2012, č. 1 ISSN

1 12

OPUS MUSICUM hudební revue ročník 44/2012, č. 1 ISSN 00862-8505 redakce: Kateřina Hnátová, Jan Karafiát, odpovědný redaktor tohoto čísla: Jan Karafiát typografie, sazba: tmbsign.com, malby na obálce: Jan Merta, jazykové korektury: Michal Fránek marketing: Jana Janulíková, tel.: 724 818 565, e-mail: [email protected] administrace: Patricie Dittrichová, tel.: 725 593 460, e-mail: [email protected] kontakt: Krkoškova 45a, 613 00, Brno, tel.: 725 593 460, e-mail: [email protected] www.opusmusicum.cz

obálka: Jan Merta: Konfucián, 2005–2011, akryl na papíře, 57,7 x 42 cm Jan Merta: Praporečnice (Modrý klín), 2011, akryl na papíře, 57,8 x 41,2 cm; text: Bylo napjato, ale později se vyjasnilo. foto: Lukáš Jasanský

Povoleno MK ČR pod č. 5652, cena jednoho čísla 70 Kč, roční předplatné: 300 Kč. Objednávky ročního předplatného i jednotlivých čísel přijímá administrace redakce. Číslo účtu pro předplatné: 6990730287/0100 Vydává: Opus musicum, obecně prospěšná společnost, za finanční podpory Nadace Leoše Janáčka, Ministerstva kultury ČR, Nadace Český hudební fond, Nadace Český literární fond, Statutárního města Brna a příspěvků soukromých osob. Vychází šestkrát do roka. Opus musicum je recenzovaným časopisem.

Opus musicum, o.p.s. řídí správní rada ve složení: Monika Holá, Nora Hodečková, Lubomír Spurný, redakční rada pracuje ve složení: Jan Blahůšek, Pavel Drábek, Michaela Freemanová, Květoslava Horáčková, Kamila Klugarová, Vladimír Maňas, Viktor Pantůček, Pavel Sýkora, Jiří Zahrádka, Jan Žemla. Nevyžádané rukopisy se nevracejí. Redakce neodpovídá za programové změny, které jí pořadatelské agentury neoznámí. Za obsahovou správnost textu ručí autor. Názory autorů nemusejí vždy vyjadřovat stanovisko redakce. Osobní návštěvy redakce pouze po předchozí telefonické domluvě.

Vážení a milí čtenáři, máme tu nový kalendářní rok 2012 a s ním přichází čtyřiačtyřicátý ročník Opus musicum. Na  první pohled se mění především podoba obálek naší hudební revue, černobílé grafické koncepce minulých let vystřídají barevné malby výtvarníka Jana Merty. Všechny rubriky, tak jak jste na ně byli zvyklí, ovšem zůstávají. Studie v  prvním letošním čísle Opus musicum jsou věnovány organologické problematice, čtyři autoři přinášejí poznatky o klavíru, varhanách i dechových nástrojích. Rubriku událostí tvoří obvyklé recenze divadelních představení, festivalů, konferencí. Nově budeme letos prezentovat na našich stránkách Moravskou galerii v Brně. V každém čísle naleznete konkrétní výtvarné dílo ze sbírek MG s  komentářem kurátora. Interdisciplinární přesahy nejsou v naší hudební revue ničím novým, zajímavý a inspirativní je pro nás prostor, v němž se hudba prolíná s výtvarným uměním. Malby na  obálkách letošního ročníku jsou toho důkazem. Dále jsme pro vás připravili rozhovor s fenomenálním americkým pianistou Garrickem Ohlssonem, a to při příležitosti jeho pobytu a koncertního vystoupení v Brně v prosinci 2011. Návštěvy umělců jeho formátu nejsou v  Brně tak časté, o  to více si ceníme exkluzivního rozhovoru, který nám ochotně poskytl. Nabídka kvalitních knižních publikací byla tentokrát veliká, nabízíme vám celkem čtyři zhodnocení. Tábor milovníků staré hudby jistě potěší recenze habilitačního spisu Jany Perutkové o Františku Antonínu Míčovi ve službách hraběte Questenberga a knihy Pavla Sýkory, který se již mnoho let zabývá dílem Claudia Monteverdiho. Další dvě recenzované publikace potěší zejména milovníky hudby 20. století – naši kolegové pro vás zhodnotili publikaci o Karlu Husovi od Jiřího Vysloužila a o Miloslavu Kabeláčovi od Zdeňka Nouzy. Jana Perutková zrecenzovala pozoruhodný soubor sedmi CD nahrávek s  názvem Hudba Prahy 18. století, kterýžto projekt je spojen se jménem mladého pražského muzikologa Václava Kapsy. První letošní Opus musicum tedy přináší čtení víc než dost a doufáme, že vás zahřejí nejen barvy na obálce, ale i obsah. A že nám je v prvních dvou mrazivých měsících roku 2012 zahřátí opravdu zapotřebí.

Kateřina Hnátová

1 12

4 12

2 12

5 12

3 12

6 12

Obálky letošního ročníku časopisu Opus musicum jsou věnovány malbám Jana Merty (nar. 1952), který patří již řadu let k našim nejrespektovanějším výtvarným umělcům. K osobitému výtvarnému projevu dochází tento malíř ve druhé polovině 80. let, kdy se hlásí o slovo generace Tvrdohlavých, jež u nás v mnohém ovlivnila nový pohled na  chápání výtvarného projevu. Jan Merta se však ubírá vlastní autonomní cestou a  navazuje na humanitní projevy české meziválečné malby. Na jeho plátnech často nalezneme konkrétní předměty (houbu, skálu, dům, amplión atp.), které jsou však znázorněny v jakési redukované podobě poukazující na autorův osobní prožitek, na  jeho chápání významu a  hodnoty předmětu. Vzniká tím určitá privátní ikonografie či symbolika. Často zde také nalézáme předměty, které jsou svou podstatou pouhými schránkami nebo obaly (taška, spací pytel, španělský límec, prázdná sklenice, košík atd.), tvoří však samostatný význam, nesou v sobě přítomnost člověka a jejich prostorové vyznění evokuje možný či tušený obsah. V posledních letech se v Mertově tvorbě objevuje moment rozvzpomínání, tedy vzpomínání na podstatné i zcela běžné výjevy, momenty a předměty z jeho života. Na plátnech sledujeme na jedné straně odkazy na detaily z dětství (sokl schodiště, kresby na stěnách atp.), stejně jako výjevy z filmů, chatové kolonie apod. Jejich důležitost a zaznamenání v paměti je však různé. I nepatrný detail tak může mít s časovým odstupem zásadní význam pro formulování postojů a hodnot člověka, vždyť naopak „podstatné“ události dané doby se po letech mnohdy stávají malicherným a vyprázdněným gestem.

4~5

OBSAH

Studie

Události

Byl v Čechách Cristoforiho klavír? • Petr Koukal Dudy v Srbsku. Terminologie, typologie, dějiny a funkce lidového hudebního nástroje. • Silvana Karafiátová Obyčtovská želva a její varhany. Organologická sonda do hudební kultury malé venkovské farnosti na Českomoravské vysočině od poloviny 18. století do současnosti. • Jiří Milota Dechové nástroje bez mýtů a mystifikací • Jan Kašpařík Skupina Šesti v kontextu estetických teorií meziválečného umění • Jolana Flašarová Konference Simona Wiesenthala o holocaustu v hudbě • Jiří Vysloužil Setkávání nové hudby plus počtrnácté • Peter Marek, Filip Johánek Gogolovým nočním můrám se nevzpírá operní háv • Vladimír Čech Mister Scrooge – osvícení skrze noční můru • Boris Klepal Vězni špatného svědomí Z mrtvého domu • Boris Klepal Vizuální forma jako odraz hudebního rytmu. Kresby Otto Gutfreunda • Petr Ingerle

6 13 23 35 47 53 57 61 66 70 74

Rozhovor Přídavky si vždy velmi užívám. Rozhovor s Garrickem Ohlssonem • Kateřina Hnátová

76

Recenze

84

Infoservis

Jiří Vysloužil: Karel Husa. Skladatel mezi Evropou a Amerikou • Miloš Schnierer Jana Perutková: František Antonín Míča ve službách hraběte Questenberga a italská opera v Jaroměřicích • Stanislav Bohadlo Pavel Sýkora: Claudio Monteverdi. Souboj Tankreda s Klorindou. • Miloš Štědroň Zdeněk Nouza: Miloslav Kabeláč. Tvůrčí profil skladatele. • Martin Flašar CD Ediční řada Hudba Prahy 18. století • Jana Perutková

86 89 91 93 101

opus musicum 1/2012

Byl vv Čechách Čechách Byl Cristoforiho Cristoforiho klavír? klavír?

 Obr. 1 Cristoforiho klavír (Lipsko 1726), převzato z: Čížek, Bohuslav: Hudební nástroje evropské hudební kultury. Praha, Aventinum, 2002, s. 95.

6~7

studie

STUDIE

N

PETR KOUKAL

Na sklonku roku 2010 vyšla výpravná, dlouho očekávaná kniha Bohuslava Čížka, která přináší zatím nejúplnější přehled o historických klavírních nástrojích v našich zemích.1 V této souvislosti se tak znovu vynořila zvědavá otázka, kdy se u nás kladívkový klavír objevil poprvé. Čížkova práce, založená na  soustavném průzkumu dochovaných exemplářů v  muzeích, zámcích a dalších institucích, však tuto odpověď zatím nepřináší; z kontextu knihy je patrné, že to bylo nejspíše až hlouběji ve druhé polovině 18. století. Jenže první klavír vznikl už před rokem 1700, takže možnost jeho dřívějšího výskytu na  našem území by nebyla až tak nepravděpodobná.

Svědectví o prvním klavíru v Praze Při studiu barokních spisů v rámci probíhajícího výzkumu2 jsem shodou okolností našel drobnou informaci, kterou dosavadní odborná literatura nereflektuje. Mohlo by se jednat o hledanou odpověď. Podle ní jsou začátky klavíru v Čechách opravdu mnohem ranější a úzce souvisejí s významným, vlastně nejslavnějším jménem. Nachází se ve  4. svazku  Rohnova Nomenclatoru z  roku 1768.3 Toto úctyhodné dílo bychom dnes nejspíš označili za překladový technický slovník do třech jazyků – latiny, češtiny Johann Karl Rohn zde byl prvním, kdo v české literaa němčiny.4 tuře popsal kladívkový klavír. Jde vlastně o jedno z velmi raných svědectví i v kontextu celé habsburské monarchie – vždyť i v samotné Vídni je první použití klavíru na veřejnosti doloženo až roku 1763.5 Unikátnost tohoto popisu dosvědčuje fakt, že Rohn dost dobře nevěděl, jak tento hudební nástroj česky pojmenovat. Slovo „klavír“ se tehdy sice používalo, jenže v jiných významech – znamenalo buď klaviaturu (plurál byl „klavíře“), nebo po vzoru němčiny se pod ním skrývalo souborné označení klávesových strunných nástrojů, tedy cembala, spinetu apod. Vždyť ještě Jungmann ve  svém slovníku z  roku 1836 nemá samostatné heslo klavír – a  tento výraz používá pro klavichord.6 Podobně u  Jakuba Jana Ryby bylo slovo klavír synonymem pro cembalo.7 Tento autor však už zná i termín „fortepiano“. Jenže pro Rybu, stejně jako pro Rohna, to bylo slovo cizí,8 proto vytváří jeho český ekvivalent výrazem „měnič“.9 Toto kuriózní označení se neujalo, nicméně zřetelně dokládá silnou dobovou potřebu najít české pojmenování pro tehdy módní nástroj. Stejnou snahou byl veden už Rohn, jenže rovněž s problémy. Vyřešil to kuriózně: z nedostatku jiných možností zvolil obecnější termín „hudba“ (zde ve  smyslu hudební nástroj). To však vyžadovalo přesnější charakteristiku, takže se tomuto nástroji obšírněji věnoval ve všech třech jazycích: „Hudba / na níž

opus musicum 1/2012

1

Čížek, Bohuslav: Historické klavíry v Čechách a na Moravě. Togga, Praha 2010.

2

Ladění historických varhan v českých zemích. GAČR, projekt č. 408/09/0596.

3

Rohn, Johann Karl: Nomenclator artifex et mechanicus. IV. díl, Praha 1768. O tomto Rohnově spisu se píše převážně jen v lexikografické a lingvistické literatuře. Srov. Šlosar, Dušan – Štědroň, Miloš: Dějiny české hudební terminologie. Brno 2010, s. 67.

4

Český podtitul díla vše rozsáhle vysvětluje: „Jmenovatel v trojí řeči, kterýž Terminos technicos, vocabula technica, to jest: každému umění a řemeslu vlastní, a obzvláštní slova, o kterých ačkoliv příčina, coby znamenali, dáti se kolikrát nemůže, přece poněvadž tak přijatá jsou, a se od starodávna každému pořádku líbili, mají i budoucně zachována býti; též podobně umělých mistrů a řemeslníkův dílo, nástroje, nádobí, zboží a kde možné bylo, začátky všelijakých umění a řemesel v sobě obsahuje.“

5

Badura-Skoda, Eva: Prolegomena to a History of the Vienesse Pianoforte. In: Izrael Studies of Musicology. Vol. 2, Jerusalem 1980, s. 78.

6

Jungmann, Josef: Slovník česko-německý. Díl 2, Praha 1836, s. 61.

7

Ryba, Jakub Jan: Základové umění hudebního. Praha 1817, s. 76.

8

Samostatné heslo „fortepiano“ není ani v citovaném Jungmannově slovníku, stejně tak bychom ho nenašli v Německo-českém slovníku Josefa Dobrovského.

9

Ryba, Jakub Jan, op. cit., s. 26.

10

Rohn, op. cit., s. 379, viz pozn. 3.

11

Kottick, Edward L. – Lucktemberg, Georgie: Early Keyboard Instruments in European Museums. Indiana University Press, 1997, s. 155.

12

Tagliavini, Luigi Ferdinando: Giovanni Ferrini and his harpsichord „a penne e martelletti“. Early Music, 1991, Nr. 3, s. 399–408.

13

Montanari, Giuliana: Bartolomeo Cristofori: A List and Historical Survey of his Instruments. Early Music, Vol. 19, Nr. 3 (August 1991), s. 383–396.

 Obr. 2 Portrét Bartolomea Cristoforiho, foto archiv autora.

se silně, i polehku hráti může. Instrumentum Italis, forte piano dictum. Ein Saitenspiel / darauf man stark und leise spielen kan. Ta hudba na způsob křídla dělaná má s kůží potažené paličky. Hoc instrumentum in modum alae factum habet plectra in rotundum pelle obvoluta. Diese Saitenspiel auf die Art eines Flügels gestaltet, hat mit Leder in die runde überzohene Tangenten / oder Töcklein /[…]“ Tento vcelku podrobný popis (uveden původ v Itálii, nechybí údaj, že paličky, tedy kladívka, jsou kulaté a potažené kůží, což u jiného klávesového nástroje nebylo) navozuje možnost, že Rohn nějaký klavír viděl na vlastní oči. Jenže to nejzajímavější teprve přichází, když vzápětí doplňuje další podstatnou informaci, už jen v němčině: „[…] das erste forte piano hat ein Graf Hartig besonderer Liebhaber der Music zu Florenz verfertigen / und nacher Prag überbringen lassen im Jahr 1724.“10 Jde sice o svědectví pozdní (44 let od popisované události), nicméně obsahuje další detailní údaje. Dozvídáme se tak, že hrabě Hartig nechal tento klavír vyrobit roku 1724 ve Florencii a poté poslat do Prahy. Uvedení konkrétního letopočtu a místa výroby tohoto fortepiana vede k jediné možnosti – muselo by se jednat o dílnu, kterou vedl Bartolomeo Cristofori (1655–1732). Ověření této překvapivé zprávy je dnes velmi obtížné, zejména pro nedostatek pramenů (viz dále). Zkusme vyhodnotit alespoň vnější okolnosti.

Měl Cristofori čas na výrobu nového klavíru pro Prahu? Nejdříve se obrátíme k  nástrojařské činnosti samotného Cristoforiho. Předpokládá se, že tento správce sbírky hudebních nástrojů v  paláci Medicejských ve  Florencii a  legendární vynálezce klavíru jich mohl vyrobit asi třicet, ale z  jeho ruky nyní existují pouze tři exempláře, a to z let 1720 (dnes v New Yorku), 1722 (dnes v Římě) a 1726 (dnes v Lipsku).11 U nástrojů vzniklých kolem roku 1730 se vzhledem k pokročilému věku stavitele i k dalším indiciím předpokládá, že jejich výrobcem už byl Cristoforiho tovaryš Giovanni Ferrini.12 Podle toho se dá říci, že Rohnem uváděný nástroj by pocházel z vrcholného období nástrojařovy činnosti. Cristofori ovšem vyráběl i jiné hudební nástroje (spinety, klavichordy, violoncella apod.). Přímo z roku 1724 však žádný jeho výrobek není znám.13 To by nasvědčovalo tomu, že tehdy mohl mít „volnou kapacitu“ pro výrobu klavíru pro Prahu. Ten by pak byl jedním z oněch třiceti předpokládaných Cristoforiho exemplářů. Skutečnost, že tento nástrojař své klavíry prodával i do jiných měst a zemí, už je dobře známa, jenže Cristoforiho zákazníky byly významné a  movité osoby jako například portugalský král či kardinál Ottoboni. Proto přijetí zakázky od pražského hraběte Hartiga je svým způsobem výjimečné.

8~9

studie

STUDIE

Kdo byl hrabě Hartig? Rohn o  něm mluví jako o  „obzvláštním milovníku hudby“. Osobnost hraběte Hartiga už za  jeho života vzbuzovala zájem v  evropských hudebních kruzích; vedle hudebního mecenášství je vyzdvihován i jeho talent jako výkonného hudebníka. Ve své autobiografii na něho vzpomíná slavný kapelník a flétnista Johann Joachim Quantz, který se jako mladík spolu se dvěma kamarády (Carlem Heinrichem Graunem a  Leopoldem Silviem Weissem) vydal v  roce 1723 do  Prahy poslechnout si Fuxovu korunovační operu Costanza e Fortezza. Quantz zde navštívil i  jiné hudební produkce, kde slyšel hrát vynikající hudebníky, mj. Tartiniho. Na prvém místě však uvádí hraběte Hartiga, kterého výslovně charakterizuje jako velkého mistra ve hře na klávesové nástroje: „[…] hörte ich auch den Grafen von Hartig, einen großen Meister auf dem Claviere […]“.14 To jsou velká slova uznání od  vysoce znalého hudebníka. Ještě rozsáhlejší vzpomínku zanechal skladatel Gottfried Heinrich Stölzel (1690–1749), který žil tři roky v Praze a hraběte Hartiga poznal jako šlechtického protektora Hudební akademie v letech 1715–1717. Stölzelovo svědectví přetiskuje v roce 1740 Johann Mattheson ve  své „čestné bráně“ pro hudebníky.15 Zde je Hartig opět charakterizován jako obratný, umělecký a  delikátní hráč na  klávesové nástroje („auf dem Claviere“), v  jehož domě se nachází ne jedno, ale několik cembal věhlasných stavitelů. Tohoto šlechtice známe i z jiných kontextů, mj. jako patrona mladého Jana Dismase Zelenky.16 Jenže pramenných údajů o Hartigovi se podařilo najít jen velmi málo. Ve všech uvedených zdrojích se nikde nenachází ani jeho křestní jméno. Donedávna se mělo za to, že touto osobou byl hrabě Josef Ludvík Hartig (1685–1735). Podle Jany Vojtěškové17 a  Václava Kapsy18 se spíše jednalo o jeho bratra Jana Huberta (1671–1741).19 Jistota však stále chybí. Přestože šlo o osobnost pro hudební život Prahy a celých Čech nebývale důležitou (byl i zemským místodržitelem, tj. nejvyšším představitelem celých Čech), přesnější zprávy se téměř nevyskytují. Proto výše zmíněné Stölzlovo osobní svědectví20 z roku 1723 v našem kontextu nabývá na důležitosti. Podle něho byl hrabě Hartig nejen výtečným hráčem na klávesové nástroje, ale rovněž majitelem několika dobrých cembal od  různých stavitelů. Proto lze soudit, že tento šlechtic s  rozsáhlými a  významnými hudebními konexemi, zejména s  přímými kontakty do Itálie,21 se mohl dozvědět o existenci zbrusu nového „gravicembala col piano e forte“22 a na základě dobrých referencí zatoužil mít tuto novinku u sebe doma. Je zjevné, že pravděpodobnost tohoto výkladu lze přijmout právě v  jeho případě, kde se vzácně slučuje osobnost hudbymilovného mecenáše s osobností asi skutečně dobrého výkonné-

opus musicum 1/2012

 Obr. 3 Erb hraběcího rodu Hartigů, foto archiv autora. 14

Herrn Johann Joachim Quantzens Lebenslauf, von ihm selbst entworfen. In: Historisch-Kritische Beiträge zur Aufnahme der Musik von Friedrich Wilhelm Marpurg. I. Band, Drittes Stück. Berlin 1755, s. 220. Výraz „Clavier“ zde znamená klaviatura (srov. dobové spisy od Matthesona, Walthera apod.).

15

Matheson, Johann: Grundlage einer Ehrenpforte. Hamburg 1740. Faksimilní reedice Berlin 1910, s. 102.

16

Srov. Smolka, Jaroslav: Jan Dismas Zelenka. Praha 2006, s. 38 ad.

17

Vojtěšková, Jana: Die Zelenka-Ueberlieferung in der Tschechoslowakei. In: Zelenka-Studien I. Kassel, Bärenreiter 1993, s. 85–108.

18

Kapsa, Václav: Hudebníci hraběte Morzina. Praha 2010, s. 103, pozn. 264.

19

Stále trvají nejasnosti kolem životních dat. Tento údaj je podle rodokmenu, sestaveného Vlastimilem Jiroutem - viz http://patricus. info/Rodokmeny/Hartig.txt.

20 Vedle Matthesona a Gerbera se na něj odvolává i Jan Bohumír Dlabač ve svém slovníku (heslo Hartig, sl. 587).

21

Podle Stölzla Hartig udržoval korespondenci s předními italskými skladateli, od nichž získával jejich skladby; zvláštní kapitolu tvoří jeho vztah k Antoniu Lottimu. Srov. Vojtěšková, Jana: Bach, Zelenka a hrabě Hartig. Hudební věda, č. 2, 1994, s. 146.

22 Tento název použil Scipione Maffei, když v roce 1711 publikoval nadšený článek o Cristoforiho vynálezu klavíru. Jeho text německy vydal Mattheson (Critica musica II), avšak až v roce 1725. Proto Hartigovy informace o novém hudebním nástroji musely pocházet odjinud. V této souvislosti stojí za pozornost úvaha Michaela O´Briana, autora hesla Cristofori v New Grove Dictionary, že Gottfried Silbermann mohl v Drážďanech poznat Cristoforiho klavír, který tam mohl přivézt Antonio Lotti. S tímto italským skladatelem byl v kontaktu i hrabě Hartig. 23 Přesná životní data viz Meusel, Johann Georg: Lexikon der vom Jahr 1750 bis 1800 verstorbenen teutschen Schriftsteller. 11. Band, Lepzig 1811, s. 395. 24

Srov. Mayer, Richard: Johann Karl Rohn und sein „Nomenclator“. SPFFBU, H6, 1971, s. 43–50.

25 Dobrovský, Josef: Böhmische Literatur auf das Jahr 1779. Prag 1779, s. 339–340. 26 Kamper, Otakar: Hudba v řádu. In: Kniha památní na sedmisetleté založení českých křižovníků s červenou hvězdou (1233–1933). Praha 1933, s. 189–208. Rohnovo jméno se neobjevuje ani v kapitole o křižovnických spisovatelích.

ho umělce. Samotný Cristoforiho nástroj zřejmě v Praze vzbudil dostatečně velkou pozornost, takže se o tom ještě po letech píše v Rohnově Nomenclatoru. Nakolik mohla být tato zpráva důvěryhodná a  podložená? Co vlastně víme o jejím původci?

Rohn jako opomíjená osobnost hudebního života u pražských křižovníků? Liberecký Čech, jak o  sobě píše (Boemus reichenbergensis), Johann Karl Rohn (1711–1779)23 spojil svůj život s  řádem křižovníků s  červenou hvězdou. Studoval v Praze, nejdříve na filozofické fakultě, kde získal titul magistra, po vstupu do řádu (1735) pokračoval ve studiích teologie. U křižovníků zastával dost důležitá a zodpovědná místa – archiváře, knihovníka, notáře, po tři roky byl i děkanem.24 Zatím nevíme, kde studoval hudbu, ale musel být dobrým hudebníkem, neboť, jak se dočítáme v jeho nekrologu, který v  roce 1779 zveřejnil Josef Dobrovský, po  čtyřicet let dirigoval chrámovou hudbu (Chormusik) na kůru svého klášterního kostela, tj. sv. Františka Serafínského u Karlova mostu.25 A tady zase narážíme na  nejasnost či mezeru ve  znalostech – dosavadní muzikologická literatura o  Rohnově činnosti ředitele kůru mlčí. Jeho jméno neuvádějí znalci hudebního dění u  křižovníků jako Otakar Kamper26 nebo nověji Jiří Fukač;27 také v Němcově soupisu křižovnických varhaníků a chorregentů28 Rohnovo jméno nenacházíme. Nedochovala se žádná hudební skladba s jeho jménem. Oproti tomu máme k dispozici svědectví z první ruky, které podává dobře známý Jan Bohumír Dlabač. Ve svém slovníku Rohnovi věnoval rozsáhlé heslo, kde rovněž mluví o jeho čtyřicetileté činnosti ve funkci ředitele kůru. Oba se znali osobně: Dlabač výslovně uvádí, že jako mladý diskantista měl mnohokrát čest na  Rohnovo pozvání účinkovat na křižovnickém kůru „zu den grossen Kirchenmusiken“. Podle Dlabače hrál dobře jak na varhany, tak na housle a na svém kůru prováděl i velké chrámové skladby na vynikající úrovni. Jemu náležela i zásluha, že kůr měl k dispozici nejlepší hudebniny („beste Musikalien“).29 Podle toho by se zdálo, že Rohn jako řádový kněz s rozsáhlým vzděláním byl ve vyšším postavení30 než „pouhý“ varhaník či ředitel kůru, takže se k této funkci nehlásil a při běžném provozu ji nechal vykonávat někoho jiného. Nabízí se domněnka, že řídil jen největší a nejdůležitější produkce, ale to bude ještě nutno ověřit. Jak dosvědčuje Dlabač, velice se staral o zvyšování samotné hudební úrovně a  reprezentativnosti. Mimochodem, právě za  jeho působení ke  křižovníkům v  roce 1745 nastoupil Josef Seger jako varhaník. Máme tak před sebou učenou osobu, která spojovala vzdělání a praxi obecných filozoficko-teologických a historických

10 ~11

studie

STUDIE

oborů (klášterní archivář a knihovník, autor mnoha rozsáhlých teologických, historických a lingvistických spisů) s praxí výkonného hudebníka na  zodpovědném místě ředitele jednoho z  nejprestižnějších pražských kůrů. A  tady nacházíme další pojítko, které podporuje hodnověrnost Rohnových informací ohledně Hartigova klavíru. Je už dobře známo, že pražští křížovníci měli k  této šlechtické rodině úzký vztah, vždyť právě od nich už ve 20. letech získávali i žádané Lottiho skladby.31 Podle Fukače je v letech 1737 až 1741 při provádění oratorií prokázána podpora hraběte Hartiga v pěti případech.32 Takže lze usuzovat, že Rohn, zejména poté, co se ujal činnosti křížovnického regenschoriho,33 měl možnost hraběte Hartiga potkat a  snad i  osobně vidět onen Cristoforiho klavír. Proto se domnívám, že jeho zprávu můžeme brát jako dostatečně důvěryhodnou a spolehlivou.

Další „česká spojka“ ke Cristoforiho klavíru? O  další, velice ranou „českou stopu“ v  dějinách klavíru by mohlo jít i v případě jedné indicie, o níž píše Alfons Huber.34 Tři nejstarší dochované rakouské klavíry jsou přestavěná cembala. Na prvním z nich byly nalezeny tři nápisy, přičemž nejranější datuje tento nástroj rokem 1696. Zápis z roku 1703 potvrzuje jeho opravu, kterou provedl vídeňský varhanář Lothar Franz Walter. Ale to ještě stále nebyla ona přestavba, neboť dnes je nástroj opatřen jednoduchou klavírní mechanikou.35 Nejde o  přesnou kopii Cristoforiho mechaniky, ale o  její zjednodušenou verzi, tedy o dílo někoho, kdo třeba Cristoforiho myšlenku přesně nepochopil a jen napodoboval. Na uvedeném nástroji se nachází ještě třetí, špatně čitelný nápis, který Huber přepisuje následovně: „Wencesl. Durfas (?) / Pragensis / reparavit / Mantinio 1726 die 7bris / incipit 20 fungit“. Jiné stopy přestavby či opravy už nástroj nevykazuje. Pokud je Huberovo čtení správné, pak tuto přestavbu cembala na klavír provedl jinak neznámý Václav Durfas z  Prahy. Jméno je podle Hubera nejvíce poškozeno a  tudíž nejisté; nicméně údaj, že pocházel z  Prahy, je pro naše úvahy dost zajímavý. Kde se před rokem 1726 mohl pražský nástrojař jako praktický řemeslník setkat s  klavírní mechanikou, kterou do onoho rakouského klavíru vestavěl? Pokud pomineme možnost samotné Itálie, pak se nejjednodušší odpověď nabízí v podobě Cristoforiho klavíru u hraběte Hartiga. Třeba se jednalo o nástrojaře, který se o Hartigovy nástroje staral, ale to už se ocitáme na půdě nepodložených domněnek.

opus musicum 1/2012

27

Fukač, Jiří: Die Oratorienaufführungen bei den Prager Kreuzherren mit dem Roten Stern als Typ lokaler Musikfeste. SPFFBU, H 29, 1994, s. 69–89.

28 Němec, Vladimír: Pražské varhany. Praha 1944, s. 135. 29 Dlabacz, Johann Gottfried: Allgemeines historisches Künstler-Lexikon für Böhmen und zum Teil auch für Mähren und Schlesien, Prag 1815, sl. 589. 30 Na titulním listu svého Nomenclatoru se tituluje: AA. LL. et Philosophiae Magister, SS. Theologiae Magister, S. Ordinis Crucigerorum cum Rubeo Corde, de Poenitentia, Beatorum Martyrum ad S. Crucem majorem VeteroPragae Canonicus Regularis et Archivarius. 31

Vojtěšková, Jana: Bach, Zelenka a hrabě Hartig. Hudební věda, č. 2, 1994, s. 148.

32 Fukač, Jiří: op. cit., s. 81–84. 33 Pokud souhlasí Dobrovského a Dlabačův údaj o čtyřicetileté činnosti, pak Rohn do této funkce nastoupil roku 1739. 34 Huber, Alfons: Was the 'Viennese Action' Originally a Stossmechanik? The Galpin Society Journal, Vol. 55 (Apr., 2002), s. 172. 35 Jde o typ tzv. Stossmechanik, jaký používali Cristofori a Silbermann, z něhož se později vyvinula anglická mechanika, tedy odlišný od pozdější tzv. vídeňské mechaniky, která do Vídně přišla až po roce 1770.

Závěr Co se s  pražským Cristoforiho klavírem dělo později, není známo. Z  Rohnových slov, že v  roce 1724 šlo o  „první“ fortepiano (v  Praze), lze nejspíš vyrozumět, že v době, kdy psal svůj Nomenclator, už věděl i  o  jiných klavírech. Uvedená Rohnova zpráva tak zatím zůstává bez dalšího přímého potvrzení. Avšak všechny nepřímé doklady a informace, které se zatím podařilo shromáždit, jeho svědectví potvrzují jako hodnověrné. Nelze dokonce vyloučit, že se jednalo o  očitého svědka, který navíc disponoval dostatečnou znalostí věci. Podle toho bychom tak mohli seznam známých Cristoforiho nástrojů o  jeden rozšířit, tentokrát nečekaně do  naší země. Současně to dokládá mimořádnou důležitost působení hraběte Hartiga, který se zasloužil o  vyspělost hudebního života tehdejší Prahy a nepřímo i celých Čech. Tato studie vznikla v rámci výzkumného projektu GA ČR č. 408/09/0596. Petr Koukal je vedoucím muzikologického pracoviště Slezského zemského muzea v Opavě, dále pracuje jako organolog Národního památkového ústavu. Zabývá se hudbou 17.–19. století na Moravě a ve Slezsku; jeho hlavní specializací jsou dějiny varhanní kultury a problematika restaurování historických varhan. V posledních letech pracuje na výzkumu dějin hudebního ladění na našem území.

Summary The author seeks an answer to the question when and where fortepiano first appeared in the Czech lands. He succeeded to find a later testimony of Johann Karel Rohn from Prague, a member of the Knights of the Cross and the author of many theological, historical and linguistic treatises. According to him, the first fortepiano in Bohemia was ordered by Count Hartig in 1724 at Bartolomeo Cristofori, the inventor of fortepiano, in Florence.

12 ~13

studie

STUDIE

Dudy Dudy vv Srbsku Srbsku Terminologie, typologie, dějiny a funkce lidového hudebního nástroje. SILVANA KARAFIÁTOVÁ

opus musicum 1/2012

D

Dudy jsou hudebním nástrojem, který má své místo v  různých hudebních kulturách. Je tedy přirozené, že v jednotlivých oblastech mají dudy svá specifika, do kterých se promítla například odlišná kulturní tradice daného území nebo jeho historický vývoj. Nejinak tomu je i  v  oblasti Balkánského poloostrova, kde přes bouřlivé dějinné události vznikla hudební tradice ovlivněná střetáváním různých kultur. Tento text se soustřeďuje na území středozápadního Balkánu, tedy dnešního Srbska, a  formou čtyř sond přibližuje vybrané problémy spojené s dudami na tomto území.

Problematika terminologie

1

Stefanović Karadžič, Vuk: Srpski rječnik. Beograd, Prosveta, 1852.

2

Marković, Zagorka: Narodni muzički instrumenti. Beograd, Etnografski muzej u Beogradu, 1987, s. 54. Tuto i další citace do češtiny přeložila autorka studie.

