2006

SUBURBAN SCENARIO’S

citythoughts #9/2006

Citythoughts Architects

Grasweg 41S

1031 HW Amsterdam

020 6304390

[email protected]

Suburban Scenario’s

INHOUD INLEIDING DE STAD ALS KUNSTWERK? 4 Bastiaan Gribling

DEEL 1: STEDENBOUWKUNDIGE VERKENNING RANDSTAD HOLLAND 2050 10 Bastiaan Gribling

DEEL 2: SUBURBAN SCENARIO’S COLLAGE HOLLAND: EEN NIEUW POLDER MODEL 22 Aaron Betsky HET IDEAAL VAN DE KUNST 28 Hans van Houwelingen HET LANDSCHAPSEXPERIMENT VAN DE DELTAMETROPOOL 36 Wouter Reh BLOGGEND BOUWEN: NEDERLAND NA HAAR DIGITALISERING 46 Geert Lovink OVER DE SUBURBANISERING VAN DE STADSFOTOGRAFIE 54 Steven Jacobs KUNST VOOR DE TUSSENSTAD 66 Jeroen Boomgaard DENNIS VILLANOVU - SJAMAAN IN EEN WERELDSTAD 72 Dirk van Weelden

De stad als kunstwerk, George Grosz, die Großstadt, 1916 4

Bastiaan Gribling

Inleiding

DE STAD ALS KUNSTWERK? Gezichtspunten Suburban Scenario’s is een verkenningstocht naar de artistieke perspectieven van het Hollandse Stadslandschap van de 21e eeuw. De manifestatie wordt georganiseerd vanuit de overtuiging dat we in de Randstad Holland de komende decennia te maken krijgen met een ingrijpend proces van metropoolvorming. De agrarische bestemming van het Hollandse landschap loopt op haar eind. Om de verloedering van het Groene Hart te voorkomen zal een nieuwe bestemming en een nieuwe betekenis voor het Hollandse landschap gevonden moeten worden. De strikte scheiding tussen stad en landschap, die de afgelopen 50 jaar de basis was van de Nederlandse Ruimtelijke Ordening, zal in de 21e eeuw waarschijnlijk niet gehandhaafd kunnen worden. Als we willen dat Nederland mee blijft spelen op het toneel van de wereldeconomie – en dat willen we – zal de Randstad onvermijdelijk evolueren van een verzameling zelfstandige, compacte steden rond een agrarisch hart naar een aanééngesloten Stadslandschap. Hoe de nieuwe Hollandse Metropool er uit zal gaan zien weten we nog niet precies. Het unieke Hollandse landschap is in principe een oersterke drager voor de ontwikkeling van een arcadisch stadslandschap.

Maar er zijn ook bedreigingen. Als er geen krachtige visie ontwikkeld wordt over de toekomst van het Hollandse landschap is de kans groot dat we te maken krijgen met een chaotisch verstedelijkingsproces – American Style – dat zich als een ongrijpbaar verschijnsel uitzaait over de Hollandse polders. Voorlopig zijn de eerste uitingen van onze metropool in wording niet onverdeeld gunstig. Dirk Frieling – jarenlang de drijvende kracht achter de Vereniging Deltametropool1 - heeft niet geheel ongelijk wanneer hij zijn afschuw uitspreekt over “de aaneenschakeling van zogenaamde zichtlocaties, reclamepanelen, en kassencomplexen die zich in ons platte, natte en kale polderland aftekent als één grote gedoogzone”.2 We moeten daarbij echter niet vergeten dat grote steden en zeker metropolen in wording per definitie wanordelijke gebieden zijn. De grote stad is door de geschiedenis heen gezien als de verzinnebeelding van het kwaad op aarde. Maar tegelijkertijd is de stad het brandpunt van kunst en cultuur. In de Stad als Kunstwerk3 beschrijft historicus Donald Olsen de paradoxale schoonheid van de 19e eeuwse metropolen. Als ware romanticus laat Olsen zien dat de grote metropolen niet alleen poelen waren

De 19e eeuwse metropool, Panorama de Paris, Le Boulevard des Italiens

van verderf maar vooral ook bronnen van kunst en schoonheid. Het gaat bij de 19e eeuwse metropolen vanzelfsprekend om 19e eeuwse opvattingen over schoonheid. Olsen laat zien dat in de 19e eeuw de kunst los stond van de economische en technologische krachten die primair het proces van metropoolvorming bepaalden. Kunst en vormgeving waren een belangrijke component van de stedenbouw, maar vormden een aparte laag in de verder heel doelmatig en materialistisch opgezette stad: “Ornamentatie was nog geen misdaad, maar het toevoegen van schoonheid en onderricht aan de bevrediging van materiële behoeften. Kunst begon precies waar het nut ophield. De vorm moest de functie niet volgen, maar daar juist bovenuit stijgen”.3

Constant, New Babylon, 1962

De stad is in de 20e eeuw bepaald door heel andere uitgangspunten over verstedelijking en heel andere opvattingen over kunst en schoonheid. Avant-garde kunstenaars uit het begin van de vorige eeuw hebben grote invloed gehad op de moderne stedenbouw; en omgekeerd. Sinds Loos wordt ornamentiek wel geassocieerd met misdaad en worden vorm en functie gezien als onverbrekelijke eenheid. In het Algemeen Uitbreidings Plan Amsterdam4 van Cornelis Van Eesteren – lid van de Stijl – zijn vrij letterlijk Mondriaans opvattingen over de oneindige ruimte te herkennen. Maar ook in de kritiek op de steriliteit van de moderne stedenbouw die

rond 1960 ontstaat spelen kunstenaars een belangrijke rol. In zijn levenswerk New Babylon5 schetst de Amsterdamse Cobra schilder Constant een nieuwe nederzettingsvorm voor de toekomstige Homo Ludens.

Guy Debord, The Naked City, 1957

In dezelfde periode introduceerde de Franse Situationist Guy Debord met The Naked City en de Guide Psychogeografique6 nieuwe denkbeelden over de stad die van invloed zijn geweest op de Amsterdamse praktijk van stadsvernieuwing: het zogenaamde Bouwen voor de Buurt. In dezelfde tijd kwamen in de Verenigde Staten heel andere ontwikkelingen op gang. Conceptuele kunstenaars als Edward Rusha en Robert Smithon hebben, met projecten als 34 Parkinglots in Los Angeles7 en A tour of the Monuments of Passaic, New Jersey8, als eersten het nieuwe suburbane stadslandschap op de kaart gezet als onderwerp van artistieke exploratie:

1

Vereniging Deltametropool www.deltametropool.nl

2

Dirk Frieling: Metropoolvorming Delta Darlings, TU Delft, 2003

3

Donald Olsen: de Stad als Kunstwerk Thames en Hudson, London, 1986

4

Dienst Publieke Werken Amsterdam Algemeen Uitbreidingsplan Grondslagen voor de Stedenbouwkundige Ontwikkeling van Amsterdam, Stadsdrukkerij, Amsterdam, 1934

5

Constant: Nieuw Babylon In: Mark Wigley: New Babylon – the Hyper Architecture of Desire 010 Uitgevers, Rotterdam, 1998

6

Guy Debord: The Naked City i.s.m. Asger Jorn, 1957 en Guide Psychogeogafrique de Paris, 1957 In: GUST: Post Ex Sub Dis, Urban Fragmentations and Constructions 010 Publishers, Rotterdam 2002

7

Edward Rusha: 34 Parkinglots in Los Angeles, 1967, Informatie uit: Steven Jacobs: Shreds of Boring Postcards: towards a Posturban Aesthetics of the generic and Everyday In: GUST: Post Ex Sub Dis, Urban Fragmentations and Constructions 010 Publishers, Rotterdam 2002

8

Robert Smithon: The Monuments of Passaic, Has Passaic Replaced Rome as the Eternal City? Oorspronkelijke publicatie: Artforum, 1967, Fascimile weergave in: Bernd & Hilde Becher Robert Smithon: Field Trips, Fundacão de Serralves, Porto, 2002

Has Passaic replaced Rome as The Eternal City?8 Vanuit deze kunsthistorische bespiegelingen rijst de vraag hoe het in onze tijd gesteld is met de relatie tussen kunst en stadsontwikkeling. Spelen kunstenaars een wezenlijke rol op het podium van de Hollandse Metropool in wording? Vanaf het begin van de 20e eeuw zijn in Nederland kunstenaars actief betrokken

5

De artistieke perspectieven van het Hollandse Stadslandschap, Foto: Jan Joost Peskens 6

Bastiaan Gribling

bij de stadsontwikkeling. Stadsbeeldhouwer Hildo Krop had een belangrijke rol in de uitbreidingswijken van Berlage en de architectuur van de Amsterdamse School. De invloed van de Stijl op de moderne stedenbouw is al genoemd. Vanaf de jaren zeventig ontstond in Nederland een omvangrijke praktijk van Omgevingskunst die uitgroeide tot een geïnstitutionaliseerde beroepspraktijk. De omvang van de productie van de kunst in de openbare ruimte in Nederland is enorm, maar over de kwaliteit en de betekenis voor de stad rijzen de laatste jaren steeds meer vragen. In zijn boek Moderne Leegte9 betoogt Camiel van Winkel dat de heilzame, therapeutische werking, waarop de huidige praktijk van kunst in de openbare ruimte in wezen nog altijd gebaseerd is, een achterhaalde opvatting is die noch strookt met hedendaagse kunst noch met de actuele stedelijke context. Stedenbouwkundig gezien lijkt Camiel van Winkel het gelijk aan zijn kant te hebben. We betreden een nieuwe episode in de geschiedenis van de Hollandse Stad en die nieuwe episode vraagt om een herijking van de positie en de betekenis van kunst en cultuur. Voorbeelden van metropoolvorming in bijvoorbeeld Amerika en Azië laten zien dat kunst en cultuur, in de verspreide netwerkstad, niet langer vanzelfsprekend bestanddelen zijn. Metropoolvorming in Amerika en Azië lijkt vaak meer op een natuur dan een cultuurverschijnsel. Maar je kunt het ook omgekeerd bekijken. Juist omdat ontwikkelingen wereldwijd aangeven dat metropoolvorming zich dreigt te voltrekken als een soort ongrijpbaar, a-cultureel verschijnsel is het belangrijk om de culturele en kunstzinnige perspectieven van de actuele stadsontwikkeling in Holland te onderzoeken.

Inleiding

Vraagstelling

Opzet van de Manifestatie

Vanuit het hierboven geschetste historische perspectief stellen we de vraag aan de orde hoe het actuele proces van metropoolvorming in de Randstad Holland zich verhoudt tot hedendaagse culturele en kunstzinnige ontwikkelingen. Het centrale thema van de manifestatie Suburban Scenario’s is de vraag of er een rol is voor kunst en cultuur op het podium van de Hollandse Metropool in wording. En zo ja, wat voor rol(len) zijn er dan vervolgens denkbaar? Is de suburbane netwerkstad nog evenzeer ingebed in de cultuur van de 21e eeuw als de Amsterdamse grachtengordel in de Gouden Eeuw of de tuinsteden van Van Eesteren in de moderne kunst van de 20e eeuw? Of is de ooit zo symbiotische relatie tussen kunst en stedenbouw niet meer van deze tijd en zullen zij zich in de loop van 21e eeuw meer en meer langs gescheiden wegen ontwikkelen?

Citythoughts Foundation probeert met de manifestatie Suburban Scenario’s in drie bedrijven inzicht te verkrijgen in de hier boven geformuleerde vraagstelling.

9

Camiel van Winkel: Moderne Leegte, Over Kunst en Openbaarheid Uitgeverij SUN, Nijmegen, 1999

1. In het eerste bedrijf wordt, op basis van analyse van actuele tendensen en opinies, een beknopte stedenbouwkundige visie geformuleerd over de ontwikkeling van de Randstad Holland in de 21e eeuw. De planningshorizon is 2050. Ondergetekende is dan 86 en hoopt, als het mee zit, met eigen ogen te aanschouwen wat er zoal van terecht is gekomen. De stedenbouwkundige visie vormt het vertrekpunt van de manifestatie. 2. In het tweede bedrijf reageren zeven participanten op de stedenbouwkundige visie in de vorm van een essay waarmee een specifiek scenario geschetst wordt over de rol van kunst en cultuur op het podium van de Hollandse Metropool. Om een divers beeld te verkrijgen van de culturele perspectieven van metropoolvorming zijn deskundigen uitgenodigd met verschillende culturele achtergronden: kunsthistorie, literatuur, architectuur, beeldende kunst, televisie en nieuwe media. 3. De manifestatie zal in 2006 worden afgerond met een expositie en een publicatie – het derde bedrijf – waarin de verschillende Suburban Scenario’s worden uitgebeeld. Het idee is dat elk van de zes scenarioschrijvers de rol op zich neemt van Suburban Curator en één of meerdere kunstenaars cq. kunstwerken presenteert die zijn of haar scenario gestalte geven. De resultaten van de verschillende bedrijven zijn te volgen op de Citythoughts Website.

7

8


DEEL 1: STEDENBOUWKUNDIGE VERKENNING

9

Bastiaan Gribling

Randstad Holland 2050

RANDSTAD HOLLAND 2050 De Randstad is niet af “This city, which has gone through so much adversity and so many metamorphosis, since its archaic cores so close to the village, this admirable social form, this exquisite oeuvre of praxis and civilization, unmakes and remakes itself under our eyes”.1

Amsterdam is de noordpunt van een metropool in wording “De geest van een bepaalde periode versteent zich in een stad en op zijn beurt bepaalt die weer de mentaliteit van de mensen die er in wonen en werken”.2

We leven in een nogal conservatieve tijd. Welvaart maakt behoudend. Dooddoeners als “Nederland is vol” en “Nederland is af” voeren de boventoon in het huidige politieke klimaat. Maar is Nederland werkelijk zo vol? Dat is maar hoe je het bekijkt. De Randstad Holland is inderdaad zeer dichtbevolkt in vergelijking met andere landen. Maar niet in vergelijking met andere steden! Af is de Randstad evenmin. Wij Hollanders koesteren ons graag in de illusie van een goed geordend en af land. We willen graag onze historische steden en landschappen conserveren. Maar we willen ook economische groei en meedoen met de vaart der volkeren. We staan aan het begin van een nieuwe eeuw met allerlei nieuwe technologische en maatschappelijke ontwikkelingen. Zoals altijd zullen deze ontwikkelingen hun weerslag hebben op de vorm en de inrichting van ons land. Holland is een volledig kunstmatig, landschapsarchitectonisch kunstwerk dat vanaf de Romeinse tijd is gevormd door een continu proces van transformaties en metamorfoses. Vanuit historisch besef is het onwaarschijnlijk dat we de huidige vorm van de Randstad kunnen bevriezen. Holland zal er in 2050 heel anders uit zal zien dan nu. De vraag is hoe?

Amsterdam, 1700

In het van oudsher uiterst planmatig ontwikkelde Amsterdam is de “geest” van elk tijdperk haarscherp af te lezen. Elk deel van de stad getuigt van de economische en technologische ontwikkelingen en de culturele denkbeelden van de periode waarin het gebouwd werd. De wiskundige precisie van de Grachtengordel is de uitdrukking van de rationele, calvinistische

Berlage, Plan Zuid, 1915 10

koopmansgeest van de 17e eeuw. De 19e eeuwse wijken, gebouwd volgens Plan Kalff zijn de erfenis van de industriële revolutie toen de mensen die massaal de trek naar de stad waagden zo doelmatig (en goedkoop) mogelijk gehuisvest moesten worden. Berlages Plan Zuid vormt een reactie op de 19e eeuwse laisser faire. In de Berlagiaanse wijken voel je het streven naar de culturele verheffing van het volk: “eenheid door veelheid”. Amsterdam is tot en met de aanleg van de Gordel 20-40 een eenduidige, in zichzelf gekeerde stad. Een compact, concentrisch stedelijk weefsel, opgebouwd uit gesloten bouwblokken met min of meer dezelfde bouwhoogte en dichtheid. Het Algemeen Uitbreidings Plan (AUP) uit 1935 is een keerpunt in de Amsterdamse stadsontwikkeling. Onder regie van Van Eesteren werd het concentrische stadsmodel verlaten ten gunste van een systeem van radiale lobben die vanuit het centrum het omringende landschap in groeien. De groene vingerstad van Van Eesteren is de afgelopen 70 jaar opmerkelijk goed overeind gebleven. Dat kon doordat de gemeente Amsterdam na de realisatie van de Bijlmermeer (de zuidoost lob) besloot om af te zien van nieuwe uitbreidingsplannen. De afgelopen drie decennia stond de Amsterdamse stedenbouw in het teken van de compacte stad en stadsvernieuwing binnen de bestaande stad. Gezinnen die het niet langer beviel in die compacte stad konden hun spullen pakken en vertrekken naar groeigemeenten als Purmerend en later Almere. Na 70 jaar staat Amsterdam opnieuw voor een belangrijk keerpunt in haar ontwikkeling. Net als destijds de concentrische stad is de moderne Vingerstad van Van Eesteren inmiddels zijn houdbaarheidsdatum gepasseerd. De verleiding van de suburbanisatie wint langzaam maar zeker terrein t.o.v. van de filosofie van de compacte stad. De gemiddelde Amsterdammer

die tegenwoordig veel geld moet neertellen voor zijn huisvesting prefereert over het algemeen een huis met een tuin boven een etagewoning in een oude stadswijk. De nieuwe Vinexwijk IJburg die momenteel in aanbouw is in het IJsselmeer is een laatste, nagekomen lob van de Vingerstad van Van Eesteren; een hedendaagse variant van Plan Pampus van Jaap Bakema uit 1965. De zogenaamde Vinexwijken – product van de Vierde Nota Extra3 – zijn een poging van het Ministerie van VROM om het concept van de compacte stad te combineren met de grote vraag naar eigen woningen. Het Vinexprogramma voorziet in de behoefte aan eengezinswoningen, maar wel in compacte wijken aan de randen van de grote steden; goed ontsloten met het openbaar vervoer. In IJburg wordt een mix nagestreefd tussen eengezinshuizen en portieketage appartementen en wordt daardoor “stedelijker” dan de meeste andere Vinexwijken. Een nieuw hoogtepunt in de rijke traditie van Amsterdamse stadsuitbreidingen. Maar ook een eindpunt: IJburg zal de laatste puur Amsterdamse stadsuitbreiding zijn. De volgende stap in de ontwikkeling van de stad vindt plaats op een ander schaalniveau en in een andere urbane dimensie. Onder invloed van de globalisering van de economie en de internationalisering van de bevolking komt er ook in Holland een proces van metropoolvorming op gang. Of we het leuk vinden of niet: Amsterdam is niet langer een op zichzelf staande stad, maar de noordzijde van een metropool in wording.

Schipholstad, Illustratie: DRO, Amsterdam

1

Henri Lefebvre: Writings on Cities Blackwell, Oxford, 1996

2

Geert Mak: De Goede Stad, inaugurele rede Vossiuspers Universiteit van Amsterdam, 2001

3

Ministerie van VROM: Vierde Nota Ruimtelijke Ordening Extra (Vinex) www.VROM/vinex.nl

Bastiaan Gribling

Sprawl: de nederzettingsvorm van de consumptiemaatschappij “Contrary to most travellers who, scarcely arrived, rush off to the city center, I always make a previous reconnoiter of the outskirts, of the suburbs…. A belt oppressing the city, it constitutes its pathological side, the terrain where the decisive battles between city and countryside are endlessly waged”.4 Het proces van metropoolvorming is een fenomeen waarvoor eigenlijk pas vrij recent serieus aandacht bestaat. Het stedenbouwdiscours stond, zeker in Europa, decennia lang in het teken van de reconstructie van de historische stad. Toen de vakwereld rond 1990 wakker schrok uit haar postmoderne dromen, bleek dat de historische stedelijke centra langzaam maar zeker evolueren tot uitgestrekte metropolitane gebieden, waar de herontdekte regels van de traditionele stedenbouw weinig betekenis hebben. Sinds 1928, toen Walter Benjamin bovenstaande overpeinzingen optekende na een wandeling door de periferie van Marseille, zijn de “outskirts en de suburbs” uitgegroeid van een perifere gordel rond de grote stad tot de wereldwijde Stedelijke Conditie.5 De nederzettingsvorm van de hedendaagse consumptiemaatschappij is verspreide verstedelijking, kortweg Sprawl.

Miami, Foto: Alex MacLean


Door de toenemende ruimtebehoefte en steeds grotere mobiliteit van mensen, zaken en bits is de stad, in de loop van de 20e eeuw, als het ware geëxplodeerd. De explosie heeft gaten geslagen in de oude stad en fragmenten zijn verspreid geraakt over grote territoria, waardoor het traditionele verschil tussen stad en landschap steeds vager wordt. De hedendaagse metropolitane gebieden zijn een hybride compositie van stedelijke en landschappelijke componenten: Tapijtmetropool6, Territorium Stad7, 100 Mile City8, Middle Landscape9, Zwischenstadt10 etc, etc. Sprawl beperkt zich niet tot suburbanisatie in zijn oorspronkelijke vorm. Behalve woningen verlaten ook kantoren, bedrijven en winkels de oude stedelijke centra. In Edge City11 beschrijft Noël Garreau hoe overal in de VS op strategische plekken in het uitdijende, suburbane stadslandschap nieuwe stedelijke centra ontstaan. Ook Saskia Sassen betoogt in The Global City12 dat de globalisering van de wereldeconomie niet leidt tot verspreiding en decentralisatie maar juist tot nieuwe globale cityvorming. Volgens Sassen zijn de grote metropolen de zakencentra van de Globale Stad, onderling verbonden door internationale transacties en geldstromen. De IT-revolutie brengt de ontwikkeling van de Wereldwijde Stad in een stroomversnelling en versterkt het suburbanisatie proces. Het World Wide Web is de infrastructuur van e-topia.13 De globalisering heeft nog een ander effect: steden gaan steeds meer op elkaar lijken. De Global City is ook een Generic City.14

De verleidingen van de American Dream “Leave Paris and Amsterdam – Go look to Atlanta, quickly and without preconceptions: thats all I can say”.15 Hoewel de Amerikaanse situatie heel anders is als de Europese, is het interessant om naar de VS te kijken omdat je daar het proces van metropoolvorming in zijn meest pure, onversneden vorm in werking kunt zien. Eind 2003 volgden we het advies van Koolhaas en maakten we een excursie naar Atlanta en Miami.16 Het urbanisatieproces dat we daar in werking zagen is even fascinerend als huiveringwekkend.

sultaat van een soort agrarisch urbanisme. In plaats van sinaasappels of katoen worden er tegenwoordig huizen verbouwd. Toch heeft de eindeloze Amerikaanse tuinstad, ondanks alle evidente nadelen, ontegenzeggelijk een soort monumentale, natuurlijke schoonheid.

New Jersey, Foto: Alex MacLean

De grote architect van de Amerikaanse suburbanisatie Frank Loyd Wright constateerde reeds in de jaren twintig van de vorige eeuw dat de traditionele verticale stad zijn reden van bestaan verloren had. Hij voorspelde de opkomst van een nieuwe nederzettingsvorm: een vrije, horizontale en ongelimiteerde parkstad: Broadacre City18.

Walter Benjamin: Über Hachisch Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1972

5

Ghent Urban Studies Team, The Urban Condition: Space, Community, and Self in the Contemporary Metropolis 010 Publishers, Rotterdam, 1999

6

Willem Jan Neutelings: De Tapijtmetropool, Archis 3, 1990

7

André Corboz: De Stedenbouw van de 20e eeuw, een Profiel, In: Archis 5, 1992

8

Deyan Sudjic: The 100 Mile City Herdruk: Flamingo, London, 1993

9

Peter G. Row: Making the Midddle Landscape, MIT Press Cambridge Massachusetts, 1991

10 Thomas Sieverts: Zwischenstadt; Zwischen Ort und Welt, Raum und Zeit, Stadt und Land, Vieweg Verlag, Wiesbaden, 1997 11 Noël Garreau: Edge City, Life on the New Frontier, Anchor Books, New York, 1992 12 Saskia Sassen: The Global City; Introducing a Concept and its History Opgenomen in: Mutations, Actar Barcelona/ Arc en Rêve centre d’architecture, Bordeaux

Citythoughts # 6, Miami Drive-By Shooting, 2004

Al vanuit het vliegtuig is onmiskenbaar duidelijk wat de ruimtelijke consequenties zijn van de American Dream. De Metropolitane gebieden van Boston, New York, Philadelphia, Washington, Atlanta, Orlando en Miami zijn aaneengesmolten tot één eindeloze stad: The Limitless City.17 In grote delen van het Midden Westen en de Westkust is het niet veel anders. Inmiddels woont en werkt ruim 60% van alle Amerikanen in suburbia. Dat percentage groeit gestaag en zal dat voorlopig blijven doen. Eenmaal geland blijkt, vanuit de auto, dat de voortwoekerende suburbanisatie een uitgestrekt parklandschap oplevert, gevormd door de eindeloze repetitie van vrijstaande huizen met tuinen. Miami en Atlanta lijken het re-

4

13 William J. Mitchell: E-topia; “Urban Life Jim – But Not As We Know It” MIT Press, Cambridge, Massachusetts, 2000 Frank Lloyd Wright, Broadacre City

De visionaire tekeningen van Broadacre City tonen een arcadisch collagelandschap met vrijstaande woonhuizen en kantoorgebouwen temidden van boerderijen, landbouwgronden en bossen, ontsloten door een netwerk van opgetilde snelwegen. De visie van Wright, die inzag dat de automobiel de drijvende kracht zou zijn

14 Rem Koolhaas: The Generic City Herdruk: OMA, S,M,L,XL, Benedict Taschen Verlag, Köln, 1997 15 Rem Koolhaas: Toward the Contemporary City, In: Theorizing a New Agenda for Architecture, Princeton Architectural Press, 1996 16 Citythoughts Architects: Miami DriveBy Shooting, Citythoughts Foundation, Amsterdam, 2004 11

The Urban Condition, Los Angeles, Andreas Gursky, 12

Bastiaan Gribling


van zijn nieuwe stad, heeft grote invloed gehad op de Amerikaanse stadsontwikkeling. Vanaf de jaren twintig is in de VS een doelbewust planologisch beleid gevoerd dat volledig was gebaseerd op de auto. De aanleg van een kolosaal netwerk van autosnelwegen – de grootste publieke investering in de geschiedenis van de mensheid – heeft de verspreiding van de stad over het Amerikaanse continent tot een feit gemaakt.

op premoderne, vormen van stedenbouw.

Broadacre City is een verleidelijke nederzettingsvorm, maar de medaille heeft wel een keerzijde. De Amerikaanse autostad vreet ruimte en energie. De verspreide verstedelijking is een aanslag op het milieu en de voorraad fossiele brandstoffen. Wat moeten de Amerikanen als de olie opraakt? En wat als door een Hurricane de dijken doorbreken? Sprawl is de laatste jaren in de VS dan ook onderwerp van een gepolariseerd debat. Aan de ene kant staan de nazaten van Frank Lloyd Wright, die betogen dat Sprawl geaccepteerd moet worden als zijnde de ultieme nederzettingsvorm van de democratische welvaartstaat. Zij betogen dat chaos en fragmentatie onvermijdelijke kenmerken zijn van metropolen in wording en geloven in de ontwikkeling van volwassen, postsuburbane stadsgewesten. Daar tegenover staat een groeiende Anti-Sprawl beweging. De aanhangers van New Urbanism19 zoeken naar alternatieven voor de eindeloze Sprawl en grijpen daarbij terug

“Ruimtelijke Ordening nu is het gevolg van het denken in benzine. Meeste stemmen gelden tegen beter weten in. Met waterstof als brandstof en heteluchtmotoren als motor kunnen alle planologen en stedenbouwkundigen naar huis!”. 20

New Urbanism, Celebration, Florida

Sprawl of Anti-Sprawl; het Amerikaanse voorbeeld geeft alle redenen om nog eens goed na te denken over de op handen zijnde metropoolvorming in de Randstad Holland.

Keerpunt in de Nederlandse Ruimtelijke Ordening

In Nederland is lange tijd, middels een streng orthodoxe wetgeving op het gebied van Ruimtelijke Ordening, weerstand geboden tegen de internationale trend van metropoolvorming en verspreide verstedelijking. De Nederlandse verbodsplanologie is gebaseerd op een strikte scheiding van stad en platteland. De Randstad wordt gezien als een verzameling zelfstandige, compacte steden en dorpen rond een autonoom, open landschap. En dat moet zo blijven. Buiten de bebouwde kom mogen geen woningen worden gebouwd. Maar de Ruimtelijke Ordening staat op een keerpunt. Binnen de vakwereld groeit reeds vanaf begin jaren negentig het besef dat het vanuit oogpunt van economie, ruimtelijke ordening en volkshuisvesting onverstandig is om de kop in het zand te steken en de op handen zijnde metropoolvorming in de Randstad te blijven ontkennen. Ook bij de overheid zijn inmiddels de eerste tekenen zichtbaar van een naderende omslag. Door de geografische ligging en de historische positie als internationaal handelsknooppunt heeft de Randstad in principe de potentie om uit te groeien tot een belangrijk knooppunt in het netwerk van de

Global City. Maar de concurrentie is groot en als we het niet goed aanpakken, verliest Holland op het gebied van de economie meer en meer terrein t.o.v. andere in opkomst zijnde Europese metropolen. Vanuit het oogpunt van Ruimtelijke Ordening is het gevaarlijk om het fenomeen metropoolvorming te ontkennen. Door het ontbreken van een duidelijke toekomstvisie over de ontwikkeling van de Randstad slippen de randen van de steden dicht. Het Groene Hart moet leeg blijven, maar intussen vindt, op basis van gemeentelijke ad hoc beleid, rond de steden een wildgroei aan bouwactiviteiten plaats, met name in de Zuidvleugel van de Randstad. Ook op het terrein van de volkshuisvesting heeft zich het afgelopen decennium een omwenteling voltrokken die van grote invloed zal zijn op de inrichting van ons land. Vanaf de woningwet in 1902 had de overheid de volkshuisvesting stevig onder controle. Maar in 1995 ging het roer drastisch om. Woningbouwsubsidies zijn opgeheven, woningcorporaties verzelfstandigd. De woningproductie wordt voortaan overgelaten aan de markt. Maar de markt stelt zijn eisen. Anders dan in de tijd van de sociale woningbouw, toen de overheid rustig kon bepalen waar en hoe ze het volk wilde huisvesten, zullen de kopers van de kostbare marktwoningen meer en meer hun wooneisen stellen. Door de schaarste aan koopwoningen en bouwgrond zijn woningen in Nederland veel duurder dan in de ons omringende landen. Voor het bedrag dat de woonconsument moet neertellen voor een krappe tussenwoning in de gemiddelde Vinexwijk krijg je vlak over de grens in Duitsland en België een royale Fermette. Zodra het middenklasse-electoraat doorkrijgt dat zij in feite de prijs betaalt voor het behoud van de weilanden in het Groene Hart zou het wel eens heel hard kunnen gaan. De Nederlandse Ruimtelijke Ordening is gebaseerd op het dogma dat we leven in

het dichtstbevolkte land van de wereld. Dit is altijd reden geweest om zo compact en zuinig mogelijk te bouwen. Het resultaat van dit beleid is een overmaat aan agrarisch gebied. 3% van de grond in Nederland bestaat uit stedelijke functies. De overige 97% is onbebouwd landschap met merendeels agrarische bestemming. Een wezenlijk argument voor het beleid van de compacte stad is de bestrijding van de groeiende automobiliteit en daarmee brandstofgebruik en milieuvervuiling. In de compacte stad woon je dichter bij voorzieningen en kun je in theorie meer doen met het openbaar vervoer of de fiets. Maar ondanks de enorme offers op het gebied van de Ruimtelijke Ordening en Volkshuisvesting stijgt het autobezit in Nederland jaarlijks met 6% en daalt de model split (de verhouding tussen openbaar vervoer en automobiliteit) gestaag. Op dit moment neemt de auto circa 75% van het personenvervoer voor rekening t.o.v. 15% openbaar vervoer en 10% langzaam verkeer. De cijfers spreken voor zich: de automobiel is hét vervoersmiddel van de moderne netwerkstad en zolang er voldoende brandstof is zal dat zo blijven. Dat laatste is wel een punt van zorg want het eind van de voorraden fossiele brandstof is in zicht. Gelukkig schakelt de aloude verbrandingsmotor vrij gemakkelijk over van benzine op waterstof en biobrandstof. De op handen zijnde waterstofrevolutie is een belangrijke factor voor het welslagen van de Global City20

17 Oliver Gillham: The Limitless City, a Primer on the Urban Sprawl Debate Island Press, Washington, 2002 18 Frank Lloyd Wright: The Living City Horizon Press, 1958 19 New Urbanism Movement www.newurbanism.org 20 John Körmeling: Easy Architecture In: Oorden van Onthouding, Nieuwe Natuur in Verstedelijkend Nederland Nai Uitgevers, Rotterdam, 1998 21 Vincent van Rossum: De Randstad, Bespiegelingen over het Fenomeen Stad NAI Uitgevers, 1994

Vincent van Rossum rekende reeds in 1994 hardgrondig af met het dogma van de scheiding tussen stad en platteland.21 Volgens Van Rossum is er door de moderne landbouwtechnieken van de natuurwaarde van het Hollandse landschap weinig over en zijn mooie suburbane woonwijken een veel zinnigere en bovendien groenere bestemming voor het zogenaamde Groene Hart. Van Rossum’s boekje had legendarisch kunnen worden, ware het niet dat hij zijn 13

Bastiaan Gribling

pleidooi voor suburbanisatie in de Randstad koppelde aan een ander stokpaardje: de legalisering van geestverruimende middelen. Hierdoor kreeg zijn visie destijds niet de aandacht die hij verdiende. Dirk Frieling, de drijvende kracht achter de Vereniging Deltametropool22, pakt het strategischer aan. Frieling is een echte netwerker die zo veel mogelijk mensen en instanties voor zijn ideeën probeert te winnen. Met succes. In 1997 ondertekenden de Wethouders Ruimtelijke Ordening van de vier grote steden de declaratie Deltametropool, gevolgd door een serie kleinere gemeenten, diverse andere overheidsinstanties en private partijen. Het is zonder meer een verdienste van de Deltametropool dat zij, vanuit een academische achtergrond, het onderwerp metropoolvorming in Nederland op de agenda hebben gezet. In feite is de Deltametropool de enige integrale visie die er op stedenbouwkundig vlak over de toekomst van de Randstad bestaat. Maar het denken van Frieling – ooit de geestelijke vader van Almere – is diep geworteld in de planologie van de 20e eeuw en dat merk je aan het nogal traditionele karakter van de plannen van de Deltametropool. Door het streven naar consensus worden de meer controversiële aspecten van metropoolvorming ontkend en blijven vooral de politiek correcte voorstellen over. Ondanks de inspanningen van de Vereniging Deltametropool om politiek draagvlak te creëren was het onderwerp metropoolvorming in Den Haag tot voor kort een hardnekkig taboe. Maar ook bij het Rijk lijkt langzaam het besef door te dringen dat de strikte scheiding tussen stad en land zijn langste tijd gehad heeft. De Tweede Kamer nam Mei 2005 de Nota Ruimte23 aan waarin het kabinet Balkenende het ruimtelijk kader formuleert voor de komende 15 jaar. Het kabinet onderkent dat er met name in de Randstad ruimte nodig is voor economische groei maar er 14


wordt geen serieuze visie geschetst hoe dit dient te gebeuren. Na de onbegrepen term Culturele Planologie van Kok II is het toverwoord nu Ontwikkelings Planologie. Hiermee wordt het einde ingeluid van de Nederlandse Verbodsplanologie. Na de Volkshuisvesting betreedt ook de Ruimtelijke Ordening het strijdperk van de markt. De centrale overheid trekt zijn handen langzaam maar zeker af van de planologie en legt de verantwoordelijkheid meer bij de Gemeentes die samen met de markt mogen uitmaken waar en hoe er gebouwd zal worden. De Nota Ruimte is een halfslachtig document zonder visie, maar bevestigt impliciet wel welke kant het op gaat met de inrichting van Nederland. De economische groei van de Randstad krijgt ruim baan. De Ontwikkelingsplanologie doet de rest.

Nota Ruimte, Ruimtelijke Hoofdstructuur, 2005

In de Nota Ruimte wordt er vooralsnog van uitgegaan dat het heilige Groene Hart “gespaard” moet blijven. Maar inmiddels wordt er vanuit Den Haag wel degelijk gezaagd aan de poten van ons monument van de 20e eeuwse planologie. Oktober 2005 publiceerde het Ruimtelijk Planbureau (RPB) de studie: De Landstad, Landelijk Wonen in de Netwerkstad.24 Deze studie is een voorzichtig pleidooi om het taboe op woningbouw in het Lan-

delijk Gebied te doorbreken. De RPB studie start vanuit de constatering dat Nederland kampt met een kwalitatief woningtekort; er bestaat een enorme behoefte aan groene, landelijke woonmilieus waar in Nederland door het verbod op bouwen in het buitengebied nauwelijks in voorzien wordt. Volgens het RPB zouden er circa 80.000 woningen gebouwd kunnen worden in landschappelijke gebieden rond de grote steden zonder dat het bestaande landschappelijk beeld wordt verstoord. Dit aantal zou volgens het RPB voorzien in circa de helft van de bestaande vraag naar dit soort woningen. De studie geeft ook aan dat er op zijn minst 160.000 hectare aan potentiële locaties beschikbaar is voor de realisatie van nieuwe woonmilieus die uitgaan van het bestaande landschap. Oplettende lezers herkennen in het RPB verhaal de befaamde Salamitactiek: 80.000 woningen als voorzichtige openingszet, waarna de nieuwe landstedelijke woonmilieus hun eigen vraag zullen creëren. En die vraag heeft perspectief, want op die 160.000 hectare blijken straks natuurlijk veel meer dan 80.000 “landstedelijke” woningen gebouwd te kunnen worden. Het “landstedelijk wonen” van het RPB is een Paard van Troje, waarmee de eerste stap gezet wordt voor de verstedelijking van het Groen Hart.

De Derde Ontginning van het Hollandse Landschap

meesterwerk, een verzameling steden, stadjes en dorpen in een volledig kunstmatig, rationeel geconstrueerd landschap. Het Hollandse cultuurlandschap is niet zomaar een stuk in cultuur gebrachte natuur, maar een volledig door mensenhanden geconstrueerd bouwwerk. Bijhouwer vergelijkt in zijn standaardwerk Het Hollandse Landschap26 de ontginning van het Hollandse Veenlandschap in de late Middeleeuwen met de bouw van de kathedralen rond Parijs: een subliem door een gehele bevolking, met bloed zweet en tranen gecreëerd Gotisch kunstwerk. In zijn essay De Derde Ontginning25 analyseert Wouter Reh de geschiedenis van ons landschap als een proces van opeenvolgende ontginningen.

Verspreide verstedelijking, Loosdrechtsche Plassen

Sluipwijksche plassen

“Vanuit de landschapsarchitectuur, kun je de huidige verstedelijking zien als een nieuwe kolonisatiegolf, waarbij de voortdurende aanpassing en transformatie van het landschap centraal staat en het landschap in feite opnieuw wordt ontgonnen”.25 De Randstad Holland is een landschapsarchitectonische en stedenbouwkundig

Achterbroek

22 Vereniging Deltametropool www.deltametropool.nl 23 Ministeries van VROM, LNV, VenW en EZ: Nota Ruimte, Ruimte voor Ontwikkeling www.vrom.nl/notaruimte.nl 24 Ruimtelijk Plan Bureau: De Landstad. Landelijk Wonen in de Netwerkstad, NAI Boekverkopers, 2005 25 Wouter Reh: De Derde Ontginning In: Delta Darlings, TU Delft, 2003

26 J.T.P. Bijhouwer: Het Nederlandse Landschap Uitgeverij Kosmos, Amsterdam Antwerpen

Bastiaan Gribling

Op basis van het rationele Hollandse Stedenlandschap dat bepaald is door de eerste en de tweede ontginning, ontvouwt zich volgens Reh nu de onvermijdelijke logica van een derde ontginning: de vorming van het Metropolitane landschap. We hebben van onze nuchtere voorvaderen een landschap geërfd dat uniek is in de wereld. Maar deze fraaie erfenis heeft wel een aantal problematische kanten. Het belangrijkste probleem is de puur agrarische bestemming. Lange tijd was deze bestemming volkomen logisch en boven elke twijfel verheven. Het land voorzag in de meest primaire levensbehoefte: voeding. Maar door de voortschrijdende globalisering komt de agrarische bestemming steeds meer onder druk. Al jaren vindt op het Hollandse platteland een grootscheeps proces van “ontboering” plaats. Volgens superboer Minister Veerman sluiten er in Nederland momenteel 10 boerenbedrijven per dag.27 Boeren kunnen uitsluitend overleven door omvangrijke Europese subsidies, die echter het komende decennium stelselmatig zullen worden afgebouwd. Daar komt bij dat de moderne landbouw grote schade toe brengt aan het landschap. Voor boeren zijn er in Nederland (naast emigratie) in feite twee opties: verdergaande schaalvergroting en industrialisering of overschakeling op alternatieve bedrijfsvormen als ecologische en recreatieve landbouw (kampeerboerderijen, kinderspeelparadijzen, stiltecentra etc.). De eerste optie is zowel vanuit het oogpunt van het landschap als de internationale concurrentiepositie een heilloze weg. De tweede optie is een interessant perspectief dat goed valt te combineren met de twee andere strijdende partijen in het Hollandse landschap: natuur en verstedelijking. Het tweede grote probleem van het Hollandse landschap is de ontoegankelijkheid en ongeschiktheid voor recreatieve doeleinden. Recreatie is voor de moderne mens een belangrijkere behoefte dan voe-


ding. Op dit vlak heeft het Hollandse landschap weinig te bieden. Je kunt er fietsen en kanotochten maken, maar daar houdt het wel mee op. Het derde grote probleem is het water. Om landbouw en veeteelt mogelijk te maken is steeds verder gaande bemaling nodig, waardoor de veenweiden verder inklinken en de bodem weer verder daalt. De vicieuze cirkel van bodemdaling en bemaling en de stijging van rivierwater en zeespiegel is een enorm probleem dat de komende decennia ingrijpende en innovatieve maatregelen verreist. Al met al is duidelijk dat er een wezenlijke

gebieden blijken overal ter wereld een vruchtbare drager voor nieuwe functies: wonen, werken, natuur, recreatie, cultuur en bij voorkeur een mix van dat alles. Op deze wijze zijn tal van vervallen industrieen havensteden de afgelopen decennia getransformeerd tot nieuwe, betekenisvolle en aantrekkelijke leefomgevingen. Industriesteden waar het niet lukt om dit transformatieproces op gang te brengen raken steeds verder achterop.

