelijk zijn dat deze vorm van maskerade vrouwen meer handelende subjectiviteit geeft. In het hoofdstuk ‗Film and the Masquerade, Theorizing the Female Spectator‘ in Femme Fatales heeft Doane het over wat een vrouw aantrekkelijk maakt in een film en wat niet. Een vrouw met een bril staat voor intellectualiteit en geen verlangen, schrijft Doane in haar tekst, maar het moment dat ze haar bril afdoet transformeert ze in een spektakel; ‗the very picture of desire‘ (Doane 1991: p. 27). De intellectuele vrouw (met bril) ziet en analyseert en daarmee bedreigt ze het systeem van de gaze en representatie van de vrouw, omdat ze hiermee terugkijkt naar het publiek. Het systeem van zien en gezien worden wordt hierbij omgedraaid. Door het intellect van het vrouwelijke filmkarakter verandert de positie van de kijker. Deze kan niet meer veilig onopgemerkt naar het spektakel kijken maar wordt bedreigd met een terugkijkende blik van het filmkarakter en dit is een onderdeel van wat ik noem een empowered filmpersonage. Deze wordt niet
14
alleen bekeken maar kijkt terug en verkrijgt hiermee macht en is gelijk aan de kijker. Door het verwijderen van haar bril (en daarmee haar intellect) is de kijker weer veiliggesteld en kan weer ongegeneerd kijken. Het vrouwelijke personage dient weer om naar gekeken te worden en heeft niet het intellectuele en analytische vermogen om terug te kijken. Dit analytische vermogen is wat ik empowerment noemt. Foucault komt hier bij kijken met zijn werk over ‗power‘ en ‗knowledge‘ (zie hoofdstuk 2 over empowerment). Diegene die kennis en macht heeft (en intellect en analytisch vermogen) heeft de macht om terug te kijken. Helaas, beschrijft Doane, eindigt het vaak niet goed met de vrouw die kan zien. Ze vindt in veel gevallen namelijk de dood, wat we ook terug zien in de film van Tarantino die verderop wordt besproken.
De eeuwige fantasie Tania Modleski geeft op een ander vlak kritiek op het werk van Mulvey. Zij richt zich in haar boek The Women Who Knew Too Much op de te sterk oppositionele machtsverhouding tussen mannen en vrouwen die door Mulvey gesuggereerd worden. Hiervoor bestudeert ze het werk van Hitchcock. Ze stelt dat mannen in Hitchcock films niet alles zo onder controle hebben dan wat je op eerste gezicht ziet. Modleski gaat hierbij in op de bewering van Mulvey dat mannen alles onder controle hebben en dat de positie van vrouwen niet zozeer problematisch voor henzelf is (zoals Mulvey en Doane beweren) als dat het ‗vrouwelijke‘ problematisch is voor mannen. Niet al het vrouwelijke is namelijk onder controle te krijgen en is volgens Modleski zelfs het onderbewuste van de patriarchale mannenmaatschappij (Modleski 1988: p.10 ). Aan de ene kant hebben vrouwen veel macht, maar aan de andere kant worden ze wel telkens gestraft, omdat mannen keer op keer controle proberen te krijgen. De vrouw is een eeuwige fantasie, maar daarbij ook oncontroleerbaar. Modleski wil hiermee aangeven dat de sterke oppositie die uit het werk van Mulvey voortkomt niet zo sterk is als ze heeft aangenomen
De man in actie Waarom zouden mannen niet ook een visueel spektakel, een lust voor het oog of to-be-looked-at kunnen zijn? Dat stelt Steve Neale in zijn artikel ‗Maculinity as Spectacle‘ in het boek Screening the Male ook en neemt daarbij Mulveys tekst als uitgangspunt. Mulvey stelt dat de glamour van de mannelijke ster niets te maken heeft met erotiek, maar alles met macht en controle van een ideaal ego (Neale 1993: p. 11). Neale stelt dat die ideale ego‘s niet altijd tot identificatie van de toeschouwer leidt. Hij erkent dat vrouwen anders dan mannen in beeld worden gebracht, maar probeert verder te kijken naar de verschijningen van mannen in films. Heteroseksuele mannenlichamen worden meestal niet expliciet als erotische objecten neergezet, maar zijn te zien in gevechten, shoot-outs of wedstrijden (Neale 1993: p. 18). Neale concludeert dat er iets sadomasochistisch zit in de presentatie van het mannenlichaam. Het verschil met vrouwenlichamen blijft echter dat deze ‗on display‘ zijn en gericht op de gaze van de kijker. Waar Mulvey alleen naar het vrouwenlichaam keek, heeft Neale onderzoek gedaan naar mannenlichamen.
Mannelijke pin- ups Ook Richard Dyer, professor in filmstudies die opkomt voor gelijke rechten voor homoseksuelen, heeft zich hiermee bezig gehouden en heeft zich in dit onderzoek gericht op erotische beelden van mannelijkheid. Ook Dyer erkent een verschil in de manier waarop vrouwen in beeld worden gebracht. Beiden zijn er voor het oog
15
van de toeschouwer, maar waar vrouwen ofwel uitnodigend, verlegen of afwachtend kijken, kijken mannelijk pin-ups uit beeld, of naar boven. De interesse van de man gaat naar iets buiten het beeld, buiten de interesse naar de toeschouwer, terwijl de vrouw haar interesse juist wel richt op de toeschouwer. Ook is het mannenlichaam ‗on display‘ altijd in een pose die actie uitstraalt (Dyer 1992: p. 273). Een vriendin van Dyer zei eens: ‗One of the things I really envy about men, is the right to look‘. (Dyer 1992: p: 265). Er zijn talloze momenten aan te wijzen waarin dit terugkomt beschrijft Dyer; op straat, in meetings en in film en televisie. Hij kijkt en zij wordt bekeken. In de vorm van heel simpele routines die voor iedereen bekend staan worden fundamentele verschillen en machtsrelaties steeds herbevestigd en gehandhaafd (Dyer 1992: p: 265). Waar het volgens Dyer voornamelijk om draait is niet of mannen en vrouwen naar elkaar kijken, maar hoe zij dat doen. Tijdens een gesprek tussen een man en een vrouw bijvoorbeeld kijkt de vrouw meer naar de man dan hij naar haar en dit komt omdat de vrouw beter naar hem luistert en haar aandacht aan hem besteedt. In het geval van publieke gelegenheden kijken mannen weer meer naar vrouwen; terwijl de man naar de vrouw staart, weert zij haar ogen af. In beide gevallen is er sprake van mannelijke dominantie. Dyer spreekt over kijken en bekeken worden. Het kijken zou staan voor power en actief- zijn terwijl het laatste geval, bekeken worden, juist staat voor machteloos en passief zijn. Dit werkt volgens Dyer in de realiteit echter iets anders. Hij erkent een onderscheid tussen mannelijke en vrouwelijk pin-ups. Afgebeelde mannen kijken vaak het beeld uit terwijl de presenteerde vrouwen de gaze van de viewer altijd uitnodigend beantwoorden. Een eigenschap van de male pin-up is dat ze altijd aan het werk en actief bezig. Alsof ze ‗caught in the moment‘ zijn, op het moment van de actie, waarbij de spieren van de man vaak duidelijk zichtbaar zijn. Dyer: ‗Masculinity is the sign of power- natural, achieved, phallic.‘ (Dyer 1992: p. 273). ‗The ‗naturalness‘ of muscles legitimizes male power and domination‘. (Dyer 1992: p. 274). Een vrouw heeft niet de ‗hardheid‘ van mannelijke spieren en kan dat niet zoals de man gebruiken als machtsmiddel. De vrouw moet op een andere wijze laten zien dat zij machtig is in haar spel en dat bekeken worden niet hoeft te staan voor passiviteit. Samenvattend erkennen Dyer en Neale dus een verschil in de manier waarom mannen en vrouwen worden gerepresenteerd in beeld. Echter stellen zij dat mannen ook als erotisch spektakel kunnen worden geportretteerd, in tegenstelling tot Mulvey die beweert dat alleen vrouwen to-be-looked-at kunnen zijn.
Het volgende en laatste gecanoniseerde kritiekpunt dat ik ter sprake wil brengen richt zich op homoseksualiteit en heteroseksualiteit. Mulvey gaat in haar tekst namelijk uit van een heteroseksuele norm, de norm die ook gehanteerd wordt in de mainstream Hollywood cinema en waar Mulvey juist tegenin wil gaan. Desondanks gebruikt ze deze norm ook als standaard. Afwijkingen van de heteroseksuele norm worden volgens de psychoanalyse onderdrukt, alleen maar omdat ze niet aan deze norm voldoen en de daaraan verbonden sociale organisatie. Maar iets wat onderdrukt is komt altijd wel ergens boven water, zoals dat vaak in dromen gebeurt met het onderbewuste. Ook al is heteroseksualiteit de norm, zijn er meerdere lezingen van een film mogelijk. Meestal geeft een film namelijk genoeg aanwijzingen voor meerdere interpretaties en dat is wat ik met dit onderzoek ook tracht te doen. Je kunt naar een vrouwelijk filmpersonage dat zich seksueel voordoet verlangen als een lustobject, maar je kunt haar ook anders interpreteren.
