Oldřich Nový za celou svou aktivní hereckou kariéru vytvořil celkem 40 filmových rolí.1 Jeden z úporně se držících mýtů obklopující české prvorepublikové hvězdy tvrdí, že po roce 1945 došlo buď k radikálnímu přerušení herecké dráhy anebo výraznému omezení profesionálních aktivit. Případ Oldřicha Nového se však tomuto přehlednému úzu vzpírá, neboť pouhým početním srovnáním titulů z doby předválečné a poválečné dojdeme k závěru, že číslovku 40 si můžeme rozdělit přesně na polovinu. Do konce války byl Nový obsazen do celkem 22 titulů (přičemž můžeme směle vypustit jak němý film Neznámá kráska režiséra Přemysla Pražského z roku 1922, tak snímek Rozpustilá noc Vladimíra Majera, datovaný 1934), 2 zatímco zestátněná kinematografie pro něj našla dalších 18 příležitostí. Tvůrčí kariéra se však zřídkakdy dá redukovat na pouhý číselný přehled. Dvě desítky prvorepublikových a protektorátních snímků totiž vznikly za necelou dekádu, naopak Nového angažmá v zestátněné kinematografii čítá víc jak dvacet let. Kvalitativně se v řadě případů jedná o dosti rozdílné role, zejména co do narativního rozsahu a významu, formální prezentace a možnosti hvězdy ukázat všechny složky jejího talentu. Stejně tak dochází ke zřetelným posunům na bázi populárně kritické reflexe - od ustavování typu, oceňování dosažené řemeslné úrovně a zachování stabilní podoby těchto filmů, přes volání po změně typu směrem k poctivé lidové zábavě až po nostalgické objevování pozapomenutých filmů. Předválečná kinematografie tedy Novému poskytla značné množství "star" filmů, dopřávajících svému představiteli hlavní nebo výrazné vedlejší role, avšak podobnou konzistenci v povaze nabízených partů v zestátněné kinematografii pozorovat nelze. Toto tvrzení je však platné pouze z dlouhodobého hlediska, neboť dekáda 1945-1955 je ještě relativně bohatá na snímky s Novým v titulní úloze. Jde o pětici filmů - Parohy (1947, r. František Sádek a Alfred Radok), Pytlákova schovanka aneb šlechetný milionář (1949, r. Martin Frič), Slovo dělá ženu (1952, r. Jaroslav Mach), Hudba z Marsu (1955, r. Jan Kadár, Elmar Klos) a Nechte to na mně (1955, r. Martin Frič) - přičemž právě v případě Pytlákovy schovanky, Slovo dělá ženu a Hudby z Marsu lze ideálně demonstrovat různé způsoby proměny hvězdného obrazu v souladu s levicovým směřováním zestátněné kinematografie. Po roce 1956 nastává období menších rolí a to konkrétně ve snímcích Zlatý pavouk (1956, r. Pavel Blumenfeld), O věcech nadpřirozených (1958, r. Jiří 1
Číslo zde uvedené nezahrnuje účinkování Oldřicha Nového v krátkometrážních filmech. Šlo o tři V případě těchto filmů jde o nesystematické, nahodilé pokusy, které ukazují spíš na hercův sporadický zájem než na konzistentní snahu o prosazení se na poli filmovém. Ani jeden z režisérů se poté v Nového filmografii neobjevuje a jsou tudíž zcela bez vlivu na jeho kariéru filmového herce. 2
1
Krejčík, Jaroslav Mach, Miloš Makovec), Bílá spona (1960, r. Martin Frič), Kde alibi nestačí (1961, r. Vladimír Čech) a Alibi na vodě (1965, r. Vladimír Čech). V uvedených titulech Nový sehrál pouze vedlejší úlohy, typově spadajících do kategorie tzv. bývalých lidí, tedy příslušníků předúnorových elit (starožitník, umělecký fotograf, majitel baru). Poslední dvě položky v Nového filmografii, Fantom Morrisvillu (1966, r. Bořivoj Zeman) a Světáci (1969, r. Zdeněk Podskalský) pak představují jakýsi epilog v kariéře tohoto herce a nabízejí pamětnicky milosrdný obraz již zestárlé hvězdy.3 Právě nastíněné teze nás mohou navádět k domněnkám, že i v případě Oldřicha Nového došlo když už ne k drastickému přetnutí kariéry, tak alespoň k jejímu pozvolnému odumírání. Pokud se ale vrátíme zpět k číslům, znovu si uvědomíme, že s výše předestřeným tvrzením lze polemizovat, neboť co do počtu jsou předválečná i poválečná linie tvorby v souladu. Větší časové rozestupy mezi jednotlivými party, stejně jako jejich pomalou proměnu z hlavních ve vedlejší mohlo zapříčinit mnohem víc faktorů než dosud předpokládaná negace Nového hereckého typu. Kromě společenských, historických, produkčních a ideologických důvodů mohl za stále se zmenšujícím počtem hvězdných rolí stát také prostý fakt hercova pokročilejšího věku. V roce 1939, tedy v době premiéry jeho nejúspěšnějšího filmu Kristián (r. Martin Frič) mu bylo již 40 let a ačkoliv vitální dědečky a prošedivělé milovníky hrál běžně od začátku filmové kariéry, kamera byla v tomto ohledu přece jen neúprosná. Početně tedy prvorepublikové role odpovídají těm po roce 1945 a i když se do jeho tváře a fýzis otiskovaly nevratné změny, pořád lze vysledovat jisté kontinuální prvky, které se vinou napříč analyzovanou filmografií. Hereckému naturelu Oldřicha Nového vyhovovaly především dvojrole a to jak v nejužším slova smyslu, tedy jako ztělesňování dvou různorodých identit (Kristián, Advokátka Věra, Dva z onoho světa), tak také v širším pojetí jako různí mystifikátoři (Rozkošný příběh, Život je krásný), podvodníčci (Na tý louce zelený, Uličnice) anebo muži předstírající cokoliv pro blaho své vyvolené (Důvod k rozvodu, Eva tropí hlouposti, Sobota). Jak jsem již zmínila v předchozích prezentacích, populární publikace věnované prvorepublikovým hvězdám zdůrazňují zejména poválečné zákazy činnosti, 3
Společenské a ideologické uvolnění v 60. letech 20. století dovolilo vytvořit jak zcela nové typy hvězd, modelovaných podle západních vzorů (Olga Schoberová), tak rehabilitovat údajně vymýcenou prvorepublikovou slávu. Hugo Haas byl v listopadu roku 1963 oficiálně pozván na oslavy založení Národního divadla, kde mu byla udělena čestná medaile; Jiřina Štěpničková byla propuštěna z vězení v roce 1960 a o osm let později byla jmenována zasloužilou umělkyní; v létě 1966 Adina Mandlová zkoušela hlavní roli v chystaném muzikálu Hello, Dolly! v Hudebním divadle v Karlíně.
2
policejní vyšetřování a několikatýdenní pobyty ve vazbě, osobní tragédie a vynucené emigrace. Ačkoliv je takový úhel pohledu - vyzdvihující skandály, osobní selhání a celkovou nepřízeň osudu - tomuto publicistickému diskurzu vlastní, měli bychom téma otevřít možnosti dalšího působení prvorepublikové hvězdnosti. Po roce 1945 sice došlo k jistému zneviditelnění dříve oblíbených hereckých osobností, avšak poptávka po takovém typu slávy i její přetrvávající vliv se projevovaly různými způsoby; od diváckých preferencí, 4 přes možnost účinkování v zájezdových estrádních programech až po vlivné postavení Jana Wericha nebo právě Oldřicha Nového v zestátněné kinematografii. Také samotný fakt totální reorganizace filmového průmyslu po roce 1945 nahrává diachronnímu úhlu pohledu, avšak nejnovější výzkum na toto téma přináší nové perspektivy a koncepce. Například příspěvek Petra Szczepanika Machři a diletanti, základní jednotky filmové praxe v době reorganizací a politických zvratů 1945 až 1962 ve sborníku Naplánovaná kinematografie nalézá do jisté míry nevyhnutelnou setrvačnost některých výrobních procesů, postupů a praktik a to jak na nejvyšších, tak na nejnižších úrovních produkce. Nejenže pomocné, technické a další tzv. below-the-line profese se nadále mohly podílet na vývoji filmového oboru, ale činné zůstaly i významné osobnosti z řad režisérů nebo šéfů výroby (kromě Otakary Vávry a Martina Friče také Karel Feix nebo Oldřich Papež).5 Kromě této personální kontinuity lze vysledovat také návaznost s předchozím uspořádáním na bázi institucionální. Ve své disertační práci Idea filmové komory. Českomoravské filmové ústředí a kontinuita centralizačních tendencí ve filmovém oboru 30. a 40. let se Tereza Czesany Dvořáková soustředí na Českomoravské Filmové ústředí; zastřešující organizaci, která vznikla zkraje Protektorátu Čechy a Morava podle vzoru Říšské filmové komory a byla v činnosti po celou dobu jeho trvání. Idea centrálního řízení kinematografie tedy nebyla jen výsledkem poválečné euforie nebo slepého přejímání sovětských vzorů, ale spíš logickým vyústěním každodenní praxe během protektorátního období. Případ herecké kariéry Oldřicha Nového umožňuje postihnout tuto setrvačnost nejen v žánru případové studie a profesní biografie, ale také z širšího hlediska 4
Více o poválečných a úžeji poúnorových diváckých preferencích: Skopal, Pavel (2014), Filmová kultura severního trojúhelníku. Filmy, kina a diváci českých zemí, NDR a Polska. Brno: Host, s. 159-243; a dále Skopal, Pavel (2009), Filmy z nouze. Způsoby rámcování filmových projekcí a divácké zkušenosti v období stalinismu. Iluminace 21, č. 3, s. 71-91. 5 Szczepanik, Petr (2012), "Machři" a "Diletanti". Základní jednotky filmové praxe v době reorganizací a politických zvratů 1945 až 1962. In: Skopal, Pavel (ed.), Naplánovaná kinematografie. Český filmový průmysl 1945 až 1960. Praha: Academia, s. 27-101.
