2012, č. 3 ISSN

3 12

OPUS MUSICUM hudební revue ročník 44/2012, č. 3 ISSN 0862-8505 redakce: Kateřina Hnátová, Jan Karafiát, odpovědný redaktor tohoto čísla: Jan Karafiát typografie, sazba: tmbsign.com, malby na obálce: Jan Merta, jazykové korektury: Michal Fránek marketing: Jana Janulíková, tel.: 724 818 565, e-mail: [email protected] administrace: Patricie Dittrichová, tel.: 725 593 460, e-mail: [email protected] kontakt: Krkoškova 45a, 613 00, Brno, tel.: 725 593 460, e-mail: [email protected] www.opusmusicum.cz

obálka: Jan Merta: Přiléhavý klobouček, 2011, akryl na papíře, 54 x 41,5 cm Jan Merta: Dáma s květinovým kloboukem, 2011, akryl na papíře, 57,7 x 42 cm foto: Lukáš Jasanský

Povoleno MK ČR pod č. 5652, cena jednoho čísla 70 Kč, roční předplatné: 300 Kč. Objednávky ročního předplatného i jednotlivých čísel přijímá administrace redakce. Číslo účtu pro předplatné: 6990730287/0100 Vydává: Opus musicum, obecně prospěšná společnost, za finanční podpory Nadace Leoše Janáčka, Ministerstva kultury ČR, Nadace Český hudební fond, Nadace Český literární fond, Statutárního města Brna a příspěvků soukromých osob. Vychází šestkrát do roka. Opus musicum je recenzovaným časopisem.

Opus musicum, o.p.s. řídí správní rada ve složení: Monika Holá, Nora Hodečková, Lubomír Spurný, redakční rada pracuje ve složení: Jan Blahůšek, Pavel Drábek, Michaela Freemanová, Květoslava Horáčková, Kamila Klugarová, Vladimír Maňas, Viktor Pantůček, Pavel Sýkora, Petr Štědroň, Jiří Zahrádka, Jan Žemla. Nevyžádané rukopisy se nevracejí. Redakce neodpovídá za programové změny, které jí pořadatelské agentury neoznámí. Za obsahovou správnost textu ručí autor. Názory autorů nemusejí vždy vyjadřovat stanovisko redakce. Osobní návštěvy redakce pouze po předchozí telefonické domluvě.

Vážení a milí čtenáři, patříte-li k milovníkům staré hudby, pak je tu třetí letošní číslo Opus musicum právě pro vás. Jak praví klasik: Není na světě člověk ten, aby se zalíbil lidem všem. Stejně tak je tomu i s jednotlivými muzikologickými disciplínami, publicistickými útvary, rubrikami naší hudební revue či tématy studií. Jednotlivá čísla se ale snažíme sestavit natolik pestře, aby si každý našel ke čtení to svoje. Vždyť i příznivci hudby 20. století si mohou letmo připomenout kontext vzniku pašijového oratoria, problematiku vodoznaků jako součást výzkumu provenience hudebních děl, specifika barokního operního provozu, nebo pokusy o  konstrukci systémů ladění, jimiž se v  polovině 16. století vytrvale zabýval Gioseffo Zarlino. Všechna tato témata jsou obsažena v úvodním bloku studií. Z událostí uplynulých dvou měsíců jsme považovali za  zajímavé zhodnotit dramaturgicky inovovaný Velikonoční festival duchovní hudby, který proběhl v první polovině dubna v Brně, dále oslavy 100. výročí narození Rudolfa Firkušného na JAMU či premiéru Straussovy opery Elektra v Janáčkově divadle v Brně. Mimobrněnské dění reprezentuje zpráva o festivalu soudobé hudby MusicOlomouc 2012. Medailon Graffova kvarteta je zároveň recenzí jejich vystoupení, rekapitulací úspěchů mladých umělců i pozvánkou k poslechu jejich nově pokřtěné CD nahrávky. Klavíristka Dora Nováková-Wilmington, dcera skladatele Jana Nováka, není bohužel v Čechách umělkyní tak známou, jak by si zasloužila. Proto jsme využili příležitosti připravit s  ní rozhovor během oslav na JAMU, kam přicestovala ze svého nynějšího působiště v Německu, aby spolu s ostatními žáky Rudolfa Firkušného uctila památku jedinečného pedagoga a člověka. Trojici recenzovaných knižních publikací z oblasti staré hudby (Johann Sebastian Bach, Hrabě Hodic a  jeho svět, František Josef Benedikt Dusík) jsme doplnili recenzí CD Godowského etud pro levou ruku, kterou nahrál americký klavírista srbského původu Ivan Ilić. Přejeme všem našim čtenářům příjemný prázdninový čas, ničím nerušenou dovolenou a inspirativní hudební zážitky, ať už je budete prožívat, nebo si o nich jen číst.

Kateřina Hnátová

1 12

4 12

2 12

5 12

3 12

6 12

Obálky letošního ročníku časopisu Opus musicum jsou věnovány malbám Jana Merty (nar. 1952), který patří již řadu let k našim nejrespektovanějším výtvarným umělcům. K osobitému výtvarnému projevu dochází tento malíř ve druhé polovině 80. let, kdy se hlásí o slovo generace Tvrdohlavých, jež u nás v mnohém ovlivnila nový pohled na  chápání výtvarného projevu. Jan Merta se však ubírá vlastní autonomní cestou a  navazuje na humanitní projevy české meziválečné malby. Na jeho plátnech často nalezneme konkrétní předměty (houbu, skálu, dům, amplión atp.), které jsou však znázorněny v jakési redukované podobě poukazující na autorův osobní prožitek, na  jeho chápání významu a  hodnoty předmětu. Vzniká tím určitá privátní ikonografie či symbolika. Často zde také nalézáme předměty, které jsou svou podstatou pouhými schránkami nebo obaly (taška, spací pytel, španělský límec, prázdná sklenice, košík atd.), tvoří však samostatný význam, nesou v sobě přítomnost člověka a jejich prostorové vyznění evokuje možný či tušený obsah. V posledních letech se v Mertově tvorbě objevuje moment rozvzpomínání, tedy vzpomínání na podstatné i zcela běžné výjevy, momenty a předměty z jeho života. Na plátnech sledujeme na jedné straně odkazy na detaily z dětství (sokl schodiště, kresby na stěnách atp.), stejně jako výjevy z filmů, chatové kolonie apod. Jejich důležitost a zaznamenání v paměti je však různé. I nepatrný detail tak může mít s časovým odstupem zásadní význam pro formulování postojů a hodnot člověka, vždyť naopak „podstatné“ události dané doby se po letech mnohdy stávají malicherným a vyprázdněným gestem.

4~5

události

OBSAH

Studie

Události

Pašijové oratorium ve Znojmě roku 1734 – příspěvek k poznání hudebního života na Moravě • Vladimír Maňas, Jana Perutková Vivaldiho bohemikální rukopisy • Paul Everett Caldarova opera Amalasunta a operní provoz v Jaroměřicích nad Rokytnou • Petr Slouka Antonio Bioni – životní osudy a tvorba neznámého skladatele • Zuzana Veverková 2/7-koma středotónové ladění v Le istitutioni harmoniche (1558) – pokus o hermeneutickou rekonstrukci • Martin Celhoffer

Infoservis

Christoph Wolff: Johann Sebastian Bach • Jana Slimáčková Milan Myška: Hrabě Hodic a jeho svět • Tereza Berdychová Matjaž Barbo: František Josef Benedikt Dusík • Blanka Šaffková CD Ivan Ilić: Leopold Godowsky: Etudy pro levou ruku • Kateřina Hnátová

48 56 62 67 71 75 80

Velikonoční festival na pouti časem a brněnskými chrámy • Boris Klepal Oslavy 100. výročí narození Rudolfa Firkušného • Kateřina Hnátová Elektra bez krve a patetických gest • Boris Klepal Graffovo kvarteto na vzestupu • Miloš Schnierer MusicOlomouc 2012 – ambiciózní doteky soudobé hudby • Alice Ondrejková Mouřenínek Heleny Johnové • Andrea Husseiniová

Rozhovor S Dorou Novákovou-Wilmington o klavírní interpretaci i práci s dětmi • Monika Holá Recenze

6 14 25 38

82 90 93 96 100 102

opus musicum 3/2012

Pašijové Pašijové oratorium oratorium ve Znojmě Znojmě ve roku roku 1734 1734 – příspěvek k poznání hudebního života na Moravě

6~7

STUDIE studie

VLADIMÍR MAŇAS, JANA PERUTKOVÁ Dva dochované exempláře libreta k pašijovému oratoriu Das Leyden und Sterben deß Heylands JESU Christi (Utrpení a smrt Spasitele Ježíše Krista), uvedenému v roce 1734 v kapucínském kostele ve  Znojmě, představují důležitý pramen k  dějinám barokního oratoria na Moravě. Přestože libreto jako prakticky jediný pramen k tomuto oratoriu vyvolává podstatně více otázek, než kolik jich zároveň zodpovídá, zaslouží si pozornost. Následující studie si proto klade za  cíl představit toto pašijové oratorium v  širším kulturněhistorickém kontextu, v  určitých odstředivých kruzích: z  dosud málo zkoumané perspektivy zadavatele či mecenáše díla, z  hlediska samotného tisku a  jeho dochování, z  hlediska oratorního provozu ve Svatém týdnu, a konečně také s ohledem na samotnou strukturu díla, která vyplývá z dochovaného libreta.

Překvapivý zadavatel Zadavatelem oratoria byl Karel Josef svobodný pán de Souches (1684– 1736), pán na  Jevišovicích a  dlouholetý hejtman znojemského kraje.1 Byl posledním mužským příslušníkem rodu slavného obránce Brna před Švédy, Ludvíka Raduita de Souches. S  rodovým majetkem však zdědil také rozsáhlé rodinné dluhy. Na sklonku života, jak jsme informováni zatím výlučně na základě dochovaného libreta, dal Karel Josef hrabě de Souches na  Zelený čtvrtek u  znojemských kapucínů provést pašijové oratorium.2 Libreto udává jména autora textu Františka Antonína Neumanna a hudby, kterou zkomponoval z pramenů i z literatury zcela neznámý Jan Jiří Knefrle. Ten je na  titulní straně libreta označen jako hraběcí štolba (Stallmeister), též stájmistr či podkoní. Z  okruhu jevišovického souchesovského dvora, respektive z  Jevišovic samotných zřejmě pocházeli také někteří z účinkujících. Z uvedených šesti jmen figurují dvě přímo (Bayerl, Rigler), nebo alespoň prostřednictvím téhož příjmení (Čidružický) v dostupných jevišovických písemnostech. Zde však hned zpočátku narážíme na zásadní limity pramenné základny: poměrně malý rozsah písemností spjatých přímo s  Karlem Josefem de Souches,3 a především absenci křestní matriky z příslušného období, která by umožňovala sledovat jevišovickou societu v širším záběru (zejména v  perspektivě kmotrovských vztahů) a  dynamičnosti, než jak to umožňuje dochovaná matrika oddaných a  zemřelých z  téže doby.4 Takto je okruh známých pramenů a  informací týkajících se případných hudebních aktivit Karla Josefa de Souches víceméně vyčerpán. Není ovšem vyloučeno, že Souches, který byl členem řádu maltézských rytířů, mohl zprostředkovat hraběti Questenbergovi hudební kontakt s Maltou.5 Pouze z korespondence questenberského

opus musicum 3/2012

1

Nevyřešenou zůstává nejednotná titulatura Karla Josefa de Souches. Na rozdíl od libreta, kde vystupuje jako hrabě, je zejména v moravských titulárních kalendářích označován jako svobodný pán.

2

Moravská zemská knihovna (dále MZK), sign. ZK0000.749, přív. 1 a sign. ST 2-0007.571, přív. 19. K otázce možné questenberské provenience druhého konvolutu viz Maňas, Vladimír: K osudům moravského barokního kazatele Antonína Ferdinanda Dubravia. Opus musicum 2010, roč. 42, č. 1, s. 31–41, zde s. 36–37, pozn. č. 32.

3

Moravský zemský archiv (dále MZA), fond G 155 – Rodinný archiv Ugartů. Písemnosti byly studovány pouze výběrově, pozitivní výsledky však nepřinesly ani podrobné seznamy dluhů Karla Josefa de Souches (tamtéž, inv. č. 852, 853, karton 43). Při cestě z pražské korunovace v roce

1723 vystupuje Karel Josef jako hostitel císařského dvora, pro císaře též připravil slavnostní lov. Vzhledem k nedostatečné kapacitě jevišovické rezidence byla část dvořanů ubytována v Jaroměřicích, kde hrabě Questenberg dal při této příležitosti provést italskou operu a německou komedii. Viz Vácha, Štěpán – Veselá, Irena – Vlnas, Vít – Vokáčová, Petra: Karel VI. & Alžběta Kristýna. Česká korunovace 1723, Praha 2009, s. 239. 4

MZA, fond E 67, sign. 13 950. Zde figurují účinkující Rigler a Bayerl (v případě Riglerova sňatku 1. 5. 1736 dokonce Bayerl vystupuje jako svědek), avšak pro stručnost matričních záznamů nelze o daných osobách zjistit nic bližšího.

5

O tom Perutková, Jana: František Antonín Míča ve službách hraběte Questenberga a italská opera v Jaroměřicích, Praha 2011, s. 45.

6

Tamtéž, s. 63.

7

Tamtéž, s. 180.

8

Tamtéž, s. 175.

9

Malý, Tomáš – Maňas, Vladimír – Orlita, Zdeněk: Vnitřní krajina zmizelého města. Náboženská bratrstva barokního Brna. Brno 2011, s. 304–318. K obdobné situaci u pražských jezuitů viz Bobková-Valentová, Kateřina: Každodenní život učitele a žáka jezuitského gymnázia. Praha 2006, s. 178.

10

Tamtéž, s. 311.

vídeňského hofmistra Hoffmanna vyplývá, že v  roce 1736 se na  provedení opery v  Jaroměřicích podílela i  slečna de Souches, tedy jedna z dcer Karla Josefa.6

Pašijová oratoria na Moravě v první polovině 18. století: mecenáši a kontexty Znojemské oratorní libreto představuje v  širším kontextu důležitou součást mozaiky oratorních produkcí na  Moravě v  první polovině 18. století, přesněji v  rámci oratorií pro Svatý týden. Běžně užívaný název sepolkro, odvozovaný od provozování oratoria při Božím hrobu (zpravidla efemérní chrámová stavba), má v muzikologickém kontextu spíše konkrétní význam, vztahující se k oratoriím druhé poloviny 17. století spjatých s  vídeňským dvorem. Zatím zřejmě nejstarším pašijovým oratoriem uvedeným na Moravě je dílo vídeňského dvorského varhaníka Johanna Georga Reinhardta Desperanti peccatori a  moriente Iesu restituta Vita, dávané na  Velký pátek roku 1721 v kostele sv. Mikuláše na tehdejším Velkém náměstí v Brně.7 Zadavatel oratoria zde není uveden, avšak kostel sv. Mikuláše byl filiálním k farnímu kostelu sv. Jakuba, k němuž držela patronátní právo brněnská městská rada. Právě magistrát byl mecenášem dalšího oratoria od J. G. Reinhardta (Testamentum Salvatoris), jež zaznělo u sv. Jakuba ve Svatém týdnu roku 1730.8 Je tedy možné, že oratorium v roce 1721 dala provést brněnská městská rada, která tradičně podporovala velkopáteční procesí jezuitské družiny a  farního bratrstva Božího Těla, propojeného i  personálně s  magistrátem.9 Před rokem 1706 spolupořádali toto velkopáteční procesí brněnští kapucíni, proto také průvod končil instalací Božího hrobu v  jejich kostele Povýšení sv. Kříže. Itinerář procesí od  roku 1707, kdy se do  jeho organizace zapojili brněnští jezuité reprezentovaní družinou Smrtelných úzkostí Kristových (do té doby prováděla jezuitská družina procesí na Zelený čtvrtek),10 však není dosud zcela objasněn. Dochované synopse uvádějí, že po skončení procesí následuje veřejná modlitba litanií o Kristově utrpení v jezuitském chrámu.11 Z hlediska dalšího bádání se jako žádoucí jeví právě zkoumání případných vztahů mezi velkopátečním procesím a  oratorními produkcemi v  témže dni. V  úvahu přicházejí tematické souvislosti mezi námětem procesí, k němuž vycházely vždy německé tištěné synopse, a  námětem oratoria.12 Dosud známé zprávy o hudebním provozu ve Svatém týdnu z jiných významných center jsou vesměs kusé a  nedovolují bližší srovnání. Kateřina Bobková připomíná uvedení oratoria Antonia Lottiho na  Velký pátek a  Bílou sobotu večer v  pražském jezuitském kostele Nejsv. Salvátora  roku

8~9

STUDIE studie

 Obr. 1

1724. Virtuosus oratorium, jak jej popisuje řádové diarium, bylo proDalšími dosud známými zadavateli vedeno u Božího hrobu.13 oratorií na  Moravě jsou vedle brněnského magistrátu spíše jednotlivé osobnosti – příslušníci církevní a  světské aristokracie. Hlavním iniciátorem oratorního provozu byl olomoucký biskup kardinál Wolfgang Hannibal Schrattenbach, jehož hudebním aktivitám se podrobně věnovala Jana Spáčilová.14 Výraznou osobností byl tehdejší probošt petrovské kolegiátní kapituly Jan Matyáš hrabě z  Thurn-Vallesassina, jehož jméno je spojeno s  autorsky neznámým nepomucenským oratoriem

opus musicum 3/2012

11

Viz dosud jedinou známou synopsi z prvního desetiletí společného velkopátečního procesí z roku 1711 (Memoria mirabilium): Darauff in der Kirchen der Societät JESU die Litaney von dem Leyden Christi werden offentlich gebettet werden. Tamtéž, s. 314.

12

V tomto smyslu jsou si dle titulů blízko titul procesí (Der Brunn dess Heyls Christus Jesus Welcher Durch sein bitteres Leyden, und Sterben dem verlohrnen Menschlichen Geschlecht zum Heyl worden) a oratorní libreto z roku 1721 (Desperanti peccatori… Das ist: Durch den Todt Jesu, Dem verzweifflenden Sünder, Wider beygebrachte Leben) a z roku 1741 (Schlacht Opffer der Lieb / La vittima d’amore osia La morte di Christo S. N.). Blíže viz Dokoupil, Vladislav: Soupis brněnských tisků. Staré tisky do roku 1800. Brno 1978.

13

Bobková, Kateřina: Velikonoční slavnosti v Klementinu. Slavnosti a zábavy na dvorech a v rezidenčních městech raného novověku. Opera historica 8, České Budějovice 2000, s. 575–591, zde s. 586. Především pražských oratorií si všímá Freemanová, Michaela: Oratorios performed in the Jesuit Colleges in the Bohemian Lands. Bohemia Jesuitica 1556–2006, Praha 2010, s. 1011–1018. Z řady studií J. Spáčilové viz například Spáčilová, Jana: Sant´Elena al Calvario: Leo,

Míča, Caldara nebo Conti? Příspěvek k historii oratoria v českých zemích doby baroka. Opus musicum 2009, roč. 41, č. 3, s. 25–29. 14

Spáčilová, Jana: Hudba na dvoře olomouckého biskupa Schrattenbacha (1711–1738). Příspěvek k libretistice barokní opery a oratoria, disertační práce, FF MU, Brno 2006, s. 129–130.

15

V jeho pozůstalostním inventáři, publikovaném Jiřím Sehnalem, figuruje celkem sedmnáct oratorií různých autorů (Míča, Orsler, Gurecký, Conti, Leo), viz Sehnal, Jiří: Nové poznatky k dějinám hudby na Moravě v 17. a 18. století. Časopis Moravského Musea 60, 1975, s. 159–180, zde 167–168.

16

Dokoupil, Vladislav – Telec, Vladimír: Hudební staré tisky ve fondech Universitní knihovny v Brně, Brno 1975, s. 137–138, 150.

17

Maňas, V.: K osudům moravského barokního kazatele Antonína Ferdinanda Dubravia, op. cit., s. 37.

18

Perutková, J.: František Antonín Míča ve službách hraběte Questenberga a italská opera v Jaroměřicích, op. cit., s. 54, 97–98.

19

Sehnal, Jiří: Hudba v olomoucké katedrále v 17. a 18. století, Brno 1988, s. 61, 200.

uvedeným v  chrámu sv. Petra a  Pavla v  roce 1730.15 Není však také vyloučeno, že stál za uvedením nepomucenského oratoria od císařského dvorního skladatele Giuseppa Porsileho, dávaného rovněž na  PetPostní oratoria, která dal v Brně v letech rově již v roce 1724.16 1730, 1731 a  1734 prokazatelně provést hrabě Questenberg, zaznívala vždy na Zelený čtvrtek u kapucínů. Na Velký pátek byla totiž táž oratoria uváděna v jaroměřickém farním kostele hned po kázání u Božího hrobu.17 Pro uvedení dvou oratorií v roce 1736, kdy Questenberg v Brně zastával úřad principálního komisaře zemských stavů, hrabě domlouval s  městskou radou možnost využití farního kostela sv. Jakuba (se stavbou pódia) a  bezpochyby s  dominikány si vyjednal nájem jejich kostela sv. Michaela. Questenberg nejenže takto prosadil oratorní produkce v Jaroměřicích a v Brně, doloženo je i uvedení v Olomouci opět u kapucínů (1729, 1736).18 Olomoucké oratorní produkce rozšiřuje také uvedení Reinhardtova oratoria u kapucínů v roce 1726, pravděpodobně téhož, které bylo uvedeno v Brně roku 1721.19

Analýza libreta Znojemské libreto tedy jednak navyšuje počet moravských lokalit, kde je doloženo provozování oratorií, rozšiřuje však také řadu moravských mecenášů, a  to osobou hejtmana znojemského kraje a  pána na Jevišovicích. Jeho titulní strana má toto znění: Das/Leyden und Sterben/Des/Heylands/JESU Christi./ Auf Befehl Ihro Hoch-Gräflichen Gnaden/ Des Hochgebornen Herrn, Herrn/Carl Joseph Ratwig/Des/Heil. Röm. Reichs Grafen/ de Souches, &c. &c./ In der Königlichen Stadt Znaymb/Bey denen Wohl-Ehrwürdigen PP. Capuci-/nern am Grün-Donnerstag in einem Geistlichen Gesang/ Vorgestellet, den 22. April 1734./Die Poësie ist von Herrn Frantz Antoni Neumann./Die Music von Herrn Johann Georg Knefrle, hochgedacht-seiner Hochgräf-/lichen Gnaden Stallmeistern. /CUM LICENTIA SUPERIORUM./Gedruckt zu Znaymb, bey denen Swobodischen Erben. Dále následují údaje o osobách a obsazení: Chor deren Juden Der Schmerzhaffte Heyland. Tenore. Herr Johann Philipp Rigler. Die Schmerzhaffte Mutter. Soprano. Jungfrau Johanna Tremerin. Die Göttliche Barmherzigkeit. Alto. Herr Joseph Tremer. Der bekehrte Sünder in der Persohn der H. Maria Magdalena. Soprano. Jungfrau Maria Anna Hueberin.

10 ~11

STUDIE studie

Der verzweiffelte Sünder in der Persohn Judae Iscariotis. Basso. Herr Caspar Bayerl. Der Röm. Land-Pfleger Pilatus. Contr. Alto. Frau Susanna Cžidružitzskýn. Chor der Alt-Vätter in der Vorhöll. Postava Spasitele, která je s pašijovými oratorii neodmyslitelně spjata, byla určena tenoru. Tato role byla sice častěji obsazována basem, avšak ani tenor není výjimkou (tak je tomu např. v dílech F. A. Míči Die beschuldigte Unschuld nebo Oeffterer Anstoss). Již v názvu jeho postavy je kladen důraz na bolest, stejně jako u postavy Bolestné Matky Boží. Ta byla interpretována sopránem a  je ve  srovnatelných dílech moravské provenience výjimkou. Obě uvedené postavy vystupují ve  dvou áriích a  ve  společném duetu, který je poměrně netradičně zařazen již jako třetí číslo. Jsou tedy nejexponovanějšími rolemi, což logicky odpovídá dramatické koncepci celého díla. Personifikovaná postava Božího milosrdenství byla napsána pro alt, přičemž byla zpívána mužem. Je vyloučeno, že se jednalo o  kastráta; ty v  této době zaměstnával podle současného stavu vědomostí pouze kardinál Schrattenbach.20 Šlo tedy zřejmě o mladšího chlapce, jehož hlas nebyl ještě po mutaci (analogický případ máme doložen z Jaroměřic, kde Antonín Kratochvíl postupně vystupoval v sopránových, altových a tenorových rolích). O falzetistovi vzhledem k  interpretované postavě Božího milosrdenství s  největší pravděpodobností uvažovat nelze. V  sepolkru jsou této roli určeny dvě árie. Obvyklá postava Hříšníka je zde konkretizována hned dvěma postavami, což není zcela typické: Marií Magdalenou jakožto obrácenou hříšnicí (soprán) a  „zoufalým hříšníkem“ Jidášem Iškariotským (bas). Obě tyto postavy mají rovněž po  dvou áriích. Tradičně použitá postava Piláta byla svěřena altistce oproti obvyklejšímu basu. Je jí určena pouze jedna árie, které však předchází dramaticky vypjatý recitativ – dialog se židy. Jak již bylo řečeno, ve znojemském pašijovém oratoriu vystupovali místní, nám blíže neznámí umělci. To spolu se jménem dosud neidentifikovaného skladatele Knefrleho nasvědčuje skutečnosti, že provoz hudebně dramatických děl ve  Znojmě mohl být soustavnější, přestože dochované libreto je ojedinělé. Jistá spojitost s hudebním životem v Jaroměřicích by mohla vyvstávat v osobě basisty Caspara Bayerla; téhož roku 1734 totiž vystupoval v  Míčově holdovací německo-české serenatě Der glorreiche Nahmen Adami v  roli Marta jistý Caspar, u  něhož je v  dochované partituře vynecháno přímení a uveden pouze post kancelisty, který zpěvák zastával. Muselo se tedy jednat o někoho, kdo nebyl v Jaroměřicích dostatečně znám. Vzhledem k množství postav obsažených v tomto díle a rovněž vzhledem k faktu, že jaroměřický basista Löhner již zpíval part Saturna, mohlo se jednat

opus musicum 3/2012

20 O tom Spáčilová, Jana: Nové poznatky k hudbě na dvoře olomouckého biskupa Schrattenbacha, in: Macek, Petr (ed.): Stanislavu Tesařovi k 70. narozeninám [= Musicologica Brunensia – SPFFBU, H 45, 1–2], Brno 2010, s. 189–206.

právě o „zápůjčku“ basisty z Jevišovic. Ostatní jaroměřičtí umělci zpívající basové party mají totiž jiná křestní jména (Dominik Klopfan, František Petschner). Proč se role Marta nezhostil ani jeden z  nich, není z pramenů známo. Textové incipity jednotlivých čísel znojemského sepolkra jsou následující: 1. Chor deren Juden: Auf! Auf! von Judae Stamm 2. Die Göttliche Barmherzigkeit: Schlage nur verstockter Sünder 3. Heyland, Mutter: Felsen müssen ja zerspalten/Sonn´ und Mond soll stille stehen 4. Maria Magdalena: Grosser Sünder bringe Thränen 5. Judas: Lüffte, Klüffte, rasende Wellen 6. Die Göttliche Barmherzigkeit: Sturmende Flutten, flüchtige Wellen 7. Judas: Verdambtes Loch, thue auf die Pforten 8. Der Schmerzhaffte Heyland: Sünder schau den blutigen Schweiß 9. Pilatus: Wann das ganze Volck will rasen 10. Die Schmerzhaffte Mutter: Schmiedet ihr Sünder auf dessen Rucken 11. Der Schmerzhaffte Heyland: O hartes Verfahren! will niemand mich retten 12. Maria Magdalena: Treuer Schäffer süsse Wayde 13. Die Schmerzhaffte Mutter: Todes-Aengsten mich befallen 14. Chor der Alt-Vätter in der Vorhöll: Unser sehnliches Werlangen

21

Problematika kratších pašijových oratorií v 1. polovině 18. století je ovšem doposud zpracována jen velmi fragmentárně.

Jak vidno, délka díla přibližně odpovídá Míčovým skladbám zkomponovaným v  rámci tohoto žánru: jeho sepolkro Abgesungene Betrachtungen z r. 1727 má rovněž 14 čísel, ostatní jeho známá sepolkra jsou o  několik árií kratší. V  pašijovém oratoriu Das Leyden und Sterben des Heylands Jesu Christi vystupuje šest postav, což je více, než bylo v té době pro kratší pašijová oratoria zvykem; v Míčových dílech najdeme zpravidla postavy čtyři (výjimku tvoří pouze jeho rozměrné oratorium Svatá Helena na  libreto Pietra Metastasia). Podle dobových zvyklostí je dílo „zarámováno“ dvěma sbory – sborem židů a sborem patriarchů v předpeklí. Zatímco závěrečný sbor má komentující funkci, podobně jako tomu je v Míčových dílech ve sborech duší, andělů atp., úvodní sbor židů má dějový charakter a navozuje celkový dramatičtější ráz tohoto díla oproti převažujícím kontemplativnějším skladbám tohoto typu, jež byly uváděny na  Moravě a  částečně také Dramatický charakter je zdůrazněn ve vypjatém recive Vídni.21 tativu předcházející árii Piláta (č. 9), v němž se střídá již zmíněný dialog Piláta se židy volajícími po  Kristovu ukřižování (Kreutzige ihn!).

12 ~13

STUDIE studie

Dramatičnost podtrhuje i postava Jidáše, který v obou svých áriích zmiňuje peklo.22 Jeho zmínka o Plutonovi a Kerberovi odkazuje na antické konotace, autor textu musel tedy mít dobré všeobecné vzdělání. Libreto je po literární stránce kvalitní, nabízí velmi dobré možnosti ke zhudebnění, jak k použití hudebně rétorických figur, tak k hudební symbolice v širším slova smyslu. K hudebnímu „zobrazení“ přímo vybízí Jidášova árie č. 5 (Lüffte, Klüffte, rasende Wellen) či následující árie Božího Milosrdenství (Sturmende Flutten, flüchtige Wellen). První árie Marie Magdaleny (Grosser Sünder bringe Thränen) odkazuje k  typickému oratornímu topoi slz (můžeme skutečně jen litovat, že hudba k tomuto oratoriu se nedochovala, neboť by bylo velmi zajímavé zjistit, zda bylo v  instrumentaci použito příčné flétny, která se k  tomuto topoi často váže). Druhá Magdalenina árie má pastorální charakter, s  nímž kontrastuje následující árie Bolestné Matky Boží (Todes-Aengsten mich befallen). Není vyloučeno, že autor libreta František Antonín Neumann je totožný se stejnojmenným sekretářem hraběte Questenberga, jenž vstoupil do  jeho služeb zřejmě ve  čtyřicátých letech.23 Právě literární nadání, jež osvědčuje autor znojemského libreta, mu nepochybně mohlo do Jaroměřic otevřít cestu. V každém případě bude muset být jeho osobnost předmětem dalšího výzkumu. Na příkladu analyzovaného libreta je patrné, že vliv Questenbergových Jaroměřic na moravskou hudební produkci byl rozšířen i na Znojmo, kde ostatně hrabě Questenberg vlastnil dlouhá léta dům. Prameny snad v budoucnu přispějí k ještě většímu zpřesnění dnešních poznatků. Studie vznikla za podpory GA ČR (projekt reg. č. 408/09/0334).

22 Srovnej Helfert, Vladimír: Hudba na jaroměřickém zámku. František Míča 1696–1745, Praha 1924, s. 24; zde autor hovoří v souvislosti se scénami se židy a Jidášem o naturalismu.

23 Plichta uvádí, že byl rovněž správcem. Plichta, Alois (ed.): O životě a umění. Listy z jaroměřické kroniky 1700–1752, Jaroměřice nad Rokytnou 1974, s. 29 a 128. Funkci sekretáře dokládají jaroměřické matriky, viz Perutková, Jana: František Antonín Míča ve službách hraběte Questenberga a italská opera v Jaroměřicích, op. cit., s. 147 a 158.

Jana Perutková působí od  r. 1996 jako odborná asistentka na  Ústavu hudební vědy FF MU v Brně. Specializuje se na hudbu baroka, zvláště pak na problematiku barokní opery, a na hudbu období klasicismu. Vladimír Maňas je absolventem oborů historie a  muzikologie na  FF MU v  Brně. Působí jako odborný asistent na Ústavu hudební vědy tamtéž.

SUMMARY This study deals with the libretto of the Passion oratorio Das Leyden und Sterben deß Heylands JESU Christi by unknown authors František Antonín Neumann (libretto) and Jan Jiří Knefrle (music). The last male member of the House of de Souches, Karel Josef (1684–1736), the governor of Znojmo region and the landlord at the Jevišovice estate, had the work performed on the Maundy Thursday of 1734 at the Capuchins in Znojmo. The libretto is the only document of his music patronage. It also enlarges the circle of Moravian locations where oratorios were performed in the time of Lent, copying Vienese, respectively Brno, manners. Apart from the libretto analysis, the attention is also paid to the circumstances of oratorio performances, to those who commissioned them and to other possible connections with liturgical activities in Holy week, especially with respect to popular Good Friday processions and the constructions of ephemeral Holy Sepulchres.

opus musicum 3/2012

Vivaldiho Vivaldiho bohemikální bohemikální rukopisy rukopisy

14 ~15

STUDIE studie

PAUL EVERETT (z angličtiny přeložila Michaela Freemanová)1

30. září 1729 obdržel houslista Giovanni Battista Vivaldi (1655–1736) od prokurátorů kostela sv. Marka v Benátkách svolení doprovázet svého syna do „Germanie”.2 Oním synem nebyl nikdo jiný než Antonio Vivaldi (1678–1741), proslulý benátský skladatel oper a instrumentální hudby, jenž se, jak se zdá, na otcovy služby do značné míry spoléhal. Úzké profesní vazby poutaly tyto dva muže řadu let. Giovanni Battista učil Antonia hře na housle a pomohl mu prosadit se skladatelsky v  Benátkách ještě předtím, než se stal nejdůležitějším opisovačem jeho děl; dožil se vysokého věku a zůstal hlavním synovým asistentem až do roku 1733.3

Prvotní účel i  přesné cíle Vivaldiho návštěvy v  německy mluvících zemích nejsou ani dnes dostatečně známé a právě tak málo se ví o jejím průběhu. Povšechně řečeno, tato cesta mohla být Antoniovým pokusem o  obnovení a  osvěžení jeho styků s  Karlem VI., které započaly roku 1727, kdy skladatel císaři věnoval své koncerty op. 9, La cetra (jež v Amsterodamu vydala Le Cénova firma). Po nich následovala roku 1728 podobně dedikovaná rukopisná sbírka dvanácti koncertů, rovněž pod titulem La cetra, která se dochovala ve  Vídni.4 Skladatel udržoval po  určitou dobu kontakty i  s  dalšími osobnostmi, včetně knížete Filipa z  Hesse-Darmstadtu, který byl guvernérem Mantovy v  letech 1714–1735, a  hraběte Václava Morzina (1676–1737), jemuž je dedikována sbírka op. 8 z  roku 1725. To vše naznačuje, že návštěvu „Germanie” v  letech 1729–1730 lze, stejně jako Vivaldiho poslední cestu do  Vídně (zde roku 1741 zemřel), chápat jako jednu z  mnoha, někdy vzájemně propojených epizod ve skladatelově kariéře, které jsou spojeny s habsburskou říší.5 Skladatel během cesty přinejmenším získal další podporovatele – Františka Štepána, vévodu lotrinského (1708–1765; pozdější císař František I.) a Josepha Johanna Adama, knížete Liechtensteina (1690–1732). Předpokládalo se, možná příliš ukvapeně,6 že se Vivaldi v průběhu podzimní sezóny roku 1730 v Praze zúčastnil provedení jedné z  verzí své opery Argippo (RV 697)7 v  divadle Františka Antonína Šporka a snad i znovuuvedení opery Farnace (RV 711) na jaře téhož roku. Jisté je jen to, že skladatel poskytl svá díla pražské operní společnosti Antonia Denzia v letech 1724–1738.8 Vivaldi v Praze přítomen být mohl, nebo nemusel, víme však, že obě operní představení navštívil český hrabě Jan Josef z Vrtby (1669–1734), který byl zcela určitě se skladatelem ve styku. Že hrabě podporoval Vivaldiho během jeho cesty v  letech 1729–1730, se předpokládalo už delší dobu vzhledem k tomu, že se jeho jméno objevuje na třech autografních partitu-

opus musicum 3/2012

1

Tato studie byla dokončena v roce 1989 a na otištění čekala více než 20 let. V Opus musicum vychází vůbec poprvé, s drobnými úpravami (jedná se především o bibliografické doplňky).

