_ Hoofdstuk 2 -
DE ZENDER
Literatuur is een complexere vorm van communicatie dan een gesprek waar een spreker een boodschap meedeelt aan een luisteraar in een gemeenschappelijke vertrouwde taal. Bij literaire teksten is de afstand tussen de zender en de ontvanger veel groter. Niet alleen is de schrijver (zender) voor de lezer (ontvanger) afwezig, zelf richt hij zich tot een onbekende zonder gezicht. Wat blijft is het verlangen van een individu om zijn ervaringen, gedachten, gevoelens of ideeën mee te delen aan anderen, omdat hij hoopt en gelooft dat ze voor die anderen de moeite waard zijn. Het begrip zender associëren we spontaan met de schrijver, die als eerste de tekst creëert. Wil de auteur echter zijn tekst in de openbaarheid brengen, dan moet hij die loslaten. Hij moet een beroep doen op anderen die de kanalen beheersen om het publiek te bereiken: uitgevers, redacties van een tijdschrift of een omroep. Meteen krijgen die ook inspraak en medezeggenschap over de tekst. Bij jeugd- en kinderliteratuur dient de auteur ook dikwijls een overeenkomst te sluiten met de illustrator. In bepaalde genres (prentenboeken, beeldverhalen) kan de illustrator de auteur van de eerste plaats verdringen. In vele andere gevallen kleurt hij de sfeer van een boek. Zodra de auteur met zijn boek over de taalgrens heen wil komt er ook een vertaler bij kijken. Hoewel sommige theoretici de vertaler eerder als een bemiddelaar beschouwen, zullen wij hem toch als zender behandelen. De vertaler herschept de tekst voor een bepaald publiek. Zowel de auteur als de vertaler, de illustrator en de uitgever drukken hun stempel op het boek voor het verschijnt. De lezer - en zeker de jonge lezer - die hèt boek in handen krijgt kan niet meer achterhalen welke precieze inbreng ieder van hen had bij het tot stand komen van het boek. Om die reden worden ze hier samen behandeld.
2.1
DEAUTEUR
Hoewel de illustrator, de vertaler en de uitgever een stempel kunnen drukken op een jeugd- of kinderboek, toch zal men op de vraag van wie Winnie-de-Poeh is spontaan de auteur A.A. Milne noemen en niet Nienke van Hichtum die het boek naar het Nederlands vertaalde of Shepard die de prachtige illustraties verzorgde. De auteur wordt alge31
__________
... .&.""""'.I.·&..,I..:J.1va.
~
_ _ _ _ _ _ _ _ __
meen beschouwd als de schepper of de maker van het literaire werk. Bepaalde auteurs krijgen het etiket kinderboekenschrijver of jeugdauteur. Sommigen zijn er blij om, anderen boos. Het lijkt me interessant om na te gaan of de jeugdauteur een eigen profiel heeft. Wie voelt zich geroepen om voor jongeren te schrijven en wat zet hem of haar ertoe aan? Op welke status kan de jeugdauteur bogen? Om op deze en andere vragen te antwoorden zullen we een beroep doen op de biografische methode, op psychologische en sociologische gegevens. Marc Soriano typeert de jeugdliteratuur als "littérature sans auteurs" en hij verduidelijkt zijn boutade als volgt: "les auteurs y sont nombreux mais à l'exception de quelques artistes universellement célèbres, personne ne connm"t leurs noms. Les individualités, ici, s'effacent au profit d'entités économiques nommées 'collections' qui jouent Ie röle de tracteur et plus souvent encore celui de bulldozer." (Soriano 1975) Er schuilt waarheid in de uitspraak van Soriano, zeker voor wat jeugdliteratuur betreft. Wie van de volwassenen herinnert er zich nog de auteur van Alleen op de wereld, van Heidi of van Pinocchio? Als men zelfs de klassieke kinderauteurs - enkele grote sprookjesschrijvers uitgezonderd - niet bij naam kent, welk lot is dan de mindere goden beschoren? De meeste schrijvers van kinderboeken zijn met hun werk een roemloze dood gestorven. Velen zijn niet eens geregistreerd in de grote literatuurgeschiedenissen. Weliswaar liggen een groot aantal namen begraven in meer gespecialiseerde werken als Wirth en Daalder (Nederland) en Van Tichelen en Schmook (Vlaanderen). Nieuwe literatuurgeschiedenissen als De hele Bibelebontse berg (1989) en historisch onderzoek (Loots 1983,1984,1986 ;Van Coillie 1988) laten ons kennis maken met lang vergeten namen maar toch blijven er leemten. Het imago van de oudere jeugd- en kinderliteratuur werd immers in hoge mate bepaald door het grote aantal tijdschriften, almanakken en weekbladen. Tot in de eerste helft van de twintigste eeuw hebben uitgaven als de Vlaamse Filmpjes, de A. Hans Kinderbibliotheek, de zondagschoolboekjes, een belangrijke rol gespeeld. De vele onbekende medewerkers zijn met de teksten zelf vergeten. Veel.,geschriften voor kinderen werden vroeger anoniem of onder een duister pseudonieml gepubliceerd. De versjes van Van Alphen verschenen eerst naamloos en ook de eerste Struwwelpeter kwam zonder auteursnaam op de markt. Pas nadat deze boekjes lof oogstten bij de tijdgenoten bekenden de auteurs openlijk dat ze van hun hand waren. Het anoniem publiceren houdt volgens Shavit verband met de 'low self-image' van de jeugdauteur. De geringe waardering van de 'literaire' wereld en van de maatschappij voor zijn werk bezorgt hem een gevoel van minderwaardigheid (Shavit 1979). Ook nu nog leeft bij velen de idee dat het gemakkelijker is voor kinderen te schrijven dan voor volwassenen. Wie faalt als auteur voor volwassenen kan best nog zijn kans wagen in de kinderboekenwereld, 32
maar voor talentvolle schrijvers is het zowat het allerlaatste wat je kan doen "the very end of the road, the very bottom of the pit, the final prostitution of a talent" (Southall 1975) of zoals Liva Willems het uitdrukt "parels gooien voor de kleuters" (Willems 1974). . In haar autobiografisch werk Het land dat verdween richt Astrid Lindgren zich in een ironisch gesprek tot toekomstige kinderboekenauteurs met de volgende woorden: "Kijk eens aan, jij gaat een kinderboek schrijven. Wel je bent niet de enige. Heel wat mensen die kunnen schrijven en ook mensen die niet kunnen schrijven komen zo nu en dan op het idee voor kinderen te gaan schrijven, want daar is toch niets aan. Je begint gewoon en dan komt het allemaal vanzelf wel, al dat kinderlijke gedoe waar die onnozele zieltjes zo'n plezier aan beleven." (Lindgren 1978: 69) De recepten die ze daarna geeft, vormen een subtiele aanklacht tegen de vele vooroordelen en tegelijkertijd een pleidooi om als auteur van kinderboeken in alle vrijheid te schrijven zoals je het wil. Sommige auteurs reageren eerder terughoudend op het misprijzen of meewaren van hun omgeving. Ze ontkennen met klem dat ze bewust voor kinderen schreven, het was de uitgever die hun boeken omwille van economische motieven als kinderboeken bestempelde. Pamela Travers, de schrijfster van Mary Poppins, schrijft: "Er bestaat niet zoiets als een kinderboek. Er zijn eenvoudigweg boeken van allerlei slag en sommige worden door kinderen gelezen. Ik zou echter willen ontkennen dat ze voor kinderen geschreven werden."2 Een dergelijke ontkenning vinden we ook bij Leon Garfield: " ... op geen enkel ogenblik dacht ik eraan te schrijven voor een welbepaald publiek, kinderen of andersom. Ik geloof niet dat iemand dit ooit deed."3 Ook de gevleugelde woorden van C.S. Lewis "Books primarily written for children are bad books" wijzen in dezelfde richting. Uit gebrek aan eigendunk beweren vele auteurs van jeugdboeken dat er geen verschil bestaat tussen jeugdliteratuur en volwassenenliteratuur, wat een vreemde redenering is in een tijd waar men allerlei functies aan het jeugdboek toeschrijft die we zelden horen noemen in verband met literatuur voor volwassenen. Anderen die geloven in hun zaak zullen hun onbehagen wegwimpelen door te benadrukken dat het juist moeilijker is voor kinderen te schrijven (Aiken 1974). Niet alleen moet de auteur zich inleven in de wereld van de jongere, er worden ook hoge eisen gesteld aan de tekst zelf, omdat kinderen boeken vaak meermaals opnieuw lezen. Niet zonder ironie schrijft Sjoerd Kuyper: "Kinderboeken zijn dus boeken die zowel door kinderen als door volwassenen genoten kunnen worden. Daarom zijn ze zo moeilijk om te schrijven. Ze moeten namelijk goed zijn voor twee soorten mensen. Daarmee vergeleken zijn boeken die uitsluitend voor volwassenen geschreven zijn een beperkt genre en veel gemakkelijker om te maken. Boeken die zowel voor kinderen als voor volwassenen bestemd zijn, zou je boeken moeten noemen, en boeken die uitsluitend 33
voor volwassenen bestemd zijn grotemensenboeken. Een soort subgenre dus. Dat ook bestaat. Waar mensen zich ook druk over maken. "(1991 : 106-7) Daarbij komt tenslotte nog dat ook de meeste jonge lezers weinig belang hechten aan de auteur. Het duurt trouwens een hele tijd eer ze achter het afgewerkte produkt de individuele schepper ontdekken. Het is dus de vraag of de boodschap van Dick Bruna in De Schrijfster (1990), getekend in opdracht van het CPNB4, het jeugdige publiek bereikt. Jonge kinderen kennen ook slechts zelden de naam van de auteur. Bij oudere kinderen is de bekendheid met auteurs groter. Soms zien we bij hen een soort grenzeloze trouw. Als ze een auteur eenmaal goed vinden, willen ze alles van hem lezen. Buiten-literaire factoren, zoals bijvoorbeeld de politieke inzet van een schrijver (Jan Terlouw) of de medewerking aan radio- en TV-produkties (Gie Laenen) kunnen de bekendheid van bepaalde jeugdauteurs in de hand werken. Het is echter een feit dat jonge lezers niet gemakkelijk te beïnvloeden zijn door te zeggen 'Van deze auteur moet je zeker wat lezen'. "Je zou hen kunnen vertellen 'dit boek is door God zelf geschreven'. Ook dan zouden ze het boek, als het hen niet aanstaat, laten liggenY' Deze woorden komen van Nobelprijswinnaar Isaac Bashevis Singer die heel wat kinderboeken publiceerde. Zijn uitspraak wordt bevestigd door empirische onderzoeken (Lawson 1972; Ghesquiere 1993). Indien hem weinig roem of dankbaarheid vanwege zijn publiek beschoren is, wat kan dan het motief zijn om te schrijven voor jongeren? Waarom schrijft men jeugdboeken? 'Purely for love'antwoordt Joan Aiken, maar ze voegt eraan toe dat er ook wel eens andere motieven meespelen, zoals vlug en gemakkelijk een stuiver verdienen. Annie M.G. Schmidt schreef onder meer voor opdrachtgevers als de Nederlandsche Persil Mij, Douwe Egberts en KLM. Floddertje werd gemaakt in opdracht van Nutricia. Een enkele keer fungeert de jeugdliteratuur ook als toevluchtsoord voor auteurs van wie de vrijheid door politieke of religieuze machthebbers ingeperkt wordt.
