2003

1

Séminaire d’histoire de l’art de l’IRPA n° 4 Kunsthistorisch seminarie van het KIK nr 4 10/12/2003

Vingt-cinq ans de recherches en Belgique sur les Primitifs flamands : bilan et perspectives Vijfentwintig jaar onderzoek naar de Vlaamse Primitieven in België: stand van zaken en perspectieven

Introduction par Mme Myriam SERCK, directeur ff. de l’IRPA. Verwelkoming door Mevr. Myriam SERCK, directeur dd. van het KIK.

Mesdames, Messieurs, chers collègues, Dames en Heren, waarde collega’s, C'est la quatrième fois que notre Institut a le plaisir de vous accueillir à ces rendez- vous annuels que sont devenus les Séminaires d'histoire de l'art de l'IRPA. Het voornaamste doel van het Departement Documentatie, dat het initiatief tot deze manifestaties heeft genomen, bestaat erin een gunstig kader te scheppen voor de ontmoeting tussen kunsthistorici die op hetzelfde domein actief zijn. Het KIK wil hen hier vooral de kans bieden een status quaestionis van het onderzoek betreffende een bepaald thema voor te stellen. Nous n'entendons nullement rivaliser, et aujourd'hui moins que jamais, avec les colloques scientifiques aux communications pointues. Il s'agit de journées de bilan qui doivent permettre le plus large échange de vues possible entre les historiens d'art de notre pays. D'où le nom de "séminaire" choisi pour ces manifestations. Les débats qui succéderont aux communications nous paraissent de ce fait importants. Je ne doute pas qu'ils seront cette année encore riches d'enseignements. Sinds meerdere jaren is ons Departement Documentatie begaan met de toepassing van nieuwe technologieën in de sector van het kunstpatrimonium. Het lijkt me onnodig hier het belang van onze fototheek-on- line aan te halen, die in haar genre een van de belangrijkste ter wereld is. Maar het volstaat niet deze nieuwe technologieën op punt te stellen, men moet ook de gebruiker ermee vertrouwd mee maken. Daarom neemt het departement reeds meerdere jaren, in samenwerking met de universiteiten, deel aan verschillende projecten die de ontwikkeling op dit gebied voorstaan : je songe au projet EOLE d'accès à distance à un système d'informations multimédia sur le patrimoine culturel belge; je pense au projet, toujours en cours, de mise en œuvre de ce que nous appelons communément "numérothèques", soit des banques d'images réservées à l'enseignement de l'histoire de l'art; je pense enfin au projet de carrefour d'information sur le patrimoine culturel pour lequel le ministre de la Politique

2

scientifique a naguère doté l'IRPA des outils nécessaire à la percée des nouvelles technologies en histoire de l'art en Belgique. C'est dans ce cadre qu'ont été mis en ligne, dans la base nommée BALAT, différents dictionnaires d'artistes et un répertoire des chercheurs belges spécialisés dans l'étude de l' histoire de l'art en Belgique. In verband met de bijeenkomst van vandaag hebben wij opnieuw een stap gezet in de richting van de promotie van de informatica- en communicatie-technologieën. Zo werden de uitnodigingen voor het merendeel via mail verstuurd waarbij werd uitgegaan van de gegevensbank van BALAT. Je vois que cela n'a pas découragé le public, au moins aussi nombreux que pour nos séminaires précédents. Cette banque de données BALAT se veut un outil au service de toute la communauté des historiens d'art belges. Nous insistons une fois encore pour que toutes les personnes et institutions concernées s'y enregistrent et proposent des mises à jour; elles feront ainsi mieux connaître leur domaine de recherche et se trouveront de la sorte plus accessibles aux autres chercheurs. C'est seulement au cours de cette quatrième rencontre que sera abordé pour la première le domaine de la peinture - il était temps! La matière n'a pas été choisie au hasard. La peinture du XVe siècle est un domaine dans lequel les chercheurs de notre pays s'illustrent de longue date. C'est aussi un domaine qui a toujours retenu l'attention de l'IRPA. Ongetwijfeld weet u dat dit een halve eeuw geleden begonnen is met de studie van het Lam Gods in het laboratorium (L’Agneau mystique au laboratoire) . Het onderzoek gaat vandaag verder, maar dan vanuit andere standpunten waarin de kunstgeschiedenis meer dan ooit aanwezig is. Men kan zich hier makkelijk van vergewissen bij de lezing van het opmerkelijke synthesewerk dat door Mazenod over deze periode werd uitgegeven. Drie leden van ons personeel, - één oud- lid en twee in dienst - Robert Didier, Cyriel Stroo en Dominique Vanwijnsberghe bevinden zich tussen de auteurs. Au-delà de l'intérêt permanent de l'IRPA pour nos peintres du XVe siècle, il faut bien reconnaître que le choix du sujet de ce jour relève aussi d'une profonde frustration. Je m'explique. En 2001, notre département Documentation a pris l'initiative de réunir les meilleures équipes belges centrées sur la peinture de nos Primitifs dans le but d'introduire une candidature solide à la cinquième phase du fameux programme "Pôles d'attraction interuniversitaires" ou PAI, le plus important programme de recherche dans notre pays. Ces PAI, en principe ouverts à toutes les disciplines, sont fondés sur le regroupement en réseaux de centres d'excellence œuvrant à un projet commun. Aucun projet spécifique d'histoire de l'art n'avait jamais été intégré à ce programme réputé internationalement. Sous la coordination de Catheline Périerd'Ieteren et de Didier Martens, au dynamisme et à l'efficacité desquels je tiens à rendre hommage, un vaste projet portant sur tous les aspects de la peinture du XVe siècle dans nos régions a été introduit. A l'issue d'une évaluation serrée menée par d'éminents referees étrangers, cette candidature fut jugée parmi les meilleures. L'assessment a montré que les équipes belges actives en ce domaine tenaient le haut du pavé : effectivement, s'il est un thème dans lequel les historiens

3

d'art belges se sont toujours illustrés à l'échelle internationale, c'est bien celui des Primitifs flamands. Wij zijn er ons allen genoeg van bewust dat als de kunstgeschiedenis moet wedijveren met andere wetenschappelijke disciplines, de kunsthistorici zich heel wat beter moeten voordoen dan hun collega’s. Spijtig genoeg was dat deze maal niet voldoende. Omwille van politieke redenen, intern aan de universiteiten, werd ons project niet weerhouden, ondanks de uitmuntende beoordeling die het had gekregen. Voor sommige overheden ging het om een project dat te belgicistisch getint was: Jan Van Eyck, een belgicistisch onderwerp, dat biedt stof tot nadenken ! Aujourd'hui, nous allons donc démontrer une fois de plus la grande qualité des recherches qui sont menées chez nous dans l'étude des Primitifs flamands. Cette journée devrait faire ressortir l'évolution des approches mais aussi des questionnements de l'histoire de l'art. La peinture du XVe siècle n'est plus abordée à la manière pionniers tels que Weale ou Hulin de Loo. Les méthodes d'investigation matérielle des oeuvres ont fortement évolué. Les matériaux utilisés sont analysés grain par grain par des techniques de pointe dans les laboratoires. Les techniques de datation ont gagné en précision notamment avec la dendrochronologie et enfin le croisement des disciplines telles que les études des peintures, des sculptures, de l'enluminure et de l'architecture, ont à bien des égards modifié les approches. L'histoire de l'art a ainsi évolué de la Kunstgeschichte à la Kunstwissenschaft. Elle s'inscrit aujourd'hui davantage dans le contexte d'une histoire culturelle globale. Ik houd eraan hier van harte alle sprekers te bedanken die bereid waren dit onderwerp toe te lichten. In de meeste gevallen gaat het om vrienden van oudsher, bekenden van het Instituut. Ik dank eveneens luitenant-generaal Georis en het personeel van de Koninklijke Militaire school, die ons nogmaals toelieten gebruik te maken van hun uitzonderlijke infrastructuur en dit in een geest van federale solidariteit. Dank ook aan het personeel van het Departement Documentatie dat de organisatie van deze dag op zich heeft genomen. Merci enfin à vous tous d'avoir fait le déplacement aujourd'hui et de témoigner par là-même votre soutien aux actions que l'IRPA entend continuer à mener dans le domaine de l'histoire de l'art. Avant de céder la parole à notre collègue Cyriel Stroo, qui va conduire les travaux de la matinée, je voudrais vous signaler que le tout nouveau volume du Corpus des Primitifs flamands consacré au Musée Mayer-Van den Bergh, sorti de presse il y a quinze jours à peine, sera tout à l'heure mis en vente dans le hall d'entrée. Le « Centre d'étude de la peinture du XVe siècle dans les Pays-Bas méridionaux et la principauté de Liège », Het «Studie centrum voor de vijftiende-eeuwse Schilderkunst in de zuidelijke Nederlanden en het Prinsbisdom Luik » heeft aanvaard dit werk aan een bijzondere prijs vandaag aan de deelnemers van het seminarie aan te bieden. Ik zie in dit voorstel een symbool van de vruchtbare samenwerking die onze Instelling en het Centrum steeds met elkaar heeft verbonden en ik dank hiervoor alle verantwoordelijken van harte.

4

Je tiens enfin à vous préciser que le résumé des communications de ce jour sera bientôt disponible, en deux langues, sur notre site web. A la suggestion de notre conseil scientifique, nous demandons en effet systématiquement à nos conférenciers de nous transmettre une synthèse de leur texte. Vous pouvez déjà consulter sur notre site web le compte rendu succinct des séminaires de 2001 et de 2002. Cette allocution constitue sans doute ma dernière intervention publique en tant que directeur faisant fonction de l’Institut. Le mandat qui m’a été remis par le ministre s’achèvera prochainement. Je voudrais profiter de l’occasion pour remercier tous les membres du personnel et tous les amis qui m’ont soutenue et aidée durant cette période délicate. Au cours de cette année passionnante, j’ai perçu mieux que jamais les formidables potentialités dont disposent notre Institut. Celles-ci ne demandent qu’à s’exprimer pleinement dans cette interdisciplinarité qui nous unit et qui plus que jamais fait notre force. Ik wens u allen een vruchtbare studiedag toe ! Bon travail à tous!

*** Prof. Catheline PERIER-D’IETEREN et Prof. Didier MARTENS : Le Centre de Recherche et d’Etude technologique sur les Arts plastiques de l'Université libre de Bruxelles.

Intervention de Catheline Périer-D'Ieteren : Dans le prolongement des recherches et des enseignements de Paul Philippot, la Section d’Histoire de l’Art de l’ULB a développé, ces vingt dernières années, différents axes d’investigation dans le domaine des Primitifs flamands. Une attention toute particulière a été accordée à la dimension spécifiquement formelle comme fondement de tout discours sur l’oeuvre d’art, un aspect qui tend de plus en plus à être occulté, ces dernières années, par les approches sémiologiques, iconographiques et sociologiques. Sur ce socle formaliste, une démarche commune à la majorité des études entreprises a pu se développer. Elle consiste à partir de l’observation de l’image picturale elle- même pour comprendre le processus créateur de l’artiste et mettre en évidence les liens entre les aspects techniques et esthétiques. Histoire de l’art, technologie des arts plastiques et conservation –restauration constituent, dans une telle perspective, une unité indissolvable Les recherches menées à l’ULB ont aussi bien porté sur les “Grands Maîtres”, identifiés souvent grâce à la tradition historiographique, que sur les “Petits Maîtres”, qui demeurent anonymes dans la majorité des cas. En ce qui concerne les “Grands Maîtres”, on signalera, en particulier, des études sur Thierry Bouts et Hans Memling. Entamées dès 1992 dans le cadre du projet “Grenade”, elles ont été poursuivies à l’occasion des expositions et colloques qui furent consacrés à ces deux peintres en Belgique en 1994 et 1998, et encore approfondies jusqu’à ce jour. En effet, la préparation d’une monographie sur Thierry Bouts, à paraître au Fonds Mercator en 2005, nous offre la possibilité d’élargir la recherche sur sa personnalité artistique et sur l’influence qu’il a exercée non seulement sur les peintres qui lui succédèrent, tant aux Pays-Bas qu’à l’extérieur, mais aussi sur les arts appliqués, en particulier les retables et la tapisserie.

