MASARYKOVA UNIVERZITA V BRNĚ PEDAGOGICKÁ FAKULTA KATEDRA FYZIKY, CHEMIE A ODBORNÉHO VZDĚLÁVÁNÍ
ZÁSADY TVORBY VÝUKOVÉHO VIDEA V OBLASTI STŘEDNÍHO ODBORNÉHO VZDĚLÁVÁNÍ
BAKALÁŘSKÁ PRÁCE
Brno 2013
Autor práce:
Martin Krška
Vedoucí práce:
PhDr. Mgr. Jan Válek
Bibliografický záznam KRŠKA, Martin. ZÁSADY TVORBY VÝUKOVÉHO VIDEA V OBLASTI STŘEDNÍHO ODBORNÉHO VZDĚLÁVÁNÍ. Brno, 2013. 89 s. Bakalářská práce. Masarykova univerzita, Fakulta pedagogická, Katedra fyziky, chemie a odborného vzdělávání. Vedoucí práce PhDr. Mgr. Jan Válek.
Anotace Cílem bakalářské práce „ZÁSADY TVORBY VÝUKOVÉHO VIDEA V OBLASTI STŘEDNÍHO ODBORNÉHO VZDĚLÁVÁNÍ“ je podpora tvorby výukových videí na školách. Práce si také dává za cíl zvýšit technickou gramotnost pedagogických pracovníků. Práce poskytuje teoretický základ pro pochopení digitálního videa. Provází celým procesem vzniku videa od příprav až k jeho samotné tvorbě. Učitelé tak mohou načerpat dostatečné znalosti k uskutečnění vlastních projektů. Annotation The aim of the bachelor thesis „PRINCIPLES OF CREATION OF EDUCATIONAL VIDEOS IN THE FIELD OF SECONDARY VOCATIONAL EDUCATION“ is to support the creation of educational videos in schools. Another goal of the work is to increase the technical literacy of teachers. The work provides a theoretical base for understanding digital video. The work leads through the entire process of creating a video from preparation to its own creation. Teachers can thus gain sufficient knowledge to carry out their own projects.
Klíčová slova video, audio, zvuk, metody, postupy, zásady Keywords video, audio, sound, methods, procedures, principles
Prohlášení Prohlašuji, že jsem bakalářskou práci s názvem „ZÁSADY TVORBY VÝUKOVÉHO VIDEA V OBLASTI STŘEDNÍHO ODBORNÉHO VZDĚLÁVÁNÍ“ zpracoval samostatně a použil jen prameny uvedené v seznamu literatury. Souhlasím, aby práce byla uložena na Masarykově univerzitě v knihovně Pedagogické fakulty a zpřístupněna ke studijním účelům.
v Brně dne
Martin Krška
Poděkování Děkuji panu PhDr. Mgr. Janu Válkovi za trpělivé vedení mé práce, pomoc, cenné rady a podnětné připomínky.
1
ÚVOD ........................................................................................................................................... - 7 -
2
UVEDENÍ DO PROBLEMATIKY ........................................................................................... - 7 -
3
VIDEO VE VYUČOVÁNÍ ......................................................................................................... - 9 3.1
HISTORIE VÝUKOVÉHO FILMU ............................................................................................................- 9 -
3.2
VYUŽITÍ VE VYUČOVACÍM PROCESU ...................................................................................................- 10 -
4
TEORIE DIGITÁLNÍHO VIDEA ........................................................................................... - 12 4.1
TELEVIZNÍ NORMY .........................................................................................................................- 13 -
4.2
SNÍMKOVACÍ FREKVENCE ................................................................................................................- 14 -
4.3
PROKLÁDÁNÍ ................................................................................................................................- 15 -
4.4
ROZLIŠENÍ VIDEA ...........................................................................................................................- 17 -
4.5
POMĚR STRAN A POMĚR PIXELŮ .......................................................................................................- 18 -
4.6
DATOVÝ TOK ................................................................................................................................- 21 -
4.7
KOMPRESE ..................................................................................................................................- 21 -
4.8
STANDARDY, KODEKY, FORMÁTY A KONTEJNERY ..................................................................................- 22 -
4.9
ZVUK V DIGITÁLNÍM VIDEU ..............................................................................................................- 23 -
5
TECHNICKÉ A MATERIÁLNÍ VYBAVENÍ ....................................................................... - 25 5.1
SNÍMAČE OBRAZU .........................................................................................................................- 25 -
5.2
SNÍMAČE ZVUKU ...........................................................................................................................- 30 -
5.3
STABILIZAČNÍ ZAŘÍZENÍ ...................................................................................................................- 32 -
5.4
DOPLŇKOVÉ PŘÍSLUŠENSTVÍ ............................................................................................................- 35 -
5.5
POČÍTAČOVÉ VYBAVENÍ ..................................................................................................................- 36 -
5.6
SOFTWARE (PROGRAMOVÉ VYBAVENÍ) ..............................................................................................- 37 -
6
POSTUP REALIZOVÁNÍ VÝUKOVÉHO VIDEA .............................................................. - 42 6.1
PŘÍPRAVNÁ FÁZE ...........................................................................................................................- 42 -
6.2
PROCES NATÁČENÍ.........................................................................................................................- 46 -
6.2.1 6.2.1.1
Obrazová kompozice ...................................................................................................... - 46 Pravidla ...................................................................................................................................... - 46 -
6.2.2 6.2.2.1
Kontrola a nastavení kamery ..................................................................................................... - 52 -
6.2.2.2
Držení kamery a pohyb s kamerou ............................................................................................ - 55 -
6.2.3
Záběr .............................................................................................................................. - 57 -
6.2.3.1
Záběry dle velikosti .................................................................................................................... - 57 -
6.2.3.2
Záběry dle úhlu snímání ............................................................................................................ - 61 -
6.2.3.3
Záběry dle pohybu ..................................................................................................................... - 62 -
6.2.3.4
Dialogové záběry ....................................................................................................................... - 63 -
6.2.4
Světelné podmínky ......................................................................................................... - 64 -
6.2.4.1
Teplota barev............................................................................................................................. - 65 -
6.2.4.2
Nasvícení scény.......................................................................................................................... - 67 -
6.2.5
Nahrávání zvuku............................................................................................................. - 68 -
6.2.5.1
Přístup ....................................................................................................................................... - 69 -
6.2.5.2
Metodika ................................................................................................................................... - 69 -
6.2.5.3
Prostředí .................................................................................................................................... - 70 -
6.2.6 6.3
Práce s kamerou ............................................................................................................. - 52 -
Bezpečnost a ochrana zdraví při práci ............................................................................ - 70 -
POSTPRODUKČNÍ FÁZE ...................................................................................................................- 71 -
6.3.1
Import............................................................................................................................. - 71 -
6.3.2
Editace ............................................................................................................................ - 73 -
6.3.2.1
Filmová interpunkce .................................................................................................................. - 75 -
6.3.2.2
Vedlejší informační kanály ......................................................................................................... - 76 -
6.3.2.3
Zvukový mix ............................................................................................................................... - 78 -
6.3.2.4
Grafická tvář a identita .............................................................................................................. - 80 -
6.3.3
Export ............................................................................................................................. - 81 -
7
ZÁVĚR ....................................................................................................................................... - 83 -
8
POUŽITÉ ZDROJE .................................................................................................................. - 84 -
-7-
1 Úvod Uvedená práce má za účel podpořit tvorbu výukových videomateriálů, a jejich následné využívání ve vyučovacím procesu, zejména na Středních odborných školách a Středních odborných učilištích. Dále si dává za cíl pomoci učitelům a pedagogickým pracovníkům v překonávání bariéry technické negramotnosti v tomto směru. Práce je rozdělena do tří hlavních celků. První celek shrnuje teoretickou problematiku digitálního videa. Seznámí nás především se základními parametry videosouborů a obecnou funkcí videa. Slouží k vytvoření vědomostního základu, bez kterého bychom se v dalších částech práce těžko orientovali. Druhý celek se věnuje nabídce technického vybavení. Zaměřuje se zejména na specifikaci jednotlivých produktů a jejich vhodný výběr. Poslední, třetí, celek práce postupně prochází samotným procesem tvorby videa, od přípravné fáze, přes natáčení až po fázi postprodukční. Obsah práce se zabývá výhradně digitální formou videa. Vždy když zmiňujeme „video“, je myšlena automaticky jeho digitální forma. Analogové video využijeme jen z pohledu historického nebo k potřebě srovnávání.
2 Uvedení do problematiky Svět se stal interaktivním, moderní technika vstoupila do všech úrovní společnosti a lidského života. Výjimku netvoří ani školské prostředí. Na školách již nejsou jen specializované počítačové učebny a pracoviště. Většina školních tříd a pracovišť je vybavena moderními výukovými prostředky, jako jsou počítače, projektory, interaktivní tabule a další zařízení. Standardem se stává celoplošné internetové pokrytí škol. Školy mají své webové rozhraní, informační systémy a e-learningové vzdělávací servery. Moderní výuka se snaží všechny tyto materiální výukové prostředky efektivně využívat a plně je integrovat do stávajícího systému výuky. Všechny tyto technické prostředky však nejsou zárukou kvalitního vzdělávání. Jsou jen jednou ze složek, která napomáhá plnit stanovené výchovně vzdělávací cíle vyučovacího procesu. Čadílek a Loveček ve své publikaci (Čadílek, Loveček, 2005, s. 19) uvádějí následující model vyučovacího procesu (Obr. 2-1).
