2013, č. 2 ISSN

2|13

OPUS MUSICUM hudební revue ročník 45/2013, č. 2 ISSN 0862-8505 redakce: Kateřina Hnátová, Jan Karafiát, odpovědný redaktor tohoto čísla: Kateřina Hnátová typografie, sazba: tmbsign.com, kresby na obálce: Petr Nikl, jazykové korektury: Michal Fránek marketing: Jana Janulíková, tel.: 724 818 565, e-mail: [email protected] administrace: Patricie Dittrichová, tel.: 725 593 460, e-mail: [email protected] kontakt: Krkoškova 45a, 613 00, Brno, tel.: 725 593 460, e-mail: [email protected] www.opusmusicum.cz

obálka: Petr Nikl: Partitury větru, 2011, kresba tužkou na papíře Petr Nikl: Partitury větru, 2011, kresba tužkou na papíře

Povoleno MK ČR pod č. 5652, cena jednoho čísla 70 Kč, roční předplatné: 300 Kč. Objednávky ročního předplatného i jednotlivých čísel přijímá administrace redakce. Číslo účtu pro předplatné: 6990730287/0100 Vydává: Opus musicum, obecně prospěšná společnost, za finanční podpory Nadace Leoše Janáčka, Ministerstva kultury ČR, Nadace Český hudební fond, Nadace Český literární fond, Statutárního města Brna a příspěvků soukromých osob. Vychází šestkrát do roka. Opus musicum je recenzovaným časopisem.

Opus musicum, o.p.s. řídí správní rada ve složení: Monika Holá, Nora Hodečková, Lubomír Spurný, redakční rada pracuje ve složení: Jan Blahůšek, Pavel Drábek, Michaela Freemanová, Květoslava Horáčková, Kamila Klugarová, Vladimír Maňas, Viktor Pantůček, Pavel Sýkora, Petr Štědroň, Jiří Zahrádka, Jan Žemla. Nevyžádané rukopisy se nevracejí. Redakce neodpovídá za programové změny, které jí pořadatelské agentury neoznámí. Za obsahovou správnost textu ručí autor. Názory autorů nemusejí vždy vyjadřovat stanovisko redakce. Osobní návštěvy redakce pouze po předchozí telefonické domluvě.

Vážení a milí čtenáři, druhé číslo hudební revue Opus musicum, které se vám právě dostává do rukou, je zaměřeno na problematiku hudebního divadla. Přestože by se mohlo zdát, že díky takto vymezenému tématu se v rubrice studií objeví několik metodologicky i formálně podobných textů, mohu vás ujistit, že opak je pravdou. Všechny čtyři stati totiž představují pohledy na hudební divadlo z různých časových, lokálních i metodologických perspektiv. Autorkou první z nich je Jana Spáčilová, která se dlouhodobě zabývá hudebním divadlem v období baroka. Tentokrát vám představí operu Argippo spolu s jejími důležitými dobovými kontexty. Problematiku německého městského divadla v Olomouci od 70. let 19. století do roku 1920 pojednává v následující stati Lenka Křupková. Osobnostem Bertolta Brechta a Josefa Berga je věnována třetí studie, jejímž autorem je znalec Bergova života a díla Peter Marek. Nejaktuálnějším textem rubriky je nepochybně ten poslední. V něm vás Petr Dimitrov seznámí s výsledky sociologického průzkumu publika festivalu Janáček Brno 2012, který je výjimečný již tím, že pracuje s nezvykle velkou částí respondentů (návštěvníků festivalu), a tak má značnou vypovídací hodnotu. Oblasti hudebního divadla zůstávají věrny i dva texty z rubriky událostí, v nichž Karla Hofmannová hodnotí brněnské nastudování Brittenovy opery Sen noci svatojánské a vídeňskou inscenaci Rossiniho opery Hrabě Ory. O Mezinárodní mozartovské soutěži pro mladé klavíristy do 11 let – Amadeus vás zpraví Zuzana Berešová. Vaší pozornosti vřele doporučuji také inspirativní rozhovor Martina Flašara s Pavlem Zemkem Novákem, stejně jako recenze vybraných publikací a CD z pera Terezy Berdychové, Gabriely Pavlátové, Vladimíra Maňase a Petra Slouky. Přeji vám příjemné chvíle strávené s hudební revue Opus musicum. Jan Karafiát

1|13

4|13

2|13

5|13

3|13

6|13

Po celý rok 2013 budou obálky hudební revue Opus musicum zdobit kresby výtvarníka Petra Nikla (narozen 1960 ve Zlíně). Petr Nikl je synem akademického malíře Františka Nikla a návrhářky hraček Libuše Niklové. V letech 1976–1980 studoval na Střední umělecko-průmyslové škole v Uherském Hradišti obor Dekorativní malby v architektuře. V letech 1981–1987 pokračoval ve studiích na Akademii výtvarných umění v Praze v malířském ateliéru Arnošta Paderlíka. V rozmezí let 1987–1992 byl členem umělecké skupiny Tvrdohlaví, od roku 1985 je členem loutkového divadla Mehedaha. Své tvůrčí snahy realizuje jako výtvarník, divadelník, hudebník, tvůrce autorských knih a scénárista interaktivních projektů. Atmosféru vzniku souboru kreseb pro Opus musicum komentuje autor takto: „V roce 2011 jsem z okna bytu v New Yorku pozoroval hučící hurikán Irene. Inspirován zvukem a rychlostí větrného živlu jsem si začal kreslit energické skvrny tužkou na papír. V průběhu dvou let jsem v Americe nakreslil spontánní záznamy různých síťovaných proudů, které vnímám jako partitury. Vždy vznikaly zcela automaticky, bez předešlé představy. Nechal jsem svou ruku chvějivě běhat po papíru a překvapeně jsem sledoval vznikající změti čar, u každé kresby vycházející z jiného jednotícího rytmu. Skvrny mohou připomínat hladinu vody, proudy větru, víru nebo stopy utíkajících živočichů, někdy i tvář. Zpětně jsem si uvědomil, že tyto kresby mi znějí hudbou, proto jsem je vybral na obálku časopisu Opus musicum. Zajímalo by mě je někdy slyšet zahrané...“

4~5

udaloti

OBSAH

Studie

Události

Brněnská opera Argippo z roku 1733 ve světle nových výzkumů • Jana Spáčilová Německá opera jako součást boje o národní zájem. K dobové recepci v německém městském divadle v Olomouci od 70. let 19. století do roku 1920 • Lenka Křupková Josef Berg a Brechtův Život Eduarda Druhého Anglického • Peter Marek Vybraná zjištění sociologického průzkumu publika festivalu Janáček Brno 2012 • Petr Dimitrov

54

Amadeus Brno 2013 • Zuzana Berešová Sen noci svatojánské v Janáčkově divadle • Karla Hofmannová Rossiniho Le comte Ory ve Vídni • Karla Hofmannová Václav Boštík: Možnosti 1/1 • Petr Ingerle

71 75 79 82

Rozhovor "Nikam nelze utéct, jen se snažit vytrvat." Rozhovor s hudebním skladatelem Pavlem Zemkem Novákem • Martin Flašar Recenze

Infoservis

Jitka Ludvová: Až k hořkému konci. Pražské německé divadlo 1845–1945 • Tereza Berdychová Martin Flašar: Le Corbusier, E. Varèse, I. Xenakis: Poème électronique 1958 • Gabriela Pavlátová Graduale Bohemorum. Proprium Sanctorum • Vladimír Maňas CD: LET. Contemporary Music for Percussion Duo • Jan Karafiát CD: Leonardo Vinci: Artaserse • Petr Slouka

6 22 39

84

90 94 96 99 101 107

opus musicum 2/2013

Brněnská B rnenska opera o peraAArgippo rgippo zzroku roku1733 1733 světle nových vve esv etlen ovych výzkumů vyzkumu

6~7

STUDIE stdie

JANA SPÁČILOVÁ

H

Historické okolnosti první sezóny brněnské opery 1732/33 jsou vyčerpávajícím způsobem zmapovány v knize Margity Havlíčkové Profesionální divadlo v královském městě Brně (Brno 2009, německy jako Berufstheater in Brünn 1668–1733, Brno 2012). Stranou pozornosti však dosud zůstal repertoár této úvodní staggiony italského impresária Angela Mingottiho. Jednou z  prvních oper hraných v  provizorním dřevěném divadle ve  stavovské jízdárně byl Argippo skladatele Antonia Costantiniho – titul, který má úzkou spojitost s českými zeměmi, především kvůli Vivaldiho zhudebnění v  roce 1730 pro Prahu. Nově nalezené prameny osvětlují nejen okolnosti vzniku této opery, ale také významně přispívají k poznání putování repertoáru italské opery za Alpami v první polovině 18. století.1

Antonio Costantini a jeho opery pro Brno Životní osudy Antonia Costantiniho (psán také Constantini) před jeho příchodem do českých zemí jsou neznámy. Pocházel patrně z Benátek, jak ukazuje přídomek „Veneziano“ u jeho jména v libretu pasticcia Temistocle provedeného v Bologni v karnevalu 1744.2 V roce 1731 se objevuje jako skladatel operní společnosti Antonia Denzia v Praze, kde byl autorem dvou oper (Ipermestra – podzim 1731, Gli amori amari – karneval 1732) a dvou intermezz (Al sospetto l’effetto per dispetto k Ipermestře, intermezzo k opeře Dorilla in tempo Antonia Vivaldiho – jaro 1732).3 Spíše než jako skladatel však působil jako upravovatel operních pasticcií, jak ukazují četné odkazy na árie jiných skladatelů v libretech jím „zkomponovaných“ oper.4 Na podzim 1731 pojal v Praze za manželku zpěvačku Giacintu Spinolu, od té doby se dá jeho pohyb částečně zrekonstruovat podle Spinoliných pěveckých angažmá, neboť manželé se pohybovali po  evropských operních divadlech většinou společně. Pro sezónu 1732/33 oba přešli s většinou Denziova ansámblu do Brna k Mingottimu. Jako skladatel je Costantini uveden u dvou oper z karnevalu 1733: Gli amori amari (uváděno chybně jako Gli amatori amari) a Argippo. Obě díla byla provedena v karnevalu 1733 (přesná data neznáme), avšak víme, že zahajovací představení sezóny se odehrálo již na podzim 1732, a to někdy po 19. listopadu.5 Tato první sezóna Angela Mingottiho se ještě neodehrávala v Divadle v Taverně na Zelném trhu, nýbrž v  dřevěném divadle ve  stavovské  jízdárně, které nechal impresário vystavět na své náklady.6 O Argippovi je zevrubně pojednáno níže, druhá Costantiniho opera Gli amori amari byla reprízou díla uvedeného o rok dříve v Praze Antoniem Denziem. Původ tohoto libreta sahá až do roku 1682, kdy bylo napsáno v Benátkách Matteem Norisem pro skladatele Giovanniho Domenica Partenia pod názvem Flavio

opus musicum 2/2013

1

Studie vznikla v rámci řešení grantového projektu GAČR P409/12/P940.

2

Sartori, Claudio: I libretti italiani a stampa dalle origini al 1800, Cuneo 1990–1994, č. 22938.

3

Freeman, Daniel E.: The Opera Theater of Count Franz Anton von Sporck in Prague, Studies in Czech Music 2, Stuyvesant – New York 1992, s. 138–139, 265–267.

4

U opery Ipermestra (podzim 1731) byl autorem hudby k intermezzu a větší části opery („degli intermezzi è la musica del Antonio Costantini, come pure la maggior parte di quella del Drama“), v opeře Gli amori amari byly vloženy cizí árie dle libosti zpěváků („a riserva d’alcune arie messe al piacere de Virtuosi“). Podobné odkazy na cizí hudbu se vyskytují u všech Costantiniho oper.

5

Havlíčková, Margita: Profesionální divadlo v královském městě Brně, Brno 2009, s. 126. Podobně jako v dalších letech zahájil impresário operní sezónu krátce před začátkem adventu, neboť první neděle adventní připadla toho roku na 30. 11.

6

Havlíčková, op. cit., s. 118–127. Srovnej též Spáčilová, Jana: Operní divadla na Moravě v 1. polovině 18. století – současný stav vědomostí a perspektivy dalšího výzkumu. Opus musicum 43, 2011, č. 6, s. 38–54.

7

Text vznikl přepracováním libreta Astarto Apostola Zena a Pietra Pariatiho z roku 1708. Jako srovnávací materiál sloužilo libreto uložené v Biblioteca Nazionale Braidense Milano (dále jen I-Mb), Racc. dram. 3276.

8

Z benátského Teatro S. Angelo byla pro Brno přejata již roku 1734 Galuppiho opera Argenide, viz dále.

9

Jako srovnávací materiál sloužilo libreto z I-Mb, Racc. dram. 3206.

10

Sartori 22938. V opeře byly opět vloženy árie dle libosti zpěváků („a riserva di alcune arie poste a piacere de’ virtuosi cantanti“).

11

Vystoupil v opeře Andromaca skladatele Antonia Auriscchia v roli Clearta (Sartori 1907) a v opeře Giuseppe Nicoly Logroscina L’Olimpiade v roli Aminty (Sartori 16961).

Cuniberto. O několik desítek let později se k tomuto textu obrátil Händelův libretista Nicolò Haym, opera byla hrána pod názvem Flavio, rè de’ Longobardi (1723, revize 1732). Další úprava s titulem Gli amori amari se poprvé objevuje právě v Praze v karnevalu 1732, autorem libreta byl zřejmě Antonio Denzio. I když se v Brně dílo hrálo hned v následujícím roce, s hudbou téhož skladatele a čtyři ze šesti sólistů byli stejní, naznalo dosti změn – ze sedmadvaceti hudebních čísel bylo z Prahy přejato pouze patnáct, tedy jen o  něco více než polovina opery. Další zprávy o Antoniu Costantinim máme až ze sezóny 1738/39, kdy znovu pracoval v Brně jako skladatel, tentokrát u impresária Filipa Neriho di Fantasia. Uvedl zde opery Elisa regina di Tiro a Costantino riconosciuto, opět údajně s výjimkou několika árií („eccetto alcune arie“). První z těchto dvou oper, Elisa regina di Tiro, byla zkomponována na libreto zhudebněné pouhé dva roky předtím (v karnevalu 1736) Baldassarem Galuppim pro benátské Teatro S. Angelo.7 Kromě této opery a Costantiniho verze pro Brno není známo žádné jiné zhudebnění, brněnské libreto se také téměř doslovně shoduje s benátským, pouze dvě árie byly škrtnuty a  jedna nahrazena. Libreto navíc uvádí jako autora dekorací Antonia Maura, přičemž lze těžko předpokládat, že Mauro, který byl členem prestižní rodiny italských scénografů, přijel do Brna speciálně tuto operu vypravit. Jednalo se spíše o mechanický přepis z benátského libreta (formulace „Le sudette scene sono del Sig. Antonio Mauro“ je přejata doslovně). Tato skutečnost, kromě neobvykle nízkého procenta textových změn, nasvědčuje těsné vazbě obou děl.8 Také text druhé opery této sezóny Costantino riconosciuto vznikl poměrně krátkou dobu před svým uvedením v  Brně. Libreto s  názvem La Zoe napsal Domenico Lalli na základě staršího textu Francesca Silvaniho La forza del sangue, opera byla hrána na podzim 1736 v benátském Teatro S. Cassiano s hudbou Lucy Antonia Predieriho. Brněnský text vychází z benátského, přičemž hudební čísla se shodují více než z poloviny. Název Costantino riconosciuto je odjinud neznámý.9 Další zprávy o Costantiniho životě a díle jsou sporadické, je možno je získat prakticky pouze na základě libret, v nichž je v různých kontextech citováno jeho jméno. V roce 1744 byl v Bologni proveden jeho Temistocle,10 v karnevalu 1753 vystoupil jako zpěvák ve dvou operách v římském Teatro a Torre Argentina11 a v roce 1762 byl operním impresáriem ve Veroně.12 V červenci 1763 působil jako ředitel opery („direttore della medesima opera“) ve středoitalském městě Senigallia a provedl zde operu Demetrio, kde byl autorem recitativů a některých árií („recitativi con qualche arie“).13 Podle těchto dokladů vystupuje Costantini jako všestranný hudebník, schopný pohotově zastávat různé funkce v  italském operním provozu, avšak patrně nikoli natolik talentovaný, aby v některé z nich

8~9

STUDIE stdie

výrazněji uspěl. Tomu také nasvědčuje podrobnější analýza jeho opery Argippo provedené v Brně v roce 1733.

Vivaldiho Argippo v Praze a Vídni 1730 Autorem původního textu, který se stal předlohou pro brněnskou operu Argippo, byl benátský libretista Domenico Lalli (vl. jménem Nicolò Sebastiano Biancardi). Opera se jmenovala Il Gran Mogol a byla hrána roku 1713 v Neapoli s hudbou Francesca Manciniho. Pro místní poměry upravil libreto Angiolo Birini, který připsal komické scény a změnil některé árie. Na poměry 18. století jde o málo zhudebňovaný text, i když se jednalo o  dobově oblíbenou exotickou tematiku. Domenico Lalli později text přepracoval (počet postav byl zredukován na šest, libreto bylo zkráceno a byly do něj vloženy nové árie), opera byla hrána pod názvem Argippo s  hudbou Giovanniho Porty (Benátky 1717, repríza 1722).14 Další zhudebnění Argippa pochází z pera Andrey Stefana FioreDěj ho (Miláno 1722, úprava libreta Claudio Nicola Stampa).15 opery vychází z typické barokní zápletky se záměnou postav a z ní vyplývajícího konfliktu mezi láskou, žárlivostí, ctí a  povinností. Místem děje je severoindická Agra, sídlo velkého mogula Tisifara. Jeho dcera Zanaida je zasnoubena s králem Argippem a hodlá s ním uzavřít tajný sňatek, avšak netuší, že jejího milého pod rouškou noci zastoupil mladíček Silvero, který je do Zanaidy zamilován. Když zanedlouho Argippo přijde ke dvoru se svou novou manželkou Osirou, šílí Zanaida žárlivostí a vyjeví svůj poklesek otci. Potupa může být smyta pouze krví – obětí se má stát nevinná Osira, aby byl Argippo opět volný a mohl dostát svému předešlému závazku. Silvero ji však pod tíhou výčitek svědomí zachrání a přizná se Tisifarovi, jenž všem odpouští – Argippo přivine zpět ke hrudi milovanou Osiru a Zanaida zůstane manželkou Silverovou, ve kterém již mezitím našla zalíbení. Roku 1730 se k textu Argippa obrátil Antonio Vivaldi. Předpokládá se, že operu napsal na objednávku pražského impresária Antonia Denzia, který pro něho také upravil libreto (další podstatné zkrácení textu, vypuštění postavy Mezia a úpravy v áriích, přičemž polovina jich byla vzata z předchozích verzí pro Benátky a Miláno). Z devíti árií, které se v pražském libretu objevují nově, zazněly tři již dříve v jiných Vivaldiho operách. Gelido in ogni vena a L’incerto tuo pensiere pocházejí z opery Siroe, Re di Persia (Reggio Emilia 1727), jejíž hudba se nedochovala. První jmenovanou Vivaldi použil později v  druhé verzi svého Farnace (Pavia 1731). Třetí árií je In bosco romito, která poprvé zazněla v L’Atenaide (Florencie 1728). Počet tří árií přejatých ze starších oper je přitom u Vivaldiho naprosté

opus musicum 2/2013

12

Jako impresário je uveden v libretu Galuppiho opery Amante di tutte provedené ve Veroně na podzim 1762 (Sartori 1015).

13

Sartori 7418.

14

Partitura D-Dl, sign. Mus. 2444-F-1. Druhá Portova verze se prakticky neliší od první, došlo pouze k několika škrtům.

15

Sartori, č. 12469 (F. Mancini: Il gran mogol), 2451 (G. Porta: Argippo, Benátky 1717), 2452 (A. S. Fiore: Argippo, Miláno 1722), 2453 (G. Porta: Argippo, Benátky 1722).

16

Volek, Tomislav: Antonio Vivaldi a česká šlechta, Opus musicum 40, 2008, č. 4, s. 4–9. Srovnej též Kapsa, Václav: Hudebníci hraběte Morzina. Příspěvek k dějinám šlechtických kapel v Čechách v době baroka, Praha 2010.

17

Okolnosti Vivaldiho zaalpské cesty podrobně pojednává Talbot, Michael: Vivaldi and the Empire. Informazioni e Studi Vivaldiani 8, 1987, s. 31–51.

18

Dopis z 16. 11. 1737, viz Talbot, op. cit.

19

Na libretu opery Farnace provedené v Pavii na jaře 1731 je Vivaldi titulován „maestro di cappella“ hned tří předních šlechticů císařství – vévody Lotrinského (tj. Františka Štěpána, pozdějšího manžela Marie Terezie), landkraběte Filipa z Hesse-Darmstadtu a knížete Jana Adama Liechtensteina.

20 Strohm, Reinhard: Argippo in „Germania“. Studi Vivaldiani 8, 2008, s. 111–127. 21

Schenck, Eleanore: Die Anfänge des Wiener Kärtnertortheaters (1710 bis 1748), disertační práce, Wien 1969.

22 K vídeňskému divadlu U Korutanské brány nejnověji viz Perutková, Jana: Giulio Cesare in Egitto am Wiener Kärntnertortheater im Jahre 1731. Ein Beitrag zur Rezeption der Werke von G. F. Händel in der Habsburgermonarchie in der 1. Hälfte des 18. Jahrhunderts. Hudební věda 49, 2012, č. 1–2, s. 95–122. 23 Uložení libreta: US-CAh (Traun-Abensberg collection), sign. *GC7.A100.B750 v.123, č. 942 v kolekci

minimum, většinu opery tedy italský mistr zkomponoval pro Prahu nově. Opera Argippo byla hrána ve Sporckově divadle na podzim 1730, pravděpodobně v říjnu či začátkem listopadu. Má se za to, že se Vivaldi nastudování své nové opery osobně zúčastnil. Na úzký kontakt s  Prahou ukazuje zvýšená frekvence uvádění Vivaldiho děl ve  Sporckově divadle v  letech 1730–1732 a  také jeho četné vazby k  českým šlechticům.16 Fakt, že se Vivaldi na počátku 30. let 18. století pohyboval na  území habsburské monarchie, je přijímán vivaldiovskými badateli bez výhrad.17 Hlavním účelem této cesty byl zřejmě pokus o  uplatnění u  dvora Karla VI., jemuž byl Vivaldi osobně představen v  době císařovy návštěvy severní Itálie v září 1728. O pobytu ve Vídni se italský mistr výslovně zmiňuje o několik let později v dopise markýzi Guidovi Bentivoglio d’Aragona – doslova píše, že sem byl povolán („sono stato chiamato a Vienna“).18 Místo u císařského dvora sice nezískal, avšak Faktem potvrzujínavázal zde kontakty s  nejvyšší šlechtou.19 cím Vivaldiho pobyt ve  Vídni je také zdejší uvedení jeho Argippa někdy v  průběhu roku 1730, a  to ve  zkrácené verzi v  městském divadle U Korutanské brány.20 V tomto divadle nebylo povoleno provádět opery, nýbrž jen „komedie se zpívanými vložkami“ („Comödien mit einigen untermischt gesungenen Intermedien“).21 Z  tohoto důvodu se zde uváděné italské opery nazývaly nejčastěji „intermezzi musicali“. 22 Také libreto vídeňského Argippa nese titul Intermezzi tratti dall’Argippo, tedy „mezihry vyňaté z  Argippa“.23 Skutečně se jedná o  vybrané scény sestavené tak, aby zůstala zachována hlavní dějová linie příběhu. Opera obsahovala pouze čtrnáct árií, byla ale doplněna baletem, jak je vidět z  úvodní poznámky „Con nuove mutazioni e balli“ (s  novými dekoracemi a  balety). Na  navazující balet ukazuje také to, že opera končí recitativem velkého mogula Tisifara bez závěrečného sboru. Jedenáct árií je společných s pražským Argippem z podzimu 1730, tři jsou jiné. Jméno skladatele sice není uvedeno, o  Vivaldiho autorství však nelze pochybovat. Provedení není blíže datováno, vídeňské uvedení však pravděpodobně časově předcházelo pražskému.24 Pro stanovení, která z obou Vivaldiho verzí Argippa je primární, však není rozhodující, kdy přesně opera ve Vídni zazněla. Ať už se zde hrála zkrácená verze opery psané pro Prahu, nebo naopak v Praze Vivaldi dílo rozšířil ze stručného „intermezza“ na  normální operu, je nesporné, že pražská verze je v kontextu jeho díla důležitější, neboť se jedná o tříaktové „dramma per musica“. Identifikování německého překladu libreta vídeňské verze pod názvem Musicalisches Zwischen-Spiel genannt Der Argippo přináší odpověď na  další otázku, jíž je autorství pražského překladu do němčiny.25 Doposud se mělo za to, že italské libreto Vivaldiho Argippa přeložil pro pražské publikum Heinrich Rademin, divadelník známý

10 ~11

STUDIE stdie

německých her. Mikrofilmová kopie Don Juan Archiv Wien, Reel 22, N. 946. Na tomto místě bych ráda poděkovala pracovníkům Don Juan Archiv v čele s Johannem Schweitzerem za umožnění studia mikrofilmu.

svými četnými styky s českými šlechtici v čele s hrabětem Sporckem.26 Srovnání obou textů však tuto hypotézu vyvrací – Rademin byl sice podle údaje na  titulním listě autorem překladu Argippa pro vídeňské divadlo U Korutanské brány, s nímž v této době dlouhodobě spolupracoval, avšak jeho text nemá s německým překladem pro pražské Sporckovo divadlo nic společného.27 24

Nově identifikované notové prameny Nemalou pozornost vzbudilo před několika lety identifikování hudebního pramene, který lze dát do  souvislosti s  Vivaldiho Argippem. Jde o partituru devatenácti árií v knihovně knížat Thurn-Taxisů v Regensburgu, z nichž sedm se textově shoduje s pražským libretem z roku 1730 a také jejich hudební ustrojení svědčí o Vivaldiho autorství.28 Pramen nalezl v roce 2006 cembalista a muzikolog Ondřej Macek a na jeho podkladě připravil v roce 2008 vlastní rekonstrukci opery.29 Na základě dramaturgického plánu a rozložení árií Macek dovodil, že tento svazek je ve skutečnosti pasticciem (bez recitativů), které vytvořil pravděpodobně Antonio Denzio pro své krátké působení v Regensburgu na podzim 1733.30 Kromě sedmi árií z Vivaldiho Argippa zde byla identifikována další árie tohoto skladatele Anche in mezzo a perigliosa z opery L’odio vinto dalla costanza (Benátky 1731) a árie dalších skladatelů: Johanna Adolfa Hasseho, Giovanni Battisty Pescettiho, Leonarda Vinciho a árie Dov’è la morte z Metastasiova libreta Alessandro nell’Indie.31 Nález dalšího hudebního pramene hypotézu o  pasticciu potvrdil. Jedná se o  čistopis operní partitury bez titulu a  jména skladatele, uloženou v Univerzitní a zemské knihovně v Darmstadtu.32 Obsahuje shodné árie ve  stejném pořadí jako pramen z  Regensburgu, ovšem také recitativy, které se doslovně shodují s pražskou verzí libreta pro Vivaldiho (pouze s několika zanedbatelnými změnami v rozložení scén) a také oba sbory. Lze tedy dovodit, že někdy po roce 1730 vzniklo na základě Vivaldiho pražského Argippa nové operní pasticcio, do kterého byly vloženy árie dalších skladatelů, přičemž v  Darmstadtu se dochovala partitura celé opery a v Regensburgu jen árie. Avšak ani partituru z Darmstadtu nelze brát jako definitivní podobu pasticcia, neboť je značně problematická z hlediska hlasového zařazení – árie jsou notovány v sopránovém a altovém klíči, zatímco v recitativech jsou některým postavám předepsány až tři pěvecké polohy (viz Tabulka 1). Oba sbory jsou určeny pouze pro soprán a alt, tedy hlasové polohy, v nichž jsou notovány árie, a nenesou žádné znaky Vivaldiho autorství. Očividně se tedy jedná pouze o pracovní materiál, přičemž zmatení klíčů vzniklo mechanickým přepisem

opus musicum 2/2013

Tato hypotéza byla také přijata autory nového Vivaldiho tematického katalogu, kde dostal vídeňský Argippo nové číslo RV 697-A a pražský 697-B. Sardelli, Federico Maria: Aggiornamenti del catalogo vivaldiano. Studi Vivaldiani 8, 2008, s. 141–146.

25 Libreto je uloženo v Geheimes Staatsarchiv Berlin, odd. VIII, Sammlung Anton Balthasar König, Nr. 295, kopie v D-B, sign. 55 Tb 941. 26 Bohadlová, Kateřina: Astarto versus Atalanta. Heinrich Rademin, „Director Comicus“ (1674–1731), v kontextu italsko-německé divadelní dramaturgie počátku 18. století, disertační práce FF UK, Praha 2009, s. 84–85. 27

Libreto k pražskému provedení studováno z exempláře v NK Praha, sign. 65 E 2744, dvojjazyčné libreto italsko-německé stránka proti stránce.

28 D-Rtt, sign. Prota 4. RISM 450010697. Partitura je připsána skladateli Tomasu Protovi (1727–1768) a údajně pochází z doby kolem roku 1770. 29 Světová premiéra v Praze 3. 5. 2008 (Hofmusici, dirigent Ondřej Macek). Z reprízy v Benátkách byla pořízena nahrávka (Dynamic CDS 626/1-2, 2008). Rekonstrukce opery a její nastudování jsou zachyceny v dokumentárním filmu

Tabulka 1 Pěvecké obsazení známých verzí Argippa ve 30. letech 18. století

Argippo Zanaida Osira Tisifaro Silvero

Partitura DS/Rtt rec: S, A, T, árie: S rec: S, árie: A S rec: B, árie: A rec: S, A, T, árie: S, A

Argippo znovuzrozený / Argippo resurrected (režie Dan Krameš, ALPHA PLUS Pro 2009). 30 Na základě této hypotézy byl svazek árií zařazen do Vivaldiho katalogu pod číslem RV Anh. 137 jako pasticcio Antonia Denzia. Viz Sardelli, op. cit. 31

Viz Strohm, op. cit., s. 126. Srovnej též Macek, Ondřej: Vivaldi’s Prague Opera Argippo and its Reconstruction, in: Macek, Petr – Perutková, Jana (eds.): The Eighteenth-Century Italian Opera Seria: Metamorphoses of the Opera in the Imperial Age, Colloquia Musicologica Brunensia 42, v tisku.

32 D-DS Mus Ms 245, RISM 450002605. Údajně se jedná o operu Giovanniho Porty La fedeltà coronata z roku 1709. Digitální verze partitury je přístupná z: http:// tudigit.ulb.tu-darmstadt.de/ show/Mus-Ms-245. 33 Pegah, Rashid-S.: Ein Argippo-Pasticcio. Studi vivaldiani 11, 2011, s. 63–76. 34 Sartori 13313. Další repríza se odehrála ještě roku 1753 v Kodani (Sartori 13314).

Praha 1730 Giovanni Dreyer (A) Anna Cosimi (A) Giustina Eberhard (S) Antonio Denzio (T/Bar) Marianna Manzi

Brno 1733 Margarita Flora Giacinta Spinola Costantini (S) Laura Bambini Giovanni Michaelli (B) Domenico Battaglini

Graz 1737 Ottavio Albuzzi (T) Teresa Peruzzi Marianna Pircker Giuseppe Alberti (T) Cattarina Mayerin (S)

z  různých předloh a  průběžným upravováním některých pasáží pro aktuální pěvecké obsazení. Podrobnější kritika pramenů přináší další problémy. Část not i textu je v obou partiturách psána stejnou rukou, avšak vyskytují se zde ještě jiní opisovači (druhý písař not u pramene z  Regensburgu a  nejméně dva další písaři textu v  obou pramenech). Oba prameny jsou navíc plné chyb, z nichž některé jsou stejné (špatná instrumentace B dílu u  první árie Se lento ancora il fulmine, chybějící B díl árie Vado a  morir per te), přičemž méně jich je v  prameni z Darmstadtu. Nezdá se, že by byl jeden opsán z druhého, spíše lze předpokládat existenci dalšího spojovacího článku. Autor či přesněji upravovatel díla není znám, stejně tak nelze prozatím odpovědět na  otázku, kdy a  kde bylo pasticcio vytvořeno. Rashid-S. Pegah, který přinesl v  nedávné době analýzu darmstadtského pramene, považuje za jednoho z písařů textu impresária Antonia Mariu Peruzziho a klade vznik pasticcia do sezóny 1731/32, kdy Peruzzi pobýval se svou operní společností v nedalekém Frankfurtu nad Mohanem.33 Jeho závěry však nevyznívají příliš přesvědčivě. K  definitivnímu stanovení data vzniku tohoto pasticcia (a vlastně i jeho názvu) nám tedy prozatím schází libreto či jiný doklad o provedení, které ovšem nemusí být nikdy nalezeny. Z  dalších osudů Argippa je nutno zmínit ještě nastudování v  Grazu na  jaře roku 1738 společností Angela a  Pietra Mingottiových pod názvem L’innocenza difesa nell’inganno.34 Jako sólisté vystoupili umělci známí z okruhu městské opery v Brně (Giuseppe Alberti, Teresa Peruzzi, Ottavio Albuzzi), resp. z vídeňského divadla U Korutanské brány (Marianna Pircker, Catharina Mayerin). Po hudební stránce zde však šlo s výjimkou obou sborů o zcela novou operu.35

Vztah operních společností Angela Mingottiho a Antonia Denzia Brněnská opera byla již od samého začátku těsně propojena s pražskou. V  této souvislosti je nutno připomenout, že ačkoliv jediným známým

12 ~13

STUDIE stdie

působištěm Angela Mingottiho před jeho příchodem do Brna byla Vicenza v karnevalu 1731, v brněnských aktech je jmenován „ein Prager Operist“.36 Z toho je patrné, že před příchodem do Brna pobýval nějakou dobu v Praze a navázal styky s Denziem a jeho zpěváky. Pěvecký soubor jeho první brněnské sezóny byl také tvořen převážně umělci, kteří opustili pražskou společnost zmítající se ve finanční krizi (Giovanni Michaeli, Margarita Flora, Cecilia Ramis a Giacinta Spinola Costantini se svým manželem), pouze dva zpěváci byli angažováni v  Itálii (Domenico Battaglini a Laura Bambini). Z Prahy přišla k  Mingottimu o dva roky později také Rosalia Fantasia a zejména Anna Cosimi, která byla v  letech 1729–1734 jednou z  nejvýznamnějších členek Denziova ansámblu a přečkala s ním celé období krize až do rozpadu jeho společnosti.37 Mingotti navázal na Denzia také v oblasti repertoáru, neboť z jedenácti dosud známých titulů provedených v Brně za Mingottiho éry bylo nejméně osm přejato z Prahy. Dvě další opery (1734: Arianna e Teseo, 1736: Antigona in Tebe) zřejmě přišly z Vratislavi, bližší zkoumání je však nemožné, neboť libreta jsou dnes ztracena.38 V lednu 1734 byla uvedena jako novinka přímo z  Benátek Argenide Baldassara Galuppiho (premiéra Teatro S. Angelo, karneval 1733).39 Titulní roli zpívala při premiéře Teresa Peruzzi, detta la Denzia, která byla na podzim 1733 angažována v Brně a vystoupila v téže roli v brněnském provedení. Vztah brněnského libreta k původní verzi je mimořádně úzký, pouze dvě árie byly škrtnuty a  jedna nahrazena. Vzhledem k  tomu, že se jedná o  jednu z  Galuppiho prvních oper (v  té době mu bylo 26 let) a na Moravě zazněla v téměř identické podobě, jde o jeden z nejvýznamnějších Mingottiho počinů v  propagaci moderního italského repertoáru. Z pražských oper byla přejata vesměs pouze libreta, hudba byla nová, a tudíž zde byly provedeny různé úpravy. Text recitativů zůstal většinou zachován, drobné změny se vyskytují jen v rozložení scén. Pouze v opeře Lucio Vero dochází k větším posunům v souvislosti s vypuštěním epizodní role Nisa. Árie byly většinou změněny, a to v různé míře – v opeře Lucio Vero zůstala na svém místě pouhá čtvrtina, tedy 7 ze sedmadvaceti hudebních čísel, oproti tomu v opeře Orlando furioso odpovídá text (a  zřejmě i  hudba) pražské verzi kompletně včetně árií, Závislost brškrtnuto bylo pouze několik scén (viz Tabulka 2).40 něnského repertoáru na pražském lze však doložit mnohem závažnějším argumentem, než je pouhé uvádění stejných titulů. Některé oblíbené kusy kolovaly v této době celou střední Evropou – opery Armida abbandonata, Orlando furioso, Lucio Vero a Didone byly kromě Brna dávány mezi léty 1725 a  1727 také ve  Vratislavi, první z  nich zazněla později roku 1736 v  Grazu, kde se hrál v  roce 1737 také Tullo Ostilio.41 Spojení Mingottiho s Denziem šlo však natolik daleko, že pro německé verze brněnských

opus musicum 2/2013

35 Batchvarova Schweitzer, Radmila: The Mingotti Opera Company in Brno, Graz, Prague, and Copenhagen, diplomová práce FF UK, Praha 1994, Appendix C, List of aria incipits from the libretti of the company. 36 Sehnal, Jiří: Počátky opery na Moravě. Současný stav vědomostí. In: O divadle na Moravě, AUPO fac. philos., Suppl. 21, Praha 1974, s. 55–77, zde s. 63. Úplný citát uvádí Havlíčková, op. cit., s. 121. 37

Nejnověji k Denziovu pražskému působení viz Jonášová, Milada: I Denzio: tre generazioni di musicisti a Venezia e a Praga. Hudební věda 45, 2008, č. 1–2, s. 57–114.