Hoofd Structuur (EHS) van Nederland moet gaan vormen bestaat 50.000 hectare uit de ontwikkeling van Nieuwe Natuur.29 Dit is meer dan de totale Vinex woningbouw, Betuwelijn, Hogesnelheidslijn en de uitbreiding van Schiphol bij elkaar. De kaart van de EHS lijkt een soort militaire operatie, waarop het strijdperk van de natuurontwikkelingsgebieden en de oprukkende legers van de ecologische verbindingszones zijn weergegeven.

Welke nieuwe betekenissen dienen zich aan voor een post-agrarisch Groene Hart? Er staan twee functies langs de zijlijn te dringen om het primaat van landbouw en

Het ogenschijnlijk zo vredige en idyllische Hollandse landschap is in werkelijkheid een strijdtoneel, waar de autochtone boeren zich met de moed der wanhoop verdedigen tegen nieuwe indringers: de natuur- en stadsontwikkelaars. De vergelijking met een militaire operatie is niet uit de lucht gegrepen. Overal ter wereld woedt een harde strijd tussen stad en landschap. In de Verenigde Staten is de situatie inmiddels zodanig gepolariseerd dat boeren, ontwikkelaars en milieubeschermers elkaar letterlijk op leven en dood bestrijden. Maar Nederland is geen Amerika.

Landelijk Wonen in de Randstad, Foto: Lex Broere

omslag nodig is m.b.t. het ruimtelijk beleid voor het landelijk gebied. Als er geen duidelijke nieuwe visie geformuleerd wordt over de toekomst van de veenweidegebieden wordt het Groene Hart van binnenuit steeds verder aangetast en verliest het uiteindelijk zijn waarde en betekenis. Om het nationale culturele erfgoed van het Groene Hart te behouden is het noodzakelijk dat er een serieuze nieuwe betekenis geconstrueerd wordt voor het post-agrarische tijdperk. Deze opgave is vergelijkbaar met de herbestemming van het erfgoed uit het industriële tijdperk. In onbruik geraakte haven- en industrie-

veeteelt over te nemen: verstedelijking en natuurvorming. Dat Amsterdamse en Rotterdamse projectontwikkelaars al jaren bezig zijn om landbouwgrond in het centrum van de Randstad op te kopen, in afwachting van groen licht van de politiek, is een publiek geheim. Maar ook de natuurontwikkelaars timmeren flink aan de weg, gesteund door de overheid en de publieke opinie. In 1990 werden in het Natuurbeleidsplan28 de doelstellingen tot 2020 vastgelegd. Van de bijna 700.000 hectare – bestaande natuur, productiebossen en te transformeren boerenland – die in 2020 de Ecologische

27 Interview met minister Cees Veerman van LNV NRC Handelsblad, 9 oktober 2005 28 Ministerie van Landbouw, Natuurbeheer en Visserij: Natuurbeleidsplan Den Haag, 1990 29 Diverse auteurs: Oorden van Onthouding, Nieuwe Natuur in Verstedelijkend Nederland Nai Uitgevers, Rotterdam, 1998 30 Jona Lendering: Polderdenken. De Wortels van de Nederlandse Overlegcultuur Polak & van Gennip, Amsterdam, 2003

Op basis van de gemeenschappelijke ontginning van het landschap en strijd tegen het water heeft zich in Holland in de loop der eeuwen een bijzondere cultuur van overleg en compromis gevormd die internationaal bekend staat als het Poldermodel.30 Als wij in Nederland ergens toe in staat moeten worden geacht dan is het wel tot het vinden van een gemeenschappelijke oplossing voor de problematiek van het Groene Hart. De tegenstellingen tussen suburbane woningbouw in lage dichtheden, recreatieve natuurbouw en alternatieve landbouw zijn in wezen helemaal niet zo groot. Nieuwe coalities, zoals tussen de ANWB en het Wereld Natuur Fonds, die samen recreatieve natuurgebieden ontwikkelen, tonen aan dat oorspronkelijk tegengestelde belangengroepen kunnen komen tot interessante en krachtdadige samenwerkingsver15

Landschap-Stad Wateringseveld, Bastiaan Gribling 16

Bastiaan Gribling

banden. Als autolobby en natuurbeschermers elkaar kunnen vinden, moet het ook mogelijk zijn dat natuur- en stadsontwikkelaars de strijdbijl begraven en rood/ groene coalities aangaan die gezamenlijk streven naar een nieuwe betekenis voor het Groene Hart. Economisch gezien hebben rood/groene samenwerkingsverbanden zeker perspectief. De ontwikkeling van stedelijke functies levert geld op, waarmee de aanleg van natuurgebieden betaald kan worden. Ook vanuit ecologisch oogpunt is samenwerking tussen stads- en natuurontwikkelling interessant. In suburbane stadslandschappen kunnen in principe hogere natuurwaarden bereikt worden dan in de door kunstmest en bestrijdingsmiddelen verontreinigde landbouwgebieden. De volwassen suburbs in de Gooi- en Vechtstreek en de Binnen Duinrand tonen aan dat op basis van verspreide verstedelijking aantrekkelijke en groene leefomgevingen kunnen ontstaan met een hoge biodiversiteit. Door de schaarste aan bouwgrond in stand te houden zijn dit soort woonomgevingen nu alleen weggelegd voor de happy few. Wanneer echter in voormalige landbouwgebieden grote hoeveelheden (zelf)bouwkavels op de markt worden gebracht, wordt het ideaal van een eigen huis met een tuin ook bereikbaar voor minder draagkrachtige bevolkingsgroepen, die nu vast zitten in de oude wijken van de grote stad. En in de oude wijken ontstaat daardoor meer ruimte voor bevolkingsgroepen die wel graag in de stad blijven wonen: studenten, singles, tweeverdieners etc. Het grootste obstakel dat de herstructurering van de Randstad en het Groene Hart in de weg staat is de gecompliceerde bestuurlijke organisatie. De versnippering van de Randstad in vier provincies en vier grote steden en de grote macht die de Wet Ruimtelijke Ordening toekent aan de 140 kleinere gemeenten, staat een serieuze herstructurering van de Randstad in


de weg. Daar komt bij dat ons politieke systeem, met zijn telkens wisselende coalities, het opstellen van een lange termijn visie heel moeilijk maakt. De chroniqueur van de Hollandse stad Geert Mak betoogt in een recente bijdrage aan de Parool serie Amsterdam en Ik31 dat de vorming van de Hollandse Metropool een nieuwe manier van denken vergt, waarbij stedelijke politici hun prioriteiten heel anders moeten gaan stellen. Volgens Mak is de Deltametropool eigenlijk een gigantisch machtsvacuüm en is het noodzakelijk dat er bestuurders en andere publieke figuren opstaan die de moed hebben op te treden als wethouder of burgemeester van onze Metropool in wording, net zoals dat ooit gebeurd is in Londen, Parijs en Los Angeles. Het ziet er inmiddels naar uit dat de woorden van Mak bij de Provincies en bij de Grote Steden gehoor vinden. Oktober 2005 publiceerden de burgemeesters van de vier Grote Steden en de commissarissen der koningin van de vier Provincies – bijgenaamd de Holland Acht – een manifest waarin zij eisen dat het stroperige ruimtelijke beleid op korte termijn gestroomlijnd wordt om de economische neergang van de Randstad te stoppen.32 De Holland Acht staan een drastische bestuurlijke modernisering voor waarbij zij samenvoeging van gemeentelijke en provinciale overheden tot één integraal Randstadbestuur niet uitsluiten. Als deze bestuurlijke vernieuwing doorzet en het inderdaad komt tot een slagvaardig Randstadbestuur is de ontwikkeling van de Hollandse Metropool slechts een kwestie van tijd.

De Landschap Stad “Een doorgaand landschap. Gras, heide, schapen, wegen, gebouwen, hier en daar een boom en een lucht met wolken. Een open vlakte met losse dingen erop. Het is een ja maar zo kan ik het ook landschap”.33 In het voorafgaande is de stelling uitgewerkt dat we in Holland de komende decennia geconfronteerd worden met een ingrijpend proces van Metropoolvorming. De huidige tendensen wijzen er op dat Amsterdam in de loop van de 21e eeuw haar autonomie verliezen en geleidelijk aan onderdeel wordt van een grootstedelijk netwerk dat een groot deel van Holland en delen van Utrecht en Noord Brabant zal beslaan. De Randstad transformeert van een verzameling compacte, zelfstandig steden rond een agrarisch hart naar een min of meer aanééngesloten Stadslandschap. Een collageachtig Stadslandschap, zoals Aaron Betski het beschrijft, opgebouwd uit een groot aantal losse fragmenten – woongebieden, kantorenparken, stukken wilde natuur, recreatiegebieden, winkelcentra etc. etc. Een enorme collage verbonden door grote hoeveelheden nieuwe infrastructuur: snelwegen, nieuwe Lightrail-lijnen etc. Het rationele Hollandse landschap is een ijzersterk casco dat met de nodige zorg en durf getransformeerd zou kunnen worden tot een interessante nieuwe leefomgeving. De langgerekte veenkavels zijn behalve voor weilanden met koeien en schapen ook heel geschikt voor natuurbouw en woningbouw in lage dichtheden en een combinatie van deze functies. Zoals Wouter Reh betoogt zijn stad en landschap in Holland oorspronkelijk op dezelfde verkavelingprincipes gebaseerd25. Dit maakt een logische transformatie van landschappelijke naar stedelijke bestemmingen mogelijk. Met respect voor de geometrische onderlegger van het landschap, is het in

principe mogelijk om een aantrekkelijk stadslandschap te ontwikkelen, waarin oplossingen voor het waterprobleem, levensvatbare vormen van landbouw, natuurontwikkeling en de behoefte aan vrijstaande woningen aanéén worden gesmeed tot een nieuwe ruimtelijke identiteit.

31 Geert Mak: Amsterdam volgens Geert Mak, De Noordkant van een Metropool in Wording Het Parool 28 april 2004

De ontwikkeling van die nieuwe Hollandse stad – die in feite al lang begonnen is – is een enorme uitdaging waar we de komende decennia in Nederland voor staan. Het is in de eerste plaats een politieke en een technische opgave. De Deltametropool vergt een andere bestuursvorm dan het ingewikkelde, Thorbeckiaanse bestuur dat we nu hebben. De Deltametropool vergt enorme technische ingrepen. Ingenieurs zullen aan innovatieve oplossingen moeten werken voor het waterprobleem en oplossingen moeten bedenken voor de nieuwe infrastructuur die het zenuwstelsel vormt van de Metropool. Maar de technologische aspecten van de stadsontwikkeling zijn niet het enige waar het om gaat. Naast de technische en politieke aspecten heeft stadsontwikkeling altijd ook een culturele component.

33 John Körmeling: Easy Architecture In: Oorden van Onthouding, Nieuwe Natuur in Verstedelijkend Nederland Nai Uitgevers, Rotterdam, 1998

32 De Holland Acht: Slagvaardig bestuur voor de Randstad Noodzakelijk Den Haag, 12 oktober 2005

In de geschiedenis van de stad zijn uitbreidingen, behalve een economische en technologische onderneming, ook altijd een cultuuruiting geweest. De vorm van de stad vormt vaak een heel duidelijk beeld van een bepaalde kunsthistorische periode; misschien zelfs duidelijker dan het beeld dat de schilderkunst of de beeldhouwkunst van een bepaalde tijd geven. En dat is echt niet alleen het geval in een ver verleden. Ook in de recente geschiedenis heeft stedenbouw een sterke culturele component. De 19e eeuwse metropolen waren in de eerste plaats een technische en politieke onderneming; het product van de industriële revolutie. Maar daarnaast zijn metropolen als Londen, Parijs en Wenen, zoals Donald Olsen betoogt in De Stad als Kunstwerk, ook het product van de culturele en de kunstzinnige ac17

Bastiaan Gribling

tiviteit van die periode. Datzelfde geldt voor de 20e eeuwse stadsuitbreidingen. Wij hebben in Amsterdam de uitbreidingen van Berlage en de Westelijke Tuinsteden; die zijn ontworpen door Cornelis van Eesteren, samen met Mondriaan en van Doesburg, de oprichter van de Stijlgroep. Net als de andere leden van de Stijl is Van Eesteren later zijn eigen weg gegaan, maar toch zijn in het ontwerp van de Westelijke Tuinsteden duidelijk de ideeën van Mondriaan over de oneindige ruimte herkennen. De vraag is of het huidige proces van Metropoolvorming nog evenzeer ingebed is in de culturele en kunstzinnige ontwikkelingen van onze tijd als destijds bij het ontstaan van de 19e eeuwse metropolen of bij de realisatie van de moderne tuinsteden in de 20e eeuw? Als we kijken naar recente voorbeelden van Metroolvorming in andere delen van de wereld – bijvoorbeeld in de VS en Azië – zal het antwoord op die vraag voor veel mensen niet direct bevestigend klinken. Op veel plaatsen in de wereld lijkt het proces van metropoolvorming inderdaad meer op een rampzalig natuurverschijnsel dan op een daad van culturele betekenis. En ook in Holland kun je wat zich momenteel aan bedrijfsgebouwen en reclame uitingen afspeelt op de zogenaamde zichtlocaties langs de snelwegen niet direct hoogstaande cultuur te noemen. Maar misschien moeten we het wel omdraaien. Juist omdat ontwikkelingen wereldwijd aangeven dat metropoolvorming zich dreigt te voltrekken als een ongrijpbaar, schijnbaar a-cultureel verschijnsel is het belangrijk om in Holland nieuwe culturele en kunstzinnige perspectieven in relatie tot de actuele stadsontwikkeling onderzoeken.

18


“De Hollandse traditie biedt gelukkig alle recepten voor een hernieuwde glorie. De polders smeken om nieuwe Leeghwaters die durven te geloven in nieuwe technologie, die het landmaken innoveren en als culturele daad vieren, en die het hoofd bieden aan de heftige waterproblemen als gevolg van klimaatwijzigingen… De polders smachten naar een nieuwe Stevin die hen een blauwdruk schetst voor een ideale stad zonder suburbaan cynisme. De polders hunkeren naar het talent van Berlage die het vak beheerste om verschillende klassen in één leefwereld te verzoenen… De polders huilen om een nieuwe Jac. P. Thijsse die met enkele vrienden grootschalige en onstuimige natuur van de Delta zal verwerven, opdat de vervreemde televisiekinderen zich kunnen oriënteren in de schepping en het ritme der seizoenen. De polders zullen bidden om de kordaatheid van Willem I die het land trakteert op nieuwe infrastructuur van snelle treinen, metro’s en schone fluisterwegen en die niet zal nalaten centra voor innovatieve bedrijvigheid en uitzonderlijke ondernemingszin en creativiteit aan te wijzen; het volk zal rijk zijn. De polders weten dat de nieuwe Ruisdael en de nieuwe Oorthuys hun horizon zullen schilderen in een ode aan de lage lucht”.34

34 Adriaan Geuze: Het verraad van de babyboomers, In: Adraan Geuze en Fred Feddes: Polders! NAI Uitgevers, Rotterdam, 2005

De Stad als Kunstwerk, AVL Vile, Joep van Lieshout

De koe in het post-agrarische tijdperk, Stichting SLA, Horizon Installaties 19

20


DEEL 2: CULTURELE SCENARIO’S

21

Het Hollandse Landschap, Satellietfoto Randstad Holland 22

Aaron Betsky

COLLAGE HOLLAND: EEN NIEUW POLDER MODEL De elementen voor het Polder Model liggen voor het oprapen. Ze komen voort uit het landschap van de Rijndelta, uit wat de mens daarmee gedaan heeft, uit de technologie waarmee de verstedelijkte omgeving is gemaakt, en uit de schijnbare rommel die daar uit is voortgekomen. De randstad is al kunst, het is alleen een kwestie van dat zien en daar iets van maken.

Het polder raster Het eerste en meest voor de hand liggende element van het poldermodel is de polder zelf: het raster van weiden, van elkaar gescheiden door sloten, omringd door dijken en mogelijk gemaakt door de gemalen die nog steeds overal het water verre van ons houden. Het mag dan een cliché zijn, maar deze maatvoering fungeert een beetje zoals die van het ‘Jeffersonian grid’ die in de Verenigde Staten aan wat wij nu ‘sprawl’ noemen, zijn vorm heeft gegeven: het is een neutrale drager waarop koeien kunnen grazen, bloemen kunnen groeien, of huizen, loodsen, kantoorgebouwen of sportvelden kunnen staan. Het ritme blijft in elk geval hetzelfde en geeft een herkenbaarheid aan al die verschillende gebruiken. Die neutraliteit werkt voor het oog en de portemonnee: je kunt er van alles mee, en de stukken zijn min of meer uitwisselbaar. Natuurlijk is het grid, in tegenstelling tot dat van de V.S., niet overal hetzelfde. Juist de lappendeken van verschillende polders omgeven door hun dijken en ringvaarten maken van de deltametropool een ‘tapijtmetropool’ of ‘collage city’. Herkenbaarheid wordt onderbroken door afwisseling en het geometrisch patroon blijft altijd open, onaf en fragmentarisch. Het is geen centralistisch of perfect landschap, maar juist een landschap van stukjes en beetjes, een ad hoc landschap.

Deze schijnbare chaos in de vlakte heeft wel degelijk ‘attractors’ waaromheen hij zichzelf organiseert. Dat zijn de dammen en sluizen, de havens en de andere momenten waar de infrastructuur die dit landschap mogelijk maken zich uiten. De meeste steden in de deltametropool hebben een dam of haven in hun hart en zijn vervolgens gegroeid als concentrische vervormingen in het raster rond dat aantrekkingspunt. Het grid vervormde door dit moment van intensiteit in vervoer en waterhuishouding. Dit zijn herkenbare patronen, maar in tegenstelling tot de situatie in de meeste andere landen is het centrum niet een brug of een kruispunt, een fort of een paleis, maar juist een nauwelijks zichtbaar stukje infrastructuur met daaromheen de leegte van de markt of de haven. Als enige verticale punt in dit landschap was er vroeger de kerktoren, die verspreid door de hele randstad, puntjes van samenkomst en intensiteit markeerden.

De basiselementen zijn dus: het fragmentarisch raster, de leegte bij de infrastructurele kern met daaromheen een labyrintachtige verzameling woningen. Als er ooit een Polder Model kan zijn, dan moet het hierop gebaseerd zijn. Natuurlijk is het probleem dat deze elementen zo langzamerhand zijn bedolven onder de grootschalige ontwikkelingen die er door de eeuwen heen over zijn gespoeld, zonder dat enig gemaal daar iets aan kon doen, maar juist in die gebieden waar de verstrooide stad zich ontwikkelt zijn de onderliggers nog zichtbaar. In de Vinexwijken en uitdijende dorpen, in de rafelranden en in de industrieterreinen kan je de structuur nog duidelijk lezen en de beste architecten zorgen er juist voor dat dit zo blijft. Het Polder Model krijgt nu gestalte in de ontwerpen van ontwerpers zoals Frits Palmboom, Riek Bakker, Dirk Sijmonds en Adriaan Geuze, op plekken zoals Ypenburg, Leidsche Rijn en Leidsche Veen.

Vinexlocatie Ypenburg

Leidsche Rijn, Foto: Misha de Ridder

Vijf eeuwen sprawl Tot zover lijkt er een soort technogeografisch determinisme aan het werk te zijn in de vorming van het Polder Model. De natuur en wat de mens ermee gedaan heeft veroorzaakt een verspreide, door fragmentarische geometrie onderlegde verstedelijking die zich rond infrastructurele knooppunten samenklontert. Nederland heeft al een half millennium aan ‘sprawl’ gedaan. De daaruit voorkomende stedelijkheid en architectuur hadden al de kenmerken van de suburbane verspreiding van de stad met een leeg centrum op een neutrale onderligger gevoed door technologie. Is het toeval dat ook in Nederland het kapitalisme haar eerste instellingen heeft gekregen? De vraag is natuurlijk wat er met die deltametropool gedaan kan worden, wat haar tot kunst maakt. Dat houdt in dat de formele aspecten ervan aangeduid zullen moeten worden en versterkt, en vervolgens zo zullen worden weergegeven dat ze een kritische spiegel ophouden aan dat verstedelijkte Holland. Het betekent ook dat de vormen waarmee de verstrooide stad nu wordt gebouwd, die veelal juist niet uit Nederland komen, moeten worden begrepen, hier toegepast en getransformeerd tot iets dat een specifiek en eigen 23

Aaron Betsky

karakter heeft. ‘Sprawl’ heeft ook in het buitenland geleid tot duidelijk herkenbare modellen en vormen. De ‘Garden City’ van de late 19e eeuw in Groot-Brittannië, de ‘railroad suburb’ uit de V.S., maar ook latere pogingen om deze, grotendeels door projectontwikkelaars ontworpen, gebieden te voorzien van meer idealistische gedaanten, zoals de ‘Broadacre City’ van Frank Lloyd Wright, de ‘Collage City’ van Colin Rowe, het Las Vegas van Robert Venturi en Denise Scott Brown, en ook binnenlandse modellen zoals Constant’s ‘New Babylon’ en de al genoemde ‘tapijtmetropool’ en ‘hybride landschap’ kunnen hier een voorschot voor geven. De eerste modellen voor de verstrooide stad houden letterlijk en figuurlijk nog vast aan een centraal idee. De suburbane gemeenschap is een geïsoleerd neo-dorp dat met spoorlijnen, en later ook wegen, aan de stad wordt verbonden. Dat centrum draagt nog alle culturele en bestuurlijke hoofdfuncties, maar bepaalt ook het formele karakter van het hele gebied: alle wegen leiden daar Rome of Chicago of Londen, en de belangrijkste gebouwen in de buitenwijken zijn miniatuur versies van de monumenten in de binnenstad. Alleen op het niveau van de woonwijk en het huis begint het centrale gezag uit elkaar te vallen, maar dan slaat het ook direct om naar het tegenovergestelde: de slingerende straten moeten organisch zijn en dierpaden nabootsen, terwijl de huizen zo veel mogelijk in de natuur moeten versmelten. Het is juist het gebrek aan iets daartussenin, iets hybride, dat de overgangen tussen privé en publiek, tussen wonen en werken, tussen technologie en natuur, zo schrijnend maakt. Alleen de ‘lawn’, een stukje natuur als een rechthoek voor en achter het huis, behoort tot allebei de werelden en wordt dan ook, vooral in de V.S., tot het symbool van het suburbane bestaan. Frank Lloyd Wright probeerde dit model 24

Collage Holland: een Nieuw Polder Model

te atomiseren door aan de ene kant het stadshart door de hele regio te verspreiden en aan de andere kant door de doos van het huis op te lossen in het landschap (‘breaking the box’). In zijn Broadacre City zouden natuur en geometrie, macht en vrijheid in elkaar over gaan. Het oplossen van lijnen in vectoren naar een oneindigheid, die door een fysiek landschap leiden, relateert hij direct aan het politieke systeem van de democratie. Hier zijn de bouwstenen van een nieuw soort wereld, een verstrooide stad die opgebouwd is uit duidelijk ontworpen vormen ‘van de stoel tot de (niet) stad’. Frank Lloyd Wright’s visie is nooit gebouwd, maar een criticus als Albert Pope ziet de weerslag ervan nog steeds in de suburbane omgeving in de vorm van ‘ladders’ die nergens naar toe leiden, terwijl Alex Wall in de winkelcentra die nu als ‘attractors’ fungeren, het idealisme van het modernisme herkent. De verstrooide stad is een plek waar openheid, fragmenten, technologie en natuur tegelijkertijd worden gebruikt om een nieuwe werkelijkheid te bouwen. Het enige probleem is dat er een sausje overheen wordt gegoten dat niets met deze werkelijkheid te maken heeft en die dan ook verloochent. Die verschijning van traditionele vormen is echter een afspiegeling van de leugen die aan de verstrooide stad ten grondslag ligt: dat iedereen overal kan wonen, dicht bij de natuur en de (verstrooide) macht. Natuurlijk kunnen alleen sommigen dat doen, blijft de echte technologie onzichtbaar als elektronische beveiliging en ‘conditioning’ en is de vrijheid alleen aan de rijken voorbehouden. De realiteit die wel gebouwd is heeft, zoals Pope en Venturi en Scott Brown hebben bewezen, wel degelijk regels, en de vraag is of die realiteit ook kunst kan worden. Zeker hebben deze theoretici geprobeerd om daar een aanzet toe te geven, terwijl tegelijkertijd in de wereld van de kunst veel van dezelfde technieken wer-

den ontwikkeld. De grondslag hiervan is het besef dat het niet de uitgekiende organisatie van visuele elementen is die ervoor zorgt dat de verstrooide stad vorm krijgt, maar juist het samenraapsel van heterogene elementen. De diversiteit van deze elementen is het resultaat van hun oorkomst en hun openheid het resultaat van de verstrooide stad zelf.

echo’s, nagalmen en andere associaties. Deze verhoudingen beperken zich niet tot het werk zelf, maar kunnen juist ook verwijzen naar de wereld waaruit het fragment zelf komt. De magie van de kunst is dat er iets ontstaat dat tegelijkertijd een volkomen eigen samenhang en logica heeft, én een brandpunt wordt van een veel grotere wereld. Er is geen hiërarchie,

Dreaming of your own home, Nils Ole Lund

Collage City De verstrooide stad is, met andere woorden, een assemblage of collage. Deze termen, zoals die zijn ontwikkeld in de moderne kunst (en in de antropologie door Levi-Strauss), houden in dat er door de kunstenaar (of tovenaar) verschillende en verscheidende al bestaande elementen worden gevonden en samen worden gevoegd in een compositie die per definitie geen begin of eind heeft. De maker van het kunstwerk is een sprokkelaar die elementen zoekt die zo divers mogelijk zijn en ze dan zo bij elkaar legt zodat bepaalde patronen zich ontwikkelen. Daar is dus zijn kunst: in het maken van verbanden,

geen verborgen betekenis die alleen een ingewijde kan ontcijferen. Alles is er, alles kan gezien worden, en juist omdat het kunstwerk per definitie onaf is kan de kijker of gebruiker het zelf afmaken, tot in het oneindige, in tijd en ruimte. De collage werd in zichzelf een ideaal in de moderne kunst en bleek al snel ook regels, hiërarchieën en zelf een eigen archaïsche kennis te ontwikkelen, waardoor het tot verheven kunst werd, maar het blijft fungeren als een van de meest gebruikte modellen om vorm te geven aan wat voor velen een steeds onoverzichtelijkere werkelijkheid schijnt: probeer er geen orde in te scheppen, maar aanvaardt

Aaron Betsky

het en weerspiegel het in een intensievere vorm. Als zodanig heeft het ook zijn invloed gehad in de architectuur, hoewel het erg lang geduurd heeft voordat architecten het heterogene karakter van de collage konden aanvaarden. Werd in het modernisme van de jaren twintig fragmentatie al op een formele manier gebruikt en werden ook vormen die al bestonden in andere gebieden, zoals stalen buizen uit de industrie, al in de architectuur gebracht: het duurde tot de jaren zestig voordat iemand als Robert Venturi een argument kon maken voor het zonder aanpassingen overnemen van fragmenten in het gebouw zelf, terwijl Rem Koolhaas er pas vijftien jaar later voor pleitte om de collage van de stad te aanvaarden en door te zetten in het gebouw. Maar hoewel Venturi en Scott Brown wilden leren van Las Vegas en in hun ‘Signs of Life’-tentoonstelling van 1977 de schoonheid van reclameborden en bestaande suburbane huizen lieten zien, en Rem Koolhaas het grid van Manhattan zag als een drager voor een collage van internationaal en zelfs universeel niveau, konden noch deze architecten noch anderen het opbrengen om gebouwen echt als collages te maken. De praktijk van de architectuur maakt dit erg moeilijk, omdat deze zowel een logistiek project als een kunstproject betreft, en de positie van de architect als de organisator recht tegenover de positie van de kunstenaar als magische sprokkelaar staat. In de geschiedenis van de architectuur zijn er wel degelijk voorbeelden te vinden van collage, maar die komen voornamelijk voort uit een noodzakelijk hergebruik. De kathedraal van Cordoba gebouwd rondom een moskee, complete wijken van Rome gebouwd uit fragmenten uit een roemrucht verleden, en de paleizen die in de tijd groeien: het zijn maar een paar voorbeelden hiervan. In de late negentiende eeuw en nogmaals tegen het einde van de twintigste eeuw meenden architecten hierin een ‘organische’ schoon-


heid te vinden die zij konden nabootsen in eclectische gebouwen, maar dit werden bijna altijd nepcollages. Zo zorgde een Amerikaanse architect van neogotische gebouwen in 1916 voor een ‘collagegevoel’ door bouwtekeningen te maken waarin aan de bouwvakkers werd gevraagd om elk zesde stuk glas in een raam te breken en te repareren, terwijl de plek van elk ‘vreemd’ fragment in een stenen muur precies werd uitgetekend. Daaruit mag worden geconcludeerd dat de ‘collage city’ of het gebouw als assemblage wel degelijk bestaat in de theorie en in de geschiedenis, maar tot op heden nog niet echt gebouwd is. Hetzelfde kan worden geconstateerd op stedenbouwkundig niveau. Daar komt het aanwenden van ‘pittoreske’ middelen zoals die werden voorgesteld door Camillo Sitte in het midden van de negentiende eeuw, en die in Nederland door Berlage werden aangewend in het Plan Zuid (hoewel niet in pure vorm), maar ook later door Granpre de Molière in Lelystad, nog het dichtste bij. Hier werd een oudere traditie uit de schilderkunst gebruikt om een ‘natuurlijke’ variëteit te geven binnen een anderszins strak uitgemeten plan. Afwisselende elementen die de aandacht trekken, het vermijden van te veel rechte straten en het zorgvuldig opbouwen van bouwvormen om momenten van verdichting, omkadering en verlenging te geven, zijn alle middelen die tot op de dag van vandaag gangbaar zijn in de meer romantische geente stedenbouw. Maar deze romantische compositie is nog geen collage, aangezien alles nog logisch verloopt, van het begin tot het einde.

De verstrooide stad In de afgelopen tien jaar is er weer een hernieuwde interesse in de waarde van het bestaande en de wens om dit onderdeel te laten worden van de architectuur en stedenbouw. Was voor Venturi ‘Main

Street is almost allright’ het dictum, tegenwoordig kijken kunstenaars en architecten graag naar het ‘informe’ of zelfs naar het ‘ugly’ om daar inspiratie te vinden. De lege, lelijke stad, de overgebleven gebieden en de rafelranden, het niet ontworpen en het afgetuigde worden in de schijnwerpers gezet en verheven tot een soort contra-ideaal. Maar het probleem blijft: hoe incorporeer je deze in de architectuur? Willem-Jan Neutelings gelooft in een ‘lui’ ontwerpen maar maakt honderden maquettes om dat effect te bereiken. Rem Koolhaas verheerlijkt de anonieme en toevallig gevormde grootstad en preekt het bij elkaar rapen zonder vooroordeel of hiërarchische monumentaliteit (‘no money no details’), maar maakt wel degelijk monumenten die helemaal af zijn. De vraag blijft dus nadrukkelijk of het ideaal van de collage kan worden toegepast in de architectuur en of deze de verstrooide stad van de deltametropool kan verbeelden. Het is nu in ieder geval wel zo dat theoretici de grondslagen daarvoor hebben gelegd. Venturi heeft al een tijd geleden de wereld van reclame en de door de auto gestuurde urbaniteit zo goed bekeken dat daar regels uit konden worden afgeleid en nu weten we dat ook de organisatorische vormen die uit gefragmenteerde en verstrooide gebiedsontwikkeling komen bepaalde kenmerken hebben. De Amerikaanse voorstad is opgebouwd uit linten met daaraan grote lege vlakten (de parkeerterreinen) overzien door reclame, waarvan aftakkingen in de vormen van struiken naar afgezonderde doolhoven leiden. In Nederland komt uit het samenspel tussen de polder, de maatgeving van zeven elementen die in de tunnelbouw worden gehanteerd, en het ideale samenspel van woningen in verschillende prijssegmenten deels nog wettelijk vastgelegd, een afwisseling van fragmentarische grids en verschillende hoogten voort. In de jaren zeventig hebben architecten en bestuurders in Nederland geprobeerd een

soort sociale versie van de Amerikaanse ‘suburb’ te bouwen in de ‘bloemkoolwijken’ rond hun woonerven in plaatsen zoals Zoetermeer. Dit zou ook een meer ‘organische’ vorm van architectuur zijn die mensen een dorps gevoel zouden geven. Nu de roep om ‘nieuwe dorpen’ steeds luider klinkt, wordt weer serieus gekeken naar dit soort bouwvormen, die er bovendien goed in zijn geslaagd om bewoners een gevoel van geborgenheid te geven in de verstrooide stad. De vraag is alleen of deze kunstmatige dorpen ook een verband hebben met hun omgeving en het geheel van de verstrooide stad. Het blijven ‘Fremdkörper’. De conclusie zou dan ook kunnen zijn dat de vorm waar de deltametropool het meest op lijkt, de collage, niet geschikt is als basis voor een Polder Model. Daarentegen zijn er wel degelijk elementen uit deze kunsthistorische traditie die van toepassing kunnen zijn. Het aanvaarden van geprefabriceerde elementen, het ontwerpen daarmee als een compositie en het zien van een bouwproject als een fragment dat nooit af is: het zijn ontwerpstrategieën die men bijvoorbeeld in het werk van Teun Koolhaas in Almere ziet doorschemeren. Het idee dat de verstrooide stad wordt aanvaard als niet gevormd maar toevallig, als leeg en vormeloos in plaats van geoptimaliseerd, en het denken in van elkaar gescheiden fragmenten, kunnen allemaal de basis zijn voor een Polder Model, vooral als die in verband worden gebracht met de cultuurhistorische vormen die uit het polderlandschap zijn voortgekomen. Hierbij is het wel vereist dat ontwerpers twee ideeën loslaten die nog steeds als heilige koeien door de weilanden van de Nederlandse architectuur slenteren: het belang van de centrale stad en het idee dat architectuur zo duurzaam mogelijk moet zijn. Deze twee zijn aan elkaar verwant. De stad is niet alleen een fysieke plek, het is ook in de architectuurgeschiedenis de 25

Aaron Betsky

plek waar echte architectuur wordt gepleegd: zo groot en monumentaal mogelijk bouwen voor belangrijke mensen en voor meer dan dagelijks gebruik. De rest is ‘utiliteitsbouw’ (het woord zegt het al), woningbouw en ‘infill’, het gebeurt in de periferie en is dus minder belangrijk. Wat vroeger een cultureel-politiek ideaal was (de monumentale stad, met Parijs of Wenen als model) heeft ook een sociaal-culturele pendant gekregen met gebouwen die zo solide en efficiënt mogelijk zijn. Dit wordt gezien als de beste manier om onze beperkte ruimte en middelen te gebruiken, terwijl een optimaal gemeenschapsgevoel wordt gecreëerd waarin iedereen ‘anderen kan tegenkomen’ (Richard Sennett) en informatie (en dus macht) voor iedereen bereikbaar is.

Stims Toch zou je net zo goed het argument kunnen maken dat informatie en macht juist verspreid moeten zijn, vooral in een wereld waarin de fysieke aanwezigheid van dat glibberige goed zo moeilijk vast te leggen is. Zouden we niet met Lars Lerup moeten denken over ‘stims’, momenten waarin technologie zou kunnen worden aangewend om een stimulus voor gemeenschappelijke beleving en toegankelijkheid van cultuur of informatie vast te leggen? En zouden we er niet bij gebaat zijn als die stims zo verspreid mogelijk zouden liggen? Worden dit de 21ste eeuwse tegenhangers van de dammen en andere infrastructurele knooppunten waaruit de deltametropool is opgebouwd? Als we worden overspoeld met informatie, moet die dan ook niet in goede banen worden geleid, net als het water van de rivieren? ‘It takes a village,’ zei de voormalige ‘First Lady’ van de V.S., Hillary Clinton. Misschien heeft ze gelijk. In plaats van de grootstad met haar onpersoonlijke ruimten hebben we misschien juist kleinschalige en herkenbare plekken nodig waar we 26


samen kunnen komen. Deze maken we in feite zelf al doordat uitgaansgebieden, culturele sectoren en andere stims ook in de stad voor momenten van samenkomen zorgen. Zouden we die niet overal in het land willen hebben? Zijn dat de hedendaagse tegenhangers van de kerk en het marktplein? Kunnen deze voortkomen uit het zorgvuldig toelaten van heterogene bouwprojecten, sturend op verbanden tussen de elementen in plaats van op een orde in visuele of kwantitatieve zin (zoveel woningen, zoveel hectaren open grond). Is dat niet echte ruimtelijke ordening? Maar is de gecentraliseerde stad niet veel efficiënter en duurzamer? Dat valt te betwijfelen. Het kost enorm veel moeite om goederen en mensen elke dag de stad in en uit te wurmen, en hetzelfde geldt voor data en afval. Amsterdam wil daar nu zelfs trams voor inzetten. Als een verstrooide stad goed ontworpen is kan deze, zoals Robert Bruegmann onlangs in zijn boek over ‘Sprawl’ heeft aangetoond, net zo duurzaam zijn als de gecentraliseerde stad. Ook op kleinere schaal blijkt dat gebouwen die eenvoudig zijn aan te passen en waarin maar minimaal wordt geinvesteerd, net zo efficiënt kunnen zijn als molochen die voor de eeuwigheid zijn gebouwd en onmiddellijk moeten worden aangepast als ze worden opgeleverd. Het Polder Model moet dus nog gebouwd worden. Het bestaat al in fragmenten, in ideeën en in plekken, en het bestaat dus misschien al helemaal. Wat ontbreekt, is een kunst (architectuur) die deze werkelijkheid kan vertalen in iets dat we kunnen zien, begrijpen en waar we op voort kunnen bouwen. De deltametropool is al zo vaak geanalyseerd, in kaart gebracht en verbeeld dat het bijna niet te geloven is dat niemand zich heeft afgevraagd: hoe maken we dit beter? In plaats van het toepassen van modellen uit andere plekken of tijden, of het idealiseren van wat er is, waarom kan de deltametropool niet gewoon worden verbeterd?

Het Polder Model zou bestaan uit een zee van dorpen verspreid door een groen landschap, doorsneden door een fragmentarisch raster en aan elkaar geregen met een efficiënte infrastructuur. Het zou herkenbaar zijn als Holland en open genoeg zijn zodat nieuwe gebruiksvormen er kunnen ontstaan. Het zou een geordende ruimte zijn. Het zou een collage moeten zijn die de overheid, als sprokkelaar en verzamelaar, niet als regisseur, bij elkaar zou moeten brengen. Het zou een model voor een kunstmatige werkelijkheid zijn waarin we allemaal zouden kunnen leven.

Tapijtmetropool, WJ Neutelings

Collage Landschap, Oud Aa, Paul van Beek Landschappen 27

Standbeeld Thorbecke, Foto: Hans van Houwelingen 28

Hans van Houwelingen

HET IDEAAL VAN DE KUNST De beeldende kunst hult zich gewoonlijk in een retoriek van grenzeloze vrijheid. Haar autonomie wordt in vele toonladders bezongen. Al zolang ik me in dit metier begeef, verbaast het me dat het onuitputtelijke repeterende artistieke discours ten gevolge van die vrijheid, zich binnen volstrekt rigide politieke parameters afspeelt. Kunst en politiek worden beschouwd als afzonderlijke zaken. Tenzij politieke issues gebruikt worden als onderwerp van een kunstwerk, maar dat is niet wat ik bedoel. Mij gaat het in deze tekst om de politiek van de kunst. Het mag bekend zijn dat kunst zich veelal kameleontisch gedraagt, maar het inzicht dat politieke condities bepalend zijn voor het gezicht van de kunst, zou ertoe kunnen leiden dat de kunst – als kleinste deelnemer – een betere positie kan innemen in het stedelijke krachtenveld. Hoe is het in onze tijd gesteld met de relatie kunst en stadsontwikkeling? De overheid besteedt geld aan beeldende kunst in de publieke ruimte. Toch is het rendement van die investering ondermaats, laat staan maatgevend. In het licht van een ideaal scenario voor de ontwikkeling van een Nederlandse deltametropool is het opportuun de stand van zaken door te lichten.

