Walter Benjamin: Mode als metafoor voor het her-denken

Faculteit Letteren en Wijsbegeerte Vakgroep Kunst-, Muziek- en Theaterwetenschappen

Walter Benjamin: Mode als metafoor voor het her-denken door: Griet Raus 20010189

Scriptie ingediend tot het behalen van de academische graad van master in de Kunstwetenschappen Academiejaar 2007-2008 Promotor: dr. Patrick Van Rossem

Voorwoord Deze scriptie is geschreven tot het behalen van de graad van master in de kunstwetenschappen, bij de universiteit van Gent.

Ik wil vast en zeker mijn promotor, Dr. P. Van Rossem bedanken. Ik waardeer het dat hij deze scriptie wil lezen en beoordelen.

Verder wil ik ook de commissarissen bedanken die dit werk eveneens zullen beoordelen.

Tenslotte wens ik een dankwoord uit te spreken voor iedereen die mij onvoorwaardelijk gesteund heeft bij het maken van dit werk.

Griet Raus Gent, mei 2008

Inhoudstafel 1. Algemene inleiding

p. 1

2. Biografie van Walter Benjamin

p. 6

3. Benjamin beïnvloed door historicisme en het historisch- materialisme

p. 11

3.1 Het historicisme

p. 11

3.2 Het historisch materialisme

p. 12

3.2.1 Het historisch materialisme is een sociale visie

p. 11

3.2.2 Sociale verschillen leiden tot maatschappelijke verandering

p. 13

3.2.3 Natuurwetten aan de basis van de maatschappelijke verandering

p. 13

3.2.4 Het belang van een dialectische visie

p. 13

3.2.4.1 Het dialectisch materialisme als basis voor het historisch materialisme

p. 14

3.2.4.2 Arbeid als drijvende kracht

p. 14

3.2.4.3 Menselijk onderscheid door uitbuiting

p. 15

3.2.5 Klassenloze maatschappij als uiteindelijk doel

p. 16

3.3 Besluit

p. 16

4. Het Passagen-Werk: structuur en opbouw

p. 18

4.1 Een geschiedenis van schrijven en schrappen

p. 18

4.2 Hilde Heynen versus de Weerd: Drie grote bezwaren

p. 20

4.2.1 Kritiek van Heynen op constructie de Weerd

p. 21

4.2.1.1 Eerste bezwaar: Benjamin gaat verder dan enkel citeren en becommentariëren.

p. 21

4.2.1.2 Tweede bezwaar: Kritiek op opbouw betoog de Weerd

p. 21

4.2.1.3 Derde bezwaar: constructie: maken van een puzzel?

p. 22

4.2.2 Kritiek op kritiek: De Weerd in de tegenaanval

p. 22

4.3 Besluit

p. 23

5. Socioculturele ontwikkelingen in de 19de eeuw

p. 25

5.1 Parijs als symbool voor een vernieuwde werkelijkheid

p. 25

5.2 Waarom is Parijs de hoofdstad van de nieuwe werkelijkheid?

p. 26

5.2.1 De passages als symbool voor de moderniteit

p. 26

5.2.1.1 Passages als ijzerconstructies

p. 27

5.2.1.2 Passages als Phalanstère

p. 27

5.2.1.3 Wereldtentoonstellingen als massavermaak

p. 29

5.2.1.3.1 Benjamin volgt Marx: verlies van de waarde ‘an sich’

p. 29

5.3 Besluit

p. 31

6. Benjamins flaneur

p. 32

6.1 fantasmagorische zinsbegoocheling

p. 32

6.2 Vervreemding van de koopwaar

p. 34

6.2.3 Besluit

p. 35

7. Invloed op Benjamin: Charles Baudelaire

p. 36

7.1 Baudelaire over schoonheid: het eeuwige en contextuele

p. 36

7.1.1 Schoonheid: eeuwigheid en context

p. 36

7.1.2 De kunstenaar, man van de wereld, man van de menigte, en kind

p. 38

7.1.2.1 Verdwalen in de massa

p. 38

7.1.2.1.1 Benjamin en Baudelaire: een verschil in verdwalen

p. 39

7.1.2.2 Man van de hele wereld

p. 40

7.1.2.3 Het kind in de menigte en de wereld

p. 41

7.2 Baudelaire over moderniteit

p. 42

7.3 Baudelaire’s ‘A une passante’ ter verduidelijking van Benjamins flaneur

p. 44

7.4 Besluit

p. 47

8. De flaneur als symbool voor de kritiek op de moderniteit

p. 50

8.1 Immuniteit voor het nieuwe

p. 50

8.1.2 Kritiek op Benjamin

p. 51

8.2 Kritisch dialectische beelden moeten vals geconstrueerde geschiedenis doorbreken

p. 52

8.3 Besluit

p. 53

9. De geschiedenisvisie van Benjamin

p. 54

9.1 Een geschiedenisvisie bepaalt door drie decepties

p. 55

9.1.1 Getekend door het Nationalisme: een stilzwijgende Benjamin

p. 55

9.1.2 Onbegrepen in academische kringen

p. 56

9.1.3 Opkomst van het Nazisme: idealisme maar geen pacifisme

p. 57

9.2 Geschiedenisvisie van Benjamin in achttien stellingen

p. 59

9.2.1 Het resultaat van twintig jaar denken

p. 60

9.2.2 Een ‘hot item’ (Lukács, Rosenzenzweig, Molitors)

p. 61

9.2.3 Benjamin geeft de aanzet

p. 61

9.2.4 Besluit: Een kritisch Joods-messianistische visie biedt weerwerk

p. 62

9.3 Achttien stelling: één visie

p. 63

9.3.1 Stelling 1: De automaton en de dwerg: historisch-materialisme en theologie

p. 63

9.3.2 Stelling 2: De mens is het product van zijn verleden: messianisme en verlossing

p. 66

9.3.3 Stelling 3: Niets mag vergeten worden

p. 69

9.3.3.1 Kritiek op Benjamin: een utopische gedachte maar hoopvolle gedachte?

p. 70

9.3.4 Stelling 4: Kritiek op het historicisme, meningsverschil met Marx

p. 72

9.3.5 Stelling 5: Herinneren van het verleden om het te herkennen

p. 75

9.2.6 Stelling 6: kritiek op het historicisme als gedachtegang van de heersende klasse 9.3.7 Benjamin ijvert tegen het historicisme

p. 75 p. 77

9.3.8 Stelling 8: Ontwikkeling van een geschiedenisvisie als afrekening met een persoonlijke woede op een regime 9.3.9 Stelling 9: Angulus Novus

p. 79 p. 80

9.3.10 Stelling 10: Waarom is er nood aan een nieuw maatschappijbeeld? p. 82 9.3.11 Stelling 11: Conformisme schept vals beeld van vooruitgang

p. 82

9.3.12 Stelling 12: Onderdrukking van de arbeidersklasse

p. 84

9.3.13 Stelling 13 Benjamin fulmineert tegen wetmatige vooruitgang

p. 85

9.3.14 Stelling 14: Dialectische sprong naar het verleden

p. 87

9.3.15 Stelling 15: historisch bewustzijn door te her-denken

p. 87

9.3.16 Stelling 16: Benjamin weerlegt historicisme

p. 88

9.3.17 Stelling 17: Stillstellung als basis van het her-denken

p. 89

9.3.18 Stelling 18: Geschiedenis duurt langer dan twee seconden

p. 90

9.3.18 Aanhangsel A: Nood aan injecteren van het verleden in het heden

p. 90

9.3.19 Aanhangsel B

p. 91

9.4 Besluit

p. 93

10 Mode als metafoor voor het her-denken

p. 98

10. 1 Verdient mode wel filosofisch onderzoek?

p. 98

10.1.1 Onderzoek van het object als basis voor gehele sociale structuur

p. 99

10.1.2 Het idee mode: Adorno en de metafysische waarde van mode

p. 100

10.2 Mode als metafoor

p. 102

10.2.1 Mode als metafoor

p. 102

10.2.1.1 Intimiteit en warmte van de rok

p. 103

10.2.1.2 De rok als psychologische herinnering

p. 104

10.2.2 kledij staat niet los van de mens

p. 105

10.2.2.1 Kledij als psychologisch mechanisme

p. 105

10.2.3 Mode bepaalt sociale status

p. 106

11. Mode als ultieme metafoor van de moderniteit

p. 107

11.1 De tijgersprong: een sprong in het verleden

p. 108

11.1.1 De eerste sprung: Engels omtrent verhouding subject-object

p. 108

11.1.1.1 Mode als symbool van het kapitalisme

p. 110

11.1.2 De tweede sprung: Lukács ontmaskerd de waarheid van het historische proces

p. 110

11.2 Mode en moderniteit: de sprung van Walter Benjamin

p. 112

11.2.1 Citeren van het verleden door te injecteren in het heden

p. 112

11.2.2 Metafoor van de jas en de revers: Mode als verzoenende factor tussen verleden en heden

p. 113

11.2.3 Mode als symbool voor dilemma: kiezen voor eenheid of verschil

p. 104

11.2.4 Mode overstijgt het dilemma: combinatie van heden en verleden

p. 116

11.2.5 Mode: de tijgersprong als aanval op de geschiedenis

p. 117

11.2.6 Mode: afzetten van het historicisme, maar toch geen steun voor het historisch materialisme: de problematiek van mode als sociale status

p. 119

11.2.7 Mode als gangmaker en graadmeter van de moderniteit

p. 120

11.3 Besluit

p. 121

12. Mode en moderniteit: geen monopoliegedachte van Benjamin

p. 124

12.1 Proust: gelijkenis in werkwijze en thematiek

p. 124

12.2 Charles Baudelaire: De paradigmatische waarde van mode

p. 127

12.3 Mallarmé: Mode vastleggen in imaginaire beelden en poëtische taal

p. 128

12.4 Kritiek op Benjamin: Adorno: kunst dient mode op te nemen en af te stoten

p. 133

13. Walter Benjamin versus Theodor Adorno: Over de status van het kunstwerk

p. 136

13.1 Situering: Benjamin en Adorno bestuderen zelfde problematiek vanuit verschillend perspectief

p. 136

13.2 Conflict tussen bovenbouw en onderbouw vormt basis voor kunsttheorie van Benjamin

p. 137

13.3 Verlies aan aura door reproducties

p. 138

13.4 Toejuichen van verlies aan aura

p. 141

13.4.1 Messianisme: breuk met traditie leidt tot verlossing en redding van het woord

p. 141

13.4.2 Revolutionaire taak: De kunst biedt mogelijkheid tot politieke revolutie

p. 144

13.5 Benjamins Notie van Authenticiteit

p. 145

13.6 Kritiek van Hilde Heynen op authenticiteit van Benjamin

p. 147

13.6.1 De Emmaüsgangers als voorbeeld van problematisch begrip authentiek

13.6.2 Ontologie en historie: ambigue opvatting van begrip authenticiteit p. 149

p. 148

13.7 Theodor Adorno: Aesthetic Theory

p. 150

13.7.1 De kunstenaar als genie

p. 151

13.7.2 Misprijzen tegenover de cultuurindustrie

p. 152

13.7.3 Kritiek Heynen op het belang van het genie volgens Adorno

p. 154

13.8 Benjamin en Adorno: een boeiende wisselwerking

p. 154

13.8.1 Kritiek van Adorno op Benjamin

p. 154

13.9 Besluit

p. 156

14 Baudrillard: Een stap verder dan Benjamin

p. 159

14.1 Technologie en media creëren simulacra

p. 159

14.2 Fabel van de verschrompelde kaart

p. 161

14.3 Vier orden in het simulacra

p. 162

14.3.1 Voorbeeld van het Christelijke kruisteken

p. 162

14.4 Benjamin volgt Baudrillard, maar niet tot voorbij de werkelijkheid

p. 164

14.5 Besluit

p. 166

15. Algemeen besluit

p. 168

1. Algemene inleiding Ik wens de inleiding van deze scriptie te beginnen met een citaat. Dit is wellicht een nogal onorthodoxe methode, maar het citaat illustreert nu eenmaal goed wat mijn beweegredenen waren om dit werk aan te vatten. Bij het bekijken van het essay ‘Tigersprung, modeleren van de geschiedenis’ geschreven door Ulrich Lehmann las ik het volgende:

‘Hedentendage kan het begrip historicisme niet meer uitgesproken worden zonder besmuikt je revers op te slaan en een blik over je schouder te werpen’.

1

Dit citaat wierp bij mij heel wat vragen op. Hoe komt het dat een auteur het woord ‘revers’ gebruikt in een zelfde citaat waarin ook het begrip historicisme komt?

Na enig opsporingswerk hieromtrent kwam ik steeds terecht bij dezelfde auteur, namelijk Walter Benjamin. Het is zijn visie die centraal staat in dit werk.

De keuze om deze scriptie aan te vatten met een citaat is niet enkel bedoeld om de keuze van het onderwerp van deze scriptie te verduidelijken, het past ook bij de stijl van werken van Walter Benjamin. Ik kies om te stellen de stijl van ‘werken’, omdat je bij Benjamin nu éénmaal moeilijk kunt spreken van schrijven. Benjamin is geen schrijver in de strikte zin van het woord. Hij gaat een veelvoud van citaten zoeken en gaat deze voorzien van commentaar en van kritiek.

Als Benjamin geen ‘schrijver’ is, wat is hij dan wel? Deze vraag wordt gesteld in deze scriptie. Ik poog hierop een antwoord te geven door een discussie weer te geven tussen Hilde Heynen 2 en de Weerd 3. Dit gebeurt in hoofdstuk vier van dit werk. Het zal een boeiende discussie blijken te zijn zonder uiteindelijke winnaar.

1

Lehmann U., (2006) Tigersprung : modelleren van de geschiedenis, uit De macht van mode, Arnhem, Terra, Arhem, artEZPress, pagina 48 2

Hilde Heynen is Professor aan de Universiteit van Leuven. In haar werk ‘Architectuur en kritiek van de moderniteit’ geeft ze een uiteenzetting over de vernieuwde moderniteit en de invloed daarvan op kunst. 3 De Weerd is de auteur van het essay een Konstruktie van Walter Benjamins Passagen-Werk uit het boek Benjamin journaal 3.

De begrippen ‘revers’ en ‘historicisme’ komen in eenzelfde citaat voor omdat Benjamin mode, wat hij beschouwt als een historisch object, gaat linken aan zijn theorie omtrent geschiedenis.

Dit is dan ook het hoofddoel van deze scriptie. Ik poog een antwoord te geven op de centrale probleemstelling van dit werk die tweeledig is. De eerste centrale vraag is: ‘Wat is de geschiedenistheorie van Benjamin?’. Het zoeken naar een oplossing voor deze probleemstelling maakt een groot deel van deze scriptie uit, en komt aan bod in hoofdstuk negen. De uiteenzetting zal gebeuren aan de hand van achttien stellingen die Benjamin neerschreef in zijn werk ‘Über den Begriff der Geschichte’. Opnieuw zal blijken dat deze stellingen veelal commentaren zijn op citaten van andere auteurs. Ik zal de stellingen één voor één weergeven en ze verduidelijken.

Het tweede centrale doel van dit werk is aanduiden hoe Benjamin het historisch object mode gebruikt om zijn geschiedenistheorie te verduidelijken en een kritiek te leveren op de moderniteit. Deze uiteenzetting vindt u in de hoofdstukken tien en elf.

In hoofdstuk twaalf wordt nagegaan of het concept van Benjamin, namelijk het gebruiken van mode om een geschiedenistheorie te ontwikkelen, een unieke poging is. Het zal blijken dat dit niet het geval is. Andere denkers zoals Proust, Baudelaire, Mallarmé en Adorno waren ook met dit onderwerp bezig. Hun visie en hun interactie met Benjamin wordt verduidelijkt in hoofdstuk twaalf. Het is dan misschien geen unieke poging van Benjamin, maar het zal blijken dat Benjamin wel de aanzet hiervoor gegeven heeft. Vooral we in dit werk overgaan tot het verduidelijken van de geschiedenisstellingen van Benjamin, en voordat we gaan uiteenzetten hoe Benjamin het historisch object mode hiervoor gebruikt, moet verklaard worden hoe de visie van Benjamin hieromtrent gevormd werd. Heel belangrijk is de levensloop van Benjamin. Hij is een Jood die opgroeide in een welvarend Joods gezin.

Het feit dat hij Jood is heeft zijn thematiek zeker mee bepaald. Er was namelijk de dreiging van het opkomende Nazisme dat hem ertoe aanzette om een nieuwe geschiedenistheorie te ontwikkelen.

Het opgroeien in een welvarend milieu heeft voor Benjamin ook zijn sporen nagelaten. Het groeide op in een wereld die hij niet aanvoelde als de zijne. In feite werd Benjamin als ongelukkige geboren.

In zijn leven kende Benjamin drie grote decepties. Ten eerste was er het missen van een academische carrière. Verder was er, zoals reeds gesteld de dreiging van het Nazisme. De derde deceptie was het ongemak dat Benjamin ervoer door het nationalisme en door de manier waarop de intelligentsia hiermee omging. Deze drie decepties en de invloed die ze gehad hebben op zijn werk komen aan bod in de biografie die u vindt in hoofdstuk één, en in hoofdstuk negen.

Benjamin leefde en werkte tijdens de overgang van de negentiende naar de twintigste eeuw. Dit is een periode die gekenmerkt werd door grote veranderingen. Technologische ontwikkelingen zijn schering en inslag. Het kapitalisme doet zijn intrede. De ‘nieuwe tijd’ en het ontstaan van de moderniteit kennen hun hoogtepunt in de steden. Benjamin beschrijft deze ‘nieuwe tijd’ in een onderdeel van het Passagen-Werk: ‘Paris die Hauptstadt des 19. Jahrhunderts’ of in het Nederlands ‘Parijs, hoofdstad van de negentiende eeuw.’ De socio-culturele ontwikkelingen en de gevolgen ervan komen aan bod in hoofdstuk vijf. Benjamin heeft en geeft veel kritiek op deze moderniteit. In hoofdstuk zes wordt hiertoe aanzet gegeven. Benjamin uit kritiek door te verwijzen naar de typische stadsmens in de moderne stad: de flaneur. Dit betoog kent een hoogtepunt in hoofdstuk acht. Het zal blijken dat Benjamin de flaneur ziet als het symbool voor de moderniteit.

Er werd reeds gezegd dat Benjamin veel gebruikt maakt van het werk van andere denkers. Hij bestudeert teksten en gaat die dan voorzien van commentaar. In hoofdstuk zeven wordt de interactie weergegeven tussen Charles Baudelaire en Benjamin. Benjamin gaat namelijk een gedicht gebruiken van Baudelaire, ‘A une Passante’, om zijn theorie omtrent moderniteit en de flaneur te verklaren en te verduidelijken.

Een kritiek op de moderniteit komt ook aan bod wanneer we het hebben over de status van het kunstwerk. In zijn werk ‘Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit’ uit 193 toont Benjamin aan dat de technologische ontwikkelingen en het kapitalisme ook hun invloed hebben op de manier waarop kunstwerken ervaren worden. Hij zal het hebben over

een verlies aan aura en ‘echtheit’. Dit wordt weergegeven in hoofdstuk dertien. Daar vindt u ook de interactie tussen Adorno en Benjamin omtrent het status van het kunstwerk.

Ik eindig dit werk met een denker die de denkwijze van Benjamin volgt, maar nog een stap verder zet. Jean Baudrillard gaat namelijk de volledige werkelijkheid op de helling zetten en stellen dat in de moderniteit enkel nog sprake is van een schijnwerkelijkheid.

De lezer van dit werk zal merken dat Benjamin een felle kritiek uit op de moderniteit en zijn maatschappij. Ontgoochelingen vanaf de geboorte, een nieuwe nietsontziende tijd en ingrijpende gebeurtenissen tijdens zijn leven, brachten Benjamin ertoe om een geschiedenistheorie te ontwikkelen die een alternatief kon bieden. Het is een weerleggen van het historicisme dat reeds vermeld werd in het openingscitaat, en een gedeeltelijke ondersteuning van het historisch-materialisme.

Het uiteindelijk resultaat is een hoopvolle Joods-messianistische visie die leidt tot verlossing. Er ontstaat een symbiose tussen verleden en heden dat de nadruk legt op het her-denken. Dit her-denken moet weerstand bieden aan het voort schrijdende kapitalisme dat leidt tot een vals gevoel van geluk of een fantasmagorie. Mode zal een uitstekend en uiterst interessant middel blijken om deze weerstand te verduidelijken.

2. Biografie van Walter Benjamin De inhoud en thematiek van het werk van Benjamin is heel sterk beïnvloed is door zijn levensloop. Zoals reeds gesteld in de inleiding heeft Benjamin in de loop van zijn leven enkele cruciale momenten meegemaakt die zowel zijn leven als mens, als zijn leven als auteur op een indringende wijze bepaald hebben.

Walter Benjamin (1892-1940) werd geboren op vijftien juli 1892 in Berlijn. Hij groeide op in een welvarend Joods gezin. 4 Hier bemerken we meteen al twee heel belangrijke zaken. Ten eerste is Benjamin een Jood. Aangezien Benjamin leefde in de overgang van de negentiende naar de twintigste eeuw, wordt het meteen duidelijk dat de Eerste Wereldoorlog, en vooral later het opkomende Nazisme, een grote invloed zullen hebben op het denken van Benjamin.

Het tweede belangrijke element is het feit dat Benjamin opgroeide in een welvarend en burgerlijk milieu. Benjamin zal zich daar nooit echt goed in voelen. In het boek ‘Benjamin journaal 5’ schrijft Koenraad Geldhof dan ook dat Benjamin eigenlijk als ontevredene in deze wereld geboren is. Hij is in een wereld terechtgekomen die eigenlijk niet de zijne is. Doordat hij opgroeide in welvaart en in een rijkdom die de reeds lang gevestigde burgerij naar de kroon stak, werd hij vol van afgrijzen. Hij stond met verbijstering te kijken naar het ogenschijnlijke gemak waarbij de Joodse bovenlaag assimileerde met de rijken en welgestelden. Benjamin voelde onmiddellijk aan dat dit niet de echte werkelijkheid is. Hij voelt een spanningsrelatie tussen norm en werkelijkheid. 5

Een nieuwe belangrijke fase in het leven van Benjamin is het studeren aan verschillende universiteiten. Het wordt een verhaal van vallen en opstaan. Benjamin volgde het gymnasium en studeerde daarna filosofie op verschillende plaatsen zoals aan de universiteit van Berlijn en die van Freiburg. Later promoveerde hij in Bern met een veelgeprezen werk over kunstkritiek in de Duitse Romantiek, met name ‘Der Begriff der Kunstkritik in der Deutschen Romantik’. 6

4

Craig, E. (1998), Routledge Encyclopedia of philosophy, Volume 1, London and New York, Routledge, pagina 717 Geldof, K. (1997), Messianisme en revolutie bij Lukács en Benjamin, Benjamin journaal 5, Groningen, Historische uitgeverij, pagina 144-146 6 Craig, E., o.c. pagina 717 5

Aan de universiteit van Frankfurt Am Mein probeert hij zijn academische carrière te lanceren en poogt hij binnen te dringen in de intellectuele kringen. Zijn Habilitationswerk werd echter afgekeurd door de academische wereld. Hierdoor was hij verplicht om afstand te nemen van die academische wereld en zich toe te leggen op zijn schrijven.

Het missen van een grote academische carrière is een grote deceptie geweest voor Benjamin. Hij wil zich dan ook dikwijls verzetten tegen het intellectueel establishment. Dit is één van de redenen waarom hij een geschiedenisvisie wil ontwikkelen. Hij wil namelijk een andere visie geven op de geschiedenis dan de traditionele.

Toch is de tijd die hij doorbracht in Frankfurt Am Mein, ondanks een mislukte poging om door te dringen in intellectuele kringen, heel belangrijk geweest. Hij leerde er andere Joodse denkers kennen zoals de filosoof Theodor Adorno (1903-1969) met wie hij uren discussieerde over filosofische thema’s. Vanzelfsprekend komt de discussie tussen Adorno en Benjamin aan bod in dit werk wanneer we het hebben over de status van het kunstwerk, en de bespreking van het historisch object mode als middel om Benjamins geschiedenistheorie te ondersteunen en verduidelijken.

Ook op persoonlijk vlak heeft Benjamin enkele decepties moeten doorstaan. Een belangrijke invloed op het leven van Benjamin was het feit dat in de augustusdagen van 1914 Fritz Heinle 7

8

zelfmoord pleegde. Met Heinle verloor Benjamin zijn intellectueel en emotioneel

meest intieme contact van die tijd. Voor de eerste maal in zijn leven zal hij geconfronteerd worden met de ervaring van een eenzame overlevende te zijn. Het zal zeker niet de laatste keer zijn. 9 In 1924 ontmoette hij zijn vriendin Asja Lacis (1891- 1979) 10. Zij was een overtuigd communiste met wie hij meer dan eens klinkende ruzie kreeg. Zij zorgde ervoor dat Benjamin Marx (1818-1883) en het historisch- materialisme ging bestuderen. Dat Marxistische gedachtegoed zal een grote invloed hebben op Benjamin. 7

Fritz Heinle was een Duitse poëet. Hij en zijn vrouw waren goede vrienden van Walter Benjamin. Ze pleegden beiden zelfmoord. De dood van Heinle zou Benjamin nog jaren beïnvloeden. Benjamin beschouwde de zelfmoord van Heinle niet als een laffe dood, maar eerder als een mogelijkheid om te ontsnappen aan het gevaar van het fascisme. Hij stond dus niet weigerachtig tegen zelfmoord. Vandaar dat dit ertoe bijgedragen heeft dat hij zelf zelfmoord gepleegd heeft in 1940. 8 Ferris, D.S.,(2004) The Cambridge Companion to Walter Benjamin, Cambridge, University Press http://www.cambridge.org/catalogue/catalogue.asp?isbn=9780511221743&ss=fro 9

Geldof, K., o.c., pagina 145 Lacis is een Letse actrice en regisseuse. Zij was de derde grote liefde van Benjamin. http://nl.wikipedia.org/wiki/Walter_Benjamin 10

Vanaf 1925 tot 1933 maakte Benjamin verschillende reizen doorheen Europa. Toch bleef hij steeds terugkeren naar Berlijn. De interesse voor steden zat er bij Benjamin diep ingebakken. Hij schreef verhalen en dagboeken waarin hij die steden bekeek vanuit de verschillende objecten die hij zag. Het zijn een veelvoud aan verhalen die later pas tot een boek gebundeld werden. 11

In 1927 begon hij aan een studie, het Passagen – werk, die echter nooit voltooid geraakte. Dit is een centraal werk in het oeuvre van Benjamin. Het handelt over het 19e eeuwse Parijs dat volgens hem de hoofdstad van de 19e eeuw was. Toen veranderde het van een middeleeuwse stad in een modern uitziende stad. Het gehele stratenplan werd heraangelegd onder leiding van de Franse stadsarchitect Haussman (1809-1891). Verder zien we ook nieuwe architectuur opduiken die mogelijk gemaakt werd door de nieuwe mogelijkheden van materialen als ijzer en glas. Deze vinden hun toepassing in winkelpassages, stationsgebouwen en dergelijke. Dit alles komt uitgebreid aan bod in dit werk. In zijn Passagen – werk wil hij een beschrijving geven van de kapitalistische samenleving, die zich door een fantasmagorie, door een drogbeeld, maar ook een betoverende zintuiglijke verschijning toont aan het individu als cultuur, geluk en vooruitgang. Deze fantasmagorie is echter niet bewust geproduceerd. Walter Benjamin vond het zijn taak om deze onbewuste uitingen aan het licht te brengen. De methode die hij hiervoor hanteert is niet die van ontmaskering of kritiek op de ideologie, maar hij tracht in het verleden te zoeken naar die elementen die reeds in de fantasmagorie vervat zitten en die reeds de bevrijding aankondigen.

In het Passagen – werk komt ook de mode voor. In dit verband citeert hij onder meer Baudelair en Mallarmé en voegt er commentaren bij. Mode neemt een belangrijke plaats in zijn analyse van de moderne stadscultuur. Hoe mode hier juist functioneert komt later aan bod.

In 1939 wordt Over het begrip van de geschiedenis uitgegeven. De originele Duitse titel van dit werk is ‘Über den Begriff der Geschichte’. Dit werk was bedoeld als een verantwoording in kentheoretische zin op Passagen-werk. Hierbij neemt de mode weer een prominente rol in. Nu niet meer om de stadscultuur te duiden, maar wel als belangrijke factor in zijn 11

Broderson, M., (1990), Walter Benjamin, a biography, vertaald door Malcolm Green en Ingrida Ligers, London, Verso, pagina 10

geschiedenisfilosofie. Deze staat haaks om de gangbare geschiedenisfilosofie en is in feite ook een kritiek hierop. 12

Door de opkomst van het nationaal-socialisme in Duitsland voelde Benjamin zich als jood daar niet meer veilig en daarom hij vluchtte dan ook in 1933 definitief naar zijn droomstad, Parijs, die hij beschreef als een soort ‘Hoofdstad’ aan de hand waarvan hij zijn theorie goed kon uitleggen. Hij bewonderde die stad onder andere omdat één van zijn lievelingsschrijvers, de symbolist Charles Baudelaire (1821-1867) 13, het leven in die stad beschreef in zijn gedichten. 14

Toen Duitsland ook dreigde Frankrijk binnen te vallen en de sfeer steeds antisemitischer werd vroeg Benjamin een visum aan om naar de Verenigde Staten te emigreren. Ook na lang protest, kreeg hij dit niet. In juni 1940 vielen de Duitsers ook Parijs binnen en hij vluchtte, hoewel hij doodziek was, naar Zuid-Frankrijk, waar hij probeerde de Spaanse grens over te trekken. Ook dit liet de Franse regering niet toe en waarschijnlijk wanhopig geworden door deze situatie pleegde Benjamin op 26 september 1940 in de Franse kustplaats Port Bou zelfmoord. 15

Hierboven werd gezegd hoe Benjamin na de zelfmoord van Heinle alleen kwam te staan. Er werd ook gezegd dat dit niet de laatste keer zou zijn. Wel, ook wat betreft de houding tegenover het nationaal socialisme staat Benjamin dikwijls alleen. 16

Later in dit werk verduidelijk ik dit nog in het deel over de drie grote decepties in het leven van Benjamin die geleid hebben tot zijn messianisme en zijn geschiedenisvisie. Dit doen we in hoofdstuk negen.

12 Hoeks, h., Post, J., (2006) De macht van mode, over ontwerp en betekenis, Walter Benjamin, Arnhem, ArtEZ Press, Arnhem, Terra, pagina 201-203 13 De invloed van en wisselwerking tussen Benjamin en Baudelaire komen later in dit werk nog uitgebreid aan bod. 14 Later in dit werk bespreken één van die stadsgedichten van Baudelaire, met name ‘A une Passante’. 15 Craig, E. o.c., pagina 717 16 Zie deel decepties

3. Benjamin beïnvloed door historicisme en het historisch-materialisme De hoofddoelstelling van deze scriptie is aantonen op welke manier Benjamin, die sterk bepaald was door de nieuwe moderniteit, poogt om een nieuwe geschiedenisvisie te ontwikkelen, en hoe mode daar een belangrijke rol in speelt.

Maar vooraleer we dit doen moet ik vast en zeker twee visies omtrent geschiedenis kort uitleggen, met name het historicisme en het historisch materialisme. Een begrip van deze visies is essentieel om Benjamin goed te vatten. Benjamin uit in zijn geschiedenisstellingen namelijk een felle kritiek op het historicisme. Wanneer Benjamin de mode ziet als metafoor voor de moderniteit zal blijken dat dit een gedeeltelijke ondersteuning is voor het historischmaterialisme. Een gedeeltelijke ondersteuning omdat mode ook gezien kan worden als een kapitalistisch waar.

Wanneer ik de visies hier uiteenzet is het later in dit werk niet meer noodzakelijk om dit uitgebreid te doen. Ik beperk mij in dit onderdeel tot de essentie en tot wat relevant is voor een goed begrip van Benjamin zijn visie.

3.1 Het historicisme De term historicisme is in het Nederlands de meest gebruikelijke vertaling van het Duitse ‘Historismus’. 17 Het is zo dat het historicisme vaak in één adem genoemd wordt met het historisme. Er is echter een verschil tussen beide.

Het historisme is een benaming voor de wetenschappelijke opvatting dat het individuele leven van de mens en daarbij het samenleven met anderen, met andere woorden het sociale leven, opgenomen is in een evolutionair proces. Men gaat ervan uit dat de mens de mensheid en de samenleving alleen kan begrijpen door historisch te denken.

17

Willemsen, H., (1992), Woordenboek filosofie, Harry Willemsen, Assen/Maastricht, Van Gorcum, pagina 197

Het was de Oostenrijks-Britse wetenschapsfilosoof Karl Popper (1902-1994) 18 die een onderscheid maakte tussen het historisme en het historicisme. 19 Hij meent dat het historicisme een onontkoombare historische wetmatigheid is waardoor men de loop van de geschiedenis en van de mensheid kan verklaren. Alle verschijnselen zijn dan te verklaren vanuit een logische historische en lineaire ontwikkeling. En het is het feit dat het historicisme meent dat alles volgens vaste en kenbare wetten verloopt,

dat het historicisme onderscheidt van het

historisme. De historicisten gaan uit van een overmaat aan zekerheid. 20

3.2 Het historisch materialisme Geschiedenis is niet gewoon iets dat je kunt lezen in een handboek. Het is niet de bedoeling dat bijvoorbeeld leerlingen in het secundair vijftig minuten in een handboek bladeren en wat lezen over geschiedenis om het daarna weer te vergeten. Geschiedenis is niet het louter horen vertellen over wat geweest is. Geschiedenis is bovenal iets dat beschreven wordt. Geschiedenis moet geanalyseerd worden. Het is van essentieel belang dat de geschiedenis geordend en gestructureerd kan worden.

Het historisch-materialisme is nu juist een manier om die geschiedenis overzichtelijk te maken en te ordenen. Het gaat uit van vijf fundamentele vooronderstellingen: 3.2.1 Het historisch materialisme is een sociale visie

Het individu streeft steeds naar zelfbehoud en zelfverwezenlijking. De mens doet alles eraan om te blijven bestaan, om zijn ideeën te realiseren. Maar, het individu staat niet alleen in de wereld. Het historisch-materialisme zet zich af van het idealisme en het individualisme. Zelfbehoud is gegrondvest in arbeidsverhoudingen en in sociale constellaties.


18

Popper is een Oostenrijks-Brits filosoof die algemeen beschouwd word als één van de grootste wetenschapsfilosofen van de twintigste eeuw. 19 Dr. J. Waldram,(1990), Encyclopedie van de filosofie, Baarn, Tirion, pagina 112-113 20 Ten Katen, L., Bremmer, R., Warrink, E.,(2007), Encyclopedie van de filosofie, Van de Oudheid tot Vandaag, termen, begrippen, namen en stromingen, Amsterdam, Boom, pagina 244

De maatschappij is voortdurend in beweging. Niets staat stil, veranderingen zijn schering en inslag. Deze beweging wordt veelal objectief waargenomen en wordt aangedreven door sociale verschillen en zeker niet door een wetmatigheid of zoiets wat de Duitse filosoof Hegel (1870-1931) 21 een ‘universele geest’ noemt. Hiermee wordt dus bedoeld dat het niet een hogere kracht is die aan de basis ligt van de vooruitgang en veranderingen in de maatschappij.


De historische ontwikkeling is onderworpen aan objectieve wetten die je kunt vergelijken met natuurwetten.


De historische ontwikkeling wordt zinvol voor het heden omdat ze dialectisch gereconstrueerd kan worden. Dialectiek duidt op het feit dat de op een bepaald ogenblik tot stand gekomen werkelijkheid geanalyseerd moet worden zodat de mogelijkheidsvoorwaarden voor verdere ontwikkelingen zichtbaar worden 22. We gaan dieper in op dit onderdeel omdat een dialectische visie een grote invloed zal hebben op de geschiedenisvisie van Benjamin die we ook dialectisch zullen noemen.


Het dialectisch materialisme van Marx is gestoeld op enerzijds de dialectiek en het materiële leven van de mens. Marx doelt hiermee op de arbeid door de mens verricht die de wereld omvormt. Deze term is echter niet van Marx zelf, maar werd pas in 1891 gebruikt door Plechanov (1856-1918) 23 om de officiële leer van het communisme te duiden.

Het dialectisch materialisme ligt aan de basis van het historisch materialisme. 21

Georg Wilhelm Friedrich Hegel is een Duits Idealistisch filosoof uit de 18de-19de eeuw. Hij wordt beschouwd als de grondlegger van het Duits Idealisme. 22 Prof. Van Driessche, R., Van Roy,R. (1992), Historisch overzicht van de wijsbegeerte en de ethiek, Tweede deel, de negentiende en de twintigste eeuw, Leuven, Apeldoorn,Garant,p.64 23 Plechanov is een Russisch revolutionair die beschouwd wordt al de vader van het Russische Marxisme.


De basisidee is dat de materie, het menselijk arbeidsproces, de geschiedenis voortstuwt. De dialectische verhouding tussen mens en natuur is de arbeid. De mens gebruikt de natuur om in zijn behoeften te voorzien. Bij de overgang van consumptie naar productie spreekt Marx over het begin van de menselijke geschiedenis.

Marx stelt dus dat geschiedenis ontstaat wanneer de mens arbeid gaat verrichten. De geschiedenis begint waar arbeiders bijvoorbeeld natuurlijke grondstoffen gaan verwerken om aan een behoefte te voldoen.

Het arbeidsproces is de productiemiddelen en de productieverhoudingen tussen verschillende klassen. Een klasse is op zich dan weer een groep mensen met een gemeenschappelijke verhouding tot de productiemiddelen.

De geschiedenis begint bij het primitieve communisme, wat een louter hypothetische periode is, de productie staat in teken van het voorzien in de basisbehoeften. Er bestaat geen privéeigendom. Dit noemt men de landbouwgemeenschappen.

Men spreekt over arbeid want men consumeert en men vormt de natuur om. De arbeid wordt complexer wanneer men werktuigen vervaardigd, die op zich ook weer een evolutie doormaken en complexer worden. Tegelijkertijd vindt er een onderscheid plaats binnen de mens qua vermogen, namelijk geestelijk en fysiek. Hierdoor ontstaat er arbeidsverdeling. Wat dan weer de mensen van elkaar gaat onderscheiden, wat op har beurt dan weer uitbuiting en vervreemding met zich meebrengt.

De vervreemding van een arbeider bevindt zich op drie vlakken. Arbeid verliest zijn menselijke kant en is enkel van nut als ruilwaarde. Het product van de arbeider is hem vreemd. Het is niet iets dat voor hem van nut is, het heeft enkel een geldwaarde in het kapitalistische systeem. De arbeider vervreemdt van zijn medewerkers want zij worden concurrenten op de arbeidsmarkt. Ze werken voor een loon en niet meer ten dienste van elkaar.


Klassenstrijd ontstaat uit deze uitbuiting en vervreemding. Marx doet de voorspelling dat er overproductie zal ontstaan doordat er nood is aan de groei van het kapitaal. De markt zal dan ineenstorten door een onevenwichtige verhouding tussen de daadwerkelijke behoefte van de mensen en de effectieve productie van goederen. Er ontstaan economische crisissen die voortbrengen dat er op een gegeven moment een kleine groep kapitalisten tegenover de grote groep van arbeiders komen te staan. De spanning zal zich oplossen in de eindfase: de klasseloze maatschappij 24.


Doordat de historische ontwikkeling zinvol wordt en we er inzicht kunnen in krijgen, kan er ook naar gehandeld worden. Het historisch-materialisme stelt dat dit inzicht moet leiden tot revolutionaire actie. Het uiteindelijke doel van de revolutionaire actie is een maatschappij zonder verschillen, zonder klassen: de klasseloze maatschappij.

3.3 Besluit Het historicisme gaat ervan uit dat geschiedenis lineair, logisch en wetmatig verloopt. Het historische materialisme daarentegen stelt dat de mens leeft als individu samen met andere mensen in een sociale wereld. Veranderingen in de maatschappij en in de sociale wereld worden aangedreven door sociale verschillen en verschillen in arbeidsverhoudingen. Doordat mensen allemaal verschillend zijn qua geestelijk en fysiek vermogen, verrichten ze allemaal een verschillende arbeid, en voldoen ze in verschillende mate aan het voorzien in hun behoeften. Doordat er steeds verder gestreefd wordt naar het bevredigen van de behoeften en het produceren van goederen wordt de arbeider uitgebuit en vervreemd hij van de arbeid die hij verricht. Voor Marx is de enige oplossing de opheffing van de klassen; met name een klassenloze maatschappij.

24

Ibid,pagina.65-67

Een belangrijk element in de visie het historisch-materialisme is de aanwezigheid van een dialectiek. De werkelijkheid, en daarbij ook het verleden dient geanalyseerd te worden zodat de mogelijkheden voor huidige en toekomstige ontwikkelingen duidelijk zouden worden.

Het historisch-materialisme zet zich dus af tegen het historicisme dat ervan uitgaat dat de geschiedenis, en zeker haar culturele verschijnselen, unieke en op zich staande gebeurtenissen zijn. Het historicisme plaatst historische gebeurtenissen en objecten ver in het verleden. Elke poging om de geschiedenis te ontwarren, om er inzicht in te krijgen wordt vermeden.

Door de dialectiek van het historisch-materialisme worden gebeurtenissen uit het verleden opnieuw naar voor gehaald om zo huidige en toekomstige gebeurtenissen te bepalen en verklaren. Zoals in dit werk duidelijk zal worden zal deze visie een belangrijke invloed hebben op Benjamin. De geschiedenistheorie van Benjamin is namelijk ook dialectisch. In zijn geschiedenisstellingen weerlegt hij het historicisme dat nauwelijks achterom kijk. Hij streeft, net zoals het historisch-materialisme, naar een visie waarin het verleden geïnjecteerd wordt in het verleden om dit heden zo beter te vatten, en om aanspraken uit het verleden te verlossen. 25

25

De volledige uiteenzetting vindt u in hoofdstuk negen

4. Het Passagen-Werk: structuur en opbouw Even resumeren, wat hebben we tot nu toe gedaan? In de biografie werd aangehaald dat een heel aantal gebeurtenissen, dit zowel op persoonlijk, politiek als maatschappelijk vlak, een belangrijke invloed gehad hebben op de denkwijze van Walter Benjamin. Hoe die invloed zich manifesteert komt later in dit werk aan bod. Daarna werden twee geschiedenisvisies kort uiteengezet omdat ze belangrijk zijn om dit werk goed te vatten. Benjamin zal er namelijk naar verwijzen en kritiek leveren op die visies.

In deel vier van deze scriptie ga ik dieper in op de manier waarop het werk van Benjamin opgevat kan worden. Het is zo dat zijn oeuvre moeilijk te typeren is. Vooral zijn PassagenWerk is heel erg moeilijk de doorgronden.

Ik vind het noodzakelijk om weer te geven hoe het Passagen-Werk qua structuur in elkaar steekt. De structuur van dit werk is namelijk typerend voor het werken van Walter Benjamin. U zult merken dat het moeilijk is om Benjamin te categoriseren. Hij is niet echt een schrijver, maar eerder een verzamelaar van fragmenten en citaten die hij voorziet van commentaar. Maar hierover bestaat ook discussie.

Om aan te tonen hoe moeilijk het is om het werk van Walter Benjamin te typeren wens ik in dit onderdeel dan ook de discussie weer te geven die Hilde Heynen en de Weerd voeren in verband met de structuur van het Passagen-Werk. Is er sprake van een constructie, of niet?

4.1 Een geschiedenis van schrijven en schrappen Eind de jaren twintig krijgt Benjamin de idee om een studie te maken naar de wortels van de twintigste-eeuwse cultuur in het Parijs van de negentiende eeuw. 26 Hij doet dit zijn ‘onderdeel’ ‘Paris die Hauptstadt des 19. Jahrhunderts’ ofwel ‘Parijs, hoofdstad van de negentiende eeuw’. Hij beoogt een verzameling van verschillende fragmenten samen te brengen.

26

http://nl.wikipedia.org/wiki/Walter_Benjamin

Ter voorbereiding van het Passagen-Werk gaat Benjamin een enorme hoeveelheid aan citaten bewaren. Bij alle citaten schrijft hij aantekeningen. Al gauw mondt dit uit in een onoverzichtelijk en overwoekerd kluwen. Benjamin probeert nog enige orde aan te brengen door de verschillende citaten onder te brengen in een archiveringsmap. Hij maakt een onderdeling in convoluten 27 zoals Verveling, Mode en Stof. Ondanks de vele pogingen slaagt Benjamin er niet in om orde te scheppen.

Hij blijft integendeel steeds meer citaten verzamelen en het aantal aantekeningen is stilaan niet meer te overzien. In de Bibliothèque Nationale werd na de oorlog een pak van ongeveer negenhonderd pagina’s aangetroffen. Het waren uittreksels van tijdgenoten van Benjamin met opnieuw telkens aantekeningen.

In 1982 werd dit alles verzameld en uitgebracht door Tiedemann onder de titel PassagenWerk. Later werd dit werk vertaald en uitgegeven als ‘Arcades Project’.

We kunnen het Passagen-Werk beschouwen als een geschiedenis van schrijven en schrappen, starten en opnieuw beginnen. Het is een compleet incompleet boek. Het is een boek dat eigenlijk ook niet geschreven is door Benjamin.

Het zijn citaten met commentaren.

Tiedemann vergelijkt het met de bouwmaterialen van een huis die bijeengehouden zouden worden door de gedachten van Benjamin.

Dit vind ik een goede omschrijving van wat het Passagen-Werk is. Wanneer je het werkt doorneemt lijkt het niet als een geheel, wat het een enorm moeilijk werk maakt. Wat je wel krijgt is een schat aan prikkelende citaten en aan bondige commentaren. Maar, is het Passagen-Werk alleen maar een aaneenschakeling van citaten met commentaar? Dit verdient enig onderzoek.

4.2 Hilde Heynen versus de Weerd: Drie grote bezwaren In het boek ‘ Een constructie van Walter Benjamins Passagen-Werk’ probeert Henk de Weerd een constructie weer te geven van Benjamins Passagen-werk.

27

Het woord convoluten komt van het Duitse woord Konvolut wat map of bundel betekent.

Hilde Heynen formuleert in een essay dat verscheen in het boek ‘Benjamin journaal 3, een kritiek op deze poging.

Heynen is het niet eens met de idee dat Benjamin alleen maar citaten weergeeft en die voorziet van commentaar. Heynen meent dat de Weerd weldegelijk een werkstuk aflevert dat heel veel arbeid heeft gekost. Ze zegt ook dat de auteur van ‘Een constructie van Walter Benjamin Passagen-Werk’ betrokken is bij het werk. De titel is volgens Heynen goed gekozen. De Weerd geeft inderdaad een constructie omdat een re-constructie zo goed als onmogelijk is. Er heeft namelijk nooit een origineel bestaan.

De Weerd stelt dat zijn constructie orde schept in de verzameling van fragmenten die Benjamin weergeeft. Hij zegt ook dat hij met zijn werk dichter aanleunt bij de idee van Benjamin in zijn Passagen-Werk, dan dat Tiedemann dat doet.

Hilde Heynen meent dat de Weerd zichzelf hier teveel eer aandoet. Ze poneert drie grote bezwaren tegen de constructie van de Weerd.



Ten eerste meent Heynen dat de Weerd ten onrechte ervan uitgaat dat Benjamin de intentie had om alleen maar een montage van citaten te geven. Ze begrijpt wel hoe de Weerd tot dit idee komt. De Weerd baseert zich volgens Heynen op uitlatingen van Adorno over het werk van Benjamin, en op enkele zinnen in het oeuvre van Benjamin. Maar, Heynen stelt dat er geen enkele vaststelbaar argument is om aan te tonen dat Benjamin een montage van citaten voor ogen had. Benjamin zelf heeft zich nooit ondubbelzinnig hierover uitgelaten. Heynen is het dus eens Tiedemann, wanneer die inderdaad zegt dat Benjamin meer doet dan alleen het becommentariëren van citaten.


Het tweede bezwaar van Hilde Heynen tegenover de constructie van de Weerd heeft betrekking op de opbouw van zijn betoog. Ze zegt dat de Weerd in zijn inleiding schrijft dat Benjamin alleen de intentie had om citaten te voorzien van commentaar. Heynen vraagt zich dan ook af hoe het komt dat in het vervolg van het werk van de Weerd, dit niet verduidelijkt en aangetoond wordt. Ze geeft het voorbeeld van het gebrek aan aandacht dat volgens haar geschonken wordt aan het werk ‘Einbahnstrasse’ (1918-1933) van Benjamin. In dit werk is volgens Heynen de problematiek van de constructie aanwezig, maar de Weerd verwijst er niet naar. Heynen is heel kritisch tegenover de Weerd. Ze zegt dat hij enerzijds veel te moeilijke opstellen schrijft met soms ellenlange citaten, waardoor hij veel te dicht bij het werk van Benjamin blijft, en anderzijds gaat hij zoveel afstand nemen dat je jezelf als lezer de vraag kunt stellen of de Weerd het nog wel over Benjamin heeft. 4.2.1.3 Derde bezwaar: constructie: maken van een puzzel?

Het derde bezwaar is volgens Heynen zelf het belangrijkste. Ze zegt dat er sprake is van een misvatting van het begrip ‘construeren’. De Weerd gaat volgens haar uit van de al te simpele gedachte dat construeren iets zou zijn zoals het maken van een puzzel. Wanneer je de juiste afbeeldingen bij elkaar legt en in elkaar klikt ben je zogezegd aan het construeren. Maar, het is helemaal niet zo eenvoudig volgens Heynen. Je kunt niet zomaar gaan construeren en schrijven met een gedachte voor ogen. Het is moeilijk om te weten waar je zult uitkomen. Ze zegt dat Benjamin heel wellicht ook niet wist wat zijn uiteindelijke bedoeling was. Volgens haar verloopt het Passagen-Werk parallel met de gevonden citaten. Het is dan ook goed mogelijk dat het Passagen-Werk er helemaal anders uitgezien zou hebben moest Benjamin langer geleefd hebben.


Wat was dan volgens Heynen wel de bedoeling van Benjamin? Ze zegt dat Benjamin ervan overtuigd was dat de betekenis van een citaat niet samenvalt met de visie en de bedoelingen van de auteur. De inzet van het Passagen-Werk is volgens haar nieuwe en adequate betekenissen onthullen van reeds bestaande citaten. Dit door de citaten in nieuwe constellaties

samen te brengen. Het is dus niet dat wat de Weerd zegt. De Weerd gaat er dus volgens Heynen ten onrechte van uit dat citaten een objectieve betekenis zouden hebben.

28

Henk de Weerd verzet zich tegen de kritiek die Heynen geeft in de recensie van zijn werk. Hij zegt dat in de recensie en de denkwijze van Heynen twee grote fouten schuilen.

Hij weerlegt de stelling dat hij volgens Heynen teveel aansluit en overstemming zou vertonen met het originele werk. 29 De Weerd zelf zegt dat hij een originele benadering geeft van het werk van Benjamin. Hij vertrekt niet traditioneel vanuit de geschiedkundige stellingen van Benjamin, maar vanuit zijn metafysica. Hij onderzoekt namelijk wat Benjamin verstaat onder het begrip ‘waarheid’, en van daaruit gaat hij het Passagen-Werk toelichten en construeren.

Ten tweede meent de Weerd dat Heynen het verschil tussen construeren en reconstrueren niet goed begrijpt. Heynen had het construeren van de Weerd vergeleken met het maken van een puzzel. Door stukjes te leggen kom je tot een gegeven afbeelding, zoals die op voorhand op de doos van de puzzel staat. Maar, de Weerd zegt dat dit helemaal fout is. Hij ijvert dat hij niet uitgaat van een gegeven afbeelding. Net daarom is er constructie en kan er geen reconstructie zijn.

Wat de Weerd volgens zichzelf doet is een constructie aanbrengen in het materiaal dat reeds voorhanden is. En wat Benjamin eventueel had kunnen verzamelen indien hij langer had geleefd doet er niet toe. Het is niet omdat je volgens Heynen het werk van Benjamin niet kunt reconstrueren, dat je het niet kunt construeren. 30

4.3 Besluit Ik vond het noodzakelijk om in onderdeel vier van dit werk weer te geven omdat het heel moeilijk is om te zeggen wat Benjamin juist was. Was hij een historicus, een criticus, een filosoof, een schrijver? Dit laatste volgens mij zeker niet in de strikt zin van het woord. Daarvoor werkt hij te chaotisch en te onoverzichtelijk. Hij benadert zijn werk niet rechtstreeks 28

De Weerd, H., Heynen, H.(1995) Benjamin journaal 3, een Konstruktie van Walter Benjamins Passagen-Werk, Groningen, Historische uitgeverij, p. 124-125 29 Als voorbeeld hiervan geeft Heynen de ellenlange citaten die de Weerd zou gebruiken 30 De Weerd, H., Heynen, H. o.c. p. 128-129

maar steeds vanuit een schuine hoek, met name het commentaar leveren op tijdgenoten en bestaande citaten. Maar wat is hij dan wel? Hannah Arendt

31

verwoordt het volgens mij heel

mooi:

‘Hij was een van de niet-rubriceerbare mensen (…) wier werk noch

onder

bestaande

indelingen, noch een nieuw genre voortbreng

Het is niet de bedoeling van deze scriptie om besluitend weer te geven wat Benjamin al dan niet is. Ik heb enkel willen aantonen hoe het werk van Benjamin in elkaar steekt. Ik heb ook willen aangeven dat het de manier van werken van vat is voor heel veel discussie. Dit maakt het juist zo interessant. 32

31

Hannah Arendt is een Joods-Duitse-Amerikaanse filosofe die zich bezig hield met politieke vraagstukken. Ze dacht vooral na over vragen in verband met totalitaire regimes. 32 De Weerd, H., Heynen, H. o.c. p. 124-129

5. Socioculturele ontwikkelingen in de 19de eeuw Benjamin leefde en werkte tijdens de overgang van de negentiende naar de twintigste eeuw. Dit was een periode die gekenmerkt werd door grote veranderingen. Er vonden omwentelingen plaats op verschillende gebieden. Het was zowel op sociaal, economisch, cultureel, al politiek vlak een woelige periode.

In de biografie werd beschreven dat kennis van de levenswandel van Benjamin nodig is om zijn denkwijzen en zijn verschillende werken, als we al van ‘werken’ kunnen spreken, wellicht is commentaren een beter gekozen oord, te vatten. Maar, om de hoofddoelstelling van dit werk, namelijk de geschiedenisvisie en de rol die mode daarin speelt volgens Benjamin te begrijpen, moet de vernieuwde maatschappij van de negentiende eeuw uitgelegd worden. Zoals later in deze scriptie duidelijk zal worden wenst Benjamin namelijk een geschiedenistheorie te ontwikkelingen doordat hij de noodzaak voelt om een antwoord te bieden op een nieuwe realiteit. 33

Benjamin beschrijft deze ‘nieuwe tijd’ in een onderdeel van het Passagen-Werk: ‘Paris die Hauptstadt des 19. Jahrhunderts’ of in het Nederlands ‘Parijs, hoofdstad van de negentiende eeuw.’

5.1 Parijs als symbool voor een vernieuwde werkelijkheid Het ‘vernieuwde’ leven van de negentiende eeuw kan het best beschreven worden door te verwijzen naar een onderdeel van het grote, onafgewerkte en chaotische Passagen-werk van Benjamin, met name, ‘Parijs, hoofdstad van de negentiende eeuw’. Benjamin gaat zijn aandacht richten op het Parijs van Baudelaire 34 (1821-1867) , waar het kapitalisme volop was ingetreden. Het was dit Parijs dat voor Benjamin het decor vormde waarin de bourgeoisie tot vervoering gebracht werd. De roes die Parijs met zich meebracht

33

Met deze nieuwe realiteit wordt de moderniteit, het kapitalisme, de technologische vernieuwingen en het het gevaar van het fascisme bedoeld. 34

De invloed die Baudelaire gehad heeft op Benjamin komt in dit werk nog uitvoerig aan bod.

was voor Benjamin het duidelijkste voorbeeld van hoe de nieuwe tijd betoverend werkte op de massa.

5.2 Waarom is Parijs de hoofdstad van de nieuwe werkelijkheid? Wanneer we stellen dat het negentiende-eeuwse Parijs beschouwd kan worden als het symbool van vooruitgang en ontwikkeling in de negentiende eeuw, moeten we natuurlijk verduidelijken waarom dit zo is. Vandaar de vraag: Waarom ziet Benjamin Parijs als de hoofdstad van de nieuwe werkelijkheid, als het symbool van de moderniteit? Het antwoord vindt u in de onderstaande pagina’s.


Er werd reeds gezegd dat Benjamin de veelvuldigheid van veelal onafgewerkte teksten die een onsamenhangend geheel vormden het Passagen-Werk noemde. De keuze voor deze naam is niet zomaar gekozen. Passagen is een heel belangrijke term in het werk van Benjamin. De Passagen vormen dan ook een centraal thema in het Passagen-Werk van Benjamin. Die passagen in Parijs zijn volgens Benjamin een voorbeeld van vooruitgang en de nieuwe moderniteit. 35


Passages zijn de eerste toepassingen van ijzerconstructies. Het grootste deel van die passages is opgebouwd tussen 1820 en 1840, in de piekperiode van het denken van Benjamin. We kunnen zeggen dat er drie grote redenen zijn waarom de constructie ervan mogelijk was.

Ten eerste was er de bloei van de textielindustrie. Daardoor ontstaan modewinkels. Het zijn die winkels die niet gaan inkopen als er een vraag is van een klant, maar die constant een 35

Boomkens, R., van der Brug, I., Geldof, K, van Gerwen, W., Groeneweg, T., Heynen, H. Koopman, P., Laermans, R. van Nieuwstadt, M.,(1999), Benjamin journaal 2, Groningen, Historische uitgeverij, pagina 6

grote hoeveelheid goederen in voorraad hebben. Zij zijn als het ware de voorlopers van de warenhuizen. Het is in de passages dat de modewinkels zich gingen vestigen. De passages zijn de centra voor de handel in luxe-artikelen. De passages zelf zijn ook heel luxueus. Ze zijn met glas overdekt, ze bestaan uit marmeren pilaren en er is gasverlichting. Rond de passages gaan zich dan ook steeds meer winkels vestigen waardoor als het ware kleine stadjes ontstaan. 36


De tweede reden waarom de passages ontstaan zijn is de opkomst van de metaalindustrie. Steeds meer architecten zagen de functionaliteit van ijzer in en gingen het dan ook als bouwmateriaal gebruiken. Het principe van constructie gaat steeds meer op de voorgrond treden qua architectuur. De eerste ingenieurs gaan zich vestigen. Het nieuwe materiaal ijzer wordt gebruikt voor alle bouwwerken waar er passages of doorgangen moeten zijn. 37 In het Parijs van de negentiende eeuw komen zo steeds meer en meer arcades 38. Er ontstaat als het ware een arcadenstad, wat Benjamin als ‘phalanstère’ aanduidt. Die idee van de phalanstère komt van de Franse sociaal utopist Fourier (1772-1837). 39 Een phalanstère kun je zien als een volkspaleis dat bestaat uit drie verdiepingen en dat met grote architectonische zorg gebouwd werd.

In het phalanstère bevindt zich een groot middenvlak met een middengebouw. In dit gebouw was ruimte voor eetzalen, studiezalen, een bibliotheek, etc. Er waren heel veel kamertjes voor individueel gebruik maar ook een heel aantal gemeenschappelijke plaatsen. In de gemeenschappelijke plaatsen werd men ingedeeld per leeftijdsgroep. Het was de bedoeling dat er zo weinig mogelijk groepen door elkaar liepen. 40

Benjamin gaat zich keren tegen dit idee van Fourrier. Hij zet zich af tegen een leven zoals zich dat in de phalanstère zou afspelen. Een leven dat zich dus niet rond het huis afspeelt maar

37

Van Heemst, J., Van der Burg, I.,(1992) Kleine filosofie van het flaneren, passages, Parijs, Baudelaire, Amsterdam, Sua, pagina 14 38 Vandaar dat het Passagen-Werk in in het engels de titel Arcades Project meekreeg. 39 Van Heemst, J., Van der Burg, I. o.c., pagina 14 40 http://www.digischool.nl/ckv2/ckv3/utopia/fourier/sociaalutopisten.htm

in grote zalen. Mensen zouden er alleen in leeftijdsgroepen samenkomen wanneer dit op voorhand geregeld werd door makelaars. Op die manier wil Fourrier een sociëtaire staat.

Fourrier gaat de passages die oorspronkelijk als commerciële doeleinden bedoeld waren anders gaan gebruiken. Hij richt de passages in als woonhuizen. Op een dergelijke manier wordt de massa niet alleen bepaald door de nieuwe moderniteit en het kapitalisme in de stad, maar ook nog eens in zijn eigen woonplaats en gezin. De phalanstère wordt een passagestad.

Dit stadsbeeld van Fourrier was voor vele Parijzenaars tot in de tweede helft van de negentiende eeuw een heel aantrekkelijk beeld. Het was als het ware een droom. Een dergelijke passagestad kreeg een fantasmagorisch 41 karakter. Het individu gaat ook op in de roes van de massa maar vergeet daarbij zichzelf. De individuele ontplooiing wordt gestopt door het drogbeeld van de stad 42.


Een ander verschijnsel in Parijs dat voor Benjamin duidelijk weergeeft waarom die stad het symbool van de moderniteit is, is het fenomeen van de wereldtentoonstellingen. Hippolyte Taine (1828-1893), een Frans filosoof en historicus 43 zegt in 1855 dat:

‘De wereldtentoonstellingen de pelgrimsoorden zijn van de waar als in beweging gekomen om koopwaar te zien.’

fetish (…) Europa is

44

De wereldtentoonstellingen zijn gegroeid uit de nationale industrietentoonstellingen die als doel hadden de massa te vermaken. De eerste ervan vond plaats in 1798 op het Champs de Mars. Het zijn ook de arbeiders die de eerste klanten zullen zijn.

41

In hoofdstuk negen wordt duidelijk dat fantasmagorie een centraal begrip is in de visie van Benjamin. Hij gebruikt het begrijp om het vals gevoel van geluk aan te duiden van de stadsmens temidden van de vooruitgang en het kapitalisme. 42

Van Heemst, J., Van der Burg, I. o.c., pagina 16 http://fr.wikipedia.org/wiki/Hippolyte_Taine 44 Van Heemst, J., Van der Burg, I. o.c., pagina 17 43


Benjamin ziet de wereldtentoonstellingen als een middel dat gebruikt wordt om goederen en waren te verhandelen. De producten hebben enkel nog een ruilwaarde.

Hierin bemerken we dus duidelijk de invloed van Marx op Benjamin. In onderdeel 3 werd beschreven hoe ook volgens Marx goederen geen waarde op zich meer hebben, maar enkel nog van belang zijn omdat ze geruild kunnen worden. Het inruilen van het goed is dan ook geen enkel probleem voor de consument. Waarom zou er getreurd worden om het verlies van het goed als het toch geen waarde ‘an sich’ meer heeft.

Waren worden niet meer aangekocht omdat ze handig of bruikbaar zijn, maar omdat ze zelf een waarde bezitten. Benjamin meent dat het zo erg wordt dat het aankopen van de goederen door de massa, door de arbeider ertoe leidt dat die massa zichzelf gaat identificeren met de producten. Denken we bijvoorbeeld maar aan de bordjes die soms bij de uitstalkraampjes staan met daarop de tekst: ’verboden de goederen aan te raken’. Deze tekst wijst er toch duidelijk op dat de producten niet meer dienen om gebruikt te worden, maar dat ze enkel gezien worden als een bezit, een bezit met waarde. 45 Mensen willen ze heel even aanraken om te voelen hoe het zou zijn om die waren te bezitten.

De massa gaat ook steeds meer dromen van meer bezit van waren. Opnieuw zien we een gelijkenis met de visie van Marx. Er wordt gedroomd van bezit van waren. Er wordt gestreefd naar bezit van goederen. Wie veel goederen bezit is een vooraanstaand persoon. Zo leidt de drang naar bezit en het bevredigen van behoeften tot het ontstaan van verschillende klassen. 46

Het onophoudelijk samengaan van mensenstromen en koopwaren is voor Benjamin het kenmerk bij uitstek van de urbane modernisering waar het Parijs van de negentiende eeuw model voor stond. Koopwaren en kopers gaan als het ware versmelten tot één geheel. Er is alleen nog sprake van een spectaculaire ruimte. 47

45 Boomkens, R., van der Brug, I., Geldof, K, van Gerwen, W., Groeneweg, T., Heynen, H. Koopman, P., Laermans, R. van Nieuwstadt, M, , pagina 7

46

Ibid Laermans, R. (1999) Artikel uit Tijdschrift Streven, jaargang 66, nummer 7, Parijs als zinnebeeld van de moderniteit, Walter Benjamin flaneert door Parijs, Antwerpen, Koenot, pagina 915 47

5.3 Besluit De overgang van de negentiende tot de twintigste ging gepaard met een enorme vooruitgang. Nieuwe materialen ontstaan en koopwaar wordt steeds belangrijker. Het ongebreidelde kapitalisme doet zijn intrede. In Parijs uit zich dit door het ontstaan van winkelpassages, wereldtentoonstellingen en de nationale industrietentoonstellingen. Deze zorgen ervoor dat de mens in massa op zoek gaat naar het bezit van producten. Benjamin spreekt van een fantasmagorie. Hij bedoelt hiermee dat de massa in een droom leeft. De mens gaat zich steeds meer laten verstrooien door de vermaakindustrie. De individuele mens gaat hierbij op in de massa. Hij wordt als het ware onderworpen aan de nieuwe industrie. 48

Marx zei dat geschiedenis begint waar arbeid ontstaat doordat de natuur bewerkt wordt om aan behoeften te voldoen. Ik meen dat Benjamin hiermee akkoord gaat. Door de vernieuwde tijd, door de steeds toenemende modernisering ontstaat een nieuwe periode, die zich onderscheidt van de eerdere. Het is deze ‘nieuwe geschiedenis’, de modernisering die Benjamin gaat aanklagen.

48

Van Heemst, J., Van der Burg, I. o.c., pagina 17

6. Benjamins flaneur We weten nu dat nieuwe materialen, passages en goederen in massa hun intrede deden in de grote steden. Benjamin beschrijft Parijs als voorbeeld van een stad die tijdens de eeuwovergang een symbool wordt van de moderniteit.

We weten ook dat de men die als individu opgeslorpt wordt door de massa, zich beweegt in deze stad. Om nog duidelijker te maken hoe de moderniteit zijn intrede deed, hoe dit Benjamin bepaalt, en hoe dit ertoe leidt dat hij die moderniteit zal bekritiseren, geef ik in deel 6 weer hoe Benjamin de mens temidden de massa in de moderne stad ziet. Benjamin geeft zelf een naam aan deze nieuwe stadsmens: de flaneur.

In dit onderdeel wordt de aanzet gegeven van hoe Benjamin de flaneur ziet. Belangrijk is dat dit slechts een aanzet is. De verdere uiteenzetting van Benjamins flaneur gebeurt in de onderdelen 7.3 en 8. Het is in deze onderdelen dat de uiteenzetting over Benjamins flaneur zijn volledigheid bereikt.

Ik heb ervoor gekozen om deze uiteenzetting in verschillende delen te doen. Deel 6 sluit nu eenmaal aan bij de vernieuwde moderniteit. In deel 7 geef ik dan de invloed weer die Charles Baudelaire gehad heeft op Benjamin. Ook Baudelaire heeft het namelijk over moderniteit en de flaneur.

6.1 Fantasmagorische zinsbegoocheling In de jaren dertig van de twintigste eeuw maakt Benjamin een uitgebreide studie van de flaneur tussen de arcaden of de passages. De flaneur is voor Benjamin een persoon wiens:

‘levenswijze de troosteloosheid van de toekomstige bewoners van verbergt achter een weldadige zinsbegoocheling’

49

Ibid., pagina 21

49

onze

metropolen

Benjamin doelt hiermee op zijn overtuiging dat de droom die de Parijzenaar heeft in de negentiende eeuw heel dikwijls niet leidt tot ontplooiing van het individu. Wanneer je als individu zodanig meegaat in de vernieuwingsgedachte en in de aantrekking van de koopwaar, ga je op in de massa en dreig je jezelf te vergeten of te verwaarlozen.

Benjamin ziet in de passages een poging om de wandelende en slenterende mens te verleiden tot de koopwarenindustrie. De voetgangerscultuur wordt omgevormd tot een economisch uit te buiten fenomeen.

Ik kan begrijpen hoe Benjamin tot deze gedachte komt. Hoeveel mensen gaan bijvoorbeeld tijdens het weekend eens gezellig gaan ‘wandelen’ in Gent, Brugge, Antwerpen of een andere stad. De lokroep van de ijzeren winkelcentra is enorm. Ze vertrekken eigenlijk niet met de bedoeling om iets te kopen. Het is dus niet zo dat een gezin naar Gent gaat met de specifieke bedoeling om iets aan te schaffen. Men wil er gewoon een namiddagje uit.

Maar, eens men in de straten wandelt, en dan zeker in de winkelstraat, het koopwarencentrum, wordt men al gauw verleid om toch bepaalde zaken die men eigenlijk niet nodig heeft, aan te schaffen. Men ziet bijvoorbeeld hoe een groep mensen samentroept rond een kraampje van een marktkramer. Onmiddellijk is men nieuwsgierig en wordt men aangetrokken door de massa die goedkeurend naar de koopwaar staat te kijken. Er wordt niet noodzakelijk overgegaan tot consumptie, maar de verleiding en de lokroep is er wel.

De voetgangers die gezellig aan het wandelen zijn worden gelokt door een openbare ruimte die er visueel dikwijls heel aantrekkelijk uitziet. De ruimte werd ingericht met behulp van de nieuwste materialen en technieken, bijvoorbeeld ijzeren passages. Daar gaan ze zaken kopen zonder dat ze die zaken eigenlijk nodig hebben. 50

Benjamin stelt dat niet enkel de arbeiders en de massa zich overgeven aan de markt. Ook de intelligentsia doet dit. Men denkt gewoon wat rond te kijken in de winkelgalerijen maar eigenlijk geeft men er zich ook aan over. Men moet de koopwaar aanschouwen, wat niet wil zeggen dat de flaneur meteen overgaat tot aankoop ervan. Hierover later meer.

50

Ravagedigitaal.org , (2002), De ontregelende wandelaar http://www.ravagedigitaal.org/2001_2002/0204a6.htm

De flaneur gaat de markt om die te verkennen, om eens te kijken wat er zo allemaal voorhanden is. Op die manier leert hij de markt kennen. Maar, de flaneur gaat zo ook de massa onderzoeken. En wat blijkt, de individuele mens gaat op in de massa. In het boek ‘ Kleine filosofie van het flaneren’ wordt het zo gezegd:

‘ Het individu, dat zo in zijn meervoudigheid wordt voorgesteld als steeds dezelfde, getuigt van de angst van de stedeling dat hij zelfs met zijn meeste excentrieke eigenaardigheden de magische cirkel van het type niet mee kan doorbreken.’ 51

Ik vind dit persoonlijk heel mooi gezegd. De nieuwe moderniteit heeft iedereen in zijn greep. Elk individu ondergaat dit. Maar, het is moeilijk om je als individu nog te ontplooien. Je gaat zo op in de massa, zonder dat je het beseft.

6.2 Vervreemding van de koopwaar Benjamin verwijst met zijn beeld van de flaneur naar de theorie van Marx die reeds beschreven werd in onderdeel drie van dit werk. De mens vervreemdt van het product van zijn arbeid. In een fabriek staan verschillende mensen in voor de productie van een product. Elk individu is verantwoordelijk voor de afwerking van een klein onderdeel in het geheel. Er worden specialisten ontwikkeld wat betreft dit kleine onderdeel, maar het geheel gaat aan die specialisten voorbij.

Doordat dezelfde handeling honderden malen per dag herhaald wordt, worden robotten gekweekt die vervreemden van mensen en omgeving en in een vorm van isolement terechtkomen. De specialisten raken verveeld en zoeken verstrooiing. De stad wordt voor hen een enorme aantrekking waarvan ze denken dat ze een uitweg kan bieden voor hun verveling en eenzaamheid. De stad biedt een droombeeld, een fantasmagorie, die ze als het ware ook zelf creëren. Ze geven zich volledig over aan deze droom, de lokroep van de stad.

Maar, dit alles vormt een fantasmagorie. Het is eigenlijk een vals droombeeld dat door de arbeider, die zich dus verveelt, in stand gehouden wordt.

51


6.2.3 Besluit Wat Benjamin bedoelt met zijn beeld van de flaneur is het aantonen van de aanwezigheid in de moderne samenleving van de eenzame vervreemde mens die ronddoolt in de stad en zich ‘vergaapt’ aan het spel van kopen en verkopen. De arbeider gaat steeds op zoek naar nieuwe prikkels. Hij zorgt ervoor dat de drang naar het nieuwe in stand gehouden wordt.

De flaneur kan enkel standhouden in de massa. Hij gaat er volledig in op. Maar die massa is zodanig groot dat iedereen elkaar voorbij loopt. Er ontstaan geen sociale relaties. Iedereen vormt zijn eigen eilandje in een groot pak. Benjamin wil hiermee dus zeggen dat de rol van de flaneur beperkt blijft tot verkennen. Hij blijft een observator.

7. Invloed op Benjamin: Charles Baudelaire52 Ik heb ervoor geopteerd om nu een stukje uit te wijden over Charles Baudelaire (1821-1867). De plaats van dit onderdeel is misschien raar gekozen, maar ik vind dat het aansluit bij de uiteenzetting over Parijs als de hoofdstad van de negentiende eeuw.

Baudelaire is een persoon die een grote invloed heeft gehad op het denken van Walter Benjamin. Dit is ook zeker het geval wat betreft onderwerpen als schoonheid en mode. In dit onderdeel wordt verklaard wat Baudelaire verstaat onder schoonheid. Er wordt ook uitgelegd waarom Guys volgens Baudelaire als een ware kunstenaar gezien kan worden. Verder wordt aangetoond wat Baudelaire verstaat onder moderniteit. Het gedicht ‘A une passante’ wordt hiervoor als voorbeeld gebruikt.

Benjamin is altijd gefascineerd geweest door Baudelaire. Hij hield vele citaten van Baudelaire bij en schreef er commentaren bij. De interesse van Benjamin in het werk van Baudelaire eindigde in een werk van Benjamin over Baudelaire: ‘Über einige Motive bei Baudelaire’.

In dit onderdeel worden dan ook gelijkenissen en verschillen tussen Benjamin en Baudelaire aangetoond wat betreft schoonheid, kunst en de moderniteit.



Baudelaire is van mening dat schoonheid niet enkel gedefinieerd kan worden door te verwijzen naar de Klassieke werken. In zijn essay ‘Le peintre de la vie moderne’ ofwel ‘De schilder van het moderne leven’ geeft hij het voorbeeld van een museumbezoek om te omschrijven wat schoonheid volgens hem is. Diegenen die bijvoorbeeld in het Louvre alleen maar de Klassieke werken aandacht geven en aan de rest voorbijlopen, kunnen onmogelijk zeggen dat ze het museum kennen.

52

Baudelaire was een negentiende-eeuwse Franse schilder, schrijver, dichter en Kunstcriticus.

Baudelaire wil hier zeker niet mee zeggen dat het verleden geen waarde heeft, integendeel. Het verleden is interessant omdat kunstenaars er schoonheid hebben aan onttrokken. Maar het verleden is ook nuttig omwille van de historische waarde. Later in dit werk gaat duidelijk worden dat dit overeenkomt met de visie van Benjamin wat betreft geschiedenis. Ook hij benadrukt heel erg het historisch belang en de nood om er hedendaagse waarde aan te onttrekken. Dit is meteen een eerste raakpunt tussen Baudelaire en Benjamin.

In ‘Le peintre de la vie moderne’ poogt Baudelaire een rationele en historische definitie van schoonheid te geven. Schoonheid is zeker niet iets absoluut en eenmalig. Schoonheid bestaat voor Baudelaire uit twee essentiële onderdelen: namelijk

een eeuwig en onveranderlijk

moment, en een context-gebonden element.

De eeuwige schoonheid is heel moeilijk uit te drukken in een hoeveelheid. De contextuele schoonheid kan bepaald worden door mode, door moraal en hartstocht van het ogenblik.

Voor Baudelaire is het context-gebonden onderdeel van schoonheid heel belangrijk. Hij verwoordt het als volgt:

‘zonder dit tweede element (context), dat zoiets is als het vermakelijke, prikkelende eetlustopwekkende glazuur van het goddelijke gebak, zou het eerste onverteerbaar zijn (…) 53

Baudelaire meent dus dat geen enkel voorwerp dat schoonheid bezit niet uit deze twee bovenstaande elementen bestaat. Die tweeledigheid in de kunst hangt samen met de tweeledigheid van de mens. Het eeuwige element komt overeen met de ziel van de mens. Het contextuele element met het lichaam. Dus net zoals lichaam en ziel samen de mens vormen, vormen eeuwigheid en context de schoonheid.

Deze verweving van eeuwigheid en verleden, en het heden zullen we zeker ook terugvinden bij Benjamin. Het teruggrijpen naar het verleden zal voor Benjamin de manier zijn om als moderne mens het heden en de toekomst mede te bepalen, en het verleden te verlossen.

53

Van Buuren, M. (1992), De schilder van het moderne leven, Charles Baudelaire,Amsterdam, uitgeverij voetnoot Amsterdam,pagina 7-10


In dit onderdeel van het essay ‘Le Peintre de la vie Moderne’ uit 1863 maakt Baudelaire duidelijk wat hij verstaat onder een kunstenaar. Baudelaire neemt kunstenaar G 54 als typevoorbeeld van een kunstenaar. G, die zelf anoniem wenste te blijven, zoekt geen aandacht. Hij gaat zijn kunstwerken niet ondertekenen. Hij is oorspronkelijk en bescheiden.

Zoals de tussentitel al doet blijken is een kunstenaar een man van de wereld, van de menigte en een kind. Dit wordt in onderstaande delen verklaard.


Ten eerste houdt G. hartstochtelijk van de menigte en het incognito. Dit is een gedachte die we terugvinden bij Benjamin wanneer die het heeft over de flaneur die rondslentert in de stad en zich laat opnemen door de massa. 55

56

Om dit uit te leggen verwijst Baudelaire naar een gedicht van de negentiende-eeuwse Amerikaanse schrijver en dichter Edgar Allen Poe (1809-1849): ‘The man of the crowd’, ofwel ‘De man van de menigte’. 57

Het verhaal gaat als volgt. Er zit een man in een café vlak achter het raam. Van daaruit heeft hij zicht op de wereld. De man is een herstellende patiënt. Hij kijkt verlust naar de menigte op straat. Omdat hij herstellend is en net aan de dood ontsnapt is, geniet de man met volle teugen van alle indrukken en bewegingen die hij op straat ziet.

Hij probeert zich alles ter herinneren zodat de impressies niet verloren gaan. Hij ziet plots een gezicht in de menigte dat hij fascinerend vindt. De man stort zich in de menigte en gaat op zoek naar het onbekende vluchtig waargenomen gezicht dat hem in een oogwenk heel erg aantrok. Hij is zo nieuwsgierig naar dat gezicht dat hij een hartstocht ervaart die hem als het 54

Deze schilder van het moderne leven is Constantin Guys. Hij is een aquarellist en illustrator voor Britse en Franse kranten. Baudelaire duidt hem in zijn teksten dikwijls aan met M. G. (Monsieur Guys). 55 Zie onderdeel 6 van dit werk 56 Merriman, C.D. (2006), Biography of Edgar Allen Poe, Jalic inc, http://www.online-literature.com/poe/ 57 Edgar Allen Poe is een Amerikaanse dichter, criticus en schrijver van kortverhalen.

ware ertoe dwingt zich in de massa te begeven. Het zijn de indrukken, het momentane dat belangrijk is. 58


Ik meen dat we hier opnieuw duidelijk de invloed tussen Baudelaire en Benjamin bemerken.

Baudelaire stelt mooi dat ‘zoals lucht is voor een vogel, en water voor een vis, zo is de menigte voor de mens. Het één worden met de menigte is een passie en hartstocht. Baudelaire stelt dus zoals Benjamin dat de mens zich steeds meer gaat begeven in de massa. Het individu wordt minder belangrijk. Baudelaire meent ook dat de mens de massa nodig heeft om te functioneren en om gelukkig te zijn. Ook Benjamin stelt dat door de toenemende modernisering de mens steeds meer opgaat in de massa. Maar ik vind het heel belangrijk om te verwijzen naar een verschil in visie wat betreft de verhouding tussen individu en massa.

Ik schreef eerder neer dat de passages met daaronder de winkels als een rode lap op een stier werken voor het individu. Voor de flaneur van Benjamin is het ook een heel erg groot genot om zich te vestigen in de massa. Het individu meent dat de menigte kan gezien worden als de plaats waar het individu zijn batterijen kan opladen. Het individu denkt dus dat hij op moet gaan in het golven en het bewegen van die massa.

Maar, Benjamin is het helemaal niet eens met Baudelaire wanneer die zegt dat diegenen die zich vervelen in de massa oprecht domkoppen zijn. Benjamin ziet ook dat het individu zich niet verveelt in de massa. Maar dit is een fantasmagorie voor Benjamin. Benjamin wil zeggen het individu denkt dat hij gelukkig is. Hij beschrijft hoe het individu denkt dat hij de massa nodig heeft om zich te amuseren en zich niet te vervelen. Maar voor Benjamin is de massa geen lucht of water zoals Baudelaire het zei.

Waarover zijn Baudelaire en Benjamin het dan wel eens wat betreft dit onderwerp? Wel, ze zijn het eens dat de mens opgaat in de massa 59, en ze zeggen beiden dat de mens vluchtige indrukken kan opdoen in de massa die herinnerd dienen te worden willen ze eeuwig blijven. 58

Van Buuren, M., pagina 10-11


Ten tweede is G. zeker ook een man van de wereld. Baudelaire zegt dat hij niet zozeer met een kunstenaar te maken had, als wel met een man van de wereld. Man van de wereld moet in heel ruime zin gezien worden. Baudelaire bedoelt met een man van de wereld een man van de hele wereld. Een man die de hele wereld begrijpt. Hij is dan ook heel nieuwsgierig. Alles wil hij weten. Wie het werk van G. wil begrijpen moet dan ook begrijpen dat nieuwsgierigheid de belangrijkste drijfveer is voor het genie.


Ten derde is de G. ook een kind. Zopas werd het verhaal beschreven van de herstellende patiënt achter het raam. Wel, het herstellen van een ziekte kun je volgens Baudelaire beschouwen als het terugkeren naar de kindertijd. Net als het kind bezit de herstellende patiënt het vermogen om zich voor heel veel zaken enorm te interesseren. Nieuwsgierigheid is hier opnieuw het kernwoord. Wanneer je als kunstenaar een genie wilt zijn moet je proberen terug te keren naar het kind-zijn. Je moet proberen terug te gaan naar de tijd van de eerste fascinerende indrukken wanneer alles nog nieuw was en het kind als een soort dronken persoon in de ban was van de impressies.

Tussendoor wil ik

verwijzen naar wat volgens mij opnieuw een gelijkenis is tussen

Baudelaire en Benjamin. Wanneer Baudelaire stelt dat je dient terug te gaan naar de eerste indrukken, geeft hij ook het belang aan van het verleden. Benjamin zal dit verwoorden als het injecteren van het verleden in het heden. Ook voor Benjamin zal dus het teruggaan naar de kindertijd, naar het nieuwsgierig zijn en naar het verleden, het zich verzetten tegen een historicisme dat geen aandacht schenkt aan het verleden, de basis van zijn denken.

Het zich herinneren van het verleden, van het kind-zijn kan zich uiten door het opmerken van een blik, van een kledingstuk, van een opwaaiende zoom van een jurk zoals dit hierna aan bod komt in de bespreking van een gedicht van Baudelaire: A une passante. 60

59

Enkel de invulling is dus verschillend Dit is een gedicht uit de gedichtenbundel ‘Les fleurs du Mal’ of ‘De bloemen van het kwaad’. Baudelaire begon aan deze bundel in 1843. De eerste uitgave dateert uit 1857. 60

In het essay geeft Baudelaire een voorbeeld van een combinatie van deze drie elementen. Wanneer G. ontwaakt dan ziet hij de zonnestralen binnenkomen door zijn vensterraam. Onmiddellijk heeft hij spijt omdat hij een deel van de wereld, de zon, een tijd heeft moeten missen door te slapen. Snel gaat hij zich begeven in de massa en geniet hij met volle teugen van de kleuren, de bewegingen. Hij geniet van de handigheid van de bedienden, van de spelende kinderen, van de mooie vrouwen, van kledingstukken. Hierbij merkt hij alles op: als de mode 61 of de snit van de kleren kleine veranderingen hebben ondergaan, als strikken en gespen verdrongen zijn door kokares, als het hoedenlint breder is geworden en de wrong een fractie in de nek is gedaald, als de ceintuur is verhoogd en de rok verruimd, neem dan maar aan dat zijn adelaarsoog het al op grote afstand heeft gesignaleerd. 62

Nadat de man alle indrukken opgenomen heeft komt hij thuis en denkt hij na over alles wat hij gezien heeft. Hij herinnert het zich.