Téměř na celém území dnešního Srbska se dudy označují výrazem gajde. V některých oblastech se však k označení tohoto nástroje používají i jiné termíny. Ve východním Srbsku se setkáváme s označením karabe, vunija, golemo gajde, na Kosovu se vyskytuje termín mešnice, v některých částech Banátu se objevuje pojmenování svirale. Důležité je však upozornit, že ve  všech  těchto oblastech se spolu s  lokálními výrazy užívá také slovo gajde, které v současné době starší výrazy nahrazuje. Nevíme sice naprosto přesně, kdy se výraz gajde ve  spisovné  srbštině ustálil, jisté však je, že ještě v  Srbském slovníku Vuka Stefanoviće Karadžiče, který vyšel v  polovině 19. století, nalezneme pro označení dud starší variantu slova – gadlje.1 Dále se kromě uvedených lokálních výrazů pro dudy objevuje také řada označení pro jednotlivé části dud a  je zřejmé, že tato pojmenování mají původ především v lidovém prostředí. Slovy brčalo, rog, rikalo, prdak, rudalo se označuje bordunová píšťala, pro melodickou píšťalu se užívají názvy diple, gajdarka, gajdunica. Téměř u všech typů dud na území Srbska se vzduch do měchu dostává pomocí dřevěné trubičky, která bývá nazývána jako duvač, duvaljka nebo duhaljka. Všechny zmíněné názvy dokazují, že dudy byly hlavně v  minulosti oblíbeným lidovým nástrojem, který se těšil velké popularitě. Slovní označení pro jednotlivé části nástroje se v  jednotlivých oblastech ustálila, neboť tato pojmenování běžně užívali jak nástrojaři, tak i hráči. O etymologii slova gajde již bylo napsáno mnohé. Přestože existuje několik teorií o  tom, jak se slovo na Balkánský poloostrov dostalo, obecně se má za to, že je jeho původ arabský. Zagorka Marković vidí jeho původ v  arabském slově gaita, či kaita a  dále uvádí, že „Arabové mají slovo zamr pro stejný hudební nástroj.“2 Tato informace je však mylná, protože označení zamr a gaita pravděpodobně nepojmenovávají tentýž hudební nástroj. Částečné objasnění nalézáme v textu Antonína Buchnera, který píše, že se „konstrukcí i způsobem vyluzování tónů gaita shoduje se zamrem, liší se však

14 ~15

studie

STUDIE

od něho pouze tím, že je především nástrojem lidové hudby beduínské, kdežto zamr pronikl do vyšších tvarů arabské hudby. Tyto rozdíly se pronikavým způsobem promítají i do melodiky obou příbuzných nástrojů.“3 Také Curt Sachs se domnívá, že je slovo gajde arabského původu, ovšem své tvrzení blíže nezdůvodňuje.4 Termínu se podrobněji věnuje Božidar Širola.5 Domnívá se, že turecké slovo gayda pochází z arabského slova kaida. Dle něho termín kaida může označovat jak hudební nástroj, tak rozkaz či příkaz. Dosti obsáhle se etymologii slova gajdy věnuje Pavel Kurfürst, který tvrdí, že pojmenování pochází z arabského slova gaita, „jímž v  tehdejší spisovné turečtině byly pojmenovány dudy.“6 Kurfürst i Širola jsou tedy přesvědčeni o arabském původu slova gajdy. Pozoruhodné však je, že ani jeden neuvádí obě varianty slova. Můžeme se tedy na tomto místě oprávněně ptát, které varianta je správná. Nemají obě slova stejný význam? Neliší se pouze rozdílným přepisem téhož arabského slova? Ve slovníku The New Grove Dictionary of Musical Instruments nacházíme tvrzení, že je termín gaida odvozen z gotického slova gait nebo ghaid a označuje dudy z kozí kůže. Dále se zde uvádí, že někteří badatelé mají za to, že ghayta je španělské slovo vypůjčené z arabské Andalusie a jeho význam je přibližně definován jako „ten, který ruší, je nudný, znepokojující“, přičemž tato charakteristika se vztahuje především k zvukové stránce nástroje. Dle autorů hesla, jimiž jsou Christian Poché a John M. Schechter, je zřejmé, že si arabští Andalusané vypůjčili tento termín od Vizigótů a nazývali jím hoboj. Později začali termín používat i k pojmenování dud. Poché a Schechter uvádějí rovněž odvozené varianty, kterými se nejčastěji označovaly dudy: gaida, gajde, gajdë, gajdy, ghaida, ghaite, kaita, aghiyad, algaita.7 Bohužel se však autoři etymologii jednotlivých slov podrobněji nevěnují, a tak ani jejich text nepřináší vysvětlení.

3

Buchner, Antonín: Hudební nástroje národů. Praha, Artia, 1969, s. 186.

4

Sachs, Curt: Real–Lexikon der Musikinstrumente. Hildesheim, Georg Olms Verlag, 1972, s. 151.

5

Širola Božidar: Sviraljke sa udarnim jezičkom. Zagreb, Jugoslavenska akademija znanosti i umjetnosti, 1937, s. 8.

6

Kurfürst, Pavel: Hudební nástroje. Praha, Togga, 2002, s. 705.

7

Poché, Christian; Schechter, John M.: Gaita. In: Sadie, Stanley (ed.): The New Grove Dictionary of Musical Instruments. Vol. II., London, Macmillan Press, 1984, s. 6.

8

Dević, Dragoslav: Opšti pregled narodnih muzičkih instrumenata u Vojvodini sa posebnim osvrtom na gajde u Srbiji. In: Rad XX Kongresa Saveza udruženja folklorista Jugoslavije u Novom Sadu 1973. godine. Beograd, Savez udruženja folklorista Jugoslavije, 1978.

Typologie dud v Srbsku Pro typologii dud na  území Srbska je možné použít několik východisek. V  etnomuzikologické literatuře se často setkáváme s  členěním geografickým, třídícím kritériem však mohou být také jiné vlastnosti, které jsou pro určitou skupinu nástrojů společné (počet hlasů, rozsah, základní tón melodické řady atd.). Pro území Srbska se jeví jako nejlepší typologie, kterou navrhl Dragoslav Dević ve svém textu Opšti pregled narodnih muzičkih instrumenata u Vojvodini sa posebnim osvrtom na  gajde u  Srbiji.8 Její předností je, že kromě hlavního geografického východiska bere v  úvahu také ostatní vlastnosti nástrojů. Tím tedy jednotlivé nástroje poměrně přesně popisuje a stanovuje čtyři základ-

opus musicum 1/2012

ní typy dud v  Srbsku: typ makedonsko-jihomoravský, vlašský, svrljišský a banátský. Na makedonsko-jihomoravský typ dud se hraje především v  jižních částech Srbska, v  okolí měst Niš, Pirot, Leskovac, Vranje, Gnjilane, Prizren. Adjektivum „jihomoravský“ v názvu odkazuje na povodí řeky Jižní Moravy, která pramení na hranici Srbska a Makedonie a protéká jižním Srbskem směrem na sever. Tento typ dud je však velmi rozšířený i v okolních oblastech, vyskytuje se jak v severní Makedonii, tak i v Černé Hoře a východním Bulharsku. Jedná se o dvouhlasé dudy, které mají jednu melodickou a jednu bordunovou píšťalu. Jejich měch je nafukován skrze malou dřevěnou trubičku (tzv. dýchací trubičku) ústy hráče. Specifickou podobu má melodická píšťala, která je na svém spodním konci mírně zahnutá nahoru. Tato část se pak nevyrábí ze dřeva, nýbrž z  buvolího či býčího rohu. Bordunová píšťala je charakteristická tím, že není z jednoho kusu dřeva. Obvykle se skládá ze tří na  sebe navazujících částí. Pro vlašský typ dud je příznačné, že se používá především v oblasti na východě Srbska, kde žije početná národní menšina Vlaši, tedy v  okolí měst Negotin, Boljevac, Petrovac, Kučevo, Despotovac, Zaječar. Stejně jako u předchozího typu se jedná o dvouhlasé dudy s jednou melodickou a jednou bordunovou píšťalou, které jsou rovněž opatřeny dýchací trubičkou k  nafukování měchu. Také u tohoto typu dud je bordunová píšťala složena ze tří částí, melodická píšťala má však jinou podobu, než v případě makedonskojihomoravského typu. U vlašského typu je melodická píšťala zakončena cylindrickým ozvučníkem, který svým tvarem připomíná ozvučník klarinetu. Svrljišský typ dud je prvním z tříhlasých srbských dud, svůj název získal podle oblasti kolem města Svrljig na východě Srbska. Tento typ dud se rozšířil prakticky po celém centrálním Srbsku, a tak se s  ním setkáme i  v  okolí měst jako je Sokobanja, Mladenovac, Kragujevac, Užice, Čačak. Nástroj má bordunovou píšťalu, která se (jako i  v  předchozích případech) skládá ze tří částí. Od  ostatních typů se však bordun liší specifickým zakončením kulovitého tvaru, jímž vychází zvuk z  nástroje. Melodická píšťala sestává z  jednoho kusu dřeva, do kterého jsou vyvrtány dvě paralelní cylindrické trubice. Zakončuje ji rozšiřující se ozvučník, který je výrazně zahnutý nahoru (má tvar půlkruhu). Tak jako oba typy dvojhlasých dud, i svrljišský typ je opatřen dýchací trubičkou. Banátské dudy jsou druhým tříhlasým typem dud v Srbsku. Svůj název dostaly podle banátské oblasti, která v  dnešní době leží na  území Maďarska, Srbska a  Rumunska. V  rumunské části Banátu žije poměrně velká česká menšina, v srbské části se s českým osídlením setkáme podstatně méně (např. v okolí města Bela Crkva). Důležité však je, že právě v této oblasti severního Srbska se hraje na banátský typ dud (pře-

16 ~17

studie

STUDIE

devším v okolí měst Vršac, Pančevo, Kikinda, Ruma, Novi Sad). Bordunová píšťala je podobná svrljišskému typu dud, ovšem s tím rozdílem, že obvykle sestává pouze ze dvou částí. Také melodická píšťala vykazuje jisté paralely s předchozím typem dud (dvě cylindricky vrtané trubice do jednoho kusu dřeva), její ozvučník však není kulatý, nýbrž hranatý. Banátské dudy, jako jediné ze srbských typů, nemají dýchací trubičku, ale dmychák.

 Obr. 1 Banátský typ dud a) melodická píšťala b) bordunová píšťala c) dmychák d) měch Převzato z: Dević, Dragoslav: Narodni muzički instrumenti. Beograd, Fakultet muzičke umetnosti, 1974, s. 27.

Dudy v písemných pramenech Pokud bychom se zabývali dějinami dud v  evropském prostoru, měli bychom k  dispozici poměrně velký počet odborných i  popularizačních prací. Také v  českém prostředí bylo o  této problematice několikrát pojednáno – užitečné jsou např. práce Josefa Režného9 nebo kniha

opus musicum 1/2012

9

Režný, Josef: Dudy a dudáci. Volyně, Městské muzeum, 1978; Režný, Josef: 5000 let s dudami. Praha, Aula, 2004.

10

Číp, Pavel; Klapka, Rudolf F.: Dudy v Čechách, na Moravě a ve Slezsku. Brno, Salve regina, 2006.

11

Makedonské prameny zahrnujeme z toho důvodu, že se přímo dotýkají také území Srbska a popisují tzv. makedonsko-jihomoravský typ dud.

 Obr. 2 Reprodukce obrazu dudáka Nicolase de Nicolay. Převzato z: Džimrevski, Borivoje: Gajdata vo Makedonija. Skopje, Institut za folklor Marko Cepenkov, 1996, s. 19. 12

Vakarelski, Hristo: Etnografija na Blgarija, XXVI, Muzikalni instrumenti. Sofija, 1974, s. 473.

13

Jireček, Konstantin: Istorija Srba. Beograd, 1952, s. 291–305.

14

V srbské mytologii jsou rusalky pojímány jako duše zemřelých dívek, které se staly vodními vílami. V neděli, po svátku, jenž měl název Duchové, vycházely víly z vody, tancovaly a hlasitě se smály. Vždy jsou zobrazovány jako dlouhovlasé dívky a kolem krku mají věneček z kvítí.

Dudy v  Čechách, na  Moravě a  ve  Slezsku autorské dvojice Pavel Číp a Rudolf F. Klapka.10 Co se týká prostoru středozápadního Balkánu, této oblasti se doposud etnomuzikologie systematicky nevěnovala, a  tak jsme odkázáni spíše na  kusé zmínky v  pramenech a  literatuře. Proto se pokusíme upozornit na vybrané prameny z území dnešního Srbska a Makedonie11 a na jejich základě tento vývoj nastínit. Nejstarší zmínku o  dudách na  středním Balkáně zaznamenal Hristo Vakarelski, podle nějž se dudy v  oblastech dnešní Makedonie a  Bulharska objevovaly určitě v  11. století.12 O  dudách v  Srbsku se zmiňuje v  knize Istorija Srba Konstantin Jireček,13 který uvádí, že kolem roku 1230 se na  dudy hrálo při provozování pohanského zvyku, jemuž se říkalo V 80. letech minulého století vyšla pozoruhodná knirusalke.14 ha Adrijany Gojkovićové.15 Z ní se dovídáme, že v 16. století francouzský cestopisec Nicolas de Nicolay popsal dudy, se kterými se seznámil na  Balkánském poloostrově. V  Historickém archivu v  Bělehradě je zachovaný obraz dudáka z  16. století, který nakreslil sám Nicolas de Nicolay. Je to jeden z prvních dochovaných pramenů, v nichž se dudy vyskytují. Adrijana Gojkovićová se domnívá, že na  tyto dudy hráli v  16.  století chudí vesničané. V  této době bylo Srbsko pod nadvládou Turků a mimo jiné bylo tehdy zakázáno hrát na hudební nástroje. Proto Gojkovićová tvrdí, že tyto dudy musely „hrát velmi tiše“, aby Turkům nevadily. Dalším pozoruhodným pramenem, který přináší zmínku o  dudách, je dopis Gligorija Trlajiće.16 Ten v  roce 1805 posílá dopis svému příteli, aby mu poslal do  Ruska píšťaly, jež popisuje jako tříhlasé dudy. Je velmi zajímavé, že je zároveň chápal jako určité národní symboly: „Potřebuji píšťaly, abych nezapomněl, že mám pravý srbský původ, stejně jako mí pradědové.“17 Pozoruhodným způsobem píše o dudách Vuk Stefanović Karadžić18 ve své práci Geografičesko–statističesko opisanije Srbij: „Národní hudba Srbska jsou dudy, za  jejichž doprovodu se tancuje, a  gusle, za  jejichž doprovodu se zpívá.“19 Všimněme si, že i z tohoto výroku je zřejmé, že v 19. století dudy představovaly národní hudební nástroj, který byl nedílnou součástí venkovských shromáždění a  oslav. Velmi významná je práce s  názvem Opis i  poviest narodnih glasbala Jugoslovjena Franja Kuhače.20 Nalezneme zde první systematický popis dud, notové přepisy vybraných dudáckých melodií, stručnou klasifikaci nástrojů a  také několik cenných vyobrazení. Kuhač se však věnuje i výrobě dud a uvádí jméno prvního známého výrobce dud Adriji Bešliće. V  2. polovině 19. století se začínají v makedonských knihách objevovat podrobnější popisy hudebních nástrojů. Jedním z  prvních autorů těchto textů byl Marko Cepenkov, kterého makedonský etnomuzikolog Borivoje Džimrevski považuje za  zakladatele organologie v  Makedonii. Ve  své publika-

18 ~19

studie

STUDIE

ci Makedonsko narodno tvoreštvo vo deset knjigi Cepenkov pojednává o  dudách následovně: „Dudy mají jednu melodickou píšťalu a  jednu bordunovou píšťalu. V horní části melodické píšťaly se nachází jeden plátek vyráběný z  rákosu. [...] Na  spodním konci se nachází část zahnutá směrem nahoru. Na ni jsou připevněny různé dlouhé ozdoby.“21 Hudební nástroj popsaný Cepenkovem se tedy pravděpodobně mnoho nelišil od  makedonsko-jihomoravského typu dud. Důležité historické svědectví o  hudební kultuře v  Srbsku i  v  jiných balkánských zemích podávají texty Ludvíka Kuby. Zajímavé je, že také Kuba se o  dudách zmiňuje jako o  jihoslovanském národním hudebním nástroji. Všímá si také, že Albánci a Turci na dudy nehrají, a proto označuje dudy za hudební nástroj slovanských národů. Dnes již víme, že toto tvrzení není pravdivé a že dudy najdeme také u neslovanských národů. V jedné části svého cestopisu Čtení o Makedonii Kuba popisuje národy, které žily na území Makedonie. Pro každý z těchto národů byly typické jiné hudební nástroje. Podle Kuby nalezneme „u slovanského sedláka dudy a  dřevěné píšťaly (popřípadě dvojpíšťaly), duduk a  šupelku, u  Arnautů kaval.“22 V další své práci Cesty za slovanskou písní Ludvík Kuba napsal: „V  Makedonii každá vesnice má svého dudáka – tak jsem byl ubezpečován, když jsme jej tak často cestou potkávali, jak hraje stejně horlivě sobě samému jako jiným.“ Dále Kuba popisuje, jak tehdejší dudy vypadaly. „Balkánské dudy jsou nejjednoduššího tvaru: měch nadouvaný ústy a tisknutý loktem. Má vepředu dvojpíšťalu. Obě píšťaly jsou stejné zvukové výšky, ale jedna je pro nižší tón, který se stále drží, druhá pro melodii. Chlapci se učí hře na tomto nástroji z počátku na pouhých píšťalách, které se z měchu vyndají a do nichž se duje přímo ústy.“23 Když v  roce 1926 cestoval Ludvík Kuba po  Makedonii, vydal srbský muzikolog Vladan Djordjević text s  názvem Skopske gajdardžije i  njihovi muzički instrumenti.24 Jedná se o důležitý text, v němž autor popisuje hudební nástroje z různých pohledů. Djordjević zde mimo jiné vysvětluje termíny jako gajdardžinica (dílna, kde se vyrábí dudy), gajdaržinski zanat (povolání výrobce dud) a gajdardžija (dudák). Dále pak pojednává o  nástrojích a  materiálech, které nástrojař využívá při výrobě dud. Součástí celé publikace je i  organologický popis nástroje a  základní repertoár. Tato práce představovala po  dlouhý čas základní pilíř pro organology zkoumající dudy na území Srbska a Makedonie.

Funkce a role dud v životě lidí Je přirozené, že dudy měly, jako každý hudební nástroj, vždy více funkcí. Jednou z primárních funkcí dud v historii byla nepochybně funkce

opus musicum 1/2012

15

Gojković, Adrijana: Muzika i muzički instrumenti u jugoslovenskim zemljama prema putopisima iz XVI i XVII veka. In: Glasnik etnografskog muzeja, 1983, č. 47, s 95–96.

16

Gligorij Trlajić (1766–1811) básník, překladatel, hráč na dudy. Přednášel práva v Petrohradě.

17

Lajić–Mihailović, Danka: Istorija troglasnih gajdi u svetlu migracija. In: Muzikologija, 2003, roč. 3, č. 3, s. 16.

18

Vuk Stefanović Karadžič (1787–1864) srbský jazykovědec, sběratel písní a básní.

19

Lajić–Mihailović, Danica: Istorijski izvori o gajdama u Srbiji, In: Mokranjac, 2008, roč. 8, č. 7–8, s. 78.

20 Kuhač, Franjo: Opis i poviest narodnih glasbala Jugoslovjena. Zagreb, 1879. 21

Cepenkov, Marko: Makedonsko narodno tvoreštvo vo deset knjigi. In: Materijali literaturni tvorbi, knjiga 10. Skopje, 1972, s. 323.

22 Kuba, Ludvík: Čtení o Makedonii. Cesty a studie z roku 1925–1927. Praha, Družstevní práce, 1932, s. 184. 23 Kuba, Ludvík: Cesta za slovanskou písní. S hudebními příklady a vlastními kresbami. Praha, Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění, 1953, s. 693. 24

Djordjević, Vladan: Skopske gajdardžije i njihovi muzički instrumenti. Skoplje, Glasnik Srpskog naučnog društva, 1926.

25 Džimrevski, Borivoje: Gajdata vo Makedonija. Skopje, Institut za folklor Marko Cepenkov, 1996, s. 39.

26 Kličkova, Věra: Zurladžijskogajdadžinski zanat u Prilepu. In: Narodno stvaralaštvo, sv. 11. Beograd, 1964. 27

Zurle: název pro dřevěný dechový nástroj podobný hoboji. Vyskytuje se především v Makedonii a Albánii.

28 Sbornik za narodni umotvorenija, nauka i knižnina. Knjiga III. Sofija, 1890, s. 155.

29 Chevalier, Jean; Gheerbrant, Alain: Rječnik simbola. Zagreb, Nakladni zavod Hrvatske, 1983, s. 510.

mystická. Ve  slovanské mytologii nacházíme zmínky o  bohyni Moraně. Byla to bohyně smrti, zimy a  utrpení. Pozoruhodné je, že jedním z jejich atributů byly právě dudy. Existuje velké množství mýtů a  pověstí o  dudách, které mnohdy ani nebyly zaznamenány, neboť se většinou předávaly z generace na generaci. Na některé pověsti se časem zapomnělo, a tak pouze část z nich žije až do dnešních dnů. V Srbsku jsme se nesetkali s žádnou literaturou, která by se tomuto tématu systematicky věnovala. Díky knize Borivoje Džimrevského máme alespoň kusé informace o magické funkci dud. Džimrevski uvádí osm základních bodů, se  kterými je magická funkce nedílně spojena: magický vznik dud; magická moc zvuku dud; určitá část hudebního nástroje a  její apotropaický význam; část hudebního nástroje jako prostředek, který měl pomáhat lidem při léčbě; část hudebního nástroje a  její magické působení na okolí; tanec za zvuku dud spjat s kultem mrtvých; magické působení dud a dudácké hudby v záhrobním životě; národní a  náboženské vlastnosti nástroje.25 Nyní se pokusíme jednotlivé body rozvést a upozornit na způsob, kterým se promítaly do života lidí. Lidé dlouho věřili pověsti o vzniku dud. Měli za to, že se na tento nástroj hrálo už v dávné minulosti. Věra Kličková ve své práci Zurladžijsko–gajdadžinski zanat u  Prilepu26 zmiňuje pověst, která říkala, že dudy a  zurle27 vznikly ze starobylého nástroje, který byl spojován s bojem a válkou, tzv. jumruku. Příklad magické moci zvuku dud uvádí Sborník lidových rčení.28 Nalezneme zde zmínky o tom, že v pověstech jsou s  dudami spojovány čarodějnice, které údajně ovládaly hru na dudy. Také v jiných pověstech se hovoří o dudách a jejich magickém působení. V době pořádání oslav a různých společenských akcí představovaly dudy jeden z nejdůležitějších nástrojů. Dívky měly údajně věřit, že pokud odříznou kousek kůže z měchu dud, splní se jim jejich přání. Další části dud, jež měly dle pověstí magickou moc, byly drobné ozdoby obvykle přivazované k  melodické píšťale. V  minulosti údajně chodily matky spolu se svými nemocnými dětmi k dudákovi, protože věřily, že jeho hudební nástroj má tajemnou léčivou moc. Dudák měl namočit ozdoby připevněné k píšťale do mísy s vodou, načež nemocné dítě se z té nádoby mělo napít a umýt si obličej. Zajímavé je, že se tento rituál musel praktikovat dosti dlouho, neboť ještě dnes si na něj někteří lidé na  makedonských vesnicích vzpomínají. Pozoruhodné pověsti jsou spojeny i s barvou píšťal. Věřilo se, že modrá barva má pozitivní vliv na  duševní zdraví člověka. Ve  Slovníku symbolů se dovídáme, že „ze všech barev je modrá ta nejhlubší: pohled se v ní ztrácí a nepotkává se s žádnými překážkami.“29 Dudy jsou často spojovány také s kultem mrtvých. Při oplakávání zesnulého hrál dudák smutnou píseň a  zároveň k  němu promlouval. Naopak v  některých oblastech Srbska

20 ~21

studie

STUDIE

(ale i jiných balkánských států) lidé věřili, že všechny hudební nástroje v sobě mají něco ďábelského. Ačkoli to pro nás může být dosti překvapivé, v  několika málo vesnicích tato pověra přetrvává až do  dnešních dnů. Pro Srbsko jsou typické oslavy důležitých církevních svátků, především významných světců. Jedná se o starobylé zvyky, jež jsou aktuální dodnes. V minulosti však platilo pravidlo, že když se v nějaké vesnici slavil významný církevní svátek, oslava obvykle trvala několik dní (většinou tři). Hlavním hudebním nástrojem na takových oslavách byly právě dudy, a tak přicházeli i dudáci z okolních vesnic. Na tomto místě se musíme zmínit o tom, že na dudy v Srbsku (ale i v Makedonii) hráli především křesťané. Obyvatelé islámského vyznání měli svůj tradiční nástroj zurle.30 Stejně tak turecké obyvatelstvo žijící v Makedonii dudy nikdy nepřijalo, protože je označovalo za „křesťanský hudební nástroj“. Dudy byly tedy nedílnou součástí zvyků a obyčejů. Není dokonce přehnané tvrdit, že tento nástroj neustále doprovázel život lidí na vesnici. Hrálo se na něj na oslavách, svatbách, při žních. Uvedeme tedy několik nejznámějších obyčejů, při kterých dudy v minulosti nemohly chybět. V  Srbsku se množství zvyků pojí se svatbou. Například na jihu Srbska vždy doprovázelo ženicha na cestě za nevěstou několik nejbližších přátel. Tato společnost se neobešla bez dudáka, který jim po celou dobu hrál. Následující den začínala velká oslava, přičemž její zahájení znovu patřilo především dudácké hudbě. Oslava trvala obvykle tři dny a poté se lidé za zvuku dud rozcházeli. V některých vesnicích hrál dudák pouze na chudších svatbách, bohatší lidé si při těchto příležitostech obstarávali celý soubor hráčů. Ze spisů Vuka Stefanoviće Karadžiće se dozvídáme, jak vypadala svatba na  severu Srbska. I zde chodil časně ráno ženich za svou nevěstou za zvuku dud. Hosté a přátelé, kteří ženicha na cestě doprovázeli, zároveň zpívali svatební písně. Dudy byly tedy pevnou součástí svatebních oslav po celém Srbsku. Když v minulosti chodili muži do války, doprovázela je vždy hra na nějaký hudební nástroj. Tento zvyk je velice starý, pochází ještě z doby turecké nadvlády na Balkánském poloostrově. Pokud před úsvitem hrál dudák před některým domem, znamenalo to, že je muž tohoto domu povolán do války. Skupinu mužů odcházejících do války rovněž vyprovázela hra na dudy. Tento zvyk měl největší tradici v jižním Srbsku. Našli jsme informace také o  tom, že dudáci velmi často doprovázeli žně. Dle zvyku se však na vesnicích hrálo teprve po skončení práce: „Jakmile se mladí lidé dověděli, že se v některém domě bude hrát na dudy, hned se doma převlékli a běželi za dudami [...] občas ani V Srbsku existuje příslonevečeřeli, když píšťaly a dudy hrály.“31 ví, které říká: Co vesnice, to obyčej. Již  z  toho je patrné, že na  území existuje velké množství různých zvyků a obyčejů. Některé jsou společné

opus musicum 1/2012

30 Širola, Božidar: Sviraljke sa udarnim jezičkom. Zagreb, Nadbiskup, 1937, s. 42.

31

Tamtéž, s. 326.

pro určitou oblast nebo kraj, jiné se pojí k lokální tradici jednotlivých vesnic. Důležité však je, že nedílnou součástí mnoha obyčejů jsou právě dudy, které potvrzují svou důležitost v každodenním životě lidí, v jejich kultuře i dějinách. Silvana Karafiátová studuje v doktorském studijním programu na Ústavu hudební vědy Filozofické fakulty Masarykovy univerzity v Brně. Zabývá se etnomuzikologií, organologií a česko-srbskými vztahy v oblasti hudební kultury.

Summary The study deals with bagpipes in the area of present-day Serbia. It pays attention to terminology and the etymology of the word gajde (the parallel to Czech gajdy) and, based on available sources, it tries to discover its origins. It further deals with the typology of bagpipes in Serbia, follows historical mentions on bagpipes in written sources and specialized literature and tries to outline at least some of the functions and roles which bagpipes played in the life of people in the central and western Balkan.

22 ~23

studie

STUDIE

Obyčtovská Obyčtovská želva aa její její želva varhany varhany Organologická sonda do hudební kultury malé venkovské farnosti na Českomoravské vysočině od poloviny 18. století do současnosti.

JIŘÍ MILOTA

opus musicum 1/2012

S

Stavba nových varhan je počinem zpravidla velmi nákladným, dlouhodobě plánovaným a očekávaným, proto je pro farnost vždy velkou událostí. Když se pak dílo podaří, varhaníci a organologové si u kůrových dveří podávají kliku, natáčí se desky a dělají se plány do budoucna. Instalace nového nástroje však bývá dobrou příležitostí i k pohledu do minulosti, k určité rekapitulaci vztahu farní obce ke svým varhanám a varhaníkům. Stav varhan a varhanní hudby totiž vypovídá o kultuře místa v daném období daleko více, než velikost kostela nebo výše kostelního jmění.

Barokní symbol – ukazatel na cestě k věčnosti

 Obr. 1 Hadrianus Junius: Emblemata, Antverpiae 1570.

1

O symbolice želvy přímo v souvislosti s obyčtovským kostelem obšírně pojednává: Konečný, Lubomír: Mezi textem a obrazem. Miscellanea z historie emblematiky. Praha, Národní knihovna ČR, 2002; Z tohoto díla byly převzaty uvedené citace.

2

Quodque manere domi, & tacitas decet esse puellas.

3

Viz: Konečný, op. cit.

4

Ostatně pro úplnost dodejme, že laická povědomost o želvách je tak jako tak založena téměř výhradně na mýtech. Např. tvrzení, že nemají jazyk a nevydávají žádné zvuky, jsou zcela mylná.

Každý kostel má svou zvláštní svébytnou atmosféru, kterou dokáže oslovit vnímavého příchozího, a to bez ohledu na to, zda se jedná o katedrálu nebo obyčejný venkovský kostelík. Jsou však mezi nimi místa zcela výjimečná, kde bylo jako zázrakem dáno vzniknout stavbám zcela netypickým, úchvatným, před kterými i po staletích stojíme v němém úžasu. Jednou z nich je bezpochyby kostel Navštívení Panny Marie v Obyčtově. Jeho výjimečnost mu dali do vínku dva barokní géniové, opat žďárského kláštera Václav Vejmluva a  stavitel Jan Blažej Santini-Aichel. Zasvěcení kostela Navštívení Panny Marie je inspirovalo k realizaci stavby jako mluvícího znamení ve tvaru želvy, neboť želva dobové symbolice příběhu zvěstování a  následného navštívení velmi dobře vyhovuje. Želva byla v  antice pokládána za  symbol ženské ctnosti, což zachytil Plútarchos ve  svých Radách nevěstám a  ženichům: „Feidiás vytvořil v  Elis Afrodité s jednou nohou na želvě jako symbol ženy, která se zdržuje doma a nemluví.“1 Vzhledem k tomu, že antickou symboliku převzalo i křesťanství, není divu, že podle Alciatových Emblemat (poprvé vydaných 1531) je želva symbolem vzorných dívek, které neopouští domov a mlčí.2 Někdy též uváděný výklad želvy jako „mariánského symbolu stálosti ve  víře a věrnosti“ je mnohem mladší,3 nemá oporu v žádných pramenech a pro počátek 18. století se jeví jako nepravděpodobný.4 Mezi lety 1730– 1734 tak vznikla působivá stavba mimořádného významu, původní idea však po rozpadu kláštera upadla v zapomnění a její dnešní podoba je již výsledkem mnoha peripetií, živelných pohrom a nepochopení ze strany mocných. Roku 1798 byla zbořena sakristie – hlava želvy a na jejím místě byla vystavěna masivní hranolová zvonice s  bání, o  30 let později byly na  rozkaz patrona kostela zbourány dvě postranní kaple, které tvořily přední nohy. „V r. 1829 byly dovolením P. Jana Jeržabka, tehdejšího faráře, na rozkaz Jeho Excelence pana hraběte Josefa Vratislava, jemuž tohle žďárské panství patřilo, zcela zdemolovány a zničeny dvě krásné postranní kaple vpravo a  vlevo u  presbytáře, které byly nejen ozdobou kostela, ale i hlavní oporou kostelní klenby.5 Pak následovaly dva velké požáry roku

24 ~25

studie

STUDIE

1897 a 1907, při kterých kostel vyhořel, a následné rekonstrukce vnější vzhled vždy poněkud pozměnily. Teprve mnohem později se přistoupilo k částečnému návratu k původnímu konceptu (kaple byly znovu přistavěny v roce 1964), rozpačitost venkovní podoby chrámu však především díky věži s rozměrnou bání zůstala.

5

Farní protokoly obyčtovské farnosti (dále jen: Farní protokoly). Citováno podle: Pavlíček, Jiří: Dějiny obce Obyčtov, Obyčtov, Obecní úřad, 2008, s. 81. Texty připravil k vydání varhaník Petr Hrnčíř. Ve zkrácené verzi jsou zveřejněny též na internetové adrese: www.farnostobyctov. wz.cz/historie%20farnosti. html

6

Farní účty obyčtovské farnosti (dále jen: Farní účty), rok 1752. Uloženo ve Státním okresním archivu ve Žďáru nad Sázavou, fond FÚ Obyčtov (bez sign.), celkem 5 knih, inv. č. 1–5.

7

Pavlíček, op. cit., s. 294 a 296.

8

Farní účty, rok 1784.

9

Pavlíček, op. cit., s. 295.

10

Farní účty, roky 1788–1820.

