11. kapitola Další studiové systémy Během 30. let a na počátku let čtyřicátých byl hollywoodský studiový systém základem nejúspěšnějšího filmového průmyslu ve světě. Jinde na sebe vzaly filmové průmysly jinou podobu. V některých zemích, např. v SSSR a v Německu, se v tomto období rozvinuly státem zřízené monopoly (viz 12. kapitola). V dalších, např. ve Francii a Mexiku, produkovali filmy malí producenti pronajímající prostor studií, kteří – leckdy dost riskantně – doufali v rychlé zisky. V dalších zemích pak existovaly dobře rozvinuté studiové systémy, které byly buď imitacemi anebo variantami hollywoodského modelu. V této kapitole prozkoumáme studiové systémy čtyř zemí: Británie, Japonska, Indie a Číny. QUOTA QUICKIES1 A TLAKY VÁLEČNÉ DOBY: BRITSKÁ STUDIA V roce 1936 jedny britské obchodní noviny vytiskly tento komentář: „Když si připomeneme ony nuzácké a bezútěšné boudy, barabizny a chatrče, ono bláto a všeobecnou nepohodlnost mnoha britských studií v době před 15 lety, můžeme si plně uvědomit pokrok a možnosti dneška, kdy jsou fyzické útrapy omezeny na minimum díky odvážnému a rozvážnému plánování.“2 Příležitost k tomuto tvrzení zavdalo otevření Pinewood Studios, studia, jež bylo součástí stavebního boomu anglických produkčních center budovaných v polovině 30. let. Dvě dekády poté, co hollywoodská kinematografie začala konsolidovat svůj studiový systém, začaly i britské společnosti expandovat do podobného, i když menšího systému. Růst britského filmového průmyslu Co umožnilo britskému filmovému průmyslu expandovat, a to až v této relativně pozdní době? V polovině 20. let bylo méně než 5 procent v Británii uváděných filmů britských.Vláda odpověděla na tento stav v roce 1927, kdy schválila zákon o kvótě (Quota Act). Tento zákon požadoval, aby distributoři uváděli v kinech určité minimálně dané procento britských filmů a aby kina věnovala jistou minimální část svých projekčních časů těmto filmům. Ona procenta stoupala v průběhu následujících deseti let až na 20 procent v roce 1937. Výsledkem byl ostrý nárůst poptávky po britských filmech. Americké společnosti distribuující svou produkci ve Velké Británii v ní potřebovali nakoupit či vyrobit filmy, aby dosáhly kvóty, přičemž také angličtí dovozci potřebovali určité množství domácích filmů, jež by mohli nabízet. Kvóta byla z velké části zodpovědná za rozvoj britské kinematografie během 1. poloviny 30. let. Produkce vzrostla ve skutečnosti natolik, že byla kvóta neustále překračována. Významná část produkce se nicméně věnovala výrobě tzv. quota quickies – levných krátkých filmů, které jen zřídka splnily právní požadavky na celovečerní film. Mnoho quota quickes zůstalo ležet nespatřených v šuplících distributorů anebo tvořily druhou polovinu dvojdílných představení; diváci často prostě odešli poté, co zhlédli americký film. Jeden odhad z roku 1937 předpokládal, že ve Spojeném království vznikala tehdy polovina toho, co v Americe, přičemž britský trh nebyl ve srovnání s velikostí amerického trhu ani třetinový. Britský studiový systém se začal podobat jakési méně stabilní verzi hollywoodského systému. Existovalo tam několik málo velkých, vertikálně integrovaných společností, několik středně velkých firem, které nevlastnily kina, a mnoho malých nezávislých producentů. Některé firmy, obzvláště ty malé, se soustředily na výrobu quota quickies. Jiné britské firmy se rozhodly produkovat filmy středních rozpočtů určené k vydělávání skromných zisků čistě v rámci Británie. Pár společností dělalo nákladné filmy s nadějí, že se prolomí na americký trh. Ačkoli tyto společnosti do jisté míry vzájemně soupeřily, vytvořily dohromady volnou oligopol. Větší firmy obvykle pronajímali prostor ve studiích jedna druhé a také malým nezávislým společnostem. Požadavky dané kvótou vytvořily prostředí, kde bylo dost místa pro všechny. Dvě hlavní firmy, Gaumont-British a British International Pictures (BIP), vznikly už v éře němého filmu, nicméně v této době se významně rozrostly. Nové studio BIP (11.1) bylo největší z několika studií stojících v londýnském předměstí Elstree, kterému se začalo říkat „Britský Hollywood“. (Britská studia byla rozeseta po okrajích Londýna podobně jako tomu bylo se studii v Los Angeles.) Obě tyto firmy praktikovaly dělbu práce podobně jak tomu bylo zvykem v hollywoodském systému, ačkoli BIP byla 1
Quota quickies – coby specifický a těžko přeložitelný výraz ponecháváme v textu v anglické verzi, v překladu znamená „kvótové rychlovky“, rychle natáčené, levné filmy, vyráběné z důvodu potřeby naplnit zákonné kvóty, viz níže. Pozn. překl. 2 Citováno v Robert Murphy, „A Rival to Hollywood? The British Film Industry in the Thirties,“ Screen 24, č. 4/5 (July/October 1983): 100.
specifická v tom, jak přísně trvala na rozdělení rolí v produkčním procesu a jak nepodporovala zaměstnance v kreativitě. Obě vlastnily rozsáhlé prostory, kde mohly být vystavěny velké dekorace (11.1, 11.2). Gaumont-British a BPI byly zhruba srovnatelné s hollywoodskými Majors v tom, že byly obě vertikálně integrované, distribuovaly filmy a vlastnily řetězce kin. Existovala také skupina malých firem v lecčems podobná hollywoodským Minors: British and Dominion (vedená Herbertem Wilcoxem), London Film Productions (Alexander Korda) a Associated Talking Pictures (Basil Dean). Všechny produkovaly filmy, některé je i distribuovaly, ale žádná z nich nevlastnila kina. Wilcoxova politika spočívala v natáčení skromných filmů v jeho studiu v Elstree zacílených na britský trh. Dean nazval studio Ealing své firmy Associated Talking Pictures „studiem, kde vládne týmový duch“, přičemž podporoval filmaře natáčející kvalitní snímky, často adaptace divadelních her. Exportní úspěchy Korda byl nejvýznamnějším a nejvlivnějším z těchto producentů na počátku 30. let. Maďarský emigrant, který produkoval a režíroval filmy už v Maďarsku, Rakousku, Německu, Hollywoodu a Francii, vytvořil v roce 1932 společnost London Film, aby vytvářel quota quickies pro Paramount. Brzy nicméně přešel k velkorozpočtovému přístupu, doufaje, že prorazí na americký trh. Pronajal si studio a v roce 1933 podepsal smlouvu na natočení dvou filmů pro United Artists. První z nich, Šest žen Jindřicha VIII. (The Private Life of Henry VIII, 1933, Korda) znamenal průlom pro Kordu i britský filmový průmysl. Film byl mimořádně úspěšný doma a jeho zisky ve Spojených státech předčily všechny dřívější britské filmy tam uvedené. Charles Laughton vyhrál cenu Akademie pro nejlepšího herce a stal se mezinárodní hvězdou. UA podepsaly smlouvu na distribuci dalších šestnácti Kordových filmů. Korda pokračoval v natáčení drahých kostýmních snímků a někteří další producenti ho napodobovali. Čtvrtý Kordův film pro UA, Červený bedrník (The Scarlet Pimpernel,1935, Harold Young), byl dalším hitem, kterému mohl konkurovat pouze Jindřich VIII. Leslie Howard se proslavil v zahraničí díky svému ztvárnění zdánlivě poddajného Sira Perceyho Blakeleye, který potají zachraňuje aristokraty před gilotinou v revoluční Francii (11.3). V roce 1936 Korda zbudoval největší britský studiový komplex. Pouze několik z jeho eposů bylo nicméně divácky rentabilní. Thing to Come (1936, William Cameron Menzies) se odehrávaly v kosmickém věku po zničující válce. Vysoký rozpočet vyžadující fantastické dekorace a kostýmy znemožnil, aby se filmu navrátily náklady. Film Šest žen Jindřicha VIII. započal krátký boom britské produkce. Finančníci ochotně poskytovali finance, doufaje v další americké zisky. Nejvýznačnější postavou, která využila tuto novou prosperitu, byl J. Arthur Rank, jeden z podnikatelů, který založil v roce 1934 British National Films. V roce 1935 rychle přešel k vertikální integraci, když vytvořil firmu General Film Distributors a vybudoval studia Pinewood. (Pinewood zůstala dodnes jedním z největších světových produkčních center; počáteční díly sérií o Jamesi Bondovi, Supermanovi, Vetřelcích a Batmanovi se natáčely tam.) Během jedné dekády se Rankovo impérium stalo nejdůležitější silou v britském filmovém průmyslu. Produkční boom umožnil natáčení kvalitních filmů. V roce 1931 Gaumont-British převzalo kontrolu nad jednou menší firmou, Gainsborough. Spolu s touto firmou přišel talentovaný producent Michael Balcon, který dohlížel na natáčení v obou společnostech. Navzdory nátlaku majitelů požadujících, aby se natáčely filmy s „mezinárodní“ působností, Balcon upřednostňoval podporu výrazných hvězd a režisérů, kteří byli schopni natáčet specificky britské filmy. Tyto filmy často vydělaly více než některé z nejdražších, nicméně neživotných kostýmních filmů. Gaumont-British například natočil muzikály, v nichž hrála populární Jessie Matthewsová. Její největší mezinárodní hit byl film Evergreen (1934, Victor Saville), v němž hrála zároveň edwardiánskou music-hallovou hvězdu Harriet Greenovou a její dceru. Léta poté, co matka odejde na odpočinek a zemře, se dcera namaskuje jako její matka a získá si ohromnou popularitu tím, že hraje zjevně nestárnoucí, „stále mladou“ (ever green) hvězdu (11.4). Thrillery Alfreda Hitchcocka Balcon také podepsal za Gaumont-British smlouvu s Alfredem Hitchcockem. Od svého úspěchu s raným zvukovým filmem Její zpověď (Blackmail, s. 208) se Hitchcock přesouval od jedné společnosti k druhé, zkoušeje si různé žánry včetně komedií a dokonce i muzikálu. V Gaumont-British (v jeho dceřinné společnosti Gainsborough) se vrátil ke svému základnímu živlu a natočil šest thrillerů, počínaje Mužem, který věděl příliš mnoho (1934) a konče Zmizelou paní (1938). Během své dlouhé kariéry začal být Hitchcock s tímto žánrem ztotožňován.