38 Původní uložení: CZ-KRa Z/a XII 45, přív. 1 a 2. Za pomoc při (bohužel bezvýsledném) pátrání po tomto tisku náleží dík Jitce Kocůrkové a Cyrilu Měsícovi. Informace o těchto operách lze čerpat pouze z knihy Sehnal, Jiří: Hudební literatura zámecké knihovny v Kroměříži, Gottwaldov 1960, s. 29–31. 39 Libreto I-Mb Racc. dram. 836. 40 Spáčilová, Jana: Antonio Vivaldi a italská opera v Brně: Orlando furioso a Tullo Ostilio (1735). Opus musicum 40, 2008, č. 4, s. 22–27. 41

Údaje o vratislavské opeře jsou čerpány zejména z přehledu repertoáru, který uveřejnil Johann Mattheson (Grundlage einer Ehrenpforte, Hamburg 1740, s. 374–378), a dále ze studia dochovaných libret (celkem 25 ze 40 známých titulů).

Tabulka 2 Opery provedené v Brně Angelem Mingottim a jejich vztah k pražským verzím

Titul

Praha – rok provedení: autor hudby

Argippo

1730: La Musica è del sempre celebre Sig. D. Antonio Vivaldi

Gli amori amari

Armida abbandonata Lucio Vero

La pravità castigata

Didone

Orlando furioso

Tullo Ostilio

Brno – rok provedení: autor hudby

1733: La Musica è del Sig. Antonio Constantini, a Riserva d’alcune Arie poste al piacere de Virtuosi 1732: La Musica è del Sig. Antonio 1733: La Musica è del Sig. AntoCostantini, a riserva d’alcune Arie nio Costantini, a riserva d’alcune messe al piacere de Virtuosi Arie posse al piacere de Virtuosi 1725: La Musica è del Sig. M. 1733: La Musica è del Sig. EustaAntonio Bioni chio Bambini 1725: La Musica è la maggior parte 1734: La Musica è la maggior parte del Sig. Baldassare Galuppi del Signore Tommaso Albinoni Veneto di Venezia à riserva dell’Arie, che sono di diversi Auttori 1730: la Musica delle Arie (avventu- 1734: La Musica è del Sig. Eustarosamente ottenuta) d’un Autore di chio Bambini di Pesaro à riserva cui si compiace frequentemente il d’alcune Arie primo Monarca del Mondo [Caldara] 1731: La Musica è del Celebre Sig. 1735: La Musica e del Celebre Maestro Tomaso Albinoni Sig. Domenico Sarro Maestro della Capella Reale di Napoli 1724: La Musica del Sig. Gio. Anto- 1735: La Musica e del Signore nio Bioni, Virtuoso di Venetia Antonio Vivaldi à riserva di alcune Arie 1727: --1735: La Musica e del Signore Antonio Vivaldi à riserva di alcune Arie

42 Libreta byla v Praze i v Brně tištěna vždy dvojjazyčně italsko-německy, stránka proti stránce. Pro srovnání německých překladů brněnských libret s pražskými verzemi bylo využito excerpcí, které v rámci semináře Hudební divadlo (PS 2012/13) provedli studenti Katedry divadelních studií FF MU. 43 Toto se vyskytuje v opeře Gli amori amari, a to v německé verzi šesté a osmé scény druhého aktu.

Počet hudebních čísel / z toho přejato z Prahy 18 / 2 (1parafráze?)

27 / 15

31 / 13 27 / 7

27 / 9

21 / 9

28 / 28

26 / 21

libret byly ve všech známých případech použity německé překlady pražských libret, a to nejen texty recitativů, ale také árií!42 Vzhledem k četným úpravám tak text v němčině na mnoha místech neodpovídal italskému originálu, což mělo značný vliv na autentičnost dramatické situace. Nastoluje to také otázku ohledu k  brněnskému publiku, u  něhož se nedá předpokládat hlubší znalost italštiny. To, že provozovatelům divadla příliš nezáleželo na porozumění ději kusu, lze doložit například tím, že pokud byla v Brně vložena árie na místě, kde se v Praze nevyskytovala, nebyl ani učiněn pokus o její přeložení do němčiny, nýbrž se na příslušném místě objevila pouze poznámka „Aria“.43 Někdy docházelo ke kuriózním situacím, jako bylo přetištění pouze první strofy německého překladu z Prahy kvůli úspoře místa, či „přeložení“ árie jedné postavy jako tercetu včetně

14 ~15

STUDIE stdie

zkratek ostatních rolí (divák sledující německý překlad tak marně mohl čekat, kdy se z  kulis vynoří další dva protagonisté). Tento fenomén, který platí obecně pro všechny opery Mingottiho éry, jde u libreta Argippa dokonce tak daleko, že se v  italské a  německé verzi liší jména pěveckých sólistů.44 Konkrétně jde o představitele intermezza, které při pražském provedení Argippa v roce 1730 zpívali Cecilia Monti a Bartolomeo Cajo. Titíž umělci jsou uvedeni rovněž v německé verzi brněnského libreta z roku 1733, zatímco italská verze nese jména Laury Bambini a Mattea Lucchiniho. Jmenování sólisty v určitém libretu se pro tuto dobu obecně považuje za  spolehlivý (a  často také jediný) zdroj informací o jeho angažmá, avšak v tomto případě je těžké rozhodnout, který z obou údajů je správný. Vzhledem k malé důležitosti, jaká byla v Brně přikládána německým verzím libret, se přikláním spíše k tomu, že dvojice Monti – Cajo byla uvedena omylem, společně s převzetím německého překladu z Prahy. Bohužel nemáme o těchto umělcích pro celou sezónu 1732/33 zprávy odjinud, tudíž bylo možné i to, že přešli do Brna společně se zbytkem Denziova bývalého ansámblu. Pochybnosti totiž vzbuzuje i  údaj v italské verzi libreta. Laura Bambini skutečně byla v této sezóně v Brně angažována a v Argippovi vystoupila v roli Osiry, ovšem je otázkou, zda bylo technicky možné odezpívat poměrně náročnou roli a ještě vystoupit v intermezzu. Pro vystupování téže zpěvačky v úloze secondadonny a zároveň v meziaktních komických vstupech také nemáme v dobové praxi italské opery žádné srovnatelné doklady. O Matteovi Lucchinim se ví, že působil od konce roku 1731 do září 1733 ve Vratislavi, avšak vzhledem k tomu, že v karnevalu 1733 zde nebyla podle dostupných informací provedena žádná opera, mohl v  této době pobývat v  Brně, kde byl později angažován (od sezóny 1736/37 jako zpěvák, později také jako skladatel). Otázku interpretů intermezza v brněnském Argippovi tedy musíme prozatím nechat otevřenou.

Analýza textu brněnského Argippa Hlavní otázkou, kterou je nutno si položit v souvislosti s brněnskou verzí Argippa, je geneze díla, resp. autorský podíl Antonia Costantiniho na kompozici opery. Vzhledem k tomu, že jde o přiznané pasticcio, je zajímavé pokusit se dohledat původ jednotlivých árií. Při výzkumu repertoáru italské opery v 18. století a jeho putování Evropou se nutně dostáváme na tenký led dohadů a rekonstrukcí. Drtivá většina pramenů k jednotlivým operám (a ve zkoumané době bylo každé nové provedení díla vlastně jeho novou verzí) sestává pouze z  textů, tj. tištěných libret, které se tiskly v nákladu několika stovek kusů a pravděpodobnost jejich

opus musicum 2/2013

44 Podobně je u libret Orlando furioso a Tullo Ostilio z roku 1735 uveden v italské verzi jako autor hudby Antonio Vivaldi, zatímco v německé verzi Domenico Sarro. Viz Spáčilová 2008, op. cit.

45 Tak je označeno hvězdičkou šest árií v opeře Partenope (Holešov 1733), které zkomponovali místní hudebníci Johann Georg Orsler a Ferdinand Seidl. 46 Samostatným problémem je užití operní árie s latinským textem pro chrámové účely, viz např. Jonášová, Milada: Italské operní árie v repertoáru kůru katedrály sv. Víta v Praze. Sehlingova éra 1735–1756. Hudební věda 37, 2001, č. 3–4, s. 263–301. 47

Na základě analýzy textu je v současné době možno určit předlohu většiny árií v opeře La pravità castigata (Praha 1730, Brno 1734), která byla vytvořena přetextováním jedné z oper Antonia Caldary. Tomuto problému bude věnována samostatná studie.

48 Viz http://www.rism.info. 49 Viz např. kolekce zdigitalizovaných libret milánské Biblioteca Nazionale Braidense (http://www.braidense. it) nebo partitury z italských knihoven na http://www. internetculturale.it.

50 Schmidt-Hensel, Roland: „La musica è del Signor Hasse detto il Sassone ...“. Johann Adolf Hasses „Opere Serie“ der Jahre 1730 bis 1745; Quellen, Fassungen, Aufführungen, Göttingen 2009, sv. II, s. 30, 733.

dochování byla nesrovnatelně větší než u hudebních pramenů, sestávajících z  jediné partitury (nebo pouze particella) a  provozních partů. V  mnoha případech lze tedy určit pouze původ textu árie a  nanejvýš předpokládat, že spolu s textem byla přejata i hudba. Nové zhudebnění, zvláště pokud pocházelo z pera domácího skladatele, bývalo většinou patřičně zdůrazněno, případně označeno graficky přímo v libretu (tato praxe je známá z  různých italských měst, u  nás například z  Holešova).45 Problematické je samozřejmě víceré zhudebnění oblíbených libret – například u textů árií, jejichž autorem byl Pietro Metastasio, je nutno brát jen ve 30. letech 18. století v úvahu hudbu až desítky skladatelů. Oproti tomu se v praxi objevovaly i případy, kdy byla přejata hudba a nově napsán text.46 Také zde je někdy možné určit pravděpodobnou předlohu, zejména analýzou veršové struktury a zkoumáním výskytu shodných či Při pátrání v obou směrech narážíme na nepodobných výrazů.47 dostatečnou evidenci pramenů. Katalog RISM zaznamenává z oper často pouze předehru a první scénu, což je pro určování jednotlivých árií zcela nedostatečné.48 Kompletní incipity nacházíme jen u  svazků árií, zde je však na druhou stranu někdy těžké dohledat skladatele a původní operu. Většinou je tedy nutno se obrátit přímo na primární prameny, které se dnes naštěstí již vyskytují v  digitální podobě na  internetu, avšak jejich prohledávání je metodologicky i časově velmi náročné.49 Ze šestnácti árií vyskytujících se v brněnském Argippovi se podařilo určit textovou předlohu u třinácti (viz Tabulka 3). Dvě árie titulní role Argippa Chi un dolce amor condanna (II/2) a  Soffre tallor del vento (II/8) pocházejí z Metastasiova libreta Catone in Utica, které před rokem 1733 zhudebnili Leonardo Vinci (Řím 1728), Leonardo Leo (Benátky 1729) a  Johann Adolf Hasse (Turín 1732). První z obou jmenovaných árií se na stejném místě vyskytuje i ve Vivaldiho pražském Argippovi, ovšem v mírně parafrázované podobě jako Chi quel timor condanna. Nelze říci, zda byla tato árie pro Brno z Prahy přejata, nebo jestli návrat k původnímu Metastasiovu textu naznačuje výpůjčku přímo z  některého zhudebnění Catone in Utica. Z Metastasiova díla pochází také poslední árie této postavy Non sarei si sventurato (III/3), a  to z  libreta Alessandro nell’Indie (Leonardo Vinci – Řím 1730, Luca Antonio Predieri – Miláno 1731, Francesco Mancini – Neapol 1732, Giovanni Battista Pescetti – Benátky 1732). Árie Argippa z prvního aktu Se la bella Tortorella (I/5) byla identifikována v darmstadtském pasticciu, kde je součástí role Silvera. Stejně tak se v darmstadtském pasticciu vyskytuje první árie Osiry Che gran pena trafigge il mio core (I/6), je zde zpívána Zanaidou. Původ této árie sahá k Hasseho opeře Tigrane (Neapol 1729), následně zazněla v několika reprízách jeho Artaserse (Bologna 1730, Miláno 1731 aj).50 Druhá z Osiřiných identifikovaných árií je Agitata dal furore (III/2), která byla

16 ~17

STUDIE stdie

Tabulka 3 Původ árií v brněnském Argippovi 1733 Zkratky: D-DS: partitura pasticcia v knihovně v Darmstadtu, D-Rtt: partitura árií v knihovně Thurn-Taxisů v Regensburgu, AM: Angelo Mingotti, PM: Pietro Mingotti.

Incipit (role, akt/scéna)

Výskyt árie před 1733 Autor: titul, místo a rok provedení (akt/scéna)

Quel Nocchier, ch’il suo Naviglio (Zanaida, I/1) Qual guerriero in campo armato (Silvero, I/3) Broschi: Idaspe, Benátky 1730

Di Cingone il regnante sen viene (Coro, I/4)

Vivaldi: Argippo, Praha 1730; D-DS

Se la bella Tortorella (Argippo, I/5) D-Rtt, D-DS Che gran pena trafigge il mio core (Osira, I/6) D-Rtt, D-DS, Hasse: Tigrane, Neapol 1729, poté Artaserse, Bologna 1730 a další reprízy Son qual misera colomba (Tisifaro, I/7) Hasse: La sorella amante, Neapol 1729, Cleofide, Drážďany 1731 Non lascia il ben, che brama (Zanaida, II/1) Porpora: Siface, Benátky 1726, Didone abbandonata, Řím 1732 Chi un dolce amor condanna (Argippo, II/2) Metastasio: Catone in Utica (1728 Vinci, 1729 Leo, 1732 Hasse); Vivaldi: Argippo jako Chi quel timor condanna (?) Qual se freme ria tempesta (Osira, II/3) Sento ne so che sia (Silvero, II/4) Giacomelli: Epaminonda, Benátky 1732 Son rea, tù mi condanna (Zanaida, II/6) Capelli: Mitridate, Benátky 1723 jako Sono sea, tu mi condanna Le cieche sirti irate (Tisifaro, II/7) Arsace, Vicenza 1731 (AM) Soffre tall’or dal vento (Argippo, II/8) Metastasio: Catone in Utica Agitata dal furore (Osira, III/2) Vinci?, Pescetti: Alessandro nell’Indie, Benátky 1732 Non sarei si sventurato (Argippo, III/3) Metastasio: Alessandro nell’Indie (1730 Vinci, 1731 Predieri, 1732 Mancini, 1732 Pescetti) La Cervetta timidetta // Cosi vuoi diletti Vivaldi: Giustino, Řím 1724, amanti (Zanaida, III/4) Semiramide Mantova 1732

Allor, che irata freme (Silvero, III/5) Se d’inganno Amor si pasce (Coro, III/8)

Výskyt árie po 1733

Innocenza riconosciuta, Graz 1738 II/4 (AM) Vivaldi: Bajazet (Tamerlano) 1735; Innocenza riconosciuta, Graz 1738 (AM) L’innocenza difesa nell’inganno, Graz 1738 (PM) Didone, Graz 1737 (PM) Innocenza riconosciuta, Graz 1738 (AM) La fede tradita e vendicata, Graz 1736 (PM) Innocenza riconosciuta, Graz 1738 (AM)

Arsace, Hamburg 1748 (PM)

Vivaldi: Bajazet (Tamerlano) 1735, Orlando furioso, Bergamo 1738; Tullo Ostilio, Graz 1737 (PM)

Porta: Argippo, Benátky 1717; Vivaldi: L’innocenza difesa Argippo, Praha 1730, D-DS nell’inganno, Graz 1738 (PM)

opus musicum 2/2013

51

Svazek árií US-Wc, M1505. V64 A4, RISM 000108475.

52 Batchvarova, op. cit., Appendix C.

nalezena v  Pescettiho Alessandro nell’Indie provedeném v  karnevalu 1732 v  benátském Teatro S. Angelo. Datum provedení této opery je vzhledem k brněnskému Argippovi poměrně pozdní, neboť by to znamenalo, že árie musela doputovat z Benátek do Brna za pouhých několik měsíců. V Pescettiho opeře byla ovšem zpívána jako aria aggiunta, což by mohlo nasvědčovat dřívějšímu vzniku kusu, a jeden z opisů árie také nese jméno Leonarda Vinciho, který zemřel roku 1730.51 Na druhou stranu není vyloučena ani přímá vazba, neboť představitelka Osiry Laura Bambini pobývala v karnevalu 1732 ještě v Benátkách a mohla si árii přivézt s sebou jako horkou novinku. Tři identifikované árie Zanaidy oproti tomu byly součástí evropského repertoáru již delší dobu. Nejstarší je Son rea, tu mi condanna (II/6), identifikovaná R. Strohmem v opeře Mitridate Giovanniho Marii Capelliho (Benátky 1723), následuje slavná La cervetta timidetta (III/4) z Vivaldiho opery Giustino (Řím 1724 a později v mnoha dalších operách) a Non lascia il ben che brama (II/1) z  Porporova Siface (Benátky 1726, reprízováno mj. v Praze 1729). Ze dvou určených árií Silvera patří první k patrně nejvirtuóznějším kusům z  celé opery (pokud stále předpokládáme přejímání textu společně s hudbou). Je to Qual guerriero in campo armato (I/3), zkomponovaná Riccardem Broschim pro jeho bratra, slavného kastráta Farinelliho (poprvé v opeře Idaspe, Benátky 1730, později mj. ve Vivaldiho Bajazetovi 1735). Druhá árie Sento ne so che sia (II/4) byla podobně jako Agitata dal furore novinkou – pochází z opery Epaminonda Geminiana Giacomelliho, hrané v  benátském Teatro S. Giovanni Grisostomo v  karnevalu 1732. Také představitel role Silvera Domenico Battaglini byl v Benátkách v této době angažován – sice stejně jako Laura Bambini v konkurenčním Teatro S. Moisè, avšak přímá souvislost je zde více než pravděpodobná. První árie Tisifara Son qual misera colomba (I/7) pochází z  Hasseho opery La sorella amante (Neapol 1729). Tuto árii později Hasse použil ve  své Cleofide (Drážďany 1731), avšak na základě analýzy textu lze určit, že pro Brno byla jako předloha použita dřívější verze. Druhá árie této postavy Le cieche sirti irate zazněla roku 1731 ve Vicenze v pasticciu Arsace – právě touto operou zahájil Angelo Mingotti svoji dlouholetou kariéru operního impresária.52 Dle těchto zjištění mohl být Antonio Costantini autorem pouhých tří árií, i když možnost, že napsal novou hudbu na starší texty, rovněž nelze vyloučit. Zřejmě zkomponoval také recitativy a možná i sbory. Původ identifikovaných árií (či přesněji jejich textů) je velmi rozmanitý jak místně, tak i  časově, a  určení cest, kterými se dostaly na Moravu, je takřka nemožné. K vystopování všech výskytů identifikované árie v rozličných operních pasticciích prozatím nemáme dostatek informací a je otázkou, zda by bylo takovéto konání

18 ~19

STUDIE stdie

vůbec účelné. Texty árií nebyly pro Brno nijak zvlášť upraveny, změny se týkají většinou jen jednotlivých výrazů. Větší posun nastává pouze v B dílech árií Son qual misera colomba a La cervetta timidetta a dále v árii Non sarei si sventurato, kde je změněna jednak mluvnická osoba, k níž se mluvčí obrací (původně sventurata), jednak verš „Dalle Amazzoni guerriere“ na obecnější „E fra l’armi più guerriere“. Zajímavý je vztah k  předchozím zhudebněním Argippa. S  textem Vivaldiho pražské verze jsou společné pouze recitativy a oba sbory, k předchozím zhudebněním F. Manciniho, G. Porty a A. S. Fioreho nemá brněnské libreto žádný vztah (pokud nepočítáme závěrečný sbor Se d’inganno amor si pasce, vyskytující se kromě Vivaldiho u Porty). O to důležitější je vazba na  pasticcio uložené v  Darmstadtu (resp. svazek árií v  Regensburgu). S  tímto pramenem má brněnský Argippo společné dvě árie, interpretované ovšem jinými postavami: árii Se la bella tortorella zpívá v Brně Argippo (I/5), zatímco v pasticciu Silvero (III/5) a árie Che gran pena traffigge il mio core je v Brně určena Osiře (I/6) namísto Zanaidě (II/1). Výskyt dvou společných hudebních čísel ukazuje na přímou souvislost mezi oběma verzemi opery, což by mohlo poněkud osvětlit vznik „německých“ partitur. Pokud by totiž toto blíže neidentifikované pasticcio vzniklo v okruhu Denziovy společnosti, lze brát jako datum vzniku „ante quem“ karneval 1733, či spíše podzim 1732, kdy od Denzia odešli členové jeho společnosti včetně skladatele Costantiniho s Mingottim do Brna.53 Z předložených poznatků je patrné, že Mingotti zakoupil či jinak získal od  Denzia celou kolekci libret, jejichž německé překlady použil pro své brněnské produkce. Stejně tak lze předpokládat zakoupení či opsání notového materiálu, který mohl sestávat jak z celých oper, tak i z jednotlivých árií. Stejně tak ale mohlo jmenované pasticcio vzniknout pro společnost Antonia Marii Peruzziho a ke Costantinimu se dostala partitura (či spíše jen některé árie) přes prozatím neznámého zprostředkovatele. Dosud se předpokládalo, že po roztržce Peruzziů s Denziem v roce 1725 a jejich následném odchodu do Vratislavi nebyly obě společnosti v přímém kontaktu. Nedávné výzkumy Milady Jonášové však ukázaly, že starší z obou Peruzziů Giovanni Maria udržoval se svým synovcem Antoniem Denziem osobní styky i  nadále – roku 1730 byl v  Praze kmotrem Denziovy dcery, v roce 1734 mu půjčil peníze (jak ukazuje soupis věřitelů ze srpna toho roku) a  v  době svého úmrtí v  Praze v  prosinci 1735 bydlel ve  stejném domě „U  Bečvářů“ jako Denzio.54 Jeho syn Antonio Maria Peruzzi byl po vratislavském působení impresáriem v Bruselu (1727/28), Frankfurtu (1731/32) a  Augsburgu (1732/33), ovšem je možné, že v  této době byl přes svého otce ve spojení s Denziem a mohl si s ním vyměňovat repertoár. K  pohybu společnosti Antonia Marii Peruzziho po  německých

opus musicum 2/2013

53 Ze sólistů brněnského Argippa by jako další možný spojovací článek přicházela v úvahu Margarita Flora, která byla členkou Denziovy společnosti po celou tuto inkriminovanou dobu již od podzimu 1729, byť přímo ve Vivaldiho Argippovi nezpívala.

54 Jonášová, Milada: I Denzio, op. cit., s. 87–88.

městech však nemáme prozatím dostatek informací – nejenže neznáme jeho působiště v letech 1728–1731, ale ani personál všech jeho staggion. Ať již stálo jako předobraz Costantiniho Argippa cokoli, určitě to nebyla Vivaldiho partitura z roku 1730. Ze všech oper provedených Mingottim v Brně stojí Costantiniho Argippo svému pražskému protějšku nejdále, což je vzhledem k úzké spojitosti brněnského a pražského repertoáru a malému časovému odstupu obou verzí přinejmenším zvláštní. Zároveň to dokazuje, jak málo dosud víme o  putování italské opery za Alpami a poněkud nás to odrazuje od příliš odvážných hypotéz.

Závěr Předloženou analýzu opery Argippo provedené v  Brně v  karnevalu 1733 je možno považovat za  jakousi sondu či spíše ukázku, jaké poznatky je možno získat rozborem textu dochovaného libreta. Podobně by bylo možno pokračovat u dalších brněnských oper, avšak již teď je jisté, že s postupující evidencí pramenné základny, zejména svazků árií a  operních pasticcií v  různých evropských knihovnách bude v  blízké době možné získat poznatky o  hudební stránce středoevropského operního repertoáru, která byla donedávna považována za velkou neznámou. Zasazení brněnského Argippa do  kontextu činnosti italských operních společností za  Alpami ukazuje na  různé roviny repertoárového a  personálního propojení, jejichž poznání patří k  budoucím úkolům bádání o evropské barokní hudbě. Prvním krokem je v současné době probíhající projekt katalogizace árií v libretech z Brna a moravských zámeckých divadel, na který bude nutno navázat detailním poznáním repertoáru dalších operních center – především Prahy, Vratislavi a  Vídně. Jedině tak bude možno získat obraz středoevropské praxe italské opery, která tvořila podstatnou součást naší hudební historie.

Jana Spáčilová vystudovala hudební vědu na Univerzitě Karlově v Praze (2001). Na  Masarykově univerzitě v  Brně získala titul Ph.D.  (2007) a působila zde jako odborná asistentka do roku 2009. Od roku 2007 je kurátorkou v Oddělení dějin hudby Moravského zemského muzea. Zabývá se hudbou baroka, především italskou operou a oratoriem.

20 ~21

STUDIE stdie

Summary The study deals with the opera Argippo which was staged during the carnival in 1733 in Brno, as one of the first productions of the opening season by the impresario Angelo Mingotti and his Italian opera company. Its music is credited to Antonio Costantini who worked as a composer with opera companies in Prague (1731/32) and Brno (1732/33 and 1738/39) and later appeared in different Italian cities as an impresario, singer and occasional composer and adapter of opera pasticcios (for the last time in 1763). The study documents the different musical settings of the libretto of Argippo, particularly the version of 1730 by Antonio Vivaldi for Antonio Denzio's Prague opera company which was, in an abbreviated version, also played in Vienna in the same year. The German translations of the libretto survived for both the productions; in Vienna it was translated by Heinrich Rademin and the Prague translation is different from the Viennese one. It destroys the existing hypothesis that Rademin was the author of the German translation for Prague. A special attention is paid to a pasticcio which was created sometime after 1730 and which exists in two resources: a score is deposited in Darmstadt and a copy of arias in Regensburg. The last part of the study focuses on the genesis of Argippo from Brno and on the participation of Antonio Costantini, as an author, on the composition of the opera. The study shows different levels of the repertoire and personal connections between opera companies behind the Alps and contributes to the knowledge of the performance practice of Italian opera which constitutes a substantial part of Czech musical history.

opus musicum 2/2013

Německá opera Nemeckao pera jako ja kossoučást oucast boje onnárodní b ojeo arodni zájem z ajem K dobové recepci v německém městském divadle v Olomouci od 70. let 19. století do roku 1920

22 ~23

STUDIE stdie

LENKA KŘUPKOVÁ

M

Městské divadlo působilo v Olomouci již od roku 1770 a v kamenné budově na Dolním náměstí, v  němž sídlí dodnes, zahájilo svůj provoz v  roce 1830. Až do  roku 1920, kdy přešlo do českých rukou, však představovalo výlučně německou scénu majoritního německého obyvatelstva ve městě. Oproti staršímu období doznala repertoárová skladba od 70. let 19. století jistých změn, lidová zábavná dramatika typu frašky a parodie mizí ze scény ve prospěch vládnoucí operety jako reprezentativní formy zábavného divadla.

Jádro operního repertoáru vykazuje v  tomto období poměrně značnou setrvačnost. Přesto v posledních čtyřech desetiletích existence této scény dochází k postupnému přerodu scény s kosmopolitním operním repertoárem do  městského divadla výrazně nacionálního charakteru, v  němž základ operního programu tvoří v  té době nejhranější operní díla převážně německé provenience. Na  druhém místě byla početně nejvíce zastoupena francouzská opera, následuje italská opera. Několik oper českých skladatelů mělo na této německé scéně zcela epizodní život, podobně jako i jediná opera jiného slovanského skladatele (Čajkovského). S výjimkou Mozartových oper byla operní dramaturgie orientována výlučně na díla 19. století, případně počátku století dvacátého. Německý operní repertoár v městském divadle, jenž tedy tvořil základ operní dramaturgie olomoucké scény a jemuž bude v této studii věnována pozornost, měl především představovat protiváhu českým operám, jež se na konci 80. let 19. století začaly ve městě provádět společností Františka Trnky v hostinci U města Olomouce a od počátku 90. let pak v  nově zbudovaném sálu olomouckého Žerotína. Ten se stal stánkem divadelního umění provozovaného v  českém jazyce, třebaže ne profesionálními uměleckými institucemi.1 Čeští divadelníci neměli do městského divadla od  roku 1883 přístup.2 Ředitel Carl Berghof 3 v  první polovině 90. let 19. století využil rostoucího zájmu německého obyvatelstva o Smetanovy opery, jež se ve městě s obrovským ohlasem českému publiku nabízely. Uvedení Prodané nevěsty v němčině v městském divadle patřilo ke komerčně nejúspěšnějším aktům v olomoucké štaci tohoto divadelního podnikatele. Krátká epizoda národnostního smíru na půdě městské divadelní instituce však skončila, když se o dva roky později podařilo po  jediném provedení Smetanova Dalibora prosadit nacionálně militantnímu olomouckému Německému spolku na místní radnici zákaz provádění děl českých autorů. Tehdy zmizelo k nelibosti všech příštích divadelních ředitelů z divadla i české publikum.4

opus musicum 2/2013

1

Činohru provozovala místní Jednota divadelních ochotníků besedních a operu olomoucký pěvecký a hudební spolek Žerotín.

2

Stalo se tak po skandálním vystoupení české divadelní společnosti Václava Svobody. V představení Šamberkovy hry Jedenácté přikázání totiž jeden z hereckých členů společnosti (Jindřich Mošna) zesměšnil ve zpívaných kupletech olomoucké městské zastupitele (Pozor, 7. 6. 1884). Po této události platil zákaz pořádání českých profesionálních představení až do roku 1918.

3

Carl Berghof (1840– ?) vedl olomoucké městské divadlo v letech 1890–1896.

4

V průběhu 80. a 90. let se tedy v Olomouci odehrává proces rozdělení českého a německého divadla. V olomouckém městském divadle tak s určitým zpožděním nastává obdobná situace jako na počátku 60. let 19. století v Praze, kdy po založení Prozatímního divadla odešlo ze Stavovského divadla spolu s českými herci a zpěváky i české publikum, dosud navštěvující také německá představení. Viz Ludvová, Jitka: Až k hořkému konci. Pražské německé divadlo 1845–1945. Praha: Academia, 2012, s. 25.

Činitelé ovlivňující tvorbu operního repertoáru

5

Viz § 38 a 39 ve smlouvách s řediteli Carlem Stickem (z roku 1888) a Carlem Berghofem (z roku 1893), § 37 a 38 ve smlouvách s řediteli Carlem Rübsamem a Leopoldem Schmidem (mezi lety 1904–1913) a § 28 ve smlouvě s ředitelem Schlismannem-Brandtem (z roku 1917). SOkA, AMO, Registratura hospodářská 1874–1920, Divadelní ředitelé 1878–1896, Kart. 765, sign. L 2 – i. č. 359. SOkA, AMO, Registratura hospodářská 1874–1920, Divadelní ředitelé 1897–1918, Kart. 766, sign. L 2 – i. č. 359.

6

Stereotypům olomouckých divadelních ředitelů v dramaturgické praxi se věnoval Jiří Štefanides, viz Štefanides, Jiří: Tvůrčí stereotypy provinčního divadla na Moravě a v 19. století. In: O divadle 2008, Jiří Štefanides (ed.). Olomouc: Univerzita Palackého v Olomouci, 2009, s. 53–58.

Olomoucký operní repertoár byl výsledkem kompromisu mezi různými zájmy prosazovanými řediteli divadla, městskou samosprávou, širším publikem a  operní kritikou. Ve  smlouvách uzavřených mezi obcí Olomouc a  divadelními řediteli byla výslovně uvedena povinnost vedení divadla vycházet vstříc nejen požadavkům dobrého vkusu, ale současně i  dbát na  německý charakter scény.5 Ze zápisů z  jednání vedení města je zřejmé, že němečtí městští zastupitelé nebyli vždy spokojeni s  naplňováním tohoto požadavku. Jednotliví olomoučtí divadelní ředitelé neprojevovali příliš osobitou dramaturgickou koncepci, většinou se chovali v tomto ohledu pragmaticky a při výběru děl ze standardního dobového repertoáru vycházeli z  možností, jež jim místní poměry nabízely. Tedy inscenovali ta operní díla, ke kterým byly vhodné dekorace, kostýmy či dostupný notový materiál. Kromě tohoto stereotypu stále se opakujících titulů dodržovali divadelní ředitelé také stereotyp operní sezóny, kdy po úvodních tradičních kusech, na nichž bylo možno snáze dospět ke  stmelení nově angažovaného ansámblu, se první operní novinka objevila někdy na konci října či v listopadu a poslední pak na počátku března. Od  prosince, někdy i  dříve, byla zahájena benefiční vystoupení oblíbených zpěváků a přijížděli první hostující zpěváci. Ředitelé jen zřídkakdy narušovali zvyk pořádat operní představení v průběhu pracovního týdne a poslední volné dny v týdnu, kdy lidé chodili víc do divadla, vyhrazovali zábavným žánrům.6 Zvláště od konce 19. století byl výběr oper motivován také výší jejich provozovacích poplatků. Při vysoké frekvenci střídaní operních titulů na  scéně museli ředitelé počítat také s  tím, co místní interpreti zvládnou. Velmi málo početná městská kapela měla své omezené provozovací možnosti a  každá výpomoc ze strany vojenských hudebníků znamenala pro divadelního ředitele vydání navíc. Přirozeně bylo pro kapelníka jednodušší vracet se k již známým partiturám. Začínající zpěváci, v olomouckém souboru obvykle převažující, znali také jen omezený okruh rolí, jež byli na přiměřené úrovni schopni zvládnout. Povinností ředitelů, byť občas nedodržovanou, bylo do každé sezóny zařadit minimálně dvě operní novinky. Tím sice byl zajišťován pravidelný přísun nových operních kusů, ovšem v mnoha případech se jednalo o nepříliš významná díla lokálních skladatelů či skladatelů druhé linie a existence těchto děl na olomoucké scéně často zanikla s koncem sezóny. Aktuální zvučné operní novinky znamenaly pro ředitele provinčních scén značnou finanční zátěž a pokud do nákupu provozovacích práv, poplatků za zapůjčení notového materiálu a výroby nových dekorací a kostýmů investovali, ne vždy se jejich vklad vrátil v zisku ze vstupného. Ředitelé se totiž museli potýkat s dalším faktorem ovlivňujícím chod provinčních

24 ~25

STUDIE stdie

scén – s konzervativním vkusem tamějšího publika. Lze předpokládat, že jen nepatrný počet pravidelných návštěvníků divadla, jež počítalo s  tisícihlavým publikem, mělo zkušenost s  jinými operními scénami. Do  vídeňské dvorní opery sice někteří místní operní znalci zajížděli, jak je patrné i z některých fundovaných výroků olomouckých zastupitelů při diskusích o divadelních otázkách na jednáních kolegia městských zastupitelů, ale v principu se jednalo jen o ty nejbohatší a v dané době i nejvzdělanější německé obyvatele Olomouce.

Operní kritikové Roli zprostředkovatele veřejné diskuse o  podobě operního repertoáru hrála hudební kritika zaujímající podvojnou roli mluvčího a vychovatele operního publika. Z  prostoru, který operní kritice věnovaly olomoucké německé deníky, lze usuzovat na velký zájem čtenářů o reflexi dění v  místním divadle. Vliv na  vkus místního divadelního publika přitom vykonávalo prostřednictvím svých textů jen několik pisatelů, kteří post divadelních kritiků zastávali často po řadu let. Články nebyly většinou opatřeny titulkem, nebyly podepisovány, někdy pod nimi najdeme zkratku, jména divadelních recenzentů byla občas také uváděna v  berlínských divadelních almanaších. V  sezoně 1878/1879 byl např. podle těchto informací autorem divadelních recenzí v  Die neue Zeit redaktor Müller (křestní jméno neznáme), v  sezóně 1884/1885 psal referent Meister kritiky v deníku Die neue Zeit a referent Seethaler v Mährisches Tagblatt. Od následující sezóny se na operní kritiku v Die neue Zeit specializoval profesor (nejspíš gymnaziální) Prychystal (psán také Przichistal nebo Pryhystal) podepisující se zkratkou „e.p.“ a v konkurenčním Mährisches Tagblatt měl podle údajů v  berlínských almanaších psát referáty na operní představení sám zakladatel tohoto listu advokát Dr. Jakob Eben.7 V sezóně 1902/1903 jsou operní recenze nyní už jen v Mährisches Tagblatt (Die neue Zeit přestal vycházet) podepisovány zkratkou „v.s.“ a mezi léty 1904–1911 byly operní kritiky v tomto deníku uváděné bez podpisu. Podpis či zkratka se nenachází ani pod recenzemi v  Olmützer Zeitung, dokud v  nich byla ještě operní kritika pěstována (na  počátku 80. let však divadelní rubrika z  těchto novin mizí). S počátkem roku 1912 se stala recenzentkou Mährisches Tagblatt učitelka olomoucké německé hudební školy Angela Drechslerová, jež psala operní kritiky až do konce existence samostatné německé operní scény v Olomouci.8 Je nasnadě, že se tito recenzenti ve svých soudech nezřídka opakovali, jednalo se také spíš o  poučené diletanty bez hlubšího muzikologického vzdělání. Můžeme rovněž předpokládat,

opus musicum 2/2013

7

JUDr. Jakob Eben (1842–1919), židovský advokát a žurnalista. Založil také v roce 1872 týdeník Das deutsche Volksblatt für Mähren, viz Fiala, Jiří: Zakladatelská léta. In: Dějiny Olomouce II (Jana Burešová, odb. red., Jindřich Schulz, hl. red.). Olomouc: Univerzita Palackého v Olomouci, 2009, s. 38. Jakob Eben byl také v letech 1874–1886 předsedou olomouckého Hudebního spolku (Musikverein), viz Hirnerová, Nikola: Olomoucké německé hudební spolky v letech 1848–1918 a jejich vliv na olomouckou hudební kulturu. Disertační práce. Olomouc: Univerzita Palackého v Olomouci, Pedagogická fakulta, 2006, s. 115.