16
Active gift of love Kaja Silverman, filmtheoreticus en historica, schrijft in haar boek The Threshold of the Visible World over ‗the active gift of love‘. Silverman: ‗The eye can confer the active gift of love upon bodies which have long been accustomed to neglect and disdain‘ (Silverman 1996: p. 227). Voordat ze dit boek had geschreven vroeg een student van haar of er een psychoanalytische benadering van een theorie van de liefde was. Met Lacan als basis van het boek ontwikkelt ze een theorie over de liefde. Vreemd genoeg was er eerder niet vanuit de psychoanalyse op deze wijze geschreven over de liefde. Het leek eerder niet te worden erkend. Met Lacans werk over de imaginaire orde en het visuele veld als achtergrond spreekt Silverman over wat de grondstof van liefde is en wat het mogelijk maakt. Idealisatie is volgens Silverman de kernstof van liefde. Idealisatie is de meest krachtige aanleiding voor identificatie, ‗we identify excorporatively‘ (Silverman 1996, p. 2), en om te idealiseren heeft de kijker esthetische elementen nodig. Van kinds af aan leren mensen vanuit de culturele norm wat te idealiseren en wat niet. De ‗active gift of love‘ is opmerkelijk omdat bij deze vorm van liefde de ‗vreemde‘ ander herkend wordt als een subject en niet langer als een object of een verlangen van the self. Silverman: ‗To articulate the psychic and aesthetic conditions under which we might be carried away from both ideality and the self, and situated in an identificatory relation to despised bodies‘ (Silverman 1996: p. 2). Silverman definieert ‗the active gift of love‘ als een identificatievorm waarbij we ons op een positieve manier kunnen verplaatsen in lichamen ‗which we have been taught to abhor and repudiate‘ (Silverman 1996: p. 79). ‗Consequently, I would like to suggest that the gift of love can only be active in all of the ways I have specified as a result of a ceaseless textual intervention. The textual intervention I have in mind is one which would ―light up‖ dark corners of the cultural screen, and thereby make it possible for us to identify both consciously and unconsciously with bodies which we would otherwise reject with horror and contempt.‘ (Silverman 1996: p. 81). Silverman spreekt dus over het accepteren van eerder vreemde en onuitstaanbare lichamen doormiddel van de ‗active gift of love‘. De kijker moet in dit geval het filmpersonage niet zien als object maar als subject. Zoiets verwacht ik ook van de kijker; hij of zij ziet haar niet als een lustobject, maar beoordeelt haar, tijdens het kijken naar haar seksuele schoonheid, als een subject; als een gelijke. Tarantino en ‘zijn’ vrouwen Stephanie Lane Sutton, schrijfster over social media, schrijft is haar tekst ‗The Male Gaze Now and Then: False Empowerment in Tarantino‘s Films‘ (Sutton, 2010) over hoe de vrouw geobjectificeerd is en in dienst staat van de mannelijke gaze. In haar tekst haalt ze filmmaker Quentin Tarantino aan en beweert dat hij in de mainstream Hollywood cinema het meest gewelddadig omgaat met vrouwelijke personages. Sutton:
Despite females being represented as active characters in this film and others, they are still presented under the scope of the heterosexual eye and are intended to be observed rather than relatable. Tarantino compensates for his masculine representations by creating hyper-sexualized female characters. In Planet Terror, his own wife, Rose McGowen, portrays the epitome of this restitution; the opening credit sequence shows her go-go dancing provocatively from the prospective of the audience. Her representation is not to be mistaken with that of an empowered woman; she does not transcend notions of a desirable woman in the unconscious male mind and the superego of the patriarchy. As a professional exotic dancer, her strengths lie in her willingness to be observed for sexual pleasure. This is at the heart of how she is aesthetically represented as a manifestation of desire and obtainability. (Sutton, 2010).
17
Voor een deel kan ik me goed bij Sutton aansluiten. Het is waar dat Tarantino vrouwen vaak inzet als seksuele behaaglijke wezens voor het plezier van de kijker en dat het heteroseksuele oog dominant is in de mainstream cinema. Maar naar mijn mening er moet niet eendimensionaal naar zijn films gekeken worden. Vaak speelt hij juist een spel met de kijker. Een goed voorbeeld hiervan is verderop te vinden wanneer ik Tarantino‘s film Death Proof analyseer. Het is alsof Tarantino speelt met de representatie van de vrouw en daarmee laat zien dat hij bewust is van feministische overtuigingen. Juist door ze zo onpersoonlijk en lichamelijk te introduceren. Een van de vrouwen in deze film is model en staat op bilboards aan de kant van de weg. Hiermee wordt heel erg letterlijk de vrouw in de positie geplaatst waarin ze bekeken wordt. Naar mijn idee is Tarantino heel erg bewust van hoe hij deze vrouwen neerzet en zijn zij naar mijn idee helemaal niet altijd willoze wezens. Ze zijn dan wel oogverblindend mooi en sexy, maar ze hebben vaak ook iets waardoor ze de controle van de kijker in hun macht hebben, ze hebben vat op de gaze en leiden hun blik, wat ik in hoofdstuk 3 verder zal onderbouwen. Ik ontken niet dat Tarantino vrouwen vaak als lustobjecten heeft geportretteerd, maar ik erken ook dat dit niet altijd het geval is. Een vrouw die als lustobject is geportretteerd heeft niet automatisch geen wil, macht of controle. In dit onderzoek probeer ik dit in perspectief te bekijken. Het is alleen een dunne lijn van pure exploitatie van vrouwen en het seksueel weergeven van het lichaam van een vrouw terwijl deze ook empowered is.
1.4 Identificatie Ondanks dat het vrouwelijke filmpersonage in de filmtekst centraal staat in dit onderzoek, komt de toeschouwer ook telkens terug en vind ik het daarom van belang kort iets over identificatie te zeggen. In haar boek Male Subjectivity at the Margins beargumenteert Kaja Silverman dat identificatie en verlangen altijd belangrijke politieke consequenties en implicaties hebben. In dit boek citeert ze Max Schelers idee van identificatie; ‗I live, not in myself‘ (Silverman 1992: p. 264). Volgens Silverman wordt de ik tijdens het identificeren overspoeld en gehypnotiseerd door de andere ik en neemt daarbij de karakteristieken van die ander over. Aan de hand van Scheler onderscheidt ze twee vormen van identificatie; heteropathic en idiopathic identification. Idiopathic identification is ‗the total eclipse and absorption of another self by one‘s own, it being this, as it were, completely dispossessed and deprived of all rights in its conscious existence and character‘ (Silverman 1992: p. 264). Heteropathic identificatie daarentegen is waarbij de ik is ‗so overwhelmed and hypnotically bound and fettered by the other ‗I‘ that its formal status as a subject is usurped by the other person‘s personality, with all of its characteristic aspects‘ (Silverman 1992: p. 264). In het geval van een mannelijke (en wellicht ook een vrouwelijke) kijker wordt er niet zo makkelijk de karakteristieken van een lustobject overgenomen omdat deze eigenschappen als vreemd en ‗abject‘ worden beschouwd. Op die manier ontstaat er een grote afstand tussen het filmpersonage en de toeschouwer waardoor deze laatste ongegeneerd kan toekijken. Om die reden is het des te belangrijk dat het personage empowered is. Daarmee verschaft ze zichzelf met eigenschappen waarmee de kijker zich wellicht wel kan identificeren.
18
HOOFDSTUK 2 - Empowerment 2.1 Inleiding In het woord empowerment hoor je het al; power. Wat is power? Steven Lukes beschrijft in zijn boek Power: A Radical View drie dimensies van power aan de hand van werk van Gramsci, Althusser en Foucault. Power gaat volgens hem onder andere over het subject dat beschikt over de mogelijkheid om beslissingen te maken. En behalve het maken van beslissingen, het hebben van invloed, de mogelijkheid om aan te sporen, een agenda en autoriteit te hebben, te overtuigen en de mogelijkheid om directe invloed uit te oefenen op andere power structures (Lukes 2005: p. 29). De Franse filosoof Michel Foucault heeft veel geschreven over power en discourse. Hij heeft zich voornamelijk gericht op de relatie tussen kennis en power en hoe deze relatie opereert binnen discoursen en discursieve formaties (Storey 2006: p. 101).
2.2 Foucault on discourse and power Volgens Foucault zijn discoursen georganiseerde en organiserende velden van kennis, met regels en regulaties die vormgeven aan bepaalde praktijken. Een discourse is heel simpel gezegd een conversatie of informatie over een bepaald onderwerp of veld. Discoursen kunnen op drie manieren werken: ‗they enable, they constrain and they constitute‘ (Storey 2006: p. 101). Volgens Foucault produceren discoursen kennis en kennis is altijd een wapen van power (Storey 2006: p. 102). In het discourse komen power en kennis samen. Foucault geeft hierbij een voorbeeld over seksualiteit bij de Victorianen. Het uitvinden van seksualiteit door de Victorianen heeft geen kennis van seksualiteit gecreëerd, maar het zocht naar het produceren van macht over seksualiteit. Deze vorm van macht en kennis gebruikten ze om seksualiteit te categoriseren en menselijk gedrag te organiseren. Hiermee werd bepaald wat normaal was en wat niet. Op deze manier produceert power knowledge. ‗Power and knowledge directly imply one another... there is no power relation without the correlative constitution of a field of knowledge, nor any knowledge that does not presuppose and constitute at the same time power relations‘ (Storey 2006: p. 102). Foucault voegt hieraan toe dat het niet een negatieve kracht hoeft te zijn, power kan namelijk heel productief zijn. Foucault richt zijn theorie over power in zijn vroege werk voornamelijk op het ontwerpen van instituties, zoals de gevangenis, school of fabriek. In zijn latere werk komt terug dat power ook onafscheidelijk verbonden is aan individuen. Foucault benadert power als een abstract begrip; ‗something called Power, with or without a capital letter, which is assumed to exist universally in a concentrated or diffused form, does not exist. Power exists only when it is put into action.‘ (Foucault 1982: p. 219). ‗Power relationship can only be articulated on the basis of two elements which are each indispensable if it is really to be a power relationship: that 'the other' (the one over whom power is exercised) be thoroughly recognized and maintained to the very end as a person who acts; and that, faced with a relationship of power, a whole field of responses, reactions, results, and possible inventions may open up‘ (Foucault 1982: p. 220 ). Macht houdt een reek acties in die worden uitgevoerd op de acties en reacties van een ander. Foucault erkent dat geweld vaak een deel uitmaakt van de machtsrelatie, maar zegt daarbij dat power op zich niet gewelddadig is. Het is ‗always a way of acting upon an acting subject or acting subjects by virtue of their acting or being
19
capable of action‘ (Foucault 1982: p. 220). Een zeer belangrijk element is nauw verbonden aan power en dat is vrijheid. Power wordt alleen uitgeoefend over vrije subjecten. Foucault beschrijft heel helder het onderscheidt tussen twee elementen; de groep die macht uitoefent en de ‗other‘ waarop de macht is gevestigd. De groep met de meeste kennis heeft hierin het voordeel. Heel kort gesteld zegt Foucault; kennis is power. Mijn vraag is of kennis ook een wapen voor empowerment is?
