LE HERISSON Filmesthetische bespreking Evelien van Vessem Week van de Franse Film 2010-2011 / Cinemagie
Vragen voor de leerlingen In Le hérisson wordt veel gesproken. We horen Paloma’s commentaar bij de beelden die ze filmt, de andere personages praten tegen haar en tegen elkaar. Toch komt veel van de informatie over haar en de andere personages uit de beelden. Denk alleen maar aan de mimiek van Madame Michel, de conciërge, die voortdurend op een subtiele manier verandert en ons zo inzicht geeft in wat ze voelt en denkt. Ook de thema’s van de film komen terug in beeldmotieven. Daarbij geven de beelden ons informatie over de relaties tussen de personages. 1
Voor Paloma is de goudvis een metafoor. Welke? Waar zie je die metafoor “letterlijk” verbeeld?
2
Het belang van die metafoor wordt nog versterkt doordat er nogal wat niet-levende vissen in de film voorkomen. Geef voorbeelden.
3
In Le hérisson worden de mensen bijna voortdurend gefilmd in een binnenbeelds kader (een kader binnen het eigenlijke kader). Ze zijn dan bijvoorbeeld ingelijst door een raam, een deur... Geef een paar voorbeelden van dergelijke beelden. Wat is de betekenis van die binnenbeeldse kaders?
4
De levende goudvis wordt ons voorgesteld als een lid van de familie. Wat overkomt de vis? Wat is de betekenis daarvan in de film?
5
Er zitten nog een aantal vooruitwijzingen in de film. Noem ze.
6
De regisseur werkt veel met een telelens. Dat heeft tot gevolg dat de achtergrond wazig wordt, zodat alle aandacht op het gefilmde komt te liggen. Er zijn twee opvallende voorbeelden waar het belangrijkste in het beeld wazig blijft, terwijl de camera scherp blijft stellen op Paloma. Noem ze. Waarom zou dat zo gedaan zijn?
7
De film begint in het donker. Dan schijnt er een zaklamp en Paloma filmt zichzelf met haar gelofte om zelfmoord te plegen. Wat zegt dat begin over het belang van het
LE HERISSON Filmesthetische bespreking – Evelien van Vessem Week van de Franse Film 2010-‐2011 / Cinemagie
1
filmen? Heeft het op-‐ en afzetten van haar bril daar misschien ook iets mee te maken? 8
Wat is de functie van de flipboekjes die Paloma maakt en haar tekeningen die veranderen in animatiefilmpjes?
9
Een van de redenen dat Paloma en Renée Michel zich zo verbonden met elkaar voelen is hun interesse voor het Japans. Toon aan met beelden.
LE HERISSON Filmesthetische bespreking – Evelien van Vessem Week van de Franse Film 2010-‐2011 / Cinemagie
2
Antwoorden voor de leerkracht 1
De goudvis en de viskom staan voor het ingesloten, beperkte leven dat volwassenen volgens Paloma leiden. De volwassenen die ze om zich heen ziet zitten allen vast in hun bestaan; haar moeder is verslaafd aan alcohol en pillen en is obsessief bezig met haar planten, haar vader zit vast in zijn belangrijke politieke werk, en haar zus is bezig een kopie van haar moeder te worden, hoe ze zich daar ook tegen verzet. Dat idee wordt letterlijk verbeeld wanneer Paloma haar zus (die ze het archetype van de goudvis noemt) filmt door een waterglas heen, zodat het lijkt of ze in een viskom zit (11’40”).
2
- Op 19’39” is een vis te zien op Paloma’s deur. Wanneer ze zich dan op 5 juni filmt, staat ze naast de tekening van een vis. -‐ 1 uur 15’13”: in de glazen bol waar ze haar pillen mee plet zitten twee goudvissen.
3
Die binnenbeeldse kaders verwijzen weer naar de viskom, dus naar de beperkingen van het leven van de volwassenen die gevangen zitten in hun leven. Paloma zelf zit ook vast. Ze wordt vaak gefilmd vanuit deuropeningen, of wanneer ze zich verstopt om ongezien te kunnen filmen. Het appartement van Kakuro Ozu met zijn symmetrie en de schuifdeuren leent zich perfect voor zulke kaders. Paloma kan door een raam kijken naar de overkant van haar appartement, dat om een binnenpleintje gebouwd lijkt. De conciërge zit achter haar glazen deur nog het meest duidelijk in een viskom. Ze zet ook elke dag haar televisie aan, zonder geluid, zodat de mensen op tv als vissen lijken te happen. Ze doet dat omdat tv-‐kijken verwacht wordt van een conciërge. Hoewel haar ruimte het meest op een viskom lijkt, slaagt ze er toch in om naast haar taken (die ze duidelijk grondig en routineus maar zonder plezier uitvoert) er een eigen, geheim leven op na te houden in haar donkere boekenkamer, waar letterlijk het daglicht niet kan komen. Een heel mooi voorbeeld zien we wanneer de conciërge net haar ongeluk heeft gehad en Paloma door de glazen deur naar buiten kijkt. Haar gezicht wordt omringd door het ijzerwerk dat als een krul om haar gezicht ligt, alsof ze gevat is in een fotolijstje, zodat het lijkt dat de tijd stil staat.
4
Paloma test de pillen van haar moeder uit op de vis (ze had de pillen gestolen om zelfmoord te plegen aan het einde van het schooljaar, op haar twaalfde verjaardag). Ze denkt dat de vis dood is en spoelt hem door het toilet. De conciërge vindt hem levend in haar toilet net voor ze gaat dineren met Kakuro Ozu en zet hem in een waterkan. De levende vis staat voor het leven dat Paloma afwijst (zie 1), vandaar ook haar ‘koelbloedige moord’, maar zijn redding staat ook voor Paloma’s beslissing om toch geen zelfmoord te plegen wanneer ze ziet hoeveel verdriet iemands dood veroorzaakt.