2

Benátky, Archivio di Stato, Procuratori di S. Marco de Supra, Chiesa (Úřad administrátora chrámu sv. Marka), Registro 153, fol. 117v.

3

Viz Everett, Paul: Vivaldi’s Italian Copyists. In: Informazioni e studi vivaldiani, Bollettino dell’Istituo Italiano Antonio Vivaldi, 11, Ricordi, Milano, 1990, s. 27–88.

4

Österreichische Nationalbibliothek, Cod. 15996.

5

Úplný výčet podal Michael Talbot ve studii Vivaldi and the Empire. In: Informazioni e studi vivaldiani, Bollettino dell’Istituo Italiano Antonio Vivaldi, 8, 1987, s. 31–51. Viz též Antonicek, Theophil: Vivaldi in Österreich. In: Österreichische Musikzeitschrift 33, 1978, s. 128–134.

6

Viz Talbot, Michael: The Fortunes of Vivaldi Biography, from Pincherle to the Present. Chigiana, nuova serie 41, 1989, Atti del convegno internazionale di studi La prima “settimana musicale Senese” e la Vivaldi Renaissance (1939–1989), Olschki, Florencie 1991, s. 113–135.

7

Ke katalogovým číslům RV viz Ryom, Peter: Verzeichnis der Werke Antonio Vivaldis (RV); kleine Ausgabe, VEB Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 1974; týž, Répertoire des oeuvres d’Antonio Vivaldi. Les compositions instrumentales. Engstrøm & Sørding, Copenhagen 1986.

8

Viz Kneidl, Pravoslav: Libreta italské opery v Praze 18. století. Strahovská knihovna, 1, Památník národního písemnictví, Praha 1966, s. 97–131; Volek, Tomislav – Skalická, Marie: Vivaldis Beziehungen zu den böhmischen Ländern. Acta Musicologica, 39, 1967, s. 64–72; Strohm, Reinhard: Vivaldi's Career as an Opera Producer, in: Essays on Handel and Italian opera. Cambridge University Press, Cambridge 1985, s. 156; Freeman, Daniel E.: The Opera Theater of Count Franz Anton von Sporck, in: Studies in Czech Music 2, Pendragon Press, Stuyvesant, New York 1992.

9

Srov. Michael Talbot, Vivaldi, Dent, Londýn, 1978, s. 59.

rách kompozic pro loutnu a další nástroje (viz Tab. 1, RV 82, 85 a 93). Tato skutečnost naznačuje, že hrabě mohl sám hrát na loutnu. Přípisy tohoto druhu však není vždy nutné považovat za dedikace – v případě, kdy se nejedná o exempláře určené přímo pro mecenáše, nýbrž o kopie, které si skladatel ponechal pro sebe; nejde pak nutně o  obvyklý typ mecenášství spojovaný se zaměstnáním. Vivaldi rukopisy svých instrumentálních skladeb pravidelně prodával buď jednotlivě, nebo ve formě sbírek – přípisy tohoto druhu mohou svědčit pouze o tom, že skladatel požádal kopistu, aby pořídil opisy pro hraběte z  Vrtby, jenž mohl být jeho zákazníkem či klientem po časově omezenou dobu. Vzácnost výskytu skladeb pro loutnu v celku Vivaldiho díla i skutečnost, že autografy RV 82, 85 a  93 jsou napsány na  neobvyklém papíru, vyrobeném mimo Itálii, vzbudily pozornost badatelů už v 70. letech minulého století.9 O  tato zjištění se opírá předpoklad, že si hrabě z  Vrtby tyto skladby objednal a že vznikly v době Vivaldiho pobytu v Čechách, nebo někde jinde severně od  Alp v  letech 1729–1730. Označení RV 82 a 85 číslicemi 2 a 5 naznačuje, že Vivaldi mohl pro hraběte zkomponovat celou sbírku loutnových trií a  že se její zbytek nedochoval.10 Teprve později (poté, co autor tohoto článku v polovině 80. let důkladně prozkoumal všechny Vivaldiho rukopisy, které jsou součástí fondů Foà a Giordano, uložených v Biblioteca Nazionale v Turíně) se ukázalo, že tyto tři prameny nejsou izolované, podobné materiály obsahuje i jedenáct dalších rukopisů (RV 155, 163, 186, 278, 282, 288, 330, 380, 473, 500 a 768).11 Signatury, přípisy a identifikační znaky jsou obsaženy v  tabulce 1, v  tabulce 2 jsou zaznamenány incipity první věty každé skladby.12 Rukopisy těchto jedenácti koncertů přípisy neobsahují, nelze tedy určit, zda vznikly v  souvislosti s  hrabětem z  Vrtby, či nikoliv. Je však vysoce pravděpodobné, že k  pořízení těchto partitur zhruba v době vzniku loutnových skladeb bylo využito nevelké množství notového papíru, který si Vivaldi obstaral v době, kdy byl na cestách. Jeho přítomnost naznačuje, že skladatele mohlo zaměstnávat psaní skladeb určených pro okamžité provedení a  že tedy důvodem jeho návštěvy nemusel nutně být dohled nad provedením oper. To, že se ve fondech Foà a Giordano, v nichž se dochovaly rukopisy, jež byly součástí Vivaldiho osobního archivu až do  jeho smrti, nenacházejí žádné vokální skladby, psané na podobném papíru, nemůže být náhodné.

16 ~17

STUDIE studie

RV 82

RV 85

RV 93

RV 155

RV 163

RV 186

RV 278

RV 282

RV 288

RV 330

RV 380

RV 473

RV 500

RV 76813

I-Tn; Foà 40, fol. 6–9. Trio C dur pro loutnu, housle a basso continuo. Autografní partitura, nadepsaná 2[?] Trio P[er] Leuto, Violino e Basso [mezera] Originale del Viualdi / P[er]. S[ua] E[ccellenza]. S[ignor].e Conte Wrttbij. Papír X, 3/65.5. I-Tn; Foà 40, fol. 2–5. Trio g moll pro loutnu, housle a basso continuo. Autografní partitura, nadepsaná Trio P[er] Leuto, Violino e Basso 5[?]. [mezera] Originale del Viualdi / P[er]. S[ua] E[ccellenza]. Il:[?] Conte Wrttbij. Papír X, 3/65.5. I-Tn; Giordano 35, ff. 297–302. Koncert D dur pro loutnu, dvoje housle a basso continuo. Autografní partitura, nadepsaná Con.to con 2 Violini Leuto, e Basso [mezera] Del Viualdi / P[er]. S[ua]. E[ccellenza]. Il:[?] Con[te]: Wrttbij. Papír X, 3/65.5. I-Tn; Giordano 35, ff. 188–193. Koncert g moll pro dvoje housle, violu a basso continuo. Neautografní partitura, nadepsaná Con.to Del Viualdi. Papír Y, 1/10.6. I-Tn; Giordano 35, ff. 251–254. Koncert B dur, “Conca”, pro dvoje housle, violu a basso continuo. Autografní partitura, nadepsaná Conca [mezera] Con.to [mezera] Del Viualdi. Papír Y, 1/10.6. I-Tn; Giordano 35, ff. 261–268. Koncert C dur pro violino principale, dvoje housle, violu a  basso continuo. Autografní partitura, nadepsaná Con.to Del Viualdi. Papír X, 2/36.5 (fol. 261, 262, 267, 268) a X, 2/34 (ff. 263–266). I-Tn; Giordano 35, ff. 255–240. Koncert e moll pro violino principale, dvoje housle, violu a  basso continuo. Autografní partitura, nadepsaná Con.to Del Viualdi. Papír Y, 1/10.6. I-Tn; Giordano 35, ff. 212–224. Koncert F dur pro violino principale, dvoje housle, violu a  basso continuo. Autografní partitura, nadepsaná Con.to Del Viualdi. Papír X, 2/36.5 (fol. 212–223) a X, 3/65.5 (fol. 224). I-Tn; Giordano 35, ff. 194–201. Koncert F dur pro violino principale, dvoje housle, violu a  basso continuo. Autografní partitura, nadepsaná Con.to Del Viualdi. Papír Y, 1/10.6. I-Tn; Giordano 35, ff. 202–211. Koncert g moll pro violino principale, dvoje housle, violu a basso continuo. Autografní partitura, nadepsaná Con.to Del Viualdi. Papír X, 365.5. I-Tn; Giordano 35, ff. 241–250. Koncert B dur pro violino principale, dvoje housle, violu a  basso continuo. Autografní partitura, nadepsaná Con.to Del Viualdi. Papír Y, 1/10.7. I-Tn; Giordano 35, ff. 305–312. Koncert C dur pro fagot, dvoje housle, violu a  basso continuo. Autografní partitura, nadepsaná Con.to P[er] Fagotto [mezera] Del Viualdi. Papír X, 3/65.5. I-Tn; Giordano 35, ff. 305–312. Koncert a moll pro fagot, dvoje housle, violu a basso continuo. Autografní partitura, nadepsaná Con.to Del Viualdi / P[er] Fagotto. Papír Y, 1/10.6. I-Tn; Giordano 35, ff. 303–304. Koncert A dur pro violino principale, dvoje housle, violu a  basso continuo. Autografní partitura, bez nadpisu, který by umožnil identifikaci; skladatelova úprava koncertu RV 396 pro sólovou violu d’amour (autografní partitura, I-Tn; Foà 29, fol. 324–331) v  koncert pro housle. Papír Y, 1/10.6

 Tab. 1

opus musicum 3/2012

10

Protože tyto číslice nejsou součástí textu přípisu hraběti Vrtbymu a mohly být doplněny až nějakou dobu poté, co byly partitury dokončeny, a poněvadž Vivaldi často svoje partitury označoval čísly, jejichž funkce není zcela jasná, tento názor nemusí být správný. Autograf RV 93 je v jednom rohu první stránky navíc označen číslicí 2. Viz Everett, Paul: Vivaldi’s Marginal Markings: Clues to Sets of Instrumental Works and their Chronology. Irish Musical Studies, I: Musicology in Ireland, Gerard Gillen & Harry White (eds.), Irish Academic Press, Dublin, 1990, s. 248–263, 254, 256–257.

11

Poprvé Everett, Paul: Towards a Chronology of Vivaldi Manuscripts, in: Informazioni e studi vivaldiani, Bolletino dell’Istituto Italiano Antonio Vivaldi, 8, Milan, 1987, s. 90–107.

12

Rozbor těchto pramenů není cílem této studie; zabývá se jím literatura, věnovaná Vivaldiho hudbě. Zajímavé nicméně je, že se v této skupině nachází jeden ze skladatelových koncertů opatřených zvláštním titulem. K detailnímu rozboru RV 163 viz Talbot, Michael: Vivaldi’s Conch Concerto. Informazioni e studi vivaldiani, Bolletino dell’Istituto Italiano Antonio Vivaldi, 5, 1984, s. 66–82 (ke studii je připojeno faksimile titulní strany rukopisu).

13

Původně uváděno pod katalogovým číslem RV 744. Viz Ryom: Répertoire (cit. v pozn. č. 6, s. 70–71, 443–444, 705).

 Tab. 2

18 ~19

STUDIE studie

opus musicum 3/2012

14

Na notovém papíru, který Vivaldi užíval nejčastěji, bylo 10 osnov na stránce, tj. 50 linek. K formátům papíru a jejich rastrologii viz Everett, Paul: Vivaldi Concerto Manuscripts in Manchester: II. Informazioni e studi vivaldiani, Bolletino dell’Istituto Italiano Antonio Vivaldi, 8, Milan, 1985, s. 3–56 (zvl. s. 8–10); týž: Towards a Vivaldi Chronology. sv. 1, 2, Olschki, Florencie 1988, s. 729–757 (zvl. s. 737–747).

15

Seznam pětadvaceti dochovaných rastrálů (rastra, v jednotném čísle “rastrum”, odvozeného od latinského výrazu pro “hrábě”), je spolu s fotografiemi některých z nich otištěn v: Jean K. Wolf-Eugene K. Wolf, Rastrology and its Uses in Eighteenth-Century Manuscript Studies, in: Eugene K. Wolf & Edward H. Roesner (eds.), Studies in Musical Sources and Styles: Essays in Honor of Jan LaRue, 1990, s. 237–291. Čtyři rastrály jsou součástí sbírek Národního muzea - Českého muzea hudby (sign. 31 K, 32 K, 33 K, 136 K).

Stovky turínských autografů přesvědčivě dokládají, že Vivaldi běžně používal velké množství notového papíru, zakoupeného v  Benátkách, nebo kdekoliv jinde v  severní Itálii. Papír vynikající kvality s  vodoznakem tří půlměsíců (tre mezze lune), ve formě knih (25, původně 24 přeložených, ale ještě nerozřezaných archů; jedna dvacetina rysu). Typy linkování (tzv. rastrografie) dokládají, že komerční výroba notového papíru byla v  prvních desetiletích 18. století mnohem více rozvinutá ve Venetu než v jiných částech Itálie nebo kdekoliv jinde v Evropě, jak co do  kvality, tak technologie výroby.14 Kvalita dvou typů papíru (můžeme je nazývat X a  Y), které se objevují ve  čtrnácti rukopisech, o  nichž se předpokládá, že by mohly být českého původu, je naopak nízká a  jejich linkování je provedeno poměrně jednoduše: osnovy byly rýsovány po  jedné, dvou, nebo třech najednou, ručně, za  použití rastrálu.15 Jak lze očekávat u  výrobků, pocházejících ze stejného regionu, papíry typu X a Y mají podobný charakter, odlišují je jen jejich filigrány. Oba typy jsou obzvlášť silné, minimálně průsvitné, červenohnědé a nepravidelně zbarvené. Velikost archů je zhruba 430 x 340 mm (šířka x výška). Archy obojího typu se v  rukopisech, o  které jde, vyskytují ve  foliovém formátu, tj. každý byl přeložen pouze jednou, aby vznikly dva listy na  výšku. Vzhledem k  formátu na výšku, byly vevázány do svazků Foà 40 a Giordano 35; všech zbývajících patnáct turínských svazků, obsahujících Vivaldiho skladby, má podélný formát – složky sestavené ze čtyř listů podélného kvartového formátu (nejčastěji s deseti osnovami na každé straně) pro něj představovaly obvyklou, standardní jednotku notového papíru. Archy papíru s  vodoznakem tří půlměsíců jsou podstatně větší než typ X a Y (zhruba 630 x 470 mm); jejich šířka je značná i v kvartovém formátu na  výšku – zhruba 235 mm. U  typů X a  Y jsou listy na  výšku široké zhruba 215 mm; Vivaldimu musely v poměru ke své výšce připadat dost úzké a možná i nesnadno použitelné. S notovým papírem neobvyklého typu se ovšem musel vyrovnat i  jinde. Listy partitury RV 155 jsou postaveny opačným směrem. Spodní okraje rukopisů RV 186 a 330 jsou silně oříznuty (možná ve snaze přizpůsobit jejich výšku rozměrům rukopisů italské provenience, ke  kterým měly být připojeny). Na stranách RV 330 proto schází nejníže položená (dvanáctá) osnova a  zmizel notový text na  rubových stranách folií 204 a  211. Zjevně k  tomu došlo už za  skladatelova života, ještě předtím, než byly rukopisy svázány do dnešního formátu. Chybu na rubu folia 211 Vivaldi opravil, nepovšiml si však problematického místa na rubu folia 204, chybějící část basového partu vepsal do jinak prázdné osnovy partu prvních houslí s poznámkou „Questo e il Basso perche sotto e stato tagliato”.

20 ~21

STUDIE studie

 Obr. 1

Přesně zachytit tvar vodoznaků znemožnila síla papíru. Kresby v  příloze článku jsou proto pouhé náčrty, podložené rozměry. (Vertikální čáry naznačují osnovu, která vodoznaky obklopuje a prochází skrze ně, vzájemné vzdálenosti linek jsou uvedeny horizontálně v  milimetrech; tečkované linky v  kresbě 2a byly zakresleny odhadem.) Lze jen doufat, že kresby jsou natolik zřetelné, aby je další badatelé mohli využít jako srovnávací materiál v případě nálezu podobných, nebo příbuzných vodoznaků. Papír X nese jediný vodoznak, umístěný uprostřed archu (jeho části se nacházejí poblíž přehybu archu do  formátu na  výšku). Obr. 1 představuje jeho spodní levou část. U papíru Y je hlavní vodoznak umístěn uprostřed levé polovice archu (při pohledu ze strany, na  které je vytlačená osnova); protiznak je uprostřed pravé poloviny archu. Hlavní vodoznak (Obr. 2a) představuje dvouhlavého korunovaného orla, charakteristický znak papíru, vyráběného v  rakouském mocnářství; vedlejší vodoznak, který se autorovi této studie nepodařilo identifikovat, by snad mohl představovat iniciály jména výrobce (Obr. 2b). Konečně je zapotřebí si povšimnout i linkování těchto rukopisů a jeho podstatných rysů. Analytická technika známá jako rastrologie zakládá popis způsobu linkování (rastrografii) na  počtu osnov, nakreslených jedním tahem, odstupu nejvyšší a  nejnižší linky

opus musicum 3/2012

 Obr. 2a a 2b

22 ~23

STUDIE studie

a především na řezu napříč všemi linkami. Tímto způsobem lze zjistit shodné linkování dvou i více rukopisů.16 Každý rukopis je zvlášť popsán v tabulce 1. Kupříkladu označení 3/65.5 se vztahuje k linkování perem, kterým bylo možné nakreslit tři osnovy zároveň a kde odstup nejvyšší a  nejnižší linky činil 65.5 mm. Dvanáct osnov, nebo třináct v  případě papíru Y, s rastrografií 1/10.7 (v RV 380) bylo na jednotlivých stranách rozmístěno následovně:

16

K úvodu do této metody pramenné analýzy viz Everett, Paul: The Application and Usefulness of “Rastrology”, with particular Reference to early Eighteenth-Century Italian Manuscripts, in: Edizioni della Societa Letteraria, Verona 1983, s. 135–158. K interpretaci rastrologické evidence v konkrétních rukopisných pramenech viz týž, The Manchester Concerto Partbooks, sv. 1, 2, Garland, New York-Londýn, 1989; týž: Vivaldi Concerto Manuscripts in Manchester: II, (viz pozn. č. 13); týž: A Roman Concerto Repertory: Ottoboni’s “what not”?. Proceedings of the Royal Musical Association, 110 (1983–1984), s. 62–78; týž: Towards a Vivaldi Chronology.

17

Tento názor je třeba brát s rezervou; nelze se domnívat, že Vivaldi zásilku papíru vždy spotřeboval během krátké doby, viz Everett, Paul: Towards a Vivaldi Chronology, op. cit., s. 744–749.

Y,1/10.6: 12 osnov (12 tahů) na stránku Y,1/10.7: 13 osnov (13 tahů) na stránku X,2/34: 12 osnov (6 tahů) na stránku X,2/36.5: 12 osnov (6 tahů) na stránku X,3/65.5: 12 osnov (4 tahy) na stránku Protože rastrografie určitých rukopisů je identická, lze tyto prameny rozdělit do  několika skupin (viz Obr. 3). Stejně jako je tomu u  jiných skladeb Vivaldiho i  jeho současníků, i  v  případě těchto pramenů lze předpokládat, že užití téhož typu papíru, pro který je charakteristická určitá rastrografie, naznačuje časovou příbuznost vzniku rukopisů. Přinejmenším teoreticky lze uvažovat o tom, že Vivaldi z velkoobchodu, nebo od  obchodníka specializovaného na  psací potřeby, nakupoval papír, který stačil pokrýt jeho okamžitou potřebu. Linkování tohoto papíru bylo pravděpodobně buď stejné, nebo jen málo odlišné a skladatel ho spotřeboval během krátkého období.17 Podobnost rastrografie (3/65.5) rukopisů RV 82, 85 a 93 napovídá, že mohly vzniknout ve stejné době, jak naznačují jejich přípisy, vztahující se k  hraběti z  Vrtby. přibližně ze stejné doby by mohly pocházet i partitury RV 330 a 473, napsané na  notovém papíru ze stejné zásilky. Ještě o  něco dál vedou tyto úvahy u  dvou druhů notového papíru, využitých v  RV 186 a  282  Obr. 3

Y, 1/10.6

Y, 1/10.7

X, 3/65.5

RV 155 RV 163 Conca RV 278 RV 288 RV 500 RV 768

RV 380

RV 82 RV 85 RV 93 RV 330 RV 473

RV 282

X, 2/36.5

RV 186

X, 2/34

opus musicum 3/2012

(viz Obr. 3). Lze předpokládat, že skladatel měl současně k  dispozici přinejměnším dvě zásilky notového papíru typu X. Nedostatek podobných vazeb v případě papíru typu Y a s tím i nemožnost vzájemného propojení jak skupin skladeb, ve  kterých se vyskytuje, tak partitur, využívajících papíry typu Y a  X, nemusí nutně vyloučit možnost, že všechny tyto prameny vznikly ve stejné době. Vzácnost výskytu těchto materiálů mezi stovkami turínských rukopisů sama o sobě naznačuje, že tyto prameny spojuje společný neobvyklý původ. Přesné datování těchto rukopisů, které jsou snad českého původu, zůstává neznámé, jisté není ani to, zda byly napsány během cesty, kterou skladatel podnikl na konci roku 1729 a v roce 1730. Je však zřejmé, že je lze datovat přibližně stejně. Tento dojem je také plně v souladu s představou Vivaldiho jako autora, jenž napsal řadu skladeb během krátkého období, které strávil mimo Itálii.

Paul Everett, někdejší šéf hudební katedry University College Cork v irském Corku, je znám především jako hudební editor a badatel v oboru hudby první poloviny 18. století. Pozornost věnuje zejména tvorbě Antonia Vivaldiho a datování jeho děl; k této problematice uveřejnil řadu článků a dalších materiálů.  Od 80. let minulého století byl jedním z vydavatelů nové kritické edice Vivaldiho děl. Jeho pravděpodobně nejznámější prací je edice Vivaldi: The Four Seasons and Other Concertos, op. 8 (Cambridge University Press, 1996). Zasloužil se o  založení a náplň prvního významného irského muzikologického časopisu, the Journal of the Society for Musicology in Ireland, a byl jeho prvním vedoucím redaktorem (2005–2009).

SUMMARY The present article, completed in 1989 but not published until now, concerns the several manuscripts (mostly autographs) of Antonio Vivaldi that appear to originate from Bohemia and the time of the composer’s visit, accompanied by his father Giovanni Battista Vivaldi, to „Germania" in 1729–30. Besides three manuscripts of compositions with lute (RV 83, 85 and 93), whose association with Count Jan Josef Vrtba had been recognized in the 1970s, there are eleven further manuscripts (of RV 155, 163, 186, 278, 282, 288, 330, 380, 473, 500 and 768) discovered to be of similar, putatively Bohemian provenance that survive in Vivaldi’s personal archive of music. Through the examination of their paper-types and rastrographies (utterly distinct from those of the music-papers Vivaldi typically used in Italy), a clear picture emerges of the nearcontemporaneity and common origin of these fourteen manuscripts.

24 ~25

STUDIE studie

Caldarova Caldarova opera opera Amalasunta Amalasunta a operní provoz v Jaroměřicích nad Rokytnou PETR SLOUKA

opus musicum 3/2012

Hudební život na  zámku v  Jaroměřicích nad Rokytnou v  první polovině 18. století je skutečným fenoménem, který již po mnohá desetiletí poutá pozornost muzikologů, teatrologů, historiků i  kunsthistoriků. Jedním z  posledních důležitých mezníků na  poli jaroměřického bádání byla bezesporu identifikace části hudební sbírky hraběte Jana Adama z Questenbergu Janou Perutkovou, díky níž mohly být doplněny stěžejní práce Vladimíra Helferta Hudební barok na  českých zámcích. Jaroměřice za  hraběte Jana Adama z  Questenberku (†1752) a  Hudba na  jaroměřickém zámku. František Míča 1696–1745. Obnovené intenzivní bádání zaměřené na  operní provoz zmíněné moravské lokality dopomohlo k  nastudování novodobých světových premiér serenaty Semele a opery Tito Vespasiano, ovvero La Clemenza di Tito Johanna Adolfa Hasseho souborem Hof-Musici, přispělo ke vzniku značného množství studií a především iniciovalo vznik obsáhlé publikace Jany Perutkové s názvem František Antonín Míča ve službách hraběte Questenberga a italská opera v Jaroměřicích. Součástí zmiňovaného výzkumu byl i vznik diplomové práce o Caldarově opeře Amalasunta. Volba zmíněného tématu nebyla náhodná, neboť Amalasunta, podobně jako Caldarova opera L´Amor non hà legge, byla v Jaroměřicích premiérována.

1

Hilscher, Elisabeth: Mit Leier und Schwert, Die Habsburger und die Musik. Verlag Styria, Graz – Wien – Köln, 2000, s. 153 (překlad autora).

2

Musiksammlung der Östereichische Nationalbibliothek, Wien, Sign. A-Wn, Mus.Hs.15903.1–5.

3

Sign. A-Wn, Mus.Hs.17645. Mus.

4

Sign. A-Wn, Mus.Hs.17129. Mus.

5

Sign. A-Wn, Mus.Hs.17126. Mus.

Opera Amalasunta vznikla roku 1726. Caldarova díla zkomponovaná v tomto roce je možno rozčlenit do dvou skupin, přičemž první z nich tvoří kompozice určené pro císařský dvůr ve  Vídni. Druhou skupinu pak můžeme označit jako skladby vzniklé na základě objednávek šlechtických milovníků hudby. Značnou část Caldarových prací pro dvůr reprezentují gratulační hudebně-dramatická díla určená pro tzv. Gala-Tage, tedy pro „[...] císařské dvorní slavnosti, při nichž dvořané u  příležitosti narozenin nebo svátků člena nejvznešenější císařské této osobnosti gratulovali. V  ony dny museli dvořané nosit předepsaný nákladný a  velkolepý oděv.“1 Vrcholem těchto oslav bylo vždy operní představení. Pro jmeniny císaře zkomponoval Caldara roku 1726 pětiaktové dramma per musica I due dittatori.2 V díle lze identifikovat prvky tzv. císařského stylu, např.  hojné užití kontrapunktu, trubek a tympánů v instrumentaci a rovněž antický námět. Nelze však říci, že opera I due dittatori nějak výrazně převyšuje dobovou dvorskou operní produkci. Jiná situace panuje v případě dalšího dvorského díla z roku 1726 – kantáty Nigella e Tirsi.3 Jedná se o  pastorale pro soprán a  alt skládající se ze dvou recitativů a árií a závěrečného duetu. Tato skladba je pozoruhodná především instrumentací. Caldara zde předepisuje dvě loutny, chalumeau, příčnou flétnu, dva fagoty a  dva trombony. Kromě těchto dvou světských děl zkomponoval Caldara pro dvůr ještě dvě dvouaktová oratoria Joaz4 a  Gioseffo, che interpreta i  sogni,5 rovněž s  využitím několika sólových nástrojů. Do  výčtu Caldarových dvorských děl je nutné rovněž zahrnout liturgické kompozice z roku 1726, dochované v hudební sbírce Österreichische Nationalbibliothek. Jedná

26 ~27

STUDIE studie

se o jednu velkou mši,6 Offertorium7 a zhudebnění žalmu Dixit Dominus.8 Pokud k  uvedeným dílům přičteme kompozice pro šlechtické objednavatele, zjistíme, že rok 1726 byl pro Caldaru neobyčejně plodným. Jedním z významných aristokratů, pro něž Caldara komponoval, byl salcburský arcibiskup František Antonín Harrach (1665–1727). Na  jeho objednávku vznikla roku 1726 narozeninová opera L´Etearco a dále oratorium s bohemikálním námětem San Giovanni Nepomuceno. Pro příležitost jmenin blízké přítelkyně císaře Karla VI. a majitelky panství Vranov nad Dyjí, Anny Marie Pignatelli, hraběnky z  Althanu (1689–1755), napsal Caldara jednoaktovou serenatu s názvem Ghirlanda di fiori. Text serenaty, založený na symbolice květin, mu poskytl možnost k uplatnění široké škály kompozičních prostředků. Je to především bohatá instrumentace založená na používání řady sólových nástrojů. Zajímavé je rovněž samotné zhudebnění textu se značným důrazem na detaily. Na Moravě inicioval uvedení řady Caldarových děl olomoucký biskup Wolfgang Hannibal ze Schrattenbachu (1660–1738). Z  biskupova příkazu nebyla – pokud víme – provozována žádná Caldarova opera, zato však díky Schrattenbachovi zaznělo v Brně celkem pět Caldarových oratorií.9 Přímo u Caldary ve  Vídni nechal navíc biskup školit žáka kroměřížského piaristického gymnázia a svého „domácího“ skladatele Václava Matyáše Gureckého. Nejvýznamnější kontakty s  Antoniem Caldarou udržoval hrabě Jan Adam z Questenbergu, pro nějž Caldara zkomponoval roku 1728 tříaktovou operu L´Amor non hà legge. Druhou významnou prací je Caldarova opera Amalasunta, komponovaná patrně ne přímo pro hraběte, ale premiérovaná v  jeho sídle v  Jaroměřicích nad Rokytnou. Kromě nich uvedl hrabě v jaroměřickém zámeckém divadle V  případě Caldarovy nejméně další čtyři Caldarovy opery.10 Amalasunty se do  dnešní doby dochovaly následující prameny: autografní partitura a několik exemplářů tištěných libret. Jedním z nejdůležitějších zdrojů poznatků o opeře Amalasunta je dochovaný autograf partitury, v současnosti uložený v archivu Gesellschaft der Musikfreunde ve  Vídni pod signaturou IV 16120. Uprostřed titulního listu jsou Caldarovou rukou napsány následující informace: Amalasunta./ Opera in Musica/ Posta da me/ Ant[oni]o Cadara [sic!]/ nell’anno 1726/ In Vienna/ nell Messe di Febraro/ La Poesia è del Sig[no]r Francesco Antonio Bonlini./ Nobile Veneto.11 Po titulní straně následuje úvodní Introduzzione a  teprve za  ní se nachází list se jmény jednotlivých postav a jejich hlasovým zařazením. Další část autografu tvoří samotná opera. Partitura má celkem 333 stran. Tištěný exemplář libreta je součástí svazku obsahujícího kromě Amalasunty dalších deset přívazků libret k  hudebním komediím a  intermezzům. Svazek je možné nalézt

opus musicum 3/2012

6

Sign. A-Wn HK.200.Mus.

7

Sign. A-Wn Mus.Hs.16075. Mus.

8

Sign. A-Wn HK.140.Mus.

9

Tamtéž.

10

Perutková, Jana: František Antonín Míča ve službách hraběte Questenberga a italská opera v Jaroměřicích. KLP, Praha, 2012, s. 55–56.

11

Jak již bylo řečeno, údaj o libretistovi je připsán rukou hraběte Questenberga.

12

Libreto uloženo pod sign. STPK-I-0033.081 (přívazek 10) v Moravské zemské knihovně v Brně.

13

Za upozornění na jednotlivé exempláře libret a informace o nich děkuji Janě Perutkové.

14

Perutková, Jana: Výsledky projektu „Italská opera na Moravě v 1. polovině 18. století“ se zvláštním zřetelem k nově identifikované sbírce partitur hraběte J. A. Qeustenberga (1678–1752). In: Miscelanea z výročních konferencí České společnosti pro hudební vědu, Praha, Agora, 2008, s. 126–129.