5

Nous avons ainsi progressé dans la caractérisation de l’individualité artistique du maître, en soumettant sa production, et en particulier les peintures controversées, à un nouvel examen technologique et stylistique. Nous avons aussi avancé dans la connaissance de sa technique d’exécution, en nous appuyant sur les observations antérieures fournies par les méthodes d’investigation scientifique. Ces observations ont été complétées pour plusieurs tableaux par de récents examens dendrochronologiques, notamment sur le panneau de la Chute des Damnés de Lille, et en réflectographie dans l’infrarouge, sur le Repas du Christ chez Simon le Pharisien de Berlin. Une étude plus poussée de l’écriture du dessin sous-jacent de Thierry Bouts en général et de son rôle dans la genèse de l’oeuvre a aussi été entreprise. Ainsi, le dessin de toutes ses oeuvres autographes a été réexaminé et les problèmes débattus depuis l’article de Paul Philippot en 1957, comme celui de l’unicité ou de la dualité de main dans l’exécut ion du dessin sous-jacent des Panneaux de Justice, ont été repris de façon critique. Nous avons également tenté de progresser dans la compréhension du processus d’assimilation, par Thierry Bouts, de l’héritage des Fondateurs de la peinture flamande et de Van der Weyden, par le biais de comparaisons approfondies, tant du point de vue du style que de celui de l’iconographie Des avancées ont également été enregistrées dans le domaine de la critique d’attribution. Ainsi, l’étude formelle combinée à l’analyse technologique a été systématiquement exploitée pour prendre position sur des attributions controversées. Le caractère autographe de la Lamentation de Paris peut désormais être rejeté, comme nous l’avons démontré au Colloque de Bruges Copies, répliques, pastiches en septembre 2003. Il s’agirait plutôt d’une oeuvre de Thierry Bouts le Jeune qui serait parti d’une composition de son père transférée au moyen d’un calque. L’attribution du Christ couronné d’épines de la National Gallery de Londres, par contre, se confirme au vu des analogies de style et de technique que la peinture partage avec les oeuvres authentifiées ou unanimement acceptées de Thierry Bouts, comme le révèle la comparaison avec un des conseillers de l’Epreuve du Feu. La Vierge à l'Enfant de Francfort, quant à elle, pourrait être le fruit d’une intervention plus importante du maître que de son atelier, notamment pour la figure de Marie. Enfin, les observations menées sur le Repas du Christ chez Simon de Berlin et les données livrées par les méthodes d’investigation scientifiques permettent d’y reconnaître la main de Thierry Bouts avec certitude. C’est le cas aussi pour le Couronnement de la Vierge de Vienne, généralement rejeté par les historiens de l’art. La peinture est d’une qualité égale à celle des panneaux de Lille et de Louvain; seuls les anges et le Christ, plus faibles, pourraient être l'oeuvre d’un collaborateur. Une attention toute particulière a aussi été accordée aux peintures données à l’atelier de Thierry Bouts et à celui de ses fils. Une étude menée en collaboration avec les étudiants de la Cambre au départ d’une peinture inédite provenant d’une collection privée a porté sur les Christ couronné d’épines. Le texte a été publiée dans les Annales d’Histoire de l’Art et d’Archéologie, 24, 2003.

6

A la suite de ma thèse sur Colyn de Coter et les peintres flamands du XVe siècle, une recherche fondamentale a été développée par l’ULB dès 1983, dans le domaine de l’étude des “Petits Maîtres” principalement bruxellois, malinois et brugeois. Citons ici les Maîtres de la Gilde de saint Georges, des Légendes de sainte Catherine, de sainte Barbe et de Marie Madeleine, ou encore le Maître des Portraits Princiers. Des attributions ont été revues ou étayées par de nouvelles observations, des peintures inédites ont été restituées notamment aux Maîtres de la Gilde de saint Georges et des Portraits Princiers. Par ailleurs, Didier Martens s’est attaché à définir la personnalité artistique de nouveaux maîtres anonymes. Ainsi, il a pu attribuer une diza ine d’œuvres à un peintre qui a dû travailler dans l’entourage de Gérard David: le Maître aux Madones joufflues. Profitant de la connaissance acquise dans le domaine des Petits Maîtres au cours de ces vingt dernières années, nous avons pu entamer des études plus pointues : - On a notamment cherché à mieux caractériser le dessin sous-jacent des Petits Maîtres, en prenant en compte les pratiques d’atelier. Existe-t- il, au-delà des caractéristiques individuelles, des tendances d’atelier ? Quels sont les mo yens de transfert mécanique utilisés ? - On a voulu cerner de manière plus précise la question des collaborations dans l’exécution d’une même œuvre, notamment pour le retable de la Multiplication des Pains de Melbourne et pour celui des Saints Crépin et Crépinien de Varsovie et Bruxelles. - On a étudié dans une perspective comparative les volets peints des retables brabançons et les peintures autonomes, pour déterminer quelle est la part d’influence de la fonction et de la destination de l’objet sur le style de l’artiste et afin de voir dans quelle mesure le peintre a marqué le style des sculpteurs. Cette problématique particulière a été abordée par nous pour les ateliers bruxellois et par Annick Born pour les ateliers anversois. Dans le même ordre d’idées, nous envisageons d’entreprendre une étude comparée des peintures des Petits Maîtres dans leur rapport avec la tapisserie. En ce qui concerne la production bruxelloise, ce type de démarche a déjà été expérimenté en collaboration avec Cecilia Paredes en 2000, à l’occasion de l’exposition des Tissus d’or à la cathédrale St-Michel et Gudule. Le rôle joué auprès des liciers par Colyn de Coter et les Petits Maîtres bruxellois devrait, en particulier, être clarifié. Le style du maître se reconnaît notamment dans la tapisserie de la Messe de saint Grégoire dont le carton pourrait être attribué à Colyn de Coter et son atelier. Enfin, des problématiques spécifiques ont donné lieu à des études approfondies. Tout d’abord, la copie et les modèles. On signalera notamment notre étude sur les types d’outils du dessin sous-jacent, présentée au colloque sur le dessin sous-jacent en 1979, et celles sur le poncif dans la peinture flamande des XVème et XVIème siècles, publiées dans le Bulletin de l’IRPA en 1976 et 1984. Vingt ans après, ces thèmes sont réexploités pour mieux appréhender la genèse d’une oeuvre et les pratiques d’atelier. Cette fois, les recherches portent sur l’usage du calque comme moyen partiel de transfert mécanique par Thierry Bouts, son atelier et son entourage. Elles révèlent que l'usage très répandu du dessin gravé est, le plus souvent, combiné à celui de contours réservés.

7

Enfin, outre les Grands Maîtres et Petits Maîtres flamands, nous nous sommes aussi intéressés au rayonnement international de la peinture flamande et en particulier aux rapports entre peintres flamands et espagnols.

Intervention de Didier Martens : En ce qui concerne les rapports entre peinture flamande et espagnole, plusieurs oeuvres ont été étudiées. On signalera notamment le diptyque de la Lamentation de Grenade, œuvre traditionnellement attribuée à Memling, mais qui est apparue, au vu des analyses, comme une copie espagnole, ou encore le triptyque de la Descente de Croix de Valence. Ces études ont permis de proposer une nouvelle définition du concept de peinture hispano- flamande. La problématique a été reprise et développée par Delphine Cool, dans son mémoire de licence et dans un article sur La peinture “hispano-flamande” : approche historique et analyse du concept paru dans les Annales d’Histoire de l’Art, 20, 1998. Dans le même temps, Didirer Martens s’est attaché à retrouver des échos de la Madone Durán de Rogier Van der Weyden dans la peinture espagnole, en particulier en Castille et à Valence, échos qui avaient jusqu’ici échappé aux spécialistes (Annales de la Société Royale d'Archéologie de Bruxelles, 1998). Il a également découvert plusieurs citations partielles, dans l’œuvre du Maître des Luna, de la Madone aux quatre anges de Dieric Bouts. Enfin, il a travaillé sur la question du faux, une question à laquelle Thierry Lenain a aussi consacré aussi plusieurs travaux, sur un plan plus théorique. Enfin, on ne peut passer sous silence les recherches menées par Annick Born sur le Maniérisme anversois. Ces recherches s'inscrivent dans la préparation d'une thèse: Analyse critique du Maniérisme anversois suivie de l'étude de l'atelier du Maître de 1518 et du jeune Pieter Coecke van Aelst. Dans la première partie de ce travail, dont le dépôt est imminent, Annick Born s'attache à définir les facteurs qui favorisèrent le développement extraordinaire du Maniérisme gothique à Anvers. L'étude de la personnalité artistique des principaux représentants de ce style amène à établir une distinction entre les véritables Maniéristes gothiques, c'est-à-dire les peintres chez qui la Manière appartient au processus de création, comme le Maître d'Amiens, et ceux qui adoptèrent le style en vogue, par opportunisme, tel le Maître de l'Adoration Von Groote. La seconde partie de la thèse propose une revue critique des œuvres attribuées par Friedländer au Maître de 1518 et pose la question de la production d'atelier. Le catalogue comprend de nouvelles attributions. L'étude des œuvres de jeunesse de Pieter Coecke s'est révélée particulièrement ardue. Peut-on vraiment distinguer sa main de celle de son supposé beau-père Jan Mertens van Dornicke, alias le Maître de 1518? Au terme de son enquête, Annick Born admet que la reconstitution de la personnalité artistique de Coecke reste très problématique et remet en question l'autographie de certaines œuvres-clés qui lui avaient été jusqu'ici attribuées par la critique de style.

Intervention de Catheline Périer-D'Ieteren : En guise de conclusion, quelques remarques. Pour progresser dans tous ces domaines, il est évident qu’une collaboration étroite avec les différentes universités, instituts scientifiques et de restauration ainsi qu’avec les musées détenteurs des oeuvres est plus que souhaitable. C’est une telle collaboration que nous avions espéré mettre sur pied en 2002 à travers un pôle d’attraction inter- universitaire qui aurait mis en commun les domaines d’excellence de chaque partenaire et permis de constituer, ensemble, une banque de données scientifiques pouvant être exploitée collectivement. Malheureusement, le projet a été refusé.

8

Dans la foulée de cette vaste entreprise qui comprenait plusieurs volets de recherches, des collaborations nouvelles avec l’ULB ont quand même vu le jour, notamment dans le cadre du projet sur la peinture pré-eyckienne coordonné par l’IRPA et le Centre international d’étude de la peinture médiévale dans les anciens Pays-Bas et la Principauté de Liège. Par ailleurs, il faut noter que la Section d’Histoire de l’Art de l’ULB dispose d’une revue qui paraît annuellement depuis 1979, les Annales d’Histoire de l’Art et d’Archéologie. Elle est le reflet des recherches menées par les différents professeurs, doctorants et jeunes licenciés et a un ancrage profond dans le domaine de la peinture flamande. Elle jouit d’une notoriété certaine en Belgique et à l’étranger et accueille volontiers tout article intéressant sur le XVème ou le XVIème siècle flamand. Un Centre de Recherches et d’Etudes technologiques des Arts plastiques existe également au sein de l'ULB. Ouvert en 1986, il remplit à la fois une mission pédagogique - initier les étudiants à la lecture des documents de laboratoire -, une mission de recherche et une mission de sensibilisation au patrimoine. Il a développé plusieurs programmes. Les deux plus importants dans le domaine qui retient notre attention aujourd’hui sont l’étude des Retables brabançons, menée en 2002 en collaboration avec l’IRPA et plusieurs institutions muséales, dont les Musées royaux d’Art et d’Histoire, et l' Itinéraire des vitraux, parmi lesquels ceux des XVème et XVIème siècles de Saint-Guidon à Anderlecht.

*** Prof. Jan VAN DER STOCK : Het Studiecentrum Vlaamse Miniaturisten van de Katholieke Universiteit Leuven.

Het Studiecentrum Vlaamse Miniaturisten is een documentatie- en wetenschapscentrum van K.U.Leuven en concentreert zich op de studie van verluchte handschriften uit de Zuidelijke Nederlanden. Zowel kunsthistorische, historische als boekhistorische aspecten komen aan bod. Het is immers de bedoeling om het verluchte handschrift in zijn diverse aspecten te bestuderen. Het Studiecentrum is in 1983 opgericht door wijlen prof. Maurits Smeyers en wordt thans door prof. Jan Van der Stock geleid. De doelstellingen van het Studiecentrum zijn meervoudig : 1. documenteren Een van de basistaken van het Studiecentrum is het aanleggen van documentatiemateriaal zowel in papieren als in digitale vorm. Informatie van codicologische, (boek)historische, iconografische, stilistische en bibliografische aard wordt per handschrift verzameld, evenals foto- (foto’s, dia’s, ekta’s, cd-roms) en vergelijkingsmateriaal. Daarnaast bewaart het Studiecentrum uitgebreide documentatie over miniaturisten, scriptoria, boektypes, boekbanden en dergelijke meer. 2. inventariseren Om de studie van verluchte handschriften mogelijk te maken, is het noodzakelijk een overzicht te verwerven van het nog bestaande verluchte handschriftenbestand. Vandaar dat het Studiecentrum systematisch alle verluchte manuscripten bewaard in Vlaamse collecties inventariseert. Tegelijk wordt een schade-atlas opgesteld waarbij schadebeelden aan het fragiele perkamenten en papieren patrimonium volgens een logische classificatie in kaart

9

worden gebracht. Daarnaast loopt een inventarisatieproject in de Bibliothèque nationale de France, dat alle Zuid-Nederlandse verluchte handschriften repertorieert. Uiteraard worden die inventarissen ook gepubliceerd en via een databank toegankelijk gemaakt. 3. bestuderen Het Studiecentrum Vlaamse Miniaturisten concentreert zich vooral op de Zuid-Nederlandse handschriftenproductie tijdens de veertiende, vijftiende- en eerste helft van de zestiende eeuw. Aandachtspunten zijn vooral de zogeheten pre-Eyckiaanse miniatuurkunst, de Bourgondische boekverluchting en de Gents-Brugse traditie. Grote produktiecentra als Brugge, Brussel, Doornik, Gent, Henegouwen en Noord-Frankrijk staan centraal. Daarnaast lopen projecten over conservatiegeschiedenis, boekhistoriek en negentiende-eeuwse boekverluchting. Ook de prentkunst wordt in het onderzoek betrokken. 4. internationaliseren Steeds opnieuw wil het Studiecentrum de contacten tussen binnen- en buitenlandse onderzoekers bevorderen. Via projecten is het geassocieerd met de Koninklijke Bibliotheek van België in Brussel, het Koninklijk Instituut voor het Kunstpatrimonium in Brussel, Le Centre de Recherches en Histoire de l'Art pour l'Europe du Nord-Artes van de Universiteit van Lille, het Research Centre for Illuminated Manuscripts in Londen en het J. Paul Getty Museum in Los Angeles. Alle documentatie staat steeds ter beschikking van specialisten en studenten. 5. publiceren De onderzoeksresultaten worden gepubliceerd in nationale en internationale vaktijdschriften. Geregeld verschijnen ook monografieën in verband met de Zuid-Nederlandse boekverluchting. Daarnaast is het Studiecentrum uitgever van de reeks Corpus of Illuminated Manuscripts (thans twaalf volumes groot) en organiseert het congressen waarop de recentste inzichten worden gepresenteerd. Verscheidene tentoonstellingen, ingericht door het Studiecentrum, vertalen het fundamentele wetenschappelijke onderzoek naar een breder publiek. Belangrijke projecten waren ondermeer Vlaamse miniaturen voor Van Eyck (ca. 1380-ca. 1420) (Leuven 1993); Vlaamse miniaturen voor vorsten en burgers (1475-1550) (Sint Petersburg, Firenze en Antwerpen 1996/97)) en Meesterlijke Middeleeuwen. Miniaturen van Karel de Grote tot Karel de Stoute (800-1475) (Leuven 2002).

