-1-
Voorwoord
De afgelopen twee jaren stonden in het teken van het behalen van een Master diploma en het moeder worden van een prachtige zoon. Het was geen gemakkelijke opgave, maar ook zeker niet onhaalbaar. Ik draag deze scriptie met alle liefde op aan Gabriël en Jurriaan Ketting. Gabriël, je was een zoete baby die mama rustig liet studeren en je bent nu uitgegroeid tot een vrolijke peuter die graag liedjes zingt. Jurriaan, bedankt dat je altijd achter mij hebt gestaan en mij door dik en dun gesteund hebt. Als laatste bedank ik de oma’s Ingrid en Coby voor de dagen die zij op Gabriël hebben gepast en voor al hun goede zorgen.
-2-
INHOUDSOPGAVE Voorwoord
2
1. Inleiding
4
2. De paradox van het filmbeleid 2.1 Inleiding
7
2.2 Kunstbeleid in Nederland: De legitimeringparadox
8
2.3 Filmbeleid in Nederland
9
2.4 Invloed van de Europese Unie
11
2.5 Criteria van het Filmfonds
12
2.6 Vroege Nederlandse filmindustrie
14
2.7 nationale cinema: de paradox
16
2.8 Conclusie
18
3. Het imago van de Nederlandse film bij het Nederlands publiek 3.1 Inleiding
20
3.2 Het imago van Nederlandse films
21
3.3 Ander factoren die bijdragen aan het imago
22
3.4 De kracht van de Nederlandse film
23
3.5 Conclusie
24
4. Nederlandse elementen in de Nederlandse speelfilm 4.1 Inleiding
26
4.2 Methode
27
4.2.1 Corpus
27
4.2.2 De criteria voor het onderzoek
27
4.3 Filmbespreking
34
4.3.1 Alles is liefde
34
4.3.2 All Stars
39
4.3.3 Feestje!
44
4.3.4 Nachtrit
47
4.4 Vergelijking
52
4.5 Conclusie
55
5. Conclusie
57
Bronnen
61
Bijlage 1: Filmografie
65
-3-
1. INLEIDING
“Het gaat goed met de Nederlandse film”. Deze kreet is veel te horen in de media, wanneer een Nederlandse film een groot aantal bezoekers naar de bioscoop heeft weten te trekken.1 Nederlandse films zijn in eigen land doorgaans niet populair, daarom suggereert deze hoopvolle uitspraak dat het vaker slecht gaat dan goed met de Nederlandse film. Uit onderzoek dat KPMG deed onder het Nederlandse publiek, kwam naar voren dat de Nederlandse film geen goede reputatie heeft. Het blijkt dat mensen die regelmatig naar de bioscoop gaan veelal kiezen voor een buitenlandse film. Nederlandse films worden ook wel bestempeld als B-film of worden te artistiek bevonden ten opzichte van Hollywood producties die wel massaal bezocht worden (Verstraeten 2002). Er zijn uiteraard wel Nederlandse films die het goed doen, zoals boekverfilmingen en jeugdfilms, maar de meeste Nederlandse speelfilms hebben echter mondjesmaat succes. Hieruit zou opgemaakt kunnen worden dat er vanuit de Nederlandse maatschappij weinig behoefte is aan Nederlandse films. Het is daarom opmerkelijk te noemen dat al vanaf de jaren vijftig binnen de overheid het idee heerst dat Nederland gebaat is bij een eigen filmindustrie waarbij films geproduceerd worden voor de Nederlandse markt. De overheid zet zich sindsdien in voor het stimuleren van een filmindustrie in Nederland. De wensen van het publiek en de wensen van de politiek lijken hier met elkaar te botsen. Een ander opmerkelijk punt is dat een filmmaker of producent alleen subsidie voor de productie van een speelfilm kan krijgen wanneer de film een specifieke band heeft met de Nederlandse cultuur of gelieerd is aan culturele aspecten zoals geschiedenis en kunst.2 Dat de speelfilm in een bepaald opzicht een band moet hebben met de Nederlandse cultuur, vind ik het meest interessante aspect hieraan. Dit streven lijkt in strijd te zijn met de werkelijkheid die laat zien dat de Nederlandse films niet hoog scoren bij het Nederlandse publiek. In mijn onderzoek wil ik mij richten op deze schijnbare tegenstelling. Centraal staat daarbij de vraag: In hoeverre dragen Nederlandse elementen bij aan het succes van een Nederlandse speelfilm? Voor het beantwoorden van deze vraag, zal ik zowel een literatuurstudie doen als een filmanalyse maken van vier Nederlandse speelfilms. Om meer helderheid te krijgen over de 1
zie bijvoorbeeld: Start, I.‘Nederlandse film merkt niets van kreditcrisis’. In: Elsevier. 6 januari 2008 http://www.elsevier.nl/web/10218678/Nieuws/Cultuur-Televisie/Nederlandse-film-merkt-niets-vankredietcrisis.htm?rss=true. ‘Gouden film voor “Kameleon”. In: Friesch Dagblad. 7 juli 2003 http://www.frieschdagblad.nl/index.asp?artID=13344. ‘Open brief San Fu Maltha’. in: Filmkrant, nr. 248 oktober 2003, http://74.125.77.132/search?q=cache:EVA_kZaUbqkJ:www.filmkrant.nl/av/org/filmkran/archief/fk24 8/open.html+%22het+gaat+goed+met+de+nederlandse+film%22&cd=7&hl=nl&ct=clnk&gl=nl 2
Uitvoeringsregeling voor de lange speelfilm. 2007
-4-
argumenten voor het beleid van het Filmfonds, heb ik ook de communicatiemanager van het Filmfonds, Jonathan Mees, geïnterviewd. Alvorens aan de analyse van deze vier Nederlandse films te beginnen, wil ik in hoofdstuk twee de door mij veronderstelde paradox van het filmbeleid nader onderzoeken. Ik zal het kunstbeleid onder de loep nemen en trachten te achterhalen wat de redenen zijn geweest achter de kunst- en cultuurpolitie. Ook zal ik bespreken hoe het filmbeleid zich door de jaren heeft ontwikkeld onder invloed van de Europese Unie heeft op het Nederlandse beleid. Daarna zal ik de focus leggen op de voorwaarden die het Filmfonds schept omtrent de verbeelding van de Nederlandse cultuur in speelfilms. Omdat het Nederlands filmbeleid zich lijkt te begeven op het terrein van nationale cinema, zal ik ook het ambivalente karakter van het concept nationale cinema bespreken en zien of dit een bepaalde invloed heeft op het in Nederland gevoerde filmbeleid. Nu de wensen van de politiek aan bod zijn gekomen, zal ik in hoofdstuk drie ingaan op de wensen van het publiek. In 2002 heeft Paul Verstraeten onderzoek gedaan naar het imago van Nederlandse speelfilms onder het Nederlands publiek. Met dit onderzoek wil ik bepalen wat de wensen zijn van het publiek omtrent Nederlandse films zijn en zien of zij de meerwaarde erkennen die hier vanuit de politiek aan toegekend wordt. In het vierde hoofdstuk zal ik een viertal Nederlandse speelfilms bestuderen en bepalen in welke mate Nederlandse elementen terug te vinden zijn in de films. De elementen waarop ik de films zal analyseren zijn allereerst gebaseerd op de criteria van het Filmfonds en daarnaast op enkele aanvullende kenmerken die geselecteerd zijn uit diverse literatuur over de Nederlandse cultuur en identiteit. Deze criteria en kenmerken heb ik omgevormd tot een analysemodel waarin zowel de wensen van het publiek als de wensen van de politiek in vertegenwoordigd zijn. Ik zal dit model gebruiken als raamwerk voor de analyse van de films. Om te kijken of de veronderstelde meerwaarde zich ook vertaald heeft in bezoekerscijfers, zal ik twee succesvolle films en twee ‘geflopte’ films met elkaar vergelijken. Om een zo eerlijk mogelijke vergelijking te kunnen maken heb ik vier films gekozen die alle voor een breed publiek bestemd zijn. De films vallen niet onder de populaire segmenten jeugdfilms en boekverfilmingen, omdat ik het interessanter vindt om films te onderzoeken die op eigen kracht een publiek voor zich moeten weten te winnen. Aangezien ik mij in mijn onderzoek voornamelijk wil richten op de hedendaagse Nederlandse cinema, heb ik films uitgekozen die in de laatste vijftien jaar zijn gemaakt. Door op zoek te gaan naar Nederlandse elementen in de desbetreffende films, probeer ik te achterhalen hoe de veronderstelde meerwaarde zich vertaald heeft in Nederlandse speelfilms. Uiteindelijk hoop ik in het vijfde hoofdstuk conclusies te kunnen trekken over hoe de wensen van de politiek en de wensen van het publiek zich tot elkaar verhouden en waar als het ware de sleutel zou kunnen liggen voor het succes van een Nederlandse speelfilm. Verondersteld wordt dat de sleutel besloten ligt in het representeren van Nederlandse
-5-
kenmerken in film, daarom zal ik in dit hoofdstuk willen bepalen in hoeverre deze daadwerkelijk een aandeel hebben in het succes van Nederlandse speelfilms.
-6-
2. DE PARADOX VAN HET FILMBELEID
2.1 Inleiding
Hoewel Nederlandse films die in de bioscoop draaien doorgaans niet veel bezoekers trekken, wordt er vanuit de overheid en de Nederlandse filmwereld toch aangestuurd op het stimuleren van een filmindustrie in Nederland. Het Filmfonds, dat zich ontfermt over de uitvoering van het overheidsbeleid op het gebied van de productie van alle type films (commercieel en artistiek), heeft zich als doel gesteld om de productie van Nederlandse films te stimuleren en om een goed klimaat voor een Nederlandse filmindustrie te bevorderen.3 Er wordt financiële steun verleend aan zowel de productie als marketing van films. Deze ogenschijnlijke paradoxale verhouding tussen het Nederlands publiek en de wensen van de overheid roept een aantal vragen op. Waarom wil de overheid voor Nederland een eigen filmcultuur bewerkstelligen? Het wereldwijde succes van de Amerikaanse films doet immers vermoeden dat film een cultuur overstijgend medium is. In 2001 had Amerika bijvoorbeeld een marktaandeel van 84 % in Nederland (Smithuisen 2007: p. 132). Hieruit volgt de vraag: Bestaat er zoiets als een Nederlandse film? Dit hoofdstuk zal in het teken staan van het zoeken naar de antwoorden op deze vragen. Allereerst zal er gekeken moeten worden naar het ontstaan van het kunstbeleid en de ontwikkelingen van het filmbeleid in het bijzonder. Binnen de overheid is er voor gekozen om zich te mengen in de cultuurparticipatie van de Nederlandse burgers, wat suggereert dat er vanuit de overheid een bepaalde waarde wordt toegekend aan culturele uitingen zoals film en dat deze van wezenlijk belang zijn voor de Nederlandse samenleving. Omdat het filmbeleid in Nederland mede door de Europese Unie gereguleerd wordt, zal ik ook ingaan op de beleidsdoelen die op Europees niveau gesteld zijn. Zo hoop ik in kaart te kunnen brengen welke redenen ten grondslag liggen aan het reguleren van kunst op politiek niveau en welke meerwaarde toegekend wordt aan de productie van specifiek Nederlandse speelfilms. Hoe het Filmfonds deze meerwaarde tracht te vertalen in de filmtekst, zal ook aan bod komen. Het Filmfonds lijkt zich in te willen zetten voor een nationale cinema, maar het verbinden van een nationale cultuur aan film levert volgens Higson niet direct de beoogde nationale filmtekst op. Ik zal dan ook willen bespreken welke paradoxen besloten liggen in het concept nationale cinema. Ik veronderstel dat het Nederlands filmbeleid is gebaseerd op een aantal tegenstrijdigheden, die het behalen van een aantal beleidsdoelen zullen bemoeilijken. Ik denk 3
Filmfonds. http://www.filmfund.nl/organisatie/missie_en_beleid
-7-
hierbij voornamelijk aan het doel ‘versterking van de markt voor Nederlandse films’4, omdat deze doelstelling ook een bioscooppubliek voor de Nederlandse films vereist hetgeen er tot op heden maar mondjesmaat is.
2.2 Kunstbeleid in Nederland: De legitimeringparadox
Kunst is niet altijd een onderdeel geweest van de Nederlandse politiek. Althans, niet in de vorm waarbij de overheid op beleidsmatig en financieel niveau invloed heeft op de kunstsector. Van Dulken beschrijft dat tijdens de Tweede Wereldoorlog er door de Duitsers een ministerie voor Volksvoorlichting werd opgericht ter bevordering van een gunstiger kunstklimaat. De subsidieregelingen die door dit ministerie in het leven waren geroepen, werden na de oorlog overgenomen door de Nederlandse overheid. Binnen de overheid was de heersende gedachte namelijk dat de Nederlandse samenleving zich te weinig bewust was van de waarde van de hoge kunsten. Het volk zou zich in hun vrije tijd teveel bezighouden met makkelijk vermaak en voornamelijk participeren in een amusementscultuur welke uit Amerika zou zijn overgewaaid. Amerika zou als voornaamste producent van vermaaksactiviteiten een bedreiging vormen voor de Nederlandse beschaving en aanzetten tot ‘massale en culturele ontworteling’. Als reactie hierop startte de toenmalige minister van Onderwijs, Kunsten en Wetenschappen, G. van der Leeuw destijds een cultuurspreidingsbeleid (Van Dulken 2003: p. 12). Hiermee was de toon gezet en werd kunst een vast onderdeel op de politieke agenda en zijn er tegenwoordig beleidsplannen zoals Actieplan Cultuurbereik en Cultuur en School om de toegankelijkheid van kunst te bevorderen (Smithuijsen 2007: p. 131-135). Dat deze plannen nog steeds nodig zijn laat zien dat een breed draagvlak voor de hoge kunsten binnen de samenleving ontbreekt. Oosterbaan spreekt met betrekking tot het kunstbeleid over een legitimeringparadox, omdat de Nederlandse samenleving mee betaalt aan het stimuleren van goederen of producten waar het gros van de bevolking nauwelijks gebruik van maakt. Oosterbaan onderscheidt het legitimeren van het kunstbeleid in drie fasen. De eerste fase kenmerkt zich door het belang dat werd gehecht aan schoonheid als middel tegen de vervlakking van de samenleving. Schoonheid zou synoniem zijn met de hoge kunsten en dus goed en positief zijn voor de samenleving. In de tweede fase kwam het accent in het kunstbeleid te liggen op het welzijn van de samenleving. Kunst of kunstparticipatie zou goed zijn voor zowel lichaam als geest. De laatste fase staat voornamelijk in het teken van het investeren in kwaliteit ter bevordering van een bloeiend kunstleven. In deze fase werd er ook belang gehecht aan het genereren van een breed publiek, maar de prioriteit lag toch meer bij het investeren in de 4
Smithuisen 2007: p. 131
-8-
kwaliteit van kunst. Het was beter dat er goede kunst was met een klein publiek, dan mindere kunst met een groot publiek (Oosterbaan 1990: p. 64-73). Omdat kunstenaars en kunstinstellingen vaak afhankelijk zijn van overheidssubsidies, moeten de projecten waar zij subsidie voor aanvragen ook dergelijke waarden kunnen uitdragen. Adviesorganen zullen aan de hand van criteria moeten bepalen of desbetreffende projecten hier ook aan voldoen. De waarden zijn echter erg abstract en nauwelijks toetsbaar. Oosterbaan is daarom van mening dat het opstellen van deze criteria erg lastig is en meestal verzandt in algemene formuleringen die voor meerdere interpretaties vatbaar zijn (Oosterbaan 1990: p. 30). Het kunstbeleid lijkt voornamelijk bedoeld te zijn als offensief tegen de Amerikaanse amusementscultuur en de vervlakking van de samenleving die hieruit voort zou komen. De politiek probeerde sindsdien invulling te geven aan abstracte begrippen als schoonheid en kwaliteit en baseerde hier beleidsdoelen op. Het kunstbeleid lijkt daarom gefundeerd te zijn op aannames over wat kunst zou kunnen betekenen voor de samenleving, waarbij de behoefte van de samenleving zelf buiten beschouwing is gelaten. Volgens econoom Jan Pen zou de behoefte van mensen niet als gegeven moeten worden beschouwd, maar er zou juist onderzocht moeten worden hoe smaak wordt gevormd en welke factoren hierbij van invloed zijn (Pen 1982 in: Oosterbaan 1990: p. 42).
2.3 Filmbeleid in Nederland
Zoals in de vorige paragraaf duidelijk is geworden is het kunstbeleid in Nederland na de Tweede Wereldoorlog tot stand gekomen. Door de jaren heen heeft het beleid zich uiteraard op verschillende gebieden ontwikkeld, welke uitvoerig beschreven zijn door Hans van Dulken. De bevindingen van Van Dulken zal ik gebruiken om de ontwikkelingen van het filmbeleid te schetsen. Het medium film werd in het begin niet als een vorm van hoge kunst beschouwd, maar toch zag Van der Leeuw dat het medium ‘van grote draagwijdte en intensiteit [is] en bovendien zeer belangrijke kunstzinnige culturele aspecten bezit’ (Van Dulken 2002: p. 74). Het Nederlands filmbeleid was in het begin vooral gericht op het subsidiëren van opdrachtfilms en documentaires. Het waren voornamelijk films waarin het reilen en zeilen van Nederlandse bedrijven verbeeld werd en dienden als een soort promotie van de Nederlandse industrie in zowel het binnen als buitenland.5 Er was nog geen sprake van een grote filmindustrie, maar de Nederlandse overheid van toen wilde wel een aanzet geven tot het bewerkstelligen van een industrie. Daarom kregen filmproducenten vanaf 1956 overheidssubsidies, zodat er met enige 5
Ik zal in paragraaf 3.3. verder ingaan op de begindagen van de Nederlandse film.