15

Spáčilová, Jana: Libretista prvních jaroměřických oper – Blinoni nebo Bonlini? In: Musicologica Brunensia, H 41, Brno, 2007.

pod signaturou STPK-I-0033.081, přív. 10 v Moravské zemské knihovně v Brně. Zmíněné libreto má celkem 36 listů. Tisk je proveden černým inkoustem na hrubší nažloutlý papír.12 Další tisky libreta k Amalasuntě jsou uloženy například v  hudebním oddělení Österreichische Nationalbibliothek a řezenské knihovně. V případě exempláře z Řezna se jedná o německý překlad italského libreta.13 Z formálního hlediska je Amalasunta běžným příkladem tříaktového dramma per musica. Scénické požadavky nejsou nijak náročné a počítají s omezenými inscenačními možnostmi. Text libreta navíc stále zůstává v reálné rovině. Je prostý tehdy tolik oblíbených nadpřirozených postav a s nimi spojených zázračných scénických efektů barokního divadla. Většina libret barokních oper čerpala z antiky, především z její historie a mytologie. Amalasuntu v tomto ohledu činí výjimečnou snad jen málo frekventovaný příběh odehrávající se v  pozdním starověku. Významné postavení Amalasunty v Questenbergově sbírce tedy nelze hledat v rovině jejího námětu, roce vzniku či snad v použití neobvyklých kompozičních technik. Z velkého množství jaroměřických partitur činí Amalasuntu pozoruhodnou především osobnost jejího autora. Jak již bylo řečeno, Antonio Caldara patřil k nejznámějším skladatelským osobnostem císařského dvora první poloviny 18. století. Jeho díla můžeme řadit k těm nejlepším z dobové produkce. Premiérovat jeho opery mimo císařský dvůr nebylo v  žádném případě běžné. Vedle arcibiskupa Harracha tak můžeme právě hraběte Questenberga označit za dalšího exkluzivního odběratele Caldarových děl. Uvádění Caldarových oper v Jaroměřicích muselo mít pro hraběte Questenberga značný význam, z  něhož následně vyvodíme i  jejich postavení v jaroměřické sbírce a operním provozu. Autorem libreta k  opeře Amalasunta byl libretista Giovanni Domenico Bonlini. O této skutečnosti nás informují především titulní strany dochovaných exemplářů libret a rovněž Caldarova autografní partitura, na niž dopsal údaj týkající se libretisty samotný hrabě Questenberg.14 Mezi tištěným libretem uloženým v Moravské zemské knihovně a Questenbergovým přípisem na autografu je možné zaznamenat několik odlišností. Libreto udává příjmení Blinoni, hraběcí přípis pak Bolini. Toto jméno je však přeškrtnuto a nahrazeno jménem Bonlini. Křestní jméno je dle libreta Nicodemo, partitura uvádí Francesco Antonio. Je tedy možné, že ve  zmiňované době hrabě Questenberg libretistu ještě dobře neznal. Jednalo se totiž o Giovanniho Domenica Bonliniho, jenž při psaní libret zásadně používal anagram Nicodemo či Domenico Blinoni.15 Zdrojem informací o  tomto autorovi zůstávají zejména titulní strany tištěných libret, partitur a dopisy Questenbergova hofmistra Hoffmanna. Zajímavou informaci nám poskytuje již zmiňovaný hraběcí přípis na autografu Amalasunty – La poesia è del Sigr. Francesco Antonio Bonlini, nobile

28 ~29

STUDIE studie

veneto.16 Dle této informace byl tedy Bonlini benátským patricijem. Tento enfant terrible prošel řadou finančních a  snad i  jiných skandálů, ve Vídni mu hrozilo dokonce vězení.17 Napsal kromě Amalasunty libreta k  celkem šesti dílům, jež mají spojitost s  Jaroměřicemi nad Rokytnou, včetně Míčovy opery L'origine di Jaromeriz in Moravia a Caldarova díla L'Amor non hà legge.18 Libreto k opeře Amalasunta musel Bonlini dokončit před 7. květnem roku 1726, což vyplývá z Caldarova přípisu o ukončení kompozičních prací na posledním listu autografu. Nelze však vyloučit ani paralelní práci obou autorů. V  souvislosti s  Amalasuntou existuje řada dalších otazníků týkajících se zejména problematiky původního zadavatele díla. Jako nejpravděpodobnější se v  tomto případě jeví osobnost francouzského vyslance Louise Françoise Armanda du Plessis, vévody Richelieu, jenž ve druhé polovině dvacátých let 18. století pobýval v  Questenbergově vídeňském paláci. V  rámci oslav významných dnů francouzského královského dvora byly ve  zmíněném paláci prováděny gratulační kompozice, nejčastěji Francesca Bartolomea Contiho.19 První takové hudební produkce připadají právě na rok 1726, tedy na rok kompozice Amalasunty. Za druhé pojítko mezi vyslancem a Caldarovou operou lze považovat námět díla převzatý od  francouzského dramatika. Zdůraznění převzetí námětu i  jakousi nepřímou lichotku vyslanci můžeme identifikovat v závěru argomenta tištěného libreta. Francouzský původ námětu opery zdůrazňuje v  partituře i  Caldara. Jako introdukci k Amalasuntě totiž volí francouzskou ouverturu, jejíž první větu dokonce předepisuje tempem Andante alla Francese. Předehru tohoto typu komponuje Caldara pouze ke  dvěma svým operám – jsou to Amalasunta a  Atalo, ovvero La verità nell´inganno. V  případě opery Atalo se však nejedná o  typickou francouzskou ouverturu. Amalasunta tak zůstává v  Caldarově tvorbě určitou výjimkou. Osobnost šlechtického, nikoliv dvorského objednavatele díla lze identifikovat přímo z Caldarova kompozičního stylu. Árie v  Amalasuntě nejsou příliš technicky náročné, nevynikají rozsáhlostí a vůbec se v nich neuplatňuje kontrapunktické vedení hlasů. Postrádají tedy všechny prvky, které Caldara používá v operách komponovaných pro císařský dvůr, a podobají se áriím z oper určených pro šlechtické milovníky hudby. Jako nejpravděpodobnější se tak stále jeví spojitost Amalasunty s  francouzským vyslancem ve Vídni. Pramen, který by tuto hypotézu definitivně potvrdil, však dosud nebyl objeven. Základním zdrojem informací o Bonliniho inspiračním zdroji i o samotném námětu díla zůstává pouze argomento v  dochovaných exemplářích tištěných libret. Zmíněné argomento přináší následující text: „Po  smrti svého syna Athalaricha, vladaře Gótů a třetího krále Itálie, provdala se Amalasunta za Theodata, který byl knížetem pokrevně nejbližším Koruně, jsa synem Amelfridy,

opus musicum 3/2012

16

Archiv der Gesellschaft der Musikfreunde, Wien, Sign. A-Wgm, IV 16120.

17

Perutková, Jana: František Antonín Míča ve službách hraběte Questenberga a italská opera v Jaroměřicích, op. cit., s. 128–130.

18

Tamtéž, s. 128–130.

19

Perutková, Jana: Příspěvek k hudebnímu provozu u hraběte J. A. Questenberga v prvním desetiletí 18. století. In: Musicologica Brunensia 44, 1–2, Brno, 2009, s. 124.

20 Český překlad Ondřej Macek.

21

Quinault, Philippe: Amalasonte. In: [online]. [cit. 30. 5. 2012]. Dostupné z: < http:// www.quinault.info/Home/ l-oeuvre/tragi-comedies>.

22 Z dalších zhudebnění historie o Amalasuntě je možné zmínit opery Amalasonta in Italia od kapelníka Giovanni Batisty Polliciho, Amalasunta Johanna Huga von Wilderera či Il Teodato, ovvero L'Amante d'un doppio Girolama Chitiho. Tématu Amalasunty se rovněž věnoval Carlo Goldoni. Jeho libreto však nebylo zhudebněno.

sestry Theodorichovy. Jelikož však Amalasunta znala nenasytnou lakotu a  ukrutnost svého chotě, rozhodla se, že bude říši vládnout sama a  on ponese pouze titul krále. Když se po nějaké době takové podřízení stalo novému králi nesnesitelným, vypudil Amalasuntu z království a nechal ji utopit v lázni. Tolik praví historie; vše ostatní je dílem invence francouzského dramatika Quinaulta. A  já, jsa pouhým jeho překladatelem, nežádám od čtenářů jinou shovívavost, než pokud jde o neotesanost slohu a chabost, s níž jsou vyjádřeny některé city, jež, jsou-li čteny ve svém přirozeném francouzském jazyce, chovají v sobě jadrnou sílu překonávat Zásadní je zde Bonliniho tvrlidského ducha a dojímat srdce.“20 zení o převzetí hry dramatika Quinaulta pro operní libreto. Ten je znám především jako libretista Jeana Baptisty Lullyho. Vedle libretní tvorby se však Quinault věnoval i  psaní komedií, tragédií, baletů, poezie a  prózy. Z jeho pera vzešlo celkem 34 dramatických kusů, z nichž je tragikomedie Amalasonte z  roku 1657 sedmá v  pořadí.21 Quinault rozděluje příběh Amalasunty do pěti aktů. Ve hře vystupuje celkem deset postav: Clodesile, Arsamon, Leudere, Theodat, Theudion, Euric, Amalfrede, Ulcide, Amalasonte a Celinde. Bonlini zredukoval Quinaultovu předlohu do tří dějství. Stejně tak tomu bylo i s postavami: Leudere, Euric, Ulcide a Celinde v Bonliniho textu vůbec nefigurují. Jedna postava – Arsamon – je přejmenována na  Oldimiera. Tyto redukce vycházejí ze vzoru žánru opera seria první poloviny 18. století, v  níž účinkovalo zpravidla pět až šest postav. Provedení opery navíc počítá s  komparsem v  podobě vojáků a  pážat Amalasunty, stráží Tendionových a  pážat Amelfridiných. Při tvorbě vlastního textu libreta se Bonlini, inspirován Quinaultem, uchýlil k  částečnému  upravení historických reálií. V  Bonliniho podání je například Theodato, původně tyran a  vrah, vyloženě kladnou, neprávem obviněnou postavou. Z  pozměněného Theodatova charakteru pak nutně vyplývá i šťastný konec celého příběhu. Zmíněné adaptování historické skutečnosti bylo na půdě žánru opery seria poměrně běžnou praxí. Tématu královny Amalasunty se dále věnovalo několik dalších francouzských autorů a  rovněž italských libretistů.22 Všechna díla inspirovaná postavou Amalasunty více či méně vycházejí z historických reálií, které se odehrály kolem roku 526 po Kr. Tehdy se po smrti Theodoricha Velikého stala regentkou Ostrogótů jeho dcera Amalasunta. Ta byla z rozkazu svého manžela Theodata roku 535 zavražděna. Tvůrci libret historii různě upravovali, stejná zůstávala především jména hlavních postav. Obměňování příběhu, přidávání či ubírání postav i zasazování děje do různých prostředí se nijak nevymykalo praxi dobové libretistiky. Nejinak je tomu i v případě textu ke Caldarově Amalasuntě. Nejdůležitější dialogy svěřuje Bonlini páru Amalasunty a Teodata. Druhou dvojicí je gótský princ Clodesillo

30 ~31

STUDIE studie

a  jeho sestra Amelfrida. Výčet postav uzavírá otec Teodata Tendione a přítel Clodesilla Oldimiero. Také oni mají významné postavení. Oproti běžné operní praxi první poloviny 18. století se zde nevyskytují žádné vedlejší či méně exponované postavy, což dokládá poměrně vyrovnaný počet árií uvedený v následující tabulce: Postava Amalasunta Teodato Amelfrida Clodesillo Tendione Oldimiero

Počet árií v I. aktu 2 2 2 1 2 1

Počet árií ve II. aktu 2 2 2 2 2 2

Počet árií ve III. aktu 3 2 2 2 2 1

Nejvypjatější dějové situace jsou u  Bonliniho realizovány rychlým střídáním krátkých recitativů semplice s  áriemi. Zápletky a  rozuzlení jsou naopak součástí rozsáhlých recitativů, které jakoby autor kvůli přehlednosti nechtěl přerušovat áriemi. Samotné recitativy plynou velmi přirozeně a  dokazují autorův smysl pro dramatičnost. Rovněž árie nepostrádají dramatické prvky. Bonliniho práce nedosahují takových kvalit jako například texty vídeňských dvorních básníků a  historiků – Pietra Metastasia, Pietra Pariatiho či Apostola Zena. Toto tvrzení dokládá například fakt, že Bonliniho libreta nebyla vícekrát zhudebněna. Extrémem by ovšem bylo považovat Bonliniho za  podprůměrného autora. Jeho texty si rozhodně zaslouží zvýšenou pozornost, především díky souvislosti s  moravskou hudební historií. Ačkoliv tedy Amalasunta snad původně nebyla určena pro jaroměřické divadlo, stalo se právě toto místo dějištěm jejího prvního provedení. O uvedené skutečnosti nás informuje titulní strana libreta, kde čteme: „[...] Da un Cavalliere Dilettante di Musica Sopra il Teatro Del suo Castello Nel Marchionato di Moravia.“ (Hudební drama k provedení na podzimní zábavě u kavalíra hudebního amatéra na divadelní scéně jeho zámku v  markrabství moravském).23 Jaroměřickou produkci Amalasunty dokazuje i  dochovaný účet za  tisk 600 exemplářů italských a  německých libret, datovaný 19. srpna 1726.24 Premiéra Amalasunty se uskutečnila na  podzim roku 1726, tedy v  době, kdy Questenberg pobýval ještě většinu roku ve  Vídni. Operní provoz v Jaroměřicích se teprve rozbíhal, což dokazuje neobvykle vysoký počet scénických a režijních poznámek v tištěném libretu, které měly zřejmě usnadnit jaroměřickým účinkujícím seznámení se s operní inscenační praxí. Soubor účinkujících, sestavený především z jaroměřických obča-

opus musicum 3/2012

 Tab. 1 Počty árií.

23 Vzhledem k tomu, že biskup Schrattenbach začal s operními produkcemi v roce 1727 a hrabě Rottal v Holešově až roku 1731, jeví se jako jediný možný iniciátor provedení hrabě Questenberg a místem provedení byl tedy jaroměřický zámek, respektive tamní zámecké divadlo. 24

Perutková, Jana: František Antonín Míča ve službách hraběte Questenberga a italská opera v Jaroměřicích, op. cit., s. 56.

nů a  hraběcích zaměstnanců, se v  té době teprve učil provádět velká díla typu opera seria. Navíc díky řadě poznámek typu: stráže přináší židli a  stolek na  psaní nebo dle instrukce v  prvním aktu: otevřou se dveře kabinetu, jimiž vstoupí Teodato, z níž lze usuzovat, že scéna byla vybavena funkčními dveřmi, víme o  dalších scénických dekoracích, které nejsou popsány v  úvodu libreta. Tento úvod na  prvním místě referuje o hlavních postavách a vztazích mezi nimi. Pro přehlednost je zde převeden do formy tabulky.

Amalasunta Tendione Teodato Amalfrida Clodesillo Oldimiero

ATTORI Regina de´Goti Reggente degli stati di Amalasunta Suo Figlio Sorella di Clodesillo Principe del sangue de´Rè Goti Principo amico di Clodesillo

 Tab. 2 Sólové role opery Amalasunta (překlad Ondřej Macek).

OSOBY Královna Gótů Správce Amalasuntiných držav Jeho syn Sestra Clodesillova Princ z gótských králů Kníže, přítel Clodesillův

Dále je zde vypsán kompars a  balety vložené na  konec každého aktu. O  slušné scénické vybavenosti nově vznikající zámecké scény svědčí především oddíl Mutazioni neboli scénické proměny, viz následující tabulku.

MUTAZIONI Anticamera con Gabinetto Sala Reale Giardino Reale, al quale si scende da una gran loggia corrispondente à gli appartamenti di Amalasunta Galleria Prigione Appartamenti Reali di Amalasunta co´sedili da riposare Atrio Reale circondato di loggie sostenute da un magnifico ordine di colonnati, ed´ in mezzo una grande statua rapresentante la Fortuna  Tab. 3 Scény použité v opeře Amalasunta (překlad Ondřej Macek).

Amalasunta Tendione Teodato Amelfrida Clodesillo Oldimiero

SCÉNICKÉ PROMĚNY Předsálí s kabinetem Sál královského paláce Královská zahrada, do níž se sestupuje z prostorné sloupové chodby vedoucí ke komnatám Amalasuntiným Galerie Žalář Královské komnaty Amalasuntiny s pohodlnými sedátky Dvorana královského paláce obehnaná chodbami podepřenými nádherným sloupořadím. Uprostřed je veliká socha představující Štěstěnu

K úvodnímu výčtu scén je nutné ještě připočítat osmý obraz druhého aktu, u něhož je přímo v textu libreta uvedeno: Komnata s obrazy gótských králů. V  průběhu prvního dějství se tedy scéna změní dvakrát, během druhého a  třetího aktu celkem třikrát. V  případě, že z  uvedených scén odstraníme jejich košaté popisy, zůstanou nám dekorace, jimiž byla vybavena většina divadel první poloviny 18. století. Dle Jiřího

32 ~33

STUDIE studie

Hilmery existovaly téměř ve  všech barokních divadlech základní scény: ulice, les, zahrada, přístav, vojenský tábor, slavnostní sál, chrám, kabinet, nádvoří, žalář, měšťanský pokoj, nebe – peklo.25 Poznatky o  barokní scénografii jsou dlouhodobě doplňovány a  aktualizovány Janou Spáčilovou. Velkým nedostatkem pro bližší představu scény zůstává absence dekorací ze zrušeného jaroměřického zámeckého divadla. K určitému srovnání lze použít scénické vybavení zámeckého divadla v Českém Krumlově. Tamní dekorace z dílny Johanna Wetschela a Leo Märkela jsou inspirovány pracemi nejslavnějšího divadelního architekta 18. století, Giuseppa Galliho-Bibieny. Popularita GallihoBibieny v  českých zemích značně stoupla především díky provedení Fuxovy festa teatrale Costanza e Fortezza roku 1723 v  Praze, k  níž navrhl obdivuhodné scénické dekorace. Stejný autor dodal dekorace pro Questenbergovo divadlo v Jaroměřicích v letech 1735–1736.26 Lze tak předpokládat, že dílo Giuseppe Galli-Bibieny ovlivnilo i  scénické dekorace prvního jaroměřického divadla, v  němž se uskutečnila premiéra Amalasunty. Dosud nevyřešenou otázkou zůstávají také interpreti sólových rolí. V  Amalasuntě vystupuje celkem šest postav. Jejich jména a vztahy mezi nimi zachycuje tabulka č. 2. Seznam postav není uveden pouze v tištěném libretu, ale také v Caldarově autografu, kde jsou navíc k  postavám připsána hlasová zařazení. Jako pomůcku k  identifikaci zpěváků účinkujících v  jaroměřické premiéře je však na tomto místě vhodné stručně nastínit alespoň charakteristiku jednotlivých rolí. Amalasunta je v libretu vykreslena jako spravedlivá panovnice, jež si i v zoufalých situacích zachovává svoji hrdost. Teodatova náklonnost k ní nepramení z touhy po trůnu, ale z čisté lásky, pro niž je ochoten i zemřít. Amelfrida vystupuje v příběhu jako Amalasuntina důvěrnice. Je ovládána svými city k  Teodatovi. Tato vášeň zcela ovlivňuje její mysl a  způsobuje jí i  ostatním mnoho soužení. Tendion je spravedlivým soudcem, jemuž jde především o  blaho říše. Princové Clodesillo a  Oldimiero jsou zápornými postavami sledujícími především své mocenské a  milostné cíle. V  závěru opery však Oldimiero zachraňuje život Amelfridě a sám pro sebe žádá smrt, čímž se pohled diváka na něj jako na zápornou postavu mění. Charakter jednotlivých postav je zdůrazněn jejich hlasovým obsazením a  Caldarovým zhudebněním. Stránka s hlasovým zařazením postav je v partituře umístěna za úvodní introdukcí a přináší následující informace:

opus musicum 3/2012

25 Hilmera, Jiří: Perspektivní scéna 17. a 18. století v Čechách. Praha 1965.

26 Více o vztahu J. A. z Questenbergu a G. G. Bibieny viz Perutková, Jana: František Antonín Míča ve službách hraběte Questenberga a italská opera v Jaroměřicích, op. cit., s. 77.

 Tab. 4 Hlasové obory rolí a jejich zpěvní rozsah.

ATTORI Amalasunta Amelfrida Teodato Tendione Clodesillo Oldimiero

27

Perutková, Jana: Caldarova opera L‘Amor non hà legge pro hraběte Questenberga. In: Musicologica Brunensia, SPFFBU, H 41 (2006), Brno, 2007, s. 4.

Soprano Soprano Contraalto Tenore Soprano Basso

OSOBY Amalasunta Amelfrida Teodato Tendione Clodesillo Oldimiero

Soprán Soprán Alt Tenor Soprán Alt/ Bas

Hlasový rozsah d´– a´´ dis´– as´´ a – e´´ d – g´ d´ – g´´ E – e´

První pár, Amalasunta a  Teodato, je podle dobového úzu obsazen vysokými hlasy, v  tomto případě sopránem a  altem.27 Druhý pár by měl mít rovněž dle pravidel vážné opery podobné hlasové obsazení. Původní Caldarova verze toto pravidlo dodržuje. Stejně jako v případě prvního páru zpívá Amelfridu soprán a Oldimiera alt. Původní podoba díla však v  Jaroměřicích nezazněla, a  to patrně z  důvodů absence pěvců – kastrátů. Caldara proto musel první verzi Amalasunty přepracovat. Role Oldimiera byla svěřena basu, což mělo za následek změnu některých recitativů a především vložení nových verzí Oldimierových árií do původní partitury. Postava Clodesilla je interpretována sopránem. Vysoký ženský hlas má podle tradice opery seria zdůrazňovat Clodesillovo intrikánství a přetvářku. Poslední postavou je Tendione. V  jeho případě volí Caldara jako zpěvní hlas tenor. Jedná se o  jediný mužský hlas v  původní verzi partitury. Tenorová hlasová poloha Tendiona vyjadřuje jeho postavení, stáří, status otce a touhu po spravedlnosti. Uveďme několik základních poznatků ke  Caldarově  celkové koncepci zhudebnění Amalasunty. Jednotlivá dějství opery jsou tvořena recitativy semplice a  da capo áriemi. Každé dějství uzavírá balet. O  této skutečnosti nás informuje tištěné libreto, neboť samotná hudba k baletům se nedochovala. Chybí recitativy con stromenti i ansámbly. Sbor je v Amalasuntě pouze jeden, a to v závěru třetího dějství. Díky tanečnímu charakteru většiny árií, zdobení instrumentálních i vokálních partů a převážně homofonní harmonické sazbě můžeme toto dílo řadit mezi produkty tzv. galantního stylu. Operu otevírá dvouvětá úvodní introdukce francouzského charakteru, po níž následují jednotlivá dějství. V Amalasuntě je celkem 34 árií, přičemž první akt obsahuje deset árií, druhý a  třetí akt mají shodně po  dvanácti áriích. Zpěvní party vynikají spíše popěvkovými motivy s častými repeticemi a variacemi. Rovněž délka árií není příliš velká. V celém svazku nacházíme vložené lístky či celé stránky notového papíru s  Caldarovými úpravami pro jaroměřickou premiéru. Pozoruhodné je především dodatečné přepracování altových árií postavy Oldimiera pro bas. V této souvislosti jsou v Amalasuntě uplat-

34~35

STUDIE studie

něny celkem čtyři postupy výměny árií. Každá árie je ukázkou jednoho typu výměny. Prvním typem je árie ze čtvrté scény prvního aktu Non rida quel nocchier, u níž neznáme původní verzi, a tím tedy postrádáme i  srovnávací materiál. Skladba má vypsány pouze party zpěvu a basu. Podle přípisu v levém horním rohu stránky mají v této árii hrát i housle a viola, a to unisono s basem. Druhým typem úpravy árie v  Amalasuntě je variace na  její původní altovou verzi ve třetí scéně druhého aktu Bella sì, sì lo so. Altová árie je v autografu ponechána, avšak její první strana je přeškrtnutá a hned za ní následují dva listy s novou verzí určenou pro bas. V nové árii je zachována tónina Es dur. Navíc se uplatňuje stejná instrumentace i původní motivy ve  variované podobě. Reprezentantem třetí skupiny je árie ze třinácté scény druhého aktu Quell' augellin, che solo. V autografu je ponechána původní altová verze s  rozsáhlým instrumentálním ritornelem. Do této árie je vložen list s partem zpěvu a basu. Zpěv je zde transponován do  basové polohy. Při provedení tedy zůstala původní verze árie, avšak zpívaná basem. Árie z  desáté scény třetího aktu Del sole al raggio tvoří poslední typ. Z původní verze jsou v partituře ponechány první dva listy. Při kompozici této árie uplatnil Caldara sólový hoboj. První strana původní verze je jako v případě druhého typu přeškrtnutá a nahrazená zcela novou skladbou s unisonem houslí a violou. Jediným společným prvkem obou árií je tónina G dur. Původní tóninový plán je zachovaný ve  všech zmíněných případech výměny. Kromě adaptování árií musel Caldara přistoupit i k úpravě Oldimierových recitativů. Ve většině případů jsou Oldimierovy pasáže přelepeny notovým papírkem s  transponovanou verzí. Několikrát je nová verze vepsána do ručně načrtnuté notové osnovy nad původním partem. Některé scény, především rozsáhlejší Oldimierovy monology, pak nacházíme v  partituře jako nově vložené listy s  upraveným altovým partem. Caldara při kompozici Amalasunty nepoužil složité kompoziční techniky či pestrou instrumentaci. O  to více je pozoruhodné, jak často poměrně jednoduchými prostředky dosahuje detailního sepětí hudby a  slova. Jako příklad je možné uvést árii ze šesté scény druhého aktu Io son qual' agnelletta (Jsem jako ovečka), kterou Caldara vystavěl na  motivu založeném na  sestupných či vzestupných kvintách odkazujících na bečení ovce a zároveň na pastýřský charakter celé árie. Detailnějšímu rozboru problematiky vztah libreta a hudby v opeře Amalasunta je věnována analytická část magisterské diplomové práce zmíněné v  úvodu. Doposud nebyl bohužel objeven pramen zmiňující jména zpěváků jaroměřické premiéry. Identifikaci zpěváků z  Amalasunty může napomoci seznam osob, jejich hlasových oborů a rozsahů z Caldarovy opery L'Amor non hà legge,28

opus musicum 3/2012

28 Pracovní materiál vytvořil Ondřej Macek pro potřeby grantového projektu „Výzkum operního repertoáru v českých zemích v době baroka.“

a rovněž nedávno vydaná publikace Jany Perutkové František Antonín Míča ve službách hraběte Questenberga a italská opera v Jaroměřicích, na základě níž se podařilo s určitou pravděpodobností vyhledat odpovídající jaroměřické účinkující.29  Tab. 5 Interpreti sólových rolí opery L'Amor non hà legge. 29 Této problematice je rovněž věnována diplomová práce, viz Kašpárková, Blanka: Zpěváci a hudebníci na dvoře hraběte J. A. Questenberga. Vedoucí práce: Jana Perutková. Brno, Ústav hudební vědy FF MU, 2010.

30 Perutková, Jana: František Antonín Míča ve službách hraběte Questenberga a italská opera v Jaroměřicích, op. cit., s. 151. 31

Tamtéž, s. 162.

32 Tamtéž, s. 142. Ostatní jaroměřické altistky byly v roce 1726 ještě dětmi.

33 Perutková, Jana: Caldarova opera L‘Amor non hà legge pro hraběte Questenberga, op. cit., s. 4. 34

Kašpárková, Blanka, op. cit, s. 24.

35 Tamtéž, s. 612. 36 Tamtéž, s. 147.

Postava Ortensio Dorinda Tirsi Albondi Millène Serpilla Nicori Bottandro

Hlasové zařazení basso soprano tenore basso alto soprano soprano basso

Jméno zpěváka František Anfang Kateřina Walterová František Antonín Míča František Sláma Tereza Davidová Antonín Kratochvíl Tereza Franková Franz Petschner

Rozsah D – e´ c´- a´´ d – g´ A – e´ b – d´´ d´- g´ e´- g´´ Gis – e´

Part Amalasunty mohl být svěřen Kateřině Walterové. Tato sopranistka je uváděna jako hraběcí zaměstnanec v  Jaroměřicích od  roku 1723.30 Kromě hlavní ženské role v L'Amor non hà legge zpívala rovněž v jaroměřickém uvedení Caldarovy opery Il gran mogol. Interpretace hlavní hrdinky jí připadla také v  opeře L'origine di Jaromeriz.31 Role Teodata byla patrně kvůli chybějícímu kastrátovi interpretována altistkou. Touto hlasovou polohou disponovala v dané době Terezie Davidová.32 Tenoristou, jenž mohl ztvárnit roli Tendiona, byl s  největší pravděpodobností jaroměřický kapelník František Antonín Míča. František Míča, coby vynikající tenorista, interpretoval technicky náročné role, mezi něž Tendione bezesporu patří. V  tomto případě Míča nezpíval hlavního mužského milovníka, jak to bylo z důvodů absence kastrátů v  Jaroměřicích běžné.33 Vedlejší ženskou roli Amelfridy interpretovala patrně jaroměřická sopranistka Terezie Franková.34 Z  basistů, kteří mohli v  premiéře Amalasunty zpívat Oldimiera, se jako nejpravděpodobnější interpret jeví Franz Anfang, jenž do Jaroměřic zajížděl z Vídně. Ve  třicátých letech pak působil v  kapele císařovny vdovy Amálie Vilemíny.35 Poslední rolí v  Amalasuntě je princ Clodesillo. V  této roli mohl vystoupit Antonín Kratochvíl. Narodil se roku 1711 a v jaroměřických produkcích zpíval sopránové, altové a po ustálení hlasu i tenorové Výše uvedenou identifikaci jednotlivých zpěváků nám party.36 potvrzuje i srovnání jejich hlasového rozsahu s rozsahy zpěváků opery L'Amor non hà legge, kterou napsal Caldara přímo pro hraběte Questenberga dva roky po Amalasuntě.

36 ~37

STUDIE studie

ATTORI Amalasunta Amelfrida Teodato Tendione Clodesillo Oldimiero

Kateřina Walterová Tereza Franková Tereza Davidová František Míča Antonín Kratochvíl Franz Anfang

Caldarovu operu Amalasunta tedy můžeme zařadit mezi nejvýznamnější díla moravské hudební historie 1. poloviny 18. století. Její jaroměřické premiéře předcházely poměrně rozsáhlé Caldarovy úpravy opery adaptující ji pro tamní provozní podmínky. Je možno ji tak považovat za  první nám známé dílo odrážející vztah mezi císařským dvorním vicekapelníkem Antoniem Caldarou a  hrabětem Johannem Adamem z Questenbergu.

Tato studie vznikla za  podpory Grantové agentury České republiky (projekt reg. č. 408/09/0334). Petr Slouka studuje v doktorském studijním programu na Ústavu hudební vědy Filozofické fakulty Masarykovy univerzity. Těžištěm jeho dlouhodobého zájmu je italská opera ve Vídni v první polovině 18. století. Tento zájem se prohloubil v  rámci semestrálního studijního pobytu ve  Vídni a rovněž díky spolupráci se souborem barokní opery Hof-Musici. V současné době pracuje jako asistent správce Lobkovické knihovny na zámku v Nelahozevsi.

SUMMARY The study deals with the opera Amalasunta, first performed upon the impulse by Count Questenberg in the castle of Jaroměřice nad Rokytnou in 1726. The work was written by Antonio Caldara, the vice-Kapellmeister at the Emperor's Court, and by the librettist Giovanni Domenico Bonlini. Together with another opera by Caldara, L'Amor non hà legge, written directly upon the Count's commission, it is one of the most important works of the 18th century Moravian music history, especially thanks to the figure of Antonio Caldara. The presented text tries to sum up the most important information available on the opera Amalasunta and its premiere in Jaroměřice.

opus musicum 3/2012

 Tab. 6 Předpokládané obsazení původní premiéry Amalasunty.

Antonio Antonio Bioni Bioni – životní osudy a tvorba neznámého skladatele

38 ~39

STUDIE studie

ZUZANA VEVERKOVÁ Italský operní skladatel Antonio Bioni (1698?–1739?) patří k  významným šiřitelům italské hudební kultury do  zaalpského prostoru v  první polovině 18. století. Jeho životní osudy a tvorba jsou spjaty s českými zeměmi, konkrétně se šporkovskou operou v Praze a v Kuksu. V letech 1725–1734 působil ve Vratislavi, kde napsal většinu svých oper. Jeho jméno se však objevuje i ve spojitosti s hudebním děním v Jaroměřicích nad Rokytnou a s hrabětem Questenbergem. Z Bioniho díla se dochoval jen zlomek, ovšem z celkového počtu šestnácti dochovaných skladeb různých žánrů je sedm z nich uloženo v českých archivech.1

Antonio Bioni patří k těm autorům, o jejichž životě nemáme dostatečné informace a většina tvorby je ztracena. Proto také existuje k tomuto autorovi poměrně malé množství odkazů, slovníkových hesel, studií apod. Neexistuje tematický katalog a  ani nevíme, jak vypadá Bioniho rukopis. O  Bioniho životě v  Itálii před odchodem do  Čech máme velice málo informací, které nejsou navíc dostatečně prokazatelné. Bioni se pravděpodobně narodil v roce 16982 v Benátkách jako syn krejčího. Zde studoval kompozici u Giovanniho Porty (cca 1675–1755). Jako operní skladatel debutoval v  roce 1721 v  Chioggii s  operou Climene, další opery napsal pro Ferraru a Benátky.3 První známé písemné zmínky o Bionim nikoliv jako o skladateli, ale jako o zpěvákovi, pochází z  roku 1720, kdy zpíval v  operách Lucio Papirio a  Astarto v  Udine a  v  opeře La ninfa bizzarra v  Rovigu. Je také možné, že v  roce 1721 účinkoval jako zpěvák v Chioggii v opeře Il pastor reggio a v roce 1722 v Mantově v opeře L’Arminio. V libretech těchto oper je totiž uvedeno jméno zpěváka Antonia Biondiho, což může být chybný zápis Antonia Bioniho. Z  libret také není patrné, kteří skladatelé jsou autory oper, ve kterých Bioni účinkoval. Výjimkou je pouze opera Lucio Papirio, kterou složil Luca Antonio Predieri.4

Bioniho příchod do českých zemí Významným mezníkem v  Bioniho životě je rok 1724, kdy přišel do  Čech. Na  jeho pobyt v  Praze jako první upozorňuje Dlabač, který uvádí, že Bioni se předvedl v Praze ve šporkovském divadle při uvedení opery Orlando furioso v roce 1724.5 Počátky šporkovské opery jsou spjaty s  osobou Antonia Marii Peruzziho, který v  březnu 1724 získal v  Praze povolení provozovat v  Manhartském domě na  Starém Městě operu. Společně s  Antoniem Denziem (1695–1763) sestavil operní společnost, kde byl Bioni angažován jako skladatel. Dne 6. června 1724

opus musicum 3/2012

1

Základem této studie je diplomová práce autorky obhájená v roce 2009 na FF MU v Brně na téma „Antonio Bioni a jeho kantáta Innocente v kroměřížské hudební sbírce“ (vedoucí práce Mgr. Jana Spáčilová, Ph.D.). Nové poznatky byly doplněny v rámci řešení grantového projektu „Katalog libret italské opery ve střední Evropě v první polovině 18. století, I: Morava“ (GA ČR, reg. č. P409/12/P940).

2

Tento letopočet jako první zmiňuje Fétis, François Joseph: Bioni Antoine. In: Biographie universelle des musiciens et bibliographie générale de la musique. 2. éd. Paris: Librairie de Firmin-Didot, Tome premier, 1883, s. 421.

3

Viz Tab. 1 Bioniho operní tvorba.

4

Libreta oper, ve kterých Bioni účinkoval, eviduje Sartori, Claudio: I libretti italiani a stampa dalle origini al 1800: catalogo analitico con 16 indici. Cuneo: Bertola & Locatelli, 1990–1994.

5

Dlabacz, Gottfried Johann: Bioni, Joh. Anton. In: Allgemeines historisches Künstlerlexikon für Böhmen und zum Theil auch für Mähren und Schlesien, Bd. 1, Prag 1815. Faks. Georg Olms Verlag, Hildesheim-Zürich-New York 1998, s. 152.

6

Jonášová, Milada: Benátský impresário, libretista a pěvec Antonio Denzio v Praze. Opus musicum 2008, roč. 40, č. 4, s. 10–15.

7

Volek, Tomislav: Šporkovská opera. Hudební rozhledy 1986, roč. 39, č. 3, s. 135–137.

8

Freeman, E. Daniel. The Opera Theater of Count Franz Anton von Sporck in Prague. New York: Stuyvesant, 1992.

9

Krupka, Jaroslav. František Antonín hrabě Sporck a jeho opera v Praze a Kuksu. Dalibor 1923/24, roč. 40, č. 10–11, s. 114.

10

Jonášová, Milada: Italská opera 18. století v Praze. První stálá operní scéna a Benátčan Antonio Alvise Denzio. Harmonie 2008, roč. 6, č. 2, s. 22.

11

Více o tomto sporu viz diplomová práce autorky (viz pozn. č. 1), s. 16–17.

12

Volek, op. cit., s. 136.

13

Tamtéž.