8

V odkazech na denní tisk budou v této studii dále užívány zkratky: Die neue Zeit = NZ, Olmützer Zeitung = OZ, Mährisches Tagblatt = MT.

že teoretické a  stylové rozbory, do  nichž se kritikové v  případě operních premiér pouštěli, byly přebírány z  dobové literatury či publicistiky. Přesto v  soudech místních kritiků můžeme zachytit jisté dobové vkusové tendence, s nimiž operní publikum městského divadla v Olomouci mohlo rezonovat, nebo jež naopak postoje publika prostřednictvím těchto novinových textů ovlivňovaly. Příznačné je, že postupem času se v případě starších operních děl kritikové stále méně zamýšleli nad jejich estetickou hodnotou a brali je jako přirozenou součást dramaturgie, o  níž není nutno přemítat. Stylové a  estetické analýzy pak byly věnovány převážně novým dílům nebo těm, jež byla v  Olomouci provedena poprvé. Pokusíme se nyní sledovat v  olomouckém divadle dominantní německý operní repertoár, jeho vývoj, proměny či akcenty dílčích etap optikou této recepční historie, jež nám může do jisté míry také pomoci vytvořit obraz vkusových preferencí divadelního publika provinčního rakousko-uherského divadla.

Zástupci historie – úcta k Mozartovi, neoblíbený Beethoven

9

O Mozartových operách v olomouckém divadle pojednává ve své studii rovněž Jitka Balatková, viz Balatková, Jitka: Mozart auf der Bühnen der Olmützer deutschen Oper. In: Mozart und Olmütz. Fiala, Jiří – Krejčová, Jana (eds.). Olomouc: Univerzita Palackého v Olomouci, Votobia, 1992, s. 67–75.)

10

Carl Stick (životní data neznáme) řídil olomoucké divadlo v letech 1888–1890.

11

Stanislaus Lesser (1840–1904) ve funkci ředitele městského divadla v Olomouci působil v letech 1896–1904.

Téměř posvátnou úctu chovala místní kritika k  Mozartovým operám, které byly na rozdíl od jiných starších oper vždy na olomoucké scéně pozitivně vítány i  publikem, jež většinou opery tohoto skladatele dostatečně navštěvovalo.9 Nejčastěji byla uváděna Kouzelná flétna (Die Zauberflöte), po ní následoval Don Giovanni (uváděn pod názvem Don Juan v německém překladu) a Figarova svatba (hrána pod německým názvem Figaros Hochzeit nebo Die Hochzeit des Figaro). Únos ze Seraillu (Die Entführung aus dem Serail) byl proveden ve sledovaném období pouze dvakrát, jednou za  ředitelského vedení Carla Sticka10 v  roce 1888 a  podruhé v  roce 1903 za  vedení Lesserova,11 v  roce 1906 pak byla jednou provedena opera Bastien a  Bastienka (Bastien und Bastienne). Mozartovy opery se na  scénu olomouckého divadla vracely takřka každoročně, často bývalo připomínáno uvedením některého díla prosincové výročí skladatelova úmrtí. Mozartovy opery si olomoučtí interpreti s  oblibou volili také pro svá benefiční vystoupení. První provedení některé z  Mozartových oper v  sezóně bylo však opakovaně provázeno úvahami hudebních kritiků nad interpretační náročností díla a  kvalitou jeho provedení, jako například při prvním provedení Dona Giovanniho na konci září roku 1883: „A protože tato opera žádá mnoho dobře školených zpěváků, jimiž olomoucká scéna nedisponuje, nadto ani není s to obsadit role všemi potřebnými hlasovými obory, výsledkem je, že sdílí olomoucké provedení této Mozartovy opery smutný

26 ~27

STUDIE stdie

osud s  dalšími provinčními scénami“, píše tehdejší kritik olomouckého Mährisches Tagblatt (MT, 29. 9. 1883). Většinou není známo, v jaké podobě byl Don Giovanni prováděn. Jako singspiel s mluvenými dialogy, jako tomu bylo na německých scénách v dřívější praxi obvyklé, provedl tuto operu ředitel Emil Schönerstädt,12 což víme z novinové kritiky na toto představení (MT, NZ, 29. 9. 1883). Vzhledem k tomu, že na divadelních cedulích byl k této opeře vždy dodáván podtitul „velká opera“ (große Oper), je pravděpodobné, že další inscenátoři Dona Giovanniho už jako singspiel neprováděli.13 Operní kritiky se však k tomu většinou nevyjadřují a  věnují pozornost výlučně výkonům zpěváků. Když se v poslední Raulově olomoucké sezóně na scéně objevila Mozartova Figarova svatba, stalo se tak v natolik špatném provedení, že by to podle kritiky nesneslo detailní rozbor. „Zdejší zpěváci prostě nejsou nadáni ani činoherním talentem, ani schopností komiky, aby mohli dovést tuto operu k  úspěchu, nejsou také dokonalými pěveckými umělci, jichž tato opera vyžaduje“, konstatoval tehdejší olomoucký recenzent (MT 27. 11. 1883). Tento neutěšený stav mozartovských provedení byl však především specifikem problémových let osmdesátých, kdy dle mnohých dobových svědectví poklesla kvalitativní úroveň olomouckého divadla. Když byla na  počátku roku 1901 Figarova svatba provedena v  novém nastudování s revidovaným libretem a v nové výpravě (NZ, 3. 1. 1901),14 bylo toto představení označeno za  jedno z  nejlepších v  sezoně (NZ, 8. 1. 1901) a o tři roky později čteme v místním tisku v recenzi na Kouzelnou flétnu, že „provedení opery bylo důkazem toho, že tato scéna je schopna obsadit na vysoké úrovni všechny náročné role této opery“ (MT, 15. 10. 1904). Beethovenův Fidelio byl i v Olomouci chápán jako dílo, na němž, resp. na velké ouvertuře Leonora, mohli operní kapelníci prokázat své dirigentské schopnosti. K dirigentům, jejichž výkon v této opeře byl mimořádně oslavován, patří i poněkud excentrický kapelník Emil Kaiser,15 jenž působil na tomto postu za ředitelského vedení Raulova.16 Každoročně Fidelia do  repertoáru s  oblibou vřazoval i  ředitel a operní kapelník Berghof a své mimořádné kvality právě na tomto díle prokázal rovněž budoucí slavný dirigent Gustav Brecher17 hned na počátku své jediné olomoucké sezóny v letech 1902/1903. Ředitelé si však od  uvádění této jediné Beethovenovy opery většinou nemohli slibovat velkou návštěvnost, jak např. čteme z  povzdechu kritika v  recenzi na provedení Fidelia v roce 1887: „Tato Beethovenova opera není právě oblíbeným kusem zdejšího publika, a tak i přes velkou snahu, která byla přípravě jejího provedení věnována, bude po jedné repríze stažena“ (MT, 16. 12. 1887).

opus musicum 2/2013

12

Emil Schönerstädt (1830–?) vedl tuto scénu v průběhu jediné sezony 1883/1884.

13

Balatková, op. cit., s. 69.

14

O jaký překlad libreta však šlo, není v pramenech zmínka. Je možné se domnívat, že byl použit tehdy nejnovější překlad Hermanna Leviho z roku 1899.

15

Kapelník Emil Kaiser (1850– 1929) vedl operní orchestr olomouckého městského divadla v sezóně 1880/1881 a 1882/1883, po roztržce s ředitelem Raulem však byl nucen v lednu 1883 tento post opustit. Místo něho byl pak narychlo povolán do Olomouce mladý Gustav Mahler, jenž zde setrval do konce sezóny.

16

Divadelní ředitel Emanuel Raul (1843–1916) v Olomouci působil v letech 1880–1883.

17

Gustav Brecher (1879–1940) byl angažován na pozici operního kapelníka v Olomouci v sezóně 1902/1903.

Weberův Čarostřelec v Olomouci německou národní operou

18

Olomoucký rodák Emanuel Westen (1851–1906) v Olomouci prožil svou jedinou ředitelskou sezónu v letech 1887/1888.

19

Julius Fritzsche (1844– 1907) působil jako divadelní ředitel v Olomouci po dvě sezóny v letech 1878–1880.

K nejčastěji prováděným německým operám patří Weberův Čarostřelec (Der Freischütz). Mezi léty 1878–1920 nebylo jediné sezóny, v  níž by tato opera chyběla. Protože Čarostřelce měli nově angažovaní zpěváci bezpečně v  repertoáru, objevoval se nezřídka mezi úvodními operními kusy sezóny. Tato Weberova opera byla v  Olomouci chápána jako navýsost německá národní opera, která měla být hrána i ve zvláště slavnostních chvílích, jako tomu bylo například 4. října u příležitosti oslav císařových jmenin. Hlavní pozornost recenzentů byla při každém novém provedení Čarostřelce upřena zvláště na aktuální ztvárnění scény ve Vlčí sluji, na níž si nově nastupující divadelní ředitelé dávali záležet. Jejich snaha však někdy postrádala míru. V prvním uvedení Čarostřelce po Lesserově nástupu na ředitelský post bylo pro dosažení strašidelného účinku vypuštěno tolik světlic, že publikum údajně nemohlo dýchat. Novinový kritik tehdy inscenátorům doporučil, aby to napříště s efekty tolik nepřeháněli (NZ, 21. 9. 1896). V roce 1880 se zase inscenace této scény zdála být „v použití nuzných prostředků naprosto směšná“, z čehož kritika nevinila režiséra, ale město, jež mělo přispět na pořízení lepších kulis (MT, 3. 11. 1880). Naopak ředitel Westen,18 jenž si dle dobových svědectví liboval v nákladných výpravách, si dal na scéně ve Vlčí sluji patřičně záležet a  kritika byla nadšená bohatstvím světelných efektů a instalací malého vodopádu na scénu (MT, 15. 10. 1887). Překvapivě velký úspěch zaznamenal u zdejšího publika i Weberův Oberon, jehož ředitel Fritzsche19 zařadil do repertoáru po dvaceti letech po posledním uvedení v  roce 1857. Z  recenze na  první provedení Oberona čiší údiv jejího autora nad zaplněným divadlem v době (tedy na konci 70. let 19. století), kdy publikum nemělo prý již v oblibě starší kusy. Kritika byla nadšena zvláště instrumentací opery a  nalézala v  ní melodické analogie k Mozartově Kouzelné flétně (OZ, 15. 1. 1879). „Kdyby byly všechny starší opery tak pěkně vypravené jako Oberon, určitě by se zvýšila nejen návštěvnost divadla, ale obecně i úroveň estetického vkusu“, věřil operní kritik (NZ, 13. 1. 1879). Se stejným údivem však komentuje nejspíš tentýž kritik nezájem místního publika o Weberovu Euryanthu, již Fritzsche, povzbuzen úspěchem Oberona, brzy poté uvedl poprvé v Olomouci na scénu. Zatímco se k Oberonovi ještě v několika reprízách po letech vrátil Stanislaus Lesser, druhá z Weberových oper na této scéně už nezazněla.

28 ~29

STUDIE stdie

Lortzingovy opery jako lék proti operetě a další starší německé opery Mimořádné oblibě se v Olomouci těšily Lortzingovy opery zvláště kvůli melodiím, které se „staly populárními v  mnoha srdcích německého lidu“, jak čteme v jedné z mnoha kritik (NZ, 29. 1. 1901). Opery tohoto skladatele se zdály být úspěšnou zbraní proti moderní komické opeře, jež „parazituje“ na malých i velkých scénách (NZ, 31. 3. 1879), bylo doporučováno dát jim větší prostor a  nevěnovat takovou „zanícenou“ péči operetám (NZ, 11. 1. 1901). Na  přelomu století, tedy v  době, kdy bylo tolik voláno po nové národní německé opeře, představovaly Lortzingovy opery vzor pro novou německou komickou operu (NZ, 15. 12. 1899). Předností Lortzingovy hudby se jevila být i její srozumitelnost, jež byla znovu oceňována právě kolem roku 1900, kdy se mělo za to, že operní scény jsou příliš zahlceny moderní komplikovanou operní hudbou (NZ, 13. 10.1900). Nejčastěji byl z Lortzingových oper v Olomouci hrán Car a tesař (Czar und Zimmerman) a Zbrojíř (Der Waffenschmied, někdy uváděn jako Der Waffenschmied von Worms), jenž byl nazýván „perlou operní literatury“ (MT, 6. 11. 1884), poměrně často se vracel na scénu Lortzingův Pytlák (Der Wildschütz) a také Rusalka (Undine), i když dle jednoho místního recenzenta skladatel v této opeře „nedostatečně vykreslil svár vášní“, a tak hudba této opery „nebere tolik za srdce jako v jeho jiných dílech“ (MT, 26. 9. 1883). Pouze dvakrát uvedl ředitel Lesser Lorztingovu Die Opernprobe (Zkoušku na  operu). Z  německých oper první poloviny 19. století byla stálicí operního repertoáru Flotowova Marta (Martha), patřící vedle Trubadúra a Čarostřelce k operám každoročně zahajujícím sezónu, občas se prováděl Flotowův Alessandro Stradella a Nicolaiovy Veselé paničky windsorské (Die lustigen Weiber von Windsor), jež však dle mnohých výroků kritiky nepatřily mezi díla, o která by byl ze strany publika velký zájem (NZ, 21. 1. 1898). V  případě problémů s  návštěvností byly právě tyto opery nazývané „obehranými kusy, jejichž častým uváděním se situace zlepšit nemůže“ (MT, 16. 11. 1880). Kreutzerův Nocleh v Granadě (Das Nachtlager in Granada) byl rovněž označován jako opera, která v  provinčním divadle slouží jen jako repertoárová výplň, protože hudební svět této „pravé pokladnice melodií“ se zdál být už poněkud zastaralý (NZ, 16. 9. 1879). Když se v roce 1883 vrátil Emil Schönerstädt ke Spohrově Jessondě, jež byla v Olomouci uvedena již v roce 1856, jevila se tehdy také tato opera jako poněkud staromódní, poplatná „staré škole“, málo dbající na scénický účinek a vykazující stále stejný způsob melodického frázování (MT, 16  11. 1883). Nejinak byla přijata i  komická opera Franze Gläsera Des Adler's Horst (Orlí hnízdo), již kritik Mährisches

opus musicum 2/2013

Tagblatt po jediném uvedení v roce 1881 posílá „zpět do archivu“, neboť prý „nedokázala vzbudit větší zájem ani hudebníků ani publika“ (MT, 24. 1. 1881).

Posvátný Wagner 20 K provádění Wagnerových oper v olomouckém městském divadle viz Balatková, Jitka: Richard Wagner na jevišti olomouckého německého divadla. K předvečeru dvojího wagnerovského jubilea. In: Hudba v Olomouci. Historie a současnost I. In honorem Pavel Čotek. Olomouc: Univerzita Palackého v Olomouci, 2003, s. 113–124. 21

Ředitel Julius Schwabe (?–1901) působil v olomouckém divadle v letech 1872–1874.

22 Carl Joseph von Bertalan (1833–1912) vedl olomoucké divadlo v letech 1874–1878.

23 Leopold Schmid (životní data neznáme) vedl olomoucké divadlo nejprve společně s Carlem Rübsamem (1904–1908), po jeho odchodu samostatně (do r. 1917). 24

Robert Schlismann-Brandt (životní data neznáme) řídil olomoucké německé divadlo v posledních třech letech jeho existence (1917–1920).

Na  piedestalu zájmu olomoucké kritiky a  dle jejích tvrzení i  zdejšího publika stála po  celou dobu existence olomoucké německé scény nepochybně operní díla Richarda Wagnera.20 Už v  roce 1862 byl v  městském divadle poprvé uveden Tannhäuser, v  roce 1867 Bludný Holanďan (Der fliegende Holländer) a o tři roky později Lohengrin. Ředitele Schwabeho21 a později Raula místní divadelní publicistika kárala za nezájem o Wagnerova díla, ředitel Bertalan22 za svou éru provedl znovu Lohengrina a Emil Schönerstadt v roce 1884 pak opět Lohengrina, jehož špatným provedením nepříliš šťastně otevřel svou jedinou olomouckou sezónu, a  posléze i  Tannhäusera. Také snad nejhorší ředitel v historii olomouckého divadla Carl Stick provedl Wagnerova Lohengrina a  Tannhäusera, byť poněkud skandálním způsobem. Pilným pečovatelem o Wagnerova díla byl nazýván ředitel Berghof, jenž v první polovině 90.  let nabídl místnímu publiku dle dobových svědectví výborná provedení v Olomouci již známých Wagnerových děl, k nimž přidal v roce 1893 ještě Valkýru (Die Walküre). Když poprvé po nástupu na ředitelský post Carl Berghof stojící současně u kapelnického pultu místnímu publiku v  únoru 1891 představil Lohengrina, psaly noviny, že příznivci opery řadu let prorokující, že olomoucká scéna není schopná tuto Wagnerovu operu provozovat, mohli být tímto provedením opery přesvědčeni o  neopodstatněnosti svých tvrzení. A  konstatovaly, že podobně „narvané“ divadlo, jako bylo právě na  tomto představení, bývá v  Olomouci pouze při premiérách nějaké oblíbené operety (MT, 14. 2. 1891). Zásluhou ředitele Lessera se odehrálo v  roce 1901 první olomoucké provedení Mistrů pěvců norimberských (Meistersinger von Nürnberg), v  nichž hostoval i  budoucí světově proslulý zpěvák Leo Slezak. Za  své dlouhé ředitelské éry uvedl Leopold Schmid23 všechna dosud zde prováděná Wagnerova díla, jejichž řadu pak obohatil provedením částí wagnerovské tetralogie Siegfried v roce 1906, o tři roky později Zlato Rýna (Das Rheingold), premiérově rovněž uvedl v  roce 1911 Tristana a  Isoldu (Tristan und Isolde). Četná wagnerovská provedení přinesl v průběhu svého tříletého olomouckého působení také poslední ředitel samostatného německého divadla v  Olomouci Robert Schlismann-Brandt.24 Nejméně ceněnou z  Wagnerových oper byl v  Olomouci Bludný Holanďan. Tomuto dílu byla vytýkána

30 ~31

STUDIE stdie

nezralost a  nesamostatnost, když v  něm byly slyšeny vlivy Weberovy a  Marschnerovy. Podle kritika Die neue Zeit se kromě toho zdály být sborové partie jen málo propojeny s hlavní ideou díla (NZ, 29. 1. 1898). Naopak opera Mistři pěvci norimberští se při svém prvním olomouckém uvedení v roce 1901 jevila navýsost aktuální, mající schopnost oslovit moderní měšťanskou vrstvu, a byly nalézány mnohé analogie k tehdejšímu životu (NZ, 10. 3. 1901). Nejoblíbenější částí Wagnerovy tetralogie byla nepochybně Valkýra, jež se zdála být v  Olomouci mnohem dramaticky samostatnější a uzavřenější ve formě než Siegfried a co se týká síly konfliktu a jejího dramatického zpracování se podle místní kritiky rovněž nemohl Siegfried s Valkýrou měřit. V obou částech cyklu však kritik dle svých slov zaznamenal „Wagnerův tah k velkému a vznešenému, gigantickému, tvořivou a  mocně vyzařující sílu“ (MT, 3. 3. 1906). Po  uvedení Rýnského zlata nezbylo přes ohromné nadšení místo pro kritický soud a  kritik jen věřil, že Wagnerovo geniální umění bude oceňováno tím víc, čím častěji bude i toto dílo posluchači známo (MT, 29. 11. 1909). Tristanem a Isoldou byl recenzent tak uchvácen, že se pokusil hodnotu díla vyložit jen nejoriginálnějšími slovními metaforami. Hudba této opery je tak srovnávána „s horským potokem, jehož vlnění sice musí vést k mělčinám či útesům, v jehož hlubokých vodách se však nacházejí perly krásy nemající s ničím srovnání, útvary neznámého světa zázraků, jejichž barevnou krásu oči nikdy nezazřely“. V žádném jiném Wagnerově díle prý není možné „nalézt mocné gradace, magické tóny, zvukové obrazy takové jasné záře a  takové gigantické velikosti“. Wagnerova hudba je prý tak silná, že „pronikla i přes nedokonalé možnosti provinčního divadla“ (MT, 16. 2. 1911). Z  výpovědí dobových svědků informujících o  pětičlenném zastoupení sborů ve  Wagnerových operách, o  beznadějném boji orchestru s  obtížnou partiturou či povážlivých výkonech hrstky sólistů, kteří museli obsáhnout veškerý operní repertoár v  sezóně a  vůbec nedokonalých inscenačních možnostech málo technicky vybavené scény, je však zřejmé, že k důstojnému provádění Wagnerových děl zde většinou nedocházelo.

Zdrženlivost olomouckého publika k populárním dílům Zvláště na menších německých scénách zdomácněly v posledních desetiletích 19. století opery Viktora Nesslera. Krysař z  Hamelnu (Rattenfänger von Hameln), první Nesslerovo operní dílo, jež v  Olomouci bylo v roce 1881 uvedeno, však u místního publika neuspělo, přestože po premiérovém provedení v něm olomoucký referent nacházel „vedle mnohých vlivů bayreuthského mistra stopy originality“ a  obdivoval

opus musicum 2/2013

25 Tato opera patřila k nejčastěji uváděným dílům rovněž v pražském Novém německém divadle. Gustav Mahler, jenž byl kapelníkem na této scéně v éře ředitele Angela Neumanna, tuto Nesslerovu operu, k níž údajně choval odpor, dirigoval dokonce sedmadvacetkrát. Ludvová, op. cit., s. 49. 26 Goldmarkova Královna ze Sáby měla svou světovou premiéru ve vídeňské dvorní opeře již v roce 1875, viz Hadamowsky, Franz: Die Wiener Hoftheater (Staatstheater). Ein Verzeichnis der aufgeführten und eingereichten Stücke mit Bestandsnachweisen und Aufführungsdaten. Teil 2, Die Wiener Hofoper (Staatsoper) 1811–1974. Wien: Verlag Brüder Hollinek, 1975, s. 243–244. Do Olomouce přišla tedy tato slavná opera se značným zpožděním. Důvodem k tomu mohly být mimořádně drahé provozní poplatky za toto dílo. Ve Stavovském divadle byla Královna ze Sáby poprvé uvedena v roce 1885, viz Ludvová, op. cit., Příloha knihy, s. 39 a o rok později i v pražském Národním divadle, viz http://archiv. narodni-divadlo.cz/default. aspx?jz=cs&dk=Inscenace. aspx&ic=1527&pn=256affccf002-2000-15af-c913k3315d pc&sz=0&zz=OPR&fo=000.

„jemně tkané písně neobyčejné krásy“. Autor recenze současně připustil, že za neúspěchem opery mohla stát malá dramatická účinnost způsobená tím, že opera byla rozdělena do řady uzavřených celků a zcela se vyhýbala durovému tónorodu, a tak prý působila na olomoucké posluchače poněkud jednotvárně (MT, 26. 3. 1881). Když se takřka po čtvrtstoletí tato Nesslerova opera na olomouckou scénu vrátila, byl tehdejší novinový kritik popuzen skladatelovým kopírováním Wagnera či Marschnera, za nimiž však dle jeho mínění v originalitě Nessler daleko zaostává a vyslovil poněkud ironicky míněné přání, aby si toto dílo „klidu zapomnění užívalo i  nadále“ (MT, 17. 4. 1905). Jiný osud však v Olomouci měla druhá Nesslerova opera, která se stala trvalou součástí repertoáru tamější německé opery, Trubač ze Säkkingenu (Der Trompeter von Säkkingen), již poprvé uvedl Carl Berghof.25 Opera byla v Olomouci přijata s  nadšením. Autor následné recenze pátrá po  příčinách úspěchu této opery, která se mu nezdála ani příliš originální, slyšel v ní Flotowa, Webera či Gounoda. Její úspěch recenzent nalézá již v předloze, básni Josepha Victora von Scheffela, která byla mimořádně blízká olomouckým Němcům a jejíž výtisk prý v té době vlastnila snad každá německá rodina. A také v hudbě je podle dobového recenzenta „to, čeho se již dlouho v operách postrádá – lidového tónu a vůbec jednoduchého způsobu zpěvu“ (NZ, 10. 11. 1890). Kritika doporučovala, ať „vzdělaní hudebníci ani na operu nechodí, neboť pak budou jen kritizovat její banalitu a mnohé technické nedokonalosti“. „Opera je určena lidu, účinkuje svou líbivou melodikou a  půvabnou jednoduchostí“, čteme v  jiné recenzi (MT, 10. 11. 1890) a na tyto atributy Nesslerovy opery zřejmě provinční olomoucké publikum tak pozitivně reagovalo. Nečekaně chladného přijetí se dostalo v Olomouci operám v té době velmi populárního skladatele Karla Goldmarka. Když Stanislaus Lesser jen rok po vídeňské premiéře uvedl v Olomouci operu Domácí cvrček (Das Heimchen am Herd) zkomponovanou podle novely Charlese Dickense, byly reprízy této opery k nepochopení místní kritiky velmi špatně navštívené. Recenzent se snaží přimět čtenáře, tedy potenciální publikum, ke zhlédnutí tohoto díla, láká je na srdečnou prostotu operního příběhu, na věnec půvabných melodií, „které přece musí každého posluchače uchvátit“. Jmenuje krásné písně, jež může posluchač v  opeře nalézt – „Ein Geheimnis wunderfüß“, „Froh klingt mein Horn“ atd. (NZ, 20. 12. 1897). Potíže provázely v  Olomouci i  Goldmarkovu operu Královna ze Sáby (Die Königin von Saba),26 jež rozvířila konflikt mezi ředitelem Lesserem a místním Německým spolkem, který vyžadoval stažení této opery, přestože kritika psala o  samotném díle jen v  superlativech – o nádherné barevnosti hudby, jež je plná efektů a orientálních názvuků (NZ, 13. 1. 1900).

32 ~33

STUDIE stdie

Opery německých rodáků Rozsáhlé referáty uváděla místní kritika na  premiéry oper místních skladatelů či krajových rodáků. Velkou událostí sezóny 1881/82 se stalo první provedení opery mimořádně oblíbeného místního operního kapelníka Emila Kaisera, jenž ještě před Viktorem Nesslerem zhudebnil podle vlastního libreta veršovaný epos Victora von Scheffela Der Trompeter von Säkkingen. Novinová kritika se vcelku zostra pustila do kritického rozboru Kaiserovy operní novinky. Kaiser chtěl prý napodobit Wagnera pouze v tom, že sám vytvořil text ke své opeře, jako skladatel prý „jde spíš ve stopách Lortzingových, jež dnes s úspěchem ve svých dílech sleduje už pouze Ignatz Brüll“ (NZ, 20. 11. 1882), zatímco naopak „wagnerovské formule“ v  opeře slyšel kritik v  konkurenčním Mährisches Tagblatt a  k  tomu pociťoval „těžkou atmosféru“ wagnerovských oper (MT, 22. 11. 1882). Rovněž na  operní dílo pozdějšího místního operního kapelníka Rudolfa Fischera Dcera krále Reného (König Renés Tochter) nebrala olomoucká novinová kritika žádné ohledy. „Opeře chybí až na vzácné výjimky punc originality, tvůrčí síla a osobitost“, tak zahajuje svou recenzi na toto dílo recenzent Mährisches Tagblatt. „Máme pocit, že vše už jsme někdy slyšeli“, pokračuje ve svém soudu autor kritiky a nachází v ouvertuře chudé na efekty takřka notu po notě Weberovu hudbu ze scény ve Vlčí sluji. Na dalších místech recenzent identifikuje Mozarta, Mendelssohna a tvrdí, že se skladatel vydává rovněž po Wagnerových stezkách (MT, 28. 11. 1890). Cestou tohoto skladatele dle mínění kritiky kráčel i krajový rodák Gabriel Fránek v opeře Czedra, jež byla uvedena v  roce 1902. Skladatel v  díle, jež brzy nadobro zmizelo z operní scény, prý doslova v orchestrálním partu hýřil prostředky, což však podle dobových soudů činil na úkor vedení vokálních hlasů, které často nebyly přes orchestrální složku slyšet. Kritik rovněž s nelibostí konstatuje, že se vlastně nejedná o  žádné německé dílo, ale o  maďarskou operu moravského skladatele. Opeře bylo i mnohé další vytýkáno – že trpěla malou dramatičností, rozvleklým rozvíjením děje či nedostatečnou hudební charakterizací postav (NZ, 22. 2. 1902). Také v opeře Rudolfa Thomy Helžiny růže (Helgas Rosen), jež měla v Olomouci svou světovou premiéru, byly nalézány wagnerovské vlivy skladatelem šablonovitě rozvíjené v orchestru, nikoli však ve vokální linii, jíž prý až příliš vládla písňová forma. Snad právě pro jednoduché písňové melodie se však opera olomouckému publiku líbila (NZ, MT 14. 3. 1890). Přesto však byla opera po jedné repríze stažena, což byl osud, jenž stihl většinu v Olomouci uvedených děl dnes už zapomenutých skladatelů.

opus musicum 2/2013

Nářky nad přílišnou komplikovaností německých nových oper

27

Takřka ve stejné době jako v olomouckém divadle (1. 1. 1895) uvedl poprvé Humperdinckovu Perníkovou chaloupku rovněž Angelo Neumann v Novém německém divadle v Praze, viz Ludvová, op. cit., Příloha knihy, s. 41.

28 Při premiéře v Novém německém divadle v Praze 21. 9. 1911 se však i přes špatnou režii a některé nedostatky v provedení jevil Bittnerův Muzikant jako „dílo imanentní kvality“, viz Tancsik, Pamela: Die Prager Oper heißt Zemlinsky. Theatergeschichte des Neuen Deutschen Theaters Prag in der Ära Zemlinsky 1911–1927, Wien: Böhlau Verlag, 2000, s. 81. 29 Pražské Nové německé divadlo tuto dnes již nepříliš známou operu uvedlo na scénu o něco dříve – v roce 1906, viz Ludvová, op. cit., Příloha knihy, s. 57.

„Konečně pravé německé ušlechtilé lidové umění“, nadšeně hlásí kritika po  premiéře Humperdinckovy pohádkové opery Perníková chaloupka (Hänsel und Grätel).27 „Opravdové osvěžení po  tom všem hlomozu a násilných efektech oper moderního střihu“, libuje si kritika a zdůrazňuje, že dílo je výrazem čistoty a hloubky německého naturelu. Kritik je přesvědčen, že Humperdinckova opera uvádí „novou, šťastnou éru“ v operním druhu (NZ, 17. 1. 1895). S podobným nadšením vítá kritika i počátkem roku 1895 další Humperdinckovo v Olomouci uvedené dílo Královské děti (Königskinder). Kritik ve své recenzi poukazuje především na  tristanovské názvuky v  Humperdinckově hudbě, je nadšen z  moderní formy melodramu, v  němž „vytváří dokonalou polyfonii hudby a slova, která však vyžaduje pěvecké osobnosti schopné výrazného slovního přednesu v mluvených partiích, jimiž však zdejší scéna nebyla obdařena“ (MT, 9. 1. 1905). Dle výroků místní divadelní publicistiky je zřejmé, že v  národním zájmu této německé scény bylo uvádět novinky německých skladatelů. Ovšem nová německá opera, jež by uspokojila širší publikum, stále nepřicházela. Hudební složka jednoaktovky významného dirigenta předních německých scén Leo Blecha To jsem byl já! (Das war ich!) s  příliš komplikovanou náročnou hudbou, které podle dobových posluchačů chyběly melodické nápady a propracované ansámbly, se jaksi nehodila, řečeno slovy kritiky, „k  milé idyle Batkova libreta“. „Duchaplné umění kontrapunktu v této opeře může být přitažlivé pro hudebníky, obyčejnému posluchači se toto umění jeví jako přebujelé a vadí mu, že orchestrální složka přerůstá zpěv, který by raději jasněji chtěl slyšet“, komentuje operní kritik Mährisches Tagblatt. Dodává však, že v situaci, kdy je v německé hudbě po Wagnerových Mistrech pěvcích norimberských takový nedostatek komických oper, je nutno i tento Blechův čin uvítat, protože se v tomto skladateli zračí jak citlivý, tak velmi poučený hudebník (MT, 24. 12. 1906). Že je zpěv až ve  druhé linii, vadilo kritice i  v  opeře Muzikant (Der Musikant) Julia Bittnera, jejíž přijetí v  Olomouci bylo podle dobového svědectví spíš chladné. „Bittnerovu hudbu můžeme sice charakterizovat jako pikantní a duchaplnou, mnohým scénám však chybí horoucí dech, jenž by posluK hlubšímu chače omámil“, míní recenzent28 (MT, 27. 12. 1910). zamyšlení nad stavem moderního operního stylu podnítilo divadelní kritičku Mährisches Tagblatt uvedení opery Richarda Heubergera Bosonohý (Barfüssele).29 Ačkoli námět opery odehrávající se v německé vesnici zasazené do schwarzwaldské krajiny sliboval konečně příběh, jenž by mohl zdejší publikum zaujmout, nestalo se tak, protože se opět ope-

34~35

STUDIE stdie

ra zdála být příliš moderní, komplikovaně polyfonně zpracovaná. Kritice a nejspíš i publiku vadila hustá síť motivů, které se na krátkou dobu objeví, pak rychle zmizí a různě překrývají. „Když už to tak dnešní skladatelé chtějí, tak nemohou přece orchestr tak silně instrumentovat, nýbrž jen diskrétně doprovázet změny nálad na jevišti“, míní olomoucká recenzentka. „V tomto případě však skladatel učinil z orchestru znějící hradbu, která posluchače odděluje od  scény a  nutí ho takříkajíc poslouchat proti orchestru, aby vůbec dění na scéně porozuměl“, čteme dále v této recenzi. Recenzentce vadil i  způsob, jakým skladatel pracuje v  opeře s  lidovou písní a  tanci, jež jsou doprovázeny komplikovanou kontrapunktickou spletí v  orchestru. „Přece i  Richard Wagner věděl, že když užije lidovou píseň, musí všechny komplikovanosti v orchestru ustoupit jejímu duchu“, je přesvědčena recenzentka a skladatele této opery nazývá „pravým dítětem této doby“ (MT, 27. 12. 1912). Rovněž opera Alfreda Kaisera Stella Maris uvedená v Olomouci v roce 1913 podle názoru stejné recenzentky nijak epochálně neobohatila operní literaturu. Recenzentka nabádá publikum, aby nehledalo logiku v syžetu Henryho Reverse a  že zvláště charakter hlavní ženské postavy je poněkud nejasně vytvořen – „nejspíš se libretista inspiroval duševně komplikovaným typem žen, jenž je v moderní literatuře tak oblíben“, míní pisatelka. Podobně pichlavě recenzentka hodnotí kompoziční jazyk Kaiserova operního díla. Skladatel se prý nepochybně poučil operním stylem posledního desetiletí a nyní píše hudbu, která snad obsahuje jen málo originálních myšlenek a také v harmonii nepřináší nic nového, ale může znít účinně, pokud však bude pracovat s dobrou předlohou (MT, 27. 12. 1913). Premiéru opery Krejčí z Malty (Der Schneider von Malta) Waldemara Wendlanda provázela v  lednu 1919 značná očekávání, neboť krátce před ní otiskl německý tisk rozbor opery provedený místním operním kapelníkem Theem Schablaßem, podle jehož názoru měl předčít tento skladatel moderního směru komické opery své vrstevníky, jako např. Emila N. Reznicka, Edgara Istela či Wolfa-Ferrariho, lepším vkusem a  větší jistotou ve  výběru operní látky. Theo Schablaß vysoce hodnotil Wendlandovu hudbu, jež prýští nápady, vykazuje jistý cit pro styl, obratnou formovou techniku v kompozičním rozvrhu, mimořádný smysl pro zvuk, ušlechtilost a kombinační bohatství v instrumentaci. Schablaß byl však přesvědčen, že pěkně ocenit může některé partie opery jen člověk z oboru (MT, 28. 1. 1919). V recenzi, která byla ve zdejších novinách otištěná po premiéře, její autorka pokračuje v hodnocení ve  stejném duchu. Waldemar Wendland sice nepřináší žádnou originální hudební řeč, ale vše známé dokáže užívat v jiném smyslu. V jeho hudbě slyšela recenzentka poučení novou italskou operou, zvláště Puccinim. „V této době tak zřídkakdy komponovaná komická opera má před

opus musicum 2/2013

sebou radostný život i na provinčních německých scénách bývalého Rakouska“, předpovídá autorka recenze zářnou budoucnost dílu dnes už zcela neznámému (MT, 2. 2. 1919).

Konečně snad pravá nová německá opera

30 K uvedení Nížiny olomoučtí inscenátoři přistoupili až po jejím úspěšném uvedení v Metropolitní opeře v témže roce (1908). Jak je známo, tato jedna z nejhranějších německých oper po Wagnerovi měla svou světovou premiéru v pražském Novém německém divadle v roce 1903, kdy ji Angelo Neumann uvedl na scénu poté, co ji Národní divadlo v Praze odmítlo, viz Ludvová, op. cit., s. 132–133.