-9-
regelmaat een Nederlandse film geproduceerd kon worden zonder dat de producent te grote financiële risico’s hoefde te nemen. De continuïteit van de productie van Nederlandse speelfilms moest er voor zorgen dat er een blijvende relatie tot stand kwam tussen de Nederlandse film en het Nederlands publiek. Er waren echter zo veel aanvragers, dat elke filmmaker of producent maar een klein deel van het beschikbare budget kreeg. Daarom werd er vanaf de jaren zeventig niet meer alleen in films afzonderlijk geïnvesteerd, maar kwam de nadruk meer te liggen op het bevorderen van een filmindustrie (Van Dulken 2002: p. 85). Er ontstond toen een verschil in de opvattingen van de overheid en de opvattingen van de Stichting Productiefonds dat destijds de subsidies verdeelde. De overheid wilde meer investeren in kwaliteit en het fonds zag meer heil in het genereren van een groot publiek. In het begin van de jaren zeventig leek de Nederlandse film even aan populariteit te winnen ten opzichte van de voorgaande jaren. Sommige films zoals Turks Fruit (Verhoeven, 1973) wisten een miljoen bezoekers te trekken (Schoots 2004: p. 7). Ondanks dat sommige films massaal werden bezocht door het Nederlands publiek, was er nog geen sprake van een goede en stabiele industrie. Het aantal films, dat nauwelijks publiek trok, lag aanzienlijk veel hoger dan het aantal succesvolle films. In de jaren tachtig werd door minister Elco Brinkman benadrukt dat er niet genoeg mogelijkheden waren om films te vertonen en te distribueren, wat volgens hem de reden was voor het uitblijven van een goede Nederlandse filmindustrie (Van Dulken 2002: p. 74). Er moest als het ware geïnvesteerd worden in ontmoetingsplaatsen en de mogelijkheid om het publiek en film dichter bij elkaar te brengen. Na dertig jaar filmbeleid was de overheid er niet in geslaagd om een goed Nederlands filmklimaat te realiseren en een relatie op te bouwen tussen het publiek en de Nederlandse film. Het filmbeleid leek vast te zitten in een vicieuze cirkel, doordat investeerders geen risico’s durfden te nemen, door de steeds hoger wordende productiekosten en ook de versnippering van de subsidies vormde nog steeds een probleem. Minister Hedy d’Ancona wilde deze cirkel doorbreken door het filmbeleid nieuw elan te geven. Het filmbeleid moest zich richten op een ‘meer internationaal georiënteerde audiovisuele industrie’. Daarnaast moest het filmbeleid ‘een tegenwicht bieden tegen ‘de wassende Amerikaanse producten die de bioscopen en televisie overspoelt’ (Van Dulken 2002: p. 85). Na deze woorden kwam het bevorderen van kwaliteit een lange tijd op een lager plan te liggen en het accent kwam meer te liggen op de afzetmarkt of het publiek. ‘Het heeft geen zin om subsidiebudgetten te verhogen als er niet gewerkt wordt aan het zoeken van een grotere afzetmarkt’, merkt staatsecretaris Rick van der Ploeg op in de jaren negentig (Van Dulken 2002: p. 97). Tussen het jaar 2000 en 2008 steeg het marktaandeel van 6 naar 17,6 %. Deze stijging was voornamelijk te wijten aan een belastingvoordeel dat door de overheid mogelijk werd gemaakt voor producenten.6 In 2007 gaat het zelfs zo goed dat de lijst
6
Ministerie van onderwijs cultuur en wetenschap. http://www.minocw.nl/publicatie/1510/Aanbod.html
- 10 -
van meest bezochte films in dat jaar wordt aangevoerd door drie Nederlandse films met als leider Alles is liefde (Joram Lürsen, 2007). De successen van een aantal Nederlandse films zijn dan ook reden voor het Filmfonds in de beleidsplannen voor 2009-2012 aan te geven dat de Nederlandse film in opmars is.7
2.4 Invloed van de Europese Unie
De wereld is door globalisatie en technologische ontwikkelingen een stuk kleiner geworden, waardoor grenzen en verschillen tussen bepaalde landen lijken te vervagen. Vanaf de jaren tachtig ontwikkelde de mediatechnologieën zich in een razend tempo. Door satellietsignalen werd het mogelijk gemaakt om programma’s vanuit de hele wereld uit te zenden, welke weer als gevolg hadden dat de handel in mediacontent en andere audiovisuele producten tussen Amerika en Europa snel groeide.8 Voor de Europese Unie9 (EU) gaven deze ontwikkelingen de aanleiding om de audiovisuele sector, voornamelijk op het gebied van televisie, te reguleren en te stimuleren.10 (Europese Commissie 2001). In 1989 werden richtlijnen opgesteld in het reglement: “Television Without Frontiers”. Uiteindelijk heeft dit reglement zich ontwikkeld tot de “Audiovisual Media Service Directive” waar de nieuwe ontwikkelingen op het gebied van de media in opgenomen zijn. De missie van de EU op dit gebied was voornamelijk ‘to strengthen the competitiveness of the European audiovisual industry and, by doing so, to promote cultural diversity and heritage in Europe’.11 Het doel met betrekking tot het beschermen en stimuleren van de audiovisuele sector zijn terug te brengen tot twee aspecten, namelijk een economische en een culturele. Het stimuleren van de Europese mediasector zou kunnen bijdragen aan werkgelegenheid, ontwikkeling van kennis en vaardigheden en zou kunnen zorgen voor eerlijke concurrentie. Daarnaast dient de stimulans om de culturele diversiteit binnen Europa te bevorderen en te bewaken. Europese Cinematografische of andere audiovisuele werken vormen volgens de EU een belangrijk deel van de Europese identiteit en zijn ook een middel om deze identiteit uit te dragen. Het gaat hier om zowel Europa als geheel, als om de tradities en geschiedenis van de lidstaten afzonderlijk. Een wijze waarop de Europese Unie deze doelstelling probeert te behalen is het stellen van voorwaarden aan het nationale beleid van de lidstaten. Een belangrijke eis die wordt gesteld is dat uitvoerende organen, zoals het Filmfonds, zich moeten ‘verzekeren dat de
7
Ruimte voor Talent beleidsnota 2009-2012, 2007: p. 23 Samenvatting van kerndoelen van het mediabeleid. http://ec.europa.eu/avpolicy/reg/tvwf/index_en.htm 9 Destijds heette het Europese gemeenschap 10 Mededeling van de Europese Commissie Brussel 26-06-2001 11 Samenvatting van kerndoelen van het mediabeleid. http://ec.europa.eu/avpolicy/reg/tvwf/index_en.htm 8
- 11 -
inhoud van het gesteunde project cultureel is en dat dit op basis moet zijn van controleerbare nationale criteria’.12 Omdat mijn onderzoek zich voornamelijk richt op Nederlandse speelfilms, zal ik in de volgende paragraaf de criteria van het Filmfonds bespreken die alleen op dit type film van toepassing zijn.
2.5 Criteria van Filmfonds
Uit het Europese mediabeleid kan opgemaakt worden dat de lidstaten zich elk afzonderlijk dienen in te zetten voor het stimuleren van speelfilms die aantoonbaar verbonden is met de desbetreffende nationale cultuur. Het Filmfonds heeft in het kader hiervan zeven criteria opgenomen in het beleid voor lange speelfilms, die de subsidieaanvrager verplichten de Nederlandse cultuur in meer of mindere mate te verbeelden in de film. Volgens het Filmfonds zou aan de hand van deze criteria de culturele waarde en het nationale gehalte vastgesteld kunnen worden.13 Daarom wil ik deze criteria nader onderzoeken en bepalen in welke mate zij daadwerkelijk sturing kunnen geven aan het realiseren van films waarin de Nederlandse cultuur gereflecteerd wordt. Volgens het Filmfonds zouden Nederlandse films het moeten hebben van typisch Nederlandse eigenheid. Het succes van films zoals Zwartboek (Verhoeven, 2006) en Alles is liefde zou hier mede aan te danken zijn.14 Daarom is het ook interessant om te kijken in hoeverre de criteria de potentie hebben om typisch Nederlandse eigenheid verbeeld te zien in film. De criteria die zijn opgesteld in Uitvoeringsregeling voor de lange speelfilm uit 2007 zijn als volgt:
1.2 Om in aanmerking te komen voor subsidie in de zin van deze regeling dient een project in elk geval aan ten minste drie van de hierna volgende kenmerken te voldoen: - het scenario waarop de bioscoopfilm is gebaseerd speelt zich in overwegende mate af in Nederland, of in een andere Lidstaat van de Europese Unie, of in een Staat die partij is bij de Overeenkomst betreffende de Europese Economische Ruimte, of in Zwitserland; - ten minste één van de hoofdpersonages behoort tot de Nederlandse cultuur of het Nederlandse taalgebied; - het scenario waarop de bioscoopfilm is gebaseerd is in hoofdzakelijk de Nederlandse taal geschreven;
12
Mededeling van de Europese Commissie Brussel 26-06-2001: p. 3 Mees, Jonathan. correspondentie per email, 28 mei 2009 14 Ruimte voor Talent beleidsnota 2009-2012, 2007 13
- 12 -
- het scenario van de bioscoopfilm is gebaseerd op een van origine Nederlandstalig literair werk; - het hoofdthema van de bioscoopfilm heeft betrekking op kunst dan wel kunstenaars; - het hoofdthema van de bioscoopfilm heeft betrekking op historische figuren of gebeurtenissen; - het hoofdthema van de bioscoopfilm heeft betrekking op voor de Nederlandse bevolking relevante actuele, culturele, maatschappelijke dan wel politieke kwesties. (Uitvoeringsregeling voor de lange speelfilm 2007: p. 1)
Uit het eerste criterium blijkt dat het verhaal in de film niet noodzakelijk in Nederland gesitueerd hoeft te zijn en dat andere landen binnen de Europese Unie ook als decor mogen dienen. Dit criterium zou daarom op zichzelf niet direct aansturen op het maken van een Nederlandse film waarin de Nederlandse cultuur gereflecteerd wordt. Het tweede criterium stelt eisen aan de achtergrond van tenminste één van de hoofdpersonages. Hier wordt letterlijk aangestuurd op het verbeelden van de Nederlandse cultuur in film.Wanneer er aan dit criterium wordt voldaan, dan zou de desbetreffende film tot op zekere hoogte beschouwd kunnen worden als een typisch Nederlandse film. Hierbij moet wel een kanttekening geplaatst worden, omdat de Nederlandse cultuur erg divers is en het niet duidelijk is wie en wat tot de Nederlandse cultuur behoort. Door de migratiestromen in Nederland door de jaren heen is de cultuur van Nederland sterk beïnvloed en kan er volgens sommigen dan ook niet echt gesproken over dé Nederlandse cultuur (Meurs 2007). Het derde en vierde criterium zijn beiden onder andere gericht op de verbeelding van de Nederlandse taal. Doordat de Nederlandse taal maar in enkele landen gesproken wordt, zou een film waarin Nederlands gesproken wordt waarschijnlijk snel getypeerd worden als een Nederlandse film. Voor een Spaanstalig land zou het karakteriseren van een film aan de hand van taal waarschijnlijk problematischer zijn. De laatste drie criteria hebben betrekking op de thematiek van de film. De hoofdthema’s waar de filmmaker of producent als het ware uit kan kiezen, hebben niet allemaal betrekking op de Nederlandse cultuur. In het laatste criterium wordt het hoofdthema op een meer expliciete manier verbonden aan de nationale cultuur, doordat het hoofdthema betrekking heeft op onderwerpen die voor de Nederlandse bevolking relevant zijn. Hoe dit criterium geïnterpreteerd wordt zal sterk afhankelijk zijn van de persoon die de desbetreffende aanvraag beoordeelt. Volgens het Filmfonds is een film Nederlands wanneer er aan drie van deze criteria wordt voldaan, wat inhoudt dat een Nederlandse film niet altijd expliciet verbonden is aan de Nederlandse cultuur. Zo zou de bekende film Sissi (Ernst Marischka, 1956) onder deze voorwaarden ook bestempeld kunnen worden als een Nederlandse film. Taal lijkt in dit verband het enige element dat op een meer concrete manier helpt bij het kunnen duiden van een
- 13 -
Nederlandse film. De andere elementen houden op een meer abstracte manier verband met de Nederlandse cultuur of helemaal niet. Ik vermoed dat het een lastige opgave is om typische Nederlandse eigenheid uit te drukken in concrete termen. De adviseurs die de aanvragen voor subsidies beoordelen, zouden volgens het Filmfonds dan ook vooral afgaan op het ‘Nederlandse karakter en gevoel’ die zij aan een bepaald project toeschrijven.15 De meerwaarde die een Nederlandse film volgens het Filmfonds zou moeten hebben, namelijk typische Nederlandse eigenheid, lijkt aan de hand van deze criteria niet direct bevordert te worden. De vraag is of deze criteria echt nodig zijn om veilig te stellen dat een film een nationaal gehalte heeft. Vóór 2007 werden er immers alleen eisen gesteld aan de taal en dat een producent minimaal twee jaar in Nederland gevestigd moest zijn. De vroege Nederlandse filmindustrie laat ook zien dat er zeer Nederlandse films werden gemaakt zonder dat er dergelijke eisen werden gesteld, die ik in de volgende paragraaf uitvoeriger zal beschrijven.
2.6 Vroege Nederlandse filmindustrie
Al voor de Tweede Wereldoorlog werden er films gemaakt die als typisch Nederlands beschouwd kunnen worden, zonder dat daar vanuit de overheid op aangestuurd werd. Rond de jaren dertig werden er veel films gemaakt in opdracht van allerlei Nederlandse bedrijven, zoals maatschappelijke instellingen, de verzuilde Nederlandse publieke omroep en andere verenigingen. Ook vanuit de overheid werd opdracht gegeven om dergelijke films te maken (Hogenkamp 2003: p. 179). Deze films waren een soort bedrijfsfilms of documentaires waarin het reilen en zeilen van de desbetreffende bedrijven werd vastgelegd. Deze werden gemaakt door bekende Nederlandse cineasten zoals Herman van der Horst, Joris Ivens en Otto Neijenhof. De laatst genoemde maakte bijvoorbeeld films zoals De bereiding van Edammer kaas in Nederland (1933), Bussink’s Deventer koekfabrieken (1931) en NV IJzergierterij en emailleerfabriek ‘Vulcaansoord’, Terborg (1926). Er was veel vraag naar dergelijke films, omdat er rond 1915 de gedachte heerste dat de Nederlandse burger meer interesse toonde voor buitenlandse producten dan voor nationale producten. De Haagse notaris Jhr. C.W.C.F. van Lidth de Jeude richtte daarom de Vereniging Nederlands Fabrikaat (VNF) op om Nederlandse producten te promoten aan de hand van deze bedrijfsfilms en produceerde honderden films. Het klimaat voor het beoogde effect van de films was gunstig, omdat door de Eerste Wereldoorlog de buitenlandse producten nauwelijks nog te verkrijgen waren in Nederland (Hogenkamp en Lauwers 1993: p. 3). In deze films werd dus op een trefzekere manier de Nederlandse cultuur verbeeld, zonder dat hier vanuit de overheid op aangestuurd werd. De overheid hield zich
15
Mees, Jonathan. correspondentie per email, 28 mei 2009
- 14 -
destijds ook niet bezig met het stimuleren van Nederlandse filmproducties, want haar taak met betrekking tot film ging vooral over het keuren van de films en het innen van belastingen. Wel was er vanuit de samenleving een vraag om steun van de overheid. De opdrachtfilms werden voornamelijk getoond in huiselijke kringen of in het buitenland. De films haalden het zelden tot in de Nederlandse bioscoop. De aanzet om film op de politieke agenda te zetten, kwam van de Nederlandse Werkgemeenschap voor de filmproductie (NWF). Deze was opgericht door de kunstenaarsverzetsgroep bestaande uit Jan. C. Bouman, Lou Lichtveld, Paul Schuitema en Eduard Verschueren. Deze groep pleitte ervoor dat de overheid de productie van Nederlandse films financieel zou ondersteunen en dat bioscoopexploitanten verplicht zouden worden om Nederlandse korte films in hun voorprogramma’s op te nemen (Hogenkamp 2003: p. 29-30). Terwijl de Nederlandse bevolking vermoedelijk weinig kennis nam van deze Nederlandse producties, werden de Nederlandse documentaires waarbij natuur, mens en beeldrijm centraal stonden enorm geprezen in het buitenland. Filmmakers als Haanstra, Ivens en Van der Vorst ontvingen prestigieuze prijzen zoals een Gouden Beer en de grote prijs van het filmfestival in Cannes. Er werd zelf gesproken over een genre binnen de documentaire namelijk de Hollandse documentaireschool welke verwees naar de groep schilders uit de zeventiende eeuw, zoals Rembrandt en Vermeer (Hogenkamp 2003: p. 97-115). De Nederlandse film had met dit genre zijn plek op wereldwijde film markt weten te veroveren en werd ook letterlijk erkend als typisch Nederlands. Het genre heette immers de Hollandse school. De Nederlandse speelfilms uit de jaren dertig hadden minder internationaal succes, maar er was vanuit de Nederlandse samenleving wel vraag naar dergelijke films. De behoefte aan Nederlandse films kwam voornamelijk op toen de geluidsfilm in Nederlands zijn intrede deed. Door het geluid in de film werd het publiek geconfronteerd met vreemde talen. Het publiek stoorde zich aan de andere talen en wenste dat er films gemaakt werden waarin Nederlands gesproken werd. Een kleine elite was van mening dat buitenlandse films niet goed zouden zijn voor de bevordering van de Nederlandse taal en de Nederlandse cultuur. Er werden films gemaakt zoals Willem van Oranje (Teunissen, 1934) en de Jantjes (Speyer, 1934) (Dibbets 1993 : p. 203-212) De vroege Nederlandse filmindustrie kenmerkt zich door de productie van typische Nederlandse films. Dat de filmindustrie door Nederlanders gerund werd en dat er films werden gemaakt voor het Nederlandse publiek, leek destijds voldoende te zijn voor de productie van typische Nederlandse films.
- 15 -
2.7 Nationale cinema: de paradox At least since the mid 1910s, [...] governments began to recognize the potential ideological power of cinema, and cinema itself could seem to be something like a national cultural form, an institution with a nationalising function. (Higson 1989: p. 43)
Nationale cinema is een veel gebruikt discours, waarbij een set aan films wordt gegroepeerd aan de hand van regionale, nationale en andere culturele verschillen tussen groepen mensen. Andrew Higson onderscheidt een aantal benaderingen van nationale cinema. Deze zijn: 1. De economische benadering, hierbij gaat het voornamelijk om wie en waar de film wordt gemaakt. Wie de touwtjes in handen heeft met betrekking tot distributie, vertoning, productie en de totale infrastructuur. 2. Tekstuele benadering, waarbij de inhoud overeenkomstig is met de andere films in deze groep en waarbij er vaak een kritische blik wordt geworpen op de constructie van nationale identiteit. 3. Op consumptie gebaseerde benadering. Bij deze benadering wordt er voornamelijk cijfermatig in kaart gebracht welke films er gezien worden door een bepaald publiek. Er wordt dan voornamelijk een onderscheid gemaakt tussen Amerikaanse en andere films. 4. kwalitatieve benadering. Films worden gegroepeerd, omdat ze een bepaalde kwaliteit delen, die wordt toegekend aan films die ingebed zijn in de hoge cultuur en/of verbonden zijn aan het cultureel erfgoed van een bepaalde natiestaat. Er kan hier bijvoorbeeld gedacht worden aan een boekverfilming. Deze groepen films worden bestempeld als films waarbij er niet direct wordt ingespeeld op wensen en fantasieën van het publiek. Het is uiteraard zo dat deze verschillende benaderingen ook overlap met elkaar vertonen. Deze benaderingen van nationale cinema kunnen volgens Higson beschouwd worden als een reactie op de dominantie van de Amerikaanse filmindustrie op de wereldmarkt. Door het stimuleren van een nationale cinema zouden landen een bepaalde mate van economische en culturele autonomie ten opzichte van Amerika kunnen waarborgen (Higson 1989: p. 37). Crofts definieert ook verschillende discoursen van nationale cinema aan de manier waarop deze zich distantiëren van of kritiek leveren op de grote Amerikaanse filmindustrie (Crofts 2006: 44-57). Zowel Higson als Crofts merken op dat er in West-Europa wordt aangestuurd op de productie van soortgelijke films, namelijk de productie van de Europese kwaliteitsfilms (ook wel ‘arthouse’ genoemd). De Europese kwaliteitsfilm komt voornamelijk overeen met de kwalitatieve benadering van nationale cinema en lijkt ook van toepassing te zijn op het Nederlandse filmbeleid. Higson merkt op dat het stimuleren van een nationale cinema niet direct leidt tot de productie van filmteksten die als puur nationaal te beschouwen zijn. Volgens hem gaan er dan ook twee paradoxen schuil achter het stimuleren van een dergelijke cinema. De eerste heeft
- 16 -
betrekking op de dominantie van Hollywood op de Europese markt. Volgens Schlesinger vormt de dominantie van Hollywood een probleem als het gaat om het afbakenen van een nationale cinema, because of its protean capacity to enter the national space and not be seen as ‘other’ due to the popularity of many offerings (Schlesinger 20000: p. 26). Via de structuur, mise-en-scène, actie en spektakel vaak verpakt in een romantisch narratief, weet Hollywood een groot internationaal publiek aan te spreken. Hollywood wordt daarom niet gezien als ‘anders’, maar bepaalt juist de standaard. Filmmakers ontkomen er daarom bijna niet aan om hun film vorm te geven naar de standaard van Hollywood. Volgens Higson zou een nationale film daarom nooit in zijn geheel nationaal genoemd kunnen worden als het een zekere populariteit wil hebben (Higson 1989: p. 39-40). Het tweede paradox ligt besloten in de complexiteit van het definiëren van een nationale cultuur. Bij Europese nationale cinema is het vooral de verbeelding van een nationale cultuur die een meerwaarde aan een film kan geven. De nationale cultuur wordt als het ware gebruikt als ‘unique selling point’ of wordt gebruikt als een soort merknaam (Higson 2000: p. 69). Zoals in het Europese beleid naar voren komt, wordt er getracht de nationale cultuur in concrete termen te vatten zodat er op een systematische manier gezorgd kan worden voor de productie van deze nationale films. Om hiervoor te kunnen zorgen, dient een nationale cultuur tot op zekere hoogte gedefinieerd te worden. Higson zegt: ‘to identify a national cinema is first of all to specify a coherence and a unity; it is to proclaim a unique identity and a stable set of meanings (Higson 1989: p. 37). Deze veronderstelde uniekheid en stabiliteit van een cultuur lijkt echter niet te corresponderen met de werkelijkheid. Volgens Anderson kan een nationale cultuur beschouwd worden als een ‘imagined community’; een fictieve gemeenschap waarbij mensen een onderlinge kameraadschap voelen ten opzichte van elkaar (Anderson 1991: p. 13). Volgens Higson is het kenmerkende van een dergelijke fictieve gemeenschap juist dat het bestaat uit een gefragmenteerde samenleving (Higson 2000: p. 64). Daarnaast wordt de veronderstelde unieke en onveranderlijke identiteit ook niet weerspiegeld in de samenleving. Identiteitsvorming is juist een dynamisch proces, waarbij er zowel verbindingen worden gelegd als worden verbroken. (Meurs, 2007: p. 32). Er kan dus geen sprake zijn van een Nederlandse identiteit die door de jaren heen hetzelfde blijft en van toepassing is op een grote groep mensen. Wanneer er gesproken wordt van een nationale cultuur, wordt volgens Higson het gefragmenteerde van een cultuur en de dynamiek van identiteitsvorming genegeerd. De nationale cultuur verwijst dan meestal naar de traditionele cultuur. Ook in dit licht is nationale cinema paradoxaal genoeg in werkelijkheid nooit echt nationaal. Een bijkomend effect zou kunnen zijn, dat bepaalde groepen binnen een fictieve gemeenschap zich juist niet aangetrokken voelen tot de nationale films, omdat het typische karakter van de desbetreffende cultuur voornamelijk verwijst naar de traditionele cultuur. Higson is dan ook van mening dat het
- 17 -
stimuleren van nationale cinema niet direct de beste manier is om culturele diversiteit te bevorderen (Higson 2000: p. 73).