 Tab. 1 Bioniho operní tvorba

uzavřel Peruzzi smlouvu s hrabětem Františkem Antonínem Šporkem (1662–1738), který pozval Denziovu společnost nejdříve na  své letní sídlo v  Kuksu a  na  podzim 1724 teprve do  Prahy.6 Špork se tedy stal mecenášem této italské operní společnosti, která se udržela v Čechách až do  roku 1734, nebyl však iniciátorem jejího příchodu, jak se často uvádí. Na  základě korespondence hraběte Šporka, o  kterou se opírá Volek7 i  Freeman,8 víme, že operní společnost přicestovala do Kuksu v počtu třiadvaceti osob dne 11. srpna 1724 a 15. srpna 1724 zde byla provedena první opera. Jednalo se o  operu Orlando furioso na  libreto Grazia Braccioliho, kterému bylo podkladem dílo proslulého básníka Lodovica Ariosta. Jako autor hudby je uveden Antonio Bioni a titulní roli zpíval sám Denzio.9 Tato opera také zazněla ve stejném obsazení 23. října 1724 v divadle Šporkova pražského paláce jako zahajovací opera italské staggiony v  Praze.10 Autorství opery Orlando furioso je však nejasné. Hlavním kandidátem je vedle Antonia Bioniho Antonio Vivaldi, který napsal tuto operu v roce 1714 a udržoval s  Denziem úzké styky. Spor o  autorství této opery se táhne celým 20. stoletím a  i  přes všechny snahy muzikologů není tato otázka stále definitivně vyřešena a pravděpodobně asi nikdy nebude, protože se nedochovala (nebo dosud nebyla nalezena) partitura z žádného představení této opery. Není tedy možné provést hudební analýzu a  srovnání s  ostatními operami od  Bioniho a  Vivaldiho a  tudíž tuto otázku vyřešit.11 Po  premiéře se Orlando furioso udržel na  repertoáru až do 27. prosince 1724, kdy bylo uvedeno operní pasticcio L’innocenza giustificata s hudbou Bioniho, Vivaldiho, Fioreho a dalších.12 S druhou pražskou operní inscenací se stal impresáriem operní společnosti tenorista Antonio Denzio. Peruzzi se s Denziem nepohodl a navíc se svými neustálými intrikami znemožnil natolik, že musel z Prahy odejít.13

Bioniho operní tvorba Název díla

Datum a místo premiéry

Climene

karneval 1721, Chioggia jaro 1722, Ferrara jaro 1722, Ferrara

Mitridate Cajo Mario

40 ~41

Repríza

Hudba (další skladatelé kromě Bioniho)

STUDIE studie

Udine Orlando furioso

1722, Benátky 15. 8. 1724, Kuks

1. repríza 23. 10. 1724 Praha 2. repríza 1725 Vratislav

L’innocenza 27. 12. 1724, Praha giustificata (pasticcio) Armida abbandonata Armida al campo Endimione (pastorale) Lucio Vero Ariodante (pasticcio) Attalo ed Arsinoe Artabano, rè dei Parti Filindo (pastorale eroica)

listopad 1725, Praha 24. 6. 1726, Vratislav 7. 1. 1727, Vratislav květen 1727, Vratislav říjen 1727, Vratislav

Griselda (pasticcio)

18. 6. 1728, Vratislav

Vivaldi?

Vivaldi, Fiore a další květen 1726 Vratislav

Orlandini, Vivaldi, Dreyer

listopad 1727, Vratislav 12. 1. 1728, Vratislav 20. 4. 1728, Vratislav

Nisa ed Elpino (intermezzo pro pasticcio Griselda) Merope (pasticcio)

1728, Vratislav

La fede tradita e vendicata Engelberta

karneval 1729, Vratislav léto 1729, Vratislav

Andromaca Il ritorno del figlio con l’abito più approvato (pasticco) Ercole su’l Termodonte Adone (pastorale per musica)

16. 1. 1730, Vratislav karneval 1730, Praha

Jaroměřice nad Rokytnou?

listopad 1728, Vratislav

Boniventi, Caldara, Capelli, Gasparini, Giacomelli, Händel, Orlandini, Porpora, Porta, Sarro, Verocai, Vinci, Vivaldi

Alberti, Caldara, Dreyer, Finazzi, Lotti, Meneghetti, Porta, Vinci, Vivaldi

Jaroměřice nad Rokytnou? Mancini, Luchini

17. 4. 1730, Vratislav karneval 1731, Praha

opus musicum 3/2012

Tento soupis Bioniho oper je vytvořen na základě soupisu vratislavských oper v Matthesonově traktátu Grundlage einer Ehrenpforte z roku 1740, podle slovníkových hesel o Bionim v New Grove (autoři hesla: Swen Hansell, Daniel E. Freeman) a MGG (autor hesla: Wiarosław Sandelewski). Seznam Bioniho oper také uvádí Węgrzyn-Klisowská (Barokowy teatr operowy we Wrocławiu 1725–1734, s. 100–102). Soupis vychází ze současného stavu bádání, je tedy možné, že bude třeba v budoucnu některé závěry opravit. Jména libretistů nejsou uvedena záměrně z důvodu nesrovnalostí a neúplných informací v literatuře. V dalším výzkumu tedy bude zapotřebí dohledat a ověřit jména libretistů přímo v pramenech. Pokud se výše uvedená literatura lišila v psaní názvů oper, přiklonila se autorka k obecně platné normě moderní italštiny. Skladby jsou řazeny chronologicky podle data premiéry a pokud není uvedeno jinak, u všech děl se jedná o hudební žánr dramma per musica. V případě repríz oper Griselda a Engelberta v Jaroměřicích nad Rokytnou víme jen tolik, že hrabě Questenberg vlastnil opisy těchto oper, ale nemáme zprávy o provedení (viz Helfert 1916, s. 204–205).

14

Schlesinger, Maximilian: Geschichte des Breslauer Theaters. Band 1. 1522–1841. S. Fischer, Berlin 1898.

15

Mattheson, Johann: Grundlage einer Ehrenpforte. Hamburk, 1740; herausgegeben von Max Schneider. Akademische Druck- und Verlagsanstalt, Graz 1994, s. 374–378.

16

Helfert, Vladimír: Hudební barok na českých zámcích. Jaroměřice za hraběte Jana Adama z Questenberku (†1752). Česká akademie císaře Františka Josefa pro vědy, slovesnost a umění, Praha 1916, s. 204.

17

Viz Tab. 1 Bioniho operní tvorba.

18

Hansell, Sven – Freeman, E. Daniel: Bioni, Antonio. In: The New Grove dictionary of music and musicians. Volume 3, Baxter to Borosini, edited by Stanley Sadie; executive editor John Tyrrell. 2nd ed. New York 2001, s. 602.

19

Gerber, Ludwig: Bioni Antonio. In: Neues historischbiographisches Lexikon der Tonkünstler: welches Nachrichten von dem Leben und den Werken. Erster Theil, A–D / von Ernst Ludwig Gerber. Leipzig: A. Kühnel, 1812, s. 408.

20 Libreto cituje Sartori (viz pozn. č. 4) pod č. 19944, chybně však uvádí místo uložení (CS– KRE/Pu). Libreto je uloženo v CZ-Pu, provenience pražská lobkovická knihovna. 21

Jonášová, Milada: I Denzio: tre generazioni di musicisti a Venezia e a Praga. Hudební věda 2008, roč. 45, č. 1–2, s. 89.

Italská opera ve Vratislavi v letech 1725–1734 Peruzzi odešel spolu s některými dalšími členy pražské operní společnosti někdy počátkem roku 1725 do Vratislavi, která byla v té době součástí zemí Koruny české, a založil zde novou operní společnost. Ta se usadila v  tzv. Ballhausu (míčovna) na  Breitestrasse a  působila zde až do svého zániku v roce 1734. Tento časový úsek byl jediným obdobím italské opery ve  Vratislavi. Bioniho příchod do  Vratislavi není příliš jasný. Mohlo to být v roce 1725, nebo až v roce 1726. Podle Helferta, který vycházel ze  Schlesingerova Geschichte des Breslauer Theaters (1898),14 povolal v roce 1725 Peruzzi z Benátek Daniela Theopila Treua, aby ve Vratislavi působil jako kapelník. O Treuovi se zmiňuje také Mattheson, který ve svém spise Grundlage einer Ehrenpforte (1740) popisuje vratislavskou operu a uvádí i seznam všech oper, které byly v letech 1725–1734 ve  Vratislavi provedeny.15 Podle Matthesona operní společnost zahájila provoz Bioniho operou Orlando furioso, a to na druhý den svatodušních svátků (tzv. letnice) roku 1725. Kapelníkem tohoto představení byl právě Daniel Theopil Treu. Pokud by Bioni přišel do  Vratislavi s  Peruzzim a  byl přítomen provedení Orlanda furiosa, patrně by řídil svoji operu on sám. Navíc je možné, že byl ještě v  listopadu 1725 Bioni v  Praze při provedení své opery Armida abbandonata, která byla v  květnu 1726 provedena také ve  Vratislavi.16 Antonio Bioni působil ve  Vratislavi jako učitel hudby, cembalista, kapelník a  samozřejmě jako operní skladatel. Vytvořil zde hudbu ke čtyřiadvaceti operám z celkového počtu čtyřicet dva.17 Od roku 1730 do zániku operní společnosti v roce 1734 byl Bioni jejím kapelníkem i impresáriem. Pravděpodobně byl oblíbeným a ceněným skladatelem, neboť v  roce 1731 byl jmenován dvorním skladatelem vratislavského arcibiskupa a  mohučského kurfiřta Franze Ludwiga z Neuburgu.18 V roce 1732 Bioni složil na jeho počest serenatu,19 která se nedochovala a nikde se ani neuvádí její název. Během svého působení ve  Vratislavi udržoval Bioni spojení s  Prahou, kde údajně pobýval v  letech 1730–1731. Za  skutečnost potvrzující tento pobyt byla donedávna považována opera Il ritorno del figlio con l’abito più approvato, v jejímž libretu jsou uvedeni tři autoři – Mancini, Luchini a Bioni.20 Teprve Milada Jonášová dokázala, že Bioni opravdu v roce 1730 v  Praze pobýval. Figuroval totiž jako „levans“ při křtu syna Giovanniho Antonia Guerry, který byl zpěvákem a  příležitostným skladatelem v  Denziově společnosti. Tento křest se konal 2. prosince 1730 v Praze.21 Během karnevalu v roce 1731 mělo v Praze také premiéru Bioniho pastorale per musica Adone na libreto Antonia Denzia. Přítomnost Bioniho však není doložena. Konkrétnější informace nemáme ani o  Bioniho pobytu v  Praze v  létě nebo na  podzim

42 ~43

STUDIE studie

roku 1734. Údajně se zde po rozpadu operní společnosti ve Vratislavi pokusil neúspěšně zorganizovat operní projekt, kterého se účastnili zpěváci, kteří v Praze zůstali po rozpadu Denziovy společnosti.22 I v tomto případě však chybí jasné důkazy.

22 Grove, op. cit., s. 602.

Opera Issipile v Jaroměřicích nad Rokytnou Po odchodu z Vratislavi, tedy z období 1734–1739, nemáme o Bionim jasné zprávy. Jelikož poslední informace o  jeho osobě máme z  Vídně, je možné, že jeho cesta z Vratislavi do Vídně vedla přes Jaroměřice nad Rokytnou, sídlo hraběte Johanna Adama Qustenberga (1678–1752), milovníka italské opery. V  roce 1737 zde totiž byla provedena Bioniho opera Issipile a  není vyloučeno, že Bioni byl jaroměřické premiéře osobně přítomen. Operu Issipile napsal Bioni pro Vratislav, kde byla poprvé provedena na podzim roku 1732. Jedná se o dramma per musica o  třech aktech na  libreto Pietra Metastasia. Podle Matthesona byla opera napsána pro eminenci kardinála Philippa Sinzendorfa při příležitosti jeho biskupské volby.23 Issipile byla tedy v Jaroměřicích provedena pět let po uvedení ve Vratislavi. O jaroměřickém provedení víme ze zpráv o přípravě produkce v korespondenci Questenberga s  jaroměřickými správci.24 Je to navíc jediná Bioniho kompletně dochovaná opera, jejíž partitura je unikátně uložená ve Vídni25 a podle nejnovějších výzkumů Jany Perutkové pochází z  questenberské sbírky.26 Libreto se však dochovalo pouze z  vratislavského provedení a  je Díky Helfertovi také víme, že kromě opery uloženo v Miláně.27 Issipile vlastnil hrabě Questenberg opisy dalších Bioniho oper. Jedná se o  opery Griselda (premiéra ve  Vratislavi v  roce 1728) a  Engelberta (premiéra tamtéž v roce 1729).28 V případě Griseldy se jedná o pasticcio s áriemi dalších skladatelů,29 jak uvádí Mattheson v traktátu Grundlage einer Ehrenpforte. Tato opera je také uvedena v  korespondenci Questenberga s  jaroměřickými správci, ze které vyplývá, že opis opery byl v  majetku hraběte před rokem 1738.30 Partitury obou oper jsou však zatím nezvěstné. Z výše uvedených údajů také vyplývá, že hrabě Questenberg měl hudební styky s  Vratislaví, ze kterých Jaroměřice těžily. Tyto styky ovšem nejsou prozatím příliš zmapovány.

23 Mattheson, op. cit., s. 377. 24

Perutková, Jana: František Antonín Míča ve službách hraběte Questenberga a italská opera v Jaroměřicích. Koniasch Latin Press, Praha 2011, s. 93.

25 Uložení partitury: A–Wgm (Wien, Archiv der Gesellschaft der Musikfreunde), IV 27740 (Q1214). 26 Perutková, op. cit., s. 51. 27

Miláno – Biblioteca Nazionale Braidense, sign. Racc. dramm. 5675/002.

28 Helfert, op. cit., s. 204–205. 29 Viz Tab. 1 Bioniho operní tvorba. 30 Helfert, op. cit., s. 204–205; Perutková, op. cit., s. 51, 93.

Bioni ve Vídni

31

Ke  konci svého života Bioni pravděpodobně pobýval ve  Vídni. V  roce 1738 zde byla v  divadle U  Korutanské brány provedena jeho opera Girita.31 Jak uvádí Perutková,32 o  premiéře tohoto díla podává zprávu vídeňský hofmistr hraběte Questenberga Hoffmann. Perutková se také

opus musicum 3/2012

Libreto cituje Sartori pod č. 12077 a je uloženo v A–Wst (Wien, Wienbibliothek im Rathaus) pod signaturou A 54518.

32 Perutková, op. cit., s. 51.

33 Tamtéž. 34 Partitura je uložena v A–Wn (Wien, Österreichische Nationalbibliothek), sign. Mus. Hs. 16516. 35 Eitner, Robert: Bioni, Antonio. In: Biographisch-bibliographisches Quellen-Lexikon. Band 2, Bertalotti-Cochereau / Robert Eitner. 2., veb. Aufl. Graz: Akademische Druckund Verlagsanstalt, 1959, s. 49. 36 Perutková, op. cit., s. 51.

domnívá, že Bioni mohl ve Vídni usilovat o post u císařského dvora.33 Tomu nasvědčuje fakt, že v hudební sbírce Rakouské národní knihovny je dochována partitura Bioniho serenaty La pace fra la virtù e la bellezza na Metastasiův text.34 Na tuto skladbu, která pochází z roku 1739 a je věnována arcivévodkyni Marii Terezii, pozdější císařovně, poprvé upozornil Eitner.35 „Bioni je v ní uveden nejen jako autor, ale i jako zpěvák; její provedení u dvora ani jinde však není doloženo.“36 Vídeň je také možným místem skladatelova úmrtí. Veškerá literatura o Bionim uvádí jako datum úmrtí buď rok 1738, nebo 1739. Z  výše uvedených skutečností však vyplývá, že Bioni nemohl zemřít dříve než v roce 1739. Vzhledem k tomu, že v tomto roce měl teprve 41 let, je také možné, že mohl zemřít i později a jeho další působiště je prozatím neznámé.

Dochované skladby 37

Viz Tab. 2 Bioniho dochované skladby.

38 RISM. Series A/II: Music Manuscripts after 1600. Bioni, Antonio. [online], [cit. 2012-04-25]. Dostupné z: . 39 Sandelewski, Wiarosław: Bioni, Antonio. In: Die Musik in Geschichte und Gegenwart: allgemeine Enzyklopädie der Musik: 21 Bände in zwei Teilen. Personenteil 1, Aa-Bae / herausgegeben von Ludwig Finscher; begründet von Friedrich Blume. 2., neubearb. Ausg. Kassel: Bärenreiter 1999, sl. 1664–1665. 40 Grove, op. cit., s. 602. 41

Černušák, Gracian: Bioni, Antonio. In: Pazdírkův hudební slovník naučný. Část osobní. II., Svazek prvý. A–K. / redaktoři Gracian Černušák a Vladimír Helfert. Nákladem Ol. Pazdírka, Brno 1937, s. 80.

42 Detailní rozbor kantáty viz diplomová práce autorky, s. 32–46.

Z Bioniho tvorby se dochovalo celkem šestnáct skladeb různých žánrů. Sedm z nich je uloženo v českých archivech, což je pochopitelné vzhledem k Bioniho vztahu k českým zemím. Tyto skladby jsou však téměř neznámé. Navíc o  árii uložené v  Národní knihovně a  kroměřížských skladbách světová muzikologická literatura neví.37 V  hudebněhistorickém oddělení Národního muzea – Českého muzea hudby se nachází Ouvertura D dur a árie Exulte coelum plaude jubila, které také evidují RISM,38 MGG39 i New Grove.40 Árie pochází z kláštera voršilek v Kutné Hoře, uložena je ovšem v Praze. Její správný název zní Aria de Nomine Jesu aut pro omni Tempore. Latinská slova Exulte coelum plaude jubila jsou pouze počáteční slova zpívaného textu. Ouvertura D dur pochází z valdštejnského zámku v Doksech a je třívětá (Allegro, Andante, Allegro). Pravděpodobně se jedná o  předehru k  některé z  Bioniho nedochovaných oper. Zcela novým objevem je Aria Pulchra Jesu Cordis Stella uložená v hudebním oddělení Národní knihovny. Na její existenci autorku upozornil Robert Hugo, který rukopis nalezl při práci na  rekonstrukci operního pasticcia Praga nascente da Libussa e Primislao. Hugo však musel dokomponovat part bassa continua, který se nedochoval. Skladby uložené v  Kroměříži pochází z  tzv. Původní zámecké sbírky, která je částečně zpracovaná díky Vladimíru Helfertovi. Ten vytvořil její lístkový tematický katalog, který je nedatovaný, ale pravděpodobně vznikl někdy ve 20. nebo 30. letech 20. století a nachází se v Oddělení dějin hudby Moravského zemského muzea. Z tohoto katalogu a Černušákova hesla o Bionim v Pazdírkově hudebním slovníku (1937)41 vyplývá, že v Kroměříži jsou od Bioniho celkem tři árie a kantáta Innocente.42 Po prostudování notových materiálů však bylo zjištěno, že se jedná o tři kantáty a jednu árii. Helfert tudíž zazna-

44~ 45

STUDIE studie

 Tab. 2 Bioniho dochované skladby

Bioniho dochované skladby* Název skladby

Obsazení

Árie Pulchra Jesu Cordis Stella

Canto Solo, Vno I, II, Violetta, Organo (part chybí) Árie Exulte coelum plaude jubila Canto Solo, (Aria de Nomine Jesu aut pro omni Tempore) Vno I, II, Alto Vla, Organo Ouvertura D dur Vno I, Vno II, Vla, Vlc Kantáta Innocente è il mio martire

Canto Solo, Vno I, II, Vla, Bc

Kantáta Se non poss’io

Soprano Solo, Vno I, II, Vla, Bc

Kantáta Se non ti moro à lato

Soprano solo, Vno I, II, Vla, Bc

Árie De tanti fidi amanti

Canto solo (Tenore), Vno I, II, Vla, Bc

Árie Compatisco quegli amanti Árie Dice Tirsi ch‘io son bella

Alto, Vno I, II, Vla, Bc Soprano, Vno, Vla, Bc

Árie In questo seno io provo

Tenore, Vno I, II, Vla, Bc

Árie Usignolo che in vale ombroso

Alto, Vno I, II, Vla, Bc

Duetto Sempre sei stata

Due Soprani, Vno I, II, Vla, Bc Mše D dur SATB, Vno I, II, Vla, due Oboi, Organo Serenata La pace fra la virtù e la bellezza à 5 voci con stromenti Opera Issipile Soli, Choro, Vno I, II, Vla, Bc 24 árií z opery Andromaca Soli, Vno I, II, Vla, Bc

Místo uložení

Odkazy v literatuře

CZ-Pu sign. 59R4501 CZ-Pnm sign. Hr 372 CZ-Pnm sign. XXXIV C 218 CZ-KRa sign. A 4102 (starší sign. V.B.10) CZ-KRa sign. A 4101 (starší sign.V.B.9.) CZ-KRa sign. A 4103 (starší sign. V.B.11.) CZ-KRa sign. A 4100 (starší sign. V.B.8.) D-SWl sign. Mus.4721 D-SWl sign. Mus.4721 D-SWl sign. Mus.4721 D-SWl sign. Mus.4721 GB-Lbl sign.R.M.23.d.9.(11.) D-Dl sign. 2498-D-1 A-Wn sign. Mus. Hs. 16516 A-Wgm sign. IV 27740 (Q1214) Biblioteka Kórnicka (Polská akademie nauk v Poznani) sign. BK 01669

bez odkazu MGG, New Grove, RISM MGG, New Grove, RISM Katalog PZS, Pazdírek

Katalog PZS, Pazdírek uvádí jako árii Katalog PZS, Pazdírek uvádí jako árii Katalog PZS, Pazdírek

RISM, (Eitner, MGG, New Grove) RISM, (Eitner, MGG, New Grove) RISM, (Eitner, MGG, New Grove) RISM, (Eitner, MGG, New Grove) Eitner, MGG, New Grove, RISM Eitner, MGG, New Grove Eitner, MGG, New Grove Eitner, Helfert, Pazdírek, MGG, New Grove Węgrzyn-Klisowska

Názvy jednotlivých hlasů odpovídají co nejvěrněji originálu (u skladeb uložených na území ČR a opery Issipile). V případě ostatních skladeb ze světových archivů, jejichž rukopisy neměla autorka k dispozici, vychází z údajů v literatuře (kompletní bibliografické údaje použité literatury viz poznámkový aparát v textu).

opus musicum 3/2012

43 Viz Tab. 2 Bioniho dochované skladby.

44 Eitner, op. cit., s. 49.

menal do  katalogu chybné informace, které potom převzal Černušák. Všechny tři kantáty mají stejný rukopis, jsou zapsány na stejném papíru, shodují se ve  formátu, rozměrech a  uspořádání partů a  také mají dva stejné filigrány (postava Spravedlnosti, písmena WMS  v  obdélníku). Podle těchto znaků evidentně tyto tři kantáty patří k sobě a zcela určitě jsou stejné provenience a stejného data. Tyto údaje se ovšem nepodařilo zjistit. S jistou časovou tolerancí mohly kantáty vzniknout ve  20. nebo 30. letech 18. století a  z  té doby může být i  kroměřížský opis. Tenorová árie De tanti fidi amanti má od výše uvedených kantát zcela odlišný rukopis, stejně tak i filigrány (tři půlměsíce a písmena AZ, mezi nimiž je trojlístek) a typ papíru. Opět neznáme dataci ani provenienci. U skladeb ze světových archivů jsou veškeré informace zaznamenány v tabulce.43 Pouze u árií uložených ve Schwerinu je třeba doplnit, že se jedná o čtyři samostatné árie, které jsou uloženy pod společnou signaturou. Podle Eitnera se jedná o  „3 Arien mit kleinem Orchester“.44 Stejnou informaci uvádí New Grove i MGG. Pouze RISM, jako jediný zdroj, uvádí všechny čtyři árie a také informaci, že se jedná o árie z Bioniho oper, neuvádí ovšem, které opery to jsou.

Výzkum pokračuje

45 Více viz Perutková, op. cit., s. 340–341.

Dosavadní výzkum prokázal, že význam Antonia Bioniho nespočívá ani tolik v jeho hudební tvorbě samotné, jako v jeho osobnosti, propojující jednotlivá hudební centra ve střední Evropě v první polovině 18. století jako místa šíření italské opery mimo Itálii. Vedle Vídně, Prahy a Vratislavi jsou to zejména Jaroměřice nad Rokytnou a  v  jistém smyslu též Kroměříž. Ze všech uvedených Bioniho působišť je nejméně probádána Vratislav. Další výzkum se tedy bude soustřeďovat na  vratislavskou éru italské opery v  letech 1725–1734, ze které se vesměs nedochovaly hudebniny, ale jen libreta, na základě kterých by měl být vytvořen přehled vratislavského operního repertoáru a zjištěna jména zpěváků, kteří ve Vratislavi účinkovali. V tuto chvíli však víme o dvou nových skutečnostech, které souvisí s vratislavskou operou. Jana Perutková ve své nejnovější publikaci zmiňuje pasticcio vratislavské provenience Antigona (autoři Orlandini, Dreyer, Finazzi), které bylo vytvořeno na základě Orlandiniho opery Antigona vendicata. Tato opera se ve Vratislavi hrála v roce 1728 a dochovalo se její libreto, zatímco k pasticciu existuje partitura, která ovšem neobsahuje recitativy.45 Proto opera Issipile zatím zůstává jedinou kompletně dochovanou operou vratislavské éry italské opery. Dále polská muzikoložka Węgrzyn-Klisowska ve své publikaci o barokní opeře ve Vratislavi jako první upozorňuje na existenci čtyřiadvaceti árií z Bioniho opery Andromaca, které detailně roze-

46 ~47

STUDIE studie

bírá.46 Tyto árie jsou uloženy v knihovně v polském Kórniku a budou zahrnuty do  dalšího výzkumu.47 Mnoho bílých míst a  spousta nezodpovězených otázek je také v  Bioniho pravděpodobném působení na  Moravě. Z  let 1734–1739 nemáme o  Bionim mnoho informací. Předpokládá se jeho pobyt v Jaroměřicích nad Rokytnou a také je v této souvislosti zajímavé uložení čtyř skladeb v kroměřížském archivu, které by mohly ukazovat na jeho spojení s olomouckými biskupy (především s Wolfgangem Hannibalem von Schrattenbach). Pro další výzkum bude také nutné získat ostatní dochované skladby ze světových archivů a  porovnat jejich rukopisy a  filigrány kvůli zjištění provenienčních vazeb a eventuálnímu odhalení Bioniho autografu. Jelikož byl Bioni také zpěvák, mohl by být i tento fakt zahrnut do výzkumu. Zatím totiž jeho hlasový obor neuvádí žádná literatura. Zajímavý také může být výsledek porovnání libreta opery Issipile z Vratislavi s questenberskou partiturou opery Issipile uloženou ve Vídni. Zásadní by byl potom nález partitur Bioniho oper Griselda a Engelberta, které vlastnil hrabě Questenberg a jejichž existence není vyloučena.

46 Węgrzyn-Klisowska, Walentyna. Barokowy teatr operowy we Wrocławiu 1725–1734. Wroclaw: Polskie Stowarzyszenie Pedagogów Spiewu, 2006, s. 101, 153–156, 197–213.

Zuzana Veverková je absolventkou oboru Hudební věda na FF MU v Brně (2009) a Akademie staré hudby tamtéž (obor zpěv, 2008). V současné době je spolupracovnicí vědeckého projektu „Katalog libret italské opery ve střední Evropě v první polovině 18. století, I: Morava“ (GA ČR P409/12/P940) a připravuje se na doktorské studium na ÚHV FF MU.

*Použité zkratky:

47

Viz Tab. 2 Bioniho dochované skladby.

Vno I Vno II Vla Bc PZS A-Wn A-Wgm CZ-KRa

SUMMARY Based on the author's diploma theses and the latest research in the field of Italian opera in the Habsburg monarchy in the 1st half of the 18th century, this study aims to introduce the Italian composer Antonio Bioni who belongs among outstanding promoters of Italian music culture in Czech lands. In his life story it is possible to observe the connections among musical centers of Prague, Wroclaw, Jaroměřice nad Rokytnou and Vienna. The study contains two charts annexed. The first one brings the list of Bioni's operas, the other one enlists preserved compositions by him, including the instrumentation, place of deposition and references to literature. The readers have the chance to become familiar with compositions which have not been so far mentioned in any musicological literature. At the end of the study, possibilities are outlined of further research related to Bioni as well as his engagements, especially in Wroclaw.

opus musicum 3/2012

CZ-Pu CZ-Pnm

D-Dl

D-SWl

GB-Lbl

první housle druhé housle viola Basso continuo Původní zámecká sbírka v Kroměříži Wien, Österreichische Nationalbibliothek Wien, Archiv der Gesellschaft der Musikfreunde Kroměříž, Knihovna a hudební archív Arcidiecézního muzea Praha, Národní knihovna Praha, Národním muzeum, České muzeum hudby Dresden, Sächsische Landesbibliothek – Staatsund Universitätsbibliothek Schwerin, Landesbibliothek MecklenburgVorpommern London, The British Library

2/7-koma 2/7-koma středotónové středotónové ladění ladění Leistitutioni istitutioni v vLe harmoniche harmoniche (1558) (1558) – pokus o hermeneutickou rekonstrukci

48 ~49

STUDIE studie

MARTIN CELHOFFER U  ladění 1. poloviny 16. století, která upřednostňují přirozenou tercii 5/4,1 je problémem nepravidelná distribuce míry temperování jednotlivých intervalů. Tyto systémy pak obsahují různě temperované intervaly (podobně jako nerovnoměrná barokní ladění). Tento aspekt nepravidelnosti, různosti intervalů kritizoval Zarlino a proto se snažil nalézt takové ladění, u kterého by míra temperovaní intervalů byla zachována a navíc byla i proporčně explicitní.2 To se zdá být hlavním důvodem pro objev Zarlinovy metody „temperování“ založené na frakci syntonického komatu.3 Nicméně Zarlino netemperuje jednotlivé kvinty kruhu, nýbrž temperuje všech osm jednotlivých stupňů quidonského gamutu.4

Koncem 15. století a v průběhu 16. století vznesla hudební praxe nové požadavky na  reorganizaci tónového systému. Stávající hexachordový systém, proporčně odvozený z diatonického tetrachordu 256/243 – 9/8 – 9/8 (v  současnosti tzv. pythagorejské ladění), již nemohl nabídnout intonačně tolerovatelné imperfektní konsonance na  těžkých dobách v  kontrapunktické faktuře. Proto se začíná prosazovat nové ladění, založené buď na  temperování kvint ladění původního,5 nebo ladění založené na jiném řeckém tetrachordu: diatonon syntonon 16/15 – 9/8 – 10/9, tedy tzv. přirozené ladění. To obsahuje podstatně větší citlivý tón – subsemitonium modi – 16/15 [111,73c] ve  srovnání s  citlivým tónem pythagorejského ladění 256/243 [90,22c],6 jejichž rozdíl formuluje tzv. syntonické koma 81/80 [21,51c].7 V případě ladění založeného na tetrachordu diatonon syntonon, ačkoli byla zachována exaktní metoda proporčního odvozování v  protikladu k  přibližnému temperování pomocí sluchu, bylo dosaženo značné nerovnoměrnosti ladění, které bylo potřeba dále upravit – temperovat. To se dělo dvěma základními způsoby: 1. nalezením geometrického středu mezi nestejnými tóny 9/8 a  10/9, s  cílem zachování proporce ditonu 5/4,8 2. rozdělením samotného syntonického komatu na určitý počet částí, pomocí nichž se temperují jednotlivé stupně nebo konkrétní intervaly přirozeného ladění, případně ladění pythagorejského. V současnosti existují jisté nejasnosti v souvislosti s obecnou klasifikací těmito metodami odvozených temperatur. Výsledkem totiž může být jak ladění typicky nerovnoměrné, tak i ladění rovnoměrné, resp. „rovnoměrně nerovnoměrné“, tj. nerovnoměrné ladění s intervaly konstantních velikostí (stejné velké tercie, malé tercie apod.). Právě posledně zmíněná metoda, poprvé publikovaná Gioseffem Zarlinem (1517–1590) v  Le istitutioni harmoniche v souvislosti s jím navrhnutým novým typem středotónového ladění, je předmětem předkládané studie.

opus musicum 3/2012

1

Tedy tercii v harmonickém poměru, superparticularis nebo numeri harmonici.

2

Zarlinova podmínka proporční prokazatelnosti staví všechny empiricko-aproximativní postupy mimo rámec použitelnosti.

3

„…che per altro modo non si possa fare“, viz Zarlino, Gioseffo: Le istitutioni harmoniche, Benátky, 1558, s. 128.

4

Gamut obsahuje osm stupňů (litterae): a – b rotundum – b quadratum – c – d – e – f – g.

5

Aaron, Pietro: Institutione harmonica, 1516.

6

Hodnoty v závorkách představují intervalovou hodnotu v centech (1 rovnoměrně temperovaný půltón: 100,00c).

7

Tedy 16/15 ÷ 256/243 = 81/80, stejně tak jako rozdíl mezi velkým 9/8 a malým 10/9 celým tónem: 9/8 ÷ 10/9 = 81/80

8

Fogliano, Ludovico: Musica Theorica, 1529. Viz také: Gangwere, Blanche: Music history during the Renaissance period, 1520–1550

– a documented chronology. Greenwood Publishing Group, 2004, s. 148; Lindley, Mark: Zarlino‘s 2/7 comma meantone temperament, In: Music in Performance and Society: Essays in Honor of Roland Jackson, Detroit monographs in musicology/ Studies in music no. 20., Malcolm S. Cole – John Koegel (eds.), Warren – Michigan: Harmonie Park Press, 1997, s. 179–194. 9

Tj. označení 2/7-koma je nepůvodní. Zlomky označující různé typy středotónových ladění (1/4, 2/7, 1/3) představují část syntonického komatu, o kterou je zúžená kvinta v rámci kvintového kruhu. Obecně k úvodu do problematiky viz slovníková hesla hudebních encyklopedií a jejich bibliografie.

10

Lindley, Mark: Zarlino‘s 2/7 comma meantone temperament, op. cit., s. 182–183.

11

„Tuning Instructions“, tamtéž, s. 187–190.

Stav bádání a vytyčení problému Zarlinovo středotónové ladění se v současnosti s ohledem na taxonomii typů středotónových ladění označuje jako 2/7-koma ladění.9 Současná reflexe problému je kromě parciálních zmínek spíše ojedinělá, ačkoli se jedná o ladění svým způsobem výstřední. Jedinou (autorovi článku známou) specializovanou statí na toto téma je z heuristického hlediska poměrně vyčerpávající studie Marka Lindleye Zarlino‘s 2/7 comma meantone temperament.10 V ní Lindley nabídl důkladné sondy do historických kontextů Zarlinova středotónového ladění a komparaci se soudobými autoritami. Prokázal přitom, že objev exaktního 2/7-koma ladění můžeme připsat s  určitostí právě Zarlinovi. Stejně tak patří Zarlinovi i  prvenství použité metody frakcí syntonického komatu. Z  hlediska praktické aplikability Lindley navrhl postup ladění v jednotlivých krocích,11 nicméně v intencích současné praxe, nikoli na základě rekonstrukce Zarlinem navrhnutého dělení monochordu. Cílem této studie je tedy navázání na  stať Lindleye a  pokus o  hermeneutickou rekonstrukci problému, jež umožní lépe porozumět původním metodologickým východiskům a  míře empirismu v Zarlinově konstrukci. Klademe si předem tyto otázky: 1. Jakou metodou dělí Zarlino syntonické koma? 2. Jakou roli sehrály praktické aspekty (determinace) u  konstrukce 2/7-koma ladění? 3. Do  jaké míry bylo atypické 2/7-koma ladění atypické eo ipso na základě případných kosmologických premis (resp. pokud vůbec může Zarlinem proklamovaná kosmologie rehabilitovat jisté diskrepance vzniklé dělením syntonického komatu na lichý počet dílů) a do jaké míry se jednalo o počin zakládající se na empirii?

Vztah přirozeného a středotónového ladění

12

Zarlino, Gioseffo: Le istitutioni harmoniche, kap. 39: Che’l Diatonico sintono di Tolomeo sia quello, che hà il suo essere naturalmente da i Numeri harmonici, s. 120–122.

13

Na rozdíl od pythagorejského ladění, ve kterém jsou superparticularis pouze perfektní konsonance.