Jednou z  mála nových německých oper, již publikum v  Olomouci nadšeně přijalo a která se vracela na scénu i v dalších sezónách, byla Nížina (Tiefland) Eugena d'Alberta.30 Olomouckému recenzentovi se sice zdálo, že d´Albertova hudba neprýští z vlastních zdrojů, na druhou stranu má prý skladatel talent „dobře se přivinout k cizímu“, čímž v případě této opery mínil k italskému verismu, a zvláště k Puccinimu, u místního publika tolik oblíbenému (MT, 28. 12. 1908). Ještě víc však oslovil místní posluchače Wilhelm Kienzl svými dvěma operními díly na  této scéně uvedenými. Když v roce 1896 ředitel Lesser premiéroval tzv. hudební divadelní hru (das musikalische Schauspiel) Wilhelma Kienzla Evangelista (Der Evangelimann), zdálo se být místní kritice toto dílo ještě poněkud eklektické, hudebně i dramaticky závislé především na Richardu Wagnerovi, s vlivy Lortzingovy Rusalky, Liszta, a dokonce i Nesslera či Strausse. „To však není na jeho škodu, protože Kienzl je i tak dobrý hudebník, který píše hudbu šťastně se přimykající k  textu“, však nakonec konstatoval recenzent Mährisches Tagblatt. Celkový účinek sice podle jeho slov nebyl ohromující, ale bylo oceňováno šťastné spojení wagnerovského stylu s tradicí německého singspielu, a hlavně se olomouckým Němcům líbily lidové scény opery, v nichž je prý Kienzl nejsilnější (MT, 23. 11. 1896). V roce 1912 se dostala na scénu tohoto divadla ještě jedna Kienzlova opera – Alpský pastýř (Der Kuhreigen) a reakce místní operní kritiky se tentokrát nesla již v jednoznačně nadšeném tónu. Recenzentka Mährisches Tagblatt objevuje v tomto Kienzlově operním díle hudbu, „již tato doba potřebuje, která neprobíhá v nervózní předrážděnosti od  jednoho tématu ke  druhému, aby bylo opuštěno, sotva je uvedeno. Potřebuje hudbu, která má čas rozvíjet témata, jež nastupují v  delších sledech a tím vytváří melodie, které potěší nejen ducha, ale i srdce. […] Jak nádherně znějící jsou jednoduché melodie, jak dráždivá jsou často se navracející témata,“ opájí se recenzentka ve  svém referátu na  premiérové uvedení opery. Přesto prý Kienzl říká svou hudbou nové, ale „umí to říci v  soudržnější a  pěkně zformované hudební řeči, než jiní skladatelé. […] Naše doba žízní po takové hudbě“, čteme dále v recenzi (MT, 7. 12. 1912). Recenzentka byla přesvědčená, že „opera pohrdá senzacemi a přináší jemnou, lehce melancholickou krásu. […] Je to čisté, jasné umění, úplné občerstvení po  těch všech kalných vodách italského

36 ~37

STUDIE stdie

a bohužel i německého verismu“31 (MT, 14. 1. 1913). Zdálo se, že pravá nová německá opera byla konečně na světě. Další život této Kienzlovy opery na  olomoucké scéně však přerušila válka, po  jejím skončení se v repertoáru neobjevila, nejspíš na novodobý německý singspiel už nebyla příhodná atmosféra.

Závěr Zřejmá převaha německých operních titulů v  repertoáru městského divadla v posledních desetiletích samostatné německé divadelní scény v  Olomouci je důkazem toho, že divadelní ředitelé většinou podlehli tlaku německé městské reprezentace. Ta prostřednictvím místního tisku posilovala veřejné mínění v úsilí o to, aby „veliké německé umění“ (MT, 15. 9. 1917) zahrnující německý starší i  aktuální repertoár korunovaný Wagnerovými díly, především znělo v  městském divadle a  naplnilo tak jeho proklamované hlavní poslání jako chrámu vzdělání německého olomouckého obyvatelstva. S  postupnou emancipací české kultury ve  městě se stává městské divadlo hlavním národním symbolem zmenšujícího se německého jazykového ostrova v  početně sílícím českém prostředí. O  tom, že bylo městské divadlo Čechům takřka nedobytnou pevností, svědčí i  citát z  německého tisku z  roku 1906: „Každý český autor či skladatel, kterému otevřeme naše divadlo, představuje konkurenci uměleckým silám našeho národa, aniž bychom za to dostali nějakou revanš ze strany našeho protivníka. To nelze provést v době, která razí české heslo ‚svůj k svému‘. Změní se to k lepšímu, jen když náš protivník přestane proti nám vést boj, a to nejen v politice, ale ve všech sférách veřejného života. Vítanými hosty jsou jen naši přátelé a nepřátelskému hostu nemůžeme naše dveře otevřít.“ (MT, 13. 1. 1906) Prostředkem německého boje proti tomuto českému nepříteli měla být i německá opera. V tomto ohledu nepochybně reprezentativní Wagnerova díla však byla prováděna jen nedokonalými prostředky provinční scény, čímž se účinnost této „zbraně“ značně snižovala, a novou, dobově aktuální německou operu se stále nedařilo nalézt.

Lenka Křupková je docentkou muzikologie na Katedře muzikologie FF UP v Olomouci. K hlavním tématům jejího badatelského zájmu patří kromě dějin operní scény olomouckého německého divadla také osobnosti a dílo Vítězslava Nováka a Leoše Janáčka.

opus musicum 2/2013

31

Dokladem toho, že Kienzlova opera Der Kuhreigen oslovila dobové publikum také v pražském Novém německém divadle, je celkem dvanáct uvedení tohoto díla v sezóně 1911/12 (premiéru měla opera 4. 2. 1912), což nebylo v tomto divadle vůbec obvyklé v případě novinkových operních děl, viz Tancsik, op. cit., s. 350.

Sumarry From the 1870's until 1920, when the so far German municipal theatre in Olomouc was handed over to the Czech hands, the stage with cosmopolitan opera repertoire gradually transformed into a municipal theatre of a rather nationalist character where the basis of the opera program was constituted by the most popular opera pieces of that time, mainly of German origin. The most important cultural institution in the city became a national symbol of local Germans, the existing majority of whom began to be endangered not only by the growing number of Czech inhabitants but also by the emancipation of Czech culture in the city. The dominant German opera repertoire in the municipal theatre was mainly to balance the Czech operas which began to be performed in the city at the end of the 1880's by František Trnka's company in the local inn U města Olomouce and since the beginning of the 1890's in the newly constructed hall of Žerotín in Olomouc. This study observes the composition of the German opera repertoire and introduces it also through the contemporary opera reviews in the local German print, trying to illustrate taste preferences of the audience in a provincial Austrian-Hungarian theatre.

38 ~39

STUDIE stdie

Josef Berg J osefB erg aBBrechtův a rechtuv Eduarda ZŽivot ivotE duarda Druhého D ruh ho AAnglického nglickeho PETER MAREK

opus musicum 2/2013

23

23. listopadu 1970 měla v  pražském Divadle E. F. Buriana premiéru Brechtova-Feuchtwangerova inscenace Život Eduarda Druhého Anglického v překladu a úpravě Ludvíka Kundery s hudbou Josefa Berga (1927–1971). Byl to poslední projekt, na kterém se nemocný skladatel podílel. Studie pojednává o Bergově vztahu k Brechtovi a jeho divadelnímu principu a na základě dostupných pramenů rekonstruuje genezi díla.

Josef Berg a epické divadlo Bertolta Brechta

1

Burian hru uvedl v divadle D 35 pod nepřesným názvem Žebrácká opera.

2

Štědroň, Miloš: Josef Berg. Skladatel mezi hudbou, divadlem a literaturou. Masarykova univerzita, Brno 1992, s. 20–22.

3

Tamtéž, s. 22.

Na  konci padesátých let nastoupili do  brněnské Mahenovy činohry režiséři Miloš Hynšt a  Evžen Sokolovský s  dramaturgem Bořivojem Srbou. Všichni tři se angažovali v prosazování dramatického principu Bertolta Brechta, jehož dílo přicházelo na české scény v překladech Rudolfa Vápeníka a Ludvíka Kundery, kteří v roce 1955 dostali od Brechta autorizaci. I když E. F. Burian inscenoval Krejcarovou operu již v roce 1934,1 až přelom padesátých a šedesátých let přinesl první česká provedení takových klíčových inscenací, jako byl Galileo Galilei, Dobrý člověk ze Sečuánu, Zadržitelný vzestup Arthura Uie, Kavkazský křídový kruh, Kulatolebí a  špičatolebí nebo Matka Kuráž a  její děti. Na  Josefa Berga, který už od mládí tíhnul k divadlu, toto brněnské brechtovské dění silně zapůsobilo. Do styku s ním přišel jako častý návštěvník a  brzy i  spolupracovník Mahenovy činohry. Koncem padesátých let prožíval podle Štědroně ještě doznívání nostalgie z mytologie.2 Zabýval se Iliadou a  Odysseou a  teprve Brecht ho vedl od  této nostalgie k  odstranění respektu před tzv. kultem velkých zabíječů. Vyvrcholením byla Sokolovského inscenace Brechtova Zadržitelného vzestupu Arthura Uie v sezóně 1959/60, ke které hudbu složil Bergovi velmi blízký Jan Novák. Odtud byl pouze kousek k Lukullovu výslechu (1960), k němuž Berg napsal hudbu pro rozhlas. Právě zde zřejmě nastal zlom, odtud povstává Bergova kritika velkých zabíječů, jejich demytizace a strhávání hrdinských masek, zlom, který ovlivnil celou skladatelovu tvorbu šedesátých let. Brechtovu myšlenku, že tyto „hrdiny“ je nutné zbavit pozlátka a dát jim zločinecké rysy, rozvíjí, ale „její pozitivní uplatnění při hledání nového hrdiny Berg obchází ironií.“3 Bergovým vstupem na scénu Mahenovy činohry byla hudba k Sokolovského inscenaci Majakovského hry Mysteria-buffa, která měla premiéru 18. května 1960. Se Sokolovským zde spolupracoval také na  komedii Markoltovo šprýmování aneb Frantové a  Bařtipáni Romana Brandstaettera (1960), Molièrově Donu Juanovi (1964) a na Komedii o Anežce, královně siciliánské (1966), adaptaci J. Kopeckého. Hudbu napsal i k Hynštově inscenaci Robespierre Romaina Rollanda (1960) a k Aischylově Oresteii (1961), která podnítila vznik stejnojmenného nedokončeného oratoria. Podobně i  další

40 ~41

STUDIE stdie

scénické hudby vedly Berga „k rozvíjení myšlenky komorní opery nebo oratoria.“4 Mimo Mahenovu činohru pak zazněla jeho hudba v  Divadle komedie Městských divadel pražských, kde Sokolovský inscenoval Klicperova Lháře a jeho rod (1962), a konečně v roce 1970 završil tuto spolupráci příznačně svým vůbec posledním dílem, hudbou k  Brechtově-Feuchtwangerově hře Život Eduarda Druhého Anglického, kterou psal již na nemocničním lůžku a jež měla premiéru v pražském Divadle E. F. Buriana.

4

Tamtéž, s. 21.

5

Bejblík, Alois: Doslov. In: Marlowe, Christopher: Eduard II. Tragédia v piatich dejstvách. Slovenské vydavateľstvo krásnej literatúry, Bratislava 1963, s. 165–166.

Literární předloha Brechtova-Feuchtwangerova hra Život Eduarda Druhého Anglického je adaptací staršího dramatu alžbětinského autora Christophera Marlowa. Pro české uvedení ji přeložil a pro potřeby divadla mírně upravil Ludvík Kundera, který po  vzoru Brechtova divadelního principu připsal deset songů, jež Josef Berg zhudebnil. Námět o homosexuálním králi, který se více stará o své miláčky než o království a neposlouchá rady šlechticů, což ho nakonec stojí život, čerpal Marlowe z tehdy populární kroniky Raphaela Holinsheda (první vydání 1577, druhé rozšířené 1587), která byla zdrojem materiálů pro mnohé z jeho současníků včetně Shakespeara. Přesné datum vzniku díla není známo, nejčastěji se uvažuje o  rozmezí let 1591–1593. Nejstarší dochované vydání pochází z  roku 1594 a  nese název The Troublesome Raigne and Lamentable Death of Edward the Second, King of England, with the Tragicall Fall of Proud Mortimer. V Eduardovi se Marlowe přiblížil k pozdější stavbě Shakespearových her, zřejmá je však rozdílná psychologie postav: Shakespeare jde více do  hloubky a  hledá motivaci jejich konání, Marlowovy postavy jsou rozvinuté méně: Gaveston říká, jak Eduard miluje zábavu, ale ten pak tvrdí, že by rád žil v tichém klášteře. Kvůli Gavestonovi se chce zříct i trůnu, později má ale problém vzdát se ho pro vlastního syna. Jestli je důvodem tohoto nesouladu vývoj postav, pak není podle anglisty Aloise Bejblíka5 dostatečně dramaticky ztvárněn. Je však nutné brát ohled na skutečnost, že Marlowe byl ještě pořád jenom na  počátku své tvorby, jeho život byl totiž předčasně ukončen v pouhých devětadvaceti letech.

Brechtova adaptace Adaptace je u Brechta poměrně problematickým pojmem. Hranice mezi původní hrou a Brechtovou verzí je často nezřetelná a někdy i záměrně

opus musicum 2/2013

zamlžená. Způsob Brechtovy adaptační práce podle Ludvíka Kundery výborně vystihuje báseň Adaptace Liona Feuchtwangera, který je také spoluautorem Eduarda:

6

Překlad Ludvík Kundera, cit. podle: Kundera, Ludvík: Brecht. Janáčkova akademie múzických umění, Brno 1998, s. 137.

7

Laboulle, Louise J.: A Note on Bertolt Brecht‘s Adaptation of Marlowe‘s „Edward II“. The Modern Language Review 2/1959, s. 214.

8

Fuegi, John: Bertolt Brecht: Chaos, According to Plan. Cambridge University Press, Cambridge 1994, s. 18.

„Já například někdy psávám adaptace. Někteří jim říkají i přebásnění, a má se to tak: Udělám ze staré látky novou hru a pod titul dosadím jméno mrtvého básníka, který je velice slavný a kterého nikdo nezná, a dosadím před jméno mrtvého básníka slůvko: „dle“. Pak píšou jedni, že jsem byl pln piety, jiní, že jsem si počínal zcela nepietně, a to, co se mrtvému básníkovi nepodařilo, přičtou mně, a co se podařilo mně, přičtou mrtvému básníkovi, který je velice slavný a kterého nikdo nezná a o němž také nikdo pořádně neví, jestli sám byl básníkem či snad jen adaptátorem.“6 S  Feuchtwangerem se Brecht spřátelil v  roce 1919 v  Mnichově, když mu přinesl jako již úspěšnému tvůrci a  významné postavě Mnichovského divadla ukázat svou hru Spartakus. Feuchtwangerovi se hra líbila, jakož i Baal, kterého mu Brecht donesl na posouzení krátce nato. Na Feuchtwangerovu přímluvu byl v říjnu 1922 přijat do Mnichovského komorního divadla, kde pak spolu v  sezóně 1923/24 inscenovali Eduarda II. Původně byl Brechtovi Ottem Falckenbergem, intendantem divadla, doporučen Shakespearův Macbeth. Pro Marlowa se rozhodl zřejmě z obavy před přijetím větších textových změn ve velmi známé hře a také kvůli uvědomění si své vlastní nezralosti.7 Nevybral si žádné z jeho proslulejších dramat, ale méně známého Eduarda. Brechta přitahovalo zajímavé téma nabízející mnoho konfliktů i samotná postava homosexuálního krále, ale přesvědčil jej prý (těžko říci, zda jde pouze o  anekdotu nebo nikoliv) až Feuchtwangerův popis zamýšlené scény, ve které by byla panovníkova hlava máčena v latríně.8

42 ~43

STUDIE stdie

Obr. 1 Mnichovské provedení Eduarda v roce 1924. Převzato z: Willett, John: The Theatre of Bertolt Brecht. A study from eight aspects. Second Edition. Methuen & Co., London 1960, s. 25.

Za základ adaptace, která stojí na počátku epického divadla, posloužil jednak německý překlad hry od Waltera Heymela, ale také text originálu, s  jehož porozuměním Brechtovi pomáhal Feuchtwanger, jenž byl v  angličtině podstatně zběhlejší. Přímý překlad Marlowova textu tvoří jenom dvacetina adaptované verze, přičemž asi další třetina je bezprostřední parafrází původního textu.9 To souvisí nejen s  Brechtovým laxním přístupem k  duchovnímu vlastnictví, ale také s  jeho celkovým pohledem na tradice: „Wir wollten eine Aufführung ermöglichen, die mit der Shakespearetradition der deutschen Bühnen brechen sollte, jenem gipsig monumentalen Stil, der den Spießbürgern so teuer ist.“10 Postavy Brecht zredukoval z  původních asi čtyřiceti na polovinu a z dramatu zaměřeného na psychologii jednoho charakteru udělal hru „o  víceméně podivuhodných proměnách minimálně tří osobností: Eduarda, královny a Mortimera. Eduard se mění z úchylného slabocha a  primitiva v  tygra, v  kámen a  dokonce v  předsmrtného filosofa. Královna se mění z bezmezně a nešťastně milující manželky v nenávistnou, chlípnou a  pijanskou flundru, z  ovečky ve  vlčici. Mortimer se mění z knihomola a krasořečnického intelektuála v bezohledného, cynického vraha, ale i  v  býka.“11 To vše se stane v  průběhu devatenácti let. Podle Ludvíka Kundery je pro poznání principu hry důležité číslo dvě. Dvoudílná je stavba, v každém díle jsou jak bitevní výjevy, tak i nedobrovolná smrt: v  první části umírá Gaveston, jehož pád trvá pouze dva dny, ve druhé pak samotný Eduard, jehož zkázu sledujeme dva roky. Tento princip je u Marlowa ještě zvýrazněn „dvojím vypovězením Gavestonovým a  dvěma Eduardovými milci.“12 Nalezneme zde také několik drobnějších změn: královna Isabella se jmenuje Anna, Ga-

opus musicum 2/2013

9

Kundera, op. cit., s. 137.

10

Brecht, Bertolt: Große kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe. Band 23. Schriften 3. Aufbau-Verlag, Berlin 1993, s. 244.

11

Kundera, op. cit., s. 138.

12

Tamtéž.

13

Fuegi, op. cit., s. 23.

14

Předtím již režíroval s A. Bronnem drama H. H. Jahnna Pastor Ephraim Magnus a také se částečně podílel na režii svých her Bubny v noci, V džungli měst a Baal.

15

Reich, Bernhard: Bertolt Brecht. Orbis, Praha 1964, s. 19–20.

16

Brecht, Bertolt: Große kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe. Band 22.1. Schriften 2. Aufbau-Verlag, Berlin 1993, s. 155–156.

17

Uvádí to také John Willett. Podle něj napsal Brecht hudbu ke hrám Baal, Edward II. a Bubny v noci, k dramatu Muž jako muž a Krejcarové opeře naskicoval osnovu, kterou Meisel a Weill zhudebnili a od té doby již spolupracoval s různými skladateli pravidelně. Viz Willett, John: The Theatre of Bertolt Brecht. A study from eight aspects. Second Edition. Methuen & Co., London 1960, s. 126.

18

Korespondence autora studie s Iliane Thiemann, kurátorkou Bertolt-Brecht-Archiv, Akademie der Künste, Berlin. 13. 3. 2012.

19

Korespondence autora studie s Elmarem Juchemem, editorem díla K. Weilla, The Kurt Weill Foundation for Music, New York. 6. 3. 2012.

veston není Piers, ale Danyell a navíc Ir, biskup z Winchestru, se stal arcibiskupem. Zkoušky hry začaly ještě dříve, než byl dokončen celý text a byly veřejné. Brecht se diváků často ptal na jejich názor, a pokud se mu pozdával, neměl problém hru upravit.13 Adaptace byla uvedena v  Mnichově 19. března 1924 pod názvem Leben Eduards des Zweiten von England jako Brechtův sólový režisérský debut.14 Scénu a  kostýmy navrhl jeho přítel Caspar Neher. Odstranil honosné kulisy a  ponechal pouze chladnou a  holou scénu, běžně užívané přepychové kostýmy nahradil prostou látkou středověkého střihu: u Brechta se již pomalu začal formovat názor, že nelze prosazovat novou dramatickou tvorbu bez nového jevištního zobrazení.15 Do  hlavních rolí byli obsazeni Erwin Faber (Eduard), Erich Riewe (Gaveston) a Oskar Homolka (Mortimer). O  původní hudbě ke  hře se dozvídáme z  Brechtových esejů: „In den ersten paar Stücken wurde Musik in ziemlich landläufiger Form verwendet; es handelte sich um Lieder oder Märsche, und es fehlte kaum je eine naturalistische Motivierung dieser Musikstücke. Jedoch wurde durch die Einführung der Musik immerhin mit der damaligen dramatischen Konvention gebrochen: das Drama wurde an Gewicht leichter, sozusagen eleganter; die Darbietungen der Theater gewannen artistischen Charakter. Die Enge, Dumpfheit und Zähflüssigkeit der impressionistischen und die manische Einseitigkeit der expressionistischen Dramen wurde schon einfach dadurch durch die Musik angegriffen, daß sie Abwechslung hineinbrachte. Zugleich ermöglichte die Musik etwas, was schon lange nicht mehr selbstverständlich war, nämlich I když ‚poetisches Theater‘. Diese Musik schrieb ich noch selbst.“16 Brecht tvrdí, že hudbu napsal sám,17 podle Iliane Thiemann18 z  Bertolt-Brecht-Archiv v  Berlíně je jejím autorem skladatel Erwin Dressel (autograf se nachází v archivu) a Brechtově spolupráci na hudbě podle ní ani nic nenasvědčuje. Pro lipskou premiéru hry, která se konala 10. března 1928 v Altes Theater, napsal hudbu Kurt Weill. Z této hudby se zachoval pouze fragment ve formě skici k songu Eddis Kebsweib hat einen Bart auf der Brust, který je rovněž uložený v Berlínském archivu. Weill v korespondenci z této doby hru vůbec nezmiňuje, což podle Elmara Juchema19 z Weillovy nadace vede k domněnce, že hudba nebyla příliš rozsáhlá. Dobové recenze se o hudbě zmiňují pouze minimálně, většinou jen konstatují, že jejím autorem je Kurt Weill.20 Podle Iliane Thiemann21 dnes všechny produkce Eduarda v německém jazyce používají hudbu Hanse Dietera Hosally, kterou skladatel napsal v roce 1958 pro uvedení ve Stuttgartu.

44~ 45

STUDIE stdie

Obr. 2 Autograf Weillovy skici k lipskému uvedení v roce 1928. Text na obrázku: „Edis Kebsweib hat einen Bart auf der Brust, bitt für uns, bitt für uns, bitt für uns! Drum hat der Krieg gegen Schottland aufhören gemußt, bitt für uns, bitt für uns, bitt für uns!“ Převzato z: Farneth, David – Juchem, Elmar – Stein, Dave: Kurt Weill. A Life in Pictures and Documents. The Overlook Press, Woodstock, New York 2000, s. 67.

20 Uhrbach, Peter: Für den abwesenden Dichter konnte Kronacher danken. Leben Eduards des Zweiten von England, 1928 in Leipzig. Dreigroschenheft 1/2006, s. 23–33.

Problematika songu u Bertolta Brechta

21

V  epickém divadle se objevuje nový způsob práce s  jevištní hudbou. Podle Brechta „nic není odpornějšího než herec předstírající, že si ani neuvědomuje, že právě opustil půdu střízlivé řeči a že zpívá.“22 Herci by podle něj neměli do  zpěvu přecházet plynule, ale měli by jej striktně oddělit od ostatního dění na jevišti, což lze zdůraznit třeba promítáním titulků oznamujících názvy jednotlivých čísel nebo změnou osvětlení. Orchestr by měl být umístěn na viditelném místě, například na jevišti nebo v lóži. Hudba v epickém divadle nemá plnit doprovodnou funkci.23 Brechtovský song definuje Ludvík Kundera jako „populární, to jest přitahující i  přitažlivou, ale textově ani hudebně nic neslevující píseň, která posluchači dlouho zní v uchu po představení a která v příští dny a  měsíce hlodavě doznívá v  hlavě. Je významotvorný. ‚Zcizuje‘ nebo (tím) vypichuje myšlenku. Protestuje.“24 Brecht ve  svém eseji Über die Verwendung von Musik für ein episches Theater píše: „Der Song dieser Art wurde kreiert, als ich Weill aufforderte, für die Baden-Badener Musikfestwoche 1927, wo Operneinakter gezeigt werden sollten, einfach ein halbes Dutzend schon vorliegender Songs neu zu vertonen. Weill hatte bis dahin ziemlich komplizierte, hauptsächlich psychologisierende Musik geschrieben, und als er in die Komposition mehr oder weniger banaler Songtexte einwilligte, brach er mutig mit einem zähen Vorurteil der kompakten Majorität ernsthafter Komponisten. Der Erfolg dieser Anwendung moderner Musik für den Song war bedeutend.“25 V Brechtově inscenaci Eduarda se objevují dva songy. Jeden je inspirovaný Marlowem, u něhož jej zpívá Lancaster:

opus musicum 2/2013

Korespondence autora studie s Iliane Thiemann, op. cit.

22 Cit. podle Kundera, op. cit., s. 37.

23 Brecht, op. cit., Band 23. Schriften 3, s. 95.

24

Brecht, Bertolt: Songy, chóry, básně. Československý spisovatel, Praha 1978, s. 27.

25 Brecht, op. cit., Band 22.1. Schriften 2, s. 157.

26 Uvádíme jej v Heymelově překladu, ze kterého Brecht vycházel. Marlowe, Christopher: Eduard II. Tragödie. Deutsch von Alfred Walter Heymel. Insel-Verlag, Leipzig 1914, s. 48.

27

Brecht, Bertolt: Stücke. Band II. Aufbau-Verlag, Berlin 1955, s. 40.

28 Tamtéž, s. 20–21.

„Mädchen von Engeland, tief mögt ihr trauern, Eure Buhlen verlort ihr vor Bannocksbourns Mauern, Weint hu und ho und ha! Was wähnet der König von Engeland, So schnell zu gewinnen der Schotten Land Mit hüh und hopsasa.”26 V upravené podobě jej u Brechta zpívá Mortimer a poté vojáci s přídavkem „In der Nacht“ po každém verši s výjimkou třetího a šestého: „Die Mädchen von England im Witfrauenkleid Ihr Buhle vermodert vor Bannockbride Schrein Aheave und Aho! Der König von England läßt die Trommel schlagen Daß man nicht hört die Witwen von Bannockbride klagen Mit a–rom rom–below.“27 Druhý song je Brechtův. Zpívá jej jarmareční zpěvák a později jeho část opakují vojáci. Jak jsme již zmínili, fragment tohoto songu je jedinou dochovanou částí Weillovy hudby k lipskému provedení v roce 1928: „Edis Kebsweib hat einen Bart auf der Brust. Bitt für uns, bitt für uns, bitt für uns! Drum hat der Krieg gegen Schottland aufhören gemußt. Bitt für uns, bitt für uns, bitt für uns! Der Peer von Cornwall hat zuviel Schilling im Strumpf . Bitt für uns, bitt für uns, bitt für uns! Drum hat Patty keinen Arm mehr und O’Nelly nur ’nen Stumpf. Bitt für uns, bitt für uns, bitt für uns! Edi laust seinen Gavy und hat niemals nicht Zeit. Bitt für uns, bitt für uns, bitt für uns! Drum ging Johnny in die Binsen von dem Sumpf vor Bannockbride. Bitt für uns, bitt für uns, bitt für uns!“28

Bergova hudba a geneze Sokolovského inscenace Život Eduarda Druhého Anglického měl být původně proveden v Brně jako pohostinská režie Evžena Sokolovského. Jelikož ale Miloš Hynšt odešel z  postu vedoucího činohry, sešlo i  z  hostování. Sokolovský Hynštovi 5. ledna 1970 napsal: „Pokud z  funkce šéfa činohry odejdeš, nemohu v  žádném případě inscenovat v  Brně Život Eduarda II. Moje

46 ~47

STUDIE stdie

hostování v Brně je vázáno výhradně na Tvou osobu a není moci v tomto státě, která by mě donutila pracovat v  Brně, pokud tam ty nebudeš.“29 Provedení inscenace se tedy přesunulo do pražského Divadla E. F. Buriana, kde Sokolovský v té době působil. Brněnská premiéra se uskutečnila až 24. 6. 1988, podle Sokolovského především proto, aby „realizací díla splatil dluh svým někdejším brněnským spolupracovníkům Ludvíku Kunderovi, Miloši Hynštovi, Bořivoji Srbovi a skladateli Josefu Bergovi, k  jehož nedožitým šedesátinám30 vlastně divadlo hru uvádí.“31 Kromě těchto dvou nastudování se inscenace v roce 1979 hrála také v karlovarském Divadle Vítězslava Nezvala v režii Petra Novotného, který se předtím podílel na pražském provedení jako asistent režie. O vzniku inscenace nemáme mnoho informací. Režijní kniha Evžena Sokolovského je nezvěstná, nenachází se v  jeho pozůstalosti32 ani v  žádném z  relevantních archivů. Problematická je také geneze hudby. Ač měl Berg ve  zvyku všechny svoje skladby pečlivě datovat nejen začátkem a koncem, ale často také průběžně, hudba k Eduardovi datována není. Jedinou výjimkou je vygumované datum na  skice klavírního výtahu songů, kde bylo pravděpodobně napsáno 26. 4. 1970. Toto datum ale neodpovídá ostatním údajům, protože Kunderovy texty obdržel Berg až o měsíc a půl později. Berg měl v plánu „tentokrát potěšit srdce diváka krásnou konsonantní hudbou i když břesknou.“33 Ta se skládá ze dvou složek. Jednak z klasické scénické hudby, která podkresluje některé výstupy a  dnes je nezvěstná.34 O  ní se od  Berga dozvídáme: „Tuto hudbu jsem bohužel nemohl pro onemocnění rozepsat, takže ji v  Divadle E. F. Buriana hraje na  klavír a  elektrické varhany jejich dirigent J. O. Karel.“35 Druhou složkou je deset songů,36 které napsal Ludvík Kundera a Berg zhudebnil:37 „Vznikly tak, že Kundera použil slov a vět, které vystřihl z určitých míst textu hry. Sám do toho zasahoval poměrně málo, někdy ovšem více, a ten závěrečný song napsal Kundera úplně sám. Střihovou koláží bylo dosaženo zajímavých logických skoků a  dobrého výsledku. Texty songů jsou prosté, ale velmi působivé. Těchto deset songů na Kunderův text jsem sestrojil v podobě klavírního výtahu, kterého se v divadle skvělým způsobem ujal J. O. Karel. Zásluhu na jejich dobrém vyznění mají také interpreti – herci Jiří Ornest a Michal Pavlata, kteří songy uměřeně a trochu v ježkovském slohu zpívají opravdu bezvadně. Pokud jde o  hudební pojetí – nezabýval jsem se úvahami o  Londýnu 15. století nebo o historické stylizaci, ale napsal jsem deset kupletů nebo songů naprosto bez omezení – tedy šlágry. Nakonec se tam dostala nějaká ta archaičnost, je ostatně i v textu, ale jinak to jsou docela obyčejné šlágry s tímto úmyslem taky sestrojené.“38 Berg měl původně v plánu songy instrumentovat sám, jelikož ale musel nastoupit 2. listopadu 1970 do nemocnice, aranžoval je nakonec dirigent Jaromír Otto

opus musicum 2/2013

29 Hynšt, Miloš: Brněnské divadelní bojování 1959–1971. Vzpomínky a dokumenty. Janáčkova akademie múzických umění, Brno 1996, s. 120. 30 Ve skutečnosti by bylo v roce 1988 Bergovi již 61 let. 31

Dufek, Jaromír: Režisérův brechtovský návrat. Lidová demokracie. 21. 6. 1988.

32 Rozhovor autora s Evženem Sokolovským ml. 16. 4. 2012 a 23. 4. 2012.

33 Oddělení dějin hudby, Moravské zemské muzeum (dále jen ODH MZM), sg. G4.993. 34 Podle dirigenta Karla Cóna, který Eduarda dirigoval v sezóně 1988/89 ve Státním divadle v Brně, se partitura pravděpodobně ztratila během stěhování archivu Mahenovy činohry. Rozhovor autora s Karlem Cónem, 9. 3. 2012. 35 Dufek, Jaromír: Poslední interview s Josefem Bergem. Opus musicum 1987, č. 2, s. 64. 36 I. Song o orodování, II. Song o tyátru, III. Song o bědování, IV. Song o vratkosti Štěstěny, V. Song o nevinnosti, VI. Song o zradě, VII. Song o pravdě a lži, VIII. Song o ztmavění světa, IX. Song o sněhu, X. Závěrečná píseň. 37

Dochované jsou pouze skici a tužkou psaný klavírní výtah songů, obojí z Bergovy pozůstalosti v MZM.

38 Dufek, Jaromír: Poslední interview s Josefem Bergem, op. cit., s. 64.

Obr. 3 Josef Berg v Nemocnici u sv. Anny. Na snímku s textovou knihou k Eduardovi. ODH MZM, bez sign.

39 Skladatel Jan Novák (1921–1984). 40 Narážka na text hry. Král Eduard byl podle jeho bratra Kenta „vláčen jako dobytče“. 41

ODH MZM, sg. G4.926.

42 ODH MZM, sg. B1.105. 43 Tamtéž. 44 Tamtéž. 45 ODH MZM, sg. A50.817.

46 Hudební a textový archiv, Národní divadlo Brno, sg. 2775.

47

ODH MZM, sg. G4.962.

Karel. Skladatel den předtím Sokolovskému napsal: „[...] Můj ubohý příteli, vsadil jsi na špatného koně, ale nemohu za to. [...] Se srdcem krvácejícím Tě splnomocňuji, pokud ti někdo neudělá bleskem zbrusu novou muziku, abys dal songy aranžovat, což není problém (Honza39 dal kdysi Bromovi k Totálnímu kuropění daleko méně informací). Jistě tam nebudou ty fóry, které jsem si smyslil, ale snad se objeví jiné a třeba to půjde víc do ucha. Každý šikovný band, když se mu to přezpívá (předehry a mezihry jsou podrobné) a přehraje, se rychle přidá. Nenacházeje omluvu pro svůj organismus přeje ti zdařilou premiéru, sám jsa jak bědné dobytče vláčen,40 Tvůj Berg.“41 Existují tři textové verze songů. První verzi zaslal Kundera Bergovi 8. června 1970, když je „nahodil v  náhlém hnutí mysli“.42 Zdůrazňuje, že se jedná o  náčrty a zajímá jej pouze stanovisko skladatele a režiséra. K songům dále říká: „Vidím hlavního zpěváka a dvě individua, které na samém počátku mluví s Gavestonem a pak by jakýmsi dialogem většinou připravovali refrén. Ten dialog by mohl být i  zcela či napůl mluvený. Formou jsem si vůbec hlavu nelámal. Takže někdy se refrénem začíná apod. I uvnitř veršů je nelad. Nechtěl bych to – jistěže – ve shodě s celou hrou mít učesané, ale nelpím na  slově, verši, slovosledu, na  ničem.“43 Tato verze se nachází i  v  textové knize Divadla E. F. Buriana, kterou rozmnožila Dilia v  červnu 1970.44 Obsahové úpravy zde nejsou žádné, pouze několik málo formálních změn: postavy jsou nazývány celými jmény oproti původním zkratkám, rozepsané jsou pauzy, upravena je interpunkce a velká písmena. Druhá verze textů se nachází v naskicovaném klavírním výtahu.45 Zda do textů zasahoval pouze Berg, nebo spolupracoval na  textových úpravách s  Kunderou či Sokolovským, nevíme. Třetí verzí je textová kniha, podle které se hra provozovala v  sezóně 1988/89 v  Brně opět v  Sokolovského režii.46 Také zde není jasné autorství úprav. Jediná změna, kterou máme doloženou, je Bergovo doplnění textu posledního songu: „Původně to bylo finální číslo po způsobu všech Sokolovského inscenací, teď je to sprostá odrhovačka, kde jsem připsal nakonec ještě jednu malou sloku s drzostí do diváků, takže se snad ztratí politické konternance Kunderovy“, napsal Berg Sokolovskému.47 Kundera, který byl u toho, když list dorazil, Bergovi odepsal: „[...] nebylo nám zcela jasné, žertujete-li při přeměně textu na konci nebo zdali je to Váš protinávrh čili Gegenentwurf. Evžen naznačoval, že Vám ta poslední slova u  mne připadají moc tvrdá. Připouštím. Připouštím i změny a škrty, přestože – tuším – vypadl obraz kolotoče i kola štěstěny, které byly Prahou ‚objednány‘, jen nevím, jestli závěr Vašeho textu je míněn vážně nebo jestli je to žertík: ‚postel volá‘ a pár slov před tím. Ani Evžen si to netroufal určit. I zavolejte mi, prosím, Vás, až se Vám bude chtít. Nebo to sdělte Evženovi, který se jistě

48 ~49

STUDIE stdie

ozve.“48 Textovou změnu Berg zřejmě opravdu vážně myslel, protože se takhle upravená inscenace v  Praze provozovala. Dále víme následující: 18. prosince 1969 si Berg poznamenal návrhy obsazení a rozestavení orchestru, tři dny poté napsal Sokolovskému, že se pustil „již plnou parou do [...] projektu na Eduarda“49 a žádá jej o zvukovou zkoušku v Brně, aby „nemusel psát dohady, ale najisto“.50 Dále říká: „[...] vyjednej u správy divadla hodinu prázdného jeviště a 8 hráčů, které správě vyjmenuji. Rozdám jim zkušební party a poslechneme si to. [...] Může to být kdykoliv, donesu hotové party a sám budu dirigovat zkoušku jednu hodinu. Na podiu by toto obsazení asi vyšlo dobře (jen poměr dud a trubek mi není 100% jasný), ale s balkonu [...], chci to slyšet.“51 Ke zvukové zkoušce se v Bergových poznámkách52 nacházejí dva listy s několika tónovými řadami a intervaly. 8. ledna 1970 podle Bergových záznamů pravděpodobně zkouška proběhla, jednalo se však zřejmě jenom o  samotnou scénickou hudbu, protože první verzi textů obdržel skladatel až přesně pět měsíců nato. 1. září 1970 pak začaly zkoušky v  divadle a  18. října napsal Berg Sokolovskému, že začal kaligraficky opisovat party, aby je pak mohl instrumentovat, ale kvůli vyčerpanosti jej požádal o zařízení opisu. Z korespondence není úplně jasné, o kterou složku hudby jde, v archivu MZM se však nacházejí v Bergově opisu dva listy songů. Dále píše, že „další přijdou zítra, poslední číslo pozítří“.53 1. listopadu požádal Sokolovského, aby nechal songy aranžovat z důvodu nástupu do nemocnice a 23. listopadu 1970 se v Praze uskutečnila premiéra hry.