2.3 Hot and powerful Het is lastig om een abstract begrip zoals empowerment te beschrijven. Het is iets dat vaak aanwezig is ‗beneath the surface‘, maar waar ik nu tracht een aantal woorden voor te vinden. Hierbij geef ik een aantal eigenschappen waarvan ik vind dat deze bijdragen aan een empowered vrouwelijk filmpersonage. Het is iets waarmee ik hoop dat filmpersonages op een dag zullen ontwikkelen van een lustobject naar een geëmancipeerd vrouwelijk filmsubject. We kennen nu allemaal het beeld van een vrouw als visueel spektakel, een lust voor het oog of tobe-looked-at, zoals Mulvey beschreef, die uitnodigend ofwel verlegen en afwachtend kijkt. Voor dit onderzoek ben ik op zoek gegaan naar films waarin een mooie vrouwelijke verschijning voorkomt, maar waarbij ook een andere rol gespeeld wordt. Een die ervoor zorgt dat je kunt genieten van haar beeldschone uiterlijk, maar waarbij je als kijker ook door hebt dat je als kijker haar niet kan bezitten. Ze heeft zelf de macht over haar verschijning en weet zelfs de blik van de kijker te lijden. Dit is een sterk persoon die, ondanks uiterlijke schoonheid waarop de aandacht vooral lijkt te zijn gevestigd, een dubbele rol speelt. Zij is een lustvol filmkarakter maar speelt een spel met de kijker. Zij doet zich voor slechts een mooie verpakking te zijn, maar is meer dan dat. Zij bepaalt de richting van de blik en verovert deze zoals een sirene dat doet bij zeelieden. De kijker denkt de macht van de gaze in eigen handen te hebben maar dit is andersom. Foucault sprak over twee elementen die van belang zijn in machtsverhoudingen. Eén daarvan oefent macht uit en de ander is daaraan ondergeschikt. Het is van belang dat het empowerde filmpersonage degene is die macht vanuit de filmtekst uitoefent op de toeschouwer en niet andersom. Door een sterke houding weer te geven geeft ze het publiek het idee dat er niet met haar te ‗sollen‘ valt. Ze moet hierbij de toeschouwer het idee geven dat ze net iets meer weet dan zij en meer kennis en vaardigheden betrekkende het filmnarratief heeft, alsof ze iets achterhoudt waar de kijker zijn/haar vinger niet op kan leggen. Dat heeft betrekking op wat Foucault schreef; kennis is macht. Doormiddel van haar empowerde houding tracht het filmkarakter tijdens haar performance te ontglippen aan de masculiene dominantie en is ze de signifier van zichzelf en van haar eigen seksualiteit, niet van die van de man. Door haar actieve houding is ze verlost van de controlerende gaze. Haar rol is dan wel om bekeken te worden, net zoals elk karakter, prop en gebouw en dergelijke binnen het visuele medium film, maar dat zal de kijker niet de macht over haar verschaffen. Door haar actieve houding kan de (mannelijke) kijker zich in haar verplaatsen, omdat dit een eigenschap is waarbij herkenning kan plaatsvinden. Door deze actieve houding en de herkenning zal de mannelijke kijker (onbewust) verward reageren omdat hij kort daarvoor nog naar haar verlangde en ze tijdens de activiteit nog steeds seksueel aantrekkelijk is. Door empowered te zijn zal de toeschouwer het vrouwelijke filmkarakter langzaam leren
20
aanvaarden alsof ze een subject is, in plaats van een willoos, passief object. Ze wordt hierbij als een erotisch subject gezien. Belangrijk is ook dat de vrouw in de film uiteindelijk niet gestraft of gedood wordt. Ook van groot belang is dat ze een ‗analytisch‘ vermogen heeft, zoals Doane beschreef, waarmee ze terug kan kijken naar het publiek, zonder daar een bril voor nodig te hebben. Omdat ze erotisch wordt verbeeld is ze nog wel ´on display´, maar een nieuwe variant daarop, namelijk: actief on display. Een vorm waarbij de vrouw terugkijkt naar het publiek waardoor deze niet meer zo ongegeneerd kan kijken. Ze heeft ‗the right to look‘- back, zoals Dyer schreef in zijn inleiding over mannen. Hiermee vestigt ze de aandacht terug op het publiek en als dit sterk genoeg is voelen zij hierdoor hoe het is om bekeken te worden. Tot slot sprak Dyer ook over het gesprek tussen mannen en vrouwen. De man zit ergens anders met zijn aandacht, de vrouw vestigt deze op hem. De empowerde vrouw in een film zal haar aandacht niet uitsluitend op het mannelijke personage of het publiek vestigen, waarmee het verlangen dat op haar gevestigd wordt onbeantwoord blijft. Hoe dit in de praktijk er aan toegaat beschrijf ik in hoofdstuk 3 waarin ik de films Death Proof en Bitch Slap analyseer.
Al bij al wil ik hiermee niet expliciet afbakenen wat voor mij empowerment voor een vrouwelijk filmpersonage is. Ik heb er slechts een schets van willen geven. Ik hoop dat mijn gehele onderzoek, van pagina één tot het einde, dit beeld compleet maakt. Het is namelijk bijna niet te vatten in woorden, het is een air, een manier van lopen, spreken en bewegen. Als een personage empowered is dan voelt de kijker dat en dat zal bewust of onbewust iets achterlaten bij de kijker. Filmempowerment is dus niet altijd iets tastbaars of aanwijsbaar middels filmesthetische elementen. Mulvey: ‗The film also suggests that there is always more to cinema than meets the eye‘ (Mulvey 1996: p. 2). De elementen in cinema zijn niet altijd aanwijsbaar doormiddel van filmtechnische en esthetische elementen, het kan zich ook onderhuids afspelen. Lauretis: ‗What the film constructs - formally and artfully, to be sure - is a picture of female experience, of duration, perception, events, relationships and silences, which feels immediately and unquestionably true. And in this sense the "pre-aesthetic" is aesthetic rather than aestheticized, as it is in films like Godard's Two or Three Things I Know About Her, Polanski's Repulsion, or Antonioni's Eclipse. To say the same thing in another way, Akerman's film addresses the spectator as female‘ (Lauretis 1985: p. 159).
21
HOOFDSTUK 3 – De films 3.1 Inleiding In dit hoofdstuk pas ik het begrip empowerment toe op twee films; Death Proof van Quentin Tarantino en Bitch Slap van Rick Jacobson. Tarantino is een Amerikaanse filmmaker die vaak gebruik maakt van esthetisering van geweld en het thema wraak komt in veel van zijn films terug. Zijn films worden vaak kritisch beoordeeld omdat veel vrouwen daarin sterk geërotiseerd worden verbeeld. Rick Jacobson is een filmmaker die in het verleden voornamelijk televisieseries maakte zoals Xena: Warrior Princess (MCA Television, 19952001) en Baywatch (GTG Entertainment, 1989- 2001). Ook zijn film is onder kritiek komen te staan vanwege de manier waarop vrouwen zijn neergezet: ‗This movie's raison d'être bursts forth in close-up after close-up lovingly caressing the assets of its actresses. And they are appropriately cast as the three stupefyingly sexed-up conspirators/combatants/abrupt make-out session participants‘ (Los Angeles Times, 2011). Ik kan goed begrijpen dat deze twee films bekritiseerd worden, want extreem geërotiseerde representaties geven snel een slechte indruk en daarom vind ik het des te belangrijk dat ik in hun films op zoek ga naar sterke vrouwen.
3.2 The Girls in Death Proof ‗The girls‘ in Death Proof worden geïntroduceerd doormiddel van hun lichaamsdelen. We zien een shot van mooi gepedicuurde voeten op het dashboard en een ander wordt geïntroduceerd met een shot vanaf haar kuiten omhoog langs haar mooie ronde billen, zonder dat we echt hun gezichten te zien krijgen. Het gaat hier puur om de exploitatie van vrouwelijk schoon. Veel bloot, ronde vormen en geen gezichten in het begin van Tarantino‘s film. Helemaal opmerkelijk is het beeld van een vrouw die rennend een trap oploopt met haar hand in haar kruis omdat ze nodig moet plassen. Ook haar gezicht hebben we nog niet gezien. Het is alsof Tarantino speelt met representatie van de vrouw en zich bewust is van mogelijke feministische reacties, door ze zo onpersoonlijk en lichamelijk te introduceren. Een van de vrouwen is model en staat op billboards aan de kant van de weg. Hiermee wordt heel erg letterlijk de vrouw in de positie geplaatst waarin ze bekeken wordt, zo letterlijk dat ze op een billboard te zien is, waarvoor Mulvey de metafoor van een window display gebruikte. Waardoor de vrouw, zoals Mulvey ook aangaf, zo gestileerd is dat het een optimale erotische impact heeft. Pisters zei hierover dat bij fetisjistische beelden er sprake is van puur spektakel zonder narratieve voortgang. De vrouw wordt in details op haar allerbest weergegeven (voeten, handen, benen) zonder een totaalbeeld van haar te krijgen (Pisters 2004: 138). Dan zien we de drie vrouwen, Shanna, Jungle Julia en Arlene, zitten in een auto. Ze zijn op weg naar het huis van de vader van één van de meiden bij een meer. Ze zijn nog steeds mooi maar hun lichamen staan niet centraal in beeld. Door het gesprek in de auto komen we erachter dat de vrouwen niet zomaar over zich heen laten lopen. Ze willen niet afhankelijk zijn van ‗the boys‘ en zorgen bijvoorbeeld voor hun eigen wiet. Eén van de dames heeft een eigen ochtendradioshow en een ander heeft de dag ervoor een jongen naar huis gestuurd, ondanks dat deze met haar naar bed wilde en zij wellicht stiekem ook met hem. De meiden gaan naar een kroeg en drinken en roken veel. Er zitten een aantal jongens bij hen aan tafel; the boys. Behalve dat ze dansen en drinken zien we ook een paar momenten waarbij we dichter bij de
22
meisjes komen. Eén van hen stuurt een sms‘je naar een jongen (of meisje?) waarvan ze graag wilt dat deze langskomt een ander gaat alleen buiten een sigaretje roken. Een opmerkelijk moment is wanneer de jongens (weer) drinken gaan halen. Triomfvol lopen ze richting de bar met een uitstraling waarin te zien is dat ze het idee hebben dat ze gaan scoren. Dit is echter zeer onwaarschijnlijk, want de jongens zijn lang niet goed genoeg voor de dames en betalen alleen maar hun drankjes. The girls spelen met ze alsof ze beschikbaar zijn zodat ze gratis drank en vermaak krijgen. De jongens denken ze over te kunnen halen door hen veel alcohol te geven, zodat zij ook mee kunnen naar het huis bij het meer, maar dit zal ze niet lukken. Zodra een van de meiden buiten een sigaret rookt ziet ze een zwarte auto, een auto die ze eerder ook voorbij zag rijden. In de auto zit een man met een groot litteken op zijn gezicht en wat ze niet ziet is dat hij foto‘s van de drie meisjes heeft. Het meisje, Arlene, wordt terwijl ze naar de zwarte auto kijkt opgeschrikt door één van de jongens. Het is de jongen van de vorige avond. Hij wil met haar ‗vozen‘ in zijn auto en waarvoor hij zelfs begint te smeken wanneer Arlene twijfelt. Na een tijdje zeuren spreken ze af dat ze zes minuten zullen vozen en ze sluiten er een deal voor af. De voorwaarden zijn dat hij niet mag zeuren. Dan komt er een scène waarin Arlene die weer naar binnen is gegaan, doormiddel van de positie van de camera, met haar ronde lichaamsdelen uitermate erotisch in beeld wordt gebracht. Ze zet een liedje op via de Jukebox en begint te dansen. We zien in close en medium shots haar billen en heupen langzame swingende bewegingen maken. Dan gaat ze naast haar vriendin zitten en zien we vier perfect geschoren, glimmende en stelten- lange benen in beeld. Iets later wordt het pas echt spannend wanneer Arlene Stuntman Mike, de man uit de zwarte auto, een lapdance geeft naar aanleiding van een uitdaging uit de radio-uitzending van Jungle Julia. De positie van de camera is tijdens de lapdance; billen, benen en een afgewende, uitdagende blik in de ogen van Arlene. De drie meisjes gebruiken hun seksualiteit om iets voor elkaar te krijgen zoals drank in de kroeg of een liedje op de radio. Na een lange avond met veel drank gaan de drie meisjes, samen met een vierde vriendin, weer met de auto op pad. Stuntman Mike geeft een ander meisje een lift. Dit meisje stapt in de auto en ziet dat het een apart model is dat voor stunts in films worden gebruikt. Waar ze snel achterkomt is dat de auto veilig is als je in de bestuurdersstoel zit, maar niet waar zij heeft plaatsgenomen. Mike geeft veel gas en remt hard waardoor het meisje door de auto slingert. Met het meisje halfdood of dood naast zich, haalt Mike de vier andere meisjes op een lange rechte weg in, draait vervolgens om en rijdt hen met een hoge snelheid aan. Ze komen allemaal om behalve Stuntman Mike. Zoals Modleski ook al zei hebben deze vrouwen aan de ene kant veel macht, zoals in de bar waar eindeloos veel drank voor ze wordt gehaald, maar aan de andere kant worden ze wel telkens gestraft, omdat mannen keer op keer controle proberen te krijgen. De vrouw is een eeuwige fantasie, maar daarbij ook oncontroleerbaar en dat is wellicht de reden dat Stuntman Mike ze heeft vermoord. Alleen op die manier kan hij de macht over hen verkrijgen. Ik kan stellen dat het eerste deel van de film zeer afwisselend begint als ik het heb over seksualiteit en empowerment. Het balanceert steeds tussen het uitbuiten van seksualiteit en schoonheid en empowerment, met exploitatie in de intro en macht van de vrouwen in de bar. Door de empowerde houding van de drie meiden wordt het seksueel presenteren van hun lichamen acceptabel. De meiden zijn namelijk heel erg bewust van hun schoonheid en zetten dit in als machtsmiddel. Ze weten namelijk heel goed wat ze er mee voor elkaar kunnen krijgen. Ze spelen eigenlijk een spel met de mannelijke tegenspelers en het publiek.