2.8 Conclusie
De redenen voor het bewerkstelligen van een Nederlandse filmindustrie lijken voornamelijk besloten te liggen in het bieden van weerstand aan de grote macht van de Amerikaanse vermaakindustrie. Binnen de Nederlandse overheid werd gedacht dat deze industrie zou zorgen voor vervlakking van de samenleving, die tegengegaan moest worden door de Nederlandse burgers in aanraking te brengen met kunst die waardevol is en een zekere kwaliteit heeft. De EU voelde zich, door de dominantie van de Amerikaanse industrie en de technologische ontwikkelingen op het gebied van media, genoodzaakt de Europese mediasector te stimuleren ter bevordering van eerlijke concurrentie. Niet alleen om economische redenen moest er een tegenwicht geboden worden aan de Amerikaanse audiovisuele industrie, maar ook om culturele redenen. De EU zet zich in namelijk in voor het behoud van de culturele diversiteit van Europa. Door het stimuleren van Europese nationale cinema’s zou de culturele diversiteit in Europa behouden kunnen blijven. De redenen lijken dus voornamelijk van politieke en ideologische aard te zijn en hebben niets van doen met de wensen van het Nederlands publiek. Daarom lijkt het filmbeleid gestoeld te zijn op een legitimeringparadox. De Nederlandse samenleving betaalt mee aan een cultureel goed, terwijl het gros van deze samenleving er nauwelijks gebruik van maakt en er ook niet direct behoefte aan heeft. Het Filmfonds schat in dat Nederlandse speelfilms succesvol kunnen zijn wanneer deze een typische Nederlandse eigenheid bezitten. Het toekennen van een dergelijke meerwaarde aan nationale speelfilms wordt ook onderschreven door de manier waarop het Europese filmbeleid is vormgegeven. De Europese kwaliteitsfilm, die aan de hand van het Europees beleid gestimuleerd lijkt te worden, heeft de nationale cultuur als unique selling point. Uit theorieën van Higson en Crofts komt echter naar voren dat deze films niet zo uniek zijn als wordt aangenomen. Door de grote macht van Hollywood ontkomen de filmmakers er niet aan hun films een internationaal karakter te geven. Daarnaast is een nationale cultuur moeilijk te vatten in concrete termen, omdat een nationale cultuur juist gefragmenteerd is en geen vastomlijnde grenzen kent. Van de verbeelding van een nationale identiteit kan ook bijna geen sprake zijn, omdat identiteitsvorming een dynamisch proces is en niet leidt tot een uiteindelijke onveranderlijke identiteit. De nationale cultuur die verbeeld wordt in film zou volgens Higson daarom alleen kunnen verwijzen naar de traditionele cultuur van een land. Hieruit zou opgemaakt kunnen worden dat een Nederlandse film nooit werkelijk puur Nederlands zou
- 18 -
kunnen zijn. Het stimuleren van een nationale cinema leidt op paradoxale wijze niet direct tot nationale filmteksten, maar hebben meer een internationaal karakter. Het filmbeleid lijkt op een aantal fronten gefundeerd te zijn op paradoxen, welke de realisatie van een bloeiende Nederlandse filmindustrie zouden kunnen bemoeilijken. Er lijkt geen aandacht te worden besteed aan de behoefte van het Nederlands publiek, terwijl er wel een publiek nodig is voor het bewerkstelligen van een goed lopende Nederlandse filmindustrie. Daarnaast bestaat de kans dat er (bedoeld of onbedoeld) alleen de traditionele Nederlandse cultuur wordt gereflecteerd in de speelfilms die door het Filmfonds worden gestimuleerd. De manier waarop het Filmfonds probeert een Nederlandse speelfilmindustrie te stimuleren zou om deze redenen mogelijkerwijs een averechtse werking kunnen hebben.
- 19 -
3. HET IMAGO VAN DE NEDERLANDSE FILM BIJ HET NEDERLANDSE PUBLIEK
3.1 Inleiding
In de jaren dertig raakte een breed publiek voor het eerst geïnteresseerd in de Nederlandse film. Dit was vooral te danken aan de pas uitgevonden geluidsfilm die ook in Nederland zijn intrede deed. Via de geluidsfilm werden bioscoopbezoekers geconfronteerd met vreemde talen die zij niet begrepen. Van technieken voor nasynchronisatie en ondertiteling was toen nog geen sprake. Zo ontstond de behoefte aan Nederlandstalige films (Dibbets 1993: p. 20). Hofstede geeft aan dat de aantrekkingskracht van film ook afhankelijk is van taalbeheersing. Hij vindt het daarom opmerkelijk dat door de jaren heen is gebleken dat er door Nederlanders het minst gekeken wordt naar de nationale film (Hofstede 2000: 11). Als het huidige publiek wordt gevraagd naar de waardering van de Nederlandse film, dan vinden sommigen dat juist taal een stoorzender is.16 Door de jaren heen is het de overheid niet gelukt om in Nederland een bloeiende filmindustrie te bewerkstelligen en lijkt er een soort knipperlicht relatie te zijn ontstaan tussen het filmgaand publiek in Nederland en Nederlandse films. Sommige films, met name in de jaren zeventig, wisten een miljoenenpubliek naar de bioscoop te trekken, maar de meeste films die zijn uitgebracht haalden niet een dergelijke bezoekersaantal. Sinds de jaren dertig kent bijna elk decennium wel een aantal films die veel publiek wisten te trekken. Nederlandse films hebben in sommige gevallen dus toch een bepaalde aantrekkingskracht, daarom is het interessant om de relatie tussen het filmgaand publiek in Nederland en Nederlandse films onder de loep te nemen. In 2002 heeft Paul Verstraeten onderzoek gedaan naar het bioscoopbezoek, de perceptie en waardering van de Nederlandse speelfilms door het Nederlands publiek. Aan de hand van dit onderzoek wil ik in kaart brengen wat het imago is van Nederlandse speelfilms en welke factoren hierop van invloed zijn. Ook wil ik aan de hand van dit onderzoek trachten te achterhalen welke meerwaarde het publiek toekent aan specifiek Nederlandse speelfilms. Zo hoop ik meer inzicht te krijgen over hoe de wensen van het publiek en de wensen van de overheid, met betrekking tot Nederlandse cinema, zich tot elkaar verhouden. In het onderzoek wordt onderscheid gemaakt tussen bezoekers van Nederlandse films, bioscoopbezoekers en mensen die niet of nauwelijks naar de bioscoop gaan. De eerste groep gaat gemiddeld één keer per jaar naar een Nederlandse film in de bioscoop. De tweede groep gaat gemiddeld één keer per jaar naar de bioscoop, maar kiest voornamelijk voor buitenlandse films. De laatste groep gaat minder dan één keer per jaar naar de bioscoop. In het onderzoek maakt Verstraeten 16
zie paragraaf 3.2
- 20 -
onderscheid tussen soorten bioscopen, zoals filmhuizen, arthouses en mainstream bioscopen (Verstraeten 2002: p. I) . Om dit onderzoek zo helder mogelijk weer te geven, kies ik er echter voor om deze drie soorten onder de noemer bioscoop te plaatsen.
3.2 Het imago van Nederlandse films De bioscoopbezoekers die regelmatig een Nederlandse film zien, zijn ‘opvallend’ positief over de films die in de laatste jaren zijn geproduceerd. Zij vinden dat de Nederlandse film de laatste jaren goed mee kan draaien op het niveau van Hollywood (Verstraeten 2002: p. 18). Toch heeft de Nederlandse film over het algemeen een negatief imago bij het Nederlandse publiek. Dit is bijvoorbeeld te zien aan het lage percentage bioscoopbezoekers dat gemiddeld één keer per jaar naar een Nederlandse film gaat. Dit is namelijk 17 % van het totale bioscoopbezoek. Er zijn een aantal redenen waarom het publiek niet graag naar de bioscoop gaat om een Nederlandse film te gaan zien, die ik hieronder zal bespreken. Het slechte imago van de Nederlandse film wordt voornamelijk veroorzaakt doordat de grootste groep bioscoopbezoekers, jongeren tussen de zestien en de negenentwintig jaar, een soort wantrouwen heeft ten opzichte van Nederlandse films. Zij veronderstellen dat in de Nederlandse filmindustrie niet zoveel geld omgaat als in de Amerikaanse, wat voor hen betekent dat Nederlandse films bij voorbaat niet goed kunnen zijn. Het budget voor Nederlandse films zou niet toereikend genoeg zijn om goede special effects te kunnen maken en een dergelijke trucage spreekt de jongeren juist erg aan. Het jongeren publiek verwacht dat genres zoals ‘actie’ en ‘thriller’ binnen het Nederlandse aanbod daarom niet aan de Amerikaanse standaard zullen voldoen. Het stuntwerk en de actiescènes komen volgens hen over als ‘onprofessioneel, een beetje stuntelig of zelfs nep’ (p. 45). Deze jongeren zien het bezoeken van een dergelijk genre in Nederlandse film dan ook als een risicovolle onderneming. De Nederlandse film wordt soms dan ook vergeleken met een B-film in tegenstelling tot de A-films uit Amerika. Als men dan eenmaal geld besteedt dan liever aan Amerikaanse films, omdat de kans groter is dat de film goed zal zijn. Verstraeten beveelt dan ook aan dat het weinig zin heeft om bijvoorbeeld het actiegenre te stimuleren (p. VII). Omdat Nederlandse films vaak als te artistiek of diepgaand worden ervaren, worden zij niet als entertainment en dus ontspanning gezien. De veronderstelling lijkt te bestaan dat Nederlandse films te veel vergen van de kijker, waardoor een bioscoopbezoek aan een Nederlandse film niet als een avondje uit wordt ervaren. Het merendeel van het publiek is van mening dat Nederlandse films weinig visueel spektakel hebben en dat het meer draait om de dialogen en het verhaal (p. 41). De film hoeft daarom niet per se in de bioscoop bezocht te
- 21 -
worden. Dit is waarschijnlijk ook de reden dat Nederlandse films voornamelijk in huiselijke kring worden bekeken. De taal vormt voor sommigen ook een barrière. Doordat Nederlandse films uiteraard niet ondertiteld worden, moet er goed geluisterd worden. Men ervaart dit als storend, omdat de films soms moeilijk te verstaan zijn en onnatuurlijk en gemaakt klinken. Daarnaast komt de taal over als geschreven taal in plaats van natuurlijk klinkende spreektaal (p. 45). Het slechte imago van de Nederlandse film is dus hoofdzakelijk gebaseerd op de slechte verwachtingen die het publiek heeft ten opzichte van de Nederlandse films. Deze worden ervaren als saai, voorspelbaar en banaal. Zij missen de kwaliteit, spektakel en het goede acteerwerk die Amerikaanse producties veelal bieden. Het acteerwerk in Nederlandse films wordt veelal gezien als onnatuurlijk, overdreven, theatraal en ongeloofwaardig (p. 41-46). Het negatieve imago geld overigens minder voor de genres kinder- en familiefilms, die wel een publiek aan zich hebben weten te binden. Hier kom ik nog kort op terug in paragraaf 3.4.
3.3 Andere factoren die bijdragen aan het imago Een factor die het negatieve imago eerder lijkt te stimuleren dan weg te nemen is de houding van de Nederlandse filmwereld zelf. Volgens Verstraeten laten professionals zich in de media sceptisch uit over de Nederlandse film en de industrie, waardoor zij het wantrouwen van het publiek lijken te bevestigen. De filmindustrie wordt dan ook bestempeld als onprofessioneel (p. IV-V). Daarnaast speelt marketing een grote rol in de beeldvorming van de Nederlandse films. Verstraeten spreekt over een ‘must see’ aanpak dat voornamelijk door Hollywood gehanteerd wordt om filmliefhebbers nieuwsgierig te maken voor de desbetreffende film. Via allerlei mediakanalen zoals clips, posters, trailers enz. wordt het publiek kenbaar gemaakt dat de film gezien móet worden. De film wordt als het ware gepromoot als een ervaring die iedereen graag zou willen beleven. Costa! ( Johan Nijenhuis, 2001) en Nynke (Pieter Verhoeff, 2001) zijn films waarbij er gebruik is gemaakt van een dergelijke aanpak en deze heeft schijnbaar gewerkt, want beide films trokken een groot publiek (p. IV). Als een film niet of nauwelijks gepromoot wordt, heeft dat ook een slechte invloed op het imago van de film. De film wordt dan als het ware beschouwd als niet de moeite waard. Het op de juiste manier inspelen op de wensen van verschillende doelgroepen zou ook van invloed zijn op het imago van Nederlandse films (p.41-42). Al bij het productie proces van een film dient rekening te worden gehouden met de doelgroep waarvoor de film gemaakt wordt. Er zijn verschillende publiekssegmenten te onderscheiden met elk een eigen algemene voorkeur, zoals jongeren, ouderen, mannen, vrouwen enz. Jongeren houden meer van actie en
- 22 -
thriller, terwijl ouderen graag naar drama of familiefilms kijken. De jongeren uit het onderzoek geven bijvoorbeeld aan dat zij het fijn vinden als de acteurs dezelfde leeftijd hebben als zij. Verstraeten schrijft het succesjaar 2001 toe aan het feit dat er vijf films in de bioscoop draaide die toegespitst waren op verschillende doelgroepen.
3.4 De kracht van de Nederlandse film De kracht van de Nederlandse film zit voornamelijk in de herkenbaarheid van locaties en thema’s. Het merendeel van het publiek waardeert het wanneer de Nederlandse cultuur gereflecteerd wordt in een film en is dan sneller geneigd om een Nederlandse film in de bioscoop te bezoeken. Daarnaast wordt het ook als prettig ervaren wanneer de film internationale aspecten heeft, zoals special effects, acteurs en internationale locaties hebben. Het gaat er voornamelijk om dat de locaties herkenbaar zijn, zoals de luchthaven Schiphol of het Pentagon in Amerika (p. 46 -48). Een film waarbij een goede combinatie werd gemaakt van Amerikaans amusement en een Nederlands karakter is Lek ( Jean van de Velde, 2000). De ideale Nederlandse film is gesitueerd in Nederland, de acteurs en regisseur zijn van Nederlandse afkomst en de film is Nederlandstalig. Het publiek is grotendeels van mening dat het verhaal gebaseerd moet zijn op realistische en actuele thema’s, zoals bolletjesslikkers of intriges in politiek Den Haag (p. 46-47). Het oudere publiek ziet in Nederlandse film de mogelijkheid om de Nederlandse cultuur en erfgoed over te dragen aan jongere generaties. Jongeren zijn er weer trots op wanneer Nederlandse films het goed doen in het buitenland en sommigen vinden zelfs dat films het imago van Nederland positief zouden kunnen beïnvloeden. Een tiener zei bijvoorbeeld: “Dan zien ze elders ook eens dat we niet op klompen lopen en de hele dag jointjes roken” (p. 48). De helft van de ondervraagden vindt film een goede manier om de eigen cultuur te behouden en hechten er waarde aan dat er Nederlandse films gemaakt blijven worden. De meeste van de ondervraagden vinden het dan ook positief dat de Nederlandse film door de overheid wordt gesubsidieerd (p. 23). Verstraeten zet wel een kanttekening bij de Nederlandse film als cultuurdrager. Hij wijst er op dat er rekening gehouden moet worden met de verschillende achtergronden die de jongere generaties hebben in Nederland en dat een film die alleen de traditionele cultuur van Nederland weerspiegelt deze groep waarschijnlijk niet aan zal spreken. p. IV) De meeste populaire genres zijn de kinder- en familiefilms. Films als Kruimeltje ( Maria Peters, 1999), Abeltje ( Ben Sombogaart, 1998) en De Schippers van de Kameleon (Steven de Jong en Marc Willard, 2003) trokken ieder afzonderlijk meer dan een half miljoen bezoekers (Schoot 2003: p. 211). Deze films hebben een groot bereik, omdat het verschillende
- 23 -
doelgroepen aanspreekt, namelijk zowel kinderen als jonge ouders en opa’s en oma’s. Het nostalgische gevoel en de herkenning van de populaire kinderverhalen, wordt erg gewaardeerd door voornamelijk de ouderen die de jeugd daarom mee willen nemen naar de films van dit genre (Verstraeten 2002: p. 46). Veel jongeren tussen de leeftijd van zestien en negentien jaar vonden Costa! (Nijenhuis, 2001) een film die de moeite waard om te bezoeken in de bioscoop. Zo’n kleine 700.000 mensen hebben de film bezocht (Schoots 2004: p. 212). Nynke en The Discovery of heaven (Jeroen Krabbé, 2001) wisten niet alleen voor Nederlandse begrippen volle zalen te trekken, maar wisten ook een nieuw publiek aan te spreken (Verstraeten 2002: p. III).