-8-
Obr. 2-1: Model vyučovacího procesu (Čadílek, Loveček, 2005, s. 19)
Ze schématu pozorujeme, že základními činiteli vyučovacího procesu jsou učitel, žák a učivo. Mezi vedlejší, avšak neméně důležité, činitele vyučovacího procesu řadíme základní cíle, společenské potřeby, didaktické principy, vyučovací formy, již zmíněné vyučovací prostředky a pro nás nyní nejdůležitější vyučovací metody. „V té nejobecnější charakteristice chápeme metodu jako cestu k cíli; výukovou metodu pak jako cestu k dosažení stanovených výukových cílů.“ (Kalhous, Obst, 2002, s. 307) Volba správných metod pro výuku, tak aby výuka plnila svůj účel, je tedy zásadní. Mnohem větší důraz na volbu metod můžeme pozorovat na vzdělávacím poli středních odborných škol a učilišť. Zde nám ve spojitosti s metodami vyvstává i tradiční problematika propojení teoretické složky výuky se složkou praktickou. Za ideální metodu přibližující praktické činnosti a samotný pracovní proces, považuji výukové video. Jeho přínos pro vyučování je nejen v tomto směru nesporný. Výuková videa a filmy zastávají svoji pozici ve vyučování již delší dobu (blíže bude specifikováno v kapitole Historie výukového filmu). Podle mého soudu však nevyužívají celý svůj prostor a potenciál. Za hlavní příčiny tohoto stavu považuji, možnou nákladnost, složitost a neznalost výroby videa, technickou negramotnost vyučujících a v neposlední řadě úzkou nabídku tohoto produktu na trhu.
-9-
3 Video ve vyučování Výukové video nemůže lépe vystihnout rčení: „Lepší jednou vidět, než stokrát slyšet.“ Výukové video nebo film zdaleka není využíván jen ve školních zařízeních. Jeho využití je rozšířeno do pracovního sektoru a díky rozvoji technologií i do volnočasového sektoru a do domácností. Ve výuce, ať už jako výukový film nebo kratší video klip, je v dnešní době žádaným artiklem. Zvolíme-li vhodné zpracování a tématiku, stává se rázem jedinečným učebním materiálem. Využívání videa jako pomocného prvku ve vyučování nám přináší spoustu kladů: •
dopomáhá názornosti výuky
•
vnáší do vyučování moderní prvky
•
působí aktivizujícím vlivem
•
propojuje teorii s praxí a realitou
•
podporuje zájem o samostudium a o studium obecně
•
umožňuje efektivní samostudium a sebevzdělávání
•
dokáže žákům přiblížit složité, nepostřehnutelné a nedosažitelné jevy a situace
3.1 Historie výukového filmu Výukový film byl využíván již na počátku kinematografické éry. Původní distribuce filmu byla směřována mimo kina výhradně do vzdělávacích zařízení. Výrazně tomu také napomohla role školních filmů jako propagandistického média. Rok 1936 byl pro film v našem státě velkým mezníkem. Výnosem Ministerstva školství a národní osvěty byl zařazen mezi vyučovací pomůcky. Od této doby byl film jako součást výuky a didaktická pomůcka státem podporován. Během let se však ozývala i kritika na špatný vliv filmu na mladou generaci a společnost obecně. Tyto tlaky vyústili v jeho větší kontrolu a cenzuru. Ve školách byly promítány především dokumenty a hrané historické filmy. Méně početné zastoupení bylo filmů vědeckých.
- 10 Po druhé světové válce nastala další etapa vzniku výukových filmů. Sloužili zejména jako náhrada dříve užívaný a již neaktuálních snímků. Jedním z hlavních středisek výukového filmu
bylo
středisko
výukové
televize
na
Masarykově
univerzitě
v Brně.
(Krátká, Vacek, 2007)
3.2 Využití ve vyučovacím procesu Využití videa ve výuce je opravdu velmi široké a můžeme se setkat s několika různými interpretacemi. Rezek (Rezek, 2006) například píše o čtyřech možnostech využití: •
Školní filmy – prostředek či doplněk výuky, názorná dokumentace probírané látky
•
Osvětové filmy – funkce zvýšení vzdělání a kulturní vyspělosti diváka, rozšiřuje poznatky z nejrůznějších odvětví (např. filmy o hygieně)
•
Instrukční filmy – výcvikové, prezentace formou návodu
•
Vědecké filmy – pomůcka k zachytávání jevů, dokumentace pokusů
Druhá interpretace využití videa ve výuce je spojena s fázemi výuky, ve kterých jsou videa používána. Fáze vyučovacího procesu Maňák (Maňák, 1990, s. 24-32) popisuje jako určité části nebo momenty výuky, které výuka musí obsahovat. Jednotlivé, po sobě správně jdoucí fáze výuky jsou: motivace, expozice, fixace, diagnóza a aplikace. Motivační fáze má u žáků za úkol vzbudit zájem o dané učivo. Expoziční fází myslíme samotné předávání poznatků a informací. Fixační fáze získané poznatky a informace upevňuje pomocí opakování. Diagnostická fáze je mezi žáky neoblíbená z důvodů prověřování, zkoušení a hodnocení získaných vědomostí a dovedností. Jádrem aplikační fáze je používání získaných teoretických poznatků v praxi. Dělení videa dle fází výuky podle Krátké a Vacka (Krátká, Vacek, 2007): Motivační videa Samostatná motivační videa bývají spíše výjimkou. Využívané jsou spíše motivační úseky u expozičních videí. Ukazují nám praktické využití daných dovedností a vědomostí.
- 11 Expoziční videa •
Ilustrační objasňují danou látku
•
Demonstrační předvádějí a demonstrují pokusy
•
Exkurzivní nahrazují nám exkurze (např. do nepřístupných provozů)
•
Videosilmulace předvedení pokusů v reálném a přirozeném prostředí
•
Hospitační užívaná zejména pro přípravu budoucích učitelů nebo sebereflexi učitelů v praxi
•
Výkladové video podporující výklad složitých jevů, problémů a situací
•
Instruktážní názorné návody, popisy výrobních postupů, procesů a operací
Diagnostická videa Diagnostická videa mohou vznikat jako samostatné celky, mohou být ale také zakomponovány do expozičních videí. Diagnostická videa „s chybou“ mohou sloužit k prověření žákových znalostí a pozornosti. Mohou sloužit i pro sebehodnocení skupiny nebo jednotlivce.
Při prezentaci výukových videí a především při jejich tvorbě dbáme na respektování základních pedagogických zásad, jako jsou názornost, přiměřenost, uvědomělost, soustavnost a aktivnost. Pro prezentaci videí používáme moderních didaktických prostředků, jako jsou interaktivní tabule, projektory, televize a počítače. Vlastní videa poté prezentujeme také prostřednictvím internetových stránek a video kanálů. Zveřejněním výukových videí na internetu můžeme docílit samostudia a sebevzdělávání nejen žáků ale i všech ostatních, kteří se o danou problematiku zajímají.
- 12 -
4 Teorie digitálního videa Když se řekne digitální video, většině populace je tento pojem znám. V našem všedním životě se s ním setkáváme na každém kroku. Televize, internet, kino, film, reklama a tak bychom mohli vyjmenovávat ještě mnoho dalších příkladů. Dokážeme však správně definovat digitální video a vysvětlit jeho použití v běžném životě? Na digitální video můžeme nahlížet z několika úhlů pohledu. Laickým pohledem bychom mohli digitální video popsat jako posloupnost rychle po sobě jdoucích obrázků, které na sebe navazují a vytvářejí tak iluzi pohybu. Obrazovou složku zpravidla doplňuje, neméně důležitá, složka zvuková. (Vaňáč, 2008, s. 8) Odborným pohledem chápeme digitální video jako elektronické signály zaznamenané prostřednictvím nahrávacích přístrojů do datového úložiště (paměťová karta, pevný disk, DVD-R, atp.). Z pohledu informatika jde o obrazovou informaci uloženou v binární formě. Binární
formou
rozumíme
programově
zpracovatelný
datový
soubor
v počítači.
(Vaňáč, 2008, s. 8), (Binární soubor, 2001) Abychom s digitálním videem mohli úspěšně pracovat, seznámíme se s jeho hlavními parametry. Parametry digitálního videa vycházejí z parametrů analogového videa. Mezi nejznámější parametry digitálního videa patří snímkovací frekvence, rozlišení videa, poměr stran či datový tok. Oujezdský (Oujezdský, 2011, s. 4-7) ve své příručce uvádí těchto šest parametrů videosouborů: •
snímkovací frekvence
•
prokládání
•
rozlišení videa
•
poměr stran a poměr pixelů
•
datový tok
•
komprese videa a zvuku
Z tohoto dělení parametrů budeme vycházet i my. Abychom dosáhli celkové přehlednosti, zahrneme k těmto parametrům i formáty videa, kodeky a kontejnery. Tyto
- 13 jmenované parametry se společně s kompresí videa a zvuku ve velké míře prolínají a proto je zahrneme pro zjednodušení pod jeden společný parametr. Bavíme-li se o digitálním videu, nesmíme zapomenout ani na televizní normy, které mají při práci s videem velký a neopomenutelný význam.