. De auteur en het psychologisch-biografisch onderzoek Elementen of feiten uit de persoonlijke geschiedenis kunnen soms iemand voorbestemmen~ om te schrijven over bepaalde onderwerpen, maar ook om te schrijven voor een welbepaald publiek: de jeugd. In de levensgeschiedenissen van beKende auteurs is het appel van kinderen uit de directe omgeving, vaak uit het eigen gezin, één van de constanten. H. Hoffmann tekende Struwwelpeter voor zijn vierjarig zoontje omdat hij geen passend kerstgeschenk vond. Ook kwam hij als arts veel in contact met kinderen. Jean de Brunhof, de geestelijke vader van het olifantje Babar, tekende de prentenboeken voor zijn kinderen 35
vanuit een Zwitsers sanatorium waar hij lange tijd opgenomen was. Dr. Dolittle werd geboren uit de correspondentie van een Engels soldaat met zijn kinderen. Dichter bij ons zijn er auteurs als Jan Terlouw en Richard Adams die als vader aan hun kinderen spannende en ontroerende verhalen vertelden en ze later neerschreven. Het gezin speelt bij het tot stand komen van de boeken een grote ro1.6 Vele auteurs hebben ook beroepshalve kinderen om zich heen. Zowel de Vlaamse als de Nederlandse jeugdliteratuur telt nogal wat onderwijzers en leraren. Denk aan C. Joh. Kieviet, Leonard Roggeveen, H. van Tichelen, R Boschvogel. Ook de successchrijver Marc De Bel is onderwijzer. Annie M.G. Schmidt werd geboeid door kinderen toen ze als bibliothecaresse werkte. We mogen veronderstellen dat het dagelijks bezig zijn met de jeugd het schrijven stimuleert. Naast de uitdaging van concrete bestemmelingen, kunnen ook toevallige omstandigheden de auteur tot schrijven aanzetten. Rosemary Sutcliff leed als kind aan een gewrichtsaandoening: de ziekte van HilI. Hierdoor kon ze weinig naar school. In de gesloten wereld van het gezin genoot ze intens van de verhalen van haar moeder. Doordat ze slechts moeilijk kon bewegen, leerde ze scherp observeren. Ze werd miniaturiste en later schrijfster van historische verhalen. Renate Finckh was als opgroeiend meisje lid van de Hitlerjugend; ze geloofde in het Naziregime. Als volwassen vrouw vroeg ze zich af hoe dit mogelijk was. Om met zichzelf in het reine te komen en haar houding ook voor haar kinderen te verduidelijken schreef ze Mit uns zieht die neue Zeit (1980). Gebeurtenissen uit de persoonlijke geschiedenis vormen in beide gevallen de directe aanleiding tot het schrijven van een jeugdboek. Soms levert de biografie interessant materiaal om bepaalde elementen uit het literaire werk te verklaren. Op de vraag waarom ze altijd mooie meisjes tekent in haar boeken, antwoordde Alet Schouten: "Bij de meisjes in mijn boeken denk ik erg vaak aan mijn overleden zuster Ger. ( ... ) Zij is twaalf jaar ziek geweest, maar ze is mooi gebleven. Ja mijn zuster treedt veel op in mijn boeken. Die was erg mooi."7 Oudere werken over jeugd- en kinderliteratuur zullen vooral vanuit biografische gegevens het oeuvre verklaren en duiden (Daalder 1950; Riemens-Reurslag 1949). Toch schuilt er ook=eep gevaar in de biografische benaderingswijze, omdat ze het onderscheid tussen (be)leven en schrijven en tussen de biografische persoon en de schrijver-verteller (of het hoofdpersonage) doet vervagen. Vooral jongeren zullen niet steeds de complexiteit van het schrijvend eigen ervaringen herscheppen vatten. Toch blijft het biografisch onderzoek geliefd omdat veel jeugd- en kinderboeken sterk autobiografisch getint zijn. De auteurs zullen dit trouwens zelf bevestigen. Ivan Southall schrijft hierover: "The body ofthe book I make for children is made up of pieces of me as a child, often imperfectly realized because years and adult experience and the grown-up compulsion to 36
_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ DE ZENDER _ _ _ _ _ _ _ _ _ __
correct or reprove stand in the way." (Southall 1975) Soms zal de schrijver in een voorwoord de jonge lezer op de autobiografische gegevens wijzen. Max von der Grün begint De krokodillen bende (1978) als volgt: "Omdat ik zelf een jongen heb die in een rolstoel zit, heb ik dit verhaal over de krokodillenbende geschreven. Ook mijn zoon moet dikwijls wachten, tot de buurjongens hem komen halen en meenemen naar het voetbalveld of de minigolfbaan." In De schuilplaats (1974) , schrijft Johanna Reiss: "Dit boek gaat over mijn leven, of beter gezegd over een deel ervan, het deel dat zich afspeelde in Nederland tijdens de 1Weede Wereldoorlog. In dit boek ben ik teruggekeerd naar die jaren waarin ik een kind was, joods en daarom ongewenst, en toen ik me voor de Duitsers moest schuilhouden." Dikwijls gebeurt de verwijzing iets minder expliciet, maar de handige lezer zal in Josje uit Diekmanns De dagen van Olim (1971) wel Maria Hendrika Jozina Diekmann herkennen. In het tweede deel is Josje trouwens een schrijfster van jeugdboeken. Ook de opgenomen foto's onderlijnen het autobiografische karakter. In De lege cel (1978) staat de onderwijzer met de bandopnemer duidelijk voor de schrijver René Swartenbroekx. Wanneer de jonge lezer zich bewust wordt van de relatie tussen boek en leven, dan blijft dit niet , zonder gevolg. Het 'echt gebeuren' verleent aan het boek een tragisch karakter. Vooral bij oudere lezers kan dit de werking van het boek verhogen. In de voorbeelden hebben we aangetoond hoe sommige auteurs gebeurtenissen uit hun levensgeschiedenis verwerken via de literatuur. Psychologen zouden hier spreken van therapeutisch schrijven. Het schrijven is dan een soort genezingsproces, het bevrijdt de auteur van verdriet, agressie, angst, schuld of schaamte. In het schrijfproces komt hij in het reine met zijn verleden en met zichzelf (Hilsbecher 1964). Therapeutisch schrijven betekent niet noodzakelijk zwaarwichtige of ernstige boeken produceren. Het kan ook andersom. Uit de verschrikkingen van de loopgraven kwam de onbezorgde, vrolijke dierenvriend . Dr. Dolittle te vo,?~schitn. Modde~~ in de ~iezen (Puddle?y-o~-the Marsh), waar komJnen In ,de prOVISIekast ZItten, WItte mUIzen In de piano, een eekhoorntje in de linnenkast en in de kelder een egel, en waar verder nog een koe, een kalf en een oud kreupel paard een onderdak vinden, bood Hugh Lofting de kans om aan de oorlogsellende te ontsnappen. In het verwerken van persoonlijke ervaringen verschilt de jeugdauteur niet van andere schrijvers. Hij zal wel extra aandacht krijgen van de psychologen omdat hij zich vaak bezighoudt met dingen die voor de meeste volwassenen reeds lang tot het verleden behoren en om zijn uitgesproken interessen voor een levensfase die toch definitief afgesloten is. Annie Schmidt verklaart in een interview: "De leeftijd die ik zelf altijd gehouden heb is acht. En ik schrijf toch eigenlijk voor mezelf. Ik denk dat dat het hele punt is. Ik ben acht."8 Wie schrijft voor kinderen 37
_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ DE ZENDER _ _ _ _ _ _ _ _ _ __
wordt dikwijls getypeerd als 'someone with a troubled past'. Het schrijven wordt dan verklaard vanuit de ongelukkige jeugd van de schrijver. Omwille van dominerende ouders, ziekte of tegenslag kende hij of zij nooit een zorgeloze kindertijd. De wereld van het boek is een compensatie of een poging om de enkele vluchtige momenten van geluk voorgoed te bewaren. "They are Wfiting for the unfulfilled part of themselves." Uit een lijst van voorbeelden maakt Aiken op dat meer mannen dan vrouwen aan dit patroon beantwoorden (Aiken 1974). De psychoanalyse van Freud legt expliciet een verband tussen het kind en de schrijver. Volgens hem ruilt de dichter de verbeelding van het kinderspel in tegen iets anders. Hij bouwt luchtkastelen die de verloren sprookjeswereld van zijn jeugd doen herleven. De verbeelding van de dichter zweeft steeds tussen drie tijdsrnomenten. Een impressie (het nu) roept de herinnering op aan de kindertijd (verleden) en zo ontstaat een wens, een verlangen dat in het dichtwerk (toekomst) vervuld wordt. De dagdromen hebben vaak een ambitieus of erotisch karakter, maar door een spel van verhulling en verandering en door technische vaardigheid herschept de dichter ze tot literaire creaties. Uit het verlangen naar macht worden dan onkwetsbare helden geboren die steeds als overwinnaar uit de strijd komen. Dit type held vinden we in de meeste avonturenboeken en stripverhalen voor de jeugd terug. Het erotische karakter is soms moeilijker te distilleren uit teksten voor kinderen. Alleen boeken met een zekere complexiteit trekken wel eens de aandacht van de onderzoekers. Coveney zocht een verklaring voor wat hij de 'cultus van het kind-zijn' noemt bij Lewis Carroll en J.-M. Barrie. De wiskundige c.L. Dodgson schreef onder het pseudoniem Lewis Carroll Alice in Wonderland (1864) voor Alice LidelI, het dochtertje van een collega in Oxford. De schuchtere Dodgson voelde zich sterk aangetrokken door jonge kinderen en hij cultiveerde zijn vriendschap met kleine meisjes via een uitgebreide correspondentie. Coveney schrijft over Lewis Carrolls boeken: "Ze zijn klaarblijkelijk het werk van een neurotisch genie. De konijnepijp bij de aanvang schijnt te verwijzen of naar de geboorte of naar een paringssymbool. Dodgsons obsessie voor kleine meisjes was zowel seksueel als seksueel-pathologisch." (Coveney 1967: 249) De verschillende versies van de Alice-tekst en de collectie erotisch getinte foto's die Dodgson maakte van kleine meisjes vormen de aanleiding voor tal van Freudiaanse interpretaties van zijn oeuvre (Phillips 1971; Auerbach 1985; Dimock 1992). Het leven van Barrie, de schepper van Peter Pan, biedt eveneens stof voor een psychobiografie. Coveney wijst op de dominante moeder van wie de schrijver zich niet kon losmaken. Deze sterke moederbinding is volgens hem verantwoordelijk voor de regressie van Barrie die in feite nooit volwassen kon en wilde worden; ze ligt aan de basis van Peter Pan. Rose (1984) legt de nadruk op de dubelzinnige relatie met de Llewellyn