3
stability versus transformace hvězdných obrazů v éře, která tomuto typu proslulosti nebyla příliš nakloněná. Aby se Novému dostalo hereckých příležitostí i po druhé světové válce, musela se jeho osobnost podrobit jisté redefinici. Toto ideologické přepólování však zasáhlo jen některé složky jeho hvězdného obrazu, zatímco jiné zůstaly téměř netknuté. V prvním segmentu tedy nastíním jednotlivé aspekty tohoto obrazu tak, jak se před rokem 1945 rozvíjely a postupně ustálily v sadu jasně rozeznatelných a typických znaků; jmenovitě jde o typ role, hlas a kostým. V další části představím strategie, jejichž účelem bylo minimalizovat problematické rysy tohoto hvězdného obrazu pro potřeby nově zestátněné a levicově orientované kinematografie. V trojici filmů uvedených v letech 1949 - 1955 byl Nový cíleně prezentován v návaznosti a zároveň v kontrastu k jeho prvorepublikovým rolím a to ve formě parodického excesu; dále jako hrdina romantické komedie splňující požadavky socialistického realismu a konečně jako politicky zmoudřelá verze vlastní tvůrčí osobnosti. Jednou z hlavních vlastností hvězdnosti je však její elasticita; 6 následkem různých faktorů (stárnutí, změna produkčního prostředí, nové typy rolí) se mohou některé elementy hvězdných obrazů proměnit a/nebo dočasně či trvale zmizet, zatímco jiné ponesou i nadále významy dosud spojované s konkrétní hvězdou. V politicky vyhrocené dekádě 1945 - 1955 se hlavní pozornost řídících složek kinematografie soustředila v mnohem větší míře na selekci a vývoj námětů než na způsoby, jimiž se finální scénáře inscenovaly, natáčely a sehrály. 7 Ačkoliv tedy hvězdný obraz Oldřicha Nového podstoupil změny na úrovni narativních schémat, žánrového označení a stylingu, jiné prvky se nedařilo eliminovat nebo pootočit pro potřeby doby. V další části textu se tedy zaměřím právě na ty znaky, které se požadovanému redefinování hvězdy vzpíraly a zaručovaly již zmíněnou setrvačnost v působení hvězdy Oldřicha Nového. Tyto faktory se dají vysledovat v kritické reflexi 6
Koncepci elastické hvězdnosti představil Barry King v roce 2003, avšak je podle něj typická pro současné mody slávy. Vzhledem k tomu, že hvězdy již nejsou zaměstnanci studií s dlouhodobými kontrakty a minimálním vlivem nad směřováním vlastní kariéry, jsou nucené neustále znovu redefinovat svou veřejnou osobnost na míru aktuálnímu projektu. Jejich hvězdný obraz již ztrácí plastičnost, typickou pro klasické období a místo toho hvězdy musejí operovat "... s celou škálou různých veřejných identit a osobností"; jejich hvězdné obrazy tak jsou spíš elastické a neustále se rozrůstají do nových směrů. King, Barry (2003), Embodying the Elastic Self: The Parametrics of Contemporary Stardom. In: Thomas Austin and Martin Barker (eds.) Contemporary Hollywood Stardom, London: Arnold, s. 4561. 7
Szczepanik, Petr (2013), How many steps to the shooting script? A political history of screenwriting. Iluminace 25, č. 3, s. 73.
4
výše zmíněných tří filmů, v divácké recepci, v herectví a šířeji také performativitě8 hlavního představitele a konečně na plakátech nebo v titulcích, které upozorňují na přítomnost hvězdy. Předložená disertační kapitola by tedy měla odpovědět na otázku, které aspekty filmové formy, narace a performance zapříčinily, že i po roce 1945 sledujeme Oldřicha Nového v dalších filmových rolích; důvěrně známou hvězdu a přece zvláštním, prchavým způsobem zcizenou? 1. Hvězdný obraz před rokem 1945 Setrvačnost
a
stabilitu
hvězdného
obrazu
Oldřicha
Nového
v
prvorepublikovém a protektorátním období zaručilo působení řady okolností. Nový se dlouhodobě neprofiloval pouze jako herec, ale také divadelní a později filmový režisér, ředitel vlastní scény, překladatel, scénárista, rozhlasový spíkr a také nahrál řadu desek s písněmi ze svých filmů nebo inscenací. Tyto četné pozice zaručovaly Novému kontrolu nad rozvojem a směřováním své tvůrčí kariéry a jeho profesní biografie je tudíž relativně soudržná a kontinuální. Působení primárně v žánru komedie, blíže určené přívlastky jako crazy, společenská, komorní nebo konverzační, představuje další zdroj koherence tohoto hvězdného obrazu. Nový se nikdy neprofiloval jako versatilní herec se značným žánrovým a vyjadřovacím rozptylem, ale soustředil se na vývoj specifického typu komické performance, spojující herectví se zpěvem a tanečními čísly. Před příchodem do Prahy byl spojován primárně s operetou, o jejíž kvalitativní pozvednutí léta usiloval. Tento populární typ zpěvohry však v sobě kondenzoval veškeré obavy a výhrady kulturních a společenských elit ke koncepci čisté zábavy, stranou všech uměleckých ambicí. Ačkoliv opereta představovala minimálně od konce 19. století divácky atraktivní žánr s potenciálem pravidelně vyprodávat sály i po desítkách repríz a tím pádem dotovat náročnější repertoár, ze strany kritiků, vedení divadel i samotných herců se jí nikdy nedostalo zadostiučinění.9 Oldřich Nový však operetu a potažmo potřebu nenáročné zábavy 8
Zatímco performance znamená jakékoliv veřejné vystupování, předvádění nebo ukazování se, pak herectví lze vnímat jako dramatický modus performance. Vede k vytváření postav v souladu narativní logikou a psychologickým realismem. Naremore, James (1988), Acting in the Cinema. Berkeley: University of California Press. 9 Své pobočné operetní scény měla i prestižní pražská divadla. Například v roce 1931, tedy v době naplno udeřivší hospodářské krize, se vedení Vinohradského divadla rozhodlo zasvětit Komorní divadlo tomuto žánru a generovat skrz něj stabilní příjmy. V tomto případě se uplatňovala tzv. dualita souboru, kdy činoherní herci museli vydělávat i na pobočných scénách v divácky atraktivních kusech.