Kunst en democratie: een terugblik Ooit bestond er een asociale verhouding tussen de kunst en de wereld. De gebouwen in de stad vroegen om de aandacht van kunstenaars, interieurs vroegen om een inrichting door kunstenaars, de macht vroeg om een representatie door kunstenaars. Kunstenaars beantwoordden die vraag. Ze leerden door en werden vaklui, leefden ervan of gingen in armoede ten onder. De beste kunstenaars waren in staat zich evenwel eigenzinnig te uiten, zodat

ze retrospectief het gezicht zijn van de kunstgeschiedenis, maar voor de meesten geldt dat niet. Het volk zag zich omgeven met een weelde aan gebouwen, sculpturen en ornamenten, waarmee de steden waren volgebouwd. Gelovigen konden zich in de kerk laven aan de schitterende weg naar God. Armen konden zich spiegelen aan de rijkdom van de elite, in een overvloedig defilé van hun kunstbezit. In de loop van de achttiende eeuw werd een kunstwerk gaandeweg beschouwd als een middel om het volk te beschaven. Direct of indirect werd het volk nu zelf aangesproken en doelwit van de artistieke boodschap. Uiteraard leidde het ertoe dat er, in navolging van de elite, ook een zucht naar welvaart, rijkdom en macht ging ontstaan. Een beschaafd volk wil zich ook omringen met al het moois en goeds waarmee anderen dat hadden gedaan. En zo, om flink kort door de bocht te gaan, ontstond de Nederlandse sociaaldemocratie. In 1848 kreeg de liberale staatsman Johan Rudolf Thorbecke koning Willem II zover dat hij akkoord ging met de instelling van een parlementaire democratie. Van harte ging dat allemaal niet, want Willem II had er grote moeite mee macht te moeten afstaan, maar deed hij dat wel. Dit had tot gevolg dat de kunstenaar, die altijd voor de rijken en de machtigen had gewerkt, zich noodgedwongen tot de nieuwe macht moest gaan verhouden: de democratie. Op haar beurt wilde de democratie zich echter niet meer met de kunst bemoeien. Thorbecke wilde de kunst ontzien en vond dat de overheid zich in het geheel niet moest inlaten met het kunstleven. Hierin ligt de kiem van het kwaad, want als de macht zich niet met de kunst bemoeien wil, waartoe moet de kunst zich dan verhouden?

Thorbeckes standpunt betekende aanvankelijk dat de Nederlandse regering geen cent aan kunst wilde besteden. Al beoogde Thorbecke geen staatsbemoeienis met de kunst, het democratische beginsel maakte dat geenszins een uitgemaakte zaak. Kunstenaars begrepen dat de nieuwe politiek nieuwe mogelijkheden bood. Ze wilden dat de staat geld ter beschikking zou stellen om hun beroep uit te kunnen oefenen. Thorbeckes overtuiging dat het volk de vraag naar kunst zou overnemen van de oude vorsten was een inschattingsfout. Kunst werd een topproduct van de verzorgingsstaat. Het werd een probaat middel om de idealen van de moderne wereld uit te dragen en het volk te verheffen. Lange tijd ging dat prima, het modernisme stond in bloei. Idealen en utopieën hebben echter de eigenschap dat ze voor heel veel mensen zijn bedacht. Een ideaal is pas werkzaam als heel veel mensen er in geloven. Een ideaal betekent dus voor heel veel mensen heel veel van hetzelfde, uniformiteit1. Het moderne ideaal werd het opleggen van gelijkvormigheid. De grijze wijken in de steden en de vele uniforme kunstwerken die dat op den duur opleverde, lieten de wereld toch ook van een minder glorieuze kant zien. Pragmatisme werd het paradigma in de stedenbouw en de beeldende kunst legde impliciet, maar nadrukkelijk, een getuigenis af over een zorgzame overheid, die haar kunstenaars weliswaar niet in de steek liet maar in het product van die kunstenaar in het geheel niet was geïnteresseerd. Thorbeckes standpunt was inmiddels verbogen tot een legendarisch motto in de nationale kunstgeschiedenis: de overheid bemoeit zich niet inhoudelijk met de kunst, maar ze verstrekt wel de middelen. Deze, op het eerste gezicht fantastische en door velen nog steeds gekoesterde status quo, werd uiteindelijk het spook in de kunst. Kunst werd een sociaal-politiek glijmiddel, waarbij het kunstwerk er niet

toe doet. Er zijn vele regelingen in het leven geroepen die ertoe moesten leiden dat een kunstenaar, ongeacht zijn economische irrelevantie, een beroepspraktijk kon uitoefenen. De staat kocht desnoods werk van zijn kunstenaars en bewaarde het in pakhuizen, een unieke maatregel die tot op heden wereldwijd hilariteit wekt. Dit soort regelgeving leidde echter tot een onhoudbare situatie, in zowel praktische als ideologische zin. De kunstenaar en de staat belandden in een pandemonium: wie verheft wie? Van het ideaal dat een overheid de kunstenaar in staat stelt het volk te verheffen, dat op zijn beurt de overheid daarvoor waardeert, bleef uiteindelijk niet veel meer over dan dat de kunstenaar door het volk werd gezien als een door de staat onderhouden zonderling.

1

Vrij vertaalde opmerking uit een toespraak van H. de Jong

Van verheffen naar plezieren Het modernisme vertoonde overal sporen van slijtage. Het opleggen van het ideaal van gelijkheid brengt na verloop van tijd onherroepelijk het gemis aan eigenheid met zich mee. De uniformiteit van het modernistische principe leidt vanzelfsprekend tot het ontbreken van identiteit. Heel Nederland voelt dat inmiddels en op vele fronten is het land nu druk in de weer met het zoeken naar identiteit. Er wordt in de beeldende kunst en de architectuur geen opdracht verstrekt waarbij de kwestie identiteit niet als belangrijkste thema geldt. Almere bleek onlangs zelfs een vacature te hebben voor een stadsfilosoof die op zoek moet gaan naar de identiteit van de stad. Er ontwikkelt zich een nieuw bewustzijn op een manier die veel lijkt op het voor uitsterven behoeden van een diersoort. Nederland stelt zichzelf de gigantische taak zijn identiteiten opnieuw te definiëren. Op de gouden koets en een handvol gelovigen na heeft het land zijn culturele zuilen verpatst en voor het te laat is 29

Koeknuffelen van de Amsterdamse politie NRC 12-11-05 30


moet er worden gered wat er te redden valt. Daarnaast zet een stroom aan buitenlandse culturele invloeden ten gevolge van migratie extra druk op de ketel van de nagenoeg verloren nationale identiteit. Ook de beeldende kunstenaar die zich zo hard had ingespannen voor het ideaal van de gelijkheid heeft rechtsomkeert gemaakt en is een speurhond naar identiteit geworden. Ondanks zijn inhoudelijke breuk met het verleden blijft zijn positie politiek gezien hetzelfde: die van glijmiddel. Ook nu is de overheid niet geïnteresseerd in het kunstwerk, maar wel in het sociale effect. De kunstenaar van nu heeft echter niet meer de taak het volk te verheffen, maar te plezieren. Het kunstwerk moet vooral leuk zijn voor de mensen. Leuk doen voor de mensen is inmiddels hét kenmerk van succesvol democratisch bestuur. Het hedendaagse kunstwerk krijgt de politieke zegen als het keurmerk van het volk erop is aangebracht. Terwijl culturele diversiteit hem voor ogen stond, werd de voormalige staatssecretaris van cultuur, Van der Ploeg, de aangever van een tendens waarin de culturele koers werd bepaald door het volk. Het moest maar eens afgelopen zijn met de kunstelite. Na Pim Fortuyn liet het volk zich als nooit tevoren horen en kreeg een stem die geen politicus meer durft te negeren. Als Nederland nee zegt, is het nee! Een mogelijk discussiepunt of burgers wel in de gelegenheid gesteld moeten worden om, net als specialisten, mee te bepalen wat goede en slechte kunst is, dus ook wat gefinancierd mag worden van belastinggeld, is zoekgeraakt in de hedendaagse cultuurpolitiek. De mensen bepalen zelf wat kunst voor hen is en er wordt naar hen geluisterd. Dus voelen veel kunstenaars zich in deze tijd oprecht geëngageerd met de mensen. Toch leidt dat veelal niet tot indrukwekkende publieke kunstwerken. Belangrijke publieke kunstwerken dragen meestal een zwaar politiek gewicht. Dat brengt veel

Het Ideaal van de Kunst

gedoe met zich mee en daar is bij alle partijen weinig animo voor. Geheel in lijn hiermee is het een goed gebruik bij kunstenaars om zich te schikken in de smalle speelruimte die talloze kunstadviescommissies van hun gemeentes hebben gekregen. Een scenario waarin de kunstenaar zich direct verhoudt tot de macht, die zich omgekeerd tot de kunst verhoudt, wordt door niemand serieus genomen. Geen kunstenaar of kunstorganisatie zoekt een directe confrontatie met de politiek. Thorbecke is inmiddels geklutst en gemangeld. De hedendaagse invulling van het Thorbecke-credo is dat de kunst zich onttrekt aan de macht uit angst dat zij zich er anders aan zal moeten onderwerpen. Veel kunstenaars zijn zich daarom gaan richten op een persoonlijk of sociaal engagement, waarmee de stedelijkheid vanuit intermenselijke verhoudingen wordt bespeeld. Politieke en economische moeilijkheden worden daarmee omzeild, wat op zich niet verkeerd is, maar als een daadkrachtige bijdrage aan het bouwen van de leefomgeving laat deze kunst het uiteraard afweten. Anderen zoeken, in een poging het beste uit twee werelden te verenigen, naar interdisciplinaire samenwerkingsverbanden. Echter, de wil om samen te werken vraagt van een kunstenaar meestal zich te voegen in de doctrine van de gastheer. Het resultaat van de samenwerking leidt altijd tot een boekje, maar verder dan dat komt het meestal niet. Ook wordt er de laatste jaren vals gesuggereerd dat de tijdelijkheid van de kunst en de bescheidenheid van de kunstenaars de juiste ingrediënten zijn om een stad leven in te blazen. Nooit eerder was er sprake van een algemeen geaccepteerde retoriek waarin aan het lulligste kunstwerkje de grootste betekenis voor een stad werd toegekend. Ook die kunstwerken kunnen uiteraard goed zijn, maar ze mogen niet als excuus dienen voor het achterwege blijven van een antwoord op de vele blunders van kunstenaars uit de vorige genera-

ties die meenden zich te moeten bemoeien met het bouwen van een stad.

Kunst, commercie en ‘het volk’ Er vindt geen echte dialoog plaats tussen de politiek en de kunst, met als gevolg dat er weinig kans bestaat dat een stad kunst vergaart die werkelijk op het snijvlak met de samenleving bijdraagt aan stedelijke ontwikkeling. Daarentegen worden vele kunstenaars op zoektocht naar ‘identiteit’ aangespoord zonder zich te realiseren dat zij daarmee dienstbaar zijn aan commerciële exploitanten van onze culturele identiteit of, beter gezegd, aan degenen die een goede business vinden in het gemis daaraan. Hen gaat het niet om identiteit die ontstaat ten gevolge van dynamische stedelijke processen door de tijd heen, de genius loci, maar om het simplistisch uitbaten van regionale dromen. Een paar archeologische potscherven of een historische anekdote zijn aanleiding genoeg om toeristen te trekken en een locatie moedwillig te voorzien van identiteit. Misplaatste identiteit weliswaar, maar simpel opgedist en dus succesvol bij het publiek. Voor de Hollandse handelsgeest is dat een uitermate gunstige ontwikkeling. De steun van het volk komt tot uitdrukking in de werking van de markt. Ofwel de markt manifesteert zich als de stem van het volk. Werd voorheen commerciële kunst afgedaan als een inferieur product, nu spreekt er de wil van de mensen uit, en wordt het om die reden ook artistiek geapprecieerd. Met veel ijver steunt de overheid deze tendens. Het perspectief van electoraal voordeel bij afnemende subsidieverstrekking is uiteraard zeer aantrekkelijk: dubbele winst. Nederland wordt nu gedomineerd door een stroom van populaire kunstvormen die steeds meer in staat zijn zichzelf te

bedruipen. Kunstliefhebbers heten nu cultuurconsumenten, die hun geld besteden aan vermaak en ontspanning. Tijdverdrijf is een winstgevende industrie. Het moderne ideaal om iedereen hetzelfde op te leggen is op de kop gezet en verplaatst naar de markt, waarin het getal aangeeft wat de mensen willen. Cultuur en commercie gaan hand in hand. Themareizen, themaparken, themawijken, themastreken, musicalhallen, mediaparken, beeldenroutes, parcourstentoonstellingen, ervaringsmusea: overal doemt het op. Of het nu om gaat om archeologie, geschiedenis, agricultuur, luchtvaart, zeevaart, oorlog, multiculturaliteit of kunst, vrijwel iedere branche herbergt een ervaringsevenement. Bijgaande foto toont de Amsterdamse politie aan het ‘koe-knuffelen’. Dat is geen grap, maar een serieuze boerenbusiness waarnaar bedrijven als ABN/ AMRO en de politie hun bedrijfsuitjes organiseren. De rust van een gestreelde koe werkt namelijk heilzaam op de gestresste werknemer. Het cultuurtoerisme heeft toekomst, en is goede business. Zo zijn alle oude koloniale musea in Nederland inmiddels omgetoverd tot multiculturele centra, waarin het accent niet ligt op de delicate geschiedenis en koloniale pracht, maar op de bezoekersaantallen en gemakzuchtig humanisme. Staatssecretaris Van der Laan wil de rijksmusea laten wedijveren om subsidiegeld. De musea moeten jongeren en allochtonen binnenhalen die volgens haar niet meer naar levenloze voorwerpen in vitrines willen kijken. Wat de Rijksmusea gaan doen om moslims en Talpakids te interesseren voor de oude vaderlandse christelijke beeldcultuur laat zich raden. Het wordt feest naast de Nachtwacht. Binnenkort verschijnt in Warschau zelfs een ervaringsmuseum in de vorm van een joods getto uit de Tweede Wereldoorlog. Na het betalen van de entree kan het gezin zich te goed doen aan het navoelen van de angstige jood. De vraag of dit drama wel na te voelen is, wordt als minder re31

Interview met Hannah Belliot NRC 31-12-05 32


levant beschouwd dan het succes van het museum. In tegenstelling tot de gebruikelijke documentaire tentoonstelling trekt het moderne ervaringsmuseum veel meer mensen. En zo zijn er talloze voorbeelden. Maar ook de van oudsher belangrijke podia voor elitaire beeldende kunst onderwerpen zich aan de regels van de markt. Moderne kunstmusea halen de gekste capriolen uit om bezoekers te trekken. Leuke cursussen, kinderfeesten, muzikale omlijstingen, museumnachten, de koningin of een filmster als curator, enzovoort. Bij grote internationale kunstmanifestaties schuilt het belang niet meer zozeer in de tentoongestelde kunstwerken, maar vooral in de deelname op zich. Er heeft zich een verschuiving voorgedaan waarin de unieke artistieke boodschap zijn prioriteit heeft verloren ten gunste van internationale participatie. Met andere woorden: de kunstcultuur ontwikkelt zich langzaam in een deelnamecultuur. Gaan we bijvoorbeeld niet graag voorbij aan het feit dat het concept van de biënnale van Venetië al lang is uitgewoond, omdat we er na twee jaar ook weer bij willen zijn? Is het niet zo dat de grote beeldende kunstevenementen hun aantrekkingskracht ontlenen aan een nadrukkelijke zelfoverschatting, omdat die evenzeer het ego van de kunstliefhebbers streelt? Al in 1982 typeerde Rudi Fuchs het publiek van de Documenta VII als ‘Kasselklossers’. We willen vooral bij de kunst horen, de ervaring van het erbij zijn beleven. Kortom, het publiek is maatgevend en de markt is het gezicht van de cultuur en de politiek samen. Dat pleziert de overheid omdat marktwerking haar minder kost en ze zich zonder gezichtsverlies terug kan trekken. Thorbeckes overtuiging dat het volk de vraag naar kunst zou overnemen van de vorsten, lijkt na 150 jaar gestalte te krijgen. En wat is erop tegen als het goed gaat? Laat de politiek de mensen bijstaan


die willen kopen wat ze prettig vinden! Een hand vol cultuurpessimisten daargelaten stemt het blijkbaar tot tevredenheid. Ook de beeldende kunst en ik zullen zich tegoed doen aan de geneugten en de excessen van onze vertiereconomie. ‘Het moet leuk zijn voor de mensen!’ is een aangenaam cultureel criterium. Maar zoals voetbalfans niet bepalend zijn voor een spannende voetbalwedstrijd, is publiek dat niet voor een geslaagd kunstwerk. Als Nederland na verloop van tijd uit zijn voegen barst van leukheid, wordt de cultuur de democratie vanzelf een beetje zat. De politieke kunstschilder Jörg Immendorf zei het zo: “Als het volk gaat bepalen wat er in een museum hangt, wat hangt er dan? Afval! Democratie in de kunst is fascisme!” De algehele nationale vertrutting zal niet tot tevredenheid bij de mensen leiden. Integendeel, het vermaak blijkt ontoereikend om de identiteitscrisis ook maar enigszins te doen afnemen. Alle ervaringsevenementen ten spijt blijft het leven onbeslecht en na verloop van tijd zal alle goedbedoelde artistieke rommel weer moeten worden opgeruimd. Almere heeft zich gedurende de afgelopen veertig jaar niet gerealiseerd dat een culturele ontwikkeling van de stad evenzeer belangrijk is als een economische. Nu deze stad een van Nederlands grootste dreigt te worden, wordt het gemis aan cultuur plotseling zichtbaar. Culturele ontwikkeling blijkt uiteindelijk zelfs een politieke noodzaak. Ook in een groot verband als Europa ontstaat langzamerhand het inzicht dat de Economische Unie niet kan functioneren zonder culturele unie. Eén groot economisch Europa wordt bevolkt door landen met volstrekt uiteenlopende nationale tradities. Onbegrip over elkaars cultuur staat een soepele economische samenwerking in de weg, maakt zelfs dat economische geschillen onoplosbaar worden. Het ontwikkelen van Europese cultuur is daarom een noodzakelijk politiek doel. De EU,

aanvankelijk een economische eenheid, toont Europa steeds meer als een nieuwe culturele realiteit. Cultuur in economische ontwikkeling is een noodzaak, maar ontstaat niet zomaar. Geen stadsfilosoof zal Almere kunnen voorzien van een identiteit als die identiteit niet aanwezig is. Commerciële doekjes voor het bloeden zijn op de lange duur niet toereikend. Almere kampt met een serieus probleem, omdat men de praktijk van een culturele ontwikkeling van de stad heeft onderschat.

Pseudo-vrijheid Bij het, voor Nederlandse begrippen, megabouwproject op de Amsterdamse Zuidas dreigt eenzelfde debacle. De ambitie om, naast het huidige centrum, het tweede stadscentrum van Amsterdam te maken, is niet gering. Uiteraard wordt er bij dit project ook gedacht aan het toepassen van beeldende kunst. Ideële theorie en politieke praktijk hebben elkaar hier Thorbeckiaans de hand gereikt, waardoor zich een ontwikkeling aftekent van pure tegenstrijdigheid. In het stedenbouwkundige plan is een paragraaf opgenomen over de wenselijkheid van beeldende kunst in dit gebied en de ambitie waarmee dat gestalte zou moeten krijgen. Op papier liegt dat er niet om: “Wat we met kunst in de openbare ruimte willen is de creatie van een identiteit met een eigen belevingswaarde, die diepgaand oorspronkelijk en niet kopieerbaar is met het doel de bestaande marktpositie van een stad verder uit te diepen en te verbijzonderen, waardoor die unieke positie in de toekomst met nog meer overtuiging kan worden geclaimd. (…) Zo zal er iets nieuws ontstaan, dat inspirerend kan werken voor anderen. Bovendien zal de beeldende kunst in de openbare ruimte op deze manier nieuwe richtingen kunnen inslaan. Men moet dit proces ook beschouwen als een zoeken naar zinvolle en be-

tekenisvolle mogelijkheden, die verleden, heden en toekomst met elkaar verbinden”. Er bestaat, zo lijkt het althans, de overtuiging dat er een rol voor beeldende kunst is weggelegd met betrekking tot de identiteit van dit megaproject. Om ter plekke een boeiend kunstklimaat te realiseren werd in 2003 daarom het virtuele Virtueel Museum Zuidas opgericht: niet een museumgebouw vol kunstwerken maar een activiteit. Zoals het zichzelf omschrijft is het de uitvoeringsorganisatie voor een groot aantal beeldende kunstplannen en projecten die in de komende jaren plaats zullen vinden op de Amsterdamse Zuidas. Achter in het boekje dat door het Virtueel Museum werd uitgegeven staat een organogram dat de structuur van de macht inzichtelijk maakt. Hoog in de hiërarchie, direct onder het ‘bestuurlijk overleg’ en het ‘projectbureau Zuidas’, staat de urban designer naast de supervisor beeldende kunst. Op zijn beurt vertegenwoordigt de supervisor beeldende kunst de programmaraad beeldende kunst Zuidas, die zich Virtueel Museum Zuidas heeft genoemd. In een openbaar debat over de kunst op de Zuidas, dat het Virtueel Museum organiseerde, stak de urban designer de loftrompet over de functie van het Virtueel Museum. Onder vier ogen echter deed hij verslag van de werkelijke beslissingscultuur, waarin de voorstellen van de supervisor beeldende kunst zonder argumentatie, ‘binnen ettelijke seconden’, worden weggewuifd. De supervisor beeldende kunst zou er geen idee van hebben hoe het spel daadwerkelijk wordt gespeeld. Ondanks het veelbelovende organogram vindt hier geen dialoog plaats, maar dient het in ideëel opzicht mooie Virtueel Museum als een buffer, of beter gezegd als een spons, voor fricties tussen theorie en praktijk. De werkelijke macht, die in het geheel niet geïnteresseerd is in democratisch tot stand gekomen artistieke processen, heeft hiermee een goede dekmantel en kan verder zijn gang gaan. Terwijl het Virtueel Museum 33


voor kunstenaars het enige aanspreekpunt is komen de projecten niet of nauwelijks van de grond. Voor een stedelijke ontwikkeling waarbij de kunst een rol moet spelen, is deze constructie contraproductief: het houdt een confrontatie met de kunst juist buiten de deur. Feit is dat in deze spagaat de toekomst wordt gemaakt. Voor de ontwikkeling van Randstad Holland is het bovenstaande een prognose: met zekerheid kan worden voorspeld dat zich hier vergelijkbare processen zullen afspelen. Ik werd gevraagd suburbanscenario 6 te schrijven over de rol die de kunst zal spelen in de ontwikkeling van het toekomstige Randstad Holland. Het antwoord is: geen. Althans de kunst gaat geen bepalende rol spelen in de toekomstige stedelijke ontwikkeling, maar zoals altijd, een afhankelijke. Het landschap van de 21e eeuw wordt niet bepaald door kunstenaars, maar door politici, banken en bouwers. Kunst kan de ontwikkeling van een metropool niet sturen maar danst naar de pijpen van de macht. Die definieert de ruimte waarin de kunst in pseudo-vrijheid manoeuvreert. Of de kunst een nieuwe rol mag spelen of zijn oude voort moet zetten is geen kwestie van artistieke visie maar van politieke conditie. De paradoxale verhouding tussen politieke praktijk en ideaaltheorie zou daarom beter als ‘toestand’ kunnen worden gezien. De wethouder bouwt nog steeds een stadsplein vanuit de overtuiging dat dit een ontmoetingsplaats is voor mensen, terwijl de cultuurfilosoof de digitale snelweg ziet als de enige bestaande openbare ruimte. Het is een van vele voorbeelden waaruit blijkt dat de realiteit veelal uit onverenigbare entiteiten bestaat, die samen welzeker de praktijk bepalen waarmee de toekomst gestalte krijgt: niet in dialoog, niet in consensus, niet in polariteit, maar in pure tegenstrijdigheid. Transparantie en erkenning van deze status quo biedt betere perspectieven voor de kunst dan de hedendaagse pseudo-democratische 34


organisatie die tegenspraak onuitgesproken laat. Mocht de kunst bereid zijn de rol van haar eigen politiek onder ogen te zien en besluiten dat mee te nemen in haar discours dan ontstaan er zeker minder situaties waarin beslissingen uit naïviteit worden genomen. Dat zou al een grote winst zijn op de huidige situatie. Het zou voorkomen dat er een heleboel vervelende kunstwerken wél gemaakt worden. Want wat er feitelijk in een stad gebeurt, maakt haar tot wat zij zal zijn. De stad is beter af zonder slechte kunst. Voor een ideaal scenario is het noodzakelijk dat de politieke situatie verandert. Als dat op een ideale wijze gebeurt dan is het denkbaar dat de invloed van beeldende kunst op de stedelijke ontwikkeling zich gaat aftekenen. Alhoewel onrealistisch – maar zo gaat dat in een ideaal scenario – is in die situatie het inzicht gegroeid dat kunst en cultuur een absolute noodzaak zijn om een aanvankelijk economisch lucratieve bouwproject op de lange duur tot een succes te maken. In dat scenario wordt over het volk nagedacht, in plaats van dat het aan louter economisch gemak wordt opgeofferd. De markt verliest haar dictaat. Het omvangrijke nationale kunstbemiddelingsapparaat wordt gesaneerd, daarentegen worden de lijnen tussen de kunst en de macht juist ultrakort. De overheid, die het spoor volledig bijster was nadat ze haar macht over de cultuur had afgestaan, is zich stilaan gaan bezinnen. Er is in dit scenario geen plaats voor politici als de nu scheidende Amsterdamse cultuurwethouder, Hannah Belliot, die in een interview terugkijkend op haar politieke carrière, haar afkeer uitspreekt over ‘de baronnen en baronessen van het kunstcircuit die alles menen te weten’, en over zichzelf zegt: “Ik ging wel eens naar een voorstellinkje, maar verder interesseerde het me niet”. In een ideaal scenario worden politici met een culturele portefeuille aangesproken over en afgerekend op hun mening over

artistiek inhoudelijke zaken. Zij worden naast politiek verantwoordelijk tevens cultureel aansprakelijk. Politieke incorrectheid wordt een cultureel ideaal en uiteindelijk wordt Thorbecke afgeschaft. En wat dan? Dan gaat het er niet meer om hoe Nederland zijn kunstenaars onderhoudt, maar hoe de cultuur Nederland onderhoudt. Dan is het niet de ervaringsindustrie, maar politieke moed, nationale trots, rijkdom en artistieke visie die bepalen hoe het vaderlandse landschap zich ontwikkelt. Dan ontstaat debat over de rol van kunst in stedelijke ontwikkeling. Op deze manier ontstaat identiteit daar waar het door opportunisme was verdwenen.

35

De veenkavel 36

Wouter Reh

HET LANDSCHAPSEXPERIMENT VAN DE DELTAMETROPOOL Een tijd - ruimtelijk ontwikkelingsscenario De traditionele zorg voor goede architectuur en stedenbouw heeft in Nederland een ruimtelijke ordening en een volkshuisvesting- en woningbouwtraditie opgeleverd, die gunstig afsteekt bij het buitenland, en tot op de dag van vandaag een tegenstrever is van al te rauwe verstoringen van het sociaal en ruimtelijk evenwicht, nodig om in vrede met elkaar te kunnen leven. De hedendaagse metropolen in de Verenigde Staten en vooral Azië kunnen, al zijn het in tal van opzichten wonderen van ruimtelijk organisatievermogen en vernuft, in dit opzicht bezwaarlijk een kunstwerk worden genoemd. Metropoolvorming lijkt daar eerder op een natuurverschijnsel, dat zich gewelddadig en bovendien voor een groot deel onbeheerst voltrekt. Als stedenbouw artistieke inspiratie ontbeert, kan de metropool angstwekkende vormen aannemen. Zonder respect voor de natuur, zonder culturele ambitie om een samenhang aan te brengen in wat conflictueus is, te beschermen wat zwak is en richting te geven aan wat sterk is, overwint het geld en wordt de metropool een slagveld. Het is in Nederland gemeengoed, dat dit bij de verdere uitbouw van de Randstad moet worden voorkomen. Ons staat een Deltametropool voor ogen waarin zakelijke nuchterheid, kwaliteitszin en maatschappelijke betrokkenheid hand in hand gaan.1 De opdracht van de landschapsarchitectuur De verhouding tot het cultuurlandschap speelt daarbij om verschillende redenen een belangrijke rol. ‘De complete stad begint met het landelijke gebied’, schreef Dirk Sijmons in Landkaartmos, een conceptuele verkenning van de opgave. Een landschapscenario voor de Deltametropool valt of staat met een arcadische inspiratie die, zoekend naar nieuwe vormen

van samenwerking met de natuur, het begrip van stedelijkheid wil plaatsen tegen de achtergrond van de natuurlijke processen.2 Ziehier het werkterrein van de landschapsarchitectuur, dat zich vanuit de tuinarchitectuur de laatste eeuw enorm heeft verbreed. Door het proces van metropoolvorming in de Randstad dient zich een nieuwe creatieve uitdaging aan, die haar als ontwerpende discipline in het culturele zenit plaatst. Dit vereist een opnieuw doordenken van de landschapsarchitectuur als ontwerpende discipline. Praktijk en theorie moeten tegen het licht worden gehouden. Plananalyse en plankritiek, zoals in de architectuur en de stedenbouw, zijn in dit vakgebied nog maar van betrekkelijk recente datum. Er is een herbezinning nodig op de eigen traditie, en op de validiteit en de bruikbaarheid van het ontwerpinstrumentarium.3 Maar ook de opgave moet kritisch worden doordacht. Het landschap, in het bijzonder het laagland, moet zo worden geanalyseerd, dat zichtbaar wordt wat de aangrijpingspunten zijn voor een stedelijke transformatie. De veranderde opdrachtsituatie vereist bovendien een aanpassing van de manier waarop het vak wordt uitgeoefend. Het planproces moet transparanter, met nieuwe rolverdelingen tussen overheid, markt en culturele instellingen.4 Onderstaand essay is een poging om dit complex van vragen aan te snijden, stukjes van de puzzel aaneen te leggen en te kijken welk landschap zich in de Deltametropool zou kunnen ontrollen.

Diagnose Eerst moeten enkele hardnekkige misverstanden en drogredeneringen ontmanteld worden, om de feitelijke conditie van het

landschap in de Randstad te kunnen vaststellen. Onderstaande observaties lijken mij preabel voor een creatief denkproces. De Randstad heeft een Januskop De gangbare tegenstelling tussen stad en landschap in de ruimtelijke ordening (‘rood versus groen’) is zinloos en in strijd met de werkelijkheid. Het Hollandse landschap was door de ontginningswijze van aanvang af stedelijk van karakter, en ook mentaal en economisch was het Hollandse landschap al in de Middeleeuwen verstedelijkt. Het cultuurlandschap van de delta vertoont een rationeel basispatroon. De veenkavel is de module, waaruit het gehele vroegere veenlandschap is opgebouwd. De landbouwkundige verkaveling vormde de basis voor de stedelijke verkaveling, zoals in de stedenbouwkundige theorie van Simon Stevin, waarin de landbouwkavels werden onderverdeeld tot stedelijke erven.5 Van doorslaggevende betekenis voor de samenhang van de Hollandse stad met het omgevende cultuurlandschap is de eenheid van de waterhuishouding. De Hollandse steden zijn van oorsprong wateren poldersteden, opgebouwd uit polders, zoals het cultuurlandschap, en onderdeel van hetzelfde waterhuishoudkundige regiem. In dit opzicht is er in het laagland altijd sprake geweest van een stedelijklandschappelijk stelsel.6 Het cultuurlandschap verdwijnt Als gevolg van een economisch verdringingsproces is in de Randstad op den duur geen plaats voor de landbouw. Nederland produceert nog maar een zeer klein gedeelte van het dagelijks voedsel op eigen bodem, al is daar meer dan 50% van het grondgebied mee gemoeid. De bijdrage aan het bruto nationaal product is marginaal geworden. Het cultuurlandschap als

zelfstandig sociaal-economisch systeem bestaat in Nederland door de wereldhandel al lang niet meer. Het cultuurlandschap, ontworpen en gemaakt voor de voedselproductie, transformeert in een stedelijk productielandschap, waarvan de vorm nog uitermate onzeker is. Op de zandgronden verandert het landschap door branchevervaging en de overgang naar nieuwe vormen van exploitatie, zoals recreatie, horeca, opslag en transport. Veengronden, vooral in het westen van het land, zullen worden omgevormd tot waterlandschappen, gedragen door stedelijke vormen van grondgebruik. Alleen op de kleigronden zal de landbouw zich onder bepaalde voorwaarden kunnen handhaven.7 De stad is niet knus Het wensbeeld van compacte steden in een mooi landschap berust op een illusie. De traditionele vorm van de stad is achterhaald en in feite al lang geschiedenis. Eigenlijk omvat ‘de stad’ heel Nederland. ‘Is Nederland een dicht bevolkt land of een dun bevolkte stad?’ vroeg Dirk Frieling zich in dit verband af. Er heeft zich een stedelijk veld gevormd, dat de voorfase vormt van een metropolitaans stedelijk-landschappelijke netwerk. Een hedendaagse definitie van de stad gaat in de richting van een instabiele spreidingstoestand van wonen en stedelijke functies op een moeilijk af te bakenen grondgebied, waarbij een nieuw optimum wordt gezocht tussen de ligging van stedelijke functies en de bereikbaarheid ervan. Aan de huidige tendens tot spreiding zal pas een einde komen als verdichting economisch noodzakelijk wordt.

1

Betsky A.: ‘Menselijke maat. Banlieues en buitenwijken’ Bijdrage aan de kunstbijlage van de Volkskrant 22.12.2005

2

Sijmons D., Feddes F. e.a.: Landkaartmos, en andere beschouwingen over het landschap Rotterdam 2002

3

Reh W.: ‘Het landschapsarchitectonisch denken’, in Reh W., Leeuwen R.J. van: Reconstructie en perspectief. Een verkennend onderzoek naar de ideevorming in de landschapskunde en het landschapsontwerp Wageningen 1993

4

Steenhuis M., Hooimeijer, F. (red.): Maakbaar Landschap, de beroepsbeoefening van de Nederlandse landschapsarchitectuur in de periode 1945-1970 Onderzoeksrapport Delft 2005

5

Heeling J., Meyer H., Westrik J.: Het ontwerp van de stadsplattegrond Amsterdam 2002

6

Hooimeijer F., Meyer H., Nienhuis A. (red.): Atlas van de Nederlandse waterstad Amsterdam 2005

7

Ruimtelijk Planbureau, Waar de landbouw verdwijnt. Het Nederlandse cultuurland in beweging Den Haag 2005

Een oppervlakkig vormconcept De Randstad als een cirkel of hoefijzer rond een open midden is een wel heel 37

Wouter Reh

oppervlakkig begrip van haar ruimtelijke vorm. Deze heeft feitelijk nooit bestaan. De oorspronkelijke vorm van het Hollandse stedenland, nog steeds te herkennen, weerspiegelt de geografie van de delta, een trechtervorm, met steden langs de binnenduinrand en de grote rivieren, en als bisectrix de verlande Oude Rijn, waar de Romeinse limes en later een oude ver-

De trechtervorm van de Hollandse Delta

stedelijkingsas van Holland lagen. Het Groene Hart is in dit licht een onlogisch en onhoudbaar concept. Het is helemaal geen hart maar een relatief slecht toegankelijke periferie tussen de rivieren van de delta. De kritische grens waarbij profijtelijker vormen van stedelijk grondgebruik zouden moeten wijken voor landschappelijke kwaliteit is nog lang niet bereikt. Het Hollandse cultuurlandschap is daarom niet in de vorm van een grote landschappelijke eenheid te behouden. De enige weg is om de inherente landschapskwaliteit door transformatie om te zetten in landschapsarchitectonische kwaliteit.8 Het begrip ‘periferie’ heeft in het stedenland van de delta overigens een relatieve betekenis. Willem Steigenga sprak in de jaren zestig al van de ‘ubiquiteit van de ruimte’; iedere vierkante meter landschap is in Holland al vele malen beter ontsloten dan in elders in Europa rond stedelijke regio’s, en ook nog eens ongeveer in gelijke mate als het stedelijk gebied. Dat lokt een steeds verder gaande spreiding van de bevolking en stedelijke voorzieningen uit, een logisch gebruik van het geografisch 38

Het Landschapsexperiment van de Deltametropool

gegeven. Het verklaart de implosie van het Groene Hart. Niet rangordelijk, maar nevengeschikt Gekunstelde parken groensystemen zoals Groenen wiggen, Groenen sterren en de Randstadgroenstructuur hebben afgedaan, omdat het stedelijk modeldenken heeft afgedaan. De betekenis ervan wordt sterk gerelativeerd door de integrale verstedelijking van het landschap. De eenzijdige betrokkenheid van woongebieden op het centrum verdwijnt. De rangorde in de opbouw van het stedelijk stelsel, zo die feitelijk al ooit heeft bestaan, verliest aan betekenis, en maakt plaats voor een patroon, waarin de onderdelen naast elkaar staan. Aan de ene kant tekenen zich dragende netwerken af, zoals de infrastructuur en de waterhuishouding, aan de nadere kant mengt alles vrolijk door elkaar, zoals wonen, natuur, recreatie en werken. Alle onderdelen zijn in beginsel gelijkwaardig en bestaan naast elkaar. Het landschapsscenario moet er daarom op gericht worden belangrijke deltalandschappen rechtstreeks in de configuratie van de metropool te monteren. De remmende voorsprong Het polder-boezemsysteem waarop de waterhuishouding in het laagland is gebaseerd, is verouderd. Het evenwicht in de waterhuishouding is al decennia lang verstoord, zowel door externe als door interne oorzaken. Aan de ene kant verdrinken we, aan de andere kant dreigt er een tekort aan water. De paradox van het Hollandse poldersysteem is dat de bestrijding van wateroverlast door het water af te voeren, aan zijn eigen succes dreigt te bezwijken. De dijken verzwaren en een extra pomp bijzetten mag uit een oogpunt van veiligheid rationeel lijken, maar is dat in landschapsbouwkundig perspectief niet. Er is te weinig boezemwater. Er is te weinig differentiatie in waterkwaliteit, terwijl de behoefte aan schoon natuurwater, proceswater, huishoudelijk water en

drinkwater stijgt. Aan deze veranderende en sterk toenemende eisen zal het historisch gegroeide waterhuishoudkundig systeem steeds moeilijker kunnen voldoen. Het moet ingrijpend worden omgebouwd, waarbij de berging van zoet, schoon water, (cyclisch) ketenbeheer, de ontwikkeling van waterlandschappen en natuurbouw belangrijke ontwerpvraagstukken zijn. De natuur is een rommeltje Het gangbare concept van natuurbouw is te star. Natuurbeelden worden teruggeprojecteerd in het landschap van 1900: Jacq. P. Thijsse spookt in onze dromen. In werkelijkheid warmt de aarde op, is er een grote dynamiek in het grondgebruik en neemt de vervuilingsgraad toe. De configuratie van de Deltametropool vereist een soepeler strategie: er moet meer ruimte komen voor experimentele natuur. Daarbij kan meer aansluiting worden gezocht bij twee belangrijke processen. In de eerste plaats natuur als (soms toevallig) bijproduct van het bouwen (‘natuur langs de spoordijk’). De natuur wordt teveel beschouwd als een ruimteclaim, gescheiden van het overige ruimtegebruik. In de tweede plaats moet de natuur meer worden verbonden met het wonen. De natuur is in het ambtelijk denken openbaar, en niet privé, ofschoon de natuur in Nederland voor een belangrijk deel uit het buiten wonen is ontstaan. Het heeft ons uiteindelijk niet veel gebracht om de natuur te romantiseren, maar we moeten haar ook niet functionaliseren. Er zijn vele wegen die naar Arcadië leiden: de natuur is per definitie experimenteel.9 Als de vos de passie preekt, boer pas op je kippen De uitbouw van de Randstad vergt een herijking van de praktijk van de ruimtelijke ordening. Bestaande planningsinstituties zijn onvoldoende toegerust voor deze omvangrijke taak, en laten het als het ware uit hun handen glippen. Het op-

drachtgeverschap van maatschappelijk belangrijke opgaven is nu vaak onduidelijk. Het bestaande wettelijke en planologische instrumentarium is niet toegesneden op het coördineren van de aanwezige sociaal-economische dynamiek, op de krachten die het metropolitaanse landschap zullen bepalen. Laat staan, dat er enig uitzicht is op een beheersing van de vorm. Dit uit zich in grote onzekerheid over de maatschappelijke afspraken en regels bij het bouwen. De ‘ontwikkelingsplanologie’, die de aftocht markeert van de traditionele ‘verbodsplanologie’, mag niet uitmonden in een toekijken van de overheid. Integendeel, centrale sturing van het verstedelijkingsproces lijkt harder nodig dan ooit. Belangrijke veranderingen in het landelijk gebied voltrekken zich nu buiten het bereik van de ruimtelijke ordening, en ontsnappen aan normatieve beschouwing en doelbewuste ordening. De stedenbouwkunde is niet gewend om met deze verschijnselen te werken en moet eigenlijk nog leren te denken in transformatieprocessen.