Zaprvé je nutné konstatovat, že Zarlino za vůbec nejvhodnější a nejlépe znějící ladění považuje právě ladění syntonické (diatonico sintono di Tolomeo). Toto ladění také důsledně odvozuje na monochordu, přičemž mu za vzor slouží řecký diatonický systém aplikovaný do systému hexachordů a voces. Avšak jak se zdá, nejdůležitějším formálním argumentem pro upřednostnění přirozeného ladění není argument založený na empirii, nýbrž na numerologii. Z hlediska aritmetiky je toto ladění založeno na numeri harmonici,12 tedy na proporcích superparticularis i v pásmu imperfektních konsonancí:13 velká tercie (ditonus) jako 5/4 a malá tercie (semiditonus) jako 6/5. Z hlediska numerologie jsou konsonance, perfektní i imperfektní, založené na číslech 1–6 podobně jako

50 ~51

STUDIE studie

i celá příroda (kosmos): „Že mnoho věcí v přírodě a v umění [dell‘arte, v  lidských výtvorech] je obsaženo v  čísle šest.“14 Složená proporce celého tónového systému tak nevykazuje přílišnou aritmetickou nesrozumitelnost ladění „di Guidone Aretino“ (tedy v  současnosti tzv. pythagorejské ladění), které je v  16. století reflektováno již jako „staré“, tedy v jistém smyslu přežité ladění, což poukazuje na jistou neslučitelnost se soudobou hudební praxí, zejména z  hlediska regulérního užívání tercie na těžkých dobách a ve finálním souzvuku. Ovšem ono staré ladění mělo tu přednost, že bylo relativně konzistentní. Tomu lze nejlépe porozumět z  hlediska proporční shody všech hexachordů napříč guidonským gamutem15 na jedné straně a na druhé důsledkem této konzistence postačily pouze dva intervaly diatoniky: celý tón 9/8 a  půltón 256/243. Tudíž aplikace pythagorejského ladění na  nástroj, např. na  klávesový nástroj, byla bezproblémová (až na  známé pythagorejské koma vyskytnuvší se v jedné z dvanácti kvint). Naproti tomu aplikace syntonického ladění na  klávesový nástroj byla již značně problematická,16 zejména v  oblasti stupňů musica falsa. Proto jak stupně hexachordového systému, tak i  stupně musica falsa musely být „temperovány“. Zarlino ovšem vnáší požadavek na stejnou míru temperování všech intervalů. To znamená, že všechny intervaly temperovaného ladění v  rámci prakticky uplatňovaných tonů (tj. stupnic od  příslušných finales) musí být stejné, a  to nikoli jenom percepčně (což by umožňovalo aritmetické dělení mikrointervalů), nýbrž a především také proporčně. Proto Zarlino ještě nerazí termín „středotónové“ ladění, nýbrž ladění se stejnými (proporčně shodnými) tóny „che retiene in se l‘equalità de i Tuoni.“17

14

„Che dal numero Senario si comprendeno molte cose della natura & dell‘arte“, Le istitutioni harmoniche, prima parte, kap. 14., s. 23–24. Interpretace fenoménu numero senario viz také: Dykast, Roman: Hudba věku melancholie. Togga, Praha 2005, s. 79–83.

15

Zarlinovy hexachordy založené na přirozeném ladění již konsistentní nejsou. Viz Zarlino, Gioseffo: Dimostrationi Harmoniche, Benátky: Francesco Senese, 1571, ragionamento quinto: s. 280–281.

16

„Che ne gli Istrumenti arteficiali moderni non si adopera alcuna delle specie Diatoniche mostrate“, viz Le istitutioni harmoniche, seconda parte, kap. 41., s. 125.

17

Zarlino, Gioseffo: Dimostrationi harmoniche, Benátky: Francesco de Franceschi, 1589, s. 200.

18

Viz Boethius, Anicius Manlius Severinus: Fundamentals of Music, překl. Calvin M. Bower, ed. Claude V. Palisca, New Haven & London: Yale University Press, 1989, s. 88.

Jak rozdělit syntonické koma na sedm částí? Metoda rozdělení syntonického komatu představuje i v současné reflexi Zarlinova ladění hlavní problém. V  období renesance ještě platí starý hudebně-proporční kánon, že proporci superparticularis není možné rozdělit na  dvě nebo více stejně velkých proporcí.18 Proto nastupuje metoda aritmetického dělení, která je ale z hlediska shody výsledných intervalů pouze aproximativní. Nicméně pokud takto dělíme malý interval, jakým je syntonické koma 81/80, tak rozdíly budou z hlediska percepce zanedbatelné (viz Tab. 1).

opus musicum 3/2012

 Tab. 1 Aritmetické dělení syntonického komatu na sedm částí (jednotlivé sedminy komatu se proporčně liší, intervalové odchylky v centech jsou zanedbatelné 0,00–0,03c).

19

Za objevitele této pomůcky je považován řecký matematik Eratosthenés z Kyrény (276-2 –194 př. n. l.), také Zarlino na něj odkazuje v Le istitutioni…, kap. Vn‘altro modo di diuider qual si voglia Consonanza, ouero Interuallo musicale in due, ouero in più parti equali, s. 94–96. Dále v souvislosti s realizací stejnoměrné temperatury pro loutnu v Sopplimenti musicali, Benátky: Francesco de Franceschi, 1588, s. 209.

20 Lindley, Mark: Zarlino‘s 2/7 comma meantone temperament, op. cit., s. 182. 21

Zarlino, Gioseffo: Dimostrationi harmoniche, Benátky: Francesco de Franceschi, 1571, s. 221.

22 Lindley, Mark: Zarlino‘s 2/7 comma meantone temperament, op. cit., s. 182. 23 Lindley zde již odkaz na konkrétní místo v pojednání neuvádí, zmiňované dělení nalézáme v: Zarlino, Gioseffo: Sopplimenti musicali, s. 194. 24

Zarlino, Gioseffo: Sopplimenti musicali, kap. 24: Distributione ò Temperatura de gli Istrumenti da Tasti; posta dal mio Discepolo [tj. Vincenzo Galilei] per noua Inuentione, & da lui ritrouata, s. 189–192.

81/80 koma 1. 1/7 koma 2. 1/7 koma 3. 1/7 koma 4. 1/7 koma 5. 1/7 koma 6. 1/7 koma 7. 1/7 koma

proporce 567/566 566/565 565/564 564/563 563/562 562/561 561/560

centy 3,06 3,06 3,07 3,07 3,08 3,08 3,09

Otázkou tedy je, zdali je pro Zarlina dostatečné toto řekněme empirické hledisko. Nicméně Zarlino jako vůbec první hudební teoretik aplikuje metodu dělení daného superparticularis intervalu pomocí geometrické pomůcky mesolabium19 na  libovolný počet proporčně shodných intervalů. Dělení syntonického komatu pomocí mesolabia neumožňuje dané intervaly specifikovat pomocí aritmetické proporce dané poměrem dvou celých čísel, proto se jedná o čistě geometrický koncept s možnou praktickou aplikabilitou. Nicméně každý ze sedmi dílů takto děleného syntonického komatu můžeme nyní (tj. z  hlediska pramene nepůvod7 ně) definovat jako 81 / 80 [3,07c]. Na  monochordu o  délce 1000mm bude první a tedy i „nejdelší“ koma 81/80 (vsazené pod bodem „E“, viz obr. 1) dosahovat délky 11,1mm. Rozdělit tuto vzdálenost pomocí mesolabia je sice možné, nicméně z  hlediska prakticky aplikovatelné přesnosti problematické. Tohoto argumentu si je vědom také Lindley20 a  poukazuje na  „důležitou poznámku“ v  Zarlinově dalším pojednání Dimostrationi harmoniche,21 ve  kterém údajně popisuje nepatrný rozdíl mezi celými tóny ve  svém  2/7-koma ladění. A  dále Lindley uvádí,22 že v dalším pojednání, Sopplimenti musicali,23 již Zarlino explicitně dělí syntonické koma pomocí aritmetického dělení (ve shodě s Tab. 1). Tato skutečnost má naznačovat, že i sám Zarlino se nakonec přiklání k praktičtějšímu aritmetickému dělení na  úkor v  Le istitutioni harmoniche důsledně prosazovaného požadavku proporcionality. Nicméně v  Sopplimenti musicali zmiňuje Zarlino aritmetické dělení syntonického komatu v souvislosti s polemikou s Vincenzem Galileim (cca 1520– 1591).24 Zarlino tedy nekomentuje svoji temperaturu, nýbrž temperaturu Galileiho (která je odvozena z pythagorejského ladění) a notně se do ní naváží. Z  polemiky jednoznačně plyne kritika (mimo jiné) Galileiho aritmetického dělení syntonického komatu na sedm částí: „Come si possa errar nella distributione delle Parti fatte del Comma con i Numeri: & che i Tuoni nella Distributione mostrata non siano, ne possano esser‘equali & proportionali“25 a stejně tak i kritika Galileiho „stejnoměrného“ ladění pro loutnu.26 Ani Lindleyem zmiňovaná pasáž v Dimostrationi harmoniche není vůbec jednoznačná a pokud se podíváme na redigované vydání

52 ~53

STUDIE studie

z roku 158927 a komparujeme obě pasáže,28 je zřejmé, že Zarlino zde srovnává své 2/7-koma ladění s laděním pythagorejským a syntonickým. To potvrzuje i klíčový dovětek pasáže z roku 1589, týkající se již 2/7-koma ladění, které má dle Zarlina, podobně jako pythagorejské ladění, stejně velké tóny „che retiene in se l‘equalità de i Tuoni, come in esso Diatono si ritroua“. Z toho důvodu je pro následující rekonstrukci nezbytné použití mesolábiem děleného syntonického komatu.

25 „Jak je chybné temperovat [distributione – tj. vkládání částí komatu do ladění a tím je temperovat] částmi komatu, které jsou odvozeny čísly [tj. aritmeticky, nikoli pomocí mesolábia] a jak tóny takové temperatury nejsou a ani nemohou být stejné, proporční“, tamtéž, s. 194. 26 Tamtéž, s. 197–207.

Rekonstrukce podle Le istitutioni harmoniche Vyobrazení (Obr. 1) znázorňuje postup temperování 2/7-koma ladění na  monochordu. Výchozí systém představuje syntonické diatonické ladění di Tolomeo (intervaly v  horním řádku vyobrazení monochordu: tuono maggiore 9/8, tuono minore 10/9, semituono maggiore 16/15 a semituono minore 135/128) vsazené do osmi stupňů gamutu v pořadí litterae (graves a acutae, písmena pod vyobrazením monochordu): C – D – D – D – G – a – b rotundum a b quadratum (plus další tři acutae v  oktávě). Písmena v  horním řádku monochordu (F – E – D – I  – H – G – S – K – N – R – M – L) vymezují intervalové vzdálenosti syntonického ladění podle předchozího odvození gamutu na monochordu.29 Do systému je vsazeno celkem sedm syntonických komat, protože všech sedm stupňů bude temperováno až na stupeň základní, jímž je tón „c“ (celková délka monochordu). Postup temperování jednotlivých stupňů: temperování sekundových postupů

výsledek

centy

C–D (–4×1/7 koma):

9/8 ÷ (7

1,1170…

191,62

D–E (+3×1/7 koma):

10/9 × (7

1,1170…

191,62

E–F (+3×1/7 koma):

16/15 × (7

1,0723…

120,95

F–G (–4×1/7 koma):

9/8 ÷ (7

1,1170…

191,62

G–A (+3×1/7 koma):

10/9 × (7

1,1170…

191,62

A–B (+3×1/7 koma):

16/15 × (7

1,0723…

120,95

B–H (–7×1/7 koma):

135/128 ÷ 81/80

1

H–C (+3× /7 koma):

81 / 80 )4 81 / 80 )3 81 / 80 )3

81 / 80 )4 81 / 80 )3

16/15 × (7

81 / 80 )3 81 / 80 )

25/24 3

1,0723…

70,67 120,95

Výsledkem jsou intervaly tuono, semituono maggiore a semituono minore (viz spodní řádek na monochordu, obr. 1). Až na semituono minore (a odvo-

opus musicum 3/2012

27

Lindley vycházel právě z prvního vydání z roku 1571.

28 S ohledem na rozsáhlost zmiňovaných pasáží a jejich rozdílnost necituji. Zarlino zde totiž srovnává tři typy temperatur s pythagorejským a syntonickým laděním. Viz Dimostrationi… 1571, s. 221 a Dimostrationi… 1589, s. 200. 29 Viz Zarlino, Gioseffo: Istitutioni…, kap. 40 Della diuisione del Monochordo Diatonico sintono fatta secondo la natura de i numeri sonori, s. 124.

zeně i oktávu) jsou všechny intervaly „iracionální“, tj. nejsou definovatelné pomocí proporce. Dopracovali jsme se tak k jednotnému celému tónu 1,1170… [191,62c], diatonickému velkému půltónu 1,0723… [120,95c] a  proporčnímu superparticularis chromatickému malému půltónu 25/24 [70,67c]. Z  výsledné temperatury lze odvodit další intervaly, ty budou pochopitelně opět aritmeticky „iracionální“ (nejsou uvedeny „vlčí“ intervaly vzdálených tónin v případě aplikace ladění na nástroj s pevnou intonací):

Obr. 1 Odvození 2/7-koma ladění na monochordu, Le istitutioni harmoniche, s. 130.

interval malá tercie velká tercie kvarta kvinta malá sexta velká sexta

míra temperování (od přirozeného ladění) 1/7 komatu níž 1/7 komatu níž 2/7 komatu výš 2/7 komatu níž 1/7 komatu výš 1/7 komatu výš

centy 312,57 383,24 504,19 695,81 816,75 887,43

Závěr

Zarlinovo 2/7-koma středotónové ladění lze charakterizovat jako střed mezi 1/4-koma laděním (s přirozenými velkými terciemi 5/4, ale s úzkými malými terciemi) a 1/3-koma laděním (s přirozenými malými terciemi 6/5, ale s úzkými velkými terciemi). Pro jistou výstřednost 2/7-koma ladění neexistuje z hlediska metody žádný důvod. Zarlinovu metodu lze

54~55

STUDIE studie

použít i pro odvození např. 1/4-koma ladění, proto 2/7-koma ladění není výsledkem nevyhnutelnosti vsazení temperatury do quidonského gamutu. Ve srovnání s 1/4-koma a 1/3-koma laděním se ale přece jenom liší v  podstatném bodu: až na  stupeň základní je všech sedm stupňů temperováno vsazením sedmi komat a  každé koma je rozděleno na  sedm proporčně shodných částí. Z hlediska Zarlinovy numerologie se zdá být důležitost a opakování čísla sedm v konstituci 2/7-koma ladění v rozporu s  proklamovaným numero senario.30 Nicméně Zarlino vycházel současně z kosmologie Platónova dialogu Timaios,31 především z představy dvou jsoucen, kruhů světové duše (kosmu): kruh vnější v pohybu totožnosti a ve směru rovníku (sféra stálic) a kruh vnitřní v pohybu různosti a  ve  směru ekliptiky (sféra oběžnic). Ekliptika,32 vychýlení, představuje nedokonalé a dělitelné jsoucno (z hlediska empirie nutný důsledek geocentrické představy kosmu), uvnitř kterého je sedm kruhů sedmi planet se středem Země. Proto se zdá být logické, že Zarlino uvádí na vyobrazení (Obr. 1) také symboly pro sedm planet (podle Ptolemaiova kosmologického modelu): Měsíc, Merkur, Venuše, Slunce, Mars, Jupiter a Saturn. Jelikož tónová soustava je v intencích quadrivia (ze kterého vychází také Zarlino33) zrcadlem, analogií geocentrického kosmu,34 jednotlivé „pianeti discorrenti“35 pozměňují proporčně dokonalou (proporce superparticularis) předlohu syntonického (přirozeného) ladění, což symbolizuje i iracionalita vzniklých intervalů. Celý tento „nebeský konflikt“ trefně podtrhuje astrologický symbol Štíra. Konflikt lze chápat jako střet proporčně ideálního přirozeného ladění s  jeho praktickou nerealizovatelností. Zarlinovo 2/7-koma ladění tak nesplňuje jen požadavky hudební praxe svou vyvážeností (stejná míra temperování mezi velkými a malými terciemi), nýbrž metodou odvození reflektuje dobovou kosmologii. Martin Celhoffer vystudoval hudební vědu na FF MU v Brně. V současnosti působí na  Akademii staré hudby a  na  Ústavu hudební vědy FF MU. Badatelsky se zaměřuje na hudebně teoretickou problematiku.

SUMMARY The presented study deals with 2/7-comma meantone tuning which was derived by Gioseffo Zarlino in his treatise Le institutioni harmoniche in 1558. The work is based on a study by Mark Lindley (1997) and focuses on the problems of methodology when deriving this tuning. It is confirmed that Zarlino definitely preferred proportional division of syntonic comma to arithmetic division which is proportionally approximative. The study contains a reconstruction of tuning and intervallic specifications of particular intervals. At the end, there are touching points mentioned between the method of deriving 2/7 comma tuning and Plato's cosmology.

opus musicum 3/2012

30 Zarlino, Gioseffo: Istitutioni…, s. 23–24. 31

Zde zejména pasáže 36b–37c, viz Platón: Timaios, Kritias, Praha: Oikoymenh, 2008, s. 29–31.

32 Viz zmínka o „Eclittica“ v: Zarlino, Grioseffo: Istitutioni…, s. 23; zde ještě Zarlino vynechává Slunce a Platónovu kosmologii dává do souvislosti s astrologii, resp. se dvěma hemisférami zvěrokruhu, každá o šesti znameních. 33 Viz dělení disciplíny matematiky v: Zarlino, Gioseffo: Sopplimenti musicali, s. 18. 34 Viz např. Bothius: De institutione musica libri quinque, Lipsko: B.G.Teubner, 1867. 35 Zarlino vynechává z počtu Slunce: „…sei errori de i sei Pianeti discorrenti per la larghezza di esso Zodiaco“ v „nostro Hemispherio“, Istitutioni…, s. 23.

Velikonoční Velikonoční festival na na pouti pouti festival časem časem brněnskými aa brněnskými chrámy chrámy

56~ 57

UDÁLOSTI události

BORIS KLEPAL

Obr. 1 Jaroslav Kyzlink, sbor K012 a Czech Virtuosi v kostele u sv. Jakuba, foto Petr Francán.

Velikonoční festival duchovní hudby zaznamenal proti minulým ročníkům řadu změn. Společně s  dalšími dvěma oficiálními festivaly města Brna (Expozicí nové hudby a Moravským podzimem) byl svěřen Filharmonii Brno, což byl krok z  mnoha důvodů pochopitelný a  je spíš s  podivem, že se tak nestalo dávno. Převedení festivalu od externí agentury k  příspěvkové organizaci má určitě ekonomický efekt, finanční prostředky je možné vynakládat mnohem účelněji, než si za  ně pronajímat městské prostory či orchestr, jak tomu bylo dosud. Mnohem důležitější ale je, že dostal příležitost daleko odvážnější dramaturgický přístup bez mechanického sledování tradice.

Dramaturg Vladimír Maňas pojal festival jako pouť brněnskými kostely, která končila na Petrově, jenž býval dříve ústředním místem konání festivalu. Byl však také zároveň jeho slabým místem vzhledem k velmi špatné akustice, zcela nevhodné pro provozování téměř libovolné orchestrální hudby. Velký romantický orchestr a sbor vytvořil obvykle hlukovou změť, která víc bolela než těšila, a Dvořákova Stabat Mater, jíž zahajoval každý druhý ročník, bývala opravdu bolestným zážitkem. Letošní ročník festivalu se díky svému poutnímu charakteru rozprostřel městem i  při malém rozsahu pouhých šesti koncertů. Zároveň však byly jednotlivé koncerty umístěny do  co nejvhodnějších prostředí po akustické a často i historické stránce.

opus musicum 3/2012

Obr. 2 Tiburtina ensemble v bazilice na Starém Brně, foto Petr Francán.

Potěšitelná byla i snaha propojit festival s jinými uměleckými žánry i  s  duchovním životem města. Součástí letošního ročníku se tak stala výstava Křížová cesta a jiná zastavení grafičky Jany Bergerové a  sochaře Petra Váňi, ale také dvě hudební události v  rámci běžných velikonočních liturgií. Na  Zelený čtvrtek provedl pěvecký sbor Vox Iuvenalis během temných hodinek Druhou knihu responsorií amerického skladatele Richarda Toensinga a  na  Velký pátek rovněž k  temným hodinkám zpívala Svatomichalská gregoriánská schola chorální responsoria. Zahajovací koncert (1. 4. 2012) se částečně přidržel tradice, ale zároveň ji rozvinul nečekaným směrem. Tradiční bylo uvedení zhudebněné sekvence Stabat Mater, ale dál bylo vlastně všechno jinak. Na  programu byla výhradně díla současných autorů, jedno v české premiéře a jedno napsané přímo na objednávku festivalu. Koncert se konal v  chrámu sv. Jakuba a  jednalo se především o  vytříbené vystoupení sboru K012, sestaveného pro toto vystoupení Jaroslavem Kyzlinkem, který také celé zahájení hudebně nastudoval. Na  pěvcích bylo znát, že se skutečně zabývají interpretační stránkou věci, nikoli zápasem s technickými překážkami. Je velká škoda, že se nepodařilo

58~ 59

podobným způsobem sestavit i  orchestr, zvuk smyčců Czech Virtuosi nepěkně kazil výborný výkon sboru. Je nutno říci, že se nejednalo ani tak o chyby v nastudování, ale individuální nedostatky v  samotné tvorbě tónu a  intonaci kamuflované velkou dávkou vibrata. Na  úvod zazněla česká premiéra Seven Last Words from the Cross (Sedm posledních slov Kristových) Jamese MacMillana, která byla pomyslným prvním krokem na  duchovně chmurné cestě od  ukřižování ke  smrti. Mimořádné nároky musel zvládnout především sbor, který se ukázal v nejlepším možném světle. Vyrovnaná intenzita i barva všech čtyř hlasů, jistota v opakovaných nástupech v  krkolomných výškách, celkově ušlechtilý zvuk – měli jsme co do činění s  vynikajícím ansámblem. Výborně mu zněly jak „fanfárová“ část Woman, Behold Thy Son!, tak komorní Ecce lignum crucis v  dělených hlasech, kde se vyznamenaly především tenory. Jaroslav Kyzlink nastudoval MacMillanovu kompozici výborně co se týče sboru, ale orchestr neuhlídal, jak už jsem naznačil výše, a to ostatně platí pro celý koncert. Následující Videns autem centurio zkomponoval František Emmert na  objednávku festivalu. Zhudebnil v ní tři verše z 23. kapitoly evangelia sv. Lukáše zachycující slova setníka pod křížem s mrtvým Kristem. Vytvořil tak logický dějový přechod k  závěrečné Stabat Mater Arvo Pärta. Sbor a cappella vytvořil náladový i dynamický předěl v celkově meditativně laděném večeru. Stabat Mater Arvo Pärta, původně určená pro tři hlasy, housle, violu a violoncello, byla uvedena ve verzi pro komorní orchestr a sbor. Povlovné meditační vlny Pärtovy kompozice jsou vlastně posluchačsky velmi vstřícné a sbor je interpretoval na  vysoké úrovni, vynikající byla práce s barvou jednotlivých hlasů. Další koncert (2. 4. 2012) přivedl pomyslnou pouť brněnskými kostely i  časem k  baroku hudebnímu i  architektonickému. V  minorit-

UDÁLOSTI události

ském kostele sv. Janů provedl ansámbl HofMusici v  novodobé premiéře oratorium Il Sacrificio di Gefte (Jeftova oběť), které zaznělo v Brně po dvou stech osmdesáti sedmi letech. Kompozice vyhovovala jak festivalu, tak souboru, který se uvádění novodobých premiér skladeb nalezených v  archivech věnuje systematicky. Přísný důraz na  stylovost provedení byl hlavní předností interpretačního přístupu. Tady je nutno předeslat, že Jeftova oběť téměř úplně postrádá händelovský vnější efekt a  důraz na  sborovou složku, oratorium stojí na rozsáhlých recitativech. To sice klade zdánlivě menší nároky na  pěveckou virtuozitu, ale o to větší na inteligenci, pochopení textu a jeho zprostředkování pěveckými prostředky. V tom se jednotlivým pěvcům dařilo se střídavými úspěchy, síla Hof-musici je především v kolektivním, jednotném přístupu. Pouhých devět pěvců zvládlo sborové pasáže a většina z nich k tomu zpívala své rozsáhlé sólové party. Sbory i  při rozdělení na  mužský a  ženský zněly velmi dobře, sólové výstupy ale občas sklouzly k  monotónnímu odříkávání. Akustika kostela se podepsala především na  úvodní části oratoria, která plyne v rychlém, radostném duchu. Teprve poté, co Jeftovi vyjde naproti jako první jeho dcera, takže ji podle přísahy musí obětovat Hospodinu, začaly znít pěkné, držené tóny, hudba se „pročistila“ a  získala na  čitelnosti po všech stránkách. Co se týká celkového přístupu, dal bych přednost bohatšímu zdobení repetic v  da capo áriích. Chápu, že vážná tematika skladby není dobrou příležitostí pro nějaké exhibice, ale zvýrazněné árie by lépe traktovaly rozsáhlé recitativy a vnášely do nich jasná hudební a citová zastavení. Slušný výkon orchestru byl místy narušován nepochopitelnými intonačními výpadky. Další zastavení velikonoční festivalové pouti (4. 4. 2012) našlo cíl v kostele u Jezuitů. Michael Pospíšil a jeho soubor Ritornello jsou osvědče-

nou značkou kvality a ani tentokrát nezklamali. Především Michael Pospíšil coby dramaturg a hlavní zpěvák večera na sebe vzal asi nejtěžší břímě a nesl jej s úspěchem ke zdárnému konci. Kombinace responsorií, zpívaných liturgických textů, písní z kancionálů a čtení z Postily Jana Medlína vytvořily útvar, který bych nazval „liturgickým koncertem“. Mnoho posluchačů bylo jistě překvapeno tím, co slyšeli, zvlášť pokud čekali něco jako velikonoční verzi České mše vánoční, která je obecně vnímána spíš jako poněkud rozpracovaná verze Půjdem spolu do  Betléma. Jan Jakub Ryba se ve  svých Responsoriích vydal hudebně proti proudu času k baroknímu stylu a k latinským textům. Vůdčí osobností hudebního provedení byl Michael Pospíšil, jehož bas se dral do popředí i v unisono zpěvu písní z kancionálů a při zpěvu za obcházení kostela držel zezadu své stádo pohromadě. Nutno říci, že Literátské bratrstvo Plzeň i chlapecký sbor Bruncvík jsou tělesa spíš průměrná a  jejich výkon byl přijatelný jedině s přihlédnutím k dobovým možnostem autentických provedení v Rybově působišti – těm by asi odpovídal. Dobře promyšlený pořad přiblížil českou barokní liturgii s  důrazem na  její hudební i  divadelní aspekt, včetně použití autentické klapačky z kostela v Ostružně u Jičína. Nejednalo se ale o  žádné laciné efekty: procitni a  zamysli se, tak bych jejich účinek v krátkosti shrnul. V  bazilice Nanebevzetí Panny Marie na  Starém Brně (11. 4. 2012) jsme se dočkali v jistém smyslu inverze k  předchozímu „liturgickému koncertu“. Středověká liturgická hra Visitatio Sepulchri v podání Tiburtina ensemble stála se vším všudy na hudbě, žádné divadlo v dnešním slova smyslu se nekonalo. Chorální hra z rukopisů ženského benediktinského kláštera sv. Jiří na  Pražském hradě byla vhodně přenesena na Staré Brno, kde původně býval klášter cisterciaček. Prostředí baziliky tentokrát nebylo jen

opus musicum 3/2012

vnější kulisou, ale skutečně autentickým prvkem provedení. Totéž by se vlastně dalo říct o akustice místa, silný dozvuk dotvářel unisona i jednoduché vícehlasy, které zcela zaplňovaly prostor kostela. Tiburtina ensemble umí výborně pracovat s hudbou, která je postavená na „nekonečných“ melodiích a téměř úplně jí chybí harmonický či kontrapunktický, tedy vertikální rozměr. Celý ansámbl je vynikající rytmicky i intonačně, což je při celovečerním a cappella programu holá nezbytnost, byť není jednoduché jí dosáhnout. Technické předpoklady umožnily jemně nuancovaný výraz, který dokázal využít a  podtrhnout silné hudební sdělení zakódované většinou pouze do  jednohlasu. Celému ansámblu bylo i velmi dobře rozumět, důraz na textové sdělení nezůstával nijak pozadu. První koncert Velikonočního festivalu po  Vzkříšení přinesl radostnou zvěst o  Zmrtvýchvstání v  meditativním duchu niterné radosti, která září spíš vnitřním světlem než oslnivým vnějším leskem. Snoubení repertoáru a  prostoru bylo tentokrát dokonalé, v  interpretaci by se jen těžko hledaly chyby – festival dospěl ke  svému prvnímu vrcholu. Tím druhým byl koncert závěrečný, v němž se festival vrátil do  biskupské katedrály na  Petrov (15. 4. 2012). Důležitější ale byl program – v  české premiéře bylo uvedeno torzo oratoria Franze Schuberta Lazarus oder die Feier der Auferstehung (Lazar neboli Oslava Vzkříšení). Událost to byla po hudební stránce velmi cenná nejen pro samotný fakt prvního uvedení u nás, ale také vzhledem k tomu, že hudebnědramatická díla ranného německého romantismu se na našich jevištích objevují vůbec velmi zřídka a  musím se přiznat, že bych jejich vyšší frekvenci na koncertních i operních pódiích uvítal. Lazarus není i  při své nedokončenosti žádným zanedbatelným zbytkem, libreto Augusta Hermanna Niemeyera na  základě evangelijního

60~ 61

příběhu fabuluje příběh Lazarova umírání za přítomnosti jeho sester Magdalény a  Marie a  jeho přítele Nathanaela, druhé dějství začíná zoufalým vstupem Šimona Saducejského, který lká nad vlastní smrtí, zhudebnění končí Mariinou árií a  brněnské provedení bylo zakončeno opakovaným sborem Lazarových přátel. I  když se jedná o skladbu nedokončenou, provedení trvalo kolem devadesáti minut, mělo tedy časový rozměr plnohodnotného večerního koncertu. Hudba oratoria je na  romantické poměry vlastně velmi umírněná, byť vyjádření emocí je dostatečně zřetelné, jedná se spíše o biedermeier. Do  letošního ročníku Velikonočního festivalu dobře zapadal i  divadelní potenciál, který v sobě skrývá. Základem byly recitativní pasáže, jakési permanentní deklamační ariózo, které nenápadnými přechody k áriím připomínalo starou francouzskou operu. Velmi střídmé je využití sboru, okázalého vnějšího efektu je v  Lazarovi skutečně málo, na  druhé straně z  něj tryská Schubertova melodická invence, jak ji známe z jeho tvorby obecně. Andreas Sebastian Weiser nastudoval oratorium s  obrovským citem a  pochopením pro styl, což byla hlavní přednost celého provedení a jistota, k níž se mohli všichni interpreti vztahovat. Citlivě se vyrovnal také s děsivou akustikou katedrály sv. Petra a Pavla, držel orchestr pokud možno v  tiché až střední dynamické intenzitě a volil uměřená tempa. Přitom dokázal vést provedení pestře, nesklouzl k  monotónnímu mezzoforte, respektive allegrettu, ale opravdu hudebně ztvárňoval duchovní drama. V rámci strašlivých akustických poměrů, které na  Petrově panují, dokázal udělat pro srozumitelný a čitelný zvuk asi maximum. Orchestr zněl snad až příliš kompaktně, ale přece jen se úplně nesléval, jednotlivé nástrojové skupiny byly většinou čitelné. Sborový part je sice malý, ale Český filharmonický sbor Brno i na malém prostoru potvrdil svou skvělou pověst.

UDÁLOSTI události

Vynikající výkon podal Aleš Briscein v  titulní roli – křehký a lyrický part Lazara zazpíval lehce a procítěně, přitom bez sentimentu a nepatřičné nasládlosti. Dobře ho doplňoval Tomáš Kořínek – role Nathanaela má vlastně velmi podobný charakter a oba hlasy zněly místy až zaměnitelně. Tomáši Kořínkovi ovšem pomáhala dohnat rozdíl v  objemu chrámová akustika a  nestoupal tak lehce do  výšek, dostával se do  nich poněkud silou. Dramatický aspekt vnášel především barytonista Vladimír Chmelo, jehož technika i stylová flexibilita jsou obdivuhodné. Exaltovaný úvod druhého dějství bohužel padl částečně za oběť dozvuku, obětována byla především srozumitelnost textu. Silný dramatický potenciál v sobě skrýval i projev Veroniky Hajnové v  roli Marty, která ale byla snad až příliš teatrální a myslím, že mohla lehce ubrat na emocích a přidat na kantiléně. Naopak až příliš lyrická byla Kateřina Kněžíková jako Jemina, její jinak velmi sympatický projev se jaksi ztrácel. Bylo dobře znát, jak citlivé jsou jednotlivé role po výrazové stránce a jak je

jednoduché přestřelit nebo naopak nedostřelit – pěvci měli před sebou mnohem složitější úkol, než by se mohlo na  první pohled zdát. Přesnou míru se povedlo výborně odhadnout Marii Fajtové – Marie byla naprosto přesvědčivá po všech stránkách. Velikonoční festival duchovní hudby se pokusil vykročit velmi sympaticky novým, do  jisté míry i  riskantním směrem. Dramaturgie přestala svádět vlastní lenost na  konzervativní vkus publika. Dramaturg letošního ročníku Vladimír Maňas nestavěl na  stokrát omletých kusech ani na pochybných hvězdách, ale na  dobře vybraném repertoáru provedeném odpovídajícími interprety ve  vhodných prostorách. Není to bohužel taková samozřejmost, jak by se mohlo na  první pohled zdát, a  doufejme, že kvalitativní posun přitáhne i publikum, které doposud tyto „oficiální“ akce opomíjelo, ať už intuitivně či programově. Velikonoční festival duchovní hudby, 1. 4.–15. 4. 2012, Brno

Obr. 3 Provedení Schubertova oratoria Lazarus na Petrově, sedící zleva: Kateřina Kněžíková, Veronika Hejnová, stojící Marie Fajtová, Andreas Sebastian Weiser, Tomáš Kořínek, foto Petr Francán.

opus musicum 3/2012

Oslavy Oslavy 100. výročí výročí 100. narození narození Rudolfa Rudolfa Firkušného Firkušného

Obr. 1 Sara Davis Buechner přednáší svůj příspěvek na konferenci na JAMU, foto Pavla Hrubšová.