In het onderdeel over de geschiedenisstellingen van Benjamin zullen we beschrijven hoe dit herinneren ook bij Benjamin een belangrijke rol gaat spelen. Opnieuw zullen we de wisselwerking tussen Baudelaire en Benjamin bemerken.

7.2 Baudelaire over moderniteit Hierboven werd beschreven dat G. voortdurend op pad is. Je kunt je nu natuurlijk de vraag stellen naar waar hij onderweg is. Baudelaire stelt dat G. onderweg is naar de moderniteit. Het zal dus nodig zijn om te omschrijven wat Baudelaire verstaat onder moderniteit. De gelijkenis met Benjamin is niet veraf.

Moderniteit is het eeuwige puren uit het vergankelijke. Denken we bijvoorbeeld maar aan de vele moderne kunstenaars die personages in een historisch kader schetsen of hen in een historische klederdracht steken. Of denken we maar aan de wisselwerking tussen de Antieke werken in het Louvre en de hedendaagse Antwerpse kunstenaar Jan Fabre. 63

61 62

63

Bemerk hoe Baudelaire ook mode vermeldt (verwijzen dat ook baudelaire mode belangrijk vond) Van Buuren, o.c., pagina 24

Fabre stelt tentoon in het Louvre te Parijs van 11 april tot 7 juli : ‘Engel van de metamorfose’.

Baudelaire verstaat onder moderniteit het vergankelijke en het vluchtige, het toevallige. Hiermee bedoelt hij eigenlijk de ene helft van kunst die hierboven al beschreven werd, namelijk het contextuele. De andere helft is het eeuwige.

Het is van groot belang dat er voldoende aandacht geschonken wordt aan het vluchtige element dat heel vaak en snel van gedaante veranderd. Het mag nooit opzijgeschoven of weggelaten worden. Wanneer het weggelaten wordt kan er niet meer gesproken worden over schoonheid.

Dit komt inderdaad overeen met de visie van Baudelaire op schoonheid. Geen schoonheid zonder één van de twee onderdelen.

Het is goed mogelijk dat een Klassiek werk een waardigheid heeft maar zonder er het hedendaagse leven, het momentane, de indruk eraan toe te voegen is er geen schoonheid.

De moderne kunstenaar die zich gaat verdiepen en scholen in het Klassieke werk mag dit zeker doen. Maar hij mag er niet in verdwalen en het hedendaagse negeren. Als je er namelijk te diep in duikt, verlies je de herinnering van het heden. Je moet op zoek gaan naar impressies en die herinneren. Het is net dit dat van G. een echt genie maakt. Wanneer ik het later in dit werk zal hebben over de geschiedenisvisie van Benjamin, zul je merken dat beiden het over het algemeen eens zijn, maar dat er toch een verschil is in opvatting. Baudelaire benadrukt namelijk het feit dat het heden zeker niet genegeerd mag worden, Benjamin vreest eerder dat het verleden vergeten blijft. 64

7.3 Baudelaire’s ‘A une passante’ ter verduidelijking van Benjamins flaneur In onderdeel 6 van deze scriptie werd reeds een aanzet gegeven om uiteen te zetten wat Walter Benjamin verstaat met zijn flaneur. Om dit te verduidelijken wens ik zeker te verwijzen naar een gedicht van Baudelaire; ‘A une passante’. Dit gedicht is een onderdeel van zijn gedichtenbundel ‘Les fleurs du Mal’ uit 1857. 64

Van Buuren, o.c., pagina 10-24

Benjamin zijn idee van de flaneur is heel sterk beïnvloed door dit gedicht en de visie van Baudelaire op de flaneur.

Belangrijk om weten is dat de flaneur van Baudelaire gesitueerd dient te worden aan het begin van de industrialisatie. De flaneur is voor Baudelaire een specialist van het nietsdoen. Hieraan ontleent hij ook zijn persoonlijkheid. De flaneur van Benjamin is hierop gebaseerd maar diens flaneur dient gesitueerd te worden in een verder gevorderde fase van de steeds uitdijende industrialisatie. 65

‘A une passante’

“La rue assourdisante autour de moi hurlait. Longue, mince, en grand deuil, douleur majustueuse, Une femme passa, d’une main fastueuse Soulevant, balançant le feston et l’ourlet;

Agile et noble, avec sa jambe de statue. Moi, je buvais, crispé comme un extravagant, Dans son oeil, ciel livide où germe l’ouragan, Le douceur qui fascine et le plaisir qui tue.

Un éclair… puis la nuit!- Fugitive beauté. Don’t le regard m’a fait doudainement renaîtré, Ne te verrai-je plus que dans l’éternité?

Ailleurs, bien loin d’ici! Trop tard! Jamais peut-être! Car j’ignore où tu fuis, tu ne sais où je vais, O toi que j’eusse aimée, ô toi qui le savais!

65

Van Heemst, J., Van der Burg, o.c., pagina 54

‘A une passante’

“De straat kreet om mij heen haar oorverdovend leven. Een vrouw, lang, slank, in haar rouwkleed, triest als een vorstin, Schreed voor mij langs: vol van luister was de hand, waarin, Festoen en rokzoom deinden in balans, geheven;

Als beeldsnijwerk de benen, adellijk en vlot. Ik dronk, als een uitzinnige die krampen kwellen, Uit ogen, bleek als lucht waarin orkanen zwellen, Naast tederheid die kluistert dodelijk genot.

Een weerlicht … Dan de nacht! – O pracht die mij ontglijdt Die met haar aanblik maakte dat ik werd herboren, Zal ik je nimmer weerzien eer de eeuwigheid?

Niet hier, ver weg van hier! Te laat! Nooit meer misschien! Want jouw weg ken ik niet en jij volgt niet mijn sporen, Jij, die ik minnen zou, o jij, die het GEZIEN!” 66 67

A une Passante is een sonnet uit Baudelaires ‘Tableaux Parisiens’. Het is voor Benjamin een grote inspiratiebron geweest. Later in dit werk vinden we de volgende woorden van Benjamin terug:

‘De sluier der melancholie verhoogt slechts de treffende schoonheid van het vergankelijke ogenblik, en de vluchtigheid en breekbaarheid daarvan.’ 68

In de massa gaat de dichter op zoek naar de liefde. Hij bemerkt in de massa een vrouw en het is liefde, niet op het eerste gezicht, maar liefde op het laatste gezicht. Het ‘nooit meer’ vormt het hoogtepunt van de ontmoeting. De dichter denkt dat hij de liefde gevonden heeft, maar, 66

Van Buuren, M., o.c., pagina 48-49 Baudelaire, C., vertaald door Hoosemans P., (2004), De bloemen van het kwaad, Les fleurs du Mal, Groningen, Historische Uitgeverij, pagina 130 68 Vinken, B., (2006), De macht van de mode, De eeuwigheid-een ruche aan een jurk, Arnhem, Terra, Arnhem, artEZPress, pagina 29 67

die liefde, de pracht, ontglijdt hem. Op het moment dat de dichter weet dat het niet echt niet meer kan, ontstaat de echte hartstocht. Het sociale contact van de flaneur is niet bestaande. Het dwangmatige verlangen van een vereenzaamt persoon resulteert in een shock, de verliefdheid, die onbereikbaar is.

De man loopt in een massa. In een oogopslag ziet hij een mooie vrouw. Hij is enorm aangetrokken door het opwaaien van de zoomen van de rok. De vrouw is een heldin. Ze is echter niet gekleed in een bruidsjurk, maar in een zwart rouwkleed. Dit symboliseert het voorbijgaande tegenover de eeuwigheid. Vandaar ‘ un éclair, puis la nuit’.

Het aanschouwen van de benen en van de schoonheid van die vrouw is een shock. Het is een vluchtig moment waardoor de man beseft dat hij echt bestaat. Het is een moment waarop nagedacht wordt over het eigen zijn en waardoor het eigen bestaan als nietig ervaren wordt. Het is een kortstondige herkenning van schoonheid. Vandaar ‘fugitive beauté, don’t le regard m’a fait soudainement renaître.

Maar, op het moment dat de vrouw verdwenen en niet meer bereikbaar is, blijft alleen maar de herinnering. Het is geschiedenis, maar die kan dankzij het herinneren opnieuw naar boven gehaald worden. Ik kan me voorstellen dat een nieuwe opwaaiende rok voor die man, doordat hij dit eerder al gezien heeft, steeds gelinkt zal worden aan de eerste opwaaiende zomen.

Centraal staat dus het zich herinneren van en het zoeken naar schoonheid. In de moderne, grijze en vluchtige wereld poogt de man op zoek te gaan naar het schone. Dit vindt hij in de mode, de rok.

Dit gedicht vat goed samen wat Benjamin beoogt met zijn flaneur. De flaneur een gedoemde is temidden van de menigte. Hij deelt hiermee het lot van de waar. Het zich anoniem begeven in de menigte vervult hem geluk. Hij gaat zich overgeven aan de drang van de waar, en belandt in een roes temidden van een stroom klanten. Dit is echter een kortstondig geluk. Echte langdurende oprechte intermenselijke sociale contacten zijn hem vreemd. Vandaar dat Benjamin spreekt van een fantasmagorie. 69

69

Vinken, B., o.c., pagina 28-30

Dit doet me denken aan een soort Tantaluskwelling. Steeds wordt het geluk voor ogen zien, maar dit duurt heel kort. De roes is kortstondig, echt geluk en een oplossing wordt niet gevonden. Dit is uiteraard logisch als je weet dat het contact van de flaneur beperkt is.

7.4 Besluit Er kan geen twijfel over bestaan dat Charles Baudelaire een grote invloed gehad heeft op Walter Benjamin.

We hebben beschreven hoe Baudelaire in zijn werk ‘Le peintre de la vie moderne’ meent dat zowel aandacht geschonken moet worden aan Antieke kunst, als aan ‘moderne’ kunst. Net als Benjamin schenkt hij dus de nodige aandacht aan het verleden. Kunstenaars onttrekken namelijk schoonheid uit Antieke werken om die schoonheid daarna in moderne werken te incorpereren. Wanneer we het in deel 9 hebben op de geschiedenisvisie van Benjamin, zal de gelijkenis duidelijk worden. Ook Benjamin zal namelijk de nadruk leggen op het injecteren van het verleden in het heden. We zullen wel merken dat hij hiervoor een ander doel heeft, met name messianisme en verlossing.

Net als de flaneur van Benjamin houdt de kunstenaar en de mens in het algemeen ervan om zich te begeven in de massa. Beide auteurs zijn het er ook over eens dat de mens zich graag begeeft in die massa.

Toch is er een verschil qua visie. Baudelaire ziet die massa niet als iets negatief. Integendeel, hij beschrijft in ‘Le peintre de la vie moderne’ dat een ware kunstenaar zich in de massa dient te begeven en zich niet kan vervelen. Benjamin ziet het zich begeven in de massa niet als inspiratiebron voor de flaneur. Het zich begeven in de massa is voor Benjamin eerder een verdwalen in de massa. Een verdwalen waardoor de individualiteit van de mens verloren dreigt te gaan. De mens denkt dat hij gelukkig is in die massa, en dat hij die massa nodig heeft om te functioneren, maar niets is minder waar. Dit is volgens Benjamin namelijk een vals geconstrueerd beeld, een fantasmagorie.

In zijn uiteenzetting over de ware kunstenaar zegt Baudelaire ook dat G., voor hem de verpersoonlijking van de ware kunstenaar, een kind is. Opnieuw zal, wanneer de geschiedenisvisie van Benjamin beschreven wordt in deel 9, de gelijkenis blijken tussen Baudelaire en Benjamin. Net zoals G. teruggaat naar zijn kindertijd en zich zaken gaat herinneren, zo stelt Benjamin ook dat het de taak is van de geschiedschrijver om de nadruk te leggen op het zich herinneren, op het her-denken van de geschiedenis om deze zo te verlossen. Hij ijvert hiermee tegen de tendens van de nieuwe tijd om steeds te streven naar het nieuwe, waarbij het eerdere, en zelfs het heden verloren dreigt te gaan.

Het gedicht van Baudelaire ‘A une passante’ uit zijn dichtbundel ‘Les fleurs du mal’ uit 1857 wordt gebruikt om de flaneur van Benjamin te verduidelijken. Benjamin die Baudelaire bestudeerde in zijn boek ‘Über einige Motive bei Baudelaire’. en hem becommentarieerde haalt dus zijn inspiratie uit dit gedicht.

De flaneur van Benjamin begeeft zich in de stad en ervaart een schok wanneer zijn oog valt op een voorbij wandelende vrouw met opwaaiende zomen van een rok. Dit moment is vluchtig en dient opgeslagen te worden om het zich daarna te kunnen herinneren, en zo dat moment te blijven beleven. Wanneer de flaneur opnieuw opwaaiende zomen ziet zal het beeld van verleden geïnjecteerd worden in het heden. Zoals zal blijken na lezing van onderdeel 9 van dit werk is dit een cruciale gedachte in het oeuvre van Benjamin.

8. De flaneur als symbool voor de kritiek op de moderniteit In deel zes werd al een aanzet gegeven om de flaneur volgens Benjamin uit te leggen. We hebben gezien dat de flaneur enorm aangetrokken is tot de koopwaar die dankzij de nieuwe technologie enorm fraai uitgestald is. Toch geeft Benjamin een verassende wending aan zijn visie op de flaneur.

8.1 Immuniteit voor het nieuwe De flaneur was dus geobsedeerd door de koopwaar, zoals hierboven reeds gezegd gaat hij zich eraan ‘vergapen’ 70 maar hij gaat niet over tot de aankoop ervan. Hij blijft een toeschouwer die niet immuun blijft voor mode en trends, maar niet tot aankopen overgaat. Het is dit beeld van de flaneur dat Benjamin voor ogen heeft. In een wereld die gekenmerkt wordt door haast en spoed, door een obsessie met status blijft de flaneur onverschillig.

Met zijn studie over de flaneur en de passages in de jaren dertig van de twintigste eeuw beschrijft Benjamin dus dat de passages een poging waren om de cultuur van het wandelen door de stad om te vormen tot een economisch uit te buiten fenomeen. De nieuwe technologische mogelijkheden zorgen dus voor een visueel aantrekkelijke openbare ruimte die de mens, en vooral de arbeider, ertoe moest verleiden om koopwaar te bezitten.

De flaneur van Benjamin is net zoals iedereen enorm aangetrokken door het surplus aan goederen die lagen te pronken in de etalages. Hij begeeft zich in de massa tussen de passages. Maar heel belangrijk is dat de flaneur van Benjamin niet ingaat op deze lokroep. De flaneur heeft geen behoefte om tot aanschaf van koopwaar over te gaan. Hij geeft zich niet over aan trends en mode. We kunnen de visie van Benjamin wat betreft de flaneur dan ook zeker beschouwen als een kritiek op de moderniteit. Het is een kritiek op de voort schrijdende moderniteit die de mens in beslag neemt en zijn bestaan mede gaat bepalen. De flaneur van Benjamin is de mens die Benjamin als ideaal voor ogen heeft in de vernieuwde samenleving.

70

zie supra pagina

Zijn Passagen-Werk en zijn visie van de flaneur geeft dan ook een impressie van een geschiedenis die volgens Benjamin vals en fantasmagorisch geconstrueerd is. 71


Door het vernieuwde tijdsbeeld gaat de flaneur zich gaat begeven in de massa. Het individu wordt enorm aangetrokken door een overvloed aan goederen in de enorm passages.

Maar, is het niet te eenvoudig om er idealiter vanuit te gaan dat de Benjamins visie van de flaneur mogelijk is in de moderniteit?

Benjamin stelt dus dat ‘zijn’ flaneur niet overgaat tot aankopen. Akkoord, het is een positief beeld dat Benjamin wil scheppen. Het zou inderdaad lovenswaardig zijn dat het individu een individu temidden de massa blijft. Dat hij zich niet laat verleiden tot aankoop. Dat hij zich niet liet vatten door de fantasmagorie.

Maar hoe wil Benjamin dit verklaren? Hoe komt het dat zijn flaneur niet aankoopt. Een echte reden geeft hij hier niet voor. Hij vermeldt gewoon dat zijn flaneur zich niet laat verleiden.

8.2 Kritisch dialectische beelden moeten vals geconstrueerde geschiedenis doorbreken Met zijn uiteenzetting over de flaneur levert Benjamin een kritiek op de moderniteit waarin alles heel snel verloopt, waarin de warenindustrie prominent aanwezig is, en waarin het individu van de mens verwaarloosd wordt. Als alternatief biedt Benjamin de idee van de flaneur die observeert en ook de lokroep ervaart, maar niet tot aankopen overgaat.

Het Passagen-Werk geeft dan ook, ondanks de veelvuldigheid aan citaten, goed weer hoe de nieuwe ‘moderne’ tijd er uit zag. 71

Boomkens, R., van der Brug, I., Geldof, K, van Gerwen, W., Groeneweg, T., Heynen, H. Koopman, P., Laermans, R. van Nieuwstadt, M, pagina 8

Ik voeg dit onderdeel erbij omdat het nog eens aanduidt hoe Benjamin zich niet gaat overgeven aan eindeloze beschrijvingen, maar eerder beelden gaat schetsen die goed de ‘leegheid’ van de moderniteit weergeven. Zo beschrijft hij het verhaal van de hoer die niet langer gezien kan worden als een persoon met een eigen identiteit, maar eerder als waar dat verbruikt en gebruikt kan worden. De mens als koopwaar dus. Een ander mooi voorbeeld is dat van de wassenpoppen. Die staan in het Passagen-Werk symbool voor de onbeweeglijkheid van de geschiedenis. Hij geeft ook een uitvoerige beschrijving van de burgerlijke interieurs die het burgerlijk subjectivisme weergeven. Mechanische poppen zijn dan weer symbolisch voor de arbeider die gebukt gaat onder de industrialisatie.

Maar voor Benjamin gaan dialectische beelden verder dan louter het symbolische en het allegorische. Ze moesten een inzicht bieden in hoe vooruitgang eruitziet en welke rol geschiedenis daarin speelt.

8.3 Besluit Benjamin wil in een tijdperk van vooruitgang, van haast en spoed en van een drang naar vooruitgang zijn ideaal beeld van de burger en de arbeider weergeven.

Zijn flaneur gaat namelijk laat zich namelijk niet innemen door de drang tot consumptie. Hij is als het ware immuun voor het nieuwe. De lokroep van de koopwaar gaat aan de flaneur voorbij. Hij slentert wel rond in de stad, hij observeert maar koopt niet aan.

Benjamin wil dus met zijn visie van de flaneur aantonen wat zijn kritiek op de moderniteit is. Benjamin, die opgroeide in een welvarend milieu en van op de eerste rij getuige was van de vooruitgang en de moderniteit, voelt dan ook de noodzaak om tegen deze moderniteit te reageren. De maatschappij nam namelijk vormen aan die hij niet wist te appreciëren. Hij wil er dan ook tegen reageren. Het is vanuit deze gedachte dat Benjamin een nieuwe geschiedenisvisie ontwikkeld. Deze visie wordt heel uitgebreid uitgelegd in onderdeel 9 en vormt de kern van deze scriptie.

9. De geschiedenisvisie van Benjamin In dit onderdeel komen we tot de essentie van deze scriptie: met name de geschiedenistheorie van Walter Benjamin. Het zal duidelijk worden dat Benjamin deze geschiedenistheorie ontwikkelde omdat hij de noodzaak voelde om weerstand te bieden aan de nieuwe tijdsgeest. Om weerwerk te bieden aan de steeds verdergaande ontwikkelingen op technologisch vlak. Om het kapitalisme dat zich steeds verder uitbreidde te kunnen plaatsen en een tegengewicht te bieden . We weten nu dus in welke tijdsgeest Benjamin zijn geschiedenistheorie schrijft.

We weten ook dat Benjamin en Baudelaire een invloed op elkaar hebben uitgeoefend. Het onderwerp geschiedenis werd ook al heel even aangeraakt in het vergelijken van Baudelaire met Benjamin.

Natuurlijk is het nu nodig dat ik de geschiedenisvisie van Benjamin uitgebreid uitleg. Ik zal dit doen aan de hand van stellingen die Benjamin weergegeven heeft. Ik zal elke stelling citeren en deze becommentariëren. Hierbij blijf ik bij te typische werkwijze van Benjamin, met name citeren en becommentariëren. Dit zal vrij uitgebreid gebeuren maar ik vind dit dan ook noodzakelijk. De kern van deze scriptie is namelijk het weergeven van de geschiedenisvisie van Benjamin. Dit doe ik in deel negen. Vanaf deel tien komt wordt dan de tweede probleemstelling aangepakt, met name aantonen hoe Benjamin het historisch object mode beschouwt als de ultieme metafoor van de moderniteit.

Vooraleer we dit doen is het nodig dat we aantonen in welke tijdsgeest Benjamin zijn geschiedenisvisie schreef. Het is de bedoeling om weer te geven hoe die visie bepaald werd door persoonlijke gebeurtenissen in het leven van Benjamin, en om aan te duiden dat Benjamin zijn geschiedenisvisie een hoopvolle visie is die een tegengewicht biedt aan een niets ontziende tijdsgeest. Het is een visie die leidt tot verlossing.

Verder toon ik aan hoe Benjamin mode ziet als het symbool van de nieuwe moderniteit, en hoe die mode past in zijn reactie daartegen.

Vooraleer ik overga naar de geschiedenisstellingen dien ik te vermelden dat het leven van Benjamin, en dan vooral de ontgoochelingen, zoals reeds gesteld in zijn biografie, een belangrijke invloed gehad hebben op zijn denken. 72

9.1 Een geschiedenisvisie bepaalt door drie decepties In het voorwoord van het boek van Benjamin ‘Kleine filosofie van het flaneren’, schrijft Jan van Heemst dat Benjamin in zijn leven drie grote decepties gekend heeft. Deze drie decepties zijn deels een aanleiding tot het schrijven van een nieuwe geschiedenistheorie. Deze drie decepties zijn belangrijke gebeurtenissen in het leven van Walter Benjamin die hem getekend hebben, en zijn manier van leven en denken bepaald hebben.


Ten eerste voelde Benjamin zich in de aanloop naar, en de periode tijdens Wereldoorlog I steeds meer vervreemd van de rest van de maatschappij. Dit omdat het intellectuele establishment zich wel kon vinden in het nationalisme. Dit was een houding die hij niet begreep.

Het is noodzakelijk om hier even kritisch te staan tegenover Benjamin. Hij voelt zich dus vervreemd van de rest van de maatschappij door het opkomende nationalisme. Hij snapt niet hoe andere intellectuelen niet kritisch staan tegenover het nationalisme, laat staan het nog verdedigen. Hijzelf zal de negatieve gevolgen hiervan aan de lijve ondervinden. Het is een politieke strekking waar hij het helemaal niet mee eens is. Maar toch geeft hij zelf weinig of geen kritiek op dit nationalisme, terwijl hij dit juist andere intellectuelen verwijt.

Wat van Heemst Benjamin vooral verwijt is dat hij weinig of geen kritiek geuit heeft. Hij bleef ook in stilzwijgen gehuld.

72

Zie supra biografie

Later omschrijft Benjamin dit als een innerlijk protest. Wat misschien een te gemakkelijk excuus is voor het niet reageren van zijn kant. Want hij geeft kritiek op de intellectuele klasse omdat ze niet opkomen tegen het nationalisme maar zelf beperkt hij zich ook tot een stilzwijgend protest. Voor van Heemst is dit een al te makkelijke oplossing achteraf.

Tenslotte wil ik zeker het volgende citaat van Van Heest vermelden:

‘Voortaan zou alles aankomen op een niet- redelijke verwerking van deze schokkende ervaring als ervaring van moderniteit. De schok had dus een verhelderend effect; hij zette Benjamin aan om op een inventieve manier de zin van Vooruitgang en Rede als eigentijdse bezweringsformules te ontmaskeren.’ 73

Net zoals eerder beschreven zien we een kritiek op de moderniteit. Ik kan me voorstellen dat Benjamin kritiek heeft op de shock, op de vooruitgang. Hoe kan een zogezegde vooruitgang echt vooruitgang betekenen wanneer deze een politieke en ideologische visie als het sociaalnationalisme voortbrengt? Hoe kan vooruitgang leiden tot oorlog? Voor Benjamin een reden om kritiek te uiten op de vooruitgang in zijn geschiedenisstellingen. 74


De tweede grote ontgoocheling in het leven van Benjamin vindt plaats in de periode na Wereldoorlog I, tijdens de Weimarrepubliek. 75 Na zijn promotie in 1919 met het proefschrift over ‘Duitse kunsttheorie ten tijde van de Romantiek’ ofwel ‘Der Begriff der Kunstkritik in der deutschen Romantik’, poogt Benjamin een verdere academische carrière uit te bouwen.

Zoals reeds beschreven in de biografie valt Benjamins’ droom in 1925 aan diggelen wanneer zijn ‘habilitationswerk’ geweigerd wordt. Hierdoor kan Benjamin geen docent worden. Zijn werk werd te onorthodox en te ondisciplinair gevonden om voor wetenschappelijk onderzoek door te gaan.

73


74

Ibid pagina 7-10

75

Weimarrepubliek is de officieuze benaming voor het Duitse Rijk in de periode van 1918/1919 tot 1933.


De derde deceptie is er één die het leven en werk van Benjamin heel hard zal beïnvloeden. Benjamin zag de opkomst van het Nazisme als een aanval op de bestaande maatschappijstructuren, maar ook als een persoonlijke aanval omwille van zijn Jood zijn. 76

Benjamin kan er zich absoluut niet meer verzoenen dat de opkomst van het Nazisme als vanzelfsprekend en niet stopbaar geacht werd. Het Nazisme leek een logische volgende stap in het verloop van de geschiedenis. Maar het is juist tegen deze schijnbaar logische gang van zaken dat Benjamin zich gaat verzetten. Hij gaat dan ook een geschiedenistheorie ontwikkelen die tegen deze gangbare tendensen ingaat. 77

Zoals reeds gezegd in de biografie, staat Benjamin dikwijls alleen qua standpunten. Dit is ook het geval wat betreft de houding tegenover het nationaal-socialisme. Het is voor hem onbegrijpelijk hoe duizenden jongeren konden meegaan in de hysterie en zich vrijwillig konden aangeven tot legerdienst, om vervolgens te sterven. Benjamin gaat zich dan ook afvragen waarvoor die jongeren gestorven zijn. Hij meent dat ze een zinloze dood gestorven zijn, omdat die zogezegde idealen helemaal geen idealen zijn. Benjamin weigert dan ook zelf de wapens op te nemen.

Toch is het noodzakelijk dat we hier kritisch staan tegenover de beweegredenen van Benjamin. Het feit dat hij de wapens niet opneemt kan niet gezien worden als een vorm van pacifisme. Het is niet zo dat hij de wapens niet gaat opnemen omdat hij tegen elke vorm van geweld is. Neen, hij doet dit omdat hij ervan overtuigd is dat geen enkel conflict kan leiden tot een omwenteling die de wereld van het probleem kan verlossen. Hij gaat dus niet de oorlog op zich verwerpen in de naam van vrede, maar juist omdat de huidige oorlog voor hem niet radicaal genoeg is. Waarom die oorlog steunen als ze toch geen verlossing kan bieden? 78

Benjamin zijn hoop dat het Communisme weerstand zou kunnen bieden aan het Nazisme wordt al gauw aan diggelen geslagen. In augustus 1939 ondertekenen Hitler 79 (1889-1945) en

76

Van Heemst, J., Van der Burg, I. o.c., pagina 8 Ibid, pagina 9 78 Geldof, K ,pagina 145-146 79 http://nl.wikipedia.org/wiki/Adolf_Hitler 77

Stalin (1878-1953) 80 een niet-aanvalsverdrag. Dit brengt dus een einde aan de hoop van de Benjamin dat het Communisme ter hulp zou komen van de Duitse arbeidersklasse in hun strijd tegen het fascisme.

Het allesoverheersende Nazisme was voor Benjamin enorm beklemmend. In een dergelijke samenleving wenst Benjamin niet te leven. Fysiek ontsnapt Benjamin aan het gevaar van het Nazisme. Reeds in de aanloop naar het Nazisme, in 1931, speelt Benjamin al met een zelfmoordgedachte. Wanneer Hitler effectief in 1933 aan de macht komt, vlucht Benjamin uit Duitsland richting Parijs.

Tijdens zijn eerste maanden in Parijs, waar hij wacht totdat hij Europa kan ontvluchten, schrijft Benjamin zijn gedachten rond geschiedenis op. Dit resulteert in achttien stellingen die Benjamin ‘Über den Begriff der Geschichte’ noemt. Dit was het laatste werk dat Benjamin zal vervolledigen.

In mei 1940 openen de troepen van Hitler hun offensief op het Westers front. Dit leidt ertoe dat massa’s mensen Parijs gaan verlaten.

In 1940 poogt Benjamin naar de Verenigde Staten te trekken. Hij belandt echter aan de Spaans-Franse grens. Daar pleegt hij, zoals al beschreven in zijn biografie, zelfmoord, mede ingegeven door het steeds oprukkende Nazisme. 81

9.2 Geschiedenisvisie van Benjamin in achttien stellingen Benjamin schrijft zijn geschiedenisvisie neer in zijn werk ‘Über den Begriff der Geschichte’. Dit werk werd beëindigd in 1940. Het is een centraal werk in het oeuvre van Walter Benjamin. In het boek ‘De dwerg in de schaakautomaat’ noemt Lieven de Cauter het de oertekst van Benjamins messianisme.

Het weergeven van deze achttien stelling is het centrale punt in deze scriptie. In de inleiding werd als beschreven dat deze scriptie twee hoofddoelstellingen heeft. De eerste 80 81

http://nl.wikipedia.org/wiki/Jozef_Stalin Van Heemst, J., Van der Burg, I. o.c.,pagina 9-10

probleemstelling is het uiteenzetten van de geschiedenisvisie van Benjamin. De tweede probleemstelling is de vraag hoe Benjamin het historische object mode als ultieme metafoor gaat zien van de moderniteit, en als een uitstekend middel om zijn geschiedenistheorie te verduidelijken.

In vorige onderdelen werd aangetoond hoe het persoonlijke leven van Benjamin met enkele ingrijpende gebeurtenissen en decepties 82, zijn visie mede bepaald heeft. De invloed van Baudelaire op Benjamin werd ook al verklaard.

In dit onderdeel komen we dus tot de essentie: de geschiedenisstellingen.


Benjamin heeft de ideeën van dit werk heel lang met zich meegedragen. In 1940 schrijft Benjamin een brief naar de vrouw van Adorno, Gretel Adorno (1902-1993) waarin hij stelt dat hij zijn gedachten over de geschiedenisstellingen al twintig jaar lang met zich meedroeg. Een bewijs daarvan vind je in de openingsbladzijde van ‘Das Leben der Studenten’ waarin Benjamin schreef. Dit tijdschrift werd uitgebracht in 1915. Die openingsbladzijde toont aan dat Benjamin de grondgedachten van de nood aan, en de inhoud van de geschiedenisstellingen al een tijdje met zich meedroeg. In die openingsbladzijde kunnen we het volgende lezen:

‘Er bestaat een opvatting van de geschiedenis die, vertrouwend op de oneindigheid van de tijd, slechts het tempo van de mensen en de tijdperken onderscheidt, die snel of langzaam op de baan van de vooruitgang voortrollen. (…) De elementen van de eindtoestand zijn niet voorhanden als vormeloze vooruitgangstendens (…) 83

‘Über den Begriff der Geschichte’ is een heel belangrijk werk. Het wordt ook wel een de oertekst van het messianisme genoemd.

82

Zie supra onderdeel 1 en onderdeel 9.1

83

de Cauter, L.,(1999), De dwerg in de schaakautomaat, Benjamins verborgen leer, Nijmegen, Sun, pagina 290-291

Benjamin zijn oertekst van het messianisme zal een kritiek zijn op de steeds voortschrijdende vooruitgang die niet achterom kijkt. Benjamin was er dus al, op drieëntwintigjarige leeftijd, in 1915 mee bezig. 84

Omtrent de bronnen van dit messianisme bestaat er een grote onduidelijk. Was Benjamin uniek in zijn poging om een geschiedenistheorie te schrijven of heeft hij zich beroepen op verschillende bronnen? 9.2.2 Een ‘hot item’ (Lukács, Rosenzenzweig, Molitors)

Op de vraag antwoorden we meteen. Eerst moet het duidelijk gemaakt worden dat het schrijven van een geschiedenistheorie een ‘hot item’ was. Verschillende auteurs waren er op een vrijwel gelijktijdig moment mee bezig.

Een voorbeeld van een dergelijke auteur is de Hongaarse marxistische filosoof en literatuurcriticus Georg Lukács (1885-1971). In 1916 schreef hij het werk ‘Theorie der Roman’. 85 Een andere auteur die met dit onderwerp bezig was de Jood-Duitse filosoof en en theoloog Franz Rosenzweig (1886-1929). Hij schreef het werk ‘Stern der Erlösung’ in 1921. 86 Als derde voorbeeld kunnen we de Duitse schrijver en filosoof Franz Joseph Molitors geven met zijn werk ‘Philosphie der Geschichte oder über die Tradition’ uit 1917. 87

We bemerken dus dat het weldegelijk zo was dat heel wat auteurs bezig waren met een geschiedschrijving. De vraag was nu, was Benjamin uniek in zijn poging tot geschiedschrijving of heeft hij zich beroept op verschillende bronnen.


Uit bovenstaande weten we dat Benjamin zijn poging tot een geschiedschrijving niet uniek is. Getuige daarvan zijn de verschillende auteurs die met dit thema bezig waren.

84 85

Ibid

Ten Katen, L., Bremmer, R., Warrink, E.,pagina 326 86 Huisman, D. (1984), Dictionnaire des philosophes, K-Z, Denis Huisman, Paris, Presses universitaires de France,pagina 2477 87 de Cauter, L. pagina 292

Heeft Benjamin dan de bovenstaande auteurs geraadpleegd en hun materiaal als bron gebruikt? Het antwoord is neen. We hebben hierboven geschreven dat Benjamin al in 1915 dacht aan een geschiedenistheorie. Als illustratie hiervoor werd verwezen naar de voorpagina van ‘Das Leben der Studenten’. Aangezien Benjamin al in 1915 dacht aan een geschiedenistheorie kan hij de mosterd onmogelijk gehaald hebben bij Lukács en Rosenzweig omdat diens werken later verschenen. Het is ook geweten dat hij het werk Philosphie der Geschichte oder über die Tradition’ van Molitors pas in 1917 in zijn bezit kreeg.

Benjamin die in 1915 drieëntwintig jaar was moet dus zijn geschiedenistheorie en de messianistische gedachte als het ware uit de lucht gegrepen hebben. Hij heeft het bijeengesprokkeld uit verschillend materiaal, uit meerdere bronnen en citaten. Uit de verschillende bronnen hij gaat een onderdeel belichten dat tot dan toe onvoldoende belicht was geweest: de geschiedenistheorie en geschiedfilosofie. 88


Benjamin behandelde dus een actueel thema, dat in zijn tijd en context gezien dient te worden. De generatie van Benjamin kreeg namelijk te maken met het trauma van de Eerste Wereldoorlog. Dit was een kwestie die deze denkers heel zeker bezighield. Lukács formuleert hierover retrospectief: ‘Wie zal ons beschermen tegen de Westerse beschaving?’ 89

Benjamin beschrijft dit trauma als een sprakeloosheid waarmee de mensen uit de oorlog terug kwamen.

Er was dus een ervaring van gevaar, van catastrofe. Het is in deze context dat het schrijven van de geschiedenisstellingen van Benjamin begrepen dienen te worden. Het gelijktijdig ontstaan van geschiedenistheorieën en van het messianisme toont aan dat Benjamin en andere auteurs dit messianisme zagen als een inspiratiebron. Benjamin wilde een kritische Joodse filosofie ontwikkelen die een kritiek was op de gebeurtenissen van de Eerste Wereldoorlog. 88 89

Ibid, pagina 292-293 Ibid, pagina 293

Het is een kritiek op de beschaving, op de vooruitgang. Het is zeker ook een poging om met deze geschiedschrijving ervoor te zorgen dat de fundamenten van de beschaving en de vooruitgang kritisch bekeken zouden worden, opdat dergelijke geschiedenis niet meer zou voorvallen.

9.3 Achttien stelling: één visie

In deze scriptie gaat ik de geschiedenisstellingen één voor één weergeven. Ik citeer de stellingen en voorzie ze van commentaar. Op het einde van alle stellingen maak in een samenvattend besluit waarin duidelijk zal worden dat, zoals hierboven beschreven, de intentie van Benjamin om een kritische geschiedenistheorie te schrijven zeker geslaagd is.


‘Zoals bekend, moet er een automaat bestaan hebben die zo was geconstrueerd dat hij elke zet van een schaakspeler met een tegenzet beantwoordde, die hem de winst van de partij opleverde. Een op in Turkse klederdracht, met een waterpijp in de mond, zat voor het bord, dat op een ruime tafel lag. Door een systeem van spiegels werd de illusie gewekt dat deze tafel van alle kanten doorzichtig was. In werkelijkheid zat er een gebochelde dwerg in, die een meester was van het schaakspel en die de hand van de pop aan touwtjes stuurde. Bij dit apparaat kan men zich een tegenhanger voorstellen van in de filosofie. (…) De pop kunnen we voorstellen als het historisch materialisme. Ze kan het zonder meer tegen om het even wie opnemen, wanneer ze de theologie in haar dienst neemt, zoals men weet, tegenwoordig klein en lelijk is en zich niet zonder meer kan vertonen.’ 90

In de eerste stelling wil Benjamin zijn punt meteen duidelijk maken door gebruik te maken van een beeld, namelijk dat van een schaakautomaat.

90

De Cauter, L., (2001), Meesterstukken, Lieven de Cauter over Walter Benjamin, Rotterdam, Lemniscaat,Rotterdam, pagina 88-89

Wanneer je deze stelling bekijkt heb je als lezer de indruk dat het beeld van de schaakautomaat ontsproten is uit de denkwijzen van Benjamin zelf. Niets is minder waar. Het beeld van de schaakautomaat is afkomstig van Wolfgang van Kempelen (1734-1804) 91 92. Je kunt opnieuw meteen opmerken wat in het werk van Benjamin zoveel het geval is. Een echte schrijver kun je hem niet noemen. Hij verzamelt een veelvoud aan ideeën, nota’s, etc en deze gaat hij dan gebruiken of becommentariëren. De schaakautomaat van Benjamin 93 is er één die onoverwinnelijk is. Dit beeld is realistisch. Denken we bijvoorbeeld maar aan de schaakcomputers die ontworpen zijn om het op te nemen tegen de beste ‘menselijke’ schakers ter wereld. Een voorbeeld van een dergelijke computer is ‘Deep blue’.

Het verschil bestaat er echter in dat Deep Blue een echte computer is, en dat de ‘automaton’ een trucage is. Waarvoor staat de automaat nu? Voor Benjamin staat de automaat voor het historisch materialisme. De gebochelde weggestoken dwerg staat voor de theologie. Net zoals de gebochelde dwerg niet te zien is, kan de theologie zich volgens Benjamin ook niet meer vertonen.

Waarom is de automaton onoverwinnelijk? Wel, de automaat wint juist altijd en heeft altijd de gepaste tegenzet klaar omdat er sprake is van een samenwerking tussen de automaat en de gebochelde dwerg. Wanneer we de vergelijking doortrekken merken we dus dat Benjamin meent dat een ‘samenwerking” tussen het historisch materialisme en de theologie een onoverwinnelijke combinatie oplevert. Het historisch materialisme moet de theologie dus in dienst nemen. 94

Hij is ervan overtuigd dat een historisch materialisme alleen juist kan zijn als ze ook theologisch is. We bemerken dus dat Benjamin de theologie en het historisch materialisme met elkaar gaat verzoenen. 95De geschiedenis is niet iets dat toevallig verloopt. Het is niet een aaneensmelten van toevallige gebeurtenissen. Het is ook niet het automatisch vooruitgaan 91

Wolfgang Von Kempelen is een baron. Hij presenteerde zijn schaakspelende machine voor de ogen van Keizerin Maria Theresia.. 92 http://en.wikipedia.org/wiki/Wolfgang_von_Kempelen 93 Lees van Von Kempelen 94 De Cauter, L., Meesterstukken , o.c., pagina 88-90 95 De Cauter, L. o.c., pagina 290

waarop niet teruggekomen moet worden. Het is niet een logische wetmatige gang van zaken 96.

Het is juist van essentieel belang dat het verleden niet vergeten wordt. Als nakomelingen van de geschiedenis hebben we een ethisch-religieuze plicht om de geschiedenis te waarderen en te gedenken. Centraal in dit her-denken staat de idee van de verlossing of de verrijzenis. We moeten de geschiedenis herdenken, herinneren en mogen ze zeker niet vergeten. 97 Maar, het dilemma ontstaat juist doordat we de geschiedenis niet kunnen omvormen tot het voorbeeld van hoe het in het heden en de toekomst zou moeten. De geschiedenis is geen heilsgeschiedenis omdat ze juist problematisch is. In het verleden zijn er fouten gemaakt, zijn er verkeerde daden en keuzes gebeurd, etc. Moet dit dan als voorbeeld dienen? De geschiedenis is ook niet ‘de gang van god door de wereld’. Het is daarom dat Benjamin het beeld van de gebochelde dwerg gebruikt, de dwerg die symbool staat voor de theologie, kan zich niet vertonen. Wat Benjamin bedoelt is dat er nood is aan het koppelen van een verlossing, van een messianisme aan de visie van her-denken van het verleden. Hij koppelt dus een theologisch element aan zijn geschiedisvisie. 98 9.3.2 Stelling 2: De mens is het product van zijn verleden:messianisme en verlossing Benjamin citeert in het begin van deze stelling Lotze 99:

‘Tot de opmerkelijkste, eigenaardigheden van het menselijk gemoed zoveel zelfzucht in ieder afzonderlijk, de algemene

behoort

(…)

naast

afwezigheid van afgunst van elk heden

tegenover zijn toekomst.’ 100

De stelling gaat als volgt verder: ‘ Deze bespiegeling brengt ons op het idee dat het beeld van geluk dat wij koesteren door en door is gekleurd door de tijd waarnaar het verloop van ons eigen bestaan ons nu eenmaal heeft verbannen. Geluk dat afgunst in ons zou kunnen opwekken bestaat alleen in de lucht die we 96

Hier bemerken we opnieuw een kritiek op het historicisme Dit herdenken kunnen we ook bekijken als een her-denken. We kunnen de link leggen naar het gedicht A une Passante van Baudelaire. Telkens wanneer de man een opwaaiende jurk zal zien zal hij het moment her-denken van de vrouw met de opwaaiende zomen. Op die manier blijft dit moment en wordt het niet vergeten. 98 De Cauter, L., (2001), Meesterstukken, o.c., pagina 88-90 99 Lotze was een negentiende-eeuwse Duitse filosoof en logicus. 100 De Cauter, L. Meesterstukken, o.c., pagina 90-91 97

hebben ingeademd, met mensen met wie we hadden kunnen spreken, met vrouwen die zich aan ons hadden kunnen geven. Met andere woorden, in de voorstelling van het geluk klinkt onvervreemdbaar die van de verlossing door. Met de voorstelling van het verleden, die de geschiedschrijving tot haar zaak rekent, is het net zo gesteld. Het verleden voert een heimelijk index mee, waardoor het op de verlossing wordt verwezen. Strijkt er dan geen vleugje langs ons van de lucht die om vroegere geslachten hing? Is er niet in stemmen waaraan we gehoor schenken een echo van stemmen die nu verstond zijn? Hebben de vrouwen die we het hof maken geen zusters die zij niet meer hebben gekend? Als dat zo is, dan bestaat er tussen de geslachten van weleer en het onze een geheime afspraak. Dan zijn we op aarde verwacht. Dan is ons, zoals elk geslacht dat

ons voorafging, een

zwakke Messiaanse kracht meegegeven, waarop het verleden vordering heeft. We kunnen ons daar niet met een goedkope uitvlucht van afmaken. De historische materialist weet dat.’ 101

Ik vind dit persoonlijk een heel moeilijke stelling. Deze gedachte toont aan dat het bestaan van de mens steeds geworteld is in ons eigen bestaan. Als mens komen we in contact met andere mensen, met vrienden, collega’s, familie, etc. Benjamin stelt dus dat het geluk steeds verbonden is met de idee van een verlossing of een verrijzenis’. We kunnen spreken van een messianisme.

Benjamin bedoelt hiermee dat het geluk van de mens niet los te koppelen is van wat geweest is, van onze omgang met anderen. Hetzelfde geldt voor de term ‘verleden’. We ademen nog steeds min of meer, in het heden, dezelfde lucht in als diegenen die voor ons kwamen, in het verleden. 102 Het heden en het verdelen kunnen niet als twee aparte entiteiten beschouwd worden.

Onze voorstelling van wat geluk is hangt veelal samen met de hedendaagse maatschappij en met het hedendaagse mensbeeld. Het hangt samen met de tijd waarin we leven. Deze voorstelling van geluk is volgens Benjamin steeds verbonden met de idee van ‘verlossing’. Wanneer je als mens verlangt naar geluk, en wie doet dat niet, dan is het ook een verlangen naar verlossing, naar messianisering. Wanneer we als mensen gelukkig willen zijn 103, dan willen we enkele zaken realiseren. De ene ambieert een grote carrière in de zakenwereld. Anderen willen een leuke job waarin ze 101

Ibid

102

Het lijkt me wel dat we nu door milieuvervuiling wel iets andere lucht inademen.

zich amuseren. Nog andere mensen willen genoeg geld verdienen zodat ze gelukkig kunnen zijn met hun gezin, de huisje-tuintje gedachte. Velen zijn gelukkig wanneer ze gezond zijn. Wel, het zijn juist zulke zaken die elk van ons wil realiseren. We willen ze bereiken in ons leven. Wanneer iemand drie jaar regentaat studeert dan doet die dat met een bepaald beeld en doel voor ogen. Die persoon wil later gelukkig zijn in zijn job. Hij of zij wil leuke collega’s, wil een goede omgang met de leerlingen, wil creatief zijn, etc. Velen zijn, wanneer dit alles gerealiseerd wordt, gelukkig.

Ik heb eerder geschreven dat het beeld van geluk ook een beeld van verlossing is. Hoe hangt dit beeld van geluk nu samen met verlossing? Dit is een essentieel onderdeel in de geschiedschrijving van Benjamin. Benjamin vult dit in op een Joods-mystieke manier 104. Wanneer de doelstellingen van de mens gerealiseerd worden dan wordt de verlossing bereikt. Het moet gezien worden als een herstel van het paradijs.

‘Maar het is ook de taak van het heden om rekening te houden met het verleden, om er rekening mee te houden. Het verleden houdt namelijk ook een verlossing in: ‘Het is geen waslijst van gedane zaken, maar een aanspraak op hoop, geluk en vervulling.’’ 105

Benjamin bedoelt met deze stelling het volgende. Net zoals wij, nu, bepaalde zaken willen realiseren om geluk te kennen, hadden mensen vroeger ook bepaalde doelstellingen voor ogen. In het verleden was er ook sprake van een aanspraak op hoop, geluk en vervulling en verlossing. Het is nu de taak van ons om in het heden deze aanspraak te verlossen. We moeten het verleden gedenken. Bijvoorbeeld het naamloze leed uit het verleden, met als meest voor de hand liggende voorbeeld Wereldoorlog II, mag niet vergeten worden. We kunnen pas het roemloze geluk van de toekomst redden doordat we het verleden verlossen van zijn aanspraak op geluk.

Wanneer we dus een handeling stellen in het heden kan er volgens Benjamin een moment van herkenbaarheid optreden, ‘in Jetzt der Erkannbarhkeit’. Dit kan je zien als een opflitsende 103

Ik wil erbij zeggen dat ik meen dat Benjamin hier wil zeggen dat de mens echt oprecht gelukkig is, en niet op een fantasmagorische manier die eerder in dit werk beschreven werd. 104 Het feit dat Benjamin opgroeide in een traditioneel Joods gezin heeft natuurlijk een grote rol gespeeld op zijn denkwijze. 105 De Cauter, L., Meesterstukken, pagina 91

herinnering 106. Kennis van het verleden brengt het heden in een kritieke situatie en kan zo het dromende collectief wakker schudden. 107 108

9.3.3 Stelling 3: Niets mag vergeten worden ‘De kroniekschrijver die de gebeurtenissen verhaalt zonder onderscheid te maken tussen grote en kleine, legt daarmee rekenschap af van de waarheid dat niets van wat ooit gebeurd voor de geschiedenis als verloren mag worden beschouwd. Wel is het zo dat pas aan de verloste mensheid haar verleden voluit ten deel vult. Dat wil zeggen: pas voor de verloste mensheid is haar verleden in elk van haar momenten citeerbaar geworden. Elk van haar geleefde ogenblikken wordt tot een ‘citation à l’ordre’ du jour- welke dag inderdaad de jongste is.’ 109

Benjamin meent dat het zijn opgave als geschiedschrijver is om de geschiedenis open te houden. Benjamin wijst er hier op dat niets uit het verleden vergeten mag worden. Niets van wat ooit gebeurd is mag door de geschiedschrijver vergeten worden. We kunnen pas de aanspraken uit het verleden vervullen als we weten en onderzoeken wat die aanspraken juist zijn. Als we niet weten wat de doelstellingen van vroeger waren, wat de ambities waren, hoe geluk nagestreefd werd, hoe kunnen we dan die aanspraken uit het verleden verlossen? Als we niet pogen te begrijpen hoe en waarom sommige doelstellingen niet bereikt werden, hoe het fout liep, hoe kunnen we dan voorkomen dat opnieuw dezelfde fout gemaakt wordt? Er is een hoge noodzaak om wat gebeurd is in het verleden een ‘juiste plaats’ te geven. Wanneer we in het heden verlossing nastreven moeten we het verleden niet bekijken als een verafliggend, onbetekenend en abstract iets. We moeten juist het verleden voor de geest halen als de jongste dag.

Benjamin gebruikt in deze stelling ook het beeld op van de geschiedenis die volledig citeerbaar is:

106

Denken we bijvoorbeeld maar aan het her-denken van de opwaaiende zomen van de rok zie supra passagenconclusie, ingaan tegen massa 108 Boomkens, R., van der Brug, I., Geldof, K, van Gerwen, W., Groeneweg, T., Heynen, H. Koopman, P., Laermans, R. van Nieuwstadt, M pagina 10 109 De Cauter, L. Meesterstukken, o.c. pagina 91-92 107

‘het citeren 110 van het verleden is altijd aan de orde en de geschiedenis kan pas werkelijk begrepen worden als ze als een heilige tekst 111 wordt opgevat’. 112

Wanneer de geschiedenis geciteerd wordt, vormen we een oordeel over die geschiedenis. 113

De uiteindelijke bedoeling van Benjamin is het bereiken van een alomvattende proza. Dit beeld van een alomvattend proza is heel belangrijk. We hebben gezegd dat het citeren van de geschiedenis samengaat met het vellen van een oordeel over die geschiedenis. De alomvattende proza is het geheel van dit citeren, het eindpunt van het vellen van oordelen. Dan wordt de beoogde verlossing bereikt. De alomvattende proza is het laatste oordeel. 114

9.3.3.1 Kritiek op Benjamin: een utopische gedachte maar hoopvolle gedachte?

Het bovenstaande is nogal een utopische gedachte van Benjamin. Het streven naar een alomvattende proza als laatste oordeel is niet realistisch en wellicht onbereikbaar. Belangrijk om weten is dat Benjamin maar al te goed besefte (maar daarom niet toegaf) dat zijn idee van een laatste oordeel, van een allesomvattende proza, niet echt realiseerbaar was. Het is letterlijk ondenkbaar, het is eerder denkbeeldig dan realiseerbaar. 115

Waarom vind ik dit een hoopvolle gedachte? Laat me dit illustreren door het geven van een voorbeeld. Velen kijken elke dag naar het journaal, en laat ons toegeven, echt vrolijk word je daar niet van. Het journaal wordt gedomineerd door reportages over oorlogen, fraude, zinloos geweld, omkoping, etc. Elke dag opnieuw horen we dezelfde verhalen. Bij velen onder ons treedt dan ook een vorm van gewenning op. Wie kijkt nu nog op bij het zien van beelden van de zoveelste bomaanslag in Irak? Wie ligt nog wakker van de beelden van de duizenden vluchtelingen die in erbarmelijk omstandigheden leven in Darfour? Enkel wanneer het dicht bij onze leefwereld gebeurt, denken we maar aan het zinloos geweld veroorzaakt door Hans van Temssche?, of aan de zogenaamde mp-3 moord op Joe van Holsbeeck, is er sprake van 110

Het is niet toevallig dat benjamin het woord ‘citeren’ gebruikt. Benjamin zijn werk is namelijk een kluwen van citaten, opmerkingen en bemerkingen. Benjamin wil aan de hand van die citaten een geschiedenisvisie weergeven. 111 In de eerste stelling hadden we al beschreven hoe Benjamin met zijn beeld van de automaat en de dwerg wil aantonen dat er een noodzaak is aan theologie, aan een heilige tekst. 112 De Cauter, L. Meesterstukken, o.c., pagina 92 113 Dit citeren is dus de geliefde werkwijze van de ‘commentator’ Benjamin. Doordat hij zaken uit het verleden uit de vergetelheid haalt en ze gaat citeren, gaat hij terug belang geven aan het verleden. 114 De Cauter, L. Meesterstukken o.c., pagina 92 115 Ibid

een bewustwording van de bevolking. In vele gevallen volgt dan een mars die de hoop uitdrukt van velen dat deze vormen van zinloos geweld zouden uitblijven. Dit is inderdaad hoopvol, maar laat ons opnieuw eerlijk zijn, ebt deze hoop niet snel weg naarmate de feiten langer geleden zijn. Wanneer het schokeffect verdwenen is, verdwijnt dan ook niet de verontwaardiging? Stoppen we dan niet met herdenken?

Het is daarom dat ik de visie van Benjamin zo interessant vind. Elke nieuwe heb je als mens de kans om een oordeel te vellen over het verleden. Elke keer moet we het verleden herdenken. Wanneer er gewenning optreedt bij het zien van de beelden in Irak en Darfour, dan is verlossing veraf. Hoe kunnen we nu de aanspraken uit het verleden verlossen als we dit verleden niet elke dag opnieuw in herinnering brengen? Hoe kan dit wanneer je geen oordeel velt, wanneer de shock uitblijft? Telkens wanneer in het nieuws de gruwelijke feiten uit Darfour geciteerd worden, moet er een oordeel gevormd worden. Het is dit oordeel die de eerste stap naar verlossing vormt.

Maar niet enkel deze grote nieuwsfeiten moeten herdacht worden. Er moet ook oog zijn voor het nietige, het vergetene en het marginale. Ook de kleine alledaagse zaken moeten gered worden, als is het maar van de vergetelheid.


In deze stelling geeft Benjamin kritiek op het historicisme. Eerder in dit werk heb ik beschreven wat het historicisme inhoudt. Ik heb dan ook gezegd dat ik dat kort ging doen op dat moment om de visie, en de kritiek erop, uitvoerig zou beschreven worden in de stelling vier van Benjamins geschiedenisvisie.

De klassenstrijd die een marxistisch geschoold historicus steeds voor ogen staat, is een strijd om de ruwe en materiële dingen, zonder welke geen fijne en spirituele zouden bestaan. Niettemin zijn deze laatste in de klassenstrijd anders aanwezig dan als de voorstelling van een buit die de overwinnaar toekomt. Ze zijn als vertrouwen, als moed, als humor, als list, als

onverzettelijkheid in de strijd levend en hebben hun uitwerking tot ver terug in het verleden. Ze zullen telkens opnieuw iedere overwinning die de heersers ooit ten deel is gevallen, in twijfel trekken. Zoals bloemen hun kroon naar de zon keren, zo probeert krachtens een geheimzinnig soort heliotropisme het voorbije zich naar die zon te keren, die op het punt staat aan de hemel van de geschiedenis op te gaan. Voor die nietigste van alle veranderingen moet de historisch materialist oog hebben 116.

Karl Marx meende dat de geschiedenis voornamelijk een strijd is tussen verschillende klassen. 117 Marx bedoelt hiermee dat de geschiedenis voornamelijk bepaald wordt door economische processen en bewegingen. Dat alle cultuur in handen is van een klasse die het meeste bezit, die alles in handen heeft, met andere woorden, de heersende klasse.

Benjamin volgt deels deze visie maar hij geeft er een andere invulling aan. Cultuur is niet zomaar iets dat de overwinnaars of de heersende klasse in handen heeft. Cultuurgoederen zijn niet iets passief. De cultuurgoederen spelen juist een rol in de klassenstrijd. Het zijn instrumenten die gebruikt worden in de ‘clash’ tussen de verschillende klassen.

Hoe zijn het instrumenten in de klassenstrijd? Benjamin legt dit uit door te stellen dat cultuurgoederen middelen zijn in de klassenstrijd met terugwerkende kracht. Ze gaan terug in het verleden. En met verleden bedoelen we niet enkel een recent verleden, maar ook heel ver terug in de tijd.

Hoe werkt dit alles nu volgens Benjamin? We weten dus dat hij meent dat cultuurgoederen middelen waren voor de heersende klasse om de strijd der klassen te winnen. De overwinnaars hebben dus cultuurgoederen gebruikt om andere klassen te overwinnen, te bepalen. Maar, het is voor Benjamin een overwinning waarover kritisch nagedacht moet worden. Doordat we de cultuurgoederen uit het verleden gaan kritisch analyseren en onderzoeken kunnen we tot de constatering komen dat de overwinning van de ‘overwinnaars’ ter discussie gesteld kan worden.

116

De Cauter, L. Meesterstukken,o.c., pagina 93

Benjamin gebruikt een beeldspraak om dit uit te leggen. Hij symboliseert zijn ideeën door middel van een zonnebloem. Het verleden is gericht op de zon. Die zon is aan het opgaan in het verleden. Hiermee weten we dat dingen uit het verleden, bijvoorbeeld cultuurgoederen, zich richten naar kracht uit het verleden. Die kracht is niet te zien, ze is onzichtbaar.

Op dit punt kun je je afvragen wat Benjamin juist bedoelt met deze kracht. Bedoelt hij het kritisch bekijken van het verleden zoals we gelezen hebben in de vorige stellingen? Heeft hij het over de idee van verrijzenis en verlossing die leidt tot geluk? Wellicht is de kracht een samenstelling van dit alles.

Benjamin zijn theorie straalt volgens mij een bepaalde hoop uit. Er wordt positief gekeken naar de toekomst. Zijn gedachtegoed stemt deels overeen met dat van het Verlichtingsdenken. Het was typisch voor de Verlichting dat er een nieuwe spirit ontstond. Het was een periode van ontdekkingen, van dynamisme, van een nieuw positief elan. Lieven de Cauter verwoordt het als volgt: ‘ De Verlichting was (…) de roeping van de mensheid om uit de onmondigheid te treden, zich te emanciperen en in theorie en praktijk te werken aan een waarlijk rechtvaardig wereldsysteem.’ 118

Zoals de zon opgaat in het verleden, zo was de Verlichting ook een periode waarin een nieuw licht opgaat en een eerdere periode van duisternis hoop biedt door komaf te maken van blindeloos bijgeloof en onrecht.

Belangrijk is dat volgens Benjamin was deze Verlichting voelbaar in de cultuurgoederen zelf. Wanneer je hierover nadenkt zegt hij dus dat de cultuurgoederen het als het ware aanvoelden 119 dat een nieuwe periode zich aandiende. De Verlichting als nieuwe periode werd dus reeds aangevoeld door het verleden alsof men wist wat te wachten stond. Dit bedoelt Benjamin ook met zijn beeldspraak over de zonnebloem. Zoals de zonnebloemen aanvoelden dat de zon ging opgaan en zich ernaar gingen richten, zo voelden de cultuurgoederen de Verlichting aankomen.

118 119

De Cauter, L. Meesterstukken, o.c., pagina 94 Wat Benjamin juist wil zeggen met dit ‘aanvoelen’ blijft onbeantwoord.

Hij gaat er dus vanuit dat het verleden anticipeert op een specifiek heden. In het verleden dat anticipeert, gaat ook de idee van hoop uit. Voordat de Verlichting begon was er ook hoop een minder dogmatische periode, op een tijd van dynamisme, op een betere toekomst.

Om het met de woorden van Benjamin te zeggen: hij hoopt op geluk door het verleden te verlossen met uiteindelijk een alomvattend proza 120. Er is de hoop dat cultuur niet alleen weerstand biedt aan onderdrukking, maar ook dat die cultuur een verlichtende tendens in zich draagt. 121


Er is dus een absolute noodzaak om het verleden te herinneren en vast te houden. Het ware beeld van het verleden moet tevoorschijn komen. Hiermee bedoelt Benjamin dat het verleden een beeld is dat vastgehouden moet worden en dat opnieuw herkenbaar wordt. De waarheid kan niet van ons weglopen.

Het verleden dreigt te verdwijnen wanneer we het heden niet zien als een heden waar het verleden deel van uitmaakt. Elk heden bevat dus inderdaad ‘materiaal uit het verleden. 122

9.2.6 Stelling 6: kritiek op het historicisme als gedachtegang van de heersende klasse

‘Fustel de Coulanges raadt de historicus aan om, wil hij een tijdperk opnieuw beleven, alles wat hij van het latere verloop van de geschiedenis weet uit zijn hoofd te zetten. Beter kan de methode waarmee het historisch materialisme heeft gebroken niet worden gekarakteriseerd. Het is de methode van inleving. De oorsprong ervan is de idolatrie van het hart, de acedia, die versaagt het echte Middeleeuwse theologen als de diepste oorzaak van de droefgeestigheid. Flaubert, die daarmee kennis had gemaakt, schrijft: ‘ Weinig mensen zullen vermoeden hoeveel droefgeestigheid er voor nodig was om Carthago weer tot leven te wekken’. De aard van die droefgeestigheid wordt duidelijker als je de vraag stelt in wie de geschiedschrijver van het historisme zich eigenlijk inleeft. Het antwoord luidt onvermijdelijk: in de overwinnaar. 120

Een alomvattende proza die ik zoals eerder gezegd utopisch vind. Wat niet wil zeggen dat ik meen dat het geen nobele uitgangspositie is waarnaar gestreefd kan worden. 121 De Cauter, L. Meesterstukken, o.c., pagina 91-94 122 Ibid

Maar de huidige machthebbers zijn de erfgenamen van al diegenen die ooit hebben gezegevierd. De inleving in de overwinnaar komt dus de machthebbers ten goede. Daarmee is voor de historische materialist genoeg gezegd. Al wie tot op de dag van vandaag de zege behaalde, marcheert mee in de triomftocht die de heersers heenvoert over hen die tegenwoordig in het stof bijten. Naar goed gebruik wordt de buit in de triomftocht meegevoerd. Die buit heet: cultuurgoederen. Ze zullen in de historisch materialist een afstandelijke beschouwer vinden. Want wat hij aan cultuurgoederen overziet, heeft voor hem zonder uitzondering een herkomst waaraan hij niet zonder afschuw kan denken. Het dankt zijn bestaan niet alleen aan de inspanning van de grote genieën die het geschapen hebben, maar ook aan de naamloze herendienst van hun tijdgenoten. Er is nooit een document van cultuur dat niet tevens een document van barbaarsheid is. En zoals het zelf niet vrij is van barbaarsheid, is ook het proces van de overlevering, waarin het van de een op de ander is overgegaan, dat niet. De historisch materialist distantieert zich derhalve zoveel mogelijk van die overlevering. Hij beschouwt het als zijn taak om de geschiedenis tegen de draad te borstelen 123.’

Benjamin reageert in deze stelling tegen het historicisme. Hij richt zich tegen het historicisme dat uitgaat van een perspectief waarin het gebeuren in de maatschappij en in de wereld bestaat uit een oneindige aaneenschakeling van feiten. De historicist ziet de wereld als een ketting van feiten die gezien kan worden als een soort inventaris. 124

Verder kant Benjamin zich tegen het historicisme omdat hij ervan overtuigd is dat de historicist zich echt gaan ‘inleven in de geschiedenis’. Dit inleven leidt dan tot heimwee, tot een verlangen naar het eerdere.

Waarom is Benjamin niet akkoord met de historicist? In een vorige stelling hebben we reeds gezien dat er sprake was van een klassenstrijd. Een klassenstrijd die gewonnen werd door de overwinnaars, met name de heersende rijke klasse. Wel, Benjamin meent nu dat het historicisme een typische gedachtegang is van de heersende klasse. Het heimwee hebben naar het verleden en het verlangen en meevoelen naar en van dit verleden is typisch voor de overwinnaar.

123 124

De Cauter, L. Meesterstukken, o.c., pagina 95-96 Van Heemst, J., Van der Burg, I. o.c.,pagina 13

Dit lijkt me een logische gedachte. Wanneer je vroeger de leidende hand had, wanneer je alle touwtjes in handen had als heersende klasse, is het vanzelfsprekend dat je dit verleden gaat verheerlijken en dat je er heimwee naar hebt.

Benjamin zelf spreekt van ‘Einfühlung’, van een melancholie naar het verleden. Hij zag deze Einfühlung als een symptoom van ervaringsverval en een valse vorm van contemplatie. Men moet zich helemaal niet inleven in het verleden. Wanneer je je ‘inleeft’ in de geschiedenis ga je er al gauw een persoonlijke band mee hebben en ga je het verleden verheerlijken. Je moet juist kritisch staan tegenover wat gedaan is. Met een kritische houding moet je bijvoorbeeld bekijken hoe de heersende klasse de overwinnaars kwamen te zijn. Alle cultuurgoederen moeten dus kritisch bekeken worden, niet alleen omdat ze indrukwekkend zijn maar ook omdat ze getuigenis zijn van wat gebeurd is, van recht en onrecht. Een niet-kritische houding leidt tot verheerlijking die in feite als een vervorming, noem het zelfs een vervalsing van de geschiedenis bekeken kan worden. 125 Op deze manier gebeurd het bijvoorbeeld dat allerlei gedane mistoestanden goedgekeurd worden: Benjamin zegt het op de volgende manier: ‘ Er is nooit een document van cultuur dat niet tevens een document is van barbaarsheid.’ 126

9.3.7 Benjamin ijvert tegen het historicisme

Het is ondertussen duidelijk dat Benjamin graag auteurs citeert. Daarna gaat hij de citaten voorzien van commentaar. Ook deze stelling vat hij aan met een citaat. Ditmaal van Bertold Brecht (1898-1957), een Duitse dichter, toneelschrijver en regisseur:

‘Consider the darkness and the great cold In this vale which resounds with mystery’ 127

125

Je zou zelfs kunnen zeggen dat een niet-kritische houding leidt tot een drogbeeld, tot een fantasmagorie De Cauter, L. Meesterstukken, o.c., pagina 95-97 127 Redmond, D. (2001), Walter Benjamin. On the Concept of History. Gesammelten Schriften I:2. Suhrkamp Verlag. Frankfurt am Main, 1974. http://www.efn.org/~dredmond/ThesesonHistory.html 126

Benjamin gebruikt in deze stelling ook de woorden van de Franse historicus Fustel de Coulanges (1830-1889). Deze raadt historici die een bepaald tijdperk wensen te herleven aan om alles te ‘vergeten’ wat na dit tijdperk heeft plaatsgevonden. Dit is de manier om de methode waarmee het historisch materialisme gebroken heeft te karakteriseren. Het is een proces van empathie. Mensen hebben dikwijls de wens om het ware historische beeld te willen vatten en het te begrijpen, om het te beheersen.

De theologen van de Middeleeuwen beschouwden dit willen beheersen van het historische beeld als de eerste oorzaak van melancholie. De natuur van deze melancholie wordt duidelijker wanneer men zichzelf de vraag stelt met wie de historische schrijver van het historicisme zichzelf vereenzelvigd. Het antwoord is meteen duidelijk. De historicist gaat zich altijd vereenzelvigen met, en heeft altijd sympathie voor de overwinnaar.

Diegenen die sympathie hebben voor de overwinnaar halen dus voordeel uit het verleden. Diegenen die in het huidige tijdperk heersen kunnen beschouwd worden als de erfgenamen van vroegere overheersers. Je kunt spreken van een cultureel erfgoed. Heerschappijen gaan over van generatie naar generatie.

De historisch materialist gaat dit met weerzien bekijken. Het is noodzakelijk om de geschiedenis te observeren vanuit een bepaalde afstand. Wanneer je band met het verleden te nauw is, kun je de geschiedenis, en dus ook het heden, niet objectief bekijken. Het is dan ook de taak van de historisch materialist om het overgeven van ‘barbarisme’ van hand tot hand te weerleggen. 128

Benjamin stelt in deze stelling in vraag hoe naar het verleden gekeken moet worden. Het kan volgens Benjamin niet zijn dat geschiedenis gewoon overgeleverd wordt zonder er bij stil te staan. Wanneer we dit zouden doen, dan zou het makkelijk kunnen dat barbaarse toestanden uit het verleden gewoon blijven bestaan in het heden. Er is dus nood aan een kritische reflectie over het verleden zodat men in het heden en in de toekomst een nieuwe en betere inhoud zou kunnen geven.

128

Redmond, D.,(2005),Walter Benjamin on the concept of history, http://www.marxists.org/reference/archive/benjamin/1940/history.htm

Het kan dus zeker niet zo zijn dat men de geschiedenis en de vooruitgang gaat bekijken vanuit het standpunt van de historicist. Deze gaat namelijk uit van een lineaire en wetmatige vooruitgang. De historicist staat met andere woorden dus niet kritisch tegenover de vooruitgang en kijkt niet kritisch achterom.

Daarom legt Benjamin een belangrijke taak weg voor de historisch materialist. Deze moet wel met aandacht en kritisch achterom kijken.

9.3.8 Stelling 8: Ontwikkeling van een geschiedenisvisie als afrekening met een persoonlijke woede op een regime

De traditie van diegenen die verdrukt werden leert ons dat de noodsituatie waarin we leven de regel geworden is. Ik moet er zeker bij vermelden dat Benjamin met deze noodsituatie de dreiging van het fascisme bedoelt. Hij voelt de absolute noodzaak om tot een maatschappijbeeld te komen dat weerstand kan bieden aan de fascistische maatschappij. Daarom moeten we komen tot een geschiedenisconcept dat hieraan beantwoordt. Dan zal het pas duidelijk worden het echt mogelijk is om een tegengewicht te bieden voor het fascisme. De strijd tegen het fascisme kan dan vorm aannemen en verbeteren. 129

9.3.9 Stelling 9: Angulus Novus

Er bestaat een schilderij van Klee

130

dat ‘Angelus Novus’ heet. Daarop staat een engel

afgebeeld die eruitziet als stond hij op het punt zich te verwijderen van iets waar hij naar staart. Zijn ogen zijn opengesperd, zijn mond staat open en zijn vleugels zijn uitgespreid. Zo moet de engel van de geschiedenis eruitzien. Hij heeft het gelaat naar het verleden toegekeerd. Waar voor ons een aaneenschakeling van gebeurtenissen verschijnt, ziet hij een grote catastrofe die onafgebroken puinhoop op puinhoop stapelt en ze voor hem voor de voeten smijt. Hij zou wel willen stilstaan, de doden wekken en het verpletterde samenvoegen. Maar een storm waait uit het paradijs die in zijn vleugels zijn blijven hangen en zo stuk is, dat de 129

http://www.sfu.ca/~andrewf/CONCEPT2.html Paul Klee is een Duits-Zwitsers kunstschilder die als een moderne schilder gezien kan worden. Hij is bekend omwille van zijn figuratieve schilderen met veelvuldig kleurgebruik.

130

engel ze niet meer kan sluiten. De storm drijft hem onstuitbaar de toekomst in, die hij de rug toekeert, terwijl de puinhoop voor hem ten hemel rijst. Wat wij de vooruitgang noemen is die storm131.

Benjamin stelde in de vorige stelling dat het verleden recht maar zeker ook onrecht kende. Hij heeft het over de treurnis en ergernis, over verontwaardiging, over een weemoed die diegene die over de geschiedenis nadenkt, overvalt.

Dit alles wordt voor Benjamin belichaamd door zijn beeld van de engel, de beschermengel van de geschiedenis. Het uitgangspunt voor de allegorische figuur haalt Benjamin uit de schilderkunst.

Hij baseert zich namelijk op een aquarel van de Duits-Zwitserse kunstschilder Klee (18791940), de Angelus Novus. In de lente van 1921 had Benjamin dit schilderij gekocht. Hij betaalde er een bedrag van duizend mark voor. Het was voor hem een grote bron van inspiratie en van meditatie. Het werk hing tot in 1930 132 in de studiekamer van zijn woonst in Berlijn. Toen hij in 1940 moest vluchten wou hij het schilderij absoluut niet achterlaten. Hij sneed het uit en stak het bij zijn manuscripten. Het was Georges Bataille (1897-1962), de Franse dichter, schilder en surrealist, die het gedurende de gehele oorlog verborgen wist te houden in ‘La bibliothèque Nationale’. Tegenwoordig hangt het schilderij in het Israëlmuseum te Jeruzalem. 133

Benjamin legt zijn beeldspraak van de engel als volgt uit. Het is voor hem een ‘nieuwe engel’ die in een Joodse traditie gezien dient te worden. Je kunt het zien als een engel die moet zorgen voor een overlevering, van het overdragen van de Bijbel. De engel is al het ware de boodschapper van God. Het is een engel die met open vleugels achterwaarts de toekomst wordt ingedreven. Dit komt doordat hij door een storm uit het paradijs is verdwenen. Aangezien we aannemen dat de geschiedenis begint bij het paradijs, is deze achterwaartse vlucht van de engel dus bezig zolang er sprake is van geschiedenis.

131

De Cauter, L. Meesterstukken, o.c., pagina 97-98 In dit jaar liet hij zichzelf scheiden van zijn vrouw 133 Visser, G., (1933), Walter Benjamins mystieke opvatting van geschiedenis, een benadering vanuit vroege brieven, 132

Benjamin journaal 1, Groningen, Historische uitgeverij, pagina 41

De engel wil de geschiedenis redden maar het lukt niet doordat de orkaan hem steeds achteruit blijft blazen. Het is een machteloze Messias. Het is typisch voor de geschiedenisvisie van Benjamin, het de rug toekeren om het te gedenken. 134

Ik vind dat Benjamin een mooi beeld schept, maar het is zeker niet makkelijk te begrijpen. Hij legt symbolisch uit dat de mens tijdens de vooruitgang toch steeds de blik op het verleden dient te houden, om het heden te begrijpen en een plaats te kunnen geven. Dit komt min of meer overeen met wat reeds in de vorige stellingen te lezen viel.

9.3.10 Stelling 10: Waarom is er nood aan een nieuw maatschappijbeeld?

De moderne kijk op de wereld en op de maatschappij heeft als ‘aandrijving’ iets weerzinwekkends. De tegenstanders van het fascisme hadden hun hoop geplaatst op een aantal politici om weerstand te bieden tegen het fascisme. Maar, die politici verraden als het ware die tegenstanders van het fascisme. Oorspronkelijk wilden ze de maatschappij redden van het fascisme maar ze zijn in hun eigen netten verstrengeld geraakt. Netten, die ze oorspronkelijk gespannen hadden om fascisme te stoppen. De tegenstanders van het fascisme worden meegezogen in een staatsapparaat dat te moeilijk of niet te controleren is onder de huidige maatschappijvisie. Daarom wijst Benjamin er nog eens op dat een nieuw maatschappijbeeld nodig is om te vermijden dat alle mensen medeplichtig zijn aan de gruwel van het fascisme.

Het is dus opnieuw duidelijk dat het leven van Benjamin een grote invloed heeft op zijn denkwijzen. Doordat hij als Jood de gevolgen ondervond het nationalistische regime, achtte hij het zeker nodig een nieuwe geschiedenisvisie te ontwikkelen die een tegengewicht zou bieden tegen het ‘gevaarlijke’ regime. 135

9.3.11 Stelling 11: Conformisme schept vals beeld van vooruitgang

134

135

De Cauter, L. Meesterstukken, o.c., pagina 97-99 Eigen vertaling vanuit http://www.sfu.ca/~andrewf/CONCEPT2.html

Het conformisme dat typisch is voor de sociale democratie in een fascistisch staatsbestel vindt zijn oorsprong in politieke tactieken, maar ook nog in economische concepties. Benjamin stelt dat er niets is dat de Duitse arbeidersklasse zo heeft gecorrumpeerd als de idee dat ze zich lieten meedrijven met de stroom. Door de steeds toenemende technische 136 ontwikkelingen onder het fascistische regime ontstond de idee van de ‘stroom’. Er was een gevoel van economische welvaart waar vele arbeiders zich lieten in meedrijven. Van hieruit was het maar een kleine stap naar de illusie de toenemende technologische vooruitgang een politieke verwezenlijking was. Ook dit kunnen we dus zien als een fantasmagorie!

Benjamin bedoelt hiermee dat er een illusie, wat dus wijst op een vals beeld, geschapen werd. Het valse idee bestond er volgens Benjamin namelijk in de steeds verdergaande ontwikkelingen op technologisch gebied te danken waren aan het nieuwe politieke klimaat, met name het fascisme. De arbeider krijgt dan het valse beeld dat hijzelf zorgt voor vooruitgang en zijn eigen welvaart. Maar, volgens Benjamin is dit dus een illusie.

We kunnen in dit opzicht verwijzen naar de visie van Karl Marx. Die stelt dat de arbeider geen enkele andere macht heeft dan zijn werkkracht. Maar die arbeiders worden slaaf van andere mensen die zich beschouwen als eigenaars van die werkkrachten. Er is dus sprake van verwarring bij de arbeider. Deze denkt dat hijzelf zorgt voor welvaart en de vooruitgang, maar in feite wordt die arbeider beheerst door andere personen, of door een totaal regime, die ervoor zorgen dat de werkkracht bezit van hen wordt. Het is ook in deze context dat we de volgende uitspraak van Josef Dietzgen (1828-1888), een Duits autodidactisch sociaal filosoof moeten interpreteren: ‘Arbeid is de redder van de moderne tijd’ 137

Benjamin vermeldt dit citaat omdat het een goede illustratie is van wat hij wil aantonen. Door het verbeteren en optimaliseren van de arbeid, zou volgens velen rijkdom ontstaan waardoor mogelijkheden zouden ontstaan die in vroegere tijden ondenkbaar waren.

136 137

Zie onderdeel over de nieuwe technieken in de negentiende eeuw. http://nl.wikipedia.org/wiki/Joseph_Dietzgen

Het is juist deze visie op arbeid die Benjamin wil weerleggen. Hij meent dat het een egoïstische visie op arbeid is die helemaal geen rekening houdt met de belangen van de arbeider. Vooruitgang wordt in een dergelijke visie alleen een exploitatie en niet een vooruitgang ten dienste van de arbeider. 138


Deze stelling beginnen we met een citaat van de Duitse filosoof en filoloog Nietzsche (18441900) 139:

We need history, but we need it differently from the spoiled lazy-bones in the garden of knowledge. 140

Het onderwerp van historisch kennis is het vechten van de verdrukte klasse. In de visie van Marx is de arbeidersklasse de verdrukte klasse. Zoals gezegd in stelling 11 meent de arbeidersklasse onterecht dat ze mede verantwoordelijk is voor de vooruitgang op technisch gebied en op het vlak van kennis. Maar net doordat de arbeidersklasse gedomineerd en onderdrukt wordt zorgt deze dus niet zelf voor kennis. Het is dit onderdrukken van de arbeidersklasse wat volgens Benjamin laakbaar was aan het de sociale democratie vanaf het begin. 141


Zoals in vele van de stellingen start Benjamin de uiteenzetting in verband met de dertiende stelling met een citaat. Ditmaal van de sociaal-democratische filosofoof Josef Fietzgen: “Yet every day our cause becomes clearer and the people more clever.”142 138

http://www.sfu.ca/~andrewf/CONCEPT2.html Friedrich Nietzsche was een belangrijke en beroemde Duitse filosoof en filoloog uit het einde van de tweede helft van de negentiende eeuw. 140 – Nietzsche, On the Use and Abuse of History for Life 139

141

Redmond, D. (2001), Walter Benjamin. On the Concept of History. Gesammelten Schriften I:2. Suhrkamp Verlag. Frankfurt am Main, 1974. http://www.efn.org/~dredmond/ThesesonHistory.html 142 Ibid

Het sociaaldemocratische gedachtegoed en de uitvoering ervan werd veelal bepaald door een concept van vooruitgang en was dogmatisch. Men neemt aan dat de vooruitgang vanzelfsprekend is en niet in vraag gesteld moet worden. Het was ten eerste als het ware in de gedachten van de sociaaldemocraten geschilderd dat vooruitgang automatisch ook een verbetering voor de mensheid betekende.

Ten tweede werd de vooruitgang gezien als een steeds voortdrijvende kracht die niet eindig was 143. Dit betekent vervolgens ook dat de mensheid steeds verder geperfectioneerd kon worden. Ten derde werd de sociaaldemocratische theorie gezien als essentieel niet stopbaar, als iets dat zelfactiverend was en een zeker pad volgde.

Benjamin meent nu dat deze drie theorieën van de sociaaldemocratie controversieel zijn en aan kritiek onderworpen kunnen worden. Ik hoop dat ik in dit werk duidelijk gemaakt heb dat Benjamin vooruitgang niet altijd ziet als een vooruitgang voor de mens. Denken we maar aan hoe de burgers in het moderne en vernieuwde Parijs zich vergapen aan als het nieuwe. Dit lijkt dus op vooruitgang maar Benjamin ziet dit dus niet als een vooruitgang voor de mens. Het is voor hem een valse vooruitgang die niet leidt tot verlossing. Het is een fantasmagorische vooruitgang.

Ook het tweede argument dat vooruitgang een steeds verdergaande kracht is wordt door Benjamin weerlegt. Het kan volgens hem dus niet zijn dat er een wet is die de vooruitgang bepaalt. Het is zeker niet zo dat vooruitgang steeds verder bouwt op het vorige zonder er rekening mee te houden. Elk nieuw heden is geïnjecteerd met het verleden.

De idee dat de sociaaldemocratie onstopbaar is voor Benjamin een huiveringwekkend idee. We hebben in stelling negen beschreven dat Benjamin juist een geschiedenisvisie gaat ontwikkelen omdat de geschiedenis zoals die voortschrijdt tijdens het nationalisme voor hem onaanvaardbaar is.

Samenvattend kunnen we zeggen dat Benjamin in stelling dertien de krachtlijnen van de zogezegde vooruitgang blootlegt. Deze gaat dan ook uit van drie vooronderstellingen. Ten

143

We kunnen zeggen dat vooruitgang gezien werd in een zienswijze zoals die van toepassing was op de historicisten.

eerste is de vooruitgang een vooruitgang van de mensheid zelf, en niet alleen één van kennis en vaardigheden. Ten tweede is de vooruitgang oneindig. Dit omdat hij niet uitgaat dat de mens ook een perfectheid bereikt. Waardoor hij steeds blijft vooruitgaan. Ten derde verloopt de vooruitgang op eigen kracht en is hij niet te stoppen.

Deze drie basisvooronderstellingen steunen op de idee van een lege, homogene en continue tijd. Benjamin meent namelijk dat de geschiedenis bestaat uit verschillende gebieden. En die deelgebieden verlopen niet homogeen. Het verleden wijst namelijk steeds op verschillende wijze naar het heden.

Wat Benjamin hier uiteindelijk mee wil zeggen is volgens mij dat hij meent dat er niet zoiets is als een vooruitgang die op voorhand vastligt. Het is geen wetmatigheid. 144 Hij ijvert in deze stelling dus tegen het historicisme.


In deze stelling herhaalt Benjamin gedeeltelijk wat hij in de vorige stelling al zei. Geschiedenis dient gezien te worden als een object van constructie dat niet gevormd is een in homogene lege tijd, maar eerder in het hier en nu. In de ‘Jetztzeit’. Het is door het heden dat de geschiedenis als het ware vervolledigd wordt.

Om dit te illustreren geeft Benjamin enkele voorbeelden. Zo stelt hij dat de Franse Revolutie zichzelf beschouwde als een ‘Rome na datum’. Net zoals mode teruggrijpt op eerdere ontwerpen, zo greep de Franse Revolutie terug op het Oude Rome. Men kan dus teruggaan in het verleden en dat inpassen in het heden dankzij een dialectische sprong. 145

144

145

De Cauter, L., pagina 297 http://www.sfu.ca/~andrewf/CONCEPT2.html

9.3.15 Stelling 15: historisch bewustzijn door te her-denken Het besef het continuüm van de geschiedenis open te breken is kenmerkend voor de revolutionaire klassen op het moment dat ze in actie komen. De Grote Revolutie voerde een nieuwe kalender in. De dag waarmee een kalender begint, fungeert als een historische tijd verkorter. En het is in wezen dezelfde dag die in de vorm van feestdagen, die gedenkdagen zijn, telkens terugkeert. Kalenders tellen de tijd dus niet zoals klokken dat doen. Zij vormen monumenten van een historisch bewustzijn, waarvan in Europa sinds honderd jaar niet meer het geringste spoor schijnt te bestaan. Nog in avond was geworden, gebeurde het dat er op verschillende plaatsen in Parijs onafhankelijk van elkaar en gelijktijdig op de klokkentoren werd geschoten. Een ooggetuige die zijn profetische gave wellicht aan het rijm te danken heeft, schreef toentertijd:

‘Qui le croirait! On dit qu’irrité contre l’heure de nouveau Jésus, au

pied de chaque tour,

146

tiraient sur les cadrans pour arrêter le jour’ .