5
- 58’34” Paloma loopt bijna onder een auto. De conciërge kan haar nog net tegenhouden. -‐ 29’45” Kakuro Ozu en Renée Michel zitten op Kakuro’s appartement. Ze praten over de roman Anna Karenina, waarin de hoofdpersoon zich aan het eind van het boek onder een trein gooit. Op het moment dat ze de titel uitspreken, waait het raam
LE HERISSON Filmesthetische bespreking – Evelien van Vessem Week van de Franse Film 2010-‐2011 / Cinemagie
3
open. Dat wijst zowel op de geplande zelfmoord van Paloma als op de liefde tussen Kakuro en Renée, die ook gedoemd lijkt om te mislukken (door Renées dood). -‐ Wanneer Renée en Kakuro thuiskomen van hun etentje, komen ze langs de auto van de chemische wasserij die Renée later omver zal rijden. -‐ De deur gaat dicht in het tekenfilmpje over de boekenkamer (zie 8). 6
7
8
Twee opvallende voorbeelden van gebruik van de telelens waarbij de persoon op wie gefocust wordt in het verhaal wazig blijft: -‐ 6’10”: Solange, de werkster van de familie Josse en de vriendin van Renée komt het appartement van Paloma binnen terwijl die zich klaarmaakt voor school. Paloma luistert naar haar moeder die tegen de planten praat. De werkster doet wat de moeder had moeten doen: ze steekt zorgzaam Paloma’s sjaal goed omdat het koud is buiten. -‐ 26’20”: Kakuro Ozu komt binnen bij Paloma om aan haar moeder toestemming te vragen om Paloma bij zich binnen te mogen vragen. Paloma is scherp in beeld, vooraan; door het raam aan de andere kant van het appartement zien we Kakuro Ozu onscherp en we horen zijn verzoek. Onze aandacht blijft bij Paloma en haar tevreden, bijna triomfantelijke reactie. Het lijkt alsof Paloma met haar camera de wereld echt ziet zoals hij is: vandaar de zaklamp die de duisternis doet verdwijnen. Maar wat ze zichzelf vertelt in de camera blijkt niet te kloppen, daar komt ze op het einde van de film achter. Ook haar oordeel over de meeste mensen die ze filmt is erg hard, iets wat voortkomt uit haar idee dat het leven van (de meeste) volwassenen erg beperkt en benepen is. Daarom wordt ook telkens getoond dat Paloma haar bril moet afzetten om te filmen (haar eigen blik is dan minder scherp, net als de door haar gefilmde beelden een grovere korrel hebben dan de eigenlijke film) waarbij haar haar nogal eens in de bril komt vast te zitten (2’30” bijvoorbeeld, 16’24”). Ook valt de ‘documentaire stijl’ van haar beelden op, die in scherpe tegenstelling staat met de eigenlijke filmbeelden, die stabiel zijn en goed gemonteerd. Paloma’s beelden zijn af en toe beweeglijk omdat ze de camera in haar hand houdt, en in plaats van montage beweegt ze de camera met een zwiepende beweging van de ene naar de andere kant van de kamer. Paloma is heel creatief. Haar kamer hangt vol met tekeningen. De flipboekjes zijn primitieve filmpjes en hebben altijd iets te maken met wat Paloma bezighoudt (het egeltje dat staat voor de conciërge bijvoorbeeld, 38’14”). Als ze Kakuro Ozu heeft gesproken in de lift, vindt ze het ironisch dat ze een Japanner ontmoet net als ze besloten heeft om zelfmoord te plegen: de Japanner in haar tekening loopt er dan ook uit weg (32’52”). In haar fantasie ziet ze de boekenkamer van de conciërge (ze heeft de conciërge door omdat ze op elkaar lijken). De boeken vliegen rond door de kamer: ze bevatten allemaal een eigen wereld, die een eigen leven gaat leiden 1uur 4’22”). De deur die dichtgaat in het tekenfilmpje is weer een vooruitwijzing naar Paloma zelf, die heel symbolisch de deur van de lege boekenkamer dichtdoet nadat zij en Kakuro het appartement van de conciërge hebben leeggemaakt (symbool voor de dood van de conciërge – 1uur 28’46”).
LE HERISSON Filmesthetische bespreking – Evelien van Vessem Week van de Franse Film 2010-‐2011 / Cinemagie
4
9
Paloma leert Japans en haar kamer staat vol met verwijzingen naar Japan: Japanse tekeningen, geisha’s (17’18”, 19’46”). Ook de conciërge heeft Japanse spullen om zich heen: de theepot, de thee zelf, haar behangpapier lijkt op Japanse tekeningen (19’52”). Op 24’36” filmt Paloma de conciërge vanaf het balkon, de conciërge loopt met kleine pasjes, zodat ze aan een geisha doet denken. Wanneer Paloma de kat van madame Michel weer naar binnenbrengt, ziet ze dat die een Japans boek aan het lezen is. De conciërge heeft ook video’s met Japanse films. (Merk ook op hoe de schoenen van Kakuro Ozu en madame Michel twee keer naast elkaar gefilmd worden, als om hun verbondenheid te suggereren (1 uur 6’10”).
LE HERISSON Filmesthetische bespreking – Evelien van Vessem Week van de Franse Film 2010-‐2011 / Cinemagie
5