39
_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ HOOFDSTUK
2 _ _ _ _ _ _ _ _ __
Davies broertjes. De ambigue houding en de identiteitsproblemen van Barrie vindt ze weerspiegeld in de tekst. Blijft dan nog het scheppingsproces zelf. Tot welk type schrijver dient men de jeugdauteur te rekenen? Sinds de oudheid maakt men een onderscheid tussen de dichter-ziener (poeta vates) en de dichter-vakman (poeta faber). Bij de eerste overweegt de inspiratie, bij de tweede de technische vaardigheid. Het schrijven van Roald Dahl was reeds tijdens zijn leven een legendarisch ritueel geworden. Elke dag schreef hij in de stilte en afzondering van zijn tuinhuisje tussen tien en twaalf in de ochtend en van vier tot zes in de namiddag. Bij het schrijven gebruikte hij gele potloden en een soort gelinieerd papier dat hij speciaal uit Amerika liet komen 9• Verschillende jeugdauteurs vermelden dat hun visueel voorstellingsvermogen en hun fotografisch geheugen het schrijfproces vergemakkelijken. In Het land dat verdween (1978) vertelt Astrid Lindgren hoe kleine herinneringen, een woord, een gezicht, voor haar een hele wereld oproepen. Ook Paul Biegel wijst op de rol van de verbeelding, maar tegelijkertijd noemt hij het schrijven een pijnlijk en moeilijk proces. Verbeelden en vakmanschap gaan bij hem hand in hand. "Dan ga ik schrijven, heel precies, woord voor woord, alsof de film heel langzaam draait. Ik probeer me er heel goed van bewust te zijn of de woordopeenvolging zoals je die leest, ook inderdaad de beelden op de lezer overbrengt. Ik vries als het ware de filmbeelden in woorden in en als ik ze overlees kijk ik erg naar ritme en of de zin door een verkeerd woordaccent soms een andere betekenis kan krijgen. Want dat is mijn vak."l0 Als de jeugdauteur rekening houdt met zijn lezers dan dient hij inderdaad over het nodige vakmanschap te beschikken om wat in zijn volwassen verbeelding leeft te vertalen voor dat jeugdige publiek.
De auteur in het sociologisch onderzoek Tot nu toe hebben we de auteur vooral als een individu benaderd, met een eigen gèschiedenis en een eigen psychologische aard. Maar de auteur is meer dan een unieke persoonlijkheid. Hij is ook lid en daardoor spreekbuis van een groep. Iedere mens, ook iedere schrijver neemt deel aan, put uit, wordt beïnvloed door het reeds aanwezige groepsbewustzijn, door de maatschappelijke denkbeelden, normen en waarden van de groep waartoe hij behoort (Vanheste 1981: 1:31). Zodoende wordt hij object van de sociologie. Om vat te krijgen op de groeps- en maatschappelijke werkelijkheid zal de socioloog onder meer nagaan uit welke lagen van de bevolking schrijvers gerecruteerd worden, hoe hun loopbaan verloopt en welke hun status is in onze samenleving. De meeste jeugdauteurs horen ergens in de middengroepen thuis. Het leeuweaandeel wordt gevormd door onderwijzers, of mensen met een
40
..,.,...----------
-- --'---"' - - - - - - - - - - -
lerarenopleiding. Dit is altijd zo geweest: denk aan het belang van pedagogen als J.H. Campe en Fénélon voor de kinderliteratuur. In ons ,taalgebied hebben vooral predikanten, onderwijzers en artsen het beeld van de kinderpoëzie bepaald. Vrouwelijke auteurs hebben altijd een belangrijke rol gespeeld in de jeugdliteratuur, maar volgens Wirth (1926) was hun aandeel tijdens de achttiende en de negentiende eeuw in ons taalgebied niet zo groot als in andere landen.De meeste jeugdauteurs, geboren en getogen in de middenlaag van onze maatschappij, zullen ook de denkbeelden van die groep verwoorden; de ene helt wat meer naar links maar dat wordt dan door een ander weer in evenwicht gebracht. Sommige schrijvers verwoorden ook effectief samen hun ideeën. De auteursnaam Hadley Irwin staat voor twee schrijfsters: Lee Hadley en Ann Irwin. Van Wijckmade is een collectief pseudoniem. Het staat voor een groep Nederlandse broeders die de reeks Wipneus en Pim (1947-86) schreven. Een opvallend voorbeeld van gemeenschappelijk schrijven is het werk van het schrijverscollectief. u Voor vele auteurs van jeugd- en kinderboeken is schrijven een bezigheid naast een volledige of gedeeltelijke baan. De meeste auteurs kunnen of wensen niet van hun pen te leven. Deze geringe professionalisering heeft tot gevolg dat ze alvast niet financieel afhankelijk zijn van de uitgever. Er is een kleine groep beroepsschrijvers. Het tempo waarin sommige auteurs boeken schrijven roept wel vragen op over inspiratie en vakmanschap. In het inleidende hoofdstuk hebben we de ontwikkeling van de jeugdliteratuur binnen het literaire polysysteem geschetst. Daaruit bleek dat de jeugdliteratuur zich vooral in de periferie van de literatuur beweegt, al is er sinds de jaren zeventig een verschuiving in de richting van het literaire centrum merkbaar. De plaats van de jeugdliteratuur in het polysysteein is bepalend voor de status van de auteur. Vooral binnen de literaire wereld zelf stuit de jeugdauteur vaak op gebrek aan belangsteliing en waarderingP De strikte scheiding tussen jeugdliteratuur en ,:~olwassenen1iteratuur wordt yooral door de jeugdauteurs als beklemiltend aangevoeld. Dat blijkt uit de schampere reacties van G.Kuijer, i']B.Pelgrom en Imme Dros in het themanummer 'Kinderliteratuur? .,Jeugdliteratuur? Literatuur? van Raster (1991/56)'. De auteurs kunnen wel het gevoel hebben dat ze nog steeds achter de literaire keukendeur zitten, maar deze gettosituatie belet hen niet om in hun werk een bepaalde houding tegenover die maatschappij uit te drukken. De schrijver kan zich conformeren met de samenleving, hij kan ~ich maatschappijkritisch engageren, of hij kan zich afkeren en isoleren. JEngagement is evenwel een woord dat vele ladingen dekt. Volgens Sartre is geëngageerd schrijven gelijk aan handelen. De schrijver hanteert de taal als een middel om de dingen te veranderen. Zijn schrijven 41
_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ HOOFDSTUK
2 _ _ _ _ _ _ _ _ __
is schieten en hij mag zijn doel niet missen. In ruime zin verwijst de term naar elke vorm van literatuur waarin de auteur een pleidooi houdt voor een bepaalde overtuiging of ideologie van politieke, religieuze of sociale aard. In die zin is het omstreden bekroonde boek van Diane Broekhoven Als een lopend vuurtje (1981), waarin de schrijfster haar geloof uitdrukt in de leer van de Indische goeroe Shree Bhagwan, een geëngageerd boek.n In een aantal toonaangevende werkgroepen14 heeft men engagement in de jeugdliteratuur verengd tot taboedoorbrekende vernieuwing. Grofweg wordt dan een onderscheid gemaakt tussen de geëngageerden die het als hun taak zien via de jeugd- en kinderliteratuur bepaalde veranderingen te propageren en diegenen die zich conformeren en de bestaande orde accepteren. In triviaalliteratuur overweegt de laatste houding. Of men een bepaald auteur geëngageerd noemt, hangt in grote mate af van de eigen visie die men heeft op mens en samenleving. De jaren zeventig zijn voor de jeugd- en kinderliteratuur gekenmerkt door een sterk engagement. Miep Diekmann is een voorbeeld van een 'geëngageerd' schrijfster. Zelf getuigt ze hierover: "Met mijn 21 jaren wist ik een paar dingen zeker: ik wilde niet de valse romantiek van de meisjesboeken, maar de werkelijkheid; niet de overtrokken helden die toch niet bestonden, maar mensen zoals ik ze had leren kennen, want met die laatsten moest je immers leren leven; niet het kille gevoelsarme leven, dat bij ons voor keurig en beschaafd doorging, maar het felle, emotionele dat ik in West-Indië had leren ervaren als een bevrijding uit de verstarring."15 Die overtuiging van Diekmann zal in al haar werken doordringen. Voor Miep Diekmann is een boek dikwijls een reactie op concrete situaties, een aanklacht van een bepaalde mentaliteit. Over Dan ben je nergens meer vertelt ze: "Ik heb dit boek op nijd geschreven, op grond van de enorme discriminatie die bovenkwam bij de toevloed van Surinamers naar Nederland. Toen konje pas goed merken hoe waar het is wat ons volk zegt: 'wij discrimineren niet'. Dit boek werd op 3 weken tijd geschreven. Op nijd."16 Ook in het werk van Christine Nöstlinger speelt politieke bewogenheid een rol. Het socialisme van haar vader ertvooral de oorlogservaring zijn daarbij bepalend. "Wäre mein Vater nicht Sozialist gewesen, sondern SA-Mann, wäre mein Grossvater kein furchtsamer alter Mann, sondern Blockwart gewesen, hätte ich nicht in einem Proletenbezirk, sondern in einem Villenviertel gewohnt, hätten meine Zuneigungen und Abneigungen andere Vorzeichen gehabt. Meine Zuneigungen und Abneigungen sind auch heute sehr ausgeprägt. leh habe Partei ergriffen: für den Vietcong, für die Proleten, für die Sozialisten, auch für die furchtsamen alten Männer." (Nöstlinger 1986 :44) Maar Nöstlinger heeft haar visie in de loop van de jaren gewijzigd. Ze is minder strijdbaar geworden, omdat ze zelf de hoop op veranderingen verloren heeft. In haar rede naar aanleiding van de Hans Christian 42