*** Prof. Hélène VEROUGSTRAETE : Le Laboratoire d’Etude des Œuvres d’art par les Méthodes scientifiques de l’Université catholique de Louvain.

Un peu d’histoire. La création du Laboratoire dans les années 1960 par Roger Van Schoute résultait d’un choix : réaliser l’étude technologique des œuvres d’art. L’œuvre d’art devait à l’instar des textes faire l’objet d’une ‘édition’, sorte de critique interne première et fondamentale qui devait la définir, puis en permettre l’étude. But : illustrer son cours sur les méthodes de Laboratoire. L’enseignement porta d’abord sur les méthodes, ensuite sur la technologie de la peinture. Les méthodes d’examen ne pouvaient s’exp liquer sans les résultats auxquels elles menaient.

10

A l’époque, les contacts avec Paul Coremans avaient été excellents. RVS a pu étudier le Portement de croix de J. Bosch, étude qui fut publiée dans le Bulletin de l’IRPA (1959). Lorsque RVS a eu connaissance de la thèse de J.R.J. Van Asperen sur la réflectographie à l’IRR en 1966, il est allé trouver l’auteur de la thèse et a immédiatement intégré ses découvertes dans son enseignement. Il a financé à titre privé un premier appareil de radiographie et a cherché dans la suite à augmenter les moyens d’investigation. Un travail d’équipe. Au fil des années, des collaborateurs et stagiaires se sont succédés au Laboratoire d’étude des œuvres d’art. Le travail a toujours été un travail d’équipe. Nous avons eu un temps un atelier de restauration. Une très bonne collaboratrice Tine Stynen, orfèvre dans son métier, et d’autres ont encadré un cours de restauration qui a été organisé pendant une dizaine d’années. Le but était de créer de liens entre les historiens de l’art et les restaurateurs, de favoriser le dialogue, que nous trouvons encore toujours difficile aujourd’hui. Aujourd’hui, cette activité de restauration est abandonnée. Nous avons pu engager une chimiste, J. Couvert, qui s’occupe principalement de la micro fluorescence-X pour l’identification des pigments minéraux. L’équipement. IRR, RX, microscopes, micro fluorescence X, UV… Les activités. L’enseignement : matériel didactique est constitué par les œuvres qui sont présentées pour examen par des personnes privées, des organismes publics, parfois par les tribunaux. On tente de répondre aux questions ‘vrai/faux’, état de conservation, attribution ou datation. Le Laboratoire a donc organisé une sorte de service d’expertise, qui lui permet d’être alimenté en matériel didactique. Les colloques pour l’étude du dessin sous-jacent et de la technologie de la peinture, avec publication des actes. 15 colloques bisannuels, avec publication des actes, ont eu lieu à ce jour. Le premier colloque a eu lieu en 1975 avec 7 participants, venant d’horizons divers (Hollande, Autriche, Suède et Lisbonne…) Le deuxième : tous les participants tenaient sur une petite photo-souvenir. Les actes publiés en 1979 rendaient compte des 2 premières réunions. Ce fut le professeur Tony Hackens qui nous a encouragé à publier ces actes qui se préoccupaient de questions de terminologie et de méthodologie, mais aussi d’applications avec déjà des études sur le dessin au poncif. Une section Bibliographie a été réalisée depuis 1975-78; depuis les actes du colloque 8, parus en 1991, Anne Dubois est l’auteur de cette bibliographie qui s’est progressivement fortement amplifiée. Un peu paradoxalement sans doute, nous avons été effrayés par l’exclusivité de l’intérêt porté aux infrarouges et au dessin sous-jacent, et nous avons élargi le titre des colloques Dessin sous-jacent et technologie de la peinture à partir du colloque 11 (1995, actes publiés en 1997), espérant voir la radiographie, l’étude au microscope, l’étude du support, l’examen des pigments… prendre une place plus grande dans les investigations. 10 années auparavant, le thème du colloque était déjà Infrarouge et autres techniques d’examen (1985-1987). Nous pensons qu’il y a encore du chemin à parcourir dans ce domaine. Sur les infrarouges on pourrait dire que l’ensemble des données réunies dans les Actes, y compris la bibliographie de l’infrarouge, s’est organisée progressivement vers une réflexion plus fondamentale au fur et à mesure que s’accumulaient les bases de données. Surtout dans le doma ine des manières de procéder anciennes, de l’organisation en atelier, du difficile questionnement sur l’attribution des œuvres, leur statut de réplique, pastiche ou faux et sur leur état de conservation. Un but poursuivi a toujours été

11

de créer des liens internationaux entre les chercheurs et aussi de donner une tribune au jeunes chercheurs. Les collaborations privilégiées. Dans ce pays : KULeuven et le Stedelijk Museum de Leuven. Le prof Vermeersch en charge de l’enseignement Technologie der beeldende kunsten: laboratoriumonderzoek est venu au Laboratoire plusieurs années consécutives avec ses étudiants. En 1998-1999 on a demandé à H.Verougstraete de lui succéder pour donner ce cours. En 1994: à la demande de la ville de Bruges, le Laboratoire d’étude des œuvres d’art préparait avec des collègues de la KULeuven un colloque scientifique à l'occasion du 5 centième anniversaire de la mort de Memling (1494-1994), colloque faisant suite à l'exposition consacrée à l'artiste à Bruges (publication H. VEROUGSTRAET E, R. VAN SCHOUTE et M. SMEYERS, avec la collaboration d' A. DUBOIS [éd. par], Memling Studies, Louvain, 1997, XII, 350 p ). Le Laboratoire a organisé avec le Centrum Vlaamse Miniaturisten de la KULeuven, les prof. M. Smeyers (†) et B. Cardon, le colloque Dirk Bouts (novembre 1998) à Louvain. (publication B. CARDON, M. SMEYERS, R. VAN SCHOUTE, et H. VEROUGSTRAETE, avec la collaboration de C. SMEYERS, Bouts Studies. Proceedings of the International Colloquium (Leuven, 26-28 november 1998), Leuven 2001, 474 p.). Le catalogue scientifique The Flemish Primitives des Musées de Beaux-arts de Bruxelles est le fruit d’une collaboration entre E. De Wilde, R Van Schoute (UCL) et M. Smeyers† (KULeuven), joignant les compétences technologiques et iconographiques dans un ouvrage unique. Trois volumes ont paru à ce jour, le premier paraissait en 1966. Autres musées ou institutions pour le 15e siècle avec lesquels s’est engagée la collaboration: Bruges, Anvers, Gand, Leuven ; la Bibliothèque Royale (H. VEROUGSTRAETE , R. VAN SCHOUTE et M. VERBOOMEN , Le frontispice des Chroniques de Hainaut . Examen en Laboratoire, dans Chroniques de Hainaut, catalogue d'exposition, Bibliothèque royale de Belgique, Bruxelles, catalogue d’exposition, p. 149-156, et 52 ill. couleurs pl. 275-282). A l’étranger : NG de Londres (H.VEROUGSTRAETE et R. VAN SCHOUTE, The Frames and Supports of some Eyckian Painting , dans Investigating Jan Van Eyck. Proceedings of a symposium, National Gallery, London-Turnhout, 2000, p. 107-119 et 224. R. BILLINGE, H.VEROUGSTRAETE et R. VAN SCHOUTE The Saint Barbara dans Investigating Jan Van Eyck, Proceedings of a symposium, National Gallery, London London-Turnhout, 2000, p. 41-49 et 228-237). Metropolitan Museum de New York (H. VEROUGSTRAETE et R. VAN SCHOUTE, La lamentation de Petrus Christus, dans The Metropolitan Museum of Art. Petrus Christus in Renaissance Bruges. An Interdisciplinaty Approach (éd. M.W. AINSWORTH), [The Metropolitan Museum of Art, New York], New York-Turnhout, 1995, p. 193-204.) Paris Louvre, Laboratoire de Recherche des musées de France (H. VEROUGSTRAETE et R. VAN SCHOUTE, Les petites Pietàs du groupe van der Weyden: mécanismes d'une production en série, dans Technè. Laboratoire de recherche des Musées de France. Vers une science de l'héritage culturel. Quelques exemples de laboratoires étrangers, Paris, 1997, p. 21-27). Prado et Escorial (C. GARRIDO et R. VAN SCHOUTE, avec la collaboration de M. VAN SCHOUTE –VERBOOMEN , H. VEROUGSTRAETE, P. KLEIN, E. PARA CREGO, A. GONZALEZ MOZO, Bosch en el Museo del Prado. Estudio tecnico, Madrid, 2001, 277p.) Porto, Venise, Rotterdam…

12

Les principales publications. Les Actes des colloques bisannuels pour l’étude du dessin sous-jacent et de la technologie de la peinture. Les deux derniers volumes : R. VAN SCHOUTE et H. VEROUGSTRAETE (éd.), La peinture et le laboratoire. Procédés. Méthodologie. Applications. Actes du Colloque XIII pour l’étude du dessin sous-jacent et la technologie dans la peinture, Peeters, Louvain-ParisSterling (Virginie), 2001, 282 p. H. VEROUGSTRAETE et R. VAN SCHOUTE (éd.), Jérôme Bosch et son entourage et autres études, dans Actes du Colloque XIV pour l’étude du dessin sousjacent et de la technologie dans la peinture, Peeters, Louvain-Paris-Dudley, MA, 2003. H. VEROUGSTRAETE et R. VAN SCHOUTE, Cadres et supports dans la peinture flamande aux 15e et 16e siècles, Heure- le-Romain, 1989, 355 p., 957 schémas originaux et 381 photographies avec glossaire néerlandais, anglais et allemand des termes techniques. H. VEROUGSTRAETE et R. VAN SCHOUTE, Pieter Brueghel d. J..Triumph des Todes, 1626, dans Pieter Breugel d. J.. Pieter Brueghel der Jüngere. Flämische Malerei um 1600. Tradition und Fortschritt, catalogue d'exposition Kulturstiftung Ruhr Essen, Lingen 1997, p. 106-111. (Vienne/ Anvers) R. VAN SCHOUTE et H. VEROUGSTRAETE, A painted wooden roundel by Pieter Bruegel the Elder dans The Burlington Magazine, vol. CXLII, nr 1164, mars 2000, p. 140-146. R. VAN SCHOUTE et H. VEROUGSTRAETE et Guide pratique de l'historien de l'art débutant, Louvain- la-Neuve, 1998, 210 p. B. DE PATOUL et R. VAN SCHOUTE (dir.), Les Primitifs flamands et leur temps, Louvain- laNeuve, 1994, 656 p. Traduit en néerlandais, 5 réimpressions à ce jour

Les travaux en cours actuellement. Collaboration à la préparation de l’exposition Fake not Fake. Van der Veken, au Groeninge Museum de Brugge. Coordination : T. Borchert (un exemple dans H. VEROUGSTRAETE et R. VAN SCHOUTE, La Madone Renders et sa restauration par Joseph Van der Veke n(18721964), dans La peinture et le laboratoire. Actes du Colloque XIII pour l'étude du dessin sousjacent et de la technologie dans la peinture. (éd. H. VEROUGSTRAETE et R. VAN SCHOUTE), Louvain-Paris-Sterling, 2001, p. 7-28.) Diptyques flamands des 15e et 16e siècles, collaboration avec l’Université de Harvard (Cambridge Mass) et le musée d’Anvers. Au mois d’octobre 2003 s’est tenue à Anvers une première réunion préparatoire. Le travail qui nous est demandé est d’établir une typologie du diptyque, fondée sur l’étude des cadres.