Metropoolvorming De metropool als welvaartsturbine In de stapeling van goederen, de handel en het geld verdienen, het klassieke begrip negotium, ligt de oorsprong van de stedelijke organisatie. De stad is een welvaartsturbine, commercieel van aard. Als de economie verandert, verandert de ruimtelijke organisatie van de stad, en omgekeerd. Er zijn onwaarschijnlijke investeringen nodig om het systeem overeind te houden en te laten functioneren. De ‘ecological footprint’ is vele malen groter dan het bebouwde oppervlak. Maar die investeringen scheppen op hun beurt meer welvaart en cultuur dan in de landbouw mogelijk is. De metropool is economisch de meest dynamische vorm die de stad kan aannemen, met zeer gespeciali-

8

West 8: De periferie als centrum. Een case-studie in het stadsgewest Utrecht Studiereeks Bouwen aan een levend landschap nr 16, Directie Bos- en Landschapsbouw, Wageningen 1989

9

Schouten M.G.C.: Spiegel van de natuur. Het natuurbeeld in cultuurhistorisch perspectief, Utrecht 2005

Wouter Reh

seerde bestaansmogelijkheden, die elders onmogelijk zijn. Daarop berust de betekenis en het succes van dit leefpatroon. De belangrijkste wet van het metropolitaanse leefpatroon is de mobiliteit. Het patroon wordt bepaald door logistieke wetten, door bereikbaarheid, ‘time-management’ en efficiency, door transport, distributie en communicatie. De metropool is een menselijke machine. Het metropolitaanse landschap bestaat daarom voor een groot deel uit infrastructuur. De verkeersmachinerie dwingt ons om het leven in te richten als een keten van verplaatsingen, en doet op zijn beurt nieuwe economische activiteit ontstaan op plekken in het weefsel, die daarvoor beter geschikt zijn dan de oude.10 Tempografie versus geografie In The Generic City voorspelde Rem Koolhaas dat de toekomstige ‘stad’, ‘bevrijd van de gevangenschap van een centrum’ en fractaal van aard, nog slechts zou bestaan uit drie elementen: gebouwen, wegen en natuur. Het klassieke bindweefsel van de stad, straten, pleinen, parken, dorpen en omgevend cultuurlandschap verliest daarbij zijn functie. De fractale geometrie van het metropolitaanse netwerk schuift over het geografisch patroon van het cultuurlandschap. Uit de botsing van deze twee totaal verschillende geometrische systemen ontstaat een stedelijk veld met een diffuse topografie. De ontwikkeling van het landschap is onderhevig aan functioneel-ruimtelijke optimalisatieprocessen die zich op verschillende schaal herhalen. Niet alleen het fragment maar ook de grotere structuur is in beweging.11 Metropoolvorming creëert een nieuw soort ruimtelijkheid, en zet daarmee het vertrouwde landschap op zijn kop. De metropolitaanse ruimte is niet zuiver geografisch: je zou hem kunnen omschrijven als een door de mobiliteit ‘vervormde’ geografische ruimte, of ‘tempografische ruimte’. Reistijd is bepalender dan af-


stand. Geografische afstanden krimpen door het snelle vervoer. Centra verschuiven ten opzichte van elkaar, afhankelijk van de schaal waarop men een gebied bekijkt. Wat zich op de schaal van de agglomeratie en de regio voordoet als een polycentrisch netwerk laat zich op de schaal van Europa beschouwen als één metropolitaans gebied.12 Het metropolitaanse landschap als tijd – ruimtestelsel De meetkundige ruimte is een menselijk bedenksel of ‘construct’. Ruimte en tijd zijn in de natuur niet zo strikt gescheiden als in het menselijk denken: de natuur laat zich beschrijven als een vierdimensionaal tijd-ruimte verschijnsel. De wereldruimte is in natuurwetenschappelijke zin te beschrijven als een meerdimensionale tijd-ruimte: de zogenaamde snaartheorie onderscheidt er elf. Er is naar analogie van de meetkundige ruimte ook een door mensen bedachte eenparige of lineaire tijd, meetbaar gemaakt door de klok. Er heeft zich net als bij de ruimte een tijdmeetkunde of chronologie ontwikkeld. Maar er zijn nog allerlei andere soorten en vormen van tijd die in het landschap een rol spelen. Er is bijvoorbeeld de cyclische tijd van de seizoenen, dag en nacht, geboorte en dood, en algoritmen, tijdsschommelingen met verschillende amplitude en periode, of ‘tijdreeksen‘. Er is de ontwikkelingstijd, de tijd om te groeien of iets tot stand te brengen. Er is de evolutie, misschien de overtreffende trap van de ontwikkelingstijd, misschien een eigen dimensie. De ontstaanswijze van het landschap als geografische ruimte is verbonden met twee fundamentele begrippen van plaats, topos en locus. De topos is een magischmythologisch begrip, gedefinieerd in het ‘mythische landschap‘. Het mythische landschap is labyrintisch en schaalloos: de topos heeft geen meetkundige bepalingen, ruimte en tijd zijn nog ongedeeld. De

betekenis van het begrip locus ligt verankerd in de ontginningsmatrix. Hierdoor tekende zich een geografische ruimte af van de tijd. Het begrip kreeg in Nederland inhoud door de middeleeuwse ontginningen (misschien bestond het al in de Romeinse tijd), die het cultuurlandschap met het stedelijk landschap verbinden. Een nieuwe plaatsbepaling in het landschap van de Randstad wint aan belangrijkheid. De nodus is niet rechtstreeks gebonden aan de landschappelijke of aan de stedelijke topografie maar is de plaats in het vervoersnetwerk van de metropool, waarin plekken zonder tussenruimte rechtstreeks met elkaar worden verbonden. In de periferie vervangt de snelheid van de voortbeweging de ruimtelijke dichtheid van de binnensteden. Nabijheid is daar een resultante van reistijd, snelheid en uitwisseling.13 Hierdoor wordt de denkbeeldige eenheid van tijd, plaats en handeling, die aan de basis ligt van ons geografisch en historisch besef, doorbroken. Wij leven in een tijd-ruimte-stelsel dat zich hergroepeert, of anders gezegd, in een ‘gebroken’ tijdruimte. De ruimtebeleving in de toekomstige metropool zal steeds duidelijker het karakter krijgen van een ‘pendel’ tussen de verschillende ruimtevormen: er ontstaan daarin individuele ruimtelijke reeksen of ‘registres d‘espace’, zoals Michel Corajoud ze noemde. De Randstadbewoner pendelt tussen de verschillende ruimtesoorten van het discontinue ‘registre d‘espace’, ongeveer zoals het ‘zappen’ op de TV, nodig om in zijn handelen een synthetische tijd-ruimtelijke eenheid te scheppen. Hij pendelt tussen de topos, de locus en de nodus.14 Transformatie als ordening van de tijdruimte De ‘tempografie’ van de metropool brengt de noodzaak van het denken in ‘tijdschalen’ met zich mee. Fernand Braudel wees op de ‘geleding van de tijd’, de verschillende ‘durées’ of tempi van de geschiede-

nis (het begrip ‘durée’ sluit ook het aspect van de duurzaamheid in). Hij opperde het idee van verschillende tijdschalen, respectievelijk de ‘individuele tijd’, de ‘sociale tijd’ en de ‘geologische tijd’. Deze tijdschalen geven enig houvast aan de verschillende tijdsdimensie van de landschapsvormende processen. Een onderscheid in ‘tijdsystemen’ zou fundamenteel misschien juister zijn, bijvoorbeeld waarschijnlijkheid, cyclus, en ontwikkeling.15 Mastop en Dekker onderscheiden een ‘bepaalde ruimte’, een ‘onbepaalde ruimte’ en een ‘tijdruimte’. De bepaalde ruimte, met een voltooide verschijningsvorm, kan worden begrepen als architectuur met maat en schaal. De onbepaalde ruimte is de functionele of ruimtelijke structuur, waarbinnen de relaties van de onderdelen van het geheel kunnen worden beschreven. Sijmons ziet dit als ‘een tweede betekenislaag van de omgeving’. De tijdruimte zou dan het natuurlijk vormproces zijn, dat door voorwaarden, programma‘s, regels en manipulatie van de milieuvariabelen kan worden gestuurd. De vorm is daarin een bijproduct van de tijd, waarbij geen esthetische of structurele waarden zijn beoogd.16 Bart Reuser en Marijn Schenk stellen voor om de snelheid plaatselijk ten gunste van de ruimte te radikaliseren, door een doelbewuste verdichting en verdunning van de knooppunten in het vervoersnetwerk. Luuk Boelens stelt voor verschillende historisch-geografische ruimten van elkaar los te koppelen en voor elke ruimte een eigen ontwikkelingstempo te bepalen. Deze historisch-geografische ruimten zouden dan onderling verbonden moeten worden door een ‘tijdsluis’.17 Het lijkt echter doeltreffender de verschillende tempi niet ruimtelijk van elkaar te scheiden, als dat al mogelijk zou zijn, maar functioneel te onderscheiden en thematisch te bewerken. De landschapsarchitectuur gebruikt daarvoor de strategie van de transformatie, die uit analyse opdoemt

10 Reh W.: ‘Op reis in het verkeerslandschap’, in: Kraus B. e.a.: Een TCE-station voor de Deltametropool TU Delft 2000 11 Koolhaas R., ‘The Generic City’, in S, M, L, L, XL Rotterdam 1995, pp. 1239-1994 12 Frieling D. H., Eijking B., Tisma A.: Deltametropool. Tijd als instrument van ordening Delft 2000 13 Reh W.: ‘Het stedelijk landschap als tijd – ruimtestelsel. Naar een architectonisch management van ruimte en tijd’, in: Frieling D. H., Eijking B., Tisma A.: Deltametropool. Tijd als instrument van ordening Delft 2000, pp. 90 e.v. 14 Chemetoff A., Desvigne M., Clément G., Huet B., Corajoud M.: ‘On aimerait tant photographier un paysage de dos’, in: L’architecture d’aujourd’hui 1989, pp. 32 – 40 15 Braudel F.: Geschiedschrijving Baarn 1979, oorspronkelijke titel: Écrit sur l’histoire, Parijs 1969 16 Dekker A., Ekkers P., Mastop H., Raggers J.: Regionaal ontwerp en beleid. Plananalyse van de tweede Eo Wijersprijsvraag Stad en land op de helling (Nijmegen 1990). Sijmons D.: ‘Pages Paysages Hollandaises’ in: Smienk G. (red.) e.a., Nederlandse landschapsarchitectuur. Tussen traditie en experiment Amsterdam 1993 pp. 55-64 17 Reuser B., Schenk M.: Het gelaagde land. Het aanzien van Nederland in 2030, Delft 1999 Boelens L.: ‘De planologie en het tijd-ruimtevraagstuk’, in Archis 10.91 pp. 40 ev.

39

Wouter Reh

als een sleutelbegrip in tijd-ruimtelijke vraagstukken. Niet alleen als een theoretisch, maar ook als een operationeel begrip, als een systematisering van de ontwerpmiddelen, waardoor de omgang met de tijd hanteerbaar wordt. Het creatieve denkproces van de transformatie laat zich ontleden in drie dynamische fasen, de ‘decompositie’, de ‘confrontatie’ en de ‘synthese’. In de ‘decompositie’ wordt het bestaande gegeven (landschap of ontwerp) uiteengelegd en ontdaan van bijkomstigheden, totdat datgene overblijft wat behouden moet blijven en overgedragen kan worden. Door deze structuur te confronteren met een nieuw programma, wordt duidelijk ‘waar het wrikt en waar het klikt’. In de ‘synthese’ wordt het pasgemaakt, en worden verleden, heden en toekomst verzoend in een nieuwe vorm, zodat de tijd bij ons blijft, en de herinnering aan een vroegere vorm niet in het heelal verdwijnt.18

De suburbane traditie Het succes van het landelijk wonen De meest stabiele, richtinggevende factor bij het zoeken naar kwaliteit in het metropolitaanse landschap lijkt het wonen. Daarin komt een groot aantal biologische functies, historische lijnen, kwalitatieve omgevingseisen en individuele wensen samen. Het woonhuis is de kleinste eenheid van de ruimtelijke reeks, waaruit een landschap is opgebouwd. Het is ook het beginpunt van de tijd-ruimte reeks van het persoonlijk handelen en individuele verplaatsingsketens. Het lijkt daarom essentieel de metropoolvorming – en zeker de vormgeving van het metropolitaanse landschap – vanuit het woonhuis te benaderen en, andersom, het woonhuis een plaats te geven in een denkbeeldig metropolitaans deltalandschap. De spreiding van het wonen is mede een gevolg van een zoektocht naar landschappelijke kwaliteit, waarbij de auto een 40


belangrijk hulpmiddel is. Het eigenwoningbezit in Nederland ligt al sinds enkele jaren boven de 50% en zal nog verder stijgen, wat dit proces versterkt. De aanwezige woonkwaliteit is zowel in de stad als suburbaan te laag, zodat er een voortdurend opschuiven van posities is waar te nemen. Dit wordt eufemistisch wel ‘doorstroming’ genoemd, maar is in feite een proces waarbij welgestelden een passende woonomgeving kiezen en de armen achterblijven. De trek naar buiten staat misschien in verband met een evolutief bepaald patroon van aanpassingen aan de omgeving. Het landschap is, zoals landschapsarchitect Nico de Jonge ooit zei, de ‘menselijke biotoop’. Het moet stedenbouwkundig daarom eerder als een verworvenheid dan als een ondermijning van de stad worden beschouwd dat de moderne stedeling, met behoud van zijn functionele en sociale contacten, kan wonen in een suburbane omgeving. De democratisering van het buiten wonen nadert zijn voltooiing. Liever tien keer de Heuvelrug, dan één keer Zoetermeer. De plek Makelaars sommen de verschillende kwaliteiten van een woning in volgorde van belangrijkheid vaak op als ‘de plek, de plek, en de plek’. Zij verwoorden hiermee misschien wel de belangrijkste les over woonwensen, die er te leren valt. Mensen willen op een plek wonen. De bestaande bouwproductie scoort op dit punt een dikke onvoldoende. De kwaliteit die verlangd wordt kan alleen maar ontstaan door een ruimtelijke gelijkwaardigheid van ‘ding en plek’, en een ruimtelijke schakeling tussen het huis, het centrum en het landschap.19 Architectonische kwaliteiten van het woonhuis worden bepaald door de verschijningsvorm, de massavorm, de ruimtelijke dynamiek, het licht, de doelmatigheid, de sfeer. Landschapsarchitectonische kwaliteiten ontstaan door een bewerking

van de plek, de genius loci, vastgelegd in de relatie tussen gebouw en landschap, binnen en buiten, tussen boven en beneden, tussen de lucht en de aarde. De manier waarop het interieur van de woning is verbonden met de horizon, bepaalt de inhoud van de ‘landschappelijke reeks’. Een beredeneerde catalogus van situaties De suburbane traditie dateert in het Westen van de Romeinse tijd, en heeft vanaf de Renaissance een groot aantal villalandschappen van blijvende schoonheid voortgebracht. Niet ontoepasselijk schreef Sébastien Marot in zijn voorwoord bij Architectuur en Landschap, dat de strekking van het boek ook is op te vatten als ‘een beredeneerde catalogus van situaties’. Deze catalogus kan tegenover de centripetale krachten in het verstedelijkingsproces, voortkomend uit het primaat van het programma, worden geplaatst, en schetst daarmee een alternatief verstedelijkingsscenario. ‘Hierop zijn alle projecten te herleiden die, ongeacht de schaal en de aard ervan, vanuit de plek naar het programma toewerken’, in plaats van andersom. De kern van zijn betoog is dat de tuinkunst het suburbanisme heeft voortgebracht.20 Het landschapsarchitectonische model van de villa vertegenwoordigt een onmetelijk reservoir aan landschapsarchitectonische ontwerpconcepten om de genius loci in het stedelijk landschap te verankeren. Het bevat de ontwerpsleutels om de uit hun verband gerukte of losgesneden landschapsfragmenten architectonisch te bewerken en verscherpt tegenover de nieuwe metropolitaanse topologie te plaatsen, waardoor tijd en plaats weer een oorspronkelijke betekenis kunnen krijgen. Door de metropool als een villalandschap te beschouwen wordt het mogelijk de inherente landschapsarchitectonische potenties experimenteel te onderzoeken en het klassieke instrumentarium van de villa een plaats te geven in de actualiteit.

Niet op typologisch maar op conceptueel niveau, als een verbinding van de landschapsarchitectonische traditie met het experimentele ontwerp van het stedelijk landschap.21 Het buiten wonen en de villa moeten overigens niet worden vereenzelvigd met laagbouw in lage dichtheden. Dat landschappelijke kwaliteiten ook kunnen (en moeten) worden verankerd in hoogbouw, bewijst het model van de ‘hoogbouwvilla’. ‘Als een hoogbouwtoren wordt bewerkt met het ruimtelijk en beeldend ontwerpinstrumentarium van de villa-architectuur, dan kan de high-rise belvedère nieuwe diepte en betekenis scheppen voor de context, het interieur en hun onderlinge samenhang’.22

Het metropolitaanse landschap als vormexperiment Het landschap van de Randstad is in beweging, als kruiend ijs. Wat je om je heen ziet is een onharmonisch, explosief mengsel van vormfragmenten, dat veel onevenwichtigheid, conflict en tegenstrijdigheid in zich bergt. Er zijn enorme ruimtelijke en temporele contrasten ontstaan: verschillende vormprocessen werken op elkaar in. Een landschapsarchitectonisch ontwerp is zo bezien een interventie in een permanente transformatie van de landkaart. Je zou de confrontatie van deze verschillende hoedanigheden, schalen en tijdsdimensies kunnen zien als een landschappelijk vormexperiment.23 Het hedendaagse landschap vertoont een gelaagdheid in de vorm, die men kan beschouwen als een stapeling van verschillende tijd-ruimtelijke vormsystemen. Het natuurlandschap heeft een organische vorm, dat haar geologische ontstaansgeschiedenis weerspiegelt. De technische vorm van het cultuurlandschap is ontstaan in de confrontatie tussen de geomorfologie en een ontginningsraster, dat op zichzelf neutraal is. Het stedelijk landschap

18 Reh W.: Arcadia en Metropolis. Het landschapsexperiment van de Verlichting. Anatomie van het picturale ontwerp in de landschapsarchitectuur Delft 1996 19 Reh.W., Zwollo M. (e.a): Hoe het ook anders kan. Een pleidooi voor beeldvorming bij de voorbereiding van het globaal bestemmingsplan Den Haag 1982/1980 20 Marot S., ‘Voorwoord’, in Steenbergen C.M., Reh W.: Architectuur en Landschap. Het ontwerpexperiment van de klassieke Europese tuinen en landschappen Bussum 2003 21 Steenbergen C.M., Reh W., ‘De buitenplaats als een kritisch model voor het metropolitane landschap’, in Kooij E. v.d.: Buiten Plaats (ont)spanningsveld Delft 2000, pp. 20 -31 22 Weide, A. van der, Steenbergen, C.M., Homan A., ‘Highrise-Belvedère, transformatie van de villa urbana’, in Kooij E. van der (red.): Buiten Plaats (ont)spanningsveld Delft 2000, pp. 32-54

Wouter Reh

heeft een functionele vorm met als grondslag een patroon van stedelijke functies in relatie tot het vervoersnetwerk. Deze vormsystemen bevatten zowel impliciete formele momenten als expliciete architectonische bepalingen van lijnen, punten en vlakken, ruimtes en zichtrelaties. Men zou dit een architectonisch vormsysteem kunnen noemen. In dit (latente) architectonische vormsysteem, dat weliswaar complexer van aard, maar in principe vergelijkbaar is met dat van de villa, ligt het vertrekpunt van de formele landschapstransformatie.24 De formele transformatie van het landschap De metropoolvorming verandert niet alleen de vorm maar ook de vormsamenstelling van het cultuurlandschap. Dit proces heeft een revolutionair karakter. Het leidt niet tot het schrijven van weer een nieuw patroon over de reeds bestaande gelaagdheid van het ‘landschappelijk palimpsest’, maar tot een formele reorganisatie van het gehele landschapspatroon. Er vormen zich binnen het stedelijk veld gaandeweg verschillende min of meer zelfstandige ‘landschappen’, waarvan de vormgeving in een eigen sleutel of modus geschreven wordt. De meest in het oog springende transformatie is de ruimtelijke organisatie van de mobiliteit. Het bewegingsapparaat van de stedelijke samenleving verzelfstandigt zich steeds meer tot een autonoom landschap. De visuele coördinatie van dit bewegingsapparaat, in samenhang met de aangrenzende ruimte, zou je met de modus stromenlandschap kunnen aanduiden, de visuele uitdrukking en de ruimtelijke organisatie van talloze individuele tijdruimteketens, die het dagelijkse leven in de metropool voeden. Het speelt in het landschapsscenario een belangrijke rol, omdat het door de snelheid van de verplaatsingen sterk is verbonden met de ervaring van de grote landschappelijke ruimte van de delta.


De modus landschapstheater coördineert de manier waarop de natuur, de leegte en de stilte binnen het menselijke waarnemingsbereik worden gebracht. Het organiseert de ruimtelijke uitdrukking van de ‘langzame tijd’ van de natuurontwikkeling in de metropoolvorming, en omvat de essentiële Deltalandschappen. De grote natuurlandschappen, zoals de duinen en de Wadden zijn reeds onder natuurbeheer gebracht, maar het gaat ook om andere vormen. Vroeger waren de buitensingel en het stedelijke park uitdrukkingsvormen van het landschapstheater. In de metropool zijn het vides, die het mogelijk maken de ruimte van het vroegere cultuurlandschap tegenover stedelijke skylines te ervaren, of ‘metropolitaanse tuinen’, ‘reference points and the marks which we establish in a contemporary landscape over which we have no control’, zoals Desvigne en Dalnoky ze noemden.25 De modus metropolitaanse plantage coördineert de elementaire landschappelijke vorm die een efficiënte organisatie van het stedelijk programma kan aannemen, ongeacht of het om woningen, een bedrijventerrein of een nutsbedrijf gaat. Het stedelijk programma moet als het ware worden gemodulariseerd en geconfronteerd met de bestaande topografie. De metropolitaanse plantage organiseert de ruimtelijke vorm van de ‘metropolitaanse nederzetting’ als décor voor het wonen en het individueel en maatschappelijk handelen. De ruimtelijke vorm van het cultuurlandschap is hierbij in praktische zin het uitgangspunt. Landschappelijke ruimtes en elementen zoals bomen, wateren, grasvlakken en lanen krijgen in deze confrontatie een landschapsarchitectonische betekenis. Deze opgave lijkt cruciaal voor de kwaliteit van het metropolitaanse landschap, omdat de bulk van het stedelijk programma terecht komt in het visueel kwetsbare polderlandschap. Hier is de dreiging van vervlakking en verstopping

het grootst, maar is in beeldend ruimtelijke zin ook de belangrijkste winst te halen, door ook de ‘langzame tijd’ in te bouwen. De elementaire techniek om de verschillende sleutels gelijktijdig toe te passen en met de landschapsfragmenten van het stedelijk veld te confronteren, is die van de ‘montage’. Nieuwe ruimtelijke kwaliteit ontstaat door het scheppen van contrasten tussen de afzonderlijke fragmenten en door hybriden. De mogelijkheden zijn hierbij oneindig. Alleen al interferentie van eenvoudige (mathematische) patronen kan ‘een waterval van associaties en beeldtransformaties teweegbrengen’, zoals Adriaan Geuze schreef.26 Centraal daarin staat de leegte. ‘Mis-

schien is de leegte het laatste ontwerp waar architectonische zekerheden nog overtuigend zijn’, schreef Koolhaas in 1987 in de toelichting bij een prijsvraagontwerp voor Melun-Sénart. Dat geldt zeker voor het metropolitaanse landschap. Door de verschillende vormsystemen van het landschap tegen elkaar uit te spelen en een formele gelaagdheid aan te brengen in het besef van de tijd, wordt de landschapsarchitectuur tot ‘architectuur van de tijd-ruimte’.27

23 Reh W.: ‘Het Hollandse landschap als vormexperiment’ (‘Dutch landscape as an experiment in form’), in: Ó | Ruimte | Piet Tuytel Objecten 1980 – 2005 Rotterdam 2005) pp. 56-59 en pp.108-113 24 Steenbergen C.M., Reh W.: Architectuur en Landschap. Het ontwerpexperiment van de klassieke Europese tuinen en landschappen Bussum 2003. In het Engels verschenen als: Architecture and Landscape. The Design Experiment of the Great European Gardens and Landscapes Basel, Berlin, Boston 2003 25 Desvigne M., Dalnoky C. (M. Delluc, S. Marot: The Return of the Landscape, 1997 26 Geuze A.: ‘Accelerating Darwin’, in Smienk G. (red.) e.a.: Nederlandse landschapsarchitectuur. Tussen traditie en experiment Amsterdam 1993, pp. 12-22, en Reh W.: ‘Kopzeer aan de Noordzee’, in: Atelier Stad, Onderzoek Deltametropool , Delft 1997, pp. 15-22 27 Koolhaas R.: ‘Toelichting bij een prijsvraagontwerp uit 1987 voor Melun – Sénart’, Archis 3/1989, p.34

Waterstad, OverHolland, Delft 2005 41

Wouter RehWouter Reh

Het Landschapsexperiment van de DeltametropoolHet Landschapsexperiment van de Deltametropool

Poldertransformaties De metropolitaanse landschapstransformatie vergt in het bijzonder een verdieping van de kennis van het polderlandschap. Niet alleen in zijn technische aspecten, maar ook in zijn vorm en ontwerpgeschiedenis. Nederland bestaat uit meer dan drieduizend polders, die allemaal verschillend zijn, en cultuurhistorisch een eigen positie innemen.28 Elke polder is in zichzelf bovendien een compleet landschap, met een natuurvorm, een cultuurtechnische vorm, een protostedelijke functionele vorm, en een (latente) landschapsarchitectonische vorm. Het laagland bestaat dus in feite uit meer dan drieduizend geïndividualiseerde landschapsvormen, die ook zo moeten worden behandeld. De vorm van elke afzonderlijke polder bevat aanknopingspunten voor de vormgeving van het metropolitaanse landschap. Om die in kaart te brengen is een ‘polderatlas’ van het laagland nodig, waarin elke polder als zelfstandige landschapsvorm wordt gekarakteriseerd.29 De formele grammatica en transformatie van de polder, meer in het bijzonder van de droogmakerij, is het onderwerp van Zee van Land. In het boek zijn drie landschapsarchitectonische dimensies van de poldertransformatie benoemd en als een vorm van ontwerpend onderzoek in een elementair model uitgewerkt, respectievelijk het ‘polderwater’, de ‘poldervilla’ en de ‘polderstad’. Elk van deze potentiële transformaties is gericht op een bewerking van de tijd-ruimtelijke reeks en speelt zich in verschillende tijdschalen af.30

De Hollandse veenvlakte met de droogmakerijen 42

Het ‘polderwater’ onderzoekt de landschapsarchitectonische aanknopingspunten voor de watertransformatie. Het reliëf van de huidige poldervloer weerspiegelt de voormalige meerbodem en daarmee de morfologie van oudere sedimentslagen in het landschap. Het bemalingssysteem, de machinerie van sloten en waterbergingen in de polder, de ringvaarten en boezem heeft in elke polder een eigen vorm. De

poldergrammatica, de typische formele kenmerken van het polderlandschap, kan eveneens richting geven aan het waterlandschap van de Deltametropool. In een combinatie van deze mogelijkheden kunnen verschillende tijdsdimensies tegen elkaar worden uitgespeeld. De natuur van de Naardermeer is het resultaat van zo’n vormexperiment. De ‘poldervilla’ onderzoekt de landschapsarchitectonische aanknopingspunten voor het buiten wonen in het laagland op basis van de historische Hollandse buitenplaats. De Hollandse buitenplaatsen van de zeventiende eeuw vormden als het ware een ‘Pantheon der Lage Landen’, een galerij van ‘architectonische landschappen’, waarin de landschappelijke rijkdom van de delta architectonisch werd uitgebeeld en geborgen. De droogmakerijen voegden aan dit rijke palet de poldervilla toe als embleem van de landwinning. Een hedendaagse transformatie van het concept van de zeventiende-eeuwse poldervilla zou kunnen zijn dat een droogmakerij, of een complex van droogmakerijen, in zijn geheel wordt aangemerkt als een nieuw stedelijk buiten. In contrast met andere gebieden, waar het negotium maatgevend is, markeert het daarmee een gebied, waar ook het otium, de oorspronkelijke cultuur van het buitenverblijf op een hedendaagse manier gestalte zou kunnen krijgen. De bewerking van de polderkavel als architectonisch vlak, de verdichting van het polderraster tot een netwerk van architectonische dragers en de bewerking van de elementaire ruimtereeks van het polderlandschap, vormen evenzoveel aanknopingspunten. De poldervilla vormt zo het architectonische ijkpunt van een nieuw arcadisch territorium van de Deltametropool. Bij het transformatiemodel van de ‘polderstad’ is onderzocht hoe de vormkwaliteiten van de oorspronkelijke droogmakerij kunnen worden verankerd in een stedenbouwkundige plattegrond. De analyse en

28 Geuze A., Feddes F. (red.): Polders! Gedicht Nederland Rotterdam 2005 29 Heuvel B. v.d., Reh W., Steenbergen C.M.: Poldermodellen. Het Hollandse landschap als bouwdoos Delft 2005 30 Reh W., Steenbergen C.M., Aten D.: Zee van Land. De droogmakerij als atlas van de Hollandse landschapsachitectuur Wormerveer 2005

Wouter Reh


de ontwerpexperimenten in Zee van Land bevestigen de betekenis van de droogmakerij als een proto-stedelijk landschap en het belang van het polderschema voor het stedenbouwkundig ontwerp. In de twee voorbeelden die als een experimenteel ontwerp zijn uitgewerkt, een herontwerp van de stad in de Purmer en een verdere ontwikkeling van de Haarlemmermeer als polderstad, zijn de tijdschalen op een verschillende manier verwerkt. Bij de transformatie van de Purmer is de landschapsarchitectonische kwaliteit van de droogmakerij door middel van een geometrische bewerking en een horizontale zonering van de landschapsreeks in het stedenbouwkundig ontwerp vastgelegd. Bij de Haarlemmermeer is een ‘verticale’ zonering van processen met een verschillende tijdsdimensie gebruikt om ze met elkaar te confronteren en door elkaar heen te werken.

De Purmer als polderstad

31 Reh W.: ‘De derde ontginning’, in: W. Reh , D.H. Frieling, C. Weeber: Delta Darlings Delft 2003, pp. 10-39

Het perspectief van de derde ontginning De verstedelijking van de Randstad, die plaatsheeft in combinatie met een grootschalige landschapstransformatie, vertoont duidelijk kenmerken van een nieuwe kolonisatiegolf. We zijn in feite bezig het laagland voor de derde keer te ontginnen. Daabij krijgen we zonder twijfel het hele mondiale programma over ons heen en moeten nu, anders dan vroeger, gaan nadenken over het metropolitaanse landschap als een samenhangend landschapsarchitectonisch systeem, bestaande uit heterogene onderdelen zoals natuurlandschappen, fragmenten van het vroegere cultuurlandschap, historische landschappen, parklandschappen, waterlandschappen en tuinen, maar ook nieuwe ‘downtowns’, commerciële centra, infrastructuur, kunstwerken, woongebieden, bedrijventerreinen, distributiecentra, resorts en ‘shopping malls’, anorganische, geconstrueerde pseudo-steden, volgestouwd met elementen van een commerciële beeldcultuur.31 Deze opgave dient zich aan in een maatschappelijk klimaat dat individualistisch, materialistisch, conflictueus, ongeremd is en hier en daar hedonistische trekjes heeft. Jean Baudrillard beschrijft dit ‘hyperkapitalisme’ waarin ‘simulacra’ het contact met de realiteit verbreken en de stad en het landschap langzaamaan worden vervangen door een beeldcode, opgetrokken rond de consument. De economie is wereldomvattend, het consumentisme is de maatstaf van het maatschappelijk handelen. De aarde daarentegen is kwetsbaar en eindig. Dat lijken onzekere omstandigheden voor een landschapsexperiment dat om een grote, gezamenlijke ontwerpinspanning vraagt.32 Fine Dutch Tradition We kunnen misschien iets leren van een vroegere omvangrijke ontginningsfase,

32 Baudrillard J.: The System of Objects Londen/New York 1968 en Baudrillard J.: Consumer Society Londen 1970 Transformatie van de Schermer in een buitenplaatsenlandschap

die van de grote landwinningen uit de zeventiende eeuw, die zich eveneens in een turbulente en onzekere tijd afspeelde. De kolonisatiegolf destijds werd, net als nu, veroorzaakt door een ontwikkeling en uitbreiding van het netwerk van de Hollandse steden. De landwinning vond plaats op particulier initiatief, onder toezicht van de Hollandse Staten. Het maatschappelijk arrangement was de ‘compagnie’, een projectgerichte samenwerking tussen de Staten, het stadsbestuur en de kooplieden, vastgelegd in een ‘octrooi’, waarin ook particuliere beleggers en zelfs speculanten participeerden. De door de burgerij vergaarde rijkdom kreeg zo een nuttige aanwending. Het maatgevende landschappelijke ensemble was de Hollandse droogmakerij, met een ongehoorde technische en architectonische beheersing van planning en inrichting. De ‘standaardkavel’ vormde de basis voor een doelmatige bedrijfsvoering. De waterbeheersing verbeterde door de ontwikkeling van de molentechniek en een gecoördineerde bemaling van het boezemsysteem. De landwinning, opgezet uit winstbejag, ging niettemin gepaard met de aanleg van buitenplaatsenlandschappen als arcadische markering van het stedelijk territorium, zoals in de Beemster en bij ’s Gravenland. Naast het negotium ook het otium. De ‘Duytsche Mathematicque’, de toegepaste wetenschap aan de Universiteit van Leiden, maakte algemene theoretische en technische kennis toepasbaar voor de specifieke condities van het laagland, waar-

door de landmeetkunde, de techniek van de drooglegging en de landinrichting tot een logisch, helder en overzichtelijk geheel konden worden samengevoegd. De architectuur van het Hollands classicisme drukte een stempel van voorname, ingehouden monumentaliteit op de landwinning. De Hollandse tuinkunst werd gepreciseerd tot een zuiver geometrische uitdrukking van de natuur van de delta. De landschapsschilderkunst maakte de ruimtelijke werking van het Hollandse landschap visueel bewust. De droogmakerij was het kristallisatiepunt, de uitdaging bij uitstek, waarin al deze creatieve krachten werden samengebald en konden worden gemobiliseerd, een ‘arena van natuur, kunst en techniek’.33

33 Zeeuw P.H. de, Jong E. de, Steenbergen C.M.: ‘De Beemster, een arena van natuur, kunst en techniek’, in: T. Lauwen, T. Boersma (red.): Nederland als kunstwerk. Vijf eeuwen bouwen door ingenieurs, Rotterdam 1995

Naar een strategische projectagenda Als maatschappelijk arrangement van de derde ontginning dient zich onontkoombaar de markt aan. Van centraal bedachte en uitgevoerde planning is de ruimtelijke ordening een spel aan het worden, waarin verschillende ‘spelers’ actief zijn die een deel van de economische en ruimtelijk transformatie van het gebied bewerkstelligen zonder centraal te worden aangestuurd of zelf het gehele proces te kunnen of willen overzien. Hoe kan deze ‘sluipende’ transformatie in het landelijk gebied worden opgespoord, begrepen, uiteengelegd en vertaald in projecten die kunnen worden ingezet ten gunste van de publieke zaak? Wie zijn bij welk deelproces de actoren, wat willen zij, waartoe zijn ze bereid en hoe valt een vruchtbare sa43

Wouter Reh

menwerking te organiseren? Wat dragen ze bij aan het publiek domein? Strategische planning moet gericht zijn op de vertaling van complexe vraagstukken in efficiënte, uitvoerbare en rendabele projecten met een duidelijke opdrachtgever en een heldere financiering. Projecten, waarin de verschillende partijen zich kunnen verenigen tot nieuwe vormen van samenwerking, zijn van zeer groot belang voor de kwaliteit van het toekomstige landschap. De rol van de overheid moet gestalte krijgen in een strategische projectagenda, die ze op de kaart en in de tijd zet. Langs die weg kan er nuchter en zakelijk worden gebouwd aan de Deltametropool. Hierbij is behoefte aan een betrouwbare voorstelling van de landschappelijk-stedelijke ensembles die een geleide landschapstransformatie kan voortbrengen en dragen. Hier verschijnt het ontwerpend onderzoek ten tonele. Theorie en techniek van de landschapstransformatie kunnen, zoals hier boven is aangegeven, worden gericht op het in beeld brengen van de nieuwe opgave, door het ontwikkelen van aantrekkelijke en kansrijke stedelijk-landschappelijke ensembles, en op het bewerken van de verschillende tijdsdimensies van het transformatieproces. Deze kunnen met elkaar worden verbonden tot reeksen, die het perspectief van het metropolitaanse landschap inzichtelijk en toetsbaar maken.34 Een doelbewuste strategie van de tijd De inrichting van het landschap kan bijdragen aan het handhaven van een noodzakelijk evenwicht tussen de commercie en de natuur, en daarmee een nieuwe bron van inspiratie voor het leven in de metropool vormen. Biologisch gezien blijft de natuur het functioneel referentiekader van de verstedelijking; Baudrillard noemde de natuur ‘grens en plaats van handeling’. Het landschap moet zo worden ingericht dat er ruimte ontstaat voor de natuur, niet alleen voor de planten en de dieren, maar 44


ook voor de ‘langzame tijd’, voor het toeval en leerprocessen, en daarmee voor onszelf, zowel lichamelijk als geestelijk. Ruimte voor bezigheden, die het directe nut overstijgen en de beeldcultuur van het winstbejag relativeren en in een andere context plaatsen. De landschapsarchitectuur is daarbij nodig om dit in technische zin te realiseren, maar ook – en nog meer – om er vorm aan te geven en de complexe beeldtaal te helpen scheppen die uitdrukking geeft aan dit nieuwe bewustzijn. In het concept van de landschapstransformatie kunnen de heterogene landschapsfragmenten weer bij elkaar worden gebracht, en de verschillende werkvelden van de ruimtelijke ordening, de landinrichting en de tuinarchitectuur door een doelbewuste strategie van de tijd opnieuw worden verenigd. Aldo van Eyck sprak in dit verband van een ‘transparantie van de tijd’, die ontstaat door een transformatie van oudere voorbeelden, van overleefde landschappelijke en stedelijke patronen, en door het instandhouden en vernieuwen van het contact met de natuur en de Hollandse ontwerptraditie.35 Het landschap van de Deltametropool vormt een grote maatschappelijke uitdaging, voor ons welzijn van even groot belang als de economische en politieke eenwording van Europa. We kunnen ons daarbij spiegelen aan de ambities van onze voorouders in de zeventiende eeuw, die onder moeilijke omstandigheden de grachtengordel van Amsterdam schiepen, en in één moeite door de Hollandse veenlagune opnieuw hebben ontgonnen en tot bloei gebracht. Minder was voor hen niet goed genoeg, en dat mag het ook nu niet zijn.