Jedna z Hitchcockových silných stránek byla jeho schopnost rámovat a stříhat záběry takovým způsobem, aby umožnil divákům uhadovat, co si myslí postavy. Ve filmu Sabotáž (1935) je například virtuózní scéna, v níž se jedna žena právě dozvěděla, že její manžel je zahraničním agentem a náhodou způsobil smrt jejího bratra. Dlouhá série záběrů ukazuje, jak tato žena podává večeři, přičemž zároveň trpí kvůli bratrově smrti (11.5-11.10). Hitchcockovo používání hledisek postavy zůstalo jedním z jeho určujících stylistických rysů během jeho kariéry. Hitchcockovy thrillery byly také pozoruhodné kvůli svému humoru. Ve filmu 39 stupňů (1939) je nevinný hrdina obviněn z vraždy a prchá připoután policejními želízky k ženě, která věří tomu, že je vinen. Tato situace vede k zábavným komplikacím a nevyhnutelně též k milostné romanci. Zmizelá paní obsahuje podobné veselé zápolení mezi hrdinou a hrdinkou, stejně jako vedlejší zápletku zabývající se dvěma fanoušky posedlými kriketem, kteří ignorují všechna nebezpečí, když se pokoušejí dozvědět, jak dopadl poslední zápas. Ačkoli byly Hitchcockovy thrillery úchvatné, prozrazovaly svá technická omezení a nízký rozpočet. Hitchcock chtěl mít přístup k lepším studiovým zařízením a ke spolehlivějšímu financování. V roce 1939 podepsal smlouvu s Davidem O. Selznickem na natáčení filmů v Hollywoodu. Počínaje Rebeccou (1940), která získala Oscara za nejlepší film, se Hitchcockovi ve Státech dařilo a zůstal v nich po celou svou dlouhou kariéru. Krize a zotavení Boom britské produkce utrpěl několika nezdary v roce 1937. Několik producentů získalo velké investice a půjčky, nicméně natočeno bylo jen pár profitujících filmů. Výsledkem bylo, že mnoho finančních zdrojů vyschlo, čímž utrpěli jak oportunisté, tak zodpovědné produkční firmy. Politika Alexandra Kordy soustředěná na velkorozpočtové filmy byla jen zčásti ospravedlněna. Navzdory několika pozoruhodným úspěchům americký trh zůstal z větší části uzavřen před dovozem z Británie. Navíc se očekávalo, že Quota Act (zákon o kvótě) z roku 1927 bude renovován. Původní kvóta byla velmi kritizována kvůli tomu, že podnítila výrobu quickies. Producenti, kteří si nebyli jisti tím, co bude požadovat nová kvóta, pozdržovali projekty. Během této krize v letech 1937 a 1938 poklesl počet celovečerních filmů. Tato krize urychlila změny v rámci filmového průmyslu. Na konci roku 1938 Korda přišel o finanční podporu, což byl zčásti důsledek jeho extravagantnosti. Hlavní jmění London Film, studio Denham, přešlo pod kontrolu rostoucího impéria J. Arthura Ranka. Korda pokračoval v produkování filmů, nicméně si nyní musel studio Denham pronajímat. Během druhé světové války strávil tři roky v Hollywoodu jako nezávislý producent; filmy, které tam produkoval, zahrnují satiru na nacismus od Ernsta Lubitsche Být či nebýt (1942). Po válce se Korda vrátil, aby zreorganizoval London Film Productions. Do své smrti v roce 1955 vyprodukoval ještě mnoho důležitých filmů, nicméně žádný z nich už nebyl tak vlivný jako ty, které udělal ve 30. letech. Krize v roce 1938 odvedla od filmové produkce také Basila Deana. Michael Balcon, poté co strávil neuspokojivý rok dohlížením nad výrobou quota quickies pro MGM, převzal společnost Associated Talking Pictures a přejmenoval ji na Ealing Studios. Pokračoval v malém měřítku v produkování kvalitních filmů, což byla praxe, která si získala význačné postavení po válce spolu s populárními ealingovskými komediemi. Britská krize zeslábla poté, co parlament odhlasoval v roce 1938 Quota Act. Tento zákon určoval, že filmy s vyššími rozpočty budou započítány dvojnásobně a v některých případech trojnásobně vzhledem k uspokojování požadavků kvóty. Počet quota quickies poklesl spolu s tím, jak se britští i američtí producenti začali snažit natáčet anebo nakupovat filmy vyšší kvality, jimž mohl být přiznán tento speciální kvótový kredit. Filmový magnát J. Arthur Rank prošel krizí relativně bez úhony a rychle zvětšoval svůj majetek. V roce 1939 pokročil dál ve vertikální integraci, když koupil částečný podíl v Odeon Theatres, jednom z největších kinařských okruhů ve Spojeném království. V půběhu několika příštích let Rank získával či budoval studia, až nakonec jeho společnosti vlastnily přes polovinu britského produkčního prostoru. V roce 1941 získal kontrolní podíl v Odeon Theatres a v Gaumont-British. Rank také vytvořil Independant Producers, zastřešující společnost, jež měla financovat filmy několika malých firem. Během let 1941 až 1947 společnosti v Rankově konglomerátu financovaly přibližně polovinu filmů natáčených v Británii. Kvůli vysoké hladině produkce bylo v Británii během 30. let nevyhnutelně vyrobeno i mnoho bezvýznamných filmů. Quota quickies nebyly nicméně úplně marné. Na jedné straně udržovaly navzdory Depresi vysokou hladinu zaměstnanosti ve filmovém průmyslu. Na straně druhé pak poskytovaly tréninkový prostor režisérům – podobně jako tomu bylo u filmů natáčených v Hollywoodu v béčkových
jednotkách a ve studiích Poverty Row. Michael Powell, jeden z nejdůležitějších režisérů 40. a 50. let, hodně pracoval na levných kvótových filmech. Ve filmu The Night of the Party (1934, Gaumont-British) natočeném na základě scénáře, který později nazval „nesmyslem“ (piece of junk)3, dal Powell dohromady obsazení z hvězd, jež měly smlouvu se studiem, a vytvořil bizarní a zábavný film trvající pouhých šedesát jedna minut. Vedle quota quickies bylo natáčeno mnoho solidních filmů se středně velkým rozpočtem. V těchto filmech často hráli herci z music-hallu jako třeba George Formby a Jack Hulbert. V Británii měli velké publikum, ale jinde byl jejich typ humoru méně snadno srozumitelný. Také tyto neokázalé filmy umožnily některým významným režisérům, aby se prosadili. Například budoucí režisér David Lean na nich pracoval během 30. let jako střihač. Carol Reed začal natáčet filmy pro firmu Basila Deana Associated Talking Pictures. Zlomový film jeho kariéry přišel spolu s ambicióznějším snímkem …A hvězdy mlčí (The Stars Look Down) natočeným v roce 1939 pro malou nezávislou firmu. Tento snímek čerpal z důležité tradice britského dokumentárního a levicového filmu (viz Kapitola 14), aby popsal tíživou situaci utlačovaných horníků a zastal se myšlenky znárodnění průmyslu. Na začátku říká hlas vypravěče: „Toto je příběh prostého pracujícího lidu.“ Natáčení na lokacích v Cumberlandu propůjčilo filmu autentičnost (11.11) a závěrečná důlní katastrofa působila přesvědčivě, ačkoli byla natočena ve studiových dekoracích. Koncem 30. let britský filmový průmysl zažehnal krizi a jeho situace začala vypadat slibně. Druhá světová válka jej ještě více posílila. Důsledky války Pro Spojené království válka začala 3. září 1939. Vláda předpovídající bezprostřední hrozbu německého bombardování zrušila filmovou produkci i promítání v kinech. Brzy začalo být zřejmé, že taková opatření nebyla nutná, a kina opět otevřela. Vojenští důstojníci nicméně zabavili mnoho filmových studií země, aby je během války proměnili na skladiště a podobně. Také část zaměstnanců filmového průmyslu odešla do vojenské služby. Tyto problémy byly nicméně vyvažovány velkým nárůstem návštěvnosti kin, v nichž lidé hledali únik před strádáním souvisejícím s válečnou dobou. Kina zůstala otevřená i během nejhorších nocí při bitvě o Británii v roce 1940, kdy mnoho obyvatel Londýna spalo ve stanicích metra, aby se zachránili před bombardováním. Navzdory takovýmto útrapám vzrostla týdenní návštěvnost z 19 milionů v roce 1939 na 30 milionů v roce 1945. Ministerstvo informací podporovalo válečné natáčení. Vyžadovalo kontrolu všech filmových scénářů, aby se ujistilo, že nějakým způsobem podporují válečné úsilí, a producenti patriotisticky spolupracovali na vytváření pozitivního obrázku Británie. Ministerstvo informací dokonce vkládalo peníze do některých komerčních filmů. Válečná úspornost způsobila, že se stalo nežádoucím utrácet peníze na dovoz filmů. Nové kvóty byly navíc stále účinné a byla poptávka po britských filmech. Vzhledem k nedostatku studií a jejich personálu bylo nicméně vyráběno mnohem méně filmů než před válkou. Ze 150 až 200 filmů ročně, jež byly běžné v polovině 30. let, produkce klesla na méně než 70 filmů za rok. Kreativita nebyla nicméně v té době nijak dušena a díky omezení výroby quota quickies vzrostla kvalita i průměrný rozpočet filmů. Některé z vyráběných filmů byly nablýskané studiové produkce porovnatelné s těmi hollywoodskými. Například Thorold Dickinson natočil Plynové lampy (Gaslight, 1940) pro Rankovu hlavní produkční firmu British National. Jednalo se o melodrama zabývající se opodstatněným strachem, který cítí manželka podezírající svého muže z toho, že ji chce přivést k šílenství, přičemž film využil napínavý scénář, tříbodové svícení, rozlehlé dekorace a další hollywoodské techniky. Jiná verze stejného příběhu pak byla natočena v roce 1944 v MGM Georgem Cukorem. Několik nezávislých produkčních společností dosáhlo během války slávy. V roce 1942 italský emigrant Filippo del Guidice vytvořil firmu Two Cities a přesvědčil renomovaného herce a dramatika Noela Cowarda, aby napsal a zrežíroval film, v němž by také hrál. Výsledný snímek Moře, náš osud (In Which We Serve) se soustředí na posádku britské lodě potopené Němci. Zatímco se přeživší tisknou k záchrannému člunu, flashbacky vyprávějí jejich příběhy, zaměřujíc se především na kapitána pocházejícího z vyšších vrstev, na středostavovského důstojníka a námořníka pocházejícího z dělnického prostředí. Film Moře, náš osud (spolurežírovaný Davidem Leanem) zdůrazňuje paralely mezi těmito postavami. V jedné scéně kapitán a jeho žena a děti mají piknik na jihu Anglie, přičemž kapitán sleduje 3
Michael Powell, A Life in Movies: An Autobiography (London: Heinemann, 1986), s. 231.