*** Bart FRANSEN en Dr. Hélène MUND : Het Studiecentrum van de 15de -eeuwse Schilderkunst in de Zuidelijke Nederlanden en het Prinsbisdom Luik. Ontstaan en ontwikkeling. Het Nationaal Centrum voor navorsingen over de Vlaamse Primitieven werd opgericht in 1949 op initiatief van dhr. Paul Coremans. In zijn brief aan de minister van Openbaar Onderwijs van 20 april 1951 omschrijft hij de beginselverklaringen van het studiecentrum als volgt: Ik meen het programma te mogen bepalen als zijnde enerzijds het aanleggen, het bijhouden en het publiceren van de verworven kennis; anderzijds het inzetten van nieuwe

13

wetenschappelijke navorsingen met betrekking tot de schilderwerken uit de Zuidelijke Nederlanden in de XVe eeuw. Met deze missie voor ogen werden ijverig subsidies aangevraagd en werd personeel aangeworven. In enkele decennia wist het studiecentrum zich te ontwikkelen tot de motor van het grensoverschrijdende én interdisciplinaire onderzoek naar de 'Vlaamse Primitieven'. Het verkreeg internationale faam om zijn bijzonder rijke documentatie en om zijn alom bekende publicatiereeks, het Corpus, waarover later meer. De bibliotheek met haar 6000 titels en de fototheek met meer dan 30.000 documenten maakten het centrum tot het best gedocumenteerde op het vlak van de Vlaamse Primitieven. Nauwgezet werden dossiers en steekkaarten bijgehouden. Het concept van de opsplitsing van drie publicatiereeksen bestond reeds bij de aanvang van het studiecentrum: het corpus, het repertorium en de bijdragen. De situatie van het studiecentrum 25 jaar geleden was optimaal. Vanaf 1980 breek echter een moeilijkere periode aan. Wegens het opschorten van de jaarlijkse subsidies, zag de raad van bestuur zich genoodzaakt bijna al het personeel te ontslaan. De internationale onderzoekswereld was verbijsterd over de nakende verdwijning van het centrum. Naar de bevoegde ministers werden dan ook verschillende petities gestuurd. Pas vanaf de jaren 1990 bleken enkele politici het lot van het centrum opnieuw in handen te nemen. Vanaf 1994 kon weer extra personeel worden aangeworven. Het studiecentrum was inmiddels onder de voogdij geplaatst van de beide Academies, de Koninklijke Vlaamse Academie voor Wetenschappen en Kunsten en de Académie royale des sciences des Lettres et des Beaux-Arts de Belgique. Het is nu actief onder de benaming ‘Studiecentrum voor de 15de-eeuwse Schilderkunst in de Zuidelijke Nederlanden en het Prinsbisdom Luik.’ Onderzoeksresultaten 1978-2003. De onderzoeksresultaten die in de afgelopen 25 jaar geboekt werden hangen vanzelfsprekend nauw samen met de turbulente periode waarin het centrum verkeerde. Tussen 1978 en nu werden 89 schilderijen onderzocht in de reeks corpus en 47 in de reeks repertorium. Een balans opmaken van het gedane onderzoek beperkt zich echter niet tot concrete nieuwe wetenschappelijke bijdragen. De publicaties van het Studiecentrum, het Corpus in het bijzonder, hebben immers ook het voordeel de lezer gedetailleerd studiemateriaal te bieden, met een uitgebreide documentatie aan foto’s en met een overzichtelijke synthese van het tot dan toe gedane onderzoek. De teksten en de precieze en kritische documentatie zijn op zich reeds een stap vooruit en bieden dus ook heel wat tijdswinst voor menig onderzoeker. Corpus Groeningemuseum,Brugge Met de bedoeling de bronnen van de Brugse schilderkunst opnieuw te bestuderen, verschenen in 1981 en 1983 heruitgaven van het eerste corpus (van 1957 en 1959) gewijd aan het Groeningemuseum in Brugge. De historiek van het onderzoek werd geactualiseerd en het technische en iconografische onderzoek werd herzien en aanzienlijk uitgebreid. Dit gebeurde in navolging van het Corpus Beaune van Nicole Veronee Verhaegen van 1973. Ter vervollediging van het eerste volume werden ook drie werken van anonieme meesters toegevoegd.

14

Corpus Musée des Beaux-Arts, Dijon Naar aanleiding van het Corpus Dijon, verschenen in 1987, werden de eerste infraroodreflectografie-opnamen gerealiseerd van de aldaar bewaarde Vlaamse Primitieven. Vaak onthulden ze een onderliggende tekening die met infrarood-fotografie nauwelijks zichtbaar was. Het was dhr. Van Asperen de Boer die de eerste infra-roodreflectografie-opnamen maakte van werken als het Retabel van de Kruisiging van Melchior Broederlam en de Geboorte van de Meester van Flémalle. Uit de overvloed aan wijzigingen in de tekening van de Annunciatie van Vrancke van der Stockt, kon worden afgeleid dat het een eigenhandig werk van de meester betrof. Het retabel van Broederlam werd op zijn beurt dan weer onderworpen aan een volledig microchemisch onderzoek, dat eveneens werd ondernomen voor het gesculpteerde gedeelte, voor de polychromie en voor het verguldsel van het Retabel van de Heiligen en de Martelaren van Jacob de Baerze. In hetzelfde Corpus publiceerde Micheline Comblen-Sonkes de allereerste studie over de Meester van het Goudbrokaat. Door onderzoek van de onderliggende tekening en van de uitvoering meende ze er een Brussels schilder in te herkennen actief aan het einde van de 15de eeuw. Corpus Musées de l’lnstitut de France Bij de publicatie in 1988 van het Corpus Musées de l’lnstitut de France, was het gebruik van infra-roodreflectografie zeer courant en werd het voor alle schilderijen ondernomen. Erg opmerkelijke resultaten werden geboekt in de studie van de ondertekening in Albrecht Bouts’ Kruisiging, bewaard in het Musée Marmottan. De Overbrenging van het schrijn van de H. Foillan, van het Musée Condé te Chantilly en door Nicole Reynaud toegeschreven aan de Picardische school, werd opgenomen in het Corpus. Volgens de geografische criteria van het Corpus zou het er strikt gezien buiten zijn gevallen. De Wetenschappelijke Raad beslist het desondanks toch op te nemen omwille van zijn uitmuntende kwaliteit en zijn duidelijke schatplichtigheid aan de Zuidnederlandse schilderkunst. Een zelfde beslissing werd genomen in 2001 omtrent de Kruisiging van het Parijse Parlement, toegeschreven aan André d’Ypres, een schilder uit Amiens, ook bekend onder de naam Meester van Dreux Budé. Het werd opgenomen in het Corpus Louvre II. De Meester van de André Madonna kwam voor de eerste maal aan bod in het Corpus met zijn Maagd met Kind van het Museum Jacquemart André. Micheline Comblen situeert het rond 1520 en herkent er meer archaïsme in, dan tot dan toe algemeen werd aangenomen. Corpus Lissabon In 1991 verscheen de studie van de schilderijen van Lissabon, dat gedaan werd in samenwerking met het Portugees onderzoeksinstituut José de Figueiredo. De auteur, mevr. Lievens-de Waegh, vestigt speciale aandacht op de iconografie en weet de notities te voorzien van talrijke verwijzingen naar literaire en archivalische bronnen. Drie notities in het bijzonder verdienen vermeld te worden. De Maagd met het Kind en de Appel van Hans Memling vormt de aanleiding tot een uitvoerige studie over de kindtypologie bij Memling; Van Sint Lukas schildert de heilige Maagd betwijfelt Lievens het auteurschap van Hugo van der Goes; En de Triptiek van de Presentatie in de Tempel uit de groep Goossen van der Weyden, tenslotte, is voor haar evenmin aan de meester zelf toe te schrijven. Corpus Musée du Louvre, Paris, II In 1995 verscheen het tweede deel van het Corpus Louvre, zij het meer dan dertig jaar na het eerste van Hélène Adhémar uit 1962. Buiten twee werken van Juan de Flandes en Simon Marmion is de publicatie gewijd aan het oeuvre van de drie meesters: Jan van Eyck, Joos van Gent en Hans Memling. Het IRR-onderzoek van de Maagd met Kind en kanselier Rolin, resulteerde in nieuwe bevindingen. De uitstekende synthese van Comblen over dit

15

meesterwerk, spaart menig kunsthistoricus heel wat opzoekwerk. Comblen bevestigt de identificatie met kanselier Rolin en stelt dat het schilderij wel degelijk en uitsluitend van de hand van Jan van Eyck is. Bij de diptiek van Johannes de Doper en de Maagd met Kind ontstaat twijfel omtrent de precieze datering. De resultaten van het labo-onderzoek, uitgevoerd door het Laboratoire des musées de France, heeft de hypothese kunnen ontkrachten dat het een later werk zou betreffen uit de eyckiaanse heropleving aan het begin van de 16de eeuw. Philippe Lorentz bevestigt het auteurschap van Hans Memling in de zes aan hem toegeschreven panelen. Hij ontkent dat in de Madonna Floreins, de onderliggende tekening via een kopiertechniek zou zijn aangebracht. Hij ontkent evenzeer dat het gebruik van notelaar voor de drager van de Diptiek van Jan du Cellier een toeschrijving aan Hans Memling in het gedrang zou brengen. Corpus Sint-Pieterskerk, Leuven De Collegiale Sint-Pieterskerk van Leuven herbergt slechts drie Vlaamse Primitieven, maar die zijn van een dergelijke waarde dat ze voldoende waren om er een Corpus aan te wijden, geschreven door M. Comblen in 1996. De uitvoerige studies van het H. Sacramentsaltaar en de Triptiek met de marteling van de H. Erasmus zijn fundamenteel voor de kennis van Dirk Bouts. De dendrochronologie van Jozef Vynckier plaatste de jongste jaarring van het middenpaneel in 1439 en niet in 1436 zoals voordien werd aangenomen. De IRR-studie onthulde de medewerking van een leerling in de uitvoering van de voorbereidende tekening op de zijluiken. Het binoculair microscopisch onderzoek van de Triptiek met de marteling van de H. Erasmus wist de negatieve waardering van de staat van bewaring te ontkrachten. De datum aangebracht op de lijst van het middenpaneel is zonder twijfel 1468 maar ze is zeker foutief. De marteling van de H. Erasmus is mogelijk een schenking van de schoolmeester Gheert Smet of Fabri en is uitgevoerd door Bouts in de jaren 1450. Uit het onderzoek van de Edelheere triptiek kon worden afgeleid dat datum, aangebracht in een zeer lacunaire zone op de buitenluiken, wellicht 1443 is en dat deze datering historisch gezien perfect aanvaardbaar is. Het belang van het paneel ligt echter meer in zijn iconografie en zijn verhouding tot andere composities dan in zijn intrinsieke waarde. Corpus Musée du Louvre, Paris, II De notities uit het derde en laatste volume van het Corpus Musée du Louvre, gepubliceerd in 2001, behandelen werken uit de groepen Michiel Sittow, Rogier van der Weyden en meesters met noodnaam. Daaronder verdient de Braque Triptiek speciale vermelding omdat het uitzonderlijk goed gedocumenteerd is en de toeschrijving aan Rogier zonder twijfel is. Omtrent de oorspronkelijke bestemming van het schilderij rezen echter meerdere vraagtekens. Voor Philippe Lorentz beantwoordt de triptiek aan een concrete functie in de eredienst en diende het mogelijk als retabel van een draagaltaar. Een minutieus onderzoek werd ondernomen om voor deze stelling ook documentair bewijsmateriaal te vinden, hetgeen echter niet gebeurde. Twee werken van de Meester van het geborduurde loofwerk die deel uitmaken van de collectie Grog-Carven konden eveneens onderzocht worden: de Maagd omringd door Engelen, dat sinds 1996 in het Louvre wordt tentoongesteld, en de Engel op de luit spelend, dat erg beknopt werd bestudeerd aangezien het zich nog bij de eigenaar bevindt. In de loop van de voorbije jaren rees kritiek omtrent verschillende aspecten van het Corpus. De structuur werd ervaren als te rigide en de benadering van de kunstwerken te zeer gefragmenteerd. Ook de opsplitsing van objectieve vaststelling en interpretatie van de auteur werd te rigoureus bevonden. Het was dus nodig de auteur een grotere flexibiliteit en meer vrijheid te geven in het formuleren van zijn mening in de verschillende rubrieken van de notitie. Daarnaast werd het studiecentrum geconfronteerd met het probleem betreffende het