23
Jungle Julia deed een oproep tijdens haar uitzending waarin ze mannen uitdaagt naar die specifieke kroeg te komen, Arlene een drankje aan te bieden en een gedicht op te zeggen. Er was geen enkele man komen opdagen en dit heeft de trots van Arlene behoorlijk aangetast. Stuntman Mike is de enige die haar benadert, maar ze weigert hem. Hij speelt daar vervolgens op in door haar uit te dagen en aan te geven dat hij de enige man is die naar haar toe kwam en dat dit haar vast pijn doet. Hij haalt haar over en ze doet een uiterst seksuele lapdance voor hem. Tijdens de lapdance ziet de kijker Stuntman Mike ongegeneerd genieten en is Arlene betoverend sexy, verleidelijk en mooi. Omdat zij het centrum van het beeld is bepalen haar bewegingen de blik van de kijker en Mike. Ze wil hiermee laten zien dat ze onbereikbaar mooi is, maar haar houding straalt ook uit dat de kijker, en Mike, haar nooit zullen bezitten. Ze laat namelijk merken dat ze te goed is voor Mike. Arlene‘s houding is tweeledig. Aan de ene kant lijkt ze de signifier van seksualiteit, het plezier van de kijker en Mike, door te dansen bij de Jukebox en het geven van een lapdance. Anderzijds is ze heel bewust wat ze met haar seksualiteit klaar kan spelen en dat maakt haar houding actief en de maker van betekenis, zoals Mulvey dat verwoordde, want zij is de protagonist die de situatie vormgeeft. Mike en de kijker projecteren hun verlangens op Arlene en haar vriendinnen; zij zijn glamorous en creëren een optimale erotische impact bij de kijker. Maar deze seksualiteit is ook een soort masker of rol die ze spelen. Een machtsmiddel om de ander om de vinger te winden. De vrouwen zijn niet verlegen, uitnodigend en afwachtend. Het zijn actieve, assertieve vrouwen die doen wat en wanneer ze willen; één heeft een radioshow, ze gaan op vakantie en drinken en roken van jewelste. Waar Dyer over sprak dat ‗hij kijkt en zij wordt bekeken‘ is hierbij nog steeds van kracht, wat Mulvey to-be-looked-at-ness noemde. Echter lijken de meiden in Death Proof erg goed door te hebben dat ze bekeken worden door de mannen in de film en gebruiken dit om de balans enigszins te verstoren, ze kijken er figuurlijk mee terug. Tarja Laine: ‗The status of the object and the subject of the look are interchangeable: we are surrounded by images that look back at us, aggressively, seductively, provocatively, indifferently.‘ (Laine 2001: p: 10). Zoals eerder genoemd schreef Dyer ook over gesprekken tussen mannen en vrouwen waarbij de man wegkijkt terwijl de vrouw haar aandacht op de man vestigt. In dit geval is het Mike die vol aandacht naar Arlene kijkt en weert zij haar blik veelal af tijdens de lapdance of heeft haar ogen gesloten. Haar interesse ligt ergens buiten het beeld en niet bij Mike (of de kijker). De dans doet ze voor haar eigen plezier, niet voor hem en dat is op te merken aan de in zichzelf gekeerde blik van Arlene. Hetzelfde geldt bij de Jukebox, waar Arlene haar dansje doet. Ze kijkt naar de Jukebox en went haar gezicht af voor het publiek. Haar aandacht is niet gericht op Mike, de jongens waarmee ze zijn of de toeschouwer. Haar seksualiteit is daarmee niet exclusief voor hen, waardoor ze niet beantwoord aan het verlangen van Mike en de kijker, terwijl zij dit verlangen wel op hen projecteren. Deze wens wordt dus deels onbeantwoord. De kijker kan wel genieten van de esthetische mooie beelden, maar kunnen de uitvoerder daarvan, het vrouwelijke filmpersonage, niet bezitten omdat zij haar blik afwendt en daarmee dit verlangen niet beantwoordt. Dit maakt haar de signifier van haar eigen seksualiteit en dit is voor mij een reden om haar in deze scènes empowered te noemen. Na de autocrash wordt het tweede deel van het verhaal geïntroduceerd, met daartussen een stuk van Mike die in het ziekenhuis ligt en de ‗simpele‘ sheriff met zijn zoon die zeer intelligente uitspraken doen over hun verdenkingen van Mike.
24
Voor het tweede deel van de film belanden we veertien maanden later in Tennessee. Stuntman Mike heeft weer een nieuwe deathproof auto en is weer op zoek naar nieuwe meiden. Hij stopt op een parkeerplaats en een eindje verderop wordt een auto geparkeerd. We zien heel fetisjistisch weer een paar mooie voetjes uit de auto steken en twee mooie meisjes met elkaar kletsen. Mike heeft zijn keuze gemaakt. Net zoals bij de vorige drie meisjes gaat het gesprek over jongens en één van hen heeft haar date na een beetje kussen haar huis uitgezet. We hebben weer te maken met sterke vrouwen die zelf bepalen wat ze met hun levens en lichamen doen. Opmerkelijk aan het gesprek tussen de meisjes is hoe ze over de jongen spreken. Hij heeft mooie ronde lippen, sterke handen waarmee hij goed overweg kan. Bijzonder hieraan is dat dit keer de man wordt opgedeeld in lichaamsdelen, al is het maar in een gesprek. Hiermee wil ik aangeven dat Tarantino naar mijn mening zeer bewust is van het beeld dat hij van mannen en vrouwen schept en dat zijn films daarom niet eendimensionaal beoordeeld moeten worden, waar ik eerder ook over sprak aangaande Sutton. Stuntman Mike stapt uit zijn auto om de meisjes en hun auto eens goed te bekijken. Hij bekijkt de voeten die uit het raam steken. Hij raakt ze aan, het meisje beweegt maar wordt niet wakker. Vervolgens gaat hij er met zijn kin en stoppels langs en likt hij ze zelfs even. Dan wordt ze wakker en doet hij net alsof hij zijn sleutels heeft laten vallen. Deze meiden worden aantrekkelijk geïntroduceerd maar minder aan de hand van lichamelijke onderdelen dan bij de vorige drie het geval was. We zien direct hun gezichten en horen een gesprek over de jongen. Wel is één van de meiden ook model en dit keer staat ze in een tijdschrift. Het is een mooi jong meisje dat een cheerleader pak aan heeft. Erg verassend is dat wanneer de kijker het tijdschrift te zien krijgt het geen seksuele of blote foto is, terwijl je dat als kijker wel verwacht. Het is een afbeelding van het meisje vanaf de borst omhoog, waarbij ze een blauw shirtje draagt met een hoge col. Het plaatje op de voorkant van het tijdschrift is wel van een meisje dat veel bloot laat zien en uitdagend kijkt, daarom is het des verrassender. De maker speelt hiermee met de verwachtingen van de kijker, vooral in de context van het eerste deel van de film. Later lopen de vrouwen, ze zijn nu met ze vieren, over de parkeerplaats en worden ze gefotografeerd door Stuntman Mike. Ze dollen wat en doen kunstjes, maar op een speelse kinderlijke manier en niet op een extreem seksuele verleidelijke wijze zoals de vorige drie meiden deden. Waar de eerste drie vrouwen via hun billen en benen werden geïntroduceerd worden de meisjes uit het tweede deel eerst met hun gezicht aan het publiek laten zien. Al is het via het fototoestel van Mike die stiekem en extreem voyeuristisch foto‘s van hen maakt. Hierbij kijkt hij ongegeneerd naar de vrouwen zonder dat zij het doorhebben. Daarbij kunnen zij dus niet bewust zijn blik bepalen en daar richting aan geven. Zoals Doane zei is de vrouwelijke representatie heel anders dan die van de man. ‗The image orchestrates a gaze, a limit, and its pleasurable transgression. The woman‘s beauty, her desirability, becomes a function of certain practices of imaging- framing, lighting, camera movement, angle. She is thus, as Laura Mulvey had pointed out, more closely associated with the surface of the image than its illusory depths, its constructed threedimensional space with the man is destined to inhabit and hence control‘. (Doane 1991: p. 20). Mike en zijn camera representeren de controle die hij tracht uit te oefenen op de vrouwen. In deze scène maakt dat echter niet zoveel uit en leiden de meiden niet onder de gaze van Mike en zijn camera. Ze gaan hun gang, hebben plezier en trekken zich blijkbaar niet veel aan van hun omgeving en halen gekkigheid uit. Daarbij kijkt
25
de kijker weer naar Mike die foto‘s neemt. Terwijl hij fotografeert en kijkt naar de meisjes, wordt hij ook weer door ons bekeken, waardoor voyeurisme voor de kijker voelbaar wordt maakt. De meisjes werken in de filmindustrie en twee van hen zijn zelfs stuntvrouw. Ze zijn de aankomende drie dagen vrij en gaan met zijn allen wat leuks doen. Ze zijn onderweg en praten over jongens en hun seksleven. Eerst wordt er geconcludeerd dan mannen honden zijn, dan weer zijn het lieve wezens die geweldige gebaren maken en tot slot moet je er toch maar mee naar bed om ze voor je te winnen. In tegenstelling tot de eerste drie dames leer je als kijker deze drie meisjes beter kennen door de gesprekken die ze voeren in de auto en aan een lunchtafel. Ze zijn alle vier mooi maar vooral erg zelfstandig en zelfvoorzienend door hun werk zeer serieus te nemen en om die reden speelt hun schoonheid niet de boventoon. Twee van de vier meiden, de stuntvrouwen, zijn erg stoer en hebben gender- eigenschappen die doorgaans aan mannen worden toegewezen, zoals grof taalgebruik, een stoere houding, ze kijken actiefilms en hebben een voorliefde voor auto‘s en doen daar graag stunts mee. Één van hen draagt ook een geweer bij zich. De andere twee meiden zijn wat meisjesachtiger en kunnen minder goed meepraten over de bovenstaande onderwerpen. Waar ze wel allemaal oprecht geïnteresseerd in zijn, zijn mannen. Kleine twist in het verhaal is op het moment dat drie van de vier meiden een testrit willen maken in een auto en de vierde, het model, achter moet blijven bij een vieze verkoper. Abernathy, het andere meisjeachtige meisje, probeert de man te overtuigen haar en de twee stuntvrouwen alleen met de auto te laten rijden. De man vraagt waarom hij alleen met het cheerleader meisje zou willen achterblijven en dan laat Abernathy het tijdschrift zien waarin een plaatje te zien is van een sexy schaars gekleed meisje. De afbeelding met het blauwe truitje was niet de enige dat in het tijdschrift van het model