4.1 Televizní normy Těmito normami rozumíme používané soustavy pravidel vedoucí k získání požadované kvality a formátu obrazu. Jednotlivé soustavy se vyvinuli v různých koutech světa. Analogové normy rozdělili svět na tři uživatelské části (Obr. 4-1). Digitální normy slučují svět v používání opět dohromady. Normy jsou definovány mnoha parametry, například: •
snímkovací frekvencí
•
prokládáním
•
poměrem stran
•
obrazovým rozlišením, počtem řádků obrazu (kvalitou obrazu)
•
barevným kódováním
Analogové normy či spíše televizní normy jsou spjaty s vysíláním televizního analogového signálu na obrazovky televizních přijímačů. Digitální video normy vycházejí z analogových norem, jsou však mnohonásobně kvalitnější. Analogové normy: •
NTSC – 29,97 fps, poměr stran 4:3, vertikální rozlišení 480 řádků
•
PAL – 25 fps, poměr stran 4:3, vertikální rozlišení 576 řádků
•
SECAM – 25 fps, poměr stran 4:3, vertikální rozlišení 576 řádků
Ve skutečnosti existuje jen jeden digitální video standard DTV, který však má několik pod-standardů.
- 14 Digitální normy: •
SDTV – bavíme se o digitalizovaných standardech PAL a NTSC
•
HDTV – poměr stran jen 16:9, používá vertikální rozlišení 720 nebo 1080 řádků
Zvláštní skupinou, která je od klasických video norem odloučena, je skupina filmových norem. (Rozlišení, 2001), (Reichl, Všetička, 2006)
Obr. 4-1: Využívání analogových norem ve světě (Mašek, 2007)
4.2 Snímkovací frekvence Video, jak již víme, jsou statické obrázky navazující v rychlém sledu za sebou a tím dodávající iluzi pohybu. Parametr snímkovací frekvence udává počet těchto zobrazených obrázků neboli snímků za jednu sekundu. Tím se dostáváme i k označení jednotky „fps“, které vychází z anglického frame per second, česky přeloženo počet snímků za sekundu. Jako jednotku můžeme používat i hertze. Obě jednotky odpovídají jednomu snímku za sekundu. Při objevení filmu se přehrávalo s frekvencí 18 snímků za sekundu. Jakmile byl k obrazu přiřazen i zvuk z technických důvodů se snímkovací frekvence zvedla na 24 fps. Výzkumy prokázaly, že právě 24 snímková frekvence je pro vnímání videa lidským okem dostačující.
- 15 Nejčastěji používané snímkovací frekvence v oblasti videa: •
24 Hz - tvorba filmů
•
25 Hz - na základě televizní normy PAL
•
30 Hz (29,97 Hz) - na základě televizní normy NTSC
•
50 Hz - Double PAL, na základě televizní normy PAL
•
60 Hz (59,940 Hz) - Double NTSC, na základě televizní normy NTSC
Snížením snímkovací frekvence pří editaci, a následném exportu významně snížíme i výslednou velikost videosouboru. Musíme však dbát na požadovanou kvalitu obrazu. (Long,
Schenk,
2005
s.
45),
(Oujezdský,
2011
s.
7),
(Šimoníková,
2010),
(Snímkovací frekvence, 2001)
4.3 Prokládání Setkáváme se také s označením metody snímání, nebo anglicky interlacing. „Každý snímek videa je tvořen stovkami vodorovných čar a způsob jejich vykreslování na monitor či jiné zobrazovací zařízení se může lišit. Tyto čáry mohou být snímány progresivně nebo prokládaně.“ (Long, Schenk, 2005, s. 47) Principem prokládání je vytváření obrazu slučováním vždy dvou po sobě jdoucích půlsnímků v jeden celý snímek (Obr. 4-2). Jde o jednu z prvních kompresí obrazu, o jeho zhuštění. Neměli bychom zapomenout na to, že slučované půlsnímky jsou vlastně jen sudé nebo liché řádky obrazu. Při zastavení videa tedy v jednom momentu vidíme obraz složený ze dvou půlsnímků, které nebyly pořízeny během jednoho okamžiku. Vypuštěných řádků obrazu si díky nedokonalému lidskému zraku při sledování videa nevšimneme. Důvodem vzniku prokládaného obrazu byla jistá nedokonalost na televizních přijímačích, způsobující blikání vysílaného obrazu. Tento problém je nyní již překonaný a není aktuální. Druhým důvodem bylo zajištění promítání obrazu na televizním přijímači alespoň 48 krát za sekundu, z důvodu plynulosti. 48, potažmo 50 celých snímků nebylo v reálných možnostech tehdejší doby. Problém byl překonán trikem s promítáním 50 půlsnímků za sekundu, tedy 25 celých snímků.
- 16 -
Obr. 4-2: Prokládané video (Mikláš, Světlík. 2008a)
Neprokládané video zobrazuje všechny řádky obrazu v původním pořadí a v jednom okamžiku. Při zastavení videa tedy pozorujeme vždy původní celý snímek, který můžeme přirovnat k fotografii (Obr. 4-3).
Obr. 4-3: Neprokládané video (Mikláš, Světlík. 2008a)
Televizní vysílání v dnešní době zůstává z části stále prokládané. Podstatným rozdílem je, že po sobě jdoucí půlsnímky je možné sloučit do úplného neprokládaného snímku. Nepodpora prokládání u nových televizních přijímačů, jako jsou plazmové a LCD a televize je řešena přímo v přístrojích různými dekodéry a filtry. Prokládání nepodporují ani další zařízení jako jsou počítačové monitory a projektory. Všechna tato zařízení zobrazují po celých snímcích, tedy jen progresivně a to nám přináší nemalé problémy jak při zobrazování tak při editaci videa. Pro práci s prokládaným videem na počítači, je nutné prokládání odstranit. Odstranění lze provést pomocí programů, nazývaných deinterlace filtry. Mezi nejkvalitnější a nejúčinnější se považují programy na principu Bob, Blend, Weave a Smart. Prokládání mohou odstranit i některé programy na úpravu videa jelikož mají tyto filtry v sobě zabudované. Prokládání obrazu nepodporuje ani filmový průmysl. Filmy jsou natáčeny kamerami zachycujícími obraz v celých snímcích. V kinech jsou poté promítány opět progresivním zobrazováním. Pro přizpůsobení se televiznímu vysílání jsou filmy speciálně překódovány.
- 17 Značení prokládaného a neprokládaného videa: •
„i“ – prokládané video (interlaced) např. 1080i50, 50i
•
„p“ – neprokládané video (progresive) např. 720p60, 25p
(Vaňáč, 2008, s. 9-10), (Oujezdský, 2011, s. 5), (Mikláš, Světlík, 2008a), (Jícha, 2003), (Proklad (komprese obrazu), 2001), (100fps, 2013)
4.4 Rozlišení videa „Rozlišení monitoru či jiného zobrazovacího zařízení udává maximální počet obrazových bodů (pixelů), které lze na daném zařízení zobrazit“. (Vaňáč, 2008, s. 9) Obvyklou formou zápisu je počet horizontálních obrazových bodů a jako druhý údaj zápisu počet vertikálních bodů (např. 1024x768). Obrazový bod neboli pixel se značí zkratkou „px“, její psaní však není pravidlem. Obecné pravidlo praví, že s vyšším rozlišením roste i kvalita obrazu. Formáty rozlišení pro PC určuje systém VGA (Video Graphics Array). Základní rozlišení VGA je 640x480px (307 200 px). Ostatní formáty vycházejí z násobků základního VGA rozlišení (např. QVGA -320x240px , XGA – 1024x768px, WUXGA – 1920x1200px). Formáty rozlišení digitálního videa dělíme na Standart Definition (video se standartním rozlišením) a High Definition (video s vysokým rozlišením) a standardy digitálního filmu. K formátům digitálního videa můžeme počítat i výše zmiňované VGA rozlišení, je však využíváno jen okrajově. Nejpoužívanější rozlišení digitálního videa: SD •
PAL – 720 x 578
•
NTSC – 720 x 480
•
HD Ready – 1280 x 720
•
Full HD – 1920 x 1080
HD
- 18 Digitální film •
Academy 2K - 1828×1332
•
Digital cinema 2K - 2048×858 (1998×1080)
•
Academy 4K - 3656×2664
•
Digital cinema 4K - 4096×1714 (3996×2160)
(Vaňáč, 2008, s. 9), (Oujezdský, 2011, s. 5-6), (Mikláš, Světlík, 2008a), (Jícha, 2003), (Kryl, Pernica, 2013), (Reichl, Všetička, 2006)
Obr. 4-4: Formáty rozlišení digitálního videa
4.5 Poměr stran a poměr pixelů Setkáváme se také s označením nativní poměr stran nebo aspect ratio. Poměrem stran rozumíme vzájemný vztah šířky a výšky obrazu.