5
vždy hájil, i když v menším prostoru Nového divadla logicky preferoval komorní hudební veselohru. V tomto rozhodném příklonu k podceňovanému a vysmívanému žánru hledejme také jeho vědomí si vlastních slabin i silných stránek. Nového herecký rejstřík nebyl příliš rozsáhlý a proto vědomě cizeloval jemnou komediální polohu. Tato stála primárně na práci s hlasem, oscilujícím mezi ironií a sentimentem, dále na spisovné mluvě, elegantním zevnějšku a souhře s pravidelně se střídajícími partnerkami. 1.1 Hlas Hlas tedy vystává jako podstatná, ne-li klíčová složka hvězdného obrazu Oldřicha Nového. Zdaleka nejde jen o jeho barvu, tón a vedení dialogu, ale dále také o pěvecká čísla a konečně také působení hlasu jako synergického prostředku napříč různými mediálními formami. Hlas se totiž jako jediný simultánně prolínal čtyřmi mediálními oblastmi, v nichž Nový pravidelně působil - tedy na divadle, ve filmu, v rozhlase a v nahrávacím průmyslu. Jeho rozhlasová kariéra vzkvétala spíš v Brně než v Praze, kde nejenže nahrál řadu módních šansonů (na přelomu 20. a 30. let pod značkou Polydor), ale také se podílel na přípravě a playlistu gramofonových revue. Formálně se tato relace podobala dnes běžně vysílaným radiovým pořadům, v nichž moderátor vytváří přechody mezi jednotlivými songy. Nový dovedl svým měkkým a vemlouvavým hlasem navodit odpovídající atmosféru; a dále 30. ledna 1927 režíroval první živý přenos divadelního představení (šlo o revue Z Brna do Brna). Po odchodu do Prahy se jeho aktivita v rozhlase poněkud zmenšila - například na pravidelné "moderování" již nezbýval čas, neboť drtivou většinu večerů napříště pohltilo účinkování na vlastní scéně. Nové divadlo nabízelo v porovnání s žánrově podobnými podniky (například Velká opereta v Dlouhé ulici, Tylovo divadlo v Nuslích nebo Švandovo divadlo pod vedením Járy Kohouta) komorněji laděné inscenace, částečně také z prostorových důvodů. Do hlediště se při vyprodaném představení vešlo maximálně 266 diváků; proscenium pojalo maximálně pětičlenný orchestr a na jeviště se rozhodně nevešly početné taneční sbory. I tyto důvody si vynutily příklon k intimněji pojatým představením, která od herců nevyžadovala velká, rozmáchlá gesta ani znělé hlasy. Žánr komorní hudební veselohry na rozdíl od operetní grandezzy preferoval Na Vinohradech se tato situace týkala i takových jmen jako František Smolík, Otomar Korbelář nebo Zdeněk Štěpánek.
6
souvislejší děj a hudba zde sloužila pouze pro dokreslení atmosféry a nikoliv pro posouvání děje kupředu. Kombinace prostorových a žánrových faktorů výrazně nahrávala Novému, který sice disponoval výrazným hlasem, ale rozhodně nebyl vynikajícím zpěvákem. Při pěveckých výstupech podlamoval hlas a přecházel do parlanda, mluveného recitačního zpěvu.10 Dalším charakteristickým znakem Oldřicha Nového byla jeho práce s výškou hlasu, modulací a tempem a v neposlední řadě také vědomě trénovaná nonšalantní uhlazenost mluvy. Na ní se podílela zejména výrazně nazální, francouzsky zabarvená intonace - jedna z přezdívek tohoto herce dokonce zněla "Český Maurice Chevalier". Tímto se herec výrazně odlišoval například od Vlasty Buriana nebo Voskovce a Wericha, neboť jejich verbální humor stál spíš na užívání poněmčených výrazů. Nosovky táhly hlas Nového do vyšších poloh a zaručovaly již onu zmíněnou kombinaci emocionálního účinku a ironické distance. Uvedená dualita se projevila zejména v Nového oblíbených dvojrolích, například v divadelní inscenaci Mam'zelle Nitouche, kde herec ztvárnil jak zdrženlivého varhaníka Celestina, tak jeho světácké alter ego, skladatele Floridora; na stejném principu stojí také zápletka filmu Martina Friče Kristián z roku 1939. Tempo a rytmus promluvy se na tomto efektu rovněž podílely - vyústily buď v komický účinek (rychlá, zajíkavá mluva spolu s výš posazeným tónem hlasu) anebo v ony táhlé sekvence verbálního svádění. Ve druhém případě herec pokládá hlas do mnohem nižších poloh a soustředí se ne tolik na obsah řečeného, ale na precizně načasované podání. Signifikantní ilustrací výše řečeného budiž dvě scény z Kristiána, v nichž jednou vyprávění o afrických nocích slouží svedení krásné neznámé, zatímco drmolivá prezentace téhož v cestovní kanceláři prodává zájezd do Egypta. Nového typické role vždy určoval nějaký výrazný lingvistický aspekt - ať už frekventované zdrobněliny ženských jmen, jimiž častoval své partnerky nebo různé cizojazyčné přízvuky, jejichž prostřednictvím postavy maskovaly svou skutečnou identitu. Neschopnost se srozumitelně vyjádřit anebo se vůbec dorozumět představovala zdroj komiky (anglický hrabě s omezenou slovní zásobou ve filmu Eva tropí hlouposti) nebo příznak provázející neautentickou a negativní figuru (italský hrabě Moretti je v reálu podvodník Josef Hřebík v Uličnici; kosmopolitní gigolo Gustav Horowitz zdobí své promluvy anglickými a francouzskými slůvky). Zápletky romantických společenských komedií v některých 10
Lang, Antonín - Paříková, Marie (1969) Oldřich Nový. Praha: Orbis, s. 17.
7
případech nemožnost dialogu s vyvolenou přímo tematizují - jako Falešná kočička nebo Dívka v modrém. Stranou těchto "v překladu ztracených" rozhovorů a mimo zatížení cizím přízvukem Nového přednes vyniká jako vzor spisovné mluvy vyšších tříd, nezatížený lidovými nebo hovorovými výrazy. Abychom se vrátili k tématu hlasu jako jednotícího článku mezi různými mediálními formami, je nutné alespoň rámcově nastínit vzájemné vztahy mezi jednotlivými oblastmi. Nahrávací průmysl pro Nové divadlo znamenal mnohem významnější marketingový nástroj než filmová působnost Oldřicha Nového. Svědčí o tom programy vydávané k jednotlivým inscenacím. Zatímco reklam avizujících účinkování hlavní hvězdy v nejnovějších filmech v nich najdeme poskrovnu (rozhodně ne v každém sešitku), pak inzerce Ultraphonu - značky, pod níž soubor Nového divadla i sám majitel natočili desítky písní z uváděných her - se objevují s železnou pravidelností. Šlágr jako velmi úspěšná synergická komodita samozřejmě prominentně figuroval také ve filmu. Pokud ústřední melodii zpívala populární hvězda, pak se rychlost šíření nového songu a jeho všudypřítomnost úměrně zvyšovala. Titulní píseň pak vybízela posluchače - fanoušky ne nutně k tanci nebo soustředěnému poslechu, ale k evokaci pocitů, které provází sledování filmů s oblíbenými hvězdami.11 Písňové sekvence tedy představují silný nástroj při vytváření filmů typu star vehicle a to nejen díky snadnému potenciálnímu přenosu do jiných mediálních forem, ale také protože často reprezentují maximálně zidealizované aspekty hvězdné přítomnosti. 12 Dorůstání Oldřicha Nového do pozice hvězdy, artikulované v samotném filmovém textu, je patrné právě z čekání na možnost předvést vlastní šlágr. Ani v jednom z filmů z roku 1936 si Nový nezazpíval, neboť se mu dostalo pouze vedlejších rolí. Ve filmové adaptaci úspěšné operety Járy Beneše Na tý louce zelený režiséra Karla Lamače sice k úloze sňatkového podvodníka Gustava Horowitze patřila melodie Když hvězdy svítí, avšak místo hercova sytého, níže položeného hlasu píseň zpívá typický operetní buffotenor. Nový přizpůsobuje podání písně uměle dodanému vokálu a užívá ostentativních gest, která byla jinak k vidění spíš u vysmívaných "vopereťáků" - doširoka rozevřené ruce při sloce ‘chtěl 11
Szczepanik, Petr (2007), Film a nahrávací průmysl: Případ Ultraphonu. Iluminace 19, č. 3, s. 122. Téma hlasu jako výrazného pojiva napříč různými mediálními formami stojí na dvou předpokladech. Jedním je vnímání hlasu jako autentického, pravdivého a výrazně tělesného znaku hvězdy (viz nejrůznější narativy, které se opírají o dichotomii těla a hlasu jako Zpívání v dešti nebo The Artist) a druhým jsou pěvecká čísla jako hlavní zdroje emocionálního účinku celého filmu. Majumdar, Neepa (2009), Wanted Cultured Ladies Only! Female Stardom and Cinema in India, 1930s-1950s. Urbana and Chicago: University of Illinois Press, s. 173-177. 12
8