stond. Abernathy insinueert dat er wat kan gebeuren tussen de verkoper en het model dat achterblijft, waarmee ze hem niet met haar eigen seksualiteit overhaalt, maar met die van haar vriendin. Omdat deze vier personages minder seksueel centraal staan in de film (met een paar uitzonderingen) dan bij de voorgaande dames uit deel één en het in dit deel om andere drijfveren gaat, zijn ze niet het type vrouw dat een lustobject lijkt te zijn waarna ik op zoek ben gegaan voor dit onderzoek. Bij de dames uit het tweede deel is er minder sprake van het spelen van een rol als lustobject. In dit geval zijn het vier heel sterke mooie vrouwen die aantrekkelijk worden geportretteerd maar niet uitermate seksueel. In dit geval vind ik het ook erg belangrijk dat ze empowered zijn, maar bij het ‗lustobject‘ weegt deze empowerde houding naar mijn mening zwaarder omdat ze meer tegengewicht hebben en daarom heb ik ervoor gekozen dit soort representaties te analyseren, zoals in deel één van de film en zoals in de film die hierna wordt besproken; Bitch Slap. Het zijn niet de ‗mannelijke‘ eigenschappen die deze vrouwen geen lustobject maken, maar de manier waarop ze zijn gekleed, welke positie de camera inneemt en hoe ze bewegen. Het lustobject wordt namelijk een object door de vormgeving van uiterlijke kenmerken en de cinematografische en stilistische vormgeving in de film. In het eerste deel van de film staat dit tegenover empowerde innerlijke kenmerken zoals onafhankelijkheid, zelfbewustzijn en het afweren van haar blik, waarmee de vrouw toch macht verschaft. In deel twee zijn de vrouwen dan wel minder seksueel neergezet, ze zijn niet minder empowered, als het niet meer is. Voor mijn onderzoek is dit alleen minder interessant omdat er niet gespeeld wordt met een dubbele rol. Met de vrouwen uit deel twee van de film kan ik niet trachten te bewijzen dat de vrouw een ogenschijnlijk lustobject kan zijn en toch empowered. Om die reden wil ik verder niet heel diep op deel twee
26
ingaan, behalve dat ik nog kort vertel hoe de film eindigt. Het cheerleadermeisje blijft achter bij de verkoper van de auto en de andere drie gaan de weg op om de auto uit te proberen en daarmee een stunt te doen. Het blonde, Nieuw- Zeelandse meisje gaat op de kap van de auto liggen terwijl ze heel hard rijden. Stuntman Mike heeft ze altijd in de gaten gehouden en gaat erachteraan in zijn zwarte auto. Van achter en via de zijkant botst hij telkens tegen ze aan terwijl het meisje nog op de kap ligt. Hij blijft met zijn zwarte auto tegen hun witte auto aanknallen en de meisjes raken in paniek. Na een tijd gaat dit over in woede en gaan de dames over op zelfverdediging. De auto‘s stoppen en Stuntman Mike stapt uit en schreeuwt naar ze dat het leuk was, tot hij door één van de dames in zijn arm geschoten wordt. Hij stapt snel in en rijdt ervandoor. De meiden gaan erachteraan om hem te pakken. En zoals het in veel films van Tarantino gaat kan wraak zoet zijn. Voordat ze wegrijden pakken ze nog snel een metalen staaf uit de berm en rijden Stuntman Mike achterna. Ze nemen hem en zijn auto te grazen. En uiteindelijk slaat zijn auto over de kop en komt hij jankend uit de auto gekropen. Eén voor één stompen de meisjes hem in elkaar tot hij neervalt en een uiteindelijke karateschop hem doodt. Net zoals Uma Thurman in Kill Bill en andere ‗superheldinnen‘ zijn deze meiden erg mooi en zijn ze zeer sterke vrouwen, maar deze kracht is niet verborgen. Ze verhullen hun macht niet achter een masker, zoals de vrouwen in deel één van de film doen.
3.3 Vrouwen met vuisten in Bitch Slap Waar de nadruk in Tarantino‘s film vooral lag op benen en billen is het al snel duidelijk waar de nadruk in Bitch Slap op ligt: borsten. Eerst zien we in een flash forward een vrouw zitten in een rokende omgeving die in puin ligt. We zijn in de woestijn. We zien haar bebloede gezicht maar ook erg snel haar volle op- gepushte borsten. Dan, in het verhaalheden, stapt ze uit een auto met twee andere vrouwen, we zien schoenen, handen en borsten en daarna pas hun gezicht. Vooral de derde vrouw, Trixie, wordt opmerkelijk geïntroduceerd. De eerste twee zijn al uitgestapt en één van hen, Hel genaamd, staat buiten en praat met haar. Daar is qua styling en muziek niets uitzonderlijks aan op te merken tot het moment Trixie ook uitstapt. In slow motion gaat de camera vanaf haar voet naar boven met daaronder een spannend deuntje. Het moment dat haar borsten in beeld komen wordt zelfs twee keer herhaald. Tot slot zien we haar gezicht en wappert ze met haar haren. Daarna zien we een establishing shot waarbij de twee dames van top tot teen te zien zijn. De kijker ziet twee vrouwen met ontzettend lange benen, slank met ronde vormen, korte rokjes, uitpuilende borsten en lang haar. In slow motion lopen ze langs de auto. De twee vrouwen die als eerste uit de auto kwamen, Hel en Camero, hebben duidelijk ervaring met geweld en dat soort zaken, Trixie nog niet en zij komt een beetje onzeker over. Ze halen een man uit de achterbak en dat is de man met wie Trixie bonje heeft. Eerst slaat Camero hem op zijn gezicht waarna ze hem vragen waar ‗het spul‘ is. Hij zegt niets waarop Camero hem sensueel benaderd. De man, Gage, zegt dat hij wist dat ze hem niet zou kunnen weerstaan. Langzaam gaat Camero met haar hand over zijn borst naar beneden, waarop ze hem eerst streelt en dan hard knijpt. Gage krimpt ineen en uiteindelijk, na veel marteling, vertelt hij dat hij voor ‗Pinki‘ werkt en dat hetgeen ze zoeken begraven is. Ik hoef bijna niet te zeggen dat de drie dames in Bitch Slap opgedeeld in seksuele lichaamsdelen als een lustobject geïntroduceerd worden in de film. Daarbij gebruiken in de begin scène twee van de meiden hun seksualiteit om informatie uit Gage te halen. De introductie scène is het filmheden en steeds krijgt de kijker scènes te zien van de uren en dagen daarvoor, waardoor uiteindelijk het plot duidelijk wordt. We zien ook een scène waarbij Trixie een
27
stripdanseres speelt. Met de nadruk op spelen want het is een vermomming om informatie uit Gage te krijgen. Het genre van de film is van groot belang om mee te nemen bij het analyseren van de film. Door het camp- karakter van de film wordt de vrouwen automatisch een masker opgedaan. Het genre bepaalt voor hen dat dit geen serieuze of realistische representatie van de vrouw wordt, maar een die de kijker met een korreltje zout moet nemen. De titel zegt het al; het is een actiefilm met mooie vrouwen die gewelddadige activiteiten plegen. Maar de film moet met een knipoog bekeken worden. Er is heel bewust ingespeeld op een aantal succesvolle filmeigenschappen: mooie ontblote vrouwen met ronde vormen, wapens, geweld, luxe huizen en mooie auto‘s en motoren. Een combinatie van ingrediënten die bij een bepaalde groep mannen (en vrouwen) zeker aanslaat. Maar de kijkers weten ook dat het niet serieus genomen moet worden en is een groot deel humoristisch bedoeld. Juist omdat het niet erg serieus is bedoeld, zijn de actrices er naar mijn idee sterk van bewust op welke wijze hun lichamen in de film worden ingezet. Dit heeft het effect dat ze de rol als lustobject bewust spelen omdat ze weten welk effect dit heeft en hoe dit past in het genre. Een geschikt voorbeeld is het moment dat de dames het ‗spul‘ dat ze zoeken aan het opgraven zijn in het zand. Alle cinematografische stijlelementen worden ingezet om hun lichaam het best eruit voort te laten komen, met een optimale erotische impact. Het gaat helemaal niet om het graven maar om hun borsten en de sensuele bewegingen die ze maken. De vrouwen moeten hierbij naar mijn idee heel bewust een lustobject hebben gespeeld. De vrouwen beginnen na een tijdje zelfs verleidelijk naar elkaar te kijken waarmee een trio en een lesbische relatie tussen de vrouwen wordt geïnsinueerd. Dat het een sexy maar lachwekkende rol is die ze spelen wordt extra benadrukt wanneer Camero begint te lachen als de seksuele graafscène abrupt eindigt waarop een ander vraagt wat er is en ze antwoord met; ―nothing‖. Deze lach en zin zijn een knipoog van de maker en de vrouwen naar het publiek. Waardoor de kijker stilstaat bij waar het nu werkelijk om gaat en dat men gewoon mooie vrouwen hebben willen laten zien. Het is duidelijk dat de actrices een bewuste rol spelen, de vraag blijft echter of ze in ook een dubbele rol spelen en empowered zijn? Eén element wijst hier wel op namelijk het bewust zijn van de gevestigde gaze op hen, zoals Doane beschreef aan de hand van de vrouw met de bril die in staat is te analyseren en intellectueel is. De intellectuele vrouw (met bril) ziet en analyseert en daarmee bedreigt ze het systeem van de gaze en representatie van de vrouw, omdat ze hiermee terugkijkt naar het publiek. Het systeem van zien en gezien worden wordt hierbij omgedraaid. Door het intellect van het vrouwelijke filmkarakter verandert de positie van de kijker. Deze kan niet meer veilig onopgemerkt naar het spektakel kijken maar wordt bedreigd met een terugkijkende blik van het filmkarakter. Ik zeg niet dat de dames van Bitch Slap intellectueel zijn, maar omdat ze zichzelf zo sterk en bewust on display zetten, waarbij het duidelijk is dat ze een performance neerzetten, maakt dat de filmpersonages het ‗analytisch‘ vermogen hebben om in te zien dat ze bekeken worden. De gaze maakt hen niet machteloos en passief maar is hun drijfveer om nog enthousiaster en verleidelijker te graven. Het enige doel van deze scène is voor de kijker om te genieten van de mooie lichamen van de meisjes. Omdat zij weten dat ze hiervoor worden geëxploiteerd, en met een oog op het genre, vind ik dat zij behalve een lustobject, toch enigszins empowered zijn. Ze zijn namelijk niet machteloos toegewezen op het willoos voldoen van het verlangen van de kijker, maar lijken er plezier in te hebben het spel mee te spelen.