34 Reh W., Steenbergen C. M.: ‘Ontwerpend onderzoek en landschapsvorming. Methode, kritiek en perspectief’, in: Drie over Dertig. Ontwerpen aan de zandgebieden van Noord- en Midden Limburg Maastricht 2003, pp. 138-154 35 Reh W.: ‘Voorbij de videoclip. De architectuur van het transformatieve landschap of: een panorama van fragmenten, schijngestalten en herinneringen’, in Smienk G. (red.) e.a.: Nederlandse landschapsarchitectuur. Tussen traditie en experiment Amsterdam 1993, pp. 79-93

De skyline van Rotterdam, Foto: Annemarie Gribnau 45

Bob de Builder 46

Geert Lovink

BLOGGEND BOUWEN: NEDERLAND NA HAAR DIGITALISERING Opgedragen aan Bob the Builder en het spel “Design a House with mr. Bentley http://www.bobthebuilder.com/uk/bentley.html (met dank aan Kazimir). Inzet van dit essay is de radicale democratisering van het architectuurgereedschap door de combinatie van computer en glasvezel. De penetratie van Internet in het Nederlands dagelijks leven is grotendeels aan stedenbouwkundigen en architectuurtheoretici voorbij gegaan. Uitgangspunt van dit scenario is een versnelde negatie van het planologische apparaat, met al zijn rituelen, door een gefragmenteerde bevolking die geen behoefte meer heeft om ‘in te spreken’. E-governance wordt ingehaald door AutoCAD4all. Het ‘bloggend bouwen’ gelooft niet in de kunstmatige schaarste die de Nederlandse elite eeuwen aan haar onderdanen heeft opgelegd. In het Internettijdperk hebben do-it-yourself bouwers recht op eigen bouwgrond van minimaal 1000 vierkante meter. Het sprookje dat er in Nederland geen bouwgrond zou zijn, of dat die onbetaalbaar zou zijn, wordt niet langer geaccepteerd. Buitenwijken uit dit decennium zullen de laatste projecten zijn waarin de individualisering van de samenleving louter binnenskamers wordt uitgeleefd. Eindelijk kunnen we afscheid nemen van negentiende-eeuwse rijtjeshuizen en de gesloten bouwblokken. Als we de relatie tussen stedenbouw en computernetwerken bezien, kan je je afvragen: waar ligt het probleem eigenlijk? Er zijn uitdagingen en mogelijkheden te over. Toch worden Internet en mobiele telefoons in de debatten over ruimtelijke ordening vaak over het hoofd gezien. “Ja, het is wel belangrijk,” wordt er dan gezegd, maar voor de toonaangevende partijen is de computer niet meer dan een

simulatiespelletje. Het is een gecombineerde teken/reken-machine, gebruikt voor presentatietechnieken: werk dat gedelegeerd wordt aan de assistenten. Het is deze mentaliteit van de ‘overgangsgeneratie’ (met het ene been in de oude en met het andere in de nieuwe media) waarover we het hier hebben. Natuurlijk valt er verdacht weinig na te lezen over deze houding ten opzichte van de nieuwe media. Men kijkt wel uit om voor technofoob te worden uitgemaakt. De globale markt van architectuur en stedenbouwconcepten wordt vooralsnog gedomineerd door de babyboomgeneratie. Chronologisch bekeken stond deze aan de wieg van de computer, maar toch heeft zij een kritische, sceptische afstand weten te behouden. Intellectueel gezien bleven de computer en haar netwerken op de achtergrond, en werd de computer gezien als een werktuig zonder eigen stem. Zowel marxisme, post-structuralisme als de deconstructivistische stromingen hebben de digitalisering van de samenleving – inclusief het eigen vakgebied – niet met open armen ontvangen. We hoeven hier alleen maar Heidegger en Virilio te noemen. Het modernisme à la Bauhaus had nog iets kunnen betekenen, maar die stroming had haar intellectuele krediet reeds lang geleden verspeeld. Het verschijnsel Koolhaas kwam in zekere zin te laat en de invloed van Spuybroek, Oosterhuis, Lynn en anderen blijft tot op heden beperkt, ook al neemt het recentelijk gestaag toe. Terecht of niet, de virtuele architectuur wordt maar al te vaak als kunst(je) afgedaan. Andersom kunnen we ook stellen dat architectuur als vertoog vrijwel geen substantiële bijdrage heeft geleverd aan de theorievorming van de nieuwe media. De reden hiervan is simpel: de computer wordt nog steeds gezien als een black box en niet à la McLuhan: als een omgeving

met ‘eigenzinnige’ kenmerken. Het mediabesef te Delft en Eindhoven is niet om over naar huis te schrijven. Terwijl aan esthetiek en design veel aandacht wordt besteed, blijft in Nederland de pragmatiek beperkt tot de vorm. Het geloof in de zwaarte van de eigen eeuwenoude traditie is dusdanig dat de computer, hoe machtig deze ook moge wezen, een verschijnsel blijft dat geen kritische reflectie behoeft. Tegenover de werktuigopvatting staat de opvatting over Internet als een amorele intensiveringmachine. Het Net versnelt alle maatschappelijke processen die we rondom ons waarnemen. Deze procesversneller maakt geen keuze tussen metropoolvorming dan wel het behoud van het Nederlandsch Landschap. Internet faciliteert zowel het drukke stadsleven als het gezapige leven van de telewerker, woonachtig op het visueel correcte platteland. Het onderzoek van de sociologe Saskia Sassen toont aan dat dichte informatienetwerken eind jaren tachtig niet het einde van de binnensteden inluidde. Juist het tegenovergestelde geschiedde.1 Aan de andere kant weet ook iedereen dat het telewerk, van buitenwijk tot buitenland, verder toeneemt en een grote toekomst voor zich heeft, zeker als de videoconferentie gedemocratiseerd wordt en een alternatief gaat worden voor het bezoeken van conferenties en vergaderingen.2 De keuze die hier geschetst wordt (metropool of beschermd landschap) is wellicht niet de juiste. Rem Koolhaas blijft een ijkpunt in de discussie. In 2002 maakte de toenmalige architectuurstudent Lorne Haycock een website over ‘digitale architectuur en urbanisme.’ In een bijbehorend essay passeert de welbekende kritiek op Koolhaas de revue dat hij wel een diagnose stelt maar geen antwoord formuleert. “The

current position of society is described by Koolhaas as frantic, fast moving and as a, generally, more accelerated way of life. Koolhaas embraces this freneticism and seeks to glorify it in his architecture.” Volgens Haycock is Koolhaas “guilty of almost creating a technological metaphor for the time rather than prescribing a solution. Where he offers a symbolic gesture of the time rather than an appreciation of the potential within this new technology.”3 In deze analyse worden de nieuwe media als onderdanige instrumenten gezien in een kritiekloze strategie die enkel het kapitalisme wil verheerlijken. Dit is een kritiek op de computer die zelfs door de meest radiale activisten al sedert begin jaren negentig als achterhaald terzijde is geschoven. Haycock beschrijft de komst van de computer in de beroepspraktijk als volgt: “Computer modelling techniques allow architects to email special details direct to manufacturers for production. The introduction of computer technology into nearly every aspect of the construction industry has lead to the demise of the drawing board and given designers a uniform tool, in that of the computer.” Wat we nu hebben is een “tangible architectural testing zone, where, we as architects can conduct architectural experiments indefinitely, until we formulate an appropriate, well tested solution. As architecture tries to synthesize contemporary culture to understand it, we can now decode our new social, economic, and technological advancements, as we are obliged to, in the relative safety of ‘virtual space’.” Terwijl in de hedendaagse Internettheorie juist de wisselwerking tussen netwerk en samenleving centraal staat, ziet Haycock juist het geïsoleerde karakter van virtuele ruimte als essentieel.

1

Zie o.a. Saskia Sassen: The Global City, New York, London, Tokyo. Princeton University Press, Princeton, 1991

2

Zie het onderzoek naar telewerken door de Amsterdamse Internetsocioloog Albert Benschop: http://www2.fmg.uva. nl/sociosite/telewerk/

3

http://www.haycock.fsbusiness.co.uk/ diss4.htm

47

48

49

Geert Lovink

Een van de redenen dat Internettheorie en architectuur zo moeizaam met elkaar in contact komen valt terug te voeren tot diametraal verschillende interpretaties van het begrip ‘virtuele ruimte’. Architecten die AutoCAD, ArchiCAD, 3D Studio Max etc. gebruiken, geloven dat cyberspace echt bestaat. Ze zien het immers dag in dag uit voor zich op het scherm. Het punt is dat vanuit Internetperspectief deze glitter-3D een dode ruimte is die alleen voor PR-doeleinden in elkaar gesleuteld wordt. Deze ‘eye candy’ is in wezen propagandistisch van aard. De informatie van de demo’s is in wezen niet relevant omdat ze een offline bestaan leiden en niet interactief zijn. Er zijn geen links naar andere documenten. De blitse tekeningen zijn conceptuele droompaleizen zonder gebruikers: mooie plaatjes om klanten mee te imponeren, maar meer ook niet.4 De twee werelden die ik hier schets ‘schuiven’ als plateaus langs elkaar heen. Veel overlapping is er niet. Midden jaren negentig, toen alles nog nieuw was op Internetgebied, vond er een aantal internationale conferenties plaats waar Internet en architectuur de gelegenheid kregen langs elkaar heen te praten (zoals de Stadt am Netz conferentie in München en Luxemburg, 19965). Daarna viel het stil. Lars Spuybroek schrijft in de inleiding van zijn boek NOX: Machining Architecture (2004) dat hij de computer als een “steering device” ziet die draait om richting en flexibiliteit. “The architecture of continuous variation is not one of ‘free form’ but of articulation and structure.”6 Zelfs een grote computerfan als Spuybroek neemt de architectuur als discipline in bescherming tegen de vrijheid die de computer in zich bergt. Architectuur mag niet overrompeld worden door de techniek. De vrije, eindeloos genereerbare vormen dienen te worden ingedamd. Voor Spuybroek is de periode van dromen gelukkig voorbij. “Disembodied dreams of an architecture floating in cyberspace 50

Bloggend Bouwen: Nederland na haar Digitalisering

– those years are over.” De NOX-agenda is er een van een nieuwe strengheid. “An architecture of complex, topological geometry can be pursued only through rigorous means, and though its main theory is of vagueness, its practice is of obsessive precision.” Het zou interessant zijn om te weten met wie of wat Spuybroek hier een polemiek voert. Ik vermoed geen collegaarchitecten, maar de ‘lange staart van geniale amateurs’7 die met hun wilde geklik in de (virtuele) ruimte grensvervagende werken scheppen en die zich niet positioneren binnen het architectuurvertoog. Het is onvermijdelijk in deze context iets over De Digitale Stad in Amsterdam te zeggen (www.dds.nl). Voor hen die deze episode gemist hebben: de Digitale Stad was een vroeg Internetinitiatief dat door Marleen Stikker vanuit de Balie in samenwerking met xs4all hackers werd opgezet. Gebruikers konden een gratis emailadres plus website krijgen. Het systeem ging op proef in januari 1994 online en werd een enorm succes. Op het hoogtepunt deden zeker 50.000 mee. De Waag Society, gevestigd in de Waag aan de Amsterdamse Nieuwmarkt, is een van de vele DDS-uitlopers. Ik was zelf bij de oprichting betrokken en heb tot aan de dood van DDS over het wel en wee van dit project gepubliceerd.8 De keuze voor de stadsmetafoor was een bewuste geweest en drukte de wens uit dat het toen erg technische en jongensachtige Westerse Internet eenzelfde compacte diversiteit zou krijgen als mondiaal knooppunt Amsterdam. De Digitale Stad draaide vijf jaar lang redelijk goed, ondanks financiële problemen, totdat een verlate aanval van dotcomgekte een eind maakte aan deze bonte verzameling van virtuele gemeenschappen en individuele onlineprojecten. Een van de verrassende aspecten van DDS was de manier waarop lokale informatie en debat en internationaal gebruik dwars door elkaar heen liepen. Met het ver-

dwijnen van DDS viel ook de discussie stil over stedelijkheid en Internet. Locale internetinitiatieven vandaag de dag houden zich bezig met wireless netwerken in buurten. Een site als www.amsterdam. nl wordt exclusief gerund door een gemeente-instantie, een trend die we ook internationaal waarnemen (zie bijv. www. berlin.de). De meeste locale Internetsystemen uit de jaren negentig zijn in slaap gevallen. Beleidsregelingen zoals de ‘digitale trapveldjes’ zijn opgekomen en weer vergaan, en dat dreigt ook nu weer te gebeuren rond de hype van “creative industries”. Zulk kortstondig beleid ondersteunt een paar projecten maar resulteert niet in duurzame initiatieven. Een trend die alleen maar verder is toegenomen, is het schrijven in de eigen taal. Het idee dat het Nederlands zou verdwijnen en iedereen alleen nog maar in het Engels zou communiceren, is niet bewaarheid. De doorbraak van de blogs rond 2004 heeft een enorme verbreding tot gevolg gehad van het Nederlandse Internet.9 Architectuur en stedenbouw bevinden zich nog steeds in een twintigste-eeuwse vertoogruimte die gekarakteriseerd wordt door een gesloten celebrity-system met een strenge peer assessment controle aan de poort. Het interne mediasysteem waarbinnen de Meesters (veelal mannen…) zich manifesteren bestaat uit prijsvragen, presentaties op scholen en instituten, tentoonstellingen met catalogi, en in afnemende mate tijdschriften waarin critici over het werk van architecten schrijven. Het is opvallend dat sedert de tien à vijftien jaar dat het publieke Internet bestaat, er zich geen toonaangevende lijst, newsgroup, website, portal of blog heeft ontwikkeld waar de discussie over hedendaagse internationale architectuur en stedenbouw wordt gevoerd. Dit terwijl er toch genoeg te bespreken valt, en er ook genoeg debat is. Het is bepaald niet zo dat deze ‘scene’ ten onder is gegaan aan een verlammende consensus. In tegendeel.

Toch blijft het verbazingwekkend dat een zo rijke traditie, zeker in Nederland, zich dusdanig afzondert van innovatieve communicatiemiddelen en zich zo conservatief-afzijdig opstelt. ArchiNed, het Nederlandse Internetportaal, vormt wellicht een bevestiging op deze regel. Dit informatieve portaal heeft niet meer dan een journalistieke pretentie. Zelfs het tijdschrift Archis, met hoofdredacteur Ole Bouwman die goed op de hoogte was van Internetontwikkelingen, slaagde er niet in een duurzaam discussieforum op te zetten. De sterke kant van het Nederlandse architectuurvertoog, namelijk zijn zelfreferentie, is tegelijkertijd ook zijn zwakte. Terwijl architectuur in Nederland de belangrijkste intellectuele discipline met een internationale uitstraling is, heeft dit hoge niveau geen Internetequivalent gevonden. Dit is trouwens een algemeen probleem dat niet enkel voor Nederland geldt, maar dat argument mag niet als excuus dienen. Zoals zo vaak bevestigt de Google zoekopdracht de trend. Als we Internet en architectuur intypen komen we telkens bij ‘netwerkarchitectuur’ terecht. Dat is ook een interessant, weliswaar technisch onderwerp, maar niet wat we zoeken. Toegegeven, de zaken liggen aan de Internetzijde ook niet geheel lekker. Dit niet meer zo prille medium is na zijn eerste recessie van 2001-2002 in een postspeculatieve fase terechtgekomen. Dit betekende onder andere dat begrippen als cyberspace en virtuele ruimte voorgoed in de prullenmand belandden. Terwijl de architectuur zich meer en meer in de virtualiteit waande, werd de Internetcultuur steeds ‘reëler’. Het tragische feit dat het begrippenpaar virtualiteit-realiteit van Deleuze een hype werd, is de problematiek ook niet ten goede gekomen. De culturele curiositeit verschoof van de speculatieve jaren negentig, toen alles mogelijk leek (het virtuele), naar de koude, cynische werkelijkheid van na de elfde september 2001, die wordt gedomineerd door fenomenen

4

Een mooi voorbeeld van de ouderwetse topdown kijk op Internet door architecten is te vinden op de Duitse site http://www.internet-fuer-architekten. de/. Behandeld worden onderwerpen zoals “marketing met behulp van digitale media” en de vraag: “website of brochure?”

5

Stefan Iglhaut, Florian Rötzer, Armin Medosch (Hrg.): Stadt am Netz Bollmann Verlag, Mannheim, 1996

6

Lars Spuybroek: NOX: Machining Architecture Thames & Hudson, London, 2004, p.4

7

Vgl. Chris Andersons theorie van de Long Tail van amateurs die de ruggengraat vormen van de blogwereld op het Internet. Slechts weinigen bezoeken hun blogs, maar ze zijn wel met miljoenen. URL: http://www.wired.com/wired/archive/12.10/tail.html

8

Het meest uitvoerige verhaal van mij staat in: Dark Fiber MIT Press, Cambridge, Mass., 2003, p. 42-67. Zie ook: Reinder Rustema’s doctoraalscriptie: http://reinder.rustema.nl/dds/

9

Zie Sjoerd van der Hem: Bloggen is zo 2004! een onderzoek naar de Nederlandse weblogwereld Scriptie Universiteit van Amsterdam

Geert Lovink

als reality TV (zoals Big Brother).10 Dat alles op de computer kan worden gesimuleerd weten we onderhand wel. Veel spectaculairder dan het virtuele onmogelijke is de clash met de werkelijkheid, die wordt vastgelegd en geïnterpreteerd door een veelheid aan media producers. De virtuele 3D-werelden zoals computerspelletjes zijn ontsloten voor gebruikers. “Computers make the impossible aspects of architecture possible,” Aldus Ken Sakamura. Wat deze uitspraak zo mooi aangeeft, is het dienende aspect van de computer die er voor de architectuur is, en niet andersom. De computer faciliteert een metamorfose van de beroepspraktijk, het bouwen, maar die wordt zelf niet wezenlijk door dit proces aangepast. Het ontwerpproces wordt vergemakkelijkt, het aanmaken van bestekken wordt geautomatiseerd etc., maar verder dan dat gaat het niet. Wat computers als netwerk voor invloed gaan uitoefenen, blijft onbesproken, en dat geldt ook voor ‘virtuele’ theoretici zoals Greg Lynn, Brian Masumi of Markus Novak. Qua bandbreedte staan we aan de vooravond van een spectaculaire derde ronde. Na de eenvoudige modems van de jaren negentig en de ADSL en kabelmodems van vandaag de dag, worden binnenkort huishoudens direct aangesloten op het glasvezelnetwerk. Telecom onderzoeker James Encks voorspelde onlangs een grote omwenteling in de komende jaren waarbij de grote winnaars de gebruikers zullen zijn, en de grote verliezers de partijen die hardnekkig vasthouden aan oude waarheden.11 Nederland staat nu globaal gezien op een derde plaats wat betreft ADSL/kabelmodem-dichtheid, na ZuidKorea en Hong Kong.12 De vraag wat computernetwerken en telecommunicatie voor impact hebben op de ‘ruimtelijke ordening’ hoeft niet alleen letterlijk te worden genomen. Integen-


deel, de infrastructurele kijk zegt vaak weinig over de aard en omvang van het gebruik. Wat de afgelopen decennia centraal is komen te staan zijn ‘gebruikersculturen’. Het hebben van een verbinding zegt weinig. Ook de beschikbare snelheid is geen indicatie van een online cultuur. Netwerken beginnen pas een substantieel effect te krijgen wanneer er een kritische massa van ‘virtuele gemeenschappen’ (Rheingold) is ontstaan. Wat telt is de dichtheid van de sociale links. Het meten van de tijd die men online besteedt, of de hoeveel Mb die werd gedownload, zegt weinig over de kwaliteit van de interactie. Het kunnen immers ook Hollywoodfilms zijn, daar is niets op tegen, maar op die manier is er geen andersoortige mediacultuur ontstaan. Als het Internet louter een verlengstuk van krant, film, radio en TV zou zijn, is er niets nieuws onder de zon en hoeven we het er ook verder niet over te hebben. Hergebruik van oude content die nog eens online wordt opgewarmd is een goede indicatie voor de integratie van Internet in de maatschappij, maar bijzonder innovatief is het niet. Denkend aan het potentieel dat in de ‘netwerksamenleving’ braak ligt, is het verstandig de bestaande disciplines te laten voor wat ze zijn. Vanuit de Internetoptiek heeft het niet zoveel zin te blijven bedelen om aandacht van architectengoden en drukbezette politici. En dat geldt al helemaal voor bestaande massamedia zoals radio, TV en kranten die in Internet alleen maar een concurrentie zien (en terecht). Nu het kleineren en negeren als strategieën hebben gefaald, kan het Internet gewoon zijn eigen gang gaan en heeft het eigenlijk niemand meer nodig. Er hoeft geen uitleg meer te worden gegeven. Het Net als massamedium heeft zijn bestaansrecht bewezen, en het doet er verder niet toe of de culturele elite in Nederland dit medium negeert dan wel omarmt. Dit maakt het mogelijk om de vraag hoe Internet en stedenbouw met elkaar samen-

hangen, opnieuw te stellen. Het is in dit kader van belang om Internet als meer te zien dan een nauwkeurige demografische spiegel. Natuurlijk kan er online inspraak worden gedaan, campagnes worden gehouden tegen de (nog) verdere uitbreiding van Schiphol en kan de bevolking virtueel worden klaargestoomd voor een volgende IJburg. Waar naar mijn idee een groot potentieel ligt is het zelf ontwerpen van een huis of appartement (autoCAD for all), de verdere ontwikkeling van nieuwe materialen en het beheersbaar maken van de kosten. Gecompliceerde bouwelementen kunnen ergens op de wereld worden gemaakt, in een container gestopt en in het Nederlandse polderlandschap worden ontvouwd. Zonder nu zo ver te gaan dat iedereen zijn eigen aannemer moet worden, kunnen we wel stellen dat bewoners de architect als gewichtige tussenpersoon zullen gaan overslaan en voortaan direct naar de locale overheden gaan om hun ontwerp te laten testen op bouwkundige voorschriften, brandveiligheid etc. Natuurlijk kunnen huizen op deze manier ook elders gebouwd worden, het idee dat Nederlanders hun “4-wheel drive bij het eigen steigertje” (Willem van Toorn)13 enkel en alleen in dit dure, volle, koude en drassige land willen bouwen, lijkt me achterhaald. Het is nu al goed mogelijk om met bouwpakketten op afstand elders op de wereld een huis te bouwen, zonder daar zelf bij aanwezig te zijn. Banaliteit zonder grenzen. De genetwerkte Nederlander klikt gewoon op een andere bestemming als hij of zij van de Van Toorns niet langer in Nederland mag bouwen wat hij of zij wil. Dan maar in Turkije of ergens in Afrika. Wat ik hier beschrijf zijn geen toekomstscenario’s maar zaken die al langer gaande zijn. Het gaat nu alleen niet meer om dat tweede huisje in Frankrijk. De democratisering die in de jaren zestig opgeëist werd, wordt nu met technische middelen realiteit. Dit gaat veel verder dan ‘inspraak’ en ‘parti-

cipatie’ voor zogenaamde ‘bewoners’. De voortschrijdende individualisering, gecombineerd met een geprivatiseerde sociale woningbouw, zal er voor zorgen dat de visuele eenheidsworst van de rijtjeshuizen onder druk komen te staan. Wie ooit dacht dat het endgame van de twintigste eeuw Spuybroek versus de modernistische woningbouwcorporaties zou gaan worden, heeft het goed mis. Voordat men het weet zal de NOX-software moeiteloos ingepast zijn als lifestyle van de massa. De Amsterdamse ‘architect zonder titel’ Job Goedhart, een kraker van de Weijersgeneratie, ziet zichzelf in eerste instantie als bouwer-beschouwer. Na jaren gewerkt te hebben als timmerman en meubelbouwer, werd hij eind jaren negentig digitaal ontwerper van constructies die zijn gemaakt van standaard bouwelementen.14 “Fysiek ingedaald naar de meditatieve kwaliteit van het handwerk, mentaal opgestegen naar een conceptueel, virtueel plan,” zoals hij het noemt. Job beschrijft zijn werkwijze als volgt. Het bouwwerk dat in de computer ontstaat, is uit alle denkbare fysieke gezichtspunten te bekijken en kan op diverse manieren worden uitgestuurd: als lijst van onderdelen, als technische tekening, als visualisatie (als lijntekening of als kleur/materiaal-rendering), of als walkthrough (animatie). Vervolgens wordt het resultaat in pdf-formaat naar opdrachtgever en aannemer gemaild, waarmee beoordeling en prijsvorming op de rails worden gezet. Hierna volgt meestal een presentatie in de vorm van geprinte tekeningen en monsters van materialen voordat de aanbesteding en fysieke realisatie op gang komen. Job: “Wat ik zelf doe zou ik geen assemblage noemen, het is toch echt het maken van een ontwerp. Hoewel ik veelvuldig gebruik maak van reeds bestaande elementen bestaat het grootste deel van een model uit nieuw materiaal.”

10 De toegenomen belangstelling voor de ‘reality’ gaat terug naar teksten zoals die van Hal Foster (The Return of the Real, 1996) en eindigt bij Slavoj Zizek’s meest recente uitgave: Interrogating the Real, 2005. Het Berlijnse Transmediale festival van 2006 is getiteld ‘Reality Addicts’ 11 Zie: http://www.citynet.nl/, website van Glasvezelnet Amsterdam BV 12 Zie: ADSL en kabelmodemstatistiek van de ITU (gegevens van 2005, in 2004 stond Nederland nog op plaats 9): http://www.itu.int/osg/spu/newslog/ ITUs+New+Broadband+Statistics+For +1+January+20 13 Willem van Toorn, NRC-Handelsblad, 24/25 september 2005 14 Thans werkt Job Goedhart voor zijn grootste opdrachtgever, Tom Postma design. Zie ook http://www.destandbouwer.nl/

51

Geert Lovink

Job zocht op Google naar ‘design your own house’. Het aantal resultaten was 164.000.000, vergeleken met ‘sex’ 219.000.000 hits. “Evenals in het domein van de seksualiteit heeft zich in de bouw een verplaatsing voorgedaan van een fysiek, materieel vlak naar een virtueel plan.” Goedhart constateert dat nu al heel veel gebouwd wordt op de computer. “Als je tijd en/of geld genoeg hebt zijn de mogelijkheden bijna onbegrensd. Een gebouw als het ING House (de kruimeldief dan wel schoen) aan de Amsterdamse Zuidas is misschien niet eens meer op te vatten als een gebouw maar meer als een industrieel ontwerp. Het zou dan ook eigenlijk een verspilling van ontwerpinspanning genoemd kunnen worden om dit product als eenmalig te zien. Logischer zou het zijn om dit hightech onderkomen op industriële schaal te produceren en te verkopen. Dat je dan in Sjanghai een paar kruimeldieven tegenkomt, zul je op de koop toe moeten nemen. Of je dat een goede zaak vindt is een kwestie van smaak, en misschien ook van moraal als je dat industriële product een milieuscore zou toekennen.” Ook voor Goedhart is software gereedschap. “Evolutionair gezien datgene wat de mens zijn huidige status verleent. De ontwikkeling van het gereedschap (machinerie, industrie) heeft de mens gebracht waar zij nu is aangekomen. De vraag is nu: welk materiaal wordt er met software bewerkt? Louter ‘placeholders’, representanten van materiaal worden door onze software gemanipuleerd, om later via een tekening en een stukslijst op de bouwplaats te materialiseren. De software stelt ons tegelijk in staat om middels gelikte (multimediale) presentaties het ontwerp te vermarkten. Binnenkort wordt er een ultieme 3D-printer in stelling gebracht: een soort omgekeerde laserscanner die een datawolk laat materialiseren, geheel in de vormen en kleuren die door de ontwerper aan de computer zijn ontlokt, en dan zal 52


de revolutie een feit zijn.” De printer waar Job Goedhart over spreekt wordt al jaren in de auto-industrie gebruikt. De revolutie zit ‘m erin dat individuele telewerkers als Goedhart zo’n printer straks op hun bureau hebben staan. De democratisering van het computergestuurde ontwerp lokt de morele vraag uit of alles wat ontworpen kan worden, ook gebouwd mag worden. Job Goedhart: “Je zal per geval moeten bekijken of een ontwerp al dan niet gerealiseerd mag worden, dat is toch altijd de praktijk geweest? Of het nu de Schoonheidscommissie, het Bouwbesluit, de EPN, de Milieu Effect Rapportage, de inspraakprocedure of het bestemmingsplan is, overal zijn remmen aangebracht op het beeldend vermogen van ontwerpend Nederland.” Hij vraagt zich af of achter deze vraag misschien een roep naar sterkere regulering schuilt: “Zijn de huidige regels te vaag? Beheersen zij niet het gehele spectrum? Hebben we iets over het hoofd gezien? Of is het juist een verkapte aanklacht tegen de over-regulering van gebouwd Nederland?” Volgens Job Goedhart gaat de kwestie terug tot het verschil tussen de ‘designer’ en ‘engineer’, de twee polen van de architectuur. “De designer is op vorm, kleur en expressie gefocust, waar de engineer zich vooral om de techniek en de procedure bekommert. De vlotte, communicatieve, creatieve ‘designer’ staat hier met zijn kleurdoos tegenover de archetypische techneut, de nerd-ingenieur met zijn AutoCAD programma. Als ze goed samenwerken kunnen beide typen veel van elkaar leren.” Of het één-twee-drie tot een synthese komt, valt te betwijfelen. Veel zal afhangen van een integrale, interdisciplinaire aanpak in het onderwijs. Het curriculum zou moeten bijgesteld worden in nauw overleg met het beroepsveld. Zal dat betekenen dat het beschermde beroep ‘architect’ op de helling gaat? In elk geval levert de komende ontwerprevolutie

genoeg stof voor de cultuurpessimisten die zich over de wanstaltige smaak van de interculturele online massa’s kunnen gaan opwinden.

53

Bill Owens, from Suburbia, 1973 “I enjoy giving a Tupperware party in my home. It gives me a chance to talk to my friends. But really, Tupperware is a homemaker’s dream, you save time and money because your food keeps longer.” 54

Steven Jacobs

OVER DE SUBURBANISERING VAN DE STADSFOTOGRAFIE Voorwoord Sinds de publicatie van The Image of the City (1960) van Kevin Lynch beklemtonen diverse vooraanstaande theoretici de wanordelijke en verwarrende structuur van het hedendaagse stadslandschap en de fysieke en psychologische desoriëntatie van de hedendaagse stedeling. Deze desoriëntatie is volgens cultuurcritici als Frederic Jameson niet alleen het gevolg van de stedelijke morfologie maar ook van de toenemende complexiteit van de sociale verhoudingen. De postmoderne stedelijke omgeving wordt immers opgevat als een labyrintische en bevreemdende ruimte die nog in kaart gebracht moet worden. In dit opzicht bepleitte Jameson de esthetica van een cognitive mapping, die de empirische positie van het subject niet alleen aan een abstracte geografische totaliteit weet te koppelen maar ook met lokale, nationale en internationale maatschappelijke verhoudingen kan verbinden. Vooraleer stedenbouwkundigen en architecten greep kunnen krijgen op het nieuwe posturbane landschap moet het gereconceptualiseerd worden. De stadsfotografie van de late twintigste eeuw speelt in dit kader een bijzonder belangrijke rol. De benaming New Topographics (zie paragraaf 4), die in 1975 aan een invloedrijke tentoonstelling werd gegeven, is in die zin veelzeggend. Sindsdien poogt de hedendaagse stadsfotografie in grote mate immers aansluiting te vinden bij de oorspronkelijk documentarische en topografische ambities van de negentiende-eeuwse stads- en landschapsfotografie. Precies omdat het hedendaagse stadslandschap zo moeilijk te benoemen en in kaart te brengen is, kreeg de fotografie de taak van cognitive mapping toegewezen. Architecten, stedenbouwkundigen en landschapsarchitecten hebben in de afgelopen decennia uitvoerig de fotogra-

fie ingezet om het hedendaagse stadslandschap visueel te registreren. Registratie en documentatie veronderstellen evenwel interpretatie, vertaling en conceptualisering. Het is dan ook niet verwonderlijk dat bij de exploratie van het hedendaagse stadslandschap niet langer uitsluitend een beroep wordt gedaan op amateuristische snapshots of werk van (vaak anonieme) professionele fotografen maar dat daarbij ook in toenemende mate kunstfotografen worden ingeschakeld. Het meest spectaculaire voorbeeld van een dergelijke onderneming is de foto-opdracht uit de jaren 1980 van de DATAR (Délégation à l’Aménagement du Territoire et à l’Action Régionale), een Franse overheidsinstelling belast met ruimtelijke planning. Precies omdat het hedendaagse landschap, met zijn versmelting van stedelijke, rurale en suburbane tekens, moeilijk leesbaar en visualiseerbaar is, is een meer bewust omgaan met beelden noodzakelijk. Een culturele en artistieke interpretatie van het landschap leek voor de bezielers van DATAR een conditio sine qua non. Het landschap kon immers niet worden beschouwd als een te registreren objectief gegeven maar als een culturele constructie. De ambities van het hiernavolgende essay kaderen in ditzelfde perspectief. Om het hedendaagse suburbane of postsuburbane landschap te begrijpen moet immers niet alleen het terrein zelf worden gelezen en geïnterpreteerd maar moet ook de beeldvorming ervan grondig worden bestudeerd. Deze beeldvorming is echter sterk beïnvloed, onder meer via films en televisieseries, door een Amerikaans archetype. De term suburbia roept immers eerst en vooral een mythisch beeld op van een vrijwel uitsluitend residentiële omgeving met grasperkjes en witte tuinhekjes. In de late jaren ’60, precies op het ogenblik dat de relatie tussen stad en suburb op een grondige wijze veranderde, werd

deze omgeving door enkele vooraanstaande kunstenaars en kunstfotografen geëxploreerd. Hun werk, dat de traditionele beeldvorming van suburbia enerzijds bespeelt en anderzijds ontkracht, vormde een belangrijk model voor fotografen als Andreas Gursky, Thomas Struth, Thomas Ruff, Gabriele Basilico en vele anderen, die in de daaropvolgende decennia het hedendaagse Europese verstedelijkte landschap in beeld hebben gebracht.

De ondergang van de Street Photography Tot de late jaren 1960 werd het genre van de stadsfotografie gedomineerd door het model van de zogenaamde street photography, die in de jaren 1930 tot 1960 zowel in Parijs als in New York tot volle bloei kwam in het werk van meesters als Henri Cartier-Bresson, Robert Doisneau, Weegee, William Klein en Robert Frank.

William Klein, Grace Line, 5th Avenue New York, 1955

In deze benadering werd meestal met behulp van een kleinbeeldcamera een fysieke confrontatie met het hectische straatleven opgezocht. Hierbij werd een specifieke esthetiek van het snapshot ontwikkeld om aan de hand van ongebruikelijke kadrages en een lichte bewegingsonscherpte het hectische ritme van de grootstad te evoceren. Straatfotografie bleek hét genre

dat perfect op maat was gesneden van de moderne metropool, zoals die onder meer gedefinieerd werd als een plaats van contingenties en flanerie (Charles Baudelaire), een platform voor zintuiglijke overstimulatie (Georg Simmel) of een plek waar shockervaringen worden geïnterioriseerd (Walter Benjamin).1 Omstreeks 1970 werd dit model verdrongen door een nieuw stadsfotografisch paradigma. In de artistiek-fotografische beeldvorming van de stad ruimde de vluchtige en jachtige blik van de street photography plaats voor een meer topografische benadering. Het hectische straatleven en de stedelijke densiteit maakten plaats voor leegte en openheid. De 35mm-camera verdween ten gunste van het grootformaat. Spontaneïteit werd ingeruild voor berekende kadreringen en fysieke nabijheid voor afstand en afstandelijkheid. In de plaats van de unieke ontmoeting, of het hic et nunc van le moment décisif, trad herhaling en inwisselbaarheid.

1

Zie Steven Jacobs: “Street Photography,” in Encyclopedia of TwentiethCentury Photography Edited by Lynne Warren, New York: Routledge, 2005, vol 3, 1503-1508

Deze paradigmaverschuiving in de stadsfotografie is voor een groot deel het gevolg van drastische veranderingen in het stedelijke landschap zelf. De straat en de publieke ruimte, het actieterrein bij uitstek van de straatfotograaf, werden als gevolg van het suburbanisatieproces immers uitgedund. In de naoorlogse stad doken monofunctionele zones als kantoorwijken en getto’s op terwijl historische binnensteden werden omgevormd tot pretparken, openluchtmusea of toeristische attracties. Straatfotografie verdween omdat de straat meer en meer tot een verkeersader werd gereduceerd. Niet alleen in situ maar ook in de artistiek-fotografische beeldvorming van de stad ruimde de densiteit van het stadscentrum plaats voor een horizontaal en uitgedund stadslandschap, dat door grotere afstanden en lege plekken wordt gekenmerkt. Stadsfotografen registreer55

Steven Jacobs

den dan ook een dubbele geografische verschuiving in de stedelijke conditie: van het centrum naar de generische suburbs en anonieme wastelands in de periferie en, althans in de Verenigde Staten, van New York naar de suburbane metropool Los Angeles of de verstedelijkte gebieden in de Southwest.

Learning from Levittown: naar een nieuwe sociologische, architectuurtheoretische en artistieke beeldvorming van suburbia De fotografische belangstelling voor suburbane architectuur en het suburbane leven kwam uiteraard niet uit de lucht vallen: zij kwam tot volle ontwikkeling toen suburbia ook fel werd bediscussieerd door sociologen en architecten. Suburbia was in de jaren 1960 uiteraard geen nieuw fenomeen maar reikte terug tot sociale en ideologische processen uit de late achttiende en vroege negentiende eeuw. Naast de voortschrijdende industrialisatie en de constructie van een spoorwegennetwerk was vooral de vorming van een middenklasse-cultuur en haar ideologie van de closed domestic nuclear family belangrijk voor de ontwikkeling van het suburbane ideaal.2 Vooral in de Angelsaksische wereld werd de suburbane groei ook gestimuleerd door de romantische voorliefde voor de natuur en het succes van de Evangelical movement, die de stad als een oord van verderf beschouwde. Hoewel duidelijk verbonden met een antistedelijke ideologie keerde de oorspronkelijke versie van suburbia zich echter niet geheel af van de stad.3 Precies omdat de inwoners van suburbia het hectische ritme, de congestie en de functievermenging van de metropool ontvluchtten, vormde de klassieke suburb vrijwel uitsluitend een residentieel fenomeen. Voor alle andere functies, zoals industrie, 56

Over de Suburbanisering van de Stadsfotografie

handel, cultuur en de nieuwe vormen van modern entertainment, bleven de inwoners van suburbia afhankelijk van de binnenstad. Van meet af aan was de suburbane levenswijze dan ook eerder stedelijk dan ruraal. In het traditionele suburbane model, dat gekenmerkt wordt door een concentrisch patroon of door langs spoorlijnen gevormde clusters, impliceerde de groei van suburbia de consolidatie van het belang van de binnenstad.4 Na de Tweede Wereldoorlog werd suburbia de woonomgeving voor een steeds groeiend aantal mensen als gevolg van de doorbraak van de auto, de aanleg van snelwegen en de vorming van een nieuwe middenklasse die bijzonder gevoelig was voor statusverschillen en veel belang hechtte aan waarden als harmonie, financiële zekerheid en een stabiele gezinssituatie.5 Het suburbane model was vooral succesvol in de Verenigde Staten waar de overgrote meerderheid van de na 1945 gebouwde huizen uit vrijstaande, suburbane ééngezinswoningen bestond. In de loop van de jaren 1950 en 1960 ontwikkelden de Verenigde Staten zich tot een suburbane natie. Waar in 1950 nog 58% van de bevolking in de twintig grootste metropolen woonde, kromp dit cijfer in nauwelijks één decennium tot 49%. Sindsdien moet de bevolkingstoename in metropolitane gebieden vrijwel volledig op het conto worden geschreven van het steeds groeiende aantal suburbs.6 Volgens Kenneth Jackson is suburbia de “quintessential physical achievement of the United States” geworden.7 Daarnaast werd de vrijstaande suburbane woning makkelijk gepresenteerd als de architecturale belichaming van de Amerikaanse psyche, “the fountainhead of the American Way of Life,” of als een cruciaal component van de naoorlogse American Dream.8 In tegenstelling tot de vroegere elitaire suburbs, die vaak uit aangename en ruime woningen in een charmante groene omgeving bestaan, is de naoorlogse suburb

verbonden met het beeld van gestandaardiseerde, goedkope tract houses, die zijn gesitueerd in een omgeving met geheel andere verhouding tussen groen en bebouwing. Levittown, de suburb die in de jaren 1940 en 1950 door projectontwikkelaar William Levitt uit de grond werd gestampt, vormde hiervan het archetypische voorbeeld. Reeds vroeg werd zowel in de kunst als in de populaire cultuur een dergelijke suburb verbonden met het beeld van een residentiële omgeving die in elk opzicht de negatie vormde van de kleurrijke diversiteit van de metropool. De suburb riep immers onmiddellijk het beeld op van eindeloze rijen identieke huizen met keurig verzorgde grasperken. Het was een omgeving van een homogene gemeenschap waarin culturele activiteiten zich beperkten tot kleine variaties in het consumptiepatroon, de country club, de cocktail party en de barbecue. Suburbia, kortom, stond in de eerste plaats voor conformisme en bekrompenheid. In de late jaren 1950 en jaren 1960 beantwoordde dit beeld niet alleen aan invloedrijke geschriften van sociologen als William Whyte of David Riesman, het dook ook op in allerhande literaire en cinematografische evocaties van suburbia. Sommige populaire romans uit die jaren kunnen zelfs beschouwd worden als illustraties van de sociologische observaties en analyses van Whyte en Riesman, die de suburbs naar voren schoven als monoculturele enclaves die elke vorm van stedelijke diversiteit in de kiem smoorden.9 Ook in de film werden vanaf de late jaren 1950 de suburbs en kleinsteden vaak afgeschilderd als saaie en homogene plaatsen met een verstikkende en intolerante atmosfeer vol seksuele repressies. Hoewel de cinematografische satire van suburbia terugreikt tot het begin van het medium associeerden vooral Hollywoodfilms uit de jaren ’50 de suburbane lifestyle met conformisme en repressie.10 De melodrama’s van Douglas Sirk zijn ongetwijfeld de meest bekende

voorbeelden van deze benadering. Daarnaast werd dit suburbane beeld bevestigd door enkele bijzonder populaire sitcoms, die het “normale” suburbane middenklassegezin presenteerden en het beeld ervan verankerden in het Amerikaanse collectieve geheugen.11 In de late jaren ’60 werd deze beeldvorming van suburbia het onderwerp van diverse controverses. Sociologen als William Dobriner, Bennet Berger, Herbert J. Gans en Scott Donaldson begonnen een meer genuanceerd en complexer beeld van de sociale en culturele patronen van suburbia te schetsen.12 Daarnaast begonnen ook de architectuurtheorie en de architectuurkritiek een ander geluid te laten horen. Onmiskenbaar geïnspireerd door The Levittowners (1967) van Gans, die de suburbane wooncultuur had geïnterpreteerd als een voorbeeld van de smaakpatronen van de lagere middenklasse, richtten Robert Venturi en Denise Scott Brown hun blik op suburbia in het algemeen en op Levittown in het bijzonder. Terwijl de meeste architectuurcritici de commerciële stadsplanning van Levittown verwierpen als kitscherig en nostalgisch, poogde Venturi deze eigenschappen te duiden en te analyseren. “Many people like suburbia. This is the compelling reason for learning from Levittown,” schreef Venturi enkele jaren na Learning from Las Vegas.13 Venturi poogde te achterhalen waarom suburbia zo aantrekkelijk was en hij merkte de rol op die werd gespeeld door communicatieve en symbolische elementen – elementen die doorgaans door het orthodoxe, architecturale modernisme werden genegeerd en die al eerder ook het onderwerp waren geweest van zijn analyse van de Vegas Strip. Daarnaast zal ook de artistieke en fotografische beeldvorming van suburbia grondig veranderen. In elk geval lieten enkele vooraanstaande kunstenaars en fotografen vanaf het midden van de jaren ’60 het

2

Zie Robert Fishman, Bourgeois Utopias: The Rise and Fall of Suburbia New York: Basic Books, 1987, 31-33 Voor de geschiedenis van suburbia, zie ook Kenneth T. Jackson, Crabgrass Frontier: The Suburbanization of the United States, New York: Oxford University Press, 1985 en John R. Stilgoe, Borderland: Origins of the American Suburb 1820-1939, New Haven: Yale University Press, 1988

3

Deze antistedelijke ideologie was zeer belangrijk in de Angelsaksische wereld, in het bijzonder in de VS, zie Morton White & Lucia White, The Intellectual Versus the City: From Thomas Jefferson to Frank Lloyd Wright, Cambridge, MA: Harvard University Press, 1962

4

Zie Robert Fishman, Bourgeois Utopias: The Rise and Fall of Suburbia, New York: Basic Books, 1987, 137: en John R. Stilgoe, Metropolitan Corridor: Railroads and the American Scene, New Haven: Yale University Press, 1983

5

Zie David Hamers, Tijd voor suburbia: De Amerikaanse buitenwijk in wetenschap en literatuur , Amsterdam: Van Gennep, 2003, 62-63

6

Jon C. Teaford: The Twentieth-Century American City, Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1993, 109

7

Kenneth T. Jackson, Crabgrass Frontier: The Suburbanization of the United States, New York: Oxford University Press, 1985, 4

8

Zie Robert Stern, Pride of Place: Building the American Dream, Boston, MA: Houighton Mifflin, 1986, 125; Donald W. Meinig (ed), The Interpretation of Ordinary Landscapes: Geographical Essays, New York: Oxford University Press, 172; Stephanie Coontz, The Way We Never Were: American Families and the Nostalgia Trap, New York: Basic Books, 1992, 264: en Gwendolyn Wright, Building the Dream: A Social History of Housing in America, Cambridge, MA: MIT Press, 1993, 267

Steven Jacobs

stadscentrum achter zich en trokken ze naar suburbia. In het bijzonder conceptuele kunstenaars als Robert Smithson, Dan Graham, Edward Ruscha en John Baldessari gingen het uit wastelands, suburbane tract houses, benzinestations en parkeerterreinen bestaande nieuwe stadslandschap exploreren. In inmiddels canoniek geworden werken als Robert Smithsons Tour of the Monuments of Passaic (1967), Dan Grahams Homes for America (1966) en Edward Ruscha’s fotoboekjes als Twenty-Six Gasoline Stations (1963), Every Building on the Sunset Strip (1966) en Thirtyfour Parking Lots in Los Angeles (1967) werd hiervoor een beroep gedaan op een vorm van amateurfotografie.