3.5 Conclusie Verstraeten concludeert dat het imago van de Nederlandse film in Nederland niet goed is. De Nederlandse films leggen het vaak af tegen de Amerikaanse als er een film wordt uitgezocht voor een ontspannen avondje uit. Bioscoopbezoekers gaan er van uit dat de kans dat een Nederlandse film goed is aanzienlijk veel kleiner is dan de kans dat een Amerikaanse films goed is. Het lage budget dat Nederlandse films zouden hebben, is de voornaamste reden voor deze veronderstelling. Het weinige geld dat omgaat in de Nederlandse filmindustrie zou niet toereikend genoeg zijn voor het maken van goede special effects. Ook wordt er weinig geld gestoken in de marketing, zodat het lijkt alsof de film niet eens de moeite waard is om te promoten. Ondanks dat de Nederlandse film wordt getoetst aan de Amerikaanse film, waarderen de ondervraagden de Nederlandse eigenheid in film. Om de kwaliteit van de films te verbeteren, moet er dan ook niet gekeken worden naar het Amerikaanse productieproces. De focus moet juist blijven op de verbeelding van Nederlandse eigenheid en herkenbaarheid in films (p. 48). Uit het onderzoek van Verstraeten komt naar voren dat een film als Nederlands getypeerd wordt wanneer de taal, locatie en personages Nederlands zijn. Daarnaast hechten zij ook waarde aan de culturele waarde die een Nederlandse film kan hebben. Ouderen zien film als een middel om de Nederlandse cultuur te kunnen behouden en een aantal jongeren vindt dat goed gemaakte Nederlandse films ook een positieve bijdrage kunnen leveren aan het imago van Nederland. De meerwaarde die door het merendeel van het Nederlandse publiek aan een Nederlandse speelfilm wordt toegekend, correspondeert nagenoeg met de opvattingen van het Filmfonds en de EU. Het Filmfonds beschouwt taal, afkomst personages en locatie ook als belangrijke elementen waarmee een film getypeerd kan worden als Nederlands, zoals blijkt uit de zeven criteria voor het stimuleren van lange speelfilms. De Nederlandse speelfilms hoeven niet de concurrentie met Hollywood aan te gaan, maar zouden juist een eigen nationaal karakter
- 24 -
moeten hebben waardoor de films een meerwaarde hebben ten opzichte van het totale filmaanbod in Nederland. Of deze films dan ook als uniek te bestempelen zijn ten opzichte van films uit andere Europese landen is een interessante vraag die hieruit volgt, maar waaraan ik mij binnen dit onderzoek niet aan zal wagen. Wel zal ik in het volgende hoofdstuk Nederlandse films onderzoeken op Nederlandse elementen waar zowel het publiek als het Filmfonds het succes van Nederlandse films aan toe lijken te schrijven.
- 25 -
4. NEDERLANDSE ELEMENTEN IN DE NEDERLANDSE SPEELFILM
4.1 Inleiding Dat zowel de wensen van het publiek en het Filmfonds omtrent de Nederlandse film nagenoeg in dezelfde lijn liggen, is in het voorgaande hoofdstuk duidelijk geworden. Aan de hand van de elementen locatie, taal en de herkomst van de acteurs en de personages in de film bepaalt het publiek of een film als Nederlands beschouwd kan worden. Deze elementen vormen onder andere ook de basis voor de criteria die het Filmfonds heeft opgesteld. Zowel het Nederlands publiek als het Filmfonds zijn van mening dat een Nederlandse film een meerwaarde heeft op het moment dat deze een typisch Nederlands karakter heeft. Volgens het Filmfonds zou de typische Nederlandse eigenheid zelfs een bepalende factor kunnen zijn voor het succes van een Nederlandse film. Hofstede beschrijft dat de mate waarin het publiek zich kan identificeren met de personages en situaties een motief kan zijn voor filmbezoek. Er is volgens Hofstede gebleken dat een film die een duidelijke cultuur en identiteit representeert en uitdraagt succesvoller is op de internationale markt dan wanneer dit niet gebeurt. Deze gedachte is hoofdzakelijk ontstaan door de Europese coproducties die gemaakt zijn in de jaren tachtig en faalden doordat zij gemixt werden tot een zogenaamde ‘Europudding’ (Hofstede 2000: p. 19-20). Dit idee zou een argument voor het Filmfonds kunnen zijn om de Nederlandse eigenheid in film te bevorderen. Het is daarom interessant om nu een aantal Nederlandse films te analyseren en te zien in hoeverre en in welke vorm de Nederlandse eigenheid terug komt in Nederlandse speelfilms. Ook wil ik nagaan of de mate waarin typische Nederlandse eigenheid benadrukt wordt in de film correspondeert met het succes dat de film heeft gehad. De analyse zal bestaan uit een vergelijkend onderzoek tussen een viertal films. Ik wil twee succesvolle films en twee films die een laag bezoekersaantal hadden onderzoeken om te zien of er een verschil is in de mate waarin en de manier waarop Nederlandse karakteristieken worden verbeeld in deze films. De criteria die het Filmfonds heeft opgesteld voor de uitvoering van de lange speelfilm zullen het raamwerk vormen van de analyse. Ik zal deze criteria omvormen tot een analysemodel waarin de gedachte van het Filmfonds en de wensen van het publiek vertegenwoordigd zijn. Ik zal eerst kort de keuze voor de films verantwoorden en het analysemodel bespreken. Hierin tracht ik ook invulling te geven aan hoe het publiek de Nederlandse cultuur en identiteit kan herkennen in de verschillende personages, omdat het Filmfonds de Nederlandse cultuur niet specificeert. Daarna zal ik het analysemodel toepassen op elke film afzonderlijk en per punt de films met elkaar vergelijken. Tenslotte wil ik de analyse gebruiken om te zien of de bezoekersaantallen
- 26 -
corresponderen met de mate waarin Nederlandse elementen op een duidelijke manier zijn gerepresenteerd en in hoeverre deze bijdragen aan het succes.
4.2 Methode 4.2.1 Corpus De vier films die ik heb uitgekozen zijn publieksfilms die gemaakt zijn in de laatste vijftien jaar en zijn bestemd voor een breed publiek. Ik heb niet gekozen voor films uit de twee succesvolste segmenten binnen de Nederlandse cinema, namelijk boekverfilmingen en jeugdfilms. Films uit beide segmenten zijn vaak gebaseerd op literatuur of televisieseries die al populair zijn voordat er een film van werd gemaakt. Ik vind het interessanter om te kijken naar films met een nieuw verhaal die op zichzelf een publiek voor zich moeten weten te winnen. Bij de keuze van de films heb ik rekening gehouden met de manier waarop het publiek een Nederlandse film onderscheidt van een andere film. De films zijn voornamelijk gesitueerd in Nederland, zowel de personages als de acteurs hebben de Nederlandse nationaliteit en in de film wordt Nederlands gesproken. De twee succesvolle films zijn Alles is Liefde (Joram Lürsen, 2007) en All Stars (Jean van de Velde, 1997). Deze films trokken respectievelijk 1.292.682 en 298.525 bezoekers. Deze films staan in de top 100 van de best bezochte Nederlandse films (Schoots 2004: p. 211213). De twee minder goed bezochte films die ik zal analyseren zijn Nachtrit (Dana Nechushtan, 2006) en Feestje! (Ruud van Hemert, 2004), die respectievelijk 35.212 en 77.524 bezoekers trokken. Ik beschouw deze films als niet succesvol, omdat zij een bezoekersaantal hadden dat die dat minder dan onder de 100.000 was.
4.2.2 De criteria voor het onderzoek Voor de analyse van de films gebruik ik als leidraad vijf van de zeven criteria die het Filmfonds hanteert om te bepalen wanneer een film als Nederlands beschouwd kan worden. Het criterium dat betrekking heeft op de verfilming van Nederlandse literatuur laat ik buiten beschouwing om hierboven beschreven redenen. Het criterium waarin gesteld wordt dat het hoofdthema betrekking kan hebben op kunst of kunstenaars zal ik ook buiten beschouwing laten. Dit punt kan namelijk ook besproken worden aan de hand van andere criteria en hoeft daarom niet afzonderlijk behandeld te worden. Niet alle criteria hebben betrekking op de Nederlandse cultuur. Zo mag een verhaal zich afspelen in zowel Nederland als andere Europese landen en
- 27 -
beperkt het criterium met betrekking tot historische gebeurtenissen of figuren zich niet tot het verbeelden van alleen de Nederlandse historie. Omdat uit het onderzoek van Verstraeten naar voren kwam dat volgens het Nederlandse publiek de ideale Nederlandse film gesitueerd is in Nederland en dat de achtergrond van de personages ook Nederlands is, zal ik alle criteria verbinden aan de Nederlandse cultuur. Het Filmfonds geeft aan de hand van de criteria een aanzet voor de manier waarop de Nederlandse cultuur, identiteit en landschap het duidelijkst gerepresenteerd kunnen worden in een film. Er wordt echter geen invulling gegeven aan hoe het publiek zijn eigen cultuur gereflecteerd zou kunnen zien in de film. Omdat ik in dit onderzoek mede wil bepalen in welke mate de Nederlandse cultuur gerepresenteerd wordt in de film, vind ik het belangrijk om de Nederlandse cultuur enigszins te specificeren. Zoals in hoofdstuk twee al naar voren kwam is het onmogelijk om te spreken van dé Nederlandse cultuur of dé Nederlandse identiteit. Van Rossum onderschrijft deze gedachte en acht het ook als onmogelijk om het Nederlandse volkskarakter terug te brengen tot één essentie. Het is volgens van Rossum hoogstens haalbaar om een persoonlijk impressionistisch beeld te schetsen van de eigenaardigheden van het Nederlandse volkskarakter (Van Rossum 2004: p. 58-89). Dit advies neem ik ter harte en zal daarom nog een zesde element met Nederlandse kenmerken toevoegen, waarmee ik eventuele Nederlandse gedragingen van personages en Nederlandse thema’s zou kunnen duiden. Uiteindelijk zal voor de verschillende elementen mijn eigen kennis van de Nederlandse cultuur als basis dienen. Ik zal bijvoorbeeld kijken naar kenmerken die op een bepaalde manier verwijzen naar het Nederlands landschap of de Nederlandse cultuur. Volgens Pierre Nora is een nationale cultuur vaak uitgekristalliseerd in lieux de memoire. Dit zijn ‘plaatsen van herinnering’ die het verleden symboliseren van een nationale cultuur en zijn een onderdeel van het collectief geheugen van een natie. (Nora 1989: p. 7-25). Deze plaatsen kunnen zowel letterlijk als figuurlijk genomen worden. Zo zijn monumenten, bibliotheken en ruïnes dergelijke plaatsen, maar ook symbolen of iconen zoals de kleur oranje, de Nederlandse leeuw en koninginnedag. Elke filmbespreking zal beginnen met een korte beschrijving van het verhaal en daarna zal ik elk criterium afzonderlijk bespreken. Hieronder volgt een toelichting op de criteria die ik voor mijn onderzoek zal gaan gebruiken.
1. Setting
Dit punt heeft betrekking op het criterium waarin eisen worden gesteld aan de locatie van de film, dat voor mijn onderzoek zich vooral zal beperken tot Nederland. In plaats van locatie
- 28 -
gebruik ik hier de term setting, omdat deze een overkoepelende term is voor alles wat er op de achtergrond van een film te zien is (Thompson en Bordwell 2001: p: 159).
2. Afkomst personages
Het tweede criterium, dat ik opneem in het analysemodel, heeft betrekking op de culturele achtergrond van de personages. Ik zal hier niet alleen kijken naar de hoofdpersonages, maar zal alle personages hierin betrekken. Hier zal ook besproken worden in hoeverre in het element de diversiteit van de Nederlandse samenleving weerspiegeld wordt. Daarnaast zal de afkomst van de acteurs zelf ook aan bod komen.
3. Taal
Maarten van Rossum beschrijft dat in de negentiende eeuw taal werd gezien als het belangrijkste onderdeel van een nationale identiteit (Van Rossum 2004: p. 24). Dat taal hierbij een belangrijke rol speelt lijkt ook een gedachte te zijn van het Filmfonds, omdat taal in meerdere punten vertegenwoordigd is. Naast gesproken en geschreven taal, zal ik ook Nederlandstalige muziek bespreken. Zowel de diëgetische als nondiëgetische muziek zal ik hierin betrekken.
4. Historische figuren of gebeurtenissen
Dit punt heeft betrekking op de verbeelding van historische figuren of gebeurtenissen in de thematiek van de film.
5. Maatschappelijke relevantie
Dit punt heeft betrekking op voor de Nederlandse bevolking relevante actuele, culturele, maatschappelijke dan wel politieke kwesties. Deze heb ik afgekort als maatschappelijke relevantie.
- 29 -
6. Overige kenmerken
Deze eigenaardigheden heb ik geselecteerd uit verschillende werken van auteurs (zowel buitenlanders als Nederlanders) die hun beschouwing geven van de Nederlandse cultuur en identiteit. De kenmerken die opvallend vaak genoemd werden, heb ik gekozen.
a. Gewoon en antiautoritair
In verschillende werken komt terug dat Nederlanders zichzelf graag zien als een gewoon volk. Zij zouden koketteren met hun eenvoud en refereren vaak aan het spreekwoord “Doe maar gewoon dan doe je al gek genoeg” om zichzelf te typeren (Kouters 2003: p. 28). Herman Pleij beschrijft hoe Nederlanders die grote prestaties leveren, zoals Pieter van de Hoogenband, worden geprezen om het feit dat zij ondanks alles gewone Nederlanders zijn gebleven. De Nederlander zou niet houden van aanstellerij en patserigheid (Pleij 2003: p. 40). Dat zij ook een dergelijke gedachte over zichzelf hebben komt tot uiting in de uitspraak van de meest populaire volkszanger van Nederland Frans Bauer: “Ik ben altijd gewoon gewoon gebleven”. De Nederlander heeft dan ook weinig van doen met de verering van de helden van weleer. Standbeelden van belangrijke personen uit de Nederlandse geschiedenis staan doorgaans niet op prominente plekken. Ze hebben vaak een bescheiden afmeting of worden weggemoffeld in een hal van een gebouw (Pleij 2003: p. 11-14). Dat Nederlanders weinig ontzag hebben voor autoriteiten en andere belangrijke personen wordt ook onderschreven door Ruth Benedict, die in opdracht van het Amerikaanse War Information Office tijdens de Tweede Wereldoorlog een onderzoek heeft gedaan naar de Nederlandse cultuur. Het onderzoek moest conflicten signaleren die eventueel zouden kunnen ontstaan tussen de Amerikaanse geallieerden en het Nederlandse volk. Zij beschrijft dat er wel respect is voor de autoriteiten, maar de regels en wetten moeten op iedereen van toepassing zijn ongeacht de status. Uit deze bevindingen volgde het advies dat de Amerikanen de Nederlanders niet zouden moeten dwingen tot het uiten van hun lof voor hun ‘bevrijders’ (Van Ginkel 1997: p. 104-105). Pleij bespeurt rond de eeuwwisseling een kentering in de antiautoritaire houding van de Nederlandse bevolking. Sinds de eeuwwisseling zou er juist meer ontzag zijn voor de Nederlandse helden en krijgen belangrijke personen zoals, Willem van Oranje een statig standbeeld. Ook binnen de Nederlandse musea zou er na het millennium volgens Pleij driftig worden ‘gefolkloriseerd en gemusealiseerd’ (Pleij 2003: p. 19).
- 30 -
a. Het op gedempte wijze van emoties
De wens om zich als ‘gewoon’ voor te doen heeft ook een uitwerking op de emoties van de Nederlander. Volgens Pleij is het zeer Hollands dat de Nederlander zijn emoties op ‘zeer gedempte wijze’ toont. Hij beschrijft hoe het niet of nauwelijks tonen van emoties naar voren komt in de Nederlandse liederen. De makkelijke teksten in de liederen beschrijven een emotie die iedereen kan begrijpen. ‘Gewoon op huiskamerformaat’, zoals Pleij dat noemt (Pleij 2003: p. 213).
c. zelfontkenning als kwaliteitsaanbeveling
Nederlanders zouden volgens schrijver Jan ’t Hart niet trots zijn op de eigen cultuur en identiteit. Zij interesseren zich volgens hem dan ook weinig voor de Nederlandse geschiedenis (’t Hart 2003: P. 8-9). Wanneer er uit Nederland iets voortkomt waar het volk trots op kan zijn, dan wordt de kwaliteit van het product juist gezien als onhollands. Pleij beschrijft dit fenomeen als ‘zelfontkenning als kwaliteitsaanbeveling’ (Pleij 2003: p. 22). De afkeer van de eigen cultuur zou volgens Benedict zijn ontstaan door de terreur van het nazisme in de Tweede Wereldoorlog. De Nederlander hecht er belang aan om de eigen cultuur niet boven alles te stellen (Van Walsum 2003: p. 52). Pleij merkt op dat er in de Nederlandse cultuur een verandering is opgetreden op het gebied van het negeren van de eigen identiteit. Hij ondervindt dat in Nederland tegenwoordig graag het etiket typisch Nederlands wordt opgeplakt waar het maar enigszins mogelijk is (Pleij 2003: 20). Regionale en nationale feesten, gewoonten en architectuur worden het liefst omgedoopt tot de typische culturele uitingen van de Nederlandse cultuur. Hiermee zouden Nederlanders, volgens Pleij hun nationale saamhorigheid kenbaar willen maken. Ook de aandacht die de Nederlandse helden van weleer nu krijgen duidt op een grotere waardering van de Nederlandse cultuur door de Nederlandse samenleving.
d. Properheid
Properheid, is volgens Pleij ook een deel van de Nederlandse identiteit. Nederlanders willen graag aan de buitenwereld tonen hoe proper zij zijn. Hij noemt als voorbeeld het opmerkelijke televisiemoment waarbij er net voor de trouwplechtigheid van prinses Maxima en prins Willem Alexander voor het oog van de camera de rode loper nog even werd gestofzuigd (Pleij 2003: p. 17). Benedict bespeurde ook een dergelijke drang naar properheid bij de Nederlanders. Zij zouden graag hun huis proper en rein houden en zij boenen er bij tijd en wijle dan ook op los.