Ondertussen wordt het duidelijk dat het voor Benjamin niet de bedoeling is om de geschiedenis zomaar te laten voortgaan. De geschiedenis moet niet voortgezet, maar juist onderbroken worden. In een vorige stelling hadden we het over de engel die als een machteloze engel poogde de geschiedenis, de vooruitgang (gesymboliseerd door de orkaan) te stoppen. Wel, is het niet typisch voor de Messias dat deze de geschiedenis juist onderbreekt om in te grijpen waar het nodig is.

Benjamin legt dit uit door te verwijzen naar het kalenderjaar. In elk kalenderjaar zijn er bepaalde hoogdagen. Deze dagen ziet Benjamin als dagen waarop herdacht kan worden, het is een tijd om te gedenken. Als voorbeeld geeft hij de Joodse hoogdag Jom Kippoer, de dag van de verzoening en de herdenking. In dezelfde lijn is elke sabbat een manier op de verlossing voor te bereiding, je kunt de sabbat zien als een voorproefje op de verlossing. 147

In deze stelling zie ik de poging van Benjamin om de mens, organisaties en regimes een waar historisch bewustzijn aan te kweken. Hij streeft ernaar de mens te doen inzien dat het verleden her-dacht dient te worden. Dat het verleden geciteerd moet worden. Hij geeft het voorbeeld 146 147

De Cauter, L. Meesterstukken, o.c., pagina 99-100 Ibid, pagina 100-101

van een aantal hoogdagen. Maar is het voldoende om alleen op deze hoogdagen te herdenken. Het lijkt me van niet. Hoe kan anders Benjamin zijn (al te) idealistische allomvattende proza, het uiteindelijke citeren, bereikt worden?


De historisch materialist kan niet zonder een concept van het heden. Dit dient niet gezien te worden als een transitie. Het is niet zo dat tijd plotseling stil staat waardoor het verleden ook heden wordt.

De historicist gaat er, zoals eerder gezegd, vanuit uit dat de vooruitgang lineair en wetmatig verloopt. Is er geen plaats voor dialectiek. Er is geen wisselwerking tussen heden en verleden. Het is dit wat Benjamin weerlegt. Kritisch kijken naar het verleden, leren uit het verleden en zo het heden herschrijven is de taak volgens Benjamin. 148


In deze stelling beschrijft Benjamin nog eens waarom hij kiest voor een historischematerialistische manier om de geschiedenis te bekijken, en niet voor het historicisme. Het verschil qua methode is dan ook groot.

Het historicisme geeft volgens Benjamin geen theoretische draagkracht. Het maakt gebruik van een additieve methode. Het historicisme gaat een groot aantal feiten aanbrengen om de homogene en de lege tijd te vullen.

De materialistische manier om de geschiedenis te bekijken daarentegen is gebaseerd op een constructief principe. Wanneer nagedacht wordt over het heden en het verleden is er niet alleen nood aan het bewegen van gedachten, maar ook aan het stilstaan, aan de ‘stillstellung’. Wanneer de historisch-materialist een historisch object gaan benaderen, is het aangewezen om dit te doen vanuit de ‘stillstellung’. Vanuit die ‘stillstellung’ kan objectief en kritisch gekeken

148

http://www.sfu.ca/~andrewf/CONCEPT2.html

worden naar het historisch object. Enkel dan kan er sprake zijn om het verleden te verlossen en het historische object uit de homogene en lineaire tijd van het historicisme te halen. Dan pas kan een specifieke tijd of een specifiek historisch object bekeken worden. Enkel zo kan het verleden her-dacht worden. 149


In deze stelling gaat Benjamin de plaats van de mens onderzoeken in de geschiedenis. Benjamin citeert een bioloog:

‘In relation to the history of organic life on Earth the miserable fifty millenia of homo sapiens represents something like the last two seconds of a twenty-four hour day. The entire history of civilized humanity would, on this scale, take up only one fifth of the last second of the last hour’ 150

Met deze stelling poogt Benjamin aan te tonen dat diegenen die enkel oog hebben voor het hier en nu, de geschiedenis en het heden tekort doen. Hij spreekt van een monsterlijke afkorting van het leven. Het hier en nu kan enkel begrepen worden door verder te kijken dan de laatste twee seconden van een vierentwintig uren durende dag. Er is een grote noodzaak om ook naar die andere drieëntwintig uur, negenenvijftig minuten, en achtenvijftig seconden te kijken. Enkel wanneer kritisch achterom gekeken wordt kan het verleden gevat worden en is er kans op verlossing.


Het historicisme stelt zichzelf tevreden door het de geschiedenis te bekijken als een aaneenschakeling van causale verbanden doorheen de geschiedenis. De historicist gaat dus het heden bekijken als een logisch gevolg van het verleden. Het heden is dan een verder zetten

149

Redmond, D. (2001), Walter Benjamin. On the Concept of History. Gesammelten Schriften I:2. Suhrkamp Verlag. Frankfurt am Main, 1974. http://www.efn.org/~dredmond/ThesesonHistory.html 150 Ibid

van het verleden. Er is dan een plaats voor toevalligheden, enkel voor wetmatigheden. Het hier en nu is een heden waar splinters van het verleden logisch in doordrongen zijn.

Het is net tegen deze visie dat Benjamin wil ijveren. Er is geen sprake van een logisch verloop, van wetmatigheden. Er is een injectie van het verleden in het heden. Er is dus een wisselwerking waar wel plaats is voor toevalligheden. 151

9.3.19 Aanhangsel B

De waarzeggers die de tijd ondervroegen om wat zij in haar schoot verborgen hield, ervoeren de tijd zeker niet als een homogeen en evenmin als leeg. Wie dat voor ogen houdt, kan zich misschien een begrip vormen van de wijze waarop de voorbije tijd in het gedenken wordt ervaren: namelijk net zo. Zoals bekend was het de joden verboden de toekomst te onderzoeken. De thora en het gebed onderrichtten hen daarentegen in het gedenken. Dat betekende voor hen een onttovering van de toekomst, waaraan zij die de waarzeggers raadplegen ten prooi zijn gevallen. Maar daarom werd de toekomst voor de joden nog geen homogene en lege tijd. Want in de toekomst was iedere seconde de kleine poort waaronder de Messias kon binnentreden 152.

In deze stelling worden twee soorten ‘tijden’ tegenover elkaar geplaatst. Enerzijds is er de vervulde tijd, anderzijds spreekt hij van de lege tijd.

De lege tijd is een oneindig opgaande lijn van vooruitgang. Het is de tijd van het kapitalisme (met als symbool voor Benjamin de ‘lopende band’).

De vervulde tijd is een tijd met traditie waarin betekenis, zingeving en ervaring worden overgeleverd en worden herdacht (en dit vooral op hoogdagen). Het is de ‘volle tijd’.

Maar is deze tijd of dit onderscheid tussen de tijden wel een juist onderscheid.

Benjamin stelt dat waarzeggerij en Joodse traditie beide gelijkgesteld worden wanneer men het heeft over de ‘volle tijd’. Ze zijn beiden antropologisch gesproken ‘traditioneel’, ze gaan 151 152

http://www.sfu.ca/~andrewf/CONCEPT2.html De Cauter, L. Meesterstukken, o.c., pagina 101

over het doorgeven van een overlevering. Kan dit wel in een volle tijd die gekenmerkt wordt door een onderbreking door bijvoorbeeld bepaalde hoogdagen?

Benjamin maakt daarom een onderscheid tussen waarzeggerij en de joodse traditie. Hij stelt dat de heidense waarzeggerij vooral op de toekomst gericht is. De Joodse traditie is vooral gericht op het verleden. Waarom is waarzeggerij toekomst. Wel, waarzeggerij is een vorm van magie. Het is typisch voor de magie dat deze voorbij de grenzen van het menselijke te komen, om gebeurtenissen te beïnvloeden.

Benjamin is er rotsvast van overtuigd dat een begrip van de geschiedenis moet vertrekken van het religieuze verbod om de toekomst te verbeelden. Dit omdat verbeelden een vorm van magie is. De Joodse toekomst is helemaal niet te verbeelden en is onvoorstelbaar omdat een ingevulde toekomst helemaal geen plaats meer laat voor verwachting, voor hoop en voor verlossing. Wat valt er inderdaad te hopen als je toch weet wat te wachten staat, als de toekomst als het ware

toch

vastligt.

Wanneer je de toekomst niet vastlegt maar juist openhoudt kan de verlossing zich op elk moment voordoen.

Benjamin vertrekt dus vanuit een verborgen theologie en een joods-christelijke messianistische traditie. De idee van verlossing is dus typisch voor de joodse religie. Het is die eeuwige open verwachting die Benjamin tot norm neemt voor zijn materialistisch (of marxistische) benadering van de geschiedenis.

Het is paradoxaal genoeg de taak van het gedenken dat leidt tot het verwachten van de verlossing. Het gedenken dat zich op het verleden richt en niet op de toekomst is de manier om tot ‘verrijzenis’ te komen. Elk historisch moment kan en moet herdacht worden. Je kunt deze kansen niet blijven missen. Het is de taak van de historicus om gemiste kansen bloot te leggen. Op die manier wordt hoop die er in het verleden was blootgelegd, en ontstaat er uiteindelijk toch nog kans op verlossing:

‘Door het verleden te gedenken (als absoluut, als religieus gebod) houdt de (…) historicus de toekomst open en is deze elke seconde de smalle poort waardoor de Messias kan binnentreden.’ 153

9.4 Besluit

Het werk van Benjamin ‘Über den Begriff der Geschichte’ is het resultaat van twintig jaar studeren en vooral bestuderen van Benjamin. Reeds op drieëntwintig jarige leeftijd, in 1915, had Benjamin de wens uitgesproken om een geschiedenisvisie te ontwikkelen. In 1940 was ‘Über den Begriff der Geschichte’ ‘afgewerkt’. Deze oertekst kan gezien worden als een kritiek op de steeds voortschrijdende vooruitgang, op een moderniteit die niet achterom kijkt. ‘Über den Begriff der Geschichte’ is een heel belangrijk werk. Het wordt ook wel een de oertekst van het messianisme genoemd.

Het schrijven van een nieuwe geschiedenistheorie is geen unieke gedacht van Benjamin. Andere auteurs behandelden dit thema ook. Zo schreef Georg Lukács (1885-1971) in 1916 het werk ‘Theorie der Roman’. Franz Rosenzweig (1886-1929 had ook een inbreng wat betreft dit thema met zijn ‘Stern der Erlösung’ uit 1921. Als derde voorbeeld kunnen we Franz Joseph Molitors geven met zijn werk ‘Philosphie der Geschichte oder über die Tradition’ uit 1917. Het ontwikkelen van een nieuwe geschiedenistheorie is weliswaar geen unieke gedachte, maar het is toch Benjamin die de aanzet gegeven heeft. Drie belangrijke decepties uit het leven van Benjamin hebben tot deze aanzet geleid.

Benjamin was vol onbegrip toen bleek dat een groot deel van het intellectuele establishment zich kon vinden met de politieke ideeën van het nationalisme. Er moet wel bijgezegd worden dat Benjamins weerzin ten opzichte van het opkomende nationalisme zich niet uitte in daden. Het was eerder een stilzwijgend protest.

De tweede grote teleurstelling was de negatieve ontvangst van Benjamins Habilitationswerk omwille van te onorthodox. Benjamin mist de start van een academische carrière.

153

Ibid, pagina 101-103

De derde deceptie is zijn leven is de opkomst van het Nazisme. Hij voelde zich als Jood persoonlijk aangevallen. Hij voelde de noodzaak om weerstand te bieden aan het Nazisme dat als logisch en niet stopbaar gezien werd.

Samen met deze drie decepties was er nog het feit dat Benjamin leefde en werkte in een maatschappij waar er een enorme drang was naar vooruitgang. Deze nieuwe werkelijkheid en moderniteit kon Benjamin niet bekoren.

Het is vanuit deze context dat Benjamin een Joods-messianistische geschiedenisvisie wil ontwikkelen die weerstand biedt aan de moderniteit en deze kritisch gaat evalueren. Hij doet dit in achttien stellingen die samen Über den Begriff der Geschichte’ vormen.

Benjamin gebruikt het beeld van een automaton, een beeld dat hij leent van Von Kempelen, om aan te duiden dat er nood is een versmelting tussen theologie en historisch-materialsme. Deze versmelting moet gezien worden als Joods-messianisme. De geschiedenis mag niet vergeten worden, er is nood aan een her-denken van wat geweest is. Op een dergelijke manier kunnen de aanspraken uit het verleden verlost worden. De geschiedschrijver moet kritisch staan tegenover de geschiedenis en het heden. Kennis van het verleden brengt het heden namelijk in een kritieke situatie en schudt zo het dromende collectief wakker.

Benjamin vermeldt dan ook het belang van het citeren. Zelf heeft Benjamin ook deze werkwijze. In zijn achttien stelling gaat hij andere auteur citeren en deze citaten van commentaar voorzien. Hij hecht veel belang aan deze methode om volgens hem het citeren van het verleden omdat door dit citeren een schok veroorzaakt die leidt tot het vellen van een oordeel over het verleden.

De uiteindelijke bedoeling van Benjamin is het bereiken van een alomvattende proza. De alomvattende proza is het geheel van dit citeren, het eindpunt van het vellen van oordelen. Dan wordt de beoogde verlossing bereikt. De alomvattende proza is het laatste oordeel. Het bereiken van een allesomvattende proza is idealistisch en niet te bereiken. Het is een utopische maar een hoopvolle gedachte.

Benjamin is dus van de overtuiging dat het verleden niet als helemaal voorbij en iets apart gezien kan worden. Er een verweving tussen het heden en het verleden.

We bemerken dat Benjamin zich dan ook zeker gaat verzetten tegen het historicisme. Wanneer hij er namelijk van uitgaat dat er een verweving is tussen heden en verleden, en dat het verleden her-dacht dient te worden, dan moet hij wel het historicisme verwerpen. Het historicisme ziet hij als een typische gedachte van de heersende klasse, die zoals Marx als zei de meerderheid aan cultuurgoederen in handen heeft. Het staat kritiekloos tegenover deze klasse waardoor ze in stand blijft. De ‘einfühlung’ van het historicisme is hiervan de oorzaak en deze leidt tot ervaringsverval. Benjamin verwoordt dan ook de nood om zich niet in te leven in de geschiedenis, maar om er juist kritisch tegenover te staan, door bijvoorbeeld de heersende klassen in vraag te stellen. Vandaar zijn afkeer van de historicist die altijd een melancholie naar, en een sympathie voelt voor de overwinnaar uit het verleden. Benjamin wil met zijn geschiedenistheorie dus voorkomen dat barbarisme van hand tot hand wordt doorgegeven.

Het kan dus zeker niet zo zijn dat men de geschiedenis en de vooruitgang gaat bekijken van het standpunt van de historicist. Deze gaat namelijk uit van een lineaire en wetmatige vooruitgang. De historicist staat met andere woorden niet kritisch tegenover de vooruitgang en kijkt niet kritisch achterom.

Om de inhoud van geschiedenistheorie te verduidelijken gebruikt Benjamin een beeld van een aquarel van Paul Klee, met name de Angelus Novus. De engel dient in een Joodse traditie gezien te worden. Hij vliegt achterwaarts de toekomt in, met zijn gezicht dus gericht naar het verleden. De engel dient te vechten tegen de storm die hem te toekomst indrijft. Hij moet proberen de geschiedenis en het verleden te redden. De engel dient te vechten tegen conformisme, zoals bijvoorbeeld het valse beeld van een technologische vooruitgangsstroom tijdens het fascistische regime. De illusie dat deze vooruitgang er kwam dankzij het fascisme, en dat de arbeider zelf zorgt voor deze vooruitgang, dient weerlegt te worden. Dat is een beeld dat we ook terugvinden bij Marx. Zowel Benjamin als Marx menen dat vooruitgang niet een exploitatie van de arbeider mag betekenen, maar wel een welvaart voor de arbeider.

Benjamin denkt kritisch na over de vooruitgang tijdens de overgang van de negentiende naar de twintigste eeuw. Voor Benjamin staat vooruitgang niet automatisch gelijk met verbetering

voor de mens. Hij spreekt dan ook van een fantasmagorische vooruitgang. De mens denkt dat hij gelukkig is een steeds verder evolueert naar een beter ‘zijn’, maar dit is een vals geconstrueerd beeld volgens Benjamin. De vooruitgang is niet een logische wetmatige vooruitgang zoals het historicisme stelt. Vooruitgang is voor Benjamin niet steeds een verder bouwen op wat geweest is. Elk nieuw heden is geïnjecteerd met het verleden. Geschiedenis dient gezien te worden als een object van constructie dat niet gevormd is een in homogene lege tijd, maar eerder in het hier en nu. In de ‘Jetztzeit’.

Hij hecht dan ook belang aan een dialectische visie waarin heden en verleden met elkaar verweven zijn. Hij geeft het voorbeeld van de Franse Revolutie die hij beschouwd als een Rome na datum.

Benjamin kiest voor een materialistische manier om de geschiedenis te herdenken. Deze stoelt namelijk op een constructief principe. Een historisch object moet kritisch benaderd worden van ene positie van ‘stilstellung’. Enkel dan kan er sprake zijn om het verleden te verlossen en het historische object uit de homogene en lineaire tijd van het historicisme te halen. Dan pas kan een specifieke tijd of een specifiek historisch object bekeken worden. Enkel zo kan het verleden her-dacht worden. Als Jood geeft hij het voorbeeld van Jom kippoer, de dag van de verzoening en de herdenking om het verleden te her-denken. Hij ziet de Joodse traditie als een leer die vooral gericht is op het verleden.

Benjamin vertrekt dus vanuit een verborgen theologie en een joods-christelijke messianistische traditie, waar verlossing centraal staat. Het is belangrijk om een open verwachting te hebben die typisch is voor de materialistische benadering van de geschiedenis.

Het is paradoxaal genoeg de taak van het gedenken dat leidt tot het verwachten van de verlossing. Het gedenken dat zich op het verleden richt en niet op de toekomst is de manier om tot ‘verrijzenis’ te komen. Elk historisch moment kan en moet herdacht worden. Op die manier wordt hoop die er in het verleden was blootgelegd, en ontstaat er uiteindelijk toch nog kans op verlossing. Wanneer we leren uit de fouten die gemaakt zijn tijdens het Nazisme en er zo zorgen dat dit niet meer voorkomt, verlossen we de aanspraken uit het verleden.

10 Mode als metafoor voor het her-denken In onderdeel negen werd de geschiedenistheorie van Benjamin uitgebreid weergeven. Het is een geschiedenistheorie die ontstaan is als gevolg van persoonlijke decepties, van de nood om weerstand te beiden aan een vernieuwde samenleving tijdens de overgang van de negentiende naar de twintigste eeuw, waarin technologische vooruitgang en het kapitalisme schering en inslag waren.

In onderdeel tien van dit werk wordt onderzocht hoe Benjamin mode ziet als de ultieme metafoor van de moderniteit. Hierbij wordt dus een antwoord geboden op de tweede grote probleemstelling van dit werk: Hoe gebruikt Benjamin het historische object mode ter ondersteuning van zijn geschiedenistheorie, en hoe ziet hij mode als ultieme metafoor van de moderniteit?

Vooraleer dit aangetoond wordt onderzocht of mode wel een cultureel object is dat filosofisch onderzoek verdient. Is mode met ander woorden wel een cultureel object dat aandacht verdient en dan kan dienen als de basis van een geschiedenistheorie?

10. 1 Verdient mode wel filosofisch onderzoek? In het begin van dit werk werd al gezegd dat Benjamin zaken gaat onderzoeken die nog niet veel eerder aan filosofisch onderzoek onderworpen zijn geweest. Een van deze zaken is mode. We kunnen ons de vraag stellen waarom Benjamin zoveel aandacht gaat schenken aan die mode, en we kunnen ons afvragen of mode eigenlijk wel onderzoek verdient. Dit gaan we dan ook onderzoeken in het volgende onderdeel.

10.1.1 Onderzoek van het object als basis voor gehele sociale structuur

We hebben reeds geschreven dat Benjamin leefde in een tijd die gekenmerkt werd door een steeds groeiende objectivering van de maatschappij. Zo worden bijvoorbeeld producten niet

meer aangekocht omdat ze bruikbaar zijn, maar alleen maar omdat ze ruilwaarde hebben. Benjamin is niet de enige die dit inzag. Karl Marx omschreef dat als een vervreemding, een ‘entfremdung’. De Duitse filosoof en socioloog Simmel (1858-1918) geeft het dan weer over een ‘verdinglichung’, De Duitse socioloog Weber (1864-1920) spreekt van een ‘Rationalizierung’.

Om deze nieuwe socioculturele realiteit te vatten en te beschrijven gaan deze theoretici het object centraal stellen in hun studie. Ze menen dat dankzij de studie van een deeltje van die nieuwe realiteit, de gehele sociale structuur gevat kan worden. We kunnen spreken van het object als een cultureel fragment dat representatief is voor een geheel historisch proces.

Waarom deze uitleg. Wel, het is zo dat Benjamin mode ziet als een object dat zeker onderzoek verdient. Aan de hand van dit object, dit onderdeel, gaat hij een heel historisch proces beschrijven. Benjamin gaat mode zien als:

‘The ultimate metaphor for the varied views on modern life concentrating on its fragmentation and diversity.’ 154

Dit citaat verwoordt dus duidelijk waarom mode voor Benjamin een belangrijk onderwerp is. Hij ziet het als de ultieme metafoor voor de moderniteit. Een nieuwe werkelijkheid die heel divers en gefragmenteerd is. En net daarom is mode een goede metafoor voor de vernieuwde werkelijkheid.


Hoe kan het object mode nu dienen als basis van waaruit een nieuwe realiteit en een geheel historisch proces verklaard kan worden? Hoe gaat Benjamin dit aanpakken? Welke problemen ondervindt Benjamin hierbij? Is het onderzoek naar mode wel degelijk een onderzoek naar de vernieuwde moderniteit? Dit is een belangrijke vraagstelling waarmee Benjamin geconfronteerd werd.

154

Lehmann, U., (2000), Tigersprung, Fashion and Modernity, Cambridge, Massachusetts, London, MIT Press, pagina 201

Het is zo dat Benjamin gefrustreerd raakte in zijn zoektocht naar bruikbaar materiaal en adequate bronnen om zijn doel, namelijk via de studie van mode, van een fragment, een volledige nieuwe socio-culturele realiteit te verklaren.

Het is dus inderdaad bijna logisch dat de bemerking opduikt of mode wel academisch en intellectueel genoeg is om er een onderzoek aan te wijden. Is het niet gewoon een frivoliteit, een marginaal element in een veel groter geheel? Is het niet gewoon een fenomeen dat opduikt en snel weer verdwijnt? Is het omdat het geen onderzoek verdient dat er zo weinig materiaal voorhanden is?

Om een antwoord te vinden op de vraag of mode wel filosofisch onderzoek verdient komen we terecht bij een onverwachte bron, namelijk Theodor Adorno en diens laatste werk, ‘Aesthetic Theory’. Adorno stelt hier namelijk in dat hij het eens is met Benjamin. Mode verdient inderdaad onderzoek.

Ik vind het nodig om te beginnen met een citaat van Adorno uit diens werk Aesthetic Theory:

‘The usual tirades against fashion that equate the fugitive with the futile are not only allied with the ideology of inwardness and interiority, which has long since been exposed politically and aesthetically as an thusness of the individual. Despite its commercial manipulation fashion reaches deep into the works of art, not simply exploiting them. Inventions like Picasso’s painting with light appear as transpositions of experiments in haute couture where the cloth for dresses is merely draped around the body and pinned together with needles for onde night, instead of tailoring it in the usual sense. Fashion is on of the ways in wich historical change affects the sensory apparatus and through it work of art- in minimal traits, often hidden from themselves.’ 155

Wat moeten we onthouden uit dit citaat. Adorno meent dat kritiek op mode alsof het iets futiel en iets vluchtig zou zijn niet correct is. Hij vindt het kortzichtig om dit te denken. Een dergelijke denkwijze komt voort uit een gebrek om de ruimere betekenis van een object, van iets fragmentarisch te zien.

155

Ibid, pagina 204

Adorno volgt dus Benjamin zijn visie dat mode een metafysische waarde heeft en daardoor onderzoek verdient. Beiden menen ze dat mode de kracht bezit om een nieuwe visie op de geschiedenis te ontwerpen, te schetsen.

Mode is dan ook voor Benjamin het middel om de geschiedenis op grote schaal te schrijven of zelfs te herschrijven. Mode gaat het silhouet van de historische structuren hervormen. Verder zorgt mode ervoor dat manieren waarop een opeenvolging van voorbije periodes beschouwd worden veranderd. Mode zorgt dus ook voor een hernieuwde relatie tussen het verleden en het heden. Het is dan ook zo dat Benjamin de relatie tussen mode en historiografie als het voornaamste onderwerp ziet van zijn ‘Passagen-werk’.

Om aan te tonen dat dit weldegelijk het geval is, is de volgende anekdote leuk.

In 1939 vroeg George Bataille, een professor die mede aan het hoofd stond van het ‘Collège de Sociologie’, aan Benjamin om werk te maken van een hele grote opdracht. Benjamin mocht een onderwerp kiezen waar hij een grote studie aan wou wijden. Hij mocht een ambitieus project opstarten waar het grootste gedeelte van zijn tijd in op zou gaan. Toen Bataille na een tijdje vroeg waarover Benjamin zou schrijven antwoordde die: ‘Mode’. 156

10.2 Mode als metafoor Zoals eerder gezegd is mode voor Benjamin een uitstekend middel om zijn visie weer te geven over de materialistische vernieuwde maatschappij van eind negentiende, begin twintigste eeuw. Hij wijdt dan ook een belangrijk deel van zijn Passagen-Werk aan die mode.

Benjamin wil nieuwe benaderingen vinden van waaruit de geschiedenis geïnterpreteerd kan worden. Op die manier wil hij die geschiedenis weergeven of zelfs herschrijven. In dit onderdeel wordt uiteengezet hoe Benjamin dit beoogd te doen. 157

156 157

Ibid, pagina 201-204 Lehmann U., o.c., pagina 48(


Het is zo dat Benjamin de mode ziet als een metafoor. In dit onderdeel wordt duidelijk dat hij vaak teruggrijpt naar de mode en modebegrippen om zijn visie uit te leggen. In dit onderdeel poog ik aan te tonen dat kledij zoveel meer is dan stukjes stof die aan elkaar genaaid zijn tot een functioneel geheel. Het zal duidelijk worden dat kledij herinneringen oproept en doet herdenken. Kledij heeft ook een psychologische functie. Het staat niet los van de mens maar maakt er deel van uit. Verder kan kledij, en mode in het algemeen bepalen tot welke sociale klasse iemand behoort. Mode heeft dus ook een sociale functie. 10.2.1.1 Intimiteit en warmte van de rok

Een voorbeeld van een dergelijke metafoor is het volgende citaat van Benjamin:

“ what the child( and in much weaker recollection the man)

discovers In the folds of an

old fabric, into wich he pressed himself while holding on to the mother’s skirt – this has to be part of these pages”. 158

Met dit citaat wil Benjamin aanduiden dat kledingstukken zoveel meer zijn dan gewoon objecten waar het subject, de mens, totaal los van staat of geen voeling mee heeft. Kledingstukken zijn dus geen objecten die we gewoon aantrekken om onszelf te bedekken of om het warm te hebben, maar ze hebben een grote betekenis en waarde.

Stof heeft dus niet enkel tactiele kwaliteiten, maar wijst ook naar de warmte en de intimiteit van de rok. Benjamin bedoelt hiermee dat stof niet enkel een object is zonder verdere betekenis. Wanneer van die stof bijvoorbeeld een rok gemaakt wordt is het niet zomaar een stofje meer. Neen, de stoffen jurk heeft voor de persoon die de rok draagt en voor de mensen in de omgeving een grotere betekenis.

Wanneer bijvoorbeeld een bepaalde vrouw een rok draagt, dan heeft die rok een specifieke geur. Die geur roept zowel de geur van de drager alsook die van de omgeving op. Dit idee wordt wellicht duidelijker als ik een voorbeeld aanhaal. Nadat de grootouders gestorven zijn is het meestal zo dat het huis van die grootouders opgeruimd wordt. Wanneer 158

Lehmann U. o.c., pagina 207

dan ook de kledij opgeruimd wordt is die kledij veel meer dan een lap stof die aaneengenaaid werd tot een functioneel geheel. De rok roept herinneringen op. De jurk bezit echt een bepaalde geur die eigen is aan de persoon die de jurk of rok gedragen heeft. Ook de omgevingsruimte wordt opgenomen in de rok. Je hoort soms mensen zeggen dat iets echt ruikt naar een ‘bomma’. De rok doet, om het met de woorden van Benjamin te zeggen herinneren en her-denken.


Benjamin interpreteert deze metafoor ook nog op een andere manier. Hij beschouwt de metafoor als iets universeel, als een collectieve actie die elk kind in de kindertijd uitvoert. Benjamin meent dat het kind zich in de kindertijd gaat vastgrijpen aan de moeder. Het kind heeft een heel sterke band met de moeder. Het vindt er rust, geborgenheid en een veilig gevoel. Het wil niet loskomen van de moeder en gaat zich in sommige gevallen letterlijk vastgrijpen aan de rok van de moeder om toch maar niet te moeten lossen.

Op deze manier krijgt de metafoor van de rok ook een ook een psychologische connectie.

Deze quote duidt volgens Benjamin op de belangrijkheid van het herkennen, het herkennen van de dingen uit het verleden, zoals we dit eerder al beschreven hebben in het deel over de geschiedenisvisie van Benjamin. Wanneer je de geur van je grootouder herkent in het kledingstuk dan ga je die persoon herdenken en herinneren. Op deze manier wordt een gedachte uit het verleden geïnjecteerd in het heden.

Maar, mode is voor Benjamin meer dan zomaar een metafoor. Het heeft ook een invloed op het zijn van de mens. Op de gedachtegang van mens, op de psychologische toestand, en zelfs op de plaats ervan in de maatschappij. 159

10.2.2 kledij staat niet los van de mens 159


Het kledingstuk wordt als een tweede huid door plooien. Door de draperingen, de plooien en de snit kan het kledingstuk als het ware meebewegen met het menselijke lichaam waar het in feite geen deel van uitmaakt. Het kledingstuk kan verschillende betekenissen bezitten, op psychologisch als sociologisch vlak. Hierdoor vormt het een microcosmos. Het is de taak van de schrijver om kledij uit zijn microcosmos te halen en te injecteren in het macrocosmos van het humane, materiële bestaan. 160


Kledij wordt gedragen, maar het behoort niet tot de drager. Het is lichaamsvreemd aan de drager. Toch bepaalt kledij elke beweging. Het geeft zelfvertrouwen, maar het kan ook het psychologische of sociale proces hinderen.

Hier merken we dus opnieuw dat Benjamin kledij als veel ziet dan gewoon objecten. Wanneer het een psychologische en sociale invloed heeft is het zeker belangrijk genoeg om er onderzoek aan te schenken.

Denken we bijvoorbeeld maar aan de manier waarop sommigen mensen soms meer vertrouwen hebben gewoon omdat ze een mooi kostuum dragen. Dit kan zijn doordat het dragen van een kostuum de indruk geeft dat je een belangrijk persoon bent met een vooraanstaande functie. Mensen met een kostuum worden soms geassocieerd met succes. Vandaar dat het kostuum een psychologische invloed kan hebben op de drager, en op diegenen die de persoon in kostuum zien.

Maar, kledij kan ook een negatieve invloed hebben. Stel dat je moet gaan solliciteren. Op voorhand heb je getwijfeld welke kledij je zou aantrekken. Je neemt de beslissing om toch niet al te deftig te gaan solliciteren. Later kom je toe op de plaats van afspraak en je merkt dat de verschillende kandidaten voor de job allemaal heel deftig en opperbeest gekleed zijn. Jij bent zowat de enige die geen pak aanheeft en je steekt er dan ook wat uit. Dit kan een negatieve invloed hebben op je zelfvertrouwen. Al het vertrouwen dat je op voorhand had opgedaan kan daardoor deels teniet gedaan worden. 160

l Lehmann U., o.c., pagina 211


Mode heeft zijn eigen systeem om zich te legitimeren. Dit gold zeker in de negentiende eeuw, waarbij kledij niet bedoeld was om het lichaam te beschermen tegen koude of omwille van comfortredenen, maar wel om aan te duiden tot welke sociale groep men behoorde.

Kleren hadden vast en zeker niet enkel de functionele bedoeling om het lichaam te bedekken en te beschermen. Kledij vooruitwendigde de sociale regels en gewoontes van een bepaalde periode en van een bepaald deel van de bevolking. Aan de kledij kon je zien welke rijkdom een bepaald persoon had of tot welke sociale klasse die persoon behoorde. 161

161


11. Mode als ultieme metafoor van de moderniteit Eerder in dit werk werd beschreven hoe de uitvinding van nieuwe materialen zoals ijzer leidde tot de ontwikkeling en oprichting van verschillen passages in grootsteden. Het was een tijdperk van vernieuwing en vooruitgang. Voor Benjamin is die mode, net zoals de nieuwe materialen een voorbeeld en vooruitwendiging van de nieuwe negentiende-eeuwse maatschappij. 162

Benjamin bedoelt hiermee dat mode gezien kan worden als een spil van de moderniteit. De mode verandert constant. Verschillende materialen en kledingstijlen volgen elkaar op. Dit leidt tot vele historische en culturele ontwikkelingen. De mode lijkt constant vooruit te gaan in een razende vaart. Innovaties zijn schering en inslag. Maar, de mode is niet enkel een gevolg van de nieuwe materialen en technologieën, maar het is ook een gangmaker en graadmeter van de moderniteit. Mode speelt namelijk heel snel in op veranderingen in de maatschappij. Door het maken van kledij en het dragen ervan door bepaalde lagen van de maatschappij, wordt die verandering in de maatschappij zichtbaar.

Mode is voor Benjamin dus op verschillende gebieden belangrijk om de moderniteit te vatten. Hoe hij dit juist zie wordt in volgende deel uitgebreid uitgelegd.

In het vorige deel van deze scriptie werd uitgelegd waarom mode voor Benjamin onderzoek verdient en zoveel meer is dan louter stofjes die aan elkaar genaaid zijn. Kledij doe de mens herinneren en herdenken. Kledingstukken hebben een psychologische en sociale functie. Maar het is niet omdat Benjamin duidelijk maakt dat mode voor hem onderzoek waard is, dat we onmiddellijk kunnen antwoorden op de hoofdvraag van deze scriptie, met name: Hoe kan mode dienen als ultieme metafoor voor de vernieuwde moderniteit.

11.1 De tijgersprong: een sprong in het verleden Ik vind het gepast dat dit onderdeel begint met een citaat. Dit omdat het een volgens mij uitstekend illustreert wat ik wil beogen. 162

Lehmann U.,Tigersprung : modelleren van de geschiedenis, o.c., pagina 44

‘ De tijger wandelde als een echt mens op zijn twee achterpoten, hij droeg het pak van een dandy op hoogst elegante wijze, en omdat dat pak hem als gegoten zat, was het lastig het lichaam van het dier te onderscheiden onder de grijze broek met wijd uitlopende pijpen,het vest waarop bloemen waren geborduurd, de stralend ware meester was aangemeten.’ 163

164

De uitdaging van dit deel bestaat er dus in om te pogen te verklaren hoe we met behulp van een springende tijger mode kunnen zien als een cultureel object dat onze perceptie van de geschiedenis kan veranderen.

Het beeld van de tijgersprong is een beeld dat veel door Walter Benjamin gebruikt werd. Hij gebruikte deze verwoording eind de jaren dertig. Het is een dialectisch beeld dat gezien kan worden als een kritiek waarop culturele objecten uit het verleden gewaardeerd worden. Ruim gesteld kan het zelfs beschouwd worden als een kritiek op de geschiedenisfilosofie van zijn tijd.

Toch is niet hij het die het beeld van de tijgersprong heeft ‘gelanceerd’. Benjamin ligt dus niet aan de oorsprong van dit begrip. In dit onderdeel gaan we terug naar de oorsprong van dat begrip. U zult merken dat er sprake is van verschillen ‘sprungen’.


De idee van de ‘sprung’ komt voor het eerst naar voor tijdens de studie die Engels (18201895) deed over Hegel. 165 Engels schrijft in een brief naar Marx vanuit een textielfabriek in Manchester het volgende:

‘Zoveel is zeker- vergelijkende fysiologie geeft je een gezonde weerzin tegen de idealistische arrogantie van de mens tegenover andere dieren (…) Hegels opmerking over de kwalitatieve sprong in de kwantitatieve opeenvolging is ook hier weer fraai van toepassing.’ 166

163

Dit is een citaat van Jean Ferry uit zijn werk ‘Le tigre mondain’ (1953). Lehmann U.,Tigersprung : modelleren van de geschiedenis, o.c., pagina 43 165 Ibid, pagina 53 166 Ibid 164

Engels bedoelt met dit citaat dat er in de natuur dikwijls sprake is van sprongen. Dit wanneer bepaalde objecten plots in nieuwe vormen voorkomen. Een object bevindt zich als het ware in een bepaalde toestand. Door het maken van een sprong komt het in een veranderde vorm voor. Denken we bijvoorbeeld maar aan water dat als nieuwe vorm verschijnt, namelijk damp, wanneer het verhit wordt. Het continuüm wordt dus doorbroken wanneer het object zich in een nieuwe vorm voordoet. 167

Engels gaat hieraan een kritiek koppelen op de nieuwe moderniteit. De negentiende eeuw werd zoals eerder in dit werk gesteld gekenmerkt door de dominantie van de waren. Engels gaat dit bekritiseren. Hij meent dat die dominantie gestopt moet worden.

Hij meent dat hiervoor een sprong in het verleden gemaakt moet worden. Er moet met andere woorden teruggegaan worden naar een periode waar er nog geen dominantie was van de waren. Hij wil dus dat de mens niet langer gedomineerd wordt door de goederen, maar dat het subject terug controle krijgt over het object. 168


Wat heeft dit alles nu te maken met mode? Hoe kunnen kledingstukken deze sprong verduidelijken? Het is zo dat kledingstukken een typisch waar zijn van het kapitalisme. 169 Mode is iets wat heel snel veranderd. Dit zet ook aan tot consumptie. 170 Vele mensen willen namelijk steeds volgens de nieuwste mode gekleed gaan. Wanneer die mode nu heel vluchtig is moet er natuurlijk ook snel en ononderbroken geconsumeerd worden. Het is als het ware alsof de mens niet meer rationeel en vrij kan kiezen wanneer en welke kledij hij gaat dragen. Het is dit wat Engels wil aantonen wanneer hij zegt dat de vervreemding ten opzichte van het object, de kledij, stopgezet dient te worden. Het is ook dit wat Engels bedoelt met een overheersing van het object over het subject.

167

Ibid Lehmann, U., o.c., pagina 241 169 verwijzen naar deeltje kritiek historisch materialisme 170 Lehmann U.,Tigersprung : modelleren van de geschiedenis, o.c., pagina 53 168

Engels meent dan ook dat er een soort ‘sprung’ moet komen in de leefwereld en gedachtegang van de consument. Hij bedoelt hiermee dat het niet kan zijn dat de waren de mens en zijn manier van consumeren gaan bepalen. Het is het subject dat het object moet domineren en niet omgekeerd. 171

11.1.2 De tweede sprung: Lukács ontmaskerd de waarheid van het historische proces

Een aantal Marxistische critici vonden de visie van Engels niet revolutionair genoeg. Een van hen is de Hongaarse literatuurfilosoof van Joodse afkomst Georg Lukács (1885-1971). Hij wil ook de ‘sprung’ duiden in zijn socio-economische betekenis. Hij doet dit in zijn werk ‘The Changing Function of Historical Materialism’. Hij wijst op het feit dat de revolutie nog steeds niet heeft plaats gevonden. 172

Lukács meent dat de sprung niet alleen dialectisch van aard is omdat hij de dialectiek van de natuur beschrijft. 173 Maar de sprong op zich is ook dialectisch.

De sprong is geen unieke en eenmalige gebeurtenis, het is al ingesteld op voorhand in hetgeen dat reeds bestond. Het is dus zeker niet zo dat de sprong een gebeurtenis is die onverwacht en heel plotseling plaatsvindt. De essentie van de sprong is het veranderen in iets kwalitatief nieuws. De sprong wil de structuur van de geschiedenis aan het licht brengen, om de waarheid te tonen van het historische proces, moet de sprong telkens één stap voor zijn op het proces.

Lukács bedoelt hiermee dat een sprong naar het verleden enkel mogelijk is wanneer die sprong past in het maatschappelijke proces. De moderniteit wordt gekenmerkt door een bepaald proces. Wel, die sprong versnelt dat proces. Je kunt alleen begrijpen waar de historische vooruitgang toe leidt als je een stap voor bent op dat proces. De sprong legt met andere woorden de structuren bloot die reeds ingebed zijn in de geschiedenis. 174 175

Lukács stelt dus dat, wanneer je de steeds vooruit schrijdende vooruitgang wil vatten, je die vooruitgang een stap vooruit moet zijn. Je kunt de vooruitgang een stap voor zijn door naar

171

Lehmann, U., o.c., pagina 244 Lehmann U.,Tigersprung : modelleren van de geschiedenis, o.c., pagina 54-55 173 zie voorbeeld water Engels 174 Lehmann U.,Tigersprung : modelleren van de geschiedenis, o.c., pagina 55 175 Lehmann, U. o.c. pagina 245-246 172

het verleden te kijken. Door te pogen te vatten hoe vooruitgang in het verleden heeft plaatsgevonden. Wanneer je het verleden dus beter begrijp en er een structuur in ziet, kan je de sprong maken naar het heden om de ‘nieuwe vooruitgang’ te snappen.

Deze visie van Lukács gaat een grote invloed uitoefenen op Benjamin. De idee van Lukács dat de sprong helpt om de loop die de geschiedenis gaat nemen in te schatten, door dat proces een ‘sprung’ voor te zijn, doet bij Benjamin een belletje rinkelen.

11.2 Mode en moderniteit: de sprung van Walter Benjamin Ook Walter Benjamin gaat het begrip ‘sprung’, net zoals Engels en Lukács gebruiken. De sprong is voor Benjamin de essentie van zijn geschiedenistheorie. Het is de manier om de geschiedenis structuur te geven en de vooruitgang te begrijpen en zinvol te maken.


Benjamin meende dat het doel van de waardering van de geschiedenis moest zijn om het verleden te activeren. Zoals we reeds beschreven hebben in de bespreking van zijn ‘Theses on History’ is het verleden niet zomaar voorbij en mag het niet gewoon vergeten worden. Het verleden moet geactiveerd worden. Het kan niet zijn dat het een dood passief verleden is. Hoe kun je volgens Benjamin het verleden activeren? Door het verleden te injecteren in het verleden.

We hebben eerder gezien dat Benjamin zich kant tegen het historicisme dat stelt dat de moderniteit lineair en continu is. Hij gebruikt het voorbeeld van de mode om tegen dat historicisme in te gaan. 176

Ik verwijs naar een uitspraak van de marxistische literatuurcriticus Fredric Jameson (1934). Die zei dat het historicisme achterhaald is. Hij verwoordt het als volgt:

176


“Hedentendage kan het begrip historicisme niet meer uitgesproken worden zonder besmuikt je revers op te slaan en een blik over je schouder te werpen.”

177

Belangrijk in dit citaat is dat kledij als een metafoor gebruikt wordt, iets wat Benjamin wel meer doet. Benjamin is het met Jameson eens wanneer die zegt dat diegenen die het historicisme nog verdedigen besmuikt worden. Je kunt niet uitgaan van een continue vooruitgang. Wanneer je de moderniteit wil beschrijven dien je over je schouder te kijken, een blik te werpen op het verleden.


Benjamin gebruikt de revers ook in een metafoor. Benjamin hangt dus geen historicisme aan, maar een dialectische geschiedenisvisie. Om deze te verdedigen gebruikt hij dus een modemetafoor.

Benjamin heeft het over de revers van een jas. De jas bestaat uit een buitenkant en een binnenkant. De buitenkant ziet Benjamin als een these: namelijk het sombere. Je moet namelijk weten dat jassen aan de buitenkant veelal een donker en somber uitzicht hadden. De keuze van de kleuren vielen veelal op zwarte en donkere tinten. De binnenkant van de jas daarentegen is voor Benjamin een antithese. De voering van de jas is dikwijls meer luxueus en flamboyant, bijvoorbeeld uit zijde.

Wat bedoelt Benjamin nu met deze metafoor? Hij wil hiermee zeggen dat de binnenkant van de jas, die voor de revers altijd verborgen bleef, nu dankzij die revers toch zichtbaar wordt. De binnenkant van de jas wordt dan een stukje buitenkant. Met andere woorden, de these en antithese worden aan elkaar gelinkt. 178

Benjamin beoogt hiermee dat de geschiedschrijver zou inzien dat een geschiedenistheorie een synthese dient te zijn tussen het heden en het verleden. De binnenkant van de jas die lang verborgen is verbleven wordt dankzij de revers zichtbaar. Die revers staan symbool voor het 177 178

Ibid Ibid

verleden. Hij gebruikt dus het beeld van de mode om aan te tonen dat het een verzoenende factor is tussen het vergankelijke en het eeuwige. Het brengt tegengestelden samen. Het sombere heden dient verlicht te worden met de binnenkant van de jas. Enkel zo kan het heden gesitueerd worden en wordt het geheel gezien.


Nu komen we tot een essentiële visie van Benjamin over mode. Het zal duidelijk worden waarom mode voor Benjamin uitermate geschikt is om een geschiedenisvisie te ontwerpen. Het wordt ook meteen duidelijk waarom een dialectische visie beter geschikt is dan het historicisme.

Om dit te verklaren geef ik weer een citaat van Jameson:

“ Het dilemma van elk historicisme kan aanschouwelijk worden gemaakt met de specifieke, onvermijdelijke en toch schijnbaar onoplosbare afwisseling van identiteit en differentiatie, van hetzelfde en het verschillende. Daarover gaat de eerste, arbitraire beslissing die we ten aanzien van elke vorm of object uit het verleden dienen te maken.”179

Benjamin is het eens met Jameson wanneer die met dit citaat bedoelt dat culturele objecten uit het verleden veel geschikter zijn voor het construeren van een historische benadering dan bijvoorbeeld het interpreteren van schriftelijke bronnen.

Een voorbeeld van een cultureel object is een kledingstuk. Jameson, en hierbij ook Benjamin, bedoelt hier mee dat wanneer je naar een kledingstuk kijkt, dat dit een heel andere ervaring is dat het napluizen van bijvoorbeeld een tekst. Je kijkt niet enkel rationeel naar een kledingstuk. 180

Om dit te illustreren geven we het voorbeeld van een negentiende-eeuwse jurk. Identificatie met een dergelijke jurk is makkelijk mogelijk wanneer je inziet en ervaart dat dit soort jurk later weer in de mode gekomen is. Dan raakt het je gemoed. Een jurk van een eeuw geleden 179 180

Ibid, pagina 45 Zoals al gezegd heeft mode volgens Benjamin een sociale en psychologische invloed

zou dan even goed kunnen doorgaan voor een twintigste-eeuwe jurk van bijvoorbeeld de Franse modeontwerper Christian Lacroix (1951). In dit geval ga je gelijkenissen zoeken tussen het heden en het verleden.

Je kan daarentegen ook kiezen voor een benadrukking van het verschillende. Wanneer je dan naar de negentiende-eeuwe jurk kijkt ga je er dan van uit dat die jurk alleen een historische waarde heeft en niet meer interessant is in het heden. Je kunt de jurk wel interessant en mooi vinden, maar je ervaart niet dat deze jurk een invloed kan hebben op onze huidige manier van kleden. Dat de stijl van deze jurk terugkomt in hedendaagse collectief ontsnapt je dan.

In het citaat had Jameson het over een dilemma. Dit ontstaat wanneer we kiezen voor de eerste houding die hierboven beschreven werd. Namelijk wanneer we ervoor kiezen om een jurk uit het verleden weer bespreekbaar en toegankelijk te maken in het heden. Wanneer we het toelaten om ons gemoed te raken en we er bepaalde gevoelens bij hebben. 181 Dan is de jurk niet enkel en alleen meer een voorwerp uit het verleden met historische waarde waar we in het heden niets meer aan hebben.

Wanneer we de identiteit van de jurk aanschouwen, met andere woorden, wanneer we het verleden gebruiken om ons hedendaagse ervaring te bepalen bemerken we ook dat de jurk niet zomaar een stoffen object is, maar dat het kledingstuk ook sociale, psychologische en stilistische waarde heeft. Probleem is dat dit bij het aanschouwen van een modern kledingstuk dikwijls niet het geval is. Wanneer we nu een moderne jurk zien met een queue, wat typisch was voor negentiendeeeuwe jurken, dan zien we niet meer de sociale invloed van die queue.

En het is dit dat nu juist het dilemma is. Een dilemma waar zowel het historicisme als het historisch-materialisme mee kampen. Enerzijds ontgaat ons dus veelal de sociale invloed die een moderne jurk in het verleden ooit gehad heeft. We zien het verband niet tussen de queue van vroeger en die van nu.

Wanneer we anderzijds niet gaan zoeken naar vergelijkingen en betekenissen uit het verleden, maar eerder ons gaan toespitsen op de verschillen, dan komt de moderne cultuur volledig los

181

Ibid, pagina 45

te staan met die uit het verleden. Onze moderne kleding komt dan een beetje als wezensvreemd over. Het raakt dan ons gemoed niet meer, we blijven er ongevoelig bij. Vandaar dat Jameson spreekt van een dilemma. 182


Ik geef dit dilemma weer om nog eens aan te geven waarom Benjamin de mode ziet als een middel om een geschiedenisvisie weer te geven. Benjamin ziet in mode namelijk een middel om het bovenstaande dilemma te overwinnen. Wanneer we het over kledingstukken en mode in het algemeen hebben dient er niet gekozen te worden tussen het toekennen van een historische waarde en een hedendaagse relevantie. In de mode is een combinatie mogelijk.

Benjamin ziet het als essentieel dat de mode een dialectische omgeving creëert waarin elk historisch object, zoals bijvoorbeeld een kledingstuk, niet alleen historisch gezien kan worden, maar ook als basis kan dienen voor een hedendaagse variant. Een oude vorm kan namelijk nieuw leven ingeblazen worden. Zo is in nieuwe trends toch iets terug te vinden uit het verleden. De nieuwe trend kan dan later weer als basis dienen voor alweer een nieuwe trend. 183

Benjamin doelt op het feit dat we nieuwe kledingstukken niet steeds kunnen zien als een verbetering of een afwijzing van vroegere mode. We hebben reeds gezegd dat voor Benjamin geschiedenis niet bestaat uit oorzaak en gevolg. Er is geen sprake van lineariteit. In het boek “De macht van mode’ wordt het heel mooi verwoord:

‘De mode dient gezien te worden als een geschiedenis zonder verhaal. De mode volgt geen evolutionair pad van de ene vorm naar een telkens hoger incarnatie, een ‘beter kledingstuk’. (…) De mode stevent niet af op een duidelijk doel.’184

182

Ibid, pagina 46-47 Ibid 184 Ibid, pagina 49 183

Dit is nog eens het bewijs dat mode dialectisch gezien moet worden. Het is het injecteren van het verleden in het heden. Er moet inderdaad een ‘tijgersprong’ gemaakt worden van het heden naar het verleden zodat dat verleden opnieuw hedendaags zou kunnen worden.


Uiteraard worden er, mede door de industriële revolutie, steeds nieuwe materialen en technieken ontwikkeld, maar dit zorgt er niet voor dat er alleen maar betere kledingstukken gemaakt worden die helemaal vernieuwend zijn en gezien kunnen worden als een verbetering of het afstoten van mode uit eerdere periodes.

We kunnen eigenlijk zeggen dat mode een middel is om de geschiedenis op een esthetische manier te orden. Stijlen uit het verleden worden op een andere of nieuwe manier geciteerd. De mode ondersteund een dialectische geschiedenisvisie die ook eerder steunt op ideeën en concepten dan op een chronologie van gebeurtenissen.

Maar, mode is voor Benjamin niet alleen ondersteunend en ordenend. Hij gaat het waar kledingstuk doelbewust gebruiken voor een aanval op de geschiedenis. 185

De mode is het medium dat oog heeft voor het actualiseren van wat ooit modern was, om dat opnieuw modern te maken. Zaken uit het verleden gaan dus belang herwinnen dankzij de mode. Dit is dan weer geheel in lijn met het historisch-materialisme dat stelt dat de geschiedenis zichzelf herhaalt. Elke gebeurtenis uit het verleden kan nog eens plaatsvinden. Om dit mogelijk te maken moet volgens Benjamin het verleden geradicaliseerd worden. Dan pas is het mogelijk om eruit te leren. En dit is het juist wat modeontwerpers doen met steeds nieuwe collecties. Zaken uit het verleden opnieuw herschrijven en hedendaags maken.

De kern van de tijgersprong is dus een aanval op de geschiedenis. Met name een aanval op de lineariteit van de historische vooruitgang. We zien dus dat Benjamin zich hevig gaat verzetten tegen het historicisme. Hij valt dit historicisme aan om iets te weerleggen waarvoor hij zelf bevreesd was. Benjamin uitte de angst dat de moderniteit, die gekenmerkt werd door

185

Ibid

vooruitgang en kapitalisme, de mode zou gebruiken om immuun te worden voor elke schok. 186

Benjamin verwoordt hiermee zijn vrees dat de kapitalistische maatschappij de mode volledig in haar greep zou hebben. Wanneer mode zodanig doordrongen is van consumptie, van winst en van kapitalisme kan Benjamin zijn visie in gevaar komen. Het probleem kan dan namelijk ontstaan dat men enkel nog oog heeft voor het nieuwe, voor wat een breuk is met het verleden of voor wat er een verbetering van is. Het gevaar is dan dat men de waarde van het verleden niet langer gaat zien. Men is dan niet langer in staat om de ‘sprung’ te maken waardoor hedendaagse kleren gezien kunnen worden als een nieuwe vorm van wat vroeger was. En dit is juist de kern van zijn visie. Ik vind dat het volgende citaat dit verwoordt op een mooie manier:

‘Een heden dat reikhalzend uitziet naar de toekomst, heeft als taak zich zijn verleden te herinneren en nu tot stand te brengen wat vroeger verwacht werd.’ 187


We hebben eerder beschreven dat Benjamin zich met zijn visie op mode afzet tegen het historicisme. Toch kan de visie van Benjamin ook niet gezien worden als een steun voor het historisch materialisme. Dit omdat mode een grote rol vervult in de kapitalistische maatschappij. Veelal zijn bepaalde kledingstukken, bijvoorbeeld haute couture, een manier voor de rijkere lagen van de maatschappij, bijvoorbeeld de bourgeoisie, om hun rijkdom en sociale status tentoon te spreiden.

Hierbij komt nog dat mode een echte ‘business’ is. Kledingstukken zijn waren die verkocht worden met als bedoeling zoveel mogelijk winst te maken. Denken we bijvoorbeeld maar aan het feit dat grote winkelketens zoals H&M hun kledij meestal laten vervaardigen in lageloonlanden. De arbeiders die de kledij vervaardigen doen dit voor een heel miniem loon. 186 187

Lehmann U.,Tigersprung : modelleren van de geschiedenis, o.c., pagina 57-58 Lehmann U.,Tigersprung : modelleren van de geschiedenis, o.c., pagina 61

Verder raken de arbeiders, zoals Marx dit verwoordde, vervreemd van hun arbeid. De arbeiders moeten zo snel mogelijk zoveel mogelijk kledij vervaardigen. Veelal gebeurt dit zonder dat ze ooit het eindproduct te zien krijgen. Elke arbeider doet zijn deeltje van de keten.


Voor Benjamin kan de mode dus gezien worden als een gangmaker en graadmeter voor de moderniteit. Hij citeert hiervoor de revolutionair en politiek activist Auguste Blanqui (18051881):

‘(…) al het nieuwe dat de mensheid kan verwachten (…) zal altijd al blijken te bestaan, het nieuwe zal de mensheid niet bevrijden, net zo min als een nieuwe mode de maatschappij kan vernieuwen.’188

Omwille van deze redenen is het uiteraard moeilijk om mode te zien als een middel om een historisch-materialistische geschiedenisvisie te rechtvaardigen. Mode kan gezien worden als een dialectisch element in de historisch-materialistische ordening van de geschiedenis, maar tegelijkertijd gaat ze ook die visie ontkennen, omdat er zoals hierboven besproken sprake is van mode als onderdeel van de kapitalistische maatschappij.

Benjamin was er zich zeker van bewust dat het nogal ironisch was om mode te zien als een middel om de moderniteit te verklaren. Juist omwille van het kapitalistische aspect van mode. Hij erkent het feit dat er een drang is om steeds meer te verkopen, om meer luxeproducten af te leveren, om de technologie steeds verder te ontwikkelen. Toch blijft hij bij zijn visie.

Voor Benjamin is kleding veel meer dan een kapitalistisch waar dat symbool kan staan voor het streven naar een steeds grotere welvaart. Ik hoop dat bovenstaande uitleg over de visie van Benjamin op mode dit duidelijk heeft gemaakt.

188

Ibid, pagina 47

11.3 Besluit

In onderdeel elf van dit werk werd aangetoond hoe Benjamin mode als de ultieme metafoor voor de moderniteit beschouwd. Er werd ook beschreven hoe de visie van Benjamin op mode aansluit bij zijn geschiedenisvisie.

Benjamin ziet mode als een symbool van de moderniteit. De mode is constant onderhevig aan veranderingen. Kledingstijlen en technologische middelen om kledij te fabriceren volgen elkaar in ijl tempo op. Mode gaat constant vooruit met een razende vaart en lijkt niet achterom te kijken. Het is een gangmaker en graadmeter van de moderniteit. Zo bepaalt kledij bijvoorbeeld de sociale status van mensen.

Om weerstand te bieden aan deze niets ontziende moderniteit is het volgens Benjamin noodzakelijk om een ’tigersprung’ te maken. Dit is geen origineel idee van Benjamin. Er is sprake van twee sprungen voor Benjamin de sprong waagt.

De eerste sprong is die van Engels. Hij verwoordt de noodzaak om een sprong te maken naar de tijd waarin de mens nog niet gedomineerd werd door goederen. Hij wil een terugkeer naar de periode waar het object het subject niet beheerste. Lukács ziet een tweede sprong in zijn socio-economische context. Hij wil met zijn sprong de structuur van de geschiedenis aan het licht brengen, om de waarheid te tonen van het historische proces. Hiervoor moet de sprong telkens één stap voor zijn op het proces. Lukács bedoelt hiermee dat een sprong naar het verleden enkel mogelijk is wanneer die sprong past in het maatschappelijke proces. Begrip van waartoe historische vooruitgang leidt kan enkel als je een stap voor bent op dat proces. De sprong legt met andere woorden de structuren bloot die reeds ingebed zijn in de geschiedenis. Je kunt de vooruitgang een stap voor zijn door naar het verleden te kijken. Wanneer structuur gezien wordt in het verleden kan de sprong gemaakt worden naar het heden om de ‘nieuwe vooruitgang’ te snappen.

De belangrijkste sprung voor dit werk is die van Walter Benjamin. Hij gebruikt de metafoor van de revers van een jas om aan te duiden dat het verleden, dat net als revers van een jas lang

verborgen gebleven is, tevoorschijn moet komen. Hij gebruikt deze modemetafoor om te ijveren voor een synthese tussen heden en verleden.

Benjamin is het eens met Jameson wanneer die stelt dat het construeren van een historische benadering het best kan gebeuren door studie van een cultureel object uit het verleden. Kledingstukken zijn voorbeelden van zulke culturele objecten.

Benjamin spreekt van een dilemma wanneer kledij aanschouwd wordt. Wanneer je bijvoorbeeld een negentiende-eeuwse jurk, en een jurk van de Franse modeontwerper Lacroix bekijkt, heb je twee mogelijkheden. Op je ziet het werk van Lacroix als iets innoverend en helemaal nieuw, of je bemerkt dat de jurk van Lacroix ook elementen bevat van de negentiende-eeuwse jurk. En dit is juist het probleem. Heel vaak bemerken we niet meer dat een hedendaagse jurk voortborduurt op eerdere elementen. De sociale, psychologische en stilistische invloed ontgaat velen.

Essentieel is nu dat mode dit dilemma overstijgt volgens Benjamin. Bij mode moet er namelijk niet gekozen worden tussen een kledingstuk enkel bekijken als iets helemaal nieuw, of het toekennen van een historische waarde eraan. Mode combineert beide. Benjamin ziet het als essentieel dat de mode een dialectische omgeving creëert waarin elk historisch object, zoals bijvoorbeeld een kledingstuk, niet alleen historisch gezien kan worden, maar ook als basis kan dienen voor een hedendaagse variant.

Mode gaat dus de geschiedenis en het heden structureren en ordenen. Maar, mode doet volgens Benjamin nog meer. Mode valt namelijk de geschiedenis aan. De kern van de tijgersprong is dus een aanval op de geschiedenis. Met name een aanval op de lineariteit van de historische vooruitgang, met andere woorden een aanval op het historicisme. Dit sluit volledig aan bij zijn geschiedenisvisie. We zien dus dat Benjamin zich hevig gaat verzetten tegen het historicisme, dit zowel in zijn geschiedenisstellingen, als in zijn mening over het culturele object mode.

Benjamin formuleert deze aanval uit angst dat de moderniteit, die gekenmerkt werd door vooruitgang en kapitalisme, de mode zou gebruiken om immuun te worden voor elke schok.

We bemerken dus dat Benjamin de mode gaat gebruiken om zijn geschiedenistheorie kracht bij te zetten. Opnieuw is er zijn visie dat het verleden geïnjecteerd dient te worden in het heden om weerstand te bieden aan de vooruitgang en moderniteit. Hij gebruikt mode dus als een object, als een onderdeel van die geschiedenis om kritiek te uiten op vooruitgang.

Deze visie lijkt aan te sluiten bij het historisch materialisme, maar toch is zijn visie op mode geen ondersteuning ervan. Mode en kledij zijn namelijk ook een waar. Het zijn goederen die in de kapitalistische maatschappij aanzetten tot consumeren. Maar, het is niet hiertegen dat Benjamin wenst te vechten door mode te linken aan geschiedenis. De tijger springt als het ware het kapitalisme terug voorbij, naar het verleden toe, en gaat mode niet enkel zien als een afzetten van wat geweest is, of een verbetering ervan, maar gaat ook bemerken dat elementen uit het verleden in huidige trends aanwezig zijn, zodat de moderne kledij niet enkel een kapitalistisch waar is, maar ook een sociale, psychologische en stilistische functie heeft.

12. Mode en moderniteit: geen monopoliegedachte van Benjamin In onderdeel elf van dit werk werd aangetoond hoe Benjamin mode ziet als de ultieme metafoor van de moderniteit. Hij gebruikt mode om zijn geschiedenistheorie te verduidelijken. Maar, Benjamin is zoals eerder gezegd in onderdeel tien, niet de enige die mode de moeite waard vindt om te onderzoeken. Andere denkers zagen ook het belang in om dit object, dat een onderdeel is van de geschiedenis, te bestuderen.

In hoofdstuk twaalf verduidelijk ik de visie van verschillende denkers zoals Proust, Charles Baudelaire en Adorno hieromtrent.


Walter Benjamin was heel erg geïnteresseerd in het werk van Marcel Proust. Nadat zijn universitaire plannen mislukt waren, ging Benjamin aan het werk als vertaler, als radiomedewerker en als freelance journalist. Een van de werken die hij vertaalde was een gedeelte van ‘A la recherche du temps perdu’ van Proust. Hij vertaalde drie van de zeven delen van dit werk. 189 Proust (1871-1922) was een Franse intellectueel, romanschrijver, criticus een essayist.

De moeder van Proust kwam uit een rijke Joodse familie. Hier bemerken we dus meteen een gelijkenis tussen Benjamin en Proust. Want ook Benjamin was een Jood die uit een welgestelde familie kwam.

Het meest bekende werk van Proust is dus diens ‘A la recherche du temps perdu’. Proust begon aan het werk in 1909 en beëindigde het net voor zijn dood in 1922. 190

Wat betreft de manier van schrijven en de opvatting van dit boek zijn er heel wat gelijkenissen tussen Walter Benjamin en Marcel Proust. 189 Coetzee, J.M., artikel: De observerende blik van Walter Benjamin, uit filosofie magazine, vertaald door Van de Plassche, R. http://www.filosofie.nl/00/fm/nl/121/artikel/4794/index.html 190

http://nl.wikipedia.org/wiki/Marcel_Proust

Proust was net als Benjamin één van de weinige auteurs die werkte met een heel groot doel voor ogen. Voor Benjamin was dat het realiseren van een groot allesomvattend werk, zijn Passagen-Werk. Ook Proust spendeerde heel veel tijd aan de creatie van één groot boek, zijn ‘A la recherche du temps perdu’. Dit was voor Proust zijn hoofdwerk, zowel qua grootte, qua diepgang als qua ambitie.

191

Net als Benjamins Passagen-werk is ‘A la recherche du temps perdu’ niet afgewerkt. Het zijn beiden een work in progress. Het is een romancylus in zeven delen dat verder onderverdeeld is in vijftien delen. 192 Deze vijftien delen werden niet in chronologische volgorde gepubliceerd. Ze staan dus niet geordend door elkaar. Ook hier zien we de gelijkenis met Benjamin wiens stijl ook gekenmerkt werd door niet geordend en fragmentarisch werken. Net als het Passagen-Werk van Benjamin is ‘A la recherche du temps perdu’ ook een verzameling van indrukken en herinneringen. 193

Ook qua thematiek zien we gelijkenissen. ‘A la recherche du temps perdu’ kan niet gezien worden als een louter autobiografisch werk. Het personage Marcel is eerder het alter ego van Proust. Marcel is een jongeman die zich in het leven begeeft. Hij wordt er geconfronteerd met verschillende sociale klassen. Hij komt in contact met zowel de lagere sociale klassen als met de aristocratie. Zoals reeds gezegd komen zowel Benjamin als Proust uit welgestelde gezinnen. Toch bemerken ze beiden dat er een andere zijde van de maatschappij is die het niet makkelijk heeft, de lagere klassen. Er is een maatschappij in ontbinding, waar veelal sprake is van ontgoocheling. Volgens Proust slaagt alleen de kunst erin om nog een deel van de maatschappij te bestendigen.

In het laatste deel van ‘A la recherche du temps perdu’, met name ‘Le temps retrouvé’ wordt de hogere sociale klassen ontmaskerd als dikwijls hypocriet en alleen erop uit zijnde om zichzelf in stand de houden. 194 191

http://www.debezigebij.nl/boekboek/show/id=100646/dbid=5958/typeofpage=66356 http://www.the-ledge.com/HTML/book.php?ID=563&tid=476&lan=nl 193 Van Damme, B., (2003),Proust 1, de kant van Swann, http://www.urbanmag.be/artikel/769/tf-2003---proust-1--de-kant-van-swann 192

194

http://www.digischool.nl/ckv1/literatuur/proust/marcel_proust1.htm

Hier kunnen we de invloed zien dat Proust heeft gehad op Benjamin wanneer Benjamin een gedeelte van het werk van Proust vertaalde. Beiden groeiden ze op als een deel van de hogere sociale klasse, maar beiden gaan ze die klasse ook ontmaskeren en bekritiseren. Ze doen dus beiden een aanklacht aan de vervormde maatschappij. Voor alletwee is er sprake van een artistieke roeping. Beiden brachten ze heel wat tijd door in mondaine kringen vooraleer ze hun ware roeping en opdracht als schrijver ontdekten: het bekritiseren van de vernieuwde werkelijkheid en het neerhalen van de hypocrisie van de hogere sociale klassen. 195

We hebben reeds gezien dat het ontwaken en verlossen een belangrijk onderdeel is van de visie van Benjamin. Het verleden moet verlost worden door het te herdenken en het te injecteren in het heden. Het ontwaken is erg belangrijk in Benjamins visie en verwijst wederom naar ‘A la Recherche du temps perdu’. Het hoofdpersonage Marcel gaat de hele tijd zich als het ware omdraaien en terugkijken naar wat geweest is, naar het verleden. In dit werk gaat het hoofdpersonage, en alter ego van Proust, halfslaperig ontwaken. Hij had gedroomd en enkele zaken van die droom kon hij zich nog herinneren. Door zijn droom kan hij het heden, het nu plaatsen. Het belang van het verleden voor het heden is belangrijk. Door te dromen en achterom te kijken kan Marcel bij het ontwaken beter het nu begrijpen en er een plaats aan geven. Hetzelfde geldt ook voor het verleden volgens Benjamin. We moeten wakker worden en los komen van het verleden om het dan pas ten volle te kunnen analyseren. Anders blijven we in een droomtoestand of blijven we vasthouden aan het collectieve geheugen. We moeten het verleden kritisch bekijken. De echte waarheid ligt niet in de verschijning, maar in de plooien. Het zijn de details die de waarheid aantonen. Details zijn nodig om het heden te kunnen plaatsen tegenover het verleden.

12.2 Charles Baudelaire: De paradigmatische waarde van mode In dit werk werd al beschreven hoe Baudelaire schoonheid ziet als een verweving tussen het contextuele en het eeuwige. Volgens hem wordt dit idee van schoonheid ideaal weergegeven door de mode.

195

Ibid

Hij verwoordt ook het verband tussen mode en moderniteit. Mode ziet hij als een poëtisch gegeven waarin zowel een historische- als een vluchtige component zit. In de moderniteit en in de mode zit namelijk de tijd ‘nexus’ of de ‘zeitkern’, waarin de esthetica met zijn vluchtig karakter samenkomt met een stilstand van het heden.

Het ultieme voorbeeld hiervan ziet Benjamin in het gedicht ‘A une passante’ van Baudelaire waarbij in het vluchtige verkeer de mannelijke voorbijganger, de dichter gegrepen is door het beeld van de omhoogvliegende rok en daardoor ziet hij haar been. Het vluchtige beeld wordt eeuwig in deze ‘Tijd nexus’; deze stilstand van de tijd. Het vluchtige en de eeuwigheid worden met elkaar verbonden. Dit gaat echter ook gepaard met een ‘shock’ wat duidt op de plotse realisatie of materialisatie van een metafysisch element in de wereld.

Baudelaire definieert net als Benjamin moderniteit dus als de dubbele natuur van schoonheid geïntegreerd in het moderne leven, de historische aanwezigheid en de politieke actualiteit. Benjamin zal deze stelling zestig jaar later overnemen, maar hij legt de nadruk op de geschiedkundige en politieke kant, waarbij het belang van de historische verandering erg belangrijk is. Baudelaire geeft wel zijn visie op schoonheid weer, maar koppelt hieraan geen geschiedenistheorie en geen politieke kritiek. 196

12.3 Mallarmé: Mode vastleggen in imaginaire beelden en poëtische taal Stéphane Mallarmé (1842-1898) wordt gezien als één van de belangrijkste Franse symbolistische dichters. Hij werd pas echt beroemd na zijn dood toen zijn werk, dat net zoals het Passagen-werk van Benjamin onvoltooid was, gepubliceerd werd. Mallarmé gaat veel belang hechten aan de dichtkunst.

Mallarmé meent dat poëzie en dichters een belangrijke rol vervullen wat betreft de interpretatie van de maatschappij. De dichter kan namelijk de werkelijkheid omvormen door het menselijke intellect consequent aan te wenden en door gebruik te maken van alle muzikale

196

Hoeks, H., Post, J. (2006), Vijf pioniers, uit De macht van mode pagina, Arnhem, Terra, Arnhem, ArtEZPress, pagina 394-395

en magische krachten van de taal. In zijn literair-esthetische essays maakt Mallermé het onderscheid tussen twee vormen van taalgebruik.

Ten eerste is er sprake van ‘la parole immédiate’. Dit is de taal die we als mens gebruiken wanneer we met elkaar gaan communiceren. Ten tweede spreekt hij van ‘la parole essentielle’.

La parole immédiate is volgens Mallarmé een mindere vorm van taalgebruik. Het is alleen la parole essentielle die de werkelijkheid het dichtst kan benaderen. Deze parole essentielle gaat inwerken op de lezer en gaat diens visie van de werkelijkheid bepalen door het gebruik van klanken en symbolen. 197

Belangrijk in zijn literair werk is dat het gezien kan worden als één experiment met de taal, waarbij dat hij trachtte symbolische en zintuiglijke werkelijkheden te scheppen die onafhankelijk zijn van de buitenwereld alsook van de subjectieve ervaring van de dichter. In dit licht moeten we ook zijn werk als hoofd van de redactie voor ‘La Dernière Mode’ zien. In werkelijkheid vulde hij zelf het gehele tijdschrift, door brieven te schrijven onder pseudoniemen. Hij hield zich hierbij niet enkel bezig met de louter theoretische kant van mode, maar ook de praktische kant. Hij geeft de lezers raad en beschrijft de nieuwigheden in de winkels.

Temidden van andere schrijvers die het over mode hadden in de negentiende-eeuwse maatschappij neemt Mallarmé een uitzonderingspositie in. Hij laat zich namelijk niet alleen theoretisch uit over mode, maar gaat ook bijvoorbeeld praktische tips geven, zoals raad geven aan lezers.

De stijl van schrijven van Mallarmé sluit aan bij die van Baudelaire. Mallermé gaat net zoals Baudelaire op zoek naar de essentie van schoonheid. Ook voor hem zijn mode en moderniteit onlosmakelijk met elkaar verbonden.

Maar, in tegenstelling tot Baudelaire vindt hij die schoonheid niet door naar de absolute en onvergankelijke essentie in de moderne samenleving te zoeken. Hij benadrukt juist het

197

http://nl.wikipedia.org/wiki/St%C3%A9phane_Mallarm%C3%A9

vluchtige, de kortstondige schoonheid. Mode is voor Mallarmé de godin van de verschijning. Hij verwoordt dit als volgt: ‘ Fashion is the goddess of appearance’ 198.

Die verschijning dient niet gezien te worden als die van een eeuwige godin, maar wel als die van de vrouw in de straten van Parijs.

Mallarmé wil diezelfde vrouw die ‘en passant’ voorbijkomt op een van de Parijse boulevards, en wiens kledij ontworpen is als een kunstwerk en dikwijls maar bedoeld is om maar een keer gedragen te worden, vast te leggen. Hij wil dat kortstondige, vluchtige en eigentijdse van mode vastleggen, zowel in illustraties als in taal in zijn tijdschrift.

Doordat hij de voorbijkomende vrouw beschrijft in een poëtische taal, gaat dat moment niet verloren. Zijn taal is even vluchtig en concreet als die vrouw, maar zonder zijn interventie zou de schoonheid die hij zal in de Parijse boulevards voor altijd verdwenen zijn.

Mode vraagt er dus volgens Mallarmé om om vastgelegd te worden. Dit vastleggen kan niet door film, niet door fotografie. Enkel de poëtische taal is hiervoor geschikt. Enkel de taal kan dat moment van de verschijning vastleggen en daardoor ook vereeuwigen.

Belangrijk is dat Mallarmé mode niet ziet als een consumptiemiddel dat zo snel mogelijk aangeschaft moet worden. Hij ziet kledij niet louter als consumptiemiddelen in de kapitalistische maatschappij. Hij ziet mode als een creatief proces dat andere creaties overstijgt. Waar hij naar streeft is een poëtische evocatie van mode en van schoonheid.

Door het beschrijven en vereeuwigen van mode in zijn tijdschriften poogt Mallarmé te ontsnappen aan de dwang om het hier en nu van mode vast te leggen. Het is namelijk zo dat, wanneer men mode beschrijft, dat het eigenlijk weeral verleden is, dat het al uit de mode is. Dit is de logica van de mode-industrie als kapitalistisch ‘business’. Dat is ook typisch voor de consumptiecultuur.

198


Voor Mallarmé bestaat het beeld van mode dus enkel via de poëtische taal. En dat had niets te maken met de werkelijkheid van de geklede vrouw in Parijs. Het is enkel doordat hij schrijft over die werkelijkheid, en veelal deed hij dat met imaginaire gedachten, haalt hij de mode uit die werkelijkheid en geeft hij de moderne schoonheid weer. Dit is het ware gezicht van de mode: ‘Een imaginaire beleving die alleen bestaat in beschrijvingen in een tijdschrift.’199

We kunnen bemerken dat Mallarmé het niet eens is met Benjamin. Kledij is voor hem een kunstwerk dat slechts éénmaal wordt gedragen, voor Benjamin kon het niet los gezien worden van de mens en heeft kledij een sociale, psychologische, historische en stilistische functie. Er bestaat een dichotomy tussen het kleed dat meebeweegt met het vrouwenlichaam en het kleed als entiteit die volledig losstaat van de drager 200.

Volgens Mallarmé produceert een kunstenaar schoonheid en schept hij kunst. In dat licht moet men ook de klerenmaker beschouwen. Hij produceert ook schoonheid en per definitie dan ook kunst. Als het product een waarachtige afspiegeling zijn van de ideeën 201. Mode moet gezien worden als een creatief proces dat de afzonderlijke creaties overstijgt .

We hebben dus beschreven hoe zowel Baudelaire als Mallarmé het hebben over schoonheid. Ze vullen dit echter op een verschillende manier in.

Er is ook een verband tussen Benjamin en Mallarmé. Beiden willen ze ontsnappen aan de voorturende dwang om het heden, het nu van de mode vast te leggen. Dit is een probleemstelling die ze beiden wensen op te lossen. Ze verzetten zich tegen het gevaar van de verleiding van de moderniteit om steeds te streven naar het vluchtige. Die moderniteit is een queeste naar sociale en culturele expressie die het dichtst aanleunt bij het contact met het heden. Want op het moment dat hij het nu vastligt, is het reeds verleden.

Zowel Benjamin als Mallarmé zien mode niet als enkel iets vluchtig dat onmiddellijk verleden is. Binnen de moderniteit is volgens hen mode het geheugen dat het verleden

199

Hoeks, H., Post, J. (2006), o.c., pagina, pagina 396-397 Lehmann U.,Tigersprung : modelleren van de geschiedenis, o.c., pagina 77 201 Ibid, pagina 67 200

bewaakt en dat via gedachten, bij Mallarmé imaginaire gedachten, en esthetische concepten in het heden geïnjecteerd kan worden op elk ogenblik. 202.

We bemerken dus dat zowel Benjamin als Mallarmé het heden willen redden. Ze gaan dit echter doen op een verschillende manier.

Mallarmé wil het heden redden door middel van de taal en imaginaire beschrijvingen. Met die taal bedoelen we zijn parole essentielle en niet zijn parole immédiate.

Wanneer we de mode toevertrouwen aan de taal, dan pas zal men volgens Mallarmé een glimp kunnen opvangen van de moderne schoonheid. Via de poëzie zullen we ook een inzicht krijgen in de werking van mode, want mode refereert naar het eigen verleden en enkel via het poëtische onderzoek kunnen we het web van de verschillende betekenissen ontrafelen 203. We beleven mode dan niet meer als een zintuiglijke waarneming in de straat, in het werkelijke leven. Mode wordt een imaginaire beleving die te lezen staat in artikels, zoals in ‘La dernière Mode’. Mode zal dan als het ware een spiegel vormen voor de samenleving 204.

Mallarmé haalt dus de schoonheid van de mode uit de werkelijkheid. Hij gaat schrijven over die mode en de schoonheid daarvan. Doordat hij dit alles gaat capteren in taal, krijgt hij pas inzicht in die mode. Dit is ook voor de lezer het geval. Mallarmé richt zich dus op de pure vorm en wezen van schoonheid, waarvan mode een onderdeel is. Het is pas vanaf wanneer schoonheid in la parole essentielle vervat zit, dat je inzicht krijgt in het geheel van wat mode is als onderdeel van schoonheid en als onderdeel van het geheel van de maatschappij.

Wat zijn nu de gelijkenissen tussen Mallarmé en Benjamin. Beiden willen ze inzicht verwerven in de maatschappij. Ze menen ook allebei dat mode een geschikt middel is om die maatschappij te beschrijven.

De manier waarop ze dit doen is verschillend. Mallarmé beschrijft de moderniteit in mode via de poëzie en zijn parole essentielle. Dit is voor hem de manier bij uitstek om die moderniteit te vatten . Hij beperkt zich tot dit.

202

Lehmann, U., o.c., pagina. 90 Ibid, pagina 106 204 Lehmann U.,Tigersprung : modelleren van de geschiedenis, o.c., pagina 63 203

Benjamin wil ook inzicht in de maatschappij. Hij gaat niet louter beschrijven, maar gaat nog een stap verder. Benjamin is zoals eerder beschreven heel erg gekant tegen de vernieuwde moderniteit. Om de queeste van de vernieuwing te weerleggen gaat Benjamin een vernieuwde geschiedenisvisie ontwikkelen. Dit is zijn manier om het verleden te herwaarderen en niet blindelings mee te gaan in de vooruitgangsgedachte en in het vluchtige dat de moderniteit typeert.

205

.

12.4 Kritiek op Benjamin: Adorno: kunst dient mode op te nemen, en af te stoten Bij de uiteenzetting over de geschiedenistheorie van Benjamin en zijn visie omtrent mode hebben we gesteld dat Benjamin ervoor ijvert dat het verleden geïnjecteerd wordt in het heden. Op een dergelijke manier kunnen de aanspraken uit het verleden in het heden verlost worden. Het verleden voert namelijk een heimelijke index met zich mee waardoor het op de verlossing wordt gewezen.

Benjamin en Adorno wisselden hun gedachten uit omtrent hun visies. Een Een brief van Adorno uit 1935 geeft uiting aan zijn kritiek ten aanzien van Benjamins theorie, en zijn visie omtrent mode. Hij trekt twee zaken in twijfel.

Ten eerste stelt hij in vraag of het injecteren van bijvoorbeeld historisch objecten in het heden wel degelijk leidt tot verlossing. Wanneer je namelijk de waar, met als voorbeeld kledij en mode, ziet als een dialectisch beeld zoals Benjamin dit doet, kan dit betekenen dat de waar voor haar eigen opheffing en ondergang zorgt.

Wanneer Benjamin mode ziet als metafoor voor de moderniteit, en het ziet als voorbeeld voor zijn geschiedenistheorie dan maakt hij volgens Adorno een foute denkwijze. Hoe kan namelijk een hedendaags kledingstuk een historisch, sociaal en statusbelang hebben in de moderniteit, wanneer hij juist die moderniteit zo bekritiseert?

205

Ibid, pagina 55

Er is volgens Adorno geen sprake van een pure regressie naar het oude. Dit omdat de waar gezien kan worden als een vervreemd object dat zijn gebruikswaarde verloren is. Doordat het een overgeleverd object is, is het vreemd geworden aan de mens. En het was net Benjamin die zich dat kledij niet los staat van de mens. Het heeft geen noodzaak en geen nut meer, het is enkel van belang omdat het waarde heeft in een kapitalistische maatschappij. Zei Benjamin niet dat kledij een psychologische, sociale, een stilistische en statuswaarde heeft? Mode valt dus volgens Adorno binnen het kapitalisme. Hij stelt zelfs dat mode een sociale en culturele onafhankelijke macht vormde.

Waarnaar streeft Adorno nu? Hij vindt dat kunst zich enerzijds teweer moest stellen tegen de mode om haar eigen failliet te voorkomen, maar anderzijds dient kunst de mode wel in haar domein op te nemen. Dit omdat kunst oog moest blijven hebben voor de voornaamste motors achter het maatschappelijke en culturele leven, dat voor hem gesymboliseerd werd door de mode. Mode is voor Adorno een voorafschaduwing van objectieve sociale verhoudingen die teveel het subject beïnvloeden. De mens wordt dus bepaald door die objectieve verhoudingen maar beseft dit niet. Mode vormt onderdeel van deze objectieve verhoudingen. Ze is deel van de passende historische verzadiging van het individu.

We kunnen dus stellen dat Adorno meent dat kunst via de mode het bed deelt met iets dat ze normaal gezien dient te verwerpen. Maar aandacht ervoor is noodzakelijk om te kunnen blijven bestaan in de nieuwe moderne maatschappij. 206

Volgens Adorno kan mode dus naar niets meer streven dan louterweg geactiveerd te worden in het heden. Het kan nooit boven het heden uitstijgen want dan zou het een functie van object krijgen, en mogelijk zelfs het statuut van een kunstwerk verwerven. Wanneer de mode een eeuwig karakter zou krijgen dan is dit volgens Adorno doordat het in de kapitalistische maatschappij een fetish geworden is, en niet zoals Benjamin stelde omwille van een eeuwig geïnjecteerd onderdeel van het verleden in het heden.

206

Lehmann U.,Tigersprung : modelleren van de geschiedenis, o.c., pagina 61-62

13. Walter Benjamin versus Theodor Adorno: Over de status van het kunstwerk Het lijkt me interessant om in dit werk verder uit te wijden over de discussie die Benjamin en Adorno met elkaar voerden. In briefwisselingen gaven beiden hun visie weer over de status van het kunstwerk. Dit is niet het hoofddoel van deze scriptie, maar ik verkies ervoor om deze discussie toch weer te geven omdat ze goed weergeeft wat de problematiek was waarmee Benjamin bezig was. Het is een goed voorbeeld van zijn manier van denken. Bovendien werd in onderdeel 12 al vermeld wat de visie was van Adorno omtrent kunst en mode. Dit verdient een verdere uiteenzetting.