_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ DE ZENDER _ _ _ _ _ _ _ _ _ __
Andersenprijs 1984 schetst ze een somber toekomstbeeld. De taak van de kinderauteur in onze troosteloze wereld is verschraald tot 'troostpleisters' en 'uitlegpleisters' bezorgen. "Auch wenn wir keine Hoffnung haben, müssen wir weiterarbeiten, als ob es Hoffnung gäbe." Astrid Lindgren is optimistischer. In de loop van de jaren tachtig zette ze zich met al haar energie in om het bestaan van de dieren in Zweden te verbeteren. Via een artikelenreeks in de kranten' Expressen' en' Dagens Nyheter' bracht ze een politieke discussie op gang en slaagde erin de wetgeving in Zweden te wijzigen. Een verslag hiervan kan je lezen in En hij zag dat het niet goed was (Lindgren 1989). Soms zien we ook hoe auteurs die zich bedreigd weten door politieke machthebbers onderduiken in de jeugdliteratuur, een relatief veilig schuiloord dat minder scherp in het oog gehouden wordt. Jarenlang kon de Tjechische auteur Jan Procházka zijn kritiek op het communistische systeem kwijt in schitterende jeugdboeken. De oude man en de duiven (1981) en Het heilig drietal (1985) klagen de bekrompenheid van machthebbers aan. De verhalen spelen zich grotendeels af in de besloten ruimte van een ziekenhuis, wat staat voor de zieke samenleving. Alle hoop is op de kinderen gevestigd. Aan hen stuurt de oude man zijn boodschap: zorgvuldig gevouwen vliegtuigjes van papier. Salman Rushdie doorbreekt de stilte die volgde op de veroordeling van The Satanic Verses (1988) met een jeugdboek Haroun and the sea of stoTÏes (1991). Hij schrijft het voor zijn zoon maar tegelijkertijd bewijst hij de wereld dat men hem het zwijgen niet kan opleggen. Het bezig-zijn met jeugdauteurs, of dit nu gebeurt vanuit de biografische, de psychologische of de sociologische hoek, situeert zich op extraliterair niveau. Het zegt wel iets over de wijze waarop een jeugdboek is ontstaan, en over de bedoeling waarmee het geschreven is, maar weinig over de kwaliteitP Voor de onderzoeker van jeugdliteratuur betekent dit dat noch de persoonlijke levensgeschiedenis, noch het karakter of de levensomstandigheden van de auteur de kwaliteit van de tekst waarborgen of rechtvaardigen. Wel verduidelijken ze of verklaren ze bepaalde aspecten van het fenomeèn jeugdliteratuur. Ze verschaffen hem het genoegen achter de tekst te kijken en bepaalde tekstelementen met ,andere ogen te interpreteren of nieuwe hypothesen op te stellen. De I teksten worden daardoor niet beter, wel boeiender. Voor de lezer kan bepaalde informatie de tekst een aureool van authenticiteit verlenen en zo bijvoorbeeld het tragische karakter van een tekst versterken en de geloofwaardigheid verhogen.
43
_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ HOOFDSTUK
2 _ _ _ _ _ _ _ _ __
2.2 DE VERTALER Ruimschoots een derde van de kinderboeken die in Nederland en Vlaanderen op de markt gebracht worden zijn vertaald. Dat is ook het geval in Duitsland. Dit gegeven is niet nieuw. Kinderboeken zijn van bij hun ontstaan in de achttiende eeuw een soort Europees, en later mondiaal gemeengoed. Eigenlijk is dit gezond omdat het de jeugdliteratuur behoedt voor een bekrompen chauvinisme of nationalisme. Niet iedereen is het daarover eens. Vooral de auteurs protesteren nogal eens tegen wat ze de oneerlijke concurrentie uit het buitenland noemen. Hun produkten worden immers telkens geconfronteerd met het beste uit andere landen, want alleen die komen bij de betere uitgeverijen voor vertaling in aanmerking. De meeste vertaalde boeken komen uit Engeland/Amerika, Frankrijk, Duitsland, Zweden, Noorwegen en Tsjechoslowakije. Uit het Nederlands wordt veel vertaald naar het Duits, minder naar het Frans en het Engels. De Vlaamse stripverhalen zijn een goed exportprodukt. Het vertaalwerk komt vaak in handen van jeugdauteurs. Ze beschouwen het als een aangename afwisseling of als een rustmoment. Miep Diekmann is van oordeel dat wie zelf schrijft ook meer eerbied heeft voor de tekst van een ander (Diekmann 1981). Zelf vertaalde ze onder meer werk van J. Krüss, J. Cervenkova en J.Procházka. Welke rol speelt de vertaler bij het tot stand komen van een boek? Het spreekwoord zegt. 'Tradutoretraditore', of nog, 'ein ÜbersetztBuch ein verlezt Buch'. Is de invloed van de vertaler dan zo groot dat hij werkelijk een eigen stempel drukt op de tekst? Natuurlijk is men reeds lang van de strakke woord-voor-woord-vertaling afgestapt. In ruil hiervoor stelden wetenschappers als E.A. Nida en c.R. Taber (1969,1974) het begrip equivalentie voor. Idealiter zal de vertaler zowel de juiste zakelijke informatie, als een equivalente esthetische werking en eenzelfde praktisch effect aan zijn lezer moeten doorgeven. Naargelang van de aard van de te~st zal een of ander facet domineren. De laatste jaren wint het informatieve, boek (Sachbuch) steeds meer aan belang. Hier dient de vertaler vooral te zorgen voor een exacte weergave van de informatie. Boeken met een documentaire of historische inslag zoals bijvoorbeeld de werken van Macaulay18, stellen andere eisen aan de vertaler dan de zuivere fictieve genres (Vanden Broeck 1979). De fictionele teksten vormen nog steeds het grootste deel van de jeugd- en kinderliteratuur. Wel wordt er opvallend meer proza dan poëzie vertaald. Bij het vertalen van poëzie komt het erop aan de originaliteit en de eigen stilistische kenmerken van de brontekst in de doeltekst over te brengen. Sommige vertalers veroorloven zich nogal wat. Rijmdwang of verfraaüngseffecten kunnen verantwoordelijk zijn voor afwijkingen van het origineel. Dikwijls zal de vertaler ook priori44
_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ UI:'. Ll:'.NUbK _ _ _ _ _ _ _ _ _ __
teiten moeten vastleggen. Zo kan hij bepaalde beelden vervangen om ritme en klank te kunnen behouden. Bij prozateksten is het aanpassen van de tekst sterk afhankelijk van het beeld dat de vertaler heeft van een kind. Evenals de schrijver vertaalt hij een boek naar een bepaald publiek toe. De problemen die hiermee samenhangen komen nog ter sprake bij de adaptatie (hoofdstuk 4). Concreet kan de vertaler een boek inkorten of uitlengen, hij kan het -transponeren of aanpassen aan de eigen socio-culturele context van zijn lezers. Dit blijft natuurlijk een delicaat punt. Een vertaler van kinder- en jeugdboeken moet zich regel voor regel realiseren wat in het verhaal onbekend is voor zijn toekomstige lezertjes. Dat kan gaan van bijvoorbeeld de waarde van een munteenheid (bijvoorbeeld kroon); eten (porridge,plum-pudding); elementen uit het opvoedingssysteem, de wooncultuur of de religie. Soms zijn ook bepaalde dieren aan het andere eind van de wereld niet erg bekend. Dikwijls zal de culturele divergentie weggewerkt worden omdat men vreest dat het boek anders vreemd en onverstaanbaar blijft19. Hierdoor worden vertaalde boeken dan weer met vervlakking bedreigt: door verregaande aanpassingen verliezen ze hun eigen specifiek karakter. Het is daarom belangrijk dat de vertaler vanuit een totaalproject te werk gaat. Hij moet daarbij rekening houden met de cultuur, de taal en de communicatieproblemen. Beuchat (1992) pleit ervoor om zoveel mogelijk vreemde elementen te behouden, waar nodig aangevuld met een korte verklaring. Astrid Lindgren (1969), van wie ontzettend veel boeken vertaald werden, is van mening dat kinderen vaak onderschat worden. Kinderen beschikken volgens haar over een merkwaardig aanpassingsvermogen om vreemde en verre dingen of omstandigheden te beleven, als een goede vertaler hen begeleidt. Moeilijk blijft het verder ook om humor te vertalen en om de eigen stijl van de brontekst te bewaren. Humoristische passages, vooral als ze op taalhumor steunen, zijn vaak onvertaalbaar. Het meest duidelijke voorbeeld uit de kinderliteratuur is wellicht Alice in Wonderland (Lewis Carroll) met zijn vele woordspelingen en nonsense-passages. Het subtiele spel van homoniemen (Mis,s/miss) en homofonen (tail/tale; flour/flower), de vele nieuwe woorden die Carroll verzint (bryllig, slithy) en de parodiërende referenties naar bekende Engelse rijmpjes20 bezorgden het boek de label 'onvertaalbaar'. Elke vertaler wordt dan ook gedwongen stelling te nemen tegenover de vertaalmoeilijkheden. Zo zien we dat e. Reedijk en Alfred Kossmann (1947) en N. Matsier (1989) opteren voor een vrij letterlijke vertaling, terwijl M.e. Van Oven-Van Doom (1934) in de serie Oud-Goud21 een vrije vertaling verkiest. Zij vertaalt de Engelse versjes niet maar parodieert bekende Nederlandse teksten. Huberte Vriesendorp, bekend om haar schitterende vertalingen van Dahl, wijst erop dat je heel goed de dubbele bodems van een taal in het oog moet houden (interview in Trouw, 4 oktober 1990). Bij het 45