28
In het filmheden in de woestijn hebben de dames Gage van kant gemaakt en gegraven naar hetgeen ze op zoek zijn. Dan komt er een politiewagen aanrijden en verstoppen ze Gage in de achterbak. Met een onschuldige maar sensuele houding proberen ze de agent af te leiden. De vrouwen, met name Hel, weet hoe ze haar lichaam moet inzetten om iets gedaan te krijgen. Ze doet alsof ze zich lichamelijk voelt aangetrokken tot de agent terwijl ze werkelijk wilt dat hij zo snel mogelijk weer verdwijnt. Dit geeft aan dat ze veel kennis heeft van wat er werkelijk aan de hand is en de vaardigheden om de aandacht van de agent te richten op haar lichaam en weg van de kofferbak. Niet alleen Hel heeft die vaardigheden want ook Trixie kan er wat van. In een flashback vijf dagen vóór het filmheden zit Gage in een illegale stripclub wanneer Trixie als een engel opkomt en een show doet. Ze richt zich vooral op Gage om hem voor zich te winnen. Ze moet zijn vertrouwen winnen zodat ze informatie uit hem kunnen halen. Ze gaat voor hem zitten en als ze haar benen wijdt strekt komt er een vel licht vanuit haar schaamstreek vandaan. Gage is betoverd. Er zijn allerlei middelen om mensen voor je te winnen, zoals met geweld, geld of macht, maar de vrouwen in Bitch Slap hebben (naast geweld) voornamelijk voor hun lichaam gekozen. Mulvey in ‗Unmasking the Gaze‘ over Marilyn Monroe: ‗Her irony and her ability to both seem to be and to satires the dumb blonde gives the iconography an extra edge.‘ (Mulvey 2001: p. 7). Zoals ook Monroe deed speelde ze met haar icoon als domblondje, maar veel weten dat ze meer was dan dat. Het gaat om het zijn en het satirisch spelen van dezelfde rol. Als geheime detectives gaan de drie meiden uit Bitch Slap op zoek naar informatie en om die te krijgen verleiden ze mannen met hun lichaam. Deze scènes worden afgewisseld met half sensuele half humoristische scènes waarin ze graven of met water spelen en scènes waarin lesbische verhoudingen naar voren komen; Trixie en Hel hebben op een gegeven moment ook seks. Deze seksscènes voelen alsof ze er zijn ‗opgeplakt‘ omdat ze tegenstrijdig zijn aan de rest van het plot. De striptease scènes en gewelddadige scènes hebben hun plek binnen het verhaal omdat daarin wordt bijgedragen aan de ontwikkeling van het plot. Maar bij de sensuele scènes die slechts gaan om het laten zien van vrouwelijk schoon wordt de film even op pauze gezet om daarna weer door te gaan met het ‗echte‘ verhaal, zoals Pisters eerder ook beschreef. Maar van meer belang is dat de vrouwen lesbiennes zijn puur voor het genot van de (mannelijke) toeschouwer. Ondanks dat ze trouw aan hun vrouw blijven is het voor mannelijk verlangen en plezier. Hier heb ik veel bezwaar tegen, omdat daarmee de seksuele voorkeur van een vrouw voor een andere vrouw in dienst wordt gezet aan de man en daarmee onder controle gezet van de mannelijke dominante orde, waardoor een sterke seksuele onbalans ontstaat. Ondanks dat het merendeel van de film bestaat uit seksuele exploitatie van de vrouwen zijn er zo nu en dan momenten waarin de vrouwen empowered zijn, namelijk in de scènes waarin de vrouwen ‗in actie‘ zijn. Dyer schreef zoals eerder genoemd over mannelijke pin-ups en daarover merkte hij op dat deze ‗caught in the moment‘ werden weer gegeven, waarbij hun interesse op de actie is gevestigd. De film heeft veel scènes waarin er door de dames gevochten wordt, met en zonder wapens. Op die momenten zijn ze zenuwslopend druk in de weer en is er geen tijd om stil te staan bij de kijker en mogelijk hun aandacht daarop de vestigen, zoals ik eerder aantoonde in Death Proof met Arlene. Daarbij is het mogelijk dat de (mannelijke) kijker zich in deze actieve handelingen, waarin ze elkaar van kant maken en wild om zich heen schieten, herkent, zoals ze dat ook zouden doen bij The Terminator (Cameron, 1984), waarin Schwarzenegger de boel overhoop schiet. In dit geval kan de kijker zich verplaatsen in een lichaam die ze
29
eerder nooit zouden accepteren om in te verplaatsen, zoals Silverman beschreef aan de hand van haar theorie de ‗active gift of love‘. Actie en vechten zijn eigenschappen die de mannelijke kijker op zichzelf zouden kunnen projecteren. Dit zal een paradoxaal effect bij de kijker teweegbrengen. Ten eerste kunnen ze zich verplaatsen in de actie die wordt uitgevoerd door de vrouw, het abject. Het abject die ze, ten tweede, eerder nog bewonderden en naar verlangden en die tijdens de actie nog steeds borsten en ronde billen heeft. Dit effect, de mogelijke herkenning en verplaatsing in het geweld en het paradoxale effect bij de kijker omdat deze eerder naar haar verlangde, heeft als gevolg dat de kijker op dit moment zijn verlangens niet op het filmpersonage kan verplaatsen, met als resultaat dat dit het vrouwelijke personage empowerment oplevert. Ook hier kan de verlangens van de kijker niet beantwoorden. Na vaak te zijn verstoord vinden Hel en Trixie uiteindelijk een ruimte in de grond waar ze antwoorden verwachten te vinden. Het is niet duidelijk wie te vertrouwen is van de meisjes. Camero zit door een ruzie boven de grond vastgebonden aan een ketting door Hel. Beneden vinden ze een samurai zwaard, diamanten en een elektronisch apparaat dat ze mee naar boven nemen. Daar raakt Hel in gevecht met Camero die zich wist te bevrijden. Camero weet de andere twee neer te slaan en zet de boel in brand en rijdt er met de auto vandoor. Hel weet net nog een bazuka af te vuren op de wegrijdende auto die explodeert, net zoals de rest van de omgeving. Alles is vernield en alleen Hel en Trixie zijn overgebleven. Dan vertelt Hel dat ze een secret agent is die zich voordoet als een sex toy tycoon en deze functiebeschrijving is net zoals het lachje weer een knipoog naar de kijker. Haar missie was om het elektronische apparaat te vinden. Trixie komt erachter dat alles een leugen was behalve haar liefde voor haar. Wanneer ze dat vertelt wordt Trixie in haar buik geschoten door Camero en kan de final battle beginnen. Camero lijkt Hel te verslaan en gaat daarna tekeer op Trixie tot ze erachter komt dat zij het meisje was waarmee ze de beste seks ooit had. Verschrikt staat ze op en wordt dan door haar buik geschoten met een mitrailleur door de agent. Hel is nog in leven en Trixie haalt een wapen uit haar vagina tevoorschijn. Hiermee doodt ze de agent. In een volgende flashback zien we dat de grote gevreesde baas Pinky Trixie is. Haar missie was om het zwaard vinden en in de verwoesting laat ze Hel achter. Heel typisch is wanneer tijdens en na de aftiteling de kijker een filmpje te zien krijgt waarin een meisje danst. Het beeld is blauw en onscherp. Dan draait het meisje zich om en kijkt de camera in, geeft een blaaskus en knipoogt in de camera. Samenvattend is het vrouwelijke filmpersonage ten eerste een paar momenten empowered omdat ze weet dat ze bekeken wordt, zich gedraagt alsof ze bekeken wordt en daarmee terug kijkt naar het publiek en ten tweede omdat haar acties het voor de kijker moeilijk maken om naar haar te verlangen omdat deze zich in haar verplaatst. Desondanks had ik deze houding iets vaker terug willen zien in de film en dat het in dienst stellen van een lesbische verhouding voor de dominante orde helemaal was weggelaten. In de film is er sprake van exploitatie van vrouwelijk schoon, waarin soms een empowerde houding is te herkennen, maar hadden soortgelijke momenten vaker plaatsgevonden dat was de film voor mij pas acceptabel geweest.