bych Tě vzíti do náručí’ nebo patrný záklon a expresivní mimika při vysokém tremolu. Vzhledem ke skutečnosti, že v počátcích jeho filmové dráhy tvůrci Nového obsazovali do šablonovitých úloh zfilmovaných výpravných operet (které navíc ve scénické formě představovaly výraznou konkurenci pro jeho čerstvě otevřený podnik) se herec zřejmě ani nesnažil o originální a invenční pojetí, které si schovával pro vlastní tvůrčí aktivity. Už v roce 1937 však do kin vstoupily dva snímky, v nichž nastupující filmová hvězda zpívá bez cizího playbacku (Advokátka Věra 30. 4., Falešná kočička 6. 8.); v izolovaném záběru od okolního prostředí, ostatních postav i akce dostává také k dispozici svůj privilegovaný moment, sloužící jak vlastnímu hvězdnému obrazu, tak příběhu konkrétního snímku.13 Do filmu Kristian však tyto sólo výstupy působí nápadně inscenovaným, performativním dojmem. Jak již bylo řečeno, i na vlastní scéně Nový preferoval takové pojetí zpěvních partů, které z písně činí organickou a přirozenou součást dialogu nebo promluvy. Například ve filmu Advokátka Věra Nový zpívá píseň Na děvče mi nesahej; sám, na improvizovaném pódiu, s hudebníky za zády doprovází svůj výstup markantně ostentativními gesty. Ve srovnání s těmito ranými případy Nového pěvecká čísla postupem času nejenže celkově zcivilněla, ale také se vyvázala z onoho solitérního pojetí. Ačkoliv jeho filmy nezačaly náhle preferovat duety v tradičním slova smyslu, postupem času začala interakce s hereckými partnerkami nabírat na důležitosti. 1.2 Charakteristika typické role a souhra Na rozdíl od dalších hvězd prvorepublikové a protektorátní éry (a to jak divadla, tak filmu) neurčovalo herectví Oldřicha Nového tolik solitérní pojetí performance jako vzájemná souhra. To platí zejména pro ženské protějšky, jejichž aktivní a dynamická přítomnost strukturovala zápletky i formální pojetí jednotlivých představení i snímků. I když i Nové divadlo vykazovalo vysokou fluktuaci členů a zejména pak členek souboru (jedna z jeho biografií dokonce tvrdí, že "... aby nenastala únava, bylo nutno střídat partnerky, nemohl-li být střídán partner"),14 nikdy netvořili pouhé "křoví" pro extempore pana ředitele. Tato praxe vládla ostatním 13
Podle přehledu Diskografie filmové hudby na nahrávkách českého Ultraphonu (1929-1946) byly písně z filmů s Oldřichem Novým vydávané zejména těsně po začátku války. V rychlém sledu tak Nový nazpíval titulní písně z filmů Kristian (Jen pro ten dnešní den, 1939), Dívka v modrém (1940), Přítelkyně pana ministra (Oči čokoládové, 1940) a Život je krásný (Bílé ruce, 1940). Gössel, Gabriel (2007), Diskografie filmové hudby na nahrávkách českého Ultraphonu (1929-1946), Iluminace 19, č. 3, s. 177-210. 14 Tunys, Ladislav (2011), Oldřich Nový. Praha: XYZ, s. 127.
9
hvězdným scénám a někteří herci (např. Gustav Nezval nebo Jan Pivec) ve svých memoárech vzpomínají, že sekundování oblíbeným osobnostem znamenalo pro začínající performery dlouhodobě neúnosnou perspektivu. Nový spíš než narušování inscenovaného světa pečlivě vybraných, přeložených a nastudovaných kusů vlastními exhibicemi vyznával souhru; namísto improvizace preferoval disciplinované provedení a sám šel příkladem v užívání správné dikce, mluvy a jevištního výrazu přizpůsobeného malé a proto intimnější scéně Nového divadla. Tento druh herecké hvězdné práce nejenže se rozcházel s dobovou praxí, ale byl také v rozporu s širší tradicí performativity v českých zemích a to díky kombinaci vědomé preference jednoho žánru a jeho konkrétní charakteristice. Komici se většinou specializovali na role definované nižším sociálním postavením a s ambivalentním vztahem k autoritám; často se jednalo o domovníky, drobné řemeslníky nebo sluhy. V místním prostředí tomuto druhu komických rolí zajišťovala popularitu každodenní realita česko-německého soužití, kde mezi služebnými profesemi dominovali právě Češi. Naopak dramatičtí herci se samozřejmě specializovali na klasický repertoár a ztělesňovali komplexní postavy v historických hrách, tragédiích a později také v realistických kusech. Tyto dva mody představovaly pro herce-muže nejvyšší metu; oproti tomu herečky byly oceňované za role v salonních konverzačních hrách a soudobých romantických dramatech. Oblíbení a respektovaní herci čas od času sehráli jejich partnery, ale jak vlastní umělecké ambice, tak kritické ocenění patřily jinému repertoáru. Pokud se některý z herců cíleně profiloval jako milovník, znamenalo to stát se na jevišti pouze součástí páru a ne ústředním hrdinou. V tradici českého divadelního herectví mnoho konzistentních a dlouhodobých romantických typů nenajdeme - na prkna Národního divadla tuto tendenci přinesl nejprve Jiří Bittner a po něm Karel Želenský. Po válce si daný herecký obor na chvíli zkusil Zdeněk Štěpánek nebo Hugo Haas, avšak pouze Jiří Steimar se, vedle Oldřicha Nového, na salonní milovníky specializoval dlouhodobě. V repertoárových divadlech15 se zkraje 20. století rovněž objevila nová tendence skládat soubory nikoliv dle specializovaných typů, ale spíš jako skupinu tvárných herců variabilního výrazu. Takzvané šarže označují pojetí role jako sadu konvencí 15
Prvorepubliková divadla se dají rozdělit do dvou skupin - divadla tzv. seriálového typu a pak repertoárové scény. Do druhé skupiny spadala naprostá většina zábavních podniků a star divadel včetně Nového domovské scény. Jedna hra se v tomto případě uváděla tak dlouho, dokud generovala zisky - v případě Nového divadla šlo o 100 až 150 repríz. Naopak repertoárová divadla se vyznačovala mnohem pestřejší nabídkou, zahrnující činohru, operu i balet; motivována snahou zaujmout abonenty pravidelně se obměňujícím programem. V polovině 30. let uvádělo Národní divadlo cca 30 premiér ročně.
10
motivujících a zdůvodňujících individuální jednání bez složitých sociálních nebo psychologických determinantů. Herec nebo herečka byli v tomto nastavení přijímáni na různé obory - sentimentální milovnice, tragická heroina, mladokomik nebo starokomik - a jejich úkolem pak bylo ztělesňovat ustálené představy o lidském chování a jednání prostřednictvím typizovaných gest, postojů a oděvů. 16 Takový přístup umožnil herecké výkony individualizovat pouze do určité míry a s nástupem psychologického realismu, motivujícího herce k vytváření jedinečných a věrohodných figur, se význam šarží postupně snižoval. V kontrastu k prestižnějšímu herectví repertoárových divadel Oldřich Nový zvolil cestu vlastní "šarže", jeho cílem nebyla výrazová pestrost ani pohyb napříč žánry, ale osobitý, i když nepříliš proměnlivý herecký styl. V porovnání s ambicemi svých generačních hereckých kolegů se nikdy netoužil prosadit účinkováním v náročnějších nebo klasických hrách a ochotně na jevišti koexistoval jako součást romantické dvojice. Tento typ partnersky vnímavého herectví se přelil také do filmu. V počátcích své filmové kariéry Nový sehrál zejména negativně laděné figury; ve dvou případech sňatkové podvodníky a ve snímku Důvod k rozvodu (1937, r. Karel Lamač) sice milujícího, ale nezodpovědného manžela. Falešná kočička (1937, r. Vladimír Slavínský) však načíná sérii vzdělaných, moderních a na kariéru orientovaných hrdinů. Profesním určením šlo o lékaře, právníky, spisovatele nebo obchodníky; většinou
tedy
muže
vyšší
střední
vrstvy,
určené
městským
prostředím
funkcionalistických bytů, módních barů a vybraných restaurací. Racionalita a soudnost, které provázely každodenní existenci co do stránky profesní i materiální, však zmizely s vidinou romantického naplnění jejich dosud spíš osamělých životů. Příběhy filmů s Novým v hlavní roli tedy zachytily hrdinu v roztouženém očekávání budoucí partnerky, která již při prvním setkání většinou převrátila jeho úhledný staromládenecký život vzhůru nohama. Variace tohoto vzorce můžeme najít ve filmech Advokátka Věra (1937, r. Martin Frič), Falešná kočička (1937, r. Vladimír Slavínský), Kristián (1939, r. Martin Frič), Eva tropí hlouposti (1939, r. Martin Frič), Dívka v modrém (1940, r. Otakar Vávra), Přítelkyně pana ministra (1940, r. Vladimír Slavínský), Život je krásný (1940, r. Ladislav Brom), Hotel Modrá hvězda (1941, r. 16
Základní přehled nonverbálních gest a postojů pro potřeby herců a řečníků katalogizoval Francois Delsarte (1811-1871. Jeho fragmentární texty dnes již nejsou tolik známé, ale z předpokladu doslovných, návodných gest a jim přisouzených významů vycházelo romantické částečně také realistické herectví; stejně tak performativní herecký model němé kinematografie.