62~ 63

UDÁLOSTI události

KATEŘINA HNÁTOVÁ Ve dnech 25. – 29. dubna se na JAMU v Brně konaly dlouho očekávané oslavy stého výročí narození jednoho z  nejslavnějších pianistů 20. století Rudolfa Firkušného (1912–1994). Z  celého světa do  Brna přijeli Firkušného žáci, aby zavzpomínali na  Firkušného jako pianistu, pedagoga, člověka. Uskutečnily se tři velké koncerty, konference, mistrovské kurzy pro studenty JAMU a pietní akt u pianistova hrobu. Celé oslavy otevřel 25. dubna slavnostní zahajovací koncert v  Besedním domě. Během večera vystoupili celkem čtyři pianisté – Firkušného žáci. V  první polovině koncertu zahrál Alan Weiss Chopinovu Sonátu h moll, op. 58, a  Eduardus Halim Brahmsovy Variace na  Paganiniho téma, op. 35. Weissův Chopin byl technicky dokonalý, kantiléna v části Largo byla poněkud zbrklá, mnohá místa byla plná agogické svévole, což si však umělec Weissova formátu může dovolit jako projev svého pojetí skladby. Nejlépe vyzněly rychlé části, zejména Scherzo, v pomalých částech byly leckdy fráze trhány proti hudební logice. Přesto se jednalo o  interpretaci technicky vynikající a  originální. Jednoznačně nejcharismatičtější osobností celého večera byl Eduardus Halim, žák Saši Gorodnitzkého, Rudolfa Firkušného a  poslední soukromý žák Vladimira Horowitze. Když přišel na pódium, jako by se v sále rozjasnilo. Publikum ihned rozpoznalo, že kromě fenomenálně technicky vybaveného pianisty a velkého muzikanta má před sebou mimořádnou osobnost. Halim interpretoval Brahmse naprosto suverénně, hutná pedalizace nesloužila k zastírání technických nedostatků, jak tomu mnohdy bývá. Variace byly provedeny strhujícím způsobem, za což sklidil umělec bouřlivé ova-

ce. Kdyby v  tomto momentě koncert skončil, jednalo by se o  jedinečný posluchačský zážitek. Druhá půlka koncertu však přinesla dvě zklamání. Janáčkův cyklus V mlhách v podání Avnera Arada byl zvláštní hlučnou exhibicí, která spíše děsila než zaujala. Ti, kteří klavírní cyklus znají, se mohli držet alespoň hudební paměti, při prvoposlechu se však nebylo čeho chytit. Nechceme-li být příliš kritičtí, můžeme samozřejmě napsat, že se jednalo o interpretovo vlastní pojetí. Přesto si myslím, že v tomto případě šlo jednoznačně o exhibici a neznalost principů Janáčkovy hudby, čímž se zároveň povrzuje, že být něčím žákem ještě neznamená mít patent na  interpretaci čekoholiv. Umělecky i  technicky nejslabší výkon přišel na závěr večera. Italský klavírista Carlo Grante zahrál Musorgského Obrázky z výstavy, zhruba v polovině cyklu mu však v důsledku technických nedostatků začaly docházet síly a  finále s  Velkou bránou kyjevskou vyznělo spíše zoufale než triumfálně. Poslední účinkující tedy bohužel nebyl hvězdou večera, tou by býval byl Eduardus Halim, kdyby byly obě poloviny koncertu uvedeny v opačném pořadí. Následujícího dne (26. dubna) se v aule JAMU konala celodenní konference, která byla avizována jako hudebněvědná, přesto se jednalo z  větší části o  vzpomínkové příspěvky. V  prvním dopoledním bloku přednesli své referáty Jiří Šafařík (Raná léta Rudolfa Firkušného), Jindřiška Bártová (Firkušný–Janáček–Brno), Alena Veselá (Střípky vzpomínek na  rodinu Firkušných) a  Josef Kovalčuk (Jak vznikaly vzpomínky Roberta Smetany na  Rudolfa Firkušného). V  rámci příspěvku Aleny Veselé zazněl i unikátní zvukový dokument, který byl natočen při Firkušného návštěvě JAMU v roce 1993 (obdržel tehdy první čestný doktorát

opus musicum 3/2012

JAMU). Druhý dopolední blok otevřel náčrt přednášky Rudolfa Firkušného: Koncertní umělec – problémy a  výzvy kariéry hudebního interpreta. Přítomní měli možnost seznámit se s fragmentem textu z roku 1949, který Firkušný sepsal zřejmě pro festival v  Aspenu v  roce 1951. Zamýšlel se nad termínem virtuóz, zrekapituloval pohled na umělce, připomněl dobu Schumannovu a  Lisztovu, problematiku transkripcí a tehdejší podobu koncertních programů, zmínil například unikátní údaj o Lisztovi, jenž provedl Beethovenovu „Sonate für das Hammerklavier“ třikrát za  sebou v  jednom večeru. Firkušného interpretační mistrovství reflektoval ve  svém příspěvku pražský klavírista Michal Mašek, pět tezí nepřítomného Miloše Štědroně přečetla Monika Holá. Odpolední část konference zahájil italský pianista Carlo Grante, který hovořil o analýze díla (Riemann, Schenker ad.) a  následné interpretaci. Připomněl italskou sémiotickou tradici, sám sebe označil jako oscilujícího mezi italskou a  ruskou školou. Vědecké aspekty jeho studia a  interpretace byly zdůrazňovány, ovšem ne zcela přesvědčivě. Ne vědecký, ale o to zajímavější a  přínosnější příspěvek přednesla Sara Davis Buechner z  Vancouveru. Vzpomínala na Firkušného způsob pedagogické práce a velmi vtipně a  zároveň velmi decentně napodobovala jeho mluvu i  vystupování. Firkušný vštěpoval svým studentům, že důležitý je především skladatel a jeho emocionální poselství. Buechner tlumočila Firkušného preference: miloval Janáčka a  Martinů, neměl rád Vítězslava Nováka a  Zdeňka Fibicha. Emocionální vazby ale nesouvisí s  tím, zda byl dotyčný skladatel skvělý pianista či nikoliv. Janáček byl velmi dobrý pianista, Martinů nikoliv, přesto hudbu obou Firkušný miloval a  interpretoval. Další referát Richarda Pohla přinesl dosud neznámé živé nahrávky z  festivalu v  Aspenu. Nahrávky z  archivu festivalu nebyly kvůli

64~ 65

Obr. 2 Zleva: Sara Davis Buechner a Veronique Firkušná, foto Richard Malovaný.

technické kvalitě nikdy oficiálně vydávány, přesto archiv skrývá doslova poklady. Navíc do  Aspenu nebyli zváni ani hudební kritici, kteří by odehrané koncerty reflektovali. Účastníci konference měli možnost vyslechnout zvukové záznamy Firkušného hry – zazněla část 2. klavírního koncertu B. Martinů (záznam z roku 1962) a unikátní nahrávka Schumannovy Fantazie C dur, op. 17. Naposledy vystoupil Firkušný v  Aspenu v  roce 1991 (tehdy hrál Janáčka a  Martinů). Další Firkušného žačka Anya Laurence zavzpomínala na  svého učitele velmi dojemně, na  povrch vypluly zejména lidské kvality umělce. Zdůraznila například, že se Firkušný nikdy nevyjadřoval špatně o jiných pianistech. Závěrečný příspěvek konference přednesla Monika Holá, která připomněla reflexe v  českém hudebním tisku z  let 1989– 1994, tedy z oněch několika málo let po návra-

UDÁLOSTI události

Obr. 3 Firkušného žáci po pietním aktu na brněnském Ústředním hřbitově, v popředí zleva: Carlo Grante, Eduardus Halim, Alan Weiss, Dora NovákováWilmington, Veronique Firkušná, Anya Laurence, Richard Cionco, Sara Davis Buechner, foto Monika Holá.

tu umělce do vlasti. Po celou dobu konference bylo zajištěno tlumočení z češtiny do angličtiny i naopak. Během podzimu bude vydán sborník se všemi konferenčními příspěvky. 27. dubna se konal v aule JAMU komorní koncert, na  němž vystoupili kromě Firkušného žáků i domácí brněnští interpreti. Čtyři Rotundelli pro violoncello a klavír Jana Nováka interpretovali Bledar Zajmi a  skladatelova dcera Dora Nováková-Wilmington. Sonátu pro housle a  klavír č. 3 Bohuslava Martinů přednesli Pavel Wallinger a  Renata Ardaševová. Provedení obou skladeb první poloviny večera bylo skutečným uměleckým zážitkem. Po přestávce následovala Fantazie f moll Franze Schuberta, kterou na klavír čtyřručně zahráli Avner Arad a Douglas Buys. Poněkud nevýrazná byla interpretace Janáčkovy Pohádky v  podání Ulricha Schmida a  Annlynn Miller. Závěrečným víta-

ným odlehčením po  předchozím závažném repertoáru byly dva Slovanské tance Antonína Dvořáka – č. 7 C dur z druhé řady a č. 8 g moll z  první řady. Publikum okouzlili a  pobavili Eduardus Halim a  Richard Cionco, jejichž čtyřruční hra byla technicky brilantní, jiskřivá a navýsost dvořákovská. Na  závěrečném koncertě oslav 28. dubna vystoupilo v aule JAMU šest Firkušného žáků. Alan Weiss s  vlastní úpravou Dowlandovy skladby Lachrimae pavane (In memoriam Rudolf Firkušný). Sara Davis Buechner zařadila tři opusy českých skladatelů: Minuetto ze Sukovy Suity, op. 21, třetí z Dubnových preludií Vítězslavy Kaprálové (Andante semplice) a strhující Fantazii a  Toccatu (H.281) Bohuslava Martinů. Douglas Buys zvolil tři z  Debussyho Preludií: Potopená katedrála, Dívka s vlasy jako len a Co viděl západní vítr. Po přestávce zazně-

opus musicum 3/2012

la druhá řada Janáčkova cyklu Po  zarostlém chodníčku v  podání Annlynn Miller. Richard Cionco zahrál Šest bagatel pro klavír, op. 126 Ludwiga van Beethovena, Janáčkovu Vzpomínku a  vlastní Pohlednici pro Brno. Zlatým hřebem koncertu byla Janáčkova Sonáta 1. X. 1905 „Z ulice“ v podání klavíristky Donny Lee. Závěrečný koncert však nebyl posledním bodem programu hudebních slavností. Více než symbolickým ukončením oslav byl pietní akt u  hrobu Rudolfa Firkušného na  čestném pohřebišti Ústředního hřbitova v  Brně. S  proslovem o mimořádných lidských i uměleckých kvalitách umělce vystoupil děkan HF JAMU Vít Spilka a  bývalá rektorka JAMU Alena Veselá. Rozjitřenou náladu všech účastníků podpořil i  emocionální přednes básně Firkušného vrstevníka Ivana Blatného v podání jedné z nejvýraznějších umělkyň brněnské činoherní scény Ivany Valešové. Hudebně pietní akt rozeznělo Dechové kvarteto HF JAMU. Za  akademii položil na  hrob věnec rektor Ivo Medek, květiny přidala Firkušného dcera Veronique a dále ke  hrobu přistupovali jeden po  druhém přítomní žáci, aby květinou a  vzpomínkou uctili památku svého učitele. Byla to chvíle plná velkých emocí a zároveň velmi působivá a důstojná tečka za celými oslavami. Na tomto místě patří dík organizátorům akce, z HF JAMU pak zejména dramaturgovi projektu Richardu Pohlovi, dále Monice Holé a Lucii Šilerové. Manažerem celého projektu byl Matěj Plíhal, který akci připravoval jako absolventský projekt bakalářského stupně studia oboru Hudební manažerství na HF JAMU. K oslavám byl vytištěn reprezentativní dvojjazyčný katalog, který přinesl životopis Rudolfa Firkušného, výňatky ze vzpomínek a  kritik, vzpomínkový text dcery Veronique Firkušné, programy všech tří konaných koncertů a portréty všech účinkujících. Kromě katalogu publikovala HF JAMU u příležitosti oslav i publikaci Roberta Smeta-

66~ 67

Obr. 4 Eduardus Halim s žačkou na mistrovských kurzech, foto Richard Malovaný.

ny Vzpomínky na  Rudolfa Firkušného, kterou k vydání připravili Josef a Michal Kovalčukovi. Přestože oslavy 100. výročí narození Rudolfa Firkušného byly událostí zcela mimořádnou, návštěvnost jednotlivých akcí byla slabší, než by se dalo očekávat. Zainteresovaní lidé sice o  připravovaných oslavách věděli, širší veřejnost však neměla příliš mnoho příležitostí se o  akci dozvědět. Po  Brně bylo možno zahlédnout několik billboardů a  plakátů, přesto vkusné černobílé grafické řešení s  fotografií Rudolfa Firkušného u klavíru nekorespondovalo s dnešními požadavky na údernou upoutávku. Možná i proto byla celá akce jakousi privátní oslavou žáků, pamětníků, milovníků klavírní hudby. Představíme-li si, že by se podobné oslavy konaly v Americe, věděl by o nich celý svět. V  Americe ovšem funguje v  těchto případech velmi výrazné sponzorování podobných akcí ze soukromého sektoru, česká kultura zatím stále paběrkuje.

UDÁLOSTI události

Elektra bez bez krve krve Elektra patetických aapatetických gest gest BORIS KLEPAL

Obr. 1 Zleva: Adriana Kohútková (Chrysothemis) a Janice Baird (Elektra), foto Jana Hallová.

opus musicum 3/2012

Uvedení opery Elektra Richarda Strausse je v  kontextu české operní dramaturgie událost zcela mimořádná. Janáčkovo divadlo se s touto výzvou vypořádalo na horní hranici svých možností. Rozsáhlá jednoaktovka se soustřeďuje především na  tři ženské role, muži stojí stranou, byť je to nakonec Orestes, kdo něco skutečně vykoná. Ženské hrdinky jsou při vší exponovanosti svých rolí pasivní – v tom je opera velmi wagnerovská. K Wagnerovi pochopitelně odkazuje i mnoho jiných aspektů partitury, Richard Strauss ale stojí oběma nohama ve  dvacátém století a v roce 1909, kdy měla Elektra premiéru, stál i na špici hudebního vývoje. Už bitonalita motivu hlavní hrdinky nás spolehlivě upozorňuje, kde se hudebně nacházíme. Pěvecká stránka představení byla velmi dobrá, především co se týká představitelek ženských rolí, i  když bylo lepší předem zapomenout na  „hvězdu Metropolitní opery“, jak byla důsledně představována Janice Baird. Ne snad proto, že by zpívala špatně, ale není dobré si tvořit přehnaná očekávání a  koneckonců ani propagace by je neměla v  takové míře pomocí problematických tvrzení vzbuzovat. Nicméně k Janice Baird: roli zazpívala suverénně, bylo poznat, že si je jistá a má zkušenosti. Hlas má silný, ne vyloženě mohutný, ale pěkně se nese a  zní i  v  pianissimech, v  exponovaných pasážích si nemusí pomáhat křikem a je jí dobře rozumět. V  extrémních výškách byla občas pod tónem a  prvních 20–30 minut se do  role dostávala a  rozezpívávala, ale její celkový výkon byl přinejmenším pozoruhodný. Operu, která s jejím výkonem stojí a padá, utáhla bez zřetelné námahy (jen ještě poznámku: chápu, že se při takovém výkonu pěvkyně potřebuje občas napít, ale mohla by to dělat méně okázale). Vyrovnanou partnerkou – navíc i  bez drobných intonačních kompromisů – jí byla

68~ 69

Adriana Kohútková v  roli Chrysothemis, což byla dobrá příležitost k  tomu, aby si publikum i  vedení divadla uvědomili, jak platnou sílu v  této pěvkyni máme. A  nezáleží na  tom, že je „jen“ z  Bratislavy. Její lyrickodramatický soprán byl měkkým protipólem vysokodramatické Elektře. Příjemným překvapením pro mě byla Helena Zubanovich, k  jejímuž výkonu v  roli Ježibaby jsem měl řadu výhrad. Tady bylo jasné, že je v německém repertoáru doma, vyhovuje jí a ví, jak se v něm pohybovat. Mnohem lépe ale roli při první repríze zvládla Jitka Zerhauová. Má pro ni vhodnější hlas objemem, barvou i  rozsahem – opravdový alt se znělými hloubkami – a  její pěvecký projev byl propracovanější. Helena Zubanovich byla o něco pohyblivější herecky, ale to je tak všechno. Z  uměleckého hlediska je nepochopitelné, proč Jitka Zerhauová nedostala roli Klytaimnestry přidělenou pro všechna provedení a  musela se ji učit kvůli jedinému záskoku. Jakub Kettner byl – zcela ve shodě s rolí Oresta – poněkud monotónní, naplnil odpovídajícím způsobem pěvecky to, co mu inscenace přidělila. Pěkně vyšel i úvodní ansámbl služek. Pokládám za  nutné ještě jednou zdůraznit, že přes mohutně proklamovanou metropolitní slávu Janice Baird bylo pěvecké obsazení ženských rolí prakticky vyrovnané. Orchestrální partitura Elektry je natolik samonosná, že je možné si docela dobře představit – podobně jako u  Tristana – její provedení bez zpěváků. Orchestr ji zvládl velmi dobře, i  když ne zcela bez chyb, ačkoliv nebyly nijak drásající. Většina výhrad, které k  provedení mám, pramení spíše z provozních nezbytností a nejedná se o chyby v pravém slova smyslu. Už zmenšené obsazení orchestru (autorizované samotným Straussem) bylo nutností vzhledem k velikosti brněnského orchestřiště. Caspar Richter vedl provedení spíše v  lyrickém duchu a  umírněných tempech. Obojího

UDÁLOSTI události

Obr. 2 Helena Zubanovich (Klytaimnestra), foto Jana Hallová.

bylo místy až příliš, i  když mám podezření, že i to byl výsledek kompromisu mezi tím, jak by věc znít měla a  jak ji orchestr je schopen zahrát. Díky tomu bylo dobře zřetelné, že Elektra není jen do  extrému dovedený styl, který Richard Strauss vytvořil v  předchozí Salome, ale že již také zřetelně ukazuje k  následujícímu Rosenkavalierovi, především hudbou, jíž je obklopena Chrysothemis. Richter také držel orchestr na  uzdě dynamicky, alespoň do  té míry, jak je to v  tomto případě možné. Jestli provedení něco jednoznačně chybělo i přes všechny ohledy k provozním aspektům, byla to expresivita, patrně v důsledku nejistoty a nervozity. A prakticky neslyšné byly tympány a vůbec bicí. Při veškerých ohledech k pěvcům bylo dynamické umírněnosti v  tomto případě opravdu až moc. Při první repríze byl výkon

orchestru mnohem lepší, dynamičtější a  celkově suverénní, premiérová zakřiknutost úplně zmizela. K pěvcům bylo velmi vstřícné i scénické ztvárnění, jehož autorem byl bývalý ředitel brněnské opery Rocc (na  kostýmech spolupracoval Miroslav Sabo), ostatně Elektra byla v  plánu ještě za jeho zdejšího působení. Postavy a atmosféru děje se podařilo zřetelně charakterizovat i  s  použitím minimálních prostředků, ať už výtvarných či hereckých. Na  scéně se odehrál spíše psychothriller než horror s  rozmáchlými gesty a potoky krve. Mykény charakterizovaly čtyři mohutné zlaté sloupy na  červené podlaze točny. Prostupnou mříží z visících řetězů byly odděleny od přední části scény, kde se většinu času pohybovala Elektra vydělená sama sebou z  dění ve  měs-

opus musicum 3/2012

tě. Charakterizovalo ji neuroticky opakované, trhané gesto ruky, která jako by se nemohla odhodlat k činu, k tomu šedivý kostým s mírně lesklým přehozem. Bílá nevinnost Chrysothemis nebyla problematizovaná ničím, co by dávalo tušit její konec – to pokládám za  nedotaženost. Hadí korunu Klytaimnestry doplňoval plášt z  hadí kůže kryjící lesklé šaty a  mohutné šperky. Tady musím říci, že vidím jistý rozpor mezi tím, co Rocc o  své inscenaci předem říkal a  jak opravdu vyzněla. Pokud měl být záporný charakter Klytaimnestry zpochybněn pochopením její motivace k  vraždě manžela, nic takového jsem nepostřehl. Stejně tak Elektra byla vně klece ztvárněné řetězovou mříží – byly to jednoznačně Mykény, které byly v pasti spoluviny. Když se scéna na točně v úplném závěru konečně výrazněji rozhýbala v souladu s událostmi, které se daly do pohybu, nezahynuli Orestovou rukou jen Klytaimnestra a  Aigisthos, pomstě padli za  oběť všichni včetně Chrysothemis, byť se provinili třeba jen mlčením. Pouze Elektra, která jediná vraždu Agamemnona okázale odsuzovala a  volala po pomstě, zůstala ušetřena. Tady jen podotýkám, že celá drasticky působící scéna byla provedena ve velmi citlivé stylizaci a její ohromný účinek se obešel bez naturalistických detailů. Nejvýraznější rekvizitou připomínající vraždu a pomstu byla červená sekera. Jestli něco charakterizovalo mužské hrdiny, byla to prázdnota. Jejich projevy byly omezeny na mechanické zapalování cigaret, nezúčastněné postávání, vyměšování. Orestes působil jako „cizinec“ z laciného westernu včetně mlčenlivého vyčkávávání až do chvíle, kdy se nechá poznat a tasí – v  tomto případě nůž. Inscenace se dívala na mužský a ženský svět vlastně tím nejtradičnějším pohledem: ženy cítí, muži jednají. Janáčkovo divadlo naplánovalo pouze čtyři představení Elektry, další podle slov Daniela Dvořáka případně přibudou v  závislos-

70~ 71

ti na  diváckém zájmu. Vzhledem k  tomu, že premiéra ani první repríza nebyly vyprodané, sotva se jich dočkáme. Bohužel – jedná se o mimořádné dílo a pravděpodobně je v Brně v nejbližších desetiletích neuvidíme. Richard Strauss: Elektra, libreto: Hugo von Hofmannsthal. Hudební nastudování: Caspar Richter, režie a scéna: Rocc, kostýmy: Rocc, Miroslav Sabo. Klytaimnestra – Helena Zubanovich, Elektra – Janice Baird, Chrysothemis – Adriana Kohútková, Aigisthos – Ivan Choupenitch, Orestes – Jakub Kettner, Orestův vychovatel – Pavel Kamas, Důvěrnice – Jana Sobotková, Nosička vlečky – Jitka Klečanská, Malý sluha – Petr Levíček, Starý sluha – Ladislav Mlejnek, Dohlížitelka – Daniela Straková-Šedrlová, 1. služka – Jana Iskrová, 2. služka – Jana Wallingerová, 3. služka – Hana Kopřivová, 4. služka – Martina Králíková, 5. služka – Andrea Široká. Sbor a orchestr Janáčkovy opery. 18. 5. 2012 (premiéra) a  20. 5. 2012, Janáčkovo divadlo, Brno.

UDÁLOSTI události

Graffovo Graffovo kvarteto kvarteto na vzestupu vzestupu na MILOŠ SCHNIERER

Obr. 1 Členové Graffova kvarteta po koncertě na Piedmont College v Georgii v USA v březnu 2011, zleva: Štěpán Graffe, Lukáš Bednařík, Michal Hreňo, Lukáš Cybulski, foto archiv GK.

opus musicum 3/2012

Kdo navštívil 18. dubna 7. abonentní koncert komorního cyklu Spolku přátel hudby při Filharmonii Brno, rád potvrdí oprávněnost nadpisu tohoto příspěvku. Náležím k  těm svědkům, kteří měli možnost sledovat práci těchto čtyř mladých zanícených umělců od  samého počátku. Sice nikoli jako jejich umělecký vedoucí (tím byl Miloš Vacek na  brněnské konzervatoři), ale jako jejich profesor v  dějinách hudby a  současně z  pohledu práce tajemníka Společnosti Vítězslava Nováka. Zmíněný koncert prezentoval stylově rozmanitý program v  takovém duchu a  intencích, k  nimž se Graffovci během let propracovali. Předem nutno říci, že s vysokou mírou trvající profesionality. Graffovo kvarteto vzniklo v  roce 1997 ve  třídě Miloše Vacka, primária Janáčkova kvarteta. Již z  prvních koncertních vystoupení jsem měl pocit velkého vnitřního zanícení čtveřice mladých studentů, zejména když k  velkému pozitivnímu překvapení na  jednom z  prvých koncertů v sále konzervatoře zahráli Janáčkův 1. smyčcový kvartet. V podstatě nebylo co vytýkat, s duchem této hudby byli okamžitě ztotožněni. Laický posluchač by nepoznal podstatný rozdíl mezi interpretací zkušených Janáčkovců od těchto mladíků. Je to vynikající důkaz předávání uměleckých pedagogických zkušeností z  jedné generace na  druhou. Zvláště když v  době od  jejich studia na  JAMU se na  jejich vedení podílel další člen dnes již legendární původní sestavy Janáčkova kvarteta Adolf Sýkora. V  krátké době jsem byl svědkem jejich počínajícího vzestupu volbou velmi obtížného půlhodinového 2. smyčcového kvartetu D dur Vítězslava Nováka, který nastudovali nejen pro koncerty pod hlavičkou Novákovy společnosti, ale již předem se záměrem jeho trvalého

72~ 73

uplatňování, což se děje. Způsob, jakým proporcionálně tempově, dynamicky a  barevně zvládli monotematický dvouvětý kolos, vzbuzoval oprávněné naděje v  jejich umělecké vyzrávání. To se dostavovalo nejen na  domácí půdě, mimo jiné i v několika koncertech Novákovy společnosti, ale i na více místech v zahraničí, a  to jak na  koncertech, tak na  soutěžích, kde posbírali doma i  v  cizině řadu cen. Tato uznání přicházela již od  druhého roku jejich existence. Mám na  mysli například 2. cenu na  mezinárodní soutěži smyčcových kvartet Beethovenova Hradce v  roce 1999, 1. cenu v  soutěži Leoše Janáčka v  rámci Letní hudební akademie v  rakouském Reichenau, 1. cenu v  Londýně, cenu francouzské asociace Forum Voix Etouffés a mnohé jiné, na jejichž výčet zde není místa. Pokračují totiž dodnes. Graffovci uskutečnili doposud koncerty ve  třech světadílech (Evropa, Amerika, Afrika), grandiózní bylo jejich turné po USA (60 koncertů), k nejvýznamnějším patří koncerty zařazené do abonentních cyklů v  Los Angeles, San Francisku a Chicagu. Že Dvořákova hudba bývá ve  všech žánrech přijímána v zahraničí se samozřejmostí, je sice známé, ale v případě Graffovců nutno vyzdvihnout jejich podání Janáčka, které po úspěšném zvládnutí jeho 1. kvartetu bylo doplněno neméně inspirujícím podáním 2. kvartetu „Listy důvěrné“ a  nelze opomenout úspěch Novákova 2. kvartetu, který je pro zahraniční posluchače novinkou. BBC zaznamenala a  vysílala tento kvartet spolu s  Dvořákovým kvintetem s  pianistkou Jitkou Čechovou. Je již v  našich českých povahách nějak nešťastně zakořeněno, že teprve úspěchy v  cizině vzbuzují náležitou úctu doma. Myslím, že u Graffova kvarteta toto neplatí v  plném rozsahu. Vím, že jejich ještě studentské kreace vzbuzovaly náležitou pozornost v  okruhu hudebníků milujících a  znajících oblast komorní hudby. Graffovci jsou též

události

pravidelnými hosty pražského Českého spolku pro komorní hudbu při České filharmonii v Rudolfinu. Každý komorní soubor nalézá svou doménu v některé autorské či národní hudební oblasti. Graffovci, alespoň se tak zdá, inklinují k hudbě 20. století, ale k  vlastnímu uměleckému růstu souboru náleží praktický pohled zpět k hudební minulosti, na  níž se staví nepřeberné zkušenosti. Tak nalézáme v  jejich repertoáru díla Haydna, Mendelssohna, Schumanna, ale kromě samozřejmého Dvořáka také 2. smyčcový kvartet Smetanův. Měl jsem to potěšení právě k tomuto CD v sestavě kromě zmíněného Smetany, psát a slyšet tzv. Nultý kvartet Bohuslava Martinů a  klavírní kvintet a  moll Vítězslava Nováka. Tento, jak ukázal poslední brněnský koncert, nahráli s americkou Japonkou Michiko Otaki přesvědčivým vitálním způsobem, což také v živém provedení kvitovalo brněnské publikum s náležitým uznáním.

Jako dlouholetý tajemník Novákovy společnosti mohu na  tomto místě velmi poděkovat Graffovcům jako kvartetnímu celku, tak i jejich sólisticky působícím jednotlivcům za provádění dalších komorních děl tohoto mistra. Mám na  mysli jejich provedení Novákova Baladického tria d moll s  pianistku Radkou Šperkovou (též absolventkou brněnské konzervatoře a JAMU), s ní také provedení houslové sonáty d moll s  primáriem Štěpánem Graffem, violoncellové sonáty s Michalem Hreňou a zvláště obětavé nastudování zřídkakdy hraného Novákova klavírního kvartetu c moll. Uplatnění bylo různé, byl jsem svědkem jejich výkonů v Praze a v Brně a nemohu dost dobře zapomenout na  jejich matiné jednoho zářijového nedělního dopoledne v kapli v Jindřichově Hradci, kdy v  záři slunečného babího léta zazněly vedle sebe dva skvosty českého kvartetního umění: nepřekonatelné „Listy důvěrné“ a  2. kvartet Novákův. Bylo to již v  roce 2005,

Obr. 2 Graffovo kvarteto při křtu CD Úsvit české moderny na pódiu Besedního domu v Brně, zleva: hudební dramaturg Českého rozhlasu Brno Jan Hlaváč, Štěpán Graffe, Lukáš Bednařík, klavíristka Michiko Otaki, Michal Hreňo, Lukáš Cybulski a emeritní člen Janáčkova kvarteta Adolf Sýkora, foto Petr Pilát.

opus musicum 3/2012

kdy Graffovci prokázali svou uměleckou vyspělost v osmém roce své existence. Zmíněný letošní dubnový koncert přinesl dva objevy. Čtvrtý smyčcový kvartet brněnského skladatele Milana Slimáčka příjemně překvapil svými tektonickými a dynamickými proporcemi třívětého celku. Mě osobně zvláště zaujalo střední Adagietto, v  němž kvartetní souhra projevila velký smysl pro zvukově barevné proporce, čímž podtrhla stavební soudržnost a  přehlednost celku. Dílo se sice nevzdává zásadně principu tonality v  obecném smyslu, ale tu vytrvale obohacuje, jak prozradil autor sám v  tištěném programu, svou zálibou v kvartách čistých i zvětšených a v bitonálních kombinacích. Rozhodně je to sympatická cesta, jak modernizovat svůj projev a přitom se nijak nevzdalovat posluchačům. Takzvaný „Nultý“ klavírní kvintet Martinů v  jeho přebohatém životním díle sice nepatří k vrcholům tvorby, ostatně v roce vzniku 1911 tomu ani nemohlo jinak být, ale poukazuje velmi zajímavě na pozdější skladatelovo pařížské období nastoupené v  roce 1923, kdy Martinů mluvil o  svém „dynamismu“ projevovaném jak v  neoklasických postupech, tak i  v  ovlivnění jazzem. Prostě hudba plná vitálního optimismu, i  když nepostrádá řadu romantických „temných“ zastavení. Dvouvětý celek dokládá podobně jako množství dalších Martinů titulů z té doby jeho kvantitativně příznačnou snahu dopracovávat se osobitou cestou k  umělecké nezávislosti. Přes všechny klady Graffova kvarteta nelze vynechat permanentní chronicko-notorický povzdech. Spočívá v  hudebně sociologickém pohledu. Věkový průměr obecenstva našich koncertů artificiální (tedy postaru tzv. vážné hudby) stárne, i když na druhé straně návštěvník s uspokojením kvituje, kolik našich starších spoluobčanů vykazuje vysokou intelektuální kvalitu pěstovanou duchem náročných umě-

74 ~ 75

leckých kreací, které v  komorním oboru jsou mnohdy na  vnímání a  uznání náročnější než v  symfonickém zvuku. Ovšem co činí pro náležitou známost umělců média? Absolutní minimum. Kde jsou skuteční umělci a  jejich nadějné mládí oprávněně čekající na skutečné uznání? Rozháranou politickou scénu slovo kultura nezajímá, ba pro ně prakticky neexistuje. Pánové v  kvartetu se ovšem nenechají ničím zlomit a kromě koncertů se živí poctivěji než mnohý příživník. Primárius Štěpán Graffe je pedagogem houslové hry na  brněnské konzervatoři kromě korigujícího úvazku na  ZUŠ v  Rousínově, sekundista Lukáš Bednařík vede soubor Ondráš, violista Lukáš Cybulski hraje v  Janáčkově divadle a  violoncellista Michal Hreňo, který přišel do Brna z Českých Budějovic, je členem Filharmonie Brno. Vím, že nelze v tomto napůl recenzním a napůl popularizačním příspěvku vypočítat podrobněji jejich činnost, ale domnívám se, a snad správně, že nám tu v  Brně a  vůbec v  Česku vyrůstá umělecký komorní soubor první úrovně, jakých nebývá nikdy dost. Jen tak dále, mladí muži!

UDÁLOSTI události

MusicOlomouc MusicOlomouc 2012 2012 – ambiciózní doteky soudobé hudby ALICE ONDREJKOVÁ

opus musicum 3/2012

Olomouc coby starobylé kulturní a  hudební centrum se v  průběhu roku stává dějištěm několika významných mezinárodních festivalů. Mezi ty, jež mají v  olomouckém kulturním životě své pevné místo, se před nedávnem zařadil i  mladý, ambiciózní festival soudobé hudby MusicOlomouc. Pořadatelem festivalu je Univerzita Palackého, realizaci zajišťuje tým studentů a pedagogů Katedry muzikologie. Ve  dnech 23. dubna až 2. května proběhlo pět koncertů čtvrtého ročníku, na  nichž zaznělo třiadvacet regionálních premiér domácích i  zahraničních autorů. Všechny koncerty byly provázeny besedami s interprety a skladateli, díky nimž mohla veřejnost proniknout do tajů soudobé kompozice i technik interpretace.

Zahajovací koncert festivalu se uskutečnil 23.  dubna v  kapli Božího těla. Interprety a  autory skladeb byli členové pedagogického sboru a  studenti Konzervatoře Jaroslava Ježka v  Praze. Orchestr Archioni Plus řídil Michal Macourek, ten v průběhu besedy prozradil, že pro něj coby dirigenta je nadmíru zajímavé zaobírat se detailně skladbami svých kolegů. Večer otevírala série pěti úprav písní legendární britské skupiny Hommage aux Beatles Milana Svobody. Jak sám autor uvedl, přímo vybízejí k  dalšímu zpracování. Při kompoziční práci se inspiroval barokem, jazzem, impresionismem i  rockem. Následovalo Mysterium Sanctissimae Trinitatis Michala Worka, které posluchače přeneslo do  zcela jiného světa – světa zamyšlení a  duchovních hodnot. V  hudební řeči mladého autora je patrné ovlivnění tvorbou Oliviera Messiaena. Známý

Obr. 1 Klarinetista Karel Dohnal při interpretaci Stockhausenova Harlekýna, foto Tereza Hrubá.

76 ~ 77

UDÁLOSTI události

klavírista a skladatel Karel Růžička zkomponoval své Amadeblues přímo pro orchestr Archioni Plus. Skladba se v  Olomouci dočkala své premiéry a  sklidila zasloužené ovace publika. Na  závěr zazněl koncert pro flétnu a  komorní orchestr Restruzioni Michala Macourka. Kompozice inklinuje částečně k  jazzu a  částečně k minimalismu, přičemž flétna (Kateřina Macourková-Hlaváčová) se tu stává virtuózní součástí celku. Přestože všechny opusy představují samostatné celky, fungovalo mezi nimi jisté vnitřní propojení. Velký podíl na úspěchu večera měl orchestr, jenž se musel vyrovnat s akustikou sakrálního prostoru. Následující večer 24. dubna v prostorách Divadla K3 vystoupil v cca padesátiminutovém klarinetovém monologu vynikající hráč na  tento nástroj Karel Dohnal. Nastudování Stockhausenova Harlekýna je pro každého klarinetistu

velkou výzvou. Postava z comedie dell´arte má mnoho podob a  výrazů, proto klade na  hráče vysoké nároky také v  oblasti herectví i  pantomimy. Karel Dohnal reprezentuje mladou generaci hudebníků, kromě vynikající techniky je vybaven i hereckými schopnostmi a bezprostředním vystupováním, kterým si získal přízeň všech posluchačů. V  průběhu večera předvedl mnoho způsobů, jak lze klarinet rozeznít a publikum rozesmát, jeho výkon je možné shrnout slovem strhující. V  průběhu třetího koncertu 25. dubna se posluchači mohli seznámit s  různými technikami hry na  fagot v  podání Václava Vonáška. Tento úspěšný mladý fagotista, laureát mnoha soutěží, je nadšeným propagátorem sólové hry. Nelze tedy považovat za náhodu, že v průběhu večera zaznělo pět skladeb pro nástroj sólo. Mezi nimi i Sólo pro pana Dulciana Ivana

Obr. 2 Klarinetista Karel Dohnal komunikuje s posluchačkou prostřednictvím pantomimických gest a hry na klarinet, foto Tereza Hrubá.

opus musicum 3/2012

Obr. 3 Fagotista Václav Vonášek, foto Tereza Hrubá.