30
CONCLUSIE Dit onderzoek ben ik begonnen vanuit een persoonlijk motief. Ik vond dat het vertonen van vrouwelijk schoon best moest kunnen, zolang dit wel op een respectabele manier gebeurt. Toen heb ik mezelf voor de beproeving gezet of dit mogelijk is. Is het mogelijk om naaktheid, seksualiteit, billen en borsten voluit in beeld te brengen en terwijl er nog wel eervol met het vrouwelijke personage wordt omgegaan? In dit onderzoek ben ik op zoek gegaan naar dergelijke representaties en heb daarin willen aantonen op welke manier dit wel lukt en op welke wijze juist weer niet. Ik heb voor dit onderzoek bewust voor twee uitzonderlijke en ‗extreme‘ films gekozen met betrekking tot de representatie van de vrouw. Ik dacht; als ik hierin een vorm van empowerment in de vrouwelijke filmpersonages kan vinden, dan kan het bij andere films ook. En zo ben ik op zoek gegaan. Voor dit onderzoek heb ik Laura Mulvey als startpunt gebruikt. Zij is een feminist die zich, net zoals ik overigens, erg kon opwinden over de representaties van vrouwen in de cinema. Om hier tegenin te gaan heeft ze gezocht in de alternatieve cinema. Ik ben bewust gaan zoeken in de mainstream cinema omdat deze zo groots verspreid is en het daarom van groot belang is dat hierin sprake is van een goede representatie. Ook heb ik met dit onderzoek willen aantonen dat het nog steeds belangrijk is om werken als die van Mulvey te blijven lezen en onderzoeken. De vrouw van de jaren 70 is een heel andere dan die vandaag in de cinematische representaties, maar wat nog steeds belangrijk is dan ze hierin aan het emanciperen is. Ook heb ik gekeken naar de termen die Mulvey hanteert in haar werk ‗Visual Pleasure and the Narrative Cinema‘ en deze toegepast op de twee films die ik analyseer in hoofdstuk 3. Ik heb opgemerkt dat de vrouwen in deze films niet vanzelfsprekend ‗to be observed, not active players, willingness, they sympathize with male desire, passive raw material for the active gaze of man in the patriarchal society, objectified and signifiers of the erotic‘ zijn, zoals Mulvey ze beschreef, maar dat je op verschillende manieren het gedrag van de personages op kan vatten. Zo merkte ik in Bitch Slap dat het vrouwelijke filmpersonage ten eerste empowered kan zijn omdat ze ‗weet‘ dat ze bekeken wordt, zich gedraagt alsof ze bekeken wordt, mede bepaald door het genre, en daarmee terug kijkt naar het publiek en ten tweede omdat haar acties het voor de kijker moeilijk maken om naar haar te verlangen omdat deze zich mogelijk in haar verplaatst. Dit ‗terug kijken‘ kan ik in vergelijking trekken met wat Mulvey zegt over de film Peeping Tom (Powell, 1960):
Why was the film such a critical disaster? The story reaches both back into the history of British film culture and forward to new developments in film criticism which have attempted to account for its shock effect. Peeping Tom, as its title implies, is overtly about voyeuristic sadism. Its central character is a young cameraman and thus the story of voyeuristic perversion is, equally overtly, set within the film industry and the cinema itself, foregrounding its mechanisms of looking, and the gender divide that separates the secret observer (male) from the object of his gaze (female). The cinema spectator‘s own voyeurism is made shockingly obvious and even more shockingly, the spectator identifies with the perverted protagonist. (Mulvey, 1996).
Over Death Proof kan ik stellen dat Arlene het centrum van het beeld is en daarom haar bewegingen de blik van de kijker en Mike bepalen. Aan de ene kant lijkt ze de signifier van seksualiteit, het plezier van de kijker en Mike, door te dansen bij de Jukebox en het geven van een lapdance. Anderzijds is ze heel bewust wat ze
31
met haar seksualiteit klaar kan spelen en dat maakt haar houding actief en de maker van betekenis, zoals Mulvey dat verwoordde, want zij is de protagonist. Mike en de kijker projecteren hun verlangens op Arlene en haar vriendinnen; zij zijn glamorous en creëren en optimale erotische impact bij de kijker. De vrouwen zijn actieve, assertieve vrouwen die doen wat ze niet laten kunnen. En tijdens de lapdance kijkt Arlene vaak weg en haar interesse ligt ergens buiten het beeld. Haar aandacht is niet gericht op Mike, de jongens waarmee ze zijn of de toeschouwer. Haar seksualiteit is daarmee niet exclusief voor hen, waardoor ze niet beantwoordt aan het verlangen van Mike en de kijker, terwijl zij dit verlangen wel op hen projecteren. De kijker kan wel genieten van de esthetische mooie beelden, maar kunnen de uitvoerder daarvan, het vrouwelijke filmpersonage, niet bezitten omdat zij haar blik afwendt en daarmee dit verlangen niet beantwoordt. Dit maakt haar de signifier van haar eigen seksualiteit en dit is voor mij een reden om haar empowered te noemen. In beide films wordt dus een verlangen van de kijker op de vrouwen geprojecteerd, maar het krachtige daaraan is dat de personages zich daaraan niet willoos over geven, omdat ze de mogelijkheid hebben om (even) weg te kijken en zich zo gedragen dat een (mannelijke) kijker verward raakt wanneer hij zich in haar herkent. Zo heb ik regelmatig in deze films momenten gezien waarin de vrouw empowered is, zoals ik dat in dit onderzoek heb genoemd. Desondanks had ik deze houding graag vaker terug willen zien in de films en ben ik fel tegen het in dienst stellen van een lesbische verhouding voor de dominante orde. Ook had ik de empowerde houding graag in balans gezien met hoeveel hun lichaam wordt geportretteerd als lustobject. Iets vaker een knipoog dat aan de kijker wordt gegeven zoals de lach van Camero na het graven. Als ik vaker van dat soort vergelijkbare momenten had gezien dan waren de vele seksuele momenten voor mij meer in balans geweest en daarom meer acceptabel. Ik vind het namelijk helemaal niet verkeerd om te kijken naar de ronde vormen van Trixie, ik zou alleen tegelijkertijd een lachje willen horen dat zegt: ―geniet ervan, maar neem het vooral niet te serieus en ik ben er niet alleen voor jouw plezier maar ook voor dat van mij‖. Doane: ‗A ―plastique pertinent to the camera‖ constitutes the woman not only as the image of desire but as the desirous image- one which the devoted cinéphile can cherish and embrace. To ―have‖ the cinema is, in some sense, to ―have‖ the woman.‘(Doane 1991: p. 20). Op deze bewering van Doane heb ik verder gebouwd en naar een oplossing gezicht. Tijdens het genieten van de seksualiteit van de vrouw ziet de kijker haar niet meteen als bezitting. Doormiddel van de empowerde houding die ik in dit onderzoek promoot, weet ze dit te voorkomen. Vivian Sobchack schreef in haar werk The Address of the Eye over de verschillen tussen mannelijk en vrouwelijk toeschouwerschap: ‗Young's phenomenological descriptions of women's experience are positive as well as critical; they focus on the particular and quite distinctive pleasures of being a female body as well as on the ways in which, in certain cultures such as our own, the female body-subject has, in the performance of certain intentional projects, often lived her body tentatively and in heightened consciousness of it as an object.‘ (Sobchack 1992: p. 151). Over objectificering van het vrouwelijke personage heb ik gedurende dit onderzoek vaak gesproken, de vraag die hierbij centraal stond was: kan een vrouwelijk filmpersonage tegelijkertijd een lustobject als een empowered ‗subject‘ zijn? Heel letterlijk gezien is de vrouw in de film als medium een object omdat ze niet in levenden lijve aanwezig is en film van zichzelf altijd een ‗object‘ is. Met dit onderzoek heb ik haar echter de ‗status‘ van het subject willen geven en de daaraan gekoppelde agency.
32
Er spelen veel factoren mee die invloed hebben op de representatie van de vrouw in de cinema. Belangrijk is hoe het vrouwelijke filmpersonage in beeld wordt gebracht. Teresa de Lauretis: ‗So that‘s the other reason why I think it‘s a feminist film - not just what it says but what is shown and how it's shown." (Lauretis 1985: p. 160). De positie van de camera heeft hier veel invloed op. Wordt het gezicht van een vrouw eerst geïntroduceerd of haar billen? In Hollywood films zijn de esthetische filmelementen zo georganiseerd dat ze alles behalve neutraal zijn. Ze geven namelijk doormiddel van cinematografische codes zoals shot/reverse shot, kadrering, mise-en-scène en de Hollywood continuïteitsmontage genderverhoudingen weer (Pisters 2004: 139). Hedendaagse vrouwen zijn anders dan de doorsnee vrouw van de jaren 50. De centrale plek van de gemiddelde vrouw in die periode was in het huis en bij de kinderen. De hedendaagse situatie is naar mijn idee nog steeds niet ideaal en nog steeds ongelijk, maar is er wel op vooruit gegaan. Veel vrouwen nemen er geen genoegen mee om ongelijk te zijn aan het andere geslacht. De man doet meer in huis dan voorheen en de vrouw gaat aan het werk. Sinds het bestaan van representaties van vrouwen zijn zij esthetisch en seksueel aantrekkelijk vertoond en dit zal ook niet snel, al dan nooit, veranderen. Het verschil is echter dat er bewegingen zijn ontstaan waarin de vrouw niet accepteert zich willoos te vertonen. Net zoals in huis, in de familie en op werkvlak, staat zij voor gelijke rechten en behandeling. Een vertoning als een lustobject kan een enigszins paradoxaal effect hebben. Enerzijds kan ze er plezier aan beleven om haar schoonheid en seksualiteit te laten zien, anderzijds staat ze voor een respectabele behandeling. Dat is de reden dat het zo belangrijk is dat zij emancipeert in de hedendaagse representatie op sociaal cultureel niveau. In dit onderzoek heb ik naar geschikte oplossing hiervoor gezocht, waarbij de vrouw en anderen plezier kunnen beleven aan haar uiterlijk maar waarbij zij als persoon, met innerlijke drijfveren, niet wordt weggecijferd. Helaas zijn er nog veel te veel slechte representaties van de vrouw en op dit vlak zijn we er (als vrouwen en als maatschappij) nog lang niet, maar hoe meer de vrouw zal emanciperen, hoe beter de representaties van vrouwen zullen zijn. Daarvoor zal de maatschappij langzaam moeten veranderen, maar goede representaties in films zijn daar ook hard voor nodig om dit proces te versnellen. Mulvey: ‗Ways of seeing do not exist in a vacuum. The ―gaze‖, as many critics and theorists have argued convincingly, is a key element in the construction of modern subjectivity, filtering ways of understanding and ordering the surrounding world. While social and sexual factors outside the cinema affect its structures and conventions, the cinema has, reciprocally, played its part in streamlining, reinforcing and recycling them. It is important to keep this balance in mind.