13.1 Situering: Benjamin en Adorno bestuderen zelfde problematiek vanuit verschillend perspectief De invloed die Walter Benjamin gehad heeft op het denken van Theodor W. Adorno kan moeilijk overschat worden. Zo hebben ze het beiden over de status van het kunstwerk in de vernieuwde samenleving. Een nieuwe samenleving die gekenmerkt werd door steeds toenemende technische vernieuwingen en door een steeds verder uitdijende kapitalisering. 207

Walter Benjamin heeft als de multidisciplinaire duizendpoot die hij is zijn licht laten schijnen op meerdere facetten van de maatschappij. Hij heeft in zijn geschriften en in verschillende dagbladen zijn aandacht gericht op de problematiek van het reproduceren van kunstwerken. Het is dit onderwerp dat centraal staan in zijn werk ‘Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit’ uit 1936.

Benjamin schreef deze beroemde studie in dezelfde tijd dat Adorno aan zijn kritiek op de jazz-muziek werkte. Benjamin en Adorno hielden zich dus met vergelijkbare kwesties bezig. Ze deden dit wel vanuit een verschillend perspectief. Benjamin hoopte vanuit zijn ballingsoord Parijs te ontdekken wat de verborgen structuur van de huidige kunst was. Adorno liet zich op hetzelfde moment vanuit Oxford, waar hij verbleef met een beurs, leiden

207

Müller-Doohm, (september 2003), ‘Een doorgedraaide padvinder, Theodor Adorno contra zijn vriend Walter Benjamin, uit Filosofiemagazine, jaargang 12, nummer 6, ‘pagina 34-35

door de vrees dat het esthetische belang teniet gedaan zou worden door de ‘allesoverheersende mechanismen van de massacultuur’. 208

13.2 Conflict tussen bovenbouw en onderbouw vormt basis voor kunsttheorie van Benjamin Benjamin

wil

in

het

werk

‘Das

Kunstwerk

im

Zeitalter

seiner

technischen

Reproduzierbarkeit’ zijn rol als maatschappijcriticus uitspelen. Hij sluit hierbij aan bij de Frankfurter Schule, een verzameling van Duitse maatschappijcritici. De belangrijkste vertegenwoordigers van de Frankfurter Schule waren Theodor Adorno, Max Horkheimer (1895-1973), Gerschom Scholem (1897-1982) en Jurgen Habermas (1929).

Benjamin had net als de leden van de Frankfurter Schule de bedoeling om historisch onderzoek te doen naar de economische onderbouw, naar de productiewijzen en naar de invloed die deze hebben op religie, filosofie en cultuur.

Het verschil met de meeste leden van de Frankfurter Schule is dat Benjamin zich vooral gaat toeleggen op het onderzoek naar de culturele bovenbouw van de maatschappij. Hij richt zich op productieverhoudingen en stelt zich de vraag hoe cultuur zich verhoudt in een maatschappij, en wat dit betekent voor de mens.

Benjamin gaat onderzoek doen naar culturele zaken zoals literatuur, muziek en massamedia. Hij zal bemerken dat er een conflict is tussen de culturele bovenbouw en de onderbouw. Dit is het fundament van de kunstfilosofie van Benjamin.

Het is dus heel belangrijk om te vatten dat Benjamin zijn studie van het kunstwerk gaat verrichten in een materialistisch denkkader. Vanuit dit denkkader gaat hij de spanningen en de contradicties blootleggen die typisch zijn voor een massacultuur.

Benjamin stelt dat wat betreft cultuur iedereen een aandeel heeft. Maar dat aandeel is niet voor iedereen gelijk. Er is sprake van een cultuurindustrie waarvan kunst, mode, film, 208

Ibid

literatuur, toneel en muziek een onderdeel zijn. En zoals gezegd, iedereen maakt deel uit van die industrie. Er zijn diegenen die kunst maken, anderen ontvangen kunst. Het is de verhouding tussen ‘maker’ en ‘ontvanger’ die door Benjamin onderzocht wordt.

We bemerken duidelijk de invloed van Marx op de denkwijze van Benjamin. De visie van Benjamin op de kunstindustrie sluit aan bij zijn materialistisch conceptie van geschiedenis. De motor van alles zijn basiswetten die aan de basis liggen van verandering. Marx had het uitgebreid over de verhouding tussen maatschappijelementen die behoren tot de bovenbouw, zoals kunst, religie, filosofie, etc. en langs de andere kant zaken zoals, arbeid, verdeling van de rijkdom, de productie die deel uit maken van de onderbouw.

De centrale vraag die Benjamin zich stelt sluit hierbij duidelijk aan. Hij vraagt zich af: ‘Wat is de positie van het kunstwerk in de huidige productieverhoudingen?’

13.3 Verlies aan aura door reproducties Het antwoord op deze vraag komt dus aan bod midden de jaren dertig in het werk ‘Das Kunstwerk im Zeitalter seiner Technischen Reproduzierbarkeit’ ofwel ‘Het Kunstwerk in het Tijdperk van zijn Technische Reproduceerbaarheid’.

Benjamin was, zoals nu reeds heel duidelijk is, sterk bepaald door de toenemende modernisering. De uitdijende technologie leidde volgens hem tot een enorme productie van kunst. Hij spreekt zelfs van massaproductie. En, kunst wordt niet alleen massaal geproduceerd, er wordt ook in enorme aantallen kunst gekocht. Er is dus ook sprake van massaconsumptie.

Dit is volgens Benjamin een probleem omdat het uiteraard onmogelijk is om zoveel kunst te maken en te verspreiden zonder het maken van reproducties. We zien dus dat er kopieën gemaakt worden van kunstwerken.

Benjamin vindt dit problematisch. Doordat de technieken om te reproduceren steeds toenemen, hebben we te maken met een omwenteling. Alles komt op de helling te staan, zoals de manier waarop kunst gemaakt, ontvangen en ervaren wordt.

Benjamin gaat in zijn kunsttheorie spreken van het verval van de ervaring en het wegkwijnen van de aura. In ‘Het Kunstwerk in het Tijdperk van zijn Technische Reproduceerbaarheid’ wordt dit als volgt geformuleerd: ‘De vergruizing van de aura is de signatuur van een waarneming wier ‘zintuig voor het gelijksoortige in de wereld’ zodanig is gescherpt dat zij dit met behulp van de reproduktie ook aan het unieke afdwingt. Zo doet zich op het domein de zintuiglijke waarneming kennen wat zich op het gebied van de theorie uit als de toenemende betekenis van de statistiek. De afstemming van de realiteit op de massa en van de massa op haar is een proces van onbegrensde draagwijdte zowel voor het denken als voor de zintuiglijke waarneming.’ 209

Uit dit citaat blijkt dus dat Benjamin kritisch staat tegenover het reproduceren van kunstwerken. 210 Centraal in de analyse van Benjamin omtrent het kunstwerk en het reproduceren ervan is het begrip ‘aura’. Dit is voor hem het belangrijkste kenmerk van traditionele kunstwerken. 211 Hij spreekt van een verval van het unieke, van het authentieke. Er ontstaat een ervaringsarmoede. Het hoofddoel van het produceren van kunst is in de kapitalistische maatschappij niet langer het maken van kunst omwille van esthetische doeleinden, maar wel het uit zijn op winstbejag.

En niet enkel diegenen die kunst produceren worden bepaald door economische mechanisme, er is ook sprake van het verval van de ervaring van kunst en kunstwerken. Er is desintegratie van de kunstervaring. Door moderne processen als industrialisatie en steeds groeiende productiewijzen, alsook door de magie van de koopwaar en de enorme snelheid aan prikkels waaraan de moderne mens onderhevig is, wordt het unieke en het ‘aura’ van het kunstervaren doorbroken. Het proces van het ervaren wordt erdoor verstoord. 209

De, T., Han van Meegeren, een kunstenaar in het tijdperk van technische reproduceerbaarheid, HISTORISCHE RECEPTIEANALYSE VAN DE CONTROVERSE OMTRENT KUNSTVERVALSER HAN VAN MEEGEREN IN HET KADER VAN WALTER BENJAMINS CULTUURFILOSOFIE http://users.telenet.be/izithelo/thesis/van%20meegeren.htm 210

De, T., Han van Meegeren, een kunstenaar in het tijdperk van technische reproduceerbaarheid, HISTORISCHE RECEPTIEANALYSE VAN DE CONTROVERSE OMTRENT KUNSTVERVALSER HAN VAN MEEGEREN IN HET KADER VAN WALTER BENJAMINS CULTUURFILOSOFIE http://users.telenet.be/izithelo/thesis/van%20meegeren.htm 211 Müller-Doohm, o.c., pagina 34-35

Over die ervaring van kunst zegt Benjamin het volgende ‘Er is geen tijd meer om rustig te genieten van kunst. Er kan niet meer gedroomd worden. Er is geen plaats meer voor mijmering. Integendeel, omdat alles zo snel veranderd dient men steeds alert te zijn. Door de massale reproductie van beelden door bijvoorbeeld het ontstaan van film en fotografie, gaat het auratische karakter van kunstwerken teloor.’212

Het is belangrijk om te weten dat Benjamin dus leefde in een tijdperk waar er een grote doorbraak was van de nieuwe kunsten zoals film en mode. Dit betekende dus een breuk met de oude kunsten. We hebben beschreven dat Benjamin dit ziet als een verval van het aura van het kunstwerk en van de ervaring. In het algemeen kan gezegd worden dat reproductietechnieken ervoor zorgen dat het kunstwerk uit de sfeer van de traditie gehaald worden . Het eenmalige bestaan van het kunstwerk wordt vervangen door het veelvoudige minder auratische bestaan. Doordat de toeschouwer van kunst gereproduceerde kunstwerken te zien krijgt, krijgt het gereproduceerde kunstwerk en actuele betekenis. Het originele ontstaan van dat kunstwerk wordt dan dikwijls vergeten. Het zijn deze beide processen die de traditie van een kunstwerk ondermijnen en ervoor zorgen dat er een crisis ontstaat in de vernieuwing van de mensheid. 213 Wat verloren gaat is dus de uniciteit en de ‘echtheit’ van het kunstwerk in het hier en nu. 214

13.4 Toejuichen van verlies aan aura Op het eerste zicht lijkt Benjamin dus heel erg negatief te staan tegenover het moderne en de moderne vormen van kunst. Hij lijkt negatief te staan tegenover het breken van de traditie. Maar, zijn houding tegenover de moderne vormen van kunst en het doorbreken van traditie is heel ambigu.

We bemerken namelijk dat Benjamin de aantasting van het geïnstalleerde, van het gezag en de autoriteit ook toejuicht. Hij gaat dus de teloorgang van de waarde van traditie positief

212

Ibid Ibid 214 Heynen, H. (2001), Architectuur en de kritiek van de moderniteit, Nijmegen, Sun, pagina 147 213

waarderen. Hij staat positief tegenover de vernietiging van het aura. Je merkt dat, wanneer je het bovenstaande raadpleegt, een zeer ambigue houding is. 215


Doordat er nieuwe vormen van kunst ontstaan is er volgens Benjamin ook sprake van een verlossing. Dit is een term die we ook in zijn geschiedenisvisie tegenkwamen en die een belangrijk element vormt van zijn denkwijze. Deze verlossing is essentieel in Benjamins moderne esthetica.

Doordat er een breuk plaatsvindt met het verleden, door het ontstaan van nieuwe kunstvormen, doordat er gebroken wordt met de traditie kan er dus gesproken worden van een verlossing. Het komt er voor Benjamin op aan dat al het nieuwe uiteindelijk leidt tot een verlossing, tot een moment van ontwaren.

We kunnen opnieuw opmerken dat dit een typisch Joods-messianistische gedachte is van deze Joodse denker.

Om deze gedacht uit te leggen gebruikt Benjamin het voorbeeld van de krant. Hij doet dit in ‘Der Erzähler’. Enerzijds tast het nieuwe moderne medium krant de ervaring mee aan. Een krant is namelijk een communicatiemiddel dat een overvloed aan informatie meegeeft. Het is voor de lezer van die krant heel moeilijk om die overvloed aan informatie te verwerken. De lezer gaat bij wijze van spreken het bos door de bomen niet meer zien. 216

Het is voor Benjamin dus eigen aan de moderniteit dat het mimetische vermogen achteruit gaat. De manier van echt dingen ervaren, van ‘erfahrung’, wat hij onderscheidt van ‘erlebnis’, gaat achteruit. Hierbij wordt ook de traditie aangetast. Het opdoen van ‘erfahrung’ behoort steeds minder tot de praktijk van de dag. Hij geeft het voorbeeld van de krant. Die geeft zodanig veel informatie dat het klaarblijkelijk niet de bedoeling is om dat de lezer de 215

Müller-Doohm, pagina 34-35 De, T., Han van Meegeren, een kunstenaar in het tijdperk van technische reproduceerbaarheid, HISTORISCHE RECEPTIEANALYSE VAN DE CONTROVERSE OMTRENT KUNSTVERVALSER HAN VAN MEEGEREN IN HET KADER VAN WALTER BENJAMINS CULTUURFILOSOFIE http://users.telenet.be/izithelo/thesis/van%20meegeren.htm 216

informatie dat hij opdoet werkelijk gaat integreren in zijn ervaring. Dat hij dat reservoir aan opgedane kennis, aan indrukken en gebeurtenissen, wat hij ziet onder de verzamelnaam ‘erfahrung’, gaat opnemen in zijn ervaring. 217

Maar, anderzijds geldt volgens Benjamin het voorbeeld van de krant ook als het voorbeeld van een modern middel waardoor de moderne maatschappelijke verhoudingen literair worden. Hij toont dit aan in ‘Der Autor als Produzent’:

‘Het is in één woord de literarisering van de levensverhoudingen, die de anders onoplosbare antinomieën de baas wordt, en het is het schouwspel van de ongebreidelde vernedering van het woord -de krant dus- waarop zijn redding zich voorbereidt.’ 218

Bijna elke mens kan lezen. Dit geldt zowel voor de hogere sociale klassen als voor de lagere sociale klassen. Doordat mensen de krant lezen en zo informatie krijgen kan iedereen op zijn op haar manier deze informatie verwerken en eventueel interpreteren. Iedereen is dus als het ware auteur geworden van zijn eigen kennis over de wereld. Dit is voor Benjamin een verlossing, een redding.

Iedereen kan lezen, maar ook iedereen is auteur van zijn eigen kennis van de wereld geworden. Benjamin ziet in het verval een bevrijdend en verlossend teken, de redding van het woord: ‘De idee dat de auteur een producent is en dat door progressieve technieken het bewustzijn kan worden geactiveerd laat, volgens sommigen, wel de vraag onbeantwoord hoe de kunstervaring zelf in haar werk gaat. M.a.w. hoe de analyse van kunst als manier van produceren systematisch gecombineerd kan worden met de analyse van kunst als manier van ervaren.’219

Op dit punt werd Benjamin door Adorno een ‘onverantwoord optimisme’ verweten. 220

217

Heynen, H. (2001), Architectuur en de kritiek van de moderniteit, pagina 146-147 De, T., Han van Meegeren, een kunstenaar in het tijdperk van technische reproduceerbaarheid, HISTORISCHE RECEPTIEANALYSE VAN DE CONTROVERSE OMTRENT KUNSTVERVALSER HAN VAN MEEGEREN IN HET KADER VAN WALTER BENJAMINS CULTUURFILOSOFIE http://users.telenet.be/izithelo/thesis/van%20meegeren.htm 218

219 220

Ibid Dit komt terug in onderdeel kritiek van Adorno op Benjamin


Het feit dat er een verlies aan aura is van het kunstwerk is voor Benjamin nog op een andere manier positief. Rond de overgang van de negentiende naar de twintigste eeuw krijgt het kunstwerk een nieuw status. Het krijgt namelijk een tentoonstellingswaarde. Daardoor verandert het gehele sociale domein van de esthetica.

Doordat gebroken wordt met de traditie krijgt de kunstenaar en al het creatieve een nieuwe kans: namelijk het zich vrijmaken van de massa’s. Dit is voor Benjamin een revolutionaire taak.

Om dit idee te verduidelijken geeft hij het voorbeeld van montagetechnieken in avantgardistische stomme films uit de jaren twintig. Doordat er heel veel en grote veranderingen plaatsvinden op de manier waarop kunst geproduceerd en ontvangen wordt, krijgt die kunst voor de eerste maal in de geschiedenis de kans om deel uit te maken van de politieke revolutie. Wanneer het publiek naar die stomme films kijkt in zalen wordt op één moment een groot publiek bereikt met de boodschap. Dit heeft volgens Benjamin een emancipatorische gedachte. Benjamin ziet deze ‘kunst-zonder-aura’ als een tegengif voor de ‘fascistische esthetisering van politiek. Er ontstaat integendeel een politisering van de kunst.

Er is dus niet langer sprake van een één op één ervaring tussen kunstwerk en toeschouwers, maar een één op een groot aantal. Dit is de mogelijkheid bij uitstek om het publiek bewust te maken. Kunst is niet langer exclusief maar een massagebeuren. 221


Het is noodzakelijk dat we een verdere uitleg geven over wat Benjamin nu juist bedoelt met de authenticiteit of ‘echtheit’ van kunstproductie en kunstreproductie. Het is zo dat Benjamins onderzoek hieromtrent meer is dan enkel een onderzoek naar het hier en nu van de nieuwe

221

Müller-Doohm, pagina 34-36

moderne vormen van kunst. Het onderzoek naar ‘echtheit’ is voor Benjamin een onderzoek dat zich richt op de hele geschiedenis van kunstproductie. 222

We hebben al geschreven dat Benjam het heeft over het verlies aan ervaring. Maar hij heeft het ook over de fysieke verandering van het kunstwerk.

Benjamins onderzoek naar authenticiteit of ‘echtheit’ richt zich op de gehele geschiedenis van de kunstproduktie. Daarbij legt hij een bijzondere klemtoon op de veranderingen die plaatsgrijpen in de fysieke toestand waaronder het kunstwerk kan verschijnen en de voorwaarden waaronder we spreken van autoriteit en authenticiteit in de kunst:

‘Het gehele gebied van de echtheid onttrekt zich aan de technische – en natuurlijk niet alleen aan de technische - reproduceerbaarheid. Juist omdat de echtheid niet reproduceerbaar is, is het intensieve oprukken van bepaalde – met name technische – reproductieprocédés de aanleiding geweest tot differentiatie en trapsgewijze indeling van de echtheid. Zulke onderscheiden op te stellen was een belangrijke functie van de kunsthandel. Terwijl het origineel echter ten opzichte van de met de hand vervaardigde reproductie, die door dit in de regel als vervalsing werd bestempeld, zijn volledige gezag bewaart, is dat ten opzichte van de technische reproductie niet het geval.’ 223

In dit citaat gaat Benjamin een gradatie maken in echtheid. Het meeste echte is het originele kunstwerk. Dit behoudt zijn volledige aura. De technische reproductie is niet meer echt en heeft dus een verlies aan aura. Het is dit wat de grote kritiek is van Benjamin wat betreft het reproduceren van kunstwerken. Hij hecht een groot belang aan het hier en nu van het kunstwerk. Dit originele kunstwerk bezit het grootste en meeste aura, authenticiteit en ‘echtheit’. Het is juist dit hier en nu dat deze ‘echtheit’ uitmaakt. Het begrip ‘echtheit’ moet dus auraal begrepen worden.

Volgens Benjamin is dus in de cultuurgeschiedenis sprake van een auratische en traditionele kunst van het hier en nu. Deze ‘echtheit’ dreigt dus verdrongen te worden door de moderne technieken en vooral door de reproductietechnieken. Door dat reproduceren raakt de cultuswaarde van het kunstwerk verloren. 222

Net als al in zijn geschiedenistheorie duidelijk werd gaat Benjamin een onderdeel, een cultureel object, van de geschiedis onderzoeken om een volledige geschiedenistheorie weer te geven. 223 Benjamin, W.(1970), Het Kunstwerk in het Tijdperk van zijn Technische Reproduceerbaarheid, Nijmegen, Socialistische Uitgeverij, pagina 12

Een bewijs dat Benjamin het heeft over de volledige geschiedenis van het kunstwerk is de volgende illustratie van dit cultusverlies. Tot aan de Renaissance bestond de cultus en het aura van een kunstwerk erin dat het een ‘goddelijke aura’ had. Het kunstwerk werd dan als echt gezien wanneer het beschouwd kon worden als een goddelijke creatie, als een schepping van God. Een voorbeeld van een dergelijk kunstwerk is het Vera Icon 224. Dit was volgens de Katholieke Kerk een waarlijk goddelijke creatie en getuigde dus van ‘echtheit’. In de Orthodoxe kerk is het ‘Mandylion’ een voorbeeld van een echt kunstwerk. 225 Belangrijk is dat reproductie van de goddelijke werken niet leidde tot een verlies aan aura. Kopieerders van deze werken toonden gewoon opnieuw het ware gelaat van God. Reproducties hiervan waren geen breuk met de traditie integendeel. Het is pas na de Renaissance dat het authentieke van een werk verbonden werd met de originele schilder van het werk. Er werd vanaf dan belang gehecht aan zowel het aura van het werk, als aan het aura van de originele schilder van het werk. De originele auteur werd beschouwd als een genie, diegenen die reproducties maakten waren enkel kopieerders.

Benjamin meent dat kunst dat zijn sociale aura en cultus verliest als autonome kunst gezien dient te worden. Wanneer je deze denkwijze doortrekt kan het moderniseringsproces dat ervoor gezorgd heeft dat er steeds meer reproducties waren en dus ook een verlies van cultus gezien kan worden als een vorm van secularisatie: ‘(H)et begrip echtheid zal altijd blijven uitgaan boven dat van de authentieke toeschrijving. (…) Desondanks blijft de functie van het begrip authenticiteit in de kunstbeschouwing ondubbelzinnig: met de secularisering van de kunst neemt de authenticiteit de plaats in van de cultuswaarde.’ 226

We weten dus dat de authenticiteit en het aura van een kunstwerk van essentieel belang is voor Benjamin. 224

Dit kunstwerk toont het ‘ware gelaat van God’. Het woord Mandylion is afgeleid van het Arabische woord mandil dat doek betekent. De afbeelding zou teruggaan op de doek van koning Abgar van Edessa. Volgens de legende zou deze, toen hij ernstig ziek was, een dienaar naar Christus hebben gezonden met het verzoek om naar Edessa te komen om hem te genezen. In plaats van zelf te komen nam Christus een doek en drukte die op zijn gelaat, waarna een afdruk van zijn gezicht op de doek achterbleef. De dienaar nam de doek mee naar Edessa. Daar werd de doek op het gezicht van de koning gelegd, waarop deze genas. In wezen is de voorstelling van het Mandylion een zeer eenvoudige: het is de afdruk van het gelaat van Christus op een doek. http://www.iconen.nl/Artikel2.htm 226 De, T., Han van Meegeren, een kunstenaar in het tijdperk van technische reproduceerbaarheid, HISTORISCHE RECEPTIEANALYSE VAN DE CONTROVERSE OMTRENT KUNSTVERVALSER HAN VAN MEEGEREN IN HET KADER VAN WALTER BENJAMINS CULTUURFILOSOFIE http://users.telenet.be/izithelo/thesis/van%20meegeren.htm 225

13.6 Kritiek van Hilde Heynen op authenticiteit van Benjamin Professor Hilde Heynen uit kritiek op het begrip authenticiteit zoals Benjamin dit gebruikt. Ze doet dit aan de hand van een voorbeeld van een kunstwerk: de Emmaüsgangers. 13.6.1 De Emmaüsgangers als voorbeeld van problematisch begrip authentiek

Heynen staat kritisch tegenover de auratische waarde dat het kunstwerk heeft wanneer dit origineel is volgens Benjamin.

Als voorbeeld voor haar kritiek neemt ze het kunstwerk de ‘Emmaüsgangers’. Dit kunstwerk is een vervalsing van het werk van de Nederlandse zeventiende-eeuwse schilder Vermeer. 227 Het schilderij is een vervalsing aan de hand van ‘meestervervalser’ Han van Meegeren, maar jarenlang werd dit schilderij aanzien als een origineel.

Toen het werk nog aanzien werd als origineel werd er een grote auratische waarde aan toegekend. Het getuigde van een grote ‘echtheit’. Wanneer ontdekt werd dat dit werk niet origineel was maar een vervalsing, werd de ‘Emmaüsgangers’ plots omschreven als een het toppunt van kitsch. Nadien kwam het weer terecht in een Nederlands museum.

Dit voorbeeld maakt het voor Heynen duidelijk dat de gedachten van Benjamin omtrent authenticiteit en aura niet onproblematisch zijn. Ze meent dat deze begrippen niet consequent gehanteerd worden. Benjamin spreekt zichzelf volgens haar tegen. Ze meent dat Benjamin herhaaldelijk contradictorisch historische, filosofische en ontologische argumenten door elkaar haalt.

‘The fragmenariness and incongruity that characterizes Benjamin’s oeuvre can be explained, among other things, by his faillure to separate clearly the radical choice of traditions intended to disrupt continuity on the one hand, and the traditionalism reconstituting continuity on the other.’ 228

227

http://www.belspo.be/belspo/science/section/renders/renders_nl.stm De, T., Han van Meegeren, een kunstenaar in het tijdperk van technische reproduceerbaarheid, HISTORISCHE RECEPTIEANALYSE VAN DE CONTROVERSE OMTRENT KUNSTVERVALSER HAN VAN MEEGEREN IN HET KADER VAN WALTER BENJAMINS CULTUURFILOSOFIE http://users.telenet.be/izithelo/thesis/van%20meegeren.htm 228

Heynen verwoordt het probleem als volgt. Enerzijds gebruikt Benjamin authenticiteit in een historische genesis. Anderzijds gaat hij het begrip objectief bekijken. Benjamin gaat te makkelijk om met het begrip authenticiteit. Hij maakt geen onderscheid tussen de keuze dat kunstenaars maken door radicaal te breken met tradities en de continuïteit de doorbreken, en anderzijds kunstwerken die toch nog de traditie voorzetten en dus geen doorbreken zijn van het continuüm. Heyen meent dat Benjamin te makkelijk verwijst naar het breken met de traditie. Hier kunnen we opnieuw verwijzen naar het voorbeeld dat gegeven werd van de ‘Emmaüsgangers’ . Toen algemeen aangenomen werd dat het werk origineel was, was het authentiek en had het een grote auratische waarde. Wanneer ontdekt werd de het een vervalsing was, was deze auratische waarde plots verdwenen. We bemerken dus dat nogal snel en eenvoudig gegoocheld wordt met de term authenticiteit.

13.6.2 Ontologie en historie: ambigue opvatting van begrip authenticiteit

Heynen verwijst naar de Duitse academicus Hans Robert Jauß (1921-1997) wanneer die opmerkt dat Benjamin zijn gehanteerde definitie van authenticiteit tegenspreekt. Het is een vaak gehoord commentaar dat Benjamins gedachten te veel contradicties bevatten. Het klopt dus dat Benjamin soms spreekt over authenticiteit in de ontologische zin, alsof het begrip betrekking heeft op elk object:

‘De echtheid van een zaak is het geheel van alles wat van oorsprong af aan haar overleverbaar is, vanaf haar materiële duurzaamheid tot aan haar historische getuigenis. Daar dit laatste op de eerste berust, raakt in de reproductie, waarin de eerste zich aan de mens onttrokken heeft, ook het laatste, het historische getuigenis van de zaak, aan het wankelen. Weliswaar alleen dit, maar wat zo vaak aan het wankelen raakt, is het gezag van de zaak.’ 229

Met authenticiteit in de ontologische zin wordt bedoeld dat wanneer er een kunstwerk gereproduceerd wordt, dat dan het hele ‘zijn’ van dat kunstwerk aangetast wordt. Niet alleen de vorm van het kunstwerk wordt aangetast, maar ook de inhoud.

229

Benjamin, W., Het Kunstwerk in het Tijdperk van zijn Technische Reproduceerbaarheid, o.c., pagina 13

Terwijl hij op andere momenten spreekt over authenticiteit door haar een karakteristieke historische rol toe te schrijven:

‘when the various techniques of copying undermine material permanence and in consequence also endanger the historical testimony of the works.’ 230

Hiermee wil hij zeggen dat door het reproduceren het kunstwerk niet langer in zijn historische context staat. De historische waarde van het kunstwerk komt op de helling te staan omdat dikwijls de originele plaats en positie van het kunstwerk niet meer duidelijk is.

13.7 Theodor Adorno: Aesthetic Theory We moeten zeker vermelden dat Walter Benjamin niet de enige auteur is die het over het ‘autonome’ en de ‘authenticiteit’ van het kunstwerk gehad heeft. Een persoon die we heel zeker moeten vermelden in dit opzicht is Theodor W. Adorno. Hij was lid van de Frankfurter Schule. De studie van het autonome was een centraal onderwerp van die Schule.


In zijn werk ‘Aesthetic Theory’ geeft Adorno, net zoals Benjamin een interpretatie van het originaliteitsconcept. In dit werk vinden we het volgende citaat:

‘Originality, the specificity of a particular work, does not stand in direct opposition to logicality, which is universal. Rather, it frequently comes into its own in the sort of syllogistic consistency and elaboration that is the prerogative of the great artist only.’ 231

Adorno meent dat de specificiteit en de originaliteit van een bepaald kunstwerk afhangt van de originaliteit van de kunstenaar. Adorno gaat een groot belang hechten aan het genie. Hij 230

De Cooman, T., Han van Meegeren, een kunstenaar in het tijdperk van technische reproduceerbaarheid, HISTORISCHE RECEPTIEANALYSE VAN DE CONTROVERSE OMTRENT KUNSTVERVALSERHAN VAN MEEGEREN IN HET KADER VAN WALTER BENJAMINS CULTUURFILOSOFIE http://users.telenet.be/izithelo/thesis/van%20meegeren.htm 231

Kegan, P., Adorno, T. W.(1984), Aesthetic Theory, Londen, Routledge, p. 246.

gaat op deze manier de tegenstelling die Benjamin had met zijn begrip authenticiteit vermijden. Benjamin komt namelijk in de problemen met zijn hantering van authenticiteit. Enerzijds gaat hij het begrip historisch bekijken, anderzijds bekijkt hij het objectief. Adorno vermijdt dus deze contradictie door de authenticiteit en de ‘echtheit’ van het kunstwerk te verbinden aan het genie.

Ook hier geeft Heynen een kritiek op. Adorno vermijdt inderdaad de tegenstelling maar zelf is hij volgens Heynen te utopisch. Hij neigt volgens haar teveel naar een benadering van authenticiteit in termen van een genie-esthetisme zoals we dat terugvinden in de Renaissance.

Adorno meent dat het bekend is dat voor het tijdperk van kunstenaars die als genie beschouwd werden, de notie originaliteit een minder belangrijke rol speelde. Zo was het bijvoorbeeld voor componisten uit de zeventiende en de vroeg achttiende eeuw helemaal niet ongebruikelijk om ‘nieuwe’ composities te vormen waarbij men gebruik maakte van delen van composities van andere componisten. Het was ook zo dat veel schilders en architecten de uitvoering van hun werk overlieten aan hun leerlingen. Deze twee voorbeelden tonen volgens Adorno aan dat de kunstenaars niet kritisch nadachten over de rol van de kunstenaar wat betreft originaliteit. Wat echter niet wil zeggen dat in de kunst helemaal geen sprake was van originaliteit.

Volgens Adorno is er dus een verlies aan authenticiteit wanneer een kunstwerk niet gemaakt is door een genie en wanneer het niet origineel is. Hij is dus een aanhanger van de geniecultus. De ware kunstenaar is voor hem een genie die als het ware een nieuwe wereld kan creëren waarbij er niet gebruik gemaakt is van een leerproces of imitatie. 57

Het wordt dan ook meteen duidelijk wat de kritiek van Adorno is op de nieuwe cultuurindustrie. Wanneer het reproduceren en het instrumentele denken de bovenhand haalt op de originaliteit en het creatieve, dan is er een verlies aan artistieke waarde, aan authenticiteit. Adorno spreekt dan van symptomatische kunstproducten.


In het essay ‘The culture Industry: Enlightenment as Mass Deception’ verwoorden zowel Adorno als Horkheimer hun misprijzen ten opzichte van de nieuwe cultuurindustrie.

‘The culture industry is yet another example of the positive tendency to fetishize instrumental reason; since the culture industry is but another arena in which thought is dedicated to bringing about certain effects, specially effects in the audience. That is, the culture industry is itself an exercise in instrumental reason because it treats the audience as a target- as a subject of calculation to be manipulated in certain specifiable ways.’232

Ze stellen beiden dat het typisch is voor de cultuurindustrie om de neiging te hebben om de nadruk te leggen op de instrumentele rede. Het doel van de cultuurindustrie is het nastreven van winstbejag en het beïnvloeden van het publiek. Het publiek dat de kunstwerken bekijkt wordt gezien als een subject dat beïnvloed kan worden en in bepaalde richtingen geduwd kan worden ter ondersteuning van de cultuurindustrie.

We hebben gezien dat Benjamin een groot belang hecht aan de authenticiteit, het auratische en aan de ‘echtheit’ van een kunstwerk. Dit was voor Benjamin de waarlijke kunst. Een kunst die bedreigd werd door de cultuurindustrie. We hebben ook geschreven dat Benjamin een ambigue houding had tegen dat verlies aan aura.

Adorno meent nu dat het niet zo is dat authentieke kunst dat auratisch en echt is, automatisch autonoom is, en dat producten van de cultuurindustrie dat niet zijn.

Voor Adorno zijn beide vormen van kunst onderhevig aan de mechanismen van de vooruitgangsgedachte en van het kapitalisme. Ze kunnen er niet aan ontsnappen. De enige kunstvorm die volgens Adorno wel kan ontsnappen aan dit kapitalisme is de kunst die geproduceerd is, of beter gezegd gecreëerd is door een genie.

232

De, T., Han van Meegeren, een kunstenaar in het tijdperk van technische reproduceerbaarheid, HISTORISCHE RECEPTIEANALYSE VAN DE CONTROVERSE OMTRENT KUNSTVERVALSER HAN VAN MEEGEREN IN HET KADER VAN WALTER BENJAMINS CULTUURFILOSOFIE http://users.telenet.be/izithelo/thesis/van%20meegeren.htm

Heynen meent dan ook dat een persoon zoals Han van Meegeren voor Adorno geen plaats zou krijgen in de kunstgeschiedenis. Een persoon die jarenlang werken gaat vervalsen om voor zichzelf een naam te vestigen voldoet niet aan de criteria van het genie zijn.


Hilde Heynen is het hier niet mee eens. Ze stelt dat van Meegeren van zichzelf wist dat hij een groot kunstenaar was . Ze is ervan overtuigd dat hij, indien hij niet zou vervalsen, vast en zeker zelf veel werken zou verkocht hebben en succesvol geweest zou zijn geweest. Heynen spreekt van een vastberaden doelloosheid bij van Meegeren. Zijn enige doel was zijn eigen werk voor dat van een ander te doen doorgaan. Hij produceerde massa’s kitschprenten die veel verkocht werden. Het enige wat voor van Meegeren ontbrak was gebrek aan appreciatie van de kunstwereld. Hij wordt ervan beschuldigd de illusie te wekken van authenticiteit. Maar dit was net zijn doel.

13.8 Benjamin en Adorno: een boeiende wisselwerking In maart van het jaar 1936 kreeg Adorno het essay van Benjamin in handen. Dit zowel in de Duitse als in de Franse versie. Dezelfde maand nog gaat Adorno over tot het schrijven van een lange brief waarin hij veel kritiek uit op Benjamin.


De stellingen van Benjamin in verband met het kunstwerk in het tijdperk van technische reproduceerbaarheid, over het verlies aan aura, stuiten op heel wat kritiek van Adorno.

Adorno vond het namelijk niet kunnen dat Benjamin de waarde van een kunstwerk gaat herleiden tot het al dan niet hebben van aura. Hij zag aura als iets magisch dat heel moeilijk te definiëren was. Het is niet het aura dat ervoor zorgt dat een kunstwerk waarde heeft volgens

Adorno. Het is het feit dat het kunstwerk tot stand gekomen is onder het ‘teken van vrijheid’ dat essentieel is voor Adorno.

Adorno meent dan ook dat Benjamin een dialectische fout maakt wanneer hij de waarde van een kunstwerk gelijkstelt met het al dan niet hebben van aura, en er dan ook nog eens een revolutionaire functie aan gaat toekennen.

Hij verwerpt ook stellig de visie van Benjamin alsof de stomme films uit de jaren twintig een emancipatorische functie zouden hebben. Voor Adorno is het niet mogelijk dat door het zien van die films het proletariaat zich plots bewust zou worden van zijn rol als subject van de geschiedenis, en dat daardoor de verburgerlijking teniet gedaan zou worden.

Hij sneert naar Benjamin dat het lachen van de massa in de bioscoop niet ertoe leidt dat het proletariaat zich bewust wordt van zijn rol als participant in de revolutie. Integendeel, dat lachen van de massa is voor Adorno juist een teken van kwalijk burgerlijk sadisme.

Het idee dat volgens Benjamin een toeschouwer in de bioscoop door zich te verdiepen in een film van Chaplin een revolutionair zou worden, doet Adorno af als een utopische, niet realistische en romantische gedachte.

Een stomme film zoals ‘Modern Times’ heeft volgens Adorno wel degelijk een invloed op het publiek, maar geen revolutionaire invloed. De film heeft juist een werking doordat er een auratische schijn is, met de nadruk op schijn.

Verder heeft Adorno ook kritiek op de manier waarop Benjamin kunst en politiek met elkaar gaat verweven. We bemerken dus dat er een intense discussie is tussen de oudere Benjamin, en de jongere Adorno. Beide heren ontmoetten elkaar dikwijls in het Hotel Littré, het favoriete hotel van Adorno. Het lijkt er dan ook op dat in hun briefwisselingen, waarbij Adorno heel vaak kritiek uit op Benjamin, de jonge meester zich probeert af te zetten van de oudere, om op die manier zijn eigen gedachtegoed te profileren en zo een eigen positie te verwerven. Adorno wil zich

vrijwaren van vermenging tussen politieke en theologische categorieën en van messianistische en eschatologische denkwijzen, die zo typisch zijn voor Benjamin.

Adorno vertrekt dus van het dialectische beeld van Benjamin dat de waar een dialectisch beeld is, maar trekt een andere conclusie. Hij ziet het dialectisch beeld als de reden voor de eigen ondergang en opheffing. De waar wordt een vervreemd object waarvan de gebruikswaarde is verloren gegaan. Het overgeleverde object is zijn urgentie verloren, juist omdat het ons vreemd is 233

13.9 Besluit In dit onderdeel werd beschreven dat Benjamin meent dat het kunstwerk, in het tijdperk van technische reproduceerbaarheid uit zijn unieke en originele context genomen wordt. Daardoor is er een verlies aan rituele, cultische waarde. De auratische waarde van het kunstwerk wordt door de nieuwe cultuurindustrie vergruisd. Maar, Benjamin heeft een ambigue houding tegenover dit verlies aan aura. Dit verlies kan ook positief zijn volgens Benjamin. Benjamin gaat namelijk een rol wegleggen voor het proletariaat in de revolutie. Hij maakt dus een verweving tussen het politieke en het esthetische.

Adorno meent dat de cultuurindustrie ervoor zorgt dat autonome waarde van het kunstwerk aangetast wordt.

Heynen meent dat een kunstvervalser zoals van Meegeren aantoont dat de waarde van een kunstwerk, in tegenstelling tot wat Benjamin en Adorno menen, niet aangetoond kan worden door de authenticiteit van dat kunstwerk. En dit zeker niet op auratisch vlak zoals Benjamin meent. Het probleem stelt zich namelijk hoe dit auratische vastgesteld kan worden. Hoe kan men de auratische waarde van een kunstwerk bepalen. Er zijn daar geen graadmeters voor. Het belang dat Benjamin hecht aan het aura van het kunstwerk is dus problematisch.

233

Macht van mode p. 61-65

Ze meent daarentegen dat de waarde van het kunstwerk wel bepaald wordt door de uniciteit van het werk. De waarde van een kunstwerk hangt dicht samen met de naam van de auteur van het werk. Dit veel meer dan met de inhoud of de vorm ervan. De naam is belangrijker geworden in de cultuurindustrie dan het werk zelf. Denken we bijvoorbeeld maar aan de astronomische bedragen die betaald worden voor een Picasso, een Monet of een Van Gogh net omdat het werk van deze schilders is.

Ze meent dat in de moderne cultuurindustrie begrippen zoals originaliteit, autonomie en authenticiteit relatieve begrippen worden. Door de intrede van de reproducties heeft de waarde van het beeld in onze cultuur aan waarde verloren. Maar, alhoewel dit het geval is, is het volgens Heynen toch nog het geval dat de waarde van vele goederen in onze maatschappij toch nog gemeten wordt aan de hand van criteria zoals uniciteit. Ze heeft dus een dubbel gevoel. Enerzijds is er verlies aan belang van het unieke, anderzijds is het unieke toch nog steeds belangrijk.

Heynen besluit dan ook met te stellen dat in de moderne cultuurindustrie de naam dikwijls belangrijker is dan het werk. En dan heeft ze het niet zoals Benjamin en Adorno meenden dat de originele auteur als genie belangrijk is. Neen, voor de huidige kunstliefhebber als consument is de naam belangrijk, en niet het feit dat het een origineel werk is. Denken we maar aan de honderdduizenden reproducties van de ‘Mona Lisa’ van Da Vinci. Het is heden ten dage niet belangrijk dat men het origineel in het bezit heeft, als het maar de Mona Lisa is. Hetzelfde geldt trouwens voor de namaakindustrie van merkkledij.

Wat betreft de rol van van Meegeren, en in het algemeen van kunstvervalsers, is er dan ook heel wat discussie. Hij werd al beschreven als een origineel schilder, als een psychopaat, als een groot meester en zelfs als een meestervervalser. Wat van Meegeren juist is, is in deze scriptie van geen belang. Wel belangrijk is dat volgens Heynen van Meegeren erin geslaagd is om de kunstwereld te confronteren met haar eigen tegenstellingen.

14. Baudrillard: Een stap verder dan Benjamin Een denker die ik heel zeker nog wil vermelden in deze scriptie is Jean Baudrillard (19292007). Hij werd geboren en was werkzaam in Parijs. Vanaf 1968 gaat hij een groot aantal boeken en artikels publiceren. 234 In dit onderdeel zal duidelijk worden dat Baudrillard dezelfde thema’ s behandeld als Benjamin, maar nog een stap verder zet dan Benjamin. Baudrillard geeft zijn visie weer in zijn essaybundel ‘simulacra et Simulation.

14.1 Technologie en media creëren simulacra Benjamin zei dat kunst verandert onder het geweld van de nieuwe media. Baudrillard stelt dat niet enkel de kunst aan verandering onderhevig is door de vernieuwde technologieën en media, maar dat ook de werkelijkheid hierdoor verandert. Door de alomtegenwoordigheid van de media wordt tot de werkelijkheid ‘een simulacrum’, ofwel een schijnvertoning. 235 Deze term komt oorspronkelijk uit de filosofie van Plato als valse aanduiding van de werkelijkheid. Baudrillard gaat de term opnieuw gebruiken als een soort verzamelnaam voor voor kopieën, concepten, modellen. Belangrijk is dat bij een simulacrum de grens tussen zijn en schijn steeds verder vervaagd en op de duur zelfs verdwijnt. Schijn en werkelijkheid worden dus één. In het boek ‘De macht van de mode’ geeft auteur Anneke Smelik het voorbeeld van een persoon die simuleert dat hij ziek is, een hypochonder dus. Diezelfde persoon gaat dan ziekteverschijnselen simuleren waarbij het zowel voor andere mensen, als op de duur voor zichzelf, onduidelijk wordt wat nu werkelijkheid is, en wat schijn is. Gelijkaardig is het voor de postmoderne beeldcultuur die op en top bepaald wordt en beïnvloed is door de media. Die media gaat onze ervaringen bepalen. Zo wordt de mens na verloop van tijd bepaalde gevoelens aangekweekt. Zo worden bijvoorbeeld in reclames beelden getoond van bijvoorbeeld een colafles die de kijker niet bewust ervaart, maar die toch onbewust in zich opneemt. Daardoor krijgt die kijker zin in cola en worden dus zijn interesses en gedrag erdoor beïnvloedt.

234

Van Gils, W.J.,(1993), Baudrillard over de schijn van de werkelijkheid, Kampen, Kok Agora, pagina 64 Smelik, A.(2006), Mode en de media : van haute couture naar beeldcultuur, uit De macht van mode, Arhem, Terra, Arnhem, ArtEZPrees, pagina 160 235

Dit is ook wat Benjamin meent over de reproduceerbaarheid van de kunst. Reproducties van kunstwerken zijn overal te vinden. Miljoen versies van de Mona Lisa bestaan er. Voor de mens die deze kunst ontvangt is volgens de echte inhoud van die Mona Lisa, van het originele werk, niet meer waar te nemen. Wat de kunstliefhebber ervaart is een schijn van de ware schoonheid en van het aura van het originele kunstwerk.

Baudrillard vindt dat moderne media de werkelijkheid niet reflecteert maar juist construeert. De media geeft geen adequate representaties weer van de werkelijkheid, maar gaat die simuleren. Dit is ook wat de reproducties van kunstwerken veroorzaken volgen Benjamin. Geen representatie van het ware auratische werk, maar een minder simulatie met minder ‘echtheit’. 236

237

Wat Baudrillard dus zegt is dat mens de echte werkelijkheid zoals hij is verloren is. Hij gaat zijn werkelijkheid creëren zoals die bepaald wordt door de media. Zijn simulacrumtheorie plaatst de realiteit lijnrecht tegenover de door de beeldcultuur gecreëerde illusie van werkelijkheid. 238

14.2 Fabel van de verschrompelde kaart In zijn bundel ‘simulacra et Simulation’ dat in 1981 verschijnt verduidelijkt Baudrillard zijn visie aan de hand van een voorbeeld. 239 Hij heeft het over een fabel van Jorge Luis Borges. Deze fabel gaat over mensen die kaarten maken. Deze gaan een kaart maken van heel groot en machtig keizerrijk. De kaart is heel erg nauwkeurig en komt helemaal overeen met het werkelijke gebied. Het probleem is dat op het moment dat de kaart helemaal nauwkeurig is afgewerkt en de echte werkelijkheid nauwkeurig weergeeft, de kaart verloren gaat en als het ware gaat verschrompelen. Het enige wat overblijft is nog een stukje woestijn en wat resten van de kaart. De kaart is dus in verval geraakt.

236

Ibid

237

Poster, M.,(1998), Jean Baudrillard. Simulacra and Simulations, Jean Baudrillard, Selected Writings, ed Mark Poster. Stanford University Press, 1998, pp.166-184.

238 239

Smelik, A., o.c., pagina 160 Van Gils, o.c., pagina 68

Baudrillard gebruikt deze fabel om zijn beeld te verduidelijken. Hij meent dat het in de maatschappij die geregeerd wordt door nieuwe media net zo het geval is, maar dan omgekeerd. Het is namelijk niet de kaart, de kopie of het simulacrum, dat in verval geraakt, maar wel de werkelijkheid. De echte wereld gaat verschrompelen maar het simulacrum blijft intact.

Dit komt dus doordat de gehele wereld tot in de verste uithoeken gemediatiseerd is. De mens, en dan vooral de Westerse mens leeft in een maatschappij die gedomineerd wordt door het kapitalisme, door technologie en door simulacra zoals foto, film, televisie, kranten, radio, etc. Als moderne mens kennen we de wereld niet langer zoals hij echt is. We gaan die wereld niet zelf meer ervaren maar we zien een schijn van die werkelijkheid. De niet-nagebootste werkelijkheid is helemaal in rook opgegaan. 240

14.3 Vier orden in het simulacra Het simulacra kent volgen Baudrillard vier grot fasen, of wat hij noemt orden. Hij meent dat de grens tussen werkelijkheid en schijn in onze moderne maatschappij helemaal vervaagd is doordat er een patroon bemerkbaar is in de geschiedenis. Baudrillard ziet namelijk een verband tussen de neiging van de mens om de werkelijkheid steeds vast te leggen in tekens of simulacra, en de technologische ontwikkelingen die ervoor zorgen dat die simulacra steeds gekopieerd kunnen worden en dus steeds in grote getale aanwezig zijn in onze maatschappij. Zoals hierboven gesteld meent Baudrillard dat elk simulacrum een levensloop kent die bestaat uit vier grote fasen. Die fasen noemt hij orden. Ten eerste is het simulacrum een verwijzing naar de werkelijkheid. Dit doordat de mens zoals eerder gezegd steeds die werkelijkheid wil vatten in tekens die betekenis hebben. Daarna gaat dit simulacrum de echte werkelijkheid vervormen, maskeren en perverteren. In de derde orde gaat het simulacrum de afwezigheid van de fundamentele werkelijkheid maskeren. Het is in deze fase dat de mens de schijnwerkelijkheid voor de ware werkelijkheid aanneemt. In de laatste orde heeft de mens geen relatie meer met de echte werkelijkheid. Er is alleen nog de aanwezigheid van pure simulacrum.

240

Smelik, A., o.c., pagina 160


Om deze vier orden te verduidelijken geeft Baudrillard in zijn essay ‘simulacra et simulation’ het voorbeeld van het Christelijke kruisteken dat volgens hem ook deze vier orden heeft doorlopen.

In de eerste orde is het kruisteken nog een verwijzing naar de werkelijkheid zoals die fundamenteel was. Waar in het vroege Christendom gelovigen samenkwamen werden deze plaatsen aangeduid met een kruisteken. De betekenis van het kruis als symbool voor de executie van Christus was duidelijk. Het was een betekenis die iedereen begreep. In de tweede orde wordt de fundamentele werkelijkheid van het kruisteken gemaskeerd. Het kruisteken wordt langzaamaan meer het symbool voor de leer van het gehele Christendom, en niet langer van de executie van Jezus. Het feit dat Christenen niet langer, rond 350 na Christus, echt gekruisigd werden zorgde ervoor dat er niet langer een noodzaak was om deze daad te symboliseren. Tijdens deze tweede orde gingen protestanten de universele claim op het ware geloof betwistten. De Katholieke kerk was voor hun een simulacrum. De Beeldenstorm was het hoogtepunt van de verfoeiing van de simulacra. De derde orde stelt dat het kruisteken een maskeren is van de afwezigheid van de fundamentele werkelijkheid. De Katholieke Kerk wilde de kritiek die beschreven is in de tweede orde tegenhouden en de gelovigen terug voor zich winnen of ze in hun rangen houden. Dit uitte zich in de Contrareformatie. Het kruisteken staat nu ten dienste van de Kerk om propaganda te voeren. Het geloof dient hierbij niet gered te worden maar wel de instituut Kerk.

In de vierde orde schetst Baudrillard het kruisteken als een autonoom simulacrum. Wanneer Nietzsche stelt dat God dood is gaat in de negentiende eeuw een ontkerkelijking plaatsvinden. Mensen worden niet langer gelovig opgevoed. Voor hen hebben de Christelijke tekens niet langer betekenis. Het beeld van Christus op het kruis is zijn originele functie verloren. Het staat nu symbool voor wildheid, voor provoceren. Het is niet langer een kopie van het origineel maar een op zich staand teken, een autonoom simulacrum.

Voor Baudrillard is het zover kunnen komen door de technologie. Doordat er zodanig veel kopieën gemaakt wordt is de originele betekenis verloren. Door eindeloze herhaling is de originele betekenis volledig uitgehold. 241

14.4 Benjamin volgt Baudrillard, maar niet tot voorbij de werkelijkheid Wanneer we dit lezen is duidelijk een gelijkenis te bemerken met Benjamin. Ook Benjamin meent dat de originele betekenis van kunstwerken onder invloed van de steeds toenemende technologie verloren gaat. Benjamin duidt dit aan onder de term van verlies aan ‘aura’ en ‘echtheit’. Wanneer miljoenen reproducties gemaakt worden van een kunstwerk dan heeft dit volgens Benjamin niets meer te maken met het originele werk, maar met puur winstbejag.

Benjamin en Baudrillard zijn het dus over dit onderwerp met elkaar eens. Wat Baudrillard doet is de visie van Benjamin in verband met reproducties van kunstwerk, in verband met ‘echtheit’ en ‘aura’ nog een stap verder zetten. Waar voor Benjamin sprake is van verlies aan aura, is voor Baudrillard sprake van een verlies van de volledige werkelijkheid. De schijnwereld domineert. 242

In het onderdeel omtrent de geschiedenistheorie van Walter Benjamin hebben we beschreven dat Benjamin wenst zijn visie te koppelen aan een politiek daad, aan een visie op de maatschappij. Ook in het onderdeel omtrent de status van het kunstwerk in het tijdperk van technische reproduceerbaarheid werd gesteld dat verlies aan aura ook positief kan zijn omdat het de arbeider aanzet tot revolutionaire,politieke actie.

Ook voor Baudrillard is zijn visie niet louter theoretisch. Hij gaat aan zijn theorie in verband met het simulacrum zijn visie en kritiek weergeven op de maatschappij waarin hij leeft, net zoals Benjamin dit gedaan heeft.

241

Poster, M.,(1998), Jean Baudrillard. Simulacra and Simulations, Jean Baudrillard, Selected Writings, ed Mark Poster. Stanford University Press, 1998, pp.166-184. http://www.egs.edu/faculty/baudrillard/baudrillard-simulacra-and-simulations.html 242 Ibid

Ik baseer me hiervoor op het artikel in het NRC handelsblad op zeven maart 2007, met name het artikel van Ger Groot met de titel ‘ Provocateur in de Franse filosofie’. 243 Baudrillard had heel veel kritiek op de Amerikaanse maatschappij. Dit niet omdat hij antiAmerikaans was, maar omdat hij de Amerikaanse cultuur en samenleving zal als een symbool van zijn theorie omtrent ‘simulacra’. Baudrillard beschouwde de Verenigde Staten het voorland van de nieuwe werkelijkheid. Het is voor hem het land waar niet de echte werkelijkheid belangrijk is, maar wel de werkelijkheid die geschapen is door de media. Het is het land waar gebruiksvoorwerpen niet meer belangrijk zijn omdat ze een praktisch nut hebben, maar wel omdat ze een symbolische waarde hebben. Hij meent dat het de media is die de schijnwerkelijkheid steeds in stand wil houden. Het beeld van het land waar alles mogelijk is, is voor hem dus een simulacrum.

Baudrillard stelt dus dat het Amerikaanse denken heel paradox is. Niets bestaat er zonder eerst te zijn uitgedacht als concept. 244 Ik eindig deze uiteenzetting over de visie van Baudrillard omtrent de Amerikaanse cultuur en samenleving als een voorbeeld van een simulacrum met een citaat dat ik heel mooi vind als samenvatting wat dit betreft:

‘Het heeft Amerika nooit ontbroken aan geweld, ook niet aan belangrijke gebeurtenissen, mensen of ideeën, maar dat alles maakt nog geen geschiedenis. Octavio Paz heeft gelijk wanneer hij stelt dat Amerika is gesticht met de opzet om aan de geschiedenis te ontsnappen, om een utopie te vestigen gevrijwaard van de geschiedenis, en dat het daarin gedeeltelijk is geslaagd en tegenwoordig die opzet volhard.’ 245

Net als Benjamin gaat Baudrillard zijn theorie dus koppelen aan maatschappijkritiek. Toch krijgt Baudrillard zelf ook heel wat kritiek te verduren. Hij wordt eigenzinnigheid, en ondoordringbaarheid verweten. Hij is ook steeds populairder geweest onder kunstenaars en cultuurcritici dan onder filosofen. Een voorbeeld van hoe wild de ideeën van hem geworden waren ziet de auteur van het artikel in de commentaren van Baudrillard op de Golfoorlog en de aanslagen van elf september 2001.

243

Groot, G., (2007), Provocateur in de Franse filosofie, NRC Handelsblad http://www.nrc.nl/kunst/article651161.ece/Provocateur_in_de_Franse_filosofie 244

Baudrillard, J. (1988), Sideraal Amerika, vertaald door Nio, M. en Tee, E, Amsterdam, Duizend & één, pagina 129 245 Ibid, pagina 135

Baudrillard meent dat tijdens de Eerste Golfoorlog en de jacht op Saddam Hussein door de Amerikaanse media als het ware weggecijferd werd. De televisieverslaggeving zorgden er volgen hem voor dat deze Golfoorlog aan het oog van de Amerikaanse kijker onttrokken werd. De beelden werden volgens hem zorgvuldig geselecteerd door het leger en de regering.

Dit is uiteraard een visie die te begrijpen is. Het lijkt me dat bijvoorbeeld Benjamin het bij deze kritiek zou houden. De reden dat Baudrillard zoveel kritiek krijgt is omdat hij nog een stapje verder gaat dan Benjamin. Doordat hij zei dat de schijnwerkelijkheid die door de media geschapen was ervoor zorgde dat de Amerikaan als het ware niet wist dat de Eerste Golfoorlog had plaatsgevonden werd hem kwalijk genomen. Het werd hem verweten dat hij ironisch genoeg zichzelf had afgescheiden van de werkelijkheid. 246 247

14.5 Besluit We kunnen concluderen dat er heel wat gelijkenissen zijn tussen Benjamin en Baudrillard. Beiden uiten ze een kritiek op de maatschappij waarin ze leefden en op de moderniteit. Ze uiten beiden een kritiek op de technologie die steeds verder ontwikkeld. Benjamin meent dat door het reproduceren van kunstwerken er een verlies is aan aura en ‘echtheit’. Voor Baudrillard zorgen kopieën ervoor dat de mens zijn beeld van de echte werkelijkheid verliest en alleen nog oog heeft voor een schijnwerkelijkheid, een simulacrum. Als voorbeeld hiervan vermeldt hij de Amerikaanse cultuur en samenleving.

Baudrillard gaat een stap verder dan Benjamin door te stellen dat de simulacra ervoor zorgen dat deze schijnwereld een autonoom bestaan gaat kennen. Door de media gaat de mens enkel nog de schijnwereld kennen en deze voor echt aannemen. De echte werkelijkheid gaat aan hen verloren. Dit is een stap die Benjamin niet zet.

246 247

Ger Groot, Provocateur in de Franse filosofie

Poster, M.,(1998), Jean Baudrillard. Simulacra and Simulations, Jean Baudrillard, Selected Writings, ed Mark Poster. Stanford University Press, 1998, pp.166-184. http://www.egs.edu/faculty/baudrillard/baudrillard-simulacra-and-simulations.html

15. Algemeen besluit Het werk van Benjamin behandelen is zeker niet eenvoudig. Hij is dan ook niet in te delen in een bepaalde categorie. Een schrijver in de strikte zin van het woord is hij niet. Hij werkt hiervoor te chaotisch en onoverzichtelijk. Hij benadert zijn werk niet rechtstreeks maar steeds vanuit een schuine hoek, met name door het commentaar leveren op tijdgenoten en bestaande citaten. Van daaruit gaat hij zijn eigen visie ontwikkelen.

Wanneer je het werk van Benjamin wil onderzoeken moet je zeker kennis hebben van zijn leven. Het feit dat Benjamin Jood was heeft zijn visie, en met name zijn geschiedenistheorie heel sterk beïnvloed, zeg maar bepaald. Hij beschouwde het gevaar van het opkomende Nazisme als een persoonlijke aanval waartegen hij weerstand moest bieden.

Waar hij ook weerstand aan wilde bieden was de vernieuwde maatschappij tijdens de overgang van de negentiende naar de twintigste eeuw. Benjamin die opgroeide in een gezin van welstellende Joden, en zich in dat milieu nooit echt goed voelde, gaat daarom een geschiedenistheorie ontwikkelen die moet leiden tot verlossing.

Hij voelde de noodzaak van die verlossing aan omdat de vooruitgang steeds verder ging. De technologische ontwikkelingen gingen steeds verder. Als voorbeeld hiervan vermeldt Benjamin de Passages in Parijs. Deze stad ziet hij als ‘die Hauptstadt des 19. Jahrhunderts’. Onder de passages viert het kapitalisme hoogtij. De stadsmens leeft in een droombeeld, ingenomen dat hij is door de overvloed aan waren. Benjamin spreekt van een fantasmagorie. Het is een vals beeld van geluk waarbij het individu opgeslorpt wordt door de massa. De mens laat zich in de moderniteit steeds meer aantrekken door lokroep van de moderniteit. Deze stadsmens noemt Benjamin de flaneur. Die flaneur slentert rond in de stad en vergaapt zich aan al het ‘nieuws’. Hij gaat volledig op in de massa. Hij is een observator met beperkte sociale relaties. Benjamin wil in een tijdperk van vooruitgang, van haast en spoed en van een drang naar vooruitgang zijn ideaal beeld van de burger en de arbeider weergeven.

Zijn flaneur gaat namelijk laat zich namelijk niet innemen door de drang tot consumptie. Hij is als het ware immuun voor het nieuwe. De lokroep van de koopwaar gaat aan de flaneur voorbij. Hij slentert wel rond in de stad, hij observeert, maar koopt niet.

Een denken die een grote invloed heeft uitgeoefend op Benjamin is Charles Baudelaire. Het gedicht van Baudelaire ‘A une passante’ uit zijn dichtbundel ‘Les fleurs du mal’ uit 1857 wordt gebruikt om de flaneur van Benjamin te verduidelijken. Benjamin die Baudelaire bestudeerde en hem becommentarieerde haalt dus zijn inspiratie uit dit gedicht.

Tijdens het observeren valt het oog van de flaneur op de opwaaiende zomen van een rok van een voorbij wandelende vrouw op één van de Parijse boulevards. Dit is een schok. Het is een vluchtig moment dat opgeslagen wordt om het zich daarna te kunnen herinneren, en zo dat moment te blijven beleven. Wanneer de flaneur opnieuw opwaaiende zomen ziet zal het beeld van verleden geïnjecteerd worden in het heden. Dit is ook een centrale gedachte in de geschiedenistheorie van Benjamin.

Baudelaire komt in deze scriptie nog aanbod tijdens de bespreking van zijn werk ‘Le peintre de la vie moderne’. Hierin wordt schoonheid gedefinieerd als een symbiose van context en eeuwigheid. Opnieuw zal dit blijken een centaal idee te zijn in Benjamins visie. In ‘Le peintre de la vie moderne’ bemerken we wel een verschil tussen Benjamin en Baudelaire wat betreft het individu dat zich beweegt temidden de massa.

Baudelaire ziet die massa niet als iets negatief. Het individu kan zich namelijk niet vervelen in die massa volgens hem. Voor Benjamin is de massa geen inspiratiebron. Het is voor Benjamin eerder een verdwalen in de massa. Het leidt niet tot geluk. Hij spreekt opnieuw van een fantasmagorie.

Baudelaire ziet in kunstenaar G. de ware kunstenaar. Het is er één die zich begeeft in de wereld en teruggaat naar de kindertijd. Opnieuw een gelijkenis tussen Baudelaire en Benjamin. Net zoals G. teruggaat naar zijn kindertijd en zich zaken gaat herinneren, zo stelt Benjamin ook dat het de taak is van de geschiedschrijver om de nadruk te leggen op het zich herinneren, op het her-denken van de geschiedenis om deze zo te verlossen.

Het resultaat van zijn kritiek op de moderniteit, van zijn weerzin van politieke gebeurtenissen zoals de opkomst van het Nazisme en van persoonlijke gebeurtenissen in zijn leven, is Benjamins werk ‘Über den Begriff der Geschichte’. Het is het resultaat van twintig jaar studeren en vooral bestuderen van Benjamin.

Reeds op drieëntwintig jarige leeftijd, in 1915, had Benjamin de wens uitgesproken om een geschiedenisvisie te ontwikkelen. In 1940 was ‘Über den Begriff der Geschichte’ ‘afgewerkt’. Deze oertekst kan gezien worden als een kritiek op de steeds voortschrijdende vooruitgang, op een moderniteit die niet achterom kijkt. ‘Über den Begriff der Geschichte’ is een heel belangrijk werk. Het wordt ook wel een de oertekst van het messianisme genoemd.

Het schrijven van een nieuwe geschiedenistheorie is geen unieke gedacht van Benjamin. Andere auteurs behandelden dit thema ook. Zo schreef Georg Lukács, Franz Rosenzweig en Franz Joseph Molitors ook met deze thematiek begaan

Het ontwikkelen van een nieuwe geschiedenistheorie is weliswaar geen unieke gedachte, maar het is toch Benjamin die de aanzet gegeven heeft. Het is vanuit deze context dat Benjamin een Joods-messianistische geschiedenisvisie wil ontwikkelen die weerstand biedt aan de moderniteit en deze kritisch gaat evalueren. Hij doet dit in achttien stellingen die samen ‘Über den Begriff der Geschichte’ vormen.

Met het beeld van een automaton toont hij aan dat er een versmelting moet zijn tussen het historisch-materialisme en theologie. Deze versmelting moet gezien worden als Joodsmessianisme. De geschiedenis mag niet vergeten worden, er is nood aan een her-denken van wat geweest is. Op een dergelijke manier kunnen de aanspraken uit het verleden verlost worden. De geschiedschrijver moet kritisch staan tegenover de geschiedenis. Kennis van het verleden brengt het heden namelijk in een kritieke situatie en schudt zo het dromende collectief wakker.

Er werd al gezegd dat Benjamin veel commentaar levert op andere denkers. Hij hecht veel belang citeren. Dit is voor hem een goede methode omdat citeren van het verleden een schok veroorzaakt die leidt tot het vellen van een oordeel over het verleden.

De uiteindelijke bedoeling van Benjamin is het bereiken van een alomvattende proza. De alomvattende proza is het geheel van dit citeren, het eindpunt van het vellen van oordelen. Dan wordt de beoogde verlossing bereikt. De alomvattende proza is het laatste oordeel. Het bereiken van een allesomvattende proza krijgt veel kritiek. Het is idealistisch en niet te bereiken. Het is een utopische maar een hoopvolle gedachte.

We bemerken dat Benjamin zich dan ook zeker gaat verzetten tegen het historicisme, wat hij ziet als een typische gedachte van de heersende klasse. Barbarisme wordt doorgegeven van hand tot hand.

Deze visie gaat namelijk uit van een lineaire en wetmatige vooruitgang. De historicist staat met andere woorden niet kritisch tegenover de vooruitgang en kijkt niet kritisch achterom.

Om de inhoud van geschiedenistheorie te verduidelijken gebruikt Benjamin een beeld van een aquarel van Paul Klee, met name de Angelus Novus. De engel dient in een Joodse traditie gezien te worden. Hij vliegt achterwaarts de toekomt in, met zijn gezicht dus gericht naar het verleden en moet proberen het verleden te redden.

De vooruitgang is niet een logische wetmatige vooruitgang zoals het historicisme stelt. Vooruitgang is voor Benjamin niet steeds een verder bouwen op wat geweest is. Elk nieuw heden is geïnjecteerd met het verleden. Geschiedenis dient gezien te worden als een object van constructie dat niet gevormd is een in homogene lege tijd, maar eerder in het hier en nu. In de ‘Jetztzeit’.

Hij hecht dan ook belang aan een dialectische visie waarin heden en verleden met elkaar verweven zijn. Er moet plaats zijn voor het her-denken van het verleden om de aanspraken uit het verleden te verlossen. Als Jood geeft hij het voorbeeld van Jom kippoer, de dag van de verzoening en de herdenking om het verleden te her-denken. Hij ziet de Joodse traditie als een leer die vooral gericht is op het verleden.

Benjamin vertrekt dus vanuit een verborgen theologie en een joods-christelijke messianistische traditie, waar verlossing centraal staat. Het is belangrijk om een open verwachting te hebben die typisch is voor de materialistische benadering van de geschiedenis.

Verassend is het feit dan Benjamin gebruikt maakt van een cultureel object, waar Jameson ook voor ijvert, om zijn geschiedenisvisie te verduidelijk, met name de mode.

Benjamin ziet mode als een symbool van de moderniteit. De mode is constant onderhevig aan veranderingen. Door technologische ontwikkelingen verandert mode constant. Mode is een gangmaker en graadmeter van de moderniteit. Zo bepaalt kledij bijvoorbeeld de sociale status van mensen.

Om weerstand te bieden aan deze niets ontziende moderniteit is het volgens Benjamin noodzakelijk om een ’tigersprung’ te maken. Dit is geen origineel idee van Benjamin, Engels en Lukács waren hem voor.

Engels ijvert voor het maken van een sprong naar een tijd waar het subject nog niet gedomineerd werd door het object, waar de mens dus nog niet bepaald werd door goederen.

Lukács ziet een tweede sprong in zijn socio-economische context. Lukács bedoelt hiermee dat een sprong naar het verleden enkel mogelijk is wanneer die sprong past in het maatschappelijke proces. Begrip van waartoe historische vooruitgang toe leidt kan enkel als je een stap voor bent op dat proces. De sprong legt met andere woorden de structuren bloot die reeds ingebed zijn in de geschiedenis. Je kunt de vooruitgang een stap voor zijn door naar het verleden te kijken.. Wanneer structuur gezien wordt in het verleden kan de sprong gemaakt worden naar het heden om de ‘nieuwe vooruitgang’ te snappen.

De belangrijkste sprung voor dit werk is die van Walter Benjamin. Met metaforen zoals die van de revers van een jas. Met deze metafoor wil hij aantonen dat het verleden veel te lang verborgen is gebleven en dringend tevoorschijn moet komen in het heden.

Mode is voor Benjamin een uitstekend middel voor zijn theorie om het kiezen voor het moderne of voor het historische overstegen wordt. Zowel het heden als het verleden zit in kledij vervat. Benjamin ziet het als essentieel dat de mode een dialectische omgeving creëert waarin elk historisch object, zoals bijvoorbeeld een kledingstuk, niet alleen historisch gezien kan worden, maar ook als basis kan dienen voor een hedendaagse variant. Mode gaat dus de geschiedenis en het heden structureren en ordenen.

Mode is voor Benjamin ook een aanval op de geschiedenis. De sprong naar het verleden, de ‘tigersprung’ kan gezien worden als een aanval op het historicisme met zijn wetmatige, lineaire en logische vooruitgangsidee. Benjamin formuleert deze aanval om te voorkomen dat de mens in de moderniteit en in het kapitalisme immuun zou worden voor elke schok die hem kritisch doet nadenken over heden en verleden.

We bemerken dus dat Benjamin de mode gaat gebruiken om zijn geschiedenistheorie kracht bij te zetten. Opnieuw is er zijn visie dat het verleden geïnjecteerd dient te worden in het heden om weerstand te bieden aan de vooruitgang en moderniteit. Hij gebruikt mode dus als een object, als een onderdeel van die geschiedenis om kritiek te uiten op vooruitgang.

Deze visie lijkt aan te sluiten bij het historisch materialisme, maar toch is zijn visie op mode geen ondersteuning ervan. Mode is namelijk ook een onderdeel van het kapitalisme. Mode is een business. Benjamin streeft ernaar dat mode dit kapitalisme voorbijspring naar het verleden toe. Dit opdat niet enkel aandacht geschonken zou worden aan het nieuwe, het moderne, maar dat er ook aandacht zou zijn voor het psychologisch, sociaal, historisch en stilistisch belang van mode.

Het is ook in deze context dat we Benjamins werk ‘Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit’ uit 1936 moeten interpreteren. Hierin beschrijft hij hoe onder invloed van het kapitalisme en de technologische ontwikkelingen steeds meer kunstwerken gereproduceerd worden. Daardoor is er een verlies aan aura, aan

rituele,

cultische waarde, aan ‘echtheit’, aan authenticiteit. De auratische waarde van het kunstwerk wordt door de nieuwe cultuurindustrie vergruisd. Maar, Benjamin heeft een ambigue houding tegenover dit verlies aan aura. Dit verlies kan ook positief zijn volgens Benjamin. Benjamin gaat namelijk een rol wegleggen voor het

proletariaat in de revolutie. Hij maakt dus een verweving tussen het politieke en het esthetische.

Volgens Hilde Heynen is het authenticiteitsbegrip problematisch. Hoe kan deze authenticiteit bepaald of gemeten worden? En hoe komt het dat een zoals de Emmaüsgangers jarenlang als toonbeeld van ‘echtheit’ aanzien wordt, en nadat het bleek vervalst te zijn door van Meegeren, plots als kitsch bestempeld wordt.

Voor Theodor Adorno is niet zozeer ‘aura’ belangrijk, maar wel de het genie. Een kunstwerk heeft voor Adorno ‘echtheit’ als het gemaakt is door een genie.

Als laatste onderdeel van dit werk werd aangetoond dat Benjamin en Jean Baudrillard gelijkaardige onderwerpen behandelen. Ze geven beiden kritiek op de nietsontziende vooruitgang. Op de technologie die steeds verder ontwikkeld. Baudrillard meent dat door die technologie en de moderne media een schijnwereld ontstaat. De mens heeft enkel hier nog oog voor en ziet de echt werkelijkheid niet meer. Hij spreekt van simulacra, met als symbool de Amerikaanse samenleving en cultuur. De echte werkelijkheid gaat aan hen verloren. Beiden geven ze een kritiek op de maatschappij waarin ze leven. Baudrillard zet hierin een stap die Benjamin niet zet: namelijk spreken van alleen nog een schijnwerkelijkheid.

Bibliografie

1. Boeken

• Adorno, T.W.,(1984), Aesthetic Theory ,vertaald door Kegan, P., Londen, Routledge

• Baudelaire, C., vertaald door Hoosemans P., (2004), De bloemen van het kwaad, Les fleurs du Mal, Groningen, Historische Uitgeverij

• Baudelaire, C. (1992), De schilder van het moderne leven, Charles Baudelaire,Amsterdam, vertaald door Van Buuren, M., uitgeverij Voetnoot Amsterdam

• Baudrillard, J. (1988), Sideraal Amerika, vertaald door Nio, M. en Tee, E, Amsterdam, Duizend & één

• Benjamin, W.(1970), Het Kunstwerk in het Tijdperk van zijn Technische Reproduceerbaarheid, Nijmegen, Socialistische Uitgeverij

• Benjamin W., (1992) Kleine filosofie van het flaneren, passages, Parijs, Baudelaire, vertaald door Van Heemst, J., Van der Burg, I. Amsterdam, Sua • Boomkens, R., van der Brug, I., Geldof, K, van Gerwen, W., Groeneweg, T., Heynen, H. Koopman, P., Laermans, R. van Nieuwstadt, M.,(1999), Benjamin journaal 2, Groningen, Historische uitgeverij

• Broderson, M., (1990), Walter Benjamin, a biography, vertaald door Malcolm Green en Ingrida Ligers, London, Verso

• Craig, E. (1998), Routledge Encyclopedia of philosophy, Volume 1, London and New York, Routledge

• de Cauter, L.,(1999), De dwerg in de schaakautomaat, Benjamins verborgen leer, Nijmegen, Sun

• De Cauter, L., (2001), Meesterstukken, Lieven de Cauter over Walter Benjamin, Rotterdam, Lemniscaat,Rotterdam

• De Weerd, H., Heynen, H.(1995) Benjamin journaal 3, een Konstruktie van Walter Benjamins Passagen-Werk, Groningen, Historische uitgeverij

• Dr. J. Waldram,(1990), Encyclopedie van de filosofie, Baarn, Tirion

• Geldof, K. (1997), Benjamin journaal 5, Messianisme en revolutie bij Lukács en Benjamin, Groningen, Historische uitgeverij • Heynen, H. (2001), Architectuur en de kritiek van de moderniteit, Nijmegen, Sun

• Huisman, D. (1984), Dictionnaire des philosophes, K-Z, Denis Huisman, Paris, Presses universitaires de France

• Lehmann, U., (2000), Tigersprung, Fashion and Modernity, Cambridge, Massachusetts, London, MIT Press

• Ten Katen, L., Bremmer, R., Warrink, E.,(2007), Encyclopedie van de filosofie, Van de Oudheid tot Vandaag, termen, begrippen, namen en stromingen, Amsterdam, Boom

• Van Driessche, R., Van Roy,R. (1992), Historisch overzicht van de wijsbegeerte en de ethiek, Tweede deel, de negentiende en de twintigste eeuw, Leuven, Apeldoorn,Garant

• Van Gils, W.J.,(1993), Baudrillard over de schijn van de werkelijkheid, Kampen, Kok Agora

• Visser, G., (1933), Walter Benjamins mystieke opvatting van geschiedenis, een benadering vanuit vroege brieven, Benjamin journaal 1, Groningen, Historische uitgeverij

• Willemsen, H., (1992), Woordenboek filosofie, Harry Willemsen, Assen/Maastricht, Van Gorcum

2. Artikels • Hoeks, h., Post, J., (2006) over ontwerp en betekenis, uit De macht van mode, Walter Benjamin, Arnhem, ArtEZ Press, Arnhem, Terra

• Hoeks, H., Post, J. (2006), Vijf pioniers, uit De macht van mode, Arnhem, Terra, Arnhem, ArtEZPress

• Laermans, R. (1999), Parijs als zinnebeeld van de moderniteit, Walter Benjamin flaneert door Parijs, Artikel uit Tijdschrift Streven, jaargang 66, nummer 7Antwerpen, Koenot

• Lehmann U., (2006) Tigersprung : modelleren van de geschiedenis, uit De macht van mode, Arnhem, Terra, Arhem, artEZPress

• Müller-Doohm, (september 2003), ‘Een doorgedraaide padvinder, Theodor Adorno contra zijn vriend Walter Benjamin, uit Filosofiemagazine, jaargang 12, nummer 6

• Smelik, A.(2006), Mode en de media : van haute couture naar beeldcultuur, uit De macht van mode, Arhem, Terra, Arnhem, ArtEZPress

• Vinken, B., (2006), De eeuwigheid-een ruche aan een jurk, uit De macht van de mode, Arnhem, Terra, Arnhem, artEZPress

3. Internet

• Coetzee, J.M., artikel: De observerende blik van Walter Benjamin, uit filosofie magazine, vertaald door Van de Plassche, R. http://www.filosofie.nl/00/fm/nl/121/artikel/4794/index.html

• De Cooman, T., Han van Meegeren, een kunstenaar in het tijdperk van technische reproduceerbaarheid, HISTORISCHE RECEPTIEANALYSE VAN DE CONTROVERSE OMTRENT KUNSTVERVALSER HAN VAN MEEGEREN IN HET KADER VAN WALTER BENJAMINS CULTUURFILOSOFIE http://users.telenet.be/izithelo/thesis/van%20meegeren.htm

• Digischool, (2007) A la recherche du temps perdu, op zoek naar de verloren tijd http://www.digischool.nl/ckv1/literatuur/proust/marcel_proust1.htm

• Ferris, D.S.,(2004) The Cambridge Companion to Walter Benjamin, Cambridge, University Press http://www.cambridge.org/catalogue/catalogue.asp?isbn=9780511221743&ss=fro

• Groot, G., (2007), Provocateur in de Franse filosofie, NRC Handelsblad http://www.nrc.nl/kunst/article651161.ece/Provocateur_in_de_Franse_filosofie • Merriman, C.D. (2006), Biography of Edgar Allen Poe, Jalic inc, http://www.online-literature.com/poe/

• Poster, M.,(1998), Jean Baudrillard. Simulacra and Simulations, Jean Baudrillard, Selected Writings, ed Mark Poster. Stanford University Press, 1998, pp.166-184.

http://www.egs.edu/faculty/baudrillard/baudrillard-simulacra-and-simulations.html

• Ravagedigitaal.org , (2002), De ontregelende wandelaar http://www.ravagedigitaal.org/2001_2002/0204a6.htm

• Redmond, D.,(2005),Walter Benjamin on the concept of history,

http://www.marxists.org/reference/archive/benjamin/1940/history.htm

• Redmond, D. (2001), Walter Benjamin. On the Concept of History. Gesammelten Schriften I:2. Suhrkamp Verlag. Frankfurt am Main, 1974. http://www.efn.org/~dredmond/ThesesonHistory.html • Van Damme, B., (2003),Proust 1, de kant van Swann, http://www.urbanmag.be/artikel/769/tf-2003---proust-1--de-kant-van-swann

• http://www.debezigebij.nl/boekboek/show/id=100646/dbid=5958/typeofpage=66356

• http://www.digischool.nl/ckv2/ckv3/utopia/fourier/sociaalutopisten.htm

• http://nl.wikipedia.org/wiki/St%C3%A9phane_Mallarm%C3%A9

• http://www.the-ledge.com/HTML/book.php?ID=563&tid=476&lan=nl

• http://nl.wikipedia.org/wiki/Walter_Benjamin

• http://nl.wikipedia.org/wiki/Adolf_Hitler

• http://fr.wikipedia.org/wiki/Hippolyte_Taine

• http://nl.wikipedia.org/wiki/Joseph_Dietzgen

• http://nl.wikipedia.org/wiki/Jozef_Stalin

• http://en.wikipedia.org/wiki/Wolfgang_von_Kempelen

• http://www.sfu.ca/~andrewf/CONCEPT2.html Walter Benjamin on the concept of history, theses on the philosophy of history

Voorwoord Deze scriptie is geschreven tot het behalen van de graad van master in de kunstwetenschappen, bij de universiteit van Gent. Ik wil vast en zeker mijn promotor, Prof. C. van Damme bedanken. Ik waardeer het dat zij deze scriptie wil lezen en beoordelen. Ook mijn leescommissarissen, dr. P. Van Rossem en Prof. F. Geerardyn wens ik te bedanken. Tenslotte wens ik een dankwoord uit te spreken voor iedereen die mij onvoorwaardelijk gesteund heeft bij het maken van dit werk.

Griet Raus Gent, mei-juli 2008


p. 1


p. 6

3. Benjamin beïnvloed door historicisme en het historischmaterialisme

p. 11


p. 11


p. 12


p. 13


p. 13


p. 13


p. 14


p. 14


p. 14


p. 16


p. 16

3.3 Besluit

p. 16


p. 18


p. 18


p. 20


p. 21


p. 21


p. 21


p. 22


p. 22

4.3 Besluit

p. 23


p. 25


p. 25


p. 26


p. 26


p. 26


p. 27


p. 29


p. 29

5.3 Besluit

p. 31


p. 32


p. 32


p. 34

6.3 Besluit

p. 35


p. 36


p. 37


p. 37


p. 38


p. 39


p. 40


p. 41


p. 41


p. 43


p. 44

7.4 Besluit

p. 48


p. 51


p. 51


p. 52


p. 53

8.3 Besluit

p. 54


p. 55


p. 56


p. 56


p. 58


p. 58


p. 60


p. 61


p. 62


p. 63


p. 63

9.3 Achttien stellingen: één visie

p. 64


p. 64


p. 67


p. 70

9.3.3.1 Kritiek op Benjamin: een utopische maar hoopvolle gedachte?

p. 72


p. 73


p. 76

9.3.6 Stelling 6: kritiek op het historicisme als gedachtegang

van de heersende klasse 9.3.7 Stelling 7: Benjamin ijvert tegen het historicisme

p. 77 p. 79


p. 81


p. 81


p. 83


p. 84


p. 86


p. 86


p. 88


p. 89


p. 90


p. 91


p. 92


p. 92

9.3.19 Aanhangsel B

p. 93

9.4 Besluit

p. 95


p. 100


p. 100

10.1.1 Onderzoek van het object als basis voor de gehele sociale structuur

p. 101


p. 102


p. 104


p. 104


p. 105


p. 106


p. 107


p. 107


p. 108


p. 109


p. 110


p. 110


p. 112

11.1.2 De tweede sprung: Lukács ontmaskert de waarheid van het historische proces

p. 112


p. 114


p. 114


p. 115


p. 116


p. 119


p. 120


p. 121


p. 122

11.3 John Galliano: Ontwerpen is injecteren en herwaarderen

p. 123

11.3.1 Korte biografie

p. 124

11.3.2 Thematiek van Galliano: herdenken en herwaarderen

p. 124

11.3.2.1 Bias cut: Madeleine Vionnet hergeïnterpreteerd

p. 125

11.3.3 Dialectische beelden in de collecties van Galliano

p. 126

11.4 Besluit

p. 131


p. 135


p. 135


p. 138


p. 139


p. 145


p. 147


p. 147


p. 148


p. 150


p. 152


p. 153


p. 155


p. 156


p. 159


p. 159


p. 161


p. 162


p. 163


p. 164


p. 166


p. 166


p. 166

13.9 Besluit

p. 168


p. 171


p. 171


p. 173


p. 174


p. 174


p. 176

14.5 Besluit

p. 178


p. 180

1. Algemene inleiding Ik wens de inleiding van deze scriptie te beginnen met een citaat. Dit is wellicht een nogal onorthodoxe methode, maar het citaat illustreert nu eenmaal goed wat mijn beweegredenen waren om dit werk aan te vatten. Bij het bekijken van het essay ‘Tigersprung, modeleren van de geschiedenis’ geschreven door Ulrich Lehmann las ik het volgende: ‘Hedentendage kan het begrip historicisme niet meer uitgesproken worden zonder besmuikt je revers op te slaan en een blik over je schouder te werpen’.1

Dit citaat wierp bij mij heel wat vragen op. Hoe komt het dat een auteur het woord ‘revers’ gebruikt in een zelfde citaat waarin ook het begrip historicisme komt? Na enig opsporingswerk hieromtrent kwam ik steeds terecht bij dezelfde auteur, namelijk Walter Benjamin. Het is zijn visie die centraal staat in dit werk. De keuze om deze scriptie aan te vatten met een citaat is niet enkel bedoeld om de keuze van het onderwerp van deze scriptie te verduidelijken, het past ook bij de stijl van werken van Walter Benjamin. Ik kies om te stellen de stijl van ‘werken’, omdat je bij Benjamin moeilijk kunt spreken van schrijven. Benjamin is geen schrijver in de strikte zin van het woord. Hij gaat een veelvoud van citaten zoeken en gaat die voorzien van commentaar en van kritiek. Als Benjamin geen ‘schrijver’ is, wat is hij dan wel? Deze vraag wordt gesteld in deze scriptie. Ik probeer hierop een antwoord te geven door een discussie

1

Lehmann U., (2006) Tigersprung : modelleren van de geschiedenis, uit De macht van mode, Arnhem,

Terra, Arhem, artEZPress, pagina 48

1

weer te geven tussen Hilde Heynen 2 en de Weerd 3. Dit gebeurt in hoofdstuk vier van dit werk. Het zal een boeiende discussie blijken te zijn zonder uiteindelijke winnaar. De begrippen ‘revers’ en ‘historicisme’ komen in één citaat voor omdat Benjamin mode, wat hij beschouwt als een historisch object, gaat linken aan zijn theorie omtrent geschiedenis. Dit is dan ook het hoofddoel van deze scriptie. Ik poog een antwoord te geven op de centrale probleemstelling van dit werk die tweeledig is. De eerste centrale vraag is: ‘Wat is de geschiedenistheorie van Benjamin?’ Het zoeken naar een oplossing voor deze probleemstelling maakt een groot deel van deze scriptie uit, en komt aan bod in hoofdstuk negen. De uiteenzetting zal gebeuren aan de hand van achttien stellingen die Benjamin neerschreef in zijn werk ‘Über den Begriff der Geschichte’. Opnieuw zal blijken dat deze stellingen veelal commentaren zijn op citaten van andere auteurs. Ik zal de stellingen één voor één weergeven en ze verduidelijken. Het tweede centrale doel van dit werk is aanduiden hoe Benjamin het historisch object mode gebruikt om zijn geschiedenistheorie te verduidelijken en een kritiek te leveren op de moderniteit. Deze uiteenzetting vindt u in hoofdstuk tien en elf. In hoofdstuk twaalf wordt nagegaan of het concept van Benjamin, namelijk het gebruiken van mode om een geschiedenistheorie te ontwikkelen, een unieke poging is. Het zal blijken dat dit niet het geval is. Andere denkers zoals Proust, Baudelaire, Mallarmé en Adorno waren ook met dit onderwerp bezig. Hun visie en hun interactie met Benjamin wordt verduidelijkt in

2

Hilde Heynen is Professor aan de Universiteit van Leuven. In haar werk ‘Architectuur en kritiek van de

moderniteit’ geeft ze een uiteenzetting over de vernieuwde moderniteit en de invloed daarvan op kunst. 3

De Weerd is de auteur van het essay een Konstruktie van Walter Benjamins Passagen-Werk uit het

boek Benjamin journaal 3.