Kurze odvolávající se na  předchůdce fagotu, předpokládající vysokou technickou vyspělost, jíž Vonášek rozhodně disponuje. Skladba je přitom posluchačsky velmi efektní, což dokládal dlouhotrvající potlesk. Stockhausenovo dílo In Freundschaft bylo vytvořeno tak, aby mohlo být interpretováno na  různé nástroje. V partituře, obdobně jako u Harlekýna, nechybí instrukce k drobným hereckým akcím. Dále bylo uvedeno Vertigo norského skladatele Olava Berga, Laugaricio Sylvie Bodorové a  vtipná čtyřvětá skladba Martina Hyblera Curatio hypochondrii plná nejroztodivnějších efektů – multifoniky, bisbiglianda atd. Václav Vonášek předvedl nepřeberné množství způsobů hry na  fagot; nádherný sametový zvuk, technická virtuozita i  osobnost interpreta si zcela podmanily publikum.

78~ 79

26. dubna navštívil Olomouc orchestr složený z  mladých instrumentalistů Evropy a  USA Ostravská banda pod vedením Petra Kotíka. V  sále Reduty posluchačům nabídli skutečné avantgardní lahůdky ze světa soudobé hudby pod názvem Cage+. Skladby Martina Smolky Autumn Thoughts, Alexe Minceka For Peter, Petra Kotíka There is Singularly Nothing a Koncert pro orchestr Johna Cage naplnily zcela jistě vize o  nespoutanosti a  neuchopitelnosti moderní kompozice. Různé zvuky, šramoty, šumy, pískot, kontrasty na  poli dynamiky, rytmu se doslova valily na  posluchače. Mimořádný výkon sopranistky Barbory Sojkové a členů Ostravské bandy potvrdil výlučnost a kvality tohoto souboru. Závěrečný koncert se konal 2. května opět na domácí půdě v kapli Božího těla v Uměleckém centru Univerzity Palackého. Tentokráte

UDÁLOSTI události

Obr. 4 Martinů Voices se sbormistrem Lukášem Vasilkem, foto Marek Otava.

byla na  programu sborová tvorba v  podání komorního uskupení Martinů Voices ve  spolupráci se sbormistrem Lukášem Vasilkem. Cyklus sedmi písní Podzimní krajiny estonského skladatele Veljo Tormise plný zvukomalebných efektů provedl smíšený sbor pod pevným vedením sbormistra s  naprostou jistotou a  suverenitou. Antická mytologie ožila v  písních Jana Nováka Exercitia mythologica, i zde byla patrná Vasilkova snaha o co největší preciznost v  gestech a  nástupech jednotlivých hlasů. Druhou půli večera zahájilo premiérové uvedení písně Daleko, široko Jana Vičara. Autor nalezl inspiraci v  drobných folklórních útvarech obsažených v  Moravských národních písních Františka Sušila. Velmi vtipná skladbička Vejr, která je založena na  zvyšování hybnosti rytmických útvarů při neměnném tempu, prá-

vem sklidila nadšený potlesk publika. Závěr festivalu patřil skladbám Messages a  The garden Bobby McFerrina. Přestože trochu vybočovaly z  celkové náladové linie koncertu, byly skvělou tečkou za letošním velmi pestrým festivalovým ročníkem.

opus musicum 3/2012

Valčíkové fantazie v pálené hlíně

Mouřenínek Heleny Johnové

Světová operní díla vždy inspirovala výtvarné umělce k vizuálnímu zachycení účinků hudebních tónů, dojmů z pohybu či ztvárnění aktérů jevištního příběhu. Lohengrin Richarda Wagnera uchvátil Kandinského svým vyjádřením ducha. Hravou lehkostí zapůsobil na  své současníky Růžový kavalír, rozmarná operní komedie Richarda Strausse. Kouzlu valčíkových melodií Straussovy opery podlehla rovněž nejvýznamnější česká keramička a  určující osobnost mezi našimi keramiky meziválečného období Helena Johnová (1884–1962). Z  širokého rejstříku svérázných charakterů zasazených do  kulis tereziánské Vídně nepochybně vybízela ke ztvárnění jedna z ústředních figur Růžového kavalíra – hřmotná postava Barona Ochse z Lerchenau. Johnové však učaroval malý černoušek Mohamed, němá role, která v celém příběhu hraje pouze marginální úlohu. Objevuje se krátce na začátku prvního dějství – za jemného klinkání rolniček vstoupí tajnými dveřmi do ložnice své paní, kněžny Werdenbergové, a na zlatém podnose přináší čokoládu, její obvyklou snídani. Drobnou keramickou plastiku Mouřenínka vytvořila Johnová bezprostředně po zhlédnutí vídeňského provedení Růžového kavalíra v roce 1912. Mouřenínek se rázem stal jejím nejpopulárnějším dílem a pro mladou začínající autorku znamenal zcela mimořádný úspěch. Vzniklo téměř 900 odlitků této drobné plastiky; Johnová je v různých variantách sama opatřovala barevnými glazurami a prodávala prostřednictvím pražského družstva Artěl, jehož byla zakládající členkou. Když v roce 1914 německý a rakouský Werkbund pořádaly v Kolíně nad Rýnem velkou společnou výstavu uměleckého průmyslu, Johnová se jí účastnila také s kolekcí keramiky. „O úspěchu svého mouřenínka sice již věděla, než co byl ten proti onomu, jehož se moreskní služebníček dožívá v Kolíně. Kdekdo jej chtěl míti a lidé si jej na výstavě rvali z rukou.“ (Novotný, Antonín: Helena Johnová. Praha 1940, s. 21.) Helena Johnová patřila k silné generaci umělců působících na počátku výtvarného života samostatné Československé republiky a  její dílo s  osobitým výtvarným cítěním patří neodmyslitelně ke stěžejním projevům české keramické tvorby 20. století.

Andrea Husseiniová, kurátorka MG

80~ 81 Depozitář sbírky keramiky a porcelánu, MG v Brně, Uměleckoprůmyslové muzeum, Husova 14, Brno

Helena Johnová, Mouřenínek, 1912, hlína pálená, pestré glazur y, foto: archiv MG

S Dorou S Dorou NovákovouNovákovouWilmington Wilmington o klavírní interpretaci i práci s dětmi

Obr. 1 Dora Nováková-Wilmington, foto archiv DNW.

82~ 83

ROZHOVOR rozhovor události

MONIKA HOLÁ Je dcerou slavného skladatele a sestrou uznávané flétnistky. Sama je vynikající klavírní interpretkou a  ceněnou pedagožkou. A  je žačkou fenomenálního pianisty, legendárního Rudolfa Firkušného. Už tato fakta sama o sobě ji řadí mezi velmi zajímavé osobnosti. Ale kdo měl možnost Doru Novákovou-Wilmington potkat osobně, pozná navíc navýsost noblesní a inteligentní dámu, jejíž vyprávění dokonalou češtinou je nesmírně poutavé. Její kořeny jsou spjaty s  českým prostředím, neboť zde strávila přibližně prvních deset let svého života. Otec Jan Novák (1921–1984) patřil v  50. a  60. letech k  nejprogresivnějším komponistům české hudební scény a  spolu s matkou Eliškou navíc tvořili ceněné klavírní duo. Po  vpádu vojsk Varšavské smlouvy však volil raději volnost života v exilu – rodina žila střídavě v Dánsku, Itálii a Německu. Obě dcery projevovaly velké hudební nadání: mladší Clara zvolila hru na  příčnou flétnu, starší Doru přitáhl klavír. Studovala neprve na Hochschule für Musik ve  Freiburgu, posléze se dostala do elitní klavírní třídy Rudolfa Firkušného na prestižní Juilliard School v New Yorku. V současnosti pedagogicky působí v Mnichově a  vedle koncertní činnosti je navíc autorkou mnoha hudebních projektů pro děti a mládež. S rodným Brnem zůstává Dora Nováková-Wilmington v kontaktu, byť z časových důvodů ne tak intenzivním, jak by si jistě přála. V  Brně žijí někteří členové její rodiny (například otcův bratranec, operní pěvec Richard Novák) a  od  loňského roku je Brno též místem, kam byly převezeny ostatky jejího otce Jana Nováka. Je pohřben v  čestném kruhu brněnského Ústředního hřbitova hned vedle hrobu jejího učitele Rudolfa Firkušného. Jak příznačné...

Náš rozhovor vznikl u příležitosti oslav 100. výročí narození Rudolfa Firkušného, jichž byla Dora Nováková-Wilmington jako přímá žačka Firkušného aktivní účastnicí. Logicky se proto téma povídání odvíjelo od  vzpomínek na  něj a na samotné začátky její hry na klavír. Jaký byl vztah dcery dvou ceněných klavírních interpretů ke klavíru v dětství? Moje dětské přání bylo stát se baletkou. A rodiče na to šli chytře, řekli mi: Když chceš být baletkou, nejprve musíš umět hrát na  klavír! Tak jsem jako poslušné dítě chodila do hodin k paní Schäferové, což byla velmi vlídná dáma a hodiny u  ní nebyly špatné, ale horší bylo domácí cvičení. To si se mnou doma u klavíru maminka sedla a  hodinu mne „mučila“. Přišlo mi to nesmírně nudné a nezáživné a jediné, proč jsem to snášela, byla vidina baletu. Tak jsem se časem dočkala a do baletu jsem opravdu začala chodit, ale byla to jen další velká nuda, neboť dříve neexistovaly metody pro práci s dětmi, jako je tomu dnes. Pracovalo se zejména metodou drilu, stálého technického pilování bez hravého přístupu. Já jsem to všechno vydržela, dívávala jsem se oknem přes dvůr do protější budovy, kde se připravovali skuteční tanečníci z divadla a stále jsem si říkala: Když to vydržím, budu tam jednou také tančit! Na hodiny klavíru jsem ovšem s ne přílišnou chutí musela chodit dál. Posun přišel, když mne maminka přihlásila do třídy své někdejší spolužačky z konzervatoře, paní učitelky Kučerové, která svým neotřelým způsobem a entuziasmem nakazila desítky dětí včetně mne. Její hodiny nebyly individuální, vždy nás tam bylo plno dětí a netušily jsme, kdy kdo přijde na  řadu. Atmosféra těchto hodin byla ovšem tak úžasná, že se nikomu domů ani nechtělo. Bohužel tato výuka netrvala déle než rok a půl, poněvadž přišel rok 1968 a  rodiče se rozhod-

opus musicum 3/2012

li pro emigraci. Pro nás děti to bylo úžasné dobrodružství, tím spíše, že jsme určitý čas nemusely chodit do  školy! Pro rodiče to ale zdaleka tak jednoduché nebylo. Po  prvotním hledání jsme zakotvili v  Dánsku, poněvadž tam maminka získala místo korepetitorky na tamní konzervatoři. Byla ovšem zaměstnána denně 10–11 hodin bez pauzy, takže zbývalo méně času na nás děti. Někdy tehdy jsem si uvědomila, že mi klavír vlastně chybí. A tak jsem začala sama doma cvičit. Bez vedení, jen sama pro sebe, protože rodiče tehdy měli mnoho starostí se zvládnutím všech „běžných“ denních záležitostí, takže na  zájmové aktivity nás dětí nezbývala energie. Situace se změnila po přesídlení do Itálie. Jednak měla maminka více času, takže začalo zase to „nudné domácí cvičení“, ale také jsem získala možnost se opět věnovat baletu. Začala jsem opravdu dřít, abych dohonila všechen čas, který jsem ztratila v Dánsku. A právě v momentě, kdy už jsem opravdu udělala pokroky a rodiče mi dokonce objednali z  Milána baletní „špičky“ (sen každé malé baletky), jsem si při dětských hrách nešťastně vyvrtla kotník. Sen o baletní kariéře se mi v důsledku několikaměsíční rekonvalescence zcela rozplynul. Rodiče se tehdy rozhodli mne co nejvíce zaměstnat klavírem, proto mne přihlásili na  jakousi místní klavírní soutěž a  zadali mi velmi těžký program. Bylo to Chopinovo preludium, skladba plná emocí, které třináctileté dítě nemá absolutně šanci chápat. Navíc neměli moc času, takže příprava byla jen na  mně. Dřela jsem na klavír tak, že jsem se do něj zcela zamilovala. Pamatuji si na tu soutěž, hrála jsem tehdy úplně v  tranzu, jako bych to ani nebyla já, ale nějaký stroj. Byl to nepopsatelně nádherný pocit omámení, asi jako když zkusíte drogu, pak už ji stále potřebujete – a já už od té doby stále potřebovala klavír. Tehdy jsem začala hrát již velmi vážně. Dostala jsem se na konzervatoř

84 ~85

a snažila se být co nejlepší. Problém byl s mým tehdejším pedagogem, k  němuž jsem neměla vůbec důvěru. Jak jsem měla respektovat jeho pokyny, když jsem viděla, jak chybné má držení rukou při hře! A  já měla v  živé paměti skvělé hodiny klavírní hry u  paní učitelky Kučerové. Ipse dixit! Pedagogy jsem tehdy v krátkém čase vystřídala ještě dva, ale ani jeden mi nevyhovoval, vlastně mne tehdy učili hlavně rodiče. Pravděpodobně pro mou neochotu podvolit se pedagogickým metodám, které mi nevyhovovaly, rodiče příliš nevěřili, že bych se mohla klavíru plně věnovat. Předpokládali, že by pro mne bylo vhodnější věnovat se medicíně nebo právům. Šlo to tak daleko, že jsem kvůli klavíru chtěla držet hladovku! Tak vznikla potřeba nalezení opravdu kvalitního pedagoga, který by mne posunul dál. Ten správný „guru“, který to měl rozhodnout, byl Rudolf Firkušný. Jak vzpomínáte na tehdejší setkání s Firkušným? Bylo mi tehdy již 17 let, když jsme jeli za ním do  Švýcarska. Hrála jsem mu Beethovenovu Patetickou sonátu, Chopinovu Etudu č. 3 a  Janáčkův cyklus V  mlhách. Pamatuji se, že tam byla velmi příjemná atmosféra, přítomna byla celá jeho rodina včetně sestry Maňky a  paní Nevolové (tchýně R. Firkušného, pozn. aut.). Firkušný seděl v  místnosti až vzadu, pokuřoval svou fajfčičku a poslouchal s úsměvem, jako by se bavil. Když jsem dohrála, stoupl si vedle mne a zahrál první akord z Patetické sonáty. Jediný akord – a pro mne to bylo, jako by se mi otevřel nový svět. V  jediném akordu jako by vyjádřil celou sonátu: bylo to mistrovské, úžasné, neopakovatelné. Firkušný mi dal své požehnání, abych se klavíru nadále věnovala, mé kroky pak vedly na  Hochschule für Musik ve Freiburgu, ale i když jsem měla peda-

ROZHOVOR rozhovor události

gogy, jimž vděčím za mnohé (např. Vitaly Margulis), stále jsem hledala něco více. Tak přišla myšlenka ucházet se o  přijetí přímo do  klavírní třídy R. Firkušného. Po  nové přehrávce před Mistrem a úspěšném složení přijímacích zkoušek jsem se stala regulérní posluchačkou prestižní Juilliard School v New Yorku. To je další nepopsatelná zkušenost. Juilliard School ve  mně vzbuzovala tak neskutečný respekt, že jsem nebyla schopna normálně fungovat. Musela jsem tehdy brát několik týdnů léky na  uklidnění, protože jsem z  toho vzrušení vůbec nemohla v  noci spát. Chodila jsem po  škole jako v  horečce, vždyť tam bylo možno denně potkat osobnosti typu Zubina Mehty, Plácida Dominga a  dalších! Samotné studium u  Firkušného bylo jednoduše řečeno velmi lidské. Z  ničeho nedělal přílišnou vědu, ani nepotřeboval mnoho slov k výkladu. Vždy názorně zahrál, co potřeboval předvést, a  my studenti jsme se vlastně učili poslechovou praxí. Byla jsem také velmi srdečně přijata v jeho rodině, Firkušný v  New Yorku bydlíval blízko školy, takže jsem bývala často zvána k nim domů. Dokonce když byl Firkušný na cestách, směla jsem jezdit s  rodinou ve  volném čase do  Statsburgu, kde měli příjemný víkendový dům uprostřed zahrady. Tam měl Firkušný své „studio“ se dvěma klavíry Steinway, takže jsem si mohla i vybrat, na kterém bych chtěla cvičit. I toto byla báječná zkušenost. Vzpomínám si, že jsem mu jednou hrála Beethovenovu sonátu op. 110. On seděl v křesle a pak řekl: „Já jsem nevěděl, že jste taková fugistka!“ Nato mi kousek předehrál a  já vyhrkla: „Prosím vás, ještě tadyk totok!“ Firkušný dostal záchvat smíchu a řekl: „To je pro pochopení nejdůležitější místo celé skladby a Vy řeknete tadyk totok!!!“ Bral ale vše v klidu, laskavě, s humorem. Ve většině případů bývá zvykem, že po nějakém čase studia u jednoho pedagoga přijde čas, kdy je třeba se od  něj „odtrhnout“, protože míra

předávání zkušeností se naplnila a  je třeba, aby si každý našel svou vlastní interpretační identitu. Musím říci, že u Firkušného jsem tento pocit nikdy neměla. Stále bylo co objevovat, co se učit, co nového získávat. Studovala jsem u  něj dva roky a  pak ještě pokračovala necelý rok jako začínající pedagožka. Byla bych zůstala ještě déle, ale přišla zpráva z domova o tatínkově závažné nemoci, takže jsem se téměř ze dne na den musela vrátit. Dnes jste již sama uznávanou interpretkou a pedagožkou. Jak nacházíte optimální cestu interpretačního výkladu? Cesta interpretačního výkladu může být různá, viděna optikou zcela protichůdného cítění. Můžeme skladbu hrát kupříkladu hodně romanticky, jako velmi virtuózní záležitost, nebo výrazově úsporněji, užívat méně pedálu. Já se snažím vždy dozvědět se něco přímo z  notového zápisu, proč na  určitém místě skladatel napsal právě tu či onu notu. Myslím, že nesmírně důležité je mít možnost nahlédnout do  rukopisu not, neboť leckdy v  přepisech nalezneme drobné úpravy editorů, které ovšem mohou posunout vyznění celého díla. Dle mého názoru je velmi rozdílné, zda hraji ve skladbě notu cis nebo des (byť jde na klaviatuře o totožnou klávesu). Pro mne už samotná znaménka mají svou symboliku: křížek má pochopitelně silné vazby na  křesťanství, na  svatý kříž. Je to zdvižení, které něco stojí! Naopak je tomu u  béčka, to již svou kulatostí navozuje pocit jakéhosi poklidu. Takže určitě je již při prvním pročítání skladby důležitý rozdílný optický dojem, který znaménka vyvolávají, ať již jde o bodající značky kříže či zaoblenou poklidnost béček. Jsem dodnes ovlivněna svým učitelem Firkušným, je uvnitř mne a  kdykoliv, když hledám cestu interpretace, vždy si říkám: Jak by k tomu

opus musicum 3/2012

přistupoval Firkušný? Snažím se vždy si to promítnout, protože on je pro mne standardem, stále platným východiskem. A  to i  v  případě interpretace skladeb mého otce. Přitom otec mi sám své skladby přehrával, takže předznamenal svou představu interpretace. Nicméně nechával velký prostor interpretovi, aby měl možnost prezentovat svůj vlastní interpretační postoj. Zmiňujete tatínka, jehož jméno patří mezi stálice české poválečné kompoziční tvorby. Byl ovšem znám nejen svými kompozicemi, ale též nadšením pro neobvyklý jazyk – latinu. Latinsky četl, psal i aktivně hovořil a dokonce byl schopen v něm i skládat básně! V Brně založil latinský kroužek, v němž bylo dovoleno mluvit výhradně latinsky a k zájmu o  latinu vybízel i  kolegy a  přátele z  Tvůrčí skupiny A, kterou později nazval „Parasiti Apollinis“, pořádal tzv. „latinské koncerty“. Jak to bylo u vás doma? Vedl k latině i vás? Ano, s  latinou jsem začala dříve než se zmiňovaným klavírem či baletem. Nebylo to zcela jednoduché, protože tehdy byla latina vlastně zakázána, nicméně měla jsem soukromou učitelku. Od  mých tří let mne (a  později i  mou mladší sestru) latinsky učila paní profesorka Michlová, bývalá pedagožka z  univerzity, moc vlídná dáma tehdy již důchodového věku. Měla velké pochopení pro tak malé žákyně, nikdy jsem nemusela drilovat slovíčka, uměla to podat nenuceně formou povídání, například o  Medvídkovi Pú. A  měla vzdor věku pochopení i pro každou legraci. Díky jejímu přístupu mám dodnes k latině krásný vztah. Dovolte osobní otázku. Vím, že jste profesně velmi vytížená, proto by mne zajímalo, jak koordinujete své pracovní aktivity se starostmi o rodinu? Jak obvykle vypadá váš den?

86~ 87

Na rovinu hned na úvod – neznám slovo volno. To nemám nikdy. Rodinu jsem se rozhodla mít v  poměrně vysokém věku, bylo mi už téměř čtyřicet let. Od  tohoto momentu se mi život naprosto změnil. Předtím se točil kolem klavíru, měla jsem svůj čas plně ve vlastních rukou, takže záleželo jen na mně, jak si jej rozčlením. Ovšem pak se mi narodily děti – dcera a syn. Tehdy jsem si řekla, že je nejvyšší čas udělat si pauzu a  maximálně se věnovat dětem v  tomto (ve  svém výsledku) velmi krátkém období. Zrušila jsem veškeré vazby na  profesní aktivity, nechtěla jsem ani jít na  koncert, protože co kdyby se zrovna v tom čase moje miminko poprvé usmálo a já u toho nebyla. Tato pauza trvala asi pět let. Poté jsem se začala profesně pomalu navracet. Musím říci, že moje dcera mou potřebu i ve svém batolecím věku naprosto chápala. Chápala, že potřebuji cvičit na klavír, a nedělala žádné problémy. Dokázala se již přibližně od jednoho roku života bez problémů sama zabavit. Já se na  oplátku snažila „krást“ z času pro děti co nejméně, cvičila jsem většinou tehdy, kdy ony spaly, buď po obědě, nebo pozdě večer. Zcela jinak tomu ovšem bylo u syna. Když mu byly asi dva roky, chtěla jsem se připravit na  doprovázení v  rámci pěveckého koncertu. Pamatuji se, že to vystoupení pro mne tehdy znamenalo opravdu velmi mnoho, cítila jsem to jako nový začátek (po mateřském odmlčení) koncertního života. Aby se syn necítil odstrčený, dala jsem mu hračky ke  klavíru a židličku těsně vedle mne. Ale on utekl za dveře a tam zůstal stát. Dal mi přesně pocítit, jak se cítí. Přitom jindy jsem mohla dělat cokoliv po  domě: uklízet, věšet prádlo, nic mu nevadilo. Ale najednou cítil, že když hraji na klavír, moje duševní aktivita není s  ním a  to velmi těžce nesl. Zachránila mě moje klavírní žákyně, které bylo tehdy asi 16 let, a která milovala děti a stala se mojí chůvou. Chodila k nám několikrát týdně a děti ji zbožňovaly.

ROZHOVOR rozhovor události

Obr. 2 Dora Nováková-Wilmington při diskusi na konferenci v aule JAMU, foto Pavla Hrubšová.

Dnes jsou děti již relativně velké a soběstačné (15 a  13 let), nicméně stále cítím potřebu je v  jejich zájmech maximálně podporovat. Oba hrají velmi dobře na klavír, ale nechtějí se mu věnovat profesionálně, jejich srdeční záležitostí je tanec. Dcera se věnuje baletu, syn má úžasné úspěchy ve  stepu (titul Mistr Německa za  loňský rok). Oba jsou i  ve  hře na  klavír velmi talentovaní a  jejich výsledky jsou pro mne krásným zadostiučiněním, ale shodují se v tom, že hudba (hra na klavír, ale u syna také komponování, moderní jazz) je pro ně především prostředek k  tomu, aby se mohli na  co nejvyšší úrovni věnovat tanečním aktivitám. Co se týče mého pracovního nasazení, na koncertní vystoupení či nahrávání se připravuji od  momentu, kdy se o  jeho konání dozvím.

Nenásilně, pozvolna se do  nového projektu nořím, abych si vše v  naprostém klidu a  s  dostatečným časovým předstihem připravila. Zjistila jsem, že opravdu nemá cenu brát si pracovních povinností příliš, protože pak vzniká opravdu velký stres, který se zcela logicky přenáší i na děti. A to absolutně odmítám. Proto vše dělám s  rozvahou a  časovou rezervou. Samozřejmě že když se připravuji k výkonu, drobné vnitřní napětí musí být, jsou to takové vnitřní hodiny, které musí pravidelně tikat a dovedou mne až k samotnému výkonu. A  pokud zrovna žádné vystoupení nemám, musím se věnovat také osobním věcem – třeba rok se mi na pracovním stole kupí různé papíry a dokumenty, které je třeba utřídit. A to nemluvím o domácích pracích, na ty mi regulérní čas nezbývá vůbec. Poté, co den zcela zaplní moje pracovní aktivity v  kombinaci s  praktickými nutnostmi (aktivní podpora dětí, jejich rozvoz do kroužků, případně vyřizování nějakých byrokratických nutností), již na vlastní domácnost normální čas není. Naučila jsem se proto čas členit na dvě kategorie: čas a ne-čas. Ne-čas je ten prostor, kdy můj mozek řeší například nějakou koncepční záležitost, přičemž tělo je „nezaměstnané“. Takže já u  této myšlenkové činnosti zcela pasivně, aniž zpětně vím jak, řeším domácí práce, typu věšení prádla, úklidu apod. Vypadá to, že jste skvěle manažersky vybavena a  umíte dokonale využít a  zúročit všechny okolní podněty... Ano, jak se říká: všechno zlé je k něčemu dobré. Protože jsem tvůrčí člověk, již v době mateřské dovolené jsem začala přemýšlet, jak své osobní zkušenosti promítnout do pedagogické činnosti. Vlastní děti mě učily, co je v  daném věku hudebně možno vnímat a co ne. A já pak na  základě osobních zkušeností učila i  jiné

opus musicum 3/2012

děti stejné věkové kategorie. Vypracovala jsem na základě těchto zkušeností metodu, jak učit u  klavíru děti předškolního věku (3–4 roky). Když pak děti odrostly, začala jsem vymýšlet aktivity pro školáky, později pro teenagery. Na  své alma mater jsem uspořádala koncertní řady pro malé děti a pro mládež. Zpočátku jsem to brala jako objevnou činnost, velmi mne zajímaly reakce dětí, možnost nechat se jimi inspirovat pro další aktivity. Jednou z nich se stala myšlenka konání tzv. Klavírní olympiády, tedy soutěže pro děti ve  věku 4–16 let. Tuto soutěž pořádám každoročně v místě svého bydliště, v  městečku Gilching (cca 30 km západně od Mnichova). Výhodou je, že zde žije celá řada hudebníků, a velká většina z nich se na  chodu klavírní olympiády svým způsobem spolupodílí. Vždycky zdůrazňuji, že tuto aktivitu pořádáme spolu a  ne jeden proti druhému, což je velmi důležitý aspekt. Nechci, aby zde vznikal pocit konkurence, nýbrž motivace olympiádu stále vylepšovat. Naše olympiáda má relativně volné podmínky, netýká se pouze hry na  klavír dvou- a  čtyřručně, ale také kompozice, komorní hry, soudobé hudby, čtení z  listu a  máme také divadlo, kde děti mohou předvést své dovednosti v  oblasti herectví, pantomimy, přednesu básní. Podmínky jsou relativně volné, jen se vždy alespoň formou doprovodu musí objevit hra na klavír. A netypická soutěž jsme i tím, že u nás není jen jeden výherce – naopak! Každoročně jsme připraveni na celou řadu zlatých, stříbrných i bronzových medailí, aby děti nebyly z  výsledků frustrovány, ale motivovány do  budoucna. A  díky výsledkům z olympiády mohla vzniknout také koncertní řada, pořádaná v  Gilching. Jmenuje se Junge Talente musizieren mit (tj. mladí talentovaní žáci si zahrají s  profesionálními umělci). Vzhledem k  tomu, že v  Gilching žije poměrně hodně muzikantů působících profesně v  Mnichově, není o  tato propojení nouze.

88~ 89

Naše koncerty jsou většinou nějak tematicky řazeny, například naposledy to byl koncert jen ze skladeb českých skladatelů. Je to vždy velmi zajímavá práce, která mne obohacuje. A všechny tyto aktivity v  oblasti dětského světa mají jednoznačný aspekt – snažím se podchytit dětský zájem a  připravit si tak půdu pro získání budoucích návštěvníků koncertů. Jinak jednou nebude pro koho hrát. Obr. 3 Dora Nováková-Wilmington učí na mistrovských kurzech na JAMU, foto Monika Holá.

ROZHOVOR rozhovor události

Obr. 4 Dora Nováková-Wilmington na mistrovských kurzech na JAMU, foto Monika Holá.

opus musicum 3/2012

CHRISTOPH WOLFF

Johann Sebastian Bach Vyšehrad, Praha 2011, 540 s.

Koncem loňského roku vyšla v českém překladu monografie Johann Sebastian Bach od profesora Harvardovy univerzity Christopha Wolffa. Tento rodák z  německého Solingenu (1940) vystudoval hru na varhany a historické klávesové nástroje, chrámovou hudbu, hudební vědu, dějiny výtvarného umění a  filozofii na  univerzitách a  akademiích v  Berlíně, Erlangenu a Freiburgu. Pedagogicky pak působil na  univerzitách v  Erlangenu, Torontu, Princetonu a  New Yorku, na  Harvardu od  roku 1976. Stal se nositelem mnoha mezinárodních ocenění a čestných titulů, je členem řady společností, od roku 2001 také ředitelem Bachova archivu v Lipsku a prezidentem RISM. Svůj odborný zájem věnuje dějinám hudby od renesance po 20. století, v centru jeho pozornosti stojí velikán pozdního baroka – už dříve revidoval a  rozšířil antologii The New Bach

90~ 91

Reader (1998) přinášející dokumenty o Bachově životě. Kniha Johann Sebastian Bach: učený hudebník vyšla v  nakladatelství W. W. Norton & Company v roce 2000 k dvoustému padesátému výročí skladatelova úmrtí. O rok později se dostala do finále na Pullitzerovu cenu v oboru biografie a byla přeložena do několika jazyků; po  jedenácti letech od  svého vzniku vyšla také česky. Hudebními odborníky a  nadšenci, všemi byla přijata s  velkým očekáváním, protože Johann Sebastian Bach Ernesta Zavarského vyšel naposled více než před čtvrt stoletím (1985) a dnes, zejména s ohledem na nejnovější poznatky, již nepostačuje. Wolffova monografie v českém překladu Heleny Medkové přináší nejprve předmluvy ke dvěma německým vydáním z  roku 2000 a  2005, dále dodatky a opravy, na něž je užitečně odkazováno i  dále v  textu. Kniha se, jak její autor

RECENZE události recenze

zdůrazňuje, soustřeďuje především na  Bachův život, méně na  jeho hudbu. Jakkoli byl Wolff Bachem dlouhodobě zaujat, s  přijetím výzvy napsat o něm publikaci váhal, vědom si mnohých úskalí. Jeho monografie skládající se z prologu, tuctu kapitol a epilogu je mimořádně úctyhodná zejména shromážděním ohromné řady skutečností o  okolnostech Bachova života, mnohdy vykreslených do veliké šíře. V anglickém originálu se kniha jmenuje Johann Sebastian Bach: The Learned Musician. Wolff totiž v  celém textu skladatele vyzdvihuje jako učeného hudebníka či jako hudebního vědce, což není Wolffova nová, ale dobová myšlenka. Hned Prolog pojednává o  vztahu skladatele a  „hudební vědy“. Pro obdivovatele Bachovy hudby je tento aspekt zdůrazňován snad až příliš, ale na  druhé straně poukazuje na  naše vnímání Bacha jako pouhého hudebníka, lišící se od dobových názorů. Ve  dvanácti kapitolách prochází Wolff Bachovým životem i  dílem chronologicky. V  první kapitole Zdroje hudebního nadání a celoživotní vlivy jsou pojednány jeho rod a rodina, prvních deset let jeho života v  Eisenachu a  prostředí, v  němž se v  útlém dětství pohyboval, což je zajímavé i  sociologicky. Další kapitola přibližuje Bachův pobyt v  Ohrdrufu (1695–1700), kde žil u  staršího bratra Johanna Christopha, a  jeho tamější hudební školení (z  doby před rokem 1700 se nedochovala žádná jeho skladba). Pobytem ve  vzdáleném Lüneburgu a  pak Výmaru (1700–1703) se zabývá třetí kapitola. Uznání a  raný věhlas – pod tímto názvem je ve  čtvrté kapitole zpracováno Bachovo působení v letech 1703–1708 v Arnstadtu (v Novém kostele) a  Mühlhausenu (v  kostele sv. Blažeje), kde měl mnohem vyšší plat. Zastavuje se také u vlivu Dietericha Buxtehudeho, za nímž se Bach vypravil až do  vzdáleného Lübecku. Do Výmaru se Bach vrátil a na vévodském dvoře se stal varhaníkem, komorním hudebníkem

(1708–1714) a  následně koncertním mistrem (1714–1717), jak vykreslují kapitoly pátá a šestá. Wolff se zmiňuje o proslulé historce o soutěži s  Louisem Marchandem, k  níž nakonec nedošlo, i o vývoji Bachova hudebního jazyka. Kapelníkem na  knížecím dvoře v  Köthenu (1717–1723) se zabývá sedmá kapitola. Další se věnují poslednímu Bachovu působení kantora a  hudebního ředitele v  Lipsku, jeho starostem o hudební provoz ve čtyřech kostelích. Nejprve jsou zmapována dvacátá léta století, charakterizováno je provádění a komponování kantát a pašijí. Devátá kapitola nazvaná Hudebník a  učenec popisuje skladatelovy povinnosti v saském městě, jeho kolegy a studenty, přináší také vhled do  způsobu jeho práce. Třicátými léty 18. století se zabývá kapitola desátá. Popisuje Bachovy aktivity jako ředitele hudebního collegia a  jmenování dvorním skladatelem saského kurfiřta (a polského krále) roku 1736. Pozoruhodná je podkapitola o  Bachově kompoziční práci. Soukromí a povolání je pro mnohé jistě poutavá jedenáctá kapitola líčící jeho rodinné zázemí, bydlení, chování a jednání s lidmi. Poslední desetiletí je líčeno v kapitole dvanácté nazvané Pohled do  minulosti, přítomnosti a  budoucnosti. V  závěru podkapitoly Soustředění, nikoli nečinnost je i  stručná zmínka o  kontaktu s  moravským hrabětem Questenberkem. Dále jsou pojednány vrcholné skladby Umění fugy a Mše h moll, okolnosti posledních měsíců skladatelova života, pozůstalost a  hudební odkaz. Pozoruhodné zhodnocení nabízí více než šestistránkový Epilog s  nadpisem Bach a  myšlenka „hudební dokonalosti“. Christoph Wolff nevykresluje Bacha idylicky jako dobrotivého moudrého pána, ale realisticky jako člověka, který dbal o svou pověst a sám ji šířil, měl konflikty atd. V knize popisuje historii míst, institucí, popisuje varhany, které měl Bach v  jednotlivých městech k  dispozici,

opus musicum 3/2012

hudebníky, obsazení, povinnosti, liturgický pořádek a  zvyklosti. Text prokládá dobovými citáty a  názory. Celá řada údajů tak ilustruje a potvrzuje fakta z obecných dějin, sociologie, medicíny a dalších oborů. Kniha je bohatě vybavena obrazy a  fotografiemi (i  když jen černobílými) a  je opatřena poznámkami (v závěru), zkratkami, seznamem vyobrazení a  notových ukázek. Také přináší mapu Bachových působišť – přitom užitečně zmiňuje i  jejich zeměpisnou příslušnost – a dále na devíti stranách chronologii Bachova života. Údaje doplňuje srovnáním hodnoty peněz v  době skladatelově života, což je pro vytvoření představy o  jeho příjmech velmi důležité. Navíc dodává i  liturgický kalendář s možnými daty svátků. Samozřejmostí je bibliografie (na  devíti stranách), rejstřík Bachových skladeb uvedených v  knize a  všeobecný rejstřík. Celkově je publikace přehledně graficky zpracována, využívá kurzívy, uvozovek, různých velikostí písma atp. Monografie má čtivost příznačnou pro anglosaskou muzikologickou literaturu, ale zároveň německou důkladnost. Shrnuje dosavadní fakta; není bez zajímavosti, že některé německé archivy a  dokumenty se překvapivě dochovaly na území bývalého Sovětského svazu (jako tomu bylo i v případě Buxtehudeho). Ve Wolffově knize jde, jak už bylo řečeno, především o historiografii, z nasbíraných skutečností si musí čtenář vytvořit obraz skladatelova života sám. Náročným úkolem byl i překlad knihy do češtiny. Helena Medková, která ji přeložila z anglického originálu s přihlédnutím k německé edici, splnila obtížný úkol se ctí. Přesto by podle mého názoru překlad vyžadoval ještě jednu redakční korekturu. Například označení kostela kongregace paulínů (s. 194, 250), místně označovaný Paulinerkirche, je vlastně kostel sv. Pavla patřící dříve řádu dominikánů. V textu se vyskytuje Duryňsko namísto Durynsko. Občas se obje-

92~ 93

vuje dvojí verze slov, mj. Sebastian i  Sebastián (s.  89), užívání jak luterský, tak luteránský. Stálo by za to sjednotit názvy v cizích jazycích, např. názvy skladeb jsou někdy nejprve v  originálu, následně jsou v  závorce přeloženy, třeba Wohltemperiertes Clavier a  Kunst der Fuge (s. 113), název časopisu Der musikalische Patriot (s.  219); jinde je tomu obráceně nejprve česky a pak v závorce originál, např. Temperovaný klavír (s. 67); dokonce některé cizojazyčné názvy nejsou přeloženy vůbec, např. „The first Compositions of Mr Handel made in 3 Parts, when a School Boy, about Ten Years of Age…“ (s. 70) a Erweiterte und verbesserte Orgelprobe (s. 90). Slovo Lehrmeister (s. 81) je napsáno s  velkým písmenem, kdežto jinde německá slova, jako např. hausmann (s. 39), seitenwerk, unterwerk (s. 139), untersatz (s. 169), sice kurzívou, ale s  malým počátečním písmenem. Objevují se i  některé překlepy, jako Ludwig Senft (s. 50), Frohberger (s. 68), Legrezi (s. 85) aj. Při čtení textu ruší nepřechylování ženských příjmení v jiných pádech než v prvním. Bachovská monografie Christopha Wolffa je natolik faktograficky obsažná, že ji sice lze číst jako román, ale právě pro množství poznatků, které si najednou snad ani nelze zapamatovat, je vhodnější používat ji jako příručku, v  níž lze najít detailní vhled do  jednotlivých úseků Bachova života a  tvorby. Základní okolnosti jeho života jsou dobře známy, mnohdy se tradují a  opakují. Ty nepravdivé uvádí Wolff na  pravou míru na  základě nových poznatků (často je srovnává s Forkelovými tvrzeními), ty dobře známé dává do nových, plastických souvislostí. Opravdu kvalitních, aktuálních monografií o  skladatelích (bohužel i  o  českých) máme u  nás k  dispozici málo, proto nad tou poslední bachovskou nelze než zajásat a přát si, aby jich postupně přibývalo. Jana Slimáčková-Michálková

RECENZE události recenze

MILAN MYŠKA

Hrabě Hodic a jeho svět Zámecká kultura ve Slezsku mezi barokem a osvícenstvím Filozofická fakulta Ostravské univerzity, Ostrava 2011, 351 s.