‘ (Mulvey 2001: p. 5). Dus als er iets in moet veranderen in de vrouwelijke representatie in cinema, dan moet dat ook gebeuren in de maatschappij. Cinema is geen geïsoleerd medium, het is verwikkeld in de sociale maatschappelijke orde. Een geëmancipeerde representatie van het vrouwelijke filmkarakter komt dus niet voort uit de wens van één producent, filmmaker of acteur. Voor deze empowerde representatie is niet alleen een vernieuwende instelling van de filmmakers en acteurs nodig, maar heeft ook veel te maken met hoe er gekeken wordt door het publiek. Ik pleit voor filmmakers die hierin een voorbeeldfunctie aannemen; vrouwelijke én mannelijke filmmakers. Hoe meer mensen hierin verantwoordelijkheid nemen hoe sterker de boodschap naar buiten wordt gebracht en hoe meer mensen onder ogen zullen zien wat de stand van zaken is en dat vrouwen voor hun rechten opkomen, ook in filmrepresentaties als het lustobject. De boodschap die dit afgeeft is dat de vrouw op alle vlakken op een juiste wijze behandeld wilt worden, niet alleen thuis, op het werk, maar ook een stripper en een prostituee
33
bijvoorbeeld. Hoe grootschaliger een dergelijke empowerde houding wordt nageleefd hoe groter het bereik is en heeft dit wellicht niet alleen effect op de vrouwelijk representatie in films, maar ook de vrouw die de film kijkt op de bank met haar man of de prostituee met haar klant. En hiermee zeg ik natuurlijk ook niet dat de vrouw uit de kleren moet voor deze vorm van emancipatie, maar mocht zij daar toevallig zin in hebben, dat ze zich niet terug hoeft te houden. Mijn hoop is dat op doormiddel van dit soort films mensen anders naar vrouwen gaan kijken. Dat zij waardering hebben voor haar schoonheid maar dit nooit als slechts een omhulsel zien. Dat zij verder kijken dan de buitenkant en haar innerlijk, haar kracht, altijd meenemen bij het kijken naar een filmpersonage. Doormiddel van constante herhaling van een dergelijk filmkarakter zal deze houding steeds meer worden herbevestigd en de norm aanpassen. Als ik terugdenk aan de vraag in de inleiding of het vrouwelijke filmpersonage kan ontsnappen aan de dominante gaze van de man, dan kan ik hierbij verheugd zeggen dat dit mogelijk is, doormiddel van onder andere wegkijken, actief zijn en bewust zijn van de gaze, zoals ik hierboven aangaf. Maar van groter belang is de vraag of er met de empowerde houding aanslag wordt gedaan op de overheersing van de hedendaagse dominante, mannelijke, patriarchale maatschappij? Hierover kan ik stellen dat alle kleine beetjes helpen, maar dat aanslag een groot woord is. Graag zou ik willen stellen dat deze houding een doorbraak is in de dominante patriarchale maatschappij, maar zo een groot effect zal het niet hebben. Zoals ik eerder zei moeten dit soort veranderingen grootschalig op alle vlakken plaatsvinden, maar een empowerde vrouwelijke representatie zal zeker hier en daar mensen aan het denken zetten. Mijn wens is dat langzaam maar zeker zal de vrouw steeds beter gerepresenteerd worden. En dit gebeurt stapje voor stapje want de maatschappij is helemaal niet klaar en opgebokst tegen een directe omslag. Zou dit wel het geval zijn dan zou er wellicht veel meer tegen gestrubbeld worden. Mijn rol in dit discourse is om hier een kleine bijdrage aan te leveren, maar geduld is dus het sleutelwoord om tegelijkertijd te vechten voor dat ene kleine stapje dat we vooruit kunnen zetten. Voor de toekomst zou ik dit onderzoek graag willen uitbreiden door naar andere representaties van minderheden in films te kijken, zoals donkere mensen, kinderen, homoseksuelen, transseksuelen enzovoorts. Want er zijn nog zoveel overheerste groeperingen die moeten losbreken uit de bedrukking van de dominante ideologie. Ik erken dat ik, net zoals Mulvey, veelal een heteroseksuele norm heb gehanteerd in dit onderzoek, want ik heb geen antwoorden gegeven met betrekking tot mannen en vrouwen die homoseksueel zijn. Voor uitbreiding van dit onderzoek zou ik de kijkervaringen van deze groepen ook graag willen onderzoeken. Tot slot wil ik nog iets zeggen over hoe de kijker wordt geconstrueerd. Voornamelijk de heteroseksuele mannelijke kijker is steeds teruggekomen in mijn onderzoek. Deze kon in dat geval wel of niet zijn verlangens op het vrouwelijke filmpersonage projecteren en deze werden in het geval van de empowerde houding niet beantwoord. In een ander geval sprak ik over het uitvoeren van geweld door de vrouwen in Bitch Slap waarin de mannen zich mogelijk konden verplaatsen waardoor verwarring zou ontstaan. Omdat ik in dit onderzoek een soort verzet heb opgesteld tegen de voornamelijk mannelijke gaze is deze steeds centraal komen te staan maar heb ik niet veel kunnen zeggen over de vrouwelijke kijker. Want wat gebeurt er met de vrouwelijke kijker als ze naar het (empowerde) lustobject kijkt? Ik denk dat heteroseksuele, vrouwelijke kijkers net zoals mannen, maar minder, ook kunnen genieten van de afgebeelde vrouwen, maar daarop minder bepaalde seksuele verlangens projecteren. Ik denk dat het voor de vrouw veel
34
genoegdoening geeft wanneer zij ziet dat een personage empowered is en dat daardoor het identificatieproces minder paradoxaal verloopt. Bij een doorgaans lustobject, dat niet empowered is, wordt de vrouwelijke kijker in een subject- object verhouding verplaatst. Ze is zelf het subject dat zich verplaatst in het object in de film, zoals Doane beschreef. Doormiddel van filmempowerment zal de vrouwelijke kijker meer eigenschappen van zichzelf in de het filmpersonage herkennen. Het empowerde personage neemt subject- eigenschappen aan waardoor de identificatie van de vrouwelijke kijker minder discrepant wordt. De vrouwelijke kijker hoeft hierbij dus niet langer de objectpositie van het filmpersonage over te nemen waardoor de vrouwelijke kijker voorheen zelf ook in een to-be-looked-at positie werd geplaatst. Door een empowered filmpersonage verandert er niet alleen wat bij de mannelijke kijker, maar ook bij de vrouwelijke, waardoor het verplaatsen voor haar veel meer plezier oplevert.
35
BRONNENLIJST Literatuur
Butler, Judith. Bodies that matter. On discursive Limits of Sex. New York: Routledge, 1993.
Community Cinema. Communitycinema.org. Dagelijkse update. 01-08-2011 Doane, Mary Ann. Desire to Desire. The Woman’s Film of the 1940s. Bloomington: Indiana UP, 1987.
Doane, Mary Ann. Femmes Fatales. Feminism, Film Theory, Psychoanalysis. New York: Routledge, 1991. Dyer, Richard. ‗Don‘t Look Now. The male pin- up‘. In: Mandy Merck, red. The Sexual Subject. A Screen Reader in Sexuality. Londen: Routledge, 1992. p. 265-276. Dyer, Richard. Heavenly Bodies. Film Stars and Society. New York: St. Martin‘s Press, 1986. Foucault, Michel. ‗The Subject and Power.‘ In: Hubert Dreyfus en Paul Rabinow, red. Michel Foucault. Beyond Structuralism and Hermeneutics. Chicago: University of Chicago Press, 1982. p. 208- 264. Han, Angie. ‗On Zack Snyder‘s ‗Sucker Punch.‘ (2011). 01-08-2011
Laine, Tarja. Shame and Desire. Emotion, Intersubjectivity, Cinema. Brussel: Peter Lang, 2007. Lauretis, Teresa de. ‗Aesthetic and Feminist Theory. Rethinking Women's Cinema‘. New German Critique, nr. 34, (Winter 1985): p. 154-175. Lauretis, Teresa de. ‗Cavani‘s Night Porter. A woman‘s Film?‘ Film Quarterly, nr. 30, (Winter 1977): p. 3538. Los Angelos Times. Latimes.com. Dagelijkse update. 01-08-2011 Lukes, Steven. Power. A Radical View. Basingstoke: Palgrave Macmillan, 2005.
Modleski, Tania. The Women Who Knew Too Much. New York: Routledge, 1988. Mulvey, Laura. 'Afterthoughts on "Visual Pleasure and Narrative Cinema"‘. In: Sue Thornham, red. Feminist Film Theory. A Reader. Edinburgh: Edinburgh University Press, 1999. p. 122- 130.
36
Mulvey, Laura. ‗Peeping Tom‘. (1996). 11-06-2011 Mulvey, Laura. ‗Unmasking the Gaze‘. (2001). 15-06- 2011
Mulvey, Laura. ‗Visual Pleasure and Narrative Cinema‘. (1975). In: Leo Braudy and Marshall Cohen, red. Film Theory and Criticism. Introductory Readings. New York: Oxford UP, 1999. p. 833-844. Neale, Steve. ‗Masculinity as Spectacle‘. In: Steve Cohan en Ina Rae Hark, red. Screening the Male. Exploring Masculinities in Hollywood Cinema. Londen: Routledge, 1993. p. 9-20.
Pisters, Patricia. Lessen van Hitchcock. Amsterdam: Amsterdam University Press, 2004. Pollock, Griselda. ‗Psychoanalysis and the Image‘. (2006). 11-06-2011 Riviere, Joan. ‗Excerpts from ―Womanliness as Masquerade‖‘. International Journal of Psychoanalysis, nr. 10, (1929): p. 303-313. Silverman, Kaja. Male Subjectivity at the Margins. Londen: Routledge, 1992. Silverman, Kaja. The Threshold of the Visible World. Londen: Routledge, 1996.
Sobchack, Vivian. The Address of the Eye. New Jersey: Princeton UP, 1992.
Storey, John. Cultural Theory and Popular Culture. An Introduction. Londen: Pearson, 2006. Sutton, Stephanie Lane. ‗The Male Gaze Now and Then‘. (2010). 15-06-2011 < http://firesunderground.wordpress.com/2010/07/10/the-male-gaze-now-then-false-empowerment-intarantinos-films/>
Overige Media
Baywatch. (GTG Entertainment, 1989- 2001).
Bitch Slap. Reg. Rick Jacobson. Epic Slap, 2009 Charlie’s Angels. Reg. Joseph McGinty Nichol. Flower Films, 2000.
37
Death Proof. Reg. Quentin Tarantino. Troublemaker Studios, 2007.
Kill Bill. Reg. Quentin Tarantino. A Band Apart Productions, 2003.
Lara Croft. Tomb Raider. Reg. Simon West. Mutual Film Company, 2001.
Sex and the City. (HBO, 1998- 2004).
The Terminator. Reg. James Cameron. Hemdale Film Corporation, 1984.
Xena. Warrior Princess. (MCA Television, 1995- 2001).
38