_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ HOOFDSTUK
2 _ _ _ _ _ _ _ _ __
vertalen van de GVR herschept ze de reuzen taal volgens de principes van het Engelse origineel. Dialectpassages en het gebruik van slang bezorgen de vertaler heel wat problemen. Dialect in de doeltekst verliest vaak een deel van zijn functionaliteit en kan ook een stuntelige indruk wekken. Telkens wanneer de vertaler beslissingen neemt om een tekst zo en niet anders te vertalen stelt hij zich ten dele op als schepper van die tekst. Idealiter zal hij de problemen bespreken met de auteur van de brontekst, om dan na overleg tot een verantwoorde oplossing te komen (Törnqvist 1976; Diekmann 1981). Vooral voor werken uit 'moeilijke talen' zoals bijvoorbeeld het Turks of het Tsjechisch is samenwerking noodzakelijk. Soms kunnen ook meerdere vertalers aan eenzelfde tekst werken. Zo werkt Miep Diekmann voor het Tsjechisch samen met Olga en Hans Krijt. Het Nederlands wordt in het buitenland ook als een moeilijke taal beschouwd. Franse vertalingen van Nederlandse kinderboeken steunen meer dan eens op een Duitse of Engelse versie van het origineel (Ghesquiere 1992). Het vertaalde boek komt in een nieuwe omgeving terecht. Sommige vertalingen verschijnen met een grote vertraging en dat kan de ontvangst beïnvloeden. Het vertaalde werk kan hierdoor bijvoorbeeld gedateerd lijken. De titels worden vaak grondig gewijzigd zodat men bij een oppervlakkige kennismaking het raden heeft om welke tekst het gaat. Vergelijk bijvoorbeeld Grote mensen daar kan je beter soep van koken (Kuijer) met Les bonbons sont fait pour être mangés. De vertaling klinkt milder, de oorspronkelijke boodschap wordt afgezwakt. Let the balloon go (Southall 1970) krijgt als Nederlandse titel De gomboom. De oorspronkelijke titel symbolische geladenheid is verloren gegaan. Soms heeft de nieuwe titel ook implicaties voor het afbakenen van het genre. De Franse titel Michel wijst sterker in de richting van het traditionele jongensboek dan het oorspronkelijke Oorlogswinter (Terlouw 1972). Het vertalen van jeugd- en kinderboeken wordt op dezelfde wijze gehonoreerd als het vertalen van boeken voor volwassenen. Toch vinden de vertalers dat :ze te weinig gewaardeerd worden. De Nijhoffprijs (bekroning voor het best vertaalde werk) werd bijvoorbeeld nog nooit aan een jeugdboek toegekend. Vertalen blijft dus een vrij ondankbaar werk dat weinig weerklank vindt in de kritiek. Alvast niemand van de jonge lezers zal de vertaling met het origineel vergelijken. En wie van de critici zal in staat zijn om het te doen? De criticus kan in zijn korte bespreking in het beste geval een oordeel uitspreken over de kwaliteit van het vertaalwerk (vlot of stuntelig) maar hij zal zich nooit de vele problemen van de vertaler realiseren. De vertaler is niet meer dan een schaduwloper, hij loopt met de auteur mee en volgt hem getrouw in al zijn bewegingen. Hij komt zelden voor het voetlicht. De jonge lezer realiseert zich niet eens dat hij bestaat, het
46
-,--_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ DE ZENDER _ _ _ _ _ _ _ _ _ __
kind is zich immers veel minder dan een volwassene bewust van het fenomeen vertaling. Kinderen hebben moeite om achter hun eigen vertrouwde taal de vreemde werkelijkheid te zien.
2.3 DE ILLUSTRATOR Naast de auteur is er bij jeugd- en kinderboeken vaak een tweede scheppende geest aan het werk die mede het imago van een boek bepaalt: de illustrator. Vooral in boeken voor jonge kinderen, waar de illustraties meestal ook talrijker zijn, heeft de illustrator een belangrijke inbreng. Hij haalt tenslotte een deel van de onuitgesproken boodschap uit de duisternis te voorschijn. Hij vertaalt zijn leeservaring in beelden. Mensen, dieren of fabelwezens, hij geeft ze elk een gezicht. De tekeningen kunnen een boek ook aantrekkelijker maken of niet. De illustraties van Annemie Heymans geven Annetje Lie in het holst van de nacht (Dros 1990) een heel bijzondere charme. Hoe verloopt nu de samenwerking tussen auteur en illustrator? Sommige auteurs zoals Janosch, Tonke Dragt of Joke van Leeuwen illustreren zelf hun werk. Dan is er alvast weinig kans op communicatiestoornissen. Gewoonlijk echter worden de illustrator èn de te illustreren passages uit het manuscript door de uitgeverij aangeduid. Dat het illustreren niet steeds met evenveel zorg gebeurt bewijst Ramses (1974), een historische roman van C.R. Leeman.22 Dit voorbeeld illustreert niet alleen een kortsluiting tussen auteur en illustrator maar ook een gebrek aan juiste interpretatie, wat de herkenbaarheid en het begrijpen van de fictionele wereld door de bedoelde lezersgroep op zijn minst schaadtP Een harmonieus samenspel tussen tekst en illustraties treffen we aan in Auww (Veronica Hazelhoff 1983). Joep Bertrams volgt in zijn tekeningen de focalisatie van de tekst, zodat we de ziekenhuiswereld zien uit Maartjes perspectief. Soms creëert dit een grappig effect. Heel bijzonder zijn ook de tekeningen in Kleine Softe en lange Wapper (Pelgrom 1984). Eigenlijk vormden de illustraties váÎ1 The Tjong Khing de eerste kern van het verhaal. Els Pelgrom schreef de tekst op basis van de tekeningen. I De grote plaat naast de titelpagina is een minutieuse weergave van alle personages en voorwerpen die later een rol spelen in het verhaal. lllustraties die niet passen bij de tekst of foute voorstellingen worden door de jonge lezers als storend ervaren. Ze letten heel precies op de kleine details. Zo vernemen we uit een verslag van een kinderboekenjury dat de kaft bij Ze snappen er niets van (R. Törnqvist 1976) niet klopt, want "in het boek heeft Waldemar een gestreepte pyamabroek, schoenen met punten en een donkere kameIjas met franjes. Heleen heeft daar Igeen cape." Ook wanneer de illustrator niet echt tegen de tekst in tekent, ,kunnen de lezers het gevoel hebben dat er iets niet klopt. Dm uit Zeezicht
I
47
_____________________ UEZENDER ______________________
(S. Scheil 1979) ziet er heel anders uit dan de kinderen zich hem hadden voorgesteld (Wijma 1980). Gelukkig is er nu meestal wel een vlotte samenwerking tussen uitgever, auteur en illustrator. Vaste bondgenootschappen zijn er zo gegroeid tussen Guus Kuijer en Mance Post, tussen Fiep Westendorp en Annie M.G.Schmidt, tussen Henri van Daele en Gregie de Maeyer. Blijft dan nog de vraag hoe de tekenaars zelf hun taak zien. De meeste illustratoren zijn het erover eens dat tekst en illustratie elkaar moeten aanvullen. Volgens Tonke Dragt vraagt een goed uitgewerkte tekst geen uitgebreide illustratie maar alleen een sfeerschepping terwijl een summiere beschrijving alleen door een nauwkeurige illustratie kan aangevuld worden. Fiep Westendorp vindt dat je als illustrator de pointe van het verhaal niet moet verklappen omdat het kind zich liefst zelf een voorstelling van het hoogtepunt moet maken. Ook Inneke Smeets en Dirk de Wilde menen dat illustraties vooral een dienende functie hebben. Toch vragen bepaalde boeken (genres) meer illustraties ter verduidelijking dan andere. Moeilijke gedrongen teksten worden leesbaarder door het inlassen van illustraties, terwijl men bij avonturenverhalen juist het gevaar loopt de spanning te doorbreken. Ook boeken die zich in een andere tijd of ruimte afspelen en waarin de herkenbaarheid eerder gering is, worden aantrekkelijker door illustraties. In 100 jaar geleden (Het schrijverscollectief 1979) vormen de prenten van Fiel van der Veen een belangrijke aanvulling, omdat ze de lezer precies laten zien hoe de wereld er toen uitzag. Ook de illustraties van Alona FrankeI in Joodse dagen en feestdagen (1976) verhelderen de vrij moeilijke tekst. De illustrator is net als de auteur een kind van zijn tijd. Hij sluit zich aan bij een bestaande dominante stroming of hij zet zich af en gaat op zoek naar een eigen oorspronkelijke stijl. Zoals auteurs eigen genrevoorkeuren ontwikkelen, zo hebben ook illustratoren een voorliefde voor bepaalde technieken en materialen: papier, pen of potlood, water'verf en penselen of de computer. Op basis van die diverse keuzen groeit dan een eigen herkenbare stijl. Die kan realistisch zijn, naief, expressief, of karikaturaal zoals bijvoorbeéld, bij Sylvia Weve. Het gevaar van herhaling en stereotypie bedreigt ook illustraties. Alle figuurtjes van Jaklien Moerman lijken wat op elkaar, maar ook die van The Tjong Khing horen tot eenzelfde familie. Hoe meer de illustrator naar het werkelijke leven tekent, hoe geringer het gevaar voor clichés en schablonen. Dick van der Maat, Mance Post en Lieve Baeten doen beroep op echt bestaande kinderen. Ze laten ze poseren of maken foto's. Mance Post zegt dat ze niet uit haar hoofd kan tekenen. Als ze een figuurzaag of een schaar moet tekenen, zal ze er een kopen om te poseren (Eykman 1980). Soms ontsnapt een illustrator aan de bedreiging van stereotypie door resoluut het roer om te gooien. Andre Sollie zocht en vond een nieuwe soberder stijl toen hij zijn eigen dichtbundel Soms, dan heb ik 49
- - - - - - - - - - --------_ .. - - - - - - - - - - flink de pest in (1985) zelf wilde illustreren.