souboj mezi britskými a německými letadly na obloze (11.12, 11.13). Manželka melancholicky poznamená, že se snaží považovat tyto souboje za pouhé hry, aby ji netrápily. Krátce poté ve scéně umístěné v londýnském domově středostavovského důstojníka slyší jeho manželka a tchýně, jak se blíží bombardéry. Manželka pronese usouženě: „Ach, už jsou zase tady“ a záhy poté záběr z nízkého úhlu kamery ukáže, jak obě ženy znepokojeně naslouchají hučení bomby, která je vzápětí zabije (11.14). Takové scény přispívají k tomu, že film zobrazuje válku jako cosi denně přítomného pro všechny vrstvy společnosti, někdy jen vzdáleně hrozivého a někdy náhle nebezpečného. Populární a komerčně úspěšný snímek Moře, náš osud zaujal Ranka, který získal nad firmou Two Cities kontrolu výměnou za dohodu, v níž přislíbil financování dalších snímků této společnosti. Mezi těmito filmy byly snímky This Happy Breed (Toto šťastné plemeno, 1944) od Leana, adaptace Cowardovy divadelní hry Blithe Spirit (1945) a první režijní pokus Laurence Oliviera, patriotistická technicolorová adaptace Shakespeara Jindřich V. (1945). Olivier začal film se záběrem „letícím“ nad podrobným modelem renesančního Londýna, končícím sestupem k divadlu Globe.Úvodní scény se odehrávají na rekonstruovaném jevišti Globe (barevné foto 11.1) a poté nás, stejně tak jako ve hře, hlas vypravěče vybídne, abychom si představili šířeji prostředí, v němž se odehrávala ona historická událost. Převážná část filmu se odehrává ve stylizovaných studiových dekoracích čerpajících ze středověkých iluminovaných rukopisů. Vzrušení vyvolávající bitva u Agincourtu byla jediná část filmu natočená cele v exteriérech. Jindřich V. oslavoval schopnost Anglie zvítězit i nad silnějším protivníkem. Jedna malá, ale důležitá produkční firma, The Archers, byla založena v roce 1943 Michaelem Powellem a Emericem Pressburgerem. Poté co režíroval některé quota quickies, natočil Powell svůj první velký film Ostrov zapomenutých (The Edge of the World, 1937). Film natáčený na vzdáleném ostrově u západního pobřeží Skotska ukazoval, jak migrace mladých lidí do městských oblastí vede k vylidňování regionu. V Maďarsku narozený Pressburger napsal scénář k pěti filmům režírovaným Powellem ještě před vznikem The Archers. Nejvýznamnější z nich byl snímek 49th Parallel (49. rovnoběžka, 1941), válečný film financovaný Ministerstvem informací a Arthurem Rankem. Sleduje po epizodách postup skupiny nacistických infiltrátorů cestujících skrze Kanadu. Členové skupiny jsou postupně zabíjeni anebo upadají do zajetí, jak se setkávají s odporem jednotlivých kanadských občanů včetně francouzsko-kanadského lovce kožešin, britského estéta (11.15) a kanadského stopaře. 49th Parallel byl snímek netypický pro válečnou propagandu, jelikož německé vojáky charakterizoval jako slabé jedince, spíše než nelidské bestie, a z jednoho z nich dokonce udělal kladnou postavu. The Archers byli původně financováni Rankovou novou firmou Independent Producers Ltd. Rank jim poskytl pozoruhodnou svobodu. První film The Archers, The Life and Death of Colonel Blimp (Život a smrt plukovníka Blimpa, 1943), sledoval modelového britského vojáka během tří válek. Film byl v něčem kritický vůči současné vládě, vycházeje z hypotézy, že tradiční anglické hodnoty fair play, které sloužily v dřívějších bitvách, se staly neadekvátními tváří v tvář ohrožení barbarskými nacisty. Podobně jako film 49th Parallel i tento snímek vyobrazil německou postavu v dost sympatickém světle, když vytrvala na svém přátelství s hlavním hrdinou navzdory tomu, že náleží k opačným stranám. Plukovník Blimp byl prvním ze čtrnácti filmů, v jejichž titulcích stálo „napsali, produkovali a režírovali Michael Powell a Emeric Pressburger“. Ačkoli režisérem byl Powell, tato věta dávala najevo, že tito tvůrci byli rovnocennými partnery. Jejich filmy byly často extrémně romantické a dokonce melodramatické, přitom ale fantastické dějové zvraty a stylizované dekorace jejich filmy vzdalovaly konvenčním studiovým filmům. Například Canterburská povídka (A Canterbury Tale, 1944), patriotistický příběh odehrávající se v tradičním centru anglikánské církve, splétá dohromady tři epizodické narativní linie; jedna z nich se zaměřuje na místního soudce, který se potají plazí za mladými dívkami a leje jim lepidlo do vlasů, aby jim zabránil vyrušovat vojáky. Spolupráce Powella a Pressburgera zůstala plodnou až do roku 1956. I obecně lze říci, že síla, kterou nabyl britský filmový průmysl ve 30. letech a během druhé světové války, mu vydržela až do raných 50. let. INOVACE UVNITŘ SYSTÉMU: STUDIOVÝ SYSTÉM V JAPONSKU Britským studiím se nepodařilo dosáhnout stability hollywoodských studií, japonskému filmovému průmyslu se to ovšem podařilo. Jeho růst po tokijském zemětřesení v roce 1923 a po nástupu zvukových filmů posílil studiový systém podobným způsobem jako v Americe.
Dvě velké, vertikálně integrované společnosti, Nikkacu a Šočiku, ovládaly několik menších firem. Navzdory depresi a vzrůstající ceně produkce zvukových filmů zůstal počet vyrobených celovečerních snímků vysoký (400 až 500 filmů ročně na počátku 30. let) a neustále se stavěla nová kina. Nejdůležitější bylo, že Japonsko bylo prakticky jedinou zemí, kde americké filmy nezatlačily do pozadí domácí produkci. Nikkacu a Šočiku mohly vydělávat na promítání hollywoodských filmů ve svých kinech, ale zároveň omezovaly vstup Američanů na trh. Třetí velký hráč vstoupil do hry v roce 1934. Ičiro Kobajaši, podnikatel v showbyznysu, který inscenoval extravagantní divadelní revue a vytvořil Toho (divadelní společnost Tokyo Takarazuka) tím, že koupil a sloučil dvě malé společnosti specializované na natáčení zvukových filmů. Společně se stvořením Toho jako produkční firmy se Kobajaši pustil do výstavby kin ve velkých japonských městech. Kobajaši zrychloval produkci firmy Toho a zároveň používal importované filmy k získání publika ve svých kinech. Najal také mnoho důležitých režisérů, jako byli Teinosuke Kinugasa a specialista na šermířské souboje Masahiro Makino. Toho se stalo hlavním konkurentem společnosti Šočiku. Tyto dvě vertikálně integrované společnosti nicméně spolupracovali na tom, aby udrželi Hollywood v patřičných mezích. Šočiku začala nakupovat menší firmy, aby držela tempo s Toho, a náklady na zvukové natáčení přinutily marginální produkční společnosti odejít z podnikání. Průmysl se v důsledku toho stal v průběhu 30. let více centralizovaným, byly v něm tři velké a mezi šesti až deseti malými společnostmi. Touha publika po filmech zůstala velká. Deprese polevila v polovině 30. let a filmy se staly centrální částí městského života. Po zemětřesení v roce 1923 s sebou znovuvybudování Tokia přineslo pozápadnělou populární kulturu, přičemž vášeň pro západní oblečení, jazz, whisky a módní výstřelky trvala po celá 30. léta. Japonští návštěvníci kin znali Harolda Lloyda a Gretu Garbo stejně dobře jako své vlastní hvězdy. Japonsko mezitím rozjelo ambiciózní vojenské plány. Japonský národ představoval dominantní sílu v Asii poté, co porazil Čínu a Rusko ve válce a obsadil Koreu. Vzhledem k tomu, že se politické strany ukázaly být neschopné, ve vládě získala vliv vojenská frakce. Někteří důstojníci tvrdili, že moderní Japonsko musí expandovat své trhy a své materiální a lidské zdroje. V roce 1932 Japonsko vyhlásilo své imperialistické cíle, když vtrhlo do Mandžuska. Hledání „národní autonomie“ vedlo k vládní regulaci ekonomie v rámci vyhlášeného „výjimečného stavu“ – který nakonec trval třináct let. Film a další druhy populární kultury tím zprvu ovšem vcelku nebyly ovlivněny. Cenzura se o něco přiostřila, ale obecně se pokračovalo ve výrobě žánrů, kterým se dařilo ve 20. letech. Populární kinematografie 30. let Historický film, džidai-geki, byl stále královstvím soubojů mečem, honiček a heroických smrtí. Režiséři Daisuke Ito a Masahiro Makino pokračovali v natáčení filmů tohoto žánru, dodávaje odvahu ostatním filmařům používat rychlý střih a imaginativně inscenované bojové scény. Mezi mnoha satirickými filmy žánru chambara (filmy se šermířskými souboji) byl i snímek firmy Toho Enoken as Kondo samu (11.16). Více psychologicky orientované filmy džidai-geki začaly přicházet od mladších režisérů. Nejvýznamnějším členem této skupiny byl Sadao Jamanaka. Jeho snímek A Pot Worth a Million Ryo (Hrnec za milion,1935) je vlídnou komedií, v níž se drsný/mrzoutský samuraj spřátelí se sirotkem. Humanity and Paper Balloons (Lidskost a papírové balóny, 1937), Jamanakův nejslavnější film, ukazuje ronina (samuraje bez pána), který není schopen nalézt práci a nakonec je dohnán až k sebevraždě. Jamanaka natáčel tento jemně ironický příběh distancovaným způsobem, z nízkých úhlů kamery, se záběry s hlubokou perspektivou a s ponurým svícením (11.17). Byl to Jamanakův poslední film; poté co byl odveden do armády a poslán na čínskou frontu, tam zemřel v roce 1938. Gendai-geki neboli filmy o současném životě zahrnovaly mnoho žánrů: komedie z prostředí studentů a úředníků, haha-mono („mateřské příběhy“) a šomin-geki, filmy o životě nižších tříd. Od počátku 30. let až do konce války tvořily tyto a podobné žánry hlavní náplň práce velkých studií. Hvězdy společnosti Šočiku Kinujo Tanaka a Šin Saburi a hvězdy firmy Toho Hideko Takamine a Setsuko Hara si získali uznání hraním v těchto neokázalých filmech zobrazujících práci, lásku a rodinný život v japonských městech. Jasudžiro Šimazu pomohl vytvořit pro firmu Šočiku typickou „Kamata příchuť“, atmosféru plnou břitkého humoru spojovanou s gendai-geki natáčenými v předměstském tokijském studiu této firmy, přičemž v tomto žánru pokračoval takovými osvícenými zvukovými filmy jako byl snímek Our Neighbour Miss Yae (Naše sousedka slečna Yae, 1934). Heinosuke Gošo, jenž byl dříve asistentem Šimazua, pokračoval v šočikuovské tradici pomocí raných zvukových komedií Madam and Wife (Madam a manželka,