Počátky varhan a varhanní hry v Obyčtově Historie obyčtovských varhan je velmi zajímavá. Zdá se, že první nástroj kostel získal v roce 1752, kdy bylo „za positiv k témuž chrámu Páně“6 vydáno 28 zlatých. To nebylo mnoho, a  pokud nebyl tento nástroj již starší nebo nějak dotován, jednalo se pravděpodobně o  malý pozitiv nebo portativ s ne více než čtyřmi rejstříky. To by však odpovídalo možnostem tehdejší venkovské farnosti, která splácela své vrchnosti peníze zapůjčené na stavbu kostela. Ještě roku 1758 činil tento dluh 897 zlatých, 22 krejcarů. Kup nástroje též potvrzuje přítomnost muzikusa, který hru na varhany ovládal. Byl jím bezpochyby kantor, jehož působení v Obyčtově je v roce 1766 doloženo v klášterním urbáři zmínkou o jeho požitcích.7 Dokud existoval klášter, byl učitel z  velké části vydržován z jeho majetku. Po zrušení kláštera přešla tato povinnost na Náboženský fond, odměna za  zvláštní výkony v  rámci liturgického provozu mu pak byla vyplácena formou stálého platu z kostelního jmění. Např. hned roku 1784 obdrželi „Musikanten von zweyen Solenitanten“ 3 zlaté, 12  krejcarů a  stejná částka byla následujícího roku vydána „Dem Cantor und Musicis von den abhaltenden Wohlfart Solemnitaetem“.8 O hudebních produkcích v obyčtovském kostele té doby si ovšem nelze dělat iluze. Kantorovo jméno neznáme, víme však, že byl učitelem „nezkoušeným“ a  jeho situace byla obzvlášť nepříznivá. Když v  roce 1784 přišel do  Obyčtova nový farář, cisterciák ze zrušeného žďárského kláštera Quido Schöbl, farní budovy nebylo, zabral tedy pro sebe vesnické stavení, které sloužilo za školu, a učitele vystrnadil do obecní pastoušky. Ten tam pak vyučoval do roku 1786, kdy jej velkomeziříčský děkan Pahnosta po školní visitaci pro nezpůsobilost z učitelského místa odstranil.9 Byl však záhy nahrazen kantorem novým, neboť hned následujícího roku vyplatili „Dem Kantor und Musicis von denen abhaldenden Wohlfahrt Solemnitäten“ 2 zlaté, 40 krejcarů a k tomu ještě „Dem Kantor für absingung der Passion am Karfreitag“ 1 zlatý. Od roku 1788 se pak již Schulman zařadil vedle pradleny a později i kostelníka k stálým výplatníkům kostela a jeho roční Besoldung (tzv. Gratiale, Stolagebühr) 3 zlaté a 40 krejcarů se kromě výkyvu bankrotového roku 1811 nijak nezměnil až do roku 1820.10

opus musicum 1/2012

Promarněná příležitost

11

Farní protokoly, Pavlíček, op. cit., s. 410.

12

Sehnal, Jiří: Barokní varhanářství na Moravě 2. Varhany. Brno, Muzejní a vlastivědná společnost, 2004, s. 212.

Je však ještě třeba zmínit, že během tolik převratného roku 1784 se obyčtovským naskytla nečekaná příležitost získat dvoumanuálový reprezentativní nástroj, tehdejší farář Quido Schöbl ji však zcela promarnil. Fatální následky jeho rozhodnutí neunikly bystrému ironickému úsudku pozdějšího obyčtovského faráře Slámy: „Nynější kazatelna byla sem dodána z kostela sv. Jana Nepomuckého na Zelené Hoře u Žďáru, vyhořelého v roce 1784. Při tehdejším rozdělování vnitřního zařízení z toho zpustle stojícího kostela měl farář Schöbl svobodnou volbu: nádherné varhany (jsou nyní ve Svratce, ale pro svou rozlehlost nemohly býti celé postaveny a tak k mnohé škodě musely býti zkráceny) nebo kazatelnu – a on si vzal – kazatelnu!“11 Sieberovy varhany tedy byly pro nedostatek prostoru v  Radešínské Svratce rozřezány a  takto zmrzačeny tam péčí různých fušerů přežívají podnes12 a  Obyčtov musel s  jednomanuálovým nástrojem vystačit až do roku 1951. Vraťme se však zpátky ke starému pozitivu. Roku 1781 byl tento nástrojík za 3 zlaté vyčištěn a  opraven a  takto sloužil až do  konce století. R. 1802 u  něj byly ještě opraveny měchy, vážně už se však uvažovalo o stavbě většího nástroje a přes celkově nepříznivou hospodářskou situaci (v důsledku válečných událostí) se na  tento účel podařilo získat prostředky od  vrchnostenského Náboženského fondu. Roku 1810 byl pak starý pozitiv prodán a  původní oběžný dřevěný kůr, který přes opravy hřeby a  železem v  letech 1797 a  1802 asi nebyl v  dobrém stavu, byl nahrazen novým zděným. Na něm pak byly postaveny též nové varhany.

Varhany Ignáce Horáka

13

Farní protokoly, Pavlíček, op. cit., s. 81.

„V  r. 1810 dne 16. srpna byly zhotoveny a  postaveny nynější varhany i  s  pedálem v  obyčtovském kostele na  náklad Náboženského fondu od  Ignáce Horáka, varhanáře v  Kutné Hoře v  Čechách. Staré někdejší kostelní varhany byly prodány do Pavlova, filiálního kostela radostínského, a výnos z tohoto odevzdán k rukám Náboženského fondu.“13 Pozitiv vzal po letech služby v Pavlově za své a tak se asi už nikdy nedozvíme jméno jeho autora. Snad jím byl Antonín Richter nebo Jan Výmola. Horákovy varhany pak byly v průběhu času opravovány a laděny. Jedna z prvních oprav proběhla roku 1823 a bylo na ni vydáno pouhých 50 krejcarů. V témže roce byla kantorova odměna („für Kirchendienst als Stolagebühr“) zvýšena na 7 zlatých, 30 krejcarů. Roku 1826 pak byla založena nadace Ignáce Heitsche na 200 zlatých, která měla financovat 4 zádušní mše ročně. Z ní se dovídáme, jaká byla odměna varhaníko-

26 ~27

studie

STUDIE

va ve vztahu k ostatním zúčastněným. Za odsloužení čtyř mší náleželo knězi 2 zl., 24 kr., varhaníkovi 24 kr., kostelníkovi 16 kr., kalkantovi 10 kr., ministrantům 4 kr. a 42 kr. připadlo na kostelní výlohy.14

14

Farní účty, rok 1826.

15

Farní účty, rok 1833.

16

Farní protokoly, Pavlíček, op. cit., s. 89.

17

Farní účty, roky 1838, 1843.

18

Farní účty, roky 1865–1869.

19

Farní účty, roky 1847–1848.

Kůrový instrumentář Farnost se pozvolna vzmáhala a  též hudební provoz sílil, jeho rozsah však můžeme pouze odhadovat, neboť hudební nástroje a  dokonce ani varhany nebyly do  inventářů kostela zapisovány. Je zřejmé, že vedle varhan byly na  kůru tympány, neboť v  roce 1827 bylo za  jejich opravu zaplaceno 24 krejcarů. Roku 1831 byly hudební nástroje konečně zaneseny do  kostelního inventáře, ze kterého vyplývá, že majetkem hudebního kůru byly vedle varhan s  pedálem též výše zmíněné tympány, 3 trompety a jedny housle. Jednalo se o přirozené trompety, které byly součástí kůrového instrumentáře nepochybně již dlouhou dobu, neboť hned v roce 1833 je u nich poznamenáno „sehr abgenützt“. Též varhany nebyly zcela v  pořádku, jsouce označovány jako „sehr Oba nedostatky byly odstraněny o 4 roky později. verstimmt“.15 „Varhany, které byly v  kostele, byly v  r. 1837 v  měsíci srpnu opraveny od pana Františka Svítila, varhanáře z Nového Města, naladěny a znovuzřízeny. Náklad neto činil 46 zl konvenční měny. Na jeho zapravení dala Jeho Jasnost kníže z  Ditrichsteinů etc jako patron dvě třetiny per 30 zl konv. měny, zbylou třetí část per 15 zl konv. měny dali dohromady farníci.“ Téhož roku pak „byly k obyčtovskému farnímu kostelu pořízeny přičiněním místního faráře Josefa Poppa a pomocí farníků s dobrodinci dvě nové klapkové trubky s příslušenstvím, což stálo 40 zl vídeňské měny.“16 K nim byly o rok později dokoupeny ještě dva lesní rohy a staré housle byly r. 1843 vyměněny za  nové.17 Kup klapkových trumpet umožnil provádění náročnějších kusů a  bezpochyby znamenal kvalitativní posun. Co se týká nástrojů strunných, které nejsou zastoupeny téměř vůbec, můžeme předpokládat, že se na kůru používaly ještě další smyčcové nástroje, které však byly majetkem soukromých osob a do inventáře se nezapisovaly. Celkově lze říci, že zmíněný instrumentář zcela odpovídá potřebám dobového hudebního provozu na  venkovském kůru. Zdá se však, že se obyčtovské hudební produkce neomezovaly pouze na kostel, neboť tympány byly opatřeny nosidly. Zajímavostí je, že k majetku kostela patřily mimo jiné také dva „moždíře ku střílení“, z  čehož lze usuzovat, že se při významných církevních oslavách stříV letech 1847 a 1848 byly provedeny drobné opravy mělelo.18 chů.19 Ze záznamu o úpravách střechy kostela z roku 1846 („dvě věžičky nad Božím hrobem a nad schodištěm kůrovým sneseny a jen malé stříšky

opus musicum 1/2012

20 Farní protokoly, Pavlíček, op. cit., s. 89.

21

Farní protokoly, Pavlíček, op. cit., s. 91.

22 Farní účty, rok 1863. 23 Farní protokoly, Pavlíček, op. cit., s. 95.

za to udělány a zrovna tak nad měchy k varhanům stříška zjednodušena a kulaté okno napolovic zazděno“)20 o nich víme, že byly umístěny pravděpodobně nad sebou v  okenním výklenku za  varhanami. Jejich stav ale nebyl dobrý, proto je roku 1850 nechal farář znovu, tentokrát důkladněji „novou koží vyspraviti a sebral na to 30 zlatých“.21 Trumpety a lesní rohy vydržely v používání rovných 20 let a roku 1857 byly jako „unbrauchbar“ odprodány za 40 zlatých konvenční mince. Oprava měchů varhan se pak opakovala v roce 1859 a byl při tom opraven i pedál, což dohromady stálo 5 zlatých a 25 krejcarů rakouské měny. Následovala další oprava měchů za 1 zlatý v roce 186322 a též roku 1875 byly „varhany poněkud opraveny – nákladem konkurence“.23

Brtnické varhany

24

Farní protokoly, Pavlíček, op. cit., s. 98.

25 Dispozice pak mohla být následující: Kopula 8´, Principál 4´, Flétna 4´, Kvinta 2 2/3, Oktáva 2´, Kvinta 1 1/3, Mixtura 1´, Subbas 16´, Oktavbas 8´, Superoktavbas 4´.

Další osudy obyčtovských varhan se však začaly koncem 80. let psát v Brtnici. Když tam v roce 1888 stavěl Josef Votruba z Počátek ve farním kostele nové varhany, tamní vyřazené staré desetirejstříkové varhany byly nabídnuty k odprodeji. Dozvěděl se o tom farář v nedalekém Opatově, obyčtovský rodák František Padalík, nástroj odkoupil a věnoval jej kostelu v rodné vísce. „Do kostela pořízeny varhany o 10 registrech, které dp. farář Opatovský P. František Padalík z kostela brtnického zakoupil, připlativ p. Josefu Votrubovi, varhanáři z Počátek, na zdejší chatrné varhany 350 zl. Svěcení jich vykonal dp. arcikněz Velkomeziříčský u přítomnosti dp. děkana Měřínského, Želetavského, far. Žďárského Jos. Černohorského, far. Vsetínského Ant. Brabence, far. Ostrovského Karla Krčála a p. Herm. Wollmanna, patr. zástupce – dne 28. září 1888. O dějinách varhan, předpisech církevních a  významu varhan kázal P.  Ant. Vlček, farář místní.“24 Z  této transakce, kdy se do  Obyčtova za  nemalých nákladů stěhovaly staré desetirejstříkové varhany lze usuzovat, že Horákův nástroj z  dob Napoleonských válek byl menší a  nezdobený, nebo za  necelých 70 let skutečně zchátral. Naopak skříň brtnických varhan vzhledem k  významné hudební tradici místa s  dotací šlechty byla pravděpodobně velmi zdobná. Přesto se však z hudebního hlediska stále jednalo o jednomanuálový nástroj s pedálem, který mohl mít oproti předchozím varhanám o nějaké 2 registry více.25 Bližší údaje již nelze zjistit, neboť oba nástroje zmizely beze stopy. Horákovy varhany dostal Votruba protihodnotou za  provedené práce a  varhany brtnické byly v  50. letech bez jakékoliv dokumentace zlikvidovány. Ani dnes nevíme, kdo byl jejich autorem. Varhaníkova štola, která v roce 1874 činila 3 zl., 15 kr. rakouské měny (kostelník 2 zl., měchošlap 1 zl.) se roku 1879 zvedla na 23 zl., čímž se asi dočasně kompenzoval výpa-

28 ~29

studie

STUDIE

dek jiných požitků, protože roku 1893 se opět vrátila na původní částku 3 zl., 15 kr. V roce 1900, kdy byla zavedena koruna, se všechny částky pouze nominálně zdvojnásobily (varhaník 6 korun 30 haléřů, kostelník 4 koruny, kalkant 2 koruny). Během let válečných pak různě kolísaly, celkově však stoupaly, až roku 1921 skončily na 15 korunách pro varhaníka, 6 pro kostelníka a 3 pro kalkanta. Od roku 1933 se pak vedle služného objevuje zvláštní odměna pro hudebníky „za hudbu při svátcích pro hudebníky na Boží Tělo a o vánocích (á 50Kč) 100,-“, která se s postupným navyšováním vyplácela až do roku 1946. V roce 1947 pak byla vydána poměrně velká částka 591 korun za „hudební materiál pro kostel“, čímž asi byly myšleny hudebniny.26 O  varhanách samotných však farní záznamy od r. 1888 mlčí. Lze z nich pouze zjistit, že byly roku 1910 pozlaceny Františkem Drahozalem ze Žďáru.27 Teprve v roce 1949 se objevuje záznam o nějaké větší opravě firmou Melzer z Kutné Hory za 4 395 korun.28

26 Farní účty, rok 1947. 27

Farní protokoly, Pavlíček, op. cit., s. 102.

28 Farní účty, rok 1949.

Varhany od firmy Organa Znovuobjevení Santiniho tvorby v poválečném období přivodilo zájem odborné veřejnosti též o  obyčtovský „želví“ kostel, proto se zde přes jinak problematickou politickou situaci začalo v  padesátých letech mohutně rekonstruovat. Přitom byl též zpevněn kůr a  pořízeny nové varhany. Jejich stavbu zadal tehdejší farář Jan Kadeřábek firmě Organa z Kutné Hory, která byla tvořena též zestátněnou firmou Melzer, se kterou již dříve spolupracoval. Pro období stavby pak zde byly sestaveny jakési varhany prozatímní s  volným prospektem.29 Koncepce nových varhan byla velkolepá a  vycházela z  poválečného příklonu k  megalomanství, které vůbec nerespektovalo technické možnosti doby.30 Obyčtovské varhany tak měly 3 manuály s  osmatřiceti registry, kdy první dva manuály s pedálem byly umístěny v hlavní skříni a v pozitivu v  zábradlí kůru, třetí manuál byl v  žaluziové skříni ve  výklenku za  oltářem. Traktura stroje na  kůru byla pneumatická, třetí manuál byl ovládán elektricky. Hrací stůl byl umístěn čelem k oltáři po pravé straně varhan. Varhanní skříň navrženou brněnským architektem Žlábkem zhotovil Průmyslový podnik Telč a řezbami ji vyzdobil restaurátor Vaněk z Brna. Skříň nepůsobila v barokním interiéru rušivě, odbornému oku však nemohlo ujít, že se vlastně jedná o jakousi směsku všeho možného, která krom andělů z varhan od jihlavských minoritů a snad i některých řezeb neměla s barokními varhanami nic společného. Neúměrně roztažený, jakoby lupou nahlížený pozitiv působil až přízračně.31 Celkově se jednalo bezpochyby o zajímavý projekt, jeho slabinou však

opus musicum 1/2012

 Obr. 2 Varhany od firmy Organa, foto archiv autora. 29 Pavlíček, op. cit., s. 412–414. 30 Stav věcí budoucích celkem příhodně předznamenal zápis z r. 1946 dochovaný na desce hracího stolu ve Velkém Újezdu. Vedle vypsané dispozice 47rejstříkového giganta tam stojí: „Návrh na nové varhany pro farní kostel ve Vel. Újezdě. 2 manuály na hlavním kůru a 3tí v oratoři elektricky spojený na hlavní kůr. Do okna žaluzie a před ně prospekt, slepý. To je můj vlastní návrh, který v nejbližší době není uskutečnitelný a pro Vel. Újezd prostě [...] K. Zadák 9. 5. 1946.“

31

Přesto tento „architektonický skvost“ zmátl v r. 2008 pracovníky firmy Rieger-Kloss natolik, že se domnívali, že se jedná o Horákovu skříň z roku 1810 (!) a ve své nabídce počítali s jejím zachováním.

32 Žalostné pozůstatky tohoto stroje se v místnůstce za oltářem nalézají dodnes.

33 Složka varhan farnosti Obyčtov. Uloženo v Archivu Střediska pro liturgickou hudbu Biskupství brněnského.

byly poruchové traktury – pneumatická i elektrická. Nástroj vyžadoval stále častější opravy a bylo zřejmé, že bude muset dojít k celkové rekonstrukci. To konstatoval v roce 1993 i tehdejší člen organologické komise Biskupství brněnského Zdeněk Hromádka, jehož posudek si vyžádal farář Josef Hložek. Elektrické součástky III. manuálu postupně vypověděly službu, takže byl po různých neodborných opravách zcela vyřazen z provozu.32 V roce 2006 pak byla Josefem Hložkem zahájena tříletá veřejná sbírka na rekonstrukci obyčtovských varhan. Vedle pana faráře se v  této věci významně angažoval místní varhaník Petr Hrnčíř, který byl na počátku duší celého projektu. Po různých konzultacích bylo nakonec rozhodnuto stávající varhany neopravovat a  postavit nástroj nový. K  tomuto rozhodnutí svým odhodláním zásadní měrou přispěl Pavel Habrovec, který farnost po  zesnulém Josefu Hložkovi na  krátký čas převzal. Vlivem pedagožky varhanní hry Věry Heřmanové, jíž je pan Hrnčíř žákem, se celý projekt z  velké části ideově orientoval na  francouzské barokní varhanářství. V roce 2007 se pak chopil iniciativy nový farář František Koukal, kterému se velmi aktivním přístupem podařilo nejen dotáhnout celý projekt do konce, nýbrž i v poměrně krátkém čase shromáždit značné finanční prostředky. Bylo osloveno několik varhanářských firem, z nichž předložily nabídky firmy Rieger-Kloss z Krnova, Varfi z Brantic a Václav Smolka z Krnova.33

Varhany od firmy Varfi s.r.o. Stavba varhan byla následně svěřena firmě Varfi z  Brantic, probíhala dva roky a  vyžádala si náklady přesahující 4,5 milionu korun. Kolaudace se uskutečnila 23. 6. 2011. Nástroj v  masivní dubové skříni se do  značné míry hlásí k  odkazu barokního varhanářství. Je rozdělen do dvou samostatných částí na hlavní stroj s pedálem a zadní pozitiv. Skříň hlavního stroje stojí uprostřed kůru, při zadní stěně tak, že zcela uzavírá okenní výklenek, ve kterém je částečně umístěn pedál spolu s  měchem a  skříní ventilátoru. Na  postamentu spočívá do  boků přesahující, profilovaná prospektová římsa bez konzol, která půdorysně ohraničuje tvar píšťalové skříně. Ta je tvořena střední vyšší půlkulatou věží a dvěma nižšími rovnými bočními věžemi, vzájemně propojenými dvěma úzkými mezipoli. V prospektu stojí cínové píšťaly Principálu 8´ s vykládanými lábii. Zadní pozitiv, který zároveň slouží jako žaluziový stroj, je umístěn do kůrového zábradlí a jeho profilovaná prospektová římsa spočívá přímo na klenuté konzole vybíhající do lodi, kterou ještě dále přesahuje. Skříň pozitivu sestává ze střední půlkulaté věže a dvou bočních, rovných píšťalových polí. V  prospektu stojí píšťaly čtyřsto-

30 ~31

studie

STUDIE

 Obr. 3 Intonér Vítězslav Slavík při konečné intonaci, foto Jiří Milota.

 Obr. 4 Nové varhany od firmy Varfi, foto Ondřej Múčka.

pého Principálu, ostatní hlasy jsou umístěny v žaluziové skříni. Volné prostory nad píšťalami v píšťalových polích obou skříní jsou vyplněny jemnými ornamentálními řezbami, ty jsou navíc umístěny i vně skříně hlavního stroje na přechodu mezi centrální věží a sousedními mezipoli. Obě traktury jsou mechanické, na zásuvkových vzdušnicích stojí 24 znějících rejstříků. Hrací skříň je zabudována zepředu do postamentu skříně hlavního stroje. Manubria jsou umístěna přehledně ve svislých dvojřadech po obou stranách klaviatur (vlevo hlavní stroj a pedál, vpravo pozitiv). Tři mechanické spojky (II-I, I-P, II-P) a žaluzie se ovládají pedály. Každý stroj disponuje jedním jazykovým hlasem francouzského typu. Burdon 16´ v  hlavním stroji je vystavěn bez spodní oktávy, flétna basová v pedálu je zase extenzí ze subbasu. Tremolo je umístěno na  boční stěně pozitivu. Po  zvukové stránce nástroj vychází z  francouzských tradic a  vyznačuje se decentní, jemnou intonací za plného přítoku vzduchu při relativně nízkém tlaku. Jednotlivé hlasy jsou příznačně charakteristické, zároveň však vnitřně rozmanité, kdy většina z nich prochází ve svém průběhu různými barevnými i dyna-

opus musicum 1/2012

mickými odstíny. Tón Principálu 8´ je kupříkladu v  nejnižší poloze fundamentální bez zvláštního výrazu, ve střední poloze mírně šustivý, nahoře zpěvný. Tón flétny trubicové je výrazně nazální pouze ve střední poloze, ve vyšších polohách je ševelivý až prázdný. Salicionál má smykavý charakter pouze ve  spodních polohách, postupně pak přechází do flétnového zabarvení, Fagot ve spodní poloze skutečně vydává specifické spektrum, které tomuto dechovému nástroji náleží, ve vyšší poloze ale přechází do kulatého trompetového tónu atd. Vedle promyšlené menzurace k  diferenciaci jednotlivých hlasů významně přispívá také skutečnost, že tlak vzduchu v jednotlivých strojích je rozdílný. Pleno má charakter spíše komorní, pro daný prostor však dostačující. Dispozice je orientována barokně, přesto poskytne zajímavé barvy i milovníkům hudební literatury romantické nebo i soudobé. Co se týká kvality provedení, již na kontrolních dnech jsme s velkým potěšením sledovali, na jak vysoké řemeslné úrovni probíhají stolařské práce a  s  jakou pečlivostí se pracuje na intonační lavici s každou píšťalou. Skříň, sesazená pouze z vybraných dubových přířezů pomocí speciálních drážek, kdy všechny součásti jsou pečlivě sčepovány a spoje dokonale slícovány, udělá dojem na každého návštěvníka kůru. Také veškeré součásti vnitřního zařízení jako vzdušnice, píšťalnice, registratura a součásti tónové traktury jsou provedeny s  patřičným vkusem velmi čistě a  z  vybraného materiálu. Totéž platí o dřevěných píšťalách, jejichž zajímavostí je zvláštní zkosení horní plochy jádra. Tónová traktura (zavěšená) funguje bezvadně a splňuje nejvyšší interpretační požadavky. Zdařilá intonace spolu s  neopakovatelnou akustikou útrob slavné Santiniho želvy umožňuje posluchačům nenapodobitelný hudební zážitek. K nevšednímu prožitku přispívá i ojedinělá konstrukce kůru, jehož úzká boční ramena dosahují téměř až k  vítěznému oblouku a  umožňují přehlédnout kostelní prostor od oltáře až po varhany. Posluchač zde spočinuvší si tak může připadat jako v barokní divadelní lóži. Nejlepší poslech je ale samozřejmě uprostřed lodi před vítězným obloukem, kde teprve dochází k syntéze všech zvuků z varhan vycházejících. Přestože je tedy želva symbolem mlčenlivosti, přejeme té obyčtovské, ať nemlčí, nýbrž naopak často promlouvá ke svým farníkům a poutníkům tóny rozličných odstínů a barev. Je rozhodně z čeho vybírat. Poděkování patří všem, kteří se o vznik tohoto krásného nástroje zasloužili.

32 ~33

studie

STUDIE

Rejstříková dispozice: I. Manuál: C – g 3, 56 tónů 1. Burdon 2. Principál 3. Flétna trubicová 4. Salicionál 5. Oktáva 6. Flétna špičatá 7. Kvinta 9. Superoktáva 10. Mixtura 11. Trompeta II. Manuál: žaluziový stroj C – g 3, 56 tónů 12. Kopula 13. Principál 14. Kopula 15. Nasard 16. Oktáva 17. Tercie 18. Cimbál 19. Vox humana Tremolo Pedál: C – f 1, 30 tónů 20. Subbas 21. Oktávbas 22. Flétna basová 23. Oktáva 24. Kvinta šumivá 25. Fagot

16´ 8´ 8´ 8´ 4´ 4´ 2 2/3´ 2´ 1 1/3´ 4x 8´

8´ 4´ 4´ 2 2/3´ 2´ 1 3/5´ 1´ 3x

16´ 8´ 8´ 4´ 2 2/3´ 2x 16´

Tlak vzduchu 550 PA 44 dřevo – smrk, od c° 56 cín 75 % (prospekt) 12 dřevo, 44 cín 50 % 56 cín 50% 56 cín 70% 36 dřevo smrk, 20 cín 50 % 56 cín 70 % 56 cín 70 % 56 cín 70 % 56 jazyk Laukhuff

Tlak vzduchu 500 PA 56 dřevo dub 56 cín 75 % (prospekt, mimo žaluzii) 42 dřevo smrk, 14 cín 50% 56 cín 70 %, 50 % 56 cín 70% 56 cín 70% 56 cín 70% 56 jazyk Laukhuff

Tlak vzduchu 650 PA 30 dřevo - smrk 30 cín 50 % extenze ze Subbasu 16´ 30 cín 70% 30 cín 50% 30 jazyk C-H ½ délka, Laukhuff

opus musicum 1/2012

Na realizaci díla se podíleli: za VARFI s.r.o. Vítězslav Slavík – intonace a ladění, usazení píšťal Ondřej Trumpeš – výroba skříně, vzdušnic, montáž varhan Antonín Keclík – výroba skříně, vzdušnic, montáž varhan Josef Keclík – konstrukční práce, výroba hracího stolu a traktury externí dodavatelé: Michal Kenis – výroba kovových píšťal Karel Chovančík – výroba dřevěných píšťal a výpomoc při montáži na místě Zdeněk Henych – intonace na místě František Nedomlel – řezbářské práce Jaroslav Mandrla – el. ovládání, osvětlení a výchozí revize el. zařízení Aug. Laukhuff GmbH & Co. KG,  Weikersheim – jazykové rejstříky a drobné komponenty Konyves és FIA KFT, Vámosszabadi – varhanní ventilátor Jiří Milota vystudoval na brněnské hudební vědě obor Teorie a provozovací praxe staré hudby. Roční stáž absolvoval na univerzitě v Salzburku, zkušenosti sbíral v několika varhanářských firmách. V současné době působí jako asistent na Středisku pro liturgickou hudbu Biskupství brněnského. Zabývá se v  širším slova smyslu organologií (dlouhodobě se specializuje na varhany), moravskou historiografií a hudební teorií.

Summary The church of the Visitation of Virgin Mary in Obyčtov was built in the shape of a turtle according to the plans by the famous builder Jan Blažej Santini-Aichel in the 1830's. The church was provided with the first instrument probably in 1752. In 1784, when a nearby monastery in Žďár was dissolved, the parish had the opportunity to acquire a representative two-manual organ from Zelená Hora built by Sieber, however the parish administrator at that time wasted the chance. People from the parish got a new bigger organ with a pedal only in 1810. It was built by Ignác Horák from Kutná Hora. In 1888 P. František Padalík, a native of Obyčtov, donated an older 10-stop organ from Brtnice to the local church. At the beginning of the 1950's the old organ from Brtnice was replaced by a monumental instrument made by the company Organa from Kutná Hora; it had 38 stops on 3 manuals and a pedal, the third manual was a remote instrument placed behind the altar. However, with respect to technical capacities of that time, the applied electro pneumatic system of the organ was not able of long-time failure-free operation. In 2011 the company Varfi s.r.o. from Brantice built there a new two-manual organ with 24 stops.

34~35

studie

STUDIE

Dechové Dechové nástroje nástroje bez mýtů mýtů bez a mystifi mystifikací a kací JAN KAŠPAŘÍK

opus musicum 1/2012

H

Hudební signály vnímá člověk se zdravým sluchovým orgánem dominantně jako vibrace v rozsahu frekvencí 16–20000 Hz šířené vzduchem. Pro dokonalé rozeznání hudebního signálu postačuje i výrazné omezení uvedeného rozsahu jak v oblasti nízkých, tak vysokých frekvencí. Výsledná kvalita vnímaného signálu závisí dále zejména na zákonitostech jeho šíření ve  vzduchu (odrazy, ohyby na  překážkách atd.) a  funkci komplexního sluchového orgánu (rozuměj včetně nervových spojů a mozkových center). Tato oblast bude zasluhovat zvláštní pojednání, protože vysvětluje mnohé závažné jevy, které se nedaří objasnit na straně vzniku a šíření signálu.

Dechové nástroje – aerofony – jsou výjimečné tím, že nepotřebují k  vyzařování akustické energie do  prostoru žádné pomocné mechanické médium (rezonátor), protože samotné kmitání i  jeho přenos do plynného prostředí je odvozeno od buzení proudem vzduchu. Bez ohledu na  různá systematická třídění hudebních nástrojů tvoří dominantní skupinu dechových nástrojů všechny nástroje, u  nichž je rozkmitaným proudem vzduchu buzen omezený objem vzduchu nějakým způsobem svázaný s  vnějším prostředím. Jejich akustické zákonitosti jsou zcela shodné bez ohledu na to, jsou-li řazeny do skupiny dřevěných nástrojů, žesťů či jiných. Z  akustického hlediska považujeme všechny takové nástroje za  píšťaly a  jejich hlavní dělení nezávisí na tom, jakým způsobem budí tón, ale na tom, jestli se chovají jako píšťaly zavřené, či otevřené. Otevřené píšťaly (oboustranně otevřené) mohou být pouze „hranové“ (flétnové) nástroje a příslušné otevřené varhanní píšťaly, zavřené píšťaly (jednostranně zavřené) mohou být rovněž hranové nástroje (Panova flétna, „kryté“ varhanní píšťaly) a bez výjimky všechny další dechové nástroje. Všechny známé způsoby buzení těchto nástrojů, jako jsou rty hráče žesťových nástrojů, dvojitý či jednoduchý jazýček dřevěných nástrojů i zřídka využívaná kmitající membrána, otevírají nástrojovou trubici pouze na  kratší část periody kmitu a  po  zbývající část kmitu se trubice chová jako dokonale uzavřená a tomu odpovídají i „mody vlnění“ uvnitř trubice, obsah alikvotních tónů i jejich intenzity ve zvukovém spektru. Na rozdíl od aerofonů s  tvrdým jazýčkem schopným vydávat pouze jediný tón (harmonium) vzniká vybuzená frekvence píšťal interakcí kmitů polotvrdého či měkkého jazýčku (u fléten vzduchového) s rozkmitávaným vzduchem v nástrojové trubici, která při optimálních poměrech interakce (obvykle ovlivňovaných ještě nátiskem rtů hráče) určuje výšku generovaného tónu.

36 ~37

studie

STUDIE

Alikvotní tónová spektra dechových nástrojů V úvodu této kapitoly nutno upozornit na nedostatky zavedené terminologie, jak je kodifikována pravidly spisovného jazyka, která se snažím respektovat. Problém je zřejmě v tom, že dosud chybí úsilí o vytvoření jednoznačně definovaného souboru termínů užívaných v  hudební akustice. Některé potřebné termíny úplně chybí (např. adekvátní výraz k  německému „mundstück“ a  anglickému „mouthpiece“, platný pro všechny dechové nástroje), jiné termíny běžné v odborné praxi se do slovníku spisovného jazyka nedostaly a jejich spisovný „opis“ nemá totožný význam (např. „alikvot“ není obecně totožný se spisovným pojmenováním „alikvotní tón“, protože častěji se výrazem označuje některá nesamostatná složka hudebního tónu, vnímaná jako neoddělitelný podíl na jeho kvalitě). Nejvíce problémů a nedorozumění působí to, že se některým výrazům přiřazují významy přejaté z  jiných oborů (např. matematiky), které se pak objevují v encyklopediích i odborných textech. Takto je například „alikvotní“ tón ztotožňován s  „harmonickým“ tónem a  neponechává tak možnost pojmenovat reálné přirozené spektrum hudebního tónu, které zdaleka není jen harmonické. Absurdním příkladem zmatečného chápání alikvotních tónů je norma názvosloví hudební akustiky, která definuje názvoslovné termíny tak, že žádné definici tónu nevyhoví spektrum tónu reálného hudebního nástroje. Autoři odborných textů, kteří se chtějí vyjádřit jednoznačně, se často takovým běžným výrazům vyhnou, což si čtenář ovšem neuvědomí a  jejich text mu připadá spíše komplikovaný. Každý hudební tón je složen z  řady alikvotních tónů (zde by bylo srozumitelnější „z alikvotů“, protože tón je skutečně jediný a teprve řada „alikvotů“ vytvoří tón), které společně určují výšku vnímaného tónu, a to i  v  případě, že frekvence základního tónu není v  alikvotním spektru vůbec obsažena (ucho si zřetelný základní tón samo vytvoří z vyšších harmonických alikvotních složek spektra). Alikvotní řady jsou obecně nepřesně zaměňovány se známou řadou harmonických tónů, která odpovídá poměrům v jednoduché číselné řadě 1–2–3–4–5… a její převrácené hodnotě 1/2–1/3–1/4 atd. Základní tón označujeme vždy jako 1. harmonický tón, což můžeme chápat jako násobek jeho frekvence, případně násobek poměrné délky vlny (úměrné délce píšťaly). Další harmonické frekvence získáváme násobením dalšími přirozenými čísly, nebo dělením délky vlny stejnými přirozenými čísly. S touto jednoduchou řadou musíme tedy zacházet tak, že ji můžeme dle potřeby násobit i  dělit, abychom získali odpovídající harmonické frekvence nebo základní rozměry dechových nástrojů – nikoli však sečítat či odečítat. Tak se v řadě nemůže objevit nula, která by ani nedávala smysl.

opus musicum 1/2012

 Obr. 1 Číselná řada harmonických alikvotních tónů představuje násobky frekvence zvoleného tónu, kterému přísluší vždy číslo 1. Příklad: Tónu G1 přísluší násobky f = 49 – pro 7., 11., 13., 17., … harmonický tón nemá naše tónová osnova místo pro zápis. V temperované soustavě se intervaly, kromě oktávových, odchylují od znějících harmonických oběma směry.