2.4 DE UITGEVER De laatste maar daarom niet de minst belangrijke binnen het zendapparaat is de uitgever. Hij is de realisator, de werkleider die het manuscript omtovert tot een boek. Zowel de schrijver als de illustrator zijn van hem afhankelijk. De uitgever stelt zich ook op tussen de scheppende kunstenaar(s) en de lezers. Voor de auteur is hij de eerste lezer. Hijzelf of zijn deskundigen trachten na te gaan of het aangeboden manuscript een 'interessant' boek wordt. Interessant heeft hier zowel een economische als een culturele betekenis. Boeken uitgeven is op de eerste plaats een commerciële bezigheid (Servaes 1978). De uitgever is verantwoordelijk voor de financiële kant van de zaak. In zijn handen wordt het manuscript naast een artistiek produkt ook potentiële koopwaar. Hij zal de definitieve vormgeving van het boek in die zin bepalen. Sommige literatuurwetenschappers zoals bijvoorbeeld M.Dahrendorf onderlijnen sterk de enge samenhang tussen de economische wetmatigheden van het bedrijf en de inhoudelijke ontwikkeling van de kinderliteratuur. De noodzaak om winst te maken drijft volgens Dahrendorfhet aantal titels op. Tegelijkertijd krijgen we een steeds groter aantal boeken met slechts één oplage. Dit is niet alleen ongunstig voor het honorarium van de schrijvers, maar het veroorzaakt ook een niveauverlaging. Giffhorn kent de uitgeverij een sleutelpositie toe omdat ze het gedrag van de lezers controleert. Vorm, inhoud, receptie en werking berusten slechts schijnbaar op vrije beslissingen van de auteur en van de consument. In feite zijn de werkelijke drijfveren economische belangen en de macht om de bestaande orde in stand te houden. De auteur wordt dan een pion op het schaakbord van de uitgeverij, de lezer het slachtoffer van subtiele verborgen verleiders. Niet iedereen echter zal deze 'Konspirationstheorie' aannemen. In Jugendbuch und Sozialisation (1977) nuanceert Nauck de rol van het uitgeversbedrijf. Het feitenmateriaal van Dahrendorf wordt hier anders geïnterpreteerd. Het groot aantal eerste titels verklaart Nauck vanuit de toenemende onzekerheid die de kinderboekenmarkt beheerst. Ook betwist hij of het hoge aantal titels samengaat met niveauverlaging. Alleen een grondig onderzoek, waarbij systematisch een vergelijking gemaakt wordt tussen vroeger en nu zou dit kunnen aantonen. Nauck benadrukt de onafhankelijkheid van de auteurs, voor wie het schrijven van jeugdboeken meestal een nevenactiviteit is. Omdat het aanbod van manuscripten nog steeds de vraag overtreft, zou het ook kunnen dat toch de kwaliteit bij de selectie de doorslag
50
_---------
.IJl:. .iJCl'"IIUI:.J:t _ _ _ _ _ _ _ _ _ __
eeft,
~
en niet alleen het economische belang. In het uitgeversbedrijf kan het economische aspect nooit losgekopeld worden van het culturele. "De literaire uitgever is niet zomaar een uitgever, niet zonder meer een koopman. Hij bedrijft nogal eens zelf \literatuur, spreidt artistiek talent ten toon, is bekommerd om zijn literair !prestige. Zijn positie is dubbelzinnig: hij moet boeken slijten, geld ,beuren; hij moet debutanten een kans geven, talenten ontdekken, de 'literatuur dienen." (Van Heste 1981) Als econoom weet de uitgever dat zijn produkt slechts ruilwaarde heeft als het ook gebruikswaarde heeft. Alleen dan zal de lezer bereid zijn er een prijs voor te betalen. Wie veel geld uitgeeft voor een kinderboek stelt ook hoge eisen aan de kwaliteit ervan. Triviale boeken daarentegen zijn vaak goedkoop maar functioIneren ook als wegwerp- of massaprodukten. De meeste uitgevers van kwaliteitsboeken zijn bekommerd om het imago van hun uitgeverij. Zowel bij de selectie van de manuscripten als bij de grafische vormgeving, zowat de belangrijkste momenten waarop de uitgever beslissingen neemt, speelt het imago van de uitgeverij en de waarden die ze wil vertegenwoordigen een belangrijke rol. Los van de commerciële prestaties speelt zich binnen de uitgeverswereld ook een andere machtsstrijd af namelijk de strijd om autoriteit en prestige. Hoe afstandelijker de uitgever zich opstelt tegenover de consumptiecultuur, hoe gevoeliger hij misschien is voor de magie van het kunstbedrijf (Bourdieu 1984,1985). De eerste stap bij het tot stand komen van een jeugdboek is dus normaliter de selectie van een passend manuscript. Meestal zal de uitgever zich zowel voor de selectie als voor de technische aspecten laten omringen door deskundigen die vanuit hun opleiding of ervaring als raadgever kunnen fungeren. Voor jeugdliteratuur vervullen gezaghebbende auteurs dikwijls die functie, wat niet onverdeeld gunstig is, omdat lallerlei emotionele ,bindingen tussen collega's het oordeel wel eens kunnen vertroebelen.24 De meeste uitgevers bevestigen dat het aanbod Ivooral voor kinderboeken zeer hoog ligt. Vele manuscripten die ongevraagd aang~boden word~n, vinde,!- zij wa.ardeloos of s!~cht ge~chreven. i De toestand IS zo erg dat lemandl1lt het wtgeversbednjf lacoruek stelde \dat ze voor een goed verhaal zelfs midden in de nacht wou opstaan :(Brokken 1980). De uitgever kiest alleen die teksten uit die naar zijn Imening een potentiële ruilwaarde bezitten en passen binnen de waarI denschaal van de uitgeverij. In dit verband spreekt men ook wel van 'gate-keeper function' (Nauck 1977). De term drukt uit dat de uitgever de macht heeft alles tegen te houden .wat niet binnen zijn ideologie thuishoort. Of deze hypothese enige waarde heeft, kan slechts onderzocht worden aan de hand van de geweigerde manuscripten. Ook de verhouding tussen nieuwkomers en gevestigde waarden is een interessant gegeven om het profiel van een uitgeverij te schetsen. Dergelijk onderzoek in verband met jeugdliteratuur is voor zover ons bekend, niet
I
51
_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ nUUl'U:STUK L. _ _ _ _ _ _ _ _ _ __
gebeurd. Dikwijls zal de uitgever een manuscript ook aannemen onder voorbehoud. In dit geval stelt hij bepaalde eisen van inhoudelijke of formele aard. Passages die naar zijn mening onjuistheden of tegenstrijdige informatie bevatten, die aanstootgevend zijn, of alleen maar langdradig, worden dan gewijzigd of geschrapt. Dit noemt men censuur. Alleen een nauwkeurige vergelijking van manuscript en uitgegeven tekst kan aantonen hoever de censurerende invloed van de uitgeverij zich uitstrekt. Hoe sterk de druk van een uitgeverij kan zijn illustreert het volgende voorbeeld. Lynn Hall, de schrijfster van Maak me niet kapot getuigt: "Ik begon het boek te schrijven met de bedoeling de vernietigende kracht van roddel te tonen, maar toen ik er echt in geraakte, heb ik dat onderwerp een beetje uit het oog verloren, geloof ik. Ik wilde dat Ward en Tom van elkaar zouden houden, achteraf gelukkig zouden verder leven, en zo liet ik het boek eindigen. Maar de uitgevers wilden me dat niet laten doen. Volgens hen zou een homoseksuele relatie als een mogelijke gelukkige afloop gevaarlijk kunnen zijn voor mensen die op het randje balanceren. Een uitgever wilde zelfs dat ik Tom zou laten omkomen in een auto-ongeval. Ik heb minstens vastgehouden aan een vriendschap op het einde, een die zich misschien of misschien niet ontwikkelt tot iets meer, dat hangt af van de verbeelding van de lezer."25