1931; viz str. 209) a The Bride Talks in Her Sleep (Nevěsta mluvící ze sna, 1933), stejně jako melodramat The Dancing Girl of Izu (Tanečnice z Izu, 1933) a Woman of the Mist (Žena z mlh, 1936; 11.18). Takovýmito filmy si Gošo získal slávu jako mistr žánru shomin-geki. V žánru gendai-geki pracoval také Mikio Naruse. Začal pracovat ve společnosti Šočiku na filmech z prostředí úředníků a současných komedií, než dospěl k více trpkému, pesimistickému tónu. Filmy Apart from You (Daleko od tebe, 1933), Nightly Dreams (Noční sny, 1933) a Street without End (Ulice bez konce, 1934) si získaly ocenění kritiky navzdory bezútěšnosti, s níž pohlížely na život prostitutek, námořníků a o živobytí bojujících svobodných matek. Tato melodramata ustanovila Naruseho jako jedinečného režiséra hereček a skrze dlouhé prolínačky a hloubavé detaily odhalila jeho schopnost zobrazit dusivý tlak vyvíjený společností na ženy (11.19). Poté co přešel do Toho, se Naruse rychle proslavil sérií femininních dramat. Nejslavnější z nich byl film Žena jako růže (Tsuma jo bara no jo ni, 1935), městská komedie, která se promění v drsné melodrama. Kimiko si vybrala za svého nastávajícího jednoho mladíka, musí ale kvůli svatbě nalézt svého otce, který odešel od rodiny. Přemluví ho, aby se vrátil a přišel na její svatbu. Konfrontace mezi otcem a nervózní matkou, která by si potají přála, aby se k ní vrátil, ukazuje Naruseho zručnost zobrazit komplexní emocionální situace (11.20). Poslední záběry filmu, kdy kamera najíždí k a poté od Kimiko a její matky, opuštěných nanovo otcem, zintenzivňují vědomí, že Kimikoina svatba se odehrává za tím účelem, aby se mohla postarat o svou matku. Film Žena jako růže – jeden z mála japonských filmů 30. let, který byl k vidění i na Západě – si získal uznání kritiky a ustanovil Naruseho jako velkého režiséra. Úspěchy Jamanaky, Gošoa a Naruseho potvrdily politiku japonských studií založenou na podporování režisérů ve specializaci na určité žánry a v kultivování osobního stylu. Tato praxe odlišovala produkty jednotlivých firem a živila zájem fanoušků. Navíc mnoho režisérů žánru gendai-geki začalo natáčet ve 20. letech, kdy byly oceňovány inovace v rámci žánrů a stylistická originalita. Japonské filmy 30. let ve výsledku experimentovaly s vyprávěním a technikou v míře, která nebyla běžná ve většině západních zvukových kinematografií. Například snímek Tomua Učidaje Police (Policie, 1933) má přímočarou zápletku jako ve filmech od Warner Bros. (dva staří přátelé ze sousedství, jeden policista a druhý gangster), ale oživuje ji odvážnými kompozicemi obrazu, občasnou ruční kamerou a rychlými prostřihy mezi minulostí a současností. Hiroši Šimizu, jiný exponent humanistické komedie, také ve svých filmech předváděl svébytný styl. Jeho filmy zaměřující se na děti (např. Four Seasons of Children, Čtyři dětská období, 1939) mu přinesly největší slávu, exceloval nicméně také ve zpracování dospělých témat, tak jako ve filmech Arigato-San (Mr. Thank You, Pan děkuji vám, 936) a Star Athlete (Hvězdný atlet, 1937). Šimizuovým stylistickým podpisem je záběr, v němž je akce vedena směrem přímo na či do diváka, zatímco kamera couvá či se přibližuje, aby udržela figuru v záběru (11.21). Flexibilní politika firmy Šočiku umožnila Šimizuovi cestoval Japonskem a hledat nápady, natáčet filmy v exteriérech, a to spíše na základě útržkovitých poznámek než hotových scénářů. Toto uspořádání se ukázalo jako produktivní: mezi roky 1924 a 1945 Šimizu zrežíroval udivujících 130 filmů. Nejvlivnějšími – podle všeobecného soudu – japonskými režiséry 30. let byli Jasudžiro Ozu a Kendži Mizoguči. Byli svými opaky takřka ve všech ohledech. Ozu pracoval pro Šočiku, zatímco Mizoguči začal pracovat pro Nikkacu a později pracoval na volné noze. Ozu začal s komediemi a žánrem šimon-geki a takřka ve všech jeho filmech je přítomen každodenní humor. Mizoguči, jehož první snímky byly melodramata, zkoumal každou scénu v jejích zlověstných psychologických a sociálních významech. Ozu byl mistr střihu a statických, zblízka snímaných záběrů, zatímco Mizoguči kultivoval styl dlouhých, z dálky snímaných záběrů a pohybů kamery. Na place byl Ozu tiše neústupný, zatímco Mizoguči explodoval v démonických výbuších hněvu. Ozu a Mizoguči ilustrují, jak japonský studiový systém režisérům umožnil být v obrovské míře originálními (viz rámeček). ***** JASUDŽIRO OZU A KENDŽI MIZOGUČI VE 30. LETECH Jasudžiro Ozu začal režírovat filmy žánru jidai-geki ve věku dvaceti čtyř let, ale brzy přešel ke gendai-geki. Mezi roky 1928 a 1937 natočil třicet pět celovečerních filmů, rozprostírajících se na široké škále od studentských grotesek (Days of Youth, Dny mládí, 1929) a městských komedií mravů (An Introduction to Marriage, Úvod do manželství, 1930) až po gangsterku (Walk Cheerfully, Jdi s veselou myslí, 1930). Svou slávu upevnil třemi mistrovskými díly v roce 1933 (Woman of Tokyo, Žena z Tokya,
Dragnet Girl a Passing Fancy, Mizející přelud). Jeho první zvukový snímek byl The Only Son (Jediný syn, 1936), film žánru šomin-geki o matce, která následuje svého syna do Tokia, aby zjistila, že neuspěl navzdory vzdělání, které mu zajistila díky létům dřiny. Po tomto tiše zoufalém snímku Ozu charakteristicky pokračoval v natáčení veselou satirou na bohaté třídy What Did the Lady Forget? (Na co dáma zapomněla?, 1937). Ozu byl hluboce ovlivněn hollywoodskou kinematografií, obzvláště sociálními komediemi Charlese Chaplina a Ernsta Lubitsche a komediemi plnými gagů Harolda Lloyda. Jako mnoho jiných režisérů firmy Šočiku přejal styl amerických komedií 20. let – krátké záběry na herce a detaily prostředí, jasně a výstižně sestříhané dohromady. Ozu nicméně tento styl několika způsoby rozvinul. V neočekávaných momentech vestřihával záběry nenápadných věcí a sousedících krajin (11.12). V dialogových scénách systematicky natáčel uvnitř 360ti stupňového kruhu kolem postav a měnil úhly pohledu v násobcích 45ti stupňů (obvykle po 180ti stupních). Tato strategie neustále narušovala tradiční hollywoodské pravidlo 180ti stupňového kontinuálního střihu. Stříhal stejně tak s ohledem na vizuální vzorec jako na dramatický důraz; jeho 360ti stupňový střih vytváří blízké „grafické vazby“ (graphical matches) mezi dvěma tvary. Takováto graficky kontinuální verze figury záběr/protizáběr je ukázána na obrázcích 11.23 a 11.24. Nejpřekvapivěji Ozu odmítal určité prostředky filmové techniky. Byl posledním z velkých režisérů, který přešel na zvuk. Také omezoval používání pohybů kamery. A především omezil pozici kamery tím, že filmoval pouze z nízké výšky, bez ohledu na to, co kamera snímala. Tato taktika mu opět umožnila přitáhnout pozornost ke kompozici záběru, doplňujíc dramatickou hodnotu herce a prostředí čistě vizuálním designem záběru (11.25). Ozuův styl posiloval intenzitu jeho intimních dramat. Jeho komedie, podobně jako ty Lubitschovy a Lloydovy, jsou založeny na trapnosti a psychologických odhaleních, tedy kvalitách, které mohly být signalizovány chytře umístěným detailem na výraz tváře nebo gesto. Jeho sociální dramata, setrvávající pohledem na cyklu života odvíjejícího se uvnitř lhostejného města, byly zintenzivňovány enigmatickými urbánními krajinami (11.26). Několik Ozuových filmů mísí komedii a drama tak dokonale, že se jejich styl pohybuje mezi humorným komentářem a poetickou abstrakcí. Například film Narodil jsem se, ale… (1931) je zároveň satirou na patolízalského úředníka, komedií o dětech a hořkou studií ztracených iluzí. V jakémkoli okamžiku tu Ozu může udělat low-key obrazový vtip (11.27). Pronikavá evokace uniklých možností, lítosti a tušení budoucího odloučení, typická pro jeho filmy, je zesílena jejich promyšleným stylem, který dokáže i v tom nejobyčejnějším předmětu nalézt příležitost ke kontemplaci. Ozuovo jedinečné zacházení s narací a technikou ovlivnilo Jamanaku, Šimizua a Naruseho. Kendži Mizoguči začal režírovat pět let před Ozuem. V plodných dvacátých letech jej jeho čtyřicet dva filmů ustanovilo jako eklektického režiséra s uměleckými aspiracemi. Natáčel melodramata, kriminální filmy, dokonce i imitace německého expresionismu, nicméně coby velký režisér začal být uznáván až ve 30. letech. Mizoguči se v rámci mnoha různých žánrů soustřeďoval na sociální dilemata, jimž musely čelit japonské ženy. Ve filmu White Threads of the Waterfall (Bílé proudy vodopádu, 1933) cirkusový bavič pracuje, aby umožnil chudé studentce chodit do školy; na závěr spáchají milenci sebevraždu. Ve snímku The Downfall of Osen (Pád Osena, 1935) pošle gangsterova milenka mladého muže studovat medicínu; poté co se stane úspěšným, tak nalezne svou dobrodinkyni na železniční zastávce, již starou a dementní. Ve filmu Oyoki the Madonna (Madonna Oyoki), inspirovaném povídkou Gyue de Maupassanta „Boule se suif“ („Tallow Ball“), prostitutka obětuje svůj život, aby zachránila vůdce rebelů. Dvě mimořádná Mizogučiho melodramata z poloviny 30. let, Naniwa Elegy (1936, alias Osaka Elegy, Osacká elegie) a Sisters of Gion (Sestry z Gionu, 1936), zobrazují ženy vyměňující sexuální laskavosti za svůj přístup k moci, aby nakonec zjistily, že muži za jejich služby nezaplatí. Mizoguči později nahlížel tyto dva filmy jako začátek své zralosti: „Teprve od té doby, co jsem natočil filmy Naniwa Elegy a Sisters of Gion, jsem začal být schopen zobrazovat lidskost jasným způsobem.“4 Mizoguči byl přitahován situacemi plnými vypjatých emocí – sadistické mužské zneužívání žen a dětí, pološílené reakce žen na hrozbu chudoby anebo samoty, scény drsného smlouvání a hádek. Při natáčení nicméně používal to, co začalo být po druhé světové válce nazýváno „oddramatizovaný“ přístup. Jeho inscenování a rámování umisťovalo emocionálně intenzivní situace do distance a zvalo diváka, aby na materiál reagoval méně fyzicky. 4
Citováno v Peter Morris, Mizoguchi Kenji (Ottawa: Canadian Film Archive, 1967), s. 10.