48 ODH MZM, sg. G4.989.

49 ODH MZM, sg. G4.993. 50 Tamtéž.

51

Tamtéž.

52 ODH MZM, sg. A50.817.

53 ODH MZM, sg. G4.962.

Obr. 4 Nývltův návrh scény pro pražské provedení. Převzato z: Brecht, Bertolt: Divadelní hry 5. Adaptace. Odeon, Praha 1978, s. [ii].

opus musicum 2/2013

Obr. 5 Pražské provedení v Divadle E. F. Buriana. Převzato z: Brecht, Bertolt: Divadelní hry 5. Adaptace. Odeon, Praha 1978, s. [i]. Autor Oldřich Pernica.

Obr. 6 Brněnské provedení. Historický archiv, Národní divadlo Brno, sg. 1169. Autor Rafael Sedláček.

Nástrojové obsazení 54 ODH MZM, sg. A50.817.

55 Tamtéž.

O konečném obsazení orchestru nemáme informace. Z Bergových zápisků54 z  18. prosince 1969 víme, že zamýšlel dvě pikoly, dvě trubky, z toho jednu in F, dva trombóny nebo jednu tubu a bicí s poznámkou „něco zcela zvláštního“. V  náčrtech obměn obrazů se objevuje také flétna, klarinet in  Es a  in B, basklarinet, po  dvou hobojích a  fagotech a kontrafagot s otázkou, zda to není zbytečně silný zvuk a příliš mnoho nástrojů na dvoje dudy. Přemýšlel také, jestli se hráči vejdou do lóže a jak budou vidět na dirigenta. V nedatované, ale pravděpodobně pozdější notové skice55 k  songům se objevuje další seznam nástrojů: dvě

50 ~51

STUDIE stdie

trubky, kytara, klavír, dvakrát bicí (u druhého hráče s otázkou: xylofon, vibrafon, zvonkohra?) a jeden basový nástroj (kontrabas, basová kytara, tuba?). 18. října 1970 pak v listě Sokolovskému píše: „Platí ujednání o  baskytaře, stačí jeden bicí, mohl by dirigent jen velmi zřídka zalovit ve zvonkohře nebo celestě?“56 V dochovaném klavírním výtahu je kromě občasného naznačení bicích (velký a malý buben, rolničky) zaznamenaná pouze kytara, baskytara a trubka v Songu o sněhu.

56 ODH MZM, sg. G4.962.

Recepce Inscenace se setkala převážně s  kladnými ohlasy. „Jako by se v  řadě vrcholů vracela atmosféra někdejších velkých brněnských úspěchů Sokolovského“, píše Jiří Beneš.57 Připomínky má Miroslav Křovák, který v  Lidové demokracii uvádí, že „režii tak docela nevyšlo představení jako ryčná, dynamická, prudce rytmizovaná podívaná“, herecké výkony však hodnotí pozitivně.58 Jedinou negativní recenzí je článek Františka Knoppa, který kritizuje zejména „nesourodost hereckého kolektivu Divadla E. F. Buriana“. Podle něj je potřeba „v chybném odhadu hereckých sil souboru [...] hledat vysvětlení, proč se Evžen Sokolovský tak grandiózně minul s tím, ke komu má tak blízko, s Brechtem“.59 Bergově hudbě však žádná z velkého počtu recenzí nevěnuje více, než strohou zmínku o jejím autorovi. Nejdůležitějším sdělením je tak dopis Ludvíka Kundery zaslaný skladateli několik dní po premiéře: „Milý příteli, pořád jsem čekal na nějakou tu recenzi na Eduarda II., ale nic se dosud neobjevilo a znalci mě ujišťují, že stejně žádná divadelní kritika neexistuje. I dlužím vám aspoň malou velmi neobjektivní zprávu o premiéře. Šli jsme na  ni – jako vždy – nevědouce nic. Jedinou jistotou nám byla Vaše hudba a scéna pana Nývlta. Také jsme byli varováni asi v tom smyslu, že jakmile se za otevřené scény ozve potlesk, jsme ztraceni. Potlesk se neozval, ale publikum – zdá se mi a říkalo se mi – většinou ani nedutalo, přestože např. druhá půle trvala hodinu a  půl. Zato velmi štědrá byla míra potlesku na  konci, měřeno brněnskými parametry to byl vysoký nadprůměr. A tak jsme došli s Evženem k hypotéze, že jsme to snad neprohráli. On už se jistě ozval, já bych Vám ještě rád za sebe mockrát poděkoval za hudbu, která je – zdvořilosti stranou – prostě nádherná. Ponechali jsme i  Váš závěr. Měl jste pravdu: tak i onak. Však rozumíte. A já bych s Vaším dovolením Váš text – maličko dokonce rozhojněný – rád převzal do  rozmnoženého vydání hry.

opus musicum 2/2013

57

Beneš, Jiří: Dvakrát z pražských divadel. Práce, 18. 12. 1970, s. 6.

58 Křovák, Miroslav: Královská historie moci a pádu. Lidová demokracie. 10. 12. 1970, s. 5. 59 Knopp, František: Edward II. v pražském Divadle E. F. Buriana. Zemědělské noviny. 2. 12. 1970, s. 2.

60 Nahrávka představení je nezvěstná. Podle zjištění autora se nenachází v pozůstalosti Josefa Berga, Ludvíka Kundery ani Evžena Sokolovského. Představení bylo v roce 1973 přenášeno Československou televizí, ani tento záznam se však nedochoval. 61

ODH MZM, sg. G4.989.

Moc jsme na  Vás všichni mysleli a  některé melodie se ujaly, řekl bych, okamžitě. Pásek s provizorně natočenými písněmi už bezpochyby máte.60 Čekám, že ke mně dorazí i nějaké fotografie a chtěl bych vás pak s nimi seznámit. Věřím, že je vám líp. A díky! Postavil jste nám tu hru na nohy. Váš Ludvík Kundera“61 Tři měsíce poté skladatel Josef Berg v brněnské Nemocnici u sv. Anny zemřel. Ludvík Kundera napsal k jeho poctě báseň, ve které se dotýká také provedení Eduarda a v závěru cituje úryvek refrénu ze Songu o sněhu:

J. B. (1927–1971) Dar – zdálo se mi – nechvátat. Přesto tolikerost mnohosti. Oponku dolů! A kdo se tehdá uměl smát? Kdo koho pozval ke stolu a pohostil? Spusť břeskný prolog. Do mraků však zlověstně zalomené křídlo. Kulisy spálit! Krasopis vlaštovek na telegrafních drátech den před odletem. Ve voliéře Moravy, kde pokoušet se o pokus je už sám hřích. Svištění točen! Rampa se třepotá jak rosol. Přestrojen za Inda či Javance drnká o výplet židle. Naprázdno běžící chodníky. Statečný úsměv, abychom prý zlomili vaz, vždyť noty máme. Šumění tahů. K ránu určitě bude padat sníh. Zelený bude už jenom zimostráz. Oponku nahoru.

Peter Marek studuje v doktorském studijním programu na Ústavu hudební vědy Filozofické fakulty Masarykovy univerzity v Brně. Zabývá se zejména českou artificiální hudbou dvacátého století s důrazem na osobnost a dílo Josefa Berga.

52 ~53

STUDIE stdie

Summary In 1970 in the E. F. Burian Theatre, Evžen Sokolovský directed Brecht's play The Life of Edward II of England, an adaptation of an earlier play by Christopher Marlowe. The music was composed by Josef Berg, a Brno composer. It consists of two parts: stage music which underlines some of the scenes, and ten songs which were written according to Brecht's dramatic principle by Ludvík Kundera who translated the adaptation. Berg composed the music already on a hospital bed where he died three months after the premiere. This was the reason why the composition was written only as a piano score which was later instrumented by the conductor J. O. Karel. The instrumented version is currently lost, as well as the audio recording of the premiere and a later TV recording. Only sketches and the piano score survived which are now deposited in Berg's estate in the Moravian Regional Museum in Brno. After the successful Prague production, the play was again staged in 1979, in the Vítězslav Nezval Theatre in Karlovy Vary, directed by Petr Novotný. In the 1988/89 season, again Evžen Sokolovský's production was staged in the State Theatre in Brno, i.e. in a place for which it was originally designed.

opus musicum 2/2013

Vybraná zjištění V ybranazji steni sociologického s ociologickeho průzkumu pruzkumu festivalu ppublika ublikafe stivalu Janáček Brno JanacekB rno 2012 2012

54~55

STUDIE stdie

R

PETR DIMITROV

Reflexím festivalu Janáček Brno 2012, bezesporu jedné z nejvýznamnějších tuzemských hudebních událostí uplynulého roku, byl ve  většině relevantních periodik věnován patřičný prostor. Tato studie reprezentuje přenesení analytického zájmu směrem do hlediště – pozornost je soustředěna čistě na festivalové publikum. Na základě kvantitativního sociologického průzkumu, který byl realizován na  výběrovém souboru čítajícím 1  064 návštěvníků, studie představí demografickou strukturu publika a přiblíží některé jeho behaviorální a psychografické charakteristiky. Výsledky jsou dány do kontextu dosavadního stavu bádání v oblasti sociologie hudby a marketingového výzkumu publika.

Primárním cílem sociologického šetření bylo poskytnout Janáčkovu divadlu data využitelná při  strategickém marketingovém řízení nadcházejících ročníků festivalu. Reprezentativní charakter této kulturní události, významem přesahující hranice České republiky, s sebou totiž nese potenciál zaujmout kromě tradičních návštěvníků Janáčkova divadla mnohem širší spektrum zájemců. Tím spíše platí, že o publiku festivalu nelze smýšlet jako o homogenní mase, naopak je nezbytné k němu přistupovat s vědomím jeho vnitřně diferencovaných vlastností, postojů a  potřeb. Záměrem průzkumu bylo tyto různorodé charakteristiky reflektovat, a  přinést tak podklady pro segmentované marketingové uchopení publika. Výsledky tohoto marketingově orientovaného empirického průzkumu byly analyzovány v diplomové práci obhájené v roce 2013 na Ústavu hudební vědy Filozofické fakulty Masarykovy univerzity. Tato studie přináší shrnutí nejdůležitějších poznatků průzkumu, přičemž se soustředí na  data, která mají svou relevanci nejen z  hlediska marketingu, nýbrž sociologie hudby obecně. České odborné prostředí neoplývá velkým množstvím publikovaných výsledků výzkumů na  poli sociologie hudby, o  to méně pak přímo ze specifické oblasti tzv. audience development (například na rozdíl od prostředí anglosaského). Stěžejní zdroj tak představuje zejména Bekova publikace Konzervatoř Evropy?,1 která podává komplexní poznatky o  rozličných aspektech české hudebnosti na základě autorem realizovaného sociologického výzkumu, jenž je reprezentativní pro celou českou populaci ve  věku 18–75 let. Další důležitá data máme k  dispozici díky několika monografiím Radima Bačuvčíka,2 který je v  současné době z  hlediska publikační činnosti v  oboru sociologického a  marketingového výzkumu v  českém prostředí pravděpodobně nejaktivnějším autorem. Skutečnost, že těmito celorepublikovými daty disponujeme, umožňuje některé výsledky průzkumu publika festivalu Janáček Brno 2012 podrobit srovnání s  výsledky průzkumu obecné české populace.

opus musicum 2/2013

1

2

Bek, Mikuláš: Konzervatoř Evropy? K sociologii české hudebnosti. KLP, Praha 2003. Viz např. Bačuvčík, Radim: Kultura a my. Vztahy na poptávkové straně trhů kulturních produktů. VeRBuM, Zlín 2009; Bačuvčík, Radim: Jak posloucháme hudbu? Vztah obyvatel České republiky k hudbě a jejímu poslechu. VeRBuM, Zlín 2010; Bačuvčík, Radim: Marketing symfonických orchestrů. Publikum a veřejnost moravských filharmonií. VeRBuM, Zlín 2011.

Lze tak například zjistit, do jaké míry, a zda vůbec, se v otázkách intenzity vztahu k určitým uměleckým žánrům publikum festivalu vyznačuje exkluzivitou právě ve srovnání se zbytkem populace. Což je zároveň další z dílčích cílů této studie.

Metodologie průzkumu Kvantitativní sociologický průzkum byl realizován dotazníkovou metodou. Dotazníky byly vzhledem k  předpokládané účasti zahraničních návštěvníků distribuovány ve  třech jazykových mutacích (české, anglické, německé). Vlastní sběr dat probíhal v  rámci sedmi festivalových večerů přímo ve foyer Janáčkova (v jednom případě i Mahenova) divadla. Byla zvolena představení, která tvořila hlavní program festivalu. Jednalo se o tato představení: Osud (16. 11.), Její pastorkyňa (18.  11.), Osud (19. 11.), Zázrak Heliany (20. 11.), Káťa Kabanová (22. 11.), Věc Makropulos (23. 11.) a Zjasněná noc + Šumařovo dítě + Námořník Mikuláš (24. 11.). Do průzkumu tedy nebyli zahrnuti diváci programu doprovodného, a  to proto, že jeho dramaturgie byla koncipována spíše minoritně a  předpokládala zájem specifického publika. Výběrový soubor rovněž nezahrnuje účastníky slavnostního zakončení festivalu (maastrichtská inscenace Káti Kabanové v  Mahenově divadle). Sběr dat probíhal před začátky a o přestávkách výše jmenovaných představení za pomoci týmu šesti až dvanácti proškolených tazatelů (většinou studentů a absolventů oboru Sociologie či Management v kultuře, tedy osob, které mají k zastání této úlohy určité předpoklady). Úloha tazatelů spočívala v aktivním oslovování návštěvníků s žádostí o účast na průzkumu. Pokud oslovený se spoluprací souhlasil, byla mu nabídnuta možnost vyplnění dotazníku přímo s tazatelem (tazatel četl jednotlivé otázky a zaznamenával odpovědi respondenta), nebo předání dotazníku společně s propisovací tužkou a žádostí o individuální vyplnění a  zanesení dotazníku do  jednoho z  boxů připravených ve foyer. Možnosti asistovaného vyplnění využilo zhruba 30 % vzorku, ostatní respondenti vyplňovali dotazník sami. Celková návratnost předaných dotazníků byla nad očekávání vysoká (více než 90 %). Stejně pozitivně lze hodnotit i celkovou úspěšnost tazatelů v navazování spolupráce s respondenty – podíl oslovených, kteří odmítli na průzkumu participovat, nepřesahoval 10 %.

56 ~57

STUDIE stdie

Výběrový soubor Výsledný vzorek tvoří 1  064 respondentů, což znamená, že zahrnuje 21,7 % ze všech 4  903 návštěvníků hlavního programu festivalu. Avšak vzhledem k tomu, že řada respondentů navštívila v rámci festivalu více než jedno představení (a do vzorku byli všichni zařazeni pouze jednou) je podíl vzorku na základním souboru ještě vyšší. Navzdory tomuto faktu by nebylo korektní výběrový soubor neproblematicky vydávat za reprezentativní pro soubor základní, tedy pro všechny návštěvníky hlavního programu festivalu. Exaktně vzato je totiž podmínka reprezentativnosti splněna pouze za  předpokladu užití metody náhodného neboli pravděpodobnostního výběru (při kterém všechny jednotky populace mají stejnou šanci, že se stanou součástí tohoto výběru). Toto pravidlo by bylo vzhledem k absenci opory výběru (například očíslovaného seznamu návštěvníků) u námi zkoumané specifické populace jen velmi stěží uplatnitelné. Avšak vzhledem k velikosti výběrového souboru, jeho robustnosti a v neposlední řadě též absenci bariér, které by v průběhu sběru dat zásadním způsobem strukturovaly ochotu návštěvníků odpovídat, můžeme s vědomím jisté rezervy následující výsledky zobecňovat na všechny účastníky hlavního programu festivalu.

VÝSLEDKY Zastoupení mužů a žen V publiku festivalu přesně v poměru 6:4 převažovaly ženy. Tato dominance žen je v souladu s výsledky většiny výzkumů publika performativních umění. Například Kotler a  Scheff uvádějí, že muži často spíše plní úlohu společníka svých partnerek a  jsou to právě ženy, kdo rozhoduje o návštěvě kulturní akce.3 Větší oblibu opery ženami potvrzuje i výše představený Bekův výzkum. V otázce týkající se preferencí opery celkem 60 % mužů odpovědělo, že má operu vyloženě „nerado“, zatímco ženy tento negativní postoj zaujímaly jen ve 42 % případů. Oproti tomu 29 % žen uvedlo, že má operu „rádo“, u mužů byla obliba uváděna jen v 18 % případů.4 Věková struktura Věkovou strukturu festivalových návštěvníků ilustruje graf č. 1. Průměrný věk návštěvníků činí 42,23 let. Směrodatná odchylka má hodnotu 20,01 let, což ukazuje, že se soubor z  hlediska této proměnné vyznačuje značnou heterogenitou. Proto považujme za více vypovídající středovou míru medián, který činí 36 let. Modus náleží hodnotě 22 let.

opus musicum 2/2013

3

Kotler, Philip, Scheff Joanne: Standing Room Only: Strategies for Marketing the Performing Arts. Harvard Business School Press, Boston 1997, s. 99.

4

Bek, op. cit., s. 143–144.

Graf č. 1 Věková struktura (osa X: věk, osa Y: četnost)

5

Bačuvčík, Radim: Marketing symfonických orchestrů. Publikum a veřejnost moravských filharmonií, op. cit., s. 58.

6

Bek, op. cit., s. 144.

Patrně nejvíce zaujme značné zastoupení mladých v publiku – více než 40 % návštěvníků bylo ve věku do 30 let. To by mohlo vést k myšlence, že by takto vysoký podíl ve  vzorku mohl být způsoben metodologickým pochybením při sběru dat – nabízí se interpretace, že se kategorie mladších ročníků vyznačuje vyšší ochotou k participaci na průzkumu. I z přímého pozorování však lze usuzovat, že toto zjištěné věkové rozložení odpovídalo realitě – nejmarkantněji byla přitom dominance mladých patrná při první repríze opery Osud (19. 11.). V tomto ohledu by byla velmi cenná možnost srovnání s daty o publiku Janáčkova divadla mimo festival, ta ale bohužel nejsou k  dispozici. Lze se domnívat, že by věková struktura typických návštěvníků Janáčkova divadla naopak ukazovala na  dominanci ročníků starších. Všeobecně je totiž stárnutí pravidelných návštěvníků kulturních institucí zaměřujících se na  vážnou hudbu dosti citelným jevem. Příkladem může být nedávný průzkum publika Filharmonie Brno, z  něhož vyplývá, že podíl návštěvníků starších 60 let činí 60 % všech posluchačů (přičemž 32 % dokonce náleží do  věkové kategorie nad 70 let).5 Kromě známého faktu demografických změn, spočívajících ve stárnutí celkové populace (zejména v  zemích Západu), je tento trend dán rovněž historickým vývojem změn ve  vkusové orientaci posluchačů. Pokud jde přímo o  žánr opery, Bek na  základě srovnání pěti výzkumů uskutečněných v našem prostředí v rozmezí let 1963–2001 konstatuje: „Opera od 80. let 20. století ztratila zázemí v mladších věkových kategoriích, což vysvětluje celkový úbytek kladných postojů a  markantní nárůst negativních postojů.“6 Zjištěné zastoupení segmentu mladých návštěvníků na (převážně operním) festivalu Janáček Brno 2012 je tedy pozoruhodným fenoménem.

58 ~59

STUDIE stdie

Ekonomické postavení Není překvapením, že za  takto velkým podílem mladších kategorií stojí převážně studenti – ti tvoří 31 % všech návštěvníků. Podíl zaměstnaných respondentů přece jen převažuje (33 %), nicméně uvážíme-li obvyklou délku fáze ekonomicky aktivního života, v  porovnání se zastoupením důchodců (23 %) a zmíněné kategorie studentů se jeví množství návštěvníků-zaměstnanců relativně malé. Zbývající kategorie reprezentují podnikatelé / OSVČ (9,4 %), respondenti na  rodičovské dovolené (1,6 %) a nezaměstnaní (1,4 %). Výše průměrného čistého měsíčního příjmu S  předchozí proměnnou úzce souvisí i  výše průměrného čistého měsíčního příjmu návštěvníků. To platí především pro kategorie studentů a důchodců, které se z hlediska příjmu pochopitelně vyznačují nejmenší vnitřní diferencovaností. Přehled podává graf č. 2. Graf č. 2 Průměrný čistý měsíční příjem návštěvníků festivalu.

Při pohledu na graf je patrné, že se na základě našeho průzkumu určitě nepotvrdilo, že by v publiku festivalu dominovali příslušníci „horních deseti tisíc“, jak si někdy operní publikum stereotypně vykresluje široká veřejnost. Nejvíce zastoupena je kategorie účastníků, kteří uvedli, že jejich průměrný čistý měsíční příjem nepřesahuje 5 000 Kč. Nikoli překvapivě tuto skupinu z plných 94 % tvoří právě studenti. Kategorii příjmu 10 000 – 15 000 Kč, která představuje druhou nejfrekventovanější odpověď, zase z 64 % tvoří důchodci. Nezanedbatelné je též zastoupení kategorie příjmu nad 55 000 Kč, kterou uvedlo 7 % respondentů. Zde je nasnadě poznamenat, že se k ní z 64 % hlásili návštěvníci ze zahraničí.

opus musicum 2/2013

7

Viz např. Colbert, Francois et al.: Marketing Culture and the Arts. HEC, Montreal 2007, s. 61.

8

Oproti metodologické konvenci totiž byl při konstrukci otázky brán zřetel na předpokládanou vyšší účast vysokoškolských studentů, u nichž nebylo žádoucí, aby se zařadili mezi osoby se středoškolským vzděláním. Po odečtení aktuálních studentů (tj. 328 respondentů) se hodnoty změní následovně: ZŠ: 1,4 %, vyučen: 2 %, maturita: 23 %, Bc.: 14 %, Mgr.: 60 %.

Vzdělání Struktura konzumentů „vysokého umění“ podle vzdělání mívá obecně ze všech demografických ukazatelů nejvíce homogenní charakter, což je dáno majoritním zastoupením vysokoškolsky vzdělaných návštěvníků.7 Vzdělanostní struktura publika festivalu Janáček Brno 2012 tuto skutečnost přesvědčivě potvrzuje, jak ukazuje graf č. 3. Je důležité upozornit, že uvedené údaje zahrnují i aktuální studenty (ne jen absolventy).8

Graf č. 3 Vzdělání – včetně aktuálně studujících

Dle předpokladu tedy tvoří výrazně dominantní část publika Janáčkova festivalu právě vysokoškolsky vzdělaní (či právě se vzdělávající) návštěvníci – jejich podíl dosahuje 73 % publika. Oproti tomu zastoupení návštěvníků s výučním listem či se základním vzděláním je marginální – jde pouze o jednotlivé případy (v součtu 3 %). Umělecké a uměnovědné vzdělání Vzhledem k  elitnímu uměleckému zaměření festivalu lze očekávat zvýšený zájem ze strany osob, které se uměním oproti běžné populaci intenzivněji zabývají či zabývali v rámci příslušné vzdělávací instituce nebo se mu dokonce věnují na profesionální úrovni. Zastoupení nositelů některé z forem uměleckého či uměnovědného vzdělání shrnuje graf č. 4. Údaje opět zahrnují i aktuální studenty těchto institucí.

60 ~61

STUDIE stdie

Graf č. 4 Umělecké a uměnovědné vzdělání – včetně aktuálně studujících

Z  výsledků plyne, že více než polovina návštěvníků disponuje některou z  forem uměleckého či uměnovědného vzdělání. Pro ryze orientační představu je možné hodnoty zjištěné u  publika festivalu přímo porovnat s  hodnotami, které přinesl Bekův výzkum na  vzorku reprezentujícím obecnou českou populaci.9 Zajímavé je z  této perspektivy zejména zastoupení studentů či absolventů profesního hudebního vzdělání (konzervatoř, hudební věda, hudební výchova na pedagogické fakultě) – celých 20 % návštěvníků festivalu, oproti necelým 1,6 % v celkové populaci České republiky. Absenci jakéhokoli z uvedených druhů vzdělání uvedlo 47 % publika festivalu, v české populaci takoví lidé tvoří 70 %. Z festivalových návštěvníků prošlo 27 % některou z forem hudebního školení (ZUŠ, LŠU, soukromé), údaj za celou Českou republiku činí jen 18 %.10 Nositelé nehudebního uměleckého či uměnovědného vzdělání (např. obory divadelní věda, dějiny umění apod.) ve  vzorku zaujímali 12% podíl. Takto odborně vzdělané publikum je pro kulturní instituce pochopitelně mimořádně zajímavé, protože lze očekávat, že tento segment má zvýšenou míru potřeby kulturního vyžití. Zahraniční návštěvníci Více než dvoutřetinový podíl všech respondentů představují brněnští návštěvníci. Početně následují účastníci, kteří na festival přijeli či přiletěli ze zahraničí (13 %). Skupina návštěvníků z Jihomoravského kraje (kromě Brna) tvoří 11 % publika. Zbývajících 9 % náleží respondentům, kteří přicestovali z  ostatních krajů České republiky. Jistě zajímavou skupinu představuje ona druhá nejpočetnější, tedy účastníci, kteří vážili cestu ze zahraničí. Dotazník nezjišťoval, zda byl festival primárním cílem jejich cesty, či zda představoval jen jednu z  mnoha položek itineráře pobytu

opus musicum 2/2013

9

Možnost srovnání je limitována faktem, že oproti Bekovu výzkumu je při šetření návštěvníků festivalu navíc počítáno s aktuálními studenty daných institucí. Bek také nesleduje kategorii „nehudební uměnovědné vzdělání“. Proto má srovnání pouze orientační platnost.

10

Bek, op. cit., s. 65.

v České republice a Brně. Na základě další analýzy lze však odvodit, že festival hrál jako motivátor návštěvy Brna u cizinců přinejmenším podstatnou roli. V porovnání se zbytkem vzorku totiž právě cizinci proklamovali vůbec nejvyšší frekvenci návštěv opery. Plných 62 % z dotazovaných zahraničních účastníků uvedlo, že v posledních dvanácti měsících navštívili operní představení více než šestkrát. Spíše než o náhodné turisty se tedy jedná o operní nadšence. Nejvíce zahraničního publika pochází dle očekávání z Rakouska (49 jedinců), Velké Británie (21 jedinců), Německa (19 jedinců) a Slovenska (13 jedinců). Ve výběrovém souboru však figurují i návštěvníci z takových zemí, jako jsou Japonsko, Izrael či Island.

11

Kolb, Bonita: Marketing for Cultural Organisations. New Strategies for Attracting Audiences to Classical Music, Dance, Museums, Theatre and Opera. Thomson Learning, London 2005, s. 91.

Vnímání důležitosti vybraných faktorů Po  představení základních charakteristik je možné obrátit pozornost ke specifičtějším behaviorálním a psychografickým proměnným. K těm patří i  problematika motivací, které se nejvíce podílejí na  rozhodnutí absolvovat konkrétní kulturní zážitek. Z variety různých přístupů zmiňme čtyři obecné motivační kategorie, které představuje Kolb. Jako první kategorii uvádí zájem o dané umělecké dílo či autora, druhou skupinu tvoří motivace založené na  potřebě relaxace či zábavy, třetí kategorie stimulů vychází z potřeby participace na sociálním rituálu a poslední kategorie sestává z motivací, které jsou založeny na touze po sebevzděTyto skupiny motivací jsou do  značné míry reflektolávání.11 vány v  baterii otázek, které zodpovídali respondenti v  rámci našeho průzkumu. Konkrétně byla položena otázka: „Jakou důležitost měly následující faktory při Vašem rozhodnutí zúčastnit se dnešního představení? […]“. Respondent měl uvést míru důležitosti postupně u  těchto šesti faktorů: interpreti, dirigent, režisér, konkrétní dílo/titul, možnost relaxace, možnost setkání s lidmi. Vizualizovaná data představuje graf č. 5 (hodnoty jsou zaokrouhlené).

62 ~63

STUDIE stdie

Na  první pohled zaujme vysoká důležitost přisuzovaná titulu. Za  důležitý faktor jej označilo plných 84 % respondentů, pouze pro 7 % je nedůležitý. Z toho lze zjednodušeně řečeno vyvozovat, že naprostá většina návštěvníků přišla kupříkladu „na  Káťu Kabanovou“, aniž by jim výrazněji záleželo na  aspektech, jakými jsou její inscenační (režisér) a  hudební pojetí (dirigent), a  kteří sólisté daný večer vystoupí (interpreti). Vzhledem k  tomu, že hlavní program, v  jehož rámci se průzkum uskutečnil, sestával většinově z děl Leoše Janáčka, bylo shledáno nepraktickým rozšiřovat baterii otázek této proměnné o  faktor důležitosti „autora“. Lze se domnívat, že pokud by byli respondenti dotazováni i na tento aspekt, proklamovaná důležitost konkrétního „titulu“ by nebyla tak vysoká (subjektivně vnímaná míra důležitosti by se částečně přenesla na  „autora“). Je totiž možné, že za  vysokou důležitostí přisuzovanou dílu stojí právě skrytá intervenující proměnná „autor“. Odhlédneme-li od faktoru „titul“, je z pohledu univariační analýzy míra důležitosti mezi ostatní faktory relativně rovnoměrně distribuována – podíl respondentů, kteří volili, že je pro ně daný faktor důležitý, se pohybuje v intervalu 21–33 %. Pozoruhodný se jeví poměrně velký rozdíl v subjektivním vnímání důležitosti interpretů (30 %) oproti 21 % u dirigenta a zejména režiséra. U dramatického žánru, jakým je opera, je nízká důležitost přisuzovaná osobě režiséra zarážející. V hodnocení důležitosti režiséra nejsou patrné žádné větší rozdíly mezi předsta-

opus musicum 2/2013

Graf č. 5 Vnímání důležitosti faktorů

12

Signifikantní na hladině významnosti 0,05.

13

U proměnné „relaxace“ a „setkání s lidmi“ vychází rozdíl mezi vnímáním důležitosti těchto faktorů dle pohlaví statisticky signifikantní na hladině významnosti 0,05.

14

Respondenti v případě této otázky mohli uvádět i více možných odpovědí.

veními, a  to ani u  inscenace opery Věc Makropulos, kterou režíroval světově proslulý režisér Robert Carsen, nelze sledovat žádné pozitivní vychýlení oproti ostatním představením. Lze předpokládat, že o interprety, režiséra a dirigenta se budou zajímat spíše lidé, kteří disponují hlubším přehledem o  hudbě a  kultuře. A  skutečně lze v  tomto smyslu vysledovat jisté předpokládané vztahy. Nejvýraznější rozdíly jsou patrné u položky „dirigent“, kterou návštěvníci bez uměnovědného či uměleckého vzdělání považují za  důležitou jen v  18 % případů, zatímco lidé, mající některou z forem odborného vzdělání, ji jako důležitou označili ve 27 % případů. Analogickou situaci můžeme pozorovat i  v  případě hodnocení důležitosti úlohy režiséra. Položka „interpreti“ se vyznačuje jen zanedbatelnými rozdíly, nedá se tedy říci, že by odborné vzdělání mělo na  hodnocení míry důležitosti tohoto faktoru vliv. Zajímavý obrat nastává v případě sociálních faktorů, které naopak jedinci bez uměnovědného vzdělání oceňují častěji než profesionálně uměnovědně školení – „možnost relaxace“ považuje za důležitý faktor 36 % respondentů bez odborného vzdělání oproti 26 % takto vzdělaných. V případě faktoru „setkání s lidmi“ je rozdíl mezi těmito dvěma Povaha sledovaných proměnkategoriemi respondentů 8 %.12 ných dále vzbuzuje otázku, zda existují rozdíly ve vnímání důležitosti těchto faktorů v  závislosti na  pohlaví. V  případě prvních čtyř faktorů nelze zaznamenat výraznější rozdíly mezi vnímáním žen a mužů. Zaujme však, že osobu dirigenta jako důležitý faktor označilo o 7 % mužů více, což je zajímavé zvláště s ohledem na skutečnost, že všem ostatním položkám muži přisuzovali nižší důležitost než ženy. Tento rozdíl je pak nejvíce patrný u posledních dvou faktorů – „relaxace“ a „setkání s lidmi“ – těmto položkám přisuzovaly ženy o 10, resp. 11 % vyšší důležitost než muži.13 Tyto výsledky naznačují, že u žen lze spíše než u mužů zaznamenat vnímání návštěvy představení jako komplexního aktu, který není tvořen jen uměleckým zážitkem, ale i sociální a relaxační dimenzí. Doprovod respondentů S nastolenou problematikou do značné míry souvisí i otázka, v rámci jaké sociální skupiny respondenti na představení přišli. Z odpovědí vyplývá, že největší část (40 %) návštěvníků se festivalu účastnila s partnerem či s  partnerkou. Početně následují ti, kteří divadlo navštívili s  přáteli či se známými (36 %). Menší podíly jsou pak tvořeny lidmi, kteří přišli sami (14 %), s rodiči nebo s dětmi (10 %) a na posledním místě jsou ti, kteří představení navštívili s obchodními partnery či s kolegy z práce (6 %).14 Ve světle poznatků diskutovaných výše však bude zajímavější zjistit, jak je tato proměnná strukturována dle pohlaví. Tuto informaci poskytuje graf č. 6.

64~65

STUDIE stdie

Graf č. 6 Doprovod respondentů podle pohlaví

Hodnota koeficientu Cramerovo V, která je 0,239, vypovídá o  středně silném vztahu mezi sledovanými proměnnými.15 Na podílových údajích zaujmou především dvě informace. Zaprvé jde o rozdíl mezi procentem žen a  mužů, kteří představení navštívili s  partnerem. Zatímco více než polovina všech mužů přišla s partnerkou, ženy doprovod svého partnera uvedly jen ve  32 % případů (tato disproporce je dána i  skutečností, že ženy v souboru dominují – tvoří jeho 60 %, jak již bylo ozřejměno dříve). S tím souvisí druhý poznatek – ženy výrazně častěji než muži navštívily představení ve společnosti přátel – 44 % všech žen oproti 25 % všech mužů. Skutečně se tedy naším průzkumem potvrdilo, že muži velmi často navštěvují představení právě s partnerkou. Ale jelikož byla respondentům položena i otázka, zda návštěvu divadla iniciovali oni, či někdo jiný ze skupiny, máme možnost zjistit, zda platí i hypotéza, že muži skutečně spíše pasivně přistupují na partnerčino rozhodnutí jít do divadla (jak uvádí například výše citovaný zdroj). Výsledkem je zjištění, že poměr návštěvníků, kteří uvedli, že na  představení přišli s  partnerem, a zároveň uvedli, že tuto návštěvu iniciovali, je z hlediska pohlaví velmi vyrovnaný. Z dat tedy potvrzení tohoto stereotypu nevyplývá. Navštěvování produkcí vybraných uměleckých žánrů Průzkum se zaměřoval rovněž na získání poznatků o vztahu festivalového publika k ostatním druhům umění. V tomto ohledu je cílem – řečeno marketingovým jazykem – analýza spotřebního chování návštěvníků festivalu Janáček Brno 2012 na  trhu různých kulturních produktů. Protože disponujeme výsledky již dříve představených sociologických výzkumů Beka

opus musicum 2/2013

15

Signifikantní na hladině významnosti 0,05.

Graf č. 7 Návštěvy vybraných kulturních akcí za posledních dvanáct měsíců

(2001) a  Bačuvčíka (2007–2008), kteří se podobnými otázkami ve  svých výzkumech rovněž zabývali – ovšem na vzorku reprezentujícím celou českou populaci ve věku 18–75 let, resp. 18–80 let – můžeme získané výsledky porovnat, a zjistit tak, do jaké míry platí předpoklad, že se publikum festivalu Janáček Brno 2012 vyznačuje vysokou koncentrací nadprůměrně kulturně žijících lidí. Respondentům byla položena otázka: „Kolikrát jste za posledních dvanáct měsíců navštívil/a některou z těchto kulturních akcí?“ Rozložení odpovědí představuje graf č. 7 (hodnoty jsou zaokrouhlené).