Marnotratník a  podivín? Fantasta? Básník a  komediant? Směs rozumu a  bláznovství? − Kým doopravdy byl Albert Josef říšský hrabě z Hodic a Volframic (1706−1778), „žákem Epikúrovým“, jak jej nazval pruský král Friedrich II., nebo spíše rozmařilým bláznem z Rudoltic? Je odnepaměti nesnadným úkolem historiků interpretovat postavy minulosti, živé dnes nejen ze svědectví archivních pramenů, ale často také (nebo spíše) prostřednictvím mýtů a  mystifikací. Hrabě Albert Josef Hodic „své proslulosti nenabyl svým majetkem, hrdinskými činy na válečných polích, úřady ve službách státu“ (s. 10), přesto byl ve své době snad nejznámějším slezským šlechticem. Byl to jeho životní styl, co vyvolávalo zájem o jeho osobu

u evropské intelektuální špičky již za jeho života. Byly to Slezské Rudoltice, „slezské Versailles“, kam se obracely oči a  často i  kroky mnohých aristokratů a cestovatelů, byla to venkovská rezidence na Osoblažsku, na pomyslném kulturním a  společenském rozhraní dvou mocenských zájmů − rakouských Habsburků a  pruských Hohenzollernů, rezidence, z  níž hrabě Hodic vytvořil centrum slezské zámecké kultury období pozdního baroka a osvícenství. A jsou to právě texty Hodicových současníků (mnohdy psané jen na základě zpráv z doslechu), které přispěly nemalou měrou ke vzniku falešných konstrukcí a legend, přebíraných později hodicovskými historiky i  beletristy. Revizí zkresleného pohledu na  osobnost hraběte, na  prostředí, v  němž žil,

opus musicum 3/2012

a  na  společnost, kterou se obklopoval, je nová monografie Milana Myšky. Milan Myška, vědecký ředitel Centra pro hospodářské a  sociální dějiny při Filozofické fakultě Ostravské univerzity v  Ostravě, se profiloval v oboru historie zejména na poli hospodářských a  sociálních dějin novověku, resp. tematikou historie průmyslového a  sociálního vývoje Ostravska, a  oblastí Slezska jako specifického ekonomického a  kulturního regionu. Ve  svých pracích z  oboru sociálních dějin respektoval metodické přístupy a zásady tzv. historické sociální vědy (jak je postulovala zejména německá historiografie druhé poloviny 20. století). Sympatizoval ale i s postoji na ni reagující historické antropologie, která se zaměřuje na  zvláštnost a  svébytnost lidského jednání. Chápe člověka nejen jako objekt historie, ale i jako spolutvůrce struktur, nositele dějin − a staví konkrétního člověka s jeho myšlením a jednáním do středu historické analýzy. Jak přiznává Myška v úvodu ke  své knize, čím dál bližší se mu jeví východisko amerického dějepisce Jacquese Barzuna, podle něhož tkví důležitý úkol historika ve zprostředkování kontaktu čtenáři s historickými událostmi a pocity (s. 13). Jak již bylo předesláno, předsevzal si Myška jako jeden z hlavních cílů své publikace osvětlení nejasných a  mylných skutečností ze  života hraběte tradovaných v literatuře. Pokusil se o  to konfrontací nejfrekventovanějších zdrojů informací o  Hodicově životě (memoáry, cestopisy, dobová publicistika) s  archivními prameny domácími (Zemský archiv Opava; Slezské zemské muzeum Opava; Moravský zemský archiv Brno) i  zahraničními (Österreichisches Staatsarchiv − Allgemeines Verwaltungsarchiv Wien; Österreichische Nationalbibliothek Wien; Staatsarchiv Bamberg; Archiwum Państwowe Wrocław). Snahou přitom bylo vytvořit komplexní obraz Rudoltic jako kulturního a  hospodářského

94 ~ 95

centra a nikoli pouze jednotlivých stránek jeho kulturního poslání. Výklad směřoval autor kombinací dvou postupů − chronologického a  meritorního, tj. sledujícího hlavní obory Hodicových životních aktivit. Kniha je členěna do osmi kapitol, pro jejichž označení použil Myška v některých případech úryvky Hodicova vlastního epitafu na rodové kryptě v kostele svaté Kateřiny v Rudolticích, či Hodicových epitafů a  veršů uložených v  rukopisném sborníku vídeňské Österreichische Nationalbibliothek. Kniha je uvozena vyprávěním o  skonu hraběte, vlastně epilogem téměř beletristického rázu, na  nějž navazuje již chronologická linie příběhu. Kapitoly sledují život hraběte a  jeho okolí postupně ze tří úhlů − první tři kapitoly (1. Dětství v  Rudolticích, 2. Na  cestách kavalírských, 3. Femina ultra laudes magna aneb femme fatale hraběte Hodice), u  nichž převažuje hledisko biografické, seznamují čtenáře s  dětstvím, rodinným zázemím a  dospíváním hraběte, jeho cestou za  vzděláním a  osvojením si způsobu života aristokratické společnosti, až konečně po založení jeho vlastní rodiny. Následující tři kapitoly pojednávají o  hraběti a  jeho sídle z  pohledu kulturněhistorického (4.  Sedes musarum et gratiarum čili slezské Versailles, 5. Rosswaldensis festivitatis promotor, voluptatis auctor, 6. Albert Josef hrabě Hodic svobodný zednář) − autor v  nich představuje hraběte jako stavebníka rudoltické rezidence, jako obdivovatele umění, hudby a  divadla, ale i  vášnivého alchymistu se zájmem o  přírodní vědy a  svobodného zednáře. Konečně závěrečné dvě kapitoly se věnují hospodářským poměrům Hodicova panství a sklonku jeho života (7. Hospodářem na Rudolticích, 8. Postupimské finále). Závěr knihy pojal autor jako shrnutí a zamyšlení nad Hodicovým životem. Ve světle Myškova výkladu se jeví čtenáři hrabě Hodic jako člověk nesmírně vynalézavý a osobitý. Byl nejen milovníkem umění, hudby a diva-

RECENZE události recenze

dla, ale do  kulturního provozu svého dvora se i velmi aktivně zapojoval, ať už jako autor libret komických oper a drobných divadelních frašek (Myška uvádí hraběte mj. jako autora komické opery Doctor und Apotheker − zde se nabízí možná souvislost se stejnojmenným singspielem Carla Ditterse von Dittersdorf z roku 1786), nebo jako návrhář (a  někdy i  spolutvůrce) zahradních scenérií v  duchu největších dobových bizarností. Při popisu Hodicovy koncepce zámeckého parku jako „sentimentální zahrady“, která měla návštěvníkovi přivodit okouzlení, by stálo za  to přihlédnout i  k  publikaci Pavla Zatloukala, ačkoli se autoři v  některých názorech rozcházejí (Zatloukal, Pavel: Příběhy z  dlouhého století: architektura let 1750−1918 na Moravě a ve Slezsku. Olomouc – Brno, 2002). Zatloukal se přiklání k názoru, že inspiraci pro ideovou koncepci získal hrabě v  některých z dalších evropských parků ve stylu „jardin picturesque“ (s. 26−27), Myška o přímých inspiračních zdrojích spíše pochybuje (s. 140). Obdobně ve výkladu zámeckých interiérů (s. 114 a následující) není zdůrazněno, že plastická výzdoba je dílem Jana Schuberta (viz Stehlík, Miloš: Plastická výzdoba zámku ve  Slezských Rudolticích. Příspěvek k dílu Jana Schuberta. Umění 7, 1959, č. 2, s. 157−165; Stehlíkova studie obsahuje rovněž detailní výklad freskové výzdoby rudoltického zámku). Myškův úmysl pojednat komplexně o  obrazu Rudoltic jako kulturního a  hospodářského centra předem určil, že se autor bude muset vypořádat i  s  problematikou, která přesně neodpovídá jeho odborné profilaci. Je proto samozřejmé, že odborníkům různých kulturněhistorických disciplín neuniknou drobné nepřesnosti, kterých se Myška v  textu dopustil. Při charakterizaci vídeňského dvora císaře Karla VI. uvádí mezi „propagátory a  tvůrci slavnostní vlašské opery“ hudební skladatele Antonia Caldaru a  Nicola Porporu, třetí zmí-

něný, totiž Giuseppe Galli-Bibiena, však nebyl skladatelem, nýbrž autorem scénických návrhů dvorních hudebně-dramatických produkcí (s. 99). Při porovnání počtu členů kapely evropských panovnických dvorů a císařského dvora ve Vídni vychází Myška z Helfertova údaje, že vídeňská dvorní kapela měla v  době největšího rozkvětu asi 72 členů (s. 159) − skutečný stav byl však téměř dvojnásobný − v  době největšího rozkvětu, tedy za  vlády Karla VI. v roce 1723, bylo členy kapely 134 hudebníků (viz Köchel, Ludwig Ritter von: Die kaiserliche Hofmusikkapelle 1543−1868, Wien 1869, s. 15). Při popisu zahradního parku zmínil Myška na  pozadí bukolické scenérie boha Apollóna hrajícího na  flétnu (s. 129), mytickým Apollónovým nástrojem však byla sedmistrunná loutna, naopak flétna figuruje jako atribut Apollónova soka v  hudebním zápasu, kterým byl Marsyas. Další nepřesnosti jsou spíše terminologického rázu: v  repertoáru rudoltické kapely zahrnuje autor pod termínem žalm i jiné hudební formy (s. 163: Stabat mater není žalm, nýbrž sekvence, Te Deum Laudamus je hymnus, podobně i  Veni Sancte Spiritus, konečně Salve Regina je antifona, u  chvalozpěvu Magnificat anima mea došlo k  přepisu na  Magnificat omnia mea) a  při popisu archivu hudebnin zámecké kaple došlo k nepřesnému čtení jména skladatele Françoise-Josepha Gosseca (s. 162). Ve výběru oborové literatury by bylo účelné obrátit pozornost i k některým dalším zásadním dílům vztahujícím se k  této problematice (k  problematice obecně hudebně-historické např. Sehnal, Jiří: Die adeligen Musikkapellen im 17. und 18.  Jahrhundert in Mähren, 1996; Hudba v českých dějinách, 1989; Lexikon zur deutschen Musik-Kultur: Böhmen, Mähren, Sudetenschlesien, 2000 − hesla Adelskapellen, Roßwald, Klassik, Musiktheater/ Oper apod.; Malura, Miroslav: K  otázce slezského hudebního regionu, Opus musicum 1971;

opus musicum 3/2012

soubor studií Jany Perutkové k  problematice questenberského hudebního dvora, resp. nově viz Perutková, Jana: František Antonín Míča ve službách hraběte Questenberga a italská opera v  Jaroměřicích, 2011; Wiesnerová, Markéta: Rezidence Řádu německých rytířů v  Bruntále jako centrum zámecké hudební kultury ve Slezsku na přelomu 18. a 19. století, Opus musicum 2011; k  biografiím zmiňovaných hudebních umělců pak Jakubcová, Alena a  kol.: Starší divadlo v  českých zemích do  konce 18. století, 2007; Československý hudební slovník osob a  institucí, 1963, 1965; The New Grove Dictionary of Music and Musicians 2001; Die Musik in Geschichte und Gegenwart 1999−2006). Rovněž doplnění publikace o  rejstřík by přispělo k rychlejší orientaci v knize a zpřístupnilo by tak knihu odbornému studiu. Každý historik vychází při vytváření „svého“ obrazu historie z  vlastních zkušeností a  uplatňuje v historickém vyprávění jemu blízké metody různých historiografických škol a  směrů. Je proto logické, že výsledkem výkladu jediné skutečnosti může být značné množství variant. Tento fakt nechť však není chápán jako negativum − právě variabilnost výkladu určité události umožňuje, resp. vyvolává vědeckou diskusi, bez které by věda nebyla vědou. Milan Myška podal ve  své knize monografický výklad konkrétní historické postavy na  pozadí dějinného vývoje. Ukazuje, do jaké míry je člověk ve svém chování omezován svým prostředím a  naopak do  jaké míry je schopen si v tomto prostředí uhájit svou individualitu. Myška staví své vědecké pojetí historické práce na  důkladné heuristické práci a  na  snaze o  nestrannou interpretaci pramenů a  literatury. Narativní přístup jeho výkladu − schopnost vyprávět příběh − přináší čtenáři potěšení z četby a vytváří živý obraz zašlé slávy slezského sídla svého času nebývalého věhlasu. Tereza Berdychová

96~ 97

MATJAŽ BARBO

František Josef Benedikt Dusík Univerzita v Lublani, Filozofická fakulta, Lublaň 2009, 138 s.

Monografie František Josef Benedikt Dusík je výsledkem dlouhodobé práce Matjaže Barba (nar. 1965, Lublaň), profesora Univerzity v Lublani. Barbo studoval na Filozofické fakultě lublaňské univerzity nejprve obor slovinština a  etnologie, později hudební vědu. V  roce 1991 ukončil doktorský program prací Pro musica viva. Prispevek k  slovenski moderni po  drugi sveovni vojni (Příspěvek ke  slovinské moderně po druhé světové válce). Své vzdělání v následujících letech prohloubil na studijních pobytech v  Londýně, Praze a  Vídni. Od  roku 1991 působí na  své domovské univerzitě na  Ústavu hudební vědy, věnuje se především slovinské hudbě staré i nové a hudebně estetickým a sociologickým otázkám. Kniha mapuje život a  tvorbu jednoho z  nejvýznamnějších skladatelů, který na  přelomu

RECENZE události recenze

18.  a  19. století působil na  slovinském území. František Josef Benedikt Dusík pocházel z Čáslavi z české hudební rodiny. Jeho otec Jan Josef byl varhaník a skladatel, který na čáslavském kůru působil celých 60 let. František měl sedm sourozenců a  mnozí z  nich se také věnovali hudbě (jmenujme především nejslavnějšího Jana Ladislava Dusíka). Osoba tohoto skladatele je spojena s  mnoha nejasnostmi počínaje datem narození. Nepřesnosti se objevují i  u  jeho jména, což je způsobeno především častým výskytem dalších hudebníků s  obdobným příjmením: Jan Ladislav Dusík (Dussek) – bratr, Paříž, klavírista; Kateřina Veronika Anna Rosalia Dussik (Dussek) – sestra, Anglie, skladatelka; František Xaver Dušek (Duschek, Duscheck, Dussek) – pražský skladatel.

První hudební vzdělání získal Dusík od  otce (klavír, housle, violoncello, varhany), vzdělával se u  cisterciáků ve  Žďáru nad Sázavou, poté odešel do  Prahy do  benediktýnského kláštera v  Emauzích, kde se učil harmonii a  kontrapunkt. Po studiích nastoupil nakrátko do služeb hraběnky von Lutzow. Jako kapelník ji doprovázel na cestě po Itálii, kde také zůstal. Působil na  mnohých italských koncertních i  operních jevištích jako houslista, violoncellista, klavírista i  koncertní mistr. Prameny a  dokumenty k této části jeho života jsou jen kusé a nejednotné. Víme, že ve  druhé polovině 80. let působil ve městech v severní Itálii (například i v Benátkách a Římě). Díky jeho bohaté operní produkci se lze domnívat, že spolupracoval s  několika kočujícími operními společnostmi jako „dvorní“ skladatel, který psal nové opery podle hudebních trendů a  zvyků místa aktuálního působení. V  té době Dusík začal používat pseudonym Herzfelt, což znamená srdce světa, a  používal ho i  v  italské verzi Cormundi. Tato podstatná skutečnost napomáhá rozluštit nejasnosti kolem jeho života a tvorby. S jednou z operních společností pravděpodobně přišel i  do  Lublaně (1790?). Působil nejdříve jako houslista lublaňské biskupské kapely. Později (1794?) byl jmenován varhaníkem v lublaňské katedrále. V roce 1794 začal spolupracovat s  Filharmonickou společností (Filharmonična družba), která organizovala koncerty a  charitativní a  společenské večery s hudbou. V pramenech této společnosti ho nalezneme uvedeného nejen jako skladatele, ale i  jako instrumentalistu (klavír, housle, violoncello). Obsáhlý archiv Filharmonické společnosti je uložen v  Hudební sbírce Národní a univerzitní knihovny v Lublani. Bohužel z prvních let jejího fungování se dochovalo pouze několik dokladů. Zachovala se kronika a katalogy se seznamy skladeb. První z nich z roku 1804 jmenuje i díla Dusíkova, z nich většina je ztracena (například pět symfonií, komorní a duchovní

opus musicum 3/2012

skladby). Dusík se objevuje pod jmény Dussik i pod pseudonymem Herzwelt. Byl jedním z nejaktivnějších členů společnosti a jedním z mála skladatelů v Lublani v té době, který byl schopen sledovat dobové trendy. Dusík si také přivydělával při představeních hostujících divadelních společností. Vypomáhal a  cestoval s  divadelními společnostmi tak často, že si na něj začali na kůru stěžovat kvůli velkým absencím. V  důsledku vzniklých problémů a zároveň díky velké zálibě v hudebním divadle odešel v roce 1799 s poslední jmenovanou divadelní společností z Lublaně. O polublaňském působení se dochovalo jen velmi málo pramenů. Z  útržků můžeme poskládat alespoň hrubé obrysy jeho cest a  míst působení. Jasné doklady máme o  jeho pobytu v  Gorici na začátku 19. století. Prameny dokládají provedení jeho děl v  následujících městech: Benátky (1804, 1805), Milán (1806, La Scala), Bergamo a Cremona (1807), Novara (1808), Milán (1809) a Turín (1810, pravděpodobně i 1811–12). Další čtyři roky není dokladu o nové hudební produkci Dusíka. Důvodem bylo pravděpodobně přemisťování vojsk v době napoleonských nepokojů. O Dusíkově smrti téměř nic nevíme. V literatuře najdeme zmínky o jeho úmrtí po roce 1816 ve Stičné (Slovinsko). Nelze ale doložit pramen, ze kterého je tato informace čerpána. Ve Stičné pravděpodobně žila jeho žena, takže je možné, že zde Dusík zemřel, ale v místních matrikách konkrétní údaj nenajdeme. Další rozsáhlou kapitolu věnoval Barbo Dusíkovu dílu. Dusík byl univerzálním skladatelem, psal duchovní kompozice, divadelní a  symfonická díla, komorní hudbu. Určování autorství je u  Dusíka velmi problematické, a  to především kvůli rozdílným zápisům jeho příjmení, podobnosti s  dalšími hudebními osobnostmi a  používání pseudonymu, jak již bylo zmíněno výše. Barbo přikládá největší význam Dusíkově symfonické a  operní tvorbě. Kapitola přináší

98~ 99

charakteristiku Dusíkova hudebního rukopisu i několik notových ukázek. Dusíkových symfonií se dochovalo jen málo. O jejich oblíbenosti však vypovídá fakt, že se našly i  v  archivech jiných zemí, než byla místa Dusíkova působení. Doklady či zmínky o symfoniích lze nalézt na těchto místech: Hudební sbírka Národní a univerzitní knihovny v Lublani; Archiv der Gesselschaft der Musikfreunde ve  Vídni (o  Dusíkově autorství jsou vedeny spory, hudební rukopis je rozdílný, autor uveden jako Duschek); benediktýnský klášter sv. Petra v  Salcburku (i  zde existují pochybnosti o  Dusíkově autorství, uveden jako Francesco Duschek); benediktýnský klášter ve  švýcarském Einsiedelnu (nalezeno pět symfonií, které pravděpodobně jsou dílem Dusíka, mají jeho charakteristické kompoziční prvky) a archiv v Gorici. Ani Dusíkovy opery se nedochovaly ve velkém počtu. Zachovaly se však tiskem vydané árie, duety a další kusy z jeho oper, včetně klavírních výtahů, což svědčí o velké popularitě jeho oper, a  to především díky melodické invenci, citu pro vedení zpěvní linie a  bohaté muzikálnosti. Dusík psal především farsu (komický druh opery oblíbený zejména v Benátkách a severní Itálii na konci 18. století). V jeho obsáhlém seznamu oper nalezneme pouze jedinou operu seria. Jeho opery zachycují nejnovější kompoziční tendence z Itálie i Německa, což dokazuje Dusíkův velký přehled o hudebním dění v Evropě. Závěrečná kapitola recenzované monografie je nazvána Dusík in slovenska glasba? Namesto sklepa (Dusík a slovinská hudba? Místo závěru). Barbo se snaží vymezit vliv Dusíka na  slovinskou národní hudbu a její rozvoj. Jeho přínos lze spatřit především v  přiblížení Lublaně, slovinského hudebního centra, evropským kulturním poměrům. Dusík jako jeden z  prvních publiku představil symfonii, neustále přinášel novinky v  opeře a  zavedl koncerty komorní hudby. Zároveň se Barbo pokouší v  závěru nalézt

RECENZE události recenze

doklady o vlivu slovinského pobytu na Dusíkův život a tvorbu. Na základě dochovaných pramenů lze říci, že Dusík příliš slovinskou kulturou ovlivněn nebyl. Inklinoval hlavně k  evropským hudebním trendům (především italským) a zdá se, že neuměl ani slovinsky. Na  konci knihy je přiložen přehledný seznam Dusíkových kompozic. Každá skladba je přesně popsána: původní název, tak jak byl přečten na první straně partitury nebo libreta, u hudebně-dramatických děl je uveden i libretista, místo a  datum prvního provedení, dnešní uložení rukopisu nebo tištěné verze partitury/libreta včetně signatury. V seznamu jsou uvedena i díla, která jsou v literatuře nebo jinde připsána Dusíkovi, přestože je jeho autorství sporné. Seznam skladeb je následován přehledem míst uložení dochovaných pramenů a kompozic. Kniha Matjaže Barba přináší komplexní pohled na  život a  dílo Františka Josefa Benedikta Dusíka vycházející ze zatím všech dostupných materiálů. Všechny citace v  češtině jsou uvedeny bez chyb a  se správným použitím diakritiky. Veškeré citace a  odkazy jsou pečlivě označeny a  použitá literatura je přehledně uvedena v  závěrečném seznamu, nechybí ani rejstřík. Monografie obsahuje mnoho obrazových příloh, které dokumentují prameny nalezené v  archivech (například kopie rodného listu z  matriky v  Čáslavi). Nesporným přínosem je získání velkého množství užitečných pramenů (Česká republika, Rakousko, Itálie, Slovinsko, Švýcarsko, Washington). Autorovi se podařilo objasnit mnohé neznámé detaily Dusíkova života, především chronologicky zmapovat jeho pohyb po  středoevropských hudebních centrech. Rozšířil dokonce i seznam skladeb o nově nalezené kusy. Autor představuje vedle Dusíkova života i  charakter kultury, hudební zvyky a  trendy oné doby. Jsou vysvětleny důležité termíny a  popsány okolnosti a  historické události pro

lepší pochopení kontextu. Přesto by k přehlednosti textu výrazně přispělo častější uvádění dat, která se v  dlouhých pasážích objevují jen zřídka. Čtenář se pak může lehce přestat orientovat v časových posunech. Na veškeré poznatky z Dusíkova života Barbo nahlíží ve spojitosti se Slovinskem a především s Lublaní. Dokázal, že díky svým hudebním aktivitám je Dusík jednou z  významných osobností, která ovlivnila rozvoj slovinské kultury. Doufejme, že tato monografie přispěje i  k  častějšímu provádění Dusíkových děl. Z  našeho pohledu je kniha rovněž přínosem k objasnění života a díla skladatele, který pocházel z našeho území.

Blanka Šaffková

opus musicum 3/2012

CD 22 Chopin

GODOWSKY:

Studies Ivan Ilić – klavír, Paraty 2011. Pianista a  skladatel Leopold Godowsky (1870– 1938) reprezentuje zlatou éru klavírní interpretace podobně jako Rachmaninov, Horowitz, Hofmann, Paderewski a mnozí další. Jeho více než čtyři sta technicky náročných skladeb je důkazem, jak sám ovládal klavírní hru. Již v  raném věku koncertoval jako tzv. zázračné dítě, nejprve v Evropě, od roku 1884 v Americe. V Paříži se stal žákem a oblíbencem Saint-Saënse, úspěšně debutoval v Paříži i v Londýně. V devadesátých letech se vrátil do Ameriky, kde začal pracovat na studiích k Chopinovým etudám. Nejprve se při studiu technicky nejobtížnějších etud snažil inovovat prstoklad tak, aby se skladby hrály snáze. Skutečně přišel s důmyslným novým prstokladem, který se pokusil aplikovat na  levou ruku. Překvapivé bylo, že verze pro levou ruku byla v  některých případech přirozenější a  efektivnější. Godowsky při komponování zjišťoval, že levá ruka má minimálně stejně dobré dispozice pro virtuozitu jako pravá, ne-li větší. Nahrávka amerického pianisty srbského původu Ivana Iliće přináší 22 Godowského etud. Pro levou ruku přepracoval Godowsky všech 12 Chopinových etud z  opusu 10, z  opusu 25 potom jen 10 etud (vynechána byla etuda

100 ~ 101

č.  7 a  č. 11). Základní charakter jednotlivých etud byl zachován, v  několika případech ale Godowsky změnil tóninu oproti Chopinovi – C dur změnil na  Des dur, c moll na  cis moll, f moll na  fis moll, F dur na  Ges dur. Jedná se tedy vesměs o přechod z bílých kláves na černé kvůli lepší pohyblivosti prstů levé ruky po klávesách. Mnohdy se tím podstatně změní nálada původní Chopinovy etudy. Godowského 22 etud tvoří významný mezník v  dějinách klavírní techniky. První z nich byly napsány 30 let před tím, než Maurice Ravel zkomponoval svůj klavírní koncert D dur pro levou ruku, historie komponování skladeb pro levou ruku tedy začíná ještě před Ravelem, který je mnohdy považován za průkopníka této tendence. Pianista Ivan Ilić v bookletu k CD nahrávce poutavě popisuje svoji cestu ke  Godowského etudám a jejich interpretaci. Uvádí, že studium etud představovalo zejména tři velké výzvy: dosáhnout nepřerušovaného legata (které je žádoucí stejně jako velmi těžko dosažitelné), artikulovat polyfonní vedení jednotlivých hlasů a  hbitost při zdolávání velkých skoků v hutné, téměř brahmsovské textuře. V průběhu studia poznával, které nové skupiny svalů se zapojují do hry

RECENZE události recenze

při hře samotnou levou rukou, celé držení těla se měnilo. Pianista přiznává, že nad Godowského etudami strávil více času než kdy strávil nad jakýmikoliv jinými skladbami. Jeho interpretace je pozoruhodná, přestože někdy se neubráníme porovnávat výsledný hudební dojem s původními Chopinovými opusy. Od  této předpojatosti je ovšem třeba se oprostit. Godowského etudy nejsou žádným slabým odvarem ze Chopina – jsou svébytným kompozičním cyklem, vědomě na  Chopina navazujícím, jehož interpretace je velmi náročná. Pěkně vystavěné má Ilić obě etudy Ges dur (u Chopina č. 5, op. 10 a č. 9, op. 25, Godowsky u  obou etud tóninu Ges dur zachovává). Možná lépe modelovanou melodii by si zasloužila etuda „Revoluční“. Rovněž „arpeggiová“ A dur (u Chopina Es dur, č. 11, op. 10) by více vynikla zdůrazněním melodie v horní linii. V  některých případech dokonce Godowského etuda pro levou ruku virtuozitou předčí Chopinovu předlohu – například etuda es moll (u  Chopina č. 6 z  op. 10) či „oktávová“ h moll (u Chopina č. 10 z op. 25) – ty Ilić interpretuje virtuózně a s odvážnější dynamikou. Ilićova nahrávka z  roku 2011 rozhodně stojí za  pozornost, a  to nejen z  interpretačního hlediska, ale i  proto, že znovu přitáhne pozornost k  Leopoldu Godowskému a  jeho nevšednímu skladatelskému odkazu. Posluchači znají spíše slavnější Godowského žáky a  skladatele, kteří jím byli ovlivněni (například Ravel či Prokofjev také psali skladby pro levou ruku). Přestože Leopold Godowsky nikdy nebude tak slavný a žádaný jako Fryderyk Chopin, můžeme doufat, že recenzovaná nahrávka přispěje k zařazování Godowského skladeb do  programu klavírních recitálů. Neobjevených skladatelů je celá řada a  proto bychom měli být vděční interpretům typu Ivana Iliće, že mají odvahu skladby nastudovat, provádět na koncertech i nahrávat. Kateřina Hnátová

opus musicum 3/2012

Infoservis 7. ročník jazzového festivalu Bohemia Jazz Fest se uskuteční ve  dnech 10. – 22. července 2012. V  rámci festivalu jsou plánovány koncerty v  osmi českých a  moravských městech (Praha, Brno, Olomouc, Plzeň, České Budějovice, Domažlice, Tábor, Prachatice). Na brněnské náměstí Svobody festival zavítá 19. července, představí se zde např. Bastian Stein Quartet nebo proslulý indický perkusionista Trilok Gurtu. Od 13. do 29. července 2012 bude probíhat Hudební festival Znojmo. Letošní 8. ročník je věnován 380. výročí narození Jeana Baptisty Lullyho, a tak se festival tentokrát zaměří především na dílo tohoto francouzského skladatele. V  rámci programu vystoupí např. Czech Ensemble Baroque Orchestra pod vedením Romana Válka nebo sólisté Adam Plachetka, Jiří Stivín a Pavel Šporcl. Bližší informace na internetových stránkách: www.hudbaznojmo.cz

č a s o p i s

o

j i n é

h u d b ě

Předplaťte si časopis HIS Voice †získáte časopis za výhodnou cenu †každé nové číslo naleznete ve své schránce †získáte online přístup do archivu časopisu

†podpoříte nás předplatné zajišťuje SEND, www.send.cz, [email protected] call centrum denně 8 - 18 hod.: 777 333 370 sms: 605 202 115, www.hisvoice.cz/predplatne.html

varianty předplatného a) tištěná verze časopisu – roční předplatné: 330,- Kč studentské roční předplatné 240,- Kč b) elektronická verze časopisu – roční předplatné: 290,- Kč + bonus zdarma – online přístup do archivu časopisu HIS Voice c) kombinované předplatné – (tištěná + elektronická verze): roční předplatné: 390,- Kč + bonus zdarma – online přístup do archivu časopisu HIS Voice časopis je dvouměsíčník, roční předplatné představuje 6 čísel časopisu

hisvoice-Opus-musicum.indd 1

navštivte web www.hisvoice.cz jiná hudba v síti 25.5.2012 16:11:46

16. 11.

Leoš Janáček

OSUD

Národní divadlo Brno | Dirigent JAKUB KLECKER | Režie ANSGAR HAAG

20. 11.

Erich Wolfgang Korngold

ZÁZRAK HELIANY

Koprodukce Pfalz theater Kaiserslautern a Národního divadla Brno Dirigent PETER FERANEC | Režie JOHANNES REITMEIER | HEINZ LUK AS-KINDERMANN

23. 11.

Leoš Janáček

VĚC MAKROPULOS

Staatstheater Nürnberg | Dirigent PHILIPP POINTNER | Režie ROBERT CARSEN

24. 11.

Arnold Schönberg

ZJASNĚNÁ NOC

Národní divadlo Brno (balet) | Filharmonie Brno | Dirigent LEOŠ SVÁROVSKÝ Choreografie RALF DÖRNEN

25. 11.

Leoš Janáček

KÁŤA KABANOVÁ

Opera Zuid Maastricht | Dirigent STEFAN VESELK A Režie HARRY KUPFER | účinkuje orchestr Národního divadla Brno

ZA FINANČNÍ PODPORY

SPOLUPOŘADATELÉ

MEDIÁLNÍ PARTNEŘI

HLAVNÍ ORGANIZÁTOR

a další

www.janacek-brno.cz