11
Martin Frič), Roztomilý člověk (1941, r. Martin Frič) a Sobota (1944, r. Václav Wasserman). Již začátkem 40. let byl star vehicle Oldřicha Nového plně funkční a rozvinutý, neboť herec točil v průměru dva až tři filmy ročně. Kritika tuto šablonu také rozeznávala a filmy s Novým v hlavní roli většinou hodnotila slovy: "... známý typ nesmělého muže ...",17 "... herec s dobrou veseloherní tradicí ...",18 "... rutinovaný Nový...". 19 V tomto ohledu je také důležité zmínit formální prezentaci Nového interakce s ženami, neboť vytváření ideálních párů představuje od nepaměti estetický i narativní imperativ žánru romantické komedie. S ohledem na výše uvedenou charakteristiku je patrné, že Oldřich Nový vynikal nikoliv jako svůdce (tedy kromě partů sňatkových podvodníků v počátcích jeho kariéry), ale jako milovník. Zatímco svůdce ženské postavy strhává a manipuluje pro vlastní sobecké potěšení nebo z čistě ziskuchtivých důvodů, milovník není žádný sexuální dravec a v rozehrávaných milostných partiích ženám ochotně podléhá. Uvedenému rozdělení nahrává také formální prezentace milovníka, protože i když se Nového filmy hemžily genderově nekorektními klišé (starší muž versus o generaci mladší partnerka; chudá, ale poctivá nevěsta pana továrníka; pygmalionský stereotyp), vizuální stránka dovedla tyto stereotypy jemně narušit. Jako Gustav Horowitz ve filmu Na tý louce zelený na partnerku Helenu Bušovou blazeované shlíží svrchu, avšak v dalších snímcích už k ženám obdivně vzhlíží - nejvýrazněji pak notář Jan Karas ve filmu Dívka v modrém. Jednání jeho postav téměř vždy motivuje touha najít nebo alespoň udržet si svou vyvolenou, kvůli níž podstupuje četné eskapády, konfrontace, záměny identity nebo dokonce rozvod - jako v komedii Karla Lamače Důvod k rozvodu (Československo, 1937), v níž hudebník Pavel Bartl iniciuje rozvod s manželkou, jíž velmi miluje, pro její vlastní blaho. V námětech všech jeho veseloher nápadně schází jakákoliv sexuální dráždivost nebo romance v jejím tělesném rozměru; scény svádění se téměř vždy odehrávají na verbální rovině. Šarmantní muž typu Oldřicha Nového ženy spíš umluví než aby bez vyzvání narušoval jejich osobní prostor. Svých partnerek se tak Oldřich Nový dotýká pouze při tanci nebo pěveckých číslech a jinak zachovává obdivnou distanci; příslib smyslného dotyku se asi nejvíc kondenzuje v Kristiánovi, v ikonickém záběru se spojenými cigaretami. Této cudnosti nahrávají také náměty většiny Nového snímků, neboť v nich (s výjimkou jediného, komicky laděného 17
Q. E. Kujal, Novinky trhu - Baron Prášil. Český filmový zpravodaj 20, 1940, č. 18 (21. 9.), s. 5. om, Nové filmy - Valentin Dobrotivý. Filmový kurýr 16, 1942, č. 32 (7. 8.), s. 2. 19 en., Eva tropí hlouposti. Filmový kurýr 13, 1939, č. 46 (17. 11.), s. 5. 18
12
rozvodu) chybí obvyklé vyhrocené zápletky provázející adaptace červené knihovny tedy žádné nemanželské děti, nevěry, tragická úmrtí nebo osudově zkomplikovaná setkání. Rozdíl mezi lehkou romantickou komedií a rétoricky i emocionálně vypjatými dramaty je patrný také ve formálním ladění happy endu. Zatímco konvencím zfilmované "červené knihovny" 20 odpovídal finální záběr na dvojici pohrouženou v polibku, snímky s Oldřichem Novým v hlavní roli se často uzavírají pohledem na pár v harmonickém objetí. Spíš než výbuch dlouho potlačovaných emocí a skrytých vášní tento výjev asociuje bezpečí, stabilitu a sladce romantickou souhru pozvolna utvářené dvojice. 1.3 Kostým a případ Kristian Mezi kontinuální prvky Nového filmů patřil kostým a celková vizuální stylizace postav. Patřila k nim naturalizovaná elegance, s níž se objevovaly v oděvech patřících vyšším společenským vrstvám jako frak, žaket nebo smoking, místy doplněné o pokrývky hlavy jako cylindr, častěji však klobouk typu fedora. Odívání těchto postav, vždy vkusné a vybrané, však budilo dojem praktičnosti a nikoliv pouhopouhé exhibice nadstandardního životního stylu. Oblek Nového hrdinů přirozeně souzněl s jejich širší charakteristikou, neboť se jednalo o pracovité, profesně úspěšné muže, kteří pro samou zaneprázdněnost pozapomněli na příjemnější stránky života. Jejich ustrojení tudíž reflektuje výkonnost, efektivitu a systematičnost, kterou vykazují ve svém zaměstnání a naopak třeba v bílých nebo přezdobených oděvech nebývají k vidění. Uvedené zákonitosti nejlépe vyvstanou na bázi srovnání a kontrastu, kdy například Nového role po roce 1936 již provázejí jiné kostýmové strategie než již zmíněné sňatkové podvodníky. Figury z prostředí zlaté mládeže nebo sportu v jejich ustrojení charakterizuje nepraktičnost, s Nového profesionály v naprostém nesouladu; anebo ležérnost volnočasové aktivity, která také nesouzní s upjatostí a dodržovaným bontonem nejznámějších rolí Oldřicha Nového. Ačkoliv byl tento herec spojován s žánrem operety, v Československu hojně zastoupené díly německého nebo rakouského původu, až na pár sporadických výjimek z počátku kariéry neoblékal zdobené vojenské uniformy. Jeho hrdiny provázela spíš důvěrná 20
Původně se termínem červená knihovna označovala jedna z meziválečných edic sentimentální četby pro ženy, postupně ale výraz přerostl v pojmenování žánru populární literatury, jehož tematickou dominantu tvoří líčení peripetií milostného vztahu. Mocná, Dagmar – Peterka, Josef (eds.) (2004), Encyklopedie literárních žánrů. Praha — Litomyšl: Paseka, s. 86.