Alikvotní tóny bývají standardně v encyklopediích i v odborné literatuře ztotožňovány s  harmonickými. To je ale velká nezáměrná mystifikace, protože harmonické tóny jsou pouze ty, které přesně odpovídají uvedeným matematickým poměrům, kdežto alikvotní tóny jsou skutečně znějící tóny (frekvence), které mohou být harmonické i  neharmonické! Rovněž není shoda v tom, jak by měly být „neshodné“ řady alikvotních tónů číslovány. Obvyklou snahou je konstruovat dobré nástroje tak, aby jejich alikvotní tóny byly převážně harmonické, některé nástroje to však již z  principu vylučují: zvony, kmitající desky a blány atd. (U vibrafonového či marimbového kamene dokáže zkušený výrobce uměle vyladit pouze třetí, nebo ještě vyšší harmonický tón bez ohledu na to, jakým pořadovým číslem by měl být takový alikvotní tón označen.) Dechové nástroje jsou zpravidla konstruovány tak, aby se alespoň významná skupina jejich alikvotních tónů shodovala s úplnou harmonickou řadou, nebo s lichými harmonickými tóny. S úplnou harmonickou řadou se vcelku bez problémů shodují alikvotní tóny dobré flétny, s lichými harmonickými alikvotními tóny pak zavřené píšťaly – například dobrý klarinet. S tím také přímo souvisí schopnost fléten přefukovat do  oktávy a  klarinetu do  duodecimy (proto se také zpozdil vývoj klarinetu, který oproti flétně a oktávujícím šalmajím potřeboval alespoň 2 doplňující klapky). Zmíněná shoda vzniká poměrně snadno při kmitání pravidelného válcového sloupce vzduchu, tedy při jednoduchém vývrtu nástroje – píšťaly. Podstatně složitější jsou poměry žesťových nástrojů a dřevěných nástrojů s kuželovým vrtáním (hoboj, fagot, saxofon ad.), které přefukují do oktávy. Pro všechny uvedené nástroje platí, že se chovají rovněž jako zavřené píšťaly, protože při pohledu na kmitající sloupec vzduchu se objevuje stejné členění vlnění na alikvotní složky jako například u klarinetu, avšak odchylné kuželové vrtání deformuje (posouvá) jednotlivé části alikvotních vln právě tak, že se alikvotní tóny ztotožní s úplnou harmonickou řadou. Z uvedeného vyplývá, že je reálně možné konstruovat nástroje, které budou přefukovat do  libovolného intervalu mezi oktávou a  duodecimou, jejich význam je však nepodstatný, protože jejich zvukové spektrum je automaticky složeno převážně z  neharmonických alikvotních tónů,

38 ~39

studie

STUDIE

což pociťujeme jako újmu na  kvalitě tónu. Při menších odchylkách předpokládaného alikvotní tónu od  blízkého harmonického dochází během rozkmitání (ustálení) buzeného tónu ke  sladění se základním tónem působením rezonance, nebo se naopak posune základní tón tak, aby se sladil se silnějším vyšším alikvotním tónem. Výsledný tón bude však více či méně poznamenán ztrátou energie a  delším „nakmitáváním“ do ustáleného ladění. Mezi krajními stavy (výsledný harmonický nebo neharmonický alikvotní tón ve  spektru) může nastat proměnný stav, který se může projevit jako nepříjemné „vlky“ u všech typů nástrojů. Mezi žesťovými nástroji splňují automaticky podmínku oktávujícího kuželového vrtání pouze clariny a  přirozené lesní rohy. Všechny ostatní žesťové nástroje nutně porušují kuželové vrtání tím, že potřebují měnit výšku hraného tónu postupným prodlužováním trubice. To lze uskutečňovat pouze válcovými „prodlužkami“, které nutně porušují kuželové vrtání. Toto porušení se kompenzuje vhodnými úpravami kuželovitosti vrtání ve výstupní i vstupní části nástroje, včetně kuželového vrtání nátrubku. Každá zvolená úprava je kompromisem navrženým tak, aby se intervalové nesrovnalosti projevily pouze v nejnižší části rozsahu nástroje, který se prakticky nevyužívá. Proto se žesťové nástroje (na rozdíl od cinku1 a serpentu,2 které patří do stejné skupiny nástrojů) konstruují tak, aby využívaly pouze vícenásobných přefuků s menšími intervaly (max. kvinta), které lze překonat kombinací tří prodlužek. Délka žesťových nástrojů je proto obvykle asi čtyřnásobná ve srovnání s oktávujícími „dřevy“ hrajícími ve stejném rozsahu. Nevyužívaný základní tón žestě je ve skutečnosti níže, než přefukované tóny na nástroji znějící, které jsou jeho vyššími alikvotními tóny a určují reálné ladění nástroje. Vžitá a občas šířená představa, že oktávování, resp. duodecimování nástrojů je dáno buzením tónů dvojitým či

opus musicum 1/2012

 Obr. 2 Rozložení tlakových uzlů: a) v píšťale otevřené (oktávující flétny), b) v píšťale zavřené s válcovým vrtáním (duodecimující klarinety), c) v píšťale zavřené s kuželovým vrtáním (oktávující saxofony, žestě a většina „dřev“).

1

Nátrubkový nástroj s hmatovými otvory, akusticky a rozsahem shodný se šalmají nebo hobojem.

2

Nátrubkový basový nástroj zhotovovaný ze dřeva jako pastýřské trouby, ale opatřený šesti hmatovými dírkami a někdy i několika klapkami. Aby byl hmatově ovladatelný, je zformován do tvaru S a pojmenován podle tvaru připomínajícího hada.

3

Žesťový nátrubkový nástroj ovládaný klapkami, akusticky a rozsahem shodný se saxofonem.

jednoduchým plátkem, resp. rty hráče, souvisí s neznalostí právě uvedeného. Jak jsem v úvodu zmínil, akustické principy všech dechových nástrojů jsou dány pouze tím, zdali jsou konstruovány jako otevřené, či zavřené píšťaly a  zdali jsou zavřené píšťaly konstruovány jako válcové, či kuželové. Takže se bude nástroj chovat stejně, bude-li opatřen dvojitým či vhodně konstruovaným jednoduchým plátkem a ani charakter tónu nebude příliš rozdílný. Stejně bude vypadat záměna plátku u klarinetu. Obecně lze říci, že je vhodnější opatřovat dvojitým plátkem nástroje s malým vstupním otvorem a jednoduchým plátkem nástroje s větším vstupním otvorem (viz oktávující kuželový saxofon). Stejně tak lze nahradit jednoduchý či dvojitý plátek nátrubkem – tak vytvoříme ze saxofonu ofiklejdu.3 Rozhodnutí, jakým způsobem má být hudební nástroj buzen, závisí na  jiných vlastnostech systému, než jsou jeho akustické zákonitosti.

 Obr. 3 Zavřené píšťaly mohou být buzeny: a) pomocí membrány – snadno se přizpůsobuje ladění trubice, ale pro komplikovanost systému nebývá využívána, b) jednoduchým jazýčkem, c) dvojitým jazýčkem – výhodnější je při uzavírání malého vstupního otvoru, d) rty hráče prostřednictvím nátrubku – výhodné pro pohyb (přefukování) mezi vyššími alikvotními tóny. Malý vstupní otvor („jádro“) zakončuje kuželové vrtání nástroje, kotlík působí jako filtr akustického spektra.

Žesťové nástroje jsou buzeny vždy měkkými rty hráče prostřednictvím nátrubku, protože jiné typy jazýčků nejsou schopny interaktivního přizpůsobení frekvencím požadovaného alikvotního tónu a  byly by použitelné pouze pro základní tón trubice a případně ještě pro další alikvotní tón, které naopak nejsou dobře zvládnutelné běžným nátiskem prostřednictvím nátrubku. Rozdíl je dán tím, že kmitání měkkých rtů není limitováno žádnou vlastní frekvencí, která naopak vždy ovlivňuje výsledné kmitání plátku. To je pak omezeno pouze na určitý rozsah frekvencí určených interakcí tvrdšího plátku s poměry v nástrojové trubici a  tlumením plátku rty hráče. Vzdušnicové nástroje s  volně kmitajícím jazýčkem jsou odkázány pouze na  interakci jazýčku se zvolenou délkou vzduchového sloupce (posledním odkrytým hmatovým otvorem) a  nemohou obsáhnout zdaleka takový tónový rozsah

40 ~41

studie

STUDIE

jako v  případě, že je jazýček ovládán rty hráče, nebo alespoň pasivně tlumen třeba molitanem. Vše, co bylo doposud řečeno, předpokládá ideální poměry pro kmitání vzduchového sloupce. Vedle toho, že mohou vhodně kmitat i nepravidelné objemy (viz okarína, která bývá zařazována do skupiny soudkových fléten), nesplňují obvykle ani reálné konstrukce nástrojů zcela požadavek dokonalého otevření, nebo naopak uzavření nástrojové trubice. Vzniklé odchylky je dále třeba kompenzovat vhodnými úpravami nástrojové trubice doprovázenými řadou kompromisů. Ty počítají obvykle též se změnou nátisku podle polohy v rozsahu nástroje. Vstupní otvor fléten nemůže mít stejný průřez jako vrtání nástroje, proto by jejich přefuk měl být nižší než oktáva. Jednoduše konstruovaná příčná flétna dovoluje však zvýšit interval nátiskem (zvýšení tlaku spolu s menším překrytím vstupního otvoru), zobcové flétny kompenzují nedostatek obvykle postupným zužováním nástroje k  jeho konci (obrácený kužel). U  plátkových a  nátrubkových nástrojů jsou poměry na  vstupu nástroje ještě složitější, protože uzavření nástrojové trubice není dokonalé a  závisí ještě více na  nátisku i  na  momentálním stavu plátků či volbě nátrubku. Je obecně známo, že největší problémy s  dvouplátkovými strojky mají hobojisté: Když se podaří přizpůsobit optimálně nástroji trubičku a  dvouplátek, není již vhodné nástroj dále přelaďovat, proto se obvykle ladění ostatních nástrojů v souboru přizpůsobuje hoboji.

Materiály pro stavbu dechových nástrojů Představa o vlivu konstrukčního materiálu korpusu dechového nástroje bývá do značné míry ovlivněna zkušeností s funkcí rezonančních korpusů strunných nástrojů. V  tomto případě je však třeba si uvědomit, že základní požadavek na  funkci materiálu korpusu je právě opačný. Ideální korpus dechového nástroje by měl být z hlediska akustiky tak „tuhý“, aby vyzařované spektrum vůbec neovlivňoval, neboť energie tónového spektra je vyzařována přímo kmitajícím sloupcem vzduchu, který je součástí okolního prostředí, a  jakékoliv vibrace korpusu vyzařované spektrum nutně deformují. Z takové úvahy vychází jednoduchý závěr: použít tvrdé dřevo a velkou tloušťku stěny, nebo kov s vyšší měrnou hmotností ke konstrukci korpusů s menší tloušťkou stěny. Tak tomu také vždy v historii bylo a bez ohledu na vžité představy jiné podstatné rozdíly mezi zvolenými materiály nejsou. Podstatnější jsou požadavky technologické (zpracovatelnost, stálost, možnost aplikace ovládacích mechanizmů atd.). Příkladně se s volbou materiálu tradičně vyrovnávají výrobci varhanních píšťal. Dřevěné píšťaly zhotovují z  měkkého dřeva, aby rozdíl tónového spektra byl postřeh-

opus musicum 1/2012

nutelný, nicméně ve vyšší tónové poloze skokem přechází píšťaly z dřevěných na kovové bez postřehnutí změny tónu. Kovové píšťaly musí být zhotovovány se značně tenkou stěnou, proto se volí materiál nejméně reagující na  vibrace. Takovým je zejména olovo, ale olověná píšťala s  tenkou stěnou se sama bortí a  narušuje intonační seřízení, proto se nejčastěji používá optimální slitina olova a cínu, nebo méně hodnotná levnější náhražka zinek (vibrace tenké zinkové stěny znehodnocuje tón vlastním „kovovým“ spektrem). Ze stejných, tj. praktických důvodů se běžně kombinují různé části nástrojů z různých materiálů (kovová hlavice dřevěné flétny, hubička a ozvučník klarinetu z umělých hmot atd.), aniž by to mělo prokazatelný vliv na kvalitu tónu. Tím není zcela popřen rozdíl mezi korpusem shodného vrtání ze dřeva či kovu. Dřevo je vždy porézní a podílí se na tlumení rozdílných částí spektra, což může být považováno za žádoucí. Vždy se přesto poréznost maximálně snižuje impregnací, takže je skutečný rozdíl nesnadno postřehnutelný (srovnej poslechově moderní příčnou flétnu ze dřeva, kovu a kovovou s dřevěnou hlavicí). Významnější měrou ovlivňuje často naše vnímání to, jaký nástroj vidíme, nebo jaké informace o něm máme – je známo, že ucho slyší do značné míry to, co slyšet chce. Vím, že si hudebníci nesnadno připouštějí, že mohou být takové informace v  souladu s  jejich zkušenostmi.  Chci současně vyjádřit přesvědčení, že i  vžité představy je užitečné zachovat v úrovni komunikace mezi hudebníkem a posluchačem, stejně jako trvání na mnohých nepodstatných detailech vnějšího provedení hudebních nástrojů, a to nejen dechových.

Menzury dechových nástrojů Menzura dechového nástroje je definována jako poměr vnitřního průřezu trubice (u kuželové trubice středního průřezu) k její délce. Obvykle se však hovoří pouze o  úzké nebo široké menzuře s  tím, že délka nástroje je již dána (se změnou menzury se ladění téměř nemění!). Výrobci obvykle odlišují menzury svých výrobků uváděním vnitřních průměrů trubic. Úzké menzury zvýrazňují vyšší alikvotní složky tónového spektra a snadněji přefukují do vyšších harmonických tónů. Široké menzury zvýrazňují základní tón spektra a jeho ladění i barva jsou více ovlivnitelné hráčem.

Ozvučníky dechových nástrojů Úkolem ozvučníku (často nesprávně nazývaného „korpus“) je zvýšit účinnost vyzařování energie kmitajícího vzduchového sloupce do okolního prostředí a částečné soustředění vyzářené energie do zvo-

42 ~43

studie

STUDIE

leného směru. Nejde tedy o  zesilování energie, ale o  omezování ztrát energie vyzařované z  nepatrného koncového průřezu dechového nástroje do  neomezeného okolního prostředí (transformace z  velké amplitudy v  malém průřezu na  menší amplitudu v  podstatně větším průřezu). Plné účinnosti dosahují pouze ozvučníky (roztruby) žesťových nástrojů. Ozvučníky dřevěných nástrojů mohou být i problematické, protože mají plnou účinnost pouze pro nejnižší tón, ostatní tóny jsou vyzařovány v  různých poměrech z  ozvučníku a  hmatových otvorů. Některé nástroje vyrovnávají nepoměr mezi nejnižším tónem a sousedními tóny pomocným tónovým otvorem pod nejnižším hmatovým otvorem. Prakticky neužitečný je ozvučník u  fléten, protože vyzařují v  celém rozsahu lábiem i  hmatovými otvory. Samotná účinnost roztrubů žesťových nástrojů se však dostává do konfliktu s narušením konce vrtání korpusu a při nevhodném tvaru roztrubu je ladění tónů nestabilní (srovnej s tvarem roztrubů historických gramofonů, které naopak nesměly rezonovat s žádnými frekvencemi ve vyzařovaném spektru). Z historie je známo kompromisní řešení ozvučníku např. u starořímských lur4 – konec akustické trubice je opatřen větším kotoučem, který zachovává ideální zakončení trubice a přitom překvapivě zvyšuje účinnost i se směrovým efektem.

Budiče tónů dechových nástrojů – „munštyky“ Čeština nemá adekvátní výraz pro onu část libovolného dechového nástroje, která zprostředkuje rozkmitání vzduchového sloupce (v  němčině „Mundstück“). Budič tónů nazývá pouze podle druhu nástroje: nátrubek, hubička, strojek, u fléten hlavice či zobec. Ve všech případech jde shodně o  přívod proudu vzduchu do  nástrojové trubice takovým způsobem, aby v  interakci s  pružným sloupcem vzduchu v  nástrojové trubici docházelo k  periodickému přerušování vzduchového proudu podle okamžitého vyladění trubice. Nátiskem hráče lze obvykle do jisté míry odchýlit výšku tónu od vyladění trubice, ale též změnit modus kmitání vzduchového sloupce pro některé nižší harmonické tóny. U  oktávujících nástrojů je možné využít mody všech harmonických tónů, u duodecimujících nástrojů (klarinety) nelze vybudit sudé harmonické tóny. V  nejvyšší míře využívají proměnných modů kmitání žesťové nástroje a  zejména lesní rohy. Protože se intervaly mezi sousedními harmonickými tóny postupně zmenšují, nevyužívají žesťové nástroje nejnižší polohu a  vystačí pak s  kombinací tří ventily zapojovaných prodlužek trubice (půltón, celý tón, jeden a půl tónu). Vzhledem k tomu, že jsou jednotlivé prodlužovací zápojky vypočítány k základní délce trubice, neodpovídá zapojení kombinace zápojek zcela

opus musicum 1/2012

4

Název pro římské do kruhu stočené trouby zakončené kotoučovým ozvučníkem.

5

Jedná se o jižní druh rákosu, který má stonek podobný bambusu. Do českého jazyka bývá v rozporu s botanickým názvoslovím překládán rákos arundo jako třtina.

správnému přeladění trubice (zní výše), a proto bývají nástroje využívající svého rozsahu v nejhlubší poloze opatřovány ještě čtvrtým ventilem (dva a půl tónu). Ostatní dechové nástroje nazývané souhrnně jako „dřeva“ potřebují k překlenutí základního rozsahu hmatové otvory a klapky, které opakují svou funkci i po přefouknutí – u klarinetů však o kvintu výše než u oktávujících nástrojů. Nátrubky dechových nástrojů mají několik úkolů. Velikostí průměru vymezují optimální část rtů rozkmitávanou proudícím vzduchem; výrazné zmenšení vstupního průřezu trubice přispívá k jejímu výraznějšímu uzavření a tím k čistotě tónu; vnitřní kužel stopky zakončuje trubici a má vliv na ladění přefukovaných intervalů. Kotlík podle vnitřního tvaru zvýrazňuje hlubší (hluboký kotlík), či vyšší (mělký) část alikvotního spektra. Přefuk do zvoleného intervalu je regulován napětím rtů. Fyziognomie rtů jednotlivých hráčů je značně proměnná, proto jsou nátrubky zhotovovány v širokém výběru rozměrů a tvarů. Hubičky klarinetů a  saxofonů se tvarově příliš neliší. Plátek (jazýček) z  jižního rákosu arundo donax5 uzavírá po  větší část periody trubici a  otevírá ji krátce v  rytmu kmitajícího sloupce vzduchu. Aby obsáhl plátek široké rozpětí kmitočtů, má tvar tenkého klínu, přiléhá postupně na  mírně zaoblený odklon („dráhu“) základny a  pomocí rtů hráče je určováno, jak velká část plátku má kmitat pro nasazení zvoleného tónu. Tak, jak se využívají různé tvary nátrubků žesťových nástrojů, využívají klarinetisté různé velikosti odklonů drah hubiček a různé tvrdosti plátků. Strojky (dvouplátky) hobojů a fagotů jsou rovněž vypracovány do tenkého klínu a navíc prohnuty do tvaru mělkého korýtka, aby po nevázání k  sobě ponechávaly na  špičce čočkovité otevření, které se opět rytmicky uzavírá v interakci se vzduchovým sloupcem kuželové trubice. Funkce rtů je stejná jako u klarinetu. Třtinové plátky, opět z arunda, jsou kromě náročného opracování závislé na okamžité vlhkosti, proto se musí jistou dobu před hraním vlhčit a i v přestávkách udržovat řádně zvlhčené. K  napojení strojku na  kuželovou trubici slouží kuželová trubička (u  fagotu „eso“), na  jejím tvaru a  plynulém napojení kuželů závisí správné ladění tónů. Mnohé historické a  lidové nástroje s dvouplátky zavřenými ve vzdušnici používají dnes plátky z umělých hmot, které nejsou ovlivňovány vlhkostí. Jejich tónové kvality nejsou však zcela srovnatelné s  třtinovými plátky a  jsou použitelné jen pro nástroje s menším tónovým rozsahem. Hlavice fléten jsou opatřeny úplným nebo neúplným labiem. Úplné labium mají varhanní píšťaly a zobcové flétny. Úplné proto, že se ještě dále označuje ostrá hrana ve výřezu jako horní labium a protější strana výřezu se vstupní štěrbinou jako dolní labium. Z  tohoto pohledu má

44~ 45

studie

STUDIE

hlavice příčné flétny pouze horní labium na kruhovém, nebo oválném výřezu proti rtům hráče, které pak vytváří štěrbinu dolního labia. Nevýhodou úplného labia je, že přes možnost prefabrikovat velmi kvalitní tón nelze s tónem dále příliš pracovat (zejména s dynamikou). Rovněž přefuky samotným nátiskem nejsou dostatečně spolehlivé.

Rezonance a Trouby z Jericha Závěrem pojednáme o legendární mystifikaci, jak izraelské trouby rezonancí bouraly hradby Jericha. K  rezonanci dochází v  případě, že pevný, kapalný nebo plynný objekt je nějakým způsobem ovlivněn zdrojem vibrací a sám je naladěn na stejnou frekvenci, nebo frekvenci k ní harmonickou. Nejúčinnější je rezonance buzená mechanickým propojením, které představuje např. kobylka mezi strunou a  multirezonanční ozvučnou deskou. Podstatně nižší účinnost má buzení rezonance přenosem vibrací vzduchem a setkáváme se s ní spíše u vibrací nižších frekvencí působících na větší plochu – rozkmitání určité okenní tabulky projíždějícím vozidlem. Snadněji vybudí rezonanci jediný zdroj frekvence než několik oddělených zdrojů, byť by jejich ladění bylo shodné. Je to dáno tím, že kmity oddělených zdrojů se nachází v  každém okamžiku v  jiné fázi a  poměry fází se neustále proměňují, takže se výsledný účinek nahodile sčítá i odečítá.6 Proto je na labilnějších mostech zakázáno vojenskému útvaru pochodovat synchronním krokem, ale nijak není omezeno neuspořádané pochodování větší jednotky nebo průjezd těžších vozidel.

6

Výsledná vyzářená energie několika dokonale sladěných hudebníků se přímo neznásobuje, ale vytváří určitý chórový efekt.

 Obr. 4 Při dokonalé rezonanci se kmity více tónů shodnou ve fázi (sfázují), ucho je přestane vnímat jako samostatné tóny a vytvoří si hlasitý virtuální rozdílový tón, který zanikne při narušování (posouvání) fází jednoho z tónů. Místo alikvotních tónů e´ a g´ slyší ucho neexistující tón C (jako rozdílový harmonický: 6 – 5 = 1). Zobrazení a) a b) představují rozdílná měřítka téhož.

opus musicum 1/2012

7

Konkrétně jde o 6. kapitolu knihy Jozue ve Starém zákoně.

8

Efekt snižování (zvyšování) tónu při vzájemném vzdalování nebo přibližování zdroje tónu a posluchače.

9

Joz 6, 20.

Nyní si tedy přiblížíme situaci při pádu Jericha, jak ji zaznamenává Bible:7 1. Izraelských trub v  Bibli bylo sedm a  nemohly se žádnou náhodou fázově shodnout. 2. Troubily za neustálého pohybu, takže se frekvence doléhající na hradby měnila podle Dopplerova principu.8 3. Rohy Izraelitů byly košer kultovní šofary, které mohly být jen nepatrně opracovány, takže nemohly být navzájem sladěny. 4. Nátrubky šofarů byly velmi malé, protože směly být pouze vyřezány ve špičce beraního (častěji kozlího) rohu a nástroje vyluzovaly pouze ostrý a poměrně vysoký zvuk. Tím není řečeno, že mystifikovala Bible. Příslušný odstavec knihy Jozue nemá vůbec vzbuzovat dojem, že hradby padly následkem hlasu trub, a již vůbec není naznačeno, že by hlas trub byl mohutný. V závěru popisu toho, jak lid plnil sedm dní pokyny Hospodinovy, je uvedeno: „Tedy křičel lid, když zatroubili v  trouby. Nebo když slyšel lid hlas trub, křičeli i  oni křikem velikým, i  obořila se zeď na  místě svém. Tedy všel lid do města, jeden každý proti místu, kdež stál. I vzali je.“9 Autor textu se tedy nezabýval tím, jak to Hospodin zařídil, že se zeď „obořila“, stejně jako se nezabýval třeba tím, jak se mohlo rozestoupit Rudé moře. Naopak jasně sděluje, že k „oboření zdi na místě svém“ došlo proto, že lid splnil pokyny Hospodinovy a bez Jeho účasti by samotnému troubení nebyl přisuzován žádný význam. Jan Kašpařík je absolventem strojní fakulty VUT a v praxi se zabýval zejména akustickými zkouškami materiálů a stavebních prvků na stavební fakultě VUT, externě přednášel akustiku a organologii na Ústavu hudební vědy FF MU. V soukromí a ve spolupráci se synem Vítem Kašpaříkem se zabývá experimenty a konstrukcí unikátních hudebních nástrojů, zejména dechových.

Summary Despite their variety, wind musical instruments use the same acoustic principles and radiate energy to the space without any need of a resonator. Substantial differences in the tone spectrum and the properties of particular instrument groups are obtained only through different way of tone "excitation". Flutes have a special position among wind instruments because acoustically they are open pipes, while all other instruments belong to closed pipes – i.e. closed at one end. When cylindrically drilled, closed pipes cannot be blown over to octave as flutes and therefore most wind instruments are drilled conically. Materials used for the construction of wind instruments do not have the significance comparable to string instruments and their selection conforms more to technological requirements.

46 ~47

studie

STUDIE

Skupina Šesti Šesti Skupina v kontextu kontextu v estetických estetických teorií teorií meziválečného meziválečného umění umění JOLANA FLAŠAROVÁ

opus musicum 1/2012

Z

Záměrem následující studie je popsat estetické příbuznosti a paralely mezi takzvanou „neoklasickou“ francouzskou hudbou, modernistickým malířstvím a jistými tendencemi v moderní poezii, které jsou patrny na  příkladech četných uměleckých projektů, tvořících první významná avantgardní díla pařížského meziválečného období, kdy byly vazby mezi poezií, divadlem, výtvarným uměním a hudbou silnější než kdykoliv předtím.

1

Collaer, Paul: La musique moderne. Paris, Elsevier 1958, s. 141. Tyto i další citace z francouzštiny přeložila autorka studie.

2

Cocteau, Jean: Carte Blanche, Le Rappel à l´ordre. Paris, Marguerat 1950.

3

Radiguet, Raymond: „Depuis 1789 on me force à penser, j´en ai mal à la tête“, Le Coq, č. 1, Paris 1920.

V hudbě se od roku 1917 objevuje reakce na estetické excesy romantismu a impresionismu návratem ke „klasickým“ a národním hodnotám zejména v  dílech nové generace hudebníků, vyznačujících se cílenou střídmostí výrazových prostředků. Tito mladí skladatelé, kteří téměř mimoděk dostali od  francouzské kritiky etiketu umělecké skupiny označované jako Pařížská šestka, s Erikem Satiem jako „hudebním fetišem“ a básníkem Jeanem Cocteauem jako duchovním otcem a mluvčím, tedy velebí čistou, radostnou melodii, podpořenou odvážnými syrovými harmoniemi a  pronikavou, barevnou orchestrací. Avšak tento estetický zvrat Šestky nebyl v pařížském prostředí té doby izolovaným jevem. Podle muzikologa Paula Collaera je zde patrná nesporná myšlenková příbuznost mladé generace umělců různých odvětví: „Francouzští umělci ožívali novým duchem, který je spojoval prostřednictvím vůdčích idejí. Postihnutí stálé povahy věcí […]. Upuštění od sofistikovaných vznešeností a preference každodenního, běžného světa. Použití jen minima prostředků, avšak s  plným vědomím hodnoty látky. Zavrhnutí všeho mlhavého a návrat k jistotě kresby.“1 Jean Cocteau shrnuje: „Potulovali se, kouřili, stýkali se a  objevovali Ameriku. Ale takovou Ameriku, kterou lze nalézt doma v  pokoji.“2 Po  umění Belle Époque, zachycujícím prchavé dojmy a vytříbené vjemy, si nastupující umělecká generace uvědomuje, že i v nejprostších a nejvšednějších aspektech každodenního života lze objevit netušené krásy a  vytvořit tak čisté umění, oproštěné od  všech příkras a  estetických nadbytečností. Tento nový způsob smýšlení rovněž charakterizuje odstup od cizích vlivů a snaha o rehabilitaci národního umění: „A znovu, po dlouhém mezivládí, zde máme francouzské umělce. Malíře, kteří malují předměty denní potřeby. Hudebníky, kteří chodí po slavnostech na Montmartru. Básníci, […] kteří již neobjevují Ameriku, nebojí se otřepaných frází.“3 Prostudujme nyní blíže estetické paralely mezi hudbou, malířstvím a poezií, tedy mezi oblastmi, v nichž jsou tyto nové tendence nejvýrazněji zastoupeny.

48 ~49

studie

STUDIE

Malířství a hudba Jen zřídkakdy se nové obecné umělecké tendence rodí primárně v oblasti hudby. Hudba obvykle spíše následuje hnutí započatá v jiných druzích umění. I mladí francouzští skladatelé tedy na začátku meziválečného období reagují na  proudy, které začaly proměňovat výtvarné umění v Paříži už kolem roku 1910. Avšak nejde zde o vliv přímý, spíše o jistou formu estetického souznění. Ostatně, první paralelu mezi technikou obou druhů umění pojmenoval Jean Cocteau: „V  hudbě je linií melodie. Návrat ke kresbě způsobí nutně návrat k melodii.“4 „Po letech […] se malíři vrací ke světlu a liniím. A je nevyhnutelné, že u hudebníků se znovu objevuje rytmus a melodie.“5

4

Cocteau, Jean: Le Coq et l´Arlequin, Le Rappel à l´ordre. Paris, Marguerat 1950, s. 27.

5

Cocteau, Jean: Carte Blanche, Le Rappel à l´ordre, op. cit., s. 88.

6

Collin, Robert et coll.: Les clete de l´art moderne. Paris: La Table Ronde 1955, s. 128.

7

Dorival, Bernard: Les étapes de la peinture française contemporaine. Paris: Gallimard 1946, s. 78.

8

Citováno podle Hurard, Viltard, Éveline: Le Groupe des Six. Paris: Klincksieck et Cie 1987, s. 244.

9

Ibid., s. 245.

10

Ibid., s. 246.

11

Cocteau, Jean: Le Coq et l´Arlequin, op. cit., s. 29.

Pařížská šestka a fauvismus Studium textů vztahujících se k  umění fauvistů jako výslovné reakce na  proud impresionismu ukazuje, nakolik se oblast malířství blíží hudbě: „Všichni ti malíři, jejichž učitelem je nyní Matisse […] nahradili drobná třpytivá vnuknutí impresionistů velkými smělými kompaktními plochami, kde barva zpívá, šílí, křičí.“6 „Hledají ostrý tón, a volí záměrně ten nejchladnější, který o to více skřípe.“7 Ačkoliv je zde tedy řeč o umění malířském, myšlenka textu by stejně dobře odpovídala i popisu pronikavé a syrové orchestrace Šestky. Paleta fauvistů, stejně jako zvuková paleta Šesti hýří jasnými, živými, až agresivními barvami. Fauvističtí malíři i  mladí hudebníci se snaží o  průzračnost či obnaženost svého umění a  vyjadřují se pomocí jasných kontur a  „velkých ploch barev podtrhovaných silnými čarami.“8 Henri Matisse pak, podle slov kritiků, „hledá kontrasty místo harmonií“,9 což opět navádí k  asociaci s  disonantním způsobem vyjadřování skladatelů Pařížské šestky. Fauvisté také se stejnou nedůvěrou pohlížejí na romantické sentimentální projevy duševních stavů, což je přivádí k  výraznému zjednodušení objektu. Matisse na toto téma říká: „Sním o umění rovnováhy a čistoty, o  klidu bez znepokojujícího námětu, o  něčem utěšujícím, uklidňujícím, jako je dobré křeslo.“10 Všimněme si až pozoruhodné myšlenkové shody s „hudebními aforismy“ Jeana Cocteaua, který píše: „Hudba není vždycky gondola, posel, natažené lano. Někdy je také židle.“11

Šestka a kubismus „Příroda […], kde se sotva co pohne, svět jen zřídka obydlený několika předměty, tak chudý jako slovník Jeana Racina. To byl kubistický svět, skládající se z  příslušenství ateliérů a  kaváren, centrální univerzum, místo meditace, geometrický prostor. Cokoliv postačuje k  rozpí-

opus musicum 1/2012

12

Cassou, Jean: Panorama des arts plastiques contemporains. Paris: Gallimard 1960, s. 179–180.

13

Ibid., s. 176.

14

Socrate (1918), opera Erika Satieho.

15

Poulencův dopis Paulu Collaerovi z 15. března 1920.

16

Hurard-Viltard, Éveline: Le Groupe des Six, op. cit., s. 251.