Výsledky potvrzují logický předpoklad, že návštěvníky festivalu tvoří především pravidelní aktivní příznivci opery. Právě opera vykazuje ze všech uvedených druhů umění nejvyšší zastoupení těch, kteří uvedli, že danou kulturní akci navštívili v  posledních dvanácti  měsících více než třikrát. Více než šestkrát přitom operní představení navštívilo 30 % návštěvníků. Rovněž se však setkáváme s 19 % účastníků tohoto (operního) festivalu, kteří operu v  posledním roce vůbec nevyhledali, což je fakt jistě pozoruhodný. Podrobnější analýzou bylo zjištěno, že 67 % z těchto „nenávštěvníků“ tvoří mladí lidé do 29 let. Dále jsme o tomto souboru osob zjistili, že právě ony se značnou měrou v rámci celého vzorku podílely na  konzumaci koncertů populární hudby – pouze 17 % z tohoto souboru nenavštívilo koncert populární hudby ani jednou (oproti 50 % v rámci všech návštěvníků festivalu). Zároveň jsou pro ně ve srovnání se zbytkem účastníků průměrně více důležité faktory „setkání s lidmi“ a „relaxace“. Tato dílčí zjištění svádí k úvaze, že

66 ~67

STUDIE stdie

tito mladí lidé, kteří se obvykle oproti starším vyznačují spíše menší mírou konzervatismu, a tedy více inklinují k experimentování, možná festival navštívili spíše na  základě podnětu vyzkoušet něco nového.16 Lze spekulovat, že teprve jistý status výjimečnosti festivalové atmosféry pro ně byl tím pravým motivem k návštěvě opery. Vrátíme-li se nyní k obecné deskripci celého souboru, můžeme dále konstatovat, že zřetelná je rovněž výrazná obliba koncertů vážné hudby, které ve  sledovaném období více než šestkrát navštívila přesně čtvrtina publika. Třetí nejnavštěvovanější kulturní akci představuje činohra. Koncert populární hudby společně s muzikálem jsou uměleckým druhem, který takřka polovina respondentů v posledních dvanácti měsících vůbec nenavštívila. V  případě populární hudby ale 24 % všech návštěvníků absolvovalo v  uplynulém roce alespoň tři koncerty. Zřetelně nejméně navštěvovaným žánrem je jazz, jehož koncert za sledované období vůbec nenavštívilo 64 % návštěvníků. Pro komplexnější deskripci je nyní třeba představit i výsledky zmiňovaných celorepublikových výzkumů. Ve výzkumu z roku 2001 byl položen dotaz: „Navštívil jste za posledních dvanáct měsíců některou z  těchto kulturních akcí?“17 Výzkum z let 2007–2008 zase obsahoval sadu otázek typu: „Kolikrát jste za posledních dvanáct měsíců byl/a na […].“18 Otázky tedy byly formulovány velmi podobně jako u výzkumu, který je předmětem této práce. Přesto je třeba pojímat komparaci orientačně, a to proto, že oba celorepublikové výzkumy sledují na rozdíl od našeho výzkumu věkově ohraničený výběrový soubor obyvatel (respondentů mimo tento interval je však v našem souboru jen malé množství). Zároveň jsou patrné nezanedbatelné rozdíly už mezi hodnotami celorepublikových výzkumů navzájem, které jsou pravděpodobně dány spíše odlišným metodologickým uchopením pozdějšího z  výzkumů, než že by se jednalo o  objektivní reflexi skutečných změn. V  případě výzkumu z  roku 2001 je možnost srovnání oslabena také z toho důvodu, že u této proměnné neobsahuje kategorii „šestkrát a více“. I přes tato omezení má srovnání značnou vypovídací hodnotu. Přehled dat všech tří výzkumů podává tabulka č. 1. Celá populace ČR 18–75 let v roce 2001 0× 1–2× 3+ Opera 91 % 7% 2% Muzikál 76 % 21 % 3% K. vážné hudby 85 % 11 % 4% K. jazz. hudby 93 % 5% 3% 5% K. pop. hudby19 76 % 19 % Činohra – – –

Celá populace ČR 18–80 let v letech 2007–2008 0× 1–2× 3–5× 6+ 85 % 11 % 3% 1% 71 % 22 % 5% 1% 71 % 21 % 5% 3% – – – – 45 % 29 % 16 % 10 % 50 % 30 % 14 % 5%

16

Charakteristiky této skupiny se velmi blíží konceptu cultural consumers, o němž referuje Kolb jako o novém modelu publika, které se fundamentálně odlišuje od publika tradičního. Především se liší šíří kulturního záběru, „vysoké umění“ ve srovnání s populární kulturou nutně nechápe jako automaticky hodnotnější. Viz Kolb, op. cit., s. 2.

17

Bek, op. cit., s. 272.

18

Bačuvčík, Radim. Kultura a my. Vztahy na poptávkové straně trhů kulturních produktů, op. cit., s. 194.

19

Koncertem populární hudby je zde míněn jakýkoli nonartificiální žánr, např. pop, rock, folk či country. V případě výzkumu z roku 2001 je však v této kategorii uvažován jen rock a pop (koncertům folk a country byla věnována pozornost zvlášť).

Tabulka č. 1 Srovnání výsledků zmiňovaných výzkumů

Návštěvníci festivalu JB 2012 0× 19 % 51 % 28 % 64 % 50 % 22 %

opus musicum 2/2013

1–2× 27 % 33 % 27 % 24 % 26 % 35 %

3–5× 25 % 11 % 21 % 9% 15 % 24 %

6+ 30 % 6% 25 % 4% 9% 20 %

20 Jedna hvězdička u koeficientu vyjadřuje statistickou signifikanci na hladině významnosti 0,05, dvě hvězdičky na hladině významnosti 0,01. Tabulka č. 2 Vzájemné korelace

Nejvýraznější a pro naše účely nejrelevantnější jsou pochopitelně rozdíly v konzumaci operních představení. Celých 91 %, resp. 85 % obyvatel České republiky ji v určeném období vůbec nenavštívilo, čímž se spolu s  jazzovými koncerty stává vůbec nejméně navštěvovaným hudebním žánrem ze všech sledovaných. Situace v  našem souboru tedy logicky představuje protipól stavu konzumace tohoto druhu umění u  široké české veřejnosti. Vysoce nadprůměrnými sympatiemi se návštěvníci festivalu vyznačují rovněž vůči vážné hudbě. Síly vztahů mezi frekvencí návštěv jednotlivých uměleckých druhů je možné dokumentovat i maticí vzájemných pořadových korelací těchto proměnných.20 Koeficient Kendallovo tau b

Opera Opera

Muzikál

Muzikál

1,000 0,208**

1,000

K. vážné h.

0,374**

0,081**

K. vážné hudby

K. jazz. hudby

K. pop. hudby

1,000

K. jazz. h.

−0,024

0,010

0,155**

K. pop. h.

−0,194**

0,050

−0,104**

0,345**

1,000

0,113**

0,076**

0,059*

Činohra

21

0,162**

Sociologickým aspektům vztahu opery a muzikálu se rovněž věnuje Bek. Vyslovuje hypotézu, že právě nástup muzikálu může být jedna z příčin výše diskutovaného poklesu zájmu o operu u české populace. Viz: Bek, op. cit., s. 148.

22 Připomeňme, že tato položka byla v dotazníku definována velmi široce – zahrnuje pop, rock, folk, country a další žánry nonartificální hudby.

0,238**

Činohra

1,000 1,000

Návštěvy koncertů vážné hudby a návštěvy operních představení spolu korelují skutečně nejvíce ze všech proměnných – koeficient Kendallovo tau b dosahuje hodnoty 0,374. Z toho vyplývá, že ti z návštěvníků, kteří často navštěvují operu, mají tendence rovněž často navštěvovat koncerty vážné hudby. Další z  uměleckých druhů, který zde s  návštěvou opery nezanedbatelně koreluje, je muzikál.21 Rovněž frekvence návštěv činohry se vyznačuje pozitivní korelací s návštěvami opery, korelační koeficient Kendallovo tau b má hodnotu 0,162. Výraznější oblibu činohry lze ale spíše zaznamenat u těch z respondentů, kteří zároveň častěji navštěvují muzikál – korelační koeficient v  tomto případě dosahuje hodnoty 0,238. Pozoruhodné vztahy se pojí s konzumací populární hudby.22 Jak jsme již výše okrajově poznamenali, jde o jediný ze zde analyzovaných druhů umění, který je návštěvníky festivalu vyhledávaný přibližně podobně, jako je tomu u zbytku populace. Z našeho hlediska je zajímavá především nezanedbatelná negativní korelace mezi návštěvami opery a návštěvami populární hudby (Kendallovo tau b se rovná −0,194). Minusové znaménko podává informaci, že čím častěji návštěvníci chodí na operu, tím méně vyhledávají koncerty populární hudby. Negativní korelaci – i když slabší (−0,104) – lze v případě

68 ~69

STUDIE stdie

populární hudby zaznamenat rovněž ve vztahu k hudbě vážné. Naopak poměrně silným vztahem se návštěvnost populární hudby vyznačuje vůči frekvenci konzumace jazzové hudby (hodnota Kendallova tau b je 0,345). V tomto kontextu však bude přínosné seznámit se také s tím, jak silné vztahy existují mezi vybranými faktory diskutovanými výše a  právě problematikou frekvence návštěv různých uměleckých žánrů. Ilustrativní data poskytuje matice vzájemných korelací.

Tabulka č. 3 Vzájemné korelace

Goodman–Kruskalův koeficient gamma Opera Muzikál K. vážné h. K. jazz. h. K. pop. h. Činohra

Interpreti 0,213** 0,096* 0,140** −0,011 −0,133** 0,053

Dirigent 0,223** 0,111* 0,293** 0,104* −0,102* 0,096*

Režisér 0,167** 0,145** 0,143** 0,100 −0,021 0,099*

Titul 0,357** 0,133 0,326** 0,015 −0,029 0,188**

Z výsledků vyplývá, že pro pravidelné návštěvníky opery jsou důležití interpreti, dirigent, režisér a  zejména titul (hodnota koeficientu gamma je 0,357). Podobné vztahy je možné zaznamenat i u jedinců, kteří častěji navštěvují koncerty vážné hudby – u těchto návštěvníků je evidentní ještě větší kladení důrazu na osobu dirigenta (gamma = 0,293). Co je však velmi zajímavé – častí návštěvníci operních představení a koncertů vážné hudby naopak nemají tendence hodnotit jako důležité faktory „relaxace“ a „setkání s lidmi“ – u obou těchto „mimouměleckých“ prvků se objevují nezanedbatelné záporné hodnoty. To platí zejména v případě aktivních příznivců vážné hudby a jejich hodnocení faktoru „relaxace“ – koeficient gamma se rovná −0,284. Je třeba říci, že není vyloučeno, že jsou do jisté míry tyto negativní hodnoty dány jistou statusovou stylizací respondentů. Lze si představit, že pro pravověrné příznivce opery a vážné hudby, kteří – jak jsme demonstrovali – tvořili majoritní část publika festivalu, by bylo spojování těchto elitních uměleckých žánrů s principy oddechu a společenské zábavy svého druhu rouháním.23 Proto poskytuje zajímavé srovnání případ muzikálu, jehož příznivci tyto „populární“ faktory naopak častěji hodnotí jako důležité. V případě muzikálu je mezi frekvencí jeho návštěv a faktorem „setkání s lidmi“ ze všech ostatních faktorů dokonce nejtěsnější vztah (gamma = 0,166). Zjednodušeně lze tedy říci, že v případě příznivců muzikálu spíše platí, že je pro ně návštěva představení do jisté míry zejména společenskou událostí, na rozdíl od častých návštěvníků opery a vážné hudby, jejichž účast je mnohem více motivována čistě uměleckými potřebami (alespoň dle jejich proklamací).

opus musicum 2/2013

Relaxace −0,150** 0,124** −0,284** 0,004 0,075 0,034

Setkání s lidmi −0,147** 0,166** −0,200** 0,061 0,063 −0,003

23 Při rozhovorech s respondenty se objevovaly i komentáře typu: „Na Janáčka se přece nechodí relaxovat!“

Závěr Z uvedených dat patrně nejvíce zaujme značný výskyt mladších návštěvníků, převážně studentů, což je v rozporu s běžně pozorovaným trendem, který se vyznačuje spíše dominancí starších ročníků v hledištích. Určitě by bylo v tomto ohledu hodnotné disponovat daty postihujícími alespoň základní demografický profil publika Janáčkova divadla mimo festival. Je také samozřejmě otázkou, jak markantně by se proměnilo zastoupení mladých, pokud by nebyli k návštěvě motivováni možností koupě vstupenky půl hodiny před představením za 50 Kč. Srovnání s výsledky výzkumů obecné české populace obnažuje dostatečně přesvědčivé rozdíly, abychom mohli konstatovat, že návštěvníci festivalu se oproti zbytku české populace vyznačují výrazně vyšší aktivní participací na kulturním životě. Takto orientovaní návštěvníci sice tvoří majoritní část publika festivalu, přesto přibližně pětina návštěvníků tohoto operního festivalu sestávala z osob, které přinejmenším v posledních dvanácti měsících vůbec operní představení nevyhledaly. Možná, že teprve mimořádný charakter festivalu přivedl tyto „mimořádné“ návštěvníky do hlediště Janáčkova divadla. Je logické, že vyvolání zájmu tohoto segmentu vyžaduje vyšší úsilí a odlišné marketingové uchopení než oslovení tradičních pravidelných návštěvníků. Možná, že však právě tento segment představuje při vhodném marketingově-komunikačním uchopení pro festival příslib ještě plnějšího hlediště. Petr Dimitrov je absolventem oboru Management v kultuře na Ústavu hudební vědy Filozofické fakulty Masarykovy univerzity, v současné době dokončuje studium Sociologie na  Fakultě sociálních studií téže univerzity. Svůj zájem zaměřuje na  různé oblasti sociologie umění, provozovací praxi kulturních institucí, brněnskou kulturní politiku a operní tvorbu Leoše Janáčka.

Summary The study presents the results of an empirical survey of the audience at the festival Janáček Brno 2012. The attention was focused on selected demographic, psychographic and behavioral characteristics of the festival's visitors. The analytical part is interwoven with theoretic excursions which put the present issue into the context of the existing research in the field of music sociology and marketing research of the performing arts audience.

70 ~71

UDÁLOSTI udaloti

AMADEUS AMA DEUSBRNO BRNO 2013 2013 ZUZANA BEREŠOVÁ

opus musicum 2/2013

V

V  Brně se letos uskutečnil v  pořadí již 20. ročník mezinárodní mozartovské soutěže pro mladé klavíristy do jedenácti let. Připomeňme si zde minulost a současnost této unikátně pojaté dětské interpretační soutěže.

7. února 2013 se v  ranních hodinách otevřel Besední dům v  Brně mladým klavíristům do  jedenácti let v  podobě 20. ročníku mezinárodní mozartovské soutěže Amadeus Brno 2013. Historie soutěže sahá až do  roku 1992, kdy čerstvě zvolený ředitel brněnské ZUŠ Františka Jílka Jaroslav Fuksa a ředitelka ZUŠ v Brně na  Veveří 133 Eva Chlebníčková započali tradici soutěže přesně v  den významného výročí – bylo tomu tehdy 225 let, kdy v Brně 30. prosince 1767 vystoupil jedenáctiletý Wolfgang Amadeus Mozart. Fakticky je první ročník soutěže z hlediska její historie označován jako „nultý“. Byl uspořádán velmi narychlo a pouze s  účastí brněnských dětí. Další, tentokrát již oficiálně 1. ročník Amadea se uskutečnil až na začátku roku 1994. Jedním se zakladatelů soutěže byl i dlouholetý profesor Janáčkovy akademie múzických umění v  Brně Jaroslav Smýkal, který zpočátku zasedal i v porotě. Právě on zdůrazňoval nutnost

72~ 73

originality soutěže. Ta spočívala v klasicistním repertoáru, jinými slovy Mozart a jeho současníci. Později byla zavedena i povinná hra zpaměti a určeny přesné minutáže skladeb. Jednotlivé kategorie jsou rozděleny vždy po roce – 6, 7, 8, 9, 10 a 11 let věku účastníka. Jejich úzké věkové vymezení je důležité vzhledem k  velkým rozdílům na  počátku interpretačního růstu dítěte a  kvůli možnosti přesnějšího vzájemného porovnání soutěžních výkonů. I tak je v poměrně častém dělení cen na  „medailových“ stupních patrná stále větší vyrovnanost. Nesnadné rozhodování leží na bedrech sedmičlenné poroty. Na  letošním ročníku pracovala v  tomto složení: předseda Ivan Klánský (profesor AMU v  Praze), Joanna Domaňská (profesorka Hudební akademie v Katowicích), Eva Horáková (pedagožka konzervatoře v  Brně), Ivan Gajan (docent VŠMÚ v Bratislavě a JAMU v Brně), Ivo Kahánek (pedagog Fakulty umění Ostravské univerzity), David Mareček (ředitel České filharmonie) a Frank Thomas Mitschke (ředitel hudební školy J. S. Bacha v Lipsku). Ceny jsou tradičně udělovány hlavními partnery soutěže v  čele s  Jihomoravským krajem (cena hejtmana pro absolutního vítěze), statutárním městem Brno (cena primátora za  nejlepší interpretaci Mozartovy skladby), městskou částí Brno-střed (cena starosty pro nejlepšího brněnského účastníka). Letošní novinkou bylo udělení finančního daru pro absolutního vítěze z  rukou sólové pianistky Filharmonie Brno Olgy Kern. Od dob prvního laureáta Lukáše Vondráčka je pravidlem, že absolutní vítěz koncertuje společně s Filharmonií Brno. Ve  dvou soutěžních dnech věnovaných interpretaci děl W. A. Mozarta a  dalších autorů hudebního klasicismu vyslechli posluchači celkem 44 pianistických výkonů z Česka, Slovenska, Polska, Litvy, Ukrajiny, Ruska a Kazachstánu.

UDÁLOSTI udaloti

Obr. 1 Absolutní vítězka celého Amadea Marie Viola Mojzešová z Hudební školy hlavního města Prahy, foto archiv soutěže Amadeus.

Zatímco první dvě kategorie, které se v letošním roce pro malý počet účastníků sloučily, byly ukázkou drobných „minutových“ skladeb v podání těch nejmenších, ve  třetí kategorii se již v  provedených skladbách projevovala interpretační představa jednotlivých soutěžících. Velmi mě zaujal litevský reprezentant Mantas Bonda (III. kategorie, 3. místo) jehož hra byla ukázkou litevské klavírní školy v tom nejlepším slova smyslu. Přiměřené dávkování dynamiky mělo za následek explicitní interpretační dojem. Maria-Luiza Plieshakova (III. kategorie, 1. místo) z  Kyjeva přednesla dvě části z  Mozartovy Sonáty C dur, KV 545. V  její hře se projevilo cílevědomé pedagogické vedení Viktorie Dubenko, které Mariu předurčuje pro budoucí zvládání náročnějšího repertoáru. Bylo to zřejmé na  měkkém posazení tónu, přesném

ovládání vlastního hracího aparátu a  vnímání struktury skladby. V pozadí nezůstaly ani brněnské školy. ZUŠ Jaroslava Kvapila zabodovala Radkem Bagarem (III. kategorie, 2. místo), který zaujal Mozartovou Fantazií d moll, KV 397. Při svém výkonu rozezněl koncertní křídlo natolik, že jeho zvukem zaplnil celý sál Besedního domu. Zkrátka přišel, zahrál, zaujal a odešel… Představitelkou druhé významné brněnské školy ZUŠ Františka Jílka, studující ve  třídě Jany Novákové, byla Klára Francová, která není na  Amadeovi žádným nováčkem. Pravidelně každý rok sbírá ocenění v  příslušných věkových kategoriích. Její třpytivá a  hravá interpretace jí tentokrát vynesla první místo ve čtvrté kategorii a zároveň i cenu pro nejlepšího brněnského účastníka.

opus musicum 2/2013

Obr. 2 Vítězka IV. kategorie Klára Francová ze ZUŠ Františka Jílka v Brně, foto Zbyněk Franc.

V páté kategorii se předvedl absolutní vítěz celého Amadea. Stala se jím Marie Viola Mojzešová z Hudební školy hlavního města Prahy ze třídy Petra Toperczera, který dokáže svou prací přesně vystihnout osobnost každého dítěte a ihned účinně nasměrovat jeho další interpretační růst. Důkazem toho je i zvláštní ocenění za  úspěšnou přípravu žáků, které Toperczer obdržel spolu s  litevskou pedagožkou Ritou Kigiene. Jeden z  pozoruhodných výkonů předvedla Táňa Vaculová (V. kategorie, 3. místo) z pražské ZUŠ Klapkova, která dokázala pomocí rytmické a  tematické uspořádanosti dokonale zcelit Mozartových 12 variací na francouzskou píseň „Ah, vous dirai-je Maman“, KV 265. Její projev mi připomněl hudební myšlení vynikajícího klavíristy Glenna Goulda.

74 ~ 75

Slovenská klavírní škola získala nejvyšší ocenění v  šesté kategorii zásluhou Martina Chudady, mladého interpreta ze žilinské ZUŠ Ferka Špániho. V Mozartově Sonátě č. 18 D dur, KV 576 striktně hudebně odlišil obě interpretované věty. V  první oslnil brilantními pasážemi, ve druhé působivým vedením kantilén, za což sklidil bouřlivé ovace publika v  závěru koncertu vítězů, který letos proběhl v  Besedním domě 9. února. Účinkovali na  něm držitelé prvních a  druhých míst ve  všech soutěžních kategoriích. Soutěž Amadeus není pouze ukázkou nejmladšího klavírního interpretačního umění, ale také přehlídkou rozmanitých pedagogických přístupů v rámci jednotlivých klavírních škol a  seznámením se s  literaturou klasicistní hudby. Za dobu své existence se „Amadea“ zúčastnilo více než 1600 dětí z dvaadvaceti zemí. I  v  současnosti se této přehlídky mladých pianistů účastní široké spektrum dětí, přestože na  nejvyšší umístění v  soutěži mají šanci dosáhnout pouze ti z nich, kteří jsou obdařeni talentem takřka „mozartovským“.

UDÁLOSTI udaloti

Sen S ennnoci oci svatojánské sv atojanske v Janáčkově divadle

KARLA HOFMANNOVÁ

Obr. 1 Andrea Široká (Titania) a Jevhen Šokalo (Bottom), foto Jana Hallová.

opus musicum 2/2013

J

Janáčkova opera si připomněla 100. výročí narození Benjamina Brittena (1913–1976) a  uvedením jeho opery připravila divákům kouzelný a mile humorný večer. Na scéně se objevil známý Shakespearův příběh, který autor podává v nadýchaném impresionistickém hávu, aby vedle toho vykreslil i člověčí zemitější polohu i  bodrou vesnickou divadelní společnost. V Brně vzniklo vzácně vyvážené představení, kdy se hudební stránka snoubí s  výtvarným pojetím a  kdy herecké i pěvecké provedení spolu souzní. Opera je napsána na  Shakespearův text, který je ovšem zkrácený a upravený samotným Brittenem a tenoristou Peterem Pearsem. Premiéru díla v červnu 1960 v Aldeburghu řídil sám skladatel. Přestože je opera zpívána v angličtině, nejedná se o alžbětinský text, ale Britten ho upravil do  podoby angličtiny moderní. První jednání je vypuštěné a  časově je děj zhuštěný do  jedné noci a  dne a  vše se odehrává pouze v začarovaném lese. Jen poslední obraz, divadlo na  divadle, je na  královském dvoře. Výtvarná stránka evokuje podobu muzikálu, uváděného před dvaceti lety pod podobným názvem. Přestože se tvůrci výpravy dnešní operní inscenace na  podobě tehdejšího muzikálu ještě nepodíleli, spřízněnost je nesporná. Pohádkovost a  tajemnost příběhu vyzařuje ze scény Jaroslava Milfajta (v programu je chybně uvedený jako Ladislav). Silné a propletené látkové stromy, visící z  provaziště jsou stálou kulisou, pohybují se, jsou průchozí a nasvícením mění barvu, což působí tajuplně. U kostýmů Andrey Kučerové převládá tyrkysová, která patří pohádkovému světu. Kouzelné jsou postavičky elfů, fantazie a slušivost nechybí ani u kostýmů zamilovaných dvojic, u postav Titanie a Oberona je opulentnost barev akcentována. Postava Puka se má sice od  ostatních odlišovat, neboť nepatří do  žádného z  prezentovaných světů,

76 ~ 77

jeho vzezření pouťového kouzelníka se ale z kontextu vymyká poněkud nelogicky. Hudebně dílo nastudoval dirigent Jakub Klecker. Citlivě si pohrál s orchestrem, který má komornější obsazení a je proto situován o 40 cm výš, aby byl lépe slyšet. I tak se ale rafinovaně zvukomalebné a tiché sekvence poněkud ztrácejí ve velkém prostoru Janáčkova divadla. Orchestr přitom hraje velmi soustředěně, sevřeně a čistě a hudebníci si pohrávají s impresionistickým výrazem. Uplatňují se nástroje jako celesta a harfa, žestě jsou posazeny do vysokých poloh a glissanda evokují vítr ve větvích. Nabízí se otázka, zda by dílo lépe nevyznělo v Mahenově divadle, kde je pro operu lepší akustika a  je tu komornější kontakt jeviště a  hlediště. Divák si to uvědomí zejména v  číslech chlapeckého sboru. Dvacet asi desetiletých chlapců je nesmírně půvabných a pohyblivých, mají všichni vyrovnané a v prostoru velkého jeviště kupodivu nosné hlásky, v  partituře náročné na  rytmické a  harmonické prvky se obdivuhodně orientují. Jen jsou jaksi ztracení v  obrovském prostoru Janáčkova divadla. Podobně je na  tom i  Oberon. Kontratenorista Ilham Nazarov, původem z  Azerbajdžánu, má čistý, ale úzký hlas, který je ovšem díky dobrému technickému základu nosný, takže působí, jako by ševelil vítr v korunách stromů. I takový může být vládce lesa a  elfů, svoji moc má postavenou na  finesách. Je herecky uvolněný a  přirozený, čím ovšem ovládá neposlušného Puka a svéhlavou Titanii, to divák netuší. Titanie v podání Andrey Široké (alternuje Andrea Vizvári), je krásná, smyslná a  nezkrotná kočka. Hlas je ale ve vyšších koloraturních polohách a  při forte ostrý a  tvrdý, tato konkrétnost příliš nezapadá do hudebního pojetí díla. Přesto zvládá part s  obrovským rozsahem se zjevnou lehkostí. Stejný problém má i  Tereza Merklová-Kyzlinková jako Helena (alternuje Olga Rusin), i  když dokáže pěvecky jímavě

UDÁLOSTI udaloti

Obr. 2 Chlapecký sbor, foto Jana Hallová.

podat polohu nešťastné a  toužící ženy, ostrost ve výškách ale v kontextu hudby vadí. Dařilo se Janě Wallingerové jako Hermii (alternuje Veronika Hajnová-Fialová). Její hlas je sametový a otevřený, dokáže hladit v piánech i zahrnout volumenem ve forte – příjemný a ohebný hlasový témbr stále zůstává. Pánská část souboru podávala výkon vyrovnanější. Slovenský tenorista Ondrej Šaling se potkal s  úlohou, která jako by mu byla psána na  tělo. Je doma ve  vysokých polohách a  dokáže je podat kultivovaně a  nosně, uvolnil se v  roli i  herecky a  jako Lysander byl půvabný. Demetrius v podání Romana Janála (alternuje Daniel Čapkovič) působil bojovně, ale ne násilnicky, hlas mu zněl vyrovnaně a  příjemně. Kvarteto zamilovaných bylo příjemným a  vyváženým celkem. Vyrovnané síly předvedla i  šestice řemeslníků, snažících se nastudovat a předvést komedii o  Pyramovi a  Thysbé. Kromě toho, že se jim

dařilo vytvořit skvělé komediální charaktery a scény, jejich hlasy se dobře doplňovaly a byly dynamicky vyvážené. Dominoval výkon Jevhena Šokalo, který ač ze Lvova, působí dlouhodobě nastálo na  českých operních scénách. Předvedl opulentní basový výkon a herecký koncert v roli tkadlece Bottoma, začarovaného do osla, byť by bylo dobré více kontrolovat intonaci. Vyrovnanými partnery mu byli Petr Císař, Zoltán Korda, Ladislav Mlejnek, Kornel Maciejowski (skvělý v roli Thysbe) a David Nykl, kteří tvoří dokonale sehranou komediantskou bandu. Jiří Klecker v  roli Thesea (alternuje Martin Gurbaĺ) a  Jitka Zerhauová jako Hippolyta mají jen málo příležitostí rozvinout své pěvecké party, působí však přirozeně a sympaticky. Centrální postava Puka existuje mimo všechny světy, představované v  opeře. Proto Puk nezpívá, je to činoherní role, ovšem melodramatická a představitel Puka musí být hudebně vzdělaný a musí hrát spolu s partiturou. Tady se podaři-

opus musicum 2/2013

Obr. 3 Andrea Široká (Titania) a Ilham Nazarov (Oberon), foto Jana Hallová.

lo získat ke spolupráci člena Městského divadla v  Brně Stano Slováka, který dává postavě dynamický dramatický prvek, čaruje s  hlasem, přestože nezpívá, souzní s hudbou. Jen pohybově by bylo na místě využít více jeho potenciál. Vynikající herecké výkony, velmi neobvyklé u operních pěvců, má na svědomí režisér představení Roman Meluzín. Pojal operu jako dramatické dílo a pracoval se zpěváky jako s herci, ve  snaze dát vyznít vztahům. Co nedomyslel, je vztah Hermie a Heleny při hádce o to, která je malá a která velká. Navzdory textu je tomu v  reálu obráceně a  díky textu na  titulkovacím zařízení to divák vnímá dost výrazně a vadí mu to. Pro režiséra zase mluví jeho respekt vůči závislosti zpěváků na orchestru a dirigentovi a to, že jim dokázal nechat klidový prostor v náročných ansámblových scénách. Stejně tak pracoval i  s  malými elfy, kteří skotačí a  běhají, ale když mají zpívat, postaví se na  forbínu a  hlí-

78~ 79

dají ruku dirigenta. Je to nezbytné, hudba je rytmicky i harmonicky náročná, přesto na poslech milá a  příjemná. Přitom si autor dovolil i být nezdvořilý a parafrázovat své předchůdce, jako Purcella, Donizettiho či Mendelssohna, to vše ovšem citlivě a ve službách příběhu. Sen noci svatojanské se v  brněnské opeře povedl. Je to představení, které je divácky vděčné pro všechny věkové kategorie a jehož hudební provedení je na dobré úrovni. Doufejme, že zůstane repertoárovým představením, přestože je, stejně jako mnoho předchozích inscenací, závislé na několika hostujících pěvcích. Benjamin Britten: Sen noci svatojánské, libreto: Benjamin Britten a Peter Pears podle Williama Shakespeara. Režie: Roman Meluzín, hudební nastudování: Jakub Klecker, scéna: Jaroslav Milfajt, kostýmy: Andrea Kučerová. Premiéra: 8. března 2013, Janáčkovo divadlo, Brno.

UDÁLOSTI udaloti

Rossiniho Ro ssiniho Le Ory Lecomte comteO ry veVi Vídni ve dni KARLA HOFMANNOVÁ

Obr. 1 Lawrence Brownlee (hrabě Ory), Regula Mühlemann (Isolier), Pretty Yende (Adéla), foto Werner Kmetisch.

opus musicum 2/2013

N

Na Vídeňce uvedli Rossiniho poslední buffo operu a první komickou francouzskou operu Hrabě Ory. Byla očekávána netrpělivě hlavně kvůli Cecilii Bartoli, která nastudovala roli komtesy Adély. Bohužel premiéru i  několik dalších představení musela odříct kvůli nemoci. Nicméně obecenstvo nepřišlo rozhodně v ničem zkrátka. Už proto, že libretisté Eugène Scribe a Charles-Gaspard Delestre-Poirson napsali tuto svoji první francouzskou komickou operu mistrovsky a  dvojice inscenátorů, Mosche Leiser a  Patricie Caurier, vycházela z  faktu, že se jedná o parodii klasické tragédie a že jednotlivé scény musí být hrány smrtelně vážně, vše fungovalo skvěle a  scény byly neodolatelné a  k  popukání. Inscenátoři zasadili děj (původně situovaný do 13. století v době křižáckých tažení) do Francie po  roce 1968, kdy nastala doba sexuálního uvolňování a dámy, které zbyly v městečku a čekají na  návrat svých mužských protějšků, jsou sexuálně frustrované. Jejich vlastenecký entuziasmus, se kterým oslavují obraz generála Charlese de Gaulla je stejně opravdový, jako adorace převlečeného potulného zázračného mnicha, objektu jejich touhy. Příběh vychází z  trubadúrské francouzské tradice a  je její zjevnou karikaturou. S  francouzským šarmem si střílí jak z  přehnaného vlastenčení, tak z  náboženského poblouznění, stejně jako z milostného roztoužení. Hrabě Ory se převléká spolu s  komplicem za  potulného mnicha a  cestují ve  starém karavanu. Ten je přepychově zařízen pro milostné hrátky – zve si sem roztoužené paničky, kterým chybí sex. Zavítá sem i komtesa Adéla, která je navíc jeho příbuzná a  po  které touží. Jejich duet v  nekonečných finesách svádění včetně pomalého svlékání, je ohňostrojem koloratur a  hlasové ekvilibristiky. Druhý obraz se odehrává v  salonu komtesy, kde jsou shromážděny dámy.

80~ 81

Dělají si večerní siestu a  jsou v  nedbalkách – natáčky, pyžama, župany… Čaj a  čokoládu pijí s noblesou a stejně tak vítají i bezprizorní jeptišky, prosící o  přístřeší. Že jsou to převlečení kumpáni hraběte Oryho, na to přijdou až po  mnohých situačních zápletkách. Situační komika je tu vůbec vypracována a  domyšlena do detailů a přitom neustále běží briskní a perlivá Rossiniho hudba. Nechybí hudebně zpracovaná bouřka, hromy, blesky, hořící světla, zřítí se obraz de Gaulla, to vše za bezchybného podání ansámblu a kontrastů v dynamice. Noční návštěva Oryho v ložnici komtesy je tercet, společnost jí dělá mladý bratranec ve vojenské uniformě. Kryje tělem komtesu a Ory, v růžové noční košilce pod rouškou tmy a přikrývky, nevědomky svádí mladíka, což je opět zdrojem nepřeberných režijních špílců. V  závěru se vrací chrabrá francouzská armáda, vlaje obrovská vlajka a na scénu vjíždí invalidní vozík a za ním potrhaná armáda kulhajících invalidů. Nadšené vítání armády je opět ohňostrojem koloratur, který elektrizuje publikum i účinkující. Až tak, že při děkovačce opakuje dirigent celé finále a  všichni účinkující rozdováděně, ale bezchybně, zpívají ještě jednou. Kdyby to publikum umělo, určitě by se přidalo. Nápaditou a  vtipnou režii je možné realizovat především proto, že pracuje s vynikajícími pěvci, kteří jsou schopni splnit jakékoli zadání. Cecilia Bartoli sice při druhé repríze ještě nezpívala, ale alternující jihoafrická sopranistka Pretty Yende byla skvělou Adélou. Její hlas je poněkud temnější, stejně jako její zjev, má však neskutečně lehké koloratury a  čisté a  jásavé výšky. Intonace je bezchybná stejně jako rytmus a  navíc je skvělá komediální herečka. Partnerem jí byl americký tenorista Lawrence Brownlee. Zářivý, plný, nosný tenor, neuvěřitelně lehký a jistý v koloraturách, s jiskřivými výškami je rovněž skvělý komediální herec. Těží i ze svého fyzického handicapu, je poměr-

UDÁLOSTI udaloti

Obr. 2 Lawrence Brownlee (hrabě Ory), foto Werner Kmetisch.

ně malé postavy, dovedl však i této skutečnosti komediálně využít. Spolu s Pretty Yende vytvořili ideální dvojici s barevně se doplňujícími hlasy. Jejich další partneři nebyli však „ve druhé řadě“, vynikající výkon podala švýcarská sopranistka Regula Mühlemann v  kalhotkové roli Isoliera, s hladivým a příjemně plným hlasem. Okouzlující byl Pietro Spagnoli s mužným a  nosným basem, stejně jako maďarský barytonista Peter Kálmán v roli Guvernéra. Komický potenciál spolu s barevným altem uplatnila skvěle i  rumunská mezzosopranistka Liliana Nikiteanu v roli udatné Ragonde. Arnold Schoenberg Chor zde dostal příležitost, která se neopakuje. Komické charaktery, nešikovné, pletoucí se jeden druhému pod nohy, aniž by byť jen jednou spletli rytmus či intonačně uje-

li! Všechen ten hudební ohňostroj a  kolotoč kočíroval, bez jediného zaváhání, korsický dirigent Jean-Christophe Spinosi, jehož taktovku bezchybně následoval jeho Ensemble Matheus, hrající na  dobové nástroje a  který doprovázel také Cecilii Bartoli na jejím evropském turné. Gioacchino Rossini: Hrabě Ory, libreto: Eugène Scribe a Charles-Gaspard Delestre-Poirson. Režie: Mosche Leiser a  Patricie Caurier, hudební nastudování: Jean-Christophe Spinosi, scéna: Christian Fenouillat, světla: Christophe Forey, kostýmy: Agostino Cavalca. Ensemble Matheus, Arnold Schoenberg Chor, sbormistr: Erwin Ortner. Theater an der Wien, premiéra 16. února 2013, psáno ze 2. reprízy 20. února 2013.

opus musicum 2/2013

Václav Boštík: Možnosti 1/1 Modernímu abstraktnímu umění je vlastní přesun zájmu ke struktuře a materialitě díla. To je přirozenou součástí nároků jednak na  objektivizaci umělecké tvorby, směřování k  univerzálnímu, nadosobnímu řádu, ale zároveň také na  otevřenost moderního umění a  myšlení. Podobně jako lze moderní hudbu charakterizovat jako „projektování možných řádů“ (I. F. Stravinskij), tak také v moderním umění může být v jistém smyslu každá uspořádanost sdělením svého druhu. Malíř a grafik Václav Boštík (1913–2005) je znám především jako autor abstraktních obrazů pracujících s elementárními prvky, jako je bod a linie. Začínal jako autor realisticky pojatých obrazů vycházejících z jeho rodného prostředí (krajiny kolem Litomyšle). Ve čtyřicátých letech postupně redukoval trojrozměrný objem na  jednotlivé plány a  ve  svých kresbách námětově vycházejících z krajin předjímal lyrickou abstrakci. Jeho „archaismus“ jej přivedl k silnému zájmu o křesťanské, románské a raně gotické umění, v jehož jednotě spatřoval protiváhu k moderní civilizaci charakterizované všeobecnou fragmentarizací. V obrazech, v nichž zpracoval „archaické“ motivy: Kvádr, Krychle, Objemy, Torzo, se elementární objemy staly živoucími organickými tvary. Od  60. let se utvářelo autorovo typické pojetí obrazu jako určitého silového pole. Postupně se v  umělcově díle vytvořily dva přístupy, kterými je toto silové pole členěno: na  jedné straně stojí lineární obrazy využívající plošného symetrického členění, na druhé se objevuje členění pomocí shluků bodů. Obrazy, které charakterizuje úsporný projev, se liší od asketičnosti a purismu, jenž je typický pro styl konstruktivistické neosobní abstrakce, a také jsou vzdáleny sentimentálnímu lyrismu. Geometrická forma sice vnáší řád do obrazové koncepce, ale nikoliv na úkor ryze malířských hodnot. Obraz Možnosti 1/1 tvoří bílý čtverec, jehož plocha je pokryta modrými tečkami, které se skládají z temnějšího jádra a světlejší barevné periferie. Tečky jsou uspořádány pravidelně ve třinácti řadách vodorovně a  svisle. Řady teček však nejsou rovné, ale prohnuté, a  celou sestavu i  samotné elementy, z nichž je složena, tak charakterizuje určité pnutí. Toto „rukopisné“ zpracování přispívá k tomu, že sestavu teček vnímáme jako jistou organickou jednotu. Zároveň obraz přesahuje tuto elementární rovinu vnímání tím, že vytváří optickou iluzi v  podobě vnitřního, nemateriálního čtverce (významné symbolické formy) složeného z  pulzujících bodů. Výsledkem je dojem energetického pole, který odráží autorovu osobitou představu kosmických sil, v  nichž hraje klíčovou roli dematerializované světlo. Obrazy Václava Boštíka tak na jedné straně odkazují k formalistické tradici modernismu a zároveň jsou reflexí přírodních a vesmírných souvislostí. Petr Ingerle, kurátor MG