2

hoofdstuk twaalf. Het is dan misschien geen unieke poging van Benjamin, maar hij heeft wel de aanzet hiertoe gegeven. Vooraleer in dit werk overgaan wordt tot het verduidelijken van de geschiedenisstellingen van Benjamin, en voordat uiteengezet wordt hoe Benjamin het historisch object mode hiervoor gebruikt, moet verklaard worden hoe de visie van Benjamin hieromtrent gevormd werd. Heel belangrijk is de levensloop van Benjamin. Hij is een Jood die opgroeide in een welvarend Joods gezin. Het feit dat hij Jood is heeft zijn thematiek zeker mee bepaald. Er was namelijk de dreiging van het opkomende Nazisme dat hem ertoe aanzette om een nieuwe geschiedenistheorie te ontwikkelen. Het opgroeien in een welvarend milieu heeft bij Benjamin ook zijn sporen nagelaten. Hij groeide op in een wereld die hij niet aanvoelde als de zijne. In feite werd Benjamin als ongelukkige geboren. In zijn leven kende Benjamin drie grote decepties. Ten eerste was er het missen van een academische carrière. Verder was er, zoals reeds gesteld, de dreiging van het Nazisme. De derde deceptie was het ongemak dat Benjamin ervoer door het nationalisme en door de manier waarop de intellectuele wereld hiermee omging. Deze drie decepties en de invloed die ze gehad hebben op zijn werk komen aan bod in de biografie die u vindt in hoofdstuk één en in hoofdstuk negen. Benjamin leefde en werkte tijdens de overgang van de negentiende naar de twintigste eeuw. Dit is een periode die gekenmerkt wordt door grote veranderingen. Technologische ontwikkelingen zijn schering en inslag. Het kapitalisme doet zijn intrede. De ‘nieuwe tijd’ en het ontstaan van de moderniteit kennen hun hoogtepunt in de steden. Benjamin beschrijft deze ‘nieuwe tijd’ in een onderdeel van het Passagen-Werk: ‘Paris die Hauptstadt 3

des 19. Jahrhunderts’ of in het Nederlands ‘Parijs, hoofdstad van de negentiende eeuw.’ De sociale en culturele ontwikkelingen en de gevolgen ervan komen aan bod in hoofdstuk vijf. Benjamin geeft veel kritiek op deze moderniteit. In hoofdstuk zes wordt hiertoe de aanzet gegeven. Benjamin uit kritiek door te verwijzen naar de typische stadsmens in de moderne stad: de flaneur. Dit betoog kent een hoogtepunt in hoofdstuk acht. Het zal blijken dat Benjamin de flaneur ziet als het symbool voor de moderniteit. Er werd reeds gezegd dat Benjamin veel gebruikt maakt van het werk van andere denkers. Hij bestudeert teksten en gaat die dan voorzien van commentaar. In hoofdstuk zeven wordt de interactie weergegeven tussen Charles Baudelaire en Benjamin. Benjamin gaat namelijk een gedicht gebruiken van Baudelaire, ‘A une Passante’, om zijn theorie omtrent moderniteit en de flaneur te verklaren en te verduidelijken. Een kritiek op de moderniteit komt ook aan bod wanneer we het hebben over de status van het kunstwerk. In zijn werk ‘Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit’ uit 1933 toont Benjamin aan dat de technologische ontwikkelingen en het kapitalisme ook hun invloed hebben op de manier waarop kunstwerken ervaren worden. Hij zal het hebben over een verlies aan aura en echtheit. Dit wordt weergegeven in hoofdstuk dertien. Daar vindt u ook de interactie tussen Adorno en Benjamin omtrent het status van het kunstwerk. Ik eindig dit werk met een denker die de denkwijze van Benjamin volgt, maar nog een stap verder gaat. Jean Baudrillard stelt namelijk de volledige werkelijkheid in vraag en stelt dat in de moderniteit enkel nog sprake is van een schijnwerkelijkheid. De lezer van dit werk zal merken dat Benjamin een felle kritiek uit op de moderniteit en zijn maatschappij. Ontgoochelingen vanaf de geboorte, een 4

nieuwe nietsontziende tijd en ingrijpende gebeurtenissen tijdens zijn leven, brachten Benjamin ertoe om een geschiedenistheorie te ontwikkelen die een alternatief kon bieden. Het is een weerleggen van het historicisme dat reeds vermeld werd in het openingscitaat, en een gedeeltelijke ondersteuning van het historisch-materialisme. Het uiteindelijk resultaat is een hoopvolle Joods messianistische visie die leidt tot verlossing. Er ontstaat een symbiose tussen verleden en heden dat de nadruk legt op het her-denken. Dit her-denken moet weerstand bieden aan het voort schrijdende kapitalisme dat leidt tot een vals gevoel van geluk of een fantasmagorie. Mode zal een uitstekend en uiterst interessant middel blijken om deze weerstand te verduidelijken.

5

2. Biografie van Walter Benjamin De inhoud en thematiek van het werk van Benjamin zijn heel sterk beïnvloed door zijn levensloop. Zoals reeds gesteld in de inleiding heeft Benjamin in de loop van zijn leven enkele cruciale momenten meegemaakt die zowel zijn leven als mens als zijn leven als auteur op een indringende wijze bepaald hebben. Walter Benjamin (1892-1940) werd geboren op vijftien juli 1892 in Berlijn. Hij groeide op in een welvarend Joods gezin. 4 Hier bemerken we meteen al twee heel belangrijke zaken. Ten eerste is Benjamin een Jood. Aangezien Benjamin leefde in de overgang van de negentiende naar de twintigste eeuw wordt het meteen duidelijk dat de Eerste Wereldoorlog, en vooral later het opkomende Nazisme, een grote invloed zullen hebben op het denken van Benjamin. Het tweede belangrijke element is het feit dat Benjamin opgroeide in een welvarend en burgerlijk milieu. Benjamin zal zich daar nooit echt goed in voelen. In het boek ‘Benjamin journaal 5’ schrijft Koenraad Geldhof dan ook dat Benjamin eigenlijk als ontevredene in deze wereld geboren is. Hij is in een wereld terechtgekomen die eigenlijk de zijne niet is. Doordat hij opgroeide in welvaart en in een rijkdom die de reeds lang gevestigde burgerij naar de kroon stak, werd hij vol van afgrijzen. Hij stond met verbijstering te kijken naar het ogenschijnlijke gemak waarbij de Joodse bovenlaag assimileerde met de rijken. Benjamin voelde onmiddellijk aan dat dit niet de echte werkelijkheid is. Hij voelt een spanningsrelatie tussen norm en werkelijkheid. 5

4

Craig, E. (1998), Routledge Encyclopedia of philosophy, Volume 1, London and New York, Routledge,

pagina 717 5

Geldof, K. (1997), Messianisme en revolutie bij Lukács en Benjamin, Benjamin journaal 5, Groningen,

Historische uitgeverij, pagina 144-146

6

Een nieuwe belangrijke fase in het leven van Benjamin is het studeren aan verschillende universiteiten. Het wordt een verhaal van vallen en opstaan. Benjamin

volgde

het

gymnasium

en

studeerde

daarna

filosofie

op

verschillende plaatsen, zoals aan de universiteit van Berlijn en die van Freiburg. Later promoveerde hij in Bern met een veelgeprezen werk over kunstkritiek in de Duitse Romantiek, met name ‘Der Begriff der Kunstkritik in der Deutschen Romantik’. 6 Aan de universiteit van Frankfurt am Mein probeert hij zijn academische carrière te lanceren en poogt hij binnen te dringen in de intellectuele kringen. Zijn Habilitationswerk werd echter afgekeurd door de academische wereld. Hierdoor werd hij verplicht om afstand te nemen van die academische wereld en zich toe te leggen op zijn commentaren. Het missen van een grote academische carrière is een grote deceptie geweest voor Benjamin. Hij wil zich dan ook dikwijls verzetten tegen het intellectuele establishment. Dit is één van de redenen waarom hij een geschiedenisvisie wil ontwikkelen. Hij wil namelijk een andere visie geven op de geschiedenis dan de traditionele. Toch is de tijd die hij doorbracht in Frankfurt am Mein heel belangrijk geweest. Hij leerde er andere Joodse denkers kennen zoals de filosoof Theodor Adorno (1903-1969) met wie hij uren discussieerde over filosofische thema’s. Vanzelfsprekend komt de discussie tussen Adorno en Benjamin aan bod in dit werk wanneer we het hebben over de status van het kunstwerk, en de bespreking van het historische object mode als middel om Benjamins geschiedenistheorie te ondersteunen en verduidelijken. Ook op persoonlijk vlak heeft Benjamin enkele decepties moeten doorstaan. Een belangrijke invloed op het leven van Benjamin was het feit dat in de 6

Craig, E., o.c. pagina 717

7

augustusdagen van 1914 Fritz Heinle 7

8

zelfmoord pleegde. Met Heinle

verloor Benjamin zijn intellectueel en emotioneel meest intieme contact van die tijd. Voor de eerste maal in zijn leven zal hij geconfronteerd worden met de ervaring om een eenzame overlevende te zijn. Het zal zeker niet de laatste keer zijn. 9 In 1924 ontmoette hij zijn vriendin Asja Lacis (1891- 1979) 10. Zij was een overtuigd communiste met wie hij meer dan eens klinkende ruzie kreeg. Zij zorgde

ervoor

dat

Benjamin

Marx

(1818-1883)

en

het

historisch-

materialisme ging bestuderen. Dat Marxistische gedachtegoed zal een grote invloed hebben op Benjamin. Vanaf 1925 tot 1933 maakte Benjamin verschillende reizen doorheen Europa. Toch bleef hij steeds terugkeren naar Berlijn. De interesse voor die was groot bij Benjamin. Hij schreef verhalen en dagboeken waarin hij die steden bekeek vanuit de verschillende objecten die hij zag. Het is een veelvoud aan verhalen die pas later tot een boek gebundeld werd. 11 In 1927 begon hij aan een studie, het Passagen – werk, die echter nooit voltooid geraakte. Het is een centraal werk in het oeuvre van Benjamin. Het handelt over het 19e eeuwse Parijs dat volgens hem de hoofdstad van de 19e eeuw was. Toen veranderde Parijs van een middeleeuwse stad in een modern 7

Fritz Heinle was een Duitse poëet. Hij en zijn vrouw waren goede vrienden van Walter Benjamin. Ze

pleegden beiden zelfmoord. De dood van Heinle zou Benjamin nog jaren beïnvloeden. Benjamin beschouwde de zelfmoord van Heinle niet als een laffe dood, maar eerder als een mogelijkheid om te ontsnappen aan het gevaar van het fascisme. Hij stond dus niet weigerachtig tegen zelfmoord. Vandaar dat dit ertoe bijgedragen heeft dat hij zelf zelfmoord gepleegd heeft in 1940. 8 Ferris, D.S.,(2004) The Cambridge Companion to Walter Benjamin, Cambridge, University Press http://www.cambridge.org/catalogue/catalogue.asp?isbn=9780511221743&ss=fro 9

Geldof, K., o.c., pagina 145

10

Lacis is een Letse actrice en regisseuse. Zij was de derde grote liefde van Benjamin.

Broderson, M., (1990), Walter Benjamin, a biography, vertaald door Malcolm Green en Ingrida Ligers, London, Verso, pagina 109 11

8

Ibid pagina 10

uitziende stad. Het gehele stratenplan werd heraangelegd onder leiding van de Franse stadsarchitect Haussman (1809-1891). Verder zien nieuwe

architectuur

opduiken

die

mogelijk

gemaakt

werd

we ook door

de

beschikbaarheid van nieuwe materialen zoals ijzer en glas. Deze vinden hun toepassing in bijvoorbeeld winkelpassages en stationsgebouwen. In zijn Passagen – werk wil hij een beschrijving geven van de kapitalistische samenleving die zich door een fantasmagorie, door een drogbeeld, als een betoverende zintuiglijke verschijning vertoont aan het individu als cultuur, geluk

en

vooruitgang.

Deze

fantasmagorie

is

echter

niet

bewust

geproduceerd. Walter Benjamin vond het zijn taak om deze onbewuste uitingen aan het licht te brengen. De methode die hij hiervoor hanteert is niet die van ontmaskering of kritiek op de ideologie, maar hij tracht in het verleden te zoeken naar die elementen die reeds in de fantasmagorie vervat zitten en die reeds de bevrijding aankondigen. In het Passagen – werk komt ook de mode voor. In dit verband citeert hij onder meer Baudelaire en Mallarmé en voegt hij er commentaren aan toe. Mode neemt een belangrijke plaats in in zijn analyse van de moderne stadscultuur. In 1939 wordt ‘Over het begrip van de geschiedenis’ uitgegeven. De originele Duitse titel van dit werk is ‘Über den Begriff der Geschichte’. Dit werk was bedoeld als een verantwoording van het Passagen-werk.

Hierbij neemt de

mode weer een prominente rol in. Nu niet meer om de stadscultuur te duiden, maar wel als belangrijke factor in zijn geschiedenisfilosofie. Deze staat haaks om de gangbare geschiedenisfilosofie en is in feite ook een kritiek hierop. 12 Door de opkomst van het nationaal-socialisme in Duitsland voelde Benjamin zich als jood daar niet meer veilig en daarom vluchtte hij dan ook in 1933

12

Hoeks, h., Post, J., (2006) De macht van mode, over ontwerp en betekenis, Walter Benjamin, Arnhem,

ArtEZ Press, Arnhem, Terra, pagina 201-203

9

definitief naar zijn droomstad, Parijs die hij beschreef als een soort ‘Hoofdstad’ aan de hand waarvan hij zijn theorie goed kon uitleggen. Hij bewonderde die stad onder andere omdat één van zijn lievelingsschrijvers, de symbolist Charles Baudelaire (1821-1867) 13, het leven in die stad beschreef in zijn gedichten. 14 Toen Duitsland ook dreigde Frankrijk binnen te vallen en de sfeer steeds meer antisemitisch werd vroeg Benjamin een visum aan om naar de Verenigde Staten te emigreren. Ook na lang protest kreeg hij dit niet. In juni 1940 vielen de Duitsers ook Parijs binnen. Benjamin vluchtte, hoewel hij doodziek was, naar Zuid-Frankrijk waar hij probeerde de Spaanse grens over te trekken. Ook dit liet de Franse regering niet toe en wanhopig geworden door deze situatie pleegde Benjamin op 26 september 1940 in de Franse kustplaats Port Bou zelfmoord. 15 Hierboven werd gezegd hoe Benjamin na de zelfmoord van Heinle alleen kwam te staan. Er werd ook gezegd dat dit niet de laatste keer zou zijn. Wel, ook wat betreft de houding tegenover het nationaal socialisme staat Benjamin dikwijls alleen. 16 Later in dit werk verduidelijk ik dit nog in het deel over de drie grote decepties in het leven van Benjamin die geleid hebben tot zijn messianisme en zijn geschiedenisvisie. Dit doen we in hoofdstuk negen.

13

De invloed van en wisselwerking tussen Benjamin en Baudelaire komen later in dit werk nog

uitgebreid aan bod. 14

Later in dit werk bespreken één van die stadsgedichten van Baudelaire, met name ‘A une Passante’.

15

Craig, E. o.c., pagina 717

16

Zie deel decepties

10

3. Benjamin is beïnvloed door historicisme en het historischmaterialisme De hoofddoelstelling van deze scriptie is aantonen op welke manier Benjamin een nieuwe geschiedenisvisie ontwikkelt, en hoe mode daar een belangrijke rol in speelt. Maar vooraleer we dit doen moet ik vast en zeker twee visies omtrent geschiedenis kort uitleggen, met name het historicisme en het historisch materialisme. Een begrip van deze visies is essentieel om Benjamin goed te vatten. Benjamin uit in zijn geschiedenisstellingen namelijk een felle kritiek op het historicisme. Wanneer Benjamin de mode ziet als metafoor voor de moderniteit zal blijken dat dit een gedeeltelijke ondersteuning is voor het historisch- materialisme. Slechts een gedeeltelijke ondersteuning omdat mode ook gezien kan worden als een kapitalistisch waar. Wanneer ik de visies hier uiteenzet is het later in dit werk niet meer noodzakelijk om dit uitgebreid te doen. Ik beperk mij in dit onderdeel tot de essentie en tot wat relevant is voor een goed begrip van Benjamin zijn visie.

3.1 Het historicisme De term historicisme is in het Nederlands de meest gebruikelijke vertaling van het Duitse woord ‘Historismus’. 17 Het is zo dat het historicisme vaak in één adem genoemd wordt met het historisme. Er is echter een verschil tussen beide.

17

Willemsen, H., (1992), Woordenboek filosofie, Harry Willemsen, Assen/Maastricht, Van Gorcum,

pagina 197

11

Het historisme is een benaming voor de wetenschappelijke opvatting dat het individuele leven van de mens en daarbij het samenleven met anderen, met andere woorden het sociale leven, opgenomen is in een evolutionair proces. Men gaat ervan uit dat de mens de mensheid en de samenleving alleen kan begrijpen door historisch te denken. Het was de Oostenrijks-Britse wetenschapsfilosoof Karl Popper (19021994) 18 die een onderscheid maakte tussen het historisme en het historicisme. 19

Hij

meent

dat

het

historicisme

een

onontkoombare

historische wetmatigheid is waardoor men de loop van de geschiedenis en van de mensheid kan verklaren. Alle verschijnselen zijn dan te verklaren vanuit een logische historische en lineaire ontwikkeling. Het is het feit dat het historicisme meent dat alles volgens vaste en kenbare wetten verloopt, dat het historicisme onderscheidt van het historisme. De historicisten gaan uit van een overmaat aan zekerheid. 20

3.2 Het historisch materialisme Geschiedenis is niet gewoon iets dat je kunt lezen in een handboek. Het is niet de bedoeling dat bijvoorbeeld leerlingen van het secundair onderwijs vijftig minuten in een handboek bladeren en wat lezen over geschiedenis om het daarna weer te vergeten. Geschiedenis is niet het louter horen vertellen van wat geweest is. Geschiedenis is bovenal iets dat beschreven wordt. Geschiedenis moet geanalyseerd worden. Het is van essentieel belang dat de geschiedenis geordend en gestructureerd kan worden.

18

Popper is een Oostenrijks-Brits filosoof die algemeen beschouwd word als één van de grootste

wetenschapsfilosofen van de twintigste eeuw. 19

Dr. J. Waldram,(1990), Encyclopedie van de filosofie, Baarn, Tirion, pagina 112-113

20

Ten Katen, L., Bremmer, R., Warrink, E.,(2007), Encyclopedie van de filosofie, Van de Oudheid tot

Vandaag, termen, begrippen, namen en stromingen, Amsterdam, Boom, pagina 244

12

Het historisch-materialisme is een manier om de geschiedenis overzichtelijk te

maken

en

ze

te

ordenen.

Het

gaat

uit

van

vijf

fundamentele

vooronderstellingen.

3.2.1 Het historisch materialisme is een sociale visie Het individu streeft steeds naar zelfbehoud en zelfverwezenlijking. De mens doet er alles aan om te blijven bestaan, om zijn ideeën te realiseren. Maar het individu staat niet alleen in de wereld. Het historisch-materialisme zet zich af tegen het idealisme en het individualisme. Zelfbehoud is gegrondvest in arbeidsverhoudingen en in sociale constellaties.

3.2.2 Sociale verschillen leiden tot maatschappelijke verandering De maatschappij is voortdurend in beweging. Niets staat stil. Veranderingen zijn schering en inslag. Deze beweging wordt veelal objectief waargenomen en wordt aangedreven door sociale verschillen en zeker niet door een wetmatigheid of zoiets wat de Duitse filosoof Hegel (1870-1931) 21 een ‘universele geest’ noemt. Hiermee wordt bedoeld dat het niet een hogere kracht is die aan de basis ligt van de vooruitgang en veranderingen in de maatschappij.

3.2.3 Natuurwetten aan de basis van de maatschappelijke verandering De historische ontwikkeling is onderworpen aan objectieve wetten die je kunt vergelijken met natuurwetten.

21

Georg Wilhelm Friedrich Hegel is een Duits Idealistisch filosoof uit de 18de-19de eeuw. Hij wordt

beschouwd als de grondlegger van het Duits Idealisme.

13

3.2.4 Het belang van een dialectische visie De historische ontwikkeling wordt zinvol voor het heden omdat ze dialectisch gereconstrueerd kan worden. Dialectiek duidt op het feit dat de op een bepaald ogenblik tot stand gekomen werkelijkheid, geanalyseerd moet worden zodat de mogelijkheidsvoorwaarden voor verdere ontwikkelingen zichtbaar worden 22. We gaan dieper in op dit onderdeel omdat een dialectische visie een grote invloed zal hebben op de geschiedenisvisie van Benjamin die we ook dialectisch zullen noemen.


Het dialectisch materialisme van Marx is gestoeld op de dialectiek en het materiële leven van de mens. Marx doelt hiermee op de arbeid die door de mens verricht wordt en die de wereld omvormt. Deze term is echter niet van Marx zelf afkomstig, maar werd pas in 1891 gebruikt door Plechanov (18561918) 23 om de officiële leer van het communisme te duiden. Het

dialectisch

materialisme

ligt

aan

de

basis

van

het

historisch

materialisme.


De basisidee is dat de materie, het menselijk arbeidsproces, de geschiedenis voortstuwt. De dialectische verhouding tussen mens en natuur is de arbeid. De mens gebruikt de natuur om in zijn behoeften te voorzien. Bij de

22

Prof. Van Driessche, R., Van Roy,R. (1992), Historisch overzicht van de wijsbegeerte en de ethiek,

Tweede deel, de negentiende en de twintigste eeuw, Leuven, Apeldoorn,Garant,p.64 23

Plechanov is een Russisch revolutionair die beschouwd wordt als de vader van het Russische

Marxisme.

14

overgang van consumptie naar productie spreekt Marx over het begin van de menselijke geschiedenis. Marx stelt dus dat geschiedenis ontstaat wanneer de mens arbeid gaat verrichten. De geschiedenis begint waar arbeiders bijvoorbeeld natuurlijke grondstoffen gaan verwerken om aan een behoefte te voldoen. Het

arbeidsproces

bestaat

uit

de

productiemiddelen

en

de

productieverhoudingen tussen verschillende klassen. Een klasse is op zich dan weer een groep mensen met een gemeenschappelijke verhouding tot de productiemiddelen. De geschiedenis begint bij het primitieve communisme, wat een louter hypothetische periode is. De productie staat er in het teken van het voorzien in de basisbehoeften. Er bestaat geen privé-eigendom. Dit noemt men de landbouwgemeenschappen. Men spreekt over arbeid want men consumeert en men vormt de natuur om. De arbeid wordt complexer wanneer men werktuigen vervaardigt die op zich ook weer een evolutie doormaken en complexer worden. Tegelijkertijd vindt er een onderscheid plaats binnen de mens qua geestelijk en fysiek vermogen. Hierdoor ontstaat er arbeidsverdeling. Wat dan weer de mensen van elkaar gaat onderscheiden, wat dan opnieuw weer uitbuiting en vervreemding met zich meebrengt. De vervreemding van een arbeider bevindt zich op drie vlakken. Arbeid verliest zijn menselijke kant en is enkel van nut als ruilwaarde. Het product van de arbeider is hem vreemd. Het is niet iets dat voor hem van nut is, het heeft enkel een geldwaarde in het kapitalistische systeem. De arbeider vervreemdt van zijn medewerkers want zij worden concurrenten op de arbeidsmarkt. Ze werken voor een loon en niet meer ten dienste van elkaar.

15


Klassenstrijd ontstaat uit deze uitbuiting en vervreemding. Marx doet de voorspelling dat er overproductie zal ontstaan doordat er nood is aan groei van het kapitaal. De markt zal dan ineenstorten door een onevenwichtige verhouding tussen de daadwerkelijke behoefte van de mensen en de effectieve productie van goederen. Er ontstaan economische crisissen die voortbrengen dat er op een gegeven moment een kleine groep kapitalisten tegenover de grote groep van arbeiders komt te staan. De spanning zal zich oplossen in de eindfase: de klassenloze maatschappij 24.

3.2.5 Klassenloze maatschappij als uiteindelijk doel Doordat de historische ontwikkeling zinvol wordt en we er inzicht kunnen in krijgen, kan er ook naar gehandeld worden. Het historisch-materialisme stelt dat dit inzicht moet leiden tot revolutionaire actie. Het uiteindelijke doel van de revolutionaire actie is een maatschappij zonder verschillen, zonder klassen: de klasseloze maatschappij.

3.3 Besluit Het historicisme gaat ervan uit dat geschiedenis lineair, logisch en wetmatig verloopt. Het historische materialisme daarentegen stelt dat de mens leeft als individu samen met andere mensen in een sociale wereld. Veranderingen in de maatschappij en in de sociale wereld worden aangedreven door sociale verschillen en verschillen in arbeidsverhoudingen. Doordat mensen allemaal verschillend zijn qua geestelijk en fysiek vermogen, verrichten ze allemaal

24

Ibid,pagina.65-67

16

een verschillende arbeid en voldoen ze in verschillende mate aan het voorzien in hun behoeften. Doordat er steeds verder gestreefd wordt naar het bevredigen van behoeften en het produceren van goederen wordt de arbeider uitgebuit en vervreemt hij van de arbeid die hij verricht. Voor Marx is de enige oplossing de opheffing van de klassen; met name een klassenloze maatschappij. Een belangrijk element in de visie van het historisch-materialisme is de aanwezigheid van een dialectiek. De werkelijkheid, en daarbij ook het verleden, dient geanalyseerd te worden zodat de mogelijkheden voor huidige en toekomstige ontwikkelingen duidelijk zouden worden. Het historisch-materialisme zet zich dus af tegen het historicisme dat ervan uitgaat dat de geschiedenis, en zeker haar culturele verschijnselen, unieke en op zichzelf staande gebeurtenissen zijn.

Het historicisme plaatst

historische gebeurtenissen en objecten ver in het verleden. Elke poging om de geschiedenis te ontwarren en om er inzicht in te krijgen wordt vermeden. Door de dialectiek van het historisch-materialisme worden gebeurtenissen uit het verleden opnieuw naar voor gehaald om zo huidige en toekomstige gebeurtenissen te bepalen en te verklaren. Zoals in dit werk duidelijk zal worden zal deze visie een belangrijke invloed hebben op Benjamin. De geschiedenistheorie van Benjamin is namelijk ook dialectisch. In zijn geschiedenisstellingen weerlegt hij het historicisme dat nauwelijks achterom kijkt. Hij streeft, net zoals het historisch-materialisme, naar een visie waarin het verleden geïnjecteerd wordt in het verleden om dit heden zo beter te vatten en om aanspraken uit het verleden te verlossen. 25

25

De volledige uiteenzetting vindt u in hoofdstuk negen

17

4. Het Passagen-Werk: structuur en opbouw Even resumeren, wat hebben we tot nu toe gedaan? In de biografie werd aangehaald dat een heel aantal gebeurtenissen, dit zowel op persoonlijk, politiek als maatschappelijk vlak, een belangrijke invloed gehad hebben op de denkwijze van Walter Benjamin. Hoe die invloed zich manifesteert komt later in dit werk aan bod. Daarna werden twee geschiedenisvisies kort uiteengezet omdat ze belangrijk zijn om dit werk goed te vatten. Benjamin zal er namelijk naar verwijzen en kritiek leveren op die visies. In deel vier van deze scriptie ga ik dieper in op de manier waarop het werk van Benjamin opgevat kan worden. Het is zo dat zijn oeuvre moeilijk te typeren is. Vooral zijn Passagen-Werk is heel erg moeilijk te doorgronden. Ik vind het noodzakelijk om weer te geven hoe het Passagen-Werk qua structuur in elkaar steekt. De structuur van dit werk is namelijk typerend voor het werken van Walter Benjamin. U zult merken dat het moeilijk is om Benjamin te categoriseren. Hij is niet echt een schrijver, maar eerder een verzamelaar van fragmenten en citaten die hij voorziet van commentaar. Maar hierover bestaat ook discussie. Om aan te tonen hoe moeilijk het is om het werk van Walter Benjamin te typeren wens ik in dit onderdeel dan ook de discussie weer te geven die Hilde Heynen en de Weerd voeren in verband met de structuur van het PassagenWerk. Is er sprake van een constructie of niet?

4.1 Een geschiedenis van schrijven en schrappen Eind de jaren twintig krijgt Benjamin het idee om een studie te maken over de wortels van de twintigste-eeuwse cultuur in het Parijs van de negentiende

18

eeuw. 26 Hij doet dit in een onderdeel van het Passagen-werk, met name ‘Paris die Hauptstadt des 19. Jahrhunderts’ ofwel ‘Parijs, hoofdstad van de negentiende eeuw’. Hij beoogt een verzameling van verschillende fragmenten samen te brengen. Ter voorbereiding van het Passagen-Werk gaat Benjamin een enorme hoeveelheid aan citaten bewaren. Bij alle citaten schrijft hij aantekeningen. Al gauw mondt dit uit in een onoverzichtelijk en overwoekerd kluwen. Benjamin probeert nog enige orde aan te brengen door de verschillende citaten onder te brengen in een archiveringsmap. Hij maakt een onderdeling in convoluten 27 zoals Verveling, Mode en Stof. Ondanks de vele pogingen slaagt Benjamin er niet in om orde te scheppen. Hij blijft integendeel steeds meer citaten verzamelen en het aantal aantekeningen is stilaan niet meer te overzien. In de Bibliothèque Nationale werd

na

de

oorlog

een

pak

van

ongeveer

negenhonderd

pagina’s

aangetroffen. Het waren uittreksels van tijdgenoten van Benjamin met opnieuw telkens aantekeningen. In 1982 werd dit alles verzameld en uitgebracht door Tiedemann onder de titel Passagen-Werk. Later werd dit werk vertaald en uitgegeven als ‘Arcades Project’. We kunnen het Passagen-Werk beschouwen als een geschiedenis van schrijven en schrappen, van starten en opnieuw beginnen. Het is een compleet incompleet boek. Het is een boek dat eigenlijk ook niet geschreven is door Benjamin. Het zijn citaten met commentaren. Tiedemann vergelijkt het met de bouwmaterialen van een huis die bijeengehouden zouden worden door de gedachten van Benjamin.

26

de Cauter, L.,(1999), De dwerg in de schaakautomaat, Benjamins verborgen leer, Nijmegen, Sun,

pagina 373 27

Het woord convoluten komt van het Duitse woord Konvolut wat map of bundel betekent.

19

Dit vind ik een goede omschrijving van wat het Passagen-Werk is. Wanneer je het werkt doorneemt lijkt het geen geheel. Wat je wel krijgt is een schat aan prikkelende citaten en aan bondige commentaren. Maar, is het Passagen-Werk

alleen

maar

een

aaneenschakeling

van

citaten

met

commentaar? Dit verdient enig onderzoek.

4.2 Hilde Heynen versus de Weerd: Drie grote bezwaren In het boek ‘ Een constructie van Walter Benjamins Passagen-Werk’ probeert Henk de Weerd een constructie weer te geven van Benjamins Passagen-werk. Hilde Heynen formuleert in een essay dat verscheen in het boek ‘Benjamin journaal 3, een kritiek op deze poging. Heynen is het niet eens met de idee dat Benjamin alleen maar citaten weergeeft en deze voorziet van commentaar. Heynen meent dat de Weerd weldegelijk een werkstuk aflevert dat heel veel arbeid heeft gekost. Ze zegt ook dat de auteur van ‘Een constructie van Walter Benjamin Passagen-Werk’ betrokken is bij het werk. De titel is volgens Heynen goed gekozen. De Weerd geeft inderdaad een constructie omdat een re-constructie zo goed als onmogelijk is. Er heeft namelijk nooit een origineel bestaan. De Weerd stelt dat zijn constructie orde schept in de verzameling van fragmenten die Benjamin weergeeft. Hij zegt ook dat hij met zijn werk dichter aanleunt bij de idee van Benjamin in zijn Passagen-Werk, dan dat Tiedemann dat doet. Hilde Heynen meent dat de Weerd zichzelf hier teveel eer aandoet. Ze poneert drie grote bezwaren tegen de constructie van de Weerd.

20

4.2.1 Kritiek van Heynen op constructie de Weerd 4.2.1.1

Eerste

bezwaar:

Benjamin

gaat

verder

dan

enkel

citeren

en

becommentariëren.

Ten eerste meent Heynen dat de Weerd ten onrechte ervan uitgaat dat Benjamin de intentie had om alleen maar een montage van citaten te geven. Ze begrijpt wel hoe de Weerd tot dit idee komt. De Weerd baseert zich volgens Heynen op uitlatingen van Adorno over het werk van Benjamin, en op enkele zinnen in het oeuvre van Benjamin. Maar, Heynen stelt dat er geen enkel argument is om aan te tonen dat Benjamin een montage van citaten voor ogen had. Benjamin zelf heeft zich nooit ondubbelzinnig hierover uitgelaten. Heynen is het dus eens met Tiedemann wanneer die zegt dat Benjamin meer doet dan alleen het becommentariëren van citaten.


Het tweede bezwaar van Hilde Heynen tegenover de constructie van de Weerd heeft betrekking op de opbouw van zijn betoog. Ze zegt dat de Weerd in zijn inleiding schrijft dat Benjamin alleen de intentie had om citaten te voorzien van commentaar. Heynen vraagt zich dan ook af hoe het komt dat in het vervolg van het werk van de Weerd, dit niet verduidelijkt en aangetoond wordt. Ze geeft het voorbeeld van het gebrek aan aandacht dat volgens haar geschonken wordt aan het werk ‘Einbahnstrasse’ (1918-1933) van Benjamin. In dit werk is volgens Heynen de problematiek van de constructie aanwezig, maar de Weerd verwijst er niet naar. Heynen is heel kritisch tegenover de Weerd. Ze zegt dat hij enerzijds veel te moeilijke opstellen schrijft met soms ellenlange citaten, waardoor hij veel te dicht bij het werk van Benjamin blijft, en anderzijds gaat hij zoveel afstand nemen dat je jezelf als lezer de vraag kunt stellen of de Weerd het nog wel over Benjamin heeft. 4.2.1.3 Derde bezwaar: constructie: maken van een puzzel?

21

Het derde bezwaar is volgens Heynen zelf het belangrijkste. Ze zegt dat er sprake is van een misvatting van het begrip ‘construeren’. De Weerd gaat er volgens haar van uit dat construeren iets zou zijn zoals het maken van een puzzel. Wanneer je de juiste afbeeldingen bij elkaar legt en in elkaar klikt ben je zogezegd aan het construeren. Dit is voor Heynen een al te simpele gedachte. Maar, het is helemaal niet zo eenvoudig volgens Heynen. Je kunt niet zomaar gaan construeren en schrijven met een gedachte voor ogen. Het is moeilijk om te weten waar je zult uitkomen. Ze zegt dat Benjamin wellicht ook niet wist wat zijn uiteindelijke bedoeling was. Volgens haar verloopt het Passagen-Werk parallel met de gevonden citaten. Het is dan ook goed mogelijk dat het Passagen-Werk er helemaal anders uitgezien zou hebben moest Benjamin langer geleefd hebben.

4.2.2 Kritiek op kritiek: De Weerd in de tegenaanval Wat was dan volgens Heynen wel de bedoeling van Benjamin? Ze zegt dat Benjamin ervan overtuigd was dat de betekenis van een citaat niet samenvalt met de visie en de bedoelingen van de auteur. De inzet van het Passagen-Werk is volgens haar nieuwe en adequate betekenissen onthullen van reeds bestaande citaten. Dit door de citaten in nieuwe constellaties samen te brengen. De Weerd gaat er dus volgens Heynen ten onrechte van uit dat citaten een objectieve betekenis hebben.

28

Henk de Weerd verzet zich tegen de kritiek die Heynen geeft in een recensie van zijn werk. Hij zegt dat in de denkwijze van Heynen twee grote fouten schuilen.

28

De Weerd, H., Heynen, H.(1995) Benjamin journaal 3, een Konstruktie van Walter Benjamins

Passagen-Werk, Groningen, Historische uitgeverij, p. 124-125

22

Hij weerlegt de stelling dat hij teveel overeenstemming zou vertonen met het originele werk. 29 De Weerd zelf zegt dat hij een originele benadering geeft van het

werk

van

Benjamin.

Hij

vertrekt

niet

traditioneel

vanuit

de

geschiedkundige stellingen van Benjamin, maar vanuit zijn metafysica. Hij onderzoekt namelijk wat Benjamin verstaat onder het begrip ‘waarheid’, en van daaruit gaat hij het Passagen-Werk toelichten en construeren. Ten tweede meent de Weerd dat Heynen het verschil tussen construeren en reconstrueren niet goed begrijpt. Heynen had het construeren van de Weerd vergeleken met het maken van een puzzel. Door stukjes te leggen kom je tot een gegeven afbeelding zoals die op voorhand op de doos van de puzzel staat. De Weerd zegt dat dit helemaal fout is. Hij stelt dat hij niet uitgaat van een gegeven afbeelding. Net daarom is er constructie en kan er van reconstructie geen sprake zijn. Wat de Weerd volgens zichzelf doet is een constructie aanbrengen in het materiaal dat reeds voorhanden is. En wat Benjamin eventueel had kunnen verzamelen indien hij langer had geleefd doet er niet toe. Het is niet omdat je volgens Heynen het werk van Benjamin niet kunt reconstrueren, dat je het niet kunt construeren. 30

4.3 Besluit Ik vond het noodzakelijk om in onderdeel vier van dit werk de discussie omtrent de constructie van het werk van Benjamin weer te geven omdat het heel moeilijk is om te zeggen wat Benjamin juist was. Was hij een historicus, een criticus, een filosoof, een schrijver? Dit laatste volgens mij zeker niet in de strikte zin van het woord. Daarvoor werkt hij te chaotisch en te onoverzichtelijk. Hij benadert zijn werk niet rechtstreeks maar steeds vanuit

29

Als voorbeeld hiervan geeft Heynen de ellenlange citaten die de Weerd zou gebruiken

30

De Weerd, H., Heynen, H. o.c. p. 128-129

23

een schuine hoek, met name het leveren van commentaar op tijdgenoten en bestaande citaten. Maar wat is hij dan wel? Hannah Arendt

31verwoordt

het

heel mooi: ‘Hij was een van de niet-rubriceerbare mensen (…) wier werk noch onder bestaande indelingen valt, noch een nieuw genre voortbrengt.’

Het is niet de bedoeling van deze scriptie om een conclusie weer te geven van wat Benjamin al dan niet is. Ik heb enkel willen aantonen hoe het werk van Benjamin in elkaar steekt. Ik heb ook willen aangeven dat zijn manier van werken voor heel veel discussie zorgt. Dit maakt het juist zo interessant. 32

31

Hannah Arendt is een Joods-Duitse-Amerikaanse filosofe die zich bezig hield met politieke

vraagstukken. Ze dacht vooral na over vragen in verband met totalitaire regimes. 32

De Weerd, H., Heynen, H. o.c. p. 124-129

24

5. Socioculturele ontwikkelingen in de 19de eeuw Benjamin leefde en werkte tijdens de overgang van de negentiende naar de twintigste eeuw. Dit was een periode die gekenmerkt werd door grote veranderingen. Er vonden omwentelingen plaats op verschillende gebieden. Het was zowel op sociaal, economisch, cultureel, als politiek vlak een woelige periode. Om de geschiedenisvisie en de rol die mode daarin speelt volgens Benjamin te begrijpen moet de vernieuwde maatschappij van de negentiende eeuw uitgelegd worden. Zoals later in deze scriptie duidelijk zal worden wenst Benjamin namelijk een nieuwe geschiedenistheorie te ontwikkelingen omdat hij de noodzaak voelt om een antwoord te bieden op de nieuwe realiteit. 33 Benjamin beschrijft deze ‘nieuwe tijd’ in een onderdeel van het PassagenWerk: ‘Paris die Hauptstadt des 19. Jahrhunderts’ of in het Nederlands ‘Parijs, hoofdstad van de negentiende eeuw.’

5.1 Parijs als symbool voor een vernieuwde werkelijkheid Benjamin gaat zijn aandacht richten op het Parijs van Baudelaire 34 (18211867) waar het kapitalisme volop was ingetreden. Het was dit Parijs dat voor Benjamin het decor vormde waarin de bourgeoisie tot vervoering gebracht werd. De roes die Parijs met zich meebracht was voor Benjamin het duidelijkste voorbeeld van hoe de nieuwe tijd betoverend werkte op de massa.

33

Met deze nieuwe realiteit worden de moderniteit, het kapitalisme, de technologische vernieuwingen

en het het gevaar van het fascisme bedoeld. 34

De invloed die Baudelaire gehad heeft op Benjamin komt in dit werk nog uitvoerig aan bod.

25

5.2 Waarom is Parijs de hoofdstad van de nieuwe werkelijkheid? Wanneer we stellen dat het negentiende-eeuwse Parijs beschouwd kan worden als het symbool van vooruitgang en ontwikkeling in deze eeuw moet verduidelijkt worden waarom dit zo is.

Vandaar de vraag: ‘Waarom ziet

Benjamin Parijs als de hoofdstad van de nieuwe werkelijkheid, als het symbool van de moderniteit?’ Het antwoord vindt u in de onderstaande pagina’s.

5.2.1 De passages als symbool voor de moderniteit Er

werd

reeds

onafgewerkte

gezegd

teksten

die

dat

Benjamin

een

de

veelvuldigheid

onsamenhangend

geheel

van

veelal

vormden

het

Passagen-Werk noemde. De keuze voor deze naam is niet zomaar gekozen. ‘Passagen’ is een heel belangrijke term in het werk van Benjamin. De Passagen vormen dan ook een centraal thema in het Passagen-Werk van Benjamin. Die passagen in Parijs zijn volgens Benjamin een voorbeeld van vooruitgang en de nieuwe moderniteit. 35


Passages zijn de eerste toepassingen van ijzerconstructies. Het grootste deel van die passages is opgebouwd tussen 1820 en 1840, in de piekperiode van het denken van Benjamin. We kunnen zeggen dat er drie grote redenen zijn waarom de constructie ervan mogelijk was.

35

Boomkens, R., van der Brug, I., Geldof, K, van Gerwen, W., Groeneweg, T., Heynen, H. Koopman, P.,

Laermans, R. van Nieuwstadt, M.,(1999), Benjamin journaal 2, Groningen, Historische uitgeverij, pagina 6

26

Ten eerste was er de bloei van de textielindustrie. Daardoor ontstaan modewinkels. Het zijn die winkels die niet gaan inkopen als er een vraag is van een klant, maar die constant een grote hoeveelheid goederen in voorraad hebben. Zij zijn als het ware de voorlopers van de warenhuizen. Het is in de passages dat de modewinkels zich gingen vestigen. De passages zijn de centra voor de handel in luxe artikelen. De passages zelf zijn ook heel luxueus. Ze zijn met glas overdekt, ze bestaan uit marmeren pilaren en er is gasverlichting. Rond de passages gaan zich dan ook steeds meer winkels vestigen waardoor als het ware kleine stadjes ontstaan. 36


De tweede reden waarom de passages ontstaan zijn is de opkomst van de metaalindustrie. Steeds meer architecten zagen de functionaliteit van ijzer in, en gingen het dan ook als bouwmateriaal gebruiken. Het principe van constructie gaat steeds meer op de voorgrond treden qua architectuur. De eerste ingenieurs gaan zich vestigen. Het nieuwe materiaal ijzer wordt gebruikt voor alle bouwwerken waar er passages of doorgangen moeten zijn. 37 In het Parijs van de negentiende eeuw komen zo steeds meer en meer arcades 38. Er ontstaat als het ware een arcadenstad, wat Benjamin als ‘phalanstère’ aanduidt. Die idee van de phalanstère komt van de Franse sociaal utopist Fourier (1772-1837). 39 Een phalanstère kun je beschouwen als een volkspaleis dat bestaat uit drie verdiepingen en dat met grote architectonische zorg gebouwd werd.

37

Van Heemst, J., Van der Burg, I.,(1992) Kleine filosofie van het flaneren, passages, Parijs,

Baudelaire, Amsterdam, Sua, pagina 14 38

Vandaar dat het Passagen-Werk in in het engels de titel Arcades Project kreeg.

39


27

In

het

phalanstère

bevindt

zich

een

groot

middenvlak

met

een

middengebouw. In dit gebouw was ruimte voor eetzalen, studiezalen, een bibliotheek, etc. Er waren heel veel kamertjes voor individueel gebruik maar ook een heel aantal gemeenschappelijke plaatsen. In de gemeenschappelijke plaatsen werd men ingedeeld per leeftijdsgroep. Het was de bedoeling dat er zo weinig mogelijk groepen door elkaar liepen. 40 Benjamin gaat zich keren tegen dit idee van Fourrier. Hij zet zich af tegen een leven zoals zich dat in de phalanstère zou afspelen. Een leven dat zich dus niet rond het huis afspeelt maar in grote zalen. Mensen zouden er alleen in leeftijdsgroepen samenkomen wanneer dit op voorhand geregeld werd door makelaars. Op die manier wil Fourrier een sociëtaire staat. Fourrier gaat de passages met oorspronkelijk als commerciële doeleinden anders gebruiken. Hij richt de passages in als woonhuizen. Op een dergelijke manier wordt de massa niet alleen bepaald door de nieuwe moderniteit en het kapitalisme in de stad, maar ook nog eens in zijn eigen woonplaats en gezin. De phalanstère wordt een passagestad. Dit stadsbeeld van Fourrier was voor vele Parijzenaren tot in de tweede helft van de negentiende eeuw een heel aantrekkelijk beeld. Het was als het ware een droom. Een dergelijke passagestad kreeg een fantasmagorisch41 karakter. Het individu gaat op in de roes van de massa maar vergeet daarbij zichzelf. De individuele ontplooiing wordt gestopt door het drogbeeld van de stad 42.

40 41

http://www.digischool.nl/ckv2/ckv3/utopia/fourier/sociaalutopisten.htm In hoofdstuk negen wordt duidelijk dat fantasmagorie een centraal begrip is in de visie van

Benjamin. Hij gebruikt het begrijp om het vals gevoel van geluk aan te duiden van de stadsmens te midden van de vooruitgang en het kapitalisme. 42


28


Een ander verschijnsel in Parijs dat voor Benjamin duidelijk weergeeft waarom die stad het symbool van de moderniteit is, is het fenomeen van de wereldtentoonstellingen. Hippolyte Taine (1828-1893), een Franse filosoof en historicus 43 zegt in 1855 dat: ‘De wereldtentoonstellingen de pelgrimsoorden zijn van de waar als fetisj (…) Europa is in beweging gekomen om koopwaar te zien.’ 44

De

wereldtentoonstellingen

zijn

gegroeid

uit

de

nationale

industrietentoonstellingen die als doel hadden de massa te vermaken. De eerste ervan vond plaats in 1798 op het Champs de Mars. Het zijn ook de arbeiders die de eerste klanten zullen zijn.


Benjamin ziet de wereldtentoonstellingen als een middel dat gebruikt wordt om goederen en waren te verhandelen. De producten hebben enkel nog een ruilwaarde. Hierin bemerken we dus duidelijk de invloed van Marx op Benjamin. In onderdeel drie werd beschreven hoe ook volgens Marx goederen geen waarde op zich meer hebben, maar enkel nog van belang zijn omdat ze geruild kunnen worden. Het inruilen van de goederen is dan ook geen enkel probleem voor de consument. Waarom zou er getreurd worden om het verlies van goederen als ze toch geen waarde ‘an sich’ meer hebben.

43

Craig, E. (1998), Routledge Encyclopedia of philosophy, Volume9, London and New York, Routledge,

pagina 258-259 44


29

Waren worden niet meer aangekocht omdat ze handig of bruikbaar zijn, maar omdat ze zelf een waarde bezitten. Benjamin meent dat het zo erg wordt dat het aankopen van de goederen door de massa en door de arbeider ertoe leidt dat die massa zichzelf gaat identificeren met de producten. Denken

we

bijvoorbeeld

maar

aan

de

bordjes

die

soms

bij

de

uitstalkraampjes staan met daarop de tekst: ’verboden de goederen aan te raken’. Deze tekst wijst er toch duidelijk op dat de producten niet meer dienen om gebruikt te worden maar dat ze enkel gezien worden als een bezit met waarde. 45 Mensen willen ze heel even aanraken om te voelen hoe het zou zijn om die waren te bezitten. De massa gaat ook steeds meer dromen van meer bezit van waren. Opnieuw zien we een gelijkenis met de visie van Marx. Er wordt gedroomd van bezit van waren. Er wordt gestreefd naar bezit van goederen. Wie veel goederen bezit is een vooraanstaand persoon. Zo leidt de drang naar bezit en het bevredigen van behoeften tot het ontstaan van verschillende klassen. 46 Het onophoudelijke samengaan van mensenstromen en koopwaren is voor Benjamin het kenmerk bij uitstek van de urbane modernisering waar het Parijs van de negentiende eeuw model voor stond. Koopwaren en kopers gaan versmelten tot één geheel. Er is alleen nog sprake van een spectaculaire ruimte. 47

45


Laermans, R. van Nieuwstadt, M, , pagina 7 46

Ibid

47

Laermans, R. (1999) Artikel uit Tijdschrift Streven, jaargang 66, nummer 7, Parijs als zinnebeeld

van de moderniteit, Walter Benjamin flaneert door Parijs, Antwerpen, Koenot, pagina 915

30

5.3 Besluit De overgang van de negentiende naar de twintigste eeuw gaat gepaard met een enorme vooruitgang. Nieuwe materialen ontstaan en koopwaar wordt steeds belangrijker. Het ongebreidelde kapitalisme doet zijn intrede. In Parijs uit zich dit door het ontstaan van winkelpassages, wereldtentoonstellingen en de nationale industrietentoonstellingen. Die zorgen ervoor dat de mens massaal op zoek gaat naar het bezit van producten. Benjamin spreekt van een fantasmagorie. Hij bedoelt hiermee dat de massa in een droom leeft. De mens gaat zich steeds meer laten verstrooien door de vermaakindustrie. De individuele mens gaat hierbij op in de massa. Hij wordt onderworpen aan de nieuwe industrie. 48 Marx zei dat geschiedenis begint waar arbeid ontstaat doordat de natuur bewerkt wordt om aan behoeften te voldoen. Benjamin gaat hiermee akkoord.

Door

de

vernieuwde

tijd

en

door

de

steeds

toenemende

modernisering ontstaat een nieuwe periode die zich onderscheidt van de eerdere. Het is deze modernisering die Benjamin aanklaagt.

48


31

6. Benjamins flaneur We weten nu dat nieuwe materialen, passages en goederen hun intrede deden in de grote steden. Benjamin beschrijft Parijs als voorbeeld van een stad die tijdens de eeuwwisseling een symbool wordt van de moderniteit. We weten ook dat de mens, die als individu opgeslorpt wordt door de massa, zich beweegt in deze stad. Om nog duidelijker te maken waarom Benjamin deze moderniteit gaat aanklagen geef ik in deel zes weer hoe Benjamin de mens temidden de massa in de moderne stad ziet. Benjamin geeft zelf een naam aan deze nieuwe stadsmens: de flaneur. In dit onderdeel wordt de aanzet gegeven tot een uiteenzetting van Benjamins flaneur. Belangrijk is dat dit slechts een aanzet is. De verdere uiteenzetting van Benjamins flaneur gebeurt in de onderdelen 7.3 en acht. Het is in deze onderdelen dat de uiteenzetting over Benjamins flaneur zijn volledigheid bereikt. Ik heb ervoor gekozen om deze uiteenzetting in verschillende delen te doen. Deel zes sluit nu eenmaal aan bij de vernieuwde moderniteit. In deel zeven geef ik dan de invloed weer die Charles Baudelaire gehad heeft op Benjamin. Ook Baudelaire heeft het namelijk over moderniteit en de flaneur.

6.1 Fantasmagorische zinsbegoocheling In de jaren dertig van de twintigste eeuw maakt Benjamin een uitgebreide studie van de flaneur tussen de arcaden of de passages. De flaneur is voor Benjamin een persoon wiens:

32

‘levenswijze de troosteloosheid van de toekomstige bewoners van

onze

metropolen verbergt achter een weldadige zinsbegoocheling’ 49

Benjamin doelt hiermee op zijn overtuiging dat de droom die de Parijzenaar heeft in de negentiende eeuw heel dikwijls niet leidt tot ontplooiing van het individu.

Wanneer

je

als

individu

zodanig

meegaat

in

de

vernieuwingsgedachte en in de aantrekking van de koopwaar, ga je op in de massa en dreig je jezelf te vergeten of te verwaarlozen. Benjamin ziet in de passages een poging om de wandelende en slenterende mens te verleiden tot de koopwarenindustrie. De voetgangerscultuur wordt omgevormd tot een economisch uit te buiten fenomeen. Ik kan begrijpen hoe Benjamin tot deze gedachte komt. Hoeveel mensen gaan bijvoorbeeld tijdens het weekend eens gezellig ‘wandelen’ in Gent, Brugge, Antwerpen of een andere stad. De lokroep van de ijzeren winkelcentra is enorm. Ze vertrekken eigenlijk niet met de bedoeling om iets te kopen. Het is dus niet zo dat een gezin naar Gent gaat met de specifieke bedoeling om iets aan te schaffen. Men wil er gewoon een namiddag uit. Eens in de winkelstraat, in het koopwarencentrum, wordt men al gauw verleid om toch bepaalde zaken die men eigenlijk niet nodig heeft aan te schaffen. Men ziet bijvoorbeeld hoe een groep mensen samentroept rond een kraampje van een marktkramer. Onmiddellijk is men nieuwsgierig en wordt men aangetrokken door de massa die goedkeurend naar de koopwaar staat te kijken. Er wordt niet noodzakelijk overgegaan tot consumptie, maar de verleiding en de lokroep zijn er wel. De voetgangers die gezellig aan het wandelen zijn worden gelokt door een openbare ruimte die er dikwijls heel aantrekkelijk uitziet. De ruimte wordt

49

Ibid., pagina 21

33

ingericht met behulp van de nieuwste materialen en technieken zoals bijvoorbeeld ijzeren passages. Daar gaan ze zaken kopen zonder ze eigenlijk nodig te hebben. 50 Benjamin stelt dat niet enkel de arbeiders zichzelf overgeven aan de markt. Ook de intelligentsia doet dit. Men denkt gewoon wat rond te kijken in de winkelgalerijen maar eigenlijk geeft men er zich ook aan over. Men moet de koopwaar aanschouwen, wat niet wil zeggen dat de flaneur meteen overgaat tot aankoop ervan. Hierover later meer. De flaneur gaat naar de markt om die te verkennen en om eens te kijken wat er allemaal voorhanden is. Op die manier leert hij de markt kennen. De flaneur gaat zo ook de massa onderzoeken. En wat blijkt, de individuele mens gaat op in de massa. In het boek ‘ Kleine filosofie van het flaneren’ wordt het zo gezegd: ‘Het individu, dat zo in zijn meervoudigheid wordt voorgesteld als steeds dezelfde, getuigt van de angst van de stedeling dat hij zelfs met zijn meeste excentrieke eigenaardigheden de magische cirkel van het type niet mee kan doorbreken.’ 51

De nieuwe moderniteit heeft iedereen in zijn greep. Elk individu ondergaat dit. Het is moeilijk om je als individu nog te ontplooien. Je gaat op in de massa zonder dat je het beseft.

6.2 Vervreemding van de koopwaar Benjamin verwijst met zijn beeld van de flaneur naar de theorie van Marx die reeds beschreven werd in onderdeel drie van dit werk. De mens vervreemdt 50

Ravagedigitaal.org , (2002), De ontregelende wandelaar

http://www.ravagedigitaal.org/2001_2002/0204a6.htm 51


34

van het product van zijn arbeid. In een fabriek staan verschillende mensen in voor de productie van een waar. Elk individu is verantwoordelijk voor de afwerking van een klein onderdeel in het geheel. Er worden specialisten gevormd voor dit kleine onderdeel, maar het geheel gaat aan die specialisten voorbij. Doordat dezelfde handeling honderden malen per dag herhaald wordt, worden robotten gekweekt die vervreemden van andere mensen en van de omgeving. Zo komen ze in een vorm van isolement terecht. De specialisten raken verveeld en zoeken verstrooiing. De stad krijgt voor hen een enorme aantrekking waarvan ze denken dat ze een uitweg kan bieden voor hun verveling en eenzaamheid. De stad biedt een droombeeld, een fantasmagorie. Ze geven zich volledig over aan deze droom en aan de lokroep van de stad. Dit alles vormt echter een fantasmagorie. Het is eigenlijk een vals droombeeld dat door de arbeider zelf in stand gehouden wordt.

6.3 Besluit De flaneur is volgens Benjamin een eenzame vervreemde mens die ronddoolt in de stad en zich ‘vergaapt’ aan het spel van kopen en verkopen. De arbeider gaat steeds op zoek naar nieuwe prikkels. Hij zorgt ervoor dat de drang naar het nieuwe in stand gehouden wordt. De flaneur kan enkel standhouden in de massa. Hij gaat er volledig in op. Maar die massa is zodanig groot dat iedereen elkaar voorbij loopt. Er ontstaan geen sociale relaties. De rol van de flaneur blijft beperkt tot verkennen. Hij blijft een observator.

35

7. Invloed op Benjamin: Charles Baudelaire 52 Ik heb ervoor geopteerd om nu een stukje uit te wijden over Charles Baudelaire (1821-1867). De plaats van dit onderdeel is misschien raar gekozen, maar ik vind dat het aansluit bij de uiteenzetting over Parijs als de hoofdstad van de negentiende eeuw. Baudelaire is een persoon die een grote invloed gehad heeft op het denken van Walter Benjamin. Dit is ook zeker het geval wat betreft onderwerpen als schoonheid en mode. In dit onderdeel wordt verklaard wat Baudelaire verstaat onder schoonheid. Er wordt ook uitgelegd waarom Guys volgens Baudelaire als een ware kunstenaar gezien kan worden. Verder wordt aangetoond wat Baudelaire verstaat onder moderniteit. Het gedicht ‘A une passante’ zal hiervoor als voorbeeld gebruikt worden. Benjamin is altijd gefascineerd geweest door Baudelaire. Hij hield vele citaten van Baudelaire bij en schreef er commentaren bij. De interesse in het werk van Baudelaire eindigde in een werk van Benjamin over Baudelaire: ‘Über einige Motive bei Baudelaire’. In dit onderdeel worden dan ook gelijkenissen en verschillen tussen Benjamin en Baudelaire aangetoond wat betreft schoonheid, kunst en de moderniteit.

52

Baudelaire was een negentiende-eeuwse Franse schilder, schrijver, dichter en kunstcriticus.

36

7.1 Baudelaire over schoonheid: het eeuwige en contextuele 7.1.1 Schoonheid: eeuwigheid en context Baudelaire is van mening dat schoonheid niet enkel gedefinieerd kan worden door te verwijzen naar de Klassieke werken. In zijn essay ‘Le peintre de la vie moderne’ ofwel ‘De schilder van het moderne leven’ geeft hij het voorbeeld van een museumbezoek om aan te tonen wat schoonheid volgens hem is. Diegenen die bijvoorbeeld in het Louvre alleen maar de Klassieke werken bekijken en aan de andere werken geen aandacht schenken, kunnen onmogelijk zeggen dat ze het museum kennen. Baudelaire wil hier zeker niet mee zeggen dat het verleden geen waarde heeft, integendeel. Het verleden is interessant omdat kunstenaars er schoonheid hebben aan onttrokken. Maar het verleden is ook nuttig omwille van de historische waarde. Later in dit werk gaat duidelijk worden dat dit overeenkomt met de visie van Benjamin wat betreft geschiedenis. Ook hij benadrukt heel erg het historische belang en de nood om er hedendaagse waarde aan te onttrekken. Dit is meteen een eerste raakpunt tussen Baudelaire en Benjamin. In ‘Le peintre de la vie moderne’ poogt Baudelaire een rationele en historische definitie van schoonheid te geven. Schoonheid is zeker niet iets absoluut en eenmalig.

Schoonheid

bestaat

voor

Baudelaire

uit

twee

essentiële

onderdelen: namelijk een eeuwig en onveranderlijk moment, en een contextgebonden element. De eeuwige schoonheid is heel moeilijk uit te drukken in een hoeveelheid. De contextuele schoonheid kan bepaald worden door mode, door moraal en hartstocht van het ogenblik.

37

Voor Baudelaire is het contextgebonden onderdeel van schoonheid heel belangrijk. Hij verwoordt het als volgt: ‘zonder dit tweede element (context), dat zoiets is als het vermakelijke, prikkelende eetlustopwekkende glazuur van het goddelijke gebak, zou het eerste onverteerbaar zijn (…) 53

Baudelaire meent dus dat geen enkel voorwerp dat schoonheid bezit niet uit deze twee bovenstaande elementen bestaat. Die tweeledigheid in de kunst hangt samen met de tweeledigheid van de mens. Het eeuwige element komt overeen met de ziel van de mens. Het contextuele element staat voor het lichaam. Dus net zoals lichaam en ziel samen de mens vormen, vormen eeuwigheid en context de schoonheid. Deze verweving van eeuwigheid, verleden en heden zullen we zeker ook terugvinden bij Benjamin. Het teruggrijpen naar het verleden zal voor Benjamin de manier zijn om als moderne mens het heden en de toekomst mede te bepalen en zo het verleden te verlossen.

7.1.2 De kunstenaar, man van de wereld, man van de menigte, en kind In dit onderdeel van het essay ‘Le Peintre de la vie Moderne’ uit 1863 maakt Baudelaire duidelijk wat hij verstaat onder een kunstenaar. Baudelaire neemt kunstenaar G 54 als typevoorbeeld van een kunstenaar. G, die zelf anoniem wenste te blijven, zoekt geen aandacht. Hij gaat zijn kunstwerken niet ondertekenen. Hij is oorspronkelijk en bescheiden.

53

Van Buuren, M. (1992), De schilder van het moderne leven, Charles Baudelaire,Amsterdam,

uitgeverij voetnoot Amsterdam,pagina 7-10 54

Deze schilder van het moderne leven is Constantin Guys. Hij is een aquarellist en illustrator voor

Britse en Franse kranten. Baudelaire duidt hem in zijn teksten dikwijls aan met M. G. (Monsieur Guys).

38

Zoals de tussentitel al doet blijken is een kunstenaar een man van de wereld, van de menigte en een kind.


Ten eerste houdt G. hartstochtelijk van de menigte en het incognito. Dit is een gedachte die we terugvinden bij Benjamin wanneer die het heeft over de flaneur die rondslentert in de stad en zich laat opnemen door de massa. 55

56

Om dit uit te leggen verwijst Baudelaire naar een gedicht van de negentiende-eeuwse Amerikaanse schrijver en dichter Edgar Allen Poe (1809-1849): ‘The man of the crowd’, ofwel ‘De man van de menigte’. 57 Het verhaal gaat als volgt. Er zit een man in een café vlak achter het raam. Van daaruit heeft hij zicht op de wereld. De man is een herstellende patiënt. Hij kijkt verlust naar de menigte op straat. Omdat hij herstellend is en net aan de dood ontsnapt is, geniet de man met volle teugen van alle indrukken en bewegingen die hij op straat ziet. Hij probeert zich alles ter herinneren zodat de impressies niet verloren gaan. Hij ziet plots een gezicht in de menigte dat hij fascinerend vindt. De man stort zich in de menigte en gaat op zoek naar het onbekend vluchtig waargenomen gezicht dat hem in een oogwenk heel erg aantrok. Hij is zo nieuwsgierig naar dat gezicht dat hij een hartstocht ervaart die hem er toe dwingt zich in de massa te begeven. Het zijn de indrukken die belangrijk zijn. 58

55

Zie onderdeel 6 van dit werk

56

Merriman, C.D. (2006), Biography of Edgar Allen Poe, Jalic inc,

http://www.online-literature.com/poe/ 57

Edgar Allen Poe is een Amerikaanse dichter, criticus en schrijver van kortverhalen.

58

Van Buuren, M., pagina 10-11

39


We bemerken opnieuw een gelijkenis tussen Benjamin en Baudelaire. Baudelaire stelt mooi dat ‘zoals lucht is voor een vogel, en water voor een vis, zo is de menigte voor de mens’. Baudelaire stelt dus zoals Benjamin dat de mens zich steeds meer gaat begeven in de massa. Het individu wordt minder belangrijk. Baudelaire meent ook dat de mens de massa nodig heeft om te functioneren en om gelukkig te zijn. Ook Benjamin stelt dat door de toenemende modernisering de mens steeds meer opgaat in de massa. Maar ik vind het heel belangrijk om te verwijzen naar een verschil in visie wat betreft de verhouding tussen individu en massa. Ik schreef eerder dat de passages met daaronder de winkels als een rode lap op een stier werken voor het individu. Voor de flaneur van Benjamin is het ook een groot genot om zich te vestigen in de massa. Het individu meent dat de menigte kan gezien worden als de plaats waar het individu zijn batterijen kan opladen Benjamin is het helemaal niet eens met Baudelaire wanneer die zegt dat diegenen die zich vervelen in de massa oprecht domkoppen zijn. Benjamin ziet ook dat het individu zich niet verveelt in de massa. Dit is echter een fantasmagorie voor Benjamin. Het individu denkt gelukkig te zijn. Hij beschrijft hoe het individu denkt dat hij de massa nodig heeft om zich te amuseren en zich niet te vervelen. Maar voor Benjamin is de massa geen lucht of water zoals Baudelaire het zei. Waarover zijn Baudelaire en Benjamin het dan wel eens wat betreft dit onderwerp? Wel, ze zijn het eens dat de mens opgaat in de massa 59, en ze 59

Enkel de invulling is dus verschillend

40

zeggen beiden dat de mens vluchtige indrukken kan opdoen in de massa die herinnerd dienen te worden willen ze eeuwig blijven.


Ten tweede is G. zeker ook een man van de wereld. Baudelaire zegt dat hij niet zozeer met een kunstenaar te maken had, maar wel met een man van de wereld. Een man van de wereld moet in heel ruime zin gezien worden. Baudelaire bedoelt met een man van de wereld een man van de hele wereld. Een man die de hele wereld begrijpt. Hij is dan ook heel nieuwsgierig. Alles wil hij weten. Wie het werk van G. wil begrijpen moet dan ook begrijpen dat nieuwsgierigheid de belangrijkste drijfveer is voor het genie.


Ten derde is de G. ook een kind. Zopas werd het verhaal beschreven van de herstellende patiënt achter het raam. Wel, het herstellen van een ziekte kun je volgens Baudelaire beschouwen als het terugkeren naar de kindertijd. Net zoals het kind bezit de herstellende patiënt het vermogen om zich voor heel veel zaken enorm te interesseren. Nieuwsgierigheid is hier opnieuw het kernwoord. Wanneer je als kunstenaar een genie wilt zijn moet je proberen terug te keren naar het kind zijn. Je moet proberen terug te gaan naar de tijd van de eerste fascinerende indrukken wanneer alles nog nieuw was en het kind als een soort dronken persoon in de ban was van de impressies. Tussendoor wil ik verwijzen naar een nieuwe gelijkenis tussen Baudelaire en Benjamin. Wanneer Baudelaire stelt dat je dient terug te gaan naar de eerste indrukken geeft hij ook het belang aan van het verleden. Benjamin zal dit verwoorden als het injecteren van het verleden in het heden. Ook voor

41

Benjamin is dus het teruggaan naar de kindertijd, naar het nieuwsgierig zijn en naar het verleden de basis van zijn denken. Het zich herinneren van het verleden en van het kind zijn kan zich uiten door het opmerken van een blik, van een kledingstuk of door een opwaaiende zoom van een jurk zoals dit hierna aan bod komt in de bespreking van een gedicht van Baudelaire: ‘A une passante’. 60 In het essay geeft Baudelaire een voorbeeld van een combinatie van deze drie elementen. Wanneer G. ontwaakt dan ziet hij de zonnestralen binnenkomen door zijn vensterraam. Onmiddellijk heeft hij spijt omdat hij een deel van de wereld een tijd heeft moeten missen doordat hij aan het slapen was. Snel gaat hij zich begeven in de massa en geniet hij met volle teugen van de kleuren en van de bewegingen. Hij geniet van de handigheid van de bedienden, van de spelende kinderen, van de mooie vrouwen en van kledingstukken. Hierbij merkt hij alles op: ‘als de mode 61 of de snit van de kleren kleine veranderingen hebben ondergaan, als strikken en gespen verdrongen zijn door kokares, als het hoedenlint breder is geworden en de wrong een fractie in de nek is gedaald, als de ceintuur is verhoogd en de rok verruimd, neem dan maar aan dat zijn adelaarsoog het al op grote afstand heeft gesignaleerd.’ 62

Nadat de man alle indrukken opgenomen heeft komt hij thuis en denkt hij na over alles wat hij gezien heeft. Hij herinnert het zich. In het onderdeel over de geschiedenisstellingen van Benjamin zullen we beschrijven hoe dit herinneren ook bij Benjamin een belangrijke rol gaat 60

Dit is een gedicht uit de gedichtenbundel ‘Les fleurs du Mal’ of ‘De bloemen van het kwaad’.

Baudelaire begon aan deze bundel in 1843. De eerste uitgave dateert uit 1857. 61

Bemerk hoe Baudelaire ook mode vermeldt

62

Van Buuren, o.c., pagina 24

42

spelen. Opnieuw zullen we de wisselwerking tussen Baudelaire en Benjamin bemerken.

7.2 Baudelaire over moderniteit Hierboven werd beschreven dat G. voortdurend op pad is. Je kunt nu natuurlijk de vraag stellen naar waar hij onderweg is. Baudelaire stelt dat G. onderweg is naar de moderniteit. Het zal dus nodig zijn om te omschrijven wat Baudelaire verstaat onder moderniteit. De gelijkenis met Benjamin is niet veraf. Moderniteit is het eeuwige puren uit het vergankelijke. Denken we bijvoorbeeld maar aan de vele moderne kunstenaars die personages in een historisch kader schetsen of hen in een historische klederdracht steken. Of denken we maar aan de wisselwerking tussen de Antieke werken in het Louvre en de hedendaagse Antwerpse kunstenaar Jan Fabre. 63 Baudelaire verstaat onder moderniteit het vergankelijke, het vluchtige en het toevallige. Hiermee beoogt hij de ene helft van kunst die hierboven al beschreven werd, namelijk het contextuele. Het is van groot belang dat er voldoende aandacht geschonken wordt aan het vluchtige element dat heel vaak en snel van gedaante veranderd. Het mag nooit opzij geschoven of weggelaten worden. Wanneer het weggelaten wordt kan er niet meer gesproken worden over schoonheid. Dit komt inderdaad overeen met de visie van Baudelaire op schoonheid. Geen schoonheid zonder één van de twee onderdelen.

63

Fabre stelt tentoon in het Louvre te Parijs van 11 april tot 7 juli : ‘Engel van de metamorfose’.

43

Het is goed mogelijk dat een Klassiek werk een waardigheid heeft maar zonder er het hedendaagse leven, het momentane, de indruk eraan toe te voegen is er geen schoonheid. De moderne kunstenaar die zich gaat verdiepen en scholen in het Klassieke werk mag dit zeker doen. Maar hij mag er niet in verdwalen en het hedendaagse negeren. Als je er namelijk te diep in duikt verlies je de herinnering van het heden. Je moet op zoek gaan naar impressies en die herinneren. Het is net dit dat van G. een echt genie maakt. Wanneer ik het later in dit werk zal hebben over de geschiedenisvisie van Benjamin zul je merken dat beiden het over het algemeen eens zijn, maar dat er toch verschilpunten zijn. Baudelaire benadrukt namelijk het feit dat het heden zeker niet genegeerd mag worden, Benjamin vreest eerder dat het verleden vergeten blijft. 64

7.3

Baudelaire’s

‘A

une

passante’

ter

verduidelijking

van

Benjamins flaneur In onderdeel zes van deze scriptie werd reeds een aanzet gegeven om uiteen te zetten wat Walter Benjamin wil aantonen met zijn flaneur. Om dit te verduidelijken wens ik zeker te verwijzen naar een gedicht van Baudelaire; ‘A une passante’. Dit gedicht is een onderdeel van zijn gedichtenbundel ‘Les fleurs du Mal’ uit 1857. Benjamin zijn idee van de flaneur is heel sterk beïnvloed door dit gedicht en de visie van Baudelaire op de flaneur. Belangrijk om weten is dat de flaneur van Baudelaire gesitueerd dient te worden aan het begin van de industrialisatie. De flaneur is voor Baudelaire een

64

specialist

van

het

Van Buuren, o.c., pagina 10-24

44

nietsdoen.

Hieraan

ontleent

hij

ook

zijn

persoonlijkheid. De flaneur van Benjamin is hierop gebaseerd maar zijn flaneur dient gesitueerd te worden in een verder gevorderde fase van de steeds uitdijende industrialisatie. 65

‘A une passante’ “La rue assourdisante autour de moi hurlait. Longue, mince, en grand deuil, douleur majustueuse, Une femme passa, d’une main fastueuse Soulevant, balançant le feston et l’ourlet; Agile et noble, avec sa jambe de statue. Moi, je buvais, crispé comme un extravagant, Dans son oeil, ciel livide où germe l’ouragan, Le douceur qui fascine et le plaisir qui tue. Un éclair… puis la nuit!- Fugitive beauté. Don’t le regard m’a fait doudainement renaîtré, Ne te verrai-je plus que dans l’éternité? Ailleurs, bien loin d’ici! Trop tard! Jamais peut-être! Car j’ignore où tu fuis, tu ne sais où je vais, O toi que j’eusse aimée, ô toi qui le savais!

‘A une passante’ “De straat kreet om mij heen haar oorverdovend leven. Een vrouw, lang, slank, in haar rouwkleed, triest als een vorstin,

65

Van Heemst, J., Van der Burg, o.c., pagina 54

45

Schreed voor mij langs: vol van luister was de hand, waarin, Festoen en rokzoom deinden in balans, geheven; Als beeldsnijwerk de benen, adellijk en vlot. Ik dronk, als een uitzinnige die krampen kwellen, Uit ogen, bleek als lucht waarin orkanen zwellen, Naast tederheid die kluistert dodelijk genot. Een weerlicht … Dan de nacht! – O pracht die mij ontglijdt Die met haar aanblik maakte dat ik werd herboren, Zal ik je nimmer weerzien eer de eeuwigheid? Niet hier, ver weg van hier! Te laat! Nooit meer misschien! Want jouw weg ken ik niet en jij volgt niet mijn sporen, Jij, die ik minnen zou, o jij, die het GEZIEN!” 66

67

A une Passante is een sonnet uit Baudelaires ‘Tableaux Parisiens’. Het is voor Benjamin een grote inspiratiebron geweest. Later in dit werk vinden we de volgende woorden van Benjamin terug: ‘De sluier der melancholie verhoogt slechts de treffende schoonheid van het vergankelijke ogenblik, en de vluchtigheid en breekbaarheid daarvan.’ 68

In de massa gaat de dichter op zoek naar de liefde. Hij bemerkt in de massa een vrouw en het is liefde, niet op het eerste gezicht, maar liefde op het laatste gezicht. Het ‘nooit meer’ vormt het hoogtepunt van de ontmoeting. De dichter denkt dat hij de liefde gevonden heeft maar die liefde en pracht

66

Van Buuren, M., o.c., pagina 48-49

67Baudelaire,

C., vertaald door Hoosemans P., (2004), De bloemen van het kwaad, Les fleurs du Mal,

Groningen, Historische Uitgeverij, pagina 130 68

Vinken, B., (2006), De macht van de mode, De eeuwigheid-een ruche aan een jurk, Arnhem, Terra,

Arnhem, artEZPress, pagina 29

46

ontglippen hem. Op het moment dat de dichter weet dat het niet echt meer kan ontstaat de echte hartstocht. Het sociale contact van de flaneur is niet bestaande. Het dwangmatige verlangen van een eenzame persoon resulteert in een shock, in een verliefdheid die onbereikbaar is. De man loopt in een massa. In een oogopslag ziet hij een mooie vrouw. Hij is enorm aangetrokken door het opwaaien van de zomen van de rok. De vrouw is een heldin. Ze is echter niet gekleed in een bruidsjurk maar in een zwart rouwkleed. Dit symboliseert het voorbijgaande tegenover de eeuwigheid. Vandaar ‘ un éclair, puis la nuit’. Het aanschouwen van de benen en van de schoonheid van die vrouw is een shock.

Het is een vluchtig moment waardoor de man beseft dat hij echt

bestaat. Het is een moment waarop nagedacht wordt over het eigen zijn en waardoor het eigen bestaan als nietig ervaren wordt. Het is een kortstondige herkenning van schoonheid. Vandaar ‘fugitive beauté, don’t le regard m’a fait soudainement renaître. Op het moment dat de vrouw verdwenen en niet meer bereikbaar is, blijft alleen maar de herinnering. Het is geschiedenis die dankzij het herinneren opnieuw naar boven gehaald kan worden. Ik kan me voorstellen dat een nieuwe opwaaiende rok voor die man steeds geassocieerd zal worden met de eerste opwaaiende zomen. Centraal staat dus het zich herinneren van en het zoeken naar schoonheid. In de moderne grijze en vluchtige wereld poogt de man op zoek te gaan naar het schone. Die vindt hij in de rok en in de mode. Dit gedicht vat goed samen wat Benjamin beoogt met zijn flaneur. De flaneur is een gedoemde te midden van de menigte. Hij deelt hiermee het lot van de waar. Het zich anoniem begeven in de menigte vervult hem van geluk. Hij gaat zich overgeven aan de drang van de waar en belandt in een roes temidden van een stroom klanten. Dit is echter een kortstondig geluk. Echte 47

langdurende oprechte intermenselijke sociale contacten zijn hem vreemd. Vandaar dat Benjamin spreekt van een fantasmagorie. 69 Dit doet me denken aan een soort Tantaluskwelling. Steeds wordt het geluk voor ogen gezien maar dit is slechts voor een kortstondige periode. De roes is slechts een moment. Echt geluk en een oplossing worden niet gevonden. Dit is uiteraard logisch als je weet dat het contact van de flaneur beperkt is.

7.4 Besluit Er kan geen twijfel over bestaan dat Charles Baudelaire een grote invloed gehad heeft op Walter Benjamin. We hebben beschreven hoe Baudelaire in zijn werk ‘Le peintre de la vie moderne’ meent dat zowel aandacht geschonken moet worden aan Antieke kunst als aan moderne kunst. Net als Benjamin schenkt hij dus de nodige aandacht aan het verleden. Kunstenaars onttrekken namelijk schoonheid uit Antieke werken om die schoonheid

daarna in moderne werken te

incorporeren. Wanneer we het in deel negen zullen hebben over de geschiedenisvisie van Benjamin zal de gelijkenis duidelijk worden. Ook Benjamin zal namelijk de nadruk leggen op het injecteren van het verleden in het heden. We zullen wel merken dat hij een ander doel voor ogen heeft, met name messianisme en verlossing. Net als de flaneur van Benjamin houdt de kunstenaar en de mens in het algemeen ervan om zich te begeven in de massa. Beide auteurs zijn het er ook over eens dat de mens zich graag begeeft in die massa.

69

Vinken, B., o.c., pagina 28-30

48

Toch is er een verschil qua visie. Baudelaire ziet die massa niet als iets negatief. Integendeel, hij beschrijft in ‘Le peintre de la vie moderne’ dat een ware kunstenaar zich in de massa dient te begeven en zich niet kan vervelen. Benjamin ziet het zich begeven in de massa niet als inspiratiebron voor de flaneur. Het zich begeven in de massa is voor Benjamin eerder een verdwalen in de massa. Een verdwalen waardoor de individualiteit van de mens verloren dreigt te gaan. De mens denkt dat hij gelukkig is in die massa en dat hij die massa nodig heeft om te functioneren, maar niets is minder waar. Dit is volgens Benjamin namelijk een vals geconstrueerd beeld, een fantasmagorie. In zijn uiteenzetting over de ware kunstenaar zegt Baudelaire ook dat G. voor hem de verpersoonlijking van de ware kunstenaar is. Opnieuw zal, wanneer de geschiedenisvisie van Benjamin beschreven wordt in deel negen, de gelijkenis tussen Baudelaire en Benjamin duidelijk worden. Net zoals G. teruggaat naar zijn kindertijd en zich zaken gaat herinneren stelt Benjamin ook dat het de taak is van de geschiedschrijver om de nadruk te leggen op het zich herinneren, op het her-denken van de geschiedenis om die zo te verlossen. Hij ijvert hiermee tegen de tendens van de nieuwe tijd om steeds te streven naar het nieuwe, waarbij het eerdere, en zelfs het heden verloren dreigt te gaan. Het gedicht van Baudelaire ‘A une passante’ uit zijn dichtbundel ‘Les fleurs du mal’ uit 1857 wordt gebruikt om de flaneur van Benjamin te verduidelijken. Benjamin die Baudelaire bestudeerde in zijn boek ‘Über einige Motive bei Baudelaire’ en hem becommentarieerde haalt dus zijn inspiratie uit dit gedicht. De flaneur van Benjamin begeeft zich in de stad en ervaart een schok wanneer zijn oog valt op een voorbij wandelende vrouw met opwaaiende zomen van een rok. Dit moment is vluchtig en dient opgeslagen te worden om het zich daarna te kunnen herinneren, en zo dat moment te blijven beleven. Wanneer de flaneur opnieuw opwaaiende zomen ziet zal het beeld 49

van verleden geïnjecteerd worden in het heden. Zoals zal blijken na lezing van onderdeel negen van dit werk is dit een cruciale gedachte van Benjamin.

50

8. De flaneur als symbool voor de kritiek op de moderniteit In deel zes werd al een aanzet gegeven om de flaneur volgens Benjamin uit te leggen. We hebben gezien dat de flaneur enorm aangetrokken is tot de koopwaar die dankzij de nieuwe technologie enorm fraai uitgestald is. Toch geeft Benjamin een verassende wending aan zijn visie op de flaneur.