16

partnerschap met het museumpersoneel, dat steeds minder tijd kon vrijmaken voor de redactie van de Corpus- notities. Corpus Museum Mayer van den Bergh, Antwerpen Beide euvels werden verholpen in het Corpus Museum Mayer van den Bergh, twintigste deel van de reeks, geschreven door Hélène Mund, Cyriel Stroo, Nicole Goetghebeur en met de medewerking van Hans Nieuwdorp. Het is vorige maand verschenen. De samenwerking tussen beide instellingen verliep ideaal en maakte het mogelijk om de resultaten binnen een redelijke termijn te kunnen publiceren. Ook werd de presentatie van het Corpus gemoderniseerd, werd de structuur van het Corpus versoepelt en werden de teksten coherenter opgesteld, dit alles zonder afbreuk te doen aan de basisfilosofie, het documentaire karakter van de notitie. In het Corpus werden eenentwintig werken onderzocht, waaronder twee belangrijke voorbeelden van de pre-eyckiaanse schilderkunst: de kwadriptiek Antwerpen-Baltimore en het minder bekende torenretabel met Scènes uit de Kindsheid van Christus. Ook verschijnt in het Corpus de slotsynthese over het ontstaan en van het Miraflores-altaar van Juan de Flandes en de analyse van een interessant tüchlein met de Heilige Anna, de Maagd en het Kind, van de Meester van de Brusselse Madonna, waaraan eveneens twee andere composities konden worden toegeschreven. Perspectieven. In de toekomst wil het studiecentrum zijn missie, zoals door Coremans geformuleerd, verder volbrengen. Publicaties. Wat het pub licatieprogramma betreft moet echter rekening worden gehouden met een gewijzigde situatie. Sinds de periode waarin het centrum in moeilijkheden verkeerde, hebben talrijke musea hun collecties Vlaamse Primitieven reeds zelf onderzocht - begrijpelijk. We vermelden bijvoorbeeld de catalogi van het Städelsches Kunstinstitut in Frankfurt, de National Gallery of Art in Washington, de Collectie Thyssen-Bornemisza destijds in Lugano of de National Gallery in Londen. Ook het museum te Brussel is bezig aan een eigen catalogus en elders lopen soortgelijke projecten. Toch merken we dat musea stilaan een nieuwe interesse tonen om een onderzoeks- en publicatieproject in samenwerking met het studiecentrum te realiseren. Dat heeft zo zijn verklaring: 1) Elk museum blijft uiteraard het wetenschappelijk onderzoek naar de eigen collectie hoog in het vaandel dragen, al heeft het daar niet steeds het nodige personeel voor. 2) Bovendien is de uitgave van een kwaliteitsvolle publicatie die eerder gericht is op een beperkt wetenschappelijk publiek niet de meest lucratieve activiteit waar de moderne museummanager op uit is. De formule waarbij het onderzoek in nauwe samenwerking met het studiecentrum verloopt en waarbij de publicatie ook door het studiecentrum wordt verzorgd én uitgegeven, is in de toekomst zeker nog vruchtdragend. Met de heldere structuur en de vernieuwde layout van het het Corpus Mayer van den Bergh als voorbeeld, hoopt het studiecentrum in de toekomst nog talrijke publicaties uit te geven. De eerstvolgende die geprogrammeerd staan zijn: Het Repertorium Nord-Pas de Calais Het Corpus Musée des Beaux-Arts de Lille Verder zijn de volgende publicaties in voorbereiding:

17

Het Repertorium Luik Het Corpus Metropolitan Museum of Art, New York Het Corpus Groeningemuseum, deel II Het Corpus Memlingmuseum-Sint Janshospitaal en Museum OLV-ter-Potterie Documentatie. De documentatie, tenslotte, wordt verder bijgehouden en voortdurend geactualiseerd. Wat de bibliografie betreft, kenden de voorbije decennia een explosieve groei aan publicaties over de 15de-eeuwse Zuidnederlandse schilderkunst. Toch beogen we zo volledig mogelijk te zijn, ons uiteraard beperkend tot de zuiver wetenschappelijke publicaties. De bibliografie per kunstwerk die in 1998 door het studiecentrum werd uitgegeven, kende dan ook heel wat bijval. Een vervolg daarop is momenteel in voorbereiding. Steeds vaker wordt de vraag gesteld of het traditionele steekkaartensysteem nog wel voldoende beantwoordt aan de huidige opzoekingsmethoden. Totnogtoe heeft het studiecentrum niet de tijd noch de middelen gehad om een informatiseringsplan te ontwikkelen. In de toekomst zou het daar dan ook werk van willen maken. Een eerste stap in die richting was de realisatie van een website voor het centrum. Deze is sedert eind 2003 raadpleegbaar op het adres http://xv.kikirpa.be. Een volgende stap zal de informatisering zijn van de bibliografie per kunstenaar en per kunstwerk. Niet enkel de bibliografie, ook de databank schilderijen, is aan herziening toe. Zo heeft het studiecentrum zich voorgenomen om de fototheek uit te breiden met meer kleurenfoto’s. Ook hier wordt gedacht aan de mogelijkheden van informatisering en digitale opnamen. Vanzelfsprekend is bij dergelijke plannen uiterste voorzichtigheid geboden. Een steekkaartensysteem dat sedert 1949 volgens dezelfde methode rigoureus wordt bijgehouden, is en blijft immers van onschatbare waarde.

*** Dr. Bernard BOUSMANNE : La Section des Manuscrits de la Bibliothèque royale de Belgique .

Résumé non communiqué.

*** Pascale d’OLNE : Le catalogue scientifique des peintures du XVe siècle aux Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique .

En 1993, le Service public fédéral de programmation politique scientifique accorda des fonds pour un projet de recherche aux Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique. L'objectif était la préparation d'un catalogue scientifique des peintures du XVe siècle s’adressant au public

18

spécialisé. Deux universités devaient être associées au projet, ce furent l'Université catholique de Louvain et la Katholieke Universiteit Leuven. Les historiens de l’art engagés pour le projet et issus de ces universités purent compter, dès le début, sur la collaboration de l’Institut royal du Patrimoine artistique et du Centre d'étude de la peinture du XVe siècle dans les Pays-Bas méridionaux et la Principauté de Liège. Ultérieurement, l’Université de Liège apporta également sa contribution. La mission du catalogue scientifique est de rendre compte des recherches traditionnelles, qu'elles soient historiques, iconographiques ou stylistiques, mais il doit aussi s'appuyer sur les méthodes de laboratoire, telles la réflectographie à l'infrarouge, la radiographie, l'analyse dendrochronologique. Les œuvres regroupées dans le cadre du projet, traditionnellement nommées “ Primitifs flamands ,” s'échelonnent sur le XVe siècle et le début du XVIe siècle. Quelques peintures plus tardives sont également reprises dans ce corpus, dans la mesure où il s'agit de copies d'œuvres du XVe siècle. Le catalogue publié en anglais s’intitule “ The Flemish Primitives .” Trois volumes sont déjà parus. Ils sont consacrés aux groupes Maître de Flémalle, Rogier van der Weyden, Dirk Bouts, Petrus Christus, Hans Memling, Hugo van der Goes, Hieronymus Bosch, Albrecht Bouts, Gerard David, Colijn de Coter et Goossen van der Weyden. Les volumes IV et V seront consacrés aux œuvres anonymes. La provenance de certaines œuvres est connue et attestée; l’étude consiste à en approfondir divers aspects. La notice de catalogue doit présenter une synthèse des recherches antérieures, de même que les découvertes réalisées dans le cadre du projet. L'illustration joue un rôle primordial. Lorsqu'un tableau n'est ni documenté, ni signé, ni daté, les problématiques de l'attribution et de la datation focalisent une bonne part des recherches. Des comparaisons sont faites avec les œuvres authentifiées du maître auquel le tableau étudié est attribué. Quant aux copies d'œuvres du XVe siècle, elles témoignent du succès des grands maîtres jusqu'au début du XVIIe siècle. L'étude stylistique traditionnelle est toujours indispensable, de même que l'approche historique des tableaux. Les recherches dans les archives ont permis de cerner l'origine de certaines œuvres. L'étude technique commence par l'examen des supports et des cadres. Si ces derniers sont originaux, ils font l'objet d'une étude systématique. La dendrochronologie permet d’estimer la date d’abattage des arbres dont provient le bois du support. L'analyse du dessin sous-jacent apporte des informa tions sur la genèse du tableau, qu'il soit une copie, une réplique d’atelier ou une œuvre originale. L'observation sous microscope stéréoscopique met en évidence la facture picturale. L'examen des radiographies apporte des informations sur le support et la couche de peinture. L'ensemble de ces analyses techniques doit être interprété en relation avec tous les autres aspects de l'œuvre. L'étude iconographique des tableaux constitue un autre pôle important de la recherche. Elle contribue à une meilleure compréhension des œuvres qui sont replacées dans leur contexte. Certains thèmes sont nouveaux, montrant le potentiel créatif des maîtres du XVe siècle. L’analyse iconographique peut aussi apporter des éléments de datation et d'identification. L’étude de typologies spécifiques, comme celle du costume, remplit cet objectif.

19

Le catalogue scientifique a déjà reçu des échos positifs de la part de plusieurs chercheurs qui ont pu y confronter leurs propres recherches.

*** Dr. Liliane MASSCHELEIN-KLEINER, Livia DEPUYDT-ELBAUM et Dr. Jana SANYOVA : L'Institut royal du Patrimoine artistique .

Intervention de Liliane Masschelein-Kleiner : Vingt-cinq ans de recherches en Belgique sur les Primitifs flamands, bilan et perspectives : L’institut royal du Patrimoine artistique

Historique On peut dire que l’étude des œuvres de nos peintres du XVe siècle a, depuis toujours, figuré en bonne place au programme de nos recherches. Dès les années 40-45, avant même la création officielle de notre établissement, Paul Coremans, qui était alors directeur du Service de la Documentation belge et du Laboratoire de Recherches physico-chimiques au sein des MRAH, fut chargé de veiller à la conservation des oeuvres d’art des musées de Bruxelles,Bruges, de Gand et d’Anvers lors de leur transport dans des abris. En septembre 1945, il participa au rapatriement des trésors volés par les nazis et rassemblés à Munich par les troupes américaines. En octobre 1945, le polyptyque de l’ Agneau mystique de Van Eyck séjourne dans nos laboratoires avant de réintégrer la cathédrale Saint-Bavon à Gand. Un premier examen microscopique et microchimique des panneaux et plus de cinq cents clichés photographiques sont réalisés. En 1948, c’est à notre institut, récemment créé, que sont confiés l’étude et le traitement du triptyque du Saint-Sacrement de Dirk Bouts. Coremans fait appel à un restaurateur, Albert Philippot, qui connaît bien les techniques des Primitifs flamands. Son approche critique, basée sur le respect de l’œuvre et de tous les messages qu’elle contient , a profondément influencé l’élaboration de notre éthique d’intervention. Il publiera avec son fils Paul Philippot, des synthèses qui servent encore de référence, sur le nettoyage des peintures et la notion de patine, la retouche et l’intégration des lacunes (1,2,3). En juin 1949, le FNRS accorde un crédit destiné à l’étude scientifique de ces peintures à trois chercheurs, Paul Coremans, Aquilin Janssens de Bisthoven et René Sneyers. En octobre 1950, le polyptyque de l’Agneau mystique revient aux ACL pour un examen approfondi et un traitement de conservation. Une publication des résultats paraît en 1953 dans les « Contributions », une nouvelle série du Centre national de recherches « Primitifs flamands » récemment créé. L’Agneau mystique au laboratoire concrétise l’intérêt des recherches pluridisciplinaires. C’est le premier ouvrage au monde qui rapporte de manière détaillée l’examen scientifique d’une peinture prestigieuse, son traitement argumenté et l’incidence des résultats sur l’histoire de l’art (4). Depuis lors, l’IRPA continue à accumuler les données concernant cette exceptionnelle école de peinture.

20

Etude des matériaux et des techniques picturales Depuis les travaux pionniers de Paul Coremans, toutes les recherches réalisées dans le monde corroborent ses conclusions en les précisant . Le perfectionnement des méthodes analytiques a permis de mieux connaître la structure de ces peintures et la nature de leurs constituants, supports, liants , pigments, colorants, etc. Supports – cadres La majorité des peintures des Pays-Bas méridionaux du XVe siècle qui nous soient parvenues présentent un support de grande qualité en bois (5). Il est fait de planches de chêne de la Baltique taillées en plein quartier et assemblées à joints plats collés et renforcés par des tourillons. Seul le duramen est utilisé. La moelle, pousse initiale du tronc, située au centre, et l’aubier biologiquement actif, à la périphérie du tronc sont normalement éliminés (largeur restante env . 30 cm) mais cette règle présente des exceptions étonnantes . Ainsi une des planches du panneau du saint Jean du polyptyque de l’Agneau mystique comporte une partie d’aubier (6). L’épaisseur des planches dépend des dimensions de la peinture (petits panneaux 0,5 cm – grands 3 cm) ; Les cernes de croissance sont visibles sur les bords transversaux des panneaux . Ils sont utilisés pour dater les planches : c’est la dendrochronologie. La méthode comporte une série de causes d’erreur possible. Des cernes de duramen peuvent avoir été éliminés en même temps que l’aubier, le nombre de cernes de l’aubier n‘est forcément qu’une approximation (environ 15 pour les chênes de la Baltique), le temps de séchage avant emploi est inconnu (2 à 10 ans).