82~ 83 moderního a současného umění, Moravská galerie v Brně, Husova 18, Brno Sbírka

Václav Boštík, Možnosti 1/1, 1968, olej, plátno, foto: archiv MG

„Nikam nelze Nikamne lze se uutéct, tectjjen ens e snažit vytrvat.“ s nazitv ytrvat Rozhovor s hudebním skladatelem Pavlem Zemkem Novákem

84 ~85

ROZHOVOR rozhovor udaloti

MARTIN FLAŠAR Milý Pavle, po vzájemné dohodě stavím tento rozhovor spíše jako dopis, protože asi nebudu moci reagovat na  Tvé odpovědi. Což je na  jednu stranu škoda – tento fakt může rozhovoru ubírat na živosti, na druhou stranu mne ale nutí formulovat otázky co možná nejpřesněji. V  recenzi na  nedávnou nahrávku Tvého pozoruhodného cyklu 24 preludií a fug (OM 6/2012) jsem zalitoval, že jsi jako skladatel známější a hranější v Anglii než u nás. Na to navazuje má první otázka: je to pro Tebe důležité nebo ne? Má vůbec skladatel usilovat o své posluchače, ať jsou kdekoliv? Deformuje uzavřenost, stejně jako nežádoucí aktivita. Klidový prostor usebranosti je nezastupitelný. Zároveň si však uvědomuji nutnost jednoho nebo dvou provedení, abych mohl grafickou stránku co nejvíce upřesnit a přiblížit ke své formové představě. Postupem věku mě úsilí o posluchače, sledování jejich hodnocení a reagování na kritiky stále více opouští. Musím však pamatovat na  to, že mě na  celý život ovlivnila letmá poznámka Miroslava Háby po  jednom provedení, týkala se jednohlasu. Co kdyby to byla jen soukromá premiéra: stále bych bloudil kolem své osy? Mám kolem sebe pár přátel, se kterými probírám premiéry a se kterými uvažuji o možnostech cesty. V přísném soukromí. Fascinuje mě osobní příklad francouzské naivistky Seraphine de Senli. Začínala jako pasačka, pak dlouho těžce pracovala jako pradlena a uklízečka, po nocích malovala. Dlouhá desetiletí snášela posměch a  ponižování. Po  krátkém úspěchu se vrátila zpět k práci, do ústraní, aby ve skrytosti rozvinula velké formáty svého vrcholného období. V  obchodních kruzích se

domnívali, že zemřela… Van Gogh měl z úspěchu velkou (a přesně definovanou) obavu, považoval jej za  jednu z  nejhorších věcí, které mohou člověka potkat. Na  rozdíl od  výtvarníka, který odchází od  fixovaného díla, skladatel potřebuje zvukovou zkušenost a pohyb v ní. To nás neustále vyhání do ulic a není to lehká cesta. Jako člověk působíš skromným a pokorným dojmem. Řada tvých kompozic, včetně těch instrumentálních, nese duchovní odkazy nebo přímo liturgické názvy, např. Stabat mater pro sólovou harfu. Rozlišuješ ve  své tvorbě mezi duchovní a profánní hudbou? Jednota výpovědi, nebo lépe snaha o ni, je pro mne prostým důsledkem rodu (Čechy i Morava, Itálie, Chorvatsko) i  místa (Jižní Morava, Slovácko). Credo zde zůstává jako středobod, ne jako oddělená část. Určitě nezůstalo všude, ale nezmizelo. Z  mého hlediska je potřeba jednoty a  jejího hledání přirozeným směřováním této doby, rozbití nic nepřineslo. Ideálem je vědomí takové celistvosti všude během dne, doma, v zaměstnání, při práci u  klavíru: vědomí jednoty či celistvosti od  obsahu až k  poslednímu detailu formy. O  ideál má smysl se snažit přes všechny nezdary a pády, kterým není možné se vyhnout. Opak ale vede ke skepsi. Unisono jako projev snahy o takovou cestu. Mohl bys, prosím, čtenářům znovu vysvětlit genezi svého druhého příjmení „Zemek”? P.  Jakub Antonín Zemek byl dominikánský kněz, se kterým jsem se stýkal od konce 60. let až do  jeho smrti v  roce 1989. Účastnil se odboje za  druhé světové války, dvanáct let trpěl v komunistických kriminálech. Do konce života nesměl vykonávat kněžskou službu, pracoval

opus musicum 2/2013

Obr. 1 Detail z úvodu 6. smyčcového kvartetu, archiv Pavla Zemka Nováka.

jako skladník ve stavebnictví. Dožil v naprosté chudobě, v osamělosti. Měl jsem ho moc rád, byl to docela ostrý chlapík, ale vyzařovala z  něho opravdová dobrota a  neobyčejný vnitřní klid. Zemřel těsně před listopadem 1989: každý z  nás je vsazen do přesně stanovené doby, kterou naplňuje. Dovolení k  užívání jeho příjmení mi dal on sám. Naše společná známá, profesorka N. Soharová, když zjistila stav věci, za  mnou přišla a rezolutně prohlásila: „Jak sis to mohl dovolit! Takový holomek!!“ Ano, to je přesné. Jaká je dnes podle tebe role skladatele? Je to umělec, řemeslník či amatér – odvozeno od amare, který si z lásky k hudbě po večerech komponuje do šuplíku? Nebo je to nutnost, které nelze odolat? Nadání je velký dar. A. Tarkovskij ve svém Deníku doplňuje, že „člověk je Bohem pověřen, aby nesl kříž svého talentu“. Cesta je stanovena. Mojžíš se kapitolu a půl brání u hořícího keře a  nakonec odmítne: „Prosím, Panovníku, po-

86~ 87

šli, koho chceš.“ Zanedlouho je však stejně postaven do  čela a  nese největší tíhu Exodu. Kříž nadání člověka vede a Ten, který ho svěřuje, ve skrytosti chrání a posiluje: nese naději. Na  křížové cestě světem jsou pády, váhání, bloudění, ale ta cesta vede vzhůru. Životem se vstupuje do  věčnosti, a  to i  s  křížem talentu. A také s odpovědností za něj. Nikam nelze utéct, jen se snažit vytrvat. Umění zachycuje pohyb duše a tíhu této cesty. Je těžké vystihnout to slovy, hudba je rozezněním duše, jejího světelného patra, velký Dar. Jsme řemeslníci, amatéři a  co všechno ještě. Poutníci; přičemž naše generace už dochází k posledním zastavením na Kalvárii. Vytrvat. Jak hodnotíš situaci současné hudby? Mám teď na  mysli především hudbu autonomní. Vnímáš v jejím aktuálním vývoji nějaké silné proudy, které mají šanci zakotvit ve  velkých dějinách hudby? Díla tzv. klasiků první poloviny 20. století vnímám ve  zvětšujícím se časovém odstupu

ROZHOVOR rozhovor udaloti

Obr. 2 Závěr klavírního preludia č. 25, archiv Pavla Zemka Nováka.

ve  stále bližších vazbách na  jejich předchůdce. Co mám na  mysli: např. Prokofjevovy melodicko-harmonické úseky, které jsou zatíženy polyfonií, zřetelně ukazují k pozdnímu romantismu; Bartókův kontrapunkt… Podobně i avantgarda druhé poloviny 20.  století – někteří z  nich se navíc obrátili k  neoromantismu. Při poslechu zvukových mas v Xenakisově orchestrální skladbě Horos se mi vybavil R. Strauss. Kdybych měl někde na konferenci obhajovat takové setrvání estetiky, asi by byly problémy, ale Ty mi budeš rozumět. Je to přirozené hodnocení věci při delším časovém odstupu. Podobně nás zanedlouho asi budou hodnotit taky: objeví-li se někde naše hudba, zvýrazní se v ní společné znaky a vazby k minulosti, hrany se oposlouchají, jedno či

dvě slova vystihnou celou dobu, zůstanou dvě tři jména… Bez odstupu si netroufám cokoliv hodnotit, v přítomnosti je těžké se pohnout. Dlouhá léta působíš jako pedagog kompozice na Konzervatoři Brno. Lze kompozici někoho naučit? Jak vůbec Tvé hodiny skladby probíhají? Doba, kdy se žákovi vnutil subjektivní náhled, zmizela. Jediné reálné je v  hodinách společně uvažovat, co je možné v přinesené skladbě rozvíjet a hledat víc variant takového pokračování. Co je možné rozvíjet v té jedné skladbě i celkově. S  každým novým žákem přichází velká zodpovědnost, každého žáka ovlivňujeme na  celý

opus musicum 2/2013

život, ať chceme nebo nechceme. Naše slova kamsi zmizí, důležité je, jací jsme, jak pracujeme, riskujeme a jak a kam se vyvíjíme – je-li to v našich silách. To si odnesou. Potřebují hlavně kamaráda, zázemí, do kterého se třeba i mohou vracet: přibývají komplikace v rodinách a je důležité pomáhat to překlenout. Ta zodpovědnost unavuje, za  tři roky chci na den odejít do důchodu a poprvé v životě začít něco dělat pořádně. Dá mi Bůh ještě i tuto příležitost? Nebo mi zítra uzavře „žákovskou“? Kde jen seženu ty omluvenky? Co vštěpuješ svým studentům kompozice? S čím by měli ze školy odcházet? Měli by odcházet se základy vlastní hudební řeči, na  těch budovat další studia. Měli by si odnést smysl pro pohyb formy (vyváženost struktury, tvaru a času; úroveň invence), to považuji za řemeslo dnešní doby. Měli by uvažovat o redukci. Co musí:  být statečnější, než jsme byli my: to slyší v každé hodině (musí to být únavné),  mít odstup od dnešní doby, ta někdy někde vyvrcholí a  zmizí. Než se trápit dneškem, raději se připravovat na  dobu novou: kam to vše asi směřuje, jaká bude… To je dobrodružství, které osvobozuje. Prosvětlení obsahu i formy,  snažit se omezovat egocentrismus: ničí víc než dnešní doba. Další propast,  ujasňovat si na našich omylech, kam sami chtějí. A  my jim musíme držet palce: za  posledních dvacet let se neuvěřitelně moc změnilo, obecně i v hudbě. Opravdu to nebudou mít snadnější. Sám jsi až v 90. letech studoval v Anglii u G. Benjamina a v Paříži u G. Griseye. Co ti studium zejména u posledního zmíněného dalo?

88~ 89

Chvílemi to bylo těžké, v roce 1990 mi bylo 33 let a musel jsem se vejít mezi studenty, kterým bylo třeba i o dvacet let míň. Ale stálo to za to. O  G. Benjaminovi se říká, že byl Messiaenovým nejnadanějším žákem. Byl schopen mnoho věcí ze svých studií předat dál a doplnit je vlastním talentem. Čas u G. Griseye mi přinesl dvě základní věci, které jsou možná jiné, než by se čekalo. Bral jsem s  sebou dvě první unisonové partitury: dodal mi sebevědomí, abych se nebál výrazného sjednocení nástrojů, a to bez ohledu na interprety. (Měl vlastní vyhraněnou cestu a také těžkosti s mikrointervaly v Ensemble Intercontemporain.) A ještě jedno: vysvětloval v té době svou partituru „L’ecum et l’temps.“ Uvědomil jsem si, že chci jít úplně jinou cestou, jeho pojetí disonance mi nevyhovovalo. S tím asi souvisí i  to, že se teď snažím odstranit disonanci z vertikály i z linie, úplně. Když jsem končil u  Miloslava Ištvana, věděl jsem směr. Když jsem o deset let později odjížděl z Paříže, tušil jsem přesnou cestu. Co vlastně může být důležitější? Vnímáš ve  své hudební tvorbě nějaký vývoj či směřování? Na  posledních komorních skladbách jsem si uvědomil, že jsem na  hranici unisona a  jeho komplexnosti. Na řadě míst už šlo o obloukovou techniku: na  začátku taktu (doby…) byly unisonové opory a mezi nimi různé množství bodů i ve třech časových vrstvách. Šlo i o hranice interpretačních možností: stačí vteřina ztráty koncentrace a  vše se zbortí. Místo komplexního (se všemi efekty) se teď snažím o intenzívní, o redukci. Chci se na to maximálně soustředit – zatím mi to přineslo pro mne odlišnou formu: už ne jednota různosti, ale koncentrace, zjednodušení. Člověk se snaží, ale pokrok je milost, dar. Prosím o něj.

ROZHOVOR rozhovor udaloti

Nedávno jsem pracoval na  delší skladbě pro klavír, ale jen pro levou ruku. Šlo o  zvláštní prosbu hráče, který má disfunkci mozku a není stavu zároveň použít obě ruce. To mě přivedlo k  možnosti psát pro klavír se střídavým využitím pravé a levé ruky, např. po dvouminutových miniaturách. Přineslo mi to zjednodušení, ostré vyhraněné tvary, uspokojil mě hlavně prostor pravé ruky, výrazně světlejší. Obě ruce musí být redukovány na  svůj charakteristický prostor, opak nemá smysl. To nese další možnosti jejich „děleného prolínání“ třeba i ve velmi krátkých odstupech. Moc mě to teď baví. Práce je pro mne údolí s  několika cestami a  řekou uprostřed: polymetrie, akordika, neoklasické výzkumy, folklór…, řekou je unisono: k tomu vše směřuje. Mám další nápady a pořád doufám, že ještě nejsem v samotné deltě.

Pavel Zemek Novák (*1957) studoval hoboj a  skladbu na  brněnské Konzervatoři a  JAMU, kde v  roce 1998 získal doktorský titul. Jeho učiteli kompozice byli Bohuslav Řehoř, Miloslav Ištvan, George Benjamin a  Gérard Grisey. Kromě trvalého pedagogického působení na  Konzervatoři Brno byl pozván jako lektor Postfestu v  Kroměříži, Mezinárodní letní školy v Dartingtonu či Trinity College v Londýně. Ve  druhé polovině devadesátých let spoluzaložil sdružení Collegium ppp, jehož členy byli Petr Pokorný,  Pavel Sýkora  a  Jaroslav Šťastný. Sdružení ukončilo svoji činnost po úmrtí Petra Pokorného  v  roce 2007. Typickými znaky Zemkova Novákova díla je použití unisona, eliminace disonance, redukce materiálu a silné duchovní zázemí veškeré tvorby. Té se dostalo četných ocenění u nás i ve Velké Británii.

Děkuji Ti za rozhovor.

opus musicum 2/2013

JITKA LUDVOVÁ

Až k hořkému konci. Pražské německé divadlo 1845−1945 Institut umění − Divadelní ústav / Academia, Praha 2012, 800 s. + CD Když připomněl v roce 1918 předseda Německého divadelního spolku Viktor Riedl nově zvolenému prezidentovi T. G. Masarykovi při jeho návštěvě německého divadla jeho slib, že bude bdít nad rovnoprávností obou národů, odpověděl Masaryk výrokem, že umění je v  nejlepším slova smyslu mezinárodní. Při stejné situaci o  několik let později projevil podporu i Edvard Beneš slovy: „Zejména umění může vytvořit spojnice tam, kde nedostačuje politika.“ Problematika jinojazyčné hudebnědivadelní kultury v  českých zemích 19. a  20. století je téma, které se z nacionálních důvodů dlouhou dobu stranilo badatelského zájmu. Zejména německá hudební, divadelní a  literární kultura však představuje nezanedbatelnou část kulturní produkce českých zemí a její opomíjení zkresluje i  kontexty kultury české. Teprve v posledních patnácti letech zaznamenal průzkum dějin jazykově německého divadla v českých zemích značný pokrok a přinesl řadu dílčích poznatků, informací biografického rázu i povědomí o historii lokálních scén. Muzikoložka Jitka Ludvová se jazykově německé hudebnědivadelní kultuře v  českých zemích věnuje již řadu let. K  tématu se poprvé blíže

90~ 91

dostala při spolupráci na  knize Hudba v  českých dějinách (Praha 1983), která jako první odborná muzikologická publikace zahrnula do výkladu v určité míře i německou kulturu. Jak autorka podotkla ve  své vzpomínce pro Český rozhlas (Mozaika 4. 12. 2012), byla pro ni právě práce na této knize jedním z prvních impulsů k  zahájení hlubšího studia dané problematiky. Jako vědecká pracovnice Ústavu pro hudební vědu AV ČR (dříve Ústav pro hudební vědu ČSAV) a  později Institutu umění − Divadelního ústavu, kde působí od  roku 1999, shrnula výsledky svého mnohaletého výzkumu v  řadě studií a  konferenčních příspěvků (podrobná bibliografie viz internetové stránky Divadelního ústavu). Ve  své nejnovější publikaci Až k hořkému konci. Pražské německé divadlo 1845−1945 se autorka ujala závažného

RECENZE udaloti recenze

úkolu − výkladu historie pražského německého divadla. Úkolu o  to těžšího, že pramenná základna nezbytná pro vědecký výzkum je z  velké části neúplná. Z  archivu pražského německého divadla jsou dochovány jen fragmenty, fotografická dokumentace je nezvěstná a  soukromé pozůstalosti přímých účastníků jsou rozptýlené po  celém světě nebo ztracené (problematice pramenné základny se autorka věnovala v několika studiích a blíže o ní pojednává také v CD příloze − Prameny a literatura). Kniha je rozdělena do  sedmi kapitol. Prvních šest z  nich mapuje osudy německé divadelní kultury od  otevření Nového německého divadla v  roce 1888 do  jeho oficiálního zániku v  listopadu 1938. Historii samotného divadla pak předchází i následuje výklad o situaci před jeho vznikem a po jeho zániku, takže sledované období je možno ohraničit léty 1845−1945. Závěrečnou kapitolu (K  čemu (nám) bylo německé divadlo) věnovala autorka úvaze o  významu německého divadla pro českou kulturu. V  posledním oddílu knihy − Dokumentech − jsou publikovány (v  českých překladech) literární texty promítající stanoviska a  názory účastníků dobového divadelního dění. Výklad není doplněn poznámkovým aparátem (odkazy na  zdroje informací jsou obsaženy přímo v  textu). To sice přispívá k  větší čtivosti díla, nicméně v některých místech, především tam, kde se autorka při výkladu opírá o  početné dobové reakce v  tisku, není mnohdy na zdroje přímých či nepřímých citací odkázáno důsledně, což může znesnadnit další práci s  citovanými zdroji. Kniha je vedle ilustrací v textu doplněna o barevnou obrazovou přílohu a na přiloženém CD o soupisy personálního obsazení divadla, přehled repertoáru (domácího i hostujících souborů), přehled nastudování děl českých autorů a biografický slovník osobností spjatých s provozem divadla. Jak autorka podotkla v předmluvě ke své knize, nesnaží se

o komplexní pohled, ale spíše o výklad širšího kulturního kontextu, na  jehož základě by se mohl dále rozvíjet specializovaný teatrologický výzkum. Historický vývoj divadla je rozdělen podle působení jednotlivých ředitelů divadla do  následujících kapitol: 1.  Zlaté časy 1885−1910 (Angelo Neumann), 2. Poslední léta monarchie 1911−1918 (Heinrich Teweles), 3. Bez Stavovského divadla 1918−1927 (Leopold Kramer), 4. Léta krize 1927−1932 (Robert Volkner), 5.  Léta v  Hitlerově stínu 1932−1938 (Paul Eger). Předchází jim úvodní Prolog věnovaný kulturně-politické situaci v polovině 19. století a zdůrazňující ideovou úlohu divadla v boji o  politickou hegemonii mezi oběma národnostmi, která vedla až k  rozdělení pražského divadelnictví na české a německé v roce 1862. Původní oficiální zemská scéna, Stavovské divadlo, zůstala německá, český soubor odešel do  nově zbudovaného Královského zemského českého divadla, známého jako Prozatímní divadlo. Obě scény však potřebovaly řadu let, než se začaly plně rozvíjet. Snaha o posílení ohrožené pozice německého divadla vedla v  roce 1883 k založení Německého divadelního spolku, jehož hlavním cílem bylo mj. zřízení nové divadelní budovy. Po krátkém řízení Edmunda Kreibiga bylo převzetí německé scény v  Praze nabídnuto Angelu Neumannovi, který nabídku v roce 1885 přijal. Neumann, který získal řadu zkušeností jako pěvec, dramaturg a ředitel několika evropských scén, vnesl do  pražského německého divadla osobitý podnikatelský řád a  dvacet let udržel německou scénu na  vysoké umělecké úrovni. Jeho operní dramaturgie vycházela z jeho osobních preferencí (Wagner, Meyerbeer, Verdi, veristická opera), s ohledem na  návštěvnost však uváděl také značné procento operet. Omezené možnosti  uvádění původní domácí tvorby (na rozdíl od české scény) nahrazoval zařazováním novinek a  angažová-

opus musicum 2/2013

ním významných hostujících umělců a  souborů ze zahraničí či zaváděním činoherních i  operních cyklů a  každoročním festivalem (Maifestspiele). Během jeho působení byla dokončena stavba nové budovy − Nového německého divadla (dnešní Státní opera, otevřena v lednu 1888) a jeho osobou počínaje tak byli divadelní ředitelé soukromými nájemci dvou budov − státem subvencovaného Stavovského divadla a  soukromého Nového německého divadla. Po Neumannově smrti převzal vedení divadla jeho bývalý spolupracovník, dramaturg Heinrich Teweles. Jeho snahou bylo udržet pražskou scénu v kontaktu s celoevropskou divadelní organizací a  zdůraznit její příslušnost k  německé kultuře. Snažil se zajistit ekonomickou udržitelnost nákladného divadelního provozu (mj. provozováním biografu se vzdělávacími filmy ve  Stavovském divadle); jeho počínání však v posledních letech zkomplikovala válka. Po  předčasném uvolnění z  funkce doporučil Teweles za svého nástupce Leopolda Kramera. Nástup do divadla na sklonku války nebyl z  důvodu složité politické situace snadný. Vznik samostatného československého státu znamenal pro provoz německé scény zcela nové podmínky. První veřejná prohlášení (mj. z  pera Zdeňka Nejedlého) o  možnosti konfiskace Stavovského divadla pro českou činoherní scénu byla Masarykem zamítnuta jako vyloučená. Z  podnětu Klubu sólistů Národního divadla a  za  účasti legionářů však k  násilnému převzetí divadla v  listopadu 1920 přeci jen došlo. Ani zřízení provizorní scény v sále U tří jezdců (na místě dnešního Slovanského domu) situaci nevyřešilo. Po  Kramerově předčasném odchodu převzal správu divadla Robert Volkner. Ten poprvé divadlo nepřebíral jako soukromý nájemce-podnikatel, nýbrž jako placený zaměstnanec Německého divadelního spolku, jehož úkolem bylo hospodařit s určenou částkou. Vnitropolitické poměry, do  nichž vstou-

92~ 93

pil, byly napjaté. Navíc světová hospodářská krize, která zasáhla Československo v  letech 1930−33, posílila v  zemi politický radikalismus, jehož hlavní pohnutkou byl  nevyřešený národnostní problém. Negativní dosah této situace na německé divadlo v Praze byl očividný, jeho postavení bylo příliš nejisté a Volkner v roce 1931 na svoji funkci rezignoval. Na jeho místo se podařilo prosadit bývalého Neumannova spolupracovníka, Paula Egera, který v  té době působil v Berlíně. Také Eger prošel několika německými divadly, byl poradcem Maxe Reinhardta při festivalu Berliner Festwoche, patřil k  váženým členům divadelních grémií a k předsednictvu celoněmeckého divadelního svazu. Ačkoli došlo před jeho nástupem k částečné modernizaci divadelní budovy, provoz byl i nadále určován hospodářskými a politickými tlaky přicházejícími z Německa a Eger se dostal pod politický tlak (zejména po vítězství národních socialistů v  Německu, kdy v  pohraničí sílila pozice sudetoněmecké strany). Pražská divadelní komunita reagovala založením levicově smýšlejícího Klubu českých a německých divadelních pracovníků a  pokoušela se o  politickou rezistenci. Společným úsilím českého a německého souboru byla provedena dvojjazyčná komická hra Jana Nepomuka Štepánka Čech a  Němec aneb Mlejn na  hranicích o porozumění (nejen jazykovém) mezi oběma národy. Následný vývoj politické situace vedoucí k  Mnichovské dohodě však znamenal zánik německého souboru. Eger a někteří další členové divadla odjeli do  zahraničí a  Německý divadelní spolek byl nucen na  konci října soubor rozpustit. Konec činnosti divadla byl oznámen v  tisku 2. listopadu 1938. Padesátiletá činnost Nového německého divadla se uzavřela. Jak je patrné z  předchozího shrnutí, zasadila autorka výklad do  širšího historického kontextu. Jednotlivé kapitoly, shrnující příslušné

RECENZE udaloti recenze

etapy dějin divadla, podmínky jeho chodu, umělecký režim, ekonomické i správní zázemí a způsob vedení, jsou doplněny o podkapitoly věnující se jednotlivým složkám divadelního provozu daného období. Každá kapitola tak obsahuje uzavřený výklad o  souboru a  jeho členech (herci, zpěváci, výtvarníci, režiséři, hudebníci, hostující soubory atd.), o dramaturgii a repertoáru (zvlášť je uváděna činohra, opera a  filharmonické koncerty). Autorka tak chtěla podle svých slov vyjít vstříc čtenáři a  jeho lepší orientaci v textu s tím, že tyto jednotlivé pasáže knihy jsou jako celek uzavřené a lze je číst i nezávisle na ostatním textu. Pro muzikology či čtenáře se zájmem o  hudební historii jsou vedle nepochybného přínosu knihy jako celku významné právě tyto specializované pasáže, které připomínají důležité okamžiky a  osobnosti spjaté s  německou  hudební kulturou Prahy, objasňují okolnosti jejich práce a  méně známé aspekty jejich života a  tvorby. Za  všechny je možno jmenovat namátkou uvedení Straussovy Salome v  roce 1906 (první provedení v  Rakousku-Uhersku poté, co Mahlerova žádost o uvedení ve Vídni byla odmítnuta), představení děl Arnolda Schönberga pražskému publiku Alexandrem Zemlinským, zařazení Weillovy opery Vzestup a  pád města Mahagony několik měsíců po  lipské premiéře v  březnu 1930, uvedení Šostakovičovy opery Lady Macbeth Mcenského újezdu v  původní verzi (než prošlo dílo na  příkaz moskevské komunistické strany řadou změn) či světová premiéra Krenkovy opery Karl V. v roce 1938. Dále jsou zastoupena také odborníky méně diskutovaná témata z daného kulturního okruhu, např. okolnosti uvádění původních českých oper na německé scéně (v německých překladech), dobová hudební kritika a  její metody (Richard Batka, Felix Adler, Hermann Katz, Walther Michalitschke, Ernst Rychnovsky, Max Brod a další) či podíl umělců, kteří prošli

pražským německým divadlem, na  prosazení původní české tvorby v  zahraničí (Dvořák, Janáček). Prozrazovat všechny zajímavé střípky hudebního života by na  tomto místě nejen nebylo možné, ale ani žádoucí − nechť tento skromný výběr podnítí touhu čtenářů odhalit je detailně. Ve  své práci, přesahující obor teatrologie, se Ludvová pokusila podat obraz pražské společnosti a  česko-německých vztahů sledovaného období. Z  jejího výkladu vyznívá, že soužití a  vnitřní propojení Čechů a  Němců bylo větší, než je obvykle vnímáno, a  že zahrnovalo vedle konkurenčních bojů i  aspekty tvůrčí spolupráce a  vůle k  porozumění. Kniha tak znovu nastoluje úvahu nad místem německé kultury v českém státě, míru a naléhavost jejího vědeckého zhodnocení (za připomenutí zde stojí rozsáhlý pramenný materiál k  dějinám brněnského německého divadla od  poloviny 19. století uložený v Moravské zemské knihovně; za  upozornění na  tuto skutečnost děkuji Pavlu Žůrkovi). Ludvová vytvořila svým dílem, přesahujícím obvyklý rozsah výzkumu jednotlivce, neocenitelného průvodce po  dějinách pražské německé scény a  otevřela tak dveře dalšímu výzkumu německé kultury v  českých zemích nejen teatrologům a  muzikologům. Tento počin je o to významnější, že v letošním roce uplynulo 230 let od založení původní německé scény, Stavovského divadla v Praze, kteréžto výročí bylo připomenuto mezinárodní konferencí s názvem 230 let Stavovského divadla v  Praze – Tvůrčí potenciál scény v  evropském kontextu (18. – 21. 4. 2013). Tereza Berdychová

opus musicum 2/2013

MARTIN FLAŠAR

Poème électronique 1958 Le Corbusier – E. Varèse – I. Xenakis Masarykova univerzita, Brno 2012, 162 s. Pozornost brněnského muzikologa Martina Flašara (1979) se obrací především na hudební témata, která spadají do  20. století. Jeho cenným badatelským příspěvkem bylo objasnění vztahu hudebního skladatele Jana Nováka (1921–1984) k jeho učiteli Bohuslavu Martinů. Dalšími oblastmi jeho zájmu jsou elektroakustická hudba a  prostor, multimédia, hudba a  technologie. Po  tomto výčtu je přirozené, že se do  středu Flašarovy pozornosti dostalo dílo, které je v této oblasti řekněme průlomové a pro další vývoj umění se stalo významným mezníkem. Poème électronique je souborné dílo tří významných umělců: Le Corbusiera, E. Varèse a  I. Xenakise. Recenzovaná kniha je cenným příspěvkem do  diskuse věnované zmiňovaným autorům a  především jejich společnému dílu. U  nás, až na  kratší shrnující studie, adekvátní odborná literatura k tomuto tématu neexistuje. Mezi zahraniční autory, kteří se tímto tématem v  posledních dvaceti letech zaobírali, patří Roberta Lukes: Edgard Varèse: Poème électronique (1996), téhož roku vydal Mark Treib Space Calculated in Seconds: The Philips Pavilon, Le Corbusier, Edgard Varèse. Dále existuje velká monografie, kterou sestavovali Paul Sacher a kolektiv nazvaná Edgard Varèse: Komponist, Klangfor-

94 ~ 95

scher, Visionär (Mainz 2006). Český muzikolog Vít Zouhar, člen mezinárodního týmu zabývajícího se rekonstrukcí Poème électronique, je též spoluautorem studie Hearing Varèse´s Poème Électronique inside a virtual Philips Pavilion. Poème électronique 1958: Le Corbusier – E.  Varèse – I. Xenakis – pod tímto členitým názvem se skrývá jedna konkrétní událost. Tou je prezentace nizozemské firmy Philips pro výrobu elektroniky a  elektrotechniky na  Světové výstavě Expo, která se konala roku 1958 v Bruselu. Prací na  projektu pavilonu byl pověřen švýcarský architekt s  přízviskem Le Corbusier, který ke  spolupráci vyzval francouzského hudebního skladatele Edgarda Varèse. Brzy poté se do přípravy zapojuje také Iannis Xenakis – muž tří profesí (inženýr, skladatel a  architekt), a  to jako člen Le Corbusierova týmu. Výsledné dílo

RECENZE udaloti recenze

s názvem Poème électronique můžeme v širším smyslu chápat jako zastřešující označení pro soubor uměleckých děl, konceptů a  vyjádření, která s pavilonem Philips souvisejí, anebo v užším smyslu jako samostatnou elektroakustickou kompozici Edgarda Varèse. Je pochopitelné, že obsahem předkládané publikace je jednak samotné multimediální dílo Poème électronique, ale také příspěvky o  zmiňovaných autorech, v širších souvislostech pak dějiny moderní hudby, poetiky umění, stylů, různých -ismů a jejich možné souvztažnosti. Díky dlouhodobému zájmu autora o  toto téma nejsou čtenářům předkládány unáhlené závěry. Autor sám předesílá, že nechce vytvořit „hotový“ produkt, protože jeho dokončením by bylo dílo mrtvé. „Předkládanou publikaci je nutné vnímat jako work in progress. Odráží stav dobových trendů, možností výzkumu a  aktuální pozici autora. Konzervuje stav poznatků své doby a prostoru. (s. 11) Díky esejistickému stylu, který Flašar zvolil, není tento text suchým výčtem. Čtenářům přijatelně zprostředkovává poměrně komplikovanou problematiku průniku různých oborů. V kapitole nazvané Metodologické meditace autor představuje svoje východiska a  zdůvodňuje postupy, které se objeví v  následujících kapitolách. V  podtextu je však cítit, že v  případě, že dílo je interdisciplinární, nelze využít jen jednoho přístupu, ale bude nutné vytvořit jakýsi kompilát a podívat se na dílo z hlediska technického, filozofického, historického, analytického, uměleckého… K přednesení všech dílčích problémů přistupuje na základě hermeneutiky. V „hermeneutickém kruhu“ (nebo spirále) se porozumění problému neustále prohlubuje, zároveň s tím, jak získáváme nové kontextuální poznatky (s. 16). Osobně vnímám dva problémy, se kterými se pisatel potýkal. Tím prvním je otázka, jak zapracovat do textu myšlenky načerpané v cizojazyčné literatuře, a přesto předložit text v českém

jazyce. Kniha obsahuje velké množství citací, samozřejmě v  originálním znění (angličtina, francouzština, němčina). Pokud je to možné, tak nás autor předem upozorní na hlavní myšlenku, nebo ji dodatečně vyzdvihne. Druhým nesnadným úkolem muselo být nalezení společného jmenovatele, který vymezil společné pole působení pro různé umělecké obory a jejich programy. Zdá se, že nejnaléhavější apel je kladen na  fenomén uchopení „prostoru“. S  tímto klíčem je možné jednoduše přistupovat ke  kapitolám v  oblasti hudby, architektury, výtvarného umění i techniky. Je to dokonce tak rozpínavý pojem, že autora zavedl až do pravěku (jeskyně jako první omezení prostorem). V  kapitole Teoretické, technologické a  estetické předpoklady Varèseho tvorby je čtenář seznámen s  povahou jeho kompozičního materiálu a se způsobem zpracování (hlavním tématem je prostor versus čas v umění). Nabízí se nám také pohled na  možné podněty, které k  Varèsemu přicházely z  existujících uměleckých směrů. Kapitolky o  italském futurismu, dadaismu, kubismu aj. velmi trefně vystihují jejich estetické preference. Tyto náhledy jsou nesmírně inspirativní. Bezesporu nejsilněji se v nich odráží výše zmiňovaný esejistický styl. Autor nepostupuje metodou slovníkového hesla (co, kdy, kde), ale předkládá nám informace pomocí erudovaného zamyšlení. Druhý velký oddíl, nesoucí příhodný název Tři osobnosti, tři cesty, jeden cíl, přináší portréty tvůrců Poème électronique. Nejedná se o strohý výčet dat, osobnosti jsou nahlíženy optikou stylů a pojmů, které jsou s nimi spojeny. U každého z  nich se autor snaží co nejpřesněji vystihnout základní rysy jejich tvorby a představit nám poetiku jejich díla. Poslední velkou kapitolou je samotné seznámení s  dílem Poème électronique. Dozvídáme se, jaké estetické a  filozofické principy stály u zrodu této skladby, jaké kroky byly nutné pro

opus musicum 2/2013

zhmotnění jejích idejí, a následně se autor velmi podrobně věnuje samotné hudební kompozici Edgarda Varèse. Než přistoupí k  samotné analýze, nastíní možnosti, které lze využít, a měrné hodnoty, které lze sledovat. Samotný rozbor postupuje od obecného zhodnocení průběhu díla, až k  přesným měřením a  zachycení celé osmiminutové skladby na sonogramu. Jelikož toto téma v česky psané vědecké literatuře ještě nikdo souhrnně nezpracoval, nese si tato kniha pomyslný štítek „poprvé“. To jí do  jisté míry přidává na atraktivitě, ale na druhou stranu přináší někdy až nečekané obtíže, se kterými je třeba se vypořádat a priori. Obšírné téma nedovoluje psát dlouhé kapitoly, a tak působí kniha mírně útržkovitě, a  to zvláště v  první polovině. Ovšem když nám autor představí potřebné kontexty, zdá se nám jeho přístup konzistentní a obohatí nás množstvím faktů, nikoliv nadbytečnými frázemi. Gabriela Pavlátová

96~ 97

EDICE A ÚVOD JIŘÍ ŽŮREK

Graduale Bohemorum. Proprium Sanctorum Praha, Krystal OP 2011, 704 s. Jiří Žůrek se v  rámci svého dlouhodobého badatelského zájmu věnuje problematice českojazyčných liturgických knih 15. a 16. století. Jeden z prvních výstupů představovala on-line databáze liturgických rukopisů utrakvistické provenience (LIMUP), která již desátým rokem podává vítané zpřehlednění pramenné základny. V  kontextu mezioborového zájmu o  tento typ pramenů je nutné připomenout přehledovou práci o  českých a  moravských graduálech z  doby mezi roky 1420–1620 Barryho F.  H. Grahama (Turnhout 2006), ale také velmi fundované výzkumy Elišky Baťové zejména na poli rané české hymnologie (zvláště její knižně vydanou práci o Kolínském kancionále, Praha 2011) a  Martiny Šárovcové Kratochvílové, která se literátským rukopisným graduálům věnuje z pohledu dějin umění; v daném kontextu si pozornost zaslouží její přehledová studie v  kolektivní monografii Umění české reformace (Praha 2011). Z  nejnovějších studií je také nutné připomenout práce Martina Horyny (zejména jeho studii Česká reformace a hudba, Hudební věda 1/2011), které zasazují mnohostranné recentní výzkumy jednotlivých segmentů hudebního repertoáru předbělohorské doby do širšího kontextu.