Bepaalde wijzingen die door de uitgeverij opgelegd worden, lijken voor buitenstaanders onbenullig. Zo diende Astrid Lindgren voor de Amerikaanse versie van Madieke van het rode huis het gesprek tussen Liesbeth en haar vriendinnetje over snotneuzen te schrappen. De uitgever vond het onderwerp onwelvoeglijk, hoewel over de hele wereld kinderen met snottebellen rondlopen. 26 De ingrepen van de uitgeverij liggen dikwijls ook op het stilistische vlak. Dergelijke aanpassingen zijn erg leerrijk wanneer we de relatie NederlandlVlaanderen van dichterbij bekijken. De eerste discussies over het Vlaamse taalgebruik en de noodzaak van educatieve censuur (correctie) dàter~n uit de jaren zeventig (Van Remoortere 1978). De Vlaamse jeugdliteratuur raakt dan in een stroomversnelling en zoekt aansluiting bij Nederland, maar daar is er weinig interesse en waardering voor het Vlaamse jeugdboek. Het taalgebruik is een aardig alibi. Zowat alle uitgeverijen zoeken sindsdien hun heil bij taalrevisoren, de teksten worden bijgeschaafd, ook al verliezen ze daardoor soms iets van hun eigenheid. De superieure houding van Nederland tegenover het Vlaamse kinderboek verandert slechts schoorvoetend (Ghesquiere 1989). De meeste recensenten geven grif toe dat ze de Vlaamse kinderboeken nauwelijks de moeite waard vinden. Daarbij blijven ze zich blindstaren zoals Els de Groen (Nederlands Dagblad) op 'Vlaamse' uitdrukkingen die storend zijn voor het Nederlandse kind. "Een Vlaming gaat anders 52
_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ DE ZENDER _ _ _ _ _ _ _ _ _ __
met taal om dan een Nederlander. Deze Vlaamse zegswijzen spreken Nederlandse kinderen vaak weinig aan of ze begrijpen ze zelfs niet. Gezien vanuit het oogpunt dat aan hen Nederlandse taal geleerd wordt, is het Vlaamse taalgebruik soms zelfs incorrect." Gertie Evenhuis, auteur en recensente bij Trouw reageert anders: "Het moet nu maar eens afgelopen zijn, met het gezeur in Nederland, dat sommige Vlaamse woorden de Nederlandse lezer meer moeite kosten. Het Vlaams heeft een rijkere woordenschat dan het Nederlands, is beeldend, indien goed gebruikt en kan heel kleurrijk zijn.Wie een woord te moeilijk vindt en dat geldt voor alle moeilijke woorden, kan het toch even vragen." In Vlaanderen ergert men zich aan het superioriteitsgevoel van vele Nederlanders die zich als enige smaakmakende gemeente beschouwen27 • Anderzijds weet men dat taalrevisie een conditio sine qua non is om op de Nederlandse markt te verschijnen. In de loop van de jaren tachtig hebben de belangrijkste Vlaamse uitgeverijen trouwens filialen opgericht in Nederland, om hun positie op de Nederlandse markt te verbeteren. Er zijn ook co-edities. De boeken van Zwijsen verschijnen in samenwerking met Infoboek. De uitgever speelt niet enkel een negatieve rol bij het tot stand komen van boeken. Zelf beklemtonen uitgevers graag hun eigen creatieve inbreng. Ze zien zichzelf graag als opdrachtgever. Via gesprekken en contacten ontdekken ze de mogelijkheden van een bepaalde auteur. Ze nodigen hem uit om over een bepaald onderwerp of voor een bepaalde leeftijdsgroep te schrijven (Ducheyne 1978; Simons 1976). Zo kwam de dichter Hans Andreus ertoe om kinderboeken te schrijven op uitdrukkelijke vraag van zijn uitgever. Tenslotte treedt de uitgever ook op als bemiddelaar voor buitenlandse boeken. De internationale boekenbeurzen van Frankfurt en Bologna zijn bekende ontmoetingsplaatsen waar uitgevers elkaar hun produkten aanbieden. Vaak ontstaat er een echte wedijver tussen verschillende uitgeverijen om interessant buitenlands werk in hun fonds binnen te halen. Het feit dat Vlaamse uitgevers ,werk kunnen brengen van auteurs als Nöstlinger, Voigt, MacLachlan, Pausewang of Horowitz verhoogt de status van onze uitgeverijen op het internationale forum en meer nog op de Nederlandse markt. N aast de selectie is de vormgeving de tweede belangrijke bezigheid van de uitgever. In overleg met deskundigen op het gebied van de boekdrukkunst zal men een aantal beslissingen nemen in verband met formaat, kaft, manier van inbinden, lettertype, papiersoort. Herkenbaarheid bij het publiek kan hierbij een van de beoogde doelstellingen zijn. Uitgevers van jeugd- en kinderboeken zullen vaak via reeksvorming een zekere uniformiteit in hun aanbod brengen via een logo, een herkenbare kleur. Al of niet in overleg met de auteur wordt ook een illustrator aangespro-
53
_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ HOOFDSTUK,l _ _ _ _ _ _ _ _ __
ken. Deze technische kanten zijn vooral voor het jeugd- en kinderboek van groot belang. De strenge eisen die hier gesteld worden zijn verantwoordelijk voor de hoge produktiekosten van het jeugdboek. Vooral de vierkleurenillustraties en de harde kaft drijven de kosten omhoog. Vandaar dat men meer en meer aangewezen is op internationale samenwerking. Is het boek eenmaal klaar, dan rest de uitgever nog de taak het afgewerkte produkt binnen het bereik te brengen van het publiek. Hij hanteert hiervoor tal van verkoopbevorderende activiteiten (recensieen presentexemplaren, advertenties, fondscatalogi, ... ). Jeugd- en kinderboeken genieten ook van de collectieve propaganda respectievelijk verzorgd door Collectieve Propaganda van het Nederlandse Boek (CPNB) en door Vereniging ter Bevordering van het Vlaamse Boekwezen (VBVB), die ondermeer medeverantwoordelijk zijn voor de organisatie van de kinderboekenweek.
Het jeugdboekenbedrijf in ons taalgebied In ons taalgebied zijn er heel wat uitgeverijen die jeugd- en kinderboeken op de markt brengen.28 De meeste uitgeverijen beperken zich niet tot kinderboeken. Callenbach publiceert bijvoorbeeld ook streekromans en theologische boeken. Wolters-Noordhoff en Van In hebben vooral schoolboeken in hun fonds. Sommige uitgeverijen hebben een duidelijk profiel; zo draagt Altiora nog steeds een katholieke stempel, Callenbach daarentegen is traditioneel protestants. Malmberg en WestFriesland worden spontaan geassocieerd met het gemakkelijke leesboek; Querido en Leopold met 'grote literatuur'. Lemniscaat met in zijn aanbod klassiek geworden auteurs als Beckman, Hartman en Terlouw is misschien wel het best bekend bij de jonge lezers zelf. Zwijsen dankt zijn faam aan reeksen voor beginnende lezers. Het aanbod van uitgeverij Clavis is eigentijds en kindvriendelijk. Sinds korte tijd bestaat er een samenwerkings'alçkoord tussen Clavis en De Standaard. Facet en de Vries-Brouwers bieden vooral vertalingen aan. In grotere taalgebieden krijgen alternatieve uitgeverijen meer kansen. Toch is er ook hier beweging op de boekenmarkt. In Nederland zijn Sjaloom en Sara werkzaam. In Vlaanderen stond Infodok voor progressieve jeugdliteratuur. Om financiële problemen het hoofd te bieden fusioneerde deze uitgeverij met het meer traditionele Davidsfonds. Jos Baeckens, de vroegere uitgever van Infodok startte op zijn beurt met Bakermat. Deze uitgeverij opende in 1992 een kinderboekenclub. Ironisch genoeg is een van de grootste zorgen van de uitgeverijen dat de kinderboeken steeds maar duurder worden. Hoewel een kinderboek per pagina zowat de helft goedkoper is dan een volwassenenboek, toch 54
.,--_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ DE ZENDER _ _ _ _ _ _ _ _ _ __
liggen de uiteindelijke produktiekosten hoger vanwege de cover en de illustraties. Daardoor is dan een hoge eerste oplage noodzakelijk. De startoplage schommelt tussen 2.500 en 5.000 (Luyten 1991). In tegenstelling tot wat men vrijwel algemeen aanneemt, halen kinderboeken zelden heel hoge oplagen. Een uitzondering op de regel is bijvoorbeeld Guus Kuijer die in 1980 met Met de poppen gooien aan zijn 70ste duizendtal was. Maar een auteur als Maarten 't Hart haalt met Een vlucht Regenwulpen in twee jaar tijd een omzet van 212.000. Bij series zoals Arendsoog (Malmberg) of de Witte Ravenserie ligt de omzet hoger dan bij de kwaliteitsboeken. Door de hoge prijs dreigt het jeugdboek in een spiraal terecht te komen: de ouders vinden het boek te duur, de vraag daalt, de uitgevers produceren minder maar moeten meer geld vragen. Daarbij komt nog zowel in Nederland als in Vlaanderen het dalend kinderaantal, waardoor men elk jaar enkele tienduizenden potentiële lezertjes minder telt. Daarin komt nu een lichte kentering, maar het aantal tieners en adolescenten zal nog tot in de jaren '90 verder afnemen (Boekenblad 1985).