Mizoguči tedy inklinoval k tomu inscenovat velmi emocionálně nabité scény v dlouhém záběru (11.28). Postavy se často odvracejí pryč od diváka (11.29) anebo jsou ukryty za zdí či stínem (11.30-11.32). Pouze na konci Naniwa Elegy a Sisters of Gion nám Mizoguči poskytne krátké, intenzivní detaily tváří svých hrdinek, kdy každá z žen vybízí publikum, aby uvažovalo o tom, proč musí tolik trpět (11.33). Kamera navíc zaznamenává děje s velkou vytrvalostí a odmítá střih na reakce postav. Mizoguči využíval dosud nevídaným způsobem dlouhé záběry Ve filmu Oyuki je jenom 270 záběrů, v Naniwa Elegy je jich méně než 200 a v Sisters of Gion méně než 125. Tyto dlouhé záběry jsou navíc jen zřídka užívány k tomu, aby sledovaly pohyby herců, tak jako je tomu u Maxe Ophülse a Orsona Wellese. Mizogučiho dlouhé záběry nás nutí sledovat bolestivé akty sebeobětování odehrávající se v neúprosném tempu. Ozu a Mizoguči náleželi mezi nejuctívanější režiséry své doby, jeden z nich představoval vrchol šimon-geki, druhý sloužil za vzor prestižní, sociálně kritické kinematografie. Jejich díla naznačují bohatost toho, čemu se začalo říkat první zlatý věk japonské kinematografie. ** ** *** Společnosti Šočiku a Nikkatsu se vyhnuly striktní dělbě práce, která byla praktikována v Hollywoodu, a propracovávaly rámcový systém (cadre system), v němž měli režisér a scenárista značnou kontrolu nad svým dílem. V menších firmách býval firemní dohled ještě méně přísný. Toho upřednostňovalo producentský systém, kdy - podobně jako v Hollywoodu 30. let – byl jeden producent pověřen dohledem nad několika režiséry zároveň. I když díky tomu měly filmy společnosti Toho trochu líbivější, masovější (mass-manufactured) vzhled, režiséři mohli i tak ve většině studií před rokem 1938 pracovat idiosynkratickými způsoby. Poté museli začít čelit požadavkům národa vstoupivšího do totální války. Válka v Pacifiku Japonský totální útok na Čínu v roce 1937 znamenal začátek války v Pacifiku. Vláda zakázala existující politické strany, upevnila svá spojenectví s nacistickým Německem a fašistickou Itálií a zmobilizovala domácí frontu kolem válečné ekonomiky. Vládní tlak na filmový průmysl Filmový průmysl začal být postupně podřizován nové politice. Západní kultura se v této jingové atmosféře stala podezřelou. Studiím bylo přikázáno nezobrazovat ve svých filmech jazz, americké tance anebo scény, které by mohly podrývat úctu k autoritě, oddanost císaři a lásku k rodině. V dubnu 1939 japonský Sněm zavedl zákon inspirovaný Goebbelsovými vyhláškami pro nacistický průmysl (str. 271). Zákon o kinematografii volal po nacionalistických filmech zobrazujících patriotistické chování. Ministerstvo vnitra ustanovilo Cenzurní úřad, který měl kontrolovat scénáře před tím, než začnou být natáčeny, a v případě potřeby nařizovat jejich úpravy. Ačkoli se americké filmy stále ještě v Japonsku hrály a někteří japonští režiséři obcházeli požadavky nového zákona, politický nátlak byl mnohem silnější než kdy dříve. Cenzurní úřad například odmítl Ozuův scénář k filmu The Flavor of Green Tea over Rice (Vůně zeleného čaje nad rýží), protože jídlo, které zde sdílel manželský pár, nebyla „červená rýže“ tradičně vyhrazená pro příležitost, kdy muž odchází do války. Spolu s tím, jak se zintenzivňovala válka s Čínou, nutila vláda filmové společnosti, aby se spojily. V roce 1941 se úřady dohodly na tříčlenné reorganizaci. Jednu skupinu ovládala firma Šočiku, druhou Toho a třetí – nečekaně – malá firma Šinko. Hlavní manažer (key executive) firmy Šinko byl Masaiči Nagat (který produkoval Mizogučiho filmy Naniwa Story a Sisters of Gion v jeho/ve své nezávislé firmě Dai Iči Eiga). Nagata využil konsolidační schéma, aby získal kontrolu nad společností Nikkacu, jejíž výrobní zařízení byla pohlcena jeho skupinou. Nagataova skupina se přejmenovala na Daiei (Dai-Nihon Eiga neboli „Větší japonská filmová společnost“). Firmě Nikkatsu bylo umožněno, aby nadále separátně vlastnila svá kina, takže Daiei měla ze začátku potíže s distribucí svých produktů. Po válce se firma Daiei stala japonskou vůdčí silou na mezinárodní scéně. Všechny společnosti se spolupodílely na válečném úsilí. Vláda podporovala výrobu zpravodajství, krátkých dokumentárních filmů a filmů oslavujících jedinečnost japonského umění. Nejpropracovanějším příkladem poslední kategorie je Mizogučiho film The Story of the Last Chrysanthemum (Příběh poslední chryzantémy, 1939), adaptace populární japonské divadelní hry. Kikugiri Onoe se má stát hercem divadla kabuki tak jako jeho otec a bratr, ale jeho herectví je bezvýrazné. Když se začne scházet se služkou Otoku, jeho rodina se k němu přestane znát. Otokuina důvěra Kikugiria posílí, aby se i nadále snažil zdokonalovat
své herecké umění. V závěru snímku Kikugiri předvede ohromující herecký výkon a je oslavován publikem, zatímco Otoku umírá v opuštění. Film získal ocenění od Ministerstva vzdělání. Mizogučiho sympatie k ženám, společně s jeho zájmem o divadelní herectví a stylizaci, činí z Poslední chryzantémy jedno z jeho nejdůležitějších děl. Pokračoval tu ve využívání dlouhých záběrů, širokoúhlých čoček, dramatického šerosvitného svícení (ostře nasvícená místa v temném prostoru) a pomalého rytmu. Kamera držící se v povzdálí často nutí diváka, aby prozkoumával záběr za účelem nalezení důležité akci (11.34). Vedle poct čistotě japonské kultury se natáčely patriotistické filmy podporující válečné úsilí. Film Five Scouts (1939) Tomotakaeho Tasakay se stal vzorem pro další díla v tom, jak zdůraznil jednotu bojující skupiny a tichý heroismus jejích členů. Podobně jako v mnoha jiných japonských válečných filmech tu není zobrazen nepřítel; válka není nízký souboj muže proti muži, ale test čistoty japonského ducha. Tasakaův film Mud and Soldiers (Bahno a vojáci, 1939) a film Kumisaburoa Jošimuray Story of Tank Commander Nišizumi (Příběh velitele tanku Nišizumiho,1940) pokračovaly v propagaci obrazu skromného, humánního japonského vojáka. Žánr džidai-geki se přizpůsobil válečné době tím, že se stal majestátnějším a grandióznějším. Ve filmu The Abe Clan (Klan Abeů, 1938, Abe Ičizoku) rodinná čest soutěží s přátelstvím v prostředí, které bagatelizuje násilí a klade důraz na spektakulární krásu a moc krevní msty (11.35). Žánr gendai-geki oslavoval národní ideály prozaičtějším způsobem. Kvůli Kobajašiho vazbám na vládní úřady firma Toho plnilo svou povinnost vyhraněně patriotistickými díly. Šočiku nabízela filmy jako A Brother and His Younger Sister (Bratr a jeho mladší sestra, 1939) od Šimazua, v němž mladý muž opustí malichernou politikaření v úřadu a odveze svou sestru a matku do Číny, aby zde začali znovu; hrouda zeminy se přilepí na kolo letadla a kus Japonska je tak přivezen do nového světa, který budují. Válečná úspornost a patriotismus Tím, že Japonsko v prosinci 1941 napadlo americké jednotky v Pearl Harboru, vyhlásilo válku Spojeným státům a Británii. Japonské jednotky se zmocnily západních kolonií v Pacifiku a brzy začaly vládnout východní a jihovýchodní Asii. V polovině roku 1942 se zdálo, že Japonsko se stalo novou imperiální mocí, která vlastní hlavní ostrovy v oblasti stejně jako Siam, Burmu, Singapur, Vietnam, Hong-kong, Tchajwan a velké části Číny. Japonsko slíbilo, že bude stát v čele „Velké jihoasijské sféry společné prosperity“, ale