- 31 -
Benedict merkte echter wel op dat de Nederlander zijn lichaam minder schoon houdt (Van Ginkel 1997: p. 106).
e. Individualistisch
Op het gebied van individualisme is Nederland vrij afwijkend. Nederland staat op nummer vier op de lijst van individualistische culturen. In individualistische cultuur domineert het gezin. De identiteit ligt hier in het individu en niet in de familie. In culturen die niet individualistisch zijn, wordt het handelen meer bepaald door het collectief of het uitgebreide familienetwerk (Van Rossum 2004: p. 54).
f. Permissief
Volgens van Rossum is Nederland in vergelijking met andere landen zeer permissief. Op het gebied van echtscheiding, (homo)seksualiteit, euthanasie en zelfmoord is Nederland zeer liberaal (Van Rossum 2004: p. 49).
g. Overlegcultuur
In Nederland zou een echte overleg- en discussiecultuur heersen, wat bijvoorbeeld goed terug te zien is in de Nederlandse politiek (Van Walsum 2003: p. 52). De verschillende meningen die aan bod komen en waar aandachtig naar geluisterd wordt, zullen volgens journaliste Janny Groen uiteindelijk leiden tot een consensus. Volgens haar is de Nederlander verslaafd aan consensus. Zij bespreekt de bevindingen van historicus en filosoof Ronald Raak die opmerkt dat er in Nederland een grote vrijheid van meningsuiting is, maar dat de meningen ‘gesmoord’ lijken te worden door het sluiten van compromissen. Hij ziet in de opkomst van Marokkaanse en Turkse hoger opgeleiden een mogelijkheid tot het wegebben van de consensusdrang, omdat zij veel minder geneigd zouden zijn om zich te verzoenen in een consensus (Groen 2003: p. 2426). Het vele overleggen wijst ook op een ander punt, namelijk op de moralistische ondertoon die Nederlanders zouden hebben. Benedict constateerde dat de Nederlander denkt de wijsheid in pacht te hebben ( Van Ginkel 1997: p. 104). Nederlanders willen volgens de Vlaamse schrijver Steven de Foer’, in tegenstelling tot de Vlamingen, graag overal van op de hoogte zijn om hier
- 32 -
ten slotte op moraliserende wijze over mee te willen praten.17 Zo wordt er door de twee Amerikaanse auteurs van het boek ‘The Undutchables’ geconstateerd dat de Nederlander graag met het vingertje wijst.18 Ondanks het moraliserende vingertje en de gesmoorde meningen wijst de heersende overlegcultuur ook op het feit dat Nederlanders elkaar als gelijkwaardig beschouwen. Er zou immers niet gediscussieerd kunnen worden, als men elkaar niet als gelijke ziet. In Nederland zou daarom ook sprake zijn van een hoge mate van solidariteit tussen Nederlanders en ontstijgt het wij-gevoel elke hiërarchie (Pleij 2003: p. 15).
h. Spaarzaam en gierig
Nederlanders staan er om bekend dat zij spaarzaam zijn, wat ook wel eens wordt aangeduid als gierig. Nergens ter wereld worden er zoveel zegeltjes gespaard als in Nederland (Van Rossum 2004: p. 17). Ondanks dat de gemiddelde Nederlander in principe genoeg geld heeft, blijft men afgaan op koopjes. Uit het onderzoek dat Trendbox deed naar de Nederlandse consument blijkt dat 49% procent van de ondervraagden de prijs boven alles vindt gaan bij het doen van een aankoop. Dit zou niet alleen duiden op de zuinige aard van Nederlanders, maar ook op zijn handelsgeest die zegt dat hij waar wil voor zijn geld. De Nederlander wil absoluut niet belazerd worden (Dekker 2003: p. 36). De Nederlandse koopmanscultuur van vroeger zou er toe bij hebben gedragen dat de Nederlander het onderste uit de kan wil en het liefst voor een dubbeltje op de eerste rij wil zitten (Groen 2003: 115). Daarentegen is de Nederlander volgens van Rossum erg vrijgevig als het gaat om goede doelen, want organisaties zoals Amnestie International en Greenpeace hebben nergens zulke goede opbrengsten als in Nederland (Van Rossum 2004: p. 17).
17 18
De Foer 2002 in: Van Rossum 2004: 15 Boucke en White 1989 in: Kouters 2003: 31
- 33 -
4.3 Filmbespreking
4.3.1 Alles is Liefde Liefde is als Sinterklaas. Je moet er in geloven, anders wordt het niks. Zo luidt het motto van de film Alles is Liefde. Net voordat alles gereed is gemaakt voor de televisie-uitzending van de intocht van Sinterklaas en de camera’s op scherp staan, sterft de acteur die al jaren de ‘echte’ Sinterklaas speelt. Een mysterieuze man die per toeval in de buurt is, wordt snel omgetoverd tot Sinterklaas zodat het sinterklaasfeest alsnog officieel van start kan gaan. Terwijl deze man op zoek gaat naar een vroegere liefde, zijn er nog vijf stellen die op allerlei mogelijke manieren het geloof in de liefde weer proberen te vinden. Klaasje, de dochter van de dode Sinterklaas, is gescheiden van Dennis. Hij heeft haar bedrogen met de schooljuf. Dennis wil haar terug, maar zijn kansen lijken verkeken als zij een jonge minnaar in huist haalt. Klaasjes beste vriendin Simone is de spil van haar gezin. Haar man Ted voelt zich vaak overbodig. Dat hij ontslagen is, durft hij haar niet te vertellen. Badmeester Victor verheugt zich op het huwelijk met zijn grote liefde Kees. Maar Kees twijfelt, en slaat zijn angsten van zich af tijdens weekendjes Larpen (Live Action Role Play). Victors zus Kiki, verkoopster bij de Bijenkorf, droomt van een prins op het witte paard. Ze weet niet dat een echte prins, Valentijn, van haar droomt.19 In de tussentijd blijkt de mysterieuze man niet heel blij te zijn met zijn nieuwe baan. Door zijn dwarse houding en zijn afkeurende uitlatingen over het fenomeen Sinterklaas (“goedheiligman mijn hol”), wordt hij een waar kijkcijferkanon. Op pakjesavond vindt iedereen inclusief de nieuwe Sinterklaas zijn geloof in de liefde terug.
1. Setting
Alles is liefde is gesitueerd in Amsterdam, wat ook duidelijk wordt door drie herkenningspunten in de setting van de film. Het museum NEMO in Amsterdam is door zijn opvallende vormgeving heel herkenbaar, terwijl het maar kort te zien is in de achtergrond. Het Nationaal Monument op de Dam is zonder dat er expliciet naar verwezen wordt toch duidelijk een onderdeel van de setting. In een bepaalde scène legt de prins bloemen neer ‘ter nagedachtenis van de slachtoffers’. De setting suggereert dat hij zich op dat moment op het Damplein begeeft en in combinatie met het woord slachtoffers krijgt het monument als lieux de memoire ook een plek in de setting.20 Een van de locaties in de film is het Nederlandse warenhuis de Bijenkorf, welke voornamelijk door de benaming beschouwd kan worden als een typisch Nederlands 19 20
http://www.allesisliefde.nl/homepage.html Alles is liefde 2007: 1:24:39
- 34 -
fenomeen. Daarnaast correspondeert de locatie van dit filiaal in de film met de werkelijke locatie in Amsterdam. Naast deze kenmerken is de setting in zijn geheel erg Nederlands te noemen, omdat het verhaal zich afspeelt tegen de achtergrond van het Sinterklaasfeest. Dit feest wordt uiteraard ook in andere landen gevierd, maar nergens wordt Sint Nicolaas zo ‘uitvoerig en uitbundig herdacht als in Nederland’ (Dekker 1970: p. 7). De film begint met de intocht van Sinterklaas en eindigt op pakjesavond. De intocht is uitgebreid verbeeld in de film compleet met een menigte van kinderen en ouders die op de kade uitkijken naar Sinterklaas die aankomt met de stoomboot. Daarnaast wordt op realistische wijze getoond hoe Nederland tijdens deze feestdagen in de ban is van het Sinterklaasfeest. Het publieke domein en de huiskamers in de film zijn herkenbaar versierd met allerlei Sinterklaas attributen, zoals geknutselde zwarte pieten en sinterklazen die aan een muur in de huiskamer hangen en levensgrote poppen in het warenhuis de Bijenkorf. Opvallend in de film is dat er ook gestalte wordt gegeven aan een ‘echte’ Sinterklaas, die voornamelijk optreedt in verschillende televiesieprogramma’s. Vergelijkbaar met de manier waarop acteur Bram van der Vlugt elk jaar de de ‘echte’ Sinterklaas speelt. Volgens Herman Vuijsje en Jos van der Lans kent het feest nergens anders de ‘speelse en spirituele traditie van moralisme, gecombineerd met antiautoritaire trekjes’ (Vuijsje en Van der Lans 1999: p. 122). In de film zijn er twee momenten waar er op een antiautoritaire manier wordt omgegaan met de heilige Sinterklaas. Ten eerste, de acteur die al jaren de ‘echte’ Sinterklaas speelt, springt woedend op zijn mijter begeleid met de woorden ‘Godver! Godver! Kut!’, wanneer hij er achter komt dat zijn tabberd te kort is.21 Ten tweede, op het moment dat Sinterklaas een ‘roodgemutste pedopriester’ genoemd.22 Hierin wordt nadrukkelijk verbeeld dat een aantal personages weinig ontzag hebben voor de status van de Goedheiligman.
2. Afkomst personages
Bijna alle personages kunnen beschouwd worden als traditionele Nederlanders. Het personage Daniël is Joods. Er wordt in de film een enkele keer aan zijn afkomst gerefereerd. De lijken van de vader van Klaasje en de vader van Daniël blijken te zijn verwisseld voordat hun begrafenisdienst begon. Wanneer beide families hier achter komen is Dennis (ex-man van Klaasje) blij voor de Joodse man dat hij door de verwisseling tenminste een gezellige begrafenis heeft gehad. Volgens hem zou een Joodse begrafenis een ‘saaie en goedkope aangelegenheid
21 22
ibidem: 0:06:56 ibidem: 0:25:29
- 35 -
zijn’.23 Door de Joodse achtergrond van het personage Daniël, wordt op minimale wijze invulling gegeven aan de diversiteit van de Nederlandse bevolking. Dat de acteurs zelf van Nederlandse afkomst zijn, zal duidelijk zijn voor het publiek. De meeste acteurs zijn bekend van populaire televisieprogramma’s of zijn bekend als Nederlandse artiest. Paul de Leeuw presenteert een populair televisieprogramma op de publieke omroep. Wendy van Dijk en Valerio Zeno presenteren populaire televisieprogramma’s op zowel publieke als commerciële zenders. Peter Paul Muller, Daan Schuurmans en Thomas Acda spelen in goed bekeken Nederlandse televisieseries. Chantal Janzen is vooral bekend van de goed bezochte musicals waarin zij vaak een hoofdrol heeft.
3. Taal
In de film wordt Nederlands gesproken zonder accent en zou beschouwd kunnen worden als algemeen beschaafd Nederlands. In de film komt taal ook in geschreven vorm terug. De tijd en locatie in de film wordt vaak verduidelijkt door een onderschrift, zoals: ‘Amsterdam. Ochtend van de intocht van Sinterklaas.’ Alles is liefde is ook de titel van de titelsong van de film en wordt vertolkt door de Nederlandse band Bløf. Het liedje is te horen op het moment dat alle personages zijn voorgesteld en het verhaal als het ware gaat beginnen. Het liedje zou beschouwd kunnen worden als de introductie van het verhaal. Daarnaast zijn bekende Sinterklaasliedjes die door dweilbands ten gehore worden gebracht tijdens de intocht.24 Wie een goed gehoor heeft en op de hoogte is van de Nederlandse popmuziek zal in de soundtrack van de film een aantal Nederlandse artiesten kunnen herkennen, zoals de band Krezip, Blof en Di-rect, en de zangeres Trijntje Oosterhuis. De meeste liedjes zijn Engelstalig. De Nederlandse artiesten die deze liedjes ten gehore brengen, kunnen echter wel een bijdrage leveren aan het Nederlandse karakter van de film.
4. Historisch figuren of gebeurtenissen
Het thema heeft geen betrekking op historische figuren of gebeurtenissen.
23 24
ibidem: 1:11:56 ibidem: 0:11:41
- 36 -
5. Maatschappelijke relevantie
Het Sinterklaasfeest zou hier wellicht beschouwd kunnen worden als een thema in de film. Ik ben echter van mening dat dit onderwerp meer betrekking heeft op de setting en heb het daarom onder dat element besproken.
6. Overige kenmerken
a. Gewoon en antiautoritair
De personages Jan en Valentijn lijken expliciet te worden neergezet als gewone personages, ondanks dat zij belangrijke personen met een bepaalde status voorstellen. Jan wordt als de nieuwe Sinterklaas plotseling een bekende Nederlander en krijgt opeens te maken met de snelle en maakbare wereld van televisie. Zijn onwil en onmacht om in zijn rol als Sinterklaas te blijven, benadrukken dat het personage een simpele ziel is. In tegenstelling tot zijn verwaande rijke voorganger, sjokt hij met hangende schouders door Amsterdam en heeft hij geen vaste verblijfplaats. Aan het eind van de film aanvaard Jan zijn rol als Sinterklaas, maar blijft wel gewoon. Met een biertje in zijn hand en een rode theemuts op als mijter leest hij als de ‘echte’ Sinterklaas een verhaal aan kinderen voor.25 Het personage Jan zou beschouwd kunnen worden als een anti-held. Valentijn is van koninklijke huize, maar deze status is voor andere personages geen reden om hem volgens bepaalde etiquette te benaderen. De kroonprins wordt verbeeld als een ‘gewone’ jongeman die, naast zijn koninklijke verplichtingen, zich ook graag vermaakt met zijn vrienden in een publieke kroeg. Het enige dat verwijst naar zijn koninklijke status is dat hij door de andere personages wordt aangesproken met de titel prins. In de film wordt benadrukt dat het personage zichzelf ook als gewoon beschouwd. Na de woorden ‘Zeg luister excellentie, er komt wel wat meer bij kijken dan een beetje koekhappen op koninginnedag’ en ‘oh pleur toch op, jij hoeft toch nooit je best ergens voor hoeven te doen’, voelt hij zich niet onheus bejegend.26 Hij voelt zich door de harde uitspraken van het personage Kiki juist uitgedaagd om aan de slag te gaan als zwarte piet in de Bijenkorf. Dat zijn vrienden voor zijn neus al marcherend gecombineerd met Hitlergroet het volkslied zingen, lijkt hem ook niet te deren.
25 26
ibidem: 1:44:10 ibidem: 0:35:15
- 37 -
b. Het op gedempte wijze tonen van emoties
Het idee dat Nederlanders op gedempte wijze hun emotie tonen, is op de meeste personages van toepassing in voornamelijk de eerste drie kwartier van de film. Het narratief wordt dan ook voortgedreven door de personages die hun werkelijke gevoelens voor elkaar verzwijgen. Er zijn drie verhaallijnen waarbij dit kenmerk het meest zichtbaar is. Eén van deze verhaallijnen is die van de personages Kiki en Valentijn. Valentijn komt niet opdagen op het beloofde etentje bij Kiki thuis, terwijl hij dit beloofd heeft. Er wordt niet getoond hoe Kiki zich voelt na deze afwijzing. Wel wordt haar onverschillige houding getoond ten opzichte van dit voorval, wanneer zij de prins weer tegenkomt. Het personage Kees ontwikkelt zich ook in een verhaallijn die in het teken staat van het beheersen van emoties. Kees lijkt niet toe te willen geven aan het gemis van zijn vader, die toen Kees drie was het gezin heeft verlaten. Uiteindelijk zorgen deze onverwerkte gevoelens ervoor dat hij zijn aanstaande bruid voor het altaar laat staan, omdat hij last heeft van bindingsangst. Het huwelijk tussen Simone en Ted Coeleman dreigt op de klippen te lopen, omdat Ted voor zijn vrouw verzwijgt dat hij ontslagen is, en zij dit verzwijgen ziet als vreemdgaan. Simone wil op haar beurt niet aan haar man laten weten dat zij het zorgen voor haar gezin erg zwaar vindt. De film heeft een positief einde waarin alle personages toegeven aan hun emoties en werkelijke gevoelens. Omdat het narratief in het teken staat van het ‘dempen van de emoties’, heeft deze karaktereigenschap een belangrijke functie in de film.
c. Zelfontkenning als kwaliteitsaanbeveling
Dat Nederlanders weinig van doen hebben met het eren van de eigen natie komt kort terug in de scène waarbij de vrienden al marcherend met Hitlergroet het volkslied zingen in de aanwezigheid van de prins. In deze scène lijkt naar voren te komen dat de personages het zingen van het volkslied zien als een nazistische praktijk. De prins reageert verder niet op de provocaties van zijn vrienden en laat hiermee indirect mee zien dat hij de waarde van het volkslied ook niet zo nauw neemt.27
d. Properheid
Dit kenmerk wordt niet gerepresenteerd in de film.
27
ibidem: 0:25:11
- 38 -
e. Individualistisch
Dit kenmerk wordt niet gerepresenteerd in de film.
f. Permissief
Een van de stellen uit de film bestaat uit twee mannelijke partners. Zij hebben ook de intentie om met elkaar te trouwen. In de film wordt homoseksualiteit gerepresenteerd als een normaal onderdeel van het leven. Het is tekenend voor de Nederlandse cultuur, dat homoseksualiteit als zodanig verbeeld wordt in de film, omdat Nederland bekend staat als een permissieve cultuur. Aan deze permissiviteit wordt ook kort gerefereerd in de film, wanneer Jan te horen krijgt dat Kees niet trouwt met een vrouw maar met een man. Jan zegt: ‘ja, dat kan natuurlijk ook.’28
g. Overlegcultuur
Dit kenmerk wordt niet gerepresenteerd in de film.
h. Spaarzaam en gierig
Dit kenmerk wordt niet gerepresenteerd in de film.
4.3.2 All Stars Bram, Mark, Hero, Paul, Jhonny en Willem zitten als sinds hun zevende in hetzelfde voetbalelftal en zijn sindsdien dikke vrienden. Peter, die ook in het elftal zit, hoort er niet echt bij omdat hij pas op zijn achtste bij het elftal is gekomen. Het team dreigt na al die jaren uit elkaar te vallen, omdat zij als volwassen mannen nu ook allerlei andere verantwoordelijkheden hebben dan alleen het op tijd verschijnen voor het wekelijks potje voetbal op de zondagochtend. Jhonny moet bijvoorbeeld voor zijn zieke vader zorgen, Mark gaat trouwen maar heeft moeite om zijn wilde haren kwijt te raken en van Willem wordt verwacht dat hij er ook op zondag is voor zijn gezin. Bram weigert zijn vriendengroep op te geven en doet er alles aan om hen bij
28
All Stars 1997: 1:13:20
- 39 -
elkaar te houden. Zelf zit hij met een dilemma. Hij durft zijn vrienden namelijk niet te vertellen dat hij op mannen valt. Wanneer hij het aan zijn vrienden vertelt, blijkt dat zijn angst ongegrond was. Uiteindelijk besluiten de vrienden om jaarlijks bij elkaar te komen om het team Swiftboys 8 in ere te houden.
1. Setting
Dat het verhaal zich in Nederland afspeelt wordt al snel duidelijk in de film. Bram komt net uit Taiwan gevlogen en vraagt op het vliegveld aan de taxichauffeur of hij hem zo snel mogelijk naar Haarlem kan brengen. Op de achtergrond van deze scène is de Nederlandse luchthaven Schiphol te zien die het publiek kan herkennen aan de verkeerstoren die duidelijk in de achtergrond aanwezig is.29 Er zijn daarnaast meerdere herkenningspunten terug te vinden in de film, zoals de Nederlandse wegbewijzering, een Nederlandse trein met de kernmerkende blauwe en gele kleuren en het Hollandse polderlandschap met uitgestrekte weilanden. De kenmerken die de setting ook een Nederlands karakter geven, zijn de Nederlandse televisieprogramma’s die op televisieschermen te zien zijn. Het televisieprogramma Studiosport komt in deze film het meest nadrukkelijk terug. De mannelijke personages kijken allemaal (gezamenlijk of alleen) naar de samenvatting van een wedstrijd tussen de Nederlandse voetbalclubs Feyenoord en PSV tijdens Studiosport.30 Het tafereel waarbij de mannen aan de buis gekluisterd zitten en de vrouwen geërgerd toekijken, zal waarschijnlijk heel herkenbaar zijn voor het Nederlandse publiek. Het programma is al 50 jaar een vast onderdeel op de Nederlandse televisie en heeft tijdens het item eredivisie voetbal gemiddeld zo’n twee miljoen kijkers.31 Naast Studiosport is ook de langslopende soap van Nederland Goede Tijden Slechte Tijden in beeld. De voetbalvereniging beschouw ik in deze context ook als een Nederlands kenmerk. Voetbal is uiteraard niet alleen typisch voor Nederland, maar ik denk dat deze sport wel een echt onderdeel vormt van de Nederlandse cultuur en dat het publiek het ook als zodanig zal opvatten.