RECENZE udaloti recenze

Zájem Jiřího Žůrka je věnován konkrétnímu typu pramenů, respektive jednomu specifického typu repertoáru, jímž je český chorál. Ačkoli Jistebnický kancionál jako svědectví vůbec prvního pokusu o  převedení latinské liturgie do  mateřského jazyka byl dlouho považován za zcela ojedinělý a izolovaný pramen, právě Jiří Žůrek jako jeden z prvních poukázal na podstatné stopy tradice v nejstarších pramenech 16. století. Ve své klíčové studii v časopise Hudební věda (1/2011) se dané problematice věnoval dosud nejpodrobněji. Zásadní význam měla v tomto kontextu i jeho ranější datace některých literátských rukopisů 16. století. Poměrně velký počet dochovaných rukopisů a zčásti i tisků (v rámci samotné recenzované edice jich bylo užito kolem šedesáti) paradoxně vedl k  tomu, že danému repertoárovému segmentu nebyla v  dosavadním bádání věno-

vána adekvátní pozornost. Přispívá k  tomu i  zdánlivě výrazná unifikovanost repertoáru. Teprve po  důkladném průzkumu a  rozlišení okruhů jednotlivých redakcí či lokálních tradic se Jiřímu Žůrkovi podařilo prokázat bohatost i  vnitřní pestrost těchto zpěvů (v  recenzovaném svazku je zachyceno 311 zpěvů v  celkovém počtu 1368 variant). Jiří Žůrek se rozhodl pro vytvoření praktické edice celého repertoáru českých chorálních zpěvů ke  mši v  podobě takzvaného Graduale Bohemorum, rozděleného na základní okruhy mešních proprií, ordinária, patriamin a  sekvenciáře. V rámci propria je oddělen temporál a  sanktorál – předmět vlastní edice v  tomto prvním svazku, z něhož je však vyděleno commune sanctorum a zpěvy pro mariánské svátky. Potřebu edice, v tomto případě jednoznačně prakticky zaměřené vzhledem ke  zvolenému přepisu jak po  stránce hudební tak textové, zdůvodňuje editor nejen argumenty historickými ve  smyslu českého prvenství a  bohatosti liturgie v  mateřském jazyce, ale také argumentem případné vhodnosti takovéhoto repertoáru k užití v soudobé liturgii domácích křesťanských církví. V  této souvislosti stojí za  to zdůraznit skutečnost, že ačkoli se jedná o edici českého chorálu, celá edice i její obsáhlý úvod a kritický aparát je v anglickém jazyce. Studované prameny editor rozčlenil – nepočítáme-li Jistebnický kancionál – do celkem šesti okruhů. Repertoárově a zejména vyšším podílem melismatiky stojí Jistebnickému kancionálu nejblíže skupina přibližně čtyř rukopisů z první poloviny 16. století v čele s Kolínským kancionálem. Druhou skupinu představuje okruh graduálů takzvané první redakce Jana Táborského, ačkoli v jeho dílně nevznikly nutně všechny rukopisy z dané skupiny. Svébytnou skupinu pak představují východočeské graduály, které se vedle důsledně sylabického charakteru zpěvů vyznačují také často menšími

opus musicum 2/2013

rozměry a  výrazněji uzuálním charakterem, na rozdíl od jiných reprezentativních rukopisů z  velkých dílen. Do  další skupiny zahrnul Jiří Žůrek graduály takzvané druhé Táborského redakce a  také rukopisy z  dílny Jana Kantora Starého, stylově důsledně sylabické. Méně jsou navzájem provázány dvě poslední skupiny, takzvaná moravská redakce (sem editor řadí Příborský a  Tištínský kancionál, Závorkovo Pravidlo služebností církevních, ale i  graduál z  Národního muzea v  Praze neznámé provenience) a konečně skupina svébytných, jinému zařazení se vzpouzejících rukopisů různorodé provenience (patří sem i  poslední moravský zástupce, graduál z Dačic). V  rovině provozovací a  liturgické praxe Jiří Žůrek reflektuje strukturu graduálů v kontextu dobových typů mešní nekatolické liturgie, zejména tzv. matury a  hrubé mše (summa), jak je definují například rukopisné Voltářní knihy Adama Táborského nebo Pravidlo služebností církevních moravského luterána Tobiáše Závorky Lipenského. Podobně jako dílčí informace o objednávce a vyhotovení jednotlivých, zpravidla reprezentativních rukopisů pro literátská bratrstva, ani otázka zakotvení českých graduálů v  dobové utrakvistické liturgii zde není prezentována jako klíčová. Autor připouští možnost užití těchto českých chorálních zpěvů, v  nichž v  rámci propria obvykle chybí ofertorium a  communio a  v  rámci ordinaria část Agnus Dei, v  rámci zmíněné matury (ranní) i hrubé mše. V kontextu dobové praxe, dostupných svědectví, ale také mladší, již výhradně katolické tradice se propojení českého chorálního zpěvu s  maturou jeví jako pravděpodobnější. Hlavní mši, summu, lze snad chápat i  z  hlediska provozu jako více ritualizovanou (užití latiny) a  zejména profesionalizovanou ve smyslu zpěvu školního sboru a provozování převážně latinské vícehlasé hudby. Dobrovolná matura se v  tomto kontextu jeví jako ideální

98~ 99

prostor pro realizaci a  také prezentaci vlastní korporace, literátského bratrstva. Ačkoli výsledná několikasvazková podoba edice a velmi bohatý kritický aparát bude v rámci případného běžného užití spíše nevýhodou, zvolený způsob edice, velikost not a  písma i  šťastně zvolená sazba naopak zdůrazňují onen praktický aspekt projektu. Inspirace soudobými liturgickými knihami (zejména Graduale Romanum, resp. Graduale Triplex) se kromě zmíněné sazby projevuje i v nutně pevné vazbě v imitaci kůže se zlatou ražbou titulu. V kontextu současné, zejména odborné knižní produkce tak recenzovaný svazek po vzoru literátských graduálů nepostrádá ani onen stále vzácnější reprezentativní charakter. Vladimír Maňas

RECENZE udaloti recenze

LET Contemporary Music for Percussion Duo, OK Percussion Duo Martin Opršál, Martin Kleibl, Cimbal Classic, Brno 2012.

Ačkoli v současné době vychází poměrně velký počet hudebních nahrávek všech stylů a žánrů, oblast soudobé artificiální hudby tvoří v  této produkci jen nepatrný zlomek. Tento stav sice dlouhodobě netěší ani interprety, ani posluchače soudobé hudby, na druhou stranu je však nutno říci, že pokud se již v  oblasti soudobé hudby objeví nějaká novinka, většinou se jedná o velmi kvalitní nahrávku, k níž její interpreti přistupovali s velkou péčí a snahou o stylovou vytříbenost. To je ostatně typické i  pro kompaktní disk OK Percussion Dua s názvem LET. Contemporary music for percussion duo, který obsahuje celkem šest skladeb pro bicí nástroje českých i zahraničních skladatelů ve výjimečné interpretační kvalitě. Nejdříve se však zastavme u samotných interpretů, protože souborů složených výhradně z  bicích nástrojů u  nás není mnoho. OK Percussion Duo vzniklo v  roce 2007 a  v  centru jeho pozornosti jsou, jak už napovídá samotný název souboru, různé skladby pro bicí nástroje. Zakladateli a  členy dua jsou dva vynikající hráči, kteří pro hudební kruhy jistě nejsou neznámí, Martin Opršál a  Martin Kleibl. Velkou předností souboru je široký žánrový záběr, který zahrnuje jak soudobou artificiální hudbu,

tak i  skladby jazzové a  tvorbu vlastní. Nutno však poznamenat, že v případě OK Percussion Dua není ani tolik důležité, co hraje, jako spíše, jak hraje. Ať už se totiž jedná o vlastní úpravy jazzových standardů, nebo skladby Miloslava Ištvana, Leoše Faltuse a Miloše Štědroně, vždy je znát velká hudební zkušenost obou hráčů a snaha o precizní stylovou interpretaci. Zmínili jsme se již, že recenzované CD obsahuje celkem šest skladeb. Capriccio pro vibrafon, marimbu a  bicí nástroje (1978) Miloslava Ištvana je interpretačně náročnou skladbou, ve  které skladatel přistoupil ke  všestrannému rozvinutí rytmické složky a  současně maximální diatonizaci tónových a  intervalových struktur. Formu skladby tak určuje především rytmus a  barva. Projevuje se to např. v  užití vibrafonu, jehož part není pro celek skladby důležitý ani tak melodicky, jako spíše barvou zvuku. Kompozice Víta Zouhara LET pro vibrafon a marimbu (2009) byla OK Percussion Duu věnována a její název je ve skutečnosti akrostichem třech přísloví, jež se prolínají celou skladbou. I  v  tomto případě posluchač ihned rozezná typický hudební rukopis skladatele, ovlivněný východiskem hudebního minimalismu i  snahou o  expresivní hudební vyjádře-

opus musicum 2/2013

ní. Stylový posun představuje skladba Andyho Papea Marrrrimba Rrrrock (1992), neboť skladatel zde pracuje s pulzujícími rytmy, příznačnými pro jazzovou a rockovou hudbu 70. a 80. let 20. století. Skladba existuje ve dvou verzích. První je pro sólovou marimbu, druhá pak pro marimbu a  bicí soupravu. Není bez zajímavosti, že právě tato druhá verze, kterou na nahrávce skvěle interpretuje OK Percussion Duo, byla původně věnována proslulému dánskému souboru Safri Duo. V pořadí čtvrtou skladbou na  CD je Élégie, kterou OK Percussion Duu věnoval v  roce 2011 Karel Husa. Přestože jde o  kompozici využívající jemné zvukové nuance bicích nástrojů (převážně vibrafonu a  marimby), je zřejmé, že po  stránce kompoziční se jedná o  dílo propracované do  nejmenšího detailu. Élégie tak mimo jiné dokazuje, že dílo Karla Husy by si zasloužilo větší pozornost interpretů, než jaké se mu dosud v  České republice dostávalo. Také skladba Pavla Blatného Uno pezzo per due (2010) byla OK Percussion Duu věnována. Skladatel se v ní vědomě navrací do  60.  let 20. století k  tzv. třetímu proudu, tedy k  syntéze jazzu a  kompozičních technik nové hudby. Ve skladbě samotné se to projevuje jednak užitím jazzové bicí soupravy a prvků improvizace, jednak aleatorními kompozičními postupy. Poslední skladbu na  CD s  názvem Marimba Spiritual (1983) zkomponoval japonský skladatel Minoru Miki a  v  současnosti patří k  nejhranějším skladbám repertoáru pro bicí nástroje vůbec. Původně byla napsána pro jednoho hráče na  marimbu a  tři hráče na  bicí nástroje. OK Percussion Duu se podařilo zachovat toto originální znění, což při interpretaci dvojicí hráčů nutně znamená pro oba hráče hru několika partů současně. S tímto nelehkým úkolem se však duo vyrovnalo se ctí, v některých pasážích skladby tak posluchač jen žasne nad brilantní technikou hry a  precizní souhrou obou interpretů.

100 ~ 101

Když se na  CD podíváme jako na  celek, není možné hodnotit jej jinak než pozitivně. Všechny skladby jsou interpretovány s  citem a  smyslem pro detail, o  vynikající technické a  výrazové úrovni hry obou hráčů nemluvě. Ocenit musíme velmi dobře zpracovaný booklet, v němž posluchač nalezne všechny důležité informace o interpretech i skladbách, jakož i výborné grafické zpracování celého kompaktního disku včetně obalu. Pokud by s takovouto péčí byly vydávány všechny hudební nahrávky, bylo by to nepochybně skvělé. Nezbývá než doufat, že se toho někdy v budoucnu dočkáme. Jan Karafiát

RECENZE udaloti recenze

LEONARDO VINCI

Artaserse Concerto Köln (dir. Diego Fasolis), Philippe Jaroussky, Max Emanuel Cencic, Franco Fagioli, Valer Barna Sabadus, Daniel Behle, Yuriy Mynenko. Virgin Classics, 2012, 3 CD.

Milovníci barokní opery jistě zaznamenali poněkud negativní trend šířící se poslední dobou produkcí nejednoho renomovaného světového vydavatelství hudebních nosičů. Oním trendem je tvorba nahrávek obsahujících výběry árií a  instrumentálních kusů z  oper jednoho skladatele či určitého skladatelského okruhu barokního období. Z  marketingového hlediska jsou takováto CD jistě velmi vděčným zbožím, neboť tvoří zdroj jakési relaxační hudby či hudby pro doprovod nejrůznějších činností a zároveň efektivní prezentaci vybraného sólisty. Vždyť kdo z dnešních hvězd barokní opery ještě nenahrál takovýto kompilát? Podobné nahrávky jsou však danému žánru spíše na škodu. Árie zbavené recitativů jsou zcela vytržené z  kontextu. Vytrácí se tak důraz na  textovou stránku díla, a  pokud není součástí CD kompletu kvalitní booklet, jenž by posluchače uváděl do daných dějových situací, mizí i možnost dokonalého porozumění afektům skrytým v hudbě 17. a první poloviny 18. století. Skutečným hudebním svátkem se pak pro obdivovatele a  znalce žánru logicky stává vydání kompletní nahrávky barokní opery. Posledním

výjimečným dnem v tomto smyslu se stal 12. říjen loňského roku, kdy se na pulty prodejen dostal komplet tří CD se záznamem drammatu per musica Artaserse od Leonarda Vinciho (dobový termín „dramma per musica“ označuje  specifický typ opery 18. století, v muzikologické literatuře často označovaný pojmem opera seria). V tomto případě je zmíněný počin o to zajímavější, neboť se po  téměř kompletních nahrávkách operních děl G. F. Händela a A. Vivaldiho jedná o realizaci díla dnešnímu běžnému posluchači méně známého autora. Leonardo Vinci se narodil pravděpodobně roku 1690 nebo 1696 v kalábrijském městečku Strongoli. Hudební vzdělání získal s  pomocí prince Girolama Pignatelliho, na  jehož dvoře byl pážetem. Právě díky němu a  také neapolskému arcibiskupovi byl přijat ke  studiu na  Conservatorio dei Poveri di Gesù Christo. Po  absolvování konzervatoře se stal kapelníkem u dona Paola di Sangro, a právě v jeho paláci provedl roku 1719 svou první operu Le doje lettere. Mimo jiné zastával rovněž funkci zástupce kapelníka Královského dvorního orchestru v Neapoli.

opus musicum 2/2013

V  počátcích tvorby se Vinci věnoval především kompozicím tzv. commedia per musica. Tato díla ihned po  svých premiérách v  Teatro de Fiorentini zaznamenala nebývalý úspěch a  postupně z  jeviště vytlačovala i  kompozice slavného Alessandra Scarlattiho. Od  roku 1722 začal komponovat především díla typu opera seria a  jeho věhlas se postupně šířil po  celé Itálii i  mimo ni. O  dva roky později debutoval v Římě operou Farnace, v níž roli královny Berenice ztvárnil slavný Farinelli. Vinciho poměrně rychlý kariérní vzestup narušovala snad jen rivalita s dalším významným autorem – Nicolo Porporou. Nepříliš dobrý vztah mezi oběma autory panoval údajně již od dob studií na konzervatoři a prohloubil se díky zadání kompozice serenaty La contesa de’ numi. Serenatu k oslavě narození francouzského dauphina objednal u Vinciho, nikoliv u Porpory, kardinál Melchior de Polignac. O  negativním vztahu obou autorů se zmiňuje i  německý hudební kritik a  teoretik Friedrich Wilhelm Marpurg. Leonardo Vinci zemřel za dosud nevyjasněných okolností 28. května 1730 v Neapoli. Během svého krátkého života zkomponoval přes třicet operních děl a serenat. Vinciho posledním a  zároveň vrcholným dílem je právě Artaserse. Opera je zkomponována na  text slavného libretisty 18. století, Pietra Metastasia. Není divu, že právě Artaserse zaznamenal největší úspěch. Metastasiův vynikající text, autorem považovaný za „nejlepší z jeho dítek“, poskytl Vincimu možnost uplatnit bohatou melodickou invenci a  především smysl pro tvorbu skutečně silných dramatických momentů. Premiéra opery se uskutečnila 4. února 1730 v římském Teatro delle Dame. Z  důvodu zákazu vystupování žen v  římských divadlech účinkovali v  původním uvedení díla pouze mužští zpěváci. Ženské role tedy musely být interpretovány kastráty. Úspěšnou římskou dráhu Artaserse přerušil náhlý konec divadelní sezóny způsobený smrtí papeže

102 ~ 103

Benedikta XIII. Tato nešťastná událost paradoxně zapříčinila postupné šíření díla do zaalpského prostoru. Vinciho dílo získalo nebývalý ohlas, o  čemž svědčí například hodnocení francouzského spisovatele Charlese de Brosses, který ve  svých Lettres d´Italie nazývá Vinciho „italským Lullym“ a  Artaserse je podle něj nejlepší italskou operou. Vinciho slavná opera pronikla i za hranice českých zemí. Není bez zajímavosti, že partitura díla se stala, podobně jako partitura výše uvedené serenaty La contesa de’ numi, součástí sbírky hraběte Johanna Adama z Questenbergu. Tato díla byla na  jeho jaroměřickém zámku rovněž provedena (K  této  problematice viz Perutková, Jana: František Antonín Míča ve službách hraběte Questenberga a italská opera na Moravě, KLP, Praha 2011). Na  základě výše uvedených skutečností je s  podivem, proč takovéto stěžejní dílo operní literatury nebylo doposud – nepočítáme-li interpretaci dvou vybraných árií fenomenální německou sopranistkou Simone Kermes – novodobě provedeno. Jedním z důvodů je nejspíše velmi náročné obsazení počítající s pěti kastráty a jedním tenoristou. V novějších dobách nebylo možné nalézt odpovídající zpěváky, kteří by byli schopni interpretovat Vinciho pěvecky nesmírně náročné party. Povědomí o  této opeře pak přežívalo jen díky teoretickým pracím. S  myšlenkou vytvořit kompletní nahrávku Vinciho Artaserse přišel roku 2011 dnes již světoznámý kontratenorista Max Emanuel Cencic. Jeho vizí bylo po  hudební stránce co nejvíce autentické provedení opery počítající kromě orchestru dobových nástrojů rovněž s čistě mužským obsazením. Zpočátku realitě nepodobný projekt začal dostávat konkrétní obrysy díky spolupráci se švýcarským dirigentem Diegem Fasolisem a  souborem Concerto Köln. Nadšení obou protagonistů nakonec skutečně vyústilo ve  vznik kýžené nahrávky díla. Po vytvoření CD kompletu u společnosti Virgin Clasic se jeho tvůrci vy-

RECENZE udaloti recenze

dali na evropské turné, v jehož rámci předvedli Vinciho vrcholné opus, tentokrát ve  scénické podobě. Pro dnešní diváky naprosto neobvyklé obsazení, zajímavá inscenační praxe propojující barokní divadlo, moderní minimalistickou scénu s  pohledem do  zákulisí a  především dokonalé pěvecké i  orchestrální výkony učinily z  tohoto počinu jedno z  nejobdivovanějších operních představení loňské sezóny. Vedle výše uvedených skutečností zaujal publikum i samotný silný příběh díla, což v případě barokních oper nemusí být vždy pravidlem. Metastasiovo libreto líčí příběh perského krále Artaxerxa. Ústředním motivem je Artaxerxova snaha vypátrat vraha svého otce. Souběžně s touto dějovou linií sledujeme dále příběh Artaxerxovy sestry Mandane zamilované do Arbaceho i lásku samotného Artaxerxa k Semiře, o níž usiluje rovněž králův sok Megabise. Zápornou postavou, za níž je téměř po celý děj považován Arbace, je otec domnělého zlosyna – Artabano. Ten v  rámci svých intrik připraví pro Artaxerxe číši s jedem, kterou však vypije jeho nešťastný syn. Ještě před smrtí stihne Arbace ukázat na svého otce a označit jej za původce všeho zla. Artabano je vyhnán ze země, což je důvodem k  radosti ostatních postav. Pro lepší orientaci ve vztazích mezi postavami a zároveň i za účelem uvedení původního i  novodobého obsazení jsou dostupné údaje shrnuty v  následující tabulce: Role

Charakteristika

Artaserse

Princ, později perský král, přítel Arbaceho a milý Semiry Sestra Artaxerxe, milá Arbaceho Přítel Artaxerxe a milý Mandane Prefekt královských vojsk, otec Arbaceho a Semiry Sestra Arbaceho, milá Aratxerxe Generál, důvěrník Artabana

Mandane Arbace Artabano Semira Megabise

V rámci nahrávky Vinciho Artaserse lze velmi kladně ohodnotit především přiložený booklet, jehož důkladné prostudování před samotným poslechem opery je v  tomto případě více než žádoucí. Kromě kompletního operního libreta ve  standardních čtyřech jazykových mutacích (italské, německé, anglické a francouzské) přináší i  velmi zdařilý text Frederica Delaméa o  skladateli, jeho tvorbě a  samotné opeře Artaserse. Delaméa ve své stati čerpá z řady dobových svědectví. Dá se říci, že prostřednictvím této předmluvy odpovídá její tvůrce na  řadu otázek, jež mohou posluchače napadnout nejen při poslechu nahrávky samotné, ale rovněž během prvotního spatření vizuálně velmi atraktivního CD kompletu na  pultech hudebních prodejen. Bookletu můžeme vytknout snad jen poměrně stručné informace o libretistovi, které by následně mohly být doplněny ukázkovým rozborem textu opery se zaměřením zejména na vztah hudby a textu. V  této souvislosti by bylo vhodné analyzovat způsob Vinciho zhudebnění libreta, charakteristický pečlivým vyjádřením afektů a  neuvěřitelným dramatickým spádem. Oba tyto prvky stály pravděpodobně v  čele celkové interpretační koncepce dirigenta Diega Fasolise a orchestru Concerto Köln. Pro nahrávku opery zvolil Fasolis přiměřené a  hlavně vyrovnané obsazení odpovídající dobové interpretační praxi. Plný zvuk orchestru je podpořen hoj-

Hlasové zařazení Soprán

Původní obsazení

Novodobé obsazení

Raffaele Signorini

Philippe Jaroussky

Soprán Soprán Tenor

Giacinto Fontana Giovanni Carestini Francesco Tolve

Max Emanuel Cencic Franco Fagioli Daniel Behle

Soprán Alt

Giuseppe Appiani Giovanni Ossi

Valer Barna Sabadus Yuriy Mynenko

opus musicum 2/2013

ným zastoupením akordických nástrojů bassa continua, realizovaného (kromě violoncell, violonů a  fagotů) dvěma cembaly, loutnou a barokní kytarou. Jejich skupinové či střídavé užití vychází vždy z afektové stránky textu recitativů a  árií. Kromě nástrojů bassa continua dále vyniká také sekce lesních rohů a  trubek podtrhující pompéznost Vinciho díla. Sólově se orchestr uplatnil pouze v  úvodní tříaktové Introduzzione. Její první hybná věta zaujme posluchače poměrně jednoduchým, leč nápaditým motivem, střídavě interpretovaným smyčcovou a  žesťovou sekcí. Zvolené tempo podtrhuje slavnostní charakter skladby tvořící důstojný úvod celého díla. První hybná věta přechází do  zklidněného Grave. Kompoziční styl střední věty nápadně připomíná Antonia Vivaldiho. Fasolis v  tomto případě přikročil k  použití velice jemného zdobení partu unisono houslí, což skvěle podtrhuje galantní ráz střední věty. Závěrečný Menuet opět zapojuje do hry také žesťové nástroje. Po jeho odeznění ihned nastupuje recitativ Arbaceho a  Mandany líčící jejich loučení po  schůzce v  zahradě. Celé drama pak postupuje rychle dopředu díky častému uplatňování recitativů acompagnato neboli con stromenti v  dějově vypjatých situacích a  efektivních árií, formálně vystavěných většinou na  charakterech dobových tanců. Concerto Köln na  zmiňované nahrávce není zdaleka pouze doprovodným orchestrem (toto klišé v souvislosti s operou 17. a první poloviny 18. století slýcháme velmi často), ale tvoří naprosto rovnocenného partnera zpěvákům. Pod vedením Diega Fasolise podává ohromující výkon. Jeho zvuk je plný, vyrovnaný a přirozený, oproštěný od  sladkého vycizelovaného tónu, charakteristického např. pro některé pražské orchestry zabývající se rovněž dobovou interpretací barokní opery. Nepochopitelným však zůstává fakt, že Fasolis, uznávaná osobnost v oblasti Aufführungspraxis, propadá neblahé-

104 ~ 105

mu trendu poslední doby a volí místy přehnaně rychlá tempa, která však celkovou úroveň provedení snižují. Jmenujme například Arbaceho árii Frà cento affani e cento z prvního aktu vyprávějící o  hrdinově rozechvění a  obavách. Díky extrémně rychlému tepu se však zdá, jakoby tato árie byla vyňata z komické opery. Nejpozoruhodnější z  celé nahrávky je však autentické obsazení zpěvních partů výhradně mužskými interprety. V  tomto směru může projektu konkurovat pouze nedávné nastudování opery Stefana Landiho Il Sant'Alessio souborem Les Arts Florissants v čele s dirigentem Williamem Christiem. Jak vyplývá z výše uvedené tabulky, Vinciho Artaserse počítá hned se čtyřmi mužskými hlasy v sopránové a jedním v altové poloze. Tato skutečnost se patrně stala jedním z  hlavních „tažných“ prvků propagace nahrávky. Do „kastrátských“ rolí byli navíc obsazeni jedni z  nejslavnějších kontratenoristů dnešní operní scény. Výsledkem pak byla beznadějně vyprodaná divadla a především značná poptávka po konečném CD kompletu. Z uvedeného obsazení je zřejmé, že jediný přirozený mužský hlas – Daniel Behle v tenorové roli Artabana – má poněkud nevýhodné postavení. Užití hlubšího hlasu pomohlo Vincimu k  lepšímu vyjádření záporného charakteru postavy. Daniel Behle se své role zhostil vynikajícím způsobem. Je patrné, že Vinciho opera není Behleho prvním setkáním s  interpretací tzv. staré hudby (na pulty prodejen právě přichází jeho nové CD s  výběrem árií z  Bachových duchovních kantát), což se projevuje nejen v  užití rovného hlasu, oproštěného od  vibrata a  ostatních manýr mladších dob, ale hlavně v dovednosti bezprostředního zdobení zpěvních partů, důrazem na zřetelnou deklamaci recitativů a povědomím o těsném sepětí hudby a textu. Jeho nevýhodná pozice jej patrně motivuje k  podání stěžejních výkonů. Není obtížné si představit, jak náročné musí být prosadit se vedle takového množství

RECENZE udaloti recenze

hvězd kontratenorového oboru, jež jsou na půdě barokní opery jako doma. Patrně nejvýraznějším interpretem nahrávky poněkud paradoxně není vyzdvihovaný Philippe Jaroussky coby představitel hlavní role, ale italský sopranista Franco Fagioli ztvárňující Arbaceho. Posluchači se s  ním mohli setkat v  několika inscenacích Rossiniho oper, ale například i  ve  slavném provedení tragikomické opery Francesca Bartolomea Contiho Don Chisciotte in Sierra Morena dirigentem René Jacobsem. Nutno podotknout, že jeho hlas od té doby mnohem více uzrál a získal své typické vlastnosti – pružnost, schopnost zřetelné interpretace koloratur a přesnosti ve zpěvu intervalově náročných skoků, pohotové zdobení zpěvního partu a  pro dnešního posluchače neuvěřitelný zpěvní rozsah dosahující v kadencích až po tón dis3. Všechny tyto vlastnosti vyniknou v Arbaceho velké sólové scéně na  konci prvního aktu, kde vypjatým způsobem interpretuje recitativ semplice Nò che non a la sorte vyprávějící o jeho těžkém osudu. Strohý recitativ velmi náhle přechází v recitativ con stromenti v  němž Fagioli svým výrazem maximálně stupňuje Vinciho dramatické mistrovství. Ve  chvíli, kdy celá scéna vrcholí, nastoupí pěvecky náročná árie Vo sol cando un mar crudelle. Jedná se o  typický příklad árie di bravura mající za  cíl především ohromit interpretačním uměním sólisty. Vinci zde nekomponuje hudbu pouze v duchu sólistické exhibice. Mistrovským způsobem zde ztvárňuje Arbaceho duševní rozpolcenost přirovnávanou ke  krutému moři. Nápadité je zde především uplatnění lesních rohů. Zpěvní part je v duchu žánru vyzdoben značně náročnými vokálními prvky, které však vždy těsně korespondují se zpívaným textem. Není divu, že se tato árie stala nejznámějším číslem původního interpreta díla, slavného kastráta Giovanni Carestiniho.

Vedle Franca Fagioliho zaujmou svým hlasem a  technikou oba představitelé ženských rolí, tedy známý chorvatsko-rakouský sopranista Max Emanuel Cencic a  teprve se prosazující Valer Barna Sabadus z  Rumunska. Z  Cencicova zkušeného výrazu je patrné, že má již se ztvárněním ženské role zkušenosti. William Christie jej totiž obsadil do  role Alessiovy manželky ve  výše zmíněné opeře Il Sant'Alessio. Jeho Mandane vyniká jemností výrazu, obdivuhodně ženskou barvou hlasu a  hlavně intenzitou. Posluchače jistě zaujme bravurní árie Va tra le selve ircane, jejíž efektnost je však spíše povrchní a její interpretace, díky zvolenému přehnaně rychlému tempu, nekvalitní. Daleko více lze cenit Cencicovu procítěnou interpretaci tragicky vyznívající árie Dimmi che un empio sei z  konce prvního aktu. Podobných hlasových kvalit dosahuje i  Valer Barna Sabadus. Role Artaxerovy milé Semiry je oproštěna od  heroických výstupů a vypjatých scén. Charakter Semiry je vysloveně galantní, což mimo jiné dokazuje v efektní menuetové árii Bramar di perdere troppo affetto. Sabadus part interpretuje s lehkostí sobě vlastní, a  to především ve  vysokých polohách. Své mistrovství ostatně předvedl již roku 2011, kdy skvělým způsobem interpretoval roli Iarba v  opeře Johanna Adolfa Hasseho Didone abbandonata. Jeho hlas však dává tušit, že ještě potřebuje čas ke konečnému ustálení. To samé už bohužel nelze říci v  případě patrně nejslavnějšího kontratenoristy dneška – Philippa Jarousského. Jeho ztvárnění hlavní postavy příběhu nepřekvapí a  nenadchne. Zdá se, jakoby Jaroussky momentálně rezignoval na rozvíjení svých hlasových schopností, což je na  první poslech znát. Jeho hlas poněkud ztrácí pružnost. Držené tóny pak stále více ničí zesilující se vibrato. Jeho interpretace však nepřestává vynikat intenzitou a rozhodností, které postava perského krále vyžaduje. Nejpozitivněji mů-

opus musicum 2/2013

žeme hodnotit Jarousského výraz, který ani v nejmenším neochabuje a jenž často zakrývá ostatní nedostatky. Za vše v tomto směru mluví kontratenoristovo pojetí árie Per pietà, bell‘idol mio, v  níž skvěle líčí posluchači druhou tvář Artaxerxa – tvář zamilovaného muže. Ukrajinskému kontratenoristovi Yuriy Mynenkovi byl svěřen jediný altový part. Vinciho partitura nedává roli generála Megabiseho co do  počtu árií příliš vyniknout. Jiná situace však již panuje v jejich charakteru. Zmiňme zde efektivní árii z páté scény druhého aktu Non temer ch´io mia ti dice. Ačkoli úvodní ritornel připomíná spíše prostou lidovou píseň (téměř shodný motiv uplatnil později Johann Adolf Hasse při kompozici opery Tito Vespasiano), následující část árie nápaditě pracující s  ritornelovým motivem má již zcela jiný rozměr. Druhá árie Ardito ti reda představuje Mageabiseho v jeho skutečné životní roli – generála. Její vojenský charakter, zdá se, Mynenkovi vyhovuje lépe než milostný afekt první árie. Především dává mnohem více vyniknout síle jeho altu a schopnosti bezproblémové interpretace náročných koloraturních pasáží. Závěrem je možné říci, že Vinciho doslova z  hrobu vzkříšené dílo slaví dnes, přesně dle očekávání realizačního týmu nahrávky, nebývalý úspěch, srovnatelný snad jen s jeho prvotním uvedením roku 1730. Není jen zachycením Vinciho znamenité hudby a  Metastasiova vytříbeného jazyka, je rovněž příkladem správného způsobu prezentace interpretů staré hudby. Na  rozdíl od  sólových alb, o  nichž je zmínka v úvodu, jsou zde interpreti postaveni do skutečných rolí, hudba není vytržena z  kontextu a  díky všem zúčastněným je celá nahrávka obohacena o kýžený dramatický spád a vnitřní hereckou akci. Nahrávka Artaserse navíc tvoří prezentaci kontratenorových špiček dnešní doby a  prezentuje zpěváky poslední generace tohoto hlasového oboru. Hlasové možnosti

106 ~ 107

kontratenoristů se neustále vyvíjejí a  posunují dopředu. Znalý posluchač si jistě ještě před několika lety nedovedl představit, jak široce se dá s tímto hlasovým fondem pracovat. Je snad možné představit si takto nějak hlas skutečných kastrátů? CD komplet obsahující záznam Vinciho opery Artaserse není jen splaceným dluhem hudební historii, ale také důstojnou poklonou autorovi, zapomenutému umění kastrátů a v souvislosti s  historickým  uvedením opery na  dvoře hraběte Questenberga také vysoké interpretační úrovni jaroměřických zpěváků. A právě z těchto důvodů by měl být součástí fonotéky všech skutečných milovníků nejen „staré“ hudby. Petr Slouka

udaloti

Infoservis 68. mezinárodní hudební festival Pražské jaro bude zahájen tradičně 12. května. Ve výjimečném předtermínu 1. května vystoupí Berliner Philharmoniker se svým šéfdirigentem Sirem Simonem Rattlem, jako sólistka se představí Magdalena Kožená. V průběhu festivalu jsou v několika programových řadách pro posluchače přichystány perly světového repertoáru v podání vynikajících hudebních těles a sólistů. Někteří umělci vystoupí na Pražském jaru poprvé, jiní (například pianista Garrick Ohlsson) jsou pravidelnými hosty festivalu již po mnoho desetiletí.

Brněnský varhanní festival již tradičně naplňuje červnové dny v moravské metropoli a okolí. Jeho 33. ročník se letos uskuteční od 5. do 26. června a kromě hlavních pěti koncertů v kostele sv. Augustina je připravena celá řada doprovodných akcí.

Filharmonií Brno pořádaný 26. ročník Expozice nové hudby se uskuteční v letním termínu (12. až 16. 6.), což umožní setkávání se soudobou hudbou též v netradičním prostředí mimo koncertní sál. Ve spolupráci s Domem umění v rámci projektu Sochy v ulicích je připraveno 13 zvukových instalací světových skladatelů ve třinácti brněnských zahradách. Protipólem pak bude výstava výtvarníků, kteří pracují se zvukem, připravovaná ve spolupráci s Moravskou galerií. Zahajovací koncert bude opět patřit Filharmonii Brno, která představí díla Mauricia Kagela, Johna Zorna a Rudolfa Komorouse.

19. a 20. června 2013 vystoupí v Praze s českými filharmoniky věhlasný hudebník, jazzman a improvizátor Bobby McFerrin na dvou programově odlišných koncertech, kterým je společná radost z hudby a improvizace špičkových umělců. 19. června mohou fanoušci vyrazit na sólový koncert McFerrina s jeho tradičním a capella repertoárem, druhý koncert 20. června bude setkáním Bobbyho McFerrina se soubory České filharmonie. Speciálně na míru tomuto koncertu vznikne také smíšený pěvecký sbor složený z filharmoniků. Ti budou zpívat Bobbyho Circle songs, opačně bude Bobby improvizovat na hudbu cimbálové muziky, jazzband vystoupí s tradičním jazzovým repertoárem.

opus musicum 2/2013

108 ~ 109

RECENZE udaloti recenze

opus musicum 2/2013



  



KORESPONDENCE

ƒ˜æ–‹˜–‡‘˜‘—‘Ž‹‡†ƒ–ƒ„žœ‹’”ƒ‡õ •–‹–—–—‘Š—•Žƒ˜ƒƒ”–‹õǤ ”ƒ˜‹†‡Ž³ƒ–—ƒŽ‹œ‘˜ƒ±‹ˆ‘”ƒ…‡‘•Žƒ†ƒ–‡Ž‘˜ý…Š‘’‘œ‹…À…Šǡƒ—–‘‰”ƒˆ‡…Šǡ ‘”‡•’‘†‡…‹ǡˆ‘–‘‰”ƒƤÀ…ŠƒŒ‹ý…Š’”ƒ‡‡…ŠƒŒ†‡–‡ƒƒ†”‡•‡

http://database.martinu.cz