21

Ex. Gent, ST-Baafskathedraal,Van Eyck, Agneau mystique : Nous n’avons daté que les panneaux qui pouvaient être décadrés sans danger. Les deux planches les plus récentes (IX Chevaliers/Vijd et XII Pélerins/Borluut) proviennent d’un même arbre dont l’anneau le plus jeune date de 1406. En estimant que l’aubier a 15 anneaux, l’arbre n’a pu être abattu avant 1421 (terminus post quem). Selon l’inscription présente sur la partie inférieure des panneaux extérieurs, l’inauguration du polyptyque a eu lieu le 6 mai 1432. Le décès d’Hubert Van Eyck daterait selon certains de 1426, ce qui supposerait un temps de séchage anormalement court pour le XVe s. Son intervention pour l’exécution des panneaux datés est donc fort improbable (7).

22

L’étude des planches du support peut aussi contribuer à réunir les fragments d’œuvres démembrées (8,9). Le cadre est fabriqué en même temps que le panneau avant que celui-ci ne soit préparé et peint. Il peut être taillé en tout ou en partie dans les mêmes planches que le support ou enserrer les bords chanfreinés du panneau. L’arrière des panneaux est souvent peint ce qui les isole mieux des variations d’humidité . C’est surtout le cas quand le revers est susceptible d’être vu : petites peintures transportables, triptyques. Ces peintures représentent des faux marbres, des grisailles ou des armoiries. Quelques peintures sur toile ont été conservées. Leur fragilité justifie sans doute leur nombre restreint. Celles que l’on appelle Tüchlein sont peintes à la détrempe sur de fines toiles de lin encollées à la colle animale sans préparation. A l’origine, elles étaient sans doute clouées (plus rarement collées) en même temps que le cadre sur une planche en bois (10). Préparation La préparation est composée de craie naturelle comme le prouve la présence de coccolithes , organismes marins unicellulaires (11). Elle est liée à la colle animale. Après encollage du bois, elle est appliquée en plusieurs couches fines (4 à 8 selonVan de Graaff) à la fois sur le cadre et sur le panneau . Sous le cadre, il y a donc des bords non peints cernés par un bourrelet de la préparation qui a pénétré dans la fente. Ce bourrelet, appelé barbe, demeure visible quand le cadre a disparu.. L’épaisseur moyenne est de 120 –160 microns (0,001 mm).

D.Bouts, triptyque du Saint-Sacrement, La Pâque juive, détail, Leuven, St-Pieterskerk

23

Couches d’isolation et d’impression Dans la plupart des peintures, on trouve une fine couche d’isolation (5 à 15 microns) translucide ou légèrement pigmentée au sommet de la préparation, C’est une couche contenant de l’huile de lin siccativée au plomb (cuite ?) et parfois du blanc de plomb , de la craie , des pigments noirs et rouges (11, 20). Cette couche servait probablement à limiter l’embu du liant huileux des couches pigmentées dans la préparation poreuse. Elle est souvent surmontée d’une couche d’impression jouant un rôle chromatique de souscouche (notamment sous les verts, les bleus….). Il y a néanmoins des exemples chez les peintres du début du XVe s. ( Robert Campin, Rogier Van de Weyden, Dieric Bouts ) où la couche d’isolation contient un liant protéique (Londres, National Gallery, Bouts, Portrait d’un homme, blanc de plomb + noir + rouge + protéine d’œuf,; R.Campin, Vierge et Enfant à l’écran d’osier: protéine(12), D.Bouts, Crucifixion de Grenade - Chapelle royale ) Dessin préparatoire Il est généralement situé sous la couche d’isolation peu couvrante mais on le trouve parfois aussi au-dessus de cette couche (11). Les photographies dans l’IR et la réflectographie infrarouge sont utisées aujourd’hui dans la plupart des laboratoires. Elles permettent de distinguer l’emploi de matériaux secs ( fusain, pierre noire) et/ou liquides , (encres à base de carbone, encres ferrogalliques, peintures noires à liant aqueux) réalisés dans ce dernier cas à l’aide de différents instruments : pinceau, plume d’oiseau, plume de roseau.

24

Brugge, Groeningemuseum, triptyque de saint Christophe (Moreel), panneau gauche, détail en IR du vêtement du donateur. Dessin sec .

Leuven, St-Pieterskerk,, D.Bouts, triptyque du Saint-Sacrement, détail de La Manne en IR, une petite accumulation de liquide est visible à la fin de chaque trait (13)

Des dessins incisés sont aussi utilisés. Ils sont particulièrement adaptés pour les lignes droites (architectures, carrelages, briques ….).

Diest, Stedelijk Museum (dépôt des MRBAB), Anonyme XVe s. Jugement dernier, détail en RX. Les incisions remplies par le blanc de plomb de la couche d’isolation apparaissent en fines lignes blanches (14).

25

L’étude des matériaux des dessins est limitée par la difficulté de l’ échantillonnage mais on peut espérer des progrès grâce à la fluorescence des rayons X qui peut se faire sans prélèvement (15) , Une étude récente a été consacrée aux encres utilisées dans les manuscrits des Chroniques de Hainaut et des Annales de Hainaut. Il a été possible de différencier les encres noires des Chroniques qui contiennent du fer, du cuivre, du zinc et un peu de manganèse et les encres des Annales qui contiennent du fer, du cuivre, du zinc, du mercure et du plomb. Ces deux éléments suggèrent l’addition de cinabre (vermillon) (16). Les dessins préparatoires. reproduisaient souvent, en tout ou en partie , des études ou des modèles préexistants. Dans plusieurs peintures de Memling ou de son atelier, par exemple, on retrouve le même visage de la Vierge, de l’Enfant, de saint Jean -Baptiste, des draps d’honneur aux motifs identiques, Les peintres accumulaient sans doute des collections d’esquisses disponibles au gré des demandes. La copie pouvait être réalisée par calques, par cartons perforés (17), par quadrillage… et pas nécessairement par le maître, afin d’accélérer la production. Ce processus est fréquent pour les portraits (18).

Gaasbeek, Château, Anonyme XVIe s. Montée au Calvaire, copie d’après une peinture disparue de Van Eyck : la réflectographie IR révèle la présence d’un quadrillage utilisé pour réaliser la copie. Couches picturales Les peintures du XVe s. sont caractérisées par la superposition, sans embu, de plusieurs couches colorées très minces ( 10 à 50 microns) et quasi monochromatiques.. Les liants et les pigments sont strictement sélectionnés selon des critères de qualité et de longévité. La nature des mélanges témoigne d’une connaissance approfondie des matériaux et de leurs interactions (19). Les radiographies très caractéristiques mettent en évidence un processus de création bien préparé, raisonné et rigoureux . Le blanc de plomb très couvrant est utilisé avec modération. Il est sciemment évité dans les zones qui accueilleront des tons sombres de manière à garantir la profondeur de leur transparence : elles sont dites « réservées »(21) Le peintre évite de mélanger trop de couleurs différentes dans une même couche. Généralement il se limite à nuancer la couleur principale par de faibles quantités de blanc de plomb, de noir de carbone , d’ocre. Cette règle permet de contrôler l’absorption de la lumière et favorise la luminosité de la peinture. Les modelés sont généralement obtenus en superposant un glacis plus ou moins épais à une couche couvrante : - pour les bleus, azurite + glacis d’outremer, pour les rouges, vermillon + laque rouge (garance, kermes, bois rouge … ?), pour les verts, verdigris (ou autre vert au cuivre ?) surmonté par du résinate de cuivre. Les jaunes sont faits d’ocres et/ou de jaune de plomb-étain de type I. La présence de laque jaune n’est pas exclue mais leur sensibilité à la lumière limite fortement leur conservation.

26

Chez Van Eyck, la structure présente souvent une plus grande complexité . Ainsi dans le polyptyque de l’Agneau mystique, on trouve parfois jusqu’à trois à quatre couches de 15 à 30 microns l’une sur l’autre Comme dans les sculptures (22), des sous-couches teintées grisâtres à noir sont utilisées pour compenser le faible pouvoir couvrant de certains pigments, surtout dans les verts et les bleus. On obtient ainsi un résultat satisfaisant avec une couche moins épaisse et donc moins de pigments. Les liants sont adaptés à la nature des pigments et des colorants et/ou à l’effet, couvrant ou transparent, recherché .Ainsi, l’outremer est généralement lié à la détrempe car il devient très sombre avec de l’huile.vu son indice de réfraction très semblable. Cet usage avait des inconvénients. Les gerçures constatées sur la robe bleue de la Vierge de l’Agneau mystique ont probablement été provoquées par l’application d’une couche « maigre » d’outremer sur une couche « grasse d’azurite (Kockaert : blanc d’œuf par immunofluorescence) On trouve souvent des mélanges huile + protéines(23, 24, 25, 26, 27). Ce type d’émulsion possède un bon pouvoir couvrant et des propriétés thixotropes qui sont très utiles pour la réalisation des carnations, des hautes lumières ou des fins graphismes (cheveux). C’est peut-être aussi la thixotropie qui explique l’absence de contamination entre les couches superposées. Coremans et Thissen avaient déjà suggéré l’addition d’une substance « x » au liant huileux dans l’Agneau mystique. Néanmoins, comme il leur semblait que cette substance était complètement soluble dans l’huile, ils avaient songé à une résine plutôt qu’à une émulsion avec des protéines. Les résines terpéniques sont très difficiles à identifier surtout sur des faibles quantités d’échantillon. Néanmoins, une résine de Pinus a été mise en évidence par J.Mills et R.White dans deux échantillons de peinture attribuées à Campin (portrait d’homme, portrait de femme) et un échantillon d’une peinture de David. Il s’agissait de couches picturales rouges ou bleues (12). Nous n’en avons trouvé que dans des tons bruns (Memling, A.Bouts) et verts mais nous avons préparé sans grande difficulté au laboratoire des résinates verts, rouges et bruns à base de colophane et d’huile. Le jaunissement des huiles par vieillissement provoque par ailleurs l’assombrissement de tous les pigments bleus, puisque c’est la couleur complémentaire. Pour réduire ce phénomène, les peintres ajoutaient du blanc ou préféraient l’huile de noix à l’huile de lin pour les tons clairs, les bleus et les blancs, car elle jaunit moins (White al trouve dans des liants de Campin, David, Marmion et Joos Van Wassenhove). L’emploi de diluants n’a pas pu être prouvé jusqu’à présent mais il est possible puisque la distillation de l’alcool et des huiles essentielles était pratiquée depuis le haut moyen âge . C’est néanmoins l’huile de lin qui est la plus utilisée. Elle est en général siccativée au plomb mais elle est peut aussi être prépolymérisée à l’abri de l’air (« heat-bodied , standoil»). D’après les analyses de la NG-Londres, l’huile de lin prépolymérisée est utilisée surtout avec les pigments à forte prise d’huile, les noirs par exemple mais aussi les laques vertes et rouges . Ce liant donne une surface très lisse qui favorise la transparence. Il est important néanmoins d’éviter un excès de liant. Ainsi, il semble que le glacis de la robe de l’épouse d’Arnolfini présente des traces de tamponnement . Nous avons aussi constaté des anomalies de surface avec certaines laques rouges (.Bruxelles, MRBAB , Maître de la Madeleine, triptyque du Quesnoy, dais de l’Annonciation).

27

Conclusion Les oeuvres de nos peintres du XVe siècle révèlent une maîtrise remarquable des matériaux et des techniques picturales. Avec une palette réduite de pigments et colorants bien sélectionnés et de liants naturels, ils réalisent avec aisance une matière picturale qui leur permet d’obtenir une grande variété d’effets: transparence d’émail, opacité satinée, graphismes ténus ou surfaces parfaitement lisses sans coups de brosse apparents. La qualité des peintures ne doit pas être recherchée dans une formule miraculeuse. Elle est le résultat d’une expérience basée sur des observations minutieuses et répétées aboutissant à l’élaboration d’une procédure rigoureuse. Les plus habiles ont su en maîtriser les contraintes et y puiser une magistrale liberté d’expression.