2. Afkomst personages
De personages hebben allemaal de Nederlandse nationaliteit. Het personage Paul wordt gespeeld door een Antiliaanse acteur. De traditionele achtergrond komt niet terug in de film. Een aantal acteurs worden door het publiek waarschijnlijk beschouwd als bekende 29
ibidem: 0:03:59 ibidem: 0:16:22 31 ‘Studiosport eredivisie’. NPO kijk- en luisteronderzoek. 13 augustus 2009 30
- 40 -
Nederlanders. Thomas Acda en Danny de Munk zijn bekende Nederlandse artiesten en Antonie kamerling is waarschijnlijk bij een breed publiek voornamelijk bekend door de rol die hij heeft gespeeld in de bekende soap Goede Tijden Slechte Tijden.
3. Taal
In de film wordt Nederlands gesproken zonder accent en zou beschouwd kunnen worden als algemeen beschaafd Nederlands. In de film komt muziek voor van Nederlandse artiesten. Het personage Hero is zelf muzikant en zingt een Nederlandstalig nummer in de film. Daarnaast zijn er in de film twee momenten waar de Nederlandstalige muziek een functie heeft in het narratief. De muziek is duidelijk te horen en er zijn op die momenten geen dialogen. Een onderliggend thema van de film is opgroeien en volwassen worden. De ex-coach van het voetbalteam heeft ooit een beroerte gehad en heeft het team sindsdien niet meer getraind. Het feit dat ouder worden niet altijd even gemakkelijk gaat, wordt getoond door de manier waarop de ex-coach zich in zijn rolstoel probeert voort te bewegen terwijl dit niet goed lukt. Deze scène wordt benadrukt door het lied Is dit nu later van de Nederlandse zanger Stef Bos.32 Een andere scène waar de muziek een dergelijke functie heeft is waar Mark al balend in zijn auto zit omdat zijn teamgenoten boos op hem zijn omdat hij voor de zoveelste keer is vreemdgegaan, terwijl hij binnenkort vader wordt en gaat trouwen. Het lied dat de betekenis van deze scène weergeeft is Meisjes van Rob Zorna.33
4. Historische figuren of gebeurtenissen
Er is in de film geen kenmerk te vinden die refereert aan de Nederlandse historie.
5. Maatschappelijke relevantie
In de film wordt homoseksualiteit als maatschappelijk thema behandeld. Omdat dit thema vooral duidt op de permissieve maatschappij van Nederland, bespreek ik dit thema bij de overige kenmerken onder punt f. Permissief
32 33
All Stars 1997: 0:49:42 ibidem: 1:01:55
- 41 -
6. Overige kenmerken
a. Gewoon en antiautoritair
Dit kenmerk wordt niet gerepresenteerd in de film.
b. Gedempte emoties
Onder dit kenmerk zou de geheimhouding van Bram zijn seksuele geaardheid genoemd kunnen worden. Bram is al jaren verliefd op zijn teamgenoot Mark, maar hij heeft dit nooit tegen hem durven zeggen. Wanneer Bram eerlijk uitkomt voor zijn homoseksualiteit, vertelt hij niet lang daarna dat hij al jarenlang gevoelens koestert voor Mark. Dat Bram zijn emoties niet toont heeft mijns inziens daarom meer te maken met de problematiek rond homoseksualiteit. Hij komt in de film ook niet naar voren als een personage dat zijn gevoelens op een gedempte manier toont.
c. Zelfontkenning als kwaliteitsaanbeveling
Dit kenmerk wordt niet gerepresenteerd in de film.
d. Properheid
Dit kenmerk wordt niet gerepresenteerd in de film.
e. Individualistisch
Het individualisme komt naar voren in de manier waarop de personages elke zondag via allerlei smoesjes zich willen excuseren voor de wedstrijd. Alleen Bram steekt er tijd en moeite in om de groep bij elkaar te houden
- 42 -
f. Permissief
Naast vriendschap is ook homoseksualiteit een hoofdthema in de film. De manier waarop homoseksualiteit als thema behandeld wordt in de film, zou als typisch voor Nederland beschouwd kunnen worden. De Nederlandse cultuur staat bekend als een permissieve cultuur, waarbinnen homoseksualiteit geaccepteerd wordt en homoseksuelen nagenoeg dezelfde rechten hebben als heteroseksuelen. Bram komt eindelijk, na het jaren te hebben verzwegen, openlijk uit voor zijn seksuele geaardheid. Zijn vrienden reageren verrast, maar accepteren zijn homoseksualiteit snel. Wanneer hij vraagt aan Bram waarom hij het niet eerder heeft verteld, zegt Mark ook letterlijk: ‘We leven niet in een achterlijk land’.34 Hiermee wordt Nederland ook letterlijk gereflecteerd als land met een permissieve cultuur.
g. Overlegcultuur
In de film willen de jongens samen een besluit nemen of ze gaan stoppen met voetballen. Om hierover te kunnen overleggen en de situatie te evalueren, gaat het voetbalteam op een naar eigen zeggen ‘ouderwets trainingskamp’. Wanneer er op kamp weinig terecht komt van het overleggen, wordt er door Bram nog even benadrukt dat het kamp ook bedoeld was om te evalueren. Uiteindelijk wordt pas voordat hun vijfhonderdste wedstrijd begint geëvalueerd en een compromis gesloten om in plaats van wekelijks, jaarlijks te gaan voetballen.
h. Spaarzaam en gierig
Bram is het enige personage die financieel iets over heeft voor zijn vrienden. In de scène waar de jongens nog wat na praten in de voetbalkantine blijkt dat de jongens niets te drinken voor elkaar willen kopen. Peter meent al een rondje te hebben gegeven op het moment dat hij alleen was met Paul. Peter wordt hier op aangesproken door zijn voetbalmaatjes, maar vervolgens is er geen van hen die wel een rondje wil geven.35 Uiteindelijk is het Bram die hen wat aan wil bieden, waarna de vrienden zich uitgenodigd voelen om van alles te bestellen. In de film lijken alleen de personages Hero, Jhonny en Paul echt weinig geld te hebben.
34 35
ibidem: 1:33:09 ibidem: 0:12:13
- 43 -
4.3.3 Feestje! Thijs en Ben zijn vrienden voor het leven. Samen wonen ze met een aantal andere studenten in een studentenhuis waar elke avond gezellig samen wordt gegeten. In het huis gelden regels die er voornamelijk om bedoeld zijn om alles wat met liefde te maken heeft buiten de deur te houden. Seks mag wel, mits de sekspartner voor zeven uur ‘s ochtends het pand verlaat. Wanneer het nieuwe huisgenootje Susan in de kamer van Ben trekt, ontkomt Ben er niet aan om Thijs te vertellen over zijn trouwplannen met Talita. Ondanks dat Thijs de plannen van Ben verafschuwt, besluit hij wel op te treden als ceremoniemeester en als zijn getuige. Zo kan hij met het royaal bedrag, dat voor het feest bestemd is, tenminste een lening aanvragen om het restaurant te beginnen waar hij al jaren van droomt. Thijs durft niet toe te geven aan de gevoelens die hij voor het nieuwe huisgenootje koestert. Wanneer zij dreigt naar Australië te vertrekken, kan hij niet anders doen dan zijn liefde voor haar uit te spreken. Inmiddels is Talita’s vader erachter gekomen dat zijn goede naam en het geld wordt gebruikt voor andere doeleinden dan voor het feest. Niemand wil meer met Dennis praten, totdat hij met een goed idee komt. Het kindertehuis waar Susan werkt moet wegens geldgebrek dicht. Het bedoelde grote feest van het bruidspaar wordt uiteindelijk een bescheiden feestje, waardoor er geld genoeg is om het tehuis open te houden.
1. Setting
Doordat de setting bijna niet in totaalshots wordt weergegeven en er nauwelijks Nederlandse kenmerken in voor komen, komt de setting niet duidelijk naar voren als Nederlands. Een goed oplettende kijker zal slechts één keer een rij grachtenpanden in de achtergrond kunnen herkennen. Ook komt Schiphol voor in de film, maar hier worden geen duidelijke referentiepunten van Schiphol getoond behalve de laatste vier letters van het woord Schiphol in spiegelschrift. Het enige punt dat een aanwijzing zou kunnen geven dat het verhaal zich afspeelt in Utrecht is de voorgevel van de Utrechtse bioscoop Pathé Rembrandt.36 Het is uiteraard wel zo dat er geen landschap of straatbeeld wordt getoond dat totaal niet als Nederlands beschouwd kan worden. Het regent er bijvoorbeeld opvallend vaak in de film. De hoofdpersoon Thijs verwijst in de film ook letterlijk naar Nederlandse weersomstandigheden als druilerig.37
36 37
Feestje! 2004: 0:49:21 ibidem: 0:55:06
- 44 -
2. Afkomst personages
De meeste personages hebben de traditionele Nederlandse achtergrond. Een aantal jongeren in de film zouden beschouwd kunnen worden als nieuwe Nederlanders. Er wordt verder niet gerefereerd aan hun achtergrond. De acteurs in deze film zijn bekende Nederlanders. Daphne Bunskoek en Beau van Erven Dorens zijn bekende televisiepresentatoren. Chantal Janzen en Antonie Kamerling zijn beide bekende Nederlandse acteurs.
3. Taal
Het Nederlands dat in de film wordt gesproken, kan beschouwd worden als algemeen beschaafd Nederlands. Alleen de ouders van Talita hebben de kenmerkende bekakte tongval. De muziek in de film is veelal Engelstalig, maar deze wordt vertolkt door Nederlandse artiesten, zoals Trijntje Oosterhuis, Intwine, Edsilia Rombley en Brainpower. Het publiek dat goed op de hoogte is van de Nederlandse popmuziek zal de artiesten kunnen herkennen. Muziek van de Nederlandse rockformatie de Heideroosjes zou beschouwd kunnen worden als een motief in de film. Elke keer als Susan net wil doen alsof zij naar bed gaat met een man om Thijs dwars te zitten, draait zij het lied Ik wil niks van deze Nederlandse rockband.38 De cd-hoes van de cd die zij elke keer draait komt duidelijk in beeld. De scène waarin Susan en Thijs uiteindelijk met elkaar naar bed gaan is zonder dialoog en wordt ondersteunt door het liedje Lippen, gezongen door Edsilia Rombley en Trijntje Oosterhuis.39
4. Historische figuren of gebeurtenissen
Het thema heeft geen betrekking op historisch gebeurtenissen of figuren.
5. Maatschappelijke relevantie
Het thema heeft ook geen betrekking op voor de bevolking relevante maatschappelijk, culturele of actuele kwesties.
38 39
ibidem: 0:47:32 ibidem: 1:24:33
- 45 -
6. Overige kenmerken
a. gewoon en antiautoritair
In de film hebben de personages Thijs en Ben Nederlandse trekjes, namelijk eenvoudig en antiautoritair. Dit komt naar voren in zowel het narratief als de handelingen van de personages. Het verhaal speelt zich af rond de voorbereiding van de trouwdag tussen de eenvoudige student Ben en het rijkeluismeisje Talita. Talita’s moeder wil een groot feest voor hen organiseren, maar Ben en Thijs vinden die poespas en aanstellerij maar niks. Zij willen liever een bescheiden feestje, zoals de titel van de film luidt. Doordat het verschil tussen de studenten en het rijke milieu waarin Talita is opgegroeid nadrukkelijk verbeeld wordt in de film, wordt de eenvoud en het feit dat Ben en Thijs gewone jongens zijn versterkt.
b. Op gedempte wijze tonen van de emoties
In de film komt naar voren dat Thijs niet graag zijn emoties op een uitbundige manier toont. Terwijl hij de liefde heeft afgezworen, wordt hij toch verliefd op zijn nieuwe huisgenoot Susan. In het begin wil hij hier niet aan toegeven en doet net alsof hij haar niet ziet staan. Zijn gezichtsuitdrukkingen verraden echter dat hij het niet leuk vindt dat zij een vriendje heeft, maar hij handelt er niet naar. Uiteindelijk geeft hij wel toe aan zijn gevoelens voor haar. Om te bewijzen dat hij echt van haar houdt, gebruikt hij de intercom van de luchthaven Schiphol om zijn liefde voor haar te uiten. Met deze daad laat hij juist zien dat hij normaliter zulke stappen nooit zou ondernemen, maar dit toch doet om te laten zien dat hij het echt met haar meent.
c. Zelfontkenning als kwaliteit aanbeveling
Dit kenmerk wordt niet gerepresenteerd in de film.
d. properheid
Dit kenmerk wordt niet gerepresenteerd in de film.
- 46 -
e. Individualistisch
Dit kenmerk wordt niet gerepresenteerd in de film.
f. Permissief
Sigmund, de huisgenoot van Thijs, is homoseksueel. Ondanks dat hij geen belangrijk personage is komt zijn homoseksualiteit nadrukkelijk in beeld. In tegenstelling tot de andere huisgenoten komt de homoseksuele huisgenoot vaker in beeld, terwijl dit niet direct nodig is. We zien bijvoorbeeld dat Sigmund zijn nieuwe partner voorstelt aan Thijs. Het nieuwe stel slaat elkaar op de bil.40 Op de bruiloft van Talita en Ben worden de belangrijkste personages al dansend getoond. Het homostel lijkt hierbij evenveel aandacht te krijgen als de andere belangrijke personages. Het homostel krijgt veel aandacht in de film, terwijl er geen echte aanleiding toe is. De zojuist genoemde scènes lijken speciaal ter verbeelding van de permissieve Nederlandse cultuur.
g. Overlegcultuur
Dit kenmerk wordt niet gerepresenteerd in de film.
h. Spaarzaam en gierig
Dit kenmerk wordt niet gerepresenteerd in de film.
4.3.4
Nachtrit
In de film Nachtrit staat de wens van de taxichauffeur Dennis van der Horst centraal, die samen met zijn broer Marco een eigen limousineservice wil beginnen. Hiervoor hebben de twee broers een vergunning nodig, welke zij over zouden kunnen kopen van Dennis’ baas Joris. Joris verkoopt zijn vergunning echter aan collega Mahmoud, waardoor Dennis geen andere uitweg ziet dan een lening af te sluiten bij de directeur van het taxibedrijf Motax (Ome Jan Bremer) om alsnog aan een vergunning te komen. Door veranderingen in de wetgeving omtrent de aanvraag
40
ibidem: 0:41:02
- 47 -
van taxivergunningen, is Dennis’ vergunning al kort na zijn aankoop nog maar weinig waard en heeft hij zich onnodig in de schulden gestoken. Dennis voelt zich belazerd en wil het wurgcontract van Ome Jan ongedaan maken, door te kijken of er gerechtelijke stappen ondernomen kunnen worden. Helaas levert dit niets op. Tegen beter weten in gaat Dennis in de tegenaanval en besluit uiteindelijk om te werken voor het concurrerende bedrijf. Hiermee neemt Dennis een enorme risico, want Ome Jan duldt geen tegenspraak. Dennis wordt uiteindelijk vermoord.
1. Setting
De film speelt zich af in Amsterdam. In de setting komen echter geen duidelijke kenmerken naar voren die duiden op het Nederlands straatbeeld of landschap.
2. Afkomst personages
De meeste personages hebben een traditionele Nederlandse achtergrond. Het NederlandsMarokkaanse personage Mahmoud wordt nadrukkelijk neergezet als nieuwe Nederlander. Of hij wel of niet als Nederlander beschouwd kan worden, wordt door andere personages en hemzelf meerdere keren ter discussie gesteld. Op het moment dat Dennis een grap maakt over de NoordAfrikaanse afkomst van Mahmoud, zegt hij tegen zijn broer die beschamend wegloopt: ‘Hij kan het hebben hoor. Hij is gewoon Nederlands. Hij ziet er alleen een beetje raar uit.’41 Omdat in de film de identiteit van Mahmoud nadrukkelijk in dialogen ter discussie wordt gesteld, lijkt de film hiermee te reflecteren op het debat rond de integratie en identiteit van de tweede generatie Marokkanen in Nederland. Door deze extra dimensie is de film niet alleen een afspiegeling van de diversiteit van de Nederlandse bevolking, maar wordt er ook gerefereerd aan de problemen die deze diversiteit binnen een bevolking kan hebben. Frank Lammers en Fedja van Hûet zijn vooral bekend van Nederlandse films. Het publiek dat in huiselijke kring vaker naar Nederlandse films kijkt, zal deze acteurs als een bekende Nederlanders kunnen beschouwen. Op televisie zijn zij meer te zien in gastrollen en zijn daarom voor het publiek dat nauwelijks Nederlandse films ziet niet heel herkenbaar. Peggy Jane de Schepper en Henk Poort zullen daarentegen wel bekender zijn onder een groot publiek. Peggy Jane speelt regelmatig in populaire televisieseries en Henk Poort is voornamelijk bekend als musicalster.
41
Nachtrit 2006: 0:10:51
- 48 -
3. Taal
In de film wordt Nederlands gesproken, waarbij sommige personages een duidelijk Amsterdams accent hebben. Ondanks dat er geen duidelijk kenmerken zijn in de setting van de film die verwijzen naar een Nederlands landschap, is het door het specifieke accent toch duidelijk dat het verhaal zich afspeelt in Amsterdam. Daarnaast is er in het communicatieverkeer tussen taxichauffeurs en een taxicentrale te horen dat de film zich afspeelt in Nederland. Er worden allerlei straten opgenoemd zoals het ‘Gelderlandplein’ en de ‘Kinkerstraat’.42 De taal draagt dus voornamelijk bij aan het situeren van het verhaal in Nederland. In de film is een aantal keer de Nederlandstalige muziek van de Amsterdamse volkszanger René Riva te horen. Deze Nederlandse artiest komt ook als zichzelf terug in de film. Dit soort muziek zou beschouwd kunnen worden als typisch Nederlands en wordt in de volksmond ook wel levenslied genoemd. In 1908 werd het begrip ‘levenslied’ bedacht als alternatief op de Franse woord chanson voor liederen die het leven van alledag vertolken. Het zijn liederen met eenvoudige teksten die recht voor zijn raap zijn en geen aandacht schenken aan verschil in status of sociale klasse (Jans 2008: p. 9-11). Dergelijke liederen komen in elke cultuur voor, zoals de Duitse schlager en de Franse chanson. Door de Nederlandse taal en het Nederlands landschap dat soms in deze liederen wordt vertolkt, zouden deze liederen echter als typisch Nederlands beschouwd kunnen worden. Het zijn liederen die voornamelijk populair zijn onder het ‘gewone’ volk.
4. Historische figuren of gebeurtenissen
Het thema van deze film heeft geen betrekking op historische gebeurtenissen of figuren.
5. Maatschappelijke relevantie
Het verhaal is gebaseerd op de taxioorlog die zich in Amsterdam afspeelde toen er in het begin van het jaar 2001 een nieuwe taxiwet werd aangenomen, waardoor het voor taxichauffeurs makkelijker werd om een taxibedrijf te beginnen. Deze wetsverandering heeft vooral in Amsterdam voor heel wat opschudding gezorgd, omdat het bedrijf dat tot dan toe een monopoliepositie had opeens te maken kreeg met concurrentie. 43 In het plot wordt verbeeld
42 43
ibidem: 0:00:27 ‘Taxioorlog’ in: Volkskrant 14 juni 2000
- 49 -
wat voor effect de wetsverandering heeft gehad op de taxichauffeurs. Het verhaal lijkt nagenoeg trouw te blijven aan de werkelijke situatie in 2001.