13
znalost oděvních konvencí, která je vedla k adekvátnímu ustrojení v souladu s okolnostmi. I divadelní role vynikaly efektním, ale nikterak přestylizovaným zevnějškem: "... v druhé půli, která mu dává možnost vystoupit s oslňující elegancí starého světáka, vyhne se Nový tomuto efektu a zůstává jen dobře oblečeným gentlemanem."21 Orientace v zákonitostech správného odívání byla vlastní i samotné hvězdě, přirozeně souzněla s naturelem jeho rolí a v prostředí českých herců šlo o atypickou znalost. Například reportáž z natáčení filmu Přítelkyně pana ministra popisuje, jak František Kreuzmann zdržoval natáčení kvůli neschopnosti uvázat si motýlka, až musel zasáhnout Oldřich Nový a dvěma pohyby situaci vyřešit.22 Jistě, i napříč jeho filmy typu star vehicle najdeme kostýmové excesy, představující nutné výjimky z pravidel. Dvojrole nebo identitní záměny byly často realizovány s pomocí kostýmu, jež spolu s dalšími performačními prostředky pomohly herci odlišit jednu figuru od druhé. Pro věkově starší role ve Slavínského filmech Nový někdy nosil knírek (např. ve snímcích Dědečkem proti své vůli nebo Rozkošný příběh); extrémním případem, který hvězdě umožnil maximálně využít výrazových možností kostýmu, masky a rekvizit byl titul Život je krásný režiséra Ladislava Broma (1940). V atypické trojroli - úspěšný spisovatel, dědeček s niněrou a tajemný věštec - herec každou z rolí do detailů odlišil. Zatímco spisovatel Herold představuje standardní kreaci Nového, v dalších metamorfózách experimentuje s hlasem, postojem a kostýmem. Nízko posazený tón se snoubí s hypnotickou, pomalou mluvou věštce Karmína, přičemž dědeček si šlape na jazyk a někdy hovoří překotně s použitím lidových výrazů. Tajemného Karmína vidíme hlavně za stolem, oproti němu se starý hudebník adekvátně nahrbeně šourá. Přesto se film rovněž vyžívá v momentech, v nichž je Heroldova falešná totožnost zkonstruována jen napůl a pravý hrdina pod tmavým Karmínovým líčením zřetelně probleskuje nebo kdy si jako niněrista sundá paruku a odlepí obočí, aby jej mohl odhalit fotoreportér. Nikdy tak nebývá pochyb, která identita je ta pravá a která slouží pouze přilákání malířky Bendové do Heroldovy náruče; kromě těchto účelů slouží věštec i niněrista také k ostentativní demonstraci performativního nadání ústředního protagonisty a jeho schopnosti proměny v diametrálně odlišné typy. Jako kvintesenciální dílo filmografie Oldřicha Nového před rokem 1945 můžeme bez otálení označit Kristiána. V jediném snímku se kondenzují všechny 21 22
Tunys, Ladislav (2011), Oldřich Nový. Praha: XYZ, s. 140. Veselý historický okamžik na Barrandově. Filmové zajímavosti 5, 1940, č. 43, s. 1.
14
Nového performativní i hvězdné aspekty. Dvojrole umožňuje Novému ukázat jak svou přesvědčivost coby svůdného světoběžníka i malého nenápadného snílka. Kristián působí vyrovnaným, sebevědomým dojmem zaopatřeného, ženami obletovaného muže a jako takového jej Nový drží ve vzpřímené pozici; jeho pohyby mají fluidní, téměř baletní nádech. Jde o figuru, jejíž jedinou devizou je první vnější dojem, který svou silou nepřipouští pochyby dalšího, zkoumavějšího pohledu. Oproti svému alter egu má Alois tendenci unikat pohledu, hrbit se, drmolit a promluvy provázet úslužnými, lehkou nervozitou prostoupenými gesty. Dvojrole Nového nenutí do psychologicky realistického podání a spíš se jako ve všech svých dalších filmech spoléhá na ustálené představy o chování, vystupování a jednání konkrétních sociálních tříd a jejich typických příslušníků. Z důvodů narativní srozumitelnosti herec roli dokresluje již konvencionalizovanými ostentativními gesty, která vedou naši pozornost a ilustrují význam řečeného zejména v dialogových scénách. Máme tu tedy herecký modus, který toliko nemobilizuje naši schopnost empatie s postavami, ale spíš nám nabízí k obdivu fascinující, virtuózní povrch. Formální a stylistické podání takto pojaté herecké akce kontrasty mezi oběma verzemi jednoho Nováka ještě zesiluje. Každému z nich připraví jiný úvodní rámec, který ve zkratce, skoro podprahově, avšak velmi srozumitelně představí hlavního hrdinu. Kristián je představen v sérii záběrů na jeho ruce, nohy, zátylek a teprve pak nabídne celkový pohled na odraz postavy v zrcadle. Kristiána tedy nejprve vidíme přicházet do baru; pozornost poutají primárně jak jeho dílčí doplňky jako boty, kabát a nažehlené manžety, tak také úcta, jíž mu obsluhující personál jako pravidelnému hostu prokazuje. Signifikantní je rovněž skutečnost, že celého Kristiána poprvé spatříme v zrcadle - tedy už od počátku film naznačuje, že ideálního vypravěče, společníka a zákazníka vytvořila fantazie docela jiného muže. Aloise Nováka na scénu nepřivádí tak grandiózní entré; poprvé na jeho fotografii spočine pohledem slečna Zuzana, avšak stěžejní moment přijde v následující scéně. Prodejce exotických zájezdů příznačně limituje obslužní okénko s číslem 6 a nápisem Orient, Afrika. Pokud chce Alois s někým hovořit, musí se nepřirozeně vyklonit a setrvávat ve zkroucené, nepřirozené a podřízené pozici ve vztahu k druhému. Doma se rovněž ztrácí v sešlapaných "papučkách" a příliš velkém, nelichotivém županu. Na rozdíl od Kristiána, jehož přítomnost k sobě strhává pohledy okolí je Alois málo viditelný, limitovaný každodenní rutinou a ztracený v nuceném stereotypu.
15
2. Hvězdný obraz po roce 1945 Jak již bylo řečeno, po roce 1945 se Oldřichu Novému nedostalo zdaleka tolik hereckých příležitostí jako před válkou. V obnovených mírových podmínkách naštěstí nebyl vyšetřován pro kolaboraci jako jeho kolegové Vlasta Burian nebo Adina Mandlová či Lída Baarová; ani jinak nebyl kritizován za svou předchozí kariéru. S jistou mírou spekulace lze tvrdit, že situaci způsobily dva faktory. Za prvé - během let 1935-1945 Oldřich Nový nenatočil ani jeden film v německé nebo rakouské produkci. Naopak si udržoval pověst pracovně velmi vytíženého divadelního podnikatele a neúčastnil se tudíž společenských akcí pořádaných pražskou filmovou elitou soustředěnou kolem Miloše Havla.23 A za druhé se během protektorátu také nevyhnul antisemitským výpadům cíleným hlavně na manželku Alici Novou Valentovou, která pocházela z bohaté židovské rodiny. Navzdory doporučením herec vytrvale odmítal rozvod a tak byl pár koncem roku 1944 převezen nejprve do Terezína, odkud Nový pokračoval do internačního tábora Osterode v Německu. Oběma se povedlo přežít, a loajalita a statečnost, s níž Nový stál po boku své ženy, mu pravděpodobně v očích veřejnosti i pozměněných kulturních elit, výrazně pomohla. Zprvu se zdálo, že si herec spolu se svým statusem udrží také vlastní divadlo. Závodní rada, později oficiálně přejmenovaná na Družstvo Nového divadla, převzala správu scény již v prvních porevolučních dnech a oficiálně ji stvrdil výnos ministra školství a osvěty Zdeňka Nejedlého z 8. června 1945 o "okamžitém zrušení koncesí a produkčních licencí a přechodné úpravě správy divadel a jiných podniků." Divadlo tedy nadále nesmělo být provozováno jako soukromý podnik, ale v případě Nového divadla rada jmenovala uměleckým ředitelem staronového šéfa.24 První poválečná inscenace se na scéně objevila již 20. prosince 1945. Šlo o zhudebněnou adaptaci Gogolovy Ženitby, přičemž tato volba je pro následujících pár sezon příznačná. Nový se snažil jak následovat vlastní preference (znovuuvedení úspěšné komedie Štěstí do domu v průběhu roku 1946; a dále Setkání s Evou v druhé polovině roku 1947), tak vyhovět dobovému volání po kvalitnější zábavě, reprezentované inscenováním klasických autorů (Lhář Carla Goldoniho, reprízovaný v první polovině roku 1947). Po únoru 23
Informace týkající se životního stylu filmařů a elitních herců za protektorátu jsou k nalezení v následujících publikacích: Wanatowiczová, Kristýna (2013), Miloš Havel. Český filmový magnát. Praha: Knihovna Václava Havla; a dále Kašpar, Lukáš (2007), Český hraný film a filmaři za protektorátu. Praha: Libri. 24 Just, Vladimír (2010), Divadlo v totalitním systému. Příběh českého divadla (1945-1989) nejen v datech a souvislostech. Praha: Academia. s. 26-51.