Daartegenover kan ook niet worden gesteld dat het nieuwe stadslandschap door deze kunstenaars wordt gecelebreerd of geësthetiseerd. Hoewel ze onmiskenbaar vormelijke en structurele overeenkomsten aanstippen tussen dit landschap en fenomenen als pop art en minimal art, waren hun snapshots te groezelig en te slordig en hun houding te afstandelijk om een romantische toe-eigening van het nieuwe stadslandschap mogelijk te maken. Deze ambivalente houding zal ook nazinderen in het werk van diverse ‘professionele’ fotografen als Bill Owens en de zogenaamde New Topographics, die vanaf de late jaren ’60 diezelfde verstedelijkte landschappen in beeld brachten.

Learning from Livermore: Bill Owens

Dan Graham, Row of New Tract Houses, Bayonne, NJ, 1966, from Homes for America, 1966-67

De fotografische praxis van de conceptuele kunst resulteerde immers in de eerste plaats in een onderzoek naar de wetmatigheden van de productie en consumptie van het fotografische beeld zelf veeleer dan naar een onderzoek naar de stedelijke conditie. Niettemin bleken de vage en ongedefinieerde structuren van het nieuwe suburbane landschap bijzonder geschikte motieven om het fotoconceptualistische programma uit te voeren. De ambiguïteit van het beeld, die deze kunstenaars in elk opzicht aan de orde stellen, wordt weerspiegeld in de vaagheid en ambiguïteit van het landschap en in de wijze waarop het wordt gepresenteerd. Hoewel er soms sprake is van een ironische houding, wordt suburbia in het werk van fotoconceptualisten nooit geridiculiseerd.

Eén van de vroegste en beroemdste fotografische exploraties van het suburbane leven is deze van Bill Owens. Naast het fotograferen van de nieuwe suburbane architectuur en haar stedenbouwkundige patronen, bood Owens ons ook een kijk in de interieurs van de onpersoonlijke tract houses waarvan Dan Graham en de fotografen van de New Topographics enkel het exterieur lieten zien. Daarnaast schonk Owens heel wat aandacht aan het leven van de bewoners van suburbia. Zijn in 1973 verschenen boek Suburbia is een mijlpaal in de geschiedenis van de beeldvorming van de naoorlogse suburbs. Vrijwel onmiddellijk werd het boek onthaald als een klein standaardwerk en sindsdien heeft het een cultstatus verworven.14 Owens maakte dit boek op het hoogtepunt van de suburbanisatiegolf waaraan hij overigens zelf participeerde. In 1968 werd hij fotograaf voor een provinciale krant in Livermore, California, waar het landschap werd omgeploegd tot een suburbane woonzone. In de korte inleiding tot zijn boek schreef Owens: “My daily routine took me into the homes of

hundreds of families and into contact with the social life of three suburban communities... At first I suffered from culture shock.”15 Van een buitenstaander vormde Owens zich om tot een insider, die bovendien perfect paste in de suburbane wereld die hij afbeeldde: blanke man, 30 jaar oud en gehuwd met twee kinderen. Zijn boek werd bijgevolg een kritisch zelfportret dat voortdurend de blik van de insider en de outsider combineert. Aan de ene kant evoceren zijn beelden onmiskenbaar een soort verwondering voor de inwoners van suburbia en hun gewoonten en waarden, die noch stedelijk of ruraal lijken te zijn. Aan de andere kant is er duidelijk sprake van een empathie voor de bewoners van suburbia. “This book is about my friends and the world I live in,” schreef Owens. Hij nam in het boek ook een foto op van zijn eigen familie, die zich heeft verzameld in zijn woonkamer, die weinig verschilt van de andere interieurs uit het boek. Owens’ publicatie is echter in diverse opzichten ambivalent en weerspiegelt de

op dat ogenblik gevoerde discussies over suburbia onder sociologen en architectuurcritici. Terwijl de beelden op het eerste gezicht het verstikkende conformisme van suburbia lijken te confirmeren, wijzen ze toch ook op allerhande vormen van excentrieke individualiteiten. Aan de ene kant lijken alle clichés van suburbia’s culturele schraalheid bevestigd te worden. Met uitzondering van barbecues, garage sales, Tupperware parties en activiteiten als grasmaaien en televisiekijken, lijkt er niets in deze omgeving te gebeuren. Aan de andere kant legt Owens’ reportage ook getuigenis af van het optimisme van de suburbanisanten, voor wie het bezit van een eigen huis en een klein stukje grond niet alleen comfort impliceert maar ook een hoger niveau van persoonlijke vrijheid en waardigheid. Deze ambivalentie duikt ook op in zijn combinatie van het gebruik van een grootformaatcamera met een bijzonder traditionele, anekdotische reportagestijl. Soms worden ongebruikelijke gezichtspunten en afstanden gehanteerd om een

9

Zie William H. Whyte, The Organization Man, Harmondsworth: Penguin Books, 1956; David Riesman, “The Suburban Dislocation,” The Annals of the American Academy 314 1957: 12346; David Riesman, “The Suburban Sadness,” in William M. Dobriner (ed), The Suburban Community New York: G.P. Putnam Sons, 1958, 375-408. Beroemde voorbeelden van literaire ficties zijn Sloan Wilsons The Man in the Gray Flannel Suit (1955), John Keats’ The Crack in the Picture Window (1956), David Karps Leave Me Alone (1957), en Richard Yates’ Revolutionary Road (1961). Zie ook John J. Palen, The Suburbs, New York : McGrawHill, 1995, 68-100; en David Hamers, Tijd voor suburbia: De Amerikaanse buitenwijk in wetenschap en literatuur, Amsterdam: Van Gennep, 2003

10 Een vroeg voorbeeld van deze ridiculisering is The Suburbanite, een Biograph-productie uit 1904, zie Patrick G. Loughney, “The Suburbanite,” in Before Hollywood: Turn-of-theCentury American Film (New York: Hudson Hills Press, 1987), 119. In zijn historisch overzicht van smalltown life in de film schrijft Levy dat Hollywood schrik had om dit steeds groeiend suburbaan publiek te verliezen en dus maar films over suburbia ging maken. “However, with few exceptions, the portrayal of suburban life was almost from the beginning an object of criticism and satire. Gradually, the tone of the movies changed, from light satire in the early 1950s to criticism in the late 1950s, to outright scorn, ridicule, and condemnation in the 1960s and 1970s.” Zie Emanuel Levy, Small-Town America in Film: The Decline and Fall of Community (New York: Continuum, 1991), 110. Hier kan worden aangestipt dat het einde van de klassieke cinema samenvalt met het einde van de traditioneel moderne stad. Terwijl de stedelijke massa’s zowel de stad als de film de rug toekeren, zoeken ze hun heil in suburbia en de televisie

Bill Owens, from Suburbia, 1973, “This is our second annual Fourth of July block party. This year thirtythree families came for beer, barbequed chicken, corn on the cob, potato salad, green salad, macaroni salad, and watermelon. After eating and drinking we staged our parade and fireworks.”

57

Steven Jacobs

meer evocatief portret te maken van de banaliteit van het suburbane leven. Het boek combineert dan ook geheel verschillende benaderingen: topografische gezichten met een relatief hoog gezichtspunt, straight-on shots van individuen die voor of in hun woningen voor de camera poseren, beelden van interieurs zonder mensen, stillevens van vaatwerk of van de inhoud van keukenkasten of ijskasten, fotojournalistieke snapshots van onder meer een parade, een garage sale, een Tupperware party en een barbecue. Vince Aletti omschreef het werk van Owens treffend als “Walker Evans in Levittown.”16 Net zoals het werk van Evans of de FSAfotografen uit de jaren 1930, kunnen de foto’s van Owens immers worden beschouwd als een vorm van visuele antropologie – niet toevallig volgde Owens in 1966 een cursus visuele antropologie in San Francisco bij John Collier, die eerder bij de FSA betrokken was geweest.17 Hoewel Owens een affiniteit demonstreert met de ingehouden ironie en fascinatie voor het banale van de conceptuele kunst, moet zijn werk ook in de humanistische traditie van de FSA worden gesitueerd. Owens schonk aandacht aan de stedelijke en architecturale organisatie van suburbia maar was toch eerst en vooral geïnteresseerd in het dagelijkse leven van de suburbanisanten. In deze optiek kan zijn boek worden beschouwd als een suburbaan equivalent van de vele fotografische exploraties van exotische urbane subculturen uit de jaren 1970.18 De personages uit Owens’ Suburbia behoren tot een specifieke gemeenschap met eigen waarden en gedragspatronen, net zoals de etnische minderheden, junkies, freaks, motorrijders, homoseksuelen en andere peer groups, die in de late jaren 1960, 1970 en 1980 worden gevisualiseerd door fotografen als Bruce Davidson, Roy DeCarava, Diane Arbus, Danny Lyon, Nan Goldin of Susan Meiselas. Net zoals deze sociale groepen maken ook Owens’ bewoners 58


van suburbia duidelijk dat de stedelijke gemeenschap van de late twintigste eeuw is verbrokkeld. Niet toevallig lokte de ambivalentie van Owens’ boek ook volledig uiteenlopende interpretaties uit. Volgens Jonathan Green is het oordeel van Owens uiteindelijk “harsher than that of the New Topographers” (zie volgende paragraaf). Suburbia wordt immers gepresenteerd als “a place of pervasive uniformity, a world out of touch with the roots of culture” en als “a world in which man is so overpowered by his technological extensions that he has lost all capacity to interact directly with the natural world.” “For Owens, suburbia is beyond redemption,” besluit Green.19 David Halberstam schrijft daarentegen het succes van het boek toe aan het feit dat Owens niet neerkeek op zijn suburbanisanten. “Owens wisely respected the sense of liberation the suburbs represented to those arriving there. (…) What comes through is Owens’ empathy for the people he photographed.”20 De ambivalentie van het boek wordt verder aangewakkerd door de ongewone combinatie van beeld en tekst, die natuurlijk ook de affiniteit met het werk van conceptuele kunstenaars versterkt. Zijn personages drukken zich uit in korte bijschriften die vooral de leegheid en oppervlakkigheid van het suburbane leven lijken te bevestigen: “Our house is built with the living room in the back,” beweert een echtpaar, “so in the evenings we sit out in front of the garage and watch the traffic go by.” Enkele bewoners die gehurkt op een vluchtheuvel zitten worden afgebeeld met het commentaar dat “the best way to help your city government and have fun is to come out on a Saturday morning and pull weeds in a median strip.” Verschillende statements illustreren het belang van conspicuous consumption, dat volgens diverse sociologische rapporten over het suburbane leven een noodzakelijke voorwaarde vormt om in de gemeenschap

opgenomen te kunnen worden.21 “We enjoy having these things,” zegt een jong echtpaar dat in de garage zit waarin een auto, twee motorfietsen, een grasmaaier en een motorboot worden uitgestald. Hoewel er geen enkel spoor van existentiele ennui valt te bespeuren, beweren toch enkele inwoners dat ze zich toch niet zo gelukkig voelen in dit suburbane paradijs. “This isn’t what we really want,” beweert een jong echtpaar dat poseert bij de witte auto voor hun huis. “How can I worry about the damned dishes when there are children dying in Vietnam,” vraagt een vrouw in haar rommelige keuken zich af. “There is nothing to do in Suburbia,” besluiten twee tienermeisjes die op het trottoir zitten. In sommige bijschriften wordt de culturele en etnische homogeniteit van de suburbs niet weggemoffeld. “The thing I miss most is Black cultural identity for my family. White middle-class suburbia can’t supply that. Here the biggest cultural happening has been the opening of two department stores,” zegt een zwarte vrouw aan het keukenaanrecht. Een Chinees gezin merkt aan tafel op: “Because we live in the suburbs, we don’t eat too much Chinese food. It’s not available in the supermarkets so on Saturday we eat hot dogs.”

Bill Owens, from Suburbia, 1973

Met de combinatie van beeld en tekst, presenteert Suburbia zich als een boek of document. Niettemin fungeren alle beelden evenzeer als individuele foto’s. De stijl van het foto-essay, die toen in geïllu-

streerde bladen als Life werd gehanteerd, is volledig afwezig. Door nieuwe manieren van opeenvolgingen van foto’s te maken en nieuwe combinaties van beeld en tekst te testen heeft Owens’ boek onmiskenbaar een vooraanstaande plaats veroverd in de geschiedenis van het stedelijke fotoboek. Het hybride en ambivalente karakter van het boek weerspiegelen de bescheiden en aarzelende houding die de stadsfotograaf dient in te nemen ten aanzien van dit nieuwe stedelijke landschap en haar bewoners. Elk oordeel lijkt voorlopig. Een vorm van synthese, die de vooroorlogse avant-garde wist te bereiken bij de visualisering van de grootstedelijke fragmentatie, bleek veel moeilijker te verwezenlijken bij het nochtans veel homogenere suburbia.

Learning from a Man-Altered Landscape: Adams & Baltz De nieuwe suburbane architectuur en nederzettingspatronen werden ook geliefkoosde motieven van de fotografen die in 1975 participeerden aan de invloedrijke tentoonstelling New Topographics: Photographs of a Man-altered Landscape. Deze expositie, die door William Jenkins werd georganiseerd in het International Museum of Photography at George Eastman House in Rochester, NY, omvatte werk van Robert Adams, Lewis Baltz, Joe Deal, Frank Gohlke, Nicholas Nixon, John Schott, Stephen Shore, Henry Wessel Jr. en Bernd en Hilla Becher.22 Zoals het werk van Bill Owens kan de suburbane beeldvorming van de New Topographics in verband worden gebracht met de meer genuanceerde opinies, die in de late jaren ‘60 en vroege jaren ‘70 door sociologen en architectuurcritici werden ontwikkeld. Aan de ene kant bevestigen hun werken niet echt de idee dat suburbia per definitie in de greep van een verstikkend conformisme wordt gehouden. Er

11 Zie Stephanie Coontz, The Way We Never Were: American Families and the Nostalgia Trap, New York: Basic Books, 1992. Over de hardnekkigheid van dit beeld in de Amerikaanse collectieve verbeelding, zie ook Mark Baldassare, Trouble in Paradise: The Suburban Transformation in America, New York: Columbia University Press, 1986; Richard Harris & Peter Larkham (eds) (1999), Changing Suburbs: Foundation, Form, and Function , London: Routledge, 1999: en Rosalyn Baxandall & Elizabeth Ewen, Picture Windows: How the Suburbs Happened, New York: Basic Books, 2000 12 William M. Dobriner, Class in Suburbia, Englewood Cliffs, NJ: Prentice-Hall, 1963; Bennett M. Berger, “The Myth of Suburbia,” in Bennett M. Berger (ed), Looking for America: Essays on Youth, Suburbia, and Other American Obsessions, Englewood Cliffs, NJ: Prentice-Hall, 1971, 151-64: Herbert J. Gans, People and Plans: Essays on Urban Problems and Solutions , New York: Basic Books, 1968: en Scott Donaldson, The Suburban Myth, New York: Columbia University Press, 1969 13 Robert Venturi, Denise Scott Brown, and Steven Izenour, Learning from Las Vegas: The Forgotten Symbolism of Architectural Form (Cambridge, MA: MIT Press, 1977), 154. Dit fragment maakt deel uit van een artikel dat oorspronkelijk werd gepubliceerd als “Ugly and Ordinary Architecture” in The Architectural Forum 135 (1971), 5, 48-54. Later werd de tekst opgenomen (onder de titel Ugly and Ordinary Architecture, or The Decorated Shed) in de herziene editie van Learning from Las Vegas. 14 David Halberstam, “Introduction”, in Bill Owens: Suburbia, edited by Robert Harshorn Shimshak, New York: Fotofolio, 1999, 5 15 Bill Owens, Suburbia, San Francisco: Straight Arrow Books, 1973

Steven Jacobs

is evenmin sprake van een ridiculisering van de suburbane levenswijze. De goedkope suburbane woningen worden zelfs als waardige motieven gepresenteerd. In tegenstelling tot de amateuristische snapshots van Dan Graham of Edward Ruscha worden ze afgebeeld in een esthetiserend licht en aan de hand van subtiele composities. Zoals de machine in de fotografie van de vooroorlogse avant-garde wordt suburbia gepresenteerd als een object van schoonheid. Aan de andere kant wordt de suburbane levenswijze evenmin verheerlijkt. Fotografen als Robert Adams of Lewis Baltz tonen een beeld dat nauwelijks beantwoordt aan de mythe van een residentieel paradijs voor de rijkere middenklasse. Integendeel, ondanks hun hang naar abstractie en voorkeur voor een perfecte beheersing van licht en vorm, presenteren hun foto’s gestandaardiseerde tract houses die zijn opgetrokken met goedkope bouwmaterialen en in weinig oogstrelende stedelijke patronen zijn geschikt. Bovendien bekritiseren de fotografen van de New Topographics impliciet het gehele suburbanisatieproces omdat het de vernietiging van het landschap inhoudt. Zij confronteren de suburb niet zozeer met de grootstad maar veeleer met het natuurlijke landschap en de spectaculaire transformaties die het ondergaat. Door geregeld het motief van het in aanbouw zijnde huis te gebruiken, evoceren deze fotografen op indrukwekkende en overtuigende wijze het razende en nietsontziende ritme van het suburbanisatieproces. Colin Westerbeck merkte op dat “1965 was a watershed in which the documentary tradition, so dramatically transformed after the war, was modified once again, though in a less radical way. The impetus shifted from the ‘New Documents’ to the ‘New Topographics’, from the street photography of the 1950s and early 1960s centered in New York to the landscape photography of the late 1960s and the 1970s done primarily in the West.”23


Westerbeck vermeldt twee tentoonstellingen die beschouwd kunnen worden als de opeenvolgende paradigma’s van de stadsfotografie. Afgezien van Lee Friedlanders actieterrein, dat zowel het stadscentrum als de periferie omvatte, hadden de fotografen van de New Documents (1967) zoals Diane Arbus en Garry Winogrand een opvallende voorkeur voor de directe confrontatie met dense sociale situaties in de binnensteden. New Topographics brak daarentegen resoluut met de traditie van de street photography, die de spontane ontmoeting en de vlietende impressies van de voorbijganger prefereerde. De fotografen van de New Topographics waren nauwelijks geïnteresseerd in het spel van toevallige ontmoetingen in de straten van de metropool. De meeste deelnemers aan de New Topographics richtten bovendien hun camera op een omgeving die nauwelijks aan de gebruikelijke definitie van een stad beantwoordde. New York, de ultieme biotoop van de Amerikaanse straatfotograaf, werd ingeruild voor de ongedefinieerde stedelijke randgebieden in de Southwest en in California. Deze fotografische belangstelling voor de Southwest was ongetwijfeld ingegeven door de logica van het naoorlogse urbansatieproces. De zogenaamde Sunbelt Cities hadden immers een versnelde industrialisatie, economische groei en grootschalige bevolkingstoename gekend die zich vrijwel in zijn geheel in de nieuwe suburbs situeerde.24 Door New York in te ruilen voor de nieuwe stedelijke nederzettingen in het Zuiden en Westen, volgden deze stadsfotografen eigenlijk het urbanisatiepatroon op de voet: van Noord naar Zuid, van Oost naar West en van binnenstad naar de suburbane rand. Daarnaast was deze fotografische belangstelling voor de Southwest ook duidelijk geïnspireerd door een reeks indrukwekkende fotografische precedenten. In een bepaald opzicht zijn hun foto’s eerder te situeren in de rijke traditie van de Ame-

rikaanse landschapsfotografie, die nauw was verweven met de ontwikkeling van de Amerikaanse collectieve psyche, dan in deze van de naoorlogse stadsfotografie. De landschappen van de “New Topographers” bezitten immers een monumentale grandeur. Suburbane woningen en industriële gebouwen glimmen in het landschap en transformeren het ongedefinieerde terrein tot een leesbare en bevattelijk beeld. Het lijkt alsof de grilligheid van het amorfe landschap de fotografen van de New Topographics stimuleerde om heldere en duidelijk gestructureerde beelden te maken. Binnen deze optiek hield de benadering van de New Topographics een herwaardering in van het grootformaat, dat duidelijk verschilt van de snapshotesthetica van de street photography en de amateuristische beelden van de conceptuele kunst. Voor de exploratie van ondefinieerbare suburbane zones bleken de technische en esthetische conventies van de street photography duidelijk ontoereikend. Toch is er geen sprake van een nostalgische terugkeer naar de conventies van de negentiende-eeuwse of modernistische landschapsfotografie. Hiervoor zijn de overeenkomsten met de eigentijdse neoavant-garde (in het bijzonder de minimal art en de conceptuele kunst) te duidelijk aanwezig in de voorkeur voor rigide seriële structuren en in de koele afstandelijkheid en autoreflexieve houding. Bovendien verschilt ook de algemene benadering van het landschap van New Topographics duidelijk van deze van hun illustere voorlopers uit de negentiende en vroege twintigste eeuw. Van een verheerlijking van de adembenemende schoonheid en grandeur van het landschap, dat in de negentiende-eeuwse en in de modernistische landschapsfotografie steevast als een maagdelijk paradijs werd gepresenteerd, is bij New Topographics weinig sprake. Terwijl een dergelijke visie in de jaren ’60 niet alleen kitsche-

rige kalenders en postkaarten sierde maar ook nog de kunstfotografie domineerde, beklemtoonde New Topographics dat de idee van een onaangetast landschap een mythe was geworden. In plaats van de ongerepte stukken natuur van vooraanstaande landschapsfotografen als Timothy O’Sullivan of Ansel Adams op te zoeken, richtte New Topographics zijn aandacht, zoals de ondertitel van de tentoonstelling aangaf, op een ‘man-altered landscape’: een landschap dat in de eerste plaats een culturele constructie is en dat nauwelijks gedefinieerd kan worden aan de hand van uitsluitend geografische en esthetische categorieën. De iconografie van New Topographics is in de eerste plaats bepaald door het amorfe terrein tussen stad en natuur dat zonet door de suburbane tract houses en kantoorparken was gekoloniseerd. Terwijl de negentiende-eeuwse en modernistische landschapsfotografie een door God gecreëerd maar door de mens onaangetast universum evoceerde, richtte New Topographics de focus op de menselijke aanwezigheid in het landschap – of juister, op de sporen van menselijke aanwezigheid want mensen zelf zijn in hun beelden niet of enkel als minuscule figuurtjes te bespeuren. In de late jaren ’60 en vroege jaren ’70 gooide New Topographics het stereotypische beeld van de West geheel aan diggelen. In de werken van onder meer Lewis Baltz, Robert Adams en Stephen Shore kregen de woestijnen van de Southwest volledig nieuwe betekenissen. Een maagdelijke ruimte waarin een transcendentalistische visie op de natuur werd geprojecteerd werd getransformeerd tot een post-industrieel terrain vague. De landschappen van bijvoorbeeld Robert Adams en Lewis Baltz lijken aan elke definitie te weerstaan; ze zijn niet alleen gesitueerd in de woestijnstaten van het westen, ze lijken ook ruimtelijke en visuele woestenijen: een soort geürbaniseerde territorium waarin woestijn, stad en industrie

16 Vince Aletti, “Bill Owens: Suburbia,” in Andrew Roth (ed), The Book of 101 Books: Seminal Photographic Books of the Twentieth Century, New York: PPI Editions, 2001, 224 17 Simon James, “Bill Owens,” The Royal Photographic Society Journal (July/August, 2000); zie ook Nancy Spiller, “Nobody’s Gonna Pay You to be a Poet,” oorspronkelijk gepubliceerd in West (September 30, 1984) en momenteel consulteerbaar op Bill Owens’ website 18 Zie Max Kozloff, New York: Capital of Photography, New Haven: Yale University Press, 2002, 59 19 Jonathan Green, American Photography: A Critical History 1945 to the Present, New York: Harry N. Abrams, 1984, 180-81 20 David Halberstam, “Introduction,” in Bill Owens: Suburbia, edited by Robert Harshorn Shimshak, New York: Fotofolio, 1999, 5 21 Zie William M. Dobriner, Class in Suburbia, Englewood Cliffs, NJ: Prentice-Hall, 1963), 9-11; Scott Donaldson, The Suburban Myth, New York: Columbia University Press, 1969: Kenneth T. Jackson, Crabgrass Frontier: The Suburbanization of the United States, New York: Oxford University Press, 1985, 246 22 William Jenkins, New Topographics: Photographs of a Man-altered Landscape, Rochester, NY: International Museum of Photography at George Eastman House, 1975 23 Colin Westerbeck, “On the Road and in the Street: The Post-war Period in the United States,” in Michel Frizot (ed), A New History of Photography, Cologne: Könemann, 1998, 641-42

59

Steven Jacobs


volledig met elkaar zijn vervlochten. Het landschap van de New Topographics lijkt elke monumentale grandeur te hebben verloren. Net zoals de goedkope suburbane residentiële of industriële gebouwen die overal uit de grond lijken te schieten, komt de natuur in hun nochtans perfect verzorgde foto’s vaak banaal, steriel, rommelig of groezelig over. Vooral Lewis Baltz heeft sinds de vroege jaren ’70 het verstedelijkte landschap gepresenteerd als een wasteland. Zelfs in de fotoreeksen waarin hij de geometrische structuren van de nieuwe suburbane architectuur beklemtoont, wordt een soort apocalyptische vernietiging geëvoceerd. De nagelnieuwe Tract Houses (196971) die in de buitenwijken van Los Angeles werden opgetrokken lijken weinig beschutting te bieden en lijken volgens Baltz zelf eerder op “test structures built at ground zero.”25

teert, lijken de bouwactiviteiten eerder destructie dan constructie te bevatten. Uiteindelijk kwam Baltz terecht in bijna volledig amorfe en ongedefinieerde zones: San Quentin Point (1982-83), een suburbaan district vlakbij de beruchte gelijknamige gevangenis: Candlestick Point (1986-87), een heuvelig stort nabij San Francisco; en Near Reno (1987), waarin Baltz een landschap toont vol sporen van vernietiging en geweld. Lewis Baltz, West Wall, R-ohm Corporation, 16931 Milliken, Irvine from The New Industrial Parks near Irvine, California, 1974

Baltz’ voorkeur voor entropische landschappen is uiteraard nog duidelijker wanneer hij de aandacht richt op de ongedefinieerde ruimte tussen de gebouwen in plaats van op de architecturale structuren zelf. In een zekere zin kan gewag worden gemaakt van een steeds toenemende entropie in de stedelijke landschappen van Baltz. Waar The New Industrial Parks near Irvine nog een minimalistische vormbeheersing en een luxueuze elegantie voor ogen had, beantwoorden de gebouwen in Maryland (1976) helemaal niet meer aan het beeld van een rijk en net suburbia. De reeks Nevada (1978) bevat foto’s van nieuwe huizen maar ook van afval.

Lewis Baltz, Tract House n°4, 1969-1971

De onmiskenbare vormelijke schoonheid van The New Industrial Parks near Irvine, California (1974) maakt deel uit van een landschap waarin volgens Jean Baudrillard alles lijkt te desintegreren: “Irvine: een nieuw Silicon Valley: Elektronische fabrieken zonder ramen en deuren, net geïntegreerde schakelingen. Een aan ionen en elektronen gewijde woestijnzone waarvan het bovenmenselijke karakter voortkomt uit een onmenselijk besluit. De ironie wil dat juist hier, in de heuvels van Irvine, Planet of the Apes is opgenomen.”26 60

Lewis Baltz, Night Construction, Reno, from Nevada, 1978

In Park City (1980), de fotoreeks die de transformatie van een kolenmijngebied in een skiterrein voor rijke burgers van het nabijgelegen Salt Lake City documen-

De verschuiving van de aandacht van de architectuur naar een toenemend amorf landschap wordt bij Baltz bovendien weerspiegeld in een steeds toenemende visuele complexiteit. Baltz toont expliciet aan dat de stads- of landschapsfotograaf niet langer in staat is om traditionele esthetische formules te gebruiken om dergelijke ruimten te representeren. Bij Baltz gaat de exploratie van dergelijke terreinen gepaard met een rusteloze zoektocht naar adequate fotografische methodes. In diverse fotoreeksen uit de jaren ’80 is elk gevoel van ruimte en schaal, die nochtans tot de cruciale ambities van de landschapsfotografie behoren, geheel verloren. Sommige beelden kunnen doorgaan voor vergrotingen van opnamen van een elektronenmicroscoop terwijl andere wel lijken op beelden van een andere planeet. Baltz lijkt het landschap te exploreren met de blik van een snuffelhond die het terrein aftast of met deze van een ruimtesonde die de bodem van een onbekende planeet verkend en niet weet waarop scherp te stellen.

Postsuburbane angst: Deutsch, Crewdson, Brown en Räder De artistieke ontdekking van suburbia omstreeks 1970 door conceptuele kunstenaars en fotografen als Bill Owens en de deelnemers aan de New Topographics

greep eigenlijk plaats op een ogenblik dat het traditionele beeld van suburbia niet langer beantwoordde aan de realiteit. Terwijl de suburbs oorspronkelijk waren ontstaan als residentiële enclaves die een huiselijke geborgenheid trachtten te construeren die zich afkeerde van het lawaai, de drukte, het verderf en de misdaad van de stad, was de suburbane omgeving tijdens de decennia volgend op de Tweede Wereldoorlog veel complexer geworden. Na de (blanke en relatief rijke) bewoners, had ook de industrie het stadscentrum ingeruild voor bedrijventerreinen in de periferie of langs belangrijke verkeersaders buiten de stad. Grote bedrijven trokken massaal hun hoofdkwartieren op in suburbane kantoorparken en uiteindelijk trok ook de tertiaire sector in grote mate weg uit de stad. Deze processen resulteerden in de vorming van sterk verstedelijkte gebieden die vaak niet langer werden gedomineerd door één enkel stedelijk centrum. Gezien het hedendaagse stadslandschap bestaat uit zones met een relatief hoge densiteit die zich over grote oppervlakken uitspreiden, hebben de vroegere suburbs een economische vitaliteit en culturele diversiteit verworven die voordien enkel met het stadscentrum werd geassocieerd. Auteurs als Jon Teaford enerzijds en Kling, Olin en Poster anderzijds maken dan ook gewag van een postsuburbane omgeving.27 Sinds de jaren 1980 hebben diverse vooraanstaande fotografen deze verstedelijkte wereld, waarin de verhoudingen tussen centrum, suburb en platteland grondig zijn gewijzigd, afgebeeld. Fotografen als Gabriele Basilico, Andreas Gursky en vele anderen stellen de steden bijvoorbeeld voor als knooppunten in globale netwerken waarin mobiliteit en verkeersinfrastructuren belangrijke visuele elementen zijn geworden. Hun werk toont ons het soms saaie en het soms kleurrijke postsuburbia, waarin de tekens van consumptie en entertainment de traditionele

24 Jon C. Teaford, The Twentieth-Century American City, Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1996, 91-92 en 109; zie ook Carl Abbot, The Metropolitan Frontier: Cities in the American West, Tucson: The University of Arizona Press, 1993 25 Lewis Baltz, geciteerd in Morten Salling, “Scenes from a Civilization”, in Anneli Fuchs (ed), Lewis Baltz, Humlebaek: Louisiana Museum of Modern Art, 1995, 6 26 Jean Baudrillard, Sideraal Amerika Amsterdam: Uitgeverij Duizend en één, 1988, 79 27 Rob Kling, Spencer Olin & Mark Poster (eds), Postsuburban California: The Transformations of Orange County since World War II, Berkeley: University of California Press, 1995 Jon C. Teaford, Postsuburbia: Government and Politics in the Edge CitiesBaltimore: Johns Hopkins University Press, 1997

Steven Jacobs


van Hitchcocks Birds. In later gemaakte series zoals Hover (1996-97) en Twilight (1998-99), die met behulp van een gehele filmploeg op locatie zijn gefotografeerd, wordt suburbia gepresenteerd als een spookachtig oord waar allerhande mysterieuze gebeurtenissen plaatsgrijpen. Enerzijds bespeelt Crewdson onmiskenbaar het traditionele beeld van de suburb als een wespennest van verborgen trauma’s en repressies. Anderzijds presenteert hij, net als David Lynch, suburbia als een plek die de gevaren en perversies bezit die voorheen enkel met de grootstad werden geassocieerd. In elk geval toont Crewdson aan dat het traditionele beeld van suburbia als een veilig oord een nostalgisch product is geworden dat enkel en alleen met behulp van ensceneringen en simulaties ge(re)creëerd kan worden.

stedelijke begrenzingen hebben doorbroken en zich over een gedecentraliseerd territorium hebben uitgespreid. Zij exploreren de geïsoleerde enclaves, de leegten en de wastelands die niet langer perifeer zijn maar een onderdeel zijn geworden van het stedelijke weefsel. Zij presenteren steden als plaatsen die zijn omgevormd tot toeristische centra of theme parks en schenken daarbij aandacht aan de gesimuleerde stedelijkheid van atriums en shopping malls. Ook de residentiële suburbs, die in de vroege jaren 1970 al door fotografen als Owens en de ‘New Topographers’ werden in beeld gebracht, vormen nog steeds een belangrijk motief voor heel wat hedendaagse stadsfotografen. Hun werk illustreert echter dat de suburbs duidelijk zijn veranderd en dat ze bepaalde functies en kenmerken van de vroegere metropool hebben overgenomen. Zo zijn duidelijk ook de gevaren van de grootstad gesuburbaniseerd. Terwijl de suburbs oorspronkelijk werden geconcipieerd als een veilig oord dat zich van de gevaren van de stad afkeert, lijkt de hedendaagse beeldvorming van suburbia vaak verbonden te zijn met allerhande gevaren en angsten voor misdaad. Dit is bijvoorbeeld duidelijk het geval in het fotowerk van onder meer David Deutsch, Gregory Crewdson, Laurie Brown en Marc Räder. In de fotoreeks Nightsun (2000) van David Deutsch heeft het vertrouwde beeld van de nachtelijke stad als een plek van misdaad onomwonden een suburbaan equivalent gekregen.28 Deutsch beeldt de suburbs van Amerikaanse metropolen af met behulp van een helikopter die is uitgerust met een krachtig zoeklicht. In zijn foto’s beantwoordt de suburb niet langer aan het mythische beeld van een plaats van veiligheid en huiselijke geborgenheid, die zich afkeert van de gevaren en de decadentie van de grote stad. Integendeel, suburbia heeft de rusteloze en angstaan-

David Deutsch, High Desert Ghost House, from Nightsun, 2000

jagende eigenschappen van de grootstad overgenomen. Het interessante is dat Deutsch zich ook bedient van een specifieke beeldtaal, die nauw is verbonden met de bewakings- en controlemechanismen die samen met de angst voor misdaad het hedendaagse stadslandschap in grote mate domineren. Zijn zwartwit-luchtfoto’s, die soms aan satellietbeelden doen denken, worden gekenmerkt door extreme contrasten die een gevolg zijn van de beperkte lichtkwaliteit en het krachtige zoeklicht. Deutsch suggereert treffend de unheimliche dreiging, die paradoxaal door de bewakingscultuur wordt aangewakkerd. De transformatie van de suburb van een oord van geborgenheid tot een plek van angst loopt ook als een rode draad door het werk van Gregory Crewdson, die naar de beeldvorming van suburbia verwijst zoals deze aan bod komt in populaire films als Close Encounters of the Third Kind (Steven Spielberg, 1977), Blue Velvet, (Da-

vid Lynch, 1985) of horrorfilms uit de jaren 1970.29 Zijn in de studio opgenomen reeks Natural Wonder (1992-97) toont een idyllische suburbane omgeving die bedreigd lijkt door een oprukkende wildernis en haar verborgen geheimen.