6. Overige kenmerken
a. gewoon en antiautoritair
Voornamelijk in het hoofdpersonage, Dennis van der Horst, komen er Nederlandse trekjes naar voren. Deze zijn: eenvoud en het op gedempte wijze tonen van emoties. Deze eigenschappen worden verbeeld door zowel het narratief, de karakter eigenschappen als de handelingen van Dennis. Het verhaal vertelt de ontwikkelingen en obstakels die het hoofdpersonage op zijn pad tegenkomt tijdens het realiseren van zijn droom om een eigen taxivergunning te krijgen, zodat hij eindelijk een limousineservice met zijn broer kan beginnen. Doordat de focus van het verhaal alleen hier op ligt, lijkt het alsof het personage weinig nodig heeft om gelukkig te zijn. Dit wordt versterkt door de manier waarop het karakter is neergezet. Hij is een alleenstaande man, die in een ongezellig en ongeordend huis samenwoont met zijn kat en graag luistert naar Amsterdamse volksmuziek van de artiest Rene Riva.
b. Het op gedempte wijze tonen van de emoties
Het personage kan ook beschouwd worden als een echte binnenvetter. Hij ondervindt veel weerstand bij het verwezenlijken van zijn droom, waardoor hij op een aantal momenten in de film op een explosieve manier zijn frustraties uit. Dit is echter niet tekenend voor het karakter van Dennis. De sequentie waarin duidelijk wordt dat Dennis de vergunning niet kan kopen van zijn baas, suggereert dat Dennis zijn droom niet meer kan verwezenlijken. Dit wordt ook ondersteunt doordat Dennis letterlijk tegen zijn baas zegt: ‘Hé Joris, weer een droom kapot. Bedankt man.’44 Dennis vertoont geen emotie noch expressie die duiden op het verwachte gedrag en gevoel van een persoon die net zijn droom in rook heeft zien opgaan. Doordat hij minimaal uiting geeft aan zijn emoties, lijkt het alsof het karakter meer baalt van de situatie dan dat hij echt boos of kwaad is. Treffend voor het karakter van Dennis is de scène waarin hij zich opsluit in een auto, de ruitenwissers en sproeiers aanzet alvorens hij toegeeft aan het verdriet om zijn broer die in het ziekenhuis ligt omdat hij op brute wijze in elkaar is geslagen.45
44 45
Nachtrit 2006: 0:15:09 ibidem: 1:13:03
- 50 -
c. Zelfontkenning als kwaliteitsaanbeveling
Dit wordt niet gerepresenteerd in de film
d. Properheid
Dit wordt niet gerepresenteerd in de film
e. Individualistisch
Dit wordt niet gerepresenteerd in de film.
f. Permissief
Dit wordt niet gerepresenteerd in de film.
g. Overlegcultuur
Ome Jan is van mening mocht Dennis wat te klagen hebben, hij dat maar moet doen op de bestuursledenvergadering. Op de bestuursledenvergadering wordt er echter niet geluisterd naar de taxichauffeurs en de problemen die zij ondervinden door de veranderende wetgeving. De vergadering lijkt door Ome Jan echter te zijn aangegrepen om te verkondigen dat hij niets kan doen aan de contracten, maar dat zij met zijn allen wel kunnen optreden ‘tegen broodrovers, overlopers en NSB’ers’.46 De vergadering lijkt er in deze scène alleen te zijn omdat het past binnen een Nederlandse bedrijfscultuur en niet omdat Ome Jan de taxichauffeurs de gelegenheid wil geven om te discussiëren of te overleggen. Daardoor verwijst het naar mijn mening juist naar de Nederlandse overlegcultuur.
46
ibidem: 0:44:49
- 51 -
h. Spaarzaam en gierig
Dit wordt niet gerepresenteerd in de film.
4.4 Vergelijking 1. Setting
Niet in alle films zijn er Nederlandse kenmerken terug te vinden in de setting. De film die de meest herkenbare setting heeft, is Alles is liefde. Dat komt hoofdzakelijk doordat het Sinterklaasfeest op een voor Nederland typische manier wordt verbeeld. In bijna elke scène is er in de achtergrond een kenmerk te vinden die verwijst naar het feest ter nagedachtenis van Sint Nicolaas. Daarnaast volgt het narratief precies de periode van het Sinterklaasfeest. Naast Sinterklaas komt het Nederlands landschap herkenbaar in beeld door verbeelding van de Bijenkorf, het Nationaal Monument op de Dam en het museum NEMO. De film All Stars heeft ook een zeer herkenbare setting, maar in mindere mate dan in Alles is Liefde. Er zijn herkenbare kenmerken zoals de verkeerstoren van Schiphol en het televisie programma studiosport. Daarnaast is voetbal het onderwerp van de film en komt vaak in de achtergrond terug, waardoor de setting voor een groot publiek heel herkenbaar zal zijn. Omdat ik het Sinterklaasfeest een specifieker kenmerk voor de Nederlandse cultuur vindt, beschouw ik Alles is liefde op dit onderdeel als het meest kenmerkend. De setting in Feestje! is op minimale wijze te herkennen als Nederlands. De Rembrandt bioscoop in Utrecht is waarschijnlijk herkenbaar voor een klein deel van het publiek en op summiere wijze wordt de Nederlandse luchthaven Schiphol als Nederlandse locatie in beeld gebracht. In de film Nachtrit zijn er geen kenmerken terug te vinden die verwijzen naar de stad of het land waar het verhaal zich afspeelt. Zowel in Nachtrit als Feestje! wordt er nauwelijks gebruik gemaakt van totaalshots die iets van de omgeving laten zien. De setting van deze twee films hoeven echter niet beschouwd te worden als onNederlands.
2. Afkomst personage
In de vier films hebben bijna alle personages een traditionele Nederlandse achtergrond. In de film Alles is Liefde is het personage Daniël van Joodse komaf. Hier wordt kort aan gerefereerd, maar zijn achtergrond heeft verder geen functie in de film. In All Stars, Feestje! en Nachtrit zijn er ook enkele personages te vinden die geen traditionele Nederlandse achtergrond hebben. De
- 52 -
diversiteit van de Nederlandse samenleving is in de laatst genoemde film het meest kenmerkend. Hier lijkt deze diversiteit namelijk als subthema te worden gebruikt. De meeste acteurs die in de vier films spelen, zullen door het publiek worden beschouwd als bekende Nederlanders. Zij zijn bekend van populaire televisieseries, presenteren goed bekeken televisieprogramma’s of zij zijn Nederlandse artiesten. De acteurs in Nachtrit zullen voor een groot publiek het minst herkenbaar zijn. Fedja van Hûet en Frank Lammers spelen wel in bekende Nederlandse films, maar het publiek moet wel regelmatig naar een Nederlandse film kijken om deze acteurs te herkennen.
3. Taal
In de vier films wordt nagenoeg alleen Nederlands gesproken. Alleen krijgt de taal in Nachtrit nog een extra dimensie doordat er door de meeste personages met een Amsterdams accent wordt gesproken. Enerzijds kan de taal hierdoor de typische Nederlandse eigenheid in de film versterken, omdat dit accent alleen in Nederland gesproken wordt. Anderzijds kan het ook de mate waarin het publiek zich kan identificeren met de personage verkleinen, omdat het wellicht meer beschouwd wordt als een lokaal of regionaal kenmerk. In alle films lijkt het element muziek te worden gebruikt om de Nederlandse eigenheid van de film te versterken. De muziek die zowel diëgetisch als nondiëgetisch terug komt in de film, is voornamelijk van populaire Nederlandse artiesten. Het verhaal in Alles is liefde wordt geïntroduceerd aan de hand van de gelijknamige titelsong. In All Stars is het personage Hero zelf een muzikant die Nederlandstalige liedjes maakt, daarnaast heeft Nederlandse muziek een narratieve functie en geeft betekenis aan scènes. In Feestje! heeft het liedje Lippen in de laatste scène van de film ook een dergelijke functie. In Nachtrit heeft de muziek naast het begeleiden ook een andere functie, namelijk het benadrukken van de karaktereigenschappen van het hoofdpersonage. De films worden ook ondersteund door Engelstalige muziek, maar die wel meestal vertolkt wordt door bekende Nederlandse artiesten, zoals Trijntje Oosterhuis. Het feit dat het Nederlandse artiesten zijn, zou echter wel bij kunnen dragen aan de typisch Nederlandse eigenheid van de film.
4. Historische figuren of gebeurtenissen
Geen van de films heeft een thema die hier betrekking op heeft.
- 53 -
5. Maatschappelijke relevantie
Alleen in de film Nachtrit wordt er een maatschappelijke kwestie nadrukkelijk in de film verbeeld. Het thema is gebaseerd op de taxioorlog die in 2001 plaats vond in Amsterdam, door de veranderende wetgeving omtrent het runnen van een taxibedrijf. Via de film krijgt het publiek als het ware meer informatie over de taxioorlog die toen speelde. Dit element zou de typisch Nederlandse eigenheid in de film kunnen versterken, doordat het refereert aan een kwestie die zich niet voordeed in andere landen. Daarentegen heeft deze kwestie vooral betrekking op Amsterdam en wordt er in de film niet verwezen naar het landelijk effect van de nieuwe taxiwet.
6. Overige Kenmerken
Opvallend is dat de kenmerken gewoon en antiautoritair en het op gedempte wijze tonen van de emoties in bijna alle films nadrukkelijk naar voren komt. Het is wel zo dat deze kenmerken in Alles is liefde en Nachtrit meer naar voren komen, dan in All Stars en Feestje! In Alles is liefde zijn er twee personages die zich gedragen volgens het kenmerk eenvoudig of gewoon en zijn er maar liefst vijf personages die hun emoties op gedempte wijze tonen. In Nachtrit zijn deze kenmerken alleen terug te vinden in het hoofdpersonage. Het is echter wel zo dat deze kenmerken nadrukkelijk aanwezig zijn in de handelingen, zijn karaktereigenschappen en het narratief dat er bijna gesproken kan worden van een stereotype. In Alles is liefde wordt er aan de hand van de personages Sinterklaas Jan en prins Valentijn op een treffende manier invulling gegeven aan het antiautoritaire karakter van Nederlanders. Ondanks hun status worden zij op een grove manier bejegend. In Feestje! zijn deze eigenschappen ten opzichte van de andere films minder duidelijk, maar deze kunnen wel als Nederlands kenmerk opvallen bij het publiek. In All Stars komen weer andere kenmerken aan bod. Bijna alle belangrijke personages worden op expliciete wijze neergezet als gierig, individualistisch en permissief. Er wordt bijvoorbeeld duidelijk getoond dat de mannen elkaar niet graag trakteren in de voetbalkantine. Het kenmerk overlegcultuur komt in zowel All Stars als Nachtrit terug. In beide films wordt er nadrukkelijk tijd en ruimte gemaakt om te overleggen, maar dit lijkt vervolgens niet als zodanig te worden benut. Opvallend is dat homoseksualiteit in drie van de vier films wordt verbeeld en er kort of juist heel uitgebreid benadrukt wordt dat homoseksualiteit als normaal wordt ervaren. Er zou hier bijna gesproken kunnen worden over het koketteren met het permissieve van de Nederlandse cultuur.
- 54 -
4.5 Conclusie
Uit de analyse kan opgemaakt worden dat de films Alles is Liefde en All Stars de meeste expliciete Nederlandse kenmerken in zich hebben. In beide films is het vooral de setting die het Nederlandse karakter van de films versterkt. Er wordt bijvoorbeeld verwezen naar specifieke kenmerken in het Nederlands landschap, zoals de Bijenkorf en het Nationaal Monument op de Dam in Alles is liefde en de verkeerstoren van Schiphol en het televisieprogramma Studiosport in All Stars. Daarnaast versterken de overige kenmerken de typisch Nederlandse eigenheid, doordat er op een expliciete manier wordt verwezen naar Nederlandse karaktertrekken, zoals antiautoritair, gierig en permissief. Het antiautoritaire in de film Alles is liefde wordt op een trefzekere manier neergezet, doordat de personages met status van hun voetstuk worden gehaald en op een extra grove manier worden bejegend. In All Stars komt de gierige aard van de jongens nadrukkelijk naar voren. Opvallend is dat het kenmerk permissief in drie films terugkomt in de vorm van acceptatie van homoseksualiteit. In de twee ‘geflopte’ films komen de elementen setting en overige kenmerken op een meer indirecte manier terug in de film of zelfs helemaal niet. uitspringen Er zijn ook elementen waar de twee succesvolle films minder in opvallen. Het element taal lijkt in de vier films even kenmerkend. In de films komt de Nederlandse taal zowel in het gesproken woord als in de muziek terug. In Alles is liefde is de taal iets minder kenmerkend, omdat in verhouding tot de andere films er in deze film weinig Nederlandstalige muziek te horen is. Het element afkomst personage is in de vier films ook nagenoeg gelijk. De verhouding tussen traditionele Nederlanders en nieuwe Nederlanders is hetzelfde. Nachtrit heeft in dit element wel een extra toevoeging, omdat de diversiteit van de Nederlandse samenleving als een subthema terugkomt in de film. Daarnaast hebben de drie films met de meeste bezoekers een cast die bestaat uit populaire Nederlanders. De acteurs uit Nachtrit zijn wel bekend van andere Nederlandse films, maar het publiek moet deze films gezien hebben alvorens de acteurs te herkennen. Een maatschappelijk relevant thema komt alleen nadrukkelijk voor in Nachtrit. Alles is liefde en All Stars hebben wel dergelijke thema’s, zoals Sinterklaas, voetbal en homoseksualiteit. Deze komen echter aan de hand van andere elementen tot uiting. Omdat in Alles is liefde en All Stars veel kenmerken terug te vinden zijn die als typisch Nederlands beschouwd kunnen worden, zou ik kunnen concluderen dat deze films de meerwaarde hebben die het Filmfonds en de EU graag zien. Doordat de films op een herkenbare manier zijn gesitueerd in Nederland, de Nederlandse taal op verschillende manieren terug komt in de films en de acteurs veelal bekende Nederlanders zijn, zou het publiek de films kunnen beschouwen als ideale Nederlandse films. Dit lijkt zich ook te vertalen in de bezoekerscijfers van de films, want beide films haalden een voor Nederlandse begrippen hoog bezoekersaantal.
- 55 -
Hieruit zou opgemaakt kunnen worden dat de meerwaarde een bijdrage zou kunnen leveren aan het succes van Nederlandse films. Dit lijkt het onderzoek van Verstraeten te bevestigen. Aan de hand van de analyse is ook duidelijk geworden dat de mate waarin de elementen bij kunnen dragen aan het succes verschillend is. De elementen setting en overige kenmerken lijken het meest bij te dragen aan de typische Nederlandse eigenheid van Alles is liefde en All Stars. De kenmerken die ik in deze elementen terug heb gevonden, verwijzen op expliciete wijze naar het Nederlands landschap en Nederlandse karaktertrekken. In de ‘geflopte’ films zijn deze meer indirect of ontbreken in zijn geheel. De elementen taal en afkomst personages zullen wel bijdragen aan de Nederlandse eigenheid van de film, maar lijken afzonderlijk geen bijdrage te leveren aan het succes van de films. Feestje! en Nachtrit waren op dit onderdeel net zo kenmerkend als Alles is liefde en All Stars, maar waren beduidend minder populair. Het element maatschappelijke relevantie lijkt afhankelijk te zijn van andere elementen. Het zeer Nederlandse fenomeen ‘taxioorlog’ blijkt als hoofdthema van de film aan de hand van deze analyse niet genoeg om de film als specifiek Nederlands te beschouwen. Het onderwerp van deze film wordt niet in een breder Nederlandse context geplaatst, omdat er niet op een nadrukkelijke manier wordt getoond waar de taxioorlog plaatsvond. Het Amsterdams accent dat in de taal terugkomt is het enige kenmerk dat hier naar verwijst en aan de hand van kennis over dit onderwerp kan het publiek de film duiden als een film dat zich in Nederland afspeelt. Deze film zou bij het buitenlandse publiek over kunnen komen als een internationale productie. Zeker als zij een nagesynchroniseerde versie bekijken. Zodoende kan de film beschouwd worden als een internationale film en wordt wellicht dan vergeleken met andere internationale films van dit genre. Wat een negatief effect kan hebben op de aantrekkingskracht van de film. Er lijken dan ook specifiek Nederlandse kenmerken nodig te zijn in bijvoorbeeld de setting die de eigenheid van het element maatschappelijke relevantie kunnen versterken. In Alles is liefde en All Stars krijgen maatschappelijke thema’s een Nederlands karakter aan de hand van andere elementen. Uit het onderzoek van Verstraeten komt naar voren dat het publiek wenst dat de Nederlandse films zo herkenbaar mogelijk zijn als Nederlandse films. De elementen setting en overige kenmerken lijken het meest geschikt om kenmerken op een expliciete manier te verbinden aan de Nederlandse cultuur en zullen volgens deze analyse het meest bijdragen aan het succes van een Nederlandse speelfilm.
- 56 -
5. CONCLUSIE In dit onderzoek heb ik mij verdiept in de meerwaarde die Nederlandse speelfilms kunnen hebben ten opzichte van het hedendaagse filmaanbod in Nederland. Ik heb allereerst getracht te achterhalen welke gedachten ten grondslag liggen aan het stimuleren van de productie van Nederlandse speelfilms en welke aanpak het Filmfonds hanteert om de veronderstelde meerwaarde tot uitdrukking te brengen in film. Uiteindelijk heb ik onderzocht of deze meerwaarde erkend wordt door het publiek en of deze meerwaarde zich ook vertaald heeft in het succes van een Nederlandse speelfilm. Zo heb ik gaandeweg geprobeerd antwoord te vinden op mijn onderzoeksvraag: In hoeverre dragen Nederlandse elementen bij aan het succes van Nederlandse speelfilms? De wens om een eigen Nederlandse filmindustrie te stimuleren is vooral ontstaan doordat Amerika een grote invloed heeft op de Europese audiovisuele markt. Volgens de Nederlandse regering en de EU zou deze invloed een negatieve werking hebben op de Europese economie en cultuur. Daarom zijn er maatregelen genomen om tegenwicht te kunnen bieden aan de dominantie van de Amerikaanse audiovisuele industrie in Europa. Door de Europese mediasector op politiek niveau te reguleren zou de Europese markt beschermd kunnen worden en zou het bewaken van de culturele diversiteit bevordert kunnen worden. De maatregel die centraal staat in mijn onderzoek is de regeling waarbij de lidstaten van de EU verplicht gesteld worden om de productie van speelfilms te stimuleren die een culturele waarde en een aantoonbaar nationaal gehalte hebben. Om er zeker van te zijn dat de films dergelijke waarden in zich hebben, dienen er controleerbare nationale criteria opgesteld te worden waarmee deze waarden vastgesteld kunnen worden. Het nationale gehalte in de speelfilm zou beschouwd kunnen worden als een meerwaarde of unique selling point ten opzichte van het filmaanbod. De criteria die het Filmfonds heeft opgesteld om dergelijke films te stimuleren, richten zich voornamelijk op het verbeelden van Nederlandse kenmerken in elementen zoals de locatie, het hoofdpersonage, de taal en thema’s. De wens van de politiek om een filmindustrie in Nederland te bewerkstelligen, lijkt in strijd met de wensen van het publiek. Er lijkt vanuit de Nederlandse samenleving geen directe vraag te zijn naar Nederlandse films. Uit het onderzoek van Verstraeten komt naar voren dat de Nederlandse film een slecht imago heeft en dat het publiek meestal kiest voor een buitenlandse film wanneer zij naar de bioscoop gaat. Doordat er binnen de politiek wel waarde wordt gehecht aan een specifiek Nederlandse filmindustrie, wordt de Nederlandse bevolking als het ware gedwongen mee te betalen aan een cultureel goed waar zij nauwelijks behoefte aan heeft. Om deze redenen spreekt Oosterbaan van een legitimeringparadox.