japonská okupace byla obvykle přinejmenším stejně tak krutá jako okupace jejich koloniálních předchůdců. Válka vedená na všech frontách vedla k omezení domácích zdrojů. Vláda omezila promítání na dvě a půl hodiny, zavedla poskytování filmového materiálu na příděl a přikázala studiím, aby snížily výrobu na dva filmy měsíčně. Produkce se zmenšovala na zhruba sto filmů v 1942, sedmdesát v letech 1943 i 1944 a méně než dvě desítky v roce 1945. Vzhledem k tomu, že většina mužů narukovala a většina žen pracovala v továrnách anebo v komunitních skupinách, návštěvnost kin drasticky poklesla. Patriotistické snahy se staly křiklavějšími. Filmy oslavovaly nálety kamikadze a boj proti partyzánům v Číně. Firma Toho vyrobila výpravnou revue The War at Sea from Hawaii to Malaya (Válka na moři od Havaje po Malajsko, 1942), kterou režíroval Kadžiro Jamamoto a která byla uvedena při příležitosti prvního výročí útoku na Pearl Harbor. Historická rozmáchlost filmu, spolu s excelentními miniaturními modely a speciálními efekty, z něj učinily skvělý propagandistický kousek. Konvenci nezobrazeného nepřítele využil Jamamoto v jedné mrazivé scéně: noc před útokem na Pearl Harbor japonští námořníci na lodi potichu poslouchají rádiové vysílání z amerických nočních klubů. Filmy odehrávající se na domácí frontě pokračovaly v kladení důrazu na trpělivost, lidskost a radostný stoicismus. V Naruseho filmu Hideko the Bus Conductor (Řidička autobusu Hideko, 1941) vlídná hrdinka (hraná oblíbenou herečkou Hideko Takamine) vnese světlo do své vesnické komunity. A Diary of Our Love (Deník naší lásky, 1941) ukazuje manžela navracejícího se z války, který je léčen svou oddanou manželkou. Režie Široa Toyoday použila mizogučiovskou estetiku šikmých dlouhých záběrů, aby ztlumila sentimentalitu příběhu (11.36). Ve filmech jako A Diary of Our Love a v Naruseho Oh, Wonderful Life (Jaký krásný život, 1944), komediálním muzikálu,v němž je občas pouštěn soundtrack pozpátku, režiséři pokračovali v prozkoumávání novátorských technik. Celkově byla nicméně většina filmů období let 1939-1945 v podstatě neodlišitelná od Hollywoodu anebo od vysokorozpočtových evropských filmů té doby. Vážnost válečného úsilí si vyžadovala noblesní, slavnostní techniku a odvážné experimentování 30. let bylo pociťováno jako něco příliš frivolního. Dokonce i Ozu a Mizoguči ztlumili svůj styl v rámci svých snah v pacifické válce.
Ozu, Mizoguči a Kurosawa za války Ozuova činorodost během války poklesla, neboť byl několikrát odveden na frontu. Jeho jedinými filmy té doby jsou Brothers and Sisters of the Toda Family (Bratři a sestry z rodiny Toda, 1941) a There Was a Father (Byl jednou jeden otec, 1942). První z nich, poměrně blízký Šimazuovu snímku A Brother and His Younger Sisters, zobrazuje rodinu z vyšší třídy, která je volána ke své povinnosti mladšími členy rodiny. Film má rysy typicky ozuovské nepředvídatelné komedie, ačkoli nese vážné poselství. Film There Was a Father byl drsnější; ani stopa humoru neodlehčí tento příběh o učiteli, který se obětuje pro národní blaho. Filmy Toda Family a There Was a Father obsahovaly mnohem delší záběry, než jaké Ozu používal dříve; kamera setrvává na hereckém ztvárnění okamžiků rozvažování a rezignace. Ozu pokračoval ve využívání 360ti stupňového prostoru natáčení, v poklidném zobrazování dramatických chvil (11.37) a v používání přechodů mezi scénami vytvářených prostřednictvím záběrů na krajinu a předměty (11.38). Po snímku There Was a Father byl Ozu zajat v Singapuru, když plánoval natočit film z fronty, a zbytek války strávil jako válečný zajatec. Mizogučimu se dařilo lépe. Byl mu svěřen jeden z nejprestižnějších válečných projektů, dvoudílná verze klasického příběhu o sebeobětování. Genroku Chushingura (neboli The Loyal Forty-Seven Ronin, Loajální čtyřicátý sedmý ronin, 1941 a 1942) vypráví o tom, jak šlechticovy vazalové dlouho pokorně snášejí to, jak s nimi potupně zachází, až se mu nakonec pomstí a způsobí jeho smrt. Dřívější filmové verze tohoto příběhu jej vyprávěly využívaje akční šermířské scény a naddimenzované emoce. Mizoguči ovšem očekávatelně příběh oddramatizoval. Během tří hodin děje setrvává pohledem na tom, jak se roninové pomalu připravují na svůj čin, na jejich klidném akceptování jejich poslání a na jejich netečnosti vzhledem k jejich finálnímu potrestání. Dlouhý záběr je tu dováděn do extrému, oba filmy mají dohromady pouze 144 záběrů (z čehož plyne, že na jeden záběr připadá v průměru něco přes devadesát sekund). Závěrečná bitva se odehraje mimo obraz, je pouze evokována dopisem, který čte vdova po šlechtici. Mizogučiho dlouhé záběry, monumentální kompozice obrazu a majestátní crane shots povznášejí toto drama o věrnosti povinnosti. Po filmu Genroku Chushingura se Mizoguči vrátil k režii se čtyřmi filmy, včetně dvou snímků žánru džidai-geki Musaši Miyamoto (1944) a The famous Sword Bijomaru (Slavný meč Bijomaru, 1945). Oba dva prozrazují, jaký panoval nedostatek prostředků v poslední fázi války, a kromě pár velmi dlouhých záběrů jsou co do stylu mnohem ortodoxnější než Genroku Chušingura. Z režisérů, kteří debutovali během války, byl nejslibnějším Akira Kurosawa. Coby scenárista a asistent režiséra ve firmě Toho pracoval nejprve pro Jamamotoa, než mu byla svěřena režie filmu Sanširo Sugata (1943), snímku s bojovými uměními odehrávajícím se na konci devatenáctého století. Sanširo znovu vnáší lomoznou akčnost do filmu v období, kdy se stal vlivem válečné ideologie statickým a pompézním. Zápletka se točí kolem klasického konfliktu známého z filmů s bojovým uměním: Sanširo, horkokrevný mladý bojovník juda, se musí naučit sebekázni pod vedením přísného, ale moudrého mistra. Kurosawa režíroval bojové sekvence s pohybovou bravurou, používaje eliptický střih, zpomalený pohyb a náhlé změny úhlů kamery (11.41, 11.42). Sanširo Sugata měl velký vliv na poválečné filmy žánru jidai-geki a byl předchůdcem hongkongských akčních filmů i „spaghetti westernů“ Sergia Leoneho. Úspěch filmu přiměl Kurosawu natočit jeho pokračování (Sanširo Sugata II, 1945). Významnější byl nicméně jeho druhý celovečerní snímek, drama z domácí fronty The Most Beautiful (Nejkrásnější, 1944). Několik žen pracuje v továrně vyrábějící zaměřovací čočky do střílen v letadlech. Film popisuje epizodickým způsobem sérii osobních dramat, z nichž některé jsou komické, ale některé velmi vážné. Snímku The Most Beautiful chybí fyzická nevázanost judistických filmů, zato odhaluje Kurosawův zájem o psychologii lidí zarytě, takřka nutkavě se obětovávajících sociálnímu ideálu. Jak film Sanširo, tak The Most Beautiful zapadaly do válečné ideologie, nicméně dokázaly, že Kurosawa je virtuózní, emocionálně intenzivní režisér. Postupně, během tří let „ostrovních nadějí“ Aliance byly japonské jednotky zatlačovány zpět. V srpnu 1945, po měsíci bombardování Tokia a dalších měst, americká letadla shodila atomové bomby na Hirošimu a Nagasaki. Brzy poté se Japonsko vzdalo. Stejně jako většina jiných národních institucí, i filmová studia byla těžce poškozena, nicméně ani válečné zdevastování a reformy zavedené americkou okupací nemohly oslabit pozici, kterou měly hlavní společnosti v rámci filmového průmyslu. Japonský studiový systém si udržel nad filmovým průmyslem kontrolu i v dalších více než třech desetiletích.