8.1 Immuniteit voor het nieuwe De flaneur was dus geobsedeerd door de koopwaar maar hij gaat niet over tot de aankoop ervan. Hij blijft een toeschouwer die weliswaar niet immuun blijft voor mode en trends, maar toch niet tot aankopen overgaat. Het is dit beeld van de flaneur dat Benjamin voor ogen heeft. In een wereld die gekenmerkt wordt door haast en spoed en door een obsessie voor status blijft de flaneur onverschillig. Met zijn onderzoek naar de flaneur en de passages in de jaren dertig van de twintigste eeuw beschrijft Benjamin dus dat de passages een poging waren om de cultuur van het wandelen door de stad om te vormen tot een economisch

uit

te

buiten

fenomeen.

De

nieuwe

technologische

mogelijkheden zorgen voor een visueel aantrekkelijke openbare ruimte die de mens, en vooral de arbeider, ertoe moest verleiden om koopwaar te bezitten. De flaneur van Benjamin is net zoals iedereen enorm aangetrokken door het surplus aan goederen die lagen te pronken in de etalages. Hij begeeft zich in de massa tussen de passages. Maar heel belangrijk is dat de flaneur van Benjamin niet ingaat op deze lokroep. De flaneur heeft geen behoefte om tot aanschaf van koopwaar over te gaan. Hij geeft zich niet over aan trends en mode. We kunnen de visie van Benjamin wat betreft de flaneur dan ook zeker beschouwen als een kritiek op de moderniteit. Het is een kritiek op de voort51

schrijdende moderniteit die de mens in beslag neemt en zijn bestaan mee gaat bepalen. De flaneur van Benjamin is de mens die Benjamin als ideaal voor ogen heeft in de vernieuwde samenleving. Zijn Passagen-Werk en zijn visie van de flaneur geeft dan ook een impressie van een geschiedenis die volgens Benjamin vals en fantasmagorisch geconstrueerd is. 70

8.1.2 Kritiek op Benjamin Door het vernieuwde tijdsbeeld gaat de flaneur zich begeven in de massa. Het individu wordt enorm aangetrokken door een overvloed aan goederen in de enorme passages. Is het nu niet te eenvoudig om er idealiter vanuit te gaan dat Benjamins visie van de flaneur mogelijk is in de moderniteit? Benjamin stelt dat zijn flaneur niet overgaat tot aankopen. Akkoord, het is een

positief

beeld

dat

Benjamin

wil

scheppen.

Het

zou

inderdaad

lovenswaardig zijn dat het individu een individu temidden de massa blijft. Dat het zich niet laat verleiden tot aankoop. Dat het zich niet liet vatten door de fantasmagorie. Maar hoe wil Benjamin dit verklaren? Hoe komt het dat zijn flaneur niet aankoopt? Een echte reden geeft hij hier niet voor. Hij vermeldt gewoon dat zijn flaneur zich niet laat verleiden.

70


Laermans, R. van Nieuwstadt, M, pagina 8

52

8.2 Kritisch dialectische beelden moeten vals geconstrueerde geschiedenis doorbreken Met zijn uiteenzetting over de flaneur levert Benjamin een kritiek op de moderniteit waarin alles heel snel verloopt, waarin de warenindustrie prominent aanwezig is en waarin het individu van de mens verwaarloosd wordt. Als alternatief biedt Benjamin de idee van de flaneur die observeert en ook de lokroep ervaart maar niet tot aankopen overgaat. Het Passagen-Werk geeft dan ook, ondanks de veelvuldigheid aan citaten, goed weer hoe de nieuwe ‘moderne’ tijd er uit zag. Ik voeg dit onderdeel erbij omdat het nog eens aanduidt hoe Benjamin zich niet gaat overgeven aan eindeloze beschrijvingen, maar eerder beelden gaat schetsen die goed de leegheid van de moderniteit weergeven. Zo beschrijft hij het verhaal van de hoer die niet langer gezien kan worden als een persoon met een eigen identiteit, maar eerder als een waar dat verbruikt en gebruikt kan worden. De mens als koopwaar dus. Een ander mooi voorbeeld is dat van de wassenpoppen. Die staan in het Passagen-Werk symbool voor de onbeweeglijkheid

van

de

geschiedenis.

Hij

geeft

ook

een

uitvoerige

beschrijving van de burgerlijke interieurs die het burgerlijk subjectivisme weergeven. Mechanische poppen zijn dan weer symbolisch voor de arbeider die gebukt gaat onder de industrialisatie. Voor Benjamin gaan dialectische beelden verder dan louter het symbolische en het allegorische. Ze moeten een inzicht bieden in hoe de vooruitgang er uitziet en welke rol geschiedenis daarin speelt.

53

8.3 Besluit Benjamin wil in een tijdperk van vooruitgang, van haast en spoed, en van een drang naar vooruitgang zijn ideaal beeld van de burger en de arbeider weergeven. Zijn flaneur laat zich namelijk niet innemen door de drang naar consumptie. Hij is als het ware immuun voor het nieuwe. De lokroep van de koopwaar gaat aan de flaneur voorbij. Hij slentert wel rond in de stad, hij observeert maar koopt niet aan. Benjamin wil dus met zijn visie van de flaneur aantonen wat zijn kritiek op de moderniteit is. Benjamin, die opgroeide in een welvarend milieu en van op de eerste rij getuige was van de vooruitgang en de moderniteit, voelt dan ook de noodzaak om tegen deze moderniteit te reageren. De maatschappij nam namelijk vormen aan die hij niet wist te appreciëren. Hij wil er dan ook tegen reageren.

Het

is

vanuit

deze

gedachte

dat

Benjamin

een

nieuwe

geschiedenisvisie ontwikkelt. Deze visie wordt heel uitgebreid uitgelegd in onderdeel negen en vormt de kern van deze scriptie.

54

9. De geschiedenisvisie van Benjamin In dit onderdeel komen we tot de essentie van deze scriptie, met name de geschiedenistheorie van Walter Benjamin. Het zal duidelijk worden dat Benjamin deze geschiedenistheorie ontwikkelde omdat hij de noodzaak voelde om weerstand te bieden aan de nieuwe tijdsgeest. Om weerwerk te bieden aan de steeds verdergaande ontwikkelingen op technologisch vlak. Om het kapitalisme dat zich steeds verder uitbreidde te kunnen plaatsen en een tegengewicht te bieden. Het is in een dergelijke tijdsgeest dat Benjamin zijn geschiedenistheorie schrijft. We weten ook dat Benjamin en Baudelaire een invloed op elkaar hebben uitgeoefend. Het onderwerp geschiedenis werd ook al heel even aangeraakt tijdens het vergelijken van Baudelaire met Benjamin. Natuurlijk is het nu nodig dat ik de geschiedenisvisie van Benjamin uitgebreid uitleg. Ik zal dit doen aan de hand van stellingen die Benjamin weergegeven heeft. Ik zal elke stelling citeren en deze becommentariëren. Hierbij blijf ik bij de typische werkwijze van Benjamin, met name citeren en becommentariëren Vanaf deel tien wordt dan de tweede probleemstelling aangepakt. Er wordt aangetoond hoe Benjamin het historisch object mode beschouwt als de ultieme metafoor van de moderniteit. Vooraleer we dit doen is het nodig dat beschreven wordt in welke tijdsgeest Benjamin zijn geschiedenisvisie schreef. Het is de bedoeling om weer te geven hoe die visie bepaald werd door persoonlijke gebeurtenissen in het leven

van

Benjamin,

en

om

aan

te

duiden

dat

Benjamin

zijn

geschiedenisvisie een hoopvolle visie is die een tegengewicht biedt voor een niets ontziende tijdsgeest. Het is een visie die leidt tot verlossing.

55

Verder toon ik aan hoe Benjamin mode ziet als het symbool van de nieuwe moderniteit, en hoe die mode past in zijn reactie daartegen. Vooraleer ik overga naar de geschiedenisstellingen dien ik te vermelden dat het leven van Benjamin, en dan vooral de ontgoochelingen, zoals reeds gesteld in zijn biografie, een belangrijke invloed gehad hebben op zijn denken. 71

9.1 Een geschiedenisvisie bepaalt door drie decepties In het voorwoord van het boek van Benjamin ‘Kleine filosofie van het flaneren’, schrijft Jan van Heemst dat Benjamin in zijn leven drie grote decepties gekend heeft. Deze drie decepties zijn deels een aanleiding tot het schrijven van een nieuwe geschiedenistheorie. Deze drie decepties zijn belangrijke gebeurtenissen in het leven van Walter Benjamin die hem getekend hebben, en zijn manier van leven en denken bepaald hebben.

9.1.1 Getekend door het Nationalisme: een stilzwijgende Benjamin Ten eerste voelde Benjamin zich in de aanloop naar en de periode tijdens Wereldoorlog I steeds meer vervreemd van de rest van de maatschappij. Dit omdat

het

intellectuele

establishment

zich

wel

kon

vinden

in

het

nationalisme. Dit was een houding die hij niet begreep. Het is noodzakelijk om hier even kritisch te staan tegenover Benjamin. Hij voelt zich dus vervreemd van de rest van de maatschappij door het opkomende nationalisme. Hij snapt niet hoe andere intellectuelen niet kritisch staan tegenover het nationalisme, laat staan het nog verdedigen.

71

Zie supra biografie

56

Hijzelf zal de negatieve gevolgen hiervan aan de lijve ondervinden. Het is een politieke strekking waar hij het helemaal niet mee eens is. Maar toch geeft hij zelf weinig of geen kritiek op dit nationalisme, terwijl dit het juist is wat hij andere intellectuelen verwijt. Wat van Heemst Benjamin vooral verwijt is dat hij weinig of geen kritiek geuit heeft. Hij bleef ook in stilzwijgen gehuld. Later omschrijft Benjamin dit als een innerlijk protest. Wat misschien een te gemakkelijk excuus is voor het niet reageren van zijn kant. Want hij geeft kritiek op de intellectuele klasse omdat ze niet opkomen tegen het nationalisme maar zelf beperkt hij zich ook tot een stilzwijgend protest. Voor van Heemst is dit een al te makkelijke oplossing achteraf. Tenslotte wil ik zeker het volgende citaat van Van Heest vermelden: ‘Voortaan zou alles aankomen op een niet- redelijke verwerking van deze schokkende ervaring als ervaring van moderniteit. De schok had dus een verhelderend effect; hij zette Benjamin aan om op een inventieve manier de zin

van

Vooruitgang

ontmaskeren.’

en

Rede

als

eigentijdse

bezweringsformules

te

72

Net zoals eerder beschreven zien we een kritiek op de moderniteit. Ik kan me voorstellen dat Benjamin kritiek heeft op de shock, op de vooruitgang. Hoe kan een zogezegde vooruitgang echt vooruitgang betekenen wanneer deze een politieke en ideologische visie als het sociaal-nationalisme voortbrengt? Hoe kan vooruitgang leiden tot oorlog? Voor Benjamin een reden om kritiek te uiten op de vooruitgang in zijn geschiedenisstellingen. 73

72


73

Ibid pagina 7-10

57

9.1.2 Onbegrepen in academische kringen De tweede grote ontgoocheling in het leven van Benjamin vindt plaats in de periode na Wereldoorlog I, tijdens de Weimarrepubliek. 74 Na zijn promotie in 1919 met het proefschrift over ‘Duitse kunsttheorie ten tijde van de Romantiek’ ofwel ‘Der Begriff der Kunstkritik in der deutschen Romantik’, poogt Benjamin een verdere academische carrière uit te bouwen. Zoals reeds beschreven in de biografie valt Benjamins’ droom in 1925 aan diggelen wanneer zijn ‘habilitationswerk’ geweigerd wordt. Hierdoor kan Benjamin geen docent worden. Zijn werk werd beschouwd als te onorthodox en te ondisciplinair om voor wetenschappelijk onderzoek door te gaan.

9.1.3 Opkomst van het Nazisme: idealisme maar geen pacifisme De derde deceptie is er één die het leven en werk van Benjamin heel hard zal beïnvloeden. Benjamin zag de opkomst van het Nazisme als een aanval op de bestaande maatschappijstructuren, maar ook als een persoonlijke aanval omwille van zijn Jood zijn. 75 Benjamin kan er zich absoluut niet mee verzoenen dat de opkomst van het Nazisme als vanzelfsprekend en onstuitbaar geacht werd. Het Nazisme leek een logische volgende stap in het verloop van de geschiedenis. Maar het is juist tegen deze schijnbaar logische gang van zaken dat Benjamin zich gaat verzetten. Hij gaat dan ook een geschiedenistheorie ontwikkelen die tegen deze gangbare tendensen ingaat. 76

74

Weimarrepubliek is de officieuze benaming voor het Duitse Rijk in de periode van 1918/1919 tot

1933. 75


76

Ibid, pagina 9

58

Zoals reeds gezegd in de biografie staat Benjamin dikwijls alleen qua standpunten. Dit is ook het geval wat betreft de houding tegenover het nationaal-socialisme. Het is voor hem onbegrijpelijk hoe duizenden jongeren konden meegaan in de hysterie en zich vrijwillig konden aangeven voor legerdienst, om vervolgens te sterven. Benjamin gaat zich dan ook afvragen waarvoor die jongeren gestorven zijn. Hij meent dat ze een zinloze dood gestorven zijn omdat die zogezegde idealen helemaal geen idealen zijn. Benjamin weigert dan ook zelf de wapens op te nemen. Toch is het noodzakelijk dat we hier kritisch staan tegenover de beweegredenen van Benjamin. Het feit dat hij de wapens niet opneemt kan niet gezien worden als een vorm van pacifisme. Het is niet zo dat hij de wapens niet gaat opnemen omdat hij tegen elke vorm van geweld is. Neen, hij doet dit omdat hij ervan overtuigd is dat geen enkel conflict kan leiden tot een omwenteling die de wereld van het probleem kan verlossen. Hij gaat dus niet de oorlog op zich verwerpen in de naam van vrede, maar wel omdat de huidige oorlog voor hem niet radicaal genoeg is. Waarom de oorlog steunen als deze toch geen verlossing kan bieden? 77 Benjamin zijn hoop dat het Communisme weerstand zou kunnen bieden aan het Nazisme wordt al gauw aan diggelen geslagen. In augustus 1939 ondertekenen Hitler 78 (1889-1945) en Stalin (1879-1953) 79

een niet-

aanvalsverdrag. Dit brengt dus een einde aan de hoop van Benjamin dat het Communisme ter hulp zou komen aan de Duitse arbeidersklasse in hun strijd tegen het fascisme. Het allesoverheersende Nazisme was voor Benjamin enorm beklemmend. In een dergelijke samenleving wenst Benjamin niet te leven. Fysiek ontsnapt

77

Geldof, K ,pagina 145-146

78

Vermeeren, M., (2007), De jeugd van Adolf Hitler, 1889-1907, Soesterberg, Aspect, pagina 19

79

Rubel, M., (2006), Jozef Stalin, een biografie, Roularta Books, Roeselare, pagina 34

59

Benjamin aan het gevaar van het Nazisme. Reeds in de aanloop naar het Nazisme in 1931, speelt Benjamin al met de zelfmoordgedachte. Wanneer Hitler effectief in 1933 aan de macht komt vlucht Benjamin uit Duitsland richting Parijs. Tijdens zijn eerste maanden in Parijs, waar hij wacht totdat hij Europa kan ontvluchten, schrijft Benjamin zijn gedachten rond geschiedenis op. Dit resulteert in achttien stellingen die Benjamin ‘Über den Begriff der Geschichte’ noemt. Dit was het laatste werk dat Benjamin zal vervolledigen. In mei 1940 openen de troepen van Hitler hun offensief op het Westers front. Dit leidt ertoe dat massa’s mensen Parijs gaan verlaten. In 1940 poogt Benjamin naar de Verenigde Staten te trekken. Hij strandt echter aan de Spaans-Franse grens. Daar pleegt hij zelfmoord. 80

9.2 Geschiedenisvisie van Benjamin in achttien stellingen Benjamin schrijft zijn geschiedenisvisie neer in zijn werk ‘Über den Begriff der Geschichte’. Dit werk werd beëindigd in 1940. Het is een centraal werk in het

oeuvre

van

Walter

Benjamin.

In

schaakautomaat’ noemt Lieven de Cauter

het

boek

‘De

dwerg

in

de

het de oertekst van Benjamins

messianisme. Het weergeven van deze achttien stelling is het centrale punt in deze scriptie. In de inleiding werd al beschreven dat deze scriptie twee hoofddoelstellingen heeft. De eerste probleemstelling is het uiteenzetten van de geschiedenisvisie van Benjamin. De tweede probleemstelling is de vraag hoe Benjamin het historische object mode als ultieme metafoor gaat zien van de moderniteit, en als een uitstekend middel om zijn geschiedenistheorie te verduidelijken.

80

Van Heemst, J., Van der Burg, I. o.c.,pagina 9-10

60

In vorige onderdelen werd aangetoond hoe het persoonlijke leven van Benjamin met enkele ingrijpende gebeurtenissen en decepties 81 zijn visie mee bepaald hebben. De invloed van Baudelaire op Benjamin werd ook al verklaard. In dit onderdeel komen we dus tot de essentie: de geschiedenisstellingen.

9.2.1 Het resultaat van twintig jaar denken Benjamin heeft de ideeën van dit werk heel lang met zich meegedragen. In 1940 schrijft Benjamin een brief naar de vrouw van Adorno, Gretel Adorno (1902-1993)

waarin

hij

stelt

dat

hij

zijn

gedachten

geschiedenisstellingen al twintig jaar lang met zich meedroeg.

over

de

Een bewijs

daarvan vind je in de openingsbladzijde van het tijdschrift ‘Das Leben der Studenten’ waarin Benjamin schreef. Dit tijdschrift werd uitgebracht in 1915. Die openingsbladzijde toont aan dat Benjamin de grondgedachten van de

geschiedenisstellingen

al

een

tijdje

met

zich

meedroeg.

In

die

openingsbladzijde kunnen we het volgende lezen: ‘Er bestaat een opvatting van de geschiedenis die, vertrouwend op de oneindigheid van de tijd, slechts het tempo van de mensen en de tijdperken onderscheidt, die snel of langzaam op de baan van de vooruitgang voortrollen. (…) De elementen van de eindtoestand zijn niet voorhanden als vormeloze vooruitgangstendens (…)

82

‘Über den Begriff der Geschichte’ is een heel belangrijk werk. Het wordt ook wel eens de oertekst van het messianisme genoemd.

81

Zie supra onderdeel 1 en onderdeel 9.1

82

de Cauter, L.,(1999), De dwerg in de schaakautomaat, o.c., pagina 290-291

61

Benjamin zijn oertekst van het messianisme zal een kritiek zijn op de steeds voortschrijdende vooruitgang die niet achterom kijkt. Benjamin was er dus al op drieëntwintigjarige leeftijd in 1915 mee bezig. 83 Omtrent de bronnen van dit messianisme bestaat grote onduidelijkheid. Was Benjamin uniek in zijn poging om een geschiedenistheorie te schrijven of heeft hij zich beroepen op verschillende bronnen?

9.2.2 Een ‘hot item’ (Lukács, Rosenzenzweig, Molitors) Op deze vraag antwoorden we meteen. Eerst moet duidelijk gemaakt worden dat

het

schrijven

van

een

geschiedenistheorie

een

‘hot

item’

was.

Verschillende auteurs waren er op een vrijwel gelijktijdig moment mee bezig. Een voorbeeld van een dergelijke auteur is de Hongaarse marxistische filosoof en literatuurcriticus Georg Lukács (1885-1971). In 1916 schreef hij het werk ‘Theorie der Roman’. 84 Een andere auteur die met dit onderwerp bezig was de Joods-Duitse filosoof en theoloog Franz Rosenzweig (18861929). Hij schreef het werk ‘Stern der Erlösung’ in 1921. 85 Als derde voorbeeld kunnen we de Duitse schrijver en filosoof Franz Joseph Molitors geven met zijn werk ‘Philosphie der Geschichte oder über die Tradition’ uit 1917. 86 We bemerken dus dat het wel degelijk zo was dat heel wat auteurs bezig waren met een geschiedschrijving. De vraag is nu, was Benjamin uniek in zijn poging tot geschiedschrijving of heeft hij zich beroepen op verschillende bronnen. 83

Ibid

84

Ten Katen, L., Bremmer, R., Warrink, E.,pagina 326

85

Huisman, D. (1984), Dictionnaire des philosophes, K-Z, Denis Huisman, Paris, Presses universitaires

de France, pagina 2477 86

de Cauter, L. o.c., pagina 292

62

9.2.3 Benjamin geeft de aanzet Uit het bovenstaande weten we dat Benjamin zijn poging tot een geschiedschrijving niet uniek is. Getuige daarvan zijn de verschillende auteurs die met dit thema bezig waren. Heeft Benjamin dan de bovenstaande auteurs geraadpleegd en hun materiaal als bron gebruikt? Het antwoord is neen. Er is reeds geschreven dat Benjamin al in 1915 dacht aan een geschiedenistheorie. Als illustratie hiervoor werd verwezen naar de voorpagina van ‘Das Leben der Studenten’. Aangezien Benjamin al in 1915 dacht aan een geschiedenistheorie kan hij de mosterd onmogelijk gehaald hebben bij Lukács en Rosenzweig omdat hun werk pas later verscheen. Het is ook geweten dat hij het werk ‘Philosphie der Geschichte oder über die Tradition’ van Molitors pas in 1917 in zijn bezit kreeg. Benjamin

die

in

1915

drieëntwintig

jaar

was

moet

dus

zijn

geschiedenistheorie en de messianistische gedachte als het ware uit de lucht gegrepen hebben. Hij heeft het bijeengesprokkeld uit meerdere bronnen en citaten. Uit de verschillende bronnen gaat hij een onderdeel belichten dat tot dan toe onvoldoende belicht was geweest: de geschiedenistheorie en geschiedfilosofie. 87

9.2.4 Besluit: Een kritische Joods-messianistische visie biedt weerwerk Benjamin behandelde een actueel thema dat in zijn tijd en context gezien dient te worden. De generatie van Benjamin kreeg namelijk te maken met het trauma van de Eerste Wereldoorlog. Dit was een kwestie die deze denkers heel zeker bezighield. Lukács formuleert hierover retrospectief:

87


63

‘Wie zal ons beschermen tegen de Westerse beschaving?’ 88

Benjamin beschrijft dit trauma als een sprakeloosheid waarmee de mensen uit de oorlog terug kwamen. Er was dus een ervaring van gevaar en van catastrofe. Het is in deze context dat het schrijven van de geschiedenisstellingen van Benjamin begrepen dient te worden. Het gelijktijdig ontstaan van geschiedenistheorieën en van het messianisme toont aan dat Benjamin en andere auteurs dit messianisme zagen als een inspiratiebron. Benjamin wilde een kritische Joodse filosofie ontwikkelen die een kritiek was op de gebeurtenissen van de Eerste Wereldoorlog. Het is een kritiek op de vooruitgang. Het is zeker ook een poging om met deze geschiedschrijving ervoor te zorgen dat de fundamenten van de beschaving en de vooruitgang kritisch bekeken zouden worden, opdat een dergelijke geschiedenis niet meer zou voorvallen.

9.3 Achttien stellingen: één visie In deze scriptie ga ik de geschiedenisstellingen één voor één weergeven. Ik citeer de stellingen en voorzie ze van commentaar. Op het einde van alle stellingen maak ik een samenvattend besluit waarin duidelijk zal worden dat de intentie van Benjamin om een kritische geschiedenistheorie te schrijven zeker geslaagd is.

9.3.1 Stelling 1: De automaton en de dwerg: historisch-materialisme en theologie ‘Zoals bekend, moet er een automaat bestaan hebben die zo was geconstrueerd dat hij elke zet van een schaakspeler met een tegenzet

88

Ibid, pagina 293

64

beantwoordde, die hem de winst van de partij opleverde. Een pop in Turkse klederdracht, met een waterpijp in de mond, zat voor het bord, dat op een ruime tafel lag. Door een systeem van spiegels werd de illusie gewekt dat deze tafel van alle kanten doorzichtig was. In werkelijkheid zat er een gebochelde dwerg in, die een meester was van het schaakspel en die de hand van de pop aan touwtjes stuurde. Bij dit apparaat kan men zich een tegenhanger voorstellen van in de filosofie. (…) De pop kunnen we voorstellen als het historisch materialisme. Ze kan het zonder meer tegen om het even wie opnemen, wanneer ze de theologie in haar dienst neemt die, zoals men weet, tegenwoordig klein en lelijk is en zich niet zonder meer kan vertonen.’ 89

In de eerste stelling wil Benjamin zijn punt meteen duidelijk maken door gebruik te maken van een beeld van een schaakautomaat. Wanneer je deze stelling bekijkt heb je als lezer de indruk dat het beeld van de schaakautomaat ontsproten is uit de denkwijze van Benjamin zelf. Niets is minder waar. Het beeld van de schaakautomaat is afkomstig van Wolfgang van Kempelen (1734-1804)

90 91.

Je kunt opnieuw opmerken wat in het werk van Benjamin zo vaak het geval is. Een echte schrijver kun je hem niet noemen. Hij verzamelt een veelvoud aan ideeën en nota’s die hij gebruikt of becommentarieert. De schaakautomaat van Benjamin92 is er één die onoverwinnelijk is. Dit beeld is realistisch. Denken we bijvoorbeeld maar aan de schaakcomputers die ontworpen zijn om het op te nemen tegen de beste menselijke schakers ter wereld. Een voorbeeld van een dergelijke computer is ‘Deep Blue’.

89

De Cauter, L., (2001), Meesterstukken, Lieven de Cauter over Walter Benjamin, Rotterdam,

Lemniscaat,Rotterdam, pagina 88-89 90

Wolfgang Von Kempelen is een baron. Hij presenteerde zijn schaakspelende machine voor de ogen

van Keizerin Maria Theresia.. 91

http://en.wikipedia.org/wiki/Wolfgang_von_Kempelen

92

Lees van Von Kempelen

65

Het verschil bestaat er echter in dat Deep Blue een echte computer is, en dat de automaton een trucage is. Waarvoor staat de automaat nu? Voor Benjamin staat de automaat voor het historisch materialisme. De gebochelde weggestoken dwerg staat voor de theologie. Net zoals de gebochelde dwerg niet te zien is kan de theologie zich volgens Benjamin ook niet meer vertonen. Waarom is de automaton onoverwinnelijk? Wel, de automaat wint juist altijd en heeft altijd de gepaste tegenzet klaar omdat er sprake is van een samenwerking tussen de automaat en de gebochelde dwerg. Wanneer we de vergelijking doortrekken merken we dus dat Benjamin meent dat een samenwerking tussen het historisch materialisme en de theologie een onoverwinnelijke combinatie oplevert. Het historisch materialisme moet de theologie dus in dienst nemen. 93 Hij is ervan overtuigd dat een historisch materialisme alleen juist kan zijn als ze ook theologisch is. We bemerken dat Benjamin de theologie en het historisch materialisme met elkaar gaat verzoenen. 94De geschiedenis is niet iets dat toevallig verloopt. Het is niet een aaneensmelten van toevallige gebeurtenissen. Het is ook niet het automatisch vooruitgaan waarop niet teruggekomen moet worden. Het is niet een logische en wetmatige gang van zaken 95. Het is juist van essentieel belang dat het verleden niet vergeten wordt. Als nakomelingen van de geschiedenis hebben we een ethische en religieuze plicht om de geschiedenis te waarderen en te gedenken. Centraal in dit herdenken is het idee van de verlossing of de verrijzenis.

93

De Cauter, L., Meesterstukken , o.c., pagina 88-90

94

De Cauter, L. o.c., pagina 290

95

Hier bemerken we opnieuw een kritiek op het historicisme

66

We moeten de geschiedenis herdenken en herinneren. We mogen ze zeker niet vergeten. 96 Het dilemma ontstaat juist doordat we de geschiedenis niet kunnen omvormen tot het voorbeeld van hoe het in het heden en de toekomst zou moeten zijn. De geschiedenis is geen heilsgeschiedenis omdat ze juist problematisch is. In het verleden zijn er fouten gemaakt, zijn er verkeerde daden gepleegd en foute keuzes gemaakt, etc. Moet dit dan als voorbeeld dienen? De geschiedenis is ook niet ‘de gang van god door de wereld’. Het is daarom dat Benjamin het beeld van de gebochelde dwerg gebruikt, de dwerg die symbool staat voor de theologie, kan zich niet vertonen. Wat Benjamin bedoelt is dat er nood is aan het koppelen van een verlossing of messianisme aan de visie van her-denken van het verleden. Hij koppelt dus een theologisch element aan zijn geschiedenisvisie. 97

9.3.2 Stelling 2: De mens is het product van zijn verleden: messianisme en verlossing Benjamin citeert in het begin van deze stelling Lotze 98: ‘Tot

de

opmerkelijkste,

eigenaardigheden

van

het

menselijk

gemoed

behoort (…) naast zoveel zelfzucht in ieder afzonderlijk, de algemene afwezigheid van afgunst van elk heden tegenover zijn toekomst.’ 99

De stelling gaat als volgt verder: ‘Deze bespiegeling brengt ons op het idee dat het beeld van geluk dat wij koesteren door en door is gekleurd door de tijd waarnaar het verloop van ons 96

Dit herdenken kunnen we ook bekijken als een her-denken. We kunnen de link leggen naar het

gedicht ‘A une Passante’ van Baudelaire. Telkens wanneer de man een opwaaiende jurk zal zien zal hij het moment her-denken. Op die manier blijft dit moment en wordt het niet vergeten. 97

De Cauter, L., (2001), Meesterstukken, o.c., pagina 88-90

98

Lotze was een negentiende-eeuwse Duitse filosoof en logicus.

99

De Cauter, L. Meesterstukken, o.c., pagina 90-91

67

eigen bestaan ons nu eenmaal heeft verbannen. Geluk dat afgunst in ons zou kunnen opwekken bestaat alleen in de lucht die we hebben ingeademd, met mensen met wie we hadden kunnen spreken, met vrouwen die zich aan ons hadden kunnen geven. Met andere woorden, in de voorstelling van het geluk klinkt onvervreemdbaar die van de verlossing door. Met de voorstelling van het verleden, die de geschiedschrijving tot haar zaak rekent, is het net zo gesteld. Het verleden voert een heimelijk index mee, waardoor het op de verlossing wordt verwezen. Strijkt er dan geen vleugje langs ons van de lucht die om vroegere geslachten hing? Is er niet in stemmen waaraan we gehoor schenken een echo van stemmen die nu verstond zijn? Hebben de vrouwen die we het hof maken geen zusters die zij niet meer hebben gekend? Als dat zo is, dan bestaat er tussen de geslachten van weleer en het onze een geheime afspraak. Dan zijn we op aarde verwacht. Dan is ons, zoals elk geslacht dat ons voorafging, een zwakke Messiaanse kracht meegegeven, waarop het verleden een vordering heeft. We kunnen ons daar niet met een goedkope uitvlucht van afmaken. De historische materialist weet dat.’ 100

Deze gedachte toont aan dat het bestaan van de mens steeds geworteld is in ons eigen bestaan. Als mens komen we in contact met andere mensen, met vrienden, collega’s, familie, etc. Benjamin stelt dus dat het geluk steeds verbonden is met de idee van een verlossing of een verrijzenis. We kunnen spreken van een messianisme. Het geluk van de mens is niet los te koppelen van wat geweest is en van onze omgang met anderen. Hetzelfde geldt voor de term ‘verleden’. We ademen nog steeds min of meer in het heden dezelfde lucht in als diegenen die voor ons kwamen in het verleden. 101 Het heden en het verleden kunnen niet als twee aparte entiteiten beschouwd worden. Onze voorstelling van wat geluk is hangt veelal samen met de hedendaagse maatschappij en met het hedendaagse mensbeeld. Het hangt samen met de 100

Ibid

101

Het lijkt me wel dat we nu door milieuvervuiling wel iets andere lucht inademen.

68

tijd waarin we leven. Deze voorstelling van geluk is volgens Benjamin steeds verbonden met de idee van verlossing. Wanneer je als mens verlangt naar geluk, en wie doet dat niet, dan is het ook een verlangen naar verlossing, naar messianisme. Wanneer we als mensen gelukkig willen zijn 102 dan willen we enkele zaken realiseren. De ene ambieert een carrière in de zakenwereld. Anderen willen een leuke job waarin ze zich amuseren. Nog andere mensen willen genoeg geld verdienen zodat ze gelukkig kunnen zijn met hun gezin. Velen zijn gelukkig wanneer ze gezond zijn. Wel, het zijn juist zulke zaken die elk van ons wilt realiseren. We willen ze bereiken in ons leven. Wanneer iemand drie jaar regentaat studeert dan doet die persoon dat met een bepaald beeld en doel voor ogen. Die persoon wil later gelukkig zijn in zijn job. Hij of zij wil leuke collega’s, wil een goede omgang met de leerlingen, wil creatief zijn, etc. Velen zijn, wanneer dit alles gerealiseerd wordt, gelukkig. Ik heb eerder geschreven dat het beeld van geluk ook een beeld van verlossing is. Hoe hangt dit beeld van geluk nu samen met verlossing? Dit is een essentieel onderdeel in de geschiedschrijving van Benjamin. Benjamin vult dit in op een Joodse en mystieke manier. Wanneer de doelstellingen van de mens gerealiseerd worden dan wordt de verlossing bereikt. Het moet gezien worden als een herstel van het paradijs. ‘Maar het is ook de taak van het heden om rekening te houden met het verleden, om er rekening mee te houden. Het verleden houdt namelijk ook een verlossing in: ‘Het is geen waslijst van gedane zaken, maar een aanspraak op hoop, geluk en vervulling.’’ 103

102

Ik wil erbij zeggen dat ik meen dat Benjamin hier wil zeggen dat de mens echt oprecht gelukkig is,

en niet op een fantasmagorische manier die eerder in dit werk beschreven werd. 103

De Cauter, L., Meesterstukken, pagina 91

69

Benjamin bedoelt met deze stelling het volgende. Net zoals wij nu bepaalde zaken willen realiseren om geluk te kennen hadden mensen vroeger ook bepaalde doelstellingen voor ogen. In het verleden was er ook sprake van een aanspraak op hoop, geluk, vervulling en verlossing. Het is nu de taak van ons om in het heden deze aanspraak te verlossen. We moeten het verleden gedenken. Bijvoorbeeld het naamloze leed uit het verleden, met als meest voor de hand liggende voorbeeld Wereldoorlog II, mag niet vergeten worden. We kunnen pas het roemloze geluk van de toekomst redden doordat we het verleden verlossen van zijn aanspraak op geluk. Wanneer we dus een handeling stellen in het heden kan er volgens Benjamin een moment van herkenbaarheid optreden, ‘in Jetzt der Erkannbarkeit’. Dit kan je zien als een opflitsende herinnering 104. Kennis van het verleden brengt het heden in een kritieke situatie en kan zo het dromende collectief wakker schudden.

105

9.3.3 Stelling 3: Niets mag vergeten worden ‘De kroniekschrijver die de gebeurtenissen verhaalt zonder onderscheid te maken tussen grote en kleine, legt daarmee rekenschap af van de waarheid dat niets van wat ooit gebeurd is voor de geschiedenis als verloren mag worden beschouwd. Wel is het zo dat pas aan de verloste mensheid haar verleden voluit ten deel valt. Dat wil zeggen: pas voor de verloste mensheid is haar verleden in elk van haar momenten citeerbaar geworden. Elk van haar geleefde ogenblikken wordt tot een ‘citation à l’ordre’ du jour- welke dag inderdaad de jongste is.’ 106

104

Denken we bijvoorbeeld maar aan het her-denken van de opwaaiende zomen van de rok

105

Boomkens, R., van der Brug, I., Geldof, K, van Gerwen, W., Groeneweg, T., Heynen, H. Koopman,

P., Laermans, R. van Nieuwstadt, pagina 10 106

De Cauter, L. Meesterstukken, o.c. pagina 91-92

70

Benjamin meent dat het zijn opgave als geschiedschrijver is om de geschiedenis open te houden. Hij wijst er hier op dat niets uit het verleden vergeten mag worden. Niets van wat ooit gebeurd is mag door de geschiedschrijver vergeten worden. We kunnen pas de aanspraken uit het verleden vervullen als we weten en onderzoeken wat die aanspraken juist zijn. Als we niet weten wat de doelstellingen van vroeger waren, wat de ambities waren, hoe geluk nagestreefd werd, hoe kunnen we dan die aanspraken uit het verleden verlossen? Als we niet pogen te begrijpen hoe en waarom sommige doelstellingen niet bereikt werden of hoe het fout liep, hoe kunnen we dan voorkomen dat opnieuw dezelfde fout gemaakt wordt? Er is een hoge noodzaak om wat gebeurd is in het verleden een juiste plaats te geven. Wanneer we in het heden verlossing nastreven moeten we het verleden niet bekijken als een veraf liggend, onbetekenend en abstract iets. We moeten juist het verleden voor de geest halen als de jongste dag. Benjamin roept in deze stelling ook het beeld op van de geschiedenis die volledig citeerbaar is: ‘het citeren 107 van het verleden is altijd aan de orde en de geschiedenis kan pas werkelijk begrepen worden als ze als een heilige tekst 108 wordt opgevat’. 109

Wanneer de geschiedenis geciteerd wordt vormen we een oordeel over die geschiedenis. 110 107

Het is niet toevallig dat Benjamin het woord ‘citeren’ gebruikt. Benjamin zijn werk is namelijk een

kluwen van citaten, opmerkingen en bemerkingen. Benjamin wil aan de hand van die citaten een geschiedenisvisie weergeven. 108

In de eerste stelling hadden we al beschreven hoe Benjamin met zijn beeld van de automaat en de

dwerg wil aantonen dat er een noodzaak is aan theologie, aan een heilige tekst. 109

De Cauter, L. Meesterstukken, o.c., pagina 92

110

Dit citeren is dus de geliefde werkwijze van de ‘commentator’ Benjamin. Doordat hij zaken uit het

verleden uit de vergetelheid haalt en ze gaat citeren, gaat hij terug belang geven aan het verleden.

71

De

uiteindelijke

bedoeling

van

Benjamin

is

het

bereiken

van

een

alomvattende proza. Dit beeld van een alomvattend proza is heel belangrijk. We hebben gezegd dat het citeren van de geschiedenis samengaat met het vellen van een oordeel over die geschiedenis. Dit alomvattende proza is het geheel van dit citeren, het eindpunt van het vellen van oordelen. Dan wordt de beoogde verlossing bereikt. Het alomvattende proza is het laatste oordeel. 111


Het bovenstaande is nogal een utopische gedachte van Benjamin. Het streven naar een alomvattende proza als laatste oordeel is niet realistisch en wellicht onbereikbaar. Belangrijk om weten is dat Benjamin maar al te goed besefte, maar daarom niet toegaf, dat zijn idee van een laatste oordeel en van een allesomvattende proza niet echt realiseerbaar was. Het is letterlijk ondenkbaar, het is eerder denkbeeldig dan realiseerbaar. 112 Waarom vind ik dit een hoopvolle gedachte? Laat me dit illustreren door het geven van een voorbeeld. Velen kijken elke dag naar het journaal. Echt vrolijk word je daar niet van. Het journaal wordt gedomineerd door reportages over oorlogen, fraude, zinloos geweld, omkoping, etc. Elke dag opnieuw horen we dezelfde verhalen. Bij velen onder ons treedt dan ook een vorm van gewenning op. Wie kijkt nu nog op bij het zien van beelden van de zoveelste bomaanslag in Irak? Wie ligt nog wakker van de beelden van de duizenden vluchtelingen die in erbarmelijke omstandigheden leven in Darfour? Enkel wanneer het dicht bij onze leefwereld gebeurt, denken we maar aan het zinloos geweld veroorzaakt door Hans van Temsche of aan de zogenaamde mp-3 moord op Joe van Holsbeeck, is er sprake van een bewustwording van de bevolking. In vele gevallen volgt dan een mars die de

111De 112

Cauter, L. Meesterstukken o.c., pagina 92

Ibid

72

hoop uitdrukt van velen dat deze vormen van zinloos geweld zouden uitblijven. Dit is inderdaad hoopvol, maar laat ons opnieuw eerlijk zijn, ebt deze hoop niet snel weg naarmate de feiten langer geleden zijn. Wanneer het schokeffect verdwenen is, verdwijnt dan ook niet de verontwaardiging? Stoppen we dan niet met herdenken? Het is daarom dat ik de visie van Benjamin zo interessant vind. Elke nieuwe dag heb je als mens de kans om een oordeel te vellen over het verleden. Elke keer moeten we het verleden herdenken. Wanneer er gewenning optreedt bij het zien van de beelden in Irak en Darfour is verlossing veraf. Hoe kunnen we nu de aanspraken uit het verleden verlossen als we dit verleden niet elke dag opnieuw in herinnering brengen? Hoe kan dit wanneer je geen oordeel velt, wanneer de shock uitblijft? Telkens wanneer in het nieuws de gruwelijke feiten uit Darfour geciteerd worden moet er een oordeel gevormd worden. Het is dit oordeel dat de eerste stap naar verlossing vormt. Maar niet enkel deze grote nieuwsfeiten moeten herdacht worden. Er moet ook oog zijn voor het nietige, voor het marginale en voor wat vergeten dreigt te worden. Ook de kleine alledaagse zaken moeten gered worden, als is het maar van de vergetelheid.

9.3.4 Stelling 4: Kritiek op het historicisme, meningsverschil met Marx In deze stelling geeft Benjamin kritiek op het historicisme. Eerder in dit werk heb ik beschreven wat het historicisme inhoudt. Ik heb dan ook gezegd dat ik dat kort ging doen op dat moment en dat de visie en de kritiek erop uitvoerig

zou

beschreven

worden

in

stelling

vier

van

Benjamins

geschiedenisvisie. De klassenstrijd die een marxistisch geschoold historicus steeds voor ogen staat, is een strijd om de ruwe en materiële dingen, zonder welke geen fijne en spirituele zouden bestaan. Niettemin zijn deze laatste in de klassenstrijd

73

anders aanwezig dan als de voorstelling van een buit die de overwinnaar toekomt. Ze zijn als vertrouwen, als moed, als humor, als list, als onverzettelijkheid in de strijd levend en hebben hun uitwerking tot ver terug in het verleden. Ze zullen telkens opnieuw iedere overwinning die de heersers ooit ten deel is gevallen, in twijfel trekken. Zoals bloemen hun kroon naar de zon keren, zo probeert krachtens een geheimzinnig soort heliotropisme het voorbije zich naar die zon te keren, die op het punt staat aan de hemel van de geschiedenis op te gaan. Voor die nietigste van alle veranderingen moet de historisch materialist oog hebben 113.

Karl Marx meende dat de geschiedenis voornamelijk een strijd is tussen verschillende klassen. 114 Marx meent dat de geschiedenis voornamelijk bepaald wordt door economische processen en bewegingen. Dat alle cultuur in handen is van een klasse die het meeste bezit en die zowat alles in handen heeft, met andere woorden, de heersende klasse. Benjamin volgt deels deze visie maar hij geeft er een andere invulling aan. Cultuur is niet zomaar iets dat de overwinnaars of de heersende klasse in handen heeft. Cultuurgoederen zijn niet iets passief. De cultuurgoederen spelen juist een rol in de klassenstrijd. Het zijn instrumenten die gebruikt worden in de clash tussen de verschillende klassen. Hoe zijn cultuurgoederen instrumenten in de klassenstrijd? Benjamin legt dit uit door te stellen dat cultuurgoederen middelen zijn in de klassenstrijd met terugwerkende kracht. Ze gaan terug in het verleden. En met verleden bedoelt hij niet enkel een recent verleden, maar ook heel ver terug in de tijd. Hoe werkt dit alles nu volgens Benjamin? We weten dus dat hij meent dat cultuurgoederen middelen waren voor de heersende klasse om de strijd der klassen te winnen. De overwinnaars hebben dus cultuurgoederen gebruikt om andere klassen te overwinnen en te bepalen. Dit overwinnen is voor Benjamin zeker iets waarover kritisch nagedacht moet worden. Doordat we de 113

cultuurgoederen

uit

het

verleden

De Cauter, L. Meesterstukken,o.c., pagina 93

74

kritisch

gaan

analyseren

en

onderzoeken kunnen we tot de constatering komen dat de overwinning van de heersende klassen ter discussie gesteld kan worden. Benjamin gebruikt een beeldspraak om dit uit te leggen. Hij symboliseert zijn ideeën door middel van een zonnebloem. Het verleden is gericht op de zon. Die zon is aan het opgaan in het verleden. Hiermee weten we dat dingen uit het verleden, bijvoorbeeld cultuurgoederen, zich richten naar de kracht uit het verleden. Die kracht is onzichtbaar. Op dit punt kun je jezelf afvragen wat Benjamin juist bedoelt met deze kracht. Bedoelt hij het kritisch bekijken van het verleden zoals we gelezen hebben in de vorige stellingen? Heeft hij het over de idee van verrijzenis en verlossing die leidt tot geluk? Wellicht is de kracht een samenstelling van dit alles. Benjamin zijn theorie straalt volgens mij een bepaalde hoop uit. Er wordt positief gekeken naar de toekomst. Zijn gedachtegoed stemt deels overeen met dat van het Verlichtingsdenken. Het was typisch voor de Verlichting dat er een nieuwe spirit ontstond. Het was een periode van ontdekkingen, van dynamisme en van een nieuw positief elan. Lieven de Cauter verwoordt het als volgt: ‘De Verlichting was (…) de roeping van de mensheid om uit de onmondigheid te treden, zich te emanciperen en in theorie en praktijk te werken aan een waarlijk rechtvaardig wereldsysteem.’115

Zoals de zon opgaat in het verleden, zo was de Verlichting ook een periode waarin een nieuw licht opgaat en een eerdere periode van duisternis hoop biedt door komaf te maken met blindeloos bijgeloof en onrecht. Belangrijk is dat volgens Benjamin deze Verlichting voelbaar was in de cultuurgoederen zelf. Wanneer je hierover nadenkt zegt hij dus dat de

115


75

cultuurgoederen het als het ware aanvoelden 116 dat een nieuwe periode zich aandiende. De Verlichting als nieuwe periode werd dus reeds aangevoeld door het verleden alsof men wist wat te wachten stond. Dit bedoelt Benjamin ook met zijn beeldspraak van de zonnebloem. Zoals de zonnebloemen aanvoelden dat de zon ging opgaan en zich ernaar gingen richten, zo voelden de cultuurgoederen de Verlichting aankomen. Hij gaat er dus vanuit dat het verleden anticipeert op een specifiek heden. In het verleden dat anticipeert gaat ook de idee van hoop uit. Voordat de Verlichting begon was er ook hoop op een minder dogmatische periode, op een tijd van dynamisme en op een betere toekomst. Om het met de woorden van Benjamin te zeggen: hij hoopt op geluk door het verleden te verlossen met uiteindelijk een alomvattende proza 117. Er is de hoop dat cultuur niet alleen weerstand biedt aan onderdrukking, maar ook dat die cultuur een verlichtende tendens in zich draagt. 118

9.3.5 Stelling 5: Herinneren van het verleden om het te herkennen Er is dus een absolute noodzaak om het verleden te herinneren en vast te houden. Het ware beeld van het verleden moet tevoorschijn komen. Het verleden is een beeld dat vastgehouden moet worden en dat opnieuw herkenbaar moet worden. De waarheid kan niet van ons weglopen. Het verleden dreigt te verdwijnen wanneer we het heden niet zien als een heden waar het verleden deel van uitmaakt. Elk heden bevat dus inderdaad materiaal uit het verleden. 119

116

Wat Benjamin juist wil zeggen met dit ‘aanvoelen’ blijft onbeantwoord.

117

Een alomvattende proza die ik zoals eerder gezegd utopisch vind. Wat niet wil zeggen dat ik meen

dat het geen nobele uitgangspositie is waarnaar gestreefd kan worden. 118


119

Ibid

76

9.3.6 Stelling 6: kritiek op het historicisme als gedachtegang van de heersende klasse ‘Fustel de Coulanges raadt de historicus aan om, wil hij een tijdperk opnieuw beleven, alles wat hij van het latere verloop van de geschiedenis weet uit zijn hoofd te zetten. Beter kan de methode waarmee het historisch materialisme heeft gebroken niet worden gekarakteriseerd. Het is de methode van inleving. De oorsprong ervan is de idolatrie van het hart, de acedia, die versaagt het echte Middeleeuwse theologen als de diepste oorzaak van de droefgeestigheid. Flaubert, die daarmee kennis had gemaakt, schrijft: ‘ Weinig mensen zullen vermoeden hoeveel droefgeestigheid er voor nodig was om Carthago weer tot leven te wekken’. De aard van die droefgeestigheid wordt duidelijker als je de vraag stelt in wie de geschiedschrijver van het historisme zich eigenlijk inleeft. Het antwoord luidt onvermijdelijk: in de overwinnaar. Maar de huidige machthebbers zijn de erfgenamen van al diegenen die ooit hebben gezegevierd. De inleving in de overwinnaar komt dus de machthebbers ten goede. Daarmee is voor de historische materialist

genoeg gezegd. Al wie

tot op de dag van vandaag de zege behaalde, marcheert mee in de triomftocht die de heersers heenvoert over hen die tegenwoordig in het stof bijten. Naar goed gebruik wordt de buit in de triomftocht meegevoerd. Die buit heet: cultuurgoederen. Ze zullen in de historisch materialist een afstandelijke beschouwer vinden. Want wat hij aan cultuurgoederen overziet, heeft voor hem zonder uitzondering een herkomst waaraan hij niet zonder afschuw kan denken. Het dankt zijn bestaan niet alleen aan de inspanning van de grote genieën die het geschapen hebben, maar ook aan de naamloze herendienst van hun tijdgenoten. Er is nooit een document van cultuur dat niet tevens een document van barbaarsheid is. En zoals het zelf niet vrij is van barbaarsheid, is ook het proces van de overlevering, waarin het van de een op de ander is overgegaan, dat niet. De historisch materialist distantieert zich derhalve zoveel mogelijk van die overlevering. Hij beschouwt het als zijn taak om de geschiedenis tegen de draad te borstelen.’ 120.

120


77

Benjamin richt zich in deze stelling tegen het historicisme dat uitgaat van een perspectief waarin het gebeuren in de maatschappij en in de wereld bestaat uit een oneindige aaneenschakeling van feiten. De historicist ziet de wereld als een ketting van feiten en als een soort inventaris. 121 Verder kant Benjamin zich tegen het historicisme omdat hij ervan overtuigd is dat de historicist zich echt gaat inleven in de geschiedenis. Dit inleven leidt dan tot heimwee en tot een verlangen naar het eerdere. Waarom is Benjamin niet akkoord met de historicist? In een vorige stelling hebben we reeds gezien dat er sprake was van een klassenstrijd. Een klassenstrijd die gewonnen werd door de overwinnaars, met name de heersende rijke klasse. Benjamin meent nu dat het historicisme een typische gedachtegang is van de heersende klasse. Het heimwee hebben naar het verleden en het verlangen naar dit verleden is typisch voor de overwinnaar. Dit lijkt me een logische gedachte. Wanneer je vroeger de leidende hand had en alle touwtjes in handen had als heersende klasse, is het vanzelfsprekend dat je dit verleden gaat verheerlijken en dat je er heimwee naar hebt. Benjamin zelf spreekt van ‘Einfühlung’, van een melancholie naar het verleden. Hij zag deze Einfühlung als een symptoom van ervaringsverval en een valse vorm van contemplatie. Men moet zich helemaal niet inleven in het verleden. Wanneer je jezelf inleeft in de geschiedenis ga je er al gauw een persoonlijke band mee hebben en ga je het verleden verheerlijken. Je moet juist kritisch staan tegenover wat geweest is. Met een kritische houding moet je bijvoorbeeld bekijken hoe de heersende klasse de overwinnaars werden. Alle cultuurgoederen moeten dus kritisch bekeken worden. Dit niet alleen omdat ze indrukwekkend zijn maar ook omdat ze getuigenis zijn van wat gebeurd is, van recht en onrecht. Een niet kritische houding leidt tot een

121

Van Heemst, J., Van der Burg, I. o.c.,pagina 13

78

verheerlijking die in feite als een vervorming, noem het zelfs een vervalsing van de geschiedenis gezien kan worden. 122 Op deze manier gebeurt het bijvoorbeeld dat allerlei gedane mistoestanden goedgekeurd worden: Benjamin zegt het op de volgende manier: ‘ Er is nooit een document van cultuur dat niet tevens een document is van barbaarsheid.’ 123

9.3.7 Stelling 7: Benjamin ijvert tegen het historicisme Ook deze stelling vat Benjamin aan met een citaat. Ditmaal van Bertold Brecht (1898-1957), een Duitse dichter, toneelschrijver en regisseur: ‘Consider the darkness and the great cold In this vale which resounds with mystery’ 124

Benjamin gebruikt in deze stelling ook de woorden van de Franse historicus Fustel de Coulanges (1830-1889). Deze raadt historici die een bepaald tijdperk wensen te herleven aan om alles te vergeten wat na dit tijdperk heeft plaatsgevonden. Dit is de manier om de methode waarmee

het

historisch

materialisme

gebroken

heeft

te

karakteriseren. Het is een proces van empathie. Mensen hebben dikwijls de wens om het ware historische beeld te willen vatten, om het te begrijpen en het te beheersen.

Je zou zelfs kunnen zeggen dat een niet-kritische houding leidt tot een drogbeeld, tot een

122

fantasmagorie 123


124

Redmond, D. (2001),

Walter Benjamin. On the Concept of History. Gesammelten Schriften I:2.

Suhrkamp Verlag. Frankfurt am Main, 1974. http://www.efn.org/~dredmond/ThesesonHistory.html

79

De theologen van de Middeleeuwen beschouwden dit willen beheersen van het historische beeld als de eerste oorzaak van melancholie. De natuur van deze melancholie wordt duidelijker wanneer men zichzelf de vraag stelt met wie de historische schrijver van het historicisme zichzelf vereenzelvigd. Het antwoord is meteen duidelijk. De historicist gaat zich altijd vereenzelvigen met de overwinnaar. Diegenen die sympathie hebben voor de overwinnaar halen dus voordeel uit het verleden. Diegenen die in het huidige tijdperk heersen kunnen beschouwd worden als de erfgenamen van vroegere overheersers.

Je

kunt

spreken

van

een

cultureel

erfgoed.

Heerschappijen gaan over van generatie op generatie. De historisch materialist gaat dit met weerzin bekijken. Het is noodzakelijk om de geschiedenis te observeren vanuit een bepaalde afstand. Wanneer je band met het verleden te nauw is kun je de geschiedenis en dus ook het heden niet objectief bekijken. Het is dan ook de taak van de historisch materialist om het overgeven van ‘barbarisme’ van hand tot hand te weerleggen. 125

Benjamin stelt in deze stelling in vraag hoe naar het verleden gekeken moet worden. Het kan volgens Benjamin niet zijn dat geschiedenis gewoon overgeleverd wordt zonder er bij stil te staan. Wanneer we dit zouden doen zou het makkelijk kunnen dat barbaarse toestanden uit het verleden gewoon blijven bestaan in het heden. Er is dus nood aan een kritische reflectie over het verleden zodat men in het heden en de toekomst een nieuwe en betere inhoud aan zou kunnen geven.

125

Redmond, D.,(2005),Walter Benjamin on the concept of history,

http://www.marxists.org/reference/archive/benjamin/1940/history.htm

80

Het kan dus zeker niet zo zijn dat men de geschiedenis en de vooruitgang gaat bekijken vanuit het standpunt van de historicist. Deze gaat namelijk uit van een lineaire en wetmatige vooruitgang. De historicist staat met andere woorden niet kritisch tegenover de vooruitgang en kijkt niet kritisch achterom. Daarom legt Benjamin een belangrijke taak weg voor de historisch materialist. Deze moet wel met aandacht reflecteren en kritisch achterom kijken.

9.3.8 Stelling 8: Ontwikkeling van een geschiedenisvisie als afrekening met een persoonlijke woede op een regime De traditie van diegenen die verdrukt werden leert ons dat de noodsituatie waarin we leven de regel geworden is. Ik moet er zeker bij vermelden dat Benjamin met deze noodsituatie de dreiging van het fascisme bedoelt. Hij voelt de absolute noodzaak om tot een maatschappijbeeld te komen dat weerstand kan bieden aan de fascistische maatschappij. Daarom moeten we komen tot een geschiedenisconcept dat hieraan beantwoordt. Dan zal het pas duidelijk worden dat het echt mogelijk is om een tegengewicht te bieden voor het fascisme. De strijd tegen het fascisme kan dan vorm aannemen en verbeteren. 126

9.3.9 Stelling 9: Angulus Novus Er bestaat een schilderij van Klee

127

dat ‘Angelus Novus’ heet. Daarop staat

een engel afgebeeld die eruitziet als stond hij op het punt zich te verwijderen van iets waar hij naar staart. Zijn ogen zijn opengesperd, zijn mond staat 126


127

Paul Klee is een Duits-Zwitsers kunstschilder die als een moderne schilder gezien kan worden. Hij

is bekend omwille van zijn figuratieve schilderen met veelvuldig kleurgebruik.

81

open en zijn vleugels zijn uitgespreid. Zo moet de engel van de geschiedenis eruitzien. Hij heeft het gelaat naar het verleden toegekeerd. Waar voor ons een aaneenschakeling van gebeurtenissen verschijnt, ziet hij een grote catastrofe die onafgebroken puinhoop op puinhoop stapelt en ze voor hem voor de voeten smijt. Hij zou wel willen stilstaan, de doden wekken en het verpletterde samenvoegen. Maar een storm waait uit het paradijs die in zijn vleugels is blijven hangen en zo stuk is, dat de engel ze niet meer kan sluiten. De storm drijft hem onstuitbaar de toekomst in, die hij de rug toekeert, terwijl de puinhoop voor hem ten hemel rijst. Wat wij de vooruitgang noemen is die storm 128.

Benjamin stelde in de vorige stelling dat het verleden recht maar zeker ook onrecht

kende.

Hij

heeft

het

over

de

treurnis

en

ergernis,

over

verontwaardiging, over een weemoed die diegene die over de geschiedenis nadenkt overvalt. Dit alles wordt voor Benjamin belichaamd door zijn beeld van de engel, de beschermengel van de geschiedenis. Het uitgangspunt voor de allegorische figuur haalt Benjamin uit de schilderkunst. Hij

baseert

zich

namelijk

op

een

aquarel

van

de

Duits-Zwitserse

kunstschilder Klee (1879-1940), de Angelus Novus. In de lente van 1921 had Benjamin dit schilderij gekocht. Hij betaalde er een bedrag van duizend mark voor. Het was voor hem een grote bron van inspiratie en van meditatie. Het werk hing tot in 1930 129 in de studiekamer van zijn woonst in Berlijn. Toen hij in 1940 moest vluchten wou hij het schilderij absoluut niet achterlaten. Hij sneed het uit en stak het bij zijn manuscripten. Het was Georges Bataille (1897-1962), de Franse dichter, schilder en surrealist, die het gedurende de gehele oorlog verborgen wist te houden in ‘La bibliothèque

128


129

In dit jaar liet hij zich scheiden van zijn vrouw

82

Nationale’. Tegenwoordig hangt het schilderij in het Israëlmuseum te Jeruzalem. 130 Benjamin legt zijn beeldspraak van de engel als volgt uit. Het is voor hem een nieuwe engel die in een Joodse traditie gezien dient te worden. Je kunt het zien als een engel die moet zorgen voor een overlevering, van het overdragen van de Bijbel. De engel is al het ware de boodschapper van God. Het is een engel die met open vleugels achterwaarts de toekomst wordt ingedreven. Dit komt doordat hij door een storm uit het paradijs is verdwenen. Aangezien we aannemen dat de geschiedenis begint bij het paradijs, is deze achterwaartse vlucht van de engel dus bezig zolang er sprake is van geschiedenis. De engel wil de geschiedenis redden maar het lukt niet doordat de orkaan hem steeds achteruit blijft blazen. Het is een machteloze Messias. Het is typisch voor de geschiedenisvisie van Benjamin, het de rug toekeren om te gedenken. 131 Ik vind dat Benjamin een mooi beeld schept. Hij legt symbolisch uit dat de mens tijdens de vooruitgang toch steeds de blik op het verleden dient te houden om het heden te begrijpen en een plaats te kunnen geven. Dit komt min of meer overeen met wat reeds in de vorige stellingen te lezen viel.

9.3.10 Stelling 10: Waarom is er nood aan een nieuw maatschappijbeeld? De moderne kijk op de wereld en op de maatschappij heeft als aandrijving iets weerzinwekkend. De tegenstanders van het fascisme hadden hun hoop gevestigd op een aantal politici om weerstand te bieden tegen het fascisme. Maar die politici verraadden als het ware die tegenstanders van het fascisme.

Visser, G., (1933), Walter Benjamins mystieke opvatting van geschiedenis, een benadering vanuit

130

vroege brieven, Benjamin journaal 1, Groningen, Historische uitgeverij, pagina 41 131


83

Oorspronkelijk wilden ze de maatschappij redden van het fascisme maar ze zijn in hun eigen netten verstrengeld geraakt. Netten, die ze oorspronkelijk gespannen hadden om het fascisme te stoppen. De tegenstanders van het fascisme worden meegezogen in een staatsapparaat dat te moeilijk of niet te controleren is onder de huidige maatschappijvisie. Daarom wijst Benjamin er nog eens op dat een nieuw maatschappijbeeld nodig is om te vermijden dat alle mensen medeplichtig zijn aan de gruwel van het fascisme. Het is dus opnieuw duidelijk dat het leven van Benjamin een grote invloed heeft op zijn denkwijzen. Doordat hij als Jood de gevolgen ondervond van het nationalistische

regime,

achtte

hij

het

zeker

nodig

een

nieuwe

geschiedenisvisie te ontwikkelen die een tegengewicht zou bieden aan het gevaarlijke regime. 132

9.3.11 Stelling 11: Conformisme schept vals beeld van vooruitgang Het conformisme dat typisch is voor de sociale democratie in een fascistisch staatsbestel vindt zijn oorsprong in politieke tactieken en in economische concepties. Benjamin stelt dat er niets is dat de Duitse arbeidersklasse zo heeft gecorrumpeerd als de idee dat ze zich lieten meedrijven met de stroom. Door

de

steeds

toenemende

technische 133

ontwikkelingen

onder

het

fascistische regime ontstond de idee van die stroom. Er was een gevoel van economische welvaart waar vele arbeiders zich lieten in meedrijven. Van hieruit was het maar een kleine stap naar de illusie dat de toenemende technologische vooruitgang een politieke verwezenlijking was. Ook dit kunnen we dus zien als een fantasmagorie!

132

Eigen vertaling vanuit http://www.sfu.ca/~andrewf/CONCEPT2.html

133

Zie onderdeel over de nieuwe technieken in de negentiende eeuw.

84

Benjamin bedoelt hiermee dat er een illusie, wat dus wijst op een vals beeld, geschapen werd. Het valse idee bestond er volgens Benjamin namelijk in dat steeds verdergaande ontwikkelingen op technologisch gebied te danken waren aan het nieuwe politieke klimaat, met name het fascisme. De arbeider krijgt dan het valse beeld dat hijzelf zorgt voor vooruitgang en zijn eigen welvaart. We kunnen in dit opzicht verwijzen naar de visie van Karl Marx. Die stelt dat de arbeider geen enkele andere macht heeft dan zijn werkkracht. Maar die arbeiders worden slaaf van andere mensen die zich beschouwen als eigenaars van die werkkrachten. Er is dus sprake van verwarring bij de arbeider. Deze denkt dat hijzelf zorgt voor welvaart en de vooruitgang, maar in feite wordt die arbeider beheerst door andere personen die ervoor zorgen dat de werkkracht bezit van hen wordt. Het is ook in deze context dat we de volgende uitspraak van Josef Dietzgen (1828-1888), een Duits autodidactisch sociaal filosoof moeten interpreteren: ‘Arbeid is de redder van de moderne tijd’ 134 Benjamin vermeldt dit citaat omdat het een goede illustratie is van wat hij wil aantonen. Door het verbeteren en optimaliseren van de arbeid zou volgens velen rijkdom ontstaan waardoor mogelijkheden geschapen worden die in vroegere tijden ondenkbaar waren. Het is juist deze visie op arbeid die Benjamin wil weerleggen. Hij meent dat het een egoïstische visie op arbeid is die helemaal geen rekening houdt met de belangen van de arbeider. Vooruitgang wordt in een dergelijke visie alleen een exploitatie en niet een vooruitgang ten dienste van de arbeider. 135

134

http://nl.wikipedia.org/wiki/Joseph_Dietzgen

135


85

9.3.12 Stelling 12: Onderdrukking van de arbeidersklasse Deze stelling beginnen we met een citaat van de Duitse filosoof en filoloog Nietzsche (1844-1900) 136: We need history, but we need it differently from the spoiled lazy-bones in the garden of knowledge.137

Het onderwerp van historische kennis is het vechten van de verdrukte klasse. In de visie van Marx is de arbeidersklasse de verdrukte klasse. Zoals gezegd in stelling elf meent de arbeidersklasse onterecht dat ze mede verantwoordelijk is voor de vooruitgang op technisch gebied en op het vlak van

kennis.

Maar

net

doordat

de

arbeidersklasse

gedomineerd

en

onderdrukt wordt zorgt deze dus niet zelf voor kennis. Het is dit onderdrukken van de arbeidersklasse wat volgens Benjamin laakbaar was aan

de

sociale

democratie

vanaf

het

begin.138

9.3.13 Stelling 13 Benjamin fulmineert tegen wetmatige vooruitgang Zoals in vele van de stellingen start Benjamin zijn uiteenzetting met een citaat. Hij citeert de sociaal-democratische filosoof Josef Dietzgen: “Yet every day our cause becomes clearer and the people more clever.” 139

136

Friedrich Nietzsche was een belangrijke en beroemde Duitse filosoof en filoloog uit het einde van de

tweede helft van de negentiende eeuw. 137

– Nietzsche, On the Use and Abuse of History for Life

138

Redmond, D. (2001), Walter Benjamin. On the Concept of History. Gesammelten Schriften I:2.

Suhrkamp Verlag. Frankfurt am Main, 1974. http://www.efn.org/~dredmond/ThesesonHistory.html 139

Ibid

86

Het sociaaldemocratische gedachtegoed en de uitvoering ervan werd veelal bepaald door een concept van vooruitgang en was dogmatisch. Men neemt aan dat de vooruitgang vanzelfsprekend is en niet in vraag gesteld moet worden. Het was ten eerste als het ware in de gedachten van de sociaaldemocraten

gebeiteld

dat

vooruitgang

automatisch

ook

een

verbetering voor de mensheid betekende. Ten tweede werd de vooruitgang gezien als een steeds voortdrijvende kracht die niet eindig was 140. Dit betekent vervolgens ook dat de mensheid steeds verder geperfectioneerd kon worden. Ten derde werd de sociaaldemocratische theorie gezien als essentieel niet stopbaar, als iets dat zelfactiverend was en een zeker pad volgde. Benjamin meent nu dat deze drie theorieën van de sociaaldemocratie controversieel zijn en aan kritiek onderworpen kunnen worden. Ik hoop dat ik in dit werk duidelijk gemaakt heb dat Benjamin vooruitgang niet altijd ziet als een vooruitgang voor de mens. Denken we maar aan hoe de burgers in het moderne en vernieuwde Parijs zich vergapen aan al het nieuwe. Dit lijkt dus op vooruitgang maar Benjamin ziet dit dus niet als een vooruitgang voor de mens. Het is voor hem een valse vooruitgang die niet leidt tot verlossing. Het is een fantasmagorische vooruitgang. Ook het tweede argument dat vooruitgang een steeds verdergaande kracht is wordt door Benjamin weerlegt. Het kan volgens hem niet zijn dat er een wet is die de vooruitgang bepaalt. Het is zeker niet zo dat vooruitgang steeds verder bouwt op het vorige zonder er rekening mee te houden. Elk nieuw heden is geïnjecteerd met het verleden. De idee dat de sociaaldemocratie onstuitbaar is, is voor Benjamin een huiveringwekkend idee. We hebben in stelling negen beschreven dat

140

We kunnen zeggen dat vooruitgang gezien werd in een zienswijze zoals die van toepassing was op

de historicisten.

87

Benjamin

juist

een

geschiedenisvisie

gaat

ontwikkelen

omdat

de

geschiedenis zoals die voortschrijdt tijdens het nationalisme voor hem onaanvaardbaar is. Samenvattend kunnen we zeggen dat Benjamin in stelling dertien de krachtlijnen van de zogezegde vooruitgang blootlegt. Deze gaat dan ook uit van drie vooronderstellingen. Ten eerste is de vooruitgang een vooruitgang van de mensheid zelf, en niet alleen één van kennis en vaardigheden. Ten tweede is de vooruitgang oneindig. Dit omdat hij er niet van uitgaat dat de mens ook de perfectie bereikt, waardoor hij steeds blijft vooruitgaan. Ten derde verloopt de vooruitgang op eigen kracht en is hij niet te stoppen. Deze drie basisvooronderstellingen steunen op de idee van een lege, homogene en continue tijd. Benjamin meent namelijk dat de geschiedenis bestaat uit verschillende gebieden. En die deelgebieden verlopen niet homogeen. Het verleden wijst namelijk steeds op verschillende wijze naar het heden. Wat Benjamin hier uiteindelijk mee wil zeggen is volgens mij dat hij meent dat er niet zoiets is als een vooruitgang die op voorhand vastligt. Het is geen wetmatigheid. 141 Hij ijvert in deze stelling dus tegen het historicisme.

9.3.14 Stelling 14: Dialectische sprong naar het verleden In deze stelling herhaalt Benjamin gedeeltelijk wat hij in de vorige stelling al duidelijk gemaakt heeft. Geschiedenis dient gezien te worden als een object van constructie dat niet gevormd is in een homogene lege tijd, maar eerder in het hier en nu. Geschiedenis wordt dus gevormd in de Jetztzeit. Het is door het heden dat de geschiedenis als het ware vervolledigd wordt.

141

De Cauter, L., pagina 297

88

Om dit te illustreren geeft Benjamin enkele voorbeelden. Zo stelt hij dat de Franse Revolutie zichzelf beschouwde als een Rome na datum. Net zoals mode teruggrijpt op eerdere ontwerpen, zo greep de Franse Revolutie terug op het Oude Rome. Men kan dus teruggaan in het verleden en dat inpassen in het heden dankzij een dialectische sprong. 142

9.3.15 Stelling 15: historisch bewustzijn door te her-denken Het besef het continuüm van de geschiedenis open te breken is kenmerkend voor de revolutionaire klassen op het moment dat ze in actie komen. De Grote Revolutie voerde een nieuwe kalender in. De dag waarmee een kalender begint, fungeert als een historische tijd verkorter. En het is in wezen dezelfde dag die in de vorm van feestdagen, die gedenkdagen zijn, telkens terugkeert. Kalenders tellen de tijd dus niet zoals klokken dat doen. Zij vormen monumenten van een historisch bewustzijn, waarvan in Europa sinds honderd jaar niet meer het geringste spoor schijnt te bestaan. Nog in avond was geworden, gebeurde het dat er op verschillende plaatsen in Parijs onafhankelijk van elkaar en gelijktijdig op de klokkentoren

werd

geschoten. Een ooggetuige die zijn profetische gave wellicht aan het rijm te danken heeft, schreef toentertijd: ‘Qui le croirait! On dit qu’irrité contre l’heure de nouveau

Jésus, au

pied de chaque tour, tiraient sur les cadrans pour arrêter le jour’ 143.

Ondertussen wordt het duidelijk dat het voor Benjamin niet de bedoeling is om de geschiedenis zomaar te laten verder gaan. De geschiedenis moet niet voortgezet maar juist onderbroken worden. In een vorige stelling hadden we het over de engel die als een machteloze engel poogde de vooruitgang, gesymboliseerd door de orkaan, te stoppen.

142


143


89

Wel, is het niet typisch voor de Messias dat deze de geschiedenis juist onderbreekt om in te grijpen waar het nodig is. Benjamin legt dit uit door te verwijzen naar het kalenderjaar. In elk kalenderjaar zijn er bepaalde hoogdagen. Deze dagen ziet Benjamin als dagen waarop herdacht kan worden. Het zijn momenten om te gedenken. Als voorbeeld geeft hij de Joodse hoogdag Jom Kippoer, de dag van de verzoening en de herdenking. In dezelfde lijn is elke sabbat een manier op de verlossing voor te bereiden,

je kunt de sabbat zien als een voorproefje op de

verlossing. 144 In deze stelling zie ik de poging van Benjamin om de mens, organisaties en regimes een waar historisch bewustzijn aan te kweken. Hij streeft ernaar de mens te doen inzien dat het verleden her-dacht dient te worden. Dat het verleden geciteerd moet worden. Hij geeft het voorbeeld van een aantal hoogdagen. Maar is het voldoende om alleen op deze hoogdagen te herdenken. Het lijkt me van niet. Hoe kan anders Benjamin zijn (al te) idealistische allomvattende proza en het uiteindelijke citeren bereikt worden?

9.3.16 Stelling 16: Benjamin weerlegt historicisme De historisch materialist kan niet zonder een concept van het heden. Dit dient niet gezien te worden als een transitie. Het is niet zo dat tijd plotseling stil staat waardoor het verleden ook heden wordt. De historicist gaat er, zoals eerder gezegd, van uit dat de vooruitgang lineair en wetmatig verloopt. Er is geen plaats voor dialectiek. Er is geen wisselwerking tussen heden en verleden. Het is dit wat Benjamin weerlegt.

144


90

Kritisch kijken naar het verleden, leren uit het verleden en zo het heden herschrijven is de taak volgens Benjamin. 145

9.3.17 Stelling 17: Stillstellung als basis van het her-denken In deze stelling beschrijft Benjamin nog eens waarom hij kiest voor een historische en materialistische manier om de geschiedenis te bekijken. Het wordt nog eens duidelijk waarom hij niet kiest voor het historicisme. Het verschil qua methode is dan ook groot. Het historicisme heeft volgens Benjamin geen theoretische draagkracht. Het maakt gebruik van een additieve methode. Het historicisme gaat een groot aantal feiten aanbrengen om de homogene en de lege tijd te vullen. De materialistische manier om de geschiedenis te bekijken daarentegen is gebaseerd op een constructief principe. Wanneer nagedacht wordt over het heden en het verleden is er niet alleen nood aan het bewegen van gedachten, maar ook aan het stilstaan, aan de stillstellung. Wanneer de historischmaterialist een historisch object gaan benaderen is het aangewezen om dit te doen vanuit de stillstellung. Vanuit die stillstellung kan objectief en kritisch gekeken worden naar het historisch object. Enkel dan kan er sprake zijn van het verlossen van het verleden en van het historische object uit de homogene en lineaire tijd van het historicisme te halen. Dan pas kan een specifieke tijd of een specifiek historisch object bekeken worden. Enkel zo kan het verleden her-dacht worden. 146

145


146

Redmond, D. (2001), Walter Benjamin. On the Concept of History. Gesammelten Schriften I:2.

Suhrkamp Verlag. Frankfurt am Main, 1974. http://www.efn.org/~dredmond/ThesesonHistory.html

91

9.3.18 Stelling 18: Geschiedenis duurt langer dan twee seconden In deze stelling gaat Benjamin de plaats van de mens onderzoeken in de geschiedenis. Benjamin citeert een bioloog: ‘In relation to the history of organic life on Earth the miserable fifty millenia of homo sapiens represents something like the last two seconds of a twentyfour hour day. The entire history of civilized humanity would, on this scale, take up only one fifth of the last second of the last hour’ 147

Met deze stelling poogt Benjamin aan te tonen dat diegenen die enkel oog hebben voor het hier en nu de geschiedenis en het heden tekort doen. Hij spreekt van een monsterlijke afkorting van het leven. Het hier en nu kan enkel begrepen worden door verder te kijken dan de laatste twee seconden van een vierentwintig uren durende dag. Er is een grote noodzaak om ook naar die andere drieëntwintig uur, negenenvijftig minuten, en achtenvijftig seconden te kijken. Enkel wanneer kritisch achterom gekeken wordt kan het verleden gevat worden en is er kans op verlossing.

9.3.18 Aanhangsel A: Nood aan injecteren van het verleden in het heden Het historicisme stelt zichzelf tevreden door de geschiedenis te bekijken als een aaneenschakeling van causale verbanden doorheen de geschiedenis. De historicist gaat dus het heden bekijken als een logisch gevolg van het verleden. Het heden is dan een verder zetten van het verleden. Er is dan geen plaats voor toevalligheden, enkel maar voor wetmatigheden. Het hier en nu is een heden waar splinters van het verleden logisch in doordrongen zijn. Het is net tegen deze visie dat Benjamin wil ijveren. Er is geen sprake van een logisch verloop en van wetmatigheden. Er is een injectie van het verleden 147

Ibid

92

in het heden. Er is dus een wisselwerking of een dialectiek waar wel plaats is voor toevalligheden. 148

9.3.19 Aanhangsel B ‘De waarzeggers die de tijd ondervroegen om wat zij in haar schoot verborgen hield, ervoeren de tijd zeker niet als een homogeen en evenmin als leeg. Wie dat voor ogen houdt, kan zich misschien een begrip vormen van de wijze waarop de voorbije tijd in het gedenken wordt ervaren: namelijk net zo. Zoals bekend was het de joden verboden de toekomst te onderzoeken. De thora en het gebed onderrichtten hen daarentegen in het gedenken. Dat betekende voor hen een onttovering van de toekomst, waaraan zij die de waarzeggers raadplegen ten prooi zijn gevallen. Maar daarom werd de toekomst voor de joden nog geen homogene en lege tijd. Want in de toekomst was iedere seconde de kleine poort waaronder de Messias kon binnentreden 149.’

In deze stelling worden twee soorten ‘tijden’ tegenover elkaar geplaatst. Enerzijds is er de vervulde tijd, anderzijds spreekt hij van de lege tijd. De lege tijd is een oneindig opgaande lijn van vooruitgang. Het is de tijd van het kapitalisme, met als symbool voor Benjamin de ‘lopende band’. De vervulde tijd is een tijd met traditie waarin betekenis, zingeving en ervaring

worden

overgeleverd

en

worden

herdacht

op

bijvoorbeeld

hoogdagen. Het is de ‘volle tijd’. Maar is deze tijd of dit onderscheid tussen de tijden wel een juist onderscheid?

148


149


93

Benjamin stelt dat waarzeggerij en Joodse traditie beiden gelijkgesteld worden wanneer men het heeft over de volle tijd. Ze zijn beiden antropologisch gesproken traditioneel, ze gaan over het doorgeven van een overlevering. Kan dit wel in een volle tijd die gekenmerkt wordt door een onderbreking tijdens bijvoorbeeld bepaalde hoogdagen? Benjamin maakt daarom een onderscheid tussen waarzeggerij en de joodse traditie. Hij stelt dat de heidense waarzeggerij vooral op de toekomst gericht is. De Joodse traditie is vooral gericht op het verleden. Waarom is waarzeggerij toekomst? Wel, waarzeggerij is een vorm van magie. Het is typisch voor de magie dat deze voorbij de grenzen van het menselijke wil komen, om gebeurtenissen te beïnvloeden. Benjamin is er rotsvast van overtuigd dat een begrip van de geschiedenis moet vertrekken van het religieuze verbod om de toekomst te verbeelden. Dit omdat verbeelden een vorm van magie is. De Joodse toekomst is helemaal niet te verbeelden en is onvoorstelbaar omdat een ingevulde toekomst helemaal geen plaats meer laat voor verwachting, voor hoop en voor verlossing. Wat valt er inderdaad te hopen als je toch weet wat er te wachten staat, als de toekomst als het ware toch vastligt? Wanneer je de toekomst niet vastlegt maar juist openhoudt kan de verlossing zich op elk moment voordoen. Benjamin vertrekt dus vanuit een verborgen theologie en een joodschristelijke messianistische traditie. De idee van verlossing is dus typisch voor de joodse religie. Het is die eeuwige open verwachting die Benjamin als norm neemt voor zijn materialistische benadering van de geschiedenis. Het is paradoxaal genoeg de taak van het gedenken dat leidt tot het verwachten van de verlossing. Het gedenken dat zich op het verleden richt en niet op de toekomst is de manier om tot verrijzenis te komen. Elk historisch moment kan en moet herdacht worden. Je kunt deze kansen niet blijven missen. Het is de taak van de historicus om gemiste kansen bloot te leggen. 94

Op die manier wordt hoop die er in het verleden was blootgelegd, en ontstaat er uiteindelijk toch nog kans op verlossing: ‘Door het verleden te gedenken (als absoluut, als religieus gebod) houdt de (…) historicus

de toekomst open en is deze elke seconde de smalle poort

waardoor de Messias kan binnentreden.’ 150

9.4 Besluit Het werk van Benjamin ‘Über den Begriff der Geschichte’ is het resultaat van twintig jaar studeren en vooral bestuderen van meerdere auteurs door Benjamin. Reeds op drieëntwintig jarige leeftijd, in 1915, had Benjamin de wens uitgesproken om een geschiedenisvisie te ontwikkelen. In 1940 was ‘Über den Begriff der Geschichte’ ‘afgewerkt’. Deze oertekst kan gezien worden als een kritiek op de steeds voortschrijdende vooruitgang, op een moderniteit die niet achterom kijkt. ‘Über den Begriff der Geschichte’ is een heel belangrijk werk. Het wordt ook wel eens de oertekst van het messianisme genoemd. Het schrijven van een nieuwe geschiedenistheorie is geen unieke gedacht van Benjamin. Andere auteurs behandelden dit thema ook. Zo schreef Georg Lukács (1885-1971) in 1916 het werk ‘Theorie der Roman’. Franz Rosenzweig (1886-1929) had ook een inbreng wat betreft dit thema met zijn ‘Stern der Erlösung’ uit 1921. Als derde voorbeeld kunnen we Franz Joseph Molitors geven met zijn werk ‘Philosphie der Geschichte oder über die Tradition’ uit 1917. Het ontwikkelen van een nieuwe geschiedenistheorie is weliswaar geen unieke gedachte, maar het is toch Benjamin die de aanzet gegeven heeft. Drie belangrijke decepties uit het leven van Benjamin hebben tot deze aanzet geleid.