17

Parade (1917), „realistický balet“ autorů Cocteaua, Satieho a Picassa.

18

Les Mariés de la Tour Eiffel (1921), společné choreografické dílo Jeana Cocteau a Pařížské šestky.

19

Bidou, Henri: Dossiers des Ballets russes et suédois. Documents de la Bibliothèque de l´Arsenal.

navé manifestaci ducha, co přijde pod ruku, sloupky u  okna, kytara, sifon.“12 Typické kubistické umění se zříká veškerých okázalostí Belle Époque a  směřuje k  maximální prostotě vyjádření, čerpající z  každodennosti, stejně jako mnohé hudební kompozice členů Pařížské šestky. Svědčí o  tom jejich odpor k  harmonickým i  orchestrálním výstřelkům hudebního romantismu a  impresionismu, a  naopak snaha o  přejímání podnětů z  lidového prostředí a  běžného života. Kubismus ve  výtvarném umění, podobně jako neoklasicismus v  hudbě, je jistým návratem ke  klasickému projevu, vyznačujícím se mimo jiné i  osvobozením subjektu: „Umění kubistů je jednobarevné, hermetické a  strohé, vědomě oproštěné od  přímých kosmických referencí (vesmírných odkazů) […] potřebných k vlastní argumentaci. Argumentaci, která je soběstačná a  nezávislá na  vlastních motivech a narážkách. A tento fakt činí z kubismu umění klasické, ne-li akademické: […] umění, kde to, co obvykle nazýváme subjektem, hraje jen velmi malou roli.“13 Tento fakt může vést k  jisté schematizaci a odlidštění kubistického umění. Stejně tak se i v mnohých skladbách Šestky objevuje jistý neutrální, matný a neosobní ráz. Skladatele Pařížské šestky pojilo s  kubistickými malíři přátelství a  práce na  společných uměleckých projektech. Nejčastěji jsou k  sobě přirovnáváni Cocteau, Satie a Picasso. A skutečně, pokud bychom chtěli najít jistou hudební paralelu s kubistickým malířstvím, najdeme ji jen v díle Erika Satieho. Francis Poulenc ostatně napsal: „Sokrates14 je zátiším od Picassa.“15 Zároveň můžeme v jeho klavírních dílech nalézt i stopy kubistické nesouvislosti a přerušovanosti: „Můžeme mluvit o nesouvislosti u Satieho, který rezignuje na hudební provedení a klade vedle sebe sekvence bez opravdových tematických vazeb.“16 Mnozí kritikové navíc považují Satieho partituru Parády17 za výjimečný příklad kubistického myšlení v  hudbě. Avšak kubistický pohled na  realitu se přibližuje i ideové koncepci Cocteauových Svatebčanů z Eiffelky:18 „Soudobé umění směřuje očividně k jisté konstrukci ducha […]. Vycházeje z přísného pozorování a pečlivého vylíčení přírody […], kubista ji náhle opustí a vystaví místo ní imaginární svět. Komedie pana Jeana Cocteaua není ničím jiným. Nacházíme zde v každém okamžiku reálný svět pozorovaný s až škodolibým zápalem, který se však zároveň v každém momentu proměňuje ve zcela volné obrazy, od této reality odpoutané.“19

Šestka a futurismus Hnutí futurismu je pravděpodobně názorově francouzským hudebníkům nejvzdálenější, přesto se v některých kritikách a studiích objevují jasné názory, že obecné estetické ideje futuristů lze nalézt v mnoha

50 ~51

studie

STUDIE

dílech Šestky: „Nesouvislý výbuch futurismu […] byl pouze nejnovější proměnou tradice  období romantismu, naivní a  současně barbarský důsledek vůle přizpůsobit se světu, kde vliv člověka na  hmotu (a  hmoty na člověka) roste každým dnem. Stejně tak jde o to skoncovat s tyranií citů, tužbami srdce, aspiracemi duše, zapomenout konečně na  ráz zastaralých a  monotónních půvabů.“20 Futurismus exaltuje barvy, stroje a hluky, což vede od roku 1912 k pořádání prvních koncertů hluku, inspirovaných industriálními zvuky moderní doby. Zájem o mechanické umění se projeví i v prvních baletech Jeana Cocteau. Nejvíce futuristických rysů pak nese jeho Paráda, kde prosadil do hudební partitury i  použití zvuků psacího stroje, revolveru, dynama, sirény atd. Futuristé, bojující všemi způsoby proti jakýmkoliv romantizujícím excesům, se rádi přiklánějí k vědomě naivnímu způsobu tvorby. Spolu s nimi ostatně i Jean Cocteau následován ostatními členy Šestky objevuje geniální výtvarný amatérismus Henriho Rousseaua.

20 Raymond, Marcel: De Baudelaire au Surréalisme. Paris: J. Corti, 1963, s. 217–218.

Hudba a poezie Meziválečná generace hudebníků volila často za  libretisty či autory textů písní mladé avantgardní básníky, se kterými ostatně udržovala intenzivní styky. Méně výrazně se pak projevuje i nový zájem o klasické autory řecké a  latinské, což odráželo soudobý trend inspirace a  návratu ke  kultuře antiky, současně však i  v  těchto předlohách nachází začínající skladatelé podobné estetické hodnoty jako v  poezii moderní. Podle Daria Milhauda: „Poezie se konečně navracela ke  každodennímu životu, k  líbeznosti venkova, ke  kouzlu prostých lidí a předmětů denní potřeby.“21 Podobně smýšlejí i literární kritici: „Ztracený ráj má být znovunalezený v  každodennosti, v  proměněné každodennosti.“22 Také básník Valery Larbaud se nechá unést: „Ó, živote reálný, bez umění a bez metafory, buď mým.“23 Skladatelé a básníci jsou přirozeně vedeni ke spolupráci, v níž se zejména po formální, respektive syntaktické stránce, vzájemně doplňují. Zmiňme zde například paralelu absence interpunkce u Guillauma Apollinaira či Blaise Cendrarse s  absencí taktů v  některých hudebních partiturách Erika Satieho: „Melodické křivky a motivy se střídaly či vrstvily v jemných souvztažnostech, mimo jakoukoliv přijatou syntaxi, modulace, rozvody atd. Satie se v hudbě vyjadřoval jako básníci, kteří používají asociace obrazů, věty beze sloves a beze spojek.“24 Rovněž všudypřítomný vliv obrazu se odráží i v moderním básnickém umění: „Obraz […] je řídícím faktorem básně; to obraz vše ovládá a  nic jiného nemá šanci klást odpor, ani pravidla, ani konvence, metrika či syntaxe. Ale pravidla a  konvence, metrika a  syntaxe mohou naopak

opus musicum 1/2012

21

Milhaud, Darius: Études. Paris, Éditions C. Aveline 1927, s. 27–28.

22 Collection littéraire Lagarde et Richard: Le XXe siècle. Paris, Bordas 1969, s. 38. 23 Decaudin, Michel: Panorama illustré du XXe siècle. Paris, s. 42.

24

Collaer, Paul: L´aprodo musicale. Citováno v: HurardVilard, Éveline: Le Groupe des Six, op. cit., s. 252.

25 Lagarde et Richard: Le XXe siècle, op. cit., s. 38.

26 Buhler, Jean: Cendrars. Bienne, Éditions du Panorama 1960, s. 49–50. 27

L´Homme et son désir (1917–1918), balet Daria Milhauda na libreto Paula Claudela.

28 Hurard-Viltard, Éveline: Le Groupe des Six, op. cit., s. 254.

být použity novým způsobem, pokud se zdají být schopny podpořit či posílit sugestivní a expresivní moc obrazu.“25 Tento kult obrazu se projevuje v  četných příkladech  grafického pojetí poezie Guillauma Apollinaira či Maxe Jakoba, kde umístění slova na  stránce je integrální součástí konceptu básně. Současně, podobně jako soudobá hudba, i  moderní poezie využívá i  paralelních či simultánních způsobů kompozice, například v básnickém díle Blaire Cendrarse: „Tím, že Cendrars transformuje sled obrazů, fakt a pocitů v simultánní tok, otevírá možnosti vzniku jakési čtvrté dimenze, vzniklé proměnou času a prostoru.“26 Ostatně toto vzájemné prolínání času a prostoru nacházíme i  v  několika dílech Pařížské šestky. Ve  Svatebčanech z Eiffelky vystupují osoby reálně od sebe vzdálené tisíce kilometrů či několika let.  V  baletu Muž a  jeho touha27 přicházejí autoři dekorací s koncepcí realizace nové dimenze prostoru, a Paráda stojí na simultánnosti dvou různých typů představení, reálném, odehrávajícím se před vstupem do divadla a skrytém, které probíhá uvnitř. V neposlední řadě Šestkou hojně využívané prvky polytonality pak lze považovat za  simultánní způsob kompozice par excellence. Tuto nespornou duševní spřízněnost, která pojila mladé tvůrce z různých uměleckých odvětví, výstižně popisuje i muzikoložka Éveline HurardViltard: „Formy umění, se kterými se potýkali, byly stejného stylu, prostředky využívané pro tento boj stejné povahy. Jejich umění má stejné charakteristiky, čistota linie a harmonie, přímost, jas a oproštění v technice i výrazu. Od fauvismu ke kubismu, od ostrých barev k neutrálním tónům, které následně využívá i orchestr, každý z umělců tu pro sebe nachází místo, které je nejpříznivější pro jeho vlastní rozvoj.“28

Jolana Flašarová je absolventkou hudební vědy a francouzského jazyka a literatury na FF MU v Brně. V postgraduálním studiu se zabývá estetickými vlivy Jeana Cocteaua na tvorbu meziválečné francouzské hudební avantgardy.

Summary The present study surveys general aesthetic tendencies in different types of arts across the Parisian interwar Avant-garde trends. Based on the comparison of selected contemporary critical studies it is possible to follow intellectual parallels between so-called "neo-classic" French music, modernism painting and some tendencies in modern poetry, which reflect the interconnection and intensity of mutual ties between particular arts of that time.

52 ~53

udalosti UDÁLOSTI

Konference Konference Simona Simona Wiesenthala Wiesenthala o holocaustu holocaustu o vv hudbě hudbě JIŘÍ VYSLOUŽIL

opus musicum 1/2012

V

Ve dnech 4. až 6. října 2011 proběhla ve Vídni konference nazvaná Partituren der Erinnerung – der Holocaust in der Musik. Se svými referáty vystoupili zejména badatelé z  Rakouska a  Německa, ale i  američtí žáci Michaela Beckermanna, Českou republiku zastupovali Jiří a  Věra Vysloužilovi. Jiří Vysloužil přednesl referát o těch, kteří holocaust přežili nebo nepřežili. Chceme zde vzpomenout na činnost hudebníků, kteří přežili nebo nepřežili holocaust. Mnoho podstatného bylo o  tomto tématu již napsáno v  monografiích muzikologů Blanky Červinkové, Milana Kuny, Lubomíra Peduzziho a Milana Slavického, bez nichž by nemohla vzniknout ani tato úvaha. Zmiňovaná čtveřice českých autorů položila základy, o něž se opíráme a v některých detailech je doplňujeme. Spolu s  Milanem Kunou směřujeme ke  kritickému podání otázek národní identity hudebníka, doby a  místa jeho působení, činnosti v hudebních médiích i vlastní hudební tvorby. V pohledu na hudební tvorbu se naše téma týká jednak českých židů, ale i  česko-německých židů, kteří nebyli Čechy rodem, avšak přece se jimi stali. Brněnskému skladateli Pavlu Haasovi (1899–1944) se dostalo doma od nejútlejšího věku českého vychování, maturoval na české reálce, skládal hudbu na české texty. Činorodě se zúčastňoval českého hudebního života svého rodného města. Rodilý Pražan Hans Krása (1899–1944) pocházel po  otci z  české rodiny. Ve  20. letech se stýkal se skladateli z  kompoziční školy Alexandra Zemlinského. Skládal hudbu na  německé texty, ve  třicátých letech obrátil pozornost na  texty českých autorů, spolupracoval s  českými hudebními spolky, s avantgardním Divadlem E. F. Buriana, přátelil se s  českým malířem a  spisovatelem Adolfem Hoffmeistrem. Karel Reiner (1910–1979) vyrostl v  rodině německého židovského vrch-

54~ 55

ního kantora. Když přišel roku 1930 z rodného Žatce do  Prahy, v  krátké době si osvojil češtinu, kterou potom používal i při komponování. Totálně splynul s moderním češstvím, v literatuře o hudbě se bezchybně vyjadřoval. V české rodině od útlých dětských let vyrůstal Gideon Klein (1919–1945), pocházel z  Přerova, své češství kultivoval na hudebních a humanitních studiích v Praze. Ohrožení židů německým nacismem ve  30.  letech 20. století a násilná přeměna Československé republiky v tzv. Protektorát Čechy a Morava změnila situaci českých židů, kteří byli z  rasových důvodů postupně odvlečeni do  Terezína, podobně jako politicky rezistentní Češi, jako například profesor skladby pražské konzervatoře Rudolf Karel či profesor hudební vědy Masarykovy univerzity v Brně Vladimír Helfert. Rudolf Karel zemřel na samém konci války v Terezíně, Vladimír Helfert se vrátil z Terezína s  podlomeným zdravím a  zemřel 18.  5. 1945. Ve  stálém ohrožení se nacházel skladatel Alois Hába, považovaný nacisty za svou čtvrttónovou hudbu a působení v Mezinárodní společnosti pro soudobou hudbu za „zvrhlého umělce“. Pokud to ještě situace dovolovala, kryl a hájil své židovské žáky na  pražské konzervatoři Gideona Kleina, Karla Ančerla a Karla Reinera. V  terezínském ghettu neztratili čeští židé svou identitu. Družili se s  ostatními Čechy, mimořádnou úlohu v  tomto spojení sehrála i  hudba. Terezín měl mezi koncentračními tábory zvláštní postavení koncentrací hudebníků z různých koutů nacisty okupované Evropy. Terezín byl především přestupní stanicí do plynových komor polské Osvětimi. Do normálního života a  k  výkonu svého povolání se po roce 1945 vrátili jen málokteří. Patřil k nim dirigent Karel Ančerl, operní zpěvák a  režisér Karel Berman, cembalistka Zuzana Růžičková a  další. K  těmto pražským umělcům se řadila i brněnská pěvkyně, pianistka a emeritní pro-

udalosti UDÁLOSTI

fesorka brněnské konzervatoře Anna Flachová-Hanusová, sestra proslulého terezínského básníka Michaela Flacha (Flacka), jehož jméno dosavadní literatura neuvádí. Anna Flachová účinkovala ve všech terezínských provedeních Krásova Brundibára a zaskočila i v sólové roli Aninky. Anna Flachová-Hanusová vzpomíná na  výkony pianistky Alice Herzové-Sommerové, která se na  konci listopadu 2011 dožila neuvěřitelných sto osmi let a  kterou považuje za  svou ideální učitelku ve  hře na  klavír i v hudbě vůbec. Na  klavírních koncertech v  Terezíně zaujala vystoupení Gideona Kleina, skladatele a  vynikajícího absolventa pražské mistrovské školy Viléma Kurze. Mladý vitální Klein organizoval hudební život v táboře, pobízel skladatele starší generace ke  komponování. Za  provedení velkých skladeb klasického repertoáru se postavili dirigenti Karel Ančerl a  Rafael Schächter (zahynul v plynové komoře v Osvětimi). Ančerl pečoval o uvádění vokálně symfonických skladeb s  neúplným orchestrem, v  němž funkci koncertního mistra zaujímal Egon Ledeč. Ještě před deportací do Terezína tentýž post zastával v České filharmonii. V Terezíně Ledeč sestavil a vedl smyčcové kvarteto, které neslo jeho jméno, roku 1944 zahynul v  plynových komorách Osvětimi. Rafael Schächter vyvíjel enormní úsilí jako organizátor a dirigent operních představení. Jejich početnou řadu zahájil provedením Smetanovy Prodané nevěsty. Česky se dávala i dětská opera Hanse Krásy na původní libreto Adolfa Hoffmeistra Brundibár (1938). Její hudební nastudování připadlo Rudolfu Freudenfeldovi (Fraňkovi), jenž řídil pražskou premiéru na  samotném prahu druhé světové války. V  Terezíně provedl Brundibára poprvé 23. 9. 1943 a dirigoval též jeho pětapadesát repríz. Brundibár se hrál v redukované orchestraci, kterou pro nepočetný instrumentální soubor upravil sám skladatel. S redukcí orches-

trálních hlasů musel počítat i  Karel Ančerl při provádění vokálně symfonických skladeb. V  autentickém obsazení zazněla pod jeho taktovkou pouze Haasova Studie pro smyčcový orchestr (1943). Koncerty sólistů i  komorních souborů pobízely terezínské skladatele ke komponování. Mezi terezínskými skladateli zaujímali významné místo čeští židé, kteří přicházeli do Terezína dobře kompozičně vybaveni. Pavel Haas skladatelsky vyzrál v  Janáčkově mistrovské třídě, Hans Krása patřil k  nejlepším žákům Alexandra Zemlinského, Karel Reiner a  Gideon Klein absolvovali Hábovu školu. Skupina netvořila kompoziční školu, představovala individuality spřízněné osudem a některými podobnými rysy hudební tvorby. Hudební tvorba Pavla Haase a Hanse Krásy pokrývá celé meziválečné období. Erich Steinhard charakterizoval Hanse Krásu jako citově založeného skladatele západního směru se smyslem „für das Heroische, für Trauer und Freude ungemischte, klare Farben“, ale nedokázal reflektovat proměny Krásova skladatelství z údobí kolem Brundibára (1938) a přirozeně i skladeb terezínského údobí, poněvadž byl sám internován do  polské Lodže, odkud se již nevrátil. Hudební řeč Brundibára syntetizovala prvky folklorismu s modernismem a poznamenala styl Krásových instrumentálních skladeb terezínského údobí. Milan Kuna dokonce připomíná některé janáčkovské ohlasy v  Krásových skladbách. Z  pohledu hudebního stylu se jeví Haasův skladatelský profil o  mnoho kompaktnější než Krásův. Platí pro něj charakteristika, kterou popsal Vladimír Helfert v České moderní hudbě (1936) a  ve  své haasovské monografii dále rozvedl Lubomír Peduzzi (1993). V  osobitě přetaveném Janáčkově vlivu se Pavel Haas vyrovnal s  podněty neobarokního stylu Igora Stravinského a s rozšířenou tonalitou Arthura Honeggera. Haasovu pozici lze nazvat umír-

opus musicum 1/2012

něným modernismem. Peduzzi připomíná též Haasův produktivní vztah k lidové písni, k níž ho přivedl za  studií na  mistrovské škole Leoš Janáček. K  vrcholnému bodu tvorby dospěl Haas ve  své opeře Šarlatán (na  vlastní libreto podle románu Doktor Eisenbart J. Winklera, 1937). Haasova tvorba terezínské éry vrcholí Čtyřmi písněmi na slova čínské poezie pro zpěv a  klavír (1944). Písně vznikly na  naléhavou žádost Karla Bermana, který je za  doprovodu Rafaela Schächtera v Terezíně provedl. Základy jejich hudebního stylu zůstaly na úrovni janáčkovské svébytnosti (v  opakování a  posouvání vokálních buněk). Podle Peduzziho však židovská melodika s  typickou ornamentikou vnáší do Haasovy hudby jakýsi spodní tón neuhasitelného smutku, jenž se objevil již v  Haasově janáčkovském Zesmutnělém scherzu (1921). Otázka, zda jde jen o jakýsi hudební kolorit či o  závažnější fenomén, by měla být zkoumána v širším kontextu hudební tvorby českých židů. Na mysl přicházejí analogie s hudební tvorbou Gustava Mahlera a jiných skladatelů. Milan Kuna připomněl fenomén hudebního judaismu v  díle Gideona Kleina, v  jeho sborech, písních a tancích, též ve Variacích na hebrejskou lidovou píseň pro smyčcový kvartet (1943). Tak jako u  Pavla Haase dominují i  u  Gideona Kleina české inspirace. V  Hábově třídě se Klein naučil zacházet moderně s lidovou písní. Hába ho uvedl svými exaktními analýzami do Janáčkovy hudby. Janáček se stal Kleinovým nejoblíbenějším skladatelem moderní české hudby, jeho ideálním učitelem hudby. V  rukopise Variací z  Divertimenta pro devět dechových nástrojů (1940) si Klein poznamenal: „Téma Janáček. Zápisník zmizelého č. 13“. Ve Variacích pro smyčcové trio (1943) použil jako téma melodii moravské lidové písně. Tím vším se zároveň s Pavlem Haasem stal českým skladatelem moravského směru.

56~ 57

Karel Reiner byl jediným českým židem, který přežil holocaust. Plodná třicátá léta přinesla díla různých žánrů: komorní skladby různého obsazení, písně na  slova českých básníků, hudby pro Divadlo E. F. Buriana. V  terezínském údobí pokračoval v  komponování hudby pro divadlo. Provedení Esther, lidové hry o záchraně židů, mělo proběhnout již v Divadle E. F. Buriana, došlo k  němu však až v  Terezíně v úpravě Michaela Flacha. Celá řada repríz Esther sehrála podobnou úlohu jako Krásův Brundibár. Reiner psal nejprve náročnou čtvrttónovou hudbu, komponoval v  Hábově atematickém a  volně tonálním stylu, v  Esther však zjednodušil svou hudební řeč, podobně jako Krása v  Brundibárovi. Po  skončení druhé světové války se Reiner vrátil k hudebnímu modernismu. Od konce 50. let se stal oceňovaným autorem instrumentální i  vokální hudby, některými skladbami pronikl i za hranice.

udalosti UDÁLOSTI

Setkávání nové nové Setkávání hudby plus plus hudby počtrnácté počtrnácté PETER MAREK, FILIP JOHÁNEK

opus musicum 1/2012

O

Od  19. 10. do  15. 12. 2011 probíhal v  Brně 14.  ročník festivalu Setkávání nové hudby plus, který se zaměřuje na  současnou akustickou i  elektronickou tvorbu a  multimediální projekty. Jeho kořeny ale sahají až do roku 1994, kdy hudební sdružení Camerata Brno začalo pořádat cykly komorních koncertů pod názvem Setkávání evropské soudobé hudby, na kterém byly prezentovány zejména skladby členů. O čtyři roky později byl pak záběr rozšířen i  na  mimobrněnskou a  světovou tvorbu s  účastí zahraničních interpretů, a  tak vznikl podzimní festival s  názvem Setkávání evropské soudobé hudby plus, který s pozměněným názvem existuje dodnes. Realizuje jej Sdružení Q Brno a Hudební fakulta Janáčkovy akademie múzických umění.

Hudba jako nástroj pokoje Slovenský soubor Veni ensemble přijel do Brna interpretovat jeden ze série koncertů nazvaných Before and After Silence, v  rámci kterého zdůrazňuje hlavně skladby Johna Cagea a  Mortona Feldmana. Jejich prostřednictvím předává myšlenku tradičního orientálního pojímání umění jako prostředku pro utišení mysli. Koncert zahájila skladba Nice (2005–6) pro akordeon vedoucího souboru a  zároveň dramaturga konceptu Before and After Silence Daniela Mateje. V  úvodním Matejově přivítání zazněl požadavek na  neprodlužování mezer mezi jednotlivými skladbami tleskáním, skladby tak kvůli takřka nepřerušenému toku hudebního proudu tvořily stavební kameny větší formy, kterou ohraničily vhodně zařazená Nice a závěrečná Four 6 (1992) Johna Cagea. Dále zazněly skladby Two Intermissions (1950) a Intermission 3-6 (1951–53) Mortona Feldmana, Four Systems (1954) Earla Browna, Melodia (1979) Toshia Hosokawy a  Branches (1976) a 4:33 (1952) Johna Cagea. Úroveň interpretace byla výborná, otázkou ale zůstává motivace

58~ 59

úpravy poslední jmenované a zároveň nejslavnější Cageovy skladby na dvě minuty. Koncert byl rovněž doplněn vizuálním doprovodem, který sice skladby ozvláštnil, ale zároveň pouze v několika krátkých chvílích dokázal překročit stín svého tušeného potenciálu.

Kostýmy a rituály Vystupování Středoevropského souboru bicích nástrojů DAMA DAMA se odehrává na  hranici mezi artificiální a  populární hudbou. Jisté manévrování v  prostoru, kde na  jedné straně stojí místy těžko vstřebatelná expresivnost a důraz na individuální osobnosti tvůrců a interpretů a na straně druhé vynikající hráčské schopnosti, tvoří implicitní prvek koncertů souboru. V  kontextu festivalů soudobé hudby, alespoň v  rámci Brna, se však první zmíněné nesetkává s  kýženým efektem. Zdá se, jakoby se soubor DAMA DAMA čím dál více blížil populárnímu pojetí své aktivity, tedy k důrazu na  zvuk, jeho intenzitu a  vizuální vjemy. Jako velký vklad lze vnímat neutuchající nadšení Dana Dlouhého pro experimentování s  možnostmi jím konstruovaných nových nástrojů zahrnujících do  sebe elektronická rozhraní s prvky výtvarného umění. Intenzita zvuku při vystoupení souboru v  Koncertním sále JAMU byla pro běžného posluchače převážně za  hranicí únosnosti. Vycházela pravděpodobně také ze způsobu rozmístění bicích nástrojů, kdy divák viděl hudebníky nejen v  prostoru pódia, ale také v části hlediště, často zezadu a ze stran. Tak měl příležitost vstřebat vlastním tělem syrovější charakter zvuku, který bývá většinou dostupný pouze bubeníkům. Provedeny byly v  brněnském prostoru známé skladby Dana Dlouhého Konvergence (1998), XI-24 (1994), 5. část Vlnoploch (1995), Sublimace (1999); Petite Sirène (2001) Víta Zouhara a  Zlomený kříž I  (1989), Cepheidy (1991) a  Temporis motio (1993) Ivo

udalosti UDÁLOSTI

Medka. Při poslechu Dlouhého skladeb bylo možno jako obvykle vnímat snahu o  překročení něčeho nevyřčeného, jakéhosi vystoupení ze sebe skrze občasné vokální projevy interpretů a  některé až šamanské scény, k  čemuž již tradičně přispívaly sladěné dlouhé kostýmy a barevná osvětlení ve zhasnutých koncertních sálech. Ne vždy však tento důraz na  expresivnost zakořeněný ve  skladbách samotných a  umocňovaný vypjatostí živého provedení dosahoval kladného účinku. Bude zajímavé sledovat další vývoj skladatelského jazyka Dana Dlouhého a všímat si rovin, které ve své tvorbě bude nadále akcentovat, a  zdali v  nich bude redefinovat vztahy mezi zvukem, hudbou a vizualitou.

Ives obklopen folklórem Vynikající anglický klavírista Jonathan Powell vystoupil na festivalu hned dvakrát. Na prvním koncertu provedl slavnou, ale u  nás bohužel málo hranou Concord sonátu (1840–60) Charlese Ivese, jejíž čtyři věty jsou hudebními portréty amerických transcendentalistů (R. W. Emerson, N. Hawthorne, manželé Alcottovi a  H. D. Thoreau). Ives nebyl s tímto dílem nikdy úplně spokojen a neustále je přepracovával, navíc skladbu obměňoval i  při každém vlastním provedení, a dokonce povzbuzoval i interprety, aby notový zápis nebrali úplně doslovně. Kromě původního rukopisu tak existuje ještě čtrnáct autorizovaných verzí kompozice. Druhá půle koncertu pak byla věnovaná Australanovi Percymu Graingerovi, který byl vášnivým sběratelem folklóru a  podobně jako Janáček nebo Bartók používal coby jeden z prvních tehdy nový Edisonův vynález fonograf k  záznamu lidových projevů. To se samozřejmě odrazilo i  v  jeho díle, a tak Jonathan Powell, který je specialistou na  Graingerovu tvorbu, přednesl nejen několik skladatelových úprav lidových písní, ale také volnou fantazii na Bachovou árii Schafe können

 Obr. 1 Jonathan Powell, foto archiv autorů.

sicher weiden ze světské kantáty Was mir behagt, ist nur die muntre Jagd nebo svatební píseň To a Nordic Princess (1928), kterou autor věnoval své ženě jako svatební dar. Tato vyrovnaná dramaturgie fungovala skvěle, po  náročné čtyřicetipětiminutové Concord sonátě byly úpravy folklóru velmi příjemným osvěžením. Druhý Powellův koncert byl zaměřen na hudbu po roce 1980 a byl tedy posluchačsky poněkud obtížnější. Zazněla komplikovaná Lemma-IconEpigram (1981) Briana Ferneyhougha, sedm miniatur Christopha Sirodeau inspirovaných Schönbergovými Sechs kleine Klavierstücke, op.  19 pod názvem Portrait secrets (2010), ale také kontrastní Mazurka č. 2 (2005) Petera Grahama hraničící (i  podle autorových slov) s  kýčem. Interpretace skladeb byla podobně jako na předchozím koncertu strhující. Celkovému vyznění skladeb navíc dopomohla i změna prostoru – místo předešlé prosvětlené auly se

opus musicum 1/2012

koncert konal v  temnějším a  svobodněji působícím Komorním sále. Kromě interpretace je nutné vyzdvihnout i  nadprůměrný program obou vystoupení, který obsahoval nejen informace o interpretovi, ale také obsáhlý popis prováděných skladeb a jejich zařazení do kontextu tvorby jednotlivých autorů, vše navíc velmi přehledně a čtivě. Kéž by tomu tak bylo i u dalších koncertů!

Schönberg vs. Road runner Zklamání však přišlo hned další den, kdy program namísto důležitých informací hlásal pouze seznam sedmapadesáti (!) orchestrů, se kterými dirigent Zsolt Nagy spolupracoval. Posluchače by však určitě více zajímalo, že tím vynikajícím sólistou, kterého slyšeli, byl Pavel Zlámal; jeho jméno ale v  programu uvedeno vůbec nebylo. Rovněž chyběly i informace o orchestru, samotných skladbách i  jejich autorech. Přestože byl tištěný program mizerný, samotný koncert byl jedním z  vrcholů festivalu. Soubor pro soudobou hudbu JAMU v čele s  dirigentem Zsoltem Nagym zahrál nejdříve Boulezovu Dérive  1 (1984), po  které následovala Cursus Honorum (2009) Ivo Medka a pak Dérive 1 podruhé. Jelikož se jedná o aleatorickou skladbu, posluchači měli jedinečnou možnost vyslechnout a porovnat dvě provedení a  lépe se seznámit s  tímto pozoruhodným dílem. Po přestávce pak soubor provedl v  ohromující interpretaci vynikající Son of Chamber Symphony (2007) minimalisty Johna Adamse. Setkává se v ní autorova dřívější Chamber Symphony (1992) odkazující kromě jiného i k hudbě starých amerických kreslených pohádek, které skladatelův syn sledoval, když dílo vznikalo, se Schönbergovým opusem devět Kammersymphonie z roku 1906.

Hudba jako nástroj nepokoje Soubor pro soudobou hudbu Smash spolu s flétnistkou českého původu Clarou Novákovou se

60~ 61

 Obr. 2 Clara Nováková, foto archiv autorů.

snažil posluchačům nabídnout ukázku současné španělské tvorby, s příliš velkým ohlasem se ale u  obecenstva nesetkal. Na  vině byla pravděpodobně nevyvážená dramaturgie koncertu, kdy byl na sebe vrstven jeden posluchačsky obtížný kus za  druhým, byť ve  vynikajícím provedení. Koncertu chybělo oživení a  nepomohlo mu už ani zapojení elektroniky v  poslední kompozici Doppio lume s‘addua (2007) skladatele José Luise Torá. Setkávání nové hudby plus je vynikající festival přivádějící do Brna zajímavé interprety světové úrovně, který bohužel už dlouhodobě trpí slabou prezentací. Návštěvnost koncertů by byla zajisté větší, kdyby internetová stránka fungovala celoročně a  ne pouze pár dní před začátkem, kdyby po  městě viselo více informačních plakátů a  navíc ve  vhodných institucích, ale také kdyby se k  návštěvníkům dostaly správné informace. Obálka přikládaná ke  všem programům totiž obsahovala loňské datum, popřehazované termíny koncertů, ale i  nesouvislé věty a nicneříkající fráze. Odradit posluchače rovněž mohly pravidelné pozdní začátky jednotlivých koncertů. Snad se organizátorům postupně podaří vyřešit tyto dlouhodobě trvající nedostatky, protože jinak si festival pozornost rozhodně zaslouží.

udalosti UDÁLOSTI

Gogolovým Gogolovým nočním můrám můrám nočním se nevzpírá nevzpírá se operní háv háv operní VLADIMÍR ČECH

opus musicum 1/2012

V

Ve  stagionovém systému pracující Divadlo na  Vídeňce (Theater an der Wien) uvedlo pětkrát během listopadu 2011 operu Gogol od Lery Auerbachové. Skladatelka dílo napsala na objednávku tohoto nejmladšího vídeňského operního domu, který se za nedlouhou dobu své existence (činnost zahájil v  lednu 2006) může pochlubit úctyhodnou řadou dramaturgicky pozoruhodných a  ve  svém výsledku po všech stránkách zdařilých nastudování. A Gogol k nim bezesporu patří.