Gregory Crewdson, from Natural Wonder, 1992-97

Net buiten de geordende wereld van kraaknette bungalows met witte tuinhekjes en perfect onderhouden grasperkjes lijken dieren en insecten een plot te smeden met de angstaanjagende intelligentie

28 Sabine Himmelsbach, “David Deutsch: Nightsun,” in Thomas Y. Levin, Ursula Frohne, and Peter Weibel (eds), Ctrl Space: Rhetorics of Surveillance from Bentham to Big Brother, Karlsruhe: ZKM Center for Art and Media, 2002, 346-49 29 Gregory Crewdson, Dream of Life Salamanca: Ediciones Universidad de Salamanca, 2000 30 Peter Marcuse, “Walls of Fear and Walls of Support,” in Nan Ellin (ed), Architecture of Fear , New York: Princeton University Press, 1997, 101-14 31 Mike Davis, City of Quartz: Excavating the Future of Los Angeles, New York: Verso, 1990

De angst voor de gevaren van de grote stad heeft suburbia ook onderworpen aan het proces van de wallification, dat de publieke ruimte van de hedendaagse stad in grote mate kenmerkt. Terwijl de middeleeuwse stad door wallen werd afgebakend worden vandaag in de ‘centrale’ knooppunten en in het postsuburbane stadslandschap overal muren opgetrokken om delen fysiek van elkaar af te scheiden.30 In zijn baanbrekende studie over de stedelijke transformaties van Los Angeles maakt Mike Davis gewag van ‘Fortress LA’, waarin de privatisering van de publieke ruimte gepaard gaat met een militarisering van het stedelijke territorium.31 Het steeds groeiend aantal zwaarbewaakte publieke gebouwen en privé-woningen, die voorheen enkel geassocieerd werden met door sterke sociale polarisaties gekenmerkte regio’s in de derde wereld, zijn nu ook een vertrouwd onderdeel van het beeld van de westerse stad geworden. Getrouw aan een logica waarin panoptische controle en paranoia hand in hand gaan, heeft de angst voor misdaad een belangrijke impact op de vorm en het uitzicht van de hedendaagse stad. Hierbij is zelfs 61

Gregory Crewdson, from Twilight, 1998-99 62

Steven Jacobs

een ongeziene versmelting opgetreden tussen de mechanismen van het politieapparaat en deze van de architectuur en de stedenbouw. In de zogenaamde stealth houses wordt bijvoorbeeld een luxueus interieur verborgen achter proletarische gevels of achter zogenaamde gangster facades. Het dictum Form Follows Fear (Nan Ellin) bracht zelfs een architecturale stijl met zich mee die ooit werd omschreven als riot realism, dat het midden houdt tussen een soort heavy-metal-expressionisme, deconstructivistische trekjes en een romantische fascinatie voor de sublieme huiver die ruïnes oproepen.32 De wallification en de angst voor misdaad vinden tenslotte hun meest extreme stedelijke én suburbane toepassing in het fenomeen van de gated community waarbij gehele buurten letterlijk met behulp van poorten en muren worden afgesloten. Dit residentieel patroon kende vooral in de loop van de jaren 1980 in de periferie van grote Amerikaanse steden een opgang maar is sindsdien ook in diverse Europese regio’s geïntroduceerd. De gated community ging niet alleen gepaard met een privatisering van de publieke dienstverlening en een balkanisering van de publieke ruimte maar ook met een heel arsenaal aan beveiligingsmechanismen dat onder meer muren, hekken, poorten, slagbomen, toegangscodes en, in de meest tot de verbeelding sprekende gevallen, zelfs bewegingsdetectoren, hondenpatrouilles, helikopters, slotgrachten en ophaalbruggen omvat.33 Uiteraard wordt in deze gated communities, net zoals in de stealth houses, malls, atriums en de tot openluchtmuseum of pretpark getransformeerde publieke ruimte, ook gretig gebruik gemaakt van bewakingscamera’s. De cultuur van controle en bewaking gaat immers gepaard met een visueel dispositief dat gedetermineerd wordt door de ontwikkeling van nieuwe beeldtechnologieën. Ook voor de representatie van deze gated communities werd gepoogd om een ade-


quate beeldtaal te ontwikkelen. Laurie Brown heeft bijvoorbeeld dergelijke nederzettingen in het zuiden van California gefotografeerd met behulp van een panoramische camera.

nabijgelegen kantoorcomplexen en shopping malls en reproducties van advertentiefolders en bezoekerspasjes. Op een bevreemdende manier lijken in Räders foto’s bepaalde delen wazig terwijl andere

Laurie Brown, Periphery no. 12, Aliso Viejo, California, 1995

Met dit uitgestrekte horizontale formaat verwijst ze onmiskenbaar naar de geschiedenis van de panoramafotografie die inherent is verbonden met het Amerikaanse westen en zijn stedelijke expansie.34 Bovendien is dit formaat bijzonder geschikt voor het representeren van de ruimtelijke spreiding van deze nieuwe nederzettingen en hun slordige bodemconsumptie. Tezelfdertijd is het panoramische formaat ironisch – in dergelijke door muren omzoomde woongebieden wordt de blik immers sterk aan banden gelegd. De mythische openheid van de American West, die zelf met geweld en misdaad is verbonden, wordt hier letterlijk ingesloten. De Duitse fotograaf Marc Räder wijdde een volledig boek aan het fenomeen van Californische gated communities dat toepasselijk Scanscape wordt genoemd en waaraan stadstheoreticus Peter Marcuse een bijdrage leverde met een essay.35 Räders beeldverzameling omvat panoramische overzichten van deze Californische nederzettingen maar ook foto’s van de doodlopende straten, de poorten die de klok rond bewaakt worden, de parkeerterreinen met hun strakke regels, de waarschuwingsborden met ‘Armed Response’, de als straatlampen vermomde videocamera’s, een kunstmatige waterval,

perfect scherp ogen. Door het systeem voor perspectiefcorrecties van een grootformaatcamera op een oneigenlijke manier te gebruiken imiteert Räder het effect dat men verkrijgt wanneer men schaalmodellen fotografeert. Als gevolg hiervan wordt de ‘echte stad’ gepresenteerd als een ontwerp of als een representatie van een soort ideaal plan. De tegenstelling tussen wazige en helder leesbare delen kan bovendien geïnterpreteerd worden als een allusie op de panoptische controle, die in dergelijke omgevingen wordt toegepast en die zo uitdrukkelijk gebaseerd is op een dialectiek van zowel in- en uitsluiting als één van zichtbaarheid en onzichtbaarheid. De voorkeur van de modernistische architectuurfotografie voor abstracte maar scherpe en transparante vormen is hier volledig afwezig. Het beeld is vaag net als de ruimte die, gecontroleerd door panoptische instituties, onzichtbaar wordt voor het individu. Het schaalmodel, dat zowel een instrument als een symbool vormt voor de overheersing van een ruimte – dictators laten zich maar al te graag fotograferen bij grootse maquettes –, wordt tegen zijn eigen logica gekeerd.

tueerde industriële en kleurrijke, commerciële activiteiten in beeld brengen, hebben overtuigend aangetoond dat het postsuburbane landschap allerhande tekens overgenomen, die voorheen exclusief ‘stedelijk’ werden beschouwd. Het werk van fotografen als Räder, Brown, Crewdson en Deutsch toont aan dat suburbia, dat in de late achttiende eeuw zelf uit een angst voor de gevaren van de nieuwe industriële metropool was ontstaan, stedelijke angst heeft geïnterioriseerd. Suburbia is niet alleen ruimtelijk en sociaal complexer geworden ook de beleving en de artistieke representatie ervan is meer gediversifieerd geworden.

32 De formulering “Form Follows Fear” wordt gebruikt in Nan Ellin, Postmodern Urbanism, Cambridge, MA: Blackwell, 1996. Het fenomeen wordt in een positiever, minder kritisch licht bekeken door Charles Jencks in zijn Heteropolis: Los Angeles: The Riots and the Strange Beauty of Hetero-Architecture, London: Academy Editions, 1993 33 Zie Edward J. Blakely & Mary Gail Snyder, Fortress America: Gated Communities in the United States Washington, DC: Brookings Institution Press, 1997 en Evan McKenzie, Privatopia: Homeowner Associations and the Rise of Residential Private Government, New Haven: Yale University Press, 1994 34 Laurie Brown, Recent Terrains: Terraforming the American West, Baltimore: Johns Hopkins University Press, 2000 Zie ook Jenifer A. Watts & Claudia Bohn-Spector, The Great Wide Open: Panoramic Photographs of the American West, London: Merrell, 2001 35 Marc Räder, Scanscape Barcelona: Actar, 1999

Vele andere hedendaagse stadsfotografen, die bijvoorbeeld de langs snelwegen gesi63

Marc Räder, The Gate-guarded Entrance of an Upperclass-Lifestyle Community, Called Silver Hawk, Tarzana, California, from Scanscape 1999 64

Marc Räder, Ironwood, Danville, California from Scanscape, 1999 65

Jeff Wall, Eviction Struggle, 1988 66

Jeroen Boomgaard

KUNST VOOR DE TUSSENSTAD Bescherming tegen het onbestemde De tussenstad droomt van het kwaad, zoals de stadsbewoner droomt van landelijke rust. Terwijl de bewoner van de grote stad de idylle, die hem moet bevrijden van de hectiek van alledag, zoekt in een tweede huisje, volkstuin, platje, plantenbakken en een bezoek aan de boerenmarkt, wordt het rustige leven in de bebouwde gebieden tussen de grote steden gekweld door de angst voor het geweld en de onrust die het vredige bestaan komen verstoren. Natuurlijk heeft het vleesgeworden kwaad zich allang in de tussenstad gevestigd. Niet alleen in The Sopranos zoeken de topcriminelen een onderkomen buiten de metropool. Ook in Nederland blijken boevenbazen zich bij voorkeur te vestigen in Amstelveen of Muiderberg, alsof zij op haast middeleeuwse wijze door een vrijwillig ballingschap aan de jurisdictie van de stad trachten te ontsnappen. De werkelijke reden is waarschijnlijk een stuk banaler. Ook een crimineel stuit op een welstandscommissie en de tussenstad kent veel meer mogelijkheden voor het ongebreideld etaleren van rijkdom en slechte smaak. Zo zijn er in Muiderberg bijvoorbeeld per huishouden vijf parkeervergunningen beschikbaar. De bebouwing die het hart van de Randstad gaat vullen zal op een aantal punten aanzienlijk van de bestaande buitenwijken en perifere gebieden verschillen. Door de schaal en de min of meer centrale ligging ontstaat iets tussen stad en buitenwijk in. De omvang en anonimitiet ervan zullen stedelijk zijn terwijl het landelijke groen dat het gebied overvloedig doorkruist, een rust oproept die aan een dorp doen denken. Die dubbelheid, dat onbestemde

karakter, maakt dat meer nog dan in de bestaande periferie de nieuwe tussenstad het kwaad zal moeten bezweren. Afscherming en omheining vormen er de kaders die het leven zin geven. Nu al gaan nieuwbouwidealen steeds opnieuw te gronde aan elk verbod tartende beplantingen en omwallingen die het privé-groen aan het zicht moeten onttrekken. Het is alsof de verbazingwekkende Nederlandse gewoonte om gordijnen open te laten om de afwezigheid van het kwaad en de aanwezigheid van alledaagsheid en huiselijkheid te onthullen, hier een plotselinge omkering krijgt in de totale beschutting. Wanneer het groene hart wordt opengesteld voor bebouwing dan zal die bebouwing voor een groot deel opnieuw uit begroeiing gaan bestaan, maar dan wel in de vorm van een functionele beschutting die de kunstmatige grens zal vormen tussen natuur- en siergroen. De wereld van de buitenwijk wordt in de kunst zichtbaar in het werk van Jeff Wall. De buitenwijk is ook een thema in de tekst die Wall over het werk van Dan Graham schreef. Daarin gaat het vooral om de relatie tussen het huis en de natuur in de modernistische glasbouw in de stijl van Mies. Voor de villabewoner dienen de grote glazen panelen niet alleen als een manier om de binnenruimte van het huis met de natuurlijke omgeving te verbinden, maar vooral ook als een manier om de omringende natuur als bezit toe te eigenen. Het leven van de bewoner speelt zich af tegen het groen als tegen een decor, de natuur is geheel onderworpen aan de grillen van de eigenaar. Maar ‘s nachts keert die machtverhouding zich om, volgens Wall. Dan leggen de grote glazen vlakken het leven van de bewoner in al zijn details bloot en kijkt de duistere natuur onbeschaamd naar binnen. Misschien is het wel dit boze oog dat de tussenstadbewoner wil afweren.

De extra kring van beplanting dient dan niet zozeer tegen indringers of vreemde blikken, maar om het gevoel van Unheimlichkeit dat de getemde natuur met zich mee brengt, te bezweren. Dat unheimliche dat Wall bespeurt in het wonen buiten de stad kenmerkt ook zijn eigen werk over de voorstad. Bij hem is het kwaad alom aanwezig in het alledaagse. Maar zijn voorsteden verschillen fundamenteel van de tussenstad die in het groene hart zal verrijzen. Niet alleen kent met name het Amerikaanse systeem strenge bepalingen tegen het afbakenen van het gebied, zodat de wijken gevuld zijn met de kenmerkende open gazonnen waarop het bezit duidelijk zichtbaar tentoon gespreid wordt, maar diezelfde openheid is ook het kenmerk van het gebied als totaal. De overvloed aan ruimte van zowel Amerika als Canada, schept plaats voor onbestemde plekken, restruimtes en verwaarloosde of nog niet ingevulde plaatsen waar het onbenoembare zich kan afspelen. De aanwezigheid daarvan lijkt het terrein echter open te gooien, het onbestemde is er geen schimmig spook dat onverwacht voor de deur kan staan, het heeft er een eigen plek. Het Nederlandse landschap bezit maar bitter weinig van dit soort terrein en in de loop van de tijd zal het zeker niet toenemen. Opnieuw een vreemde paradox: de beperkte grond leidt niet tot meer openheid en deling maar juist tot afsluiting en omheining. De tussenstad droomt van het kwaad en probeert zich er zo goed mogelijk tegen te beschermen. Daarom wordt alles zo goed mogelijk verdeeld, er blijven geen onbestemde plekken over waar het kwaad zich nestelt. Maar alle afscheiding en uitsluiting laten wel een netwerk van tussenzones ontstaan, wegen en sluiproutes die overblijven wanneer al het andere is verdeeld.

Cultuur als houvast Iets ten zuiden van Gent ligt St-MartensLatem, aan het begin van de twintigste eeuw het belangrijkste kunstenaarsdorp van Vlaanderen. Ook nu nog lijkt de kunst er in het middelpunt te staan: er zijn galeries, er wonen en werken kunstenaars, en er zijn heel veel bezoekers. Waar die precies voor komen is echter niet direct duidelijk. Weliswaar is het dorpje teruggerestaureerd tot totale pittoreskheid, maar heel veel valt er op het eerste gezicht niet te beleven. Meer dan met kunst is het dorp gevuld met eet- en slaapgelegenheden: kunstenaarswoningen zijn verbouwd tot uitspanning of hotel. En dat is dan ook vooral wat men er doet: veel eten en slapen met tussendoor een ommetje door de resten van het schilderachtige landschap dat de Vlaamse meesters ooit had gelokt. Voor het grootste deel is dat landschap echter verdwenen onder een doolhof van straten en lanen waarlangs bemiddeld België zijn droom in baksteen heeft gebouwd. Het is interessant om te zien hoe het historische landschap wordt kaalgeslagen tot een tijdloze omgeving waarin de historische fantasie zich uit kan leven. Het begrip ‘cataloguswoning’ krijgt hier een ongekende dimensie. Oud-saksische boerderijen grenzen aan Engelse cottages, die op hun beurt voortleven naast bouwsels die enigszins Duits-romaans aandoen. De ironie dat de uitzonderlijke bouwstijlen door hun veelheid tot dezelfde eenvormigheid leiden waartegen de bewoners zich zo krachtig verzetten, lijkt niet door te dringen, maar misschien is hij ook niet van belang. Ook het gevoel van opluchting bij het ontwaren van een villa in modernistische stijl die de rest tot wansmaak lijkt te reduceren, is misplaatst. De neoCorbusier is evengoed een pastiche, de logica van herhaling en verwijzing geldt voor deze bouwsels niet minder dan voor de andere. De motivatie voor deze historische veelvoud is simpelweg te vinden 67

Jeroen Boomgaard

in de mogelijkheid tot keuze. De hedendaagse welgestelde burger verwent zichzelf met zijn eigen smaak, hij woont in het beeld dat hem het beste bevalt. Alles wat hij wil kan hij van het internet plukken, dus waarom zou dat niet gelden voor het huis van zijn dromen. Maar deze tautologie bevalt niet helemaal omdat er slechts de wil tot keuze door bevestigd wordt, terwijl de inhoud van de keuze onbesproken blijft. Misschien moet de reden daarvoor dan ook meer in het onzichtbare interieur dan in het exterieur gezocht worden. Deze huizen zijn kleine bellen zelfgenoegzaamheid, ze zijn zichzelf letterlijk genoeg, omdat de meeste zijn ingericht als geoliede machines. Alle apparaten en

Kunst voor de Tussenstad

om de hoek – die hem tegelijk echter elk idee van eigenheid ontzegt ten gunste van zijn beschikbaarheid voor de markt. Zijn droomhuis kent zo een dubbel probleem: niet alleen is het een apparaat dat zoals de meeste huidige apparaten geen duidelijke vorm meer bezit – machine-es-

zur Ignoranzmachine oder zum integralen Abwehrmechnismus ausgebaut. In ihr findet das Grundrecht auf Nichtbeachtung der Aussenwelt seine architektonischen Stütze’. (Sloterdijk, 540). Misschien is de kunst nog aanwezig in deze tussenstad, misschien wonen hier wel de Belgische verzamelaars waar in Nederland vaak zo vol verlangen van gesproken wordt. Maar zichtbaar is de kunst er niet.

Rotondes en enclaves Belgische toestanden zullen hier waarschijnlijk niet plaats vinden, maar wanneer het groene hart wordt opengelegd zal dat althans voor een deel van de toekomstige bewoners een zo groot mogelijke vrijheid van keuze betekenen. thetiek is een vorm van nostalgie –, maar dit vormloze geheel kan ook nog eens op een briesje wegdrijven omdat het nergens beklijft. De historische staalkaart waaruit hij put dient dan ook vooral om het apparaat te bekleden en een historische worteling te suggereren die volledig bodemloos geworden is.

verbindingen in het huis zorgen voor een soepel leven dat op elk gewenst moment op elke mogelijke manier met de buitenwereld in contact kan treden voor vermaak of verbinding. In die zin vormt deze woonvorm het logische uitvloeisel van het modernistisch ideaal van de woonmachine. Maar dit geheel op de bewoner afgestemde apparaat dat geen omgeving meer nodig heeft, draagt de ontworteling van het moderne bestaan wel heel sterk met zich mee. De woonmachine heeft geen plek nodig, hij kan overal staan, en ook de bewoner van de nieuwe tussensteden deelt deze plekloosheid. Het ‘tussen’ waar hij zich bevindt, biedt hem alle mogelijke vrijheid, maar het valt in te ruilen voor elk ander carrière- of woontussen elders. De bewoner bezit daarmee een vrijheid – het uitgewoonde ideaal van de ‘nomade’ ligt 68

Het tussen zelf, de ruimte tussen de bellen die het gebied omvat dat ook wel openbare ruimte wordt genoemd, is tot een minimum beperkt. De slingerende wegen zijn niet breder dan een karrenspoor, waardoor niet alleen het landelijke wordt versterkt, maar ook het gevoel van exclusiviteit in stand blijft. De straten kennen er geen stoep: voetgangers zijn onnodig en ongewenst. Want het huis dient, om met Sloterdijk te spreken, ook en vooral als een immuunsysteem. Alles is erop ingesteld dat de bewoners zich zo vrij mogelijk kunnen bewegen, terwijl ze tegelijkertijd zo goed mogelijk zijn afgeschermd: ‘Die moderne Wohnung ist ein Ort, zu dem ungebetene Gäste so gut wie niemals Zugang haben. Hier müssen toxic people draussen bleiben, wenn möglich auch slechte Neuigkeiten. Die Wohnung wird

Ook Nederland krijgt zijn deel aan cataloguswoningen; veel nieuwbouwwijken getuigen daar reeds van. Maar het sluimerend sociaal bewustzijn zal er voor zorgen dat niet het hele hart vol komt te liggen met villapaden en golfbanen. De woningnood in de Randstad is zo groot dat ook dit nieuwe reservoir vol zal lopen met Vinexachtige gedeeltes. Daarbij zal de integratiegedachte ongetwijfeld nog steeds gelden want zo snel verandert het beleid niet, ook al gelooft niemand dat het ergens toe leidt. Dat wil zeggen dat er een mengeling zal ontstaan van groenzones, dure huizen, sportaccommodaties, kleinere woningen in wijken bijeen gedreven met daartus-

sendoor stroken sociale woningbouw. Het resultaat zal een gebied vol enclaves zijn, bellen gevuld met woonbelletjes, afgewisseld met andere functies, maar alles van elkaar gescheiden door duidelijke grenzen met op de knooppunten de onvermijdelijke rotondes. Als de rotonde het dominante kenmerk van de tussenstad is, een cirkel die het enclavekarakter perfect symboliseert, dan kunnen we die vorm ook lezen als aanduiding van het proces dat de tussenstad laat ontstaan en als definitie van de plek die de kunst daar kan innemen. Het huidige procesmanagement staat zich erop voor alle partijen in het ontwerpproces te betrekken, waarmee een soepele doorstroming ontstaat die zinloze, ideologische opstoppingen vermijdt. Iedereen is partij in het niemandsland van de openbare ruimte, net zoals op de rotonde alle richtingen gelijkwaardig zijn. Maar net zoals de rotonde voorrang geeft aan het verkeer dat zich er op bevindt, zo staat in het procesmanagement alles ter discussie, behalve de beweging die het model afdwingt zelf. In het midden bevindt zich een spil waar alles omheen draait, een spil die het proces aan de gang houdt, maar er niet daadwerkelijk deel van uitmaakt. In het procesmanagement dat op dit moment bij de invulling van Nederland gevolgd wordt, bestaat die spil uit De Markt. Alle belangen en belangenpartijen leggen het af tegen dit overkoepelende belang dat geen gezicht heeft maar voortdurend de belangrijkste factor blijkt te zijn. De consequentie van het model is dat de uiteindelijke uitkomst niet ter discussie kan staan, men was er immers zelf bij, terwijl die op volstrekt ondoorzichtige wijze op duistere gronden tot stand is gekomen. Het niemandsland midden op een rotonde wordt door veel gemeentes gezien als de ideale plek voor een mooi kunstwerk. Het is een plek die verder geen bestemming kan hebben en die zich van nature als een sokkel gedraagt. Voor veel kunstenaars

Jeroen Boomgaard

geldt die plek echter als schrikbeeld, omdat de tendens om geïsoleerde beelden te plaatsen als enigszins achterhaald wordt beschouwd en juist deze plek de inbedding in de omgeving tot een bijna onmogelijke opgave maakt. Tegenover de traditionele praktijk van het invullen van een aangewezen locatie brengt men tegenwoordig de culturele planologie in het spel, een model waarbij de kunstenaar in een vroeg stadium wordt betrokken in de ontwikkeling van een gebied, zodat het artistieke, de kunstenaarsblik, of het afwijkende in het planproces een kans krijgt. Voor de rol van de kunst in de ontwikkeling van het groene hart lijkt deze werkwijze een uitgelezen kans. Hoewel het lastig is op dit moment al over de uitkomsten van de culturele planologie te spreken, lijkt het de vraag of het wel zo goed uitpakt voor de rol van de kunstenaar. Het procesmanagement heeft de neiging alles van tafel te vegen wat het proces in de weg zit. Om visies wordt in het proces even makkelijk gevraagd als dat ze worden weggevaagd. Als we er vanuit gaan dat de werkwijze van de kunstenaar enigszins tegendraads of autonoom zal blijven, want dat is tenslotte de meerwaarde van zijn deelname aan het proces, dan zal dat precies de hobbel vormen die zo snel mogelijk wordt glad gestreken. Als daarentegen de inbreng van de kunstenaar in het plan wordt meegenomen is het resultaat misschien nog wel erger. De kunstenaar is dan verantwoordelijk voor een uitkomst die maar voor een klein deel op zijn conto komt en die voor het grootste deel de wet van de markt tegen alle andere belangen in centraal stelt. In feite staat de inbreng van de kunstenaar, het kunstwerk, daarmee opnieuw midden op de rotonde. Het staat in het midden van een onbeweeglijk niemandsland dat van hogerhand over het bestaande terrein is neergelegd. In de culturele planologie streeft men ernaar meerdere betekenislagen in het ontwerpproces aan te brengen. Daarbij creëert men graag een onderlegger die


alle delen met elkaar verbindt, een fictieve kaart die oude rivierbeddingen weer opgraaft, resten van gewoontes en tradities zichtbaar maakt, kortom het plangebied van een patroon voorziet dat nadrukkelijk doet alsof de enclaves niet bestaan, alsof er een andere betekenis van even groot zo niet groter belang is dan de betekenis van de markt die het plangebied heeft verkaveld. Deze diepere laag is een doekje voor het leegbloeden van de openbare ruimte. Hij is net zo fictief en reëel tegelijk als de historische stijlen waar de villabewoner vrijelijk uit put, maar terwijl daar de wortelfantasie dient om het wegzeilen van het huis te verhinderen en om het stevig aan te meren aan de plek, dient de culturele planologie om de losse enclaves bijeen te houden in een verzonnen verleden, om de losse bellen samen te persen tot schuim. De rotonde is de lus die de enclaves met elkaar verknoopt, de culturele planologie voorziet het weefsel van betekenis.

Virus en injectie De enclave is de realiteit, in die zin heeft het procesmanagement gelijk. Daar kan geen culturele planologie iets aan veranderen. De enclave moet dan ook volledig serieus genomen worden en niet worden behandeld als een intergaal onderdeel van een gelukkig en harmonieus geheel. De enclave, van de kleinste woonbel tot de grootste wijkbel, wil zichzelf afschermen en beschermen tegen de ander en het andere en dat verlangen, dat het beleid zich probeert toe te eigenen door een identiteitslacune te veronderstellen, biedt de ruimte die de kunstenaar kan benutten Het deelraadmodel dat Amsterdam versnippert is ideaal voor de tussenstad. Het onbestemde conglomeraat zou er door veranderen in een eveneens moeilijk bestuurbaar, maar wel zeer actief gebied waarin de delen driftig opkomen voor hun eigen belang. De toevallige klontering van bewoners die in de enclave hun toevlucht

gezocht hebben deelt in de eerste plaats de angst voor indringers en verstoring. Alles wat van buiten komt voorspelt niet veel goeds. Maar juist op basis daarvan creëren ze hun identiteit, de universele angst krijgt in elke enclave zijn eigen gezicht. Kunst is de aangewezen manier om deze paranoïde identiteit zichtbaar te maken. Niet door het bemoeizuchtige deel van de bewoners in een pseudo-democratisch proces feilloos het verkeerde ontwerp te laten kiezen uit de voorstellen die voortkomen uit een fout geformuleerde opdracht. Wel door kunstenaars een plek te geven in de poging van de enclave zichzelf als gemeenschap te begrijpen. De opdracht zal luiden: geef ons een gezicht. Het antwoord kan luiden: kijk, dit is waar je bang voor bent. De plek waar deze kunst zich kan nestelen, lijkt daarbij juist in de tussenstad zeer kansrijk. Openbare ruimte en communicatie zijn begrippen die een grote rol speelden in de acties van de avant-gardes en de protestbewegingen uit de jaren zestig. In relatie tot een bevoogdende overheid die zich heer en meester waande van ‘de straat’ viel er nog wat te veroveren. Sindsdien zijn communicatie en openbare ruimte verschenen op de politieke agenda, onderdeel van officiële voornemens en beleid. Die verschuiving kan gezien worden als een dubbele beweging: enerzijds gaat het om een herovering, de straat moet weer gecontroleerd worden, anderzijds laat de aandacht zien dat de overheid er zich stelselmatig terug begint te trekken. Tegenwoordig zijn openbare ruimte en communicatie nog uitsluitend onderdeel van een strategie in de zin van Michel de Certeau: ze dienen voor een bepaalde macht als middel om zich te vestigen, en te bevestigen. En omdat ze zijn toegeëigend als probleem kunnen ze niet opnieuw bevrijd worden, ze zijn als het ware voorgoed bevrijd omdat ze voor altijd op de bezorgdheidagenda zijn geplaatst. Voor kunst die zich niet als verlengstuk van een anonieme

en dwingende overheid wil gedragen is de openbare ruimte in die zin ontoegankelijk geworden. De toekomst voor de kunst ligt in het tussengebied. De tussenruimtes tussen de kleinere en grote woonbellen, het gebied dat vroeger ‘de straat’ heette, is het gebied dat de enclaves zoveel mogelijk proberen te negeren als een noodzakelijk kwaad, maar tegelijk is het precies dat wat ze verbindt. Het zijn tussenruimtes, net groot genoeg om van de ene plek naar de andere te komen, maar tegelijk de ruimte waar injectie en infectie mogelijk zijn. Want hoewel de bellen denken dat ze zelfstandig en eigenzinnig zijn, vertonen ze verbluffende overeenkomsten. Dat is niet het gevolg van overleg of uitwisseling, communicatie vindt uitsluitend plaats via netwerken die bij voorkeur niet lokaal zijn, maar doordat ze zonder het te weten gehoorzamen aan dezelfde voorbeelden waarmee ze als het ware besmet zijn geraakt. Om met Sloterdijk te spreken: ‘Ihre Abstimmung geschieht nicht in direktem Austausch zwischen den Zellen, sondern durch die mimetische Infiltrtation von ähnlichen Mustern, Erregungen, infektiösen Waren und Symbolen in jeden einzelne’. De werking van de tussenruimtes kan alleen begrepen worden als we de notie openbare ruimte achter ons laten. Aan de ene kant zijn het onbestemde verkeersruimtes, restgebieden die niet openbaar maar wel toegankelijk zijn en die door hun onbestemde karakter een kweekvijver voor de afwijking vormen. Daarnaast zijn het vooral commercieel verkavelde plekken voorzien van expliciete codes, maar juist daar, in de dichtbevolkte zones die volstrekt veilig lijken, krijgt ongewenste overdracht een kans. De tussenruimte is zo het gebied van de het virus, de plaats van waaruit de besmetting haar bestemming kan vinden. Van binnen naar buiten en achteraf alsof het vooraf was, en niet vooraf wat eigenlijk achteraf komt. Niet het reële fictief 69

Jeroen Boomgaard

maken, maar het fictieve reëel Voor de kunst is de tussenruimte de plek die bevochten kan worden op de opdracht, de herformulering van de vraag zoals die in de kunstpraktijk zo vaak wordt beoefend. De tussenruimte van het onbestemde, die voor de cellen en bellen als bedreigend wordt ervaren kan hier worden omgezet in een terrein van nieuwe mogelijkheden en van belofte. Dat kan veel vormen aannemen maar echt succesvol kunnen ze alleen zijn wanneer ze aan een aantal voorwaarden voldoen. Tegen de huidige tendens tot culturele planologie in, moet de tussenruimte niet vooraf door de kunst van betekenis worden voorzien als onderdeel van een overheidsstrategie die op die manier haar eigen angst bezweert, maar achteraf, wanneer de klus geklaard lijkt en de enclave haar vorm gevonden denkt te hebben. Het gaat daarbij ook om een poging de tijd en geschiedenis weer een zin te geven. De culturele planologie projecteert namelijk een gecondenseerd en deels fictief verleden op het te ontwikkelen gebied om alles wat achteraf over het bestaande heen gelegd wordt met een kunstmatig vooraf te legitimeren dat zowel aan wortel- als beveiligingsbehoefte moet voldoen. De kunstenaar die in de bestaande tussenruimte opereert kan er echter in slagen nieuwe mogelijkheden zichtbaar te maken en de bestaande situatie om te vormen tot iets dat vooraf gaat aan wat nog komen kan. In het spoor hiervan zou je kunnen zeggen dat ook de tegenstelling fictief en reëel moet worden omgedraaid. Terwijl de enclave gepland wordt volgens een proces dat de bestaande situatie met een laag fictie toedekt, kan het kunstwerk erin slagen het fictieve, het mogelijke reeel te laten zien. Als voorbeeld kan misschien de manier gelden waarop Jeanne van Heeswijk op dit moment Het Blauwe Huis op IJburg laat werken. Deze stadse villa die midden in een woonblok ligt is voor een aantal jaren gehuurd en wordt steeds tijdelijk bewoond door andere kunstenaars. De 70


bewoning is semi-permanent: om de paar maanden komen er andere kunstenaars, alsof zij staan voor de bewoners die zich waarschijnlijk ook maar voor een beperkte tijd in het gebied vestigen. Maar gedurende die paar maanden houden zij zich actief met de enclave bezig. Niet om de sociale structuren ervan bloot te leggen of te versterken – iedereen is er nieuw – maar om gelijklopend met de bewoners de mogelijkheden van het gebied te verkennen. Op die manier kunnen gewoontes en leefwijzen gecreëerd worden die sluipenderwijs hun invloed in de andere woonbellen doen gelden. De toegankelijkheid van het huis, het open gedrag van zijn vreemde bewoners staat daarbij haaks op de omheiningsneigingen van de anderen. Een omkering van model die ook zichtbaar wordt in de glazen huizen die Jelle Post en Paul Toornend onder de titel Untitled Space tot stand laten komen. Met behulp van een soort virtuele fotografie creëren zij volledig doorzichtige woonruimtes, waar privacy geen betekenis meer lijkt te hebben. Angst kan er geen plek vinden om zich te verbergen en zo laten ze zien dat er niets is om bang voor te zijn. De aanwezigheid van het enigszins afwijkende en andere in de tussenruimtes zal ongetwijfeld de nodige irritatie wekken. Gek genoeg is juist dat waarschijnlijk een voorwaarde om de enclave goed te laten functioneren. Het zelfgenoegzame van met name de beter gesitueerde enclaves leidt onvermijdelijk tot verveling. Wie zichzelf genoeg is heeft al snel een tekort. Daarentegen zal het tekort aan mogelijkheden tot zelfverwenning in de andere enclaves juist tot een misschien meer agressieve maar even hopeloze vorm van verveling leiden. De prikkel die door de kunst kan worden geïntroduceerd moet niet verward worden met de stimulering van de zintuigen waarmee de Arnhemse School de nieuwe buitenwijken probeerde te verlevendigen. Ook daar ging het om verveling, maar die verveling werd uit-

sluitend als sensorisch gediagnosticeerd. De in de openbare ruimte aangebracht abstracte vormen en kleuren hielpen niet alleen die openbare ruimte vakkundig om zeep, omdat de openbare ruimte onderdeel werd van een nadrukkelijk beleid, zoals hierboven werd gesteld, maar droegen ook het stempel van een bemoeizuchtige overheid die te lullig was om voor goede huizen te zorgen maar waakzaam genoeg om te zien dat de geschapen Verelendung tot veel ellende zou kunnen leiden. De agressie die deze werken soms opriepen is niet te wijten aan gebrek aan begrip, integendeel, ze werden correct aangezien voor wat ze waren: nietszeggende zoethouders. Prikkel en keuze zijn niet de begrippen waarmee deze injecties in het tussen kunnen worden benoemd. Prikkels kunnen nu immers in overstelpende overvloed worden binnengesluisd via alle mogelijke multimediale kanalen. Dat zij multimediaal en niet reëel zijn is hooguit voor opgroeiende pubers een probleem: die verkiezen meestal nog de tastbare leegte van het samenzijn boven de virtuele vulling van de massamedia. De kunst in het tussen zal zich moeten scharen aan zowel de kant van het virtuele als aan de kant van het concreet aanwezige, alleen zo dekt ze de aandachtsregisters die de enclave doorkruisen. Maar ze zal vooral zowel van binnenuit als van buitenaf moeten komen. Van binnenuit in die zin dat ze te maken heeft met het leven en overleven van de bel. Van buitenaf, omdat het tussengebied waar de kunst zich nestelt, zichtbaar moet worden als een gebied dat niet met historische placebo’s moet worden onderdrukt en waar het onbestemde niet louter bedreigend is. Het tussen dat aan de enclaves laat zien hoeveel ruimte er binnen en buiten hun bellen aanwezig is waar een virale infectie kan dienen als injectie tegen de tomeloze verveling. Het werk van Bik van der Pol lijkt hier precies op in te spelen wanneer

zij in 2001 in Almere, dat als prototype van de nieuwe tussenstad kan gelden, een tentoonstelling in richten in Museum De Paviljoens met als titel Love & Hapiness.

Literatuur BAVO: (Gideon Boie en Matthias Pauwels), De metropool of je leven!, uitgave in eigen beheer Bik van der Pol: with love from the kitchen NAi Uitgevers Rotterdam, 2005. Lieven de Cauter: De capsulaire beschaving NAi Uitgevers Rotterdam, 2005

Love & Hapiness, Bik van der Pol, 2001

In het gebouw installeren zij daarbij op een centraal punt een soort carrousel waarin de bezoeker zich kan nestelen, maar waar hij tegelijk droomt over escape. Wanneer het museum aan het eind van de dag sluit wordt de ruimte eronder rood verlicht. De onbestemde restruimte die zich daar bevindt krijgt een gevaarlijke aantrekkingskracht. Hij roept alles op dat de enclave krampachtig probeert uit te sluiten, en geeft alles aan wat er zou kunnen gebeuren.