Obr. 4-5: Poměr stran
- 19 Pravidla vztahující se k poměru stran obrazu: •
udává se tvarem „šířka:výška“ (např. 16:9)
•
není závislý na rozměru filmového políčka, aktivního obrazu (např. vysílání filmu natočeného poměrem 2,40:1, na televizní obrazovce s poměrem 4:3)
•
k vyjádření poměru stran obrazu filmového políčka (filmu) se využívá poměr šířky a výšky obrazu vázaný k jednotkové výšce obrazu 1,33:1 nebo jen 1,33
•
k vyjádření poměru stran obrazu televizních obrazovek se využívá poměru šířky a výšky obrazu vyjádřený dvěma celými číslicemi 4:3
(Reichl, Všetička, 2006) Používané formáty obrazů podle Reichla a Všetičky (Reichl, Všetička, 2006): •
1,33:1 (též 4:3) - formát obrazu televizní obrazovky, který je odvozen od formátu filmu 1,37:1, a proto se vzhledem k podobnosti těchto dvou formátů používají oba dva záměně bez dalších korekcí;
•
1,37:1 - formát používaný pro filmový pás šířky 35 mm v době mezi objevením zvukového filmu a rokem 1953, ve kterém byl představen formát cinemascope; je to také formát pro filmový pás šířky 16 mm a Super 8 mm;
•
1,466:1 - formát vyvinutý pro technologii IMAX;
•
1,66:1 - formát určený pro filmový pás Super 16 mm;
•
1,77:1 (též 16:9) - formát televizních obrazovek v rozlišení HDTV;
•
1,85:1 - používal se původně v USA jako jeden ze dvou běžně rozšířených formátů obrazu filmového pásu šířky 35 mm (říkalo se mu flat);
•
2,35:1 - původní poměr stran používaný ve filmovém průmyslu v USA; v roce 1953 se z něho vyvinul formát 2,40:1 nazývaný cinemascope, který plně nahradil formát 2,35:1. Formát 2,40:1 je nejpohodlnější pro sledování lidským okem, aniž by se oko namáhalo při sledování celého plátna (resp. obrazovky).
- 20 -
Obr. 4-6: Formáty obrazu (Reichl, Všetička, 2006)
Letter Box (LB) Česky přeloženo dopisní obálka. Zobrazení tmavých pruhů na okrajích obrazovky, vzniklé vysíláním různých typů formátů na zobrazovacím zařízení. (Reichl, Všetička, 2006)
Obr. 4-7: Příklad letter boxu
Pixel jako obrazový bod má ve většině případů tvar čtverce. Některé formáty videa však pracují s pixely v obdélníkovém tvaru. To způsobuje problémy při editaci videa a postprodukci. Je proto důležité dbát na správné nastavení poměru stran aby problémy nevznikali. Problém se týká SD videa (PAL a NTSC), které může být natáčeno v poměru obrazu 4:3 i 16:9 ale pořád se stejným rozlišením obrazu (720x576px nebo 720x480px). (Oujezdský, 2011, s. 6), (Long, Schenk, 2005, s. 54-55)
- 21 -
4.6 Datový tok Setkáváme se také s anglickým označením bitrate. Parametr datový tok nám udává množství informací (dat) přenesených v jedné sekundě. Obecně platí, že čím víc dat se přenese za jednu sekundu, tím kvalitnější bude výsledné video. Datový tok nám také ovlivňuje konečnou velikost souboru. Jednotkou datového toku jsou bity za sekundu. Užíváme jednotky Mbps (Mega bits per second) a Kbps (Kilo bits per second). Používanými datovými toky jsou: Konstantní datový tok (CBR) – zůstává po celou délku videa neměnný Variabilní datový tok (VBR) - v průběhu videa reaguje na dynamičnost scény a obrazu Jednotlivé datové toky jsou využívány při kompresy a kódování videa. Za vhodnější je pochopitelně považován tok variabilní. Dostatečným důkazem může být jeho používání v nejrozšířenějším kódování videa MPEG-4. (Oujezdský, 2011, s. 7), (Jícha, 2003)
4.7 Komprese Komprese je základním parametrem videa. Kompresí rozumíme nahuštění a zmenšení objemu daného materiálu. Obecně vzato v obraze i zvuku je jisté množství informací, jejichž přítomnost není nutná. Vhodnou kompresí tyto informace odstraníme a tím snížíme velikost daného videa. Komprese probíhá již při natáčení videa, setkáme se s ní i při přehrávání a exportu videa. V základu rozlišujeme kompresi ztrátovou a bezztrátovou. Kompresi videa a zvuku docílíme pomocí kontejnerů a kodeků. •
Bezztrátová komprese – kvalitnější, nedochází ke ztrátám informací, jen k jejich přeuspořádání, kompresní poměr je 2:1 až 4:1, velikost může tedy být až čtvrtinová
•
Ztrátová komprese – smazání některých dat, minimální rozdíl v kvalitě, kompresní poměr je 7:1 až 30:1, velikost souboru může být až třicetinová
(Long, Schenk, 2005, s. 52), (Vaňáč, 2008, s. 15-16), (Az tip, 2008)
- 22 -
4.8 Standardy, kodeky, formáty a kontejnery Video standard chápeme jako „princip fungování“, jako teoretický obecný rámec. Nezaměňujeme jej s pojmy kodek, formát a kontejner. I když mají všechny pojmy úzkou spojitost, jejich význam a funkce se liší. Uživatelé, výrobci, prodejci a někdy i autoři článků a příspěvků tyto pojmy zaměňují a důkladně nerozlišují. K obecnému matení veřejnosti přispívá i shodnost některých názvů kodeků s názvy formátů. Naučíme-li se tyto pojmy rozlišovat, předejdeme v budoucnosti nechtěným omylům a situacím. Kodek, samotný název, složený ze slov kodér a dekodér, nám nastiňuje svoji funkci. Prostřednictvím kodeků komprimujeme video do potřebného formátu. Kodeky jsou konkrétní počítačové programy vyvinuté na základech video standardů. Ve světě digitálního videa je jich velké množství. Vyskytují se samostatně pro video a audio. Kodeky jsou nepostradatelnou součástí programů na editaci audia i videa. Formátem rozumíme výsledný výstup kodeku (zpracované informace), podle daného standardu. Tento celek se poté ukládá spolu s dalšími informacemi do tzv. kontejneru. Kontejnery jsou soubory, do kterých můžeme ukládat více multimediálních prvků. Pojmou video stopu, několik zvukových stop, titulky, menu, kapitoly atp. Každý kontejner má svá specifika a pravidla, např. podporu odlišných kodeků, množství uložených prvků. Příkladem si uvedeme vybrané typy standardů, kodeků a kontejnerů. Standardy: •
MPEG-1, MPEG-2
•
MPEG-4 (MPEG 4 SP, MPEG-4 ASP, MPEG-4 AVC)
•
MJPEG
•
Dirac, Huffyuv, FFV1, Lagarith, LCL
Kodeky: •
Beztrátové: Huffyuv, FFV1, Lagarith, LCL
•
Ztrátové: DixX, Xvid, FFmpeg MPEG-4, Nero Digital, Windows Media Video, RealVideo, Ligos Indeo, H.264
- 23 Kontejnery: •
AVI - Audio/Video Interleave, vytvořen pro Microsoft, přípona souboru „.avi“
•
MPEG Program Stream – přípony souboru „.mpg, .vob, .evob“
•
MPEG Transport Stream – přípony souboru „.TS, .MTS, M2TS“
•
MOV – Quicktime, vytvořen Applem, přípona souboru „.mov“
•
RMF – Real Media Format, přípony souboru video „.rm, .rmf, .rv“, audio „.ra“
•
Matroška – přípony souboru video „.mkv“, audio „.mka“, titulků „.mks“
•
MP4 – struktura založena na MOVu, přípona souboru „.mp4“
•
3GP, 3GP2 - určen mobilním telefonům, přípona souboru „.3gp“, „.3gp2“
•
ASF, WMV – od společnosti Microsoft, přípony souboru „.wmv, .asf“
(Oujezdský,
2011,
s.
9-14),
(Jahoda,
2005),
(Jícha,
2003),
(Kodek,
2001),
(Video kodek, 2001)
4.9 Zvuk v digitálním videu „Zvuk je každé podélné mechanické vlnění v látkovém prostředí, které je schopno vyvolat v lidském uchu sluchový vjem. Frekvence tohoto vlnění leží v rozsahu přibližně 20 Hz až 20 kHz; za jeho hranicemi člověk zvuk sluchem nevnímá.“ (Az tip, 2008) Digitální video se samo o sobě se neskládá jen z obrazové, ale i ze zvukové složky, jinak řečeno audia. Při práci s videokamerou a při tvorbě výukových videí nám stačí znát jen některé jeho zákonitosti. Vlastnosti zvuku (Zvuk, 2001): •
Hlasitost – vyjádřena intenzitou (hladinou intenzity), měří se v decibelech (dB)
•
Výška – vyjádřena frekvencí, měří se v hercích (Hz)
•
Barva – vyjádřena průběhem kmitání, slouží k identifikaci zvuku (ostrostí, drsností, jemností, …)
- 24 Rozdělení zvuků (Az tip, 2008): •
Muzikální (hudba, zpěv, tóny)
•
Zvuky prostředí (hluky, ruchy)
•
Mluvená lidská řeč
Zvuky a zvukovou stopu můžeme získat více způsoby: •
nahrát prostřednictvím videokamery (zvuk je spojen s obrazovou složkou v jednom video souboru)
•
externím nahrávacím zařízením (zvuk je samostatný)
•
využití již vyprodukovaných zdrojů (stažení, nahrání z internetu, CD, TV, apod.)