- 57 -
Een ander tegenstrijdig punt van het filmbeleid ligt besloten in de wens films te stimuleren die een specifiek nationaal karakter hebben. Het publiek heeft bepaalde verwachtingen van goede films die voornamelijk gecreëerd zijn door de spectaculaire filmproducties uit Hollywood. Higson is van mening dat als een nationale film succes wil hebben, de film tot op zekere hoogte aan deze verwachtingen zal moeten voldoen. De film zou dan ook als internationaal beschouwd kunnen worden. Dit correspondeert ook met de bevindingen uit het onderzoek van Verstraeten, waar het publiek aangeeft dat een goede Nederlandse film zowel een Nederlands als internationaal karakter heeft. De film Lek is hier volgens het publiek een voorbeeld van. Een ander paradox ligt besloten in de bijna onmogelijke taak om een nationale cultuur te vatten in concrete termen. Wanneer een nationale cultuur aan film wordt gekoppeld, zoals in het Nederlands filmbeleid, dan zou de kans kunnen ontstaan dat alleen de traditionele cultuur verbeeld wordt in film. Hiermee zouden bijvoorbeeld nieuwe Nederlanders zich minder aangetrokken kunnen voelen tot de film. Een nationale film zal in wezen nooit in zijn geheel als puur nationaal beschouwd kunnen worden. Uit het onderzoek van Verstraeten komt naar voren dat het Nederlandse publiek niet direct behoefte heeft aan Nederlandse films, maar er ook niet afkerig van is. Het publiek is er dan ook niet op tegen dat de productie van speelfilms wordt gesubsidieerd. Opvallend is dat het merendeel van het Nederlands publiek van mening is dat de kracht van de Nederlandse film ligt in de Nederlandse eigenheid en herkenbaarheid. De ideale Nederlandse film is Nederlands gesproken, speelt zich af in Nederland en de personages worden gespeeld door Nederlandse acteurs. De meerwaarde die wordt toegekend door het Filmfonds en de EU lijkt hiermee te worden erkend door het publiek. Ook de elementen, die volgens het publiek belangrijk zijn bij het verbeelden van het Nederlandse karakter, corresponderen met de elementen locatie, taal, personages of acteurs en thema’s, die terug te vinden zijn in de zeven criteria van het Filmfonds. De wensen van het publiek en het Filmfonds komen meer overeen dan ik aanvankelijk verondersteld had. Aan de hand van de elementen die door beide partijen als belangrijk werden geacht, heb ik de vier Nederlandse speelfilms onderzocht op Nederlandse kenmerken en bepaald in welke mate de films herkenbaar zijn als specifiek Nederlandse speelfilms. Omdat in mijn literatuurstudie naar voren is gekomen dat een nationale cultuur zich moeilijk laat definiëren, heb ik getracht Nederlandse kenmerken te selecteren die veelvuldig terugkwamen in diverse literatuur over de Nederlandse cultuur en identiteit. De elementen en geselecteerde kenmerken heb ik omgevormd tot een analysemodel, zodat ik de films op een systematische manier heb kunnen onderzoeken. Het analysemodel heb ik zelf vorm gegeven en zou beschouwd kunnen worden als een aanzet voor een model dat met eventuele verbeteringen en uitbreiding tot een completer model gemaakt zou kunnen worden. Om uitspraken te kunnen doen over de rol die de elementen zouden kunnen hebben in het succes van films, heb ik ervoor gekozen twee
- 58 -
succesvolle films en twee films die minder succes hadden met elkaar te vergelijken. Om het onderzoek interessanter te maken heb ik ervoor gekozen geen succesvolle films uit de segmenten boekverfilmingen en jeugdfilms te kiezen. Hierbij zouden de populaire televisieprogramma’s en boeken, waar deze veelal op gebaseerd zijn, ook van invloed kunnen zijn op het succes. Uit de analyse is naar voren gekomen dat de films Alles is liefde en All Stars als de meest specifieke Nederlandse speelfilms beschouwd kunnen worden. Dat komt voornamelijk doordat in de elementen setting en overige kenmerken op een heel duidelijke manier Nederlandse kenmerken worden verbeeld. In deze films komen bijvoorbeeld locaties terug die letterlijk aan te wijzen zijn in het Nederlands straatbeeld, zoals het Nationaal Monument op de Dam en de verkeerstoren van de luchthaven Schiphol. Daarnaast hebben personages in beide films karaktertrekken die kenmerkend zijn voor Nederlanders en deze worden op nadrukkelijke wijze getoond in de film. Aan de hand van de antiheld Sinterklaas Jan en de ‘gewone’ prins die zich door grove woorden laat uitdagen om als zwarte piet in de bijenkorf te werken, wordt in Alles is liefde de antiautoritaire houding op een treffende manier verbeeld. In All Stars zijn het de gierige personages die liever nemen dan geven waarmee de gierigheid van Nederlanders op een concrete manier wordt verbeeld. In de elementen taal, maatschappelijke relevantie en afkomst personages zijn wel Nederlandse kenmerken te vinden, maar de mate waarin is in de vier films vrijwel gelijk. Opvallend is dat in de drie meest bezochte films de acceptatie van homoseksualiteit in de Nederlandse cultuur op nadrukkelijke wijze gereflecteerd wordt in de film. Aan de hand van de bezoekersaantallen en de mate waarin Nederlandse kenmerken vertegenwoordigd zijn in de films, kan ik concluderen dat het verbeelden van typisch Nederlandse eigenheid een bijdrage zou kunnen leveren aan het succes van een film. Hiermee lijkt het onderzoek van Verstraeten te worden bevestigd. Uit de analyse kan opgemaakt worden dat de mate waarin de elementen van het invloed kunnen zijn op het wel of niet slagen van een film per element verschillend is. De elementen setting en overige kenmerken lijken de meeste invloed te hebben. Aan de hand van deze elementen kunnen het Nederlands landschap en Nederlandse karaktereigenschappen op een heel concrete manier verbeeld worden. Dat setting een belangrijk aandeel heeft in het succes van een film, wordt ook onderschreven door het lage bezoekersaantal van de film Nachtrit. De film lijkt wel specifieke Nederlandse kenmerken in zich te hebben, zoals Nederlandse volksmuziek en een Nederlands thema. In de setting zijn echter geen kenmerken te vinden die verwijzen naar het Nederlands landschap. De film krijgt daardoor een internationaal karakter, wat betekent dat het wellicht meer vergeleken zal worden met bijvoorbeeld films uit Hollywood. Aan de hand van het onderzoek van Verstraeten is duidelijk geworden dat de film het dan af moet leggen tegen een dergelijke productie. Het element maatschappelijke relevantie lijkt andere elementen nodig te hebben om op expliciete wijze te worden verbeeld. De
- 59 -
elementen taal en afkomst personages dragen wel bij aan de typische Nederlandse eigenheid, maar lijken op zichzelf geen invloed te hebben op het succes van de films. Wellicht komt dat doordat deze elementen weinig mogelijkheid bieden op het verbeelden van Nederlandse kenmerken. Taal lijkt bijvoorbeeld een begrip dat niet op veel verschillende manieren ingevuld zou kunnen worden. Daarom lijken niet alle elementen zich goed te lenen voor een extra toevoeging op het Nederlandse karakter van een film, maar dienen bijvoorbeeld meer als basis. In vervolgonderzoek zou het interessant kunnen zijn om films uit verschillende Europese landen met elkaar te vergelijken en te zien of zij ook een meerwaarde hebben ten opzichte van elkaar. Er lijkt vanuit de EU aangestuurd te worden op de productie van Europese kwaliteitsfilms die op dezelfde manier een meerwaarde krijgen toegekend. Het zou wellicht zo kunnen zijn dat de filmteksten van bepaalde Nederlandse speelfilms niet wezenlijk veel verschillen van bijvoorbeeld Scandinavische films. Dat een nationale cultuur moeilijk af te bakenen is, kan hier mogelijk van invloed zijn.
- 60 -
BRONNEN
Correspondentie Er zijn per mail vragen beantwoord door Jonathan Mees, communicatiemanager van het Filmfonds. 28 mei 2009
Literatuur A-film. Alles is Liefde. versie 2009. 29 juni 2009. http://www.allesisliefde.nl/homepage.html Anderson, B. Verbeelde gemeenschappen: bespiegeling over de oorsprong en verspreiding van het nationalisme. 1991. Vertaald door P. Syrier. Amsterdam: Jan Mets, 1995. Berkeljon, Sara. ‘Dick Grijpink’. Nieuw Amsterdams Peil. 15 juni. http://www.mediastudies.nl/nap/modules.php?name=News&file=article&sid=556 Bordwell, D. en K. Thompson. Film art. An introduction. New York: McGraw-Hill, 2001 (1979). Crofts, S. ‘Reconceptualising National Cinema/s’. In: V. Vitali, P. Willemen, red. Theorising National Cinema. London: British Film Institute, 2006. p. 45-58 Dekker, W. ‘Knakenjagen zit Nederlander in het bloed’. In: J.‘t Hart, red. Wat is een Nederlander? Amsterdam: Volkskrant en Meulenhoff, 2003. p. 36-40 Dekker, W.J. Goedheiligman, trek je beste tabberd an. Amsterdam: J.H. De Bussy, 1970. Dibbets, K. Sprekende films: de komst van de geluidsfilm in Nederland, 1928-1933. Amsterdam: Cramwinckel, 1993. ---. ‘Filmvertoning in Nederland’. In: R. Albers, J. Baeke, R. Zeeman red. Film in Nederland. Gent: Ludion, 2004. p. 408-413 Dulken, H. van. Sanering van de subsidiering. Overheidsbemoeienis met monumentenzorg, film en toneel vanaf de jaren zestig. Amsterdam: Boekmanstudies, 2002. Durie, J. Selected Strategies for succes. Amsterdam: Filmfonds, 2002. Europese commissie. Audiovisual and media policies. Television without Frontiers Directive. versie april 2009. 15 april 2009. http://ec.europa.eu/avpolicy/reg/tvwf/index_en.htm en http://ec.europa.eu/avpolicy/reg/tvwf/promotion/index_en.htm#top Filmfonds. Missie en Beleid. versie 2009. 23 maart 2009 . 02 april 2009. http://www.Filmfonds.nl/organisatie/missie_en_beleid Foer, S. de. Onder Hollanders. Een Vlaming ontdekt Nederland. Amsterdam: Balans, 2002 (2001). Ginkel, R van. Notities over Nederlanders. Amsterdam [etc.]: Boom, 1997.
- 61 -
‘Gouden film voor “Kameleon”. In: Friesch Dagblad. 7 juli 2003 http://www.frieschdagblad.nl/index.asp?artID=13344. Graveland, M, F. De Jong, P. Kempers, red. De broertjes van Zusje: de nieuwe Nederlandse film 1995-2005. Amsterdam: International theater and film books, 2006. Grever, M, K Ribbens. Nationale Identiteit en Meervoudig Verleden. Amsterdam: Amsterdam University Press, 2007. Groen, J. ‘Tussen snert, couscous en fastfood’. J.‘t Hart, red. Wat is een Nederlander? Amsterdam: Volkskrant en Meulenhoff, 2003(c). p. 13-18 ---. ‘Nederlanders zijn verslaafd aan consensus’. J.‘t Hart, red. Wat is een Nederlander? Amsterdam: Volkskrant en Meulenhoff, 2003 (b). p. 24-26 ---. ‘Nederlandser dan gedacht’. J.‘t Hart, red. Wat is een Nederlander? Amsterdam: Volkskrant en Meulenhoff, 2003. (a) p. 64-66 ‘t Hart, J. ‘Identiteit en trots’. J.‘t Hart, red. Wat is een Nederlander? Amsterdam: Volkskrant en Meulenhoff, 2003. p. 8-12 Hayward, S. ‘Framing national cinema: between cultural globalization and national interpretation’. In: M Hjort, en S. Mackenzie, red. Cinema and Nation. London: Routledge, 2000. p. 88-102 Higson, A. ‘ The concept of national cinema’. In: Screen, jrg. 30 nr. 4, (1989): p. 36-46 ---Waving the Flag: constructing a national cinema in Britain. Oxford: Clarendon Press, 1997. ---‘The limiting imagination of national cinema’. In: M Hjort, S. Mackenzie, red. Cinema and Nation. London: Routledge, 2000. p. 63-74 Hofstede, B.’In het wereldfilmstelsel. Identiteit en organisatie van de Nederlandse film sedert 1945.’ Diss. Erasmus Universiteit Rotterdam, 2000. (2000b) ---Nederlandse cinema wereldwijd: de international positieve van de Nederlandse cinema. Amsterdam: Boekmanstudies, 2000. Hogenkamp, B, M. Lauwers. De films van de Vereeniniging Nederlandsch Fabrikaat. Een filmografisch overzicht. Amsterdam: Stichting Film en Wetenschap, 1993. ---De Documentaire film 1945-1965. De bloei van een filmgenre in Nederland. Rotterdam: Uitgeverij 010, 2003. Janssen, P. Levenslied. 12 portretten van Nederlandse muzikanten. Amsterdam: TM Trademark, 2008. Kouters, S. ‘Doe maar gewoon’. In: J.‘t Hart, red. Wat is een Nederlander? Amsterdam: Volkskrant en Meulenhoff, 2003. p. 27-31 Mededeling van de commissie aan de raad, aan het Europees parlement, aan het economisch en sociaal comite en aan het comite van de Regio’s over bepaald juridische aspecten in verband met cinematografische en andere audiovisuele werken. Europese Commissie Brusssel, 26.09.2001. Meurs, P, e.a. Identificatie met Nederland. Amsterdam: Amsterdam University Press, 2007.
- 62 -
Ministerie van onderwijs cultuur en wetenschap. ‘Prestaties van de cultuur- en mediastelsels 2009’. mei 2009. http://www.minocw.nl/publicatie/1510/Aanbod.html Nora, P. ’Between memory and history: Les lieux de Mémoire’. In: Representations 26 (spring 1989): 7-25 Oosterbaan, W.M, Schoonheid, welzijn, kwaliteit. Kunstbeleid en verantwoording na 1945. ‘sGravenhage: Schwartz-SDU, 1990. ‘Open brief San Fu Maltha’. in: Filmkrant, nr. 248 oktober 2003, http://74.125.77.132/search?q=cache:EVA_kZaUbqkJ:www.filmkrant.nl/av/org/filmkran/archi ef/fk248/open.html+%22het+gaat+goed+met+de+nederlandse+film%22&cd=7&hl=nl&ct=clnk &gl=nl Pen, J. ‘De politieke economie van het Schone, het Ware en het Goede’, in: Economisch Statistische Berichten, 1 sept. 1982, pp. 942-48 Pleij, H. De herontdekking van Nederland. Over vaderlandse mentaliteiten en rituelen. Amsterdam: Promotheus, 2003. Rossum, M van. Typisch Nederland. Utrecht: Het Spectrum, 2004. Ruimte voor Talent. Filmfonds 2009-2012. Filmfonds 2008 Schlesinger, P. ‘The Sociological scope of ‘national cinema’. In: M Hjort, en S. Mackenzie. Cinema and Nation. London: Routledge, 2000. 19-31 Schoots, H. Van fanfare tot spetters. Een cultuurgeschiedenis van de jaren zestig en zeventig. Amsterdam: Bas lubberhuizen, 2004. Smithuijsen, C. Cultuurbeleid in Nederland. Den Haag, Amsterdam: Boekmanstudies 2007. ‘Studiosport eredivisie’. NPO kijk‐ en luisteronderzoek. 13 augustus 2009 Start, I.‘Nederlandse film merkt niets van kreditcrisis’. In: Elsevier. 6 januari 2008 http://www.elsevier.nl/web/10218678/Nieuws/Cultuur‐Televisie/Nederlandse‐film‐merkt‐ niets‐van‐kredietcrisis.htm?rss=true. ‘Taxi-oorlog’. Volkskrant, 14 juni 2000. Versie 20 januari 2009. http://www.volkskrant.nl/archief_gratis/article848947.ece/Taxi-oorlog ‘Taxioorlog in Amsterdam.’ Gamma nieuwsdienst, 24 januari 2000. Geraadpleegd op 15 juni. http://www.gammanieuwsdienst.nl/pages1/week0400/taxi.htm
Uitvoeringsregeling voor de lange speelfilm. Amsterdam: Filmfonds 2007. Verstraeten, P. Het publiek en de Nederlandse speelfilms. Onderzoek naar het bioscoopbezoek, de perceptie en waardering van de Nederlandse speelfilms door het Nederlandse publiek. Amsterdam: Filmfonds, Amsterdam, 2002.
- 63 -
Vuijsje, H, J van der Lans. Typisch Nederlands. Een vademecum van de Nederlandse identiteit. Amsterdam: Contact, 1999. Walsum, S van. ‘Tolerantie en ongemak’. In: J.‘t Hart, red. Wat is een Nederlander? Amsterdam: Volkskrant en Meulenhoff, 2003. p. 32-35
White C, L. Boucke. The undutchables. An observation of the Netherlands: its culture and its inhabitants. Montrose: White & Boucke, 1989. Willemen, P. ‘The National Revisited’. Vitali, V en P. Willemen. Theorising National Cinema. London: British Film Institute, 2006.
Films Alles is liefde. Reg. Joram Lürsen. A-Film, 2007 All Stars. Reg. Jean van de Velde. M&B Film. 1997 Feestje!. Reg. Ruud van Hemert. PVPictures, 2004 Nachtrit. Reg. Dana Nechushtan. Waterland Film & TV, 2006
- 64 -
BIJLAGE 1: Filmografie
Film 1
Titel:
Alles is liefde
Land:
Nederland
Jaar:
2007
Bezoekersaantal:
1.292.682
Productiemaatschappij:
A-Film
Scenario:
Kim van Kooten
Regie:
Joram Lürsen
Camera:
Lex Brand
Montage:
Peter Alderliesten
Muziek:
Melcher Meirmans, Merlijn Snitker, Chrisnanne Wiegel
Acteurs:
Carice van Houten (Kiki Jollema) Paul de Leeuw (Victor Jollema), Wendy van Dijk (Klaasje van Ophorst), Daan Schuurmans (Kees Tromp), Chantal Janzen (Sarah), Michiel Romeyn (Sinterklaas Jan)), Thomas Acda (Ted Coeleman), Anneke Blok (Simone Coeleman), Peter Paul Muller (Dennis) Valerio Zeno (Daniël)
Film 2.
Titel:
All Stars
Land:
Nederland
Jaar:
1997
Bezoekersaantal:
298.658
Productiemaatschappij:
M&B film
Scenario:
Jean van de Velde, Mischa Alexander
Regie:
Jean van de Velde
Camera:
Jules van den Steenhoven
Montage:
Sander Vos
Muziek:
Fons Merkies
- 65 -
Acteurs:
Danny de Munk (Bram), Peter Paul Muller (Mark), Daniel Bossevain (Jhonny), Antonie Kamerling (Hero), Kasper van Kooten (Peter), Raymi Sambo (Paul). Thomas Acda (Willem)
Film 3
Titel:
Feestje!
Land:
Nederland
Jaar:
2004
Bezoekersaantal:
77.524
Productiemaatschappij:
PVPictures
Scenario:
Mischa Alexander
Regie:
Ruud van Hemert
Camera:
Han Wennink
Montage:
Michiel Reichwein
Muziek:
Tjeerd Oosterhuis
Acteurs:
Antonie Kamerling (Thijs), Daphne Bunskoek (Susan), Beau van Erven Dorens (Ben), Chantal Janzen (Talita)
Film 4.
Titel:
Nachtrit
Land:
Nederland
Jaar:
2006
Bezoekersaantal:
35.212
Productiemaatschappij:
Waterland Film & TV
Scenario:
Franky Ribbens
Regie:
Dana Nechushtan
Camera:
Bert Pot
Montage:
J.P. Luijsterburg
Muziek:
Han Otten
Acteurs:
Frank Lammers (Dennis van der Horst), Fedja van Huêt (Marc
van
der Horst), Peggy Jane de Schepper (Elize van der Horst), Mohammed Chaara (Mahmoud), Henk Poort (Ome Jan Bremer
- 66 -