INDIE: PRŮMYSL ZALOŽENÝ NA HUDBĚ V Indii, v níž se mluví dvanácti hlavními a dvaadvaceti vedlejšími jazyky, byl němý film velmi rozšířenou zábavou. Filmy si vypůjčovaly zápletky z dobře známých příběhů z eposů Ramajána a Mahabharáta, přičemž jádro příběhu bylo obsaženo v samotných obrazech. Ačkoli byly mezititulky až ve čtyřech jazycích a někdy byly projekce doprovázeny komentátory podobnými japonským benši, indický němý film si našel cestu k národnímu publiku. Několik produkčních společností, následujících produkční aktivity D. G. Phalkeho v 10. letech, se objevilo v Bomabaji a v Kalkatě. V polovině 20. let Indie produkovala něco přes sto celovečerních filmů ročně, tedy více než Anglie, Francie anebo Sovětský svaz. Vysoce rozfragmentarizovaný obchod Indičtí producenti chtěli napodobit hollywoodský studiový systém, ale nedařilo se jim dosáhnout oligopolní vertikální integrace. Společnost Madan Theatres, nejmocnější řetězec kin na konci 20. let, ve snaze dosáhnout vertikální integrace nakoupila americké zvukové zařízení a vystavěla studio na kalkatském předměstí Tollygunge (brzy přejmenovaném na „Tollywood“). Společnost uvedla v roce 1931 první indický zvukový film, ale finanční problémy přinutily Madan prodat svá studia i většinu kin. Indický trh se poté stal všem otevřeným místem, v němž soupeřily o moc produkční firmy, distributoři i majitelé kin. Roztříštěnost trhu se zvětšila s příchodem zvuku, který rozdělil národní publikum na skupiny podle jednotlivých jazyků. Kalkatské firmy získaly monopol na produkci v bengálštině, bombajské kontrolovaly produkci v maratšině a obě města k tomu dělala filmy v hindštině, hlavním indickém jazyce. Pozvolna se začaly natáčet filmy v Madrásu, specializovaném na jižní jazyky. Zpočátku trh kontrolovali producenti. Nejranější zvukový film, snímek společnosti Imperial Film Company Alam Ara („Krása světa“, 1931, Ardešir Irani; v hindštině) měl velký úspěch a ostatní producenti také rychle přešli na zvuk. Mezi nejdůležitější firmy náležely společnosti Prabhat, založená v roce 1929 a fungující na předměstí Bombaje; New Theatres, založená v roce 1930 v Kalkatě; a Bombay Talkies, založená v roce 1934. Všechny byly vybudovány podle vzoru hollywoodských studiových komplexů, se zvukovými studii, laboratořemi a commissaries. Ačkoli si producenti mysleli, že kopírují hollywoodské efektivní plánování, pyšnili se zároveň tím, že provozují přátelský obchod jako „jedna velká rodina“. V polovině 30. let natáčely filmové společnosti v úhrnu něco kolem dvě stě filmů ročně, většinu z toho v hindštině. Ačkoli počet kin ve 30. a 40. letech vzrostl, nedržel krok s rozšiřováním produkce a s růstem městské populace. Majitelé kin zběsile soupeřili o to, kdo bude uvádět nejpopulárnější filmy. Produkční společnosti ovládaly majitele kin prostřednictvím blokového prodeje filmů. Mytologické, sociální a náboženské Za svůj úspěch vděčily indické zvukové filmy především svým muzikálovým sekvencím. Lidové herectví a sanskrtové divadlo byly založeny na hudbě a tato tradice si nalezla cestu i do kinematografie. Dlouhé dekády takřka všechny filmy odhlédnuto od žánru obsahovaly pěvecké a taneční vložky. Raným a vlivným příkladem je film Chandidas (1932, Debahi Bose; v bengálštině; 11.43). Obsahoval písně i kontinuální hudební pozadí po způsobu hollywoodských underscoring. Původně většina hvězd zpívala své vlastní role, nicméně během 40. let začaly firmy používat playbackové zpěváky, kteří přednahrávali písně pro herce. Žánry 30. let se ustanovily už v němé éře. Mytologický film, používající zápletku odvozenou z legend a z literárních eposů, byl základním žánrem už od dnů Phalkeho. Více pozápadnělé byly senzační filmy (stunt film), dobrodružné příběhy podle vzoru filmů s Douglasem Fairbanksem a Pearl Whiteovou. Většina z nich byly levné produkce blízké hollywoodským béčkovým filmům; filmy, v nichž hrála maskovaná kriminálnice Nadia, byly obzvláště populární. Sociální film, romantické melodrama odehrávající se v současnosti, vznikl v polovině 20. let a stal se důležitým žánrem ve zvukové éře. Jeden z nejslavnějších sociálních filmů byl film společnosti New Theatres Devdas (1935; v hindštině), který používal naturalistické dialogy, aby ukázal utrpení milenců rozdělených domluvenou svatbou. Jiné sociální filmy se zabývaly aktuálními problémy se zaměstnaností, kastovním systémem a rovností pohlaví. Jiným důležitým žánrem byl náboženský film, biografický příběh o nějaké postavě z náboženství. Nejpopulárnější byl snímek Svatý Tukaram (1936, Moham Sinha; v marathštině) natočený firmou Prabhat. Chudý vesničan, který tráví své dny zpíváním svatých písní, je perzekuován zkorumpovaným brahmánským knězem. Tukaramova víra vede k několika zázrakům a nakonec se dostává do Nirvány odjížděje v rajském povozu (11.44). Hrdinova jemná osobnost, zdrženlivé herectví a lyrická krása písní, které takřka všechny
zkomponoval reálný historický světec, vedly mnoho kritiků k tomu, aby Svatého Tukarama hodnotili jako mistrovské dílo 30. let v indické kinematografii. Nezávislí oslabují systém V roce 1939 byl indický filmový průmysl velice mohutný. Ačkoli na trhu stále vládly zahraniční filmy, rozmach zvukového filmu vedl k velkému nárůstu návštěvnosti indických filmů. Indie se stala třetím největším producentem filmů na světě a Svatý Tukaram získal cenu na Benátském filmovém festivalu. Mobilizace za druhé světové války posílila národní ekonomiku. Válečný boom také nicméně odhalil, že filmový průmysl byl ve své podstatě nestabilní. Podnikatelé hledající rychlý zisk začali vytvářet nezávislé produkční společnosti a obchodníci z černého trhu využívali filmové projekty k praní špinavých peněz. Nezávislí odlákali hvězdy, režiséry a autory písní ze studií, přičemž jim za tím účelem často platili peníze navíc při tajných dohodách. Starší firmy musely nyní soutěžit o pracovníky a hvězda mohla stát třeba i polovinu rozpočtu filmu. Studiová ideologie jedné velké rodiny se zhroutila a tvůrčí pracovníci si uvědomili, jakou mají obchodní cenu. Nezávislí navíc nemuseli platit velké režijní náklady zatěžující provoz studií; nezávislý producent si mohl jednoduše najmout prostor ve studiu a pracovníky tak, jak potřeboval. V situaci, kdy více společností nabízelo více filmů, distributoři a vlastníci kin mohli začít nutit studia, aby soutěžila o prostor na plátnech. Neúspěch snahy dosáhnout vertikální integrace se ukázal být fatálním pro velké společnosti. Prabhat, New Theatres a Bombay Talkies pokračovali v natáčení filmů v průběhu války, ale jejich moc upadala. Pouze válečná vládní omezení na investici a na využívání surového filmového materiálu zabránila krátkodobým „muschroom producers“, aby úplně nezaplavili trh. Jakmile válka skončila, profity černého trhu zůstaly nezmapovány. Ačkoli se filmová produkce zvětšila a získala větší mezinárodní význam, indický studiový systém byl u konce. ČÍNA: FILM ZAJATÝ MEZI LEVICÍ A PRAVICÍ Čínští filmoví podnikatelé se během krátkého období 30. let pokusili vytvořit malý studiový systém coby obranu před vážnými potížemi, kterým čelili. Během 20. let se čínská filmová produkce rozšířila hlavně díky mnoha malým společnostem, které většinou natočily jen pár filmů předtím, než zanikly. Trh byl z většiny sycen importovanými snímky, především americkými. V roce 1929 bylo jen 10 procent z 500 uváděných filmů natočeno v Číně. Zavedení zvuku nicméně domácí kinematografii trochu povzbudilo: zatímco vzdělané městské publikum bylo zvyklé na západní kulturu, mnoho dělníků a zemědělců si přálo vidět něco známějšího a bez titulků, které dokázalo číst jen málo z nich. Existovaly dvě relativně velké čínské firmy, i když ani jedna z nich nebyla vertikálně integrovaná. Mingxing Film Company byla založena v roce 1922 v Šanghaji, centru čínské filmové produkce. Ve třicátých letech byla největším producentem. V roce 1930 založil jeden bývalý majitel kina společnost Lianhua Film Company, která se stala pro Mingxing Film Company hlavní konkurencí. Existovali také tři malí producenti: firmy Yihua (založená v roce 1932), Diantong (1934) a Xinhua (1935). Tyto společnosti vyráběly hlavně melodramata podle vzorů přebíraných z populární literatury. Politická atmosféra té doby nicméně do tohoto systému vnesla spory. Chiang Kai-shek převzal moc v roce 1927 při krvavém státním převratu a ustanovil pravicovou vládu strany Guomindong. Vládní síly se zapojily do armádního konfliktu s komunistickými povstalci Maa Ce-tunga, kteří kontrolovali některé části země mimo největší města. Když v roce 1931 Japonsko obsadilo Mandžusko a učinilo nájezd do dalších částí země, Čang Kaišek mylně usoudil, že důležitější bude bojovat s komunisty než s Japonci. V této atmosféře se vytvořila průrva mezi pravicovými nacionality stojícími na straně Guomindongu a mezi levičáky, kteří i když nebyli třeba přímo komunisty, sympatizovali s utlačovanou třídou dělníků a rolníků. Tyto dvě skupiny spolu bojovaly o nadvládu nad produkcí slibně se rozvíjejících studií. V roce 1932 komunistická skupina pro kulturu, Liga levicových spisovatelů, vytvořila Filmovou skupinu, která měla za úkol vést a podporovat levičáky pracující ve filmovém průmyslu. Ačkoli většina členů byli scenáristé, mnoho významných herců a režisérů do ní také patřilo. Nebyli to nutně komunisté, ale většinou lidé pocházející z městského, středostavovského prostředí. Byli velmi dobře obeznámeni se západní kinematografií. Ačkoli se jim nikdy nepodařilo ovládnout filmový průmysl anebo mít nějakou skutečnou moc, vytvořili některé z nejvýznamnějších filmů dekády. Pravicová nacionalistická vláda Čang Kaišeka zavedla přísnou cenzuru kontrolující kinematografii. Důsledkem toho bylo, že levičáci pracující ve studiích museli své filmy natáčet s jemnou rafinovaností, aby