Jak jsme si již uváděli, obraz i zvuk komprimujeme, abychom snížili jeho velikost. Kodeky bezztrátové komprese (Jahoda, 2008): •
FLAC, Monkey audio, WavePack, Shorten, Apple Lossless (ALAC), OggSquish, WMA9 Lossless, TAK, OptimFrog
Kodeky ztrátové komprese (Kodek, 2001): •
LAME (MPEG-audio layer-3 kodek), FAAC (AAC), Musepack, Windows Media Audio 9 Series
Kontejnery pro ukládání zvuku jsou totožné s těmi, do kterých se ukládají obrazové informace. Zvuk můžeme podle Vaňáče (Vaňáč, 2008, s. 29) ukládat i samostatně bez použití kontejneru, příkladem je populární hudební formát MP3. Se zvukem můžeme také pracovat v různých prostorových formátech např. jednokanálový zvuk (mono, 1.0), dvoukanálový zvuk (stereo, 2.0) a šestikanálový zvuk (5.1).
- 25 -
5 Technické a materiální vybavení První otázka, na kterou si budeme muset odpovědět, abychom mohli vůbec začít pracovat, zní: „Jaké technické a materiální zabezpečení budeme potřebovat k realizaci výukového videa?“ Odpověď se zdá být na první pohled jednoduchá. K natáčení je nutná kamera, s tou pořídíme potřebný materiál, mezi ostatními prostředky by byly počítač a nějaký program, ve kterém bychom video upravili, a vyslali je do světa. Ano, všechny tyto prostředky jsou potřeba. Nejsou však zdaleka jedinými nástroji, které je vhodné využívat k tomu, aby náš výsledný produkt splňoval požadovanou kvalitu. Nehledě na to, že nástroje, o kterých zde budeme hovořit, nám, jako tvůrcům, mohou v mnohém usnadnit práci a ušetřit mnoho hodin našeho drahocenného času. Tvrzení že natáčení videa je pro obyčejného člověka téměř nedostupnou činností, již neplatí. Neustálý technický pokrok, takřka nekonečně mnoho informačních kanálů a cenová dostupnost byly hlavními hybateli pro velký vzrůst popularity tvorby videa v amatérské rovině. Výsledné video výstupy amatérských tvůrců dokáží stále častěji konkurovat i profesionálním filmařům a tím se částečně stírají rozdíly mezi amatérskou a profesionální rovinou. Jedním z důvodů je i vhodně vybrané a kvalitní technické vybavení. S jistotou můžeme tvrdit, že současná nabídka trhu s technikou nám nabízí nepřeberné množství přístrojů a potřebného příslušenství k vytváření videa. Stačí si jen dobře vybrat. Jedním z hlavních omezujících kritérií jsou dostupné finanční prostředky. Škola sama neuvolní velkou sumu peněz, a proto je dobré hledat finanční prostředky i jinde, např. dotace a sponzorské dary. Peněz i tak nemusí být mnoho a proto se zaměříme na cenově dostupnější, amatérské vybavení.
5.1 Snímače obrazu Dávno již není pravidlem, že natáčet video je možné pouze videokamerou. Snímání videa jsou schopny kromě videokamer také např. kompaktní fotoaparáty, digitální zrcadlovky a mobilní telefony. Jak vidíme, výběr je opravdu veliký.
- 26 Kompaktní fotoaparáty a mobilní telefony Naprostá většina kompaktních fotoaparátů a mobilních telefonů nedisponuje základními funkcemi a možnostmi, které jsou při tvorbě kvalitního videa nezbytné. Jmenujme například manuální ostření, minimální možnosti nastavení nebo nemožnost použití dalšího příslušenství. Tato zařízení jsou schopna natáčet video, není to však jejich primárním úkolem. Natáčení videosekvencí je v těchto zařízeních jen doplňková funkce. Natočené video má dobrou kvalitu, např. k osobní prezentaci na internetu. Nedosahuje však takové kvality, kterou nám umožňuje natáčení digitální zrcadlovkou a plnohodnotnou videokamerou. Mohou nám ve chvílích, kdy není kamera po ruce její přítomnost suplovat. Videosekvence z těchto přístrojů tedy můžeme využívat jako doplňkový videomateriál. Není však vhodné pracovat s kompaktem a mobilním telefonem jako hlavní filmařskou technikou. Výjimka potvrzuje pravidlo, a proto se musím zmínit o Jihokorejském režisérovi Park Chan-wookovi, který se svým štábem natočil film Noční rybolov za pomoci několika iPhonů s přídavnými objektivy. (Korejští filmaři odložili kamery – film natočili na iPhone, 2011)
Obr. 5-1: Mobilní telefon (Samsung, 1995)
Obr. 5-2: Kompaktní fotoaparát (Panasonic, 2012)
Digitální videokamera vs. Digitální zrcadlovka (DSLR) Digitální videokamery, jako do té doby jediná stěžejní filmařská technika, dostali v roce 2008 silného konkurenta. Japonská společnost Nikon, zabývající se výrobou opto-elektroniky, představila první digitální zrcadlovku s funkcemi videa (Nikon D90). Opět japonská firma, konkurenční Canon, o několik měsíců později představila také digitální zrcadlovku (Canon EOS 5D Mark II) nabízející navíc snímání videa ve full HD. Těmito událostmi se spustila velká vlna zájmu o digitální zrcadlovky, jako prostředek k natáčení videa. Zájem nebyl jen v amatérské filmařské sféře, ale i profesionální produkce viděla v zrcadlovkách budoucnost. (Digitální zrcadlovka, 2001)
- 27 Položme si tedy otázku. Točit kamerou nebo fotoaparátem? Pro lepší rozhodování shrneme klady a zápory týkající se obou těchto variant. Budeme se držet obecného rámce věci a snažit nezabíhat do zbytečných technických podrobností. Srovnání se bude týkat amatérských kamer a fotoaparátů ve srovnatelné a dostupné cenové hladině. Zápory digitální zrcadlovky •
špatná ergonomie (rozložení tlačítek, tvar přístroje, držení přístroje)
•
ostření (nedokonalé automatické ostření)
•
zoomování (složitost zoomování a současného doostřování)
•
rolling shutter, jello efekt, moaré efekt, aliasing (deformace obrazu, pruhy, kruhy v obraze)
•
přehřívání, omezená doba nahrávání
•
chybějící funkce, nastavení a ovládací prvky (ořezové značky, vyvážení bílé, histogram, …)
Klady digitální zrcadlovky •
kvalitní fotografie
•
time-lapse (časosběr)
•
při kombinaci s vhodnými objektivy kvalitnější záznam než u mnoha dražších kamer
•
hloubka ostrosti (využití zaostřování na jednotlivé prvky, rozostřené pozadí)
•
větší snímací čip (menší šum, větší rozsah barev)
•
možnost dokoupení speciálního příslušenství (eliminuje konstrukční nedostatky)
•
možnost instalace neoficiálního firmwaru (doplňuje chybějící funkce)
(Lénárd, 2010), (Špetla, 2011), (Straka, 2011a)
- 28 -
Obr. 5-3: Digitální zrcadlovka
Zápory digitální videokamery •
u většiny amatérských kamer nelze měnit objektivy
•
průměrné fotografie
•
u kamer s CMOS snímačem rolling shutter, jello efekt (deformace obrazu)
Klady digitální videokamery •
vhodné na točení čehokoli
•
častá kombinace malé velikosti a slušné kvality
Obr. 5-4: Digitální videokamera
Klady a zápory jednotlivých přístrojů známe, nesmíme ale zapomenout na jeden společný velký mínus, který by mohl kvalitu výukového materiálu výrazně ovlivnit. Tímto společným mínusem je snímání zvuku vestavěnými mikrofony. Tento problém je řešitelný snímáním zvuku prostřednictvím externích mikrofonů a zařízení. Podrobněji o snímání zvuku v kapitole Snímače zvuku. (Lénárd, 2010), (Špetla, 2011), (Straka, 2011a)
- 29 Přehled výhod a nevýhod nám odhaluje, co od kterých přístrojů můžeme očekávat. Uvedeme si nyní několik obecných rad a pravidel, kterými se řídíme před samotným nákupem. •
Více funkcí kamery ne vždy znamená lepší přístroj.
•
Kvalita zaznamenávání v HD a v poměru stran 16:9 žádoucí.
•
Čím větší snímací čip a světelnost objektivu, tím lepší.