2.5 CONCLUSIES De verschillende instanties die we in dit hoofdstuk behandelen, met name de auteur, de illustrator, de vertaler en de uitgever, zijn in grote mate verantwoordelijk voor het imago van de jeugdliteratuur. Het is daarom interessant bij de analyse van het fenomeen na te gaan door welke motieven ze zich laten leiden en inspireren. Psychologische motieven, maar ook winstbejag of idealisme, creativiteit en verlangen naar schoonheid kunnen op hun werk een duidelijke stempel drukken. Belangrijk is te weten of ze het jeugdboek beschouwen als een nuttig communicatiemiddel dat vooral functioneel dient te zijn dan wel als een esthetisch verschijnsel. Van groot belang tenslotte is OQF dat het samenspel tussen deze verschillende mensen niet door eenzijdige dominantie van een der partijen doorbroken wordt. Elk van de samenspelers kan immers domineren en de tekst naar zich toehalen. Bij de auteur gebeurt dit door al te expliciete boodschappen te formuleren, bij de uitgeverij door via censuur de tekst aan haar imago ondergeschikt te maken. De vertaler kan de tekst ombuigen naar zijn eigen inzichten en de illustrator kan door eenzijdige interpretatie het werk inpalmen en het evenwicht verstoren. Elk onbedacht of agressief optreden van een der partijen schaadt het subtiele evenwicht en brengt de 'openheid' die we als een belangrijk kenmerk van kunst beschouwen (1.4) in gevaar.
55
_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ HOOFDSTUK 2 _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ __
NOTEN BIJ HOOFDSTUK 2 1. Sommige auteurs kiezen een vrouwelijk pseudoniem. Ook dat kan wijzen op het verlangen om niet geassocieerd te worden met een minderwaardig genre als de jeugdliteratuur. Voorbeelden hiervan zijn: Betty van Sandvoort en Annet Verhogen (pseudoniem van Guus Betlem); Anke en Annelies de Greeve (pseudoniemen van Frederik Pieter de Groot); Ans van Breda (pseudoniem van Johan G.Thieme); Karin de Leeuw (pseudoniem van Comelis J.M.Fens). 2. Geciteerd in Babbitt, N., Writers and Writing. 1974, p.155. 3. Geciteerd in Haviland, v., Children and Books. 1974, p.134. 4. Afkorting van de Stichting Collectieve Propaganda van het Nederlandse Boek. 5. Uit de rede van nobelprijswinnaar l.B. Singer, De Standaard, 24 februari 1978. 6. Jan Terlouw in gesprek met Barber van de Pol, Refleks (3), 1978-79,2.; Adams vertelt over het ontstaan van zijn boek Watership Down in 'To the Order of1\vo Little Girls' (1989). 7. Geciteerd in J. Vos,l976, p. 6. 8. Interview met Inge van den Blink, Utrechts Nieuwsblad, 12 oktober 1990. Gebruikt als motto in Altijd Acht gebleven. Over de kinderliteratuur van Annie M.G.Schmidt. Schrijversprentenboek 31. 9. Deze gegevens vinden we in de meeste interviews terug. Ze worden ook vermeld door Wijma in het Lexicon van de jeugdliteratuur (1982). 10. Geciteerd in B zzlletin 3 (1975) nr. 23, Dolf Verroen bij Paul Biegel. 11. Leden van het schrijverscollectief zijn onder meer B. Bouman, H. Dorrestijn, K. Eykman, R. Moonen, F. Pijlman, J. Riem. W. Wilmink. Van hen verschenen er verschillende boekjes, onder meer, de reeks Om de hoek (Bekadidact, Baarn),100 jaar geleden. 12. Toen in 1979 ter gelegenheid van het jaar van het kind de schrijversbijeenkomst van Pen-Duitsland aan het kinderboek gewijd werd, kwamen er van de 450 Pen-leden slechts een 50-tal opdagen, minder dan de helft van het gewone aantal deelnemers. Dit kleine feitje illustreert een bepaalde mentaliteit. 13. Als een lopend vuurtje wero bekroond in een wedstrijd uitgeschreven door de uitgeverij Lannoo in samenwerking met de B.G.J.G. (Bond van Grote en Jonge.Gezinnen). Na de bekroning (1980) kwam er heel wat protest, zodat het boek uiteindelijk nlet bij Lannoo verscheen. 14. Voor een overzicht van de verschillende werkgroepen verwijzen we naar H. Verschuren, 'werkgroepen', in: Lexicon van de Jeugdliteratuur, sept. 1982. 15. Geciteerd in een gesprek met Fred de Swert, Refleks (1),1976-77,1. 16. Idem. 17. Wetenschapsillosofen zouden hier spreken van de 'context of discovery' tegenover de 'context of justification'. 18. Van D. Macaulay zijn onder meer bekend: Het Kasteel, De Kathedraal, De Piramide, De Stad (Ploegsma). 19. Bij Het geheime dagboek van Adriaan Mole 13 3/4 jaar (Sue Townsend 1985) gaat Huberte Vriesendorp slordig te werk. De vertaling van de boeken titels gebeurt niet erg consequent. Soms worden ze vertaald, dan weer niet. 'Hard Times' en 'Animal Farm' staan dan tegenover 'Trots en Vooroordeel' of 'Woeste Hoogten'. Meneer Jones heet even later meneer Jansen. Dergelijke slordigheden zijn niet alleen
56
_________________________ DEZENDER _________________________ storend maar soms ook verwarrend voor de jonge lezer. 20. Zo verwerkt hij onder meer Bonny Dundee van Sir Walter Scott, Against Idleness and Mischief van Isaac Watts (How doth the little busy bee ..), The Old Man's Comforts and how he gaines them van Robert Southey (You are old, father William; the young man cries) enz. In Jabberwocky, een nonsense-gedicht dat voor het eerst verscheen in Misch-Masch, een privé-tijdschriftje dat Carroll maakte voor zijn broers en zussen, vinden we veel nieuwe woorden Ze zijn meestal gemaakt volgens het principe van het portemanteau-woord, dit wil zeggen een contaminatie van twee of meerdere woorden met als betekenis een synthese van de betekenissen van de verwerkte woorden. Carroll verklaart ze zelf in zijn tijdschriftje: brylling (derived from the verb to bryl or broil 'the time of broiling dinner' i.e. the close of afternoon); slithly (compounded of slimly and lithe, 'smooth and active') Ter informatie geven we de eerste strofe van Jabberwocky en de vertaling van C. Reedijk en A. Kossmann (1977). 1 was brillig and the slithy toves did gyre and gimbie in the wabe : All mimsy were the borogoves, And the mome raths outgrabe. In het Nederlands luidt de eerste strofe van Wouwelwok : 't Wier bradig en de spiramants Bedroorden slendig in het zwiets : Hoe klarm waren de ooiefants By 't bluifen der beriets. 21. De vertaling werd later ten onrechte op naam gebracht van P. de Zeeuw (Matsier 1989). 22. Waar Mozes volgens het verhaal zowat achttien jaar oud is, tekent de illustrator, zich inspirerend op de bijbel, een eerbiedwaardige grijsaard. De leeftijd van Mozes wordt expliciet vermeld op p. 55. De tekening volgt op p. 63. In een interview verklaarde de auteur dat er van enig contact of samenspraak met de illustrator geen sprake was. "Telkens wachtte ik met spanning de verschijning af met de vraag 'wat hebben ze er nu weer van gemaakt ?", 23. Zie bijvoorbeeld de visie van George Callenbach in Brokken (1980: 87). 24. Norbert Vranckx (Altiora) zegt hierover onder meer het volgende: "Dat is gevaarlijk, want ik merkte dat men een kringetje had: vriendendiensten onder elkaar, altijd dezelfde auteurs. Dan ben ik mensen buiten het huis gaan zoeken: recensenten, geïnteresseerden en mensen uit hetonderwijs die nu advies geven." (Lammens 1984) 25. Werkboek bij Lynn Hall, Maak me ni~t kapot: Je boek te buiten. 1978. 26. Informatie over haar vertaalperikelen vindt men in Lindgren (1969). In de Franse vertaling werd Pippi Langkous Fifi. Pippi deed de Fransen te veel aan urineren denken. De informatie kreeg ik van Karin Van Camp. 27. "Als een Nederlandse uitgever van een Vlaams auteur eist dat hij een uitdrukking als 'hij is zo mager als een graat' wijzigt in 'hij is zo mager als een lat', dan bewijst hij allereerst het Nederlandse kind een ondienst. De uitdrukking 'zo mager als een graat' klinkt wellicht enigszins ongewoon in Noordnederlandse oren, maar ze is en blijft uitstekend Nederlands en is bovendien volkomen duidelijk. Het is voor Nederlandse kinderen helemaal niet kwalijk als ze geregeld geconfronteerd worden met woorden en uitdrukkingen, die perfect Nederlands zijn, maar die niet onmiddellijk tot hun gewone taalgebruik behoren, integendeel." (Van Remoortere 1978) 28. In de socialistische landen van het vroegere Oostblok was er gewoonlijk één grote
57
HOOFDSTUK
2 _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ __
door de staat gecontroleerde uitgeverij. Voor de DDR was dat Der Kinderbuchverlag (Berlin), voor de USSR Detska Literatura (Moskou). Daarnaast waren er een aantal kleinere uitgeverijen meestal met een heel specifieke opdracht, zo bijvoorbeeld boeken uitgeven voor etnische minderheden.
58