16
1948 se však situace stala neúnosnou, neboť do Družstva byli dosazeni političtí poradci, jejichž cíl představovala kompletní žánrová proměna této scény. Oldřich Nový se tedy rozhodl vzdát se vedení divadla, nad jehož směřováním ztrácel zodpovědnost. Podnik odevzdal státu s přebytkem přes čtvrt milionu korun a s kompletním inventářem vypsaným na 31 strojopisných stranách k 30. 7. 1948. 2.1 Transformace V roce 1947 hrál Oldřich Nový jednu z hlavních rolí ve filmu Parohy, ale teprve od snímku Pytlákova schovanka můžeme pozorovat a identifikovat tři různé způsoby cílené na proměnu hvězdného obrazu v souladu s levicovým směřováním obnoveného Československa. V případě Pytlákovy schovanky se tvůrci ohlíželi do minulosti, ve snaze parodovat nejrůznější stereotypy a klišé předválečných adaptací "červené knihovny" a romantických dramat, a to jak na bázi narativní, formální, tak také performativní. Příběh stavěl na kombinaci známých zápletek a postupů šlechetný milionář René Skalský miluje chudou, avšak ctnostnou venkovskou dívku; děj dále strukturují fatální náhody a nedorozumění, avšak za doprovodu kašírovaných pěveckých čísel vše neodvratně směřuje k happyendu hned pro několik párů. Jak ale zmiňuje Dagmar Mocná v jediné seriózní studii věnované tomuto filmu, Oldřich Nový se na první pohled mohl jevit jako logická volba pro obsazení milionáře Skalského, ale ve skutečnosti nebyl před válkou s tímto typem produkce spojován.25 Komorní hudební veselohra neznamenala totéž co adaptace sešitových románů Maryny Radoměřské nebo komedie z prostředí dívčích internátů. Aby tedy herec dostál parodickým cílům pro něj už tak cizího žánru, musel potlačit vědomé rozehrávání ironické distance a citovosti. Dříve sice vypointovaná, ale přece jen fluidní a přirozená gesta a postoje musely ustoupit ostrému, až přemrštěnému nonverbálnímu vyjadřování. Latentní francouzská intonace Nového hlasu byla komicky demaskována, zejména při onom táhlém oslovování hlavní hrdinky. Kostýmové strategie již nevedla snaha o uměřenou, praktickou eleganci, ale spíš stereotypní představy o odívání nadmíru emocionálních a romantických hrdinů. Jako milionář s uměleckými sklony tedy Skalský nosí širokou pelerínu doplněnou o baret, jako trpící milovník je od hlavy až k patě oděný v černé a happy end jej zastihne v bílých rukavičkách, cylindru a pečlivě skládané vázance. Nového typická zdrženlivost vůči 25
Mocná, Dagmar (1996), Pytlákova schovanka aneb Fričovo velké loučení. Iluminace 8, č. 2, s. 79.
17
ženám se také stává terčem parodie a to skrz kamarádsky důvěrný vztah s loajálním sluhou Boltonem - i novomanželka musí vzít v potaz jeho přítomnost a navrhnout: "Budeme o pána pečovat spolu." Následující film Oldřicha Nového, Slovo dělá ženu, se na rozdíl od Pytlákovy schovanky obracel k přítomnosti, neboť se snažil redefinovat titulního hrdinu pro socialisticko-realistickou verzi romantické komedie. Ludvík Zach je příkladný pracovník, ale také starý mládenec, obětující veškerý volný čas zaměstnání. Když potká Jarmilu Svátkovou, musí se nejen naučit stanovit hranice svého pracovního vytížení, ale také ocenit ženskou práci v domácnosti. Nového počáteční neobratnost při námluvách je tentokrát prezentována jako logický důsledek náročného pracovního rozvrhu - Zach utíká ze schůzky, aby stihl vyměnit mechanickou jehlu; v divadle Jarmilu zasvěcuje do výhod elektrických kamen a proces dvoření je celkově zredukován na pracovně-výkonnostní soutěž. Pokud však odhrneme vrstvy ideologické rétoriky, spatříme jak schéma obvyklé pro Nového předválečné filmy (vytížený profesionál zaskočený setkáním s osudovou ženou), tak i vzorec typický pro ztřeštěné, tzv. screwball komedie nebo filmy s dvojicí Spencer Tracy a Katherine Hepburnová - i tady se objevuje rovnoprávnost jak ve vztahu, tak na pracovišti jako jedno z klíčových témat. Slovo dělá ženu však Novému přineslo hlavně odlišné pojetí písňové sekvence. V dřívějších snímcích se v záběru objevila pouze hvězdná dvojice a tlumený zpěv dokresloval postupné milostné sbližování ústředního páru. Zde se však Nový postavil do středu pódia a nasadil silný tón rezonující skrz celé hlediště, podpořený sborovým doprovodem. Ačkoliv text pojednával o vztazích mezi muži a ženami, nesl spíš pozitivní vyznění oceňující vzájemnou spolupráci na úkor melancholických nebo romantických podtónů. A konečně, v Nového popularizačních biografiích se film časem zredukoval na politováníhodný případ, kdy je bývalý elegán nucený nosit montérky. Pohled na hvězdu známou pro svůj vytříbený styl v nelichotivém pracovním ustrojení vyústil ve vnímání Slovo dělá ženu jako nejnižšího bodu kariéry Oldřicha Nového. Poslední výrazná role v poválečné dekádě ve filmu Hudba z Marsu se musela vyrovnat s Nového stárnutím, a přesto znovu odkazovala na jeho byvší kariéru. Herec po dlouhé době nehrál nápadníka, ale primárně mentora začínající podnikové kapely. Skladatel Jiří Karas se zprvu staví k celému projektu notně rezervovaně a vnímá svůj pobyt na maloměstě jako trest za předválečnou úspěšnou kariéru šlágristy; postupně se však pro projekt nadchne a přestane nostalgicky vzpomínat na lacinou popularitu.
18
Ačkoliv jeho zdvořilost k mladé bytné Haně zkomplikuje její vztah ke snoubenci Honzovi, Karas sám upozorní na věkový rozdíl a nadále zaujímá vůči ústřednímu páru spíš otcovskou pozici. Asi nejvýznamnější scéna pro redefinování hvězdného obrazu Oldřicha Nového se objeví hned zkraje filmu. Když Karas zjistí, že má vést amatérskou kapelu, chce okamžitě odjet. Haně se omlouvá, že se necítí být vhodným mentorem, neboť jej semlela doba. Aby své tvrzení podložil, přesune se ke klavíru a zahraje typický prvorepublikový šlágr. Smutně přizná nevalné kvality svého díla, avšak na obranu dodává, že tehdy se takové skladby žádaly. Tento sebe-reflexivní moment je mnohem důležitější z hlediska hvězdy než samotné postavy. Poprvé v poválečném filmu se objevil přímý odkaz na Nového prvorepublikovou a protektorátní tvorbu, která nesloužila jako objekt parodického zcizení ani nebyla ignorována jako překážka při konstruování ideálního socrealistického hrdiny. Skrz postavu Karase a jeho akceptování minulosti se Novému otevírala cesta k dalšímu angažmá v zestátněné kultuře; profesní historie se tedy neměla vymazat nebo popřít, ale přijmout jako součást vývoje. Pozitivní kritické hlasy kvitovaly na filmu Hudba z Marsu právě právě tento přístup k "pomýlené" hvězdné minulosti Nového, čímž herec dostává možnost poučit se ze svých chyb a konečně politicky dozrát. 2.2 Setrvačnost Ačkoliv tedy existovaly viditelné strategie s cílem přepólovat hvězdný obraz Oldřicha Nového směrem k estetickým, žánrovým a ideologickým požadavkům zestátněné kinematografie, některé faktory tuto transformaci výrazně komplikovaly. Jedním z nich byla setrvačnost diváckých preferencí, projevující se jak v dopisech adresovaných redakci časopisu Kino, tak v interpretacích kritiků poválečných filmů s Oldřichem Novým. V limitované distribuční nabídce se kromě filmů francouzských, britských či italských těšili největší přízni snímky z třicátých let a protektorátu.26 Tuto tezi podporuje frekvence a tón dopisů, na něž v letech 1946 až 1948 odpovídala redakce časopisu Kino. Pisatelé se pravidelně tázali, zda budou někdy znovu uvedeny filmy jako Kristian nebo Noční motýl a uváděli řadu důvodů pro vyslyšení svých požadavků - jde o význačná filmová díla; nebuďme jako Němci; k vidění jsou kvalitní herecké výkony atd. 27 Divákům zřejmě scházela přehledná žánrová skladba 26