150


95

Benjamin was vol onbegrip toen bleek dat een groot deel van het intellectuele establishment zich kon vinden met de politieke ideeën van het nationalisme. Er moet wel bijgezegd worden dat Benjamins weerzin ten opzichte van het opkomende nationalisme zich niet uitte in daden. Het was eerder een stilzwijgend protest. De tweede grote teleurstelling was de negatieve ontvangst van Benjamins Habilitationswerk. Het werd beschouwd als te onorthodox waardoor Benjamin de start van een academische carrière miste. De derde deceptie is zijn leven is de opkomst van het Nazisme. Hij voelde zich als Jood persoonlijk aangevallen. Hij voelde de noodzaak om weerstand te bieden aan het Nazisme dat als logisch en niet te stoppen gezien werd. Samen met deze drie decepties was er nog het feit dat Benjamin leefde en werkte in een maatschappij waar er een enorme drang was naar vooruitgang. Deze nieuwe werkelijkheid en moderniteit kon Benjamin niet bekoren. Het is vanuit deze context dat Benjamin een Joods-messianistische geschiedenisvisie wil ontwikkelen die weerstand biedt aan de moderniteit en deze kritisch gaat evalueren. Hij doet dit in achttien stellingen die samen Über den Begriff der Geschichte’ vormen. Benjamin gebruikt het beeld van een automaton, een beeld dat hij leent van Von Kempelen, om aan te duiden dat er nood is een versmelting tussen theologie en het historisch-materialisme. Deze versmelting moet gezien worden als Joods-messianisme. De geschiedenis mag niet vergeten worden, er is nood aan een her-denken van wat geweest is. Op een dergelijke manier kunnen de aanspraken uit het verleden verlost worden. De geschiedschrijver moet kritisch staan tegenover de geschiedenis en het heden. Kennis van het verleden brengt het heden namelijk in een kritieke situatie en schudt zo het dromende collectief wakker. 96

Benjamin vermeldt dan ook het belang van het citeren. Zelf gebruikt Benjamin ook deze werkwijze. In zijn achttien stellingen gaat hij andere auteurs citeren en gaat hij deze citaten van commentaar voorzien. Hij hecht veel belang aan deze methode omdat volgens hem het citeren van het verleden een schok veroorzaakt die leidt tot het vellen van een oordeel over het verleden. De

uiteindelijke

bedoeling

van

Benjamin

is

het

bereiken

van

een

alomvattende proza. Het alomvattende proza is het geheel van dit citeren, het eindpunt van het vellen van oordelen. Dan wordt de beoogde verlossing bereikt. Dit alomvattende proza is het laatste oordeel. Het bereiken van een allesomvattende proza is idealistisch en niet te bereiken. Het is een utopische maar hoopvolle gedachte. Benjamin is er dus van overtuigd dat het verleden niet als helemaal voorbij en iets apart gezien kan worden. Er is een verweving tussen het heden en het verleden. We bemerken dat Benjamin zich dan ook zeker gaat verzetten tegen het historicisme. Wanneer hij er namelijk van uitgaat dat er een verweving is tussen heden en verleden, en dat het verleden her-dacht dient te worden, dan moet hij wel het historicisme verwerpen. Het historicisme ziet hij als een typische gedachte van de heersende klasse, die zoals Marx als zei de meerderheid aan cultuurgoederen in handen heeft. Ze staat kritiekloos tegenover deze klasse waardoor ze in stand blijft. De ‘einfühlung’ van het historicisme is hiervan de oorzaak en deze leidt tot ervaringsverval. Benjamin verwoordt dan ook de nood om zich niet in te leven in de geschiedenis maar om er juist kritisch tegenover te staan, door bijvoorbeeld de heersende klassen in vraag te stellen. Vandaar zijn afkeer van de historicist die altijd een melancholie naar, en een sympathie voelt voor de overwinnaar uit het verleden. Benjamin wil met zijn geschiedenistheorie dus voorkomen dat barbarisme van hand tot hand wordt doorgegeven. 97

Het kan dus zeker niet zo zijn dat men de geschiedenis en de vooruitgang gaat bekijken vanuit het standpunt van de historicist. Deze gaat namelijk uit van een lineaire en wetmatige vooruitgang. De historicist staat met andere woorden niet kritisch tegenover de vooruitgang en kijkt niet kritisch achterom. Om de inhoud van de geschiedenistheorie te verduidelijken gebruikt Benjamin een beeld van een aquarel van Paul Klee, met name de Angelus Novus. De engel dient in een Joodse traditie gezien te worden. Hij vliegt achterwaarts de toekomt in, met zijn gezicht dus gericht naar het verleden. De engel dient te vechten tegen de storm die hem de toekomst indrijft. Hij moet proberen de geschiedenis en het verleden te redden. De engel dient te vechten tegen conformisme, zoals bijvoorbeeld het valse beeld van een technologische vooruitgangsstroom tijdens het fascistische regime. De illusie dat deze vooruitgang er kwam dankzij het fascisme, en dat de arbeider zelf zorgt voor deze vooruitgang, dient weerlegt te worden. Dat is een beeld dat we ook terugvinden bij Marx. Zowel Benjamin als Marx menen dat vooruitgang niet een exploitatie van de arbeider mag betekenen, maar wel een welvaart voor de arbeider. Benjamin denkt kritisch na over de vooruitgang tijdens de overgang van de negentiende naar de twintigste eeuw. Voor Benjamin staat vooruitgang niet automatisch gelijk met verbetering voor de mens. Hij spreekt dan ook van een fantasmagorische vooruitgang. De mens denkt dat hij gelukkig is en steeds verder evolueert naar een beter ‘zijn’, maar dit is een vals geconstrueerd beeld volgens Benjamin. De vooruitgang is niet een logische wetmatige vooruitgang zoals het historicisme stelt. Vooruitgang is voor Benjamin niet steeds een verder bouwen op wat geweest is. Elk nieuw heden is geïnjecteerd met het verleden. Geschiedenis dient gezien te worden als een object van constructie dat niet gevormd is in een homogene lege tijd maar eerder in het hier en nu, in de ‘Jetztzeit’. 98

Hij hecht dan ook belang aan een dialectische visie waarin heden en verleden met elkaar verweven zijn. Hij geeft het voorbeeld van de Franse Revolutie die hij beschouwt als een Rome na datum. Benjamin kiest voor een materialistische manier om de geschiedenis te herdenken. Deze stoelt namelijk op een constructief principe. Een historisch object moet kritisch benaderd worden vanuit een positie van ‘stilstellung’. Enkel dan kan er sprake zijn om het verleden te verlossen en het historische object uit de homogene en lineaire tijd van het historicisme te halen. Dan pas kan een specifieke tijd of een specifiek historisch object bekeken worden. Enkel zo kan het verleden her-dacht worden. Als Jood geeft hij het voorbeeld van Jom Kippoer, de dag van de verzoening en de herdenking om het verleden te her-denken. Hij ziet de Joodse traditie als een leer die vooral gericht is op het verleden. Benjamin vertrekt dus vanuit een verborgen theologie en een joodschristelijke messianistische traditie waar verlossing centraal staat. Het is belangrijk om een open verwachting te hebben die typisch is voor de materialistische benadering van de geschiedenis. Het is paradoxaal genoeg de taak van het gedenken dat leidt tot het verwachten van de verlossing. Het gedenken dat zich op het verleden richt en niet op de toekomst is de manier om tot verrijzenis te komen. Elk historisch moment kan en moet herdacht worden. Op die manier wordt hoop die er in het verleden was blootgelegd, en ontstaat er uiteindelijk toch nog kans op verlossing. Wanneer we leren uit de fouten die gemaakt zijn tijdens het Nazisme en er zo voor zorgen dat dit niet meer voorkomt, verlossen we de aanspraken uit het verleden.

99

10. Mode als metafoor voor het her-denken In onderdeel negen werd de geschiedenistheorie van Benjamin uitgebreid weergeven. Het is een geschiedenistheorie die ontstaan is als gevolg van persoonlijke decepties, en van de nood om weerstand te beiden aan een vernieuwde samenleving tijdens de overgang van de negentiende naar de twintigste eeuw waarin technologische vooruitgang en het kapitalisme hoogtij vierden. In onderdeel tien van dit werk wordt onderzocht hoe Benjamin mode ziet als de ultieme metafoor van de moderniteit. Hierbij wordt dus een antwoord geboden op de tweede grote probleemstelling van dit werk: Hoe gebruikt Benjamin

het

historische

object

mode

ter

ondersteuning

van

zijn

geschiedenistheorie, en hoe ziet hij mode als ultieme metafoor van de moderniteit? Vooraleer dit wordt onderzocht stelt zich de vraag of mode wel een cultureel object is dat filosofisch onderzoek verdient. Is mode met andere woorden wel een cultureel object dat aandacht verdient en dat kan dienen als basis van een geschiedenistheorie?

10. 1 Verdient mode wel filosofisch onderzoek? In het begin van dit werk werd al gezegd dat Benjamin zaken gaat onderzoeken die nog niet veel eerder aan filosofisch onderzoek onderworpen zijn geweest. Een van deze zaken is mode. We kunnen ons de vraag stellen waarom Benjamin zoveel aandacht gaat schenken aan die mode, en we kunnen ons afvragen of mode eigenlijk wel onderzoek verdient. Dit wordt dan ook onderzocht in het volgende onderdeel.

100

10.1.1 Onderzoek van het object als basis voor de gehele sociale structuur We hebben reeds geschreven dat Benjamin leefde in een tijd die gekenmerkt werd door een steeds groeiende objectivering van de maatschappij. Zo worden bijvoorbeeld producten niet meer aangekocht omdat ze bruikbaar zijn, maar alleen maar omdat ze ruilwaarde hebben. Benjamin is niet de enige die dit inzag. Karl Marx omschreef dit fenomeen als een vervreemding, een ‘entfremdung’. De Duitse filosoof en socioloog Simmel (1858-1918) heeft het dan weer over een ‘verdinglichung’, De Duitse socioloog Weber (1864-1920) spreekt van een ‘Rationalizierung’. Om deze nieuwe socioculturele realiteit te vatten en te beschrijven gaan deze theoretici het object centraal stellen in hun studie. Ze menen dat dankzij de studie van een deeltje van die nieuwe realiteit, de gehele sociale structuur gevat kan worden. We kunnen spreken van het object als een cultureel fragment dat representatief is voor een geheel historisch proces. Waarom deze uitleg. Wel, het is zo dat Benjamin mode ziet als een object dat zeker onderzoek verdient. Aan de hand van dit object gaat hij een heel historisch proces beschrijven. Benjamin gaat mode zien als: ‘The ultimate metaphor for the varied views on modern life concentrating on its fragmentation and diversity.’ 151

Dit citaat verwoordt dus duidelijk waarom mode voor Benjamin een belangrijk onderwerp is. Hij ziet het als de ultieme metafoor voor de moderniteit. Een nieuwe werkelijkheid die heel divers en gefragmenteerd is.

151

Lehmann, U., (2000), Tigersprung, Fashion and Modernity, Cambridge, Massachusetts, London,

MIT Press, pagina 201

101

En

net

daarom

is

mode

een

goede

metafoor

voor

de

vernieuwde

werkelijkheid.

10.1.2 Het idee mode: Adorno en de metafysische waarde van mode Hoe kan het object mode nu dienen als basis van waaruit een nieuwe realiteit en een geheel historisch proces verklaard kunnen worden? Hoe gaat Benjamin dit aanpakken? Welke problemen ondervindt Benjamin hierbij? Is het onderzoek naar mode weldegelijk een onderzoek naar de vernieuwde moderniteit? Dit zijn belangrijke probleemstellingen waarmee Benjamin geconfronteerd werd. Het is zo dat Benjamin gefrustreerd raakte in zijn zoektocht naar bruikbaar materiaal en adequate bronnen om via de studie van mode een volledig nieuwe socio-culturele realiteit te verklaren. Het is dus inderdaad bijna logisch dat de bemerking opduikt of mode wel academisch en intellectueel genoeg is om er een onderzoek aan te wijden. Is het niet gewoon een frivoliteit, een marginaal element in een veel groter geheel? Is het niet gewoon een fenomeen dat opduikt en snel weer verdwijnt? Is het omdat het geen onderzoek verdient dat er zo weinig materiaal voorhanden is? Om een antwoord te vinden op de vraag of mode wel filosofisch onderzoek verdient komen we terecht bij een onverwachte bron, namelijk Theodor Adorno en diens laatste werk ‘Aesthetic Theory’. Adorno stelt namelijk in dit werk dat hij het eens is met Benjamin. Mode verdient inderdaad onderzoek. Ik vind het nodig om te beginnen met een citaat van Adorno uit diens werk Aesthetic Theory:

102

‘The usual tirades against fashion that equate the fugitive with the futile are not only allied with the ideology of inwardness and interiority, which has long since been exposed politically and aesthetically as an thusness of the individual. Despite its commercial manipulation fashion reaches deep into the works of art, not simply exploiting them. Inventions like Picasso’s painting with light appear as transpositions of experiments in haute couture where the cloth for dresses is merely draped around the body and pinned together with needles for onde night, instead of tailoring it in the usual sense. Fashion is on of the ways in wich historical change affects the sensory apparatus and through it work of art- in minimal traits, often hidden from themselves.’ 152

Wat moeten we onthouden uit dit citaat. Adorno meent dat kritiek op mode alsof het iets futiel en iets vluchtig zou zijn niet correct is. Hij vindt het kortzichtig om dit te denken. Een dergelijke denkwijze komt voort uit een manier om de ruimere betekenis van een object te zien. Adorno volgt dus Benjamin zijn visie dat mode een metafysische waarde heeft en daardoor onderzoek verdient. Beiden menen ze dat mode de kracht bezit om een nieuwe visie op geschiedenis te schetsen. Mode is dan ook voor Benjamin het middel om de geschiedenis op grote schaal te schrijven of zelfs te herschrijven. Mode gaat het silhouet van de historische structuren hervormen. Mode zorgt dus ook voor een hernieuwde relatie tussen het verleden en het heden. Het is dan ook zo dat Benjamin de relatie tussen mode en historiografie als het voornaamste onderwerp ziet van zijn ‘Passagen-werk’. Om aan te tonen dat dit weldegelijk het geval is, is de volgende anekdote leuk.

152

Ibid, pagina 204

103

In 1939 vroeg George Bataille, een professor die mede aan het hoofd stond van het ‘Collège de Sociologie’, aan Benjamin om werk te maken van een hele grote opdracht. Benjamin mocht een onderwerp kiezen waar hij een grote studie aan wou wijden. Hij mocht een ambitieus project opstarten waar het grootste gedeelte van zijn tijd in op zou gaan. Toen Bataille na een tijdje vroeg waarover Benjamin zou schrijven antwoordde die: ‘Mode’. 153

10.2 Mode als metafoor Zoals eerder gezegd is mode voor Benjamin een uitstekend middel om zijn visie weer te geven over de materialistische vernieuwde maatschappij van eind negentiende en begin twintigste eeuw. Hij wijdt dan ook een belangrijk deel van zijn Passagen-Werk aan die mode. Benjamin wil nieuwe benaderingen vinden van waaruit de geschiedenis geïnterpreteerd kan worden. Op die manier wil hij die geschiedenis weergeven of zelfs herschrijven. In dit onderdeel wordt uiteengezet hoe Benjamin dit beoogt te doen. 154

10.2.1 Mode als metafoor Het is zo dat Benjamin de mode ziet als een metafoor. In dit onderdeel wordt duidelijk dat hij vaak teruggrijpt naar de mode en modebegrippen om zijn visie uit te leggen. In dit onderdeel poog ik aan te tonen dat kledij zoveel meer is dan stukjes stof die aan elkaar genaaid zijn tot een functioneel geheel. Het zal duidelijk worden dat kledij herinneringen oproept en doet

153


154

Lehmann U., o.c., pagina 48(

104

herdenken. Kledij heeft ook een psychologische functie. Het staat niet los van de mens maar maakt er deel van uit. Verder kan kledij, en mode in het algemeen, bepalen tot welke sociale klasse iemand behoort. Mode heeft dus ook een sociale functie.

10.2.1.1 Intimiteit en warmte van de rok Een voorbeeld van een dergelijke metafoor is het volgende citaat van Benjamin: “ what the child( and in much weaker recollection the man) discovers In the folds of an old fabric, into wich he pressed himself while holding on to the mother’s skirt – this has to be part of these pages”.155

Met dit citaat wil Benjamin aanduiden dat kledingstukken zoveel meer zijn dan gewoon objecten waar het subject, de mens, totaal los van staat of geen voeling mee heeft. Kledingstukken zijn dus geen objecten die we gewoon aantrekken om onszelf te bedekken of om het warm te hebben. Kledij heeft een grote betekenis en waarde. Stof heeft dus niet enkel tactiele kwaliteiten maar wijst ook naar de warmte en de intimiteit van de rok. Benjamin bedoelt hiermee dat stof niet enkel een object is zonder verdere betekenis. Wanneer van die stof bijvoorbeeld een rok gemaakt wordt is het niet zomaar een stofje meer. Neen, de stoffen jurk heeft voor de persoon die de rok draagt en voor de mensen in de omgeving van die persoon een grotere betekenis. Wanneer bijvoorbeeld een bepaalde vrouw een rok draagt, dan heeft die rok een specifieke geur. Die geur roept zowel de geur van de drager als die van de omgeving op.

155

Lehmann U. o.c., pagina 207

105

Dit idee wordt wellicht duidelijker als ik een voorbeeld aanhaal. Nadat de grootouders gestorven zijn is het meestal zo dat het huis van die grootouders opgeruimd wordt. Wanneer dan ook de kledij opgeruimd wordt is die kledij veel meer dan een lap stof die aaneengenaaid werd tot een functioneel geheel. De rok roept herinneringen op. De jurk bezit echt een bepaalde geur die eigen is aan de persoon die de jurk of rok gedragen heeft. Ook de omgevingsruimte wordt opgenomen in de rok. Je hoort soms mensen zeggen dat iets echt ruikt naar een ‘bomma’. De rok doet, om het met de woorden van Benjamin te zeggen, herinneren en her-denken.


Benjamin interpreteert deze metafoor ook nog op een andere manier. Hij beschouwt de metafoor als iets universeel, als een collectieve actie die elk kind in de kindertijd uitvoert. Benjamin meent dat het kind zich in de kindertijd gaat vastgrijpen aan de moeder. Het kind heeft een heel sterke band met de moeder. Het vindt er rust, geborgenheid en een veilig gevoel. Het wil niet loskomen van de moeder en gaat zich in sommige gevallen letterlijk vastgrijpen aan de rok van de moeder om deze toch maar niet te moeten lossen. Op deze manier krijgt de metafoor van de rok ook een psychologische connectie. Deze quote duidt volgens Benjamin op het belang van het herkennen, het herkennen van de dingen uit het verleden, zoals we dit eerder al beschreven hebben in het deel over de geschiedenisvisie van Benjamin. Wanneer je de geur van je grootouder herkent in het kledingstuk dan ga je die persoon herdenken en herinneren. Op deze manier wordt een gedachte uit het verleden geïnjecteerd in het heden.

106

Mode is voor Benjamin echter nog meer dan zomaar een metafoor. Het heeft ook een invloed op het zijn van de mens. Op de gedachtegang van mens, op de

psychologische

toestand

en

zelfs

op

de

plaats

ervan

in

de

maatschappij. 156

10.2.2 kledij staat niet los van de mens Het kledingstuk wordt een tweede huid door plooien. Door de draperingen, de plooien en de snit kan het kledingstuk als het ware mee bewegen met het menselijke lichaam waar het in feite geen deel van uitmaakt. Het kledingstuk kan verschillende

betekenissen bezitten, zowel op psychologisch als

sociologisch vlak. Hierdoor vormt het een microcosmos. Het is de taak van de schrijver om kledij uit zijn microcosmos te halen en het te injecteren in de macrocosmos van het humane en materiële bestaan. 157


Kledij wordt gedragen maar het behoort niet tot de drager. Het is lichaamsvreemd aan de drager. Toch bepaalt kledij elke beweging. Het geeft zelfvertrouwen, maar het kan ook het psychologische of sociale proces hinderen. Hier merken we dus opnieuw dat Benjamin kledij als veel meer ziet dan gewoon objecten. Wanneer het een psychologische en sociale invloed heeft is het zeker belangrijk genoeg om er onderzoek aan te schenken. Denken we bijvoorbeeld maar aan de manier waarop sommigen mensen meer zelfvertrouwen hebben gewoon omdat ze een mooi kostuum dragen. Dit

156


157

l Lehmann U., o.c., pagina 211

107

kan zijn omdat het dragen van een kostuum de indruk geeft dat je een belangrijk persoon bent met een vooraanstaande functie. Mensen met een kostuum worden soms geassocieerd met succes. Vandaar dat het kostuum een psychologische invloed kan hebben op de drager en op diegenen die de persoon in kostuum zien. Kledij kan echter ook een negatieve invloed hebben. Stel dat je moet gaan solliciteren. Op voorhand heb je getwijfeld welke kledij je zou aantrekken. Je neemt de beslissing om toch niet al te deftig te gaan solliciteren. Later kom je toe op de plaats van afspraak en je merkt dat de verschillende kandidaten voor de job allemaal heel deftig en opperbeest gekleed zijn. Jij bent zowat de enige die geen pak aan heeft en je steekt er dan ook wat uit. Dit kan een negatieve invloed hebben op je zelfvertrouwen. Het vertrouwen dat je op voorhand had opgedaan kan daardoor deels teniet gedaan worden.

10.2.3 Mode bepaalt sociale status Mode heeft zijn eigen systeem om zich te legitimeren. Dit gold zeker in de negentiende eeuw waarin kledij niet bedoeld was om het lichaam te beschermen tegen koude of omwille van comfortredenen, maar wel om aan te duiden tot welke sociale groep men behoorde. Kleren hadden vast en zeker niet enkel de functionele bedoeling om het lichaam te bedekken en te beschermen. Kledij veruitwendigde de sociale regels en gewoontes van een bepaalde periode en van een bepaald deel van de bevolking. Aan de kledij kon je zien welke rijkdom een bepaald persoon had of tot welke sociale klasse die persoon behoorde. 158

158


108

11. Mode als ultieme metafoor van de moderniteit Eerder in dit werk werd beschreven hoe de uitvinding van nieuwe materialen zoals ijzer leidde tot de ontwikkeling en oprichting van verschillen passages in grootsteden. Het was een tijdperk van vernieuwing en vooruitgang. Voor Benjamin is die mode, net zoals de nieuwe materialen een voorbeeld en vooruitwendiging van de nieuwe negentiende-eeuwse maatschappij. 159 Benjamin bedoelt hiermee dat mode gezien kan worden als een spil van de moderniteit. De mode verandert constant. Verschillende materialen en kledingstijlen volgen elkaar op. Dit leidt

tot vele historische en culturele

ontwikkelingen. De mode lijkt constant vooruit te gaan in een razende vaart. Innovaties zijn schering en inslag. Mode is niet enkel een gevolg van de nieuwe materialen en technologieën, maar het is ook een gangmaker en graadmeter van de moderniteit. Mode speelt namelijk heel snel in op veranderingen in de maatschappij. Door het maken van kledij en het dragen ervan door bepaalde lagen van de maatschappij wordt die verandering in de maatschappij zichtbaar. Mode is voor Benjamin dus op verschillende gebieden belangrijk om de moderniteit te vatten. Hoe hij dit juist ziet wordt in het volgende deel uitgebreid uitgelegd. In het vorige deel van deze scriptie werd uitgelegd waarom mode voor Benjamin onderzoek verdient en zoveel meer is dan louter stofjes die aan elkaar genaaid zijn. Kledij doe de mens herinneren en herdenken. Kledingstukken hebben een psychologische en sociale functie. Maar het is niet omdat Benjamin duidelijk maakt dat mode voor hem onderzoek waard is, dat we onmiddellijk kunnen antwoorden op de hoofdvraag van deze scriptie, met name: ‘Hoe kan mode dienen als ultieme metafoor voor de vernieuwde moderniteit?’ 159Lehmann

109

U.,Tigersprung : modelleren van de geschiedenis, o.c., pagina 44

11.1 De tijgersprong: een sprong in het verleden Ik vind het gepast dat dit onderdeel begint met een citaat. Dit omdat het een volgens mij uitstekend illustreert wat ik wil beogen. ‘De tijger wandelde als een echt mens op zijn twee achterpoten, hij droeg het pak van een dandy op hoogst elegante wijze, en omdat dat pak hem als gegoten zat, was het lastig het lichaam van het dier te onderscheiden onder de grijze broek met wijd uitlopende pijpen,het vest waarop bloemen waren geborduurd, de stralend ware meester was aangemeten.’ 160

161

De uitdaging van dit deel bestaat er dus in om te verklaren hoe we met behulp van een springende tijger mode kunnen zien als een cultureel object dat onze perceptie van de geschiedenis kan veranderen. Het beeld van de tijgersprong is een beeld dat veel door Walter Benjamin gebruikt werd. Hij gebruikte deze verwoording eind de jaren dertig. Het is een dialectisch beeld dat gezien kan worden als een kritiek waarop culturele objecten uit het verleden gewaardeerd worden. Ruim gesteld kan het zelfs beschouwd worden als een kritiek op de geschiedenisfilosofie van zijn tijd. Toch is het niet hij die het beeld van de tijgersprong heeft gelanceerd. Benjamin ligt dus niet aan de oorsprong van dit begrip. In dit onderdeel gaan we terug naar de oorsprong van de tijgersprong. U zult merken dat er sprake is van verschillen ‘sprungen’.

11.1.1 De eerste sprung: Engels omtrent verhouding subject-object De idee van de ‘sprung’ komt voor het eerst naar voor tijdens de studie die Engels (1820-1895) deed over Hegel. 162 160

Dit is een citaat van Jean Ferry uit zijn werk ‘Le tigre mondain’ (1953).

161


162

Ibid, pagina 53

110

Engels schrijft in een brief naar Marx vanuit een textielfabriek in Manchester het volgende: ‘Zoveel is zeker- vergelijkende fysiologie geeft je een gezonde weerzin tegen de idealistische arrogantie van de mens tegenover andere dieren (…) Hegels opmerking over de kwalitatieve sprong in de kwantitatieve opeenvolging is ook hier weer fraai van toepassing.’ 163

Engels bedoelt met dit citaat dat er in de natuur dikwijls sprake is van sprongen.

Dit

wanneer

bepaalde

objecten

plots

in

nieuwe

vormen

voorkomen. Een object bevindt zich als het ware in een bepaalde toestand. Door het maken van een sprong komt het in een veranderde vorm voor. Denken we bijvoorbeeld maar aan water dat als nieuwe vorm verschijnt, namelijk damp, wanneer het verhit wordt. Het continuüm wordt dan doorbroken wanneer het object zich in een nieuwe vorm voordoet. 164 Engels gaat hieraan een kritiek koppelen op de nieuwe moderniteit. De negentiende eeuw werd zoals eerder in dit werk gesteld gekenmerkt door de dominantie van de waren. Engels gaat dit bekritiseren. Hij meent dat die dominantie gestopt moet worden. Hij is ervan overtuigd dat hiervoor een sprong in het verleden gemaakt moet worden. Er moet met andere woorden teruggegaan worden naar een periode waar er nog geen dominantie was van de waren. Hij wil dus dat de mens niet langer gedomineerd wordt door de goederen, maar dat het subject terug controle krijgt over het object. 165

163

Ibid

164

Ibid

165

Lehmann, U., o.c., pagina 241

111


Wat heeft dit alles nu te maken met mode? Hoe kunnen kledingstukken deze sprong verduidelijken? Het is zo dat kledingstukken een typische waar zijn van het kapitalisme.166 Mode is iets wat heel snel verandert. Dit zet ook aan tot consumptie. 167 Vele mensen willen namelijk steeds volgens de nieuwste mode gekleed gaan. Wanneer die mode nu heel vluchtig is moet er natuurlijk ook snel en ononderbroken geconsumeerd worden. Het is als het ware alsof de mens niet meer rationeel en vrij kan kiezen wanneer en welke kledij hij gaat dragen. Het is dit wat Engels wil aantonen wanneer hij zegt dat de vervreemding ten opzichte van het object, de kledij, stopgezet dient te worden. Het is ook dit wat Engels bedoelt met een overheersing van het object over het subject. Engels meent dan ook dat er een soort ‘sprung’ moet komen in de leefwereld en gedachtegang van de consument. Hij wil hiermee zeggen dat het niet kan zijn dat de waren de mens en zijn manier van consumeren gaat bepalen. Het is het subject dat het object moet domineren en niet omgekeerd. 168

11.1.2 De tweede sprung: Lukács ontmaskert de waarheid van het historische proces Een aantal Marxistische critici vonden de visie van Engels niet revolutionair genoeg. Een van hen is de Hongaarse literatuurfilosoof van Joodse afkomst Georg Lukács (1885-1971). Hij wil ook de sprung duiden in zijn socioeconomische betekenis. Hij doet dit in zijn werk ‘The Changing Function of

166

verwijzen naar deeltje kritiek historisch materialisme

167


168

Lehmann, U., o.c., pagina 244

112

Historical Materialism’. Hij wijst op het feit dat de revolutie nog steeds niet heeft plaats gevonden. 169 Lukács meent dat de sprung niet alleen dialectisch van aard is omdat hij de dialectiek van de natuur beschrijft. 170 De sprong op zich is ook dialectisch. De sprong is geen unieke en eenmalige gebeurtenis. Het is al ingesteld op voorhand in hetgeen reeds bestond. Het is dus zeker niet zo dat de sprong een gebeurtenis is die onverwacht en heel plotseling plaatsvindt. De essentie van de sprong is het veranderen in iets kwalitatief nieuw. De sprong wil de structuur van de geschiedenis aan het licht brengen. Om de waarheid te tonen van het historische proces moet de sprong telkens één stap voor zijn op het proces. Lukács meent hiermee dat een sprong naar het verleden enkel mogelijk is wanneer die sprong past in het maatschappelijke proces. De moderniteit wordt gekenmerkt door een bepaald proces. Wel, die sprong versnelt dat proces. Je kunt alleen begrijpen waar de historische vooruitgang toe leidt als je een stap voor bent op dat proces. De sprong legt met andere woorden de structuren bloot die reeds ingebed zijn in de geschiedenis. 171

172

Lukács stelt dus dat, wanneer je de steeds verdergaande vooruitgang wil vatten, je die vooruitgang een stap voor moet zijn. Je kunt de vooruitgang een stap voor zijn door naar het verleden te kijken. Door te vatten hoe vooruitgang in het verleden heeft plaatsgevonden. Wanneer je het verleden dus beter begrijpt en er een structuur in ziet kan je de sprong maken naar het heden om de ‘nieuwe vooruitgang’ te snappen.

169


170

zie voorbeeld water Engels

171


172

Lehmann, U. o.c. pagina 245-246

113

Deze visie van Lukács gaat een grote invloed uitoefenen op Benjamin. De idee van Lukács dat de sprong helpt om de loop die de geschiedenis gaat nemen in te schatten, door dat proces een ‘sprung’ voor te zijn, doet bij Benjamin een belletje rinkelen.

11.2 Mode en moderniteit: de sprung van Walter Benjamin Ook Walter Benjamin gaat net zoals Engels en Lukács het begrip sprung gebruiken.

De

sprong

is

voor

Benjamin

de

essentie

van

zijn

geschiedenistheorie. Het is de manier om de geschiedenis structuur te geven en de vooruitgang te begrijpen en zinvol te maken.

11.2.1 Citeren van het verleden door te injecteren in het heden Benjamin meende dat het doel van de waardering van de geschiedenis het activeren van het verleden moet zijn Zoals we reeds beschreven hebben is het verleden niet zomaar voorbij en mag het niet gewoon vergeten worden. Het verleden moet geactiveerd worden. Het kan niet zijn dat het een dood passief verleden is. Hoe kun je volgens Benjamin het verleden activeren? Door het verleden te injecteren in het heden. We hebben eerder gezien dat Benjamin zich kant tegen het historicisme dat stelt dat de moderniteit lineair en continu is. Hij gebruikt het voorbeeld van de mode om tegen dat historicisme in te gaan. 173 Ik verwijs naar een uitspraak van de marxistische literatuurcriticus Fredric Jameson (1934). Die zei dat het historicisme achterhaald is. Hij verwoordt het als volgt: 173


114

“Hedentendage kan het begrip historicisme niet meer uitgesproken worden zonder besmuikt je revers op te slaan en een blik over je schouder te werpen.” 174

Belangrijk in dit citaat is dat kledij als een metafoor gebruikt wordt, iets wat Benjamin wel meer doet. Benjamin is het met Jameson eens wanneer die zegt dat diegenen die het historicisme nog verdedigen besmuikt worden. Je kunt niet uitgaan van een continue vooruitgang. Wanneer je de moderniteit wil beschrijven dien je over je schouder te kijken en een blik te werpen op het verleden.

11.2.2 Metafoor van de jas en de revers: Mode als verzoenende factor tussen verleden en heden Benjamin gebruikt de revers ook in een metafoor. Benjamin hangt dus geen historicisme aan, maar wel een dialectische geschiedenisvisie. Om deze te verdedigen gebruikt hij dus een modemetafoor. Benjamin heeft het over de revers van een jas. De jas bestaat uit een buitenkant en een binnenkant. De buitenkant ziet Benjamin als een these: namelijk het sombere. Je moet namelijk weten dat jassen aan de buitenkant veelal een donker en somber uitzicht hadden. De keuze van de kleuren vielen veelal op zwarte en donkere tinten. De binnenkant van de jas daarentegen is voor Benjamin een antithese. De voering van de jas is dikwijls meer luxueus en flamboyant, bijvoorbeeld uit zijde. Wat bedoelt Benjamin nu met deze metafoor? Hij wil hiermee zeggen dat de binnenkant van de jas, die voor de revers altijd verborgen bleef, nu dankzij

174

Ibid

115

die revers toch zichtbaar wordt. De binnenkant van de jas wordt dan een stukje buitenkant. Met andere woorden, de these en antithese worden aan elkaar gelinkt. 175 Benjamin beoogt hiermee dat de geschiedschrijver zou inzien dat een geschiedenistheorie een synthese dient te zijn tussen het heden en het verleden. De binnenkant van de jas die lang verborgen is gebleven wordt dankzij de revers zichtbaar. Die revers staan symbool voor het verleden. Hij gebruikt dus het beeld van de mode om aan te tonen dat het een verzoenende factor is tussen het vergankelijke en het eeuwige. Het brengt tegengestelden samen. Het sombere heden dient verlicht te worden met de binnenkant van de jas. Enkel zo kan het heden gesitueerd worden en wordt het geheel gezien.

11.2.3 Mode als symbool voor dilemma: kiezen voor eenheid of verschil Nu komen we tot een essentiële visie van Benjamin op mode. Het zal duidelijk worden waarom mode voor Benjamin uitermate geschikt is om een geschiedenisvisie te ontwerpen. Het wordt ook meteen duidelijk waarom een dialectische visie beter geschikt is dan het historicisme. Om dit te verklaren gebruik ik een citaat van Jameson: ‘Het dilemma van elk historicisme kan aanschouwelijk worden gemaakt met de specifieke, onvermijdelijke en toch schijnbaar onoplosbare afwisseling van identiteit en differentiatie, van hetzelfde en het verschillende. Daarover gaat de eerste, arbitraire beslissing die we ten aanzien van elke vorm of object uit het verleden dienen te maken.’ 176

175

Ibid

176

Ibid, pagina 45

116

Benjamin is het eens met Jameson wanneer die met dit citaat wil zeggen dat culturele objecten uit het verleden veel geschikter zijn voor het construeren van een historische benadering dan bijvoorbeeld het interpreteren van schriftelijke bronnen. Een voorbeeld van een cultureel object is een kledingstuk. Jameson, en hierbij ook Benjamin, bedoelt dat wanneer je naar een kledingstuk kijkt dit een heel andere ervaring is dat het napluizen van bijvoorbeeld een tekst. Je kijkt niet enkel rationeel naar een kledingstuk. 177 Om dit te illustreren geven we het voorbeeld van een negentiende-eeuwse jurk. Identificatie met een dergelijke jurk is makkelijk mogelijk wanneer je inziet en ervaart dat dit soort jurk later weer in de mode gekomen is. Dan raakt het je gemoed. Een jurk van een eeuw geleden zou dan even goed kunnen doorgaan voor een twintigste-eeuwse jurk van bijvoorbeeld de Franse modeontwerper Christian Lacroix (1951). In dit geval ga je gelijkenissen zoeken tussen het heden en het verleden. Je kan daarentegen ook kiezen voor een benadrukking van het verschillende. Wanneer je dan naar de negentiende-eeuwse jurk kijkt ga je er van uit dat die jurk alleen een historische waarde heeft en niet meer interessant is in het heden. Je kunt de jurk wel interessant en mooi vinden, maar je ervaart niet dat deze jurk een invloed kan hebben op onze huidige manier van kleden. Dat de stijl van deze jurk terugkomt in het hedendaagse collectief ontsnapt je dan. In het citaat had Jameson het over een dilemma. Dit ontstaat wanneer we kiezen voor de eerste houding die hierboven beschreven werd. Namelijk wanneer we ervoor kiezen om een jurk uit het verleden weer bespreekbaar en toegankelijk te maken in het heden. Wanneer we het toelaten om ons

177

Zoals al gezegd heeft mode volgens Benjamin een sociale en psychologische invloed

117

gemoed te raken en we er bepaalde gevoelens bij hebben. 178 Dan is de jurk niet enkel en alleen meer een voorwerp uit het verleden met historische waarde waar we in het heden niets meer aan hebben. Wanneer we de identiteit van de jurk aanschouwen en wanneer we het verleden gebruiken om ons hedendaagse ervaring te bepalen bemerken we ook dat de jurk niet zomaar een stoffen object is, maar dat het kledingstuk ook sociale, psychologische en stilistische waarde heeft. Probleem is dat dit bij het aanschouwen van een modern kledingstuk dikwijls niet het geval is. Wanneer we nu een moderne jurk zien met een queue, wat typisch was voor negentiende-eeuwse jurken, dan zien we niet meer de sociale invloed van die queue. En dit is nu juist het dilemma waar zowel het historicisme als het historischmaterialisme mee kampen. Enerzijds ontgaat ons dus veelal de sociale invloed die een moderne jurk in het verleden ooit gehad heeft. We zien het verband niet tussen de queue van vroeger en die van nu. Wanneer we anderzijds niet gaan zoeken naar vergelijkingen en betekenissen uit het verleden, maar eerder ons gaan toespitsen op de verschillen, dan komt de moderne cultuur volledig los te staan van die uit het verleden. Onze moderne kleding komt dan een beetje wezensvreemd over. Het raakt dan ons gemoed niet meer, we blijven er ongevoelig bij. Vandaar dat Jameson spreekt van een dilemma. 179

178

Ibid, pagina 45

179

Ibid, pagina 46-47

118

11.2.4 Mode overstijgt het dilemma: combinatie van heden en verleden Ik geef dit dilemma weer om nog eens aan te geven waarom Benjamin de mode ziet als een middel om een geschiedenisvisie weer te geven. Benjamin ziet in mode namelijk een middel om het bovenstaande dilemma te overwinnen. Wanneer we het over kledingstukken en mode in het algemeen hebben dient er niet gekozen te worden tussen het toekennen van een historische waarde en een hedendaagse relevantie. In de mode is een combinatie mogelijk. Benjamin ziet het als essentieel dat de mode een dialectische omgeving creëert waarin elk historisch object niet alleen historisch gezien kan worden, maar ook als basis kan dienen voor een hedendaagse variant. Een oude vorm kan namelijk nieuw leven ingeblazen worden. Zo is in nieuwe trends toch iets terug te vinden uit het verleden. De nieuwe trend kan dan later weer als basis dienen voor alweer een nieuwe trend. 180 Benjamin doelt op het feit dat we nieuwe kledingstukken niet steeds kunnen zien als een verbetering of een afwijzing van vroegere mode. We hebben reeds gezegd dat voor Benjamin geschiedenis niet bestaat uit oorzaak en gevolg. Er is geen sprake van lineariteit. In het boek “De macht van mode’ wordt het heel mooi verwoord: ‘De mode dient gezien te worden als een geschiedenis zonder verhaal. De mode volgt geen evolutionair pad van de ene vorm naar een telkens hoger incarnatie, een ‘beter kledingstuk’. (…) De mode stevent niet af op een duidelijk doel.’ 181

Dit is nog eens het bewijs dat mode dialectisch gezien moet worden. Het is het injecteren van het verleden in het heden. Er moet inderdaad een

180

Ibid

181

Ibid, pagina 49

119

tijgersprong gemaakt worden van het heden naar het verleden zodat dat verleden opnieuw hedendaags zou kunnen worden.

11.2.5 Mode: de tijgersprong als aanval op de geschiedenis Uiteraard worden er, mede door de industriële revolutie, steeds nieuwe materialen en technieken ontwikkeld. Dit zorgt er echter niet voor dat er alleen

maar

betere

kledingstukken

gemaakt

worden

die

helemaal

vernieuwend zijn en gezien kunnen worden als een verbetering van, of het afstoten van mode uit eerdere periodes. We kunnen eigenlijk zeggen dat mode een middel is om de geschiedenis op een esthetische manier te ordenen. Stijlen uit het verleden worden op een andere of nieuwe manier geciteerd. De mode ondersteunt een dialectische geschiedenisvisie die ook eerder steunt op ideeën en concepten dan op een chronologie van gebeurtenissen. Mode is voor Benjamin niet alleen ondersteunend en ordenend. Hij gaat het waar

kledingstuk

doelbewust

gebruiken

voor

een

aanval

op

de

geschiedenis. 182 De mode is het medium dat oog heeft voor het actualiseren van wat ooit modern was om dat opnieuw modern te maken. Zaken uit het verleden gaan dus aan belang winnen dankzij de mode. Dit is dan weer geheel in lijn met het historisch-materialisme dat stelt dat de geschiedenis zichzelf herhaalt. Elke gebeurtenis uit het verleden kan nog eens plaatsvinden. Om

dit

mogelijk

te

maken

moet

volgens

Benjamin

het

verleden

geradicaliseerd worden. Dan pas is het mogelijk om eruit te leren. En dit is het juist wat modeontwerpers doen met hun nieuwe collecties. Zaken uit het verleden opnieuw herschrijven en hedendaags maken. 182

Ibid

120

De kern van de tijgersprong is dus een aanval op de geschiedenis, met name een aanval op de lineariteit van de historische vooruitgang. We zien dus dat Benjamin zich hevig gaat verzetten tegen het historicisme. Hij valt dit historicisme aan om iets te weerleggen waarvoor hij zelf bevreesd was. Benjamin uitte de angst dat de moderniteit, die gekenmerkt werd door vooruitgang en kapitalisme, de mode zou gebruiken om immuun te worden voor elke schok. 183 Benjamin verwoordt hiermee zijn vrees dat de kapitalistische maatschappij de mode volledig in haar greep zou hebben. Wanneer mode zodanig doordrongen is van consumptie, van winst en van kapitalisme kan Benjamin zijn visie in gevaar komen. Het probleem kan dan namelijk ontstaan dat men enkel nog oog heeft voor het nieuwe en voor wat een breuk is met het verleden, of voor wat er een verbetering van is. Het gevaar is dan dat mens de waarde van het verleden niet langer gaat zien. Men is dan niet langer in staat om de sprung te maken waardoor hedendaagse kleren gezien kunnen worden als een nieuwe vorm van wat vroeger was. En dit is juist de kern van zijn visie. Ik vind dat het volgende citaat dit verwoordt op een mooie manier: ‘Een heden dat reikhalzend uitziet naar de toekomst, heeft als taak zich zijn verleden te herinneren en nu tot stand te brengen wat vroeger verwacht werd.’ 184

11.2.6 Mode: afzetten van het historicisme, maar toch geen steun voor het historisch materialisme: de problematiek van mode als sociale status We hebben eerder beschreven dat Benjamin zich met zijn visie op mode afzet tegen het historicisme. Toch kan de visie van Benjamin ook niet gezien worden als een steun voor het historisch materialisme.

183


184

Ibid pagina 61

121

Dit omdat mode een grote rol vervult in de kapitalistische maatschappij. Veelal zijn bepaalde kledingstukken, bijvoorbeeld haute couture, een manier voor de rijkere lagen van de maatschappij om hun rijkdom en sociale status tentoon te spreiden. Hierbij komt nog dat mode een echte business is. Kledingstukken zijn goederen die verkocht worden met de bedoeling zoveel mogelijk winst te maken. Denken we bijvoorbeeld maar aan het feit dat grote winkelketens zoals H&M hun kledij meestal laten vervaardigen in lage loonlanden. De arbeiders die de kledij vervaardigen doen dit voor een heel miniem loon. Verder raken de arbeiders, zoals Marx dit verwoordde, vervreemd van hun arbeid. De arbeiders moeten zo snel mogelijk zoveel mogelijk kledij vervaardigen. Veelal gebeurt dit zonder dat ze ooit het eindproduct te zien krijgen. Elke arbeider doet zijn deeltje van de keten.

11.2.7 Mode als gangmaker en graadmeter van de moderniteit Voor Benjamin kan de mode gezien worden als een gangmaker en graadmeter voor de moderniteit. Hij citeert hiervoor de revolutionair en politiek activist Auguste Blanqui (1805-1881): ‘(…) al het nieuwe dat de mensheid kan verwachten (…) zal altijd al blijken te bestaan, het nieuwe zal de mensheid niet bevrijden, net zo min als een nieuwe mode de maatschappij kan vernieuwen.’ 185

Omwille van deze redenen is het uiteraard moeilijk om mode te zien als een middel

om

een

historisch-materialistische

geschiedenisvisie

te

rechtvaardigen. Mode kan gezien worden als een dialectisch element in de historisch-materialistische ordening van de geschiedenis, maar tegelijkertijd

185

Ibid, pagina 47

122

gaat ze die visie ook ontkennen. Dit omdat er zoals hierboven besproken sprake is van mode als onderdeel van de kapitalistische maatschappij. Benjamin was er zich zeker van bewust dat het nogal ironisch was om mode te zien als een middel om de moderniteit te verklaren. Juist omwille van het kapitalistische aspect van mode. Hij erkent het feit dat er een drang is om steeds meer te verkopen, om meer luxeproducten af te leveren en om de technologie steeds verder te ontwikkelen. Toch blijft hij bij zijn visie. Voor Benjamin is kleding veel meer dan een kapitalistisch waar dat symbool kan staan voor het streven naar een steeds grotere welvaart. Ik hoop dat bovenstaande uitleg over de visie van Benjamin op mode dit duidelijk heeft gemaakt.

11.3 John Galliano: Ontwerpen is injecteren en herwaarderen Er zijn een heel aantal modeontwerpers die gebruik maken van elementen uit verleden in hun hedendaagse ontwerpen. Ik heb ervoor gekozen om het in deze scriptie te hebben over John Galliano. Dit omdat ik meen dat zijn filosofie in verband met mode en modeshows sterk overeenkomt met de visie van Benjamin wat betreft mode en geschiedenis. In deze korte uiteenzetting over Galliano zal duidelijk worden dat hij veelvuldig gebruik maakt van historische thema’s, locaties, culturen en mode invloeden in zijn moderne ontwerpen en shows. Hij gaat deze historische objecten injecteren in het heden. Hierdoor haalt hij deze zaken uit het verleden terug naar boven om er een nieuwe betekenis aan te geven. Hij zorgt ervoor dat de aanspraken uit het verleden verlost worden. Hij haalt ze uit de vergetelheid door er opnieuw aandacht aan te schenken, met andere woorden door deze historische objecten te herdenken.

123

11.3.1 Korte biografie John Galliano werd geboren in 1960. Zijn vader was een inwoner van Gibraltar. Zijn moeder was Spaanse. Hij is één van de grote modehelden van Groot-Brittannië. Op zijn zesde verlaat hij Gibraltar. Hij trekt met zijn gezin naar de grootstad Londen. Hij studeerde mode aan de Saint-Martins school of Arts. Zijn afstudeerproject van 1984 was meteen een schot in de roos. Zijn eindcollectie aan de Saint-Martins school of Arts heette ‘Les incroyables’. Het was een collectie van acht kledingstukken die gebaseerd waren op de Franse revolutie. Galliano startte onder zijn naam een eigen label. In 1987 won hij de ‘British Designer of the Year award’. Diezelfde prijs wint hij ook nog eens in 1994, 1995 en 1997. Ondanks dit succes raakte Galliano meerdere keren bijna failliet. In 1990 verlaat hij Londen en trekt hij naar Parijs. In 1995 wordt hij hoofdontwerper voor Givenchy. Hij leidt als eerste Brit een Frans modehuis. Hij zal dit gedateerde modehuis transformeren naar een hedendaags en eigentijds bedrijf. Dit dankzij een aantal gedurfde collecties en onderwerpen. Vandaag werkt Galliano opnieuw onder zijn eigen naam, maar ook voor modehuis Dior. Bij Givenchy werd hij opgevolgd door Alexander Mc Queen. 186 11.3.2 Thematiek van Galliano: herdenken en herwaarderen De collecties van Galliano zijn steeds romantisch. Hij wordt beschouwd als een buitenbeentje. Hij is gerenommeerd omwille van zijn vaardigheden als ontwerper maar ook door zijn enorme verbeeldingskracht. Steeds is er een mix van hedendaagse componenten met nostalgie. Heel vaak verwijst hij naar historische tijdperken. Een voorbeeld hiervan was de allereerste collectie die hij maakte en waarmee hij afstudeerde: ‘les incroyables’. Hij

186

Jones, T., Rushton, S., Huckbody, J., (2005), Fashion Now 2, John Galliano, Taschen, Köln, pagina 302-

303

124

maakte in dit afstudeerproject steeds een verwijzing naar de Franse Revolutie. Er is steeds een botsing tussen hedendaagse vaardigheden en het verleden. 11.3.2.1 Bias cut: Madeleine Vionnet hergeïnterpreteerd

Als voorbeeld van het herdenken en herwaarderen van zaken uit het verleden geef ik de typische manier van knippen van kledij van Galliano weer: de bias cut. Deze bias-cut is een speciale manier van kledij knippen. Essentieel wil het zeggen dat er diagonaal geknipt wordt. Omdat er diagonaal geknipt wordt hebben kledingstukken die gemaakt zijn met de bias cut een heel aparte look. Door deze manier van knippen zien de kledingstukken er heel anders uit dan wanneer een traditionele manier van knippen gebruikt wordt. Wanneer bijvoorbeeld met de bias cut geknipt wordt in een stof die gestreept is, komen de strepen samen tot een ‘v’. Kledij geknipt met de bias cut sluit beter aan bij de vrouwelijke vormen en is daardoor meer sexy. Het nadeel is dat het moeilijker is om de kledij te naaien wanneer de bias cut toegepast is. Belangrijk is dat deze manier van knippen van stof ontwikkeld is door de Franse modeontwerpster Madeleine Vionnet (1876-1975) . Om aan te tonen dat deze manier van knippen revolutionair was geef ik het volgende citaat van de Japanse modeontwerper Issey Miyake (1938-) weer: ‘It was the bias cut-discovered by Vionnet-that made freedom of expression in clothing possible’. 187

Vionnet was, net zoals Galliano nu is, een ontwerpster die elementen uit het verleden gaat incorporeren in het heden. Een mooi voorbeeld hiervan is de

187

Buxbaum, G. en Chenoune, F., (2005), Icons of Fashion, the 20th century, Madeleine Vionnet,

Prestel, Munich,Berlin,London,New-York, pagina 38-39

125

manier waarop ze zich gaat baseren op Antieke Griekse standbeelden. Als koningin van de bias cut gaat ze de kledij diagonaal knippen zodat een tijdloos geheel ontstaat. In de periode voor de Eerste Wereldoorlog gaat ze avondjurken ontwerpen die heel sober waren. Ze gaat Antieke elementen gebruiken in een moderne context. De lijnen die ze gebruikt voor de avondjurken zouden niet misstaan op een Grieks fries. 188

189

Het is niet voor niets dat Galliano Vionnet als inspiratiebron gebruikt. Net zoals bij deze Franse modeontwerpster is het ook voor Galliano gebruikelijk dat hij historische elementen injecteert in zijn hedendaagse collecties.

11.3.3 Dialectische beelden in de collecties van Galliano De allereerste haute couture collectie die Galliano voor Dior creëerde in 1997 is een mooi voorbeeld van hoe Galliano het verleden injecteert in het heden. Hij maakte gebruikt van Edwardiaanse silhouettes en werd geïnspireerd door

188

Baudot, F., (1999), A century of fashion, Thames &Hudson, London, pagina 82

189

Buxbaum, G. en Chenoune, F, o.c., pagina 38

126

avondjurken uit de jaren vijftig. Soms was er wel tot 410 meter stof nodig om de bombastische jurken te maken. Steeds geeft hij een moderne interpretatie van historische periodes en kledij. Hij gaat die periodes gaan herwaarderen. Galliano laat zich ook inspireren door de grote wereldtentoonstellingen en het ontstaan van grote winkels in de negentiende eeuw. Net zoals Benjamin het beschreef bemerkt Galliano dat het ontstaan van tentoonstellingen en winkelcomplexen de nieuwe vormen van spektakel waren voor het volk. De massa wordt erdoor verstrooid. Hij wil dit spektakel opnieuw ‘aanbieden’ aan het moderne publiek. Alle kleuren die te zien waren op de markten gaat Galliano gebruiken. Op de wereldtentoonstellingen werd de massa verleid door

de

illusie

van

exotische

locaties.

Zo

waren

er

bijvoorbeeld

buikdanseressen aanwezig op de markten en de tentoonstellingen om de sfeer van het Oosten over te brengen. De mens droomde weg bij zoveel pracht en praal. Wat die markten probeerden over te brengen poogt Galliano met zijn collecties ook te doen. Een prachtig voorbeeld hiervan is de voorstelling van de wintercollectie van 1998 ‘A Voyage on the Diorient Express, or the Story of the Princess Pocahontas’. Uit deze titel kun je meteen als er verweving bemerken tussen heden en verleden. Zo gaat hij de naam van het modehuis Dior linken aan een gegeven uit het verleden, met name The Orient Express. Men kan ook meteen bemerken dat hij verwijst naar de cultuur van Indianen. Als locatie voor de voorstelling van deze collectie koos Galliano voor de Gare D’austerlitz in Parijs.

Dit is een groot station in Parijs. De naam van dit

station verwijst naar Tsjechische plaats Austerlitz waar Napoleon Bonaparte in 1805 een overwinning behaalde op de Russische en Oostenrijkse legers die groter in aantal waren. Het volledige station werd ingekleed als een Oosterse Soek of markt. Op de grond lag zand. Het publiek werd omringd door bronzen platen met kruiden, potten en planten op. Er waren ook Antieke Louis Vuitton koffers en 127

Marokkaanse lantaarnpalen. Turkse specialiteiten werden geserveerd. De modellen werden gekleed in een mix van ‘native american’ stijl en zestiendeeeuwse Europese kledij.

190

De keuze voor deze locatie en voor deze thema’s is opnieuw typisch voor Galliano. Steeds wenst hij elementen uit uiteenlopende historische periodes te gebruiken in een nieuwe en moderne context. Deze collectie combineert verschillende culturen, continenten en eeuwen met elkaar. Hij herinnert de verschillende elementen uit het verleden en brengt ze in het heden naar boven. Wat vergeten dreigde te worden brengt hij opnieuw onder de aandacht. We kunnen de collectie van Galliano zeker dialectisch noemen. Hij maakt gebruik van juxtapositie. Dit wil zeggen dat hij bepaalde zaken naast elkaar

190

http://images.google.com/imgres?imgurl=http://www.designmuseum.org/media/item/3933/-

1/7_3.jpg&imgrefurl=http://www.designmuseum.org/design/johngalliano&h=145&w=97&sz=8&hl=nl&start=21&um=1&tbnid=5ZYT3tuDEowRM:&tbnh=95&tbnw=64&prev=/images%3Fq%3Ddior%2Bgare%2Bd%2527austerlitz%26start%3D18 %26ndsp%3D18%26um%3D1%26hl%3Dnl%26rls%3Dcom.microsoft:*:IESearchBox%26rlz%3D1I7SUNA%26sa%3DN

128

gaat plaatsen om zodoende de gelijkenissen en de verschillen te kunnen waarnemen. Hij gaat dus allereerst observeren om zo bewogen te worden. Dit doet uiteraard denken aan de man achter het raam die observeert en de massa gaat onderzoeken. Hij wordt dan bewogen door het opwaaien van de zomen van een rok. Galliano vat het maken van een collectie ook zo aan. Hij gaat verschillende culturen en historische periodes gaan observeren. Hij wikt en weegt ze tot hij erdoor geraakt wordt. Wanneer hij bijvoorbeeld geraakt wordt door de cultuur van de Indianen gaat hij die periode uit het verleden in het heden gebruiken. Belangrijk is dat de dialectische beelden niet zomaar gezien kunnen worden als een simpel vergelijken. Ze dienen gezien te worden als complexe historische verbanden, van thema’s die zowel terug te vinden zijn in het verleden als in het heden. Net zoals bij Benjamin het geval was, is het ook voor Galliano zo dat hij niet alleen het heden en het verleden met elkaar gaat vergelijken en naar verschillen gaat zoeken. Hij streeft naar een verweving tussen beide. Je kunt dit beschouwen als een montagetechniek bij film. Je hebt een these, een antithese en uiteindelijk wordt een synthese bereikt. Deze synthese is een gevoel van erkenning tussen heden en verleden. Dit is het wat bedoeld wordt met het dialectische beeld. Galliano gaat dus bepaalde zaken uit het verleden opmerken en hij gaat deze erkennen. Daardoor worden deze zaken uit de context van het verleden gehaald en worden ze in het heden geïnjecteerd. Dit brengt een waarheid met zich mee. Die waarheid kun je zien als de schok van Baudelaire. Het is de schok die ervaren wordt door het zien van een beeld tijdens het observeren. Het is de schok van de opwaaiende zomen. Het verleden en heden staan niet langer naast elkaar. Er wordt een hoger niveau

of

een

hogere

ervaring

bereikt

door

de

juxtapositie

en

de

verwevenheid tussen verleden en heden. De gelijkenis tussen Galliano en Benjamin is ook nog op een ander vlak duidelijk te bemerken. Galliano is namelijk ook heel sterk geïnspireerd door 129

het negentiende- eeuwse Parijs. Hij laat zich beïnvloeden door het tijdperk van het opkomende kapitalisme waarin de massa massaal gaat consumeren. Galliano ziet een gelijkenis tussen het jaar waarin hij de wintercollectie voor Dior maakt, Diorient Express van 1998, en de periode die Benjamin beschreef als de overgang van de negentiende naar de twintigste eeuw: de intrede van het kapitalisme. Volgens Galliano was 1998 ook een periode van onstabiliteit en snelle veranderingen. Hij meende dat alle vast waarheden in beweging kwamen. 191

Ik meen dat Galliano beantwoordt aan wat Benjamin verstaat onder mode. Ik meen dat de ontwerpen Galliano een goed voorbeeld zijn van wat Benjamin bedoelt wanneer hij stelt dat mode gezien kan worden als een metafoor voor het her-denken. Benjamin schreef namelijk dat: ‘the true dialectical theatre of fashion (…) is due to its ability ability to refabricate the very old as the most up to the minute.’ 192

Mode kijkt altijd vooruit, maar mode kijkt ook altijd achterom. De collecties van Galliano zijn modern maar steeds is er een link met verleden. Steeds maat hij de tijgersprong. Hij gaat elementen uit het verleden gaan citeren in zijn moderne context. Daardoor haalt hij hetgeen vergeten dreigt te worden, zoals bijvoorbeeld de cultuur van Indianen, de periode van Napoleon Bonaparte, … terug naar boven. Daardoor verlost hij ook aanspraken uit het verleden. Een laatste gelijkenis tussen Benjamin en Galliano kan men bemerken wanneer het volgende citaat van Galliano gelezen wordt:

191

Evans, C., (2003), Fashion at the Edge, spectacle, modernity and deathliness, Yale University Press,

New Haven and Londen, pagina 29-35 192

Ibid pagina 35

130

‘I am here to make people dream, to seduce them into buying beautiful clothes and to strive to make amazing clothing to the best of my ability… That is my duty.’ 193

Mode is voor Galliano meer dan kunst maken, dan het verleden herwaarderen en expressief werken. Het is ook een kapitalistische business. Dit werd ook erkend door Benjamin. Toch primeert voor beiden het belang aan herinjecteren van het verleden boven het kapitalistische aspect.

11.4 Besluit In onderdeel elf van dit werk werd aangetoond hoe Benjamin mode als de ultieme metafoor voor de moderniteit beschouwt. Er werd ook beschreven hoe de visie van Benjamin op mode aansluit bij zijn geschiedenisvisie. Benjamin ziet mode als een symbool van de moderniteit. De mode is constant onderhevig aan veranderingen. Kledingstijlen en technologische middelen om kledij te fabriceren volgen elkaar in ijl tempo op. Mode gaat constant vooruit met een razende vaart en lijkt niet achterom te kijken. Het is een gangmaker en graadmeter van de moderniteit. Zo bepaalt kledij bijvoorbeeld de sociale status van mensen. Om weerstand te bieden aan deze niets ontziende moderniteit is het volgens Benjamin noodzakelijk om een ’tigersprung’ te maken. Dit is geen origineel idee van Benjamin. Er is sprake van twee sprungen voor Benjamin de sprong waagt. De eerste sprong is die van Engels. Hij verwoordt de noodzaak om een sprong te maken naar de tijd waarin de mens nog niet gedomineerd werd

193

Jones, T., Rushton, S., Huckbody, J., o.c., pagina 302

131

door goederen. Hij wil een terugkeer naar de periode waar het object het subject niet beheerste. Lukács ziet een tweede sprong in zijn socio-economische context. Hij wil met zijn sprong de structuur van de geschiedenis aan het licht brengen en zo de waarheid tonen van het historische proces. Hiervoor moet de sprong telkens één stap voor zijn op het proces. Lukács bedoelt hiermee dat een sprong naar het verleden enkel mogelijk is wanneer die sprong past in het maatschappelijke proces. Begrip van waartoe historische vooruitgang leidt kan enkel als je een stap voor bent op dat proces. De sprong legt met andere woorden de structuren bloot die reeds ingebed zijn in de geschiedenis. Je kunt de vooruitgang een stap voor zijn door naar het verleden te kijken. Wanneer structuur gezien wordt in het verleden kan de sprong gemaakt worden naar het heden om de nieuwe vooruitgang te snappen. De belangrijkste sprung voor dit werk is die van Walter Benjamin. Hij gebruikt de metafoor van de revers van een jas om aan te duiden dat het verleden, dat net als revers van een jas lang verborgen gebleven is, tevoorschijn moet komen. Hij gebruikt deze modemetafoor om te ijveren voor een synthese tussen heden en verleden. Benjamin is het eens met Jameson wanneer die stelt dat het construeren van een historische benadering het best kan gebeuren door studie van een cultureel object uit het verleden. Kledingstukken zijn voorbeelden van zulke culturele objecten. Benjamin spreekt van een dilemma wanneer kledij aanschouwd wordt. Wanneer je bijvoorbeeld een negentiende-eeuwse jurk en een jurk van de Franse modeontwerper Lacroix bekijkt, heb je twee mogelijkheden. Of je ziet het werk van Lacroix als iets innoverend en helemaal nieuw, of je bemerkt dat de jurk van Lacroix ook elementen bevat van de negentiende-eeuwse jurk. En dit is juist het probleem. Heel vaak bemerken we niet meer dat een 132

hedendaagse

jurk

voortborduurt

op

eerdere

elementen.

De

sociale,

psychologische en stilistische invloed ontgaat velen. Essentieel is nu dat mode dit dilemma overstijgt volgens Benjamin. Bij mode moet er namelijk niet gekozen worden tussen een kledingstuk enkel bekijken als iets helemaal nieuw, of het toekennen van een historische waarde eraan. Mode combineert beide. Benjamin ziet het als essentieel dat mode een dialectische omgeving creëert waarin elk historisch object niet alleen historisch gezien kan worden, maar ook als basis kan dienen voor een hedendaagse variant. Mode gaat dus de geschiedenis en het heden structureren en ordenen. Mode doet volgens Benjamin echter nog meer. Mode valt namelijk de geschiedenis aan. De kern van de tijgersprong is dus een aanval op de geschiedenis. Met name een aanval op de lineariteit van de historische vooruitgang. Benjamin heeft het dus met andere woorden over een aanval op het historicisme. Dit sluit volledig aan bij zijn geschiedenisvisie. We zien dus dat Benjamin zich hevig

gaat

verzetten

tegen

het

historicisme.

Dit

zowel

in

zijn

geschiedenisstellingen als in zijn mening over het culturele object mode. Benjamin formuleert deze aanval uit angst dat de moderniteit, die gekenmerkt werd door vooruitgang en kapitalisme, de mode zou gebruiken om immuun te worden voor elke schok. We bemerken dus dat Benjamin de mode gaat gebruiken om zijn geschiedenistheorie kracht bij te zetten. Opnieuw is er zijn visie dat het verleden geïnjecteerd dient te worden in het heden om weerstand te bieden aan de vooruitgang en moderniteit. Hij gebruikt mode dus als een onderdeel van die geschiedenis om kritiek te uiten op vooruitgang. Deze visie lijkt aan te sluiten bij het historisch materialisme, maar toch is zijn visie op mode geen ondersteuning ervan. Mode en kledij zijn namelijk ook een waar. Het zijn goederen die in de kapitalistische maatschappij 133

aanzetten tot consumeren. Het is echter niet hiertegen dat Benjamin wenst te vechten door mode te linken aan geschiedenis. De tijger springt als het ware het kapitalisme terug voorbij, naar het verleden toe. Benjamin bekijkt mode niet enkel als een afzetten van wat geweest is of een verbetering ervan, maar hij gaat ook bemerken dat elementen uit het verleden in huidige trends aanwezig zijn. Hierdoor bezit moderne kledij niet enkel een kapitalistische waarde, maar heeft het ook een sociale, psychologische en stilistische functie. Een goed voorbeeld van hoe zaken uit het verleden geïnjecteerd worden in het

heden

vinden

we

bij

de

ontwerpen

en

de

thematiek

van

de

modeontwerper John Galliano. Hij gaat historische objecten incorporeren in zijn moderne ontwerpen en shows. Op die manier gaat hij deze zaken uit de vergetelheid halen en er opnieuw belang aan schenken. Het is deze visie die van Galliano een uitzonderlijk ontwerper maakt. Deze visie primeert ook boven het kapitalistische aspect van mode. Een aspect dat Galliano echter niet ontkent.

134

12. Mode en moderniteit: geen monopoliegedachte van Benjamin In onderdeel elf van dit werk werd aangetoond hoe Benjamin mode ziet als de ultieme

metafoor

van

de

moderniteit.

Hij

gebruikt

mode

om

zijn

geschiedenistheorie te verduidelijken. Benjamin is zoals eerder gezegd in onderdeel tien niet de enige die mode de moeite waard vindt om te onderzoeken. Andere denkers zagen ook het belang in om dit onderdeel van de geschiedenis te bestuderen. In hoofdstuk twaalf verduidelijk ik de visie hieromtrent van verschillende denkers zoals Proust, Charles Baudelaire en Adorno hieromtrent.

12.1 Proust: gelijkenis in werkwijze en thematiek Walter Benjamin was heel erg geïnteresseerd in het werk van Marcel Proust. Nadat zijn universitaire plannen mislukt waren ging Benjamin aan het werk als vertaler, als radiomedewerker en als freelance journalist. Een van de werken die hij vertaalde was een gedeelte van ‘A la recherche du temps perdu’ van Proust. Hij vertaalde drie van de zeven delen van dit werk. 194 Proust (1871-1922) was een Franse intellectueel, romanschrijver, criticus een essayist. De moeder van Proust kwam uit een rijke Joodse familie. Hier bemerken we dus meteen een gelijkenis tussen Benjamin en Proust. Want ook Benjamin was een Jood die opgroeide in een welgestelde familie.

194 Coetzee, J.M., artikel: De observerende blik van Walter Benjamin, uit filosofie magazine, vertaald door Van de Plassche, R. http://www.filosofie.nl/00/fm/nl/121/artikel/4794/index.html

135

Het meest bekende werk van Proust is dus diens ‘A la recherche du temps perdu’. Proust begon aan het werk in 1909 en beëindigde het net voor zijn dood in 1922. 195 Wat betreft de manier van schrijven en de opvatting van dit boek zijn er heel wat gelijkenissen tussen Walter Benjamin en Marcel Proust. Proust was net als Benjamin één van de weinige auteurs die werkte met een heel groot doel voor ogen. Voor Benjamin was dat het realiseren van een groot allesomvattend werk, zijn Passagen-Werk. Ook Proust spendeerde heel veel tijd aan de creatie van één groot boek, zijn ‘A la recherche du temps perdu’. Dit was voor Proust zowel qua grootte, qua diepgang als qua ambitie zijn hoofdwerk. 196 Net als Benjamins Passagen-werk is ‘A la recherche du temps perdu’ niet afgewerkt. Het zijn beiden een work in progress. Het is een romancyclus in zeven delen die verder onderverdeeld is in vijftien delen. 197 Deze vijftien delen werden niet in chronologische volgorde gepubliceerd. Ze staan dus niet geordend door elkaar. Ook hier zien we de gelijkenis met Benjamin wiens stijl ook gekenmerkt werd door een niet geordend en fragmentarisch werken. Net als het Passagen-Werk van Benjamin is ‘A la recherche du temps perdu’ ook een verzameling van indrukken en herinneringen. 198 Ook qua thematiek zien we gelijkenissen. ‘A la recherche du temps perdu’ kan niet gezien worden als een louter autobiografisch werk. Het personage Marcel is eerder het alter ego van Proust.

195

Evers, M., (1997), Proust en het fin de siècle, de decadentie overwonnen,Walburg Pers, Zutphen,

pagina 11 196

http://www.debezigebij.nl/boekboek/show/id=100646/dbid=5958/typeofpage=66356

197

http://www.the-ledge.com/HTML/book.php?ID=563&tid=476&lan=nl

198

Van Damme, B., (2003),Proust 1, de kant van Swann,

http://www.urbanmag.be/artikel/769/tf-2003---proust-1--de-kant-van-swann

136

Marcel is een jongeman die in het leven geconfronteerd wordt met verschillende sociale klassen. Hij komt in contact met zowel de lagere sociale klassen als met de aristocratie. Zoals reeds gezegd komen zowel Benjamin als Proust uit welgestelde gezinnen. Toch bemerken ze beiden dat er een andere zijde van de maatschappij is die het niet makkelijk heeft. Er is een maatschappij in ontbinding waar veelal sprake is van ontgoocheling. Volgens Proust slaagt alleen de kunst erin om nog een deel van de maatschappij te bestendigen. In het laatste deel van ‘A la recherche du temps perdu’, met name ‘Le temps retrouvé’ worden de hogere sociale klassen ontmaskerd als dikwijls hypocriet en er alleen op uit zijnde om zichzelf in stand de houden. 199 Hier kunnen we de invloed zien die Proust heeft gehad op Benjamin wanneer Benjamin een gedeelte van het werk van Proust vertaalde. Beiden groeiden ze op als een deel van de hogere sociale klasse, maar beiden gaan ze die klasse ook ontmaskeren en bekritiseren. Ze geven dus beiden een aanklacht tegen de vervormde maatschappij. Voor alle twee is er sprake van een artistieke roeping. Beiden brachten ze heel wat tijd door in mondaine kringen vooraleer ze hun ware roeping en opdracht

als

schrijver

ontdekten:

namelijk

het

bekritiseren

van

de

vernieuwde werkelijkheid en het neerhalen van de hypocrisie van de hogere sociale klassen. 200 We hebben reeds gezien dat het ontwaken en verlossen een belangrijk onderdeel is van de visie van Benjamin. Het verleden moet verlost worden door het te herdenken en het te injecteren in het heden. Het ontwaken is erg belangrijk in Benjamins visie en verwijst wederom naar ‘A la Recherche du temps perdu’. Het hoofdpersonage Marcel gaat zich de hele tijd als het ware omdraaien en terugkijken naar wat geweest is. In dit

199

http://www.digischool.nl/ckv1/literatuur/proust/marcel_proust1.htm

200

Ibid

137

werk gaat het hoofdpersonage, en alter ego van Proust, halfslaperig ontwaken. Hij had gedroomd en enkele zaken van die droom kon hij zich nog herinneren. Door zijn droom kan hij het heden plaatsen. Het belang van het verleden voor het heden is belangrijk. Door te dromen en achterom te kijken kan Marcel bij het ontwaken het heden beter begrijpen en kan hij er een plaats aan geven.

Hetzelfde geldt ook voor het verleden volgens Benjamin. We

moeten wakker worden en los komen van het verleden om het dan pas ten volle te kunnen analyseren. Anders blijven we in een droomtoestand of blijven we vasthouden aan het collectieve geheugen. We moeten het verleden kritisch bekijken. De echte waarheid ligt niet in de verschijning maar in de plooien. Het zijn de details die de waarheid aantonen. Details zijn nodig om het heden te kunnen plaatsen tegenover het verleden.

12.2 Charles Baudelaire: De paradigmatische waarde van mode In dit werk werd al beschreven hoe Baudelaire schoonheid ziet als een verweving tussen het contextuele en het eeuwige. Volgens hem wordt dit idee van schoonheid ideaal weergegeven door de mode. Hij verwoordt ook het verband tussen mode en moderniteit. Mode ziet hij als een poëtisch gegeven waarin zowel een historische als een vluchtige component zit. In de moderniteit en in de mode zit namelijk de tijd ‘nexus’ of de ‘zeitkern’, waarin de esthetica met zijn vluchtig karakter samenkomt met een stilstand van het heden. Het ultieme voorbeeld hiervan ziet Benjamin in het gedicht ‘A une passante’ van Baudelaire waarbij in het vluchtige verkeer de dichter gegrepen is door het beeld van de omhoogvliegende rok waardoor hij een vrouw haar been kan aanschouwen. Het vluchtige beeld wordt eeuwig in deze ‘tijd nexus’. Het vluchtige en de eeuwigheid worden met elkaar verbonden. Dit gaat echter

138

ook gepaard met een ‘shock’ wat duidt op de plotse realisatie of materialisatie van een metafysisch element in de wereld. Baudelaire definieert net als Benjamin moderniteit als de dubbele natuur van

schoonheid

geïntegreerd

in

het

moderne

leven,

de

historische

aanwezigheid en de politieke actualiteit. Benjamin zal deze stelling zestig jaar later overnemen.

Hij legt echter de nadruk op de geschiedkundige en

politieke kant, waarbij het belang van de historische verandering erg belangrijk is. Baudelaire geeft wel zijn visie op schoonheid weer maar koppelt hieraan geen geschiedenistheorie en geen politieke kritiek. 201

12.3 Mallarmé: Mode vastleggen in imaginaire beelden en poëtische taal Stéphane Mallarmé (1842-1898) wordt gezien als één van de belangrijkste Franse symbolistische dichters. Hij werd pas echt beroemd na zijn dood toen zijn werk, dat net zoals het Passagen-werk van Benjamin onvoltooid was, gepubliceerd werd. Mallarmé gaat veel belang hechten aan de dichtkunst. Mallarmé meent dat poëzie en dichters een belangrijke rol vervullen wat betreft de interpretatie van de maatschappij. De dichter kan namelijk de werkelijkheid omvormen door het menselijke intellect consequent aan te wenden en door gebruik te maken van alle muzikale en magische krachten van de taal. In zijn literair esthetische essays maakt Mallarmé het onderscheid tussen twee vormen van taalgebruik.

201

Hoeks, H., Post, J. (2006), Vijf pioniers, uit De macht van mode pagina, Arnhem, Terra, Arnhem,

ArtEZPress, pagina 394-395

139

Ten eerste is er sprake van ‘la parole immédiate’. Dit is de taal die we als mens gebruiken wanneer we met elkaar gaan communiceren. Ten tweede spreekt hij van ‘la parole essentielle’. La parole immédiate is volgens Mallarmé een mindere vorm van taalgebruik. Het is alleen la parole essentielle dat de werkelijkheid het dichtst kan benaderen. Deze parole essentielle gaat inwerken op de lezer en gaat diens visie op de werkelijkheid bepalen door het gebruik van klanken en symbolen. 202 Belangrijk in zijn literair werk is dat het gezien kan worden als één experiment met de taal waarbij hij tracht symbolische en zintuiglijke werkelijkheden te scheppen die onafhankelijk zijn van de buitenwereld alsook van de subjectieve ervaring van de dichter. In dit licht moeten we ook zijn werk als hoofd van de redactie voor ‘La Dernière Mode’ zien. In werkelijkheid vulde hij zelf het gehele tijdschrift door brieven te schrijven onder pseudoniemen. Hij hield zich hierbij niet enkel bezig met de louter theoretische kant van mode, maar ook de praktische kant. Hij geeft de lezers raad en beschrijft de nieuwigheden in de winkels. Te midden van andere schrijvers die het over mode hadden in de negentiende-eeuwse maatschappij neemt Mallarmé een uitzonderingspositie in. Hij laat zich namelijk niet alleen theoretisch uit over mode, maar hij gaat ook bijvoorbeeld praktische tips en raad geven aan lezers. De stijl van schrijven van Mallarmé sluit aan bij die van Baudelaire. Mallarmé gaat net zoals Baudelaire op zoek naar de essentie van schoonheid. Ook voor hem zijn mode en moderniteit onlosmakelijk met elkaar verbonden. In tegenstelling tot Baudelaire vindt Mallarmé die schoonheid niet door naar de absolute en onvergankelijke essentie in de moderne samenleving te zoeken. Hij benadrukt juist het vluchtige en het kortstondige van 202

Laupin, P., (2004), Stéphane Mallarmé, Poètes d’aujourd’hui, Seghers, Paris, pagina 11

140

schoonheid. Mode is voor Mallarmé de godin van de verschijning. Hij verwoordt dit als volgt: ‘ Fashion is the goddess of appearance’203. Die verschijning dient niet gezien te worden als die van een eeuwige godin, maar wel als die van de vrouw in de straten van Parijs. Mallarmé wil diezelfde vrouw die ‘en passant’ voorbijkomt op een van de Parijse boulevards en wiens kledij ontworpen is als een kunstwerk en dikwijls maar bedoeld is om maar een keer gedragen te worden, vast leggen. Hij wil het kortstondige, vluchtige en eigentijdse van mode vastleggen, zowel in illustraties als in de taal van zijn tijdschrift. Doordat hij de voorbijkomende vrouw beschrijft in een poëtische taal gaat dat moment niet verloren.

Zijn taal is even vluchtig en concreet als die

vrouw, maar zonder zijn interventie zou de schoonheid die hij zag in de Parijse boulevards voor altijd verdwenen zijn. Mode vraagt er dus volgens Mallarmé om vastgelegd te worden. Dit vastleggen kan niet door film en ook niet door fotografie. Enkel de poëtische taal is hiervoor geschikt. Enkel de taal kan dat moment van de verschijning vastleggen en daardoor ook vereeuwigen. Belangrijk is dat Mallarmé mode niet ziet als een consumptiemiddel dat zo snel mogelijk aangeschaft moet worden. Hij ziet kledij niet louter als een consumptiemiddel in de kapitalistische maatschappij. Hij bekijkt mode als een creatief proces dat andere creaties overstijgt. Waar hij naar streeft is een poëtische evocatie van mode en van schoonheid.

203


141

Door het beschrijven en vereeuwigen van mode in zijn tijdschriften poogt Mallarmé te ontsnappen aan de dwang om het hier en nu van mode vast te leggen. Het is namelijk zo dat, wanneer men mode beschrijft, het eigenlijk weeral verleden is, dat het al weer uit de mode is. Dit is de logica van de mode-industrie als kapitalistische business. Dat is ook typisch voor de consumptiecultuur. Voor Mallarmé bestaat het beeld van mode dus enkel via de poëtische taal. En dat had niets te maken met de werkelijkheid van de geklede vrouw in Parijs. Het is enkel doordat hij schrijft over die werkelijkheid, en veelal deed hij dat met imaginaire gedachten, dat hij de mode uit die werkelijkheid haalt en dat hij de moderne schoonheid weergeeft. Dit is het ware gezicht van de mode: ‘Een imaginaire beleving die alleen bestaat in beschrijvingen in een tijdschrift.’ 204

We kunnen bemerken dat Mallarmé het niet eens is met Benjamin. Kledij is voor hem een kunstwerk dat slechts één maal wordt gedragen. Voor Benjamin kon het niet los gezien worden van de mens en heeft kledij een sociale, psychologische, historische en stilistische functie. Er bestaat een dichotomy tussen het kleed dat mee beweegt met het vrouwenlichaam en het kleed als entiteit dat volledig losstaat van de drager 205. Volgens Mallarmé produceert een kunstenaar schoonheid en schept hij kunst. In dat licht moet men ook de kleermaker beschouwen. Hij produceert ook schoonheid en per definitie dan ook kunst. Dit alsof het product een waarachtige afspiegeling is van de ideeën 206. Mode moet gezien worden als een creatief proces dat de afzonderlijke creaties overstijgt .

204

Hoeks, H., Post, J. (2006), o.c., pagina, pagina 396-397

205


206

Ibid, pagina 67

142

We hebben dus beschreven hoe zowel Baudelaire als Mallarmé het hebben over schoonheid. Ze vullen dit echter op een verschillende manier in. Er is ook een verband tussen Benjamin en Mallarmé. Beiden willen ze ontsnappen aan de voortdurende dwang om het heden van de mode vast te leggen. Dit is een probleemstelling die ze beiden wensen op te lossen. Ze verzetten zich tegen het gevaar van de verleiding van de moderniteit om steeds te streven naar het vluchtige. Die moderniteit is een queeste naar sociale en culturele expressie die het dichtst aanleunt bij het contact met het heden. Want op het moment dat hij het nu vastligt is het reeds verleden. Zowel Benjamin als Mallarmé zien mode niet als enkel iets vluchtig dat onmiddellijk verleden is. Binnen de moderniteit is volgens hen mode het geheugen dat het verleden bewaakt en dat via gedachten, bij Mallarmé imaginaire gedachten en esthetische concepten, in het heden geïnjecteerd kan worden op elk ogenblik.

207.

We bemerken dus dat zowel Benjamin als Mallarmé het heden willen redden. Ze gaan dit echter doen op een verschillende manier. Mallarmé wil het heden redden door middel van de taal en imaginaire beschrijvingen. Met die taal bedoelen we zijn parole essentielle en niet zijn parole immédiate. Wanneer we de mode toevertrouwen aan de taal zal men volgens Mallarmé een glimp kunnen opvangen van de moderne schoonheid. Via de poëzie zullen we ook een inzicht krijgen in de werking van mode. Dit omdat mode refereert naar het eigen verleden. Enkel via het poëtische onderzoek kunnen we het web van de verschillende betekenissen ontrafelen 208. We beleven

207

Lehmann, U., o.c., pagina. 90

208

Ibid, pagina 106

143

mode dan niet meer als een zintuiglijke waarneming in de straat, in het werkelijke leven. Mode wordt een imaginaire beleving die te lezen staat in artikels zoals in ‘La dernière Mode’. Mode zal dan als het ware een spiegel vormen voor de samenleving 209. Mallarmé haalt dus de schoonheid van de mode uit de werkelijkheid. Hij gaat schrijven over die mode en de schoonheid daarvan. Omdat hij dit alles gaat capteren in taal krijgt hij pas inzicht in die mode. Dit is ook voor de lezer het geval. Mallarmé richt zich dus op de pure vorm en wezen van schoonheid waarvan mode een onderdeel is. Het is pas wanneer schoonheid in la parole essentielle vervat zit, dat je inzicht krijgt in het geheel van wat mode is als onderdeel van schoonheid en als deel van het geheel van de maatschappij. Wat zijn nu de gelijkenissen tussen Mallarmé en Benjamin? Beiden willen ze inzicht verwerven in de maatschappij. Ze menen ook allebei dat mode een geschikt middel is om die maatschappij te beschrijven. De manier waarop ze dit doen is verschillend. Mallarmé beschrijft de moderniteit in mode via de poëzie en zijn parole essentielle. Dit is voor hem de manier bij uitstek om die moderniteit te vatten . Hij beperkt zich tot dit. Benjamin wil ook inzicht in de maatschappij. Hij gaat niet louter beschrijven maar gaat nog een stap verder. Benjamin is zoals eerder beschreven heel erg gekant tegen de vernieuwde moderniteit. Om de queeste van de vernieuwing te weerleggen gaat Benjamin een vernieuwde geschiedenisvisie ontwikkelen. Dit is zijn manier om het verleden te herwaarderen en niet blindelings mee te gaan in de vooruitgangsgedachte en in het vluchtige dat de moderniteit typeert.

210.

209


210

Ibid, pagina 55

144

12.4 Kritiek op Benjamin: Adorno: kunst dient mode op te nemen en af te stoten Bij de uiteenzetting over de geschiedenistheorie van Benjamin en zijn visie omtrent mode hebben we gesteld dat Benjamin ervoor ijvert dat het verleden geïnjecteerd wordt in het heden. Op een dergelijke manier kunnen de aanspraken uit het verleden in het heden verlost worden. Het verleden voert namelijk een heimelijke index met zich mee waardoor het op de verlossing wordt gewezen. Benjamin en Adorno wisselden hun gedachten uit omtrent hun visies. Een brief van Adorno uit 1935 geeft uiting aan zijn kritiek ten aanzien van Benjamins theorie en zijn visie omtrent mode. Hij trekt twee zaken in twijfel. Ten eerste stelt hij in vraag of het injecteren van bijvoorbeeld historisch objecten in het heden wel degelijk leidt tot verlossing. Wanneer je namelijk de waar, met als voorbeeld kledij en mode, ziet als een dialectisch beeld zoals Benjamin dit doet, kan dit betekenen dat de waar voor haar eigen opheffing en ondergang zorgt. Wanneer Benjamin mode ziet als metafoor voor de moderniteit en het beschouwt als essentieel voor zijn geschiedenistheorie heeft hij volgens Adorno

een

foutieve

denkwijze.

Hoe

kan

namelijk

een

hedendaags

kledingstuk een historisch, sociaal en statusbelang hebben in de moderniteit die op het zelfde moment ook bekritiseerd wordt? Er is volgens Adorno geen sprake van een pure regressie naar het oude. Dit omdat de waar gezien kan worden als een vervreemd object dat zijn gebruikswaarde verloren heeft. Doordat het een overgeleverd object is, is het vreemd geworden aan de mens. En het was net Benjamin die zei dat kledij niet los staat van de mens. Het heeft geen noodzaak en geen nut meer, het is enkel 145

van

belang

omdat

het

waarde

heeft

in

een

kapitalistische

maatschappij. Zei Benjamin niet dat kledij een psychologische, sociale, stilistische en statuswaarde heeft? Mode valt dus volgens Adorno binnen het kapitalisme. Hij stelt zelfs dat mode een sociale en culturele onafhankelijke macht vormde. Waarnaar streeft Adorno nu? Hij vindt dat kunst zich enerzijds teweer moet stellen tegen de mode om haar eigen failliet te voorkomen, maar anderzijds dient kunst de mode wel in haar domein op te nemen. Dit omdat kunst oog moet

blijven

hebben

voor

de

voornaamste

motoren

achter

het

maatschappelijke en culturele leven dat voor hem gesymboliseerd werd door de mode. Mode is voor Adorno een voorafschaduwing van objectieve sociale verhoudingen die teveel het subject beïnvloeden. De mens wordt dus bepaald door die objectieve verhoudingen maar beseft dit niet. Mode vormt een onderdeel van deze objectieve verhoudingen. Ze is deel van de passende historische verzadiging van het individu. We kunnen dus stellen dat Adorno meent dat kunst via de mode het bed deelt met iets dat ze normaal gezien dient te verwerpen. Maar aandacht ervoor is noodzakelijk om te kunnen blijven bestaan in de nieuwe moderne maatschappij. 211 Volgens Adorno kan mode dus naar niets meer streven dan louterweg geactiveerd te worden in het heden. Het kan nooit boven het heden uitstijgen want dan zou het een functie van object krijgen, en mogelijk zelfs het statuut van een kunstwerk verwerven. Wanneer de mode een eeuwig karakter zou krijgen dan komt dit volgens Adorno doordat het in de kapitalistische maatschappij een fetish geworden is, en niet zoals Benjamin het stelde omwille van een eeuwig geïnjecteerd onderdeel van het verleden in het heden.