•
Větší světelnost objektivu = menší číselná hodnota (ideálně f1,2 až f1,8).
•
Pokud možno vybíráme kamery obsahující hledáček i výklopný LCD displej.
•
Dotykové LCD displeje jsou velmi nepraktické.
•
Kombinace manuálních a automatických režimů a nastavení velkou výhodou.
•
Ruční nastavení clony nutností.
•
Optická či kombinovaná stabilizace obrazu je lepší než elektronická.
•
Digitální zoom vede ke ztrátě kvality záznamu, ignorujeme jej.
•
Klademe důraz na délku provozní doby, výdrž baterie a možnosti nabíjení mimo kameru.
•
Přístroj obsahuje patici a konektory pro připojení příslušenství (světlo, mikrofon,…).
•
Před nákupem si kameru vždy vyzkoušíme (funkce, ovládání i ergonomii).
•
Pohodlnost při natáčení je velmi důležitá.
•
Malá hmotnost a velikost kamery není pro natáčení vždy výhodou.
•
I přes kolísavou kvalitu zvuku, se zaměřme na modely se stereo snímáním.
•
Možnost přídavného nebo výměnného objektivu rozšiřuje naše možnosti a pole působnosti.
(Nohejl, 2011), (Az tip, 2008)
- 30 -
5.2 Snímače zvuku „Jedna z možností jak zaznamenat zvuk při natáčení je použít interní mikrofon zabudovaný v kameře. Toto řešení má, ale velké nedostatky a mělo by být bráno spíše jako nouzové, i když kvalita dnešních mikrofonů v kamerách je poměrně vysoká. Integrovaný mikrofon má, ale jednu obrovskou nevýhodu a to, že je pevně spjat s kamerou. Tato nevýhoda se nejvíce projevuje při natáčení vzdálenějších objektů nebo postav, které vydávají zvuk, který potřebujeme zachytit, ale ten je přehlušen okolím. Další nevýhodou je, že mikrofony na kamerách zachytávají velice často samotný zvuk kamery (pohyb pásky, motorek, ostření apod.)“ (Hakl, 2005, s. 31) Pro využívání extérních mikrofonů nás žene potřeba kvalitnějšího zvuku. Mimo rušivých zvuků a hluků, snižuje kvalitu snímaného audia i šum způsobený větrem. Externí mikrofony využíváme i z důvodu snímání dalších zvukových stop a nutnosti ponechání mikrofonu u zdroje zvuku. Long a Schenk (Long, Schenk, 2005, s. 163-165) ve své knize dělí mikrofony do tří kategorií: •
Podlouhlé mikrofony (pušky) − směrové charakteristiky se liší, potlačují přicházející zvuk zezadu a ze stran − připevňují se na kamerové sáňky nebo na speciální teleskopické tyče (šibenice) − vhodné pro dokumentaci, rozhovory, zaznamenávání atmosféry, ruchů, mají univerzálnější použití
Obr. 5-5: Podlouhlý mikrofon kamerový (Sennheiser, 2012)
Obr. 5-6: Podlouhlý mikrofon na tyč (Sennheiser, 2012)
- 31 •
Ruční (stojanové) mikrofony − všesměrové, krátký dosah, musí být blízko úst nebo zdroje zvuku − vhodné pro rozhovory, reportáže, podia, dialogy, monology
Obr. 5-7: Ruční mikrofon (Sennheiser, 2012)
•
Obr. 5-8: Mikroport (Sennheiser, 2012)
Mikroporty (připínací, klopové) − všesměrové, krátký dosah, malá velikost − vhodné pro záznam čistého zvuku monologů a dialogů − umisťují se na oděv, snadno se dají skrýt
Pořizovaný zvuk externím mikrofonem je nejlepší zaznamenávat na snímající kameru. Proto při výběru kamery dbáme na možnost připojení externího mikrofonu. Tímto krokem nám odpadne případná pozdější synchronizace zvuku s videem v počítači. Snímáme-li více zvukových stop, mikrofony připojujeme do záznamových zařízení (rekordérů) typu diktafonu, např. H1, H2 a H4n značky ZOOM. Tyto rekordéry mají zároveň svůj stereo mikrofon, proto jej můžeme využít i samostatně. Internetové testy naznačují, že zvuk pořízený pomocí těchto záznamových zařízení je mnohdy kvalitnější, než u běžných přídavných kamerových mikrofonů. (Hakl, 2005, s. 31), (Straka, 2012)
Obr. 5-9: diktafon Zoom H1 (Zoom, 2011)
Obr. 5-10: diktafon Zoom H4n (Zoom, 2011)
- 32 Nepostradatelným doplňkem mikrofonů jsou ochrany proti větru. Jsou to molitanové nebo chlupaté návleky, nasazované na mikrofon. Některé mikrofony je mají v základní výbavě, tam kde chybí, je nutné je dokoupit.
Obr. 5-11: Ochrana proti větru (Sennheiser, 2012)
Jestliže se z jakýchkoliv důvodů budeme držet základu a stačí nám mikrofon interní, o to více se zaměříme na umístění a typ vestavěného mikrofonu na kameře. „Nejlepší vestavěný mikrofon na videokameře je STEREO (2 kanály), s ne moc širokým (prostorovým) snímáním (ideální je, když zabírá co nejvíce zvuku pouze z čelní strany kamery) a nejlepší místo pro něj je pod objektivem, jak už jsem zmínil. Je tak nejlépe chráněn před zvuky, které vydává samotný natáčející.“ (Nohejl, 2011)
5.3 Stabilizační zařízení Stativ „Potřebujete-li stabilní obraz, neobejdete se bez dobrého stativu. Stativ je také velice potřebný pro různé složité manévrování s kamerou, např. plynulé otáčení při současném přibližování nebo oddalování.“ (Long, Schenk, 2005, s. 81) Stativy dělíme podle různých hledisek. Podle způsobu použití: •
fotografické stativy – určené přednostně pro fotoaparáty
•
video stativy – určené přednostně pro videokamery, jsou většinou vybaveny výměnnou hlavou, která zajišťuje plynulí pohyb
•
ateliérové stativy – určené pro držení pomocné techniky (světla, odrazné desky,…)
- 33 Podle řešení konstrukce: •
Tripody – trojnožky s výsuvnými nohami, nejpoužívanější typy stativu
•
Monopody – mají jednu výsuvnou nohu, jejich předností je rychlost a mobilita
•
Mini stativy – jsou malé, skladné, říká se jim stolní, některé modely mají speciální pružné nohy, které se dají obtočit např. okolo zábradlí
•
Opěrné stativy – opěrným bodem může být rameno nebo hrudník
Stativové hlavy Jedna část stativu je stejně důležitá jako samotný stativ. Stativová hlava. Závisí na ní všechny naše pohyblivé záběry kamerou. Stativové hlavy jsou na mnoha typech stativů vyměnitelné. Do stativových hlav se pomocí rychloupínací destičky umisťuje videokamera. •
2D a 3D hlavy – dvoucestné hlavy nám umožňují pohybovat kamerou v horizontálním a vertikálním směru, třícestné dokáží kameru navíc vyklápět, k polohování používáme dvou až tří jistících šroubů
•
Kulové hlavy – umožňují stejný pohyb jako třícestné hlavy, rozdíl je v polohovacích šroubech, kulová hlava má jen jeden, po jeho povolení můžeme kamerou hýbat do všech směrů
Obr. 5-12: Stativová hlava (Vanguard, 2012)
Na levnějších stativech se většinou setkáme s hlavami s třecím bržděním. Nevýhodou je častá údržba a nejistota dobré plynulosti pohybu. Jestliže budeme investovat do dražšího stativu s kapalinovou (fluidní) hlavou, je téměř jisté, že nám umožní, námi potřebný, plynulý pohyb kamery. (Kopečný, 2006), (Srna, 2010), (Michalik, 2007, s. 32)
- 34 Olsenius (Olsenius, 2009, s. 44-45) ve své publikaci naráží na důležitost kapalinových hlav u stativů těmito slovy: „Nedrhnou a nezasekávají se jako fotografické stativy a u většiny z nich je možné nastavit odpor, který při pohybu kladou.“ Praktické rady ke koupi stativu: •
typ stativu a stativové hlavy (priorita focení, videa)
•
hmotnost stativu
•
maximální a minimální výška
•
maximální zatížení (nezapomeňte ke kameře připočítat příslušenství, také něco váží)
•
dostupnost příslušenství ke stativu (bodce na nožičky, výměnné hlavy, sněžnice)
•
použitý materiál (každý materiál má odlišné vlastnosti, např. stabilitu, váhu, nosnost)
•
cena (nakonec vždy rozhodující prvek)
(Srna, 2010), (Jak vybrat stativ, 2012) Stabilizační zařízení nejsou jen rozličné druhy stativů. Na trhu objevíme mnoho různých stabilizačních pomůcek, většinou využívaných na poloprofesionální až profesionální úrovni. Pro nás jsou cenově poměrně nedostupné a zbytečné. Jedná se o různé pojezdové konstrukce, vozítka a jeřáby, na které se připevní kamera. Velmi slibně vypadající, cenově dostupnou a při naší práci využitelnou stabilizační pomůckou je však Steadicam. Za Steadicam můžeme označit zařízení, jenž nám dovoluje natáčet v pohybu (chůze, běh), aniž by se, pohybem, vytvořené otřesy přenesly do videa. Video tak zůstává stabilní. Steadicam má více modelů. Pro naši práci je vhodný typ „ručního“ Steadicamu. Výrobci je často označován jako „mini, micro nebo junior“ Podstata stabilizace tkví ve vyvažování konstrukce s připevněnou kamerou. Vyvažování uskutečňujeme pomocí malých závaží. Jestliže přístroj správně vyvážíme, stabilizaci nám zaručí speciální kloub, který spojuje rukojeť s konstrukcí. Je vhodné zmínit, že tento nástroj má maximální nosnost mezi 1 až 1,5
- 35 kg. Je tedy vhodný pro menší ruční videokamery, fotoaparáty a digitální zrcadlovky. (Straka, 2011c), (Steadicam, 2001)
Obr. 5-13: Stativ (Vanguard, 2012)
Obr. 5-14: Steadicam (Tiffen, 2013)
5.4 Doplňkové příslušenství Vybrat správné doplňkové příslušenství je minimálně stejně náročné, jako hledání vhodné kamerové techniky. Na trhu je velké množství doplňků od různých výrobců lišící se nejen cenou, ale i kvalitou. Po zvukových snímačích a stabilizačních zařízeních existují i jiné pomocné prvky. Jejich důležitost a potřebnost je v určitých situacích stejná, jako u dříve zmíněných prvků. Do základní výbavy je ale nutně neřadíme. K doplňkovému příslušenství řadíme: •
světla a světelnou techniku (přídavná kamerová a trvalá světla, odrazné desky, filtry, apod.)