Se jménem Lery Auerbachové jsem se poprvé setkal v  říjnu 2011 na  festivalu Moravský podzim, v jehož rámci se na sólovém recitálu představil fenomenální houslista Vadim Gluzman. Jeho supernáročný program, který nepočítal s  žádným doprovodným instrumentem, obsahoval mj. sáhodlouhou Par.Ti.Tu pro housle sólo právě od Lery Auerbachové. Kdo by si snad myslel, že dílo bude „k nepřečkání“, hluboce se mýlil. O  to víc jsem byl na  Gogola zvědav a  zklamán jsem rozhodně nebyl. Lera Auerbachová byla zázračným dítětem. Jako šestiletá pianistka se poprvé představila na veřejnosti, v osmi už hrála s orchestrem, ve dvanácti skládala svou první operu. Narodila se v roce 1973 v Čeljabinsku na okraji Sibiře jako Valerie Lvovna Auerbachová. Když v  sedmnácti koncertovala v  New Yorku, rozhodla se pro emigraci a z Valerie se stala Lera. Dnes žije v New Yorku, ale vlastní střechu nad hlavou má i v Hamburku. Lera Auerbachová se v mezinárodním měřítku etablovala nejen jako skladatelka, ale i  na  poli literatury. A  to tak, že obě roviny jejích uměleckých projevů jsou vyvážené. Na  svém kontě má pět svazků básní a prózy, dvě novely a bezpočet nejrůznějších drobných prací. Nepřekvapuje proto, že si Auerbachová ke  své opeře Gogol sama napsala libreto. Již dříve vytvořila gogolovskou činohru, která však žije samostatným životem. Pozdější ruské operní libreto není tedy kopie hry, byť z ní

62~ 63

samozřejmě více či méně vychází. Než Auerbachová přistoupila k tvorbě děl s gogolovskou tematikou, přečetla celé Gogolovo dílo a asi dvacet knih o něm. Opera Gogol není žádnou chronologickou biografií, ale poeticko-satirickým pohledem na  tohoto spisovatele a  dramatika (takřka ve  všech vídeňských materiálech je Gogol označován jako „Dichter“, tedy básník!). Gogol v  poslední fázi svého života podlehl klamné religiózní extázi, extatickému bludu, kdy v  bigotní posedlosti začal věřit, že svými díly uvedl v  život absolutní zlo. V  jeho vizi ho utvrzoval jeden kněz, jemuž Gogol slepě důvěřoval a  který ho nakonec přiměl k  tomu, aby spisovatel spálil druhý a  třetí díl Mrtvých duší. V  této souvislosti se však občas vyskytuje názor, že Gogol tak učinil z  vlastního rozhodnutí na  základě osobní kritičnosti. Gogol zemřel ve  věku pouhých dvaačtyřiceti let na  následky přísného půstu, který si zřejmě naordinoval jako jakýsi trest. Opera vyznívá sice tragicky, ale rozhodně není chudá na  humorné, respektive černohumorné podtóny. Vždyť Gogol platí za  sžíravého satirika. Nepřekvapuje, že se v  opeře ocitáme ve  světě Gogolových vizí, reminiscencí, přeludů, nočních můr, iracionálna, deliria. Divák se neorientuje snadno a často je tudíž jen na něm, aby si mnohé z toho, čemu přihlíží, dešifroval podle vlastní fantazie. Třebaže lze Leru Auerbachovou považovat za  kosmopolitní osobnost, zůstává její „umělecká DNA“ stále ruská. Rusky píše a rovněž její kompoziční rukopis stále voní její pravlastí. V Gogolovi je například velmi vytížen sbor, jehož mnohé sekvence i přes svou moderní sazbu jasně asociují archaickou velebnost pravoslavných chórů. Tam, kde Auerbachová dává znát Gogolův břitký sarkasmus a ježatou satiričnost, je posluchač svědkem až tanečně odlehčených pasáží, které připomínají „rozdováděného“ Šostakoviče nebo Stravinského. Nelze však tvrdit, že by se skladatelka samoúčelně vyžívala

udalosti UDÁLOSTI

 Obr. 1 Scéna z opery Gogol, foto Walter Kmetitsch.

opus musicum 1/2012

v disonancích, třebaže její hudební jazyk jednoduchý rozhodně není. S  jedinou pauzou trvala inscenace Gogola v  Divadle na  Vídeňce něco málo přes dvě a půl hodiny. Part Gogola, který je velmi rozsáhlý, byl rozdělen mezi dva pěvce. Původně totiž měl Gogola ztvárnit známý dánský barytonista Bo Skovhus, ten ale roli vzhledem k onemocnění musel vzdát. I když Martin Winkler, který pochází z Bregenzu, a mnichovský basbarytonista Otto Katzameier se na  scéně nejednou objevují současně, lze říci, že si Gogolův part kvantitativně rozdělili spravedlivě – každý pěvec byl protagonistou jiné půle inscenace. Oba představitelé dospělého Gogola jsou konfrontováni s maličkým Nikolkou, jehož part je také rozsáhlý a  náročný. Dvanáctiletý Sebastian Schaffer (alternoval čtrnáctiletý Florian Lienhart) se však nelehkého úkolu zhostil po  všech stránkách bravurně. Budiž zdůrazněno, že kořeny pozdějších Gogolových nočních můr a fobií vězí právě v jeho dětství, kdy byl svými vrstevníky pro svůj nevábný vzhled a hlavně mimořádně velký nos šikanován. Režisérka Christine Mielitzová, která pochází z  bývalé NDR, se nejprve, jak upřímně přiznala, pozastavovala nad tím, proč mladá ruská skladatelka zvolila právě Gogola za  téma své celovečerní opery, proč nesáhla třeba k  Dostojevskému nebo Tolstojovi, když navíc zůstává Gogol synonymem povinné školní četby. Zároveň ale hned dodala, že teprve Lera Auerbachová jí v pohledu na Gogola otevřela oči a ukázala spisovatele v pravém světle. Inscenace Mielitzové, která spolupracovala se scénografem Johannesem Leiackerem a  kostýmním návrhářem Kasparem Glarnerem, skvěle zrcadlí rozporuplnou Gogolovu osobnost. Dokáže oslovit ve  sžíravém satirickém šklebu, avšak není jí cizí ani pohled za  mantinely lidského života. Vše jako by se odvíjelo v  nereálném světě s  dominujícím a vracejícím se mementem smrti. Ještě než představení vůbec začalo, nabízel se divákovi

64~ 65

zamlžený pohled do onoho pověstného dlouhého tunelu s jasným světlem na jeho konci. Tato scenerie, kdy duše už opustila tělo, se během představení navracela, a  to v  konturách ještě zřetelnějších. V závěru opery probíhá nad Gogolem soud. Přítomni jsou žalobce, obhájce, porotci, svědci, diváci – všichni jsou Gogol, Gogol je vše. Obžalován je nejznámější ruský spisovatel: zradil vlast, pohřbil základ společnosti, velebil kruté časy ruské historie, jeho kalamář je plný krve, z  jeho knih zavání peklo. Rozsudek zní: vinen! Gogol zpívá před smrtí velký závěrečný monolog. Spisovatelův projev je vážný, plamenný, snad až patetický. Gogol se zhroutí, namodralá, z  panelů skloubená zem s  bezvládným tělem se začíná zvedat. Je to Gogolův definitivní konec? Sotva. Ten se totiž posléze nadzvedne a  jakýmsi šaškovským hláskem beze zpěvu, pouze v  próze na  vědomost dává: Věděli jste vlastně, že bej z Alžírska má na nose bradavici? – Jako by tato otázka vycházela z nějakého úplně cizího těla. Nejspíše však to byl vtip, poslední vtip satirika, sveřepého baviče před jeho smrtí. Smích. Odchod hodný břitkého satirika. Tříaktová opera Gogol Lery Auerbachové sestává ze sedmi rozsáhlejších obrazů. Bylo by snad i zbytečné analyzovat každý zvlášť, ad ilustrandum se zastavme třeba u třetího, jímž se uzavírá první dějství. V přítomnosti čarodějnice Sprostoty a  Smrti sepisuje Gogol svou závěť. Jeho mrtvé tělo nesmí být pohřbeno, dokud nebudou patrny příznaky tlení. Nechť hrob zůstane bez pomníku, nechť nikdo neuroní slzy. Jeho poslední vůle ať je pak zveřejněna ve všech novinách. Posléze vidí Gogol vlastní pohřeb. Vykoupení je blízko. Ale autorovi Mrtvých duší nenáleží žádné odpuštění. Proklet budiž jejich tvůrce navěky! Gogol v nejhlubší noci… V  inscenaci 26. 11. 2011 (poslední z  pětice uvedení) účinkovaly tři sbory: Arnold Schoenberg Chor (sbormistr Erwin Ortner), Grazer Kapellknaben (sbormistr Matthias Unterkofler)

udalosti UDÁLOSTI

 Obr. 2 Lera Auerbachová, foto Friedrun Reinhold.

a  Mozartknabenchor Wien (sbormistr Peter Lang) plus desítka tanečníků. Hrál ORF-Radiosymphonieorchester Wien, dirigoval u  nás velmi dobře známý Vladimir Fedosejev, rodák z Leningradu. Gogol není komorní opera, výčet všech účinkujících by byl velmi rozsáhlý. Ze sólistů zde připomeňme alespoň českého tenoristu Ladislava Elgra, jenž byl zejména herecky

velmi působivým ďáblem Besem, postavu čarodějnice Sprostoty vytvořila sopranistka Natalia Ushakova. Ta na sebe strhávala pozornost spíše karikaturně zbytnělým poprsím než pěveckým výkonem. Každopádně velmi podnětné představení, které jednoznačně stavělo na  týmové spolupráci a takřka ideální souhře všech zainteresovaných složek.

opus musicum 1/2012

Mister Scrooge Mister Scrooge Osvícení skrze noční můru

 Obr. 1 Ján Galla (Jacob Marley), Peter Mikuláš (David Scrooge), foto Ctibor Bachratý.

66~ 67

udalosti UDÁLOSTI

V

BORIS KLEPAL

Vidět na jevišti dílo Jána Cikkera (1911–1989) je opravdová vzácnost. Povídka Charlese Dickense zpracovaná do psychologické opery pro mě byla především po  hudební stránce velmi milým překvapením.

Mister Scrooge není žádná dickensovská idyla, třetí operu Jána Cikkera z roku 1959 bych charakterizoval spíš jako psychologické monodrama s řadou vedlejších postav. V centru díla stojí mimořádně exponovaná role titulního hrdiny s  jeho smutným vnitřním světem. Obrácení nerudného lakomce v  lidumila však nevyznívá

lacině ani sentimentálně, na  čemž má zásadní podíl Cikkerova hudba, která v mnohém připomene Bergovo veledílo Vojcek. Pěvecké party jsou podřízeny především správné deklamaci, text je většinou prozaický a působí až nehudebně. Místy mě napadlo, že by snad bylo možné inscenovat operu i jako melodram s  pěvecky disponovaným činohercem v  hlavní roli. Vnitřní svět jednajících postav charakterizuje paralelní orchestrální proud, který se rozvíjí spíš samostatně jako vysvětlující komentář libreta. Pouze postava Mr. Scrooge ovšem prochází složitým a bolestným vývojem, aby těsně před smířenou smrtí prozřela a alespoň částečně napravila své špatné skutky. Ostatní při všech svých lidských strastech spokojeně žijící postavy jsou pouze žánrovými figurkami, průhlednými

 Obr. 2 Peter Mikuláš (David Scrooge), foto Ctibor Bachratý.

opus musicum 1/2012

metaforami různých aspektů pozitivního přístupu k životu. Zarputilý lakomec, který odmítá slavit Vánoce a milosrdnou sestru s koledníkem vyžene se slovy „kdo nemá peníze, ať nežije“, dochází k osvícení skrze horečnaté sny o lidech, kterým ublížil. Je mezi nimi i  on sám, když se vidí jako malé dítě. Celým dílem ho ale provází blízkost smrti vtělená nejen do sborových připomínek a ozvěn, ale především do zjevení jeho bývalé snoubenky Mary, kterou dohnal k sebevraždě, a před sedmi lety zemřelého společníka Marleyho. Nutno říci, že jsem opravdu nepochopil výtvarnou stylizaci duchů do  laciného hororu. Marley jako smrťák v tmavém plášti s kapucí a legrační sklápěcí kosou, Mary ve svatebních šatech, zjevení dětí i jeptišky, všichni měli bledě nalíčené tváře a rty od krve. Ne snad, že by mě něco takového esteticky uráželo, ale myslím, že se tento druh vyjádření s  Cikkerovou hudbou míjel. Méně popisnosti a více psychologizování by této niterné opeře „o nápravě duší lidských“ jistě prospělo. Ocenění si zaslouží funkční scéna. Kancelář a posléze byt pana Scrooge byl v klaustrofobicky působícím výklenku v patě mohutného schodiště, na němž se odehrávaly snové výjevy. Křeslo a občasná iluze zapálených kamen přesně zrcadlily myšlenky člověka, který druhým nedopřeje nic a sobě jen velmi málo. Kostýmy v pestrých barvách napomáhaly orientaci v  řadě epizodních postaviček, výraznou výhradu bych měl ke snu o rozkradeném majetku. Proč se mezi až dětsky a  starosvětsky stylizovanými figurkami najednou objevili tři zcela současní lupiči v černých oblecích, kuklách a s pistolemi v rukou, je mi opravdu záhadou. Inscenace však byla i  přes onu zmíněnou hororovou stylizaci nevstřícnou k  dílu vstřícná k  divákům a  zdařile je prováděla poněkud roztříštěným dějem. Velké množství vedlejších postav činí především ze třetího, klíčového obrazu inscenační problém, se kterým si ale

68~ 69

Andrea Hlinková poradila velice dobře. Vlastně bych se vůbec nedivil, kdyby za jiných okolností do  druhého dějství zasáhl dramaturg několika citlivými škrty. Vzhledem k  uvedení opery ke 100. výročí narození skladatele by to ovšem bylo krajně nevhodné. Dušan Štefánek vedl orchestr s důrazem na dynamické vypracování a  dařilo se mu držet jej na  takové úrovni, aby nepřehlušoval pěvce. Neochuzoval přitom gradace a bergovský „psychologický seismograf “ měl koncepčně dobře promyšlený. Horší to bylo se zpěvností, zvuk smyčců, především houslí, byl až nepříjemně ostrý a zněl nekultivovaně, unisona prozrazovala nepřesnou intonaci, nástupy by také bylo třeba vypilovat. Hráči v  orchestru se s  neznámou partiturou vypořádávali poněkud křečovitě. Je vlastně těžké hodnotit pěvce, kteří měli v roli často jen několik „sprechgesangových“ vět a byli více součástí ucelené koncepce než sólisty v  pravém slova smyslu. Hlasy zjevení zněly přes mikroporty a nemyslím si, že to bylo k něčemu dobré. Celá opera stála a  padala s  výkonem Petra Mikuláše v titulní roli a dlužno říci, že především stála. Pěvec měl složitou postavu, která jediná procházela bouřlivým vývojem, detailně nastudovanou a  propracovanou, byl pěvecky i herecky věrohodný a přesvědčivý, bylo mu i  výborně rozumět. Zřejmě by tuto kreaci mohl počítat ke  svým životním, což bude ale asi záležet také na  tom, jak dlouho se podaří nezvyklé dílo udržet na repertoáru. I podle premiérové návštěvy soudím, že to Mister Scrooge nebude mít lehké. Slovenské národné divadlo se k výročí narození Jána Cikkera odhodlalo k  záslužnému a  pozoruhodnému počinu, jehož ohlas přes veškeré hudebně-inscenační úsilí bude zřejmě narážet na podobné problémy jako u nás. Těmi hlavními jsou nedostatek hudebně zběhlého publika zvědavého na  novinky a  nedotaženosti ve  scénickém i hudebním nastudování.

Ján Cikker: Mister Scrooge, libreto skladatel ve spolupráci s Jánem Smrekem (podle povídky Vánoční koleda Charlese Dickense). Hudební nastudování: Dušan Štefánek, režie: Andrea Hlinková, scéna a  kostýmy: Miriam Struhárová. Scrooge: Peter Mikuláš, Fred: Róbert Remeselník, Kate: Miriam Maťašová, Bob: Jozef Kundlák, Jenifer: Jitka Sapara-Fischerová, Marta: Katarína Polakovičová, Marley: Ján Galla, Mary: Miriam Garajová, Kreithová: Eva Šeniglová, Dilberová: Klaudia Račić Derner, Milosrdná sestra: Michaela Šebestová, Ujo Jožo: Martin Gyimesi, Koledník: Matej Farský, Tim: Jakub Ševčík, Timův bratr: Samuel Šebok. Opera a sbor Slovenského národného divadla. Premiéra 18. 11. 2011, Slovenské národné divadlo, historická budova, Bratislava.

 Obr. 3 Peter Mikuláš (David Scrooge), Miriam Garajová (Mary), foto Ctibor Bachratý.

opus musicum 1/2012

Vězni Vězni špatného špatného svědomí svědomí Z mrtvého mrtvého Z domu domu

 Obr. 1 Alexandru Moisiuc (Placmajor), foto Michael Pöhn.

70~ 71

udalosti UDÁLOSTI

P

BORIS KLEPAL

Perfektní hudební nastudování a  režie, nad níž i přes mnohá pozitiva visí také množství otazníků, často i  velmi nepříjemných. Tak by se dalo ve stručnosti shrnout nové nastudování Janáčkovy opery Z  mrtvého domu ve Vídeňské státní opeře. Nová inscenace opery Leoše Janáčka Z mrtvého domu byla bezpochyby určena německy (a jakkoliv jinak než česky) mluvícímu publiku. Zcela určitě počítala s tím, že publikum vlastně vůbec neví, o  čem se mluví v  původním libretu a  co zpěváci ve  skutečnosti říkají. Popravdě řečeno, nevěděl bych to ani já, kdybych text neznal, pěvcům až na  výjimky téměř nebylo rozumět. Také titulky byly upraveny pro účely konkrétní inscenace a svým způsobem se jednalo o setkání s  operním režisérismem v  ďábelsky svůdné a klamné podobě. „Lže! Všechno lež!“ chtělo by se zvolat společně s opilým vězněm, jehož střelný komentář byl přeložen do němčiny a zábleskem mi připomněl Sachsovo „Wahn! Überall Wahn!“ Zcela nezpochybnitelné bylo proti tomu hudební nastudování. Franz Welser-Möst se pro mě stává dirigentem, na  nějž je hudební spoleh, ať se pustí do jakékoliv partitury. Jeho styl připomíná Charlese Mackerrase, Karla Ančerla a jiné „apollinské“ dirigenty, kteří studují díla s hlubokým vnitřním pochopením, analyticky a přitom do  nich nevnášejí své ego. Přistupuje k  práci do té míry objektivně, jak je to jenom pro člověka možné. Pichlavý zvuk smyčců a svižná tempa dávaly Mrtvému domu atmosféru chmurné frašky, v níž se do objevení jiskry Boží v každém tvoru mísí sarkastický úšklebek. Fantasticky znělo víření malého bubnu z galerie v závěru druhého dějství, nádherné decrescendo až do  ztracena. Jemná práce s dynamikou jednotlivých nástrojů

a skupin vůbec patří k charakteristickým rysům Welser-Möstových nastudování. Tympány se oproti janáčkovským zvyklostem více začleňovaly do celkového zvuku orchestru, aniž přitom zanikaly, mohutně zněly žestě. Jednotlivé postavy byly obsazeny dobře zvolenými charakteristickými hlasy, bohužel nikomu nebylo prakticky vůbec rozumět. Spoléhání na to, že rakouské publikum je rádo, když vůbec identifikuje nějaký slovanský jazyk, zašlo v tomto případě za únosnou mez. Výjimkou byl představitel Šiškova Christopher Maltman, který svůj monolog ve třetím dějství provedl skutečně strhujícím způsobem i  po  jazykové stránce. Zcela příznačný byl naopak Herbert Lippert – Skuratovův monolog ve  druhém dějství předvedl po  výrazové stránce naprosto brilantně včetně  Obr. 2 Sorin Coliban (Gorjančikov), foto Michael Pöhn.

opus musicum 1/2012

 Obr. 3 Divadelní intermezzo, foto Michael Pöhn.

 Obr. 4 Gergely Németi (Aljeja), Sorin Coliban (Gorjančikov), foto Michael Pöhn.

herecké etudy s  klaunským nosem. Bez předchozí znalosti textu ale nebylo ani v nejmenším poznat, o  čem tak zaujatě vypráví. Role Aljeji (Gergely Németi) byla místo sopránu svěřena tenoru, což je praxe, kterou nemám příliš rád, vytrácí se tím mladistvý charakter postavy. Vynikající byl sbor – jak po  hudební, tak po herecké a pohybové stránce. Inscenace působila zcela strhujícím dojmem, ale při hlubším zamyšlení musím uznat, že zcela potlačovala hudbu a  všímala si pouze textu, který si přizpůsobovala ke  svému vlastnímu obrazu. Úvodní záběr promítnutý na  oponu zavedl publikum na důvěrně známé místo: křižovatku Opernring a Kärntner Straße zachycenou ze střechy Státní opery. Se začátkem předehry se statický záběr rozhýbal a  kamera nás navedla do  luxusního bytu, v  němž se celé drama odehrávalo. Kaleidoskopický děj opery složený ze střípků vyprávění a  osudů trestanců na  Sibiři byl přenesen do  prostředí ruské mafie. Během jednoho večera, noci a  rána proběhly přípravy na  večírek, samotná zábava a  bolestné vystřízlivění. Místo vězeňských uniforem sjednocovaly postavy do anonymní masy smokingy, pruhované mundúry si přítomní oblékli během divadelního představení ve druhém dějství. Pouze šéfa mafiánské skupiny (tedy vlastně Placmajora

–  Alexandru Moisiuc) odlišovalo od  ostatních bílé sako. Kostýmy navrhl Johannes Leiacker, stejně jako scénu – ta byla prakticky celá v bílé, barvy vnášely především divadelní rekvizity ve druhém dějství a světla. Režisér Peter Konwitschny využíval celé divadlo, místy vedl účinkující do hlediště, nechal je promlouvat z  lóží a  procházet řadami publika v parteru. Ústřední postava Gorjančikova (Sorin Coliban) se pohybovala stále spíše ve druhém plánu, jako vynikající nápad hodnotím jeho ztotožnění se symbolickým orlem, carem lesů, který nebyl na  scéně žádným jiným způsobem přítomen. Ponižující svlékání a mlácení na začátku z něj dělalo spíš jakéhosi vyděděnce uzavřené skupiny, již se snaží opustit, než nového vězně. Nebylo ovšem vůbec jasné, proč se k  ní vlastně přidal a co je zač. Jeho odlišnost byla zdůrazněna dostatečně a vlastně v souladu s libretem: během erotického představení sedí stranou a  učí Aljeju psát, místo alkoholu pije čaj. Tím také nechtě vyprovokuje útok na Aljeju, který vyvrcholí hromadnou rvačkou. Třetí dějství místo vězeňského lazaretu přineslo léčení kocoviny a šrámů z předchozí bitky. Vyprávění Šiškova a jeho postupné odhalování pravdy ilustrovalo rozebírání obří matrjošky. Snaha dobrat se jádra věci nakonec stejně končí v prázdnotě a zklamání. Gorjančikov v závěru není propuštěn z  uzavřené skupiny dobrovolných vězňů, ale ze

72~ 73

udalosti UDÁLOSTI

života vůbec. Je zavřen do  rozebrané matrjošky a  Placmajor-kápo ho zastřelí – v  nový život se může odebrat pouze osvobozená duše. Divadelní intermezzo ve druhém dějství se odehrávalo ve  zmenšené replice hlediště Wiener Staatsoper a společně s úvodním vsazením děje do  nedalekého bytu nás upozorňovalo, že to, co vidíme, se netýká nějaké vyděděné skupiny vězňů či mafiánů. I občasný pohyb účinkujících mezi publikem zdůrazňoval, že takovou uzavřenou skupinou, z níž není radno se vydělovat, je celá naše společnost. Společnost, v níž má každý své špatné svědomí a  slabé místo, které mu nedovoluje ostatní provinilce opustit – všichni toho na  sebe vědí příliš mnoho. Toto zjištění ale nepokládám za  nijak hluboké ani převratné, rozhodně ne natolik, aby na  něm stála celá inscenace. U  takovéto překroucené interpretace, jíž neupírám právo na existenci, je důležité, zda divák na  hru přistoupí, nebo ne. Mě inscenace zcela pohltila, byť k  ní mám paradoxně mnoho výhrad. Od celkem lacině provokativního tématu ruské mafie, nahrazení divadelního představení erotickým výstupem, až po  znejasnění důležitého vztahu Gorjančikov–Aljeja. Nejzávažnější výtka ale spočívá v tom, že režisér přenesením děje do jiného prostředí i času neřekl nic nového či pozoruhodného o člověku, o společnosti, ani o  díle samotném. Divadelně ale inscenace překvapivě fungovala a  měla spád a švih.

 Obr. 5 Christopher Maltman (Šiškov), foto Michael Pöhn.

Leoš Janáček: Z mrtvého domu, libreto skladatel. Hudební nastudování: Franz Welser-Möst, režie: Peter Konwitschny, výprava: Johannes Leiacker, světla: Jürgen Hoffmann, dramaturgická spolupráce: Vladimir Zvara, kostýmní spolupráce: Nele Ellegiers. Alexandr Petrovič Gorjančikov: Sorin Coliban. Luka Kuzmič: Misha Didyk, Skuratov: Herbert Lippert, Šiškov: Christopher Maltman, Aljeja: Gergely Németi, Velký vězeň: Carlos

Osuna, Malý vězeň: Hans Peter Kammerer, Placmajor: Alexandru Moisiuc, Starý vězeň: Herwig Pecoraro, Čekunov: Janusz Monarcha, Opilý vězeň: Clemens Unterreiner, Mladý vězeň: Tae Joong Yang, Prostitutka: Donna Ellen, Šapkin: Michael Roider, Čerevin: Benedikt Kobel, Don Juan: Markus Eiche, Kedril: Peter Jelosits. Orchestr a  sbor Vídeňské státní opery. 11. 12. 2011, Wiener Staatsoper.

opus musicum 1/2012

Vizuální forma jako odraz hudebního rytmu

Kresby Otto Gutfreunda Kresba byla vždy chápána jako základ všech uměleckých disciplín – malířství, sochařství i  architektury. Její význam pro formování umělecké myšlenky vysoce oceňovala renesance. Akademická výuka sochařství stanovovala jako svoji prioritu studium lidské postavy podle antického nebo živého modelu. Pro moderní autory, jakým byl i nejvýznamnější český sochař Otto Gutfreund (1889–1927), se kresba stala nejen zachycením ideje, ale do jisté míry samostatnou disciplínou, řídící se vlastními pravidly. Gutfreund vnímal své kresby (zprvu v  duchu svého pařížského učitele Antoina Bourdella) jako čisté konstrukce či přesné matematické úkony. Pracoval se systémem horizontálních a vertikálních plánů, nebo kreslil simultánní vícepohledové studie figur a hlav. Zdrojem těchto formálních experimentů se mu stala transpozice hudebních či rytmických vjemů. Některé jeho postavy připomínají mechanické figuríny či loutky tvořené prostupujícími se válcovitými a hranolovitými formami. Hlavy jsou tvořeny překrývajícími se plochými maskami, nebo jsou kolážovitě seskládány z jemných ploch. Postavy s  maskami mohou připomínat černošské plastiky a  lze je dát do  souvislosti s Gutfreundovou originální synestetickou úvahou o vztahu mezi rytmem/tancem a sochou. V textu nazvaném O povaze umění (rukopis z let 1913–1914) uvažuje o srovnání mezi sochařem a tanečníkem: „Tanečník […] používá ke  zjevnosti abstraktního dojmu z  hudby reminiscencí na  vlastní dojmy […]. Sochař zhmotňuje bezprostřední představu, která se odrazila v jeho duši […]. Druhem původního pojetí plastiky jsou černošské figury. Tělesné, hmotné nazírání je v nich stejně tak silné ve výrazových schopnostech jako v orientálním tanci.“ Dílo Otto Gutfreunda patří k významným kapitolám českého umění 20. století. Jeho kresby spolu s teoretickými texty poskytují vodítko k pochopení smyslu dobového zápasu o nové moderní umění, nejen české. Petr Ingerle, kurátor MG

74 ~ 75 expozice Moderní a současné umění, Moravská galerie v Brně, Pražákův palác, Husova 18, Brno Stálá

Otto Gutfreund, Hráč na citeru, 1913–1914, tužka, pastelka, papír, foto: archiv MG

Přídavky si si vždy vždy Přídavky velmi užívám užívám velmi Rozhovor s Garrickem Ohlssonem

 Obr. 1 Garrick Ohlsson, foto Paul Body.

76 ~ 77

rozhovor ROZHOVOR

KATEŘINA HNÁTOVÁ Americký pianista Garrick Ohlsson (nar. 1948) patří už čtyři desetiletí k  celosvětové interpretační špičce. V  roce 1966 vyhrál Busoniho soutěž v  Itálii, o  dva roky později klavírní soutěž v  Montrealu. Celosvětovou proslulost potom odstartovalo absolutní vítězství v  prestižní chopinovské soutěži ve Varšavě v roce 1970. Z tohoto tradičního klání vyšel vítězně jako první Američan v  historii. Během sedmdesátých let dobyl světová pódia a záhy se stal miláčkem pražského publika. V  Rudolfinu vystoupil mnohokrát, s orchestrem i sólově (naposledy na  Pražském jaru 2010 s  chopinovským recitálem). V  Brně hrál Ohlsson s  orchestrem celkem třikrát: poprvé v  březnu 1981 (Beethovenův koncert č. 4, G dur, op. 58), podruhé v  dubnu 1991 (Barberův koncert, op. 38), brněnskou filharmonii tehdy v obou případech řídil Petr Vronský. Následující rozhovor vznikl při příležitosti Ohlssonova posledního pobytu v Brně.

le je většinou v  moll a  o  to lépe potom vyzní katarze v dur. To je stejný model jako u Beethovena (viz devátá symfonie), který vždy razí cestu z temnot ke světlu, z moll do dur. Jiný možný model používá Mozart v koncertu d moll, coda v dur je tu také krásná, ovšem není to ta skutečná katarze v pravém slova smyslu. V koncertu c moll zůstane Mozart v  moll až do  konce. Ve  svém třetím koncertu c moll přebírá zmiňovaný Mozartův model Beethoven, durová coda je pěkná, ale zase to není ta pravá katarze. Brahmse mám rád také proto, že jeho finále je dostatečně závažné, udržuje hudební argumentaci. V 19. století se totiž stalo velkým problémem, jak napsat finále instrumentálního koncertu. Začali to řešit už Haydn s Mozartem, Beethoven a  další po  něm v  tom pokračovali. Někdy se prostě nepodařilo napsat třetí větu tak, aby byla stejně skvělá jako první dvě. Nutno dodat, že Brahmse mám tolik rád i proto, že je tak plný emocí. Jak je to u ruských skladatelů?