211Lehmann

146

U.,Tigersprung : modelleren van de geschiedenis, o.c., pagina 61-62

13. Walter Benjamin versus Theodor Adorno: Over de status van het kunstwerk Het lijkt me interessant om in dit werk verder uit te wijden over de discussie die Benjamin en Adorno met elkaar voerden. In briefwisselingen gaven beiden hun visie weer op de status van het kunstwerk. Dit is niet het hoofddoel van deze scriptie, maar ik verkies ervoor om deze discussie toch weer te geven omdat ze goed aantoont wat de problematiek was waarmee Benjamin bezig was. Het is een goed voorbeeld van zijn manier van denken. Bovendien werd in onderdeel twaalf al vermeld wat de visie was van Adorno omtrent kunst en mode. Dit verdient een verdere uiteenzetting.

13.1

Situering:

Benjamin

en

Adorno

bestuderen

zelfde

problematiek vanuit verschillend perspectief De invloed die Walter Benjamin gehad heeft op het denken van Theodor W. Adorno kan moeilijk overschat worden. Zo hebben ze het beiden over de status van het kunstwerk in de vernieuwde samenleving. Een nieuwe samenleving die gekenmerkt werd door steeds toenemende technische vernieuwingen en door een steeds verder uitdijende kapitalisering. 212 Walter Benjamin heeft als de multidisciplinaire duizendpoot die hij is zijn licht laten schijnen op meerdere facetten van de maatschappij. Hij heeft in zijn geschriften en in verschillende dagbladen zijn aandacht gericht op de problematiek van het reproduceren van kunstwerken. Het is dit onderwerp dat centraal staan in zijn werk ‘Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit’ uit 1936.

212

Müller-Doohm, (september 2003), ‘Een doorgedraaide padvinder, Theodor Adorno contra zijn vriend

Walter Benjamin, uit Filosofiemagazine, jaargang 12, nummer 6, ‘pagina 34-35

147

Benjamin schreef deze beroemde studie in dezelfde tijd dat Adorno aan zijn kritiek op de jazzmuziek werkte. Benjamin en Adorno hielden zich dus met vergelijkbare kwesties bezig. Ze deden dit wel vanuit een verschillend perspectief. Benjamin hoopte vanuit zijn ballingsoord Parijs te ontdekken wat de verborgen structuur van de huidige kunst was. Adorno liet zich op hetzelfde moment vanuit Oxford, waar hij verbleef met een beurs, leiden door de vrees dat het esthetische belang teniet gedaan zou worden door de ‘allesoverheersende mechanismen van de massacultuur’. 213

13.2 Conflict tussen bovenbouw en onderbouw vormt basis voor kunsttheorie van Benjamin Benjamin wil in het werk ‘Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit’ zijn rol als maatschappijcriticus uitspelen. Hij sluit hierbij aan bij de Frankfurter Schule, een verzameling van Duitse maatschappijcritici. De belangrijkste vertegenwoordigers van de Frankfurter Schule waren Theodor Adorno, Max Horkheimer (1895-1973), Gerschom Scholem (1897-1982) en Jurgen Habermas (1929). Benjamin had net als de leden van de Frankfurter Schule de bedoeling om historisch onderzoek te doen naar de economische onderbouw, naar de productiewijzen en naar de invloed die deze hebben op religie, filosofie en cultuur. Het verschil met de meeste leden van de Frankfurter Schule is dat Benjamin zich vooral gaat toeleggen op het onderzoek naar de culturele bovenbouw van de maatschappij. Hij richt zich op productieverhoudingen en stelt de vraag hoe cultuur zich verhoudt tot een maatschappij en wat dit betekent voor de mens.

213

Ibid

148

Benjamin gaat onderzoek doen naar culturele zaken zoals literatuur, muziek en massamedia. Hij zal bemerken dat er een conflict is tussen de culturele bovenbouw en de onderbouw. Dit is het fundament van de kunstfilosofie van Benjamin. Het is dus heel belangrijk om te vatten dat Benjamin zijn studie van het kunstwerk gaat situeren in een materialistisch denkkader. Vanuit dit denkkader gaat hij de spanningen en de contradicties blootleggen die typisch zijn voor een massacultuur. Benjamin stelt dat wat betreft cultuur iedereen een aandeel heeft. Dat aandeel is niet voor iedereen gelijk. Er is sprake van een cultuurindustrie waarvan kunst, mode, film, literatuur, toneel en muziek een onderdeel zijn. En zoals gezegd, iedereen maakt deel uit van die industrie. Er zijn diegenen die kunst maken, anderen ontvangen kunst. Het is de verhouding tussen ‘maker’ en ‘ontvanger’ die door Benjamin onderzocht wordt. We bemerken duidelijk de invloed van Marx op de denkwijze van Benjamin. De visie van Benjamin op de kunstindustrie sluit aan bij zijn materialistische conceptie van geschiedenis. De motor van alles zijn wetten die aan de basis liggen van verandering. Marx had het uitgebreid over de verhouding tussen maatschappijelementen die behoren tot de bovenbouw, zoals kunst, religie, filosofie, etc. zaken zoals arbeid, verdeling van de rijkdom en de productie die deel uit maken van de onderbouw. De centrale vraag die Benjamin zich stelt sluit hierbij duidelijk aan. Hij vraagt zich af: ‘Wat is de positie van het kunstwerk in de huidige productieverhoudingen?’

149

13.3 Verlies aan aura door reproducties Het antwoord op deze vraag komt dus aan bod midden de jaren dertig in het werk ofwel

‘Das Kunstwerk im Zeitalter seiner Technischen Reproduzierbarkeit’ ‘Het

Kunstwerk

in

het

Tijdperk

van

zijn

Technische

Reproduceerbaarheid’. Benjamin is, zoals nu reeds heel duidelijk is, sterk bepaald door de toenemende modernisering. De uitdijende technologie leidde volgens hem tot een enorme productie van kunst. Hij spreekt zelfs van massaproductie. Kunst wordt niet alleen massaal geproduceerd, er wordt ook in enorme aantallen kunst gekocht. Er is dus ook sprake van massaconsumptie. Dit is volgens Benjamin een probleem omdat het uiteraard onmogelijk is om zoveel kunst te maken en te verspreiden zonder het maken van reproducties. We zien dus dat er kopieën gemaakt worden van kunstwerken. Benjamin

vindt

dit

problematisch.

Doordat

de

technieken

om

te

reproduceren steeds toenemen hebben we te maken met een omwenteling. Alles komt op de helling te staan, zoals de manier waarop kunst gemaakt, ontvangen en ervaren wordt. Benjamin gaat in zijn kunsttheorie spreken van het verval van de ervaring en het wegkwijnen van de aura. In ‘Het Kunstwerk in het Tijdperk van zijn Technische Reproduceerbaarheid’ wordt dit als volgt geformuleerd: ‘De vergruizing van de aura is de signatuur van een waarneming wier zintuig voor het gelijksoortige in de wereld’ zodanig is gescherpt dat zij dit met behulp van de reproductie ook aan het unieke afdwingt. Zo doet zich op het domein de zintuiglijke waarneming kennen wat zich op het gebied van de theorie uit als de toenemende betekenis van de statistiek. De afstemming van de realiteit op de massa en van de massa op haar is een proces van

150

onbegrensde draagwijdte zowel voor het denken als voor de zintuiglijke waarneming.’ 214

Uit dit citaat blijkt dat Benjamin kritisch staat tegenover het reproduceren van kunstwerken. 215 Centraal in de analyse van Benjamin omtrent het kunstwerk en het reproduceren ervan staat het begrip ‘aura’. Dit is voor hem het belangrijkste kenmerk van traditionele kunstwerken. 216 Hij spreekt van een verval van het unieke, van het authentieke. Er ontstaat een ervaringsarmoede. Het hoofddoel van het produceren van kunst is in de kapitalistische maatschappij niet langer het maken van kunst omwille van esthetische doeleinden, maar wel het uit zijn op winstbejag. En niet enkel diegenen die kunst produceren worden bepaald door economische mechanismen. Er is ook sprake van het verval van de ervaring van kunst en kunstwerken. Er is desintegratie van de kunstervaring. Door moderne processen als industrialisatie en steeds groeiende productiewijzen, alsook door de magie van de koopwaar en de enorme snelheid aan prikkels waaraan de moderne mens onderhevig is, wordt het unieke en het ‘aura’ van het kunstervaren doorbroken. Het proces van het ervaren wordt erdoor verstoord. Over die ervaring van kunst zegt Benjamin het volgende ‘Er is geen tijd meer om rustig te genieten van kunst. Er kan niet meer gedroomd worden. Er is geen plaats meer voor mijmering. Integendeel, omdat

214

De, T., Han van Meegeren, een kunstenaar in het tijdperk van technische reproduceerbaarheid,

HISTORISCHE RECEPTIEANALYSE VAN DE CONTROVERSE OMTRENT KUNSTVERVALSER HAN VAN MEEGEREN IN HET KADER VAN WALTER BENJAMINS CULTUURFILOSOFIE http://users.telenet.be/izithelo/thesis/van%20meegeren.htm 215



Müller-Doohm, o.c., pagina 34-35

151

alles zo snel veranderd dient men steeds alert te zijn. Door de massale reproductie van beelden door bijvoorbeeld het ontstaan van film en fotografie, gaat het auratische karakter van kunstwerken teloor.’ 217

Het is belangrijk te weten dat Benjamin leefde in een tijdperk waar er een grote doorbraak was van de nieuwe kunsten zoals film en mode. Dit betekende dus een breuk met de oude kunsten. We hebben beschreven dat Benjamin dit ziet als een verval van het aura van het kunstwerk en van de ervaring. In het algemeen kan gezegd worden dat reproductietechnieken ervoor zorgen dat het kunstwerk uit de sfeer van de traditie gehaald wordt . Het eenmalige bestaan van het kunstwerk wordt vervangen door het veelvoudige minder auratische bestaan. Doordat de toeschouwer van kunst gereproduceerde kunstwerken te zien krijgt, krijgt het gereproduceerde kunstwerk en actuele betekenis. Het originele ontstaan van dat kunstwerk wordt dan dikwijls vergeten. Het zijn deze beide processen die de traditie van een kunstwerk ondermijnen en ervoor zorgen dat er een crisis ontstaat in de vernieuwing van de mensheid. 218 Wat verloren gaat is dus de uniciteit en de echtheit van het kunstwerk in het hier en nu. 219

13.4 Toejuichen van verlies aan aura Op het eerste zicht lijkt Benjamin dus heel erg negatief te staan tegenover het moderne en de moderne vormen van kunst. Hij lijkt negatief te staan tegenover het breken van de traditie. Zijn houding tegenover de moderne vormen van kunst en het doorbreken van traditie is echter heel ambigu.

217

Ibid

218

Ibid

219

Heynen, H. (2001), Architectuur en de kritiek van de moderniteit, Nijmegen, Sun, pagina 147

152

We bemerken namelijk dat Benjamin de aantasting van het geïnstalleerde, van het gezag en de autoriteit ook toejuicht. Hij gaat dus de teloorgang van de waarde van traditie ook positief waarderen. Hij staat positief tegenover de vernietiging van het aura. Je merkt dat, wanneer je het bovenstaande raadpleegt, er een zeer ambigue houding is. 220

13.4.1 Messianisme: breuk met traditie leidt tot verlossing en redding van het woord Doordat er nieuwe vormen van kunst ontstaan is er volgens Benjamin ook sprake

van

een

verlossing.

Dit

is

een

term

die

we

ook

in

zijn

geschiedenisvisie tegenkwamen en die een belangrijk element vormt van zijn denkwijze. Deze verlossing is essentieel in Benjamins moderne esthetica. Doordat er een breuk plaatsvindt met het verleden, door het ontstaan van nieuwe kunstvormen en doordat er gebroken wordt met de traditie kan er dus gesproken worden van een verlossing. Het komt er voor Benjamin op aan dat al het nieuwe uiteindelijk leidt tot een verlossing, tot een moment van ontwaren. We kunnen opnieuw opmerken dat dit een typisch Joods-messianistische gedachte is van deze Joodse denker. Om deze gedacht uit te leggen gebruikt Benjamin het voorbeeld van de krant. Hij doet dit in ‘Der Erzähler’. Enerzijds tast het nieuwe moderne medium krant de ervaring mee aan. Een krant is namelijk een communicatiemiddel dat een overvloed aan informatie meegeeft. Het is voor de lezer van die krant

220


153

heel moeilijk om die overvloed aan informatie te verwerken. De lezer gaat bij wijze van spreken de bomen door het bos niet meer zien. 221 Het is voor Benjamin dus eigen aan de moderniteit dat het mimetische vermogen achteruit gaat. De manier van echt dingen ervaren, van ‘erfahrung’, wat hij onderscheidt van ‘erlebnis’, gaat achteruit. Hierbij wordt ook de traditie aangetast. Het opdoen van erfahrung behoort steeds minder tot de praktijk van de dag. Hij geeft het voorbeeld van de krant. Die geeft zodanig veel informatie dat het klaarblijkelijk niet de bedoeling is dat de lezer de informatie dat hij opdoet werkelijk gaat integreren in zijn ervaring. Het lijkt

dat

het

reservoir

aan

opgedane

kennis,

aan

indrukken

en

gebeurtenissen, wat hij ziet onder de verzamelnaam erfahrung, niet omgenomen dient te worden in de ervaring. 222 Anderzijds geldt volgens Benjamin het voorbeeld van de krant ook als het voorbeeld van een modern middel waardoor de moderne maatschappelijke verhoudingen literair worden. Hij toont dit aan in ‘Der Autor als Produzent’: ‘Het is in één woord de literarisering van de levensverhoudingen, die de anders onoplosbare antinomieën de baas wordt, en het is het schouwspel van de ongebreidelde vernedering van het woord -de krant dus- waarop zijn redding zich voorbereidt.’ 223

Bijna elke mens kan lezen. Dit geldt zowel voor de hogere sociale klassen als voor de lagere. Doordat mensen de krant lezen en zo informatie krijgen kan iedereen deze informatie verwerken en eventueel interpreteren. Iedereen is

221



Heynen, H. (2001), Architectuur en de kritiek van de moderniteit, pagina 146-147

223

De, T., Han van Meegeren, een kunstenaar in het tijdperk van technische reproduceerbaarheid, o.c.

154

dus als het ware auteur geworden van zijn eigen kennis over de wereld. Dit is voor Benjamin een verlossing, een redding. Doordat iedereen kan lezen en ook iedereen auteur is van zijn eigen kennis van de wereld, spreekt Benjamin van de redding van het woord: ‘De idee dat de auteur een producent is en dat door progressieve technieken het bewustzijn kan worden geactiveerd laat, volgens sommigen, wel de vraag onbeantwoord hoe de kunstervaring zelf in haar werk gaat. M.a.w. hoe de analyse van kunst als manier van produceren systematisch gecombineerd kan worden met de analyse van kunst als manier van ervaren.’224

Op dit punt werd Benjamin door Adorno een ‘onverantwoord optimisme’ verweten. 225

13.4.2 Revolutionaire taak: De kunst biedt mogelijkheid tot politieke revolutie Het feit dat er een verlies aan aura is van het kunstwerk is voor Benjamin nog op een andere manier positief. Rond de overgang van de negentiende naar de twintigste eeuw krijgt het kunstwerk een nieuwe status. Het krijgt namelijk een tentoonstellingswaarde. Daardoor verandert het gehele sociale domein van de esthetica. Doordat gebroken wordt met de traditie krijgt de kunstenaar en al het creatieve een nieuwe kans: namelijk het zich vrijmaken van de massa’s. Dit is voor Benjamin een revolutionaire taak. Om dit idee te verduidelijken geeft hij het voorbeeld van montagetechnieken in avant-gardistische stomme films uit de jaren twintig. Doordat er heel veel 224

Ibid

225

Dit komt terug in onderdeel kritiek van Adorno op Benjamin

155

en

grote

veranderingen

plaatsvinden

in

de

manier

waarop

kunst

geproduceerd en ontvangen wordt, krijgt die kunst voor de eerste maal in de geschiedenis de kans om deel uit te maken van de politieke revolutie. Wanneer het publiek naar die stomme films kijkt in zalen wordt op één moment een groot publiek bereikt met de boodschap. Dit heeft volgens Benjamin een emancipatorische gedachte. Benjamin ziet deze ‘kunst-zonderaura’ als een tegengif voor de ‘fascistische esthetisering van politiek. Er ontstaat integendeel een politisering van de kunst. Er is dus niet langer sprake van een één op één ervaring tussen kunstwerk en toeschouwers, maar een één op veel. Dit is de mogelijkheid bij uitstek om het publiek bewust te maken. Kunst is niet langer exclusief maar een massagebeuren. 226

13.5 Benjamins Notie van Authenticiteit Het is noodzakelijk dat we een verdere uitleg geven over wat Benjamin nu juist bedoelt met de authenticiteit of echtheit van kunstproductie en kunstreproductie. Het is zo dat Benjamins onderzoek hieromtrent meer is dan enkel een onderzoek naar het hier en nu van de nieuwe moderne vormen van kunst. Het onderzoek naar echtheit is voor Benjamin een onderzoek dat zich richt op de hele geschiedenis van kunstproductie. 227 We hebben al geschreven dat Benjam het heeft over het verlies aan ervaring. Verder heeft hij het ook over de fysieke verandering van het kunstwerk. Benjamins onderzoek naar authenticiteit of echtheit richt zich op de gehele geschiedenis van de kunstproduktie. Daarbij legt hij een bijzondere klemtoon

226


227

Net als al in zijn geschiedenistheorie duidelijk werd gaat Benjamin een onderdeel, een cultureel

object, van de geschiedis onderzoeken om een volledige geschiedenistheorie weer te geven.

156

op de veranderingen die plaatsgrijpen in de fysieke toestand waaronder het kunstwerk kan verschijnen en de voorwaarden waaronder we spreken van autoriteit en authenticiteit in de kunst: ‘Het gehele gebied van de echtheid onttrekt zich aan de technische – en natuurlijk niet alleen aan de technische - reproduceerbaarheid. Juist omdat de echtheid niet reproduceerbaar is, is het intensieve oprukken van bepaalde – met name technische – reproductieprocédés de aanleiding geweest tot differentiatie en trapsgewijze indeling van de echtheid. Zulke onderscheiden op te stellen was een belangrijke functie van de kunsthandel. Terwijl het origineel echter ten opzichte van de met de hand vervaardigde reproductie, die door dit in de regel als vervalsing werd bestempeld, zijn volledige gezag bewaart, is dat ten opzichte van de technische reproductie niet het geval.’ 228

In dit citaat gaat Benjamin een gradatie maken in echtheid. Het meeste echte is het originele kunstwerk. Dit behoudt zijn volledige aura. De technische reproductie is niet meer echt en heeft dus een verlies aan aura. Dit is de grote kritiek van Benjamin op het reproduceren van kunstwerken. Hij hecht een groot belang aan het hier en nu van het kunstwerk. Dit originele kunstwerk bezit de grootste en meeste aura, authenticiteit en echtheit. Het is juist dit hier en nu dat deze echtheit uitmaakt. Het begrip echtheit moet dus auraal begrepen worden. Volgens Benjamin is dus in de cultuurgeschiedenis sprake van een auratische en traditionele kunst van het hier en nu. Deze echtheit dreigt dus verdrongen te worden door de moderne technieken en vooral door de reproductietechnieken. Door dat reproduceren raakt de cultuswaarde van het kunstwerk verloren.

228

Benjamin, W.(1970), Het Kunstwerk in het Tijdperk van zijn Technische Reproduceerbaarheid,

Nijmegen, Socialistische Uitgeverij, pagina 12

157

Een bewijs dat Benjamin het heeft over de volledige geschiedenis van het kunstwerk is de volgende illustratie van dit cultusverlies. Tot aan de Renaissance bestond de cultus en de aura van een kunstwerk erin dat het een ‘goddelijke aura’ had. Het kunstwerk werd dan als echt gezien wanneer het beschouwd kon worden als een goddelijke creatie, als een schepping van God. Een voorbeeld van een dergelijk kunstwerk is het Vera Icon 229. Dit was volgens de Katholieke Kerk een waarlijk goddelijke creatie en getuigde dus van echtheit.

In de Orthodoxe kerk is het

‘Mandylion’ een voorbeeld van een echt kunstwerk. 230 Belangrijk is dat reproductie van de goddelijke werken niet leidde tot een verlies aan aura. Kopieerders van deze werken toonden gewoon opnieuw het ware gelaat van God. Reproducties hiervan waren geen breuk met de traditie, integendeel. Het is pas na de Renaissance dat het authentieke van een werk verbonden werd met de originele schilder van het werk. Er werd vanaf dan belang gehecht aan zowel de aura van het werk als aan de aura van de originele schilder van het werk. De originele auteur werd beschouwd als een genie, diegenen die reproducties maakten waren enkel kopieerders. Benjamin meent dat kunst die zijn sociale aura en cultus verliest als autonome kunst gezien dient te worden. Wanneer je deze denkwijze doortrekt kan het moderniseringsproces, dat ervoor gezorgd heeft dat er 229

Dit kunstwerk toont het ‘ware gelaat van God’.

230

Het woord Mandylion is afgeleid van het Arabische woord mandil wat doek betekent. De afbeelding

zou teruggaan op het doek van koning Abgar van Edessa. Volgens de legende zou deze, toen hij ernstig ziek was, een dienaar naar Christus hebben gezonden met het verzoek om naar Edessa te komen om hem te genezen. In plaats van zelf te komen nam Christus een doek en drukte die op zijn gelaat, waarna een afdruk van zijn gezicht op het doek achterbleef. De dienaar nam het doek mee naar Edessa. Daar werd het doek op het gezicht van de koning gelegd, waarop deze genas. In wezen is de voorstelling van het Mandylion een zeer eenvoudige: het is de afdruk van het gelaat van Christus op een doek. http://www.iconen.nl/Artikel2.htm

158

steeds meer reproducties waren en dus ook voor een verlies aan cultus zorgde, gezien worden als een vorm van secularisatie: ‘(H)et begrip echtheid zal altijd blijven uitgaan boven dat van de authentieke toeschrijving. (…) Desondanks blijft de functie van het begrip authenticiteit in de kunstbeschouwing ondubbelzinnig: met de secularisering van de kunst neemt de authenticiteit de plaats in van de cultuswaarde.’ 231

We weten dus dat de authenticiteit en de aura van een kunstwerk van essentieel belang is voor Benjamin.

13.6 Kritiek van Hilde Heynen op authenticiteit van Benjamin Professor Hilde Heynen uit kritiek op het begrip authenticiteit zoals Benjamin dit gebruikt. Ze doet dit aan de hand van een voorbeeld van een kunstwerk: de Emmaüsgangers.

13.6.1

De

Emmaüsgangers

als

voorbeeld

van

problematisch

begrip

authentiek Heynen staat kritisch tegenover de auratische waarde dat het kunstwerk heeft wanneer dit origineel is volgens Benjamin. Als voorbeeld voor haar kritiek neemt ze het kunstwerk de ‘Emmaüsgangers’. Dit kunstwerk is een vervalsing van het werk van de Nederlandse

231


HISTORISCHE RECEPTIEANALYSE VAN DE CONTROVERSE OMTRENT KUNSTVERVALSER HAN VAN MEEGEREN IN HET KADER VAN WALTER BENJAMINS CULTUURFILOSOFIE http://users.telenet.be/izithelo/thesis/van%20meegeren.htm

159

zeventiende-eeuwse schilder Vermeer. 232 Het schilderij is een vervalsing van de hand van ‘meestervervalser’ Han van Meegeren. Jarenlang werd dit schilderij aanzien als een origineel. Toen het werk nog aanzien werd als origineel werd er een grote auratische waarde aan toegekend. Het getuigde van een grote echtheit. Wanneer ontdekt werd dat dit werk niet origineel was maar een vervalsing werd de ‘Emmaüsgangers’ plots omschreven als een het toppunt van kitsch. Nadien kwam het weer terecht in een Nederlands museum. Dit voorbeeld maakt het voor Heynen duidelijk dat de gedachten van Benjamin omtrent authenticiteit en aura niet onproblematisch zijn. Ze meent dat deze begrippen niet consequent gehanteerd worden. Benjamin spreekt zichzelf

volgens

haar

tegen.

Ze

meent

dat

Benjamin

herhaaldelijk

contradictorische, historische, filosofische en ontologische argumenten door elkaar haalt: ‘The fragmenariness and incongruity that characterizes Benjamin’s oeuvre can be explained, among other things, by his faillure to separate clearly the radical choice of traditions intended to disrupt continuity on the one hand, and the traditionalism reconstituting continuity on the other.’ 233

Heynen verwoordt het probleem als volgt. Enerzijds gebruikt Benjamin authenticiteit in een historische genesis. Anderzijds gaat hij het begrip objectief bekijken. Benjamin gaat te makkelijk om met het begrip authenticiteit. Hij maakt geen onderscheid tussen de keuze die kunstenaars maken door radicaal te breken met tradities en zo de continuïteit

te

232

http://www.belspo.be/belspo/science/section/renders/renders_nl.stm

233



160

doorbreken, en anderzijds kunstwerken die toch nog de traditie voorzetten en dus geen doorbreken zijn van het continuüm. Heyen meent dat Benjamin te makkelijk verwijst naar het breken met de traditie. Hier kunnen we opnieuw verwijzen naar het voorbeeld dat gegeven werd van de ‘Emmaüsgangers’. Toen algemeen aangenomen werd dat het werk origineel was, was het authentiek en had het een grote auratische waarde. Wanneer ontdekt werd dat het een vervalsing was, was deze auratische waarde plots verdwenen. We bemerken dus dat nogal snel en eenvoudig gegoocheld wordt met de term authenticiteit.

13.6.2 Ontologie en historie: ambigue opvatting van begrip authenticiteit Heynen verwijst naar de Duitse academicus Hans Robert Jauß (1921-1997) wanneer

die

opmerkt

dat

Benjamin

zijn

gehanteerde

definitie

van

authenticiteit tegenspreekt. Het is een vaak gehoorde commentaar dat Benjamins gedachten dikwijls contradicties bevatten. Het klopt dus dat Benjamin soms spreekt over authenticiteit in de ontologische zin, alsof het begrip betrekking heeft op elk object: ‘De echtheid van een zaak is het geheel van alles wat van oorsprong af aan haar overleverbaar is, vanaf haar materiële duurzaamheid tot aan haar historische getuigenis. Daar dit laatste op de eerste berust, raakt in de reproductie, waarin de eerste zich aan de mens onttrokken heeft, ook het laatste, het historische getuigenis van de zaak, aan het wankelen. Weliswaar alleen dit, maar wat zo vaak aan het wankelen raakt, is het gezag van de zaak.’ 234

Met authenticiteit in de ontologische zin wordt bedoeld dat bij het reproduceren van kunstwerken het hele ‘zijn’ van die kunstwerken aangetast 234

Benjamin, W., Het Kunstwerk in het Tijdperk van zijn Technische Reproduceerbaarheid, o.c.,

pagina 13

161

wordt. Niet alleen de vorm van het kunstwerk wordt aangetast, maar ook de inhoud. Terwijl hij op andere momenten spreekt over authenticiteit door haar een karakteristieke historische rol toe te schrijven: ‘when the various techniques of copying undermine material permanence and in consequence also endanger the historical testimony of the works.’ 235

Hiermee wil hij zeggen dat door het reproduceren het kunstwerk niet langer in zijn historische context staat. De historische waarde van het kunstwerk komt op de helling te staan omdat dikwijls de originele plaats en positie van het kunstwerk niet meer duidelijk zijn.

13.7 Theodor Adorno: Aesthetic Theory We moeten zeker vermelden dat Walter Benjamin niet de enige auteur is die het over het ‘autonome’ en de ‘authenticiteit’ van het kunstwerk gehad heeft. Een persoon die we heel zeker moeten vermelden in dit opzicht is Theodor W. Adorno. Hij was lid van de Frankfurter Schule. De studie van het autonome was een centraal onderwerp van die Schule.

235

De Cooman, T., Han van Meegeren, een kunstenaar in het tijdperk van technische

reproduceerbaarheid, HISTORISCHE KUNSTVERVALSERHAN

VAN

RECEPTIEANALYSE

MEEGEREN

IN

HET

VAN DE KADER

CULTUURFILOSOFIE http://users.telenet.be/izithelo/thesis/van%20meegeren.htm

162

CONTROVERSE

VAN

WALTER

OMTRENT

BENJAMINS

13.7.1 De kunstenaar als genie In zijn werk ‘Aesthetic Theory’ geeft Adorno net zoals Benjamin een interpretatie van het originaliteitsconcept. In dit werk vinden we het volgende citaat: ‘Originality, the specificity of a particular work, does not stand in direct opposition to logicality, which is universal. Rather, it frequently comes into its own in the sort of syllogistic consistency and elaboration that is the prerogative of the great artist only.’ 236

Adorno meent dat de specificiteit en de originaliteit van een bepaald kunstwerk afhangen van de originaliteit van de kunstenaar. Adorno gaat een groot belang hechten aan het genie. Hij gaat op deze manier de tegenstelling die Benjamin had met zijn begrip authenticiteit vermijden. Benjamin komt namelijk in de problemen met zijn hantering van authenticiteit. Enerzijds gaat hij het begrip historisch bekijken, anderzijds bekijkt hij het objectief. Adorno vermijdt dus deze contradictie door de authenticiteit en de echtheit van het kunstwerk te verbinden aan het genie. Ook hier heeft Heynen een kritiek op. Adorno vermijdt inderdaad de tegenstelling maar zelf is hij volgens Heynen te utopisch. Hij neigt volgens haar teveel naar een benadering van authenticiteit in termen van een genieesthetisme zoals we dat terugvinden in de Renaissance. Adorno meent dat het bekend is dat voor het tijdperk van kunstenaars die als genie beschouwd werden, de notie originaliteit een minder belangrijke rol speelde. Zo was het bijvoorbeeld voor componisten uit de zeventiende en de vroeg achttiende eeuw helemaal niet ongebruikelijk om nieuwe composities te vormen waarbij men gebruik maakte van delen van composities van

236

Kegan, P., Adorno, T. W.(1984), Aesthetic Theory, Londen, Routledge, p. 246.

163

andere componisten. Het was ook zo dat veel schilders en architecten de uitvoering van hun werk overlieten aan hun leerlingen. Deze twee voorbeelden tonen volgens Adorno aan dat de kunstenaars niet kritisch nadachten over de rol van de kunstenaar wat betreft originaliteit. Wat echter niet wil zeggen dat in de kunst helemaal geen sprake was van originaliteit. Volgens Adorno is er dus een verlies aan authenticiteit wanneer een kunstwerk niet gemaakt is door een genie en wanneer het niet origineel is. Hij is dus een aanhanger van de geniecultus. De ware kunstenaar is voor hem een genie die als het ware een nieuwe wereld kan creëren waarbij er niet gebruik gemaakt is van een leerproces of imitatie. 57 Het wordt dan ook meteen duidelijk wat de kritiek van Adorno is op de nieuwe cultuurindustrie. Wanneer het reproduceren en het instrumentele denken de bovenhand halen op de originaliteit en het creatieve, dan is er een verlies aan artistieke waarde, aan authenticiteit.

Adorno spreekt dan van

symptomatische kunstproducten.

13.7.2 Misprijzen tegenover de cultuurindustrie In het essay ‘The culture Industry: Enlightenment as Mass Deception’ verwoorden zowel Adorno als Horkheimer hun misprijzen ten opzichte van de nieuwe cultuurindustrie. ‘The culture industry is yet another example of the positive tendency to fetishize instrumental reason; since the culture industry is but another arena in which thought is dedicated to bringing about certain effects, specially effects in the audience. That is, the culture industry is itself an

164

exercise in instrumental reason because it treats the audience as a target- as a subject of calculation to be manipulated in certain specifiable ways.’ 237

Ze stellen beiden dat het typisch is voor de cultuurindustrie om de neiging te hebben de nadruk te leggen op de instrumentele rede. Het doel van de cultuurindustrie is het nastreven van winstbejag en het beïnvloeden van het publiek. Het publiek dat de kunstwerken bekijkt wordt gezien als een subject dat beïnvloedt kan worden en in bepaalde richtingen geduwd kan worden ter ondersteuning van de cultuurindustrie. We

hebben

gezien

dat

Benjamin

een

groot

belang

hecht

aan

de

authenticiteit, het auratische en aan de echtheit van een kunstwerk. Dit was voor Benjamin de ware kunst. Een kunst die bedreigd werd door de cultuurindustrie. We hebben ook geschreven dat Benjamin een ambigue houding had tegen dat verlies aan aura. Adorno meent nu dat het niet zo is dat authentieke kunst die auratisch en echt is, automatisch autonoom is, en dat producten van de cultuurindustrie dat niet zijn. Voor Adorno zijn beide vormen van kunst onderhevig aan de mechanismen van de vooruitgangsgedachte en van het kapitalisme. Ze kunnen er niet aan ontsnappen. De enige kunstvorm die volgens Adorno wel kan ontsnappen aan dit kapitalisme is de kunst die geproduceerd is, of beter gezegd gecreëerd is door een genie. Heynen meent dan ook dat een persoon zoals Han van Meegeren voor Adorno geen plaats zou krijgen in de kunstgeschiedenis. Een persoon die

237



165

jarenlang werken gaat vervalsen om voor zichzelf een naam te vestigen voldoet niet aan de criteria van het genie zijn.

13.7.3 Kritiek Heynen op het belang van het genie volgens Adorno Hilde Heynen is het hier niet mee eens. Ze stelt dat van Meegeren van zichzelf wist dat hij een groot kunstenaar was . Ze is ervan overtuigd dat hij, indien hij niet zou vervalsen, vast en zeker zelf veel werken zou verkocht hebben en succesvol geweest zou zijn geweest. Heynen spreekt van een vastberaden doelloosheid bij van Meegeren. Zijn enige doel was zijn eigen werk voor dat van een ander te doen doorgaan. Hij produceerde massa’s kitschprenten die veel verkocht werden. Het enige wat voor van Meegeren ontbrak was gebrek aan appreciatie van de kunstwereld. Hij wordt ervan beschuldigd de illusie te wekken van authenticiteit. Maar dit was net zijn doel.

13.8 Benjamin en Adorno: een boeiende wisselwerking In maart van het jaar 1936 kreeg Adorno het essay van Benjamin in handen. Dit zowel in de Duitse als in de Franse versie. Dezelfde maand nog gaat Adorno over tot het schrijven van een lange brief waarin hij veel kritiek uit op Benjamin.

13.8.1 Kritiek van Adorno op Benjamin De stellingen van Benjamin in verband met het kunstwerk in het tijdperk van technische reproduceerbaarheid, over het verlies aan aura, stuiten op heel wat kritiek van Adorno.

166

Adorno vond het namelijk niet kunnen dat Benjamin de waarde van een kunstwerk gaat herleiden tot het al dan niet hebben van aura. Hij zag aura als iets magisch dat heel moeilijk te definiëren was. Het is niet het aura dat ervoor zorgt dat een kunstwerk waarde heeft volgens Adorno. Het is het feit dat het kunstwerk tot stand gekomen is onder het ‘teken van vrijheid’ dat essentieel is voor Adorno. Adorno meent dan ook dat Benjamin een dialectische fout maakt wanneer hij de waarde van een kunstwerk gelijkstelt met het al dan niet hebben van aura, en er dan ook nog eens een revolutionaire functie aan gaat toekennen. Hij verwerpt ook stellig de visie van Benjamin alsof de stomme films uit de jaren twintig een emancipatorische functie zouden hebben. Voor Adorno is het niet mogelijk dat door het zien van die films het proletariaat plots bewust zou worden van zijn rol als subject van de geschiedenis, en dat daardoor de verburgerlijking teniet gedaan zou worden. Hij sneert naar Benjamin dat het lachen van de massa in de bioscoop niet ertoe leidt dat het proletariaat zich bewust wordt van zijn rol als participant in de revolutie. Integendeel, dat lachen van de massa is voor Adorno juist een teken van kwalijk burgerlijk sadisme. Het idee dat volgens Benjamin een toeschouwer in de bioscoop door zich te verdiepen in een film van Chaplin een revolutionair zou worden, doet Adorno af als een utopische, niet realistische en romantische gedachte. Een stomme film zoals ‘Modern Times’ heeft volgens Adorno wel degelijk een invloed op het publiek, maar geen revolutionaire invloed. De film heeft juist een werking doordat er een auratische schijn is, met de nadruk op schijn. Verder geeft Adorno ook kritiek op de manier waarop Benjamin kunst en politiek met elkaar gaat verweven. 167

We bemerken dus dat er een intense discussie is tussen de oudere Benjamin, en de jongere Adorno. Beide heren ontmoetten elkaar dikwijls in het Hotel Littré, het favoriete hotel van Adorno. Het lijkt er dan ook op dat in hun briefwisselingen, waarbij Adorno heel vaak kritiek uit op Benjamin, de jonge meester zich probeert af te zetten van de oudere, om op die manier zijn eigen gedachtegoed te profileren en zo een eigen positie te verwerven. Adorno wil zich vrijwaren van vermenging tussen politieke

en

theologische

categorieën

en

van

messianistische

en

eschatologische denkwijzen die zo typisch zijn voor Benjamin. Adorno vertrekt dus van het dialectische beeld van Benjamin dat de waar een dialectisch beeld is, maar trekt een andere conclusie. Hij ziet het dialectisch beeld als de reden voor de eigen ondergang en opheffing. De waar wordt een vervreemd object waarvan de gebruikswaarde verloren is gegaan. Het overgeleverde object is zijn urgentie verloren omdat het ons vreemd is. 238

13.9 Besluit In dit onderdeel werd beschreven dat Benjamin meent dat het kunstwerk in het tijdperk van technische reproduceerbaarheid uit zijn unieke en originele context genomen wordt. Daardoor is er een verlies aan rituele en cultische waarde. De auratische waarde van het kunstwerk wordt door de nieuwe cultuurindustrie vergruisd. Benjamin heeft een ambigue houding tegenover dit verlies aan aura. Dit verlies kan ook positief zijn volgens Benjamin. Benjamin gaat namelijk een rol wegleggen voor het proletariaat in de revolutie. Hij maakt dus een verweving tussen het politieke en het esthetische.

238

Macht van mode p. 61-65

168

Adorno meent dat de cultuurindustrie ervoor zorgt dat autonome waarde van het kunstwerk aangetast wordt. Heynen meent dat een kunstvervalser zoals van Meegeren aantoont dat de waarde van een kunstwerk, in tegenstelling tot wat Benjamin en Adorno menen, niet aangetoond kan worden door de authenticiteit van dat kunstwerk. En dit zeker niet op auratisch vlak zoals Benjamin meent. Het probleem stelt zich namelijk hoe dit auratische vastgesteld kan worden. Hoe kan men de auratische waarde van een kunstwerk bepalen? Er zijn daar geen graadmeters voor. Het belang dat Benjamin hecht aan de aura van het kunstwerk is dus problematisch. Heynen meent daarentegen dat de waarde van het kunstwerk wel bepaald wordt door de uniciteit van het werk. De waarde van een kunstwerk hangt dicht samen met de naam van de auteur van het werk. Dit veel meer dan met de inhoud of de vorm ervan. De naam is belangrijker geworden in de cultuurindustrie dan het werk zelf. Denken we bijvoorbeeld maar aan de astronomische bedragen die betaald worden voor een Picasso, een Monet of een Van Gogh net omdat het werk van deze schilders is. Ze meent dat in de moderne cultuurindustrie begrippen zoals originaliteit, autonomie en authenticiteit relatieve begrippen worden. Door de intrede van de reproducties heeft het beeld in onze cultuur aan waarde verloren. Maar volgens Heynen is het toch nog zo dat de waarde van vele goederen in onze maatschappij nog gemeten wordt aan de hand van criteria zoals uniciteit. Ze heeft dus een dubbel gevoel. Enerzijds is er verlies van belang van het unieke, anderzijds is het unieke toch nog steeds belangrijk. Heynen besluit dan ook met te stellen dat in de moderne cultuurindustrie de naam dikwijls belangrijker is dan het werk. En dan heeft ze het niet zoals Benjamin en Adorno meenden dat de originele auteur als genie belangrijk is. Neen, voor de huidige kunstliefhebber als consument is de naam belangrijk, 169

en niet het feit dat het een origineel werk is. Denken we maar aan de honderdduizenden reproducties van de ‘Mona Lisa’ van Da Vinci. Het is niet belangrijk dat men het origineel in het bezit heeft, als het maar de Mona Lisa is. Hetzelfde geldt trouwens voor de namaakindustrie van merkkledij. Wat betreft de rol van Van Meegeren en in het algemeen van kunstvervalsers is er dan ook heel wat discussie. Van Meegeren werd al beschreven als een origineel schilder, als een psychopaat, als een groot meester en zelfs als een meestervervalser. Wat Van Meegeren juist is, is in deze scriptie van geen belang. Wel belangrijk is dat volgens Heynen Van Meegeren erin geslaagd is om de kunstwereld te confronteren met haar eigen tegenstellingen.

170

14. Baudrillard: Een stap verder dan Benjamin Een denker die ik heel zeker nog wil vermelden in deze scriptie is Jean Baudrillard (1929-2007). Hij werd geboren en was werkzaam in Parijs. Vanaf 1968 gaat hij een groot aantal boeken en artikels publiceren. 239

In dit

onderdeel zal duidelijk worden dat Baudrillard dezelfde thema’ s behandelt als Benjamin, maar nog een stap verder zet dan Benjamin. Baudrillard geeft zijn visie weer in zijn essaybundel ‘simulacra et Simulation’.

14.1 Technologie en media creëren simulacra Benjamin zei dat kunst verandert onder het geweld van de nieuwe media. Baudrillard stelt dat niet enkel de kunst aan verandering onderhevig is door de vernieuwde technologieën en media, maar dat ook de werkelijkheid hierdoor verandert. Door de alomtegenwoordigheid van de media wordt de werkelijkheid ‘een simulacrum’, ofwel een schijnvertoning.

240

Deze term komt oorspronkelijk

uit de filosofie van Plato als valse aanduiding van de werkelijkheid. Baudrillard gaat de term opnieuw gebruiken als een soort verzamelnaam voor kopieën, concepten en modellen. Belangrijk is dat bij een simulacrum de grens tussen zijn en schijn steeds verder vervaagd en op de duur zelfs verdwijnt. Schijn en werkelijkheid worden dus één. In het boek ‘De macht van de mode’ geeft auteur Anneke Smelik het voorbeeld van een persoon die simuleert dat hij ziek is, een hypochonder dus. Diezelfde persoon gaat dan ziekteverschijnselen simuleren waarbij het

239

Van Gils, W.J.,(1993), Baudrillard over de schijn van de werkelijkheid, Kampen, Kok Agora, pagina

64 240

Smelik, A.(2006), Mode en de media : van haute couture naar beeldcultuur, uit De macht van mode,

Arhem, Terra, Arnhem, ArtEZPrees, pagina 160

171

zowel voor andere mensen als op de duur voor zichzelf onduidelijk wordt wat nu werkelijkheid is, en wat schijn is. Gelijkaardig is het voor de postmoderne beeldcultuur die op en top bepaald wordt en beïnvloed is door de media. Die media gaat onze ervaringen bepalen. Zo wordt de mens na verloop van tijd bepaalde gevoelens aangekweekt. Zo worden bijvoorbeeld in reclames beelden getoond van een colafles die de kijker niet bewust ervaart, maar die toch onbewust in zich opneemt. Daardoor krijgt die kijker zin in cola en worden dus zijn interesses en gedrag erdoor beïnvloed. Dit is ook wat Benjamin meent over de reproduceerbaarheid van de kunst. Reproducties van kunstwerken zijn overal te vinden. Er bestaan miljoenen versies van de Mona Lisa. Voor de mens die deze kunst ontvangt is de echte inhoud van die Mona Lisa, van het originele werk, niet meer waar te nemen. Wat de kunstliefhebber ervaart is een schijn van de ware schoonheid en van het aura van het originele kunstwerk. Baudrillard vindt dat moderne media de werkelijkheid niet reflecteert maar juist construeert. De media geeft geen adequate representaties weer van de werkelijkheid maar gaat die simuleren. Dit is ook wat de reproducties van kunstwerken veroorzaken volgen Benjamin. Geen representatie van het ware auratische werk, maar een minder simulatie met minder echtheit. 241

242

Wat Baudrillard dus zegt is dat mens de echte werkelijkheid verloren is. Hij gaat zijn werkelijkheid creëren zoals die bepaald wordt door de media. Zijn simulacrumtheorie plaatst de realiteit lijnrecht tegenover de door de beeldcultuur gecreëerde illusie van werkelijkheid. 243

241

Ibid

242

Poster, M.,(1998), Jean Baudrillard. Simulacra and Simulations, Jean Baudrillard, Selected Writings,

ed Mark Poster. Stanford University Press, 1998, pp.166-184. 243


172

14.2 Fabel van de verschrompelde kaart In zijn bundel ‘simulacra et Simulation’ die in 1981 verschijnt verduidelijkt Baudrillard zijn visie aan de hand van een voorbeeld. 244 Hij heeft het over een fabel van Jorge Luis Borges. Deze fabel gaat over mensen die kaarten maken. Er wordt een kaart gemaakt van heel groot en machtig keizerrijk. De kaart is heel erg nauwkeurig en komt helemaal overeen met het werkelijke gebied. Het probleem is dat op het moment dat de kaart helemaal nauwkeurig is afgewerkt en de echte werkelijkheid nauwkeurig weergeeft, de kaart verloren gaat en als het ware gaat verschrompelen. Het enige wat overblijft is nog een stukje woestijn en wat resten van de kaart. De kaart is dus in verval geraakt. Baudrillard gebruikt deze fabel om zijn beeld te verduidelijken. Hij meent dat het in de maatschappij die geregeerd wordt door nieuwe media net zo het geval is, maar dan omgekeerd. Het is namelijk niet de kaart, de kopie of het simulacrum dat in verval geraakt, maar wel de werkelijkheid. De echte wereld gaat verschrompelen maar het simulacrum blijft intact. Dit komt dus doordat de gehele wereld tot in de verste uithoeken gemediatiseerd is. De mens, en dan vooral de Westerse mens, leeft in een maatschappij die gedomineerd wordt door het kapitalisme, door technologie en door simulacra zoals foto, film, televisie, kranten, radio, etc. Als moderne mens kennen we de wereld niet langer zoals hij echt is. We gaan die wereld niet zelf meer ervaren maar we zien een schijn van die werkelijkheid. De niet nagebootste werkelijkheid is helemaal in rook opgegaan. 245

244

Van Gils, o.c., pagina 68

245


173

14.3 Vier orden in het simulacra Het simulacra kent volgen Baudrillard vier grote fasen, of wat hij noemt orden.

Hij meent dat de grens tussen

werkelijkheid en schijn in onze

moderne maatschappij helemaal vervaagd is doordat er een patroon merkbaar is in de geschiedenis. Baudrillard ziet namelijk een verband tussen de neiging van de mens om de werkelijkheid steeds vast te leggen in tekens of simulacra, en de technologische ontwikkelingen die ervoor zorgen dat die simulacra steeds gekopieerd kunnen worden en dus steeds in grote getale aanwezig zijn in onze maatschappij. Zoals hierboven gesteld meent Baudrillard dat elk simulacrum een levensloop kent die bestaat uit vier grote orden. Ten eerste is het simulacrum een verwijzing naar de werkelijkheid. Dit doordat de mens die werkelijkheid wil vatten in tekens die betekenis hebben. Daarna gaat dit simulacrum de echte werkelijkheid vervormen, maskeren en perverteren. In de derde orde gaat het simulacrum de afwezigheid van de fundamentele werkelijkheid maskeren. Het is in deze fase dat de mens de schijnwerkelijkheid voor de ware werkelijkheid aanneemt. In de laatste orde heeft de mens geen relatie meer met de echte werkelijkheid. Er is alleen nog de aanwezigheid van puur simulacrum.

14.3.1 Voorbeeld van het Christelijke kruisteken Om deze vier orden te verduidelijken geeft Baudrillard in zijn essay ‘simulacra et simulation’ het voorbeeld van het Christelijke kruisteken dat volgens hem ook deze vier orden heeft doorlopen. In de eerste orde is het kruisteken nog een verwijzing naar de werkelijkheid zoals die fundamenteel was. Waar in het vroege Christendom gelovigen samenkwamen werden deze plaatsen aangeduid met een kruisteken. De 174

betekenis van het kruis als symbool voor de executie van Christus was duidelijk. Het was een betekenis die iedereen begreep. In de tweede orde wordt de fundamentele werkelijkheid van het kruisteken gemaskeerd. Het kruisteken wordt langzaam aan meer het symbool voor de leer van het gehele Christendom, en niet langer van de executie van Jezus. Het feit dat Christenen niet langer, rond 350 na Christus, echt gekruisigd werden zorgde ervoor dat er niet langer een noodzaak was om deze daad te symboliseren. Tijdens deze tweede orde gingen protestanten de universele claim op het ware geloof betwisten. De Katholieke kerk was voor hun een simulacrum. De Beeldenstorm was het hoogtepunt van de verfoeiing van de simulacra. De derde orde stelt dat het kruisteken een maskeren is van de afwezigheid van de fundamentele werkelijkheid. De Katholieke Kerk wilde de kritiek die beschreven is in de tweede orde tegenhouden en de gelovigen terug voor zich winnen of ze in hun rangen houden. Dit uitte zich in de Contrareformatie. Het kruisteken staat nu ten dienste van de Kerk om propaganda te voeren. Het geloof dient hierbij niet gered te worden maar wel het instituut Kerk. In de vierde orde schetst Baudrillard het kruisteken als een autonoom simulacrum. Wanneer Nietzsche stelt dat God dood is gaat in de negentiende eeuw een ontkerkelijking plaatsvinden. Mensen worden niet langer gelovig opgevoed. Voor hen hebben de Christelijke tekens niet langer betekenis. Het beeld van Christus op het kruis is zijn originele functie verloren. Het staat nu symbool voor wildheid en voor provoceren. Het is niet langer een kopie van het origineel maar een op zich staand teken, een autonoom simulacrum. Voor Baudrillard is het zover kunnen komen door de technologie. Doordat er zodanig veel kopieën gemaakt worden is de originele betekenis verloren. Door eindeloze herhaling is de originele betekenis volledig uitgehold. 246

246

Poster, M.,(1998), Jean Baudrillard. Simulacra and Simulations, Jean Baudrillard, Selected

Writings, ed Mark Poster. Stanford University Press, 1998, pp.166-184. http://www.egs.edu/faculty/baudrillard/baudrillard-simulacra-and-simulations.html

175

14.4 Benjamin volgt Baudrillard, maar niet tot voorbij de werkelijkheid Wanneer we dit lezen is er duidelijk een gelijkenis te merken met Benjamin. Ook Benjamin meent dat de originele betekenis van kunstwerken onder invloed van de steeds toenemende technologie verloren gaat. Benjamin duidt dit aan onder de term van verlies aan ‘aura’ en echtheit. Wanneer miljoenen reproducties gemaakt worden van een kunstwerk dan heeft dit volgens Benjamin niets meer te maken met het originele werk, maar met puur winstbejag. Benjamin en Baudrillard zijn het dus wat betreft dit onderwerp met elkaar eens. Wat Baudrillard doet is de visie van Benjamin in verband met reproducties van kunstwerk, in verband met echtheit en ‘aura’ nog verder uitwerken. Waar voor Benjamin sprake is van verlies aan aura, is voor Baudrillard sprake van een verlies van de volledige werkelijkheid. De schijnwereld domineert. 247 In het onderdeel omtrent de geschiedenistheorie van Walter Benjamin hebben we beschreven dat Benjamin zijn visie wenst te koppelen aan een politiek daad, aan een visie op de maatschappij. Ook in het onderdeel omtrent de status van het kunstwerk in het tijdperk van technische reproduceerbaarheid werd gesteld dat verlies aan aura ook positief kan zijn omdat het de arbeider aanzet tot revolutionaire politieke actie. Ook voor Baudrillard is zijn visie niet louter theoretisch. Hij gaat aan zijn theorie in verband met het simulacrum zijn visie en kritiek op de maatschappij waarin hij leeft koppelen. Benjamin heeft dit ook gedaan.

247

Ibid

176

Ik baseer me hiervoor op het artikel in het NRC handelsblad van zeven maart 2007, met name het artikel van Ger Groot met de titel ‘ Provocateur in de Franse filosofie’. 248 Baudrillard had heel veel kritiek op de Amerikaanse maatschappij. Dit niet omdat hij anti-Amerikaans was, maar omdat hij de Amerikaanse cultuur en samenleving zag als een symbool van zijn theorie omtrent ‘simulacra’. Baudrillard beschouwde de Verenigde Staten als het voorland van de nieuwe werkelijkheid. Het is voor hem het land waar niet de echte werkelijkheid belangrijk is, maar wel de werkelijkheid die geschapen is door de media. Het is het land waar gebruiksvoorwerpen niet meer belangrijk zijn omdat ze een praktische waarde hebben, maar wel omdat ze een symbolische waarde bezitten. Hij meent dat het de media zijn die de schijnwerkelijkheid steeds in stand willen houden. Het beeld van het land waar alles mogelijk is, is voor hem dus een simulacrum. Baudrillard stelt dus dat het Amerikaanse denken heel paradox is. Niets bestaat er zonder eerst te zijn uitgedacht als concept. 249 Ik eindig deze uiteenzetting over de visie van Baudrillard omtrent de Amerikaanse cultuur en samenleving als een voorbeeld van een simulacrum met een citaat dat ik heel mooi vind als samenvatting wat dit betreft: ‘Het heeft Amerika nooit ontbroken aan geweld, ook niet aan belangrijke gebeurtenissen, mensen of ideeën, maar dat alles maakt nog geen geschiedenis. Octavio Paz heeft gelijk wanneer hij stelt dat Amerika is gesticht met het opzet om aan de geschiedenis te ontsnappen, om een utopie te vestigen gevrijwaard van de geschiedenis, en dat het daarin gedeeltelijk is geslaagd en tegenwoordig in die opzet volhardt.’ 250

248

Groot, G., (2007), Provocateur in de Franse filosofie, NRC Handelsblad

http://www.nrc.nl/kunst/article651161.ece/Provocateur_in_de_Franse_filosofie 249

Baudrillard, J. (1988), Sideraal Amerika, vertaald door Nio, M. en Tee, E, Amsterdam, Duizend &

één, pagina 129 250

Ibid, pagina 135

177

Net

als

Benjamin

gaat

Baudrillard

zijn

theorie

dus

koppelen

aan

maatschappijkritiek. Toch krijgt Baudrillard zelf ook heel wat kritiek te verduren. Hij wordt eigenzinnigheid en ondoordringbaarheid verweten. Hij is ook steeds populairder geweest onder kunstenaars en cultuurcritici dan onder filosofen. Een voorbeeld van hoe wild de ideeën van hem geworden waren ziet de auteur van het artikel in de commentaren van Baudrillard op de Golfoorlog en de aanslagen van elf september 2001. Baudrillard meent dat de Eerste Golfoorlog en de jacht op Saddam Hussein door de Amerikaanse media als het ware weggecijferd werden. De televisieverslaggeving zorgde er volgen hem voor dat deze Golfoorlog aan het oog van de Amerikaanse kijker onttrokken werd. De beelden werden volgens hem zorgvuldig geselecteerd door het leger en de regering. Dit is uiteraard een visie die te begrijpen is. Het lijkt me dat bijvoorbeeld Benjamin het bij deze kritiek zou houden. De reden dat Baudrillard zoveel kritiek krijgt is omdat hij nog een stapje verder gaat dan Benjamin. Omdat hij zei dat de schijnwerkelijkheid die door de media geschapen was ervoor zorgde dat de Amerikaan als het ware niet wist dat de Eerste Golfoorlog had plaatsgevonden, werd hem verweten dat hij ironisch genoeg zichzelf had afgescheiden van de werkelijkheid. 251

252

14.5 Besluit We kunnen concluderen dat er heel wat gelijkenissen zijn tussen Benjamin en Baudrillard. Beiden uiten ze een kritiek op de maatschappij waarin ze 251 252

Ger Groot, Provocateur in de Franse filosofie Poster, M.,(1998), Jean Baudrillard. Simulacra and Simulations, Jean Baudrillard, Selected

Writings, ed Mark Poster. Stanford University Press, 1998, pp.166-184. http://www.egs.edu/faculty/baudrillard/baudrillard-simulacra-and-simulations.html

178

leefden en op de moderniteit. Ze uiten beiden een kritiek op de technologie die steeds verder ontwikkelt. Benjamin meent dat door het reproduceren van kunstwerken er een verlies is aan aura en echtheit. Voor Baudrillard zorgen kopieën ervoor dat de mens zijn beeld van de echte werkelijkheid verliest en alleen nog oog heeft voor een schijnwerkelijkheid, een simulacrum. Als voorbeeld hiervan vermeldt hij de Amerikaanse cultuur en samenleving. Baudrillard gaat een stap verder dan Benjamin door te stellen dat de simulacra ervoor zorgen dat deze schijnwereld een autonoom bestaan gaat kennen. Door de media gaat de mens enkel nog de schijnwereld kennen en deze voor echt aannemen. De echte werkelijkheid gaat aan hen verloren. Dit is een stap die Benjamin niet zet.

179

15. Algemeen besluit Het werk van Benjamin behandelen is zeker niet eenvoudig. Hij is dan ook niet in te delen in een bepaalde categorie. Een schrijver in de strikte zin van het woord is hij niet. Hij werkt hiervoor te chaotisch en te onoverzichtelijk. Hij benadert zijn werk niet rechtstreeks maar steeds vanuit een schuine hoek. Hij levert namelijk commentaar leveren op tijdgenoten en op bestaande citaten. Van daaruit gaat hij zijn eigen visie ontwikkelen. Wanneer je het werk van Benjamin wil onderzoeken moet je zeker kennis hebben van zijn leven. Het feit dat Benjamin Jood was heeft zijn visie, en met name zijn geschiedenistheorie, heel sterk beïnvloed en bepaald. Hij beschouwde het gevaar van het opkomende Nazisme als een persoonlijke aanval waartegen hij weerstand aan moest bieden. Waar hij ook weerstand aan wilde bieden was de vernieuwde maatschappij tijdens de overgang van de negentiende naar de twintigste eeuw. Benjamin die opgroeide in een gezin van welstellende Joden, en zich in dat milieu nooit echt goed voelde, gaat daarom een geschiedenistheorie ontwikkelen die moet leiden tot verlossing. Hij voelde de noodzaak van die verlossing aan omdat de vooruitgang steeds verder ging. De technologische ontwikkelingen gingen steeds verder. Als voorbeeld hiervan vermeldt Benjamin de Passages in Parijs. Deze stad ziet hij als ‘die Hauptstadt des 19. Jahrhunderts’. Onder de passages viert het kapitalisme hoogtij. De stadsmens leeft in een droombeeld. Benjamin spreekt van een fantasmagorie. Het is een vals beeld van geluk waarbij het individu opgeslorpt wordt door de massa. De mens laat zich in de moderniteit steeds meer aantrekken door de lokroep van de moderniteit. Deze stadsmens noemt Benjamin de flaneur. Die flaneur

180

slentert rond in de stad en vergaapt zich aan al het nieuwe. Hij gaat volledig op in de massa. Hij is een observator met beperkte sociale relaties. Benjamin wil in een tijdperk van vooruitgang, van haast en spoed en van een drang naar vooruitgang zijn ideaal beeld van de burger en de arbeider weergeven. Zijn flaneur laat zich namelijk niet innemen door de drang tot consumptie. Hij is als het ware immuun voor het nieuwe. De lokroep van de koopwaar gaat aan de flaneur voorbij. Hij slentert wel rond in de stad, hij observeert, maar koopt niet. Een denker die een grote invloed heeft uitgeoefend op Benjamin is Charles Baudelaire. Het gedicht van Baudelaire ‘A une passante’ uit zijn dichtbundel ‘Les fleurs du mal’ uit 1857 wordt gebruikt om de flaneur van Benjamin te verduidelijken.

Benjamin

die

Baudelaire

bestudeerde

en

hem

becommentarieerde haalt dus zijn inspiratie uit dit gedicht. Tijdens het observeren valt het oog van de flaneur op de opwaaiende zomen van een rok van een voorbij wandelende vrouw op één van de Parijse boulevards. Dit is een schok. Het is een vluchtig moment dat opgeslagen wordt om het zich daarna te kunnen herinneren. Op die manier kan dat moment steeds opnieuw beleefd worden. Wanneer de flaneur opnieuw opwaaiende zomen ziet zal het beeld van verleden geïnjecteerd worden in het heden. Dit is ook de centrale gedachte in de geschiedenistheorie van Benjamin. Baudelaire komt in deze scriptie nog aan bod tijdens de bespreking van zijn werk ‘Le peintre de la vie moderne’. Hierin wordt schoonheid gedefinieerd als een symbiose van context en eeuwigheid. Opnieuw zal dit een centaal idee blijken te zijn in Benjamins visie. In ‘Le peintre de la vie moderne’ bemerken we wel een verschil tussen Benjamin en Baudelaire wat betreft het individu dat zich beweegt te midden de massa. 181

Baudelaire ziet die massa niet als iets negatief. Het individu kan zich namelijk niet vervelen in die massa volgens hem. Voor Benjamin is de massa geen inspiratiebron. Het is voor Benjamin eerder een verdwalen in de massa. Het leidt niet tot geluk. Hij spreekt opnieuw van een fantasmagorie. Baudelaire ziet in kunstenaar G. de ware kunstenaar. Het is er één die zich begeeft in de wereld en teruggaat naar de kindertijd. Opnieuw een gelijkenis tussen Baudelaire en Benjamin. Net zoals G. teruggaat naar zijn kindertijd en zich zaken gaat herinneren, zo stelt Benjamin dat het de taak is van de geschiedschrijver om de nadruk te leggen op het zich herinneren, op het her-denken van de geschiedenis om deze zo te verlossen. Het resultaat van zijn kritiek op de moderniteit, van zijn weerzin van politieke gebeurtenissen zoals de opkomst van het Nazisme en van persoonlijke gebeurtenissen in zijn leven, is Benjamins werk

‘Über den

Begriff der Geschichte’. Het is het resultaat van twintig jaar studeren en vooral bestuderen van Benjamin. Reeds op drieëntwintig jarige leeftijd, in 1915, had Benjamin de wens uitgesproken om een geschiedenisvisie te ontwikkelen. In 1940 was ‘Über den Begriff der Geschichte’ ‘afgewerkt’. Deze oertekst kan gezien worden als een kritiek op de steeds voortschrijdende vooruitgang, op een moderniteit die niet achterom kijkt. ‘Über den Begriff der Geschichte’ is een heel belangrijk werk. Het wordt ook wel een de oertekst van het messianisme genoemd. Het schrijven van een nieuwe geschiedenistheorie is geen unieke gedachte van Benjamin. Andere auteurs behandelden dit thema ook. Zo waren Georg Lukács, Franz Rosenzweig en Franz Joseph Molitors ook met deze thematiek begaan.

182

Het ontwikkelen van een nieuwe geschiedenistheorie is weliswaar geen unieke gedachte, maar het is toch Benjamin die de aanzet gegeven heeft. Het is vanuit deze context dat Benjamin een Joods-messianistische geschiedenisvisie wil ontwikkelen die weerstand biedt aan de moderniteit en deze kritisch gaat evalueren. Hij doet dit in achttien stellingen die samen ‘Über den Begriff der Geschichte’ vormen. Met het beeld van een automaton toont hij aan dat er een versmelting moet zijn tussen het historisch-materialisme en de theologie. Deze versmelting moet gezien worden als Joods-messianisme. De geschiedenis mag niet vergeten worden. Er is nood aan een her-denken van wat geweest is. Op een dergelijke manier kunnen de aanspraken uit het verleden verlost worden. De geschiedschrijver moet kritisch staan tegenover de geschiedenis. Kennis van het verleden brengt het heden namelijk in een kritieke situatie en schudt zo het dromende collectief wakker. Er werd al gezegd dat Benjamin veel commentaar levert op andere denkers. Hij hecht veel belang aan citeren. Dit is voor hem een goede methode omdat het citeren van het verleden een schok veroorzaakt die leidt tot het vellen van een oordeel over dat verleden. De

uiteindelijke

bedoeling

van

Benjamin

is

het

bereiken

van

een

alomvattende proza. Het alomvattende proza is het geheel van dit citeren, het eindpunt van het vellen van oordelen. Dan wordt de beoogde verlossing bereikt. Het alomvattende proza is het laatste oordeel. Het bereiken van een allesomvattende proza krijgt veel kritiek. Het is idealistisch en niet te bereiken. Het is een utopische maar hoopvolle gedachte. We bemerken dat Benjamin zich dan ook zeker gaat verzetten tegen het historicisme. Deze visie beschouwt hij als een typische gedachte van de heersende klasse waarin barbarisme wordt doorgegeven van hand tot hand. 183

Deze visie gaat namelijk uit van een lineaire en wetmatige vooruitgang. De historicist staat met andere woorden niet kritisch tegenover de vooruitgang en kijkt niet kritisch achterom. Om de inhoud van geschiedenistheorie te verduidelijken gebruikt Benjamin een beeld van een aquarel van Paul Klee, met name de Angelus Novus. De engel dient in een Joodse traditie gezien te worden. Hij vliegt achterwaarts de toekomt in, met zijn gezicht dus gericht naar het verleden. De engel moet proberen het verleden te redden. De vooruitgang is niet een logische wetmatige vooruitgang zoals het historicisme stelt. Vooruitgang is voor Benjamin niet steeds een verder bouwen op wat geweest is. Elk nieuw heden is geïnjecteerd met het verleden. Geschiedenis dient gezien te worden als een object van constructie dat niet gevormd is in een homogene lege tijd, maar eerder in de ‘Jetztzeit’. Hij hecht dan ook veel belang aan een dialectische visie waarin heden en verleden met elkaar verweven zijn. Er moet plaats zijn voor het her-denken van het verleden om de aanspraken uit het verleden te verlossen. Als Jood geeft hij het voorbeeld van Jom kippoer, de dag van de verzoening en de herdenking die aangewend dient te worden om het verleden te herdenken. Hij ziet de Joodse traditie als een leer die vooral gericht is op het verleden. Benjamin vertrekt dus vanuit een verborgen theologie en een joodschristelijke messianistische traditie waarin verlossing centraal staat. Het is belangrijk om een open verwachting te hebben die typisch is voor de materialistische benadering van de geschiedenis. Verassend is het feit dan Benjamin gebruikt maakt van een cultureel object, waar Jameson ook voor ijvert, om zijn geschiedenisvisie te verduidelijk, met name de mode. 184

Benjamin ziet mode als een symbool van de moderniteit. De mode is constant onderhevig aan veranderingen. Door technologische ontwikkelingen verandert mode constant. Mode is een gangmaker en graadmeter van de moderniteit. Zo bepaalt kledij bijvoorbeeld de sociale status van mensen. Om weerstand te bieden aan deze niets ontziende moderniteit is het volgens Benjamin noodzakelijk om een ’tigersprung’ te maken. Dit is geen origineel idee van Benjamin, Engels en Lukács waren hem voor. Engels ijvert voor het maken van een sprong naar een tijd waar het subject nog niet gedomineerd werd door het object, waar de mens dus nog niet bepaald werd door goederen. Lukács ziet een tweede sprong in zijn socio-economische context. Lukács bedoelt hiermee dat een sprong naar het verleden enkel mogelijk is wanneer die sprong past in het maatschappelijke proces. Begrip van waartoe historische vooruitgang leidt kan enkel als je een stap voor bent op dat proces. De sprong legt met andere woorden de structuren bloot die reeds ingebed zijn in de geschiedenis. Je kunt de vooruitgang een stap voor zijn door naar het verleden te kijken. Wanneer structuur gezien wordt in het verleden kan de sprong gemaakt worden naar het heden om de nieuwe vooruitgang te snappen. De belangrijkste sprung in dit werk is die van Walter Benjamin. Hij gebruikt metaforen zoals die van de revers van een jas om aan te tonen dat het verleden veel te lang verborgen is gebleven en dringend tevoorschijn moet komen in het heden. Zowel het heden als het verleden zit in kledij vervat. Benjamin vindt het essentieel dat de mode een dialectische omgeving creëert waarin elk historisch object, zoals bijvoorbeeld een kledingstuk, niet alleen historisch gezien kan worden, maar ook als basis kan dienen voor een hedendaagse variant. 185

Mode gaat dus de geschiedenis en het heden structureren en ordenen. Mode is voor Benjamin ook een aanval op de geschiedenis. De sprong naar het verleden, de ‘tigersprung’ kan gezien worden als een aanval op het historicisme met zijn wetmatige, lineaire en logische vooruitgangsidee. Benjamin formuleert deze aanval om te voorkomen dat de mens in de moderniteit en in het kapitalisme immuun zou worden voor elke schok die hem kritisch doet nadenken over heden en verleden. We bemerken dus dat Benjamin de mode gaat gebruiken om zijn geschiedenistheorie kracht bij te zetten. Opnieuw is er zijn visie dat het verleden geïnjecteerd dient te worden in het heden om weerstand te bieden aan de vooruitgang en moderniteit. Hij gebruikt mode dus als een object, als een onderdeel van die geschiedenis om kritiek te uiten op de vooruitgang. Deze visie lijkt aan te sluiten bij het historisch materialisme, maar toch is zijn visie op mode geen ondersteuning ervan. Mode is namelijk ook een onderdeel van het kapitalisme. Mode is een business. Benjamin streeft ernaar dat mode dit kapitalisme voorbijspringt naar het verleden toe. Dit opdat niet enkel aandacht geschonken zou worden aan het nieuwe, het moderne, maar opdat er ook aandacht zou zijn voor het psychologische, sociael, historische en stilistische belang van mode.

John Galliano is een ontwerper wiens thematiek en filosofie overeenkomt met de visie van Benjamin. Galliano kiest er namelijk steeds voor om historische objecten te incorporeren in zijn ontwerpen en shows. Een voorbeeld hiervan is zijn bias cut. Dit een speciale manier van stof knippen die hij ontleend heeft aan Madeleine Vionnet, een Franse modeontwerpster uit de negentiende eeuw. Galliano erkent dat mode een kapitalistische business is, maar hij hecht een groter belang aan het creatieve aspect van mode. Steeds gaat hij een blik 186

achterom werpen en pogen om historische objecten te injecteren in zijn moderne ontwerpen en shows. Op die manier winnen die objecten aan belang en worden de aanspraken uit het verleden verlost. De problematiek in verband met kunst en kapitalisme wordt ook behandeld in

Benjamins

werk

‘Das

Kunstwerk

im

Zeitalter

seiner

technischen

Reproduzierbarkeit’ uit 1936 moeten interpreteren. Hierin beschrijft hij hoe onder invloed van het kapitalisme en de technologische ontwikkelingen steeds meer kunstwerken gereproduceerd worden. Daardoor is er een verlies aan cultische waarde, wat Benjamin aanduidt als een verlies van echtheit of authenticiteit. De auratische waarde van het kunstwerk wordt door de nieuwe cultuurindustrie vergruisd. Benjamin heeft echter een ambigue houding tegenover dit verlies aan aura. Dit verlies kan namelijk ook positief zijn volgens Benjamin. Benjamin gaat een rol wegleggen voor het proletariaat in de revolutie. Hij maakt dus een verweving tussen het politieke en het esthetische. Volgens Hilde Heynen is het authenticiteitsbegrip problematisch. Hoe kan deze authenticiteit bepaald of gemeten worden? En hoe komt het dat een werk zoals de Emmaüsgangers jarenlang als toonbeeld van echtheit aanzien werd, en nadat het bleek gemaakt te zijn door van Meegeren plots als kitsch bestempeld werd. Voor Theodor Adorno is niet zozeer aura belangrijk, maar wel het genie. Een kunstwerk heeft voor Adorno echtheit als het gemaakt is door een genie. Als laatste onderdeel van dit werk werd aangetoond dat Benjamin en Jean Baudrillard gelijkaardige onderwerpen behandelen. Ze geven beiden kritiek op de nietsontziende vooruitgang. Op de technologie die steeds verder ontwikkeld. Baudrillard meent dat door die technologie en de moderne media een schijnwereld ontstaat. De mens heeft enkel nog oog voor die schijnwereld en ziet de echt werkelijkheid niet meer. Hij spreekt van simulacra, met als 187

symbool de Amerikaanse samenleving en cultuur. De echte werkelijkheid gaat aan hen verloren. Beiden geven ze een kritiek op de maatschappij waarin ze leven. Baudrillard zet hierin een stap die Benjamin niet zet: met name het stellen dat er enkel nog sprake is van een schijnwerkelijkheid.

188

Bibliografie

1. Boeken

• Adorno, T.W.,(1984), Aesthetic Theory ,vertaald door Kegan, P., Routledge, London

• Baudot, F., (1999), A century of fashion, Thames &Hudson, London

• Baudelaire, C., vertaald door Hoosemans P., (2004), De bloemen van het kwaad, Les fleurs du Mal, Historische Uitgeverij, Groningen

• Baudelaire, C. (1992), De schilder van het moderne leven, Charles Baudelaire,Amsterdam, vertaald door Van Buuren, M., uitgeverij Voetnoot, Amsterdam

• Baudrillard, J. (1988), Sideraal Amerika, vertaald door Nio, M. en Tee, E, Duizend & één, Amsterdam

• Benjamin, W.(1970), Het Kunstwerk in het Tijdperk van zijn Technische Reproduceerbaarheid, Socialistische Uitgeverij, Nijmegen

• Benjamin W., (1992) Kleine filosofie van het flaneren, passages, Parijs, Baudelaire, vertaald door Van Heemst, J., Van der Burg, I., Sua, Amsterdam

• Boomkens, R., van der Brug, I., Geldof, K, van Gerwen, W., Groeneweg, T., Heynen, H. Koopman, P., Laermans, R. van Nieuwstadt, M.,(1999), Benjamin journaal 2, Historische uitgeverij, Groningen

• Broderson, M., (1990), Walter Benjamin, a biography, vertaald door Malcolm Green en Ingrida Ligers, Verso, London

• Buxbaum, G. en Chenoune, F., (2005), Icons of Fashion, the 20th century, Madeleine Vionnet, Prestel, Munich,Berlin,London,New-York

• Craig, E. (1998), Routledge Encyclopedia of philosophy, Volume 1, Routledge, London and New York

• Craig, E. (1998), Routledge Encyclopedia of philosophy, Volume 9, Routledge, London and New York

• de Cauter, L.,(1999), De dwerg in de schaakautomaat, Benjamins verborgen leer, Sun, Nijmegen

• De Cauter, L., (2001), Meesterstukken, Lieven de Cauter over Walter Benjamin, Rotterdam, Lemniscaat, Rotterdam

• De Weerd, H., Heynen, H.(1995) Benjamin journaal 3, een Konstruktie van Walter Benjamins Passagen-Werk, Historische uitgeverij, Groningen

• Dr. J. Waldram,(1990), Encyclopedie van de filosofie, Tirion, Baarn

• Evans, C., (2003), Fashion at the Edge, spectacle, modernity and deathliness, Yale University Press, New Haven and Londen

• Evers, M., (1997), Proust en het fin de siècle, de decadentie overwonnen,Walburg Pers, Zutphen

• Geldof, K. (1997), Benjamin journaal 5, Messianisme en revolutie bij Lukács en Benjamin, Historische uitgeverij, Groningen

• Heynen, H. (2001), Architectuur en de kritiek van de moderniteit, Sun, Nijmegen

• Huisman, D. (1984), Dictionnaire des philosophes, K-Z, Denis Huisman, Presses universitaires de France, Paris

• Jones, T., Rushton, S., Huckbody, J., (2005), Fashion Now 2, John Galliano, Taschen, Köln

• Laupin, P., (2004), Stéphane Mallarmé, Poètes d’aujourd’hui, Seghers, Paris

• Lehmann, U., (2000), Tigersprung, Fashion and Modernity, MIT Press, Cambridge, Massachusetts, London

• Rubel, M., (2006), Jozef Stalin, een biografie, Roularta Books, Roeselare • Ten Katen, L., Bremmer, R., Warrink, E.,(2007), Encyclopedie van de filosofie, Van de Oudheid tot Vandaag, termen, begrippen, namen en stromingen, Amsterdam, Boom

• Van Driessche, R., Van Roy,R. (1992), Historisch overzicht van de wijsbegeerte en de ethiek, Tweede deel, de negentiende en de twintigste eeuw, Garant, Leuven, Apeldoorn

• Van Gils, W.J.,(1993), Baudrillard over de schijn van de werkelijkheid, Kok Agora, Kampen

• Vermeeren, M., (2007), De jeugd van Adolf Hitler, 1889-1907, Aspect, Soesterberg

• Visser, G., (1933), Walter Benjamins mystieke opvatting van geschiedenis, een benadering vanuit vroege brieven, Benjamin journaal 1, Historische uitgeverij, Groningen

• Willemsen, H., (1992), Woordenboek filosofie, Harry Willemsen, Van Gorcum, Assen, Maastricht

2. Artikels

• Hoeks, h., Post, J., (2006) over ontwerp en betekenis, uit De macht van mode, Walter Benjamin, ArtEZ Press, Terra, Arnhem

• Hoeks, H., Post, J. (2006), Vijf pioniers, uit De macht van mode, Terra, ArtEZPress, Arnhem

• Laermans, R. (1999), Parijs als zinnebeeld van de moderniteit, Walter Benjamin flaneert door Parijs, Artikel uit Tijdschrift Streven, jaargang 66, nummer 7, Koenot, Antwerpen

• Lehmann U., (2006) Tigersprung : modelleren van de geschiedenis, uit De macht van mode, Terra, artEZPress, Arnhem

• Müller-Doohm, (september 2003), ‘Een doorgedraaide padvinder, Theodor Adorno contra zijn vriend Walter Benjamin, uit Filosofiemagazine, jaargang 12, nummer 6

• Smelik, A.(2006), Mode en de media : van haute couture naar beeldcultuur, uit De macht van mode, Arhem, ArtEZPress, Arnhem

• Vinken, B., (2006), De eeuwigheid-een ruche aan een jurk, uit De macht van de mode, Terra, artEZPress, Arnhem

3. Internet

• Coetzee, J.M., artikel: De observerende blik van Walter Benjamin, uit filosofie magazine, vertaald door Van de Plassche, R. http://www.filosofie.nl/00/fm/nl/121/artikel/4794/index.html

• De Cooman, T., Han van Meegeren, een kunstenaar in het tijdperk van technische reproduceerbaarheid, HISTORISCHE RECEPTIEANALYSE VAN DE CONTROVERSE OMTRENT KUNSTVERVALSER HAN VAN MEEGEREN IN HET KADER VAN WALTER BENJAMINS CULTUURFILOSOFIE http://users.telenet.be/izithelo/thesis/van%20meegeren.htm

• Digischool, (2007) A la recherche du temps perdu, op zoek naar de verloren tijd http://www.digischool.nl/ckv1/literatuur/proust/marcel_proust1.ht m

• Ferris, D.S.,(2004) The Cambridge Companion to Walter Benjamin, University Press, Cambridge

http://www.cambridge.org/catalogue/catalogue.asp?isbn=978051122 1743&ss=fro

• Groot, G., (2007), Provocateur in de Franse filosofie, NRC Handelsblad http://www.nrc.nl/kunst/article651161.ece/Provocateur_in_de_Frans e_filosofie

• Merriman, C.D. (2006), Biography of Edgar Allen Poe, Jalic inc, http://www.online-literature.com/poe/

• Poster, M.,(1998), Jean Baudrillard. Simulacra and Simulations, Jean Baudrillard, Selected Writings, ed Mark Poster. Stanford University Press, 1998, pp.166-184. http://www.egs.edu/faculty/baudrillard/baudrillard-simulacra-andsimulations.html

• Ravagedigitaal.org , (2002), De ontregelende wandelaar http://www.ravagedigitaal.org/2001_2002/0204a6.htm

• Redmond, D.,(2005),Walter Benjamin on the concept of history, http://www.marxists.org/reference/archive/benjamin/1940/history.h tm

• Redmond, D. (2001), Walter Benjamin. On the Concept of History. Gesammelten Schriften I:2. Suhrkamp Verlag. Frankfurt am Main, 1974. http://www.efn.org/~dredmond/ThesesonHistory.html

• Van Damme, B., (2003),Proust 1, de kant van Swann, http://www.urbanmag.be/artikel/769/tf-2003---proust-1--de-kantvan-swann

• http://www.debezigebij.nl/boekboek/show/id=100646/dbid=5958/ty peofpage=66356

• http://www.digischool.nl/ckv2/ckv3/utopia/fourier/sociaalutopisten. htm

• http://www.the-ledge.com/HTML/book.php?ID=563&tid=476&lan=nl

• http://nl.wikipedia.org/wiki/Joseph_Dietzgen

• http://en.wikipedia.org/wiki/Wolfgang_von_Kempelen

• http://www.sfu.ca/~andrewf/CONCEPT2.html Walter Benjamin on the concept of history, theses on the philosophy of history

4. Afbeeldingen

• http://images.google.com/imgres?imgurl=http://www.designmuseum. org/media/item/3933/1/7_3.jpg&imgrefurl=http://www.designmuseum.org/design/johngalliano&h=145&w=97&sz=8&hl=nl&start=21&um=1&tbnid=5ZYT3tu DEowRM:&tbnh=95&tbnw=64&prev=/images%3Fq%3Ddior%2Bgare%2Bd% 2527austerlitz%26start%3D18%26ndsp%3D18%26um%3D1%26hl%3 Dnl%26rls%3Dcom.microsoft:*:IESearchBox%26rlz%3D1I7SUNA%26sa%3DN

Voorwoord Deze scriptie is geschreven tot het behalen van de graad van master in de kunstwetenschappen, bij de universiteit van Gent. Ik wil vast en zeker mijn promotor, Prof. C. Van Damme bedanken. Ik waardeer het dat zij deze scriptie wil lezen en beoordelen. Ook mijn leescommissarissen, dr. P. Van Rossem en Prof. F. Geerardyn wens ik te bedanken. Tenslotte wens ik een dankwoord uit te spreken voor iedereen die mij onvoorwaardelijk gesteund heeft bij het maken van dit werk.

Griet Raus Gent, mei-juli 2008


p. 1


p. 6

3. Benjamin beïnvloed door historicisme en het historischmaterialisme

p. 11


p. 11


p. 12


p. 13


p. 13


p. 13


p. 14


p. 14


p. 14


p. 16


p. 16

3.3 Besluit

p. 16


p. 18


p. 18


p. 20


p. 21


p. 21


p. 21


p. 22


p. 22

4.3 Besluit

p. 23


p. 25


p. 25


p. 26


p. 26


p. 26


p. 27


p. 29


p. 29

5.3 Besluit

p. 31


p. 32


p. 32


p. 34

6.3 Besluit

p. 35


p. 36


p. 37


p. 37


p. 38


p. 39


p. 40


p. 41


p. 41


p. 43


p. 44

7.4 Besluit

p. 48


p. 51


p. 51


p. 52


p. 53

8.3 Besluit

p. 54


p. 55


p. 56


p. 56


p. 58


p. 58


p. 60


p. 61


p. 62


p. 63


p. 63

9.3 Achttien stellingen: één visie

p. 64


p. 64


p. 67


p. 70


p. 72


p. 73


p. 76

9.3.6 Stelling 6: kritiek op het historicisme als gedachtegang

van de heersende klasse 9.3.7 Stelling 7: Benjamin ijvert tegen het historicisme

p. 77 p. 79


p. 81


p. 81


p. 83


p. 84


p. 86


p. 86


p. 88


p. 89


p. 90


p. 91


p. 92


p. 92

9.3.19 Aanhangsel B

p. 93

9.4 Besluit

p. 95


p. 100


p. 100

10.1.1 Onderzoek van het object als basis voor de gehele sociale structuur

p. 101


p. 102


p. 104


p. 104


p. 105


p. 106


p. 107


p. 107


p. 108


p. 109


p. 110


p. 110


p. 112

11.1.2 De tweede sprung: Lukács ontmaskert de waarheid van het historische proces

p. 112


p. 114


p. 114


p. 115


p. 116


p. 119


p. 120


p. 121


p. 122

11.3 John Galliano: Ontwerpen is injecteren en herwaarderen

p. 123

11.3.1 Korte biografie

p. 124

11.3.2 Thematiek van Galliano: herdenken en herwaarderen

p. 124

11.3.2.1 Bias cut: Madeleine Vionnet hergeïnterpreteerd

p. 125

11.3.3 Dialectische beelden in de collecties van Galliano

p. 126

11.4 Besluit

p. 131


p. 135


p. 135


p. 138


p. 139


p. 145


p. 147


p. 147


p. 148


p. 150


p. 152


p. 153


p. 155


p. 156


p. 159


p. 159


p. 161


p. 162


p. 163


p. 164


p. 166


p. 166


p. 166

13.9 Besluit

p. 168


p. 171


p. 171


p. 173


p. 174


p. 174


p. 176

14.5 Besluit

p. 178


p. 180

Faculteit Letteren en Wijsbegeerte Vakgroep Kunst-, Muziek- en Theaterwetenschappen

Walter Benjamin: Mode als metafoor voor het her-denken door: Griet Raus 20010189

Scriptie ingediend tot het behalen van de academische graad van master in de Kunstwetenschappen Academiejaar 2007-2008 Promotor: Prof. C. Van Damme

Walter Benjamin: Mode als metafoor voor het her-denken

Recommend Documents