•
ochranné pomůcky (brašny, pouzdra, kufry, krytky, pláštěnky)
•
čistící prostředky (hadříky, sprejové čističe, odmašťovací prostředky, apod.)
•
dálkové spouště a ovladače, bateriové gripy
•
náhradní baterie, paměťové karty
•
sluchátka k zapojení do kamery
(Učeň, 2008), (Straka, 2012) Máme vytvořenu jistou představu, ale nejsme si stále jistí pro jaké vybavení se rozhodnout? Před nákupem si nechme poradit. Možností je hned několik. Stačí se zeptat obchodníka v prodejně. Výběr nám mohou usnadnit odborné recenze v časopisech a na
- 36 webových stránkách. Internet nám poskytuje i komfort videorecenzí, ukázek, návodů a srovnávacích testů k velkému spektru výše zmíněných produktů. Stačí zadat v internetovém vyhledávači nebo na specializovaném serveru název a typ produktu. Své produkty prezentují i samotní výrobci a prodejci na svých stránkách.
5.5 Počítačové vybavení Nežli se začneme zabývat samotným hardwarem, je nutné rozhodnout, na jaké platformě budeme pracovat. Mezi nejpoužívanější platformy řadíme prostředí operačního systému Windows a operačního systému Macintosh. V Evropě, potažmo v České republice je všeobecně více rozšířen Windows. V našich zeměpisných šířkách je tedy praktičtější využívat platformy Windows, přece jen podpora produktů a aplikací je stále na větší úrovni. (Long, Schenk, 2005 s. 184) Minimální systémové požadavky pro práci s videem v konkrétním střihovém programu jsou uváděny výrobcem. Nalezneme je na webových stránkách produktu či v uživatelských příručkách. Konkrétní udávání parametrů je tedy zbytečné, nehledě na to, že po jejich sepsání by již klidně mohli být neaktuální. Samotný počítač pro střih HD videa by měl obsahovat tyto komponenty (udávané parametry jsou orientační, záleží na konkrétní PC sestavě a vybraném střihovém programu): •
vícejádrový procesor (minimálně 2 GHz) a paměť RAM (2 GB – 8 GB)
•
grafická karta (paměť 1 GB – 4 GB)
•
zvuková karta a sestava reproduktorů (2.0, 5.1, apod.)
•
úložný prostor, pevný disk (kapacita 200 GB – 1000 GB, případně externí HDD)
•
vypalovací mechanika DVD-ROM a Blu-ray a čtečka paměťových karet
•
monitor (rozlišení 1280 x 900 px, dva monitory výrazně usnadní práci)
•
potřebný počet portů (USB, HDMI, atd.)
•
klávesnice, myš a internetové připojení
(Adobe Premiere Pro CS6 / Tech specs, 2013)
- 37 -
5.6 Software (programové vybavení) Dělení podle zaměření: •
Editační software
„Typický nelineární střihový program je značně komplikovaná záležitost. Ten správný program, který bude vyhovovat právě potřebám vašeho projektu, lze nicméně poměrně snadno zvolit tak, že nejprve určíte, jaké funkce budete pro svůj projekt potřebovat.“ (Long, Schenk 2005, s. 202) •
Pomocný software − diagnostika videa − konverze formátů videa − práce s audiem − authoringový software na tvorbu DVD a Blu-ray − programy na tvorbu doplňkové grafiky a na úpravu fotografií
Dělení podle finanční dostupnosti: •
Freeware – programy volně a zdarma šiřitelné
•
Open source – programy volně a zdarma šiřitelné a upravovatelné
•
Shareware/Trial/Demo – volně šiřitelné, avšak časově nebo funkčně omezené, komerční programy, slouží k vyzkoušení
•
Komerční software – za užívání programu musí uživatel zaplatit
Dělení podle dostupnosti: •
Aplikace k instalaci do PC – nutná instalace do počítače uživatele
•
Cloud (online) aplikace - k užívání je potřeba připojení k internetu, není nutná instalace do PC
- 38 -
Porovnání vybraných programů na editaci videa Adobe Premiere
komerční, trial
instalace do PC
česky, anglicky
Adobe Premiere Elements
komerční, trial
instalace do PC
česky
Sony Vegas
komerční, trial
instalace do PC
česky, anglicky
Pinnacle Studio
komerční, trial
instalace do PC
česky
Corel VideoStudio
komerční, trial
instalace do PC
česky, anglicky
CyberLink PowerDirector
komerční, trial
instalace do PC
česky, anglicky
Windows M ovie M aker
součást OS Windows
instalace do PC
česky
Avidemux
freeware
instalace do PC
česky, anglicky
Wax
freeware
instalace do PC
anglicky
VirtualDub
open source
instalace do PC
česky
Video Edit M aster
freeware
instalace do PC
anglicky
FileLab Video Editor
freeware
bez instalace, online
anglicky
Wevideo
komerční, shareware
bez instalace, online
anglicky
Pixorial
komerční, shareware
bez instalace, online
anglicky
Pomocný volně šiřitelný software Ashampoo Burning Studio
authoringový
instalace do PC
česky
DVD Styler
authoringový
instalace do PC
česky
FileLab Audio Editor
audio editor
bez instalace, online
anglicky
Audacity
audio editor instalace do PC konverze formátů, identifikace instalace do PC video souborů
česky, anglicky
FreeStudio
konverze formátů
instalace do PC
anglicky
M ediaInfo
identifikace video souborů
instalace do PC
česky
GSpot
identifikace video souborů
instalace do PC
anglicky
Gimp
tvorba bitmapové grafiky
instalace do PC
česky
Inkscape
grafický vektorový editor
instalace do PC
česky
Zoner Callisto
grafický vektorový editor
instalace do PC
česky
Format Factory
česky
Výběr editačního programu závisí na mnoha hlediscích. Hlavním hlediskem je ve většině případů finanční stránka věci. Dalšími rozhodujícími kritérii je vybavenost programu nebo jazyková dostupnost. Tabulka s vybranými programy naznačuje, že lokalizace do českého jazyka převažuje u desktopových programů, kdežto cloudové aplikace jsou v anglickém jazyce. Oficiálních českých verzí programů je bohužel stále málo. Vedle oficiálních českých verzí existují také neoficiální české překlady pocházející od samotných uživatelů.
- 39 Šíře vybavenosti desktopových editorů je různá. Mezi profesionálně vybavené programy řadíme např. Adobe Premiere a Sony Vegas, bohužel si za jejich používání musíme zaplatit nemalé peníze. Méně finančně náročné, nicméně stále funkcemi nabyté a pro naši práci bohatě dostačující, jsou např. Pinnacle Studio a Adobe Premiere Elements. V mnoha případech výrobci komerčních programů nabízí finančně výhodné licence a multilicence pro edukační účely. Tyto licence dávají velkou možnost vybavit školní instituce kvalitními střihovými aplikacemi. Dostupné volně šiřitelné editory samozřejmě nemají takovou kvalitu. Paleta nástrojů je radikálně minimalizována. Některým z nich chybí základní funkce, práce v nich je obtížná. Mnoho video projektů je prostřednictvím těchto programů nerealizovatelných. Minimální je podpora video formátů a stabilita rovněž nepatří k nejsilnějším stránkám. Mezi nejvhodnější řadíme Windows Movie Maker. Ostatní lze využívat na hrubou úpravu a střih. Neřadíme je ale k plnohodnotným aplikacím, se kterými bychom mohli zrealizovat obrazově, zvukově i obsahově plnohodnotnou videoprezentaci. Jako amatérští tvůrci, spatřujeme nové možnosti v prostoru internetu. Stále více nadšenců využívá k práci „cloudových“ online aplikací.