skrze ně mohli šířit své názory. Vůdce Filmové skupiny, scenárista Xia Yan, se stal hlavou scenáristického týmu ve společnosti Mingxing. Jeho adaptace románu Spring Silkworms (Jarní bourci morušoví, 1933, Cheng Bugao) byla prvním důležitým levicovým filmem dekády. Sleduje život rolnické rodiny během rok trvajícího období pěstování bource morušového a sklízení hedvábí. Dokumentárním stylem natáčené scény objasňující tento proces jsou prokládány scénami rodinného života; na konci rodina trpí kvůli nespravedlivému poklesu cen hedvábí. Důraz na důstojnost práce a na obtížnou situaci zemědělců učinil tento film kontroverzním. Ačkoli byly levicové filmy populární, měly problémy s cenzurou. Xia Yan byl následujícího roku vyhozen ze společnosti Mingxing a přešel do firmy Lianhua. Majitel Lianhua, druhé největší společnosti, byl loajální vůči Čangovým nacionalistům a pro Filmovou skupinu bylo těžké se do této firmy infiltrovat. Nicméně jedna ze tří jejích produkčních skupin byla na začátku 30. let ovládána levičáky. Lianhua uvedla dva důležité liberální filmy v roce 1934. První z nich byl film The Goddess (Bohyně), napsaný a režírovaný Wu Yonggangem. V čínštině byla Bohyně slovem označujícím prostitutku a příběh vyprávěl přímočarým způsobem o životě hrdinky, spíše než že by budoval melodramatickou zápletku (11.45). Hrdinka bojuje proti nespravedlivé společnosti a šetří peníze, aby mohla poslat syna na školu; když jí ukradnou peníze, zabije zloděje a svého pasáka. Druhý film, The Highway (alias The Big Road, režírovaný Sun Yuem) sleduje skupinu nezaměstnaných mužů, kteří získají práci díky stavbě silnice, která má sloužit jako obrana proti japonským vetřelcům. Film zdůrazňuje jejich přátelství a potěšení z fyzické práce. Tři malé společnosti reflektovaly souboj mezi pravicovými a levicovými tendencemi více extrémními způsoby. Yihua byla ovládána členy Filmové skupiny od svého založení v roce 1932. Následujícího roku pravicoví extremisté zničili její filmová zařízení, nicméně společnost byla znovu vybudována a od roku 1934 dál produkovala neškodnější díla. Firma Diantong byla ještě otevřeněji levicově orientovaná; poté co vyprodukovala pouhé čtyři filmy, ji vláda nechala zavřít. Xinhua, založená v roce 1935 pravicovými extremisty, neměla žádnou opozici. V roce 1937 se zdálo, že levicové elementy čínské kinematografie nabírají na síle. Xia Yan byl znovu najat společností Mingxing, která vyprodukovala dva velice populární, kontroverzní filmy. Street Angels (Pouliční andělé, Yuan Muzhi) kombinovali vlivy melodramat Franka Borzageho a muzikálů René Claira, aby zobrazily životy nájemného trumpetisty a jeho přátel žijících v bytě naproti prostitutce a její sestře. Veselému zobrazení životů postav odporuje konec snímku, kdy je prostitutka zavražděna gangem, který ji ovládal, a zbylé postavy jsou ponechány jen s malou nadějí na lepší život. Film Crossroads (Křižovatky, Shen Xiling) sleduje životy čtyř čerstvých absolventů vysoké, kteří nemohou nalézt práci (11.46). Hlavní protagonista filmu žije v nepřátelství s neznámou ženou z vedlejšího bytu, přičemž neví, že je to ve skutečnosti dělnice, s níž dělal interview kvůli svému článku odhalujícímu skandální pracovní podmínky v továrně (a do níž se zamiloval). Konec filmu naznačuje, že pár odjede připojit se ke komunistům bojujícím proti Japoncům. Takovéto filmy naznačují, že čínský filmový průmysl měl šanci na konci 30. let expandovat. V roce 1937 nicméně Japonci přepadli Šanghaj. Všichni producenti kromě společnosti Xinhua přestali natáčet. (Xinhua zakončila výrobu v roce 1942.) Čínští filmaři se rozptýlili, někteří odešli do několika mála oblastí země, které měli pod kontrolou komunisté, ostatní uprchli do oblasti spravované Guomindongem. Mnoho z těch, co pracovali pro Mingxing Film Company, se stalo důležitými filmaři v éře následující po komunistické revoluci v roce 1949. Naše čtyři příklady – Británie, Japonsko, Indie a Čína – ilustrují, jak na sebe studiové systémy natáčení filmů braly rozličné podoby. Skupina filmových společností mohla vytvořit solidní oligopol, v níž některé z oněch společností byly vertikálně integrované. V Británii a Japonsku větší firmy distribuovaly své vlastní filmy a vlastnily kinořetězce. Produkční škála a moc doma natáčených filmů na domácím trhu pomohly určit, nakolik stabilní by takový systém mohl být. Indický studiový systém byl více řemeslnický, s mnoha vzájemně soupeřícími producenty. A čínský průmysl se snažil rozvinout způsobem imitujícím západní modely, nicméně byl převálcován politickými okolnostmi. V další kapitole prozkoumáme, jak fungovaly jiné filmové průmysly v rámci politických diktatur.
Poznámky ZNOVUOBJEVENÁ JAPONSKÁ KINEMATOGRAFIE Většina japonských filmů, o nichž byla řeč v této kapitole, byla na Západě neznámá až do 70. let. Důvodem bylo především to, že studiová produkce byla takřka úplně zničena – vyhozena samotnými studii, zlikvidována během válečného bombardování anebo spálena během americké okupace. Práci Sadaa Yamanky můžeme posuzovat na základě pouhých dvou filmů. Co víc, ztraceno je několik filmů Jasudžira Ozua, Teinosukeho Kinugasy a Kendžiho Mizogučiho. Co víme, je, že předválečná japonská kinematografie se stala teprve nedávno předmětem zájmu. Po druhé světové válce kritici v Evropě a ve Spojených státech znali japonskou kinematografii především prostřednictvím Kurosawových a Mizogučiho děl z 50. let. Tyto filmy se rychle staly příklady mezinárodní umělecké kinematografie (viz kapitoly 18 a 19). Francouzští kritici uctívali Mizogučiho jako režiséra, který exemplárním způsobem ukázal sílu mizanscény, quasi-mystickou schopnost inscenovat záběr s evokativní silou. „Měl,“ píše Philippe Demonsablon, „jediný cíl: dát svému dílu takovou čistotu a trvalost, aby se i ta nejmenší změna stala expresivní.“5 Na konci 60. let se do této skupiny filmů dostalo několik Ozuových poválečných filmů, především Příběh z Tokya (1953). Na počátku 70. let se do oběhu navrátilo víc filmů z 30. let, mimo jiné Kinugasaův film A Page of Madness (1926, s. ????). V Londýně, New Yorku a Paříži se pořádaly retrospektivy, zatímco Japan Film Library Council (později Kawakita Memorial Film Institute) vyrobil filmové kopie poskytované univerzitám a muzeím. Stalo se zřejmým, že Ozuovy a Mizogučiho filmy ze 30. a počátku 40. let byly přinejmenším srovnatelné s jejich poválečnými díly, přičemž se zdálo, že mají překvapivý náskok před „moderní“ evropskou kinematografií 60. let. Docenění tohoto období bylo zhmotněno v knize Noëla Burche To the Distant Observer (Pro vzdáleného pozorovatele; Berkeley: University of California Press, 1979). Burch pojal japonskou kinematografii 20. a 30. let jako určitou kritiku západní kinematografie, každopádně západních koncepcí reprezentace a významu. Jeho zaměření se na styl přivolalo pozornost k ne-hollywoodským aspektům těchto filmů, které Burch propojil s dlouhodobými japonskými tradicemi v literatuře a výtvarném umění. Během 80. let znovuoživily retrospektivy Heinosukeho Gošy, Mikia naruseho a Hirošiho Šimizy zájem o monumentální žánr jidai-geki pozdních 30. let. Kurosawovy vzpomínky na tuto éry byly publikovány v knize Something Like an Autobiography v překladu Audie E. Bocka (Cosi jako autobiografie; New York: Knopf, 1982). Přístup příbuzný Burchovu rozvinuli David Bordwell v knize Ozu and the Poetics of Cinema (Ozu a poetika filmu; Princeton, NJ: Princeton University Press, 1988) a Donald Kirihara v knize Patters of Time: Mizoguchi and the 1930s (Vzorce času: Mizoguči a 30. léta; Madison: University of Wisconsin Press, 1992), i když tito autoři zdůraznili vztah mezi filmy a dobovou populárními kulturou a sociálními změnami. Filmová historie zůstává být provizorní disciplínou, velice závislou na tom, co se uchová v produkčních společnostech a ve filmových archivech. Nicméně navzdory mezerám v našem poznání, japonská kinematografie meziválečné éry je zcela evidentně stejně tak důležitou, jako kinematografie Spojených států či Evropy.
Obrázky 11. kapitola: 11.1 Pohled z letadla na studiový komplex British International Pictures postavený v roce 1926, který se rozšířil po příchodu zvuku. 11.2 Alfred Hitchcock, opírající se o zábradlí v popředí fotografie, natáčející Sabotáž (1936) v jedné z velkých dekorací ulic vystavěných pro tento film ve studiích Gaumont-British Grove v Shephard´s Bush. 11.3 Oslnivé dekorace a davové scény znovu vytvářející francouzskou revoluci v Kordově produkci the Scarlet Pimpernel. 11.4 Film Evergreen započal vládu drobné zpívající a tančící hvězdy Jassie Matthewsové coby královny britského muzikálu.
5
Tamtéž.
11.5-11.10 Část série záběrů z Hitchcockova filmu Sabotáž, které používají jemné variace v rámování a ve směru pohledu (eyline direction). Hrdinka se krátce podívá na prázdnou židli svého bratra a je v pokušení probodnout svého muže, který způsobil chlapcovu smrt. 11.11 Michael Redgrave jako hlavní hrdina Reedova filmu The Stars Look Down ve scéně natáčené v hornické vesnici v Cumberlandu. 11.12, 11.13 Kontrast mezi vzdáleným soubojem letadel a idylickým rodinným piknikem ve filmu In Which We Serve. 11.14 vlevo paralelní záběr z podhledu implikuje pocit letadel letících nad domem, přičemž obě ženy úzkostlviě naslouchají neviděnému útoku na jejich čtvrť. 11.15 vpravo Ve filmu 49th Parallel Leslie Howard hraje britského intelektuála, který uprchne před válkou tak, že kampuje v kanadské divočině. Nacisté, kteří přepadnou jeho tábor a spálí jeho kopii Picassova obrazu i knihu Thomase Manna Kouzelná hora, jej doženou k obraně demokracie. 11.16 vlevo Populární vaudevillový herec Enoken hraje vzpurného samuraje. 11.17 vpravo Atmosférotvorné prostředí domu při úvodním objevu sebevraždy ve filmu Humanity and Paper Balloons. 11.18 vlevo Mladá žena zamilovaná do studenta zjišťuje, že on o ni nemá zájem, ve filmu Woman of the Mist. 11.19 vpravo Ve filmu Street without End se mladá žena, zavržená rodinou svého muže, vrací k lůžku svého nemocného muže.