28

Bibliographie .(1 ) A. et P.PHILIPPOT, Le problème de l’intégration des lacunes dans la restauration des tableaux, dans Bulletin de l’IRPA, 2, 1959, p.5-19. ( 2) A. et P.PHILIPPOT, Réflexions sur quelques problèmes esthétiques et techniques de la retouche, dans Bulletin de l’IRPA, 3, 1960, p.163-172. (3 ) P.PHILIPPOT, La notion de patine et le nettoyage des peintures, dans Bulletin de l’IRPA, 9, 1966, p.138-143. (4) P.COREMANS, L’Agneau mystique au laboratoire, examen et traitement, dans LES PRIMITIFS FLAMANDS, III Contributions à l’étude des Primitifs flamands, 2 (5 ) N.GOETGHEBEUR, La peinture sur panneaux, dans S.O.S.Peintures anciennes, Catalogue de l’exposition organisée par la Fondation Roi Baudouin aux MRBAB – Bruxelles, 04/10/ - 08/12/ 1996 ( 6) R.H.MARIJNISSEN en J.GROSEMANS, Twee specifieke paneel problemen, De Johannes de Doper van het Lam Gods en Rubens’ Kruisoprichting dans Bulletin de l’IRPA, 19, 1982-3, p. 120-132 ( 7) J.VYNCKIER, Etude dendrochronologique de quelques panneaux de l’Agneau mystique dans Bulletin de l’IRPA , 28, 1999-2000, p.237-240. (8) N.GOETGHEBEUR ( en collaboration avec L.Depuydt-Elbaum, C.Masschelein-Currie, M.Nacu, D.Soumeryn-Schmit, G.Van de Voorde, J.Vynckier, L.Kockaert, H.Wouters et J.Wouters), Etude technique de trois tableaux de Memling, dans Memling Studies, Proceedings of the International Colloquium (Bruges 10-12 november 1994) édité par H.Verougstraete, R.Van Schoute, M.Smeyers et la collaboration de A.Dubois, Leuven 1997, p .261-268 (9) C.PERIER D’IETEREN, A.RINUY, J ;VYNCKIER et L ;KOCKAERT, Apport des méthodes d’investigation scientifique à l’étude de deux peintures attribuées à Juan de Flandes, Genava, XLI, 1993, p.107-118 (10) L.MASSCHELEIN-KLEINER, N.GOETGHEBEUR, L.KOCKAERT, J.VYNCKIER et R.GHYS, Examen et traitement d’une détrempe sur toile attribuée à Thierry Bouts. La Crucifixion de Bruxelles, dans Bulletin de l’IRPA, 17, 1978-79, p.5-21 (11) W.F.BRINCKMAN, L.KOCKAERT, L.MAES, L.MASSCHELEIN-KLEINER, F.ROBASZYNSKI et E.THIELEN, Het Lam Godsretabel van Van Eyck, Een heronderzoek naar de materialen en schildermethoden, 1. De plamuur, de isolatielaag, de tekening en de grondtonen, dans Bulletin de l’IRPA, 20, 1984/85, p.137-166 (12) L.CAMPBELL, Methods and materials of Northern European paintings in the National Gallery, 1400-1550 dans National Gallery Technical Bulletin, 18, 1997, 6-35 L.DEPUYDT- ELBAUM, R .GUISLAIN-WITTERMANN, N.GOETGHEBEUR, (13)L.MASSCHELEIN-KLEINER, J.VYNCKIER et L.KOCKAERT, De restauratie van Het Laatste Avondmaal, dans Leuven in de Late Middeleeuwen, Dirk Bouts, Het Laatste Avondmaal, Tielt en Brussel, 1998, p.205-239 (14) ( ) R.SNEYERS et N.VERONEE-VERHAEGEN, Le jugement dernier de Diest, dans Bulletin de l’IRPA, 10, 1967-8, p.99-120. (15) L.WATTEEUW en M. VAN BOS, Analyse et restauration du manuscrit 9242, Chroniques de Hainaut : observaties en resultaten van de analyses op zes miniaturen, , dans P. COCKSHAW et C. VAN DEN BERGEN – PANTENS, Les chroniques du Hainaut ou les ambitions d’un Prince bourguignon, Turnhout, 2000, p.157 - 166 (16) J.WOUTERS and G.BANIK, Analyse et restauration du manuscrit 9242, Inks from the Middle Ages : old recipes, modern analysis and future decay , dans P. COCKSHAW et C. VAN DEN BERGEN – PANTENS, Les chroniques du Hainaut ou les ambitions d’un Prince bourguignon, Turnhout, 2000, p.141-148

29

(17) C.PERIER – D’IETEREN, Dessin au poncif et dessin perforé, leur utilisation dans les Anciens Pays-Bas au XVe s. dans Bulletin de l’IRPA, 19, 1982-3, p.74-94 (18) M.SONKES, Note sur des procédés de copie en usage chez les Primitifs flamands, Bulletin de l’IRPA, 11, 1969, p.142-152 (19) W.F.BRINCKMAN, L.KOCKAERT, L.MAES, E.THIELEN et J.WOUTERS, Het Lam Godsretabel van Van Eyck, Een heronderzoek naar de materialen en schildermethoden, 2. De hoofdkleuren : blauw, groen, geel en rood, dans Bulletin de l’IRPA, 22, 1988/89, p.26-49 (20) L.MAES, De microsonde als hulpmiddel bij de analyse van kunstvoorwerpen, , dans Bulletin de l’IRPA, 14, 1973-74, p.176-187. (21 ) G.VAN DE VOORDE, Het gebruik van de Cronaflex -film voor de radiografie van schilderijen, dans Bulletin de l’IRPA, 14, 1973-74, p.34-38. (22) J ;SANYOVA, Etude scientifique des techniques picturales des retables anversois, dans Antwerpse retabels15de-16de eeuw – Essays, Antwerpen, 1993, p. 151-164 (23 ) L.KOCKAERT, Note sur les émulsions des Primitifs flamands, dans Bulletin de l’IRPA, 14, 1973-74, p.133-139. (24) L.KOCKAERT et M.VERRIER, Application des colorations à l’dentification des liants de Van Eyck, dans Bulletin de l’IRPA, 17, 1978-79, p.122-128. (25) L.KOCKAERT, P.GAUSSET et M.DUBI, Détection of ovalbumin in paint media by immunofluorescence, dans Studies in Conservation, 34, 1989, p. 183-188 (26) L .MASSCHELEIN-KLEINER, Les liants utilisés par nos peintres au XVe siècle : état de la question dans Mélanges Pierre Colman, Art & Fact, 15, 1996, p.61-64 (27)J.WOUTERS, Les liants au laboratoire. Analyse des liants protéiques dans Bulletin de l’IRPA , 28, 1999-2000, p.183-189..

30

Liste des œuvres étudiées et/ou traitées à l’IRPA depuis 1970 Pré-Eyckiens: polyptyque Antwerpen-Baltimore(1984 ?), Sainte Anne Trinitaire, Neerlanden, châsse peinte Namur, retable tourelle Antwerpen J.Van Eyck:Agneau mystique Gent,(reprise des examens (1984-89),Vierge à la fontaine Antwerpen D.Bouts:triptyque du Saint-Sacrement Leuven,(1996-98) Justice d’Othon et Calvaire(toile) MRBAB, Chute des damnés Lille (1969-71) Juste de Gand:triptyque de la Crucifixion Gent Maître de Flémalle: Trinité Leuven R. Van der Weyden: Le chevalier à la flèche MRBAB P. Christus:Lamentation MRBAB H.Memling: Mariage mystique de sainte Catherine Brugge, Vierge NY et deux donateurs Bucarest (1994) A.Bouts:Calvaire et Assomption de la Vierge MRBAB H.Bosch: Portement de croix Gent, Crucifixion avec donateurs, MRBAB France: J.Fouque t: Madone d’Etienne Chevalier Antwerpen Colyn de Coter:Légende de saint Rombaut Mechelen Maître de Watervliet: triptyque de la Déploration Watervliet Maître anonyme: Jugement Dernier de Diest Maître bruxellois: volets peints du retable de la Vierge Bruxelles Maître de la légende de sainte Lucie: la Vierge parmi les Vierges MRBAB Maître de la légende de sainte Madeleine: triptyque du Quesnoy- van der Tomme MRBAB Maître de la légende de sainte Barbe: Scènes de la Légende de sainte Barbe MRBAB Maître à la Vue de Sainte-Gudule:Vierge à l’Enfant Liège Maître de la Vie de Joseph: Philippe le Beau et Jeanne la Folle MRBAB Ecole des Pays-Bas méridionaux:Jésus devant Pilate/saint Georges Oudenaarde 69-71 : Pré-Eyckiens: Châsse peinte Namur D.Bouts: Chute des damnés Lille 1971-73 : Maître de l’Annonciation d’Aix: Jérémie/Christ du Noli me tengere MRBAB 1973-74 : Maître de la Vie de Joseph: Philippe le Beau et Jeanne la Folle MRBAB 1978-79 D.Bouts Calvaire (toile) MRBAB 1979 campagne de documentation à l’occasion de l’exposition Vander Weyden à Bruxelles 1979 campagne de documentation à l’occasion de l’exposition sur les nouvelles acquisitions au Groeninghemuseum Brugge 1984 : Pré-Eyckiens polyptyque Antwerpen-Baltimore 1984-89 :J.Van Eyck:Agneau mystique Gent, reprise des examens 19 86 Maître de la légende de sainte Madeleine: triptyque du Quesnoy- van der Tomme MRBAB 1988 campagne de documentation pour le Corpus des Musées de l’Institut de France 1992 Juan de Flandes : Festin d’Hérode Antwerpen 1992-3 29 peintures XVe s. de la Capilla Real – Granada 1994-95 Sainte Anne Trinitaire, Neerlanden 1994 Hans Memling : exposition Brugge Vijf eeuwen werkelijkheid en fictie : Vierge NY et deux donateurs Bucarest, triptyque de la Vanité Strasbourg 1995-96 SOS Peintures anciennes – Fondation Roi Baudouin, J.Fouquet: Madone d’Etienne Chevalier Antwerpen, 1996RX et dendrochronologie pour les catalogues des MRBAB, The Flemisch

31

Primitives (I, II, III) campagne de documentation à l’occasion du travail de doctorat de G.Steyaert Début de la documentation pour le Corpus du Musée Mayer van den Berg Colyn de Coter et ateliers :Légende de saint Rombaut Mechelen (fin) J.Van Eyck ,Vierge à la fontaine Antwerpen et Maastricht (1997), Sainte Barbe Antwerpen (examen :1999) 1996-98 D.Bouts triptyque du Saint-Sacrement Leuven 1999-00 Suiveur de Broederlam, Scènes de l’enfance du Christ (retable tourelle) Antwerpen 2003 campagne de documentation pour le Corpus du Musée des Beaux-Arts de Lille 2003 Etude scientifique de la peinture pré-eyckienne (projet de recherche pluriannuel SSTC) 1996 1996 1997 1997

Intervention de Livia Depuydt-Elbaum : Un des rôles de l’IRPA est l’étude des maîtres anciens par les exa mens scientifiques. La restauration étant un moment privilégié pour l’étude et la connaissance d’une œuvre d’art, des traitements sont entrepris à l’IRPA lorsque cela s’avère nécessaire pour des raisons conservatoires ou bien esthétiques. J’ai choisi de vous présenter, tout simplement par ordre chronologique des restaurations, quelques études et traitements d’œuvres du XIVe et du XVe siècle. Nous verrons à travers ces quelques exemples l’évolution et le développement, au cours de ces 25 dernières années, des méthodes d’examens et d’analyses. Surtout, nous verrons qu’au cours de ces dernières années nous avons pu développer une approche de plus en plus respectueuse des œuvres d’art car : 1) les méthodes d’examen se sont développées techniquement ; 2) la prise et la taille des prélèvements sont considérablement réduites ; 3) les analyses se sont affinées. La châsse pré-eyckienne de Namur a bénéficié d’un traitement de conservation dans les années 70. Il s’agit d’une œuvre qui était exempte de toute intervention antérieure. Un examen technologique approfondi à été effectué ainsi que quelques prélèvements. Ceux-ci ont révélé un liant proche de la détrempe, excepté pour le glacis vert à base de résinate. Parmi les échantillons prélevés, nous notons que presque tous ont une couche brune contenant, d’après les analyses de l’époque, une protéine ou une gomme. Probablement s’agissait- il d’une ancienne couche de protection. Lors d’une récente restauration du retable tourelle du musée Mayer Van den Bergh, nous avons retrouvé une couche composée de collagène et œuf. L’identification a été effectuée grâce à une méthode d’analyse moins agressive (GC-MS). Les deux panneaux du quadriptyque Anvers-Baltimore ont été restaurés dans les années 80. La reconstitution des panneaux Anvers-Baltimore en tant que quadriptyque, jadis proposée par Panofsky, est chose désormais acquise et confirmée par l’étude technologique des cadres. Suite à la restauration, une nouvelle présentation dans le musée a été proposée par le conservateur, Hans Nieuwdorp ; celle-ci suggère le caractère portatif de l’objet. La technique picturale est soignée et précieuse par l’utilisation de feuille d’or et feuille d’argent et par l’exécution picturale raffinée. Parfois d’importantes zones sont dorées, ensuite la peinture est appliquée. Par exemple, l’eau que traverse par saint Christophe est réalisée avec une feuille d’or recouverte d’un glacis vert. Les prélèvements ont déterminé qu’il s’agissait de pigments