P. Skopal, Filmová kultura severního trojúhelníku, s. 178. Dopisy uveřejněné v listárně časopisu Kino, například: Kino 1, 1946 č. 14, s. 235 a dále Kino 1, 1946, č. 20, s. 331 27
19
předválečné produkce, její čistě zábavný charakter namísto po válce tolik skloňovaného výchovného potenciálu kina a také důvěrně známá hvězdná jména. V tomto ohledu představuje Pytlákova schovanka vhodný příklad, neboť přináší jedinečné svědectví o setrvalém vnímání Oldřicha Nového jako autentické hvězdy a to navzdory parodickým intencím. První projekce tohoto filmu rozdělily diváky na dvě skupiny - jednak ti, kteří pochopili záměry tvůrců a pak ti, kteří snímek "četli" tradičním způsobem. Toto rozdvojení divácké recepce rezonovalo i v samotných kritických komentářích vyjadřujících pochybnosti, zda humor Schovanky není pro běžného návštěvníka kina příliš sofistikovaný.28 Oldřich Nový stojí v jádru této dvojí recepce. Už samotné reportáže z natáčení zdůrazňovaly radikálně proměněný vzhled hlavních protagonistů; Hana Vítová se odbarvila na platinovou blond, Vítězslav Vejražka si nechal narůst knírek, jen Oldřich Nový vypadal a hrál stejně jako v dřívějších filmech. Výše nastíněné proměny na příběhové, performativní a kostýmové rovině kritické autority vnímaly pouze jako drobné modifikace a ozvaly se dokonce hlasy obviňující Nového z podvratné oslavy úpadkového žánru.29 Publikum se však nemuselo spoléhat na rozklíčování těchto drobných náznaků, neboť film otvírá titulek avizující osoby, hudbu a děj již mnohokrát viděné. Spektakulární závěr snímku proměnil dosud černobílý obraz na barevný, přičemž poslední záběry patřily Novému, který vystoupil s proslovem určeným přímo divákům v sále. V něm ještě jednou objasnil záměr tvůrců, kteří se tímto dílem chtěli "... vysmát líbivým lžím plným falešného citu, glycerinových slz, sladkých úsměvů, hloupých frází a šťastných náhod." Sekvence nese příznačné napětí mezi obsahem řečeného a způsobem oslovení. Nový odříkává poselství odsuzující melodramatické příběhy o životě bez práce klidným a precizním způsobem. Smířlivý tón stojí v kontrastu s ostrými slovy. Hvězdě však bylo dopřáno narušit iluzi finálního představení a přímo oslovit diváky skrz pomyslnou čtvrtou zeď. Na rozdíl od předchozích, spíš scénicky a teatrálně laděných kostýmů je Nový v této sekvenci k vidění v elegantním smokingu, čímž do filmu vrací rovnováhu mezi svým hvězdným obrazem a záměrně přestylizovanou rolí. Jeho jedinečnost podtrhává fakt, že na jevišti zůstal sám; tuto exkluzivní výlučnost však stírá proslov nivelizující žánr, s nímž je Nový tak přirozeně spojován. Uvedený 28
Dvořáček, Jan (1949), Pytlákova schovanka aneb šlechetný milionář. Kino 4, č. 8, s. 108.
29
Prokopová, Alena (1994), S kýčem na věčné časy a nikdy jinak. Cinema 4, č. 3, s. 68-69.
20
rozpor mezi důvěrně známou prezentací oblíbené hvězdy a ideologicky tendenčním poselstvím stojí za pociťovanou tenzí a dvojím čtením celého filmu. Kromě setrvačnosti recepce hvězdného obrazu, zapříčiněné mimo jiné také Nového podáním a kontinuálním, i když různě modifikovaným hereckým projevem, lze vysledovat také další úrovně stabilního působení sledované hvězdy. Ačkoliv se zápletky filmů Hudba z Marsu a Slovo dělá ženu snažily potlačit jeho hvězdnou přítomnost a prezentovat jej jako součást širšího kolektivu, hudební čísla a propagační materiály Nového vždy ukazovaly v souladu s jeho přetrvávajícím hvězdným statusem. V krátké písňové sekvenci v úvodu Hudby z Marsu se, jak již bylo řečeno, kondenzuje dřívější kariéra skladatele Karase. Stejně jako v případě Schovanky i tady některé kritické hlasy varovaly před blíže neurčenou skupinou diváků, která nadále oceňuje podobný kulturní balast. Jak ale tvrdí Richard Dyer ve svém textu Entertainment and Utopia,30 pěvecké výstupy s sebou vždy nesou riziko, že budou interpretovány a hlavně prožívány slovům navzdory. Nad samotným textem tak stojí mizanscéna a emocionální účinek hudby, neboť ty tvoří hlavní zdroj diváckého potěšení. Pěvecké sólo Nového ve filmu Hudba z Marsu tak odolává ideologickému přepisu širšího narativu, neboť divácká slast pramení z pohledu na hvězdu při zpěvu pouze v doprovodu klavíru (a ne celého orchestru jako v případě Slovo dělá ženu), z poslechu romanticky laděných slok a rozpoznání důvěrně známého hvězdného hlasu. Dalším výrazným příkladem hvězdného působení jsou propagační materiály. Konkrétně plakát k filmu Slovo dělá ženu ukazoval hlavní dvojici, Ludvíka a Jarmilu, kdy se žena drží mužova rámě a oba hledí vzhůru a do dáli. Výsledný dojem je poněkud neobvyklý, protože zatímco žena má na sobě nelichotivý pracovní úbor, Nový je oblečen v ležérní, přesto padnoucí a slušivý oblek. Plakát tím pádem otevřeně upřednostňuje estetické kvality Nového, čímž odráží širší kostýmové strategie uplatněné v celém filmu. Jak ukázala Stella Bruzzi na příkladu komparace dvou verzí Mildred Piercové, odívání klíčových figur může jednak následovat styl dlouhodobě spojovaný s hvězdou, jak to činí verze z roku 1945 s Joan Crawfordovou prostřednictvím šatů se zdůrazněnými rameny, extravagantními klobouky a elegantní siluetou. Anebo za druhé lze zvolit autentičtější, někdy nepříliš lichotivý oděv reflektující třídní příslušnost, věk anebo vnitřní rozpoložení postavy - jako čtyři stará 30
Dyer, Richard (1992), Only Entertainment. London: Routledge, s. 19-35.
21
minisérie Mildred Pierce s Kate Winslet v hlavní roli.31 Ony Nového signifikantní montérky ve filmu Slovo dělá ženu ve finále nabízejí jediný případ ve sledovaném období, kdy převládla snaha kostýmovat hvězdu v souladu s postavou a nikoliv podřídit figuru slavné herecké osobnosti. I uvedený film je však v tomto ohledu plný protichůdných tendencí, jak to ostatně demonstruje samotný plakát, mobilizující spíš tradiční představu o Oldřichu Novém než jeho redefinovanou verzi, a deleguje nošení nevýrazných, funkčních a socrealistických oděvů na ženskou hrdinku Závěr Pravidelně se opakující mýtus tvrdí, že úspěšná prvorepubliková a protektorátní kariéra Oldřicha Nového po válce zmizela. Reorganizovaný systém státní kinematografie se zbavil hvězd, populárních žánrů jako romancí, některých odnoží veselohry a celkově minimalizoval pohled na film jako v prvé řadě nenáročnou a eskapistickou zábavu. Oldřich Nový byl tedy nucený přijímat role v tendenčních snímcích a nabízené party se redukovaly na pouhý stín jeho prvorepublikové tvorby. Tato kapitola se však snaží o přehodnocení takto zjednodušujícího pohledu, tentokrát pozorností věnovanou primárně performativním elementům jeho hvězdného obrazu jako hlas, písňové sekvence, souhra s partnerkami a kostýmové strategie. Cílem je představit hvězdný obraz Oldřicha Nového v procesu transformace, vynucené vnějšími okolnostmi proměny produkčního prostředí. Ačkoliv panovala snaha představit Nového v ideologicky vyhovujících narativech, podpořených více méně adekvátní stylizací, jednou z hlavních charakteristik Nového jako herce byla jeho stabilita. Už zkraje 20. let 20. století si Nový pozvolna utvářel takový typ performance, která mu dovolila se dlouhodobě soustředit na jeden subžánr a to komorní hudební veselohru. Podobná koncentrace na jediný typ hereckého výrazu, podpořená Nového pozicí majitele, ředitele a dramaturga vlastního divadla, byla v českém prostředí ojedinělá. Právě specifický herecký projev zapříčinil (spolu s dalšími, zejména produkčními faktory, na něž v tomto textu již nezbylo místo) kontinuitu prezentace i recepce Nového rolí také po roce 1948. 31
Stella Bruzzi, (2013), Dressing Mildred Pierce: costume and identity across the ages. Screen 54, č. 3, s. 397-402.
22