8. a  9. prosince 2011 jste hrál s  Filharmonií Brno první Brahmsův klavírní koncert d moll. Máte v repertoáru kolem osmdesáti klavírních koncertů, patří tento Brahmsův mezi Vaše oblíbené? Ano, je to jeden z mých vůbec nejoblíbenějších. Každý pianista má své favority a  mezi ty mé patří určitě oba Brahmsovy koncerty (d moll i B dur), čtvrtý Beethovenův a některé Mozartovy. A proč mám Brahmse tolik rád? Protože u něj je vztah mezi klavírem a orchestrem velmi hluboký, jedná se o skutečnou symfonickou hudbu. Navíc je tu dlouhá a tragická první věta, po ní velmi meditativní druhá věta v dur, finá-

To je naprosto jiná situace. Rusové strukturují své kompozice odlišně od středoevropských skladatelů. Ale samozřejmě záleží na  tom, o  kom konkrétně se budeme bavit. Čajkovského b moll určitě odpovídá požadavkům na  nosné finále, krásný je i  úvod. Je to velké a  inspirativní dílo, i  když vlastně nevím přesně proč (smích). Rachmaninov má také krásná finále, například ve  druhém klavírním koncertu c moll. Jsou tu jistá národnostní specifika, ale samozřejmě každý skladatel si to dělá po svém. V rozhovoru s Josephem Smithem pro Piano Today magazine v prosinci 2006 jste hovořili

opus musicum 1/2012

o klavírních sonátách Ludwiga van Beethovena. Zaujala mě zde Vaše formulace: Zdá se, že Beethoven měl jakýsi platonický model pro jednotlivé věty a snažil se je psát stále znovu a znovu, čímž se více a více blížil ke svému ideálu. Ano, skutečně lze pozorovat, jak moc se Beethoven snažil naplnit onen ideální model. Někdy se mu to nedařilo, ale několikrát se mu to podařilo skvěle (smích). To je ale samozřejmě jen jedna stránka Beethovenovy tvorby. Velká kapitola jsou variace, které propracovával v  mnoha sonátách (naposledy v  op. 111) i  samostatně. O  opusu 111 už se toho tolik namluvilo a napsalo, jako by se jednalo o mezník v  dějinách hudby, ale já si nejsem jistý, jestli to bylo tak zásadní dílo pro samotného Beethovena. Pravděpodobně si neřekl: Já jsem velký Beethoven a teď napíšu svůj zásadní opus 111, než umřu. Můžeme jen těžko odhadnout, co by ještě napsal, kdyby žil o  deset let déle a jak by variační princip dále rozpracovával. Vraťme se ještě k  Brahmsovu prvnímu klavírnímu koncertu. Nyní jste ho interpretoval s Filharmonií Brno pod taktovkou Petra Altrichtra. Před pěti lety jste ho hrál v Praze s  Českou filharmonií a  Zdeňkem Mácalem. Jsou tu nějaké interpretační odlišnosti? Celkově jsem tento koncert hrál mnohokrát s  mnoha orchestry a  dirigenty. Se Zdeňkem Mácalem jsem ho hrál celkem třikrát: v Milwaukee, v Chicagu a v Praze a pokaždé to bylo jiné, z jeho i z mé strany. Pamatuji se, že v Chicagu mi řekl: Jak by se Vám líbilo, kdybychom to dnes hráli pomalu? A  já jsem odpověděl: Dobře, bude to pomaleji. Ale všechny tyto změny jsou organické a neděláme dopředu striktní rozhodnutí. Nutno říci, že i  akustika konkrétního sálu je velmi důležitá, a to zejmé-

78~ 79

na pro volbu tempa. Hudební čas není reálný čas, je to psychologická záležitost. Například v pražském Rudolfinu je tak široká akustika, že občas musíte hrát i v rychlých pasážích pomaleji, aby to bylo dostatečně zřetelné a  zvuk se neslíval. V  brněnském Janáčkově divadle je akustika horší, zvuk je sušší. Zkušený umělec by měl umět diagnostikovat akustiku daného prostoru a  přizpůsobit tomu tempa jednotlivých skladeb. Ale vrátíme-li se k  interpretaci Brahmsova koncertu, odlišnosti tu určitě byly. A právě u tohoto díla velice záleží na dirigentovi. Sebelepší pianista nezahraje Brahmse dobře se špatným dirigentem, stejně jako špičkový dirigent nedá dohromady Chopinovy koncerty bez prvotřídního pianisty. S  Petrem Altrichtrem jsme nijak dopředu neřešili, jak budeme Brahmse hrát, sešli jsme se a  rovnou začali hrát. Spolupracovali jsme spolu už dříve, známe se. Nyní se zastavme u  přídavků, které jsme ve  Vašem podání mohli v  Brně vyslechnout. Na prvním večeru jste přidával Preludium cis moll Sergeje Rachmaninova a finále z Mozartovy sonáty C dur, na druhém večeru potom Debussyho Svit luny. Byla to úžasná ukázka úhozových nuancí, ale i  vytříbeného smyslu pro styl a citu pro postižení doby, v níž skladba vznikla. Myslíte si, že toto vydestilované stylové cítění je vrozené, nebo je výsledkem vzdělání a  dlouhodobých interpretačních zkušeností? Myslím, že obojí. Je to otázka temperamentu interpreta a jeho talentu. Buď máte dostatečné cítění pro postihnutí daného skladatele, nebo ne. Je těžké mluvit sám o  sobě, ale vezměme si můj případ. Jak jsem stárnul, postupně jsem nabýval sebevědomí v  oblasti interpretace. Dnes jsem daleko jistější, než jsem byl před třiceti i před deseti lety. Slyšel jsem některé pia-

rozhovor ROZHOVOR

 Obr. 2 Garrick Ohlsson, foto Wojciech Grzedzinski.

opus musicum 1/2012

nisty říkat, že není možné začít hrát cis moll preludium Rachmaninova s  úvodními akordy v  pianissimu. Ale když máte dostatečnou kulturu úhozu a dobrý klavír a cítíte to tak, tak to jde (smích). Snažil jsem se o čistotu a vytvoření atmosféry. Ve velkém sále si můžete dovolit daleko víc než v malé místnosti nebo v učebně konzervatoře, kde Vám pedagog víc nedovolí. A  opět je to zkušenost s  akustikou jednotlivých prostorů v praxi. Navíc máme k dispozici nahrávky a víme, jak toto preludium hrál sám Rachmaninov, jak pracoval s  jednotlivými hlasy a  podobně. Nekopíruji ho, ale snažím se pochopit, jakou měl zvukovou představu a některé jeho myšlenky jsem si vypůjčil. Celkově si přídavky vždy velmi užívám, protože už je vlastně po  koncertě, je to úžasný moment, kdy už relaxuju. Mozart – to je zase úplně jiný svět. Hrál jsem hodně jeho sólových skladeb i  komorní hudby, také doprovázím zpěváky, mám rád Mozartovy opery. A  ať už je to klavírní sonáta, nebo operní árie, Mozart dělá vše jedním způsobem, charakter frázování je stejný, celý hudební jazyk je totožný. Důležité je postihnout napětí mezi frázemi, soustředit se na  noty, které jsou pomyslnými švy mezi jednotlivými celky. Ale celkově je to především záležitost hudebního cítění. Mám asi tak dvacet kusů, které v  podstatě už ani necvičím (smích), tento Mozart k nim patří. A přídavky si skutečně vždy velmi užívám. Úžasná byla například série přídavků po Vašem chopinovském recitálu v Rudolfinu na Pražském jaru 2010: Mazurka cis  moll, Grande valse brillante Es  dur, Etuda č.  4 cis moll z  opusu 10... Ano, v  Praze jsem hodně přidával. Jezdím do Prahy už léta a mám velmi rád tamní publikum a myslím, že i ono má rádo mě. Vytvořil se mezi námi vztah, který mě vždy znovu inspi-

80~ 81

ruje, proto jsem přidával další a  další skladby. Publikum je pro interpreta velmi důležité, vytváří jakýsi záhadný druh energie, která umělce zpětně ovlivňuje. Ráda bych se zeptala na Vašeho učitele Sašu Gorodnitzkého. Jak byste po letech zhodnotil jeho podíl na Vašem uměleckém růstu? Všichni mí učitelé byli velice důležití. Můj první učitel byl dobrý, ale nebyl sám prvotřídní pianista, to Gorodnitzki byl (byl žákem Josefa Lhévinna). Když jsem od  Gorodnitzkého po  sedmi letech odešel, nebylo to příjemné. Bylo to, jako když odcházíte z domova. Potřeboval jsem pracovat s  jinými učiteli, aby mi pomohli rozvinout další stránky. Gorodnitzki se samozřejmě zlobil, že od  něho chci odejít a zkusit něco nového, byl to běžný lidský konflikt. On nebyl příliš analytický typ. Ukázal mi, jak mám co konkrétně dělat, měl výborný smysl pro styl a  pro hudební komunikaci, ale byl dost rigidní, co se týče interpretace konkrétních skladeb. Bylo to zřejmě typické pro celou starou ruskou školu interpretovat skladbu jedním jediným způsobem, tradice byla na  prvním místě. Měl zcela jasnou představu o  tom, jak má znít Chopinova druhá klavírní sonáta. Když jsem ji po letech studoval znovu sám, změnil jsem mnoho věcí a  byl jsem rád, že jsem to udělal. Gorodnitzki nepodporoval u studentů samostatné myšlení a cítění, což je špatné. Ale měl skvělý zvuk, stylové cítění, kladl důraz na dobrou techniku a také vždy všechno studentům při výuce osobně předváděl. Shrneme-li to, patřil ještě zcela k  estetickému modelu devatenáctého století. Podle něj skončily dějiny hudby první světovou válkou, co se dělo dál, už nesledoval. Přesto to byl jeden z  mých nejdůležitějších učitelů. Na  dokreslení výše zmiňované ruské interpretační tradice zmíním jednu zajímavost. Jistě znáte klavíristu

rozhovor ROZHOVOR

Ivo Pogoreliće, jemuž se sice nepodařilo vyhrát chopinovskou soutěž ve  Varšavě v  roce 1980, ale stal se velmi slavným pro svou originalitu. Pro společnost Deutsche Grammophon natočil Pogorelić Chopinovu druhou klavírní sonátu. Když tu nahrávku posloucháte, tak on to hraje přesně tak, jak se to vyučovalo na  moskevské konzervatoři. To mi hodně řeklo o  interpretační tradici moskevské konzervatoře, která se vine zřejmě už od Antona Rubinštejna. A přesně to mi říkal i Gorodnitzki. Tady můžete vidět, co vlastně znamená tradice. Mladý Pogorelić hrál sonátu přesně tak, jak mě ji kdysi učil Gorodnitzki. To je to, co my v Americe nemáme – dlouhá evropská tradice. Tenze mezi tradicí a modernismem bude vždy existovat. Tato polarita byla v  interpretační sféře přítomna i  na  varšavské soutěži od  jejího vzniku v  roce 1927. Já sám jsem v roce 1970 hrál ve Varšavě dost moderně, nebyl jsem součástí staré tradice. Je to zajímavé, že mnoho slavných pianistů (Artur Schnabel, Artur Rubinstein, Josef Hofmann, Sergej Rachmaninov, Sergej Prokofjev) hrálo v mládí velmi moderně a odvážně, později interpretační styl zrál, což je logické. Interpretační a osobnostní zrání – to je vůbec velmi zajímavé téma. Mladí interpreti bývají za  své interpretační počiny často velmi kritizováni. Když jsou starší a slavní, jsou akceptováni. Tento vývojový cyklus se stále opakuje. Sledujete současné mladé pianisty? Málo. Nemám na  to čas. Ne že by mě nezajímali, ale mám opravdu nabitý program. Zde v Brně například dopoledne cvičím, dva večery po  sobě mám koncert, takže aspoň odpoledne nechci slyšet žádnou hudbu. Musím taky odpočívat, chci se jít projít, najíst se, vyřídit e-maily atd. Když jsem někdy ve velkém městě, kde zrovna vystupuje pianista, který mě opravdu zajímá (a  těch není mnoho), tak výjimeč-

ně zajdu na  koncert. Když jsem v  New Yorku, mám volný večer a hraje Radu Lupu, tak si ho jdu samozřejmě poslechnout. Taky je tu ten problém, že jak stárnete, jste čím dál kritičtější. Mladé začínající pianisty tudíž příliš nesleduji. Mám spoustu přátel v Polsku, kteří sledují dění ve světě klavírní interpretace a dávají mi vědět, když se vyskytne něco mimořádného. Potom si třeba najdu konkrétní odkazy na  internetu, ale sleduju zhruba jen prvních šest z  té nejlepší kategorie, na  víc nemám čas. Sledoval jsem poslední varšavskou soutěž a úroveň byla vysoká, což je dobře. S klavírními soutěžemi je problém, že je jich tak obrovské množství, že ani není možné, aby se vyskytlo tolik geniálních interpretů. Snažím se sledovat ty nejlepší, i když někdy si říkám, jak zrovna tenhle mohl soutěž vyhrát. Mnozí jsou velmi dobří, ale ne zcela mimořádní. Věnujete se také pedagogickému působení? Ne příliš. Občas učím na  mistrovských kurzech, někdy dávám i  soukromé hodiny. Ale neučím řádně na  žádné škole. To by bylo časově náročné s  veškerou administrativou a  podobně. Navíc je žádoucí sledovat vývoj žáka delší dobu, takto budovaný vztah je oboustranně inspirativní. Je to náročná práce a  velká odpovědnost. Například na  Juilliard School v  New Yorku není výjimkou, když má učitel jen jednoho žáka. Je pozoruhodné, že mladí lidé často chtějí jít studovat k  někomu slavnému, kdo má jméno, kdo je „zázračný učitel“. Mají pocit, že od  mistra se naučí všechno najednou. Ale takhle to nefunguje. Myslím si, že technicky dobré hraní se lze naučit na  mnoha školách. Ovšem žádný učitel vám nedá talent. Může Vás vést, inspirovat, korigovat, to ano. Může Vás však také poškodit – technicky, ale i emocionálně, když spolu máte špatný vztah. Vezměte si napří-

opus musicum 1/2012

klad učitele Krystiana Zimermana Andrzeje Jasińského. Určitě to byl dobrý učitel, ale stal se slavným vlastně až poté, co Krystian v roce 1975 vyhrál Varšavu. Na Juilliard School jsem studoval u  Rosiny Lhévinnové, byla slavná a  ostatní učitelé na  ni také žárlili. Byla to skutečně skvělá pedagožka, ale nebyla lepší než Gorodnitzki, jen měla hodně žáků, kteří vyhrávali první ceny v  mezinárodních klavírních soutěžích, čímž získala jakési zvláštní fluidum. Ale ono to fluidum znamenalo především tvrdou dřinu a dobré učení. V každém případě ponechávala větší svobodu než Gorodnitzki a byla otevřená názorům studentů. Byla modernější ve  svém pedagogickém působení, byla otevřená novější hudbě. Studovala Šostakoviče ještě v době, kdy žil. Máte rád Šostakoviče? Například jeho Preludia a fugy, op. 87? Ano, mám ho rád, ale trvalo mi dlouho, než jsem se k  němu propracoval. Býval pro mě „zavřená kniha“, a  to až do  středního věku. Nevím proč. Na Juilliard School fungoval snobismus typu: Prokofjev je velký ruský skladatel a  Šostakovič je „velmi zajímavý“ (smích). A nikdo nevěděl proč. Prokofjev byl velký skladatel a hrál se, protože už byl mrtvý. U Šostakoviče se nevědělo. Já jsem k Šostakovičovi našel cestu přes komorní hudbu, hrál jsem jeho Klavírní trio č. 2, e moll, op. 67. Právě tato skladba mi otevřela dveře do světa jeho hudby. Potom jsem hrál i preludia a fugy, ale mám rád i smyčcové kvartety. Podobně dlouhá byla i moje cesta k francouzské hudbě. Tento vývoj vkusových preferencí samozřejmě souvisí s  naším osobnostním vývojem, měníme se. Nemám třeba příliš rád Stravinského, je to velký skladatel, ale emocionálně mi nevyhovuje. Hrál jsem jeho klavírní sonátu, Petrušku, ale není to můj šálek kávy. Podobně to mám s  Wagnerem. Nejdřív jsem si říkal: buď je něco špatně se mnou, nebo 82~ 83

s  ním. Ale nemůže se každému líbit všechno. Navíc názory na konkrétní skladby se v průběhu života mění. Studujete stále nové skladby? Ano, pořád. Teď zrovna zde studuji jednu, kterou už jsem nastudoval před třiceti lety, ale zapomněl jsem ji (smích). Tak se ji musím naučit znovu, protože ji budu nahrávat na CD. Taky studuju skladby současných amerických skladatelů, cvičím Skrjabina... Tak to bychom zde měli připomenout vynikající nahrávku Skrjabinova klavírního koncertu fis moll, op. 20, kterou jste nahrál s  Českou filharmonií pod taktovkou Libora Peška. Gramofonová deska vyšla v  Supraphonu v  roce 1987. Ano. Skrjabin je velký skladatel, všichni víme, že je skvělý. Ale Skrjabin není pro všechny. Ne každý hudebník, ne každý milovník hudby má rád Skrjabina. Zkusil byste uvést pět svých nejoblíbenějších skladatelů? Jenom pět?! (smích) Musím jich uvést aspoň osm: Bach, Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, Chopin, Brahms, Debussy... Hrál jste někdy Janáčka? Jenom klavírní part Sonáty pro housle a klavír, je úžasná. Mimochodem včera jsem navštívil Památník Leoše Janáčka zde v  Brně a  zahrál jsem si na jeho klavír. Jednou možná nastuduji i jeho klavírní cykly. Janáček je nyní ve světě velmi populární, to před třiceti lety ještě nebyl. Dnes je to v operních domech spolehlivý kasovní trhák. Je populární jako kdysi Puccini, ovšem z jiných důvodů.

rozhovor ROZHOVOR

 Obr. 3 Garrick Ohlsson při návštěvě Památníku Leoše Janáčka v Brně, foto Jiří Zahrádka.

Když jsem studoval sonátu, mluvil jsem s houslistou Petrem Messiereurem (od r. 1972 primárius Talichova kvarteta, pozn. red.), jeho učitel studoval ještě u Janáčka – a zase jsme u té tradice (smích). Messiereur sám mi říkal: toto je můj způsob interpretace, mnozí se mnou nesouhlasí, ale já to tak hraju. Také mě překvapilo, jak rychlá je klavírní pasáž hned v úvodu první věty sonáty. Nedokážu si představit, jak moc rychle to šlo tehdy zahrát na  vídeňskou mechaniku. Ale Janáček je interpretačně obtížný nejen pro klavíristy.

Mnohokrát děkuji za  rozhovor a  přeji příjemný zbytek pobytu v Brně. Rozhovor připravila a z angličtiny přeložila Kateřina Hnátová.

opus musicum 1/2012

JIŘÍ VYSLOUŽIL

Karel Husa: skladatel mezi Evropou a Amerikou Nakladatelství AMU, Praha 2011, 188 stran. Česká muzikologická literatura je obohacena vzácnou badatelskou aktivitou Jiřího Vysloužila (nar. 1924) v  předložené monografické práci věnované reprezentativnímu skladatelskému zjevu osobnosti široké mezinárodní pověsti. Bohužel, jak je to pro náš vnitřní kulturní život symptomatické, osobnosti známé více ve  světě než u nás. O to záslužnější je každý čin toho druhu, jaký nám předložil Jiří Vysloužil jako neúnavný expert na artificiální hudbu 20. století. Monografie o  Karlu Husovi (narozen 7. srpna 1921 v  Praze) je vypracována s  maximální odbornou erudicí a  metodologicky přehledně tak, že i  pro nezasvěceného zájemce vydává exaktní svědectví o  životě a  hlavně tvorbě, jakož i  o  interpretačních dirigentských aktivitách Karla Husy. Autor postupuje v  prvních sedmi kapitolách přísně chronologicky s  nastíněním Husova života a  kompozičního vývoje. Podává konkrétní analytická svědectví

84 ~85

Husova vývoje, která dokládá množstvím pečlivě vybraných notových příkladů. Před čtenářem tak defiluje obraz Husova stylového a  kompozičně technického vývoje od dob pražských studií na konzervatoři a HAMU po pařížský pobyt silně pozitivně poznamenaný vlivy Arthura Honeggera a  pedagogickým působením Nadi Boulangerové. Takto připraven přišel Husa do americké Ithaky, kde plně rozvinul svou tvůrčí, pedagogickou a dirigentskou činnost. Následující kapitoly věnuje autor jednotlivým skladatelským oborům: vokálně instrumentálním kompozicím, skladbám pro dechové ansámbly typické pro USA, komorním skladbám a  titulům pro symfonický orchestr vnitřně děleným na symfonické, baletní a koncertantní skladby. Osobně považuji za  největší přínos recenzované publikace způsob, jímž Vysloužil přesně odhaluje dílčí způsoby Husova obohacování a vynalézavos-

recenze RECENZE

ti v  kombinacích kompozičních technik. Především zacházení s principem tonality, šířeji řečeno s  intonačním uspořádáním tónového materiálu po všech stránkách. Čtenář tak nevychází z úžasu nad dalšími dosud téměř neodkrytými možnostmi kombinací dodekafonních a  seriálních technik s  modalitou, rozšířenou tonalitou a  dalšími sónickými vstupy, kterými byl Husa inspirován zvláště v  důsledku vlastního poznávání americké hudební scény, a  to jak na  profesionální, tak na  poloprofesionální úrovni, včetně inspirací vysokoškolským prostředím. To vše ovlivnilo jeho smysl pro objevnou inspiraci v  oblasti instrumentace, což autor knihy několikrát dokládá na významných skladbách Husových. Mezi ně nutno zařadit především jeho Hudbu pro Prahu 1968 a později též Apoteózu této Země. Z rozsáhlého Husova díla (seznam v  závěru knihy uvádí 82 titulů) přinášejí tyto skladby svědectví o Husově schopnosti syntetizovat hudební vynalézavost ve  službě širší kulturně společenské umělecké angažovanosti. Ostatně Husa nikdy nezapřel svůj český původ a  psychické vazby na  svou vlast, i když bezezbytku perfektně splynul s americkými hodnotami. Je známo jeho dirigování v Praze a v Brně po tzv. sametové revoluci. Vysloužil správně připomíná zásluhy Jaroslava Řídkého, u  něhož Husa studoval na  konzervatoři a na HAMU. Husa se ve svých začátcích zcela nevyhnul vlivu Vítězslava Nováka, což je znát z  jeho 1.  smyčcového kvartetu a  hlavně v  Sonatině pro klavír ve druhém ročníku studia na konzervatoři (1943). Novák s  Janáčkem mu pak byli i  vodítkem pro jeho úpravy moravských lidových písní, v  nichž Husa nezapře též znalosti Bartókových postupů. Vůbec folklorní idiomatika sehrála též svou podnětnou úlohu i v americkém období, chápeme-li černošský jazz, ať už v původní neworleanské podobě, nebo v artificiálním pojetí například Duke Ellingtona, jako folklorní entitu. Je toho mnoho, co Vysloužil ve  své monografii předkládá čtenáři. Husova hudba vytváří další

množství vynalézavých kombinací. Je tu diatonika na  dvanáctitónovém základu, modalita provenience podhalanské oblasti v  kombinaci lydického a  mixolydického modu, příležitostné užití mikrointervaliky v  Sonátě pro housle, klarinet a  klavír. Husa odhaluje nové kombinace saxofonů v dechovém ansámblu, uvádí maximální technické možnosti hry na trubku atd. To jsou jen vybrané příklady. Vysloužilova publikace jich obsahuje nepoměrně více, prakticky téměř u každé analyzované skladby. Toto vše vzdáleně evokuje vynalézavost Stravinského, který se po užití nových postupů nikdy v dalších dílech neopakoval. Vysloužilova práce předkládá syntézu pramenné publikace s odbornou literaturou, což je v našich podmínkách v  současnosti vzácností, a  dokládá autorovu celoživotní práci na poli hudby dvacátého století. Připomínám v  této souvislosti jeho monografii o Aloisu Hábovi či obsáhlou publikaci Hudobníci 20. storočia v obou vydáních (1964, 1981). Sympatický je shrnující lidský pohled na Husův význam ve vývoji hudby přelomu století, ukazující možný výhled do perspektiv hudebního vývoje v naší době. Toto shrnutí nalézáme v kapitolách Léta životního podzimu a  Ohlédnutí, namísto obvyklého doslovu. Zde se autor záměrně dostává do  odborně popularizačního tónu, kterým svou práci literárně po zásluze více zlidšťuje. Publikace je vybavena kromě autorizovaného seznamu Husových skladeb českou a  slovenskou diskografií (chybí zahraniční), dvaatřiceti položkami bibliografie české a  cizojazyčné a obvyklým jmenným rejstříkem. Vítané je též obohacení množstvím fotografií od  Husova dětství až do současnosti. Publikace je to vzorová po  všech stránkách. Její hodnotu zvyšují Vysloužilovy osobní kontakty se skladatelem a  samozřejmě i  umělcovy rady a  podněty. Přejme si více takových prací o moderní artificiální hudbě. Miloš Schnierer opus musicum 1/2012

JANA PERUTKOVÁ

František Antonín Míča ve službách hraběte Questenberga a italská opera v Jaroměřicích KLP, Praha 2011, 619 stran. Zásadní monografická publikace o  hudbě 17. a 18. století je v české muzikologii žel zcela výjimečná událost, přestože si uvědomujeme a  opakovaně zdůrazňujeme Průkopnický význam české hudby v 18. století (Helfert 1939). Od  doby helfertovské generace a  jeho dvou jaroměřických opusů i  bendovské publikace jakoby se téměř na  sto let zastavily domácí ambice vytvořit podobná pramenně a  metodologicky závažná díla o  dalších nejméně třiceti skladatelích, kteří tvoří osnovu českých a moravských hudebních dějin tohoto období. V roce 1964 sice vydal Milan Poštolka práci Leopold Koželuh, život a dílo (SHV, Praha 1964), ale pak se o  významné domácí skladatelské osobnosti zajímali zahraniční badatelé. Američan Daniel Freeman přišel hned se dvěma vzorovými monografiemi o sporckovské italské opeře v  Kuksu a  v  Praze (The Opera Theater of Count Franz Anton von Sporck in Prague, Pendragon Press, Stuyvesant, New York 1992) a  o  Josefu Myslivečkovi (Josef Mysliveček,

86~ 87

KLP Praha 2011

recenze RECENZE

„Il Boemo“. The Man And His Music. Harmonie Park Press, Sterling Heights, Michigan 2009), v roce 2000 vyšla práce Novozélanďanky Janice B. Stockigt Jan Dismas Zelenka: a Bohemian musician at the Court of Dresden (Oxford University Press, Oxford 2000) a  Robert Schmidt Scheubel přispěl dusíkovskou ediční monografií Johann Ludwig Dussek im Spiegel der deutschen, französischen und englischen Tagespresse seiner Zeit (München-Salzburg Katzbichler 2007). Až roku 2007, avšak navíc anglicky, představil světu komplexní hudebně historický výklad osobnosti Pavla Josefa Vejvanovského Jiří Sehnal (Pavel Vejvanovský and the Kroměříž music collection, UP, Olomouc 2007). Habilitační práce Jany Perutkové, řekněme hned úvodem, se řadí do této linie. Má všechny podstatné znaky moderního soustředěného muzikologického přístupu k vybranému osobnostnímu, lokálnímu a hodnotovému fenoménu hudební kultury na  jaroměřickém zámku v  návaznosti na  nejnovější srovnávací literaturu a  celosvětovou archivní evidenci pramenů. Navázáním na  Helfertovo proslulé téma sice vstupuje na  již ověřenou půdu relevance takového výzkumu, ale zároveň na  sebe bere odpovědnost a  závazek nutnosti významného vědeckého posunu řešeného úkolu, aby taková práce měla vůbec smysl. Je zpravidla obtížnější předložit nové, věrohodné a  originální závěry k tématům, která už mají za sebou probádané archivní fondy a dlouhý bibliografický seznam, než koncipovat řešení dosud knižně nepojednané osobnosti. Heuristická úspěšnost takového cíle je podmínkou a badatelské výsledky týmu habilitantky, Jany Spáčilové, Ondřeje Macka a  Vladimíra Maňase z  let 2005–7 a 2008–11 shromáždily přes 40 partitur hudebně dramatických děl questenberské provenience ze zahraničních archívů. Stejně významný je i  nově exploatovaný aktový archivní materiál questenberského původu z  Kounicova fondu

v Brně. Už tato nová pramenná základna byla zásadní pro kladení otázek vlivu a souvislostí, „vtiskovatele vkusu“, šíření repertoáru i  pro nové poznání a objasnění dobové interpretační praxe italské opery v  Jaroměřicích a  jejích protagonistů hraběte Questenberga a  jeho komorníka a kapelníka Míči. Nový badatelský zájem o hraběte Questenberga není v nejmenším nadsazený ani dnes zejména s  ohledem na  to, že už v  roce 1696 jako osmnáctiletý programově definoval ve  své disertační práci Plena Pubertas Regia povinnost starat se o  ušlechtilou zábavu poddaných. Vysoká úroveň hudebního vzdělávání jeho poddaných to prokazatelně potvrzuje podobně jako uvádění některých děl v  češtině a  přítomnost druhého jaroměřického skladatele Karla Müllera. V  roce 1732 se měl hrabě stát jako uznávaný znalec ředitelem hudby u  císařského dvora ve  Vídni. Takto vyslovené krédo realizoval Questenberg zejména prostřednictvím Františka Antonína Míči, jak monografie přesvědčivě dokumentuje. Organizační a umělecká součinnost Questenberga a  Míči je v  kontextu české barokní hudební kultury zcela výjimečným fenoménem. Autorka se systematicky orientuje na  výzkum jaroměřické hudební kultury a Míčovy role v aplikaci nových stylových trendů vrcholného baroka již od  roku 1996, resp. 1997, kdy publikovala studii Einige Bemerkungen zur Mičas opera serenada Der glorreiche Nahmen Adami (SPFFBU H 31, MU, Brno 1997). Její komplexní heuristická příprava, bibliografická úplnost a  analytický aparát přesahují starší metodologii „melodického alfabetu“ a těží také z konzultací s renomovanými badateli a protagonisty poučené interpretace vivaldiovsko-caldarovské opery v  českých zemích. Potenciál Míči jako zdatného skladatele rozšiřuje rozborem jeho šesti dochovaných hudebně dramatických děl o závěry z oblasti rytmiky, vedení basu, vztahu textu a hudby, deklamace

opus musicum 1/2012

a  hudební symboliky v  závislosti na  dobře známých příkladech a  předlohách italské libretistiky a  italské a  vídeňské opery. Její hodnocení jsou objektivní a  skladatelský význam Míči uměle nepřeceňuje. Cílený týmový výzkum italské opery na Moravě (umožněný dvěma grantovými cykly) vyústil mj. v další dílčí publikace, konferenční prezentace a syntetickou práci, knižně vydanou nakladatelstvím KLP Praha 2011 v řadě Clavis monumentorum musicorum Regni Bohemiae, Serie S  IV. Obsáhlý spis, dedikovaný zesnulému učiteli a kolegovi Rudolfu Pečmanovi, dělí autorka do  pěti základních logických oddílů: 1. Hudební život v  Jaroměřicích za  hraběte Johanna Adama Questenberga (1678–1752), 2. Umělci činní ve  službách hraběte Questenberga, 3. Hudebně dramatická tvorba Františka Antonína Míči, 4. Hudební analýza Míčových kompozic, 5. Identifikované partitury z  Questenbergova majetku. Jana Perutková zásadním způsobem rozšiřuje informace o  vazbách hraběte Questenberga na  vídeňské divadlo U  Korutanské brány a  na  personální vztahy s  uměleckými osobnostmi nejen německy mluvících zemí, ale i  francouzského a  anglického okruhu. Prokázala, že hrabě začal uvádět první tituly hudebního divadla už v prvním desetiletí 18. století ve  svém vídeňském paláci. Jeho systematické úsilí o  vyhledávání provozovacího materiálu ovšem nekončilo pouhým sběratelstvím, nýbrž cíleným úsilím o  inscenace. Objednával přímo kompozice u  skladatelů jako byli Caldara, Conti nebo Sarro. Průzkumem světových archivů a  komparačními metodami autorka identifikuje a  rozšiřuje seznam questenberských hudebně dramatických děl, považovaných za  nezvěstné, na  stovku položek. Může tak po  letech zájmu o  questenberský aktový materiál (Alois Plichta) směrovat výzkum právě na  hudební prameny. Jeho rozhled, vkus

88~ 89

a intuice zachytily podle zjištění autorky např. tvorbu J. A. Hasseho v  době, kdy teprve vstupoval na evropskou hudební scénu jako operní autor. Novým profilem hraběte Questenberga je na základě čtrnácti zjištěných jaroměřických kopistů a čtyřiadvaceti opisovačů z evropských hudebních center jeho spiritus agens v dramaturgii, scénografii a režii, jak to autorka prokázala na jeho cenných rukopisných poznámkách v  nalezených partiturách. Neméně důležitá je oprava rodiště (Náměšť, nikoliv Třebíč), jmen (František Antonín, nikoliv František Václav) a  datum křtu (2. 9. 1696, nikoliv 1694), což byla dosud užívaná záměna se záhy zesnulým Míčovým bratrem. Přestože autorka hodnotí význam Questenberga a  jeho operní subkultury jako jedinečný hudebními realizacemi na  jeho sídlech, zejména v Jaroměřicích, vyslovuje i pramenně podložené hodnocení hraběte jako distributora hudebnin a  repertoáru v  českých zemích a v monarchii. Kniha Jany Perutkové František Antonín Míča ve  službách hraběte Questenberga a  italská opera v  Jaroměřicích přesahuje požadavky standardně kladené na habilitační práce v oboru muzikologie a  přestože zprostředkovává obsáhlým německým resumé výsledky zahraničním badatelům, bylo by nanejvýš žádoucí anglické vydání publikace. Stanislav Bohadlo

recenze RECENZE

PAVEL SÝKORA

Claudio Monteverdi: Souboj Tankreda s Klorindou Mezi manýrismem a barokem Nadace pro dějiny kultury ve střední Evropě a KLP, Praha 2011, 200 stran. Tato práce je excelentním spojením analýzy jediné zhruba dvacetiminutové kompozice Claudia Monteverdiho (1567–1643) s  komplexem obecněji pojatých otázek, které tato analýza pochopitelně vyvolává a  které míří především k  problematice hudebního manýrismu a  začátku baroka. Už samotná struktura knihy napoví hodně o  autorově metodě a  jeho postojích jak k analýze tohoto díla, tak i k celé epoše přechodu. A protože máme stále více pocit, že v dějinách kulturních jevů jde mnohem více o  přechody a  prolínání epochálních tendencí než o  nějaká údobí čistého působení těchto tendencí, chápeme tuto knihu i jako originální příspěvek k obecnějšímu pojetí manýrismu jako tendence provázející hranice jednotlivých stylů. Je sice pravda, že hodně kulturních historiků má pochybnosti o  tom, kde ony velké styly kromě baroka a částečně klasicismu vlastně najít a ohraničit, Sýkora ale zvolil

metodu pars pro toto a z jediné a opravdu hraniční kompozice vytvořil monografii plnou otázek a odpovědí ve věcech manýrismu. Struktura knihy je následující: nejprve kapitola Vznik díla, dále Literární předloha, v  níž autor řeší hlavně pozici Torquata Tassa a  rozpory a  protiklady jeho tvorby, aby dále přešel k obecněji popsaným důsledkům těchto postojů ve  velmi zajímavých a  literárně i  filozoficky fundovaných pasážích s podtituly např. Teatrum christianum, Teatro pieno (e grande), Peripetie individualismu aneb Osvobozením k  samotě, Moralia, L´humaine condition, Subjektivita jako projev hledání ztracených jistot v těžké době aneb Duchovní obrana subjektivity, Manýristický subjektivismus, Fantazie-smyslnost, Metoda, Credo, quia absurdum (Církevní obhajoba). To bylo jen několik připomenutých a zdůrazněných momentů z kapitoly o literární předloze

opus musicum 1/2012

Monteverdiho skladby. K  některým z  nich se ještě stručně vrátíme. Následuje kapitola Manýristická forma s  oddíly Destrukce, Apologie, Apokalypsa, Audi coelum (Atektonická společnost) a  Fantazie. Předchozí kapitola vyvolala k  životu následující úvahu Mezi madrigalem, operou a oratoriem, kde se tyto výchozí polohy zkoumají, a  celek uzavírá podkapitola Manýristická formální nevyváženost (neurčitost). Analýza pokračuje kapitolou Combattimentoconcitato, kde autor řeší otázky jako Realistické zobrazení boje? Teoretické zdůvodnění či obhajoba? Východisko, Vývoj, Výrazové prostředky, Vokální concitato, Pyrrhické tremolo, Spondejské metrum a zvláště zajímavý odskok o dvacetiletí dál až ke  konci Monteverdiho života s  názvem Per me guerreggia Amor e la Fortuna, což je vysloveně válečným stylem ovlivněná arietta s  ritornelem z  poslední Monteverdiho opery Korunovace Poppey. Kapitolu pak uzavírá pasáž Concitato po  Monteverdim. Následuje kapitola Tempus upozorňující na  tempus divinum a tempus profanum-proelium a kapitolu uzavírá pasáž Napětí mezi vokálním a instrumentálním stylem. Následující dvě kapitoly, jimiž kniha vrcholí, a to doslova v jednotě obsahového i formy, kterou autor už z  důvodu metamorfóz své knihy musí bedlivě sledovat a  preferovat, jsou Svár ducha a  hmoty (mezi erotikou a  nebem) s  důležitými pasážemi o  figurách a  figurice Monteverdiho díla a  kapitola Hyperbola s  důležitými podkapitolami Afektová teorie, Meraviglia, Krev, Kumulace slov, Tautologie a Chromatika. Jakousi kvintesencí celé knihy je závěrečná kapitola Manýristický, nebo barokní? Do závěru knihy se tak promítly pasáže Manýristický postoj, Obsah-forma, Recitativ, Concitato, Homo ludens a Mezi manýrismem a barokem. Velkou předností této monografické studie je filologická fundovanost autora. Ve  své skromnosti v  poznámkách o  Handlu-Gallovi a  jeho moraliích dostatečně nezdůraznil svůj podíl při