32

traditionnels pour l’époque, lapis, blanc de plomb, vermillon, malachite, etc. Les liants semblent être huileux, excepté les bleus, qui sont à base de détrempe. Les œuvres de la collection de Grenade ont fait l’objet d’une étude approfondie qui a débuté en 1991 cordonnée par l’Instituto Andaluz del Patrimonio Historico de Séville (IAPH) portant sur l’étude, la restauration et la préservation muséologique des biens mobiliers de la Capilla Real ; c’est un travail de collaboration pour auquel ont participé : l’Instituto del Patrimonio historico español de Madrid (ICRBC), l’Istituto Centrale del Restauro di Roma (ICR), l’IRPA et l’Université libre de Bruxelles. L’IRPA est intervenu dans l’investigation scientifique des peintures, en effectuant les radiographies, les examens microchimiques et la dendrochronologie. L’examen dendrochronologique a mis au jour un lien entre les éléments constitutifs du panneau Le festin d’Hérode (Mayer Van den Bergh) du triptyque de Saint Jean Baptiste de Juan de Flandres et des panneaux de la Nativité et de la Pietà du retable de la Vierge conservé à la Capilla Real de Grenade. Une étude approfondie a été publiée par Mme Catheline Perier. En 1994, à l’occasion de l’exposition Memling, plusieurs œuvres du maître sont venues en Belgique. Le conservateur Dirck De Vos était arrivé à la conclusion que trois tableaux répresentant deux donateurs, et une Vierge à l’Enfant provenaient d’un même panneau en se basant, je cite «sur certaines concordances quant aux dimensions, à la provenance et aux inscriptions». Les deux Donateurs, ainsi que la Vierge à l’Enfant sont avant l’exposition entrées dans nos ateliers pour examen. L’examen réflectographique, radiographique, dendrochronologique et la fluorescence des rayons X ont confirmé que la Vierge et la Donatrice faisaient partie d’un même panneau. Le Donateur, quant à lui, devait probablement se trouver aux pieds d’un autre saint patron, comme le confirme le drapé à l’arrière-plan. La Sainte Anne trinitaire de l’église de Neerlanden était proche de la poubelle lorsqu’elle a attiré l’attention de M. Leon Smets, à l’époque attache au musée d’Art religieux de SaintTrond. A la demande de la fabrique, l’œuvre est rentrée dans les ateliers de l’IRPA en novembre 1994 pour étude et examen. L’ensemble de la couche picturale était complètement surpeint. Néanmoins, l’œuvre nous est apparue directement intéressante par sa composition et par sa technique d’exécution ; en effet, à l’arrière-plan étaient visibles en relief des décorations, qui méritaient un examen approfondi. Le nettoyage de la couche picturale et l’enlèvement des nombreux surpeints, totaux et partiels, ont révélé une œuvre très lacunaire, mais imposante par sa majesté. L’examen dendrochronologique a déterminé que le panneau était composé de cinq planches de chêne provenant de trois arbres différents. Il s’agit d’un bois de la Baltique, la date probable d’abattage est 1419 date à laquelle il faut ajouter un délai de séchage. Etant donné la technique d’exécution particulière, plusieurs prélèvements ont été effectués. La préparation est ocre et les couches colorées semblent être à base d’huile. Les fonds dorés sont très complexes, il semble que des incrustations en verre ou en cristal de roche étaient appliquées dans une épaisse couche rouge huileuse encore fraîche. C’est seulement ensuite qu’était appliquée une mixion orangé destinée à recevoir la feuille d’or. La technique reste à approfondir ainsi que son attribution, ce qui sera fait dans le cadre du projet d’étude des peintures pré-eyckiennes. Enfin, notons que l’étude et la restauration de cette œuvre nous ont permis de la sauver. Le très beau triptyque du Saint Sacrement de Dirk Bouts avait bénéficié d’un traitement de conservation en 1948 par Albert Philippot à l’IRPA. Je ne rentrerai pas dans les détails des résultats d’analyse puisque Mme Liliane Masschelein vient d’en parler. Nous insisterons simplement sur le fait que, depuis le début du XVIIe siècle, les différents panneaux avaient

33

vécu leur propre histoire matérielle et subi des interventions diverses, il en résultait un aspect et un état de conservation différents pour chacun. Ce manque d’homogénéité dérangeait la vision d’ensemble du triptyque. Ce n’est qu’en 1996 que la décision a été prise d’entreprendre sa restauration dans le cadre du projet global de restauration de l’église Saint-Pierre à Louvain. Le triptyque a bénéficié de toutes les méthodes d’examens et d’analyses nécessaires à son étude: photos normales et en UV, examen réflectographique, examen radiographique, étude de la stratigraphie des couches picturales, analyse des pigments, des liants, des colorants et examen dendrochronologique. Le nettoyage nous a permis de rétablir une homogénéité dans la lecture de l’œuvre et de découvrir cette œuvre sous différents aspects. Le nettoyage a également permis l’enlèvement de certains surpeints formels qui gênaient la lecture de l’œuvre. Nous retiendrons également que l’étude dendrochronologique nous a apporté des précisions sur l’emplacement exact des différentes scènes et qu’elle a définitivement clos la discussion quant à l’emplacement des scènes des volets. Les analyses stratigraphiques et dendrochronologiques ont également déterminé que le panneau central avait été transposé sur des planches du 16e siècle et que celles-ci ont été assemblées traditionnellement au 18e siècle avec une couc he de papier et une gaze de soie intermédiaire. Enfin les différents examens nous ont permis d’étudier la technique picturale et d’essayer de reconstituer en partie la genèse de l’œuvre. Une communication a été présentée à ce sujet lors du colloque Bouts de 1998. En 1997, il nous a été demandé d’examiner une copie de la Vierge à la Fontaine de Van Eyck. Dans la foulée, la Vierge à la Fontaine de Jan Van Eyck nous a été confiée par le musée des Beaux-Arts d’Anvers afin d’effectuer un examen comparatif. Des méthodes analytiques non destructives ont été utilisées pour comparer les couches picturales et l’examen dendrochronologique a permis de déterminer la date d’abattage du support. L’examen des deux œuvres a révélé que la copie était d’époque. En effet, les pigments utilisés sont typiques pour le XVe siècle et la dendrochronologie a déterminé, pour la copie, une date d’abattage de l’arbre aux alentours de 1416. Notons que l’exécution picturale de la copie est parfaitement identique dans les moindres détails à l’original, mais n’atteint pas le génie de Van Eyck. Enfin, la confrontation des deux œuvres a mis en évidence que la Vierge à la Fontaine de Jan van Eyck était en mauvais état de conservation, présentait des soulèvements et d’importantes lacunes retouchées au niveau du visage de l’Enfant Jésus, du linge blanc, de la robe de l’ange de droite, et de la végétation au niveau des iris. Suite aux constatations effectuées sur la Vierge à la Fontaine de Jan Van Eyck à la fin du dernier millénaire, le conservateur, Paul Huvenne, nous a confié l’œuvre pour compléter l’étude et effectuer un traitement de conservation et de restauration. L’œuvre étant extrêmement petite, aucun prélèvement n’a été effectué, seule une identification des pigments a été réalisée par Fluorescence des Rayons X. L’étude de la technique picturale a été effectuée sous binoculaire stéréoscopique. Un problème subsistait au niveau du cadre, des doutes sérieux étant émis quant à l’originalité du bord externe noir. Un prélèvement a confirmé qu’il s’agissait effectivement d’un surpeint ; celui-ci a dès lors été enlevé en toute sérénité. Enfin, les documents photographiques de la copie, réunis deux ans auparavant, ont permis de reconstituer les parties manquantes de la Vierge à la Fontaine de Van Eyck. En 2000, dans le cadre de la préparation du corpus Mayer Van den Berg, le petit retable tourelle du cycle de l’enfance de Jésus est entré à l’IRPA pour étude. Après l’examen technologique, il est apparu que ce magnifique retable était en mauvais état de conservation : il était très sale et n’avait jamais été étudié en profondeur. Pourtant, plusieurs objets de ce genre devaient exister, comme en témoignent le Triptyque de sept sacrements de Rogier van

34

der Weyden et plusieurs autres représentations sur peintures et ou des enluminures. La préparation du Corpus Mayer Van den Bergh a incité en 2001 le M. Hans Nieuwdorp à nous confier l’œuvre pour étude et restauration ; le traitement a été effectué en collaboration avec l’atelier de restauration de sculpture. L’œuvre a bénéficié d’un examen du dessin sous jacent, avec le nouveau matériel Infra Rouge réflectographique. Cet examen a révélé des nombreux changements de composition au niveau du dessin préparatoire. Les radiographies nous ont révélé la structure interne de la tourelle et sa construction. Et l’examen sous binoculaire nous a permis de reconstituer la genèse de l’exécution picturale ; nous avons ainsi constaté que plusieurs repentirs de couleur étaient présents. En fait, tous les rouges étaient précédemment peints en bleu. Une communication détaillée sur la technique picturale a été donnée en 2002 à l’IRPA lors de la présentation du projet d’étude sur les peintures pré-eyckiennes. On le voit, au cours de ces dernières années, nous avons renforcé notre capacité à sauvegarder au maximum l’intégrité des œuvres d’art : 1) on privilégie désormais l’examen sous binoculaire et sa documentation numérisée ainsi que les analyses non destructives, je pense à la fluorescence des rayons X appelé dans le jargon des chimistes FRX ou XRF ; 2) en règle générale, les prélèvements sont effectués de préférence pour l’analyse des liants et des colorants. 3) ensuite, la réflectographie et sa numérisation ont connu d’importants progrès techniques ; 4) enfin, la dendrochronologie est devenue pour l’histoire de l’art un outil parfois déterminant, malgré ses faiblesses. Lors de la réalisation du Corpus.Mayer van den Bergh par les soins du Centre dit des Primitifs flamands, nous avons eu le plaisir d’examiner la plupart des œuvres dans les ateliers de restauration de l’IRPA. Actuellement, plusieurs œuvres importantes sont étudiées au sein de nos ateliers dans le cadre du projet d’études d’œuvres pré-eyckiennes. Il s’agit d’un projet pluridisciplinaire auquel collaborent historiens de l’art, restaurateurs et chimistes. Nous espérons que, dans le futur, tous les moyens seront mis à notre disposition pour développer davantage ce type de projets, afin que nous tous puissions mieux comprendre les techniques d’exécution et l’évolution de la peinture à travers les siècles.

Intervention de Jana Sanyova : En ce qui concerne les perspectives du laboratoire, on s’attend dans l’avenir à une utilisation plus fréquente des méthodes non destructives, telles que les spectroscopies Raman et FTIR ou la fluorescence des rayons X. Le revers de la médaille des méthodes non destructives est, qu’elles sont limitées à la couche superficielle. De plus, elles ne permettent pas l’analyse des composants organiques, des liants et des colorants, pour laquelle un prélèvement et l’utilisation de méthodes chromatographiques comme la GC-MS ou la LC-DAD-MS restent indispensables. Le développement des nouveaux procédés analytiques offre également la possibilité de limiter la quantités d’échantillon nécessaire. Néant moins, pour des matériaux aussi hétérogènes que les peintures anciennes, la minimisation de l’échantillon entraîne le danger de non-représentativité. Parmi les autres perspectives on compte l’application de techniques analytiques en version portable, comme la fluorescence XRF ou la spectroscopie Raman, ce qui permet d’éviter le déplacement et l’échantillonnage des œuvres trop précieuses. L’IRPA est en train d’acheter un XRF portable, et la collaboration avec l’Université de Gand nous permet d’utiliser si

35

nécessaire leur Raman portable, commercialisé sous le nom de MartA ou « mobile Art Analyser ». A côté de tous ces progrès techniques au laboratoire proprement dit, il ne faut pas oublier l’immense avancée que représente la numérisation des méthodes d’examen comme l’imagerie par réflectographie infrarouge (IRR) ou la datation par dendrochronologie. L’évolution des outils technologiques et informatiques fait augmenter exponentiellement la qualité et la quantité de la documentation ainsi produite et permet de plus de la rendre plus accessible à tous.

*** Dominique DENEFFE en Famke PETERS : Wetenschappelijk onderzoek van de pré -Eyckiaanse schilderkunst (KIK-IRPA).

In 1953 schetste Erwin Panofsky in zijn Early Netherlandish Painting het landschap van de pre-Eyckiaanse schilderkunst, waarin hij een tiental ‘Nederlandse’ schilderijen van rond 1400 situeerde. Op basis daarvan bracht hij een aantal regionale scholen in beeld. Vandaag blijkt zijn ontwerptekening voor aanvulling, nuancering en verbetering vatbaar. Het corpus van preEyckiaanse kunstwerken groeide intussen uit tot een dertigtal. De nood aan een grondige, individuele studie van elk van deze panelen in de hoop het netwerk van relaties nauwkeuriger in beeld te brengen, ligt ten grondslag van het studieproject van het KIK-IRPA dat op 1 januari 2003 van start ging. Om de kunstwerken vanuit zoveel mogelijk invalshoeken te belichten, is de beoogde aanpak multidisciplinair. Het Passieretabel van Melchior Broederlam, als enige gedocumenteerd, fungeert als spilwerk. In de eerste fase van het onderzoek is het slechts mogelijk een globaal overzicht van het picturaal vocabularium van de pre-Eyckiaanse panelen te presenteren, op het vlak van stijl, iconografie en techniek. In de volgende fase zal deze vormentaal aan een grondigere studie worden onderworpen, ten einde de verspreiding, populariteit, ontwikkeling en uitwerking van bepaalde motieven en formules beter te begrijpen. Hierbij is een confrontatie met kunstwerken van rond 1400 uit de andere kunsttakken en uit andere gebieden onontbeerlijk.