34
– naplnění i nenaplnění –, proto Kovandovy akce nemají pointu v tom, že se konceptuálně završí umělcův deklarovaný záměr – například namluvit si slečnu na Staroměstském náměstí před zraky pozvaných přátel.7 Nejde o výsledek, ale o to, co během akce zažívá umělec, akci přihlížející přátelé, lidi na náměstí i sekundární divák, který celou situaci sleduje přehledně na obrázku. Lze tedy tušit, že umělcova představa byla komplexnější a zahrnovala v sobě celý vzorec tohoto aktu, tedy nejen umělcův vlastní stav nebo jej samotného ve vztahu k jeho intelektuálnímu prostředí, ale také vztah této intelektuální společnosti k celkovému
7 Pokus o seznámení, 19. 10. 1977, Praha, Staroměstské náměstí. „Pozval jsem přátele, aby se podívali, jak se pokusím seznámit s dívkou.“
35
kontextu veřejného života 70. let minulého století v Československu. Obsahuje také jakýsi vzkaz „budoucím generacím“, jak zní i název jednoho z Kovandových obrazů. Tento budoucí divák je představou nejen Kovandovou, ale obecnějším fenoménem „uměleckého provozu“ období normalizace. Jiřímu se tato představa vyplnila poměrně brzy – od roku 1995 začal s Vladimírem Skreplem učit na Akademii výtvarných umění v Praze a záhy byli oba profesoři jedněmi z mála své generace, kteří se otevřeně přátelili s mladšími umělci, byli součástí ateliérových výstav, účastnili se většiny vernisáží svých studentů. Kovanda od roku 2001 začal vystavovat společně s touto generací umělců, například na výstavě Slepená intimita Víta Havránka v Galerii Jelení Centra pro současné umění v Praze nebo o rok později s Denisou Lehockou tamtéž, v brněnské Galerii Na bidýlku s Jánem Mančuškou, ale také v mnoha nově zakládaných alternativních galeriích v Praze, často vedených umělci, například v CO14, kde legendárně zazdil klobásu do zídky, nebo v A.M.180, Spejsovně a jinde. Jelikož ani Jiří, ani Vladimír nikdy nebyli přílišnými mentory ve své profesorské praxi, ale spíše partnery v rozpravách se studenty a nesnažili se předělávat naturel žáků ke svému obrazu (byť k tomu samovolně dochází vždy), logicky se stali přirozenou součástí vzestupu další generace, dnes již středního věku. Jeho akce a instalace ze 70. a 80. let 20. století rezonovaly s dobovým odklonem od spektakulárních
36
37
projevů v 90. letech a novou vlnou částečné konceptualizace a dematerializace umění a příklonem ke každodenním tématům společnosti počátku nového tisíciletí, kdy se ujal termín „nenápadné intervence“, za jejichž předstupeň byly považovány právě Kovandovy akce a instalace. Tyto intervence byly často spojeny s počátky polistopadové institucionální kritiky (v našich podmínkách spíše institucionálního komentáře) nebo projektů sociální citlivosti a společenské reflexe umělců jako Ján Mančuška, Tomáš Vaněk, Jan Šerých, Tomáš Svoboda, Zbyněk Baladrán a o něco později Kateřina Šedá, Dominik Lang, Eva Koťátková, Václav Magid, Vasil Artamonov a Alexey Klyuykov, skupina Ládví, Eva Jiřička, Petra Herotová ad. Ivan Mečl ve svém dosti nadneseném příspěvku do Kovandova katalogu pro Galerii Klatovy / Klenová přehnaně, nicméně trefně uvedl: „Jiří Kovanda je T. G. Masarykem současné umělecké scény … Mohl by už začít jezdit na vernisáže na koni.“8 Tím bych tuto kapitolu o spoluúčasti na utváření generační sounáležitosti a budování nové infrastruktury polistopadového uměleckého provozu uzavřela. Kdybychom chtěli srovnávat Kovandovy akce minulého století a toho současného, pak jedním ze zajímavých rozdílů by byl právě způsob participace. 8 Ivan Mečl in: Edith Jeřábková (ed.), Jiří Kovanda, Fakulta umění a designu Univerzity J. E. Purkyně v Ústí nad Labem a Galerie Klatovy / Klenová, 2010, s. 20.