90~ 91

řešení otázek jednak autorství jednotlivých textů moralit, jednak i metody práce, jakou Gallus volil při zužitkovávání své literární akribie. Pavel Sýkora před léty jako žák a diplomant profesorky Jany Nechutové řešil celou řadu autorských vrstev v  gallovských moraliích. Další nespornou výhodou, i  když současně velkým břemenem, je závazek řešit analyticky jednu jedinou byť nesmírně zajímavou a typickou i atypickou skladbu zároveň a  promítat neustále do  tohoto řešení širší souvislosti. Monteverdiovská analýza by se neměla obejít bez figur, bez vazeb na řadu dobových konvencí. Je však otázka, zda přece jen nezkusit ambivalentně využít i analýzy přihlížející místy „jen“ ke konfrontaci větších komplexů polymelodie, prima a  seconda prattica a dalších uchopitelných entit s jakousi až strukturálně odvíjenou analýzou. Nijak to autorovi nevyčítám, jen sám vždy stojím před podobným komplexem otázek. Pasáže o  průniku různých modifikací formy nebo raději okruhu GUERRA ze stran 85 až 88 jsou zajímavé, soudím však, že guerra a  její podoby jsou tak rozmanité a  blíží se „ději dlouhého trvání“, vypůjčíme-li si pro tuto chvíli termín francouzských historiků školy Annales, že by se vyplatilo podniknout v tomto směru ještě šířeji založený exkurz – podobně jako třeba i v jiných případech. Stupnicové rychlé chody u Tankreda švihajícího mečem (s. 78) jsou takto pochopitelné, ale soudím, že rychlé vzestupné a sestupné stupnice Monteverdi brzy po  začátku třicetileté války objevil pro let střel (Madrigalli guerrieri). Bylo by možné navracet se k řadě detailů a pokoušet se o další a nové výklady? Ale copak to nesvědčí o mimořádných kvalitách práce? A navíc – Sýkora píše kultivovaně a krásně, a proto se dobře, poutavě čte. Jeho novou monografii lze uvítat jako zásadní příspěvek k české vědecké literatuře o hudbě a kultuře přelomu manýrismu a baroka. Miloš Štědroň

recenze RECENZE

ZDENĚK NOUZA

Miloslav Kabeláč: Tvůrčí profil skladatele Kabinet hudební historie Etnologického ústavu AV ČR, Praha 2010, 541 s. Kabinet hudební historie Etnologického ústavu Akademie věd ČR ve  spolupráci s  dalšími institucemi uspořádal ve dnech 23.–24. 9. 2011 v  knihovně Kabinetu hudební historie muzikologickou konferenci na  téma K  otázkám monografického pojetí skladatelské osobnosti a výkladu jejího díla. Účast na tomto sympóziu přijali potenciální i  faktičtí autoři hudebních monografií, mezi nimi také autor první velké monografie o  Miloslavu Kabeláčovi, Zdeněk Nouza. Kromě díla Josefa Suka se Nouza věnoval obšírně také dílu tohoto významného českého skladatele jako editor jeho kompozic pro Editio Bärenreiter Praha. Ačkoliv, jak sám Nouza přiznává, není jediný, kdo se Kabeláčovým kompozičním profilem analyticky zabýval (zmínit musíme především Jaromíra Havlíka, Eduarda Herzoga a Vladimíra Lébla), jako jediný sepsal zevrubnou monografickou práci, kterou vydal Kabinet hudební historie Etnologického ústavu Akademie věd ČR v roce 2010.

opus musicum 1/2012

Nouzova kniha je důležitá mimo jiné i  proto, že se kromě hlavního předmětu svého pojednání vyrovnává také s  jeho kulturně-politickým a společenským pozadím, což je v případě Kabeláče, který prošel dvěma totalitními režimy, obzvláště důležité. Ukazují se totiž na něm jeho občanské postoje v přelomových obdobích. Prvním z  nich byl počátek německé okupace, kdy obětoval pozici dirigenta v  Českém rozhlasu pro svoji manželku židovského původu. Reakcí v hudební rovině je jeho kantáta na Neustupujte!, která mohla veřejně zaznít až při volbě Edvarda Beneše prezidentem Československé republiky 28. října 1945. Okolnosti roku 1948 Nouza příliš nevysvětluje, jen poukazuje na fakt, že se v 1. polovině 50. let Kabeláčova díla na koncertech neobjevovala, protože „režim ho neměl v lásce a Svaz čs. skladatelů na to dbal“ (s. 73). Podle Nouzy Kabeláč komunistický režim ani nekritizoval, ani se mu skladatelsky nepodvoloval psaním budovatelských kantát. Důvodem zdrženlivého postoje mohl být silný antisemitismus komunistického režimu, který mohl ohrozit jeho manželku. Jistou reakcí na únor 1948 je kantáta Žalost na  poezii K. J. Erbena. Počínaje rokem 1970 bylo provádění jeho děl systematicky bráněno a  výjezdy do  zahraničí omezovány. Přesto se nezdá, že by i v těchto složitých dobách Kabeláčův tvůrčí zápal jakkoliv polevoval. Struktura publikace není pouze „jednorozměrně“ lineární. Výklad typu „život a  dílo“ se rozprostírá na  sto čtyřiceti osmi stranách – tedy méně než třetině rozsahu publikace – v  sedmi kapitolách. Dále následuje několik problémově orientovaných kapitol: Bicí nástroje v tvorbě M. Kabeláče, Elektroakustická kompozice, klíčová kapitola Styl a kompoziční technika, dále Kabeláč – učitel kompozice, Nové způsoby notace a  dvě velké kapitoly tvořené sebranými texty a rozhovory M. Kabeláče a selektivní korespondencí. Snad nejdůležitější kapitolou celé monografie je kapitola č. 10 Styl a  kompoziční technika.

92~ 93

Ukazuje se v  ní, že Kabeláč si byl velmi dobře vědom nutnosti hledání rovnováhy mezi intelektuální (racionální) a intuitivní (emocionální) složkou svých děl. Za příklad maximálně racionální kompozice označil svůj raný předválečný opus č. 3, Passacaglia TGM, zatímco příkladem výhradně intuitivní kompozice měla být vánoční kantáta Hra s jesličkami, op. 4. Autor monografie analyticky ukazuje základní prvky Kabeláčova stylu: rozpínání intervalů, umělé tónorody, intervalové řady, částečné přejímaní technik dodekafonie, vlivy orientální hudby atd. Jak z  monografie vysvítá, v  málo pokročilém stadiu je především vydávání skladeb Miloslava Kabeláče. Situace v  oblasti nahrávek je o  něco povzbudivější, i  když jsou dnes staré už několik desítek let. V  každém případě musíme být Zdeňku Nouzovi vděční za tento objemný zdroj informací nejen o  osobnosti a  díle Miloslava Kabeláče. Publikace je prosycena množstvím vnitřních odkazů a  připomíná upřímně míněný pokus o znovusložení komplikované mozaiky hudební historie 20. století a jejích hlavních aktérů. Martin Flašar

recenze RECENZE

CD

Ediční řada

Hudba Prahy 18. století

Praha jakožto hlavní město českých zemí žila v  první polovině 18. století přebohatým kulturním životem. Šlechta dávala stavět či přestavovat své paláce v  barokním duchu, stejně tak vzniklo mnoho perel barokní architektury v  oblasti sakrálních staveb. Přicházela sem řada vynikajících umělců – stavitelů, sochařů, malířů ad., kteří utvářeli ojedinělý a kosmopolitní ráz této metropole, i když postrádala statut sídelního města habsburských panovníků. Hudba nezůstávala v  tomto procesu nijak stranou, ba naopak. Křížily se zde vlivy italské a  vídeňské, úzké kontakty byly udržovány např. s Drážďanami.  Od r. 1714 zde fungovala Hudební akademie, která byla jednou z  prvních koncertních institucí v  Evropě. Každoroční oslavy svátku sv. Jana Nepomuckého vyvrcholivší kanonizací v  r. 1729 byly provázeny velkými hudebními produkcemi a  ani hudební díla, jež zazněla při nejvelkolepější barokní slavnosti první poloviny 18. století ve střední Evropě – totiž korunovaci Karla VI. českým králem v  r. 1723 – nebyla pouze uzavřenou dvorskou záležitostí, nýbrž na ní participovala řada pražských hudebníků. Souhrnnější informace o pražském hudebním životě té doby bylo ovšem možno donedávna získat pouze v  knize Hudební Praha v  XVIII. věku, kterou Otakar Kamper vydal již v r. 1936. Soustavněji na jeho výzkumy navázali po roce 2000 až mladí odchovanci pražské muzikologie ze semináře Tomislava Volka, především pak Milada Jonášová, Václav Kapsa, Marc Niubò či

Tomáš Slavický, k nimž možno přičíst i nějaký čas v  Praze studující italskou muzikoložku Angelu Romagnoli. Vznik projektu Hudba Prahy 18. století lze spojovat se jménem Václava Kapsy a s jeho výzkumy ohledně Jana Josefa Ignáce Brentnera, o  jehož dílo projevil zájem soubor Collegium Marianum. Jedná se o  ediční řadu nahrávek vydávanou nakladatelstvím Supraphon, která vychází od roku 2009 a jejímž producentem je Matouš Vlčinský. Sedm dosud vydaných titulů obsahuje nově objevená či málo známá díla pražských skladatelů první poloviny 18. století, vesměs v  obnovených světových premiérách. K velkým plusům tohoto projektu patří vysoká interpretační úroveň všech nahrávek. Podílejí se na nich špičkové české ansámbly zaměřené na  tzv. autentickou interpretaci staré hudby (Collegium Marianum, Capella Regia Praha, Musica Florea, Collegium 1704). České i  zahraniční publikum tak má možnost poznat vynikající hudební díla, která jsou dnes uložena především v  zahraničních, ale i  některých českých archivech a  jež přinášejí plastický obraz pražského hudebního života první poloviny 18. století. Zapomenutí či opomíjení skladatelé se tak stávají živou součástí hudebního odkazu barokní Prahy a  vzhledem k  vysoké kvalitě jejich děl rychle vnikají do povědomí nejen odborné, ale i široké hudbymilovné veřejnosti.

Jan Josef Ignác Brentner

Concertos & Arias Collegium Marianum, Jana Semerádová, Praha 2009, SU 3970-2. Hana Blažíková – soprán

opus musicum 1/2012

alternativně houslím, hoboji, či příčné flétně. Na  nahrávce byly pro tři z  koncertů vybrány housle, zatímco pro další tři příčná flétna. Ta je použita i jako koncertantní nástroj v Brentnerově árii Ubi Jesu. Árie interpretuje výborná sopranistka Hana Blažíková. Collegium Marianum hraje Brentnerovu tvorbu velmi dobře, snad jen až příliš „líbezně“, byť k  tomu autorova díla, v  nichž jsou jasně zřetelná italská kompoziční východiska s velmi zpěvnou melodikou, poněkud svádějí.

Václav Gunther Jacob

Missa Dei Filii O  životních osudech Jana Josefa Ignáce Brentnera (1689–1742) víme jen velmi málo, ačkoli byl nejvydávanějším domácím skladatelem své doby a  jeho díla byla úspěšně šířena i  daleko za  hranice českých zemí, dokonce až do  Jižní Ameriky. V Praze s největší pravděpodobností žil právě v době vydání svých čtyř hudebních opusů, z nichž dvěma – sbírkou duchovních árií Harmonica duodecatometria ecclesiastica (op. 1, 1716) a sbírkou instrumentálních komorních koncertů Horae pomeridianae (op. 4, 1720) – se intenzivně badatelsky věnoval V. Kapsa. Nahrávku kompletní sbírky koncertů a  výběr z  Brentnerových árií op.  1 doplňuje mimořádně zdařilá skladba dalšího pražského vynikajícího skladatele Šimona Brixiho, od  něhož se dochovalo bohužel jen cca 20 děl a který je znám především jako autor tzv. lodních hudeb k  nepomucenským slavnostem vytvořeným na  objednávku pražských cyriaků. Na  recenzovaném disku zaznívá Graduale Pro Dominica Quinquagesimae proprium a-moll s názvem Tu es Deus. Brentnerovy koncerty nejsou napsány v typické koncertantní formě, pohybují se na  pomezí komorní sonáty, koncertu a  suity (obsahují i  některé taneční části). Sólový part je určen

94 ~ 95

Capella Regia Praha, Robert Hugo, Praha 2009, SU 3971-2. Hana Blažíková, Barbora Sojková – soprán, Petra Noskaiová – mezzosoprán, Sylva Čmugrová – alt, Hasan El Dunia, Ondřej Šmíd – tenor, Tomáš Král, Jaromír Nosek – bas

recenze RECENZE

Osobnosti benediktinského řádového skladatele Václava Jacoba (1685–1734), známého též pod řádovým jménem Guntherus, se badatelsky věnuje vedoucí souboru Capella Regia Praha Robert Hugo, jenž také připravil se svými hudebníky toto CD a  je rovněž autorem textu v bookletu. Jacob patří k  předním zástupcům pražských barokních skladatelů. Ačkoliv po  překonání morové nákazy churavěl, jeho akční radius byl značný: vykonal řadu cest po benediktinských klášterech v Čechách i na Moravě, v roce 1727 navštívil Vídeň.  Jakožto dočasný vychovatel dětí hudbymilovné hraběnky Marie Gabriely Lažanské  se na jejím sídle v Manětíně setkal s  jiným českým skladatelem Josefem Antonínem Plánickým i  s  význačným hudebním teoretikem Mauritiem Vogtem. Z jeho žáků se nejvíce proslavil František Benda. Jeho skladby byly za  jeho života velmi úspěšné a  hrané; jsou dochovány v  kostelech a  klášterních archivech v Oseku, Rajhradě, Břevnově, Broumově, Brně či Klatovech, dále pak mj. v knihovnách v Mnichově, Vratislavi, Varšavě i Bologni. Jacob byl vynikajícím kontrapunktikem, jak dosvědčuje např. jeho Missa dei filii z  r. 1725, která tvoří ústřední bod tohoto CD a  v  níž autor použil tehdy v  našem prostředí nový a  moderní nástroj – lesní roh. Nelze se tedy ztotožnit s  tvrzením nedávno zesnulého pražského muzikologa Jaroslava Smolky, že Jacobovy fugy jsou kompozičně nepříliš zdařilé a tedy málo životné. Disk je doplněn kantátovým zpracováním žalmu Dixit Dominus téhož skladatele a  instrumentálními koncerty Valentina Rathgebera (1682–1750), rovněž benediktina, jehož skladby byly takřka masově rozšířeny v celé střední Evropě. Závěr patří Jacobově světské satirické skladbě Vezirius Turcicus (Turecký vezír) reagující na  vítězství předního válečníka Evžena Savojského nad Turky. R. Hugo velmi zdařile

dokomponoval nástrojový doprovod k této písni, z níž se zachoval jen zpěvní part. Interpretace Jacobových a Rathgeberových děl je na vysoké úrovni, plastická ve zvuku, s uměřenými tempy; Capella Regia opět prokázala, že patří k naší i středoevropské špičce.

Rorate coeli Advent and Christmas in Baroque Prague, Collegium Marianum, Jana Semerádová, Praha 2009, SU 4002-2. Hana Blažíková – soprán, Kamila Ševčíková – alt, Tomáš Král – baryton, Marián Krejčík – baryton; Radek Rejšek – pražská loretánská zvonkohra

Doba adventní a vánoční představuje v dějinách barokní hudby svébytnou kapitolu. Specifický repertoár spoluutvářela především témata tohoto liturgického období včetně prvku mariánského kultu, který byl v českých zemích velmi silný.

opus musicum 1/2012

V  Praze se v  písních i  figurální hudbě ozývala vedle latiny i  čeština a  do  hudby pronikaly prvky lidové kultury. Ty jsou zřetelné v  tvorbě Václava Holana Rovenského (1644–1718); sedm jeho písní z kancionálu Capella Regia Musicalis tvoří osu celého CD. Dále zde zaznívá řada děl světových skladatelů, ať již v  Praze působících (A. Reichenauer, J. F. Fasch), nebo tvořících mimo české země (opisy děl Antonia Caldary nebo drážďanských skladeb Jana Dismase Zelenky).  Drážďanská tvorba Jana Dismase Zelenky (1679–1745) je reprezentována jeho skladbou Alma Redemptoris Mater, jejíž první dvě části jsou zkomponovány v  raně galantním slohu. Pastorální charakter má árie Quel pargoletto pocházející ze známé vánoční kantáty Vaticini di pace císařského dvorního vicekapelníka Antonia Caldary (1670–1736). Dílo významného pražského komponisty Antonína Reichenauera je zastoupeno krátkou mariánskou kantátou Quae est ista, árií O coeli, rorate a triovou sonátou D-dur. Sonáta pravděpodobně nemá souvislost s předvánočním obdobím, stejně jako instrumentačně zajímavá sonáta pro příčnou flétnu, dvě zobcové flétny a continuo Johanna Friedricha Fasche (1688–1758); ten působil ve službách pražského hraběte Václava Morzina. Použití zvukové kombinace moderní příčné flétny s flétnami zobcovými, jejichž význam postupně klesal – tedy jakýsi střet „nového“ a „starého“ – v té době zřejmě měl svůj půvab, neboť stejný princip použil G. Ph. Telemann ve  svém dvojkoncertu e-moll pro příčnou a  zobcovou flétnu, smyčce a  continuo (TWV 52:e1). Faschova a  Reichenauerova sonáta však nijak nenarušují vánoční ladění celého CD, ba naopak – vhodně je doplňují. Obohacením je i známá koleda Adeste, fideles interpretovaná na loretánskou zvonkohru. Tato vánoční píseň vznikla v  18. století, avšak na jejím masovém rozšíření po českých a moravských kůrech počátkem 19. století má zásluhu

96~ 97

až pražský klasicistní skladatel Jan Nepomuk August Vitásek. Collegium Marianum spolu s pěveckými sólisty interpretuje hudbu zaznívající na tomto CD s vytříbeným citem pro stylové odlišnosti, které jednotlivá díla přinášejí.

František Jiránek

Concertos & sinfonias Collegium Marianum, Jana Semerádová, Praha 2010, SU 4039-2. Sergio Azzolini – fagot, Maria Katarzhnova – housle, Jana Semerádová – příčná flétna

O  skladatelské osobnosti Františka Jiránka (1698–1778), skladatele a  houslisty v  pražské kapele hraběte Morzina, můžeme hovořit jako o  objevu první velikosti. Jeho životní osudy

recenze RECENZE

na  základě archivních pramenů zkompletoval a  jeho skladby v  zahraničí objevil Václav Kapsa, který Jiránkovi věnoval značnou pozornost ve  své vloni vydané knize Hudebníci hraběte Morzina. Příspěvek k  dějinám šlechtických kapel v Čechách v době baroka. S tematickými katalogy instrumentální tvorby Antonína Reichenauera, Christiana Gottlieba Postela a Františka Jiránka. S osobností hraběte Morzina jsou ostatně spjaty i následující dvě recenzované nahrávky koncertů a ouvertur Antonína Reichenauera. Jeho význam pro pražský hudební život byl značný, což mj. dokládá i fakt, že jeho hudební ansámbl byl složen převážně z  profesionálních hudebníků. Nutno ještě poznamenat, že se jednalo o čistě instrumentální soubor a instrumentální hudba také byla v popředí zájmu hraběte. Morzin vyslal Jiránka do  Benátek, kde se mladík školil s  největší pravděpodobností u  hraběcího maestra di musica in Italia, jímž nebyl nikdo jiný než Antonio Vivaldi. Později se Jiránek uplatnil u sasko-polského dvora ve Varšavě a  Drážďanech, v  kapele prvního ministra hraběte Heinricha von Brühl. V  Jiránkových skladbách jsou zřetelné vivaldiovské inspirace, jeho tvorba však reprezentuje především galantní sloh a tvoří tak jakýsi most směřující od baroka k novým stylovým proudům; to je zřejmě nejvíce znát na koncertu pro příčnou flétnu, jež stojí v blízkosti děl C. Ph. E. Bacha či J. A. Bendy. Dvě sinfonie, jež dotvářejí obraz o Jiránkově tvorbě, vznikly nepochybně až po r. 1750, jak napovídá jejich kompoziční styl. Podobně ostatně komponoval své sinfonie ve Vídni v 60. a 70. letech 18. století jiný skladatel českého původu, Jan Adam František Míča. Světové premiéry Jiránkových virtuózních koncertů se ujali vynikající sólisté v čele se známým fagotistou S. Azzolinim, jehož nahrávky Vivaldiho fagotových koncertů jsou velmi ceněny. Rovněž ostatní sólisté se svých partů zhostili skvělým způsobem a  společně s  ansámblem

Collegium Marianum tak přispěli k znovuoživení Jiránkovy znamenité hudby.

Antonín Reichenauer

Concertos

Collegium 1704, Václav Luks, Praha 2010, SU 4035-2. Sergio Azzolini – fagot, Xenia Löffler – hoboj, Lenka Torgersen – housle

Antonín Reichenauer

Concertos II

Musica Florea, Marek Štryncl, Praha 2011, SU 4056-2. Luise Haugk – hoboj, Jana Chytilová – housle, Marek Špelina – příčná flétna, Marek Štryncl – violoncello

opus musicum 1/2012

Pražský rodák Antonín Reichenauer (1694?– 1730) působil kromě již výše zmíněného angažmá u  hraběte Morzina též jako ředitel kůru v  kostele sv. Máří Magdaleny na  Malé Straně. Jeho díla byla v českých zemích velmi oblíbena; jen v  inventáři z  oseckého kláštera je v  letech 1720—1733 evidováno přes 40 Reichenauerových skladeb. Dnes je ovšem jeho instrumentální tvorba dochována pouze v  Drážďanech a Wiesentheidu. Reichenauerova hudba patří bezesporu k tomu nejlepšímu, co v barokní Praze vzniklo. Zkomponoval řadu vynikajících koncertů, orchestrální ouvertury a  triové sonáty. Koncerty jsou stylově velmi blízké tvorbě Antonia Vivaldiho; neotřelá melodická invence a  kantabilita či používání unisonové techniky jsou typické především pro tehdejší benátský styl instrumentálních kompozic. Ve  dvou fagotových koncertech nahraných na  prvním z  obou disků, v nichž se Reichenauer snaží o až ekvilibristickou virtuozitu, exceluje – podobně jako v  nahrávce Jiránkových děl – renomovaný vivaldiovský interpret S. Azzolini. V  koncertu pro hoboj, fagot a smyčce mu je skvělou partnerkou německá hobojistka X. Löffler. Jemný

98~ 99

tón v  houslovém koncertu c-moll prozrazuje ženskou ruku L. Torgersen, která je koncertním mistrem souboru Collegium 1704. Ouvertura B dur dokazuje, že Reichenauera můžeme s jistou nadsázkou považovat nejen za českého Vivaldiho, ale i  za  českého Händela. V  první části této orchestrální suity, která je zkomponována v  charakteristické formě francouzské ouvertury, se ovšem interpreti drží přece jen poněkud při zemi. Úvod druhého z  obou CD patří impozantní orchestrální sonátě, jejíž poslední věta je fugou a v níž se uplatňují sólové violoncello, 2 trubky a  tympány dodávající dílu lesk. Dále zde zaznívá druhá z  pouhých dvou dochovaných Reichenauerových ouvertur (suit); interpretačně je uchopena pregnantněji než ouvertura na prvním z obou disků. Najdeme v ní i kompoziční prvky odkazující na  tvorbu G. Ph. Telemanna. Vynikající úroveň mají koncerty pro hoboj, housle, flétnu nebo violoncello; Kapsa v bookletu upozorňuje na skutečnost, že ve Wiesentheidu je dochováno Reichenauerových cellových koncertů několik, což vzbuzuje domněnku, že mohly vzniknout na objednávku tamního dvora, jelikož hrabě Rudolf Franz Erwein von Schönborn-Wiesentheid byl zdatným hráčem na tento nástroj. Závěrečná věta koncertu pro violoncello má vskutku ohnivý charakter, který skvěle vystihl interpret sólového partu M. Štryncl. V houslovém koncertu je použito charakteristických obratů vivaldiovské melodiky velmi výrazně, jeho autorská atribuce ovšem podle Kapsy není zcela jistá. Sólového partu ve flétnovém koncertu se se ctí zhostil M. Špelina, přesto se však výkon Jany Semerádové na disku s Jiránkovými kompozicemi jeví jako přesvědčivější. Nutno ještě konstatovat, že obě CD s Reichenauerovou hudbou jsou z hlediska zvuku takřka totožná, ačkoliv jsou nahrána dvěma různými soubory.

recenze RECENZE

Je to zřejmě dáno mj. tím, že řada instrumentalistů působí v obou ansámblech. Velmi obdobným zvukem (a  rovněž některými stejnými hudebníky) disponuje ostatně i  Collegium Marianum. Tato určitá unifikace většiny našich předních ansámblů věnujících se interpretaci staré hudby není dle mého názoru příliš žádoucí, není to ale jen problém místní – podobné tendence najdeme i jinde ve světě. Zdá se, jakoby soubor se „svým“, charakteristickým zvukem již nebyl ctižádostí řady uměleckých šéfů těles hrajících starou hudbu, jako tomu bylo např. ještě v  devadesátých letech 20. století. Je ovšem otázkou, zda unifikovaný, byť „krásný“ zvuk není určitým ochuzením pro posluchače.

Jan Dismas Zelenka

Sepolcri

Collegium Marianum, Jana Semerádová, Praha 2011, SU 4068-2 Musica ad Sepulchrum Domini: Immisit Dominus pestilentiam (ZWV 58, 1709), Attendite et videte (ZWV 59, 1712), Deus, dux fortissime (ZWV 60, 1716) Hana Blažíková – soprán, David Erler – alt, Tobias Hunger – tenor, Tomáš Král – bas Jan Dismas Zelenka je bezesporu nejvýraznější osobností českého hudebního baroka, ač svá léta zralosti strávil za  hranicemi Čech – v saských Drážďanech. Jeho tvorba, zkoumaná v  minulosti především německými hudebními vědci a  v  současnosti zejména australskou muzikoložkou Janice Stockigt, si rychle našla cestu k  srdcím českých i  zahraničních posluchačů. V poslední době se s nahrávkami Zelen-

kových děl doslova roztrhl pytel, a  to i  u  nás. Adam Viktora se svým Ensemble Inégal realizoval sepolkro Il serpente di bronzo, serenatu Il Diamante a  další CD obsahující chrámovou hudbu, kde bohužel kazí radost ze Zelenkovy hudby některá nesmyslně rychlá tempa. Na  předložené nahrávce zaznívají nejstarší Zelenkovy dochované skladby určené jezuitské koleji v  Klementinu a  zkomponované na  popud jeho pražského mecenáše Johanna Huberta Hartiga. Zelenka se zde prezentuje jako již „hotový“ skladatel, nacházíme zde mnohé z  toho, co později ještě dokázal rozvinout ve  svých vrcholných dílech. Booklet k nahrávce napsal opět V. Kapsa ve spolupráci s německým zelenkovským specialistou a editorem W. Hornem. Jedná se o  tři sepolkra, jež jsou druhem oratoria prováděného v  pašijovém týdnu, většinou při pobožnostech spjatých se Zeleným čtvrtkem či Velkým pátkem. Místem provádění těchto děl byl chrám se stylizovaným Božím hrobem. Zelenkova díla byla určena pro chrám Nejsvětějšího Salvátora, který patřil k  nejvýznamnějším místům hudebního života barokní Prahy. Provedení prvního z  nich, Immisit Dominus Pestilentiam, Zelenka roku 1709 osobně řídil. Druhé s názvem Attendite et videte napsal v r. 1712 již v Drážďanech, snad v časové tísni, neboť převzal většinu částí z jedné ze svých mší. A  konečně poslední – Deus, dux fortissime – vzniklo o  čtyři roky později během jeho pobytu ve Vídni. Zelenkova sepolkra jsou zajímavá z  hlediska formy i  instrumentace. První dvě mají totožnou formu: v úvodním recitativu con stromenti je nastíněna základní dějová situace. Recitativů semplice (secco) je poskrovnu. Sborové části jsou kontrapunktické, v áriích je použita celá řada sólových nástrojů – housle, chalumeau (předchůdce klarinetu, jenž byl používán pro vyjádření bolestného afektu), hoboj, dokonce

opus musicum 1/2012

fagot či v té době (nejen) v chrámu velmi progresivní příčná flétna. Poslední dílo, zkomponované během Zelenkova pobytu ve  Vídni, se svou formou od  obou předchozích poněkud liší. Texty všech tří skladeb zhudebňuje Zelenka nesmírně pečlivě, přičemž hojně využívá zvukomalby i hudebně rétorických figur. To vše reflektuje ansámbl vedený J. Semerádovou velmi citlivě a stylově. ***** U  všech sedmi recenzovaných CD je nutno ocenit kromě vysoké interpretační úrovně rovněž originální a  jednotné grafické zpracování bookletů. Na  obalu je vždy zachycen nějaký pozoruhodný barokní architektonický prvek, který je určitým zajímavým způsobem nasvícen. To jako by korespondovalo s požadavkem na dobrou barokní hudbu, jak jej vyjádřil slavný německý hudební teoretik J. J. Quantz, že totiž dobrý skladatel musí umět „udržovat stále světlo a  stín.“ Výtvarné řešení je promyšlené do posledního detailu včetně barevného sladění bookletu a disku samého.

Texty v  bookletech se vyrovnají požadavkům na  odborné muzikologické studie, přesto jsou velmi čtivé. S výjimkou jednoho z nich (Jacob) pocházejí z  pera V. Kapsy. Jsou prezentovány v  angličtině, němčině, francouzštině a  češtině. U  vokálně instrumentálních děl obsahují booklety rovněž překlady do  všech těchto jazyků. Součástí doprovodných textů jsou vždy nejen standardně uváděná jména sólistů a informace o nich, ale i jména členů jednotlivých orchestrů. Ediční řada Hudba Prahy 18. století se svými doposud sedmi vydanými CD uspokojí jak profesionály a   náročné milovníky staré hudby, tak i širokou posluchačskou obec. Všechny disky jsou nyní nově k  dostání také ve  formátu mp3 nebo flac na adrese http://www.supraphonline.cz. Nelze než doufat a  těšit se, že tento záslužný projekt objevující impozantním způsobem zapomenutou slávu barokní Prahy bude v příštích letech pokračovat neméně kvalitními nahrávkami jdoucími ruku v  ruce s  fundovaným muzikologickým výzkumem. Jana Perutková

100 ~ 101

Infoservis Pro usnadnění získávání informací a orientaci v dění na poli muzikologie inicioval Ústav hudební vědy FF MU v Brně vznik katalogu DIPLODOK. Cílem katalogu je centrálně shromažďovat informace o muzikologických pracích všech typů obhájených na českých a slovenských vysokých hudebních školách. Shromažďování a zadávání dat začalo v polovině roku 2006 na brněnském ÚHV a během krátké doby byla k účasti na projektu přizvána i obě sesterská muzikologická pracoviště v Praze a Olomouci. V  současnosti spolupracují rovněž hudební katedry pedagogických fakult v  Plzni, Olomouci, Brně a Praze, zapojit se podařilo i některá slovenská pracoviště (Bratislava, Ružomberok). Aktuální počet záznamů překročil 3000 a stále se zvyšuje. Kromě základních povinných údajů (autor, název práce, rok a místo obhájení a typ práce) se zadávají i klíčová slova pro vyhledávání, informace o rozsahu práce a přílohách, jméno vedoucího práce, případně místo uložení či odkaz na webovou verzi zpřístupněnou online. K dispozici je také prostor pro anotaci v češtině a v angličtině. Užitečným bonusem je seznam odkazů na obdobné databáze v zahraničí. Ambicí katalogu DIPLODOK je postupné zapojení všech hudebně zaměřených vysokoškolských pracovišť v Čechách, na Moravě a na Slovensku tak, aby vznikla skutečně kompletní centrální databáze obhájených muzikologických prací. V  rámci společného projektu Ústavu hudební vědy FF MU a  Oddělení dějin hudby Moravského zemského muzea Zpracování listinné rukopisné a  tištěné dokumentace k  hudební kultuře Brna ve  druhé polovině dvacátého století uložené v  Oddělení dějin hudby MZM, který je financován Grantovou agenturou České republiky (číslo projektu 408/09/0484), byla na webové stránce www. musicologica.cz/dkchk zpřístupněna mimořádná online databáze. Tato databáze zpřístupňuje badatelům dokumenty k hudební kultuře Brna po roce 1945, umožňuje jejich srovnání a prohledávání pomocí názvů skladeb, jmen skladatelů, míst, ale i  významných politických a  kulturních událostí. Online katalog umožňuje též vyhledávání pomocí všech polí. Databáze je v současnosti nasíťována na Český hudební slovník osob a institucí, korespondenci Leoše Janáčka a Aloise Háby. Měla by se stát impulzem pro další rozšiřování mimo rámec brněnských reálií, aby posléze byla využita k řešení problematiky hudební kultury v poválečném Československu. Databáze přispěje k pochopení fungování kulturní politiky v období totality, usnadní orientaci v problematice činnosti svazových orgánů, umožní pochopit vývojové tendence hudby i samotných skladatelů, nastíní problematiku inspirace a komunikace české a světové tvorby.

Infoservis Ve  dnech 5.–11. března 2012 se v  Brně uskuteční mezinárodní hudební festival Expozice nové hudby. Tentokrát bude festival zaměřen především na  dílo Johna Cagea, neboť právě v  letošním roce uplyne 100 let od Cageova narození a zároveň 20 let od jeho smrti. Kromě hlavních koncertů v Besedním domě bude připraven také doprovodný program zahrnující např. výstavy, přednášky nebo promítaní experimentálních filmových snímků. 25. až 29. dubna 2012 se na JAMU v Brně uskuteční oslavy 100. výročí narození pianisty Rudolfa Firkušného, jedné z největších interpretačních legend 20. století a čestného doktora JAMU. Oslavy budou zahrnovat tři koncerty zahraničních umělců, většinou Firkušného žáků či spolupracovníků. Uskuteční se též mistrovské kurzy, konference a pietní akt u Firkušného hrobu.

Tituly z knižnice Opus musicum

Chcete mít každé nové vydání Opus musicum ve své schránce? Chcete udělat radost svým známým?

VYUŽIJTE NABÍDKY VÝHODNÉHO PŘEDPLATNÉHO

E-mail: [email protected], tel. +420 725 593 460 (nově také formou sms, uveďte prosím své jméno a příjmení, ulice čp., město, PSČ, od kterého vydání máte zájem o předplatné).

www.opusmusicum.cz

Webové stránky Opus musicum v novém, exkluzivním designu. Podívejte se!