Love & Hapiness, Bik van der Pol, 2001

Michel de Certeau: The Practice of Everyday Life University of California Press, Berkeley / Los Angeles / London 1984 Peter Sloterdijk: Sphären III Schäume Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 2004 Jeff Wall: ‘Dan Graham’s Kammerspiel’, in: Dan Graham, The Art Gallery of Western Australia, 1984

Untitled Space, Jelle Post en Paul Toornen 71

Kentucky Ponies in Veldhuizen, Foto: Dirk van Weelden en Annemien Stijns 72

Dirk van Weelden

DENNIS VILLANOVU - SJAMAAN IN EEN WERELDSTAD Ook de zee rook naar de lente die dag. Jong zonlicht speelde in het schuim op de golven. De genodigden liepen over de plankieren en namen plaats op de tribunes die rond de brandstapel waren opgesteld. Het zicht in westelijke richting bleef vrij. Alsof de hele ceremonie gericht was op de ontmoeting tussen het roerloze, brandende lichaam van Dennis Villanovu en het koele, walsende lichaam van de Noordzee. Op de gezichten van de buitenlandse genodigden was de verbazing te zien over het grootse en theatrale karakter van de crematie van een voormalig gouverneur van de Randstad Metropool. Waaraan had de man dit te danken? Er wapperden smalle, verticale vlaggen met Chinese opschriften en draken. De lange bamboestelen waaraan ze bevestigd waren bogen in de wind. Voordat het programma met toespraken en de feitelijke crematie van start gingen speelde er een slagwerkgroep. Onder Hollandse wolken klonken zware trommels en het striemende geluid van geslagen metaal. Aan de vloedlijn deden vijftien in zwart satijnen ninja-pakken gestoken jongeren een trage dans waarin de expressies van verdriet en vechtbewegingen elkaar afwisselden. Er volgden toespraken waarover ik het hier niet wil hebben. Dat officiële gedeelte van de bijeenkomst leek nooit te hebben plaatsgevonden toen Villanovu’s zoon Sebastiaan de fakkel in de brandstapel stak en met de blik naar de grond achteruit wankelde. De twijgen en houtsnippers vatten vlam. Op dat moment naderden vanuit de duinen en uit beide richtingen langs de vloedlijn duizenden burgers. Een klassieke flash mob, een volmaakt getimede, uit het niets opduikende menigte. Terwijl de vlammen zich een weg vraten naar het stoffelijke overschot van hun leider, slenterden de mensen door het mulle zand tot ze de tribunes en de leegte tussen brandstapel en zee omringden. Het waren

zwijgende stadsbewoners van alle leeftijden en etnische achtergronden. Woedende, verslagen ogen. Allemaal, tot de kinderen toe, droegen ze een strak opgerolde slaapzak onder de arm. Het duurde en duurde. Het ruisen van de zee, het knetteren van het vuur in het droge hout, de sporadische kreet van een meeuw. En de geur van brandend hout, benzine, textiel, vlees, de zoute zee. Als laatste eerbetoon neurieden ze massaal het liedje dat voor altijd met hun held verbonden zou zijn: all the wild horses. De buitenlandse hoogwaardigheidsbekleders moest worden uitgelegd dat de massale aanhankelijkheid aan Villanovu niet alleen te maken had met zijn gewelddadige dood of zijn recente gouverneurschap van de Randstad Metropool, maar dat die terugging op zijn populariteit als tieneridool, mediaondernemer en spraakmakende bestuurder op regioniveau. Een hele generatie was met zijn openbare verschijning opgegroeid.” Maar de slaapzakken dan?”, vroegen ze. Het beeld van de duizenden die met de slaapzak onder de arm hun laatste eer aan Villanovu bewezen, was indrukwekkend en voor de buitenstaanders mysterieus. In de ogen van sommigen die ik sprak had het ook een zweem van dreiging in zich. Het herinnerde hun vagelijk aan de gewelddadige massa’s die zich in de vorige eeuw wel eens met het politieke bestuur bemoeiden. Ze kregen natuurlijk de oude medialegende te horen: dat de slaapzakken verwezen naar de periode dat Villanovu als piepjonge burgemeester van district Waterland zijn appartement in een inkoopkantoor veranderde en bijna iedere nacht ergens anders overnachtte, aangezien hij op permanente dienstreis was. Hij verscheen in nieuwsuitzendingen en in de filmpjes op zijn eigen site steevast met een opgerolde slaapzak. De zwervende bestuurder, de bloedernstige urban

runner, leider van een internationaal beroemde crew, die met wollen muts op het hoofd en de sweater om de heupen gebonden, zijn tegenstanders in politieke debatten leek te hypnotiseren met zijn trage, angstvallig correcte Nederlands. Vierentwintig uur betrokken bij het wel en wee van het door hem bestuurde gebied. Hij wilde alles zelf gezien hebben en overal zelf geweest zijn, iedereen zelf gesproken hebben. De slaapzak was het symbool voor zijn aanraakbaarheid en zijn toegankelijkheid. Een verwijzing naar datgene waarmee Dennis Villanovu ruim twintig jaar geleden zijn leiderschap opbouwde: een charismatische persoonlijkheid, die kon denken als een autoritaire bestuurder, maar handelde en sprak met een overrompelende openheid. Het sobere eerbetoon was de uitdrukking van de diepe liefde zoals die alleen kan bestaan tussen een lang actieve leider en zijn mensen. Een afscheid is een begrijpelijke aanleiding om waardering te uiten voor verdiensten uit het verleden. En toch bevreemdde de slaapzakscène mij. Er was veel dat ik niet begreep. Er kwamen vragen bij me op, pijnlijke vragen. Laten we eerst eens kijken, hoe staan de zaken er nu voor staan, in de lente van 2050? In bepaalde opzichten fantastisch. De conflicten met het achterland zijn onder controle, de etnische conflicten van begin jaren veertig lijken achter de rug, de economie groeit onverwacht snel en over de hele wereld geldt Holland weer als een baken van ‘futurity’, welvaart en culturele bloei. Onze positie in Europa lijkt sterker dan hij jaren is geweest. Villanovu was het boegbeeld van die voorspoed geworden en zijn ontraditionele stijl van politiek bedrijven gaf kleur en charme aan het succes van de hervormingen waarmee in Holland in 2021 afscheid genomen werd van het democratisch be-

stel. De moeilijke, maar uiterst waardevolle gouverneursperiode van de wijze oude mevrouw Griffith (2043-46) en de ontwikkelingen op wereldschaal en in Europa hebben minstens zoveel bijgedragen aan de huidige florissante toestand, maar in de beleving van de bewoners van de Randstad Metropool zijn de goede jaren het gevolg van de triomfen van Dennis Villanovu. Met zijn gewelddadige dood staan we op een kruispunt. Er zijn twee zwaarwegende redenen om vraagtekens te plaatsen bij het zonnige beeld van onze toestand. De eerste is dat krap drie maanden na het beëindigen van zijn ambtsperiode de gouverneur van de wereldstad in de Noordwestelijke Delta van Europa is vermoord door agenten van een organisatie waarvan we weinig weten. Thierry numéro sept, zoals de arrestant zich noemt, zegt lid te zijn van het Armée Étatiste Démocratique Française. En nu al, koud een week na de moord, sijpelen de berichten binnen van een ondergronds netwerk van fundamentalistische constitutionalisten, die ijveren voor de terugkeer naar het systeem van radicale democratie, met verkiezingen, politieke partijen, wetgevende parlementen en neutrale overheidsorganen. Desinformatie, chantage, moord, betaalde rellen, brandstichting en economische sabotage behoren volgens de eerste onderzoeken tot hun repertoire. Waar rook is, is vuur. Wat vertelt de achtergrond van deze moord over wat er leeft onder de bevolking in dit deel van Europa? De moordenaars zijn geen geesteszieken geweest. Zoveel is zeker. En wie zijn het precies die nu weer voorzichtig in het openbare debat de herintroductie van oude democratische mechanismen bespreken? Welke redenen hebben ze, ondanks alle afkeuring voor de moord, begrip op te brengen voor degenen die ageren tegen 73

Dirk van Weelden

leiders als Villanovu? En hoe is het mogelijk dat we van zulke zaken nauwelijks iets wisten en dit alles nu opeens aan het licht komt en uitgesproken wordt, met de dood van Villanovu? De tweede reden, de scène aan het strand als een aanleiding te zien voor kritische vragen over de huidige toestand, is het overduidelijk nostalgische karakter ervan. Het was een massaal en verbeten eerbewijs aan de jonge, bijna droomachtig ideale leider die Villanovu in het begin van zijn loopbaan was. Alsof er sinds zijn eerste politieke contract midden jaren twintig niets gebeurd is! Alsof hij in zijn hoedanigheid als adjudant sociale zaken van Griffith niet hevige controverses opriep. Zijn ingrijpen in de etnische onlusten van 2044 en zijn beleid tegen de aanvallen op gefortuneerde woongebieden gaven hem de bijnaam De Krijgsheer. Het zijn inmiddels minder grimmige tijden en blijkbaar vervagen zulke herinneringen dan snel. Maar vreemder is het dat de voor velen aanvankelijk zo provocerende combinatie van spiritueel-cultureel leider en politiek contractant door zijn gouverneurschap en moord op slag vergeten lijkt. Reactionaire media noemden hem nog geen vijf jaar geleden de kruising tussen een goeroe en een gangsterbaas en hoonden de kunstenaars, musici, architecten, toneelregisseurs, filmers, ontwerpers en schrijvers die zich achter zijn hedendaagse mecenaat schaarden. De vergelijkingen met schurkachtige Renaissancepausen of feodale autocraten en zelfs die met de alliantie tussen de futuristen en andere kunstenaars met het fascistische project van de vroeg twintigste eeuwse Italiaanse dictator Mussolini leken zijn populariteit alleen maar te vergroten. Als er iets opviel aan Villanovu de laatste jaren dan was het dat hij in alles tegenstrijdige kanten van zichzelf liet zien. In zijn opdrachten aan kunstenaars en architecten zat minder en minder lijn. Het was alsof hij zich in zijn politieke beslissingen en in zijn culturele beleid ontslagen achtte 74

Dennis Villanovu - Sjamaan in een Wereldstad

van een plicht tot logica, samenhang en consequent handelen. Meer en meer liet Villanovu ons een mysterieus, duister gezicht zien. Hij wist tegenstanders, gedupeerden en zijn verbijsterde aanhangers met charisma en spirituele retoriek te sussen, maar het feit blijft dat er in het denken van Villanovu over politiek en cultuur ingrijpende verschuivingen plaats vonden de laatste jaren. Je kunt zelfs zeggen dat er iets monsterlijks zichtbaar werd. En dat is allemaal weggetoverd. Niemand heeft het er meer over. Villanovu is nu alleen nog de martelaar voor ons ideale zelfbeeld. Het sympathieke, heldhaftige gezicht van de wederopstanding van de Hollandse Delta in de vorm van een bloeiende metropool. In onze rouw om hem, feliciteren we onszelf, terwijl we beter kritische vragen zouden kunnen stellen bij zijn dood. De inzet van dit stuk is beter te begrijpen wie er nu precies vermoord is. En wat daarmee vermoord werd. In de politieke dimensie van de Randstad Metropool, maar vooral ook in de culturele en sociale dimensie ervan. Als iets namelijk algemeen als sleutelelement van het succes van de laatste twintig jaar wordt aangemerkt, dan is het de door godsdienstige, culturele en kunstzinnige opleving, die de politieke hervormingen en de economische opleving zo schitterend aanvult. Er zijn zelfs geleerden die beweren dat het die spirituele en culturele impuls is geweest die de realisering van de politieke en economische doorstart mogelijk heeft gemaakt. Dat waag ik te betwijfelen, maar het staat vast dat het ontstaan van de Randstad Metropool als politieke en economische eenheid ondenkbaar was geweest zonder wat in de sociaal-beschouwelijke blogosphere, ‘het antimaterialistisch réveil’ is gaan heten. Als de moord op Villanovu een reactionaire aanval op ons postdemocratische bestel is, betekent dat dan ook dat onze culturele vitaliteit weer bedreigd wordt? Dennis Villanovu was interessant genoeg

volstrekt geen typische vertegenwoordiger van het antimaterialistisch réveil. Juist zijn atypische eigenschappen maakten hem destijds geschikt de overstap van media en cultuur naar de politiek te maken. Om dat beter te begrijpen moeten we kijken naar de subcultuur waaruit hij afkomstig was. In de vroege jaren van de eenentwintigste eeuw waren het verschillende soorten van jeugdcultuur die zich spiegelden aan een ideaalbeeld van het grootstedelijke leven. De meest populaire was een samenraapsel van beelden uit films, muziekcultuur en mode, dat zich ‘urban’ noemde. Het was vooral een commercieel vehikel, maar het trok door zijn verheerlijking van seks, vrije tijd, luxe en uiterlijk wel probleemloos jongeren uit alle etnische groepen en lagen van de bevolking. De urban cultuur werd een communicatieomgeving in sociaal-politieke zin. Onbestemde humanistische waarden als respect, zelf-expressie, antidiscriminatie en de invloeden van etnische en religieuze culturen vermengden zich. Het bekende toefje ghetto-gangster-style maakte het af. Vooral linkse democratische politici probeerden door het lenen van artiesten, idioom en media-elementen van de urban cultuur hun agenda over te brengen op stadsjongeren van alle etnische achtergronden. Villanovu’s vader was een van Curaçao afkomstige bedrijfsarts, die zich met zijn Nederlands-Italiaanse vrouw vestigde in Purmerend. Toen Dennis dertien was, raakte Ricardo Villanovu in een rechtszaak verwikkeld die draaide om sportdoping en nog niet goedgekeurde geneesmiddelen. Hij werd nooit bestraft maar hij verloor zijn baan en het gezin had het een tijdlang erg moeilijk. Dennis sloot zich aan bij een groep jongens die op straat rondhing en zich afkeerde van de urban cultuur en zijn verering van roem en rijkdom. Ook zij waren een multi-etnisch groepje, maar zij spiegelden zich aan een zich net over Europa uitwaaierende subcultuur, die van het urban running, of Parkour, zoals de oorspronkelijke Franse benaming luidt.

In de jaren negentig van de vorige eeuw speelden jongens, waaronder David Belle en Sebastian Foucan, in de straten van de Parijse voorstad Lisses. Ze speelden vaak de vechtscènes en achtervolgingen na uit de films van Jackie Chan, die zijn kung fu kunsten en acrobatische trucs bij voorkeur vertoonde in een moderne stedelijke omgeving. De vader van David Belle was een voormalig Frans commando, dat gediend had in de oorlog in Vietnam. In het Franse leger bestond in zijn tijd nog steeds de invloed van de ideeën en praktijken van George Hébert (1875-1957), de grondlegger van een gymnastische leer uit de vroege twintigste eeuw. Zijn denkbeelden over bewegen en trainen waren gebaseerd op waarnemingen van zogenaamd natuurlijk bewegende mensen: vechtende, jagende, klimmende, rennende mensen in Afrika, De Cariben, Brazilië en Azië. Hij stileerde de krachtige, vloeiende bewegingen, die hij had gezien tot een trainingsprogramma voor Europese gymnasten. Voor het leger ontwikkelde hij een speciaal programma dat soldaten in staat moest stellen in een oogwenk uit alle denkbare situaties te ontsnappen en trainde ze om met dezelfde technieken vrouwen, kinderen en bejaarden te kunnen evacueren. Etre fort pour etre utile, was zijn lijfspreuk. Te denken valt aan een stormbaan met stedelijke elementen. Het waren de technieken die deel uitmaakten van dit door Hébert bedachte parcours du combattant, die de veteraan Belle overbracht op zijn zoon David. Samen met zijn vrienden, waaronder de uit Zaïre afkomstige Sebastian Foucan, legden ze op basis van elementen uit Jackie Chan-films en het Hébertisme, de basis voor een activiteit die het midden hield tussen een stoere straatdans, een acrobatische sport en kinderspel. In de grauwe hoogbouw omgeving van Lisses bewoog zich een groep jongens voort die los leken te komen van de sfeer en beperkingen van de gebouwde omgeving. Ze zagen er een beetje uit als inline-skaters of skateboarders, maar ze droegen geen helm en had-

Dirk van Weelden

den geen wielen. Ze waren nog veel vrijer. Ze renden en geen enkel obstakel leek die ren te kunnen onderbreken. Schuttingen, hekken, balkons, balustrades, bloembakken, auto’s, bouwputten, er was niets dat de vloeiende beweging van de crew kon ophouden. Met handen en voeten, hangend, duikend, vallend, klimmend, ze lieten altijd, zonder zichtbare moeite, het obstakel achter zich. Eén met de omgeving, zo vrij dat ze op weg leken onzichtbaar te worden. Na optredens in documentaires en televisiecommercials maakte de crew, die onder de naam Yamakasi (sterke geest, sterke man in het Zaïrees) opereerde, een tweetal speelfilms in 2001 en 2003. Parkour werd in een paar jaar tijd een door heel Europa bekende underground jeugdcultuur. De Hébertistische soberheid van het zo vloeiend mogelijk nemen van hindernissen maakte plaats voor een uitbundige, meer op skateboarden geënte cultuur waarin de nadruk kwam te liggen op spectaculaire salto’s, sprongen tussen gebouwen en gevaarlijke afdalingen van hoge gevels. Strikt genomen overbodige showelementen. In ieder Europees land van het Verenigd Koninkrijk tot Roemenië ontstonden parcoursgemeenschappen. Soms noemden ze zich free runners, of urban free flow runners. Hun medium was het Internet. Daar onderhielden ze hun forums en stonden de video-loops met adembenemende trucs en sprongen. De mainstream pers en de televisie besteedden er graag aandacht aan maar stuitte soms op de mediavijandige cultuur van de hardcore parcoursgemeenschap. Dennis Villanovu was er vroeg bij. Op zijn dertiende had hij een crew, die in de gemeenschap bekend stond en respect afdwong op jams, bijeenkomsten waar free flow runners of traceurs, zoals de Franse aanduiding is, hun kunnen aan elkaar tonen. Op zijn vijftiende was hij de drijvende kracht achter de invloedrijkste parcourssite in Amsterdam en omgeving, en


op zijn zeventiende trad hij met zijn crew op in de beroemd geworden trailer van de nieuwe publieke omroep die in 2009 werd gelanceerd. Het filmpje hielp de omroep een imago van authenticiteit en oprechtheid op te bouwen. Villanovu kon dankzij de publiciteit rondom het spraakmakende filmpje zijn eigen bedrijf van de grond krijgen. Hij kocht verouderde media op, een middengolf en een FM-radiofrequentie, en begon in combinatie met de ondersteuning van internetsites met het integraal uitzenden en van context voorzien van het werk van de componist Steve Reich. Met de rechthebbenden had hij afspraken gemaakt over de downloads. Zijn concept was dat alles wat de muziek van Steve Reich opriep de moeite van het uitzenden en bespreken waard was. “Ook de waanzin, de misdaden, de openbaringen en wijsheden die ik uit de wereld dreg in het kielzog van de gedeelde liefde voor Reich’s muziek. Wie weet kom ik een verborgen wereld vol schoonheid, de liefde van mijn leven of een nieuw product op het spoor. En als het goed is geldt dat voor iedereen die eraan deelneemt, die meeblogt, downloadt en belt.” Op de forums en via de telefoonlijnen die weer via de radio werden doorgegeven, ontstonden uitwisselingen en discussies over duizend-en-een dingen die zijdelings te maken hadden met de muziek van Steve Reich. De muziek, de geschiedenis ervan en de culturele connotaties die het had, bleken een aanleiding voor vurige debatten over kunst en muziek, maar ook over gerelateerde sociale en culturele kwesties. Op den duur mengden zich ook landelijke bekende opiniemakers in de debatten. De mainstream media verbaasden zich vooral over Villanovu’s onorthodoxe aanpak op de Reich-zenders en de enorme respons die hij kreeg. Met de uitzonderlijke personen en het interessante materiaal waarmee hij via dit project in aanraking kwam ging Villanovu de markt op. Hij produceerde een serie televisieprogramma’s, verkocht concepten

voor campagnes van muziek en bladenuitgevers en verdiende als zaakwaarnemer voor een aantal verse mediapersoonlijkheden die lucratieve aanbiedingen kregen van commerciële zenders. In twee jaar tijd verdiende hij meer dan de radiozenders hadden gekost. De avonturen waarmee Villanovu zich tot een succesvol Europese mediaondernemer ontwikkelde (tussen 2010 en 2020) zijn hier van ondergeschikt belang. Ik wil in herinnering roepen hoe hij zich geleidelijk ontwikkelde tot een spirituele leider en cultuuropperhoofd, die aanspraak maakte op politieke macht. Tot hij de kans kreeg die in handen te nemen na de afschaffing van de democratische representatie in 2021. Op beeldmateriaal uit het midden van de jaren ‘10 is Dennis Villanovu een overrompelende verschijning. Niet erg lang voor Hollandse begrippen; het lichaam van een danser. Licht gebouwd maar gespierd, katachtig soepel en lui in zijn bewegingen. Een lichtgetint gezicht, fijn getekend, met de Romeinse neus en voorbeeldige wenkbrauwen van zijn moeder. Voor de camera’s gedraagt hij zich ontspannen en zeer zelfverzekerd. Niet agressief of afwerend, maar verre van toeschietelijk. Hij lijkt te willen overbrengen dat hij de media-aandacht niet nodig heeft en zelf al veel verder is. Heldere licht bruine ogen, die een spel spelen met degene die erin kijkt. Villanovu’s meest verleidelijke eigenschap werd door een vrouwenblad zo onder woorden gebracht: “Dennis straalt het beste uit dat een jonge man aan dubbelzinnigheid kan bieden: je ziet dat hij gevoelig, oprecht en ernstig is als je dichtbij hem kunt komen, maar naar de buitenwereld toe is hij onverschillig, ironisch, onafhankelijk.” Die serieuze inslag en zijn aura als aantrekkelijk succesverhaal versterkten elkaar. Hoe meer geld hij verdiende, hoe meer hij aandacht had voor content die recht deed aan zijn serieuze belangstel-

ling voor geestelijke zaken, kunst en politiek. In de denkwereld rondom parcour en urban free flow running was er sprake van tegen een religieuze aanleunende filosofie. Het best is die te vergelijken met de geestelijke kant van de oosterse vechtkunst. Maar terwijl daar de blik naar binnen gericht is, op het leren begrijpen en beheersen van het eigen lichaam, is de blik van de traceurs en free flow runners gericht op de mysteries die er ontstaan en bestaan tussen een groepje snel bewegende lichamen en de stedelijke omgeving waar ze doorheen snellen. Zoals ooit aan het begin van de negentiende eeuw het mondain uitgedost en doelloos wandelen langs de boulevards een mode werd die het aanzicht van de stad, maar ook het nadenken over de stad en dus het inrichten, bouwen en verbouwen van steden beïnvloedde, zo slaagde Villanovu erin de opschudding en onrust die urban runners veroorzaakten als een eye opener voor het gezamenlijk bewonen van een suburbane metropool te presenteren. Uit de mode van het flaneren ontstond het archetypische begrip de Flaneur. Het publieke optreden en de wonderlijke mengeling van oosterse wijsheden, subculturele stijl en politiek geladen interventies van Villanovu maakten van de Traceur een hedendaags begrip. De Traceur is geen burger, maar een passerende schicht. Geen mondaine figuur, maar een crew subculturele zonderlingen. Ze verlustigen zich niet in een fraai verwoorde nieuwe waarneming en waardering van de stad, ze bewegen door de stad en geven die een radicaal andere aanblik in de ogen van de anderen, de niet-traceurs. Ze openbaren iets aan de stad, ze stichten een vluchtig, collectief mysterie, waar alles saai en vanzelfsprekend, doods en functioneel leek. De beleving van de stedelijke omgeving waarop urban running gebaseerd is heeft zijn basis in een heel intieme, fysieke relatie tot de camera. De stad als een gemonteerde, gefilmde, in de beweging en 75

Dirk van Weelden

de tijd ervaren ruimte. Maar die cinematografische, gefragmenteerde en temporele beleving is als het ware ingeslikt en geïnvesteerd in een getraind, geconcentreerd bewegend lichaam. Geen beschouwing, geen gezellig discours, maar een vloeiend, uiterst doeltreffend en doelloos bewegen en aanraken van de stad. De Traceurs maken routes, patronen, verbindingen tussen elementen van de stad, die een openbarend en een ceremonieel karakter aan hun optreden geven. De suburbane orde, gestoeld op wijde ruimtes, autoverkeer, concentraties van bedrijven en winkels waar particuliere veiligheidswetten gelden, wordt doorsneden door deze naar niets en voor niets vluchtende lichamen. Het is acrobatisch, tactiel über-flaneren.

Het lag voor de hand dat Dennis Villanovu niet alleen een pleitbezorger was voor de subcultuur die rondom parcour bestond, maar ook dat hij festivals, manifestaties, exposities, concerten en debatten ging organiseren die verband hielden met de veranderende stedelijke wereld in Nederland. Hij was een attractor van de botsingen tussen politiek beleid, de bouwmarkt, de ondernemerslobby, de vertegenwoordigers van de onderklasse en de stemmen uit intellectuele en subculturele hoek. Villanovu initieerde films, documentaires, radiostations en campagnes. Een van zijn meest controversiële projecten was de nooit voltooide bouw van een sector van Constant Nieuwenhuizens New Babylon in het Groene Hart. Hij betaalde het grotendeels uit eigen zak, om er 76


een loze ruimte te scheppen voor de cultuur van de toekomst, zei hij. Een ruïne van oude toekomstfantasieën is de beste plek om de werkelijke mogelijkheden te ontdekken, beweerde hij. De hangende staalconstructies staan er nog steeds, een vrijplaats voor urban runners, stadsnomaden en illegale immigranten. Als onafhankelijk deskundige leverde hij vaak een bijdrage aan het openbare debat. Wat daarbij opviel was zijn manier van spreken. Traag, maar ronduit hypnotiserend, door het deinende ritme en het warme timbre van zijn stem en zijn zorgvuldig geformuleerde zinnen. Hij leek al bezig met de volgende zin terwijl hij de eerste op je afvuurde. Hij was terzake, meteen en volledig. Maar een ingestudeerd effect had zijn spreken nooit. Het was eerder alsof hij zo geconcentreerd was dat alles ter plekke in hem op kwam, al sprekend. Hij meed bewust, maar ook met groot gemak, de modieuze straattaal of het jargon van zijn subcultuur. Zijn uitspraak was ontdaan van regionale of etnische herkenningspunten. Hij sprak niemands Nederlands. Zoals hij het zelf eens uitlegde: “Ik heb moeite gedaan mijn manier van praten te veranderen en een doorzichtige stem te krijgen. Ik hoop dat de klank en de woorden de aandacht niet opeisen. Dat het enige houvast voor een luisteraar datgene is wat ik wil zeggen en beweer. Ik wil dat wordt ingegaan op wat ik zeg. Daarvoor is het nodig de voor de hand liggende afleidende factoren uit te schakelen. Alles draait om de oprechte honger bij de luisteraar naar de volgende zin; dat die wil weten wat je nu eigenlijk zegt. Je moet bij mensen het verlangen wekken je te willen begrijpen.” Die ernst en afkeer van show en franje komt overeen met de kern van de filosofie van de parkour-gemeenschap. Alles draait daarin om de zichzelf onzichtbaar makende inspanning een obstakel te nemen. De simpelste en meest vloeiende oplossing is de ware, de verleiding bestaat uit het

instuderen van verbijsterende stunts en overbodige bewegingen. De ononderbroken flow en het obstakel dat op slag zijn obstakel-achtigheid verliest. Een passerende crew Traceurs maakt voor de ogen van een beschouwer de gebouwde omgeving, de gesurveilleerde winkelcentra, de camerabewaakte pleintjes en de afgeschermde leef en werkzones vloeibaar. Villanovu gebruikte zijn positie in de openbaarheid niet om in het bestaande politieke systeem een functie te verwerven.

Rijnland vierde hij dat met de opdracht aan de kunstenaar Oscar van Lent, die de beroemde kudde neuriënde robotpony’s bouwde. Ze zwierven door woonwijken, landerijen en stadscentra en werden immens populair. Het liedje dat ze neurieden (all the wild horses) werd een hit, een ringtone, een muzikaal logo voor Villanovu’s openbare optreden. Het werd een van de eerste Nederlandse kunstwerken in de openbare ruimte die internationale faam verwierf.

Keer op keer legde hij uit dat alles wat hij te zeggen had over de inrichting van de wereld waarin hij leefde, zowel ruimtelijk als politiek of sociaal, hem gewaar was geworden door er als een Traceur doorheen te bewegen. “En door die ervaringen te versterken en in de openbaarheid te brengen, goed gezegd, goed geschreven, goed gefilmd, goed gespeeld, goed gemaakt, daardoor kan ik de wereld en de mensen een beetje veranderen. Ik ben een sjamaan. Het is geen politiek, maar iets dat meer waarheid bevat, namelijk magie, of religie of kunst.” Toen hij het politiek contract tekende als burgemeester van

Wie nu de registraties bekijkt van Villanovu, die interventies pleegt op manifestaties, die inleidingen houdt bij kunstfestivals en speeches bij politieke debatten, die wordt getroffen door de extreme helderheid en onafhankelijkheid van zijn gedachten. Terwijl hijzelf een beroemdheid aan het worden is en verschillende partijen aan hem trekken om hun politiek leidsman te worden, oreert hij over de heiligheid van het charismatische leiderschap en de verkwanseling daarvan in het bestaande politieke systeem. Hij wijst alle partijpolitiek af omdat hij niet voor anderen wil spreken. In zijn sjamanistische visie op het leven in de metropool draaide het paradoxaal genoeg niet om snelheid, winst en mobiliteit. Dat noemde hij de krachten van de werkelijkheid, die behoefden geen lofzang of steun. Ze waren even gruwelijk als mooi, ze konden handig en ondoelmatig zijn. Het waren ‘slechts feiten, statistieken die nog leven ingeblazen moeten krijgen’. Villanovu raakte bij de meest uiteenlopende groepen mensen nu juist een snaar, omdat hij zei dat met het enorme potentieel aan eenzaamheid dat in de suburbane metropool was opgeslagen iets gebeuren moest. De eenzaamheid van plekken, zeldzame dieren, in de gesegregeerde woonsteden buitengesloten daklozen. Als stedelijk sjamaan opende hij de geleefde werkelijkheid zodat verdrongen en onbedoelde elementen aan de wereld zich roerden. Beroemd was zijn jarenlange

Dirk van Weelden

stokpaardje om het leven van een hedendaagse Randstedeling, compleet met exen, kinderen, fuckbuddies, vrijwilligerswerk, forensen en teambuilding in het bedrijf, te vergelijken met de ideale scenario’s uit het legendarische New Babylon-project van de twintigste-eeuwse kunstenaar Constant Nieuwenhuis. Technologie had niet de mens bevrijd van productie en vrijgesteld voor liefde, communicatie, creativiteit en reizen, zoals Constant ooit had gedacht.

Maar liefde, creativiteit, communicatie en reizen waren dankzij de technologie een vorm van werk geworden, ofwel consumeren, een vorm van onvrijheid en onderwerping. Er vormden zich nieuwe woestijnen, zei Villanovu, in die schijnbaar zo volle en snelle overdaad aan beelden, gebouwen en producten. En die kon je intrekken om de achterkant van de wereld en jezelf te zien. Je hoefde maar als urban runner dwars door de volgebouwde Haarlemmermeer te reizen en na een dag bij de Kagerplas aan te komen om te weten hoe pijnlijk en prachtig, hoe raadselachtig en angstaanjagend de eenzaamheid is die er gecreëerd is. “Wie de achterkant kent, kan de illusie van de voorkant beter waarderen en gebruiken,” beweerde hij. Steeds als hij bij de uitvoering van zijn politieke contracten moest onderhandelen, zorgde hij ervoor dat zijn tegenstre-


vers kunstwerken, video’s, dansperformances en voordrachten voor de kiezen kregen. Of hij eiste dat dat onderdelen van de te sluiten overeenkomst waren. Ik moet trouw blijven aan de rijkdom van de falende communicatie, aan alles wat we niet kunnen representeren, zei hij en hield vol dat al die cultuur geen ballast maar noodzakelijk was om zijn leiderschap concreet en levend te houden. Dennis Villanovu was waarschijnlijk een van de zeer weinigen die in de stroomversnelling van gebeurtenissen die leidden tot de Grondwetswijziging van 2020 niet hoefde te zeggen dat hij van gedachten was veranderd. Hij had van begin af aan het democratisch politieke bestel als een schijnheilige leugen bestempeld. Er bestond naar zijn mening geen rechtvaardig politiek systeem, alleen een systeem dat in al zijn gemankeerdheid in ieder geval maximaal ruimte gaf wat er aan inventiviteit, daadkracht, beschaving, sentiment, idiotie, roekeloosheid en ruimhartigheid in een land aanwezig was. Hij kon zich goed vinden in de Contractpolitiek die het democratisch bestel verving. Een soevereine vergadering van belangengroepen, deskundigen, ondernemers en onafhankelijken boden een bepaald contract aan, dat iemand in een bepaald ambt kon aangaan. Een omschrijving van taken en doelen, termijnen en methoden. Via peilingen en onderzoeken werd het draagvlak en de te volgen strategie voorspeld. Volgens de methode van het co-management, ook wel interactieve besluitvorming genoemd, kon er feedback en binding tussen overheid en inwoners op gang komen. Bureaucratie werd teruggebracht, de snelheid en rationaliteit van de besluiten namen toe. De leidersfiguren die het contract aangingen waren gewoonweg honderd procent verantwoordelijk voor de uitvoering van het contract. Partijpolitiek gekonkel en aandachttrekkerij, verkiezingen, geschonden beloften, laffe collaties, ideologisch onmogelijke, maar economisch noodza-

kelijke besluiten, het behoorde allemaal tot het verleden. Villanovu was nadien als een vis in het water. Villanovu was succesvol als lokaal contractant in Waterland en Rijnland, als Regent van Amsterdam en als adjudantgouverneur sociale zaken van Gouverneur Griffith, omdat hij oneindig veel meer deed dan zijn contract verlangde. Hij was altijd overal, sprak persoonlijk met de laagste bestuurders en de politiemannen, zag de probleemgebieden zelf, ging overal op af en kwam met een vloedgolf aan initiatieven en oproepen, zodat zelfs de meest cynische beschouwers begrip probeerden op te brengen voor zijn onpopulaire maatregelen en soms hardhandige ingrijpen. Als er conflicten ontstonden zorgde Villanovu ervoor dat de betrokke-

nen op vreemde uren en bizarre locaties onvoorbereid deel uitmaakten van wonderlijke ceremonies en rituelen, waarna er mensen aan het woord kwamen die zo’n buiten de orde staand vertoog inbrachten dat de ingegraven posities onhoudbaar werden. In zijn eigen toespraken en verordeningen was hij even nuchter en praktisch als religieus geïnspireerd. Dat wil zeggen, hij claimde nooit te weten wat

de goden wilden of goedkeurden, alleen rechtvaardigde hij zijn acties en beslissingen met een beroep op krachten en processen die het menselijk delibereren en beslissen te boven gaan. Of ze nu wreed waren, of liefdadig of zakelijk, dat deed er niet toe. “Dit is de mythische waarheid,” besloot hij in 2048 een overleg over de toekomstige intensieve ontwikkeling van Beijerland en Voorne Putten als nieuw deel van de Randstad Metropool, “ik heb de macht, ik ben de heerser. Deze wereldstad regeert zichzelf door mij. Ik maak een einde aan alle studie en deliberatie. Ik neem jullie mee en aangezien ik jullie leider ben is het verstandig dat de meerderheid volgt. Daar waar we aankomen, valt een hoop te doen, hard te werken en moois op te bouwen. Er zullen vast onvoorziene en onbedoelde dingen gebeuren. Er zullen gekrenkten of vergetenen hun stem verheffen. Die zal ik ter wille kunnen zijn of niet. Dan zetten ze misschien een grote mond op. Misschien gaan grote groepen mensen daardoor anders denken. Dan kost mij dat de kop. Ik durf het in mij gestelde vertrouwen aan. Veel mensen geloven in mij, daarom is het gevaarlijk als ik dat ook ga doen. Ik doe wat ik denk dat goed is en weet niets zeker. Ik laat mij overtuigen door velen en handel. Mijn falen is de openbaring van de volgende mythische waarheid. Mijn succes is een collectief feest, voedsel voor de Metropool: maar inzicht in de toekomst of zekerheden biedt het niet. Zo is deze republiek.” De postdemocratische verhoudingen maakten het mogelijk dat Villanovu contracten voor openbaar bestuur kreeg zonder zich te voegen naar een partijideologie of een factie van de ambtenarij. Zijn compromisloze oprechtheid en directheid, zijn afkeer van schijnheilige ophemeling van rechtvaardigheid, naastenliefde, geweldloosheid, democratie en arbeidsvreugde, maakten hem populair. In zijn spreken vallen de straat en een amoreel metapolitiek standpunt samen. Dat hij 77

Dirk van Weelden

praatte als een kruising tussen een ondernemer en een verstedelijkte medicijnman maakte hem ongrijpbaar voor gevestigde religieuze bewegingen. Alle religies op de boeddhisten na, bleven opereren langs etnische en sociale scheidslijnen. Villanovu’s stedelijke parkour-sjamanisme was geestelijk genoeg om inspirerend te werken, maar relativerend en nuchter genoeg om alle sociale en etnische scheidslijnen te doorkruisen. Hij noemde zich een krijger voor een triomferende republiek, waarmee hij een bloeiende en trotse Randstad Metropool bedoelde. Daarmee trok hij mensen aan uit alle hoeken van de maatschappij. En kunstenaars. Een steenrijk, populair en ook nog eens met politieke macht beklede man, die zichzelf als een ziener en een kunstenaar ziet, en op grote schaal geld begint uit te geven uit eigen fondsen en uit publieke middelen, aan kunstprojecten, culturele festivals en grootscheepse bouwplannen, is niets minder dan een mecenas. De ruwe hervormingen van 2020 werden als een opluchting en een nieuw begin beleefd in de Randstad en dat is alleen maar mogelijk geweest dankzij het feit dat de nieuwe toestand ook meteen voelbaar en zichtbaar was in de stad. Er kwamen andere televisiekanalen, er verrezen gebouwen die bewondering afdwongen in het buitenland, er waren tentoonstellingen en straatmanifestaties die het volk trokken, maar ook de intellectuele en culturele elite aan zich verplichtten. De ruïne van de Gele Sector van New Babylon in Rijnland was het eerste van een reeks bouwprojecten, die deels uit publieke, maar vooral uit zijn eigen en andere particuliere fondsen werden gefinancierd. Het Home Movie Plaza bijvoorbeeld, een plein waar aan alle gebouwen reusachtige schermen hingen waarop een permanent bijgewerkte stroom fragmenten uit homemovies van omwonenden te zien was. Ook de grote Bazaars, die overal aan de snelweg verrezen, kubussen met woningen en winkels en kroegen met grote 78


binnenruimtes en stegen kwamen uit de koker van Villanovu. Later volgden de bootbruggen, het Paleis voor de Epische Poëzie en het spectaculaire Tunneldorp in de Krimpenerwaard. Door de intellectuele en culturele elite is jarenlang een ware vendetta gevoerd tegen Villanovu, omdat ze in hem een populistische dictator zagen die de natiestaat uitverkocht aan de ondernemers en de scheiding der machten ondermijnde. Totdat de etnische onrust en de economische recessie in 2041 aanleiding gaven tot een regelrechte crisisstemming. Wijken van gefortuneerden werden geplunderd en in brand gestoken, kerken en moskeeën moesten het ontgelden, op de snelwegen werden kleine veldslagen uitgevochten. In die chaotische situatie was het de ‘republikeinse tribuun’ Villanovu, die verbeten weerstand bood tegen de druk van populistische hardliners en reactionairen en buiten het zicht van de media een eind aan de gewelddadigheden kon maken. Geloofwaardig op straat, maar ook openlijk partij kiezend tegen emotie en hysterie en voor verstand, historisch besef, analyse, de lange termijn. Na die hachelijke weken, waarin anarchie en de ondergang van het openbare gezag dichtbij leken, zagen ook zijn oude vijanden Villanovu als hun man. Toen hij eenmaal gouverneur werd in 2046 waren er nauwelijks nog architecten, filmers, schrijvers of kunstenaars die weigerden mee te doen aan zijn ‘Gedaanteverwisseling van de Delta’, zoals hij zijn baaierd aan initiatieven noemde. Omdat hij steeds zijn macht en zijn geld in directe invloed omzette kon hij bij ieder project een in veler ogen krankzinnig grote rol inruimen voor artistieke, culturele en sociale projecten. Het wilde een waardige ruimte maken voor de eenzaamheid, herhaalde hij als een mantra. “Juist daarom zal ik altijd alleen voor mezelf spreken en beschouw ik de politiek als een onvermijdelijke strijd tussen het individu en het systeem van de macht. Kunstenaars zijn

mijn bondgenoten. De beste, meest vrije politici die er zijn.” Ik heb de tegenstrijdigheden en ogenschijnlijk nodeloos wrede besluiten uit Villanovu’s laatste jaar niet als een teken van verval gezien. Maar als een waarschuwing tegen zelfgenoegzaamheid en betweterigheid. Want ze staan al klaar, de klootzakken die Villanovu zullen ontmaskeren als een voorman van een geheime broederschap of een occult genootschap met dubieuze internationale criminele banden. De tanige, alsmaar zuidelijker uitziende vijftiger, die vorige week door de Franse terroristen werd doodgeschoten, heeft nooit beweerd dat hij een beter of rechtvaardiger bestuurder was dan anderen. Hij vond het niet meer dan vanzelfsprekend dat de leiders van de grootste bevolkingsgroepen, economen, sociologen, rechtsgeleerden en ondernemers bepaalden wat het beste was voor de Metropool en de uitvoerende macht in handen gaven van iemand met de leiderskwaliteiten om dat voor elkaar te krijgen. Een leider was in zijn ogen iemand die samenhang, bezieling, begrip en vertrouwen tussen de mensen kon stimuleren en die oprecht was is zijn toewijding aan de interactieve besluitvorming. Zulke mensen zijn misschien wel weer te vinden. Maar wat met Villanovu is vermoord is het levende verband dat hij belichaamde tussen macht, cultuur en religie. De liefde voor hem, zoals die zichtbaar was aan de vloedlijn bij zijn crematie, en die op alle kanalen en sites nog weken zal doorklinken, was gebaseerd op de verbondenheid met een ervaring die hij als straatmysticus zo onder woorden bracht: “Je kunt alles gaan regelen en afspreken. Maar aan ieder mens, kind, man of vrouw en aan iedere situatie, zelfs aan voorwerpen en plekken, zit een hele dimensie die vogelvrij, ongehoorzaam, ontembaar is. Het is de donkere materie van de maatschappij. Daartoe horen de mooiste en de allerverschrikkelijkste dingen die er kun-

nen gebeuren. Ik erken die donkere materie, nee, ik vind dat een leider degene is die de moed moet hebben de onzekerheden die de donkere materie veroorzaakt op zich te nemen. Zonder grootspraak en zonder schijnheiligheid. Gewoon, omdat er anders geen gezonde dynamiek kan zijn, geen energieke, vloeiende beweging om de obstakels te nemen. Ik zal net als zoveel leiders wel ten ondergaan aan een onvoorzien en onbedoeld effect van mijn handelingen. De zaak zelf heeft misschien geen bewustzijn en geen praatjes, maar is altijd intelligenter dan de allerslimste deelnemer. De Metropool weet meer dan de mensen die er wonen.” Zo spreekt een leider die denkt als een kunstenaar en een mysticus. Een krijger in de sjamanistische zin van het woord: een man door wie de wereld heen beweegt als hij strijdt, een onzichtbare. De macht uitoefenen is een rationele en opportunistische bezigheid, maar het is voor de mensen meestal niet meer dan een tatoeage op een levend lichaam. Dat levende lichaam, bewegend, obstakels nemend en ze daarmee in kunstwerken veranderend, had een held, Dennis Villanovu. Hij, de Traceur die een machthebber werd liet ons de Randstad Metropool anders zien. Hij toonde mogelijkheden die het bureaucratische en economische proces leek te hebben uitgesloten. De suburbane metropool bleek te wemelen van verborgen leven. Vrienden, we laten ons Dennis Villanovu en datgene waar hij voor stond, niet afnemen. Onze wereldstad is een baken van leefbaarheid, inventiviteit, cultuur en wetenschap in een gewelddadige, rauwe en onverschillige wereld. We moeten over onszelf durven denken als de toekomst. Dennis Villanovu wees ons de weg. Wie neuriet met me mee, all the wild horses, all the wild horses, tethered with tears in their eyes. Viktor Tamboeli-blog, 13 maart 2050

79

Colofon

CITYTHOUGHTS #9: SUBURBAN SCENARIO’S Suburban Scenario’s is een project van Stichting Citythoughts i.s.m. Citythoughts Architects, Lectoraat Kunst en Publieke Ruimte (Gerrit Rietveld Academie) en Stedelijk Museum CS. Het project wordt financieel mede mogelijk gemaakt door de Mondriaan Stichting, het Amsterdams Fonds voor de Kunst, het Fonds BKVB en de Principaal.

ORGANISATIE Projectorganisatie: Citythoughts Architects Projectteam: Jeroen Boomgaard Esther Deen Bastiaan Gribling Jaap Guldemond Aura Luz Melis Martine Wubben

PUBLICATIE Stedenbouwkundige Verkenning: Bastiaan Gribling Culturele Scenario’s: Aaron Betsky Hans van Houwelingen Wouter Reh Geert Lovink Steven Jacobs Jeroen Boomgaard Dirk van Weelden Foto Omslag: Bas Princen i.o.v. Atelier HSL Bastiaan Gribling (acherzijde) Grafische Vormgeving: Aura Luz Melis Eindredactie: Esther Deen Druk: Ruparo 80

81

2006

Recommend Documents