Bonbon, Les Promesses du passé, Centre Pompidou, Paříž, 2010
Untitled 2016 mixed media
Bez názvu 2016 kombinovaná technika
a / and Fernanda Gomes
Untitled 2016 collages on paper
Bez názvu 2016 koláže na papíře
a / and Eva Koťátková
Untitled 2016 objects
Bez názvu 2016 objekty
a / and Eva Koťátková
Untitled 2015 drawings and collage on paper
Bez názvu 2015 kresba a koláž na papíře
a / and Guillaume Désanges
148
149
in the case of documentations of actions that once and for all instil in the artwork a random passerby on the street or in a square.5 Then there are the occasionally invited friends and colleague artists, curators and philosophers who in clusters observe the artist’s actions,6 to which he had invited them,
Hrozné hrozno a zlý Zlín / Terrible Bunch of Grapes and Evil Zlín, Kabinet T, Zlín, 2015
Mrkačka / Sleeping Doll, MXM Gallery, Prague, 1996
5 Markedly, for example, during an action where he stood with spread arms in St. Wenceslas Square (Bez názvu, 19. 11. 1976, Praha, Václavské náměstí / Untitled, 19 November 1976, Prague) and delimited the space around him, becoming an obstacle in the stereotype trajectory of pedestrians in this distinctive public space, a strange object that one had to be afraid of and had to sidestep. The indignant expressions of certain individuals captured in the photographs will always form part of this work. 6 Bez názvu, 23. 1. 1978, Praha, Staroměstské náměstí. / Untitled, 23 January 1978, Prague, Old Town Square “I arranged to meet with a few friends… we stood in a cluster in the square and talked… then suddenly I started running, I ran across the square and disappeared in Melantrichova Street…”
190
placed in his palm. As soon as someone touched him, he withdrew his hand. This performance provoked a wide range of reactions from shock to laughter. When we come to realise the complexity of similar situation, we gain the advantage of certain detachment, which allows us to appreciate the poetic character as well as certain violence of this happening whose similarity with erotic practices is not accidental. It is obvious that we cannot restrict Kovanda's art to this interpretation. It is, however, useful if we give some thought to the energy which has fed his work for forty years and has given it a structure. Eroticism is an emblematic relation
Untitled, Musée d’art moderne, d’art contemporain et d’art brut, Lille, 2010
191
which Kovanda maintains among the audience, his work and himself, this relationship carries a maximum charge of energy and desire, touches the limits, plays with the visibility and exposure of oneself and the other. Eroticism also means that Kovanda is taking the risk that his work will sink to a vulgar or anecdotal level, which he, however, gracefully manages to evade. Balance and precision of his art consists in his manner of working, in his modesty and frankness of his approach and his installations, but also in the fact he takes into consideration the possibility of failure. In each of his artworks, Kovanda keeps in mind the eventuality of failure, invisibility, disappointment or even the unpleasant ridiculousness. In this respect, Kovanda's work is risky and involves the viewer because the contact the author wishes to establish between the viewer and his work lies in a certain kind of empathy when the viewer comes to realise that the artist is, in a way, taking chances. The Japanese artist Shimabuku explained his conception of the social attitude of artists whom he divided into two large groups – those who are capable of making fools of the viewers, and those who are capable of making fools of themselves in front of the viewers. Jiří Kovanda clearly suggests that he has a disposition to fit into the second group, very much like Walser, Kafka, Pessoa or Gogol, the authors who are not afraid to risk their own respectable position and whose attitudes may be