Co je to vlastně Cloud? Cloud, celým názvem Cloud computing. Tímto termínem rozumíme aplikace, nástroje a služby, ke kterým máme přístup prostřednictvím počítače s internetovým připojením odkudkoliv na světě. Zkráceně řečeno, cloudovými programy jsou všechny programy, které nemusíme instalovat a celá jejich struktura je uložena na vzdáleném serveru. Řadíme mezi ně mailové klienty, mnoha lidmi oblíbené Google docs a v neposlední řadě už i editory videa. Práce online má pro nás jisté výhody, spolu s nimi je tu jako vždy i několik nevýhod. (Čížek, 2008)
- 40 Hlavní výhodou je jistě mobilita. Budeme-li doma, v kavárně, ve škole nebo v práci, z každého počítače připojeného k internetu se dostaneme k našemu projektu. Celý program i s našimi nahranými daty je uschován na domovském serveru. Tato výhoda se nám záhy může proměnit v nevýhodu. Internetovým připojením přeci jen není pokryt všechen prostor. Jestliže bychom tedy nenarazili na připojení k internetu, práce na našem projektu je nemožná. Mezi často diskutovaná témata patří i případná bezpečnost cloudu. Pracovat a nebýt limitován místem je pěkná věc, nemít ale nad svými daty kontrolu je věc nepěkná. Kde jsou data, se kterými pracujeme? Uložena někde daleko v cizím počítači? Mám jistotu, že k nim nikdo nemá přístup? (Malý, 2011) „Cloudy tedy nejsou ani nesmysl, ani stříbrná kulka, která vyřeší všechny problémy. Je to nová technologie, která má své klady i zápory, jako každá jiná, a pokud se dobereme podstaty a nenecháme se zmást povykem okolo něj, dokážeme se kvalifikovaně rozhodnout, zda pro nás má smysl nebo nemá.“ (Malý, 2011) Cloudové aplikace na editaci videa, jakožto stále čerství produkt, mají překvapivě vysokou úroveň. Komplexností mnohonásobně překračují kvalitu desktopového volně šiřitelného softwaru a mohou se v některých případech rovnat i komerčním editorům. Existují jak aplikace zcela zdarma k užívání, tak aplikace komerční. Je potěšitelné, že několik komerčních jedinců umožňuje v základním omezeném režimu využívat jejich služby zdarma. Na tyto programy je nutné se zaměřit prvotně a vyzkoušet, který nám bude vyhovovat nejlépe. Freewarové online střižny mají jednu společnou vadu na kráse. Jejich provoz není stabilní a je možné se setkat i s několikaměsíční nedostupností služby. Na obrázku (Obr. 5-15 a Obr. 5-16) vidíme poskytované možnosti v neplaceném režimu vybraných komerčních online střižen.
- 41 -
Obr. 5-15: Ceník online střižny Wevideo (Wevideo, 2013)
Obr. 5-16: Ceník online střižny Pixorial (Pixorial, 2013)
- 42 -
6 Postup realizování výukového videa Nahlédneme-li do odborné literatury nebo na internetové stránky zabývající se filmovou tvorbou, autoři nám zde budou rozčleňovat realizaci filmového díla na několik po sobě jdoucích fází. Obvyklé dělení, kterého se drží většina autorů i samotných tvůrců, je na tři hlavní fáze. První fází je „Preprodukce“, druhou fází je „Produkce“ a třetí fázi nazýváme „Postprodukce“. Preprodukce je podle B. Longa a S. Schenk (Long, Schenk, 2005, s. 23) popsána jako fáze příprav a tvoření, padají důležitá rozhodnutí ovlivňující celý další průběh. Projekt se zabezpečuje po organizační, technické, finanční a personální stránce. Tvoří se obsahový rámec a vztyčují se cíle, a určují se prostředky, jakými jich nejlépe dosáhneme. Produkci popisují jako fázi samotného natáčení, do které spadají konkrétní problémy s ním spojené, např. osvětlení a ozvučení. Postprodukce je zaměřena na práci s hrubým materiálem. Provádí se střihové práce a tvoří se konečný produkt. Můžeme sem zahrnout i případnou distribuci hotového média. Nebudeme opouštět daný rámec pracovního procesu, jen si jej pro naše účely mírně upravíme. Všechny tři fáze spolu velmi úzce souvisí a navzájem se mohou v určitých momentech prolínat. Realizování výukového videa si rozdělíme na „Přípravnou fázi“, „Proces natáčení“ a „Postprodukční fázi“.
6.1 Přípravná fáze Fáze příprav je pro náš projekt nejdůležitější. Je to také fáze plánovací. Jestliže budeme tuto fázi brát jako stěžejní a budeme v ní potřebné kroky dělat pečlivě a důkladně, na výsledku se to jistě pozitivně projeví. Budeme-li přípravnou fázi brát jako nutné zlo, se zlou se také v budoucnosti potážeme. Ne nadarmo se praví: „Dvakrát měř, jednou řež!“. Námět a scénář jsou v profesionálním filmovém, televizním i video průmyslu základními literárními dokumenty, bez kterých by těžko vznikal jakýkoliv audiovizuální produkt. Tyto dokumenty obsahují mnoho zásadních informací sloužících k natáčení, střihu a celkově k tvorbě. Myslíme-li tvorbu našeho výukového videa opravdu vážně, je vhodné se těmito dokumenty zabývat, inspirovat a jejich odlehčené verze si pro svůj projekt vytvořit. Námět je v prvé řadě předpokladem a východiskem k vytvoření scénáře. Jedná se o stručný, jasný a výstižný koncept celého projektu. Prvním krokem k tvorbě námětu bývá vize,
- 43 nápad, myšlenka. Máme-li v hlavě některou z nich, nemůžeme udělat nic lepšího, než sáhnout po tužce a papíru a rychle si všechno zaznamenat. Náš nápad postupně rozvíjíme a dáváme mu konkrétnější obrysy. V této fázi příprav hraje velmi důležitou roli čas a odpočinek. Vždy si dáváme oddych od tvoření, nelze vše udělat během jedné „směny“. To co jsme vytvořili první den, se nám druhého dne nemusí pozdávat jako dobrý nápad. Nápady konzultujeme se spolupracovníky a odborníky z oboru. Mohou nás inspirovat nebo upozornit na chyby a nedostatky. (Daněk, 2009), (Dočekalová, 2009) Námět by měl obsahovat tyto prvky: •
Obsahové téma projektu (obor truhlář – práce s ručními pilami)
•
Popis děje, postav (stručný popis zamýšlených činností a účinkujících)
•
Cíle, smysl a účel díla (přiblížení dané činnosti v teoretické složce výuky nebo při samostudiu)
•
O jaký se bude jednat typu díla (instruktážní video, motivační video)
•
Komu bude dílo určeno (žáci 2. ročníků SOU oboru truhlář)
•
Délka videa (v závislosti na typu díla, například 5 minut)
Námět máme hotový, upravený, doplněný a schválený. Nyní tedy přistoupíme k tvorbě scénáře. Scénář považujeme za podstatně složitější dokument. Vycházíme z námětu, jeho prvky rozpracováváme dopodrobna a doplňujeme o další informace. Rozlišujeme několik druhů scénářů. Mezi dva základní typy řadíme literární a technický scénář. Odlišný pohled nám dělí scénáře na obrazový a textový, nebo na filmový, televizní, divadelní, komiksový, scénáře společenských akcí apod. Z našeho pohledu bude vhodné vycházet z formy filmového, literárního, technického a textové scénáře. Literární a technický scénář se píše odděleně. (Gajdůšek, 2010) Obrázkový scénář můžeme vybrat jako jistou alternativu pro názornější a podrobnější popis.
- 44 Jako první tvoříme scénář literární. Obsahuje děj (příběh) videa. V jednoduchosti zde popisujeme to, co se bude dít v jednotlivých scénách (Příklad 1). Do obsahu se zapisují i případné dialogy a monology účinkujících. (Gajdůšek, 2010). Opět si uvědomíme, že nenatáčíme celovečerní film, ve kterém musí být vše podrobně vykresleno. Dialogy a monology nemusí být přepsány slovo od slova, postačí nám orientační obsahová náplň. Příklad 1: Pracovník „1“ stojí nad pracovním stolem a pomocný pracovník „2“ stojí napravo od něj. Na pracovní desce stolu jsou vyskládány ruční pily na dřevo v pořadí zleva: Ocaska, Čepovka, Oblouková pila, Lupénková pila. Pracovník „1“ bere do rukou jako první, pilu Ocasku. Uchopí ji do pravé ruky, pozvedne ji do výše trupu. Pilu drží a pomalu s ní otáčí, doprava a doleva (zhruba půl minuty). Pilu odloží zpět na původní místo. Smyslem literárního scénáře je naznačit všem zúčastněným v projektu co se bude točit. Nastiňuje obsahovou stránku projektu a je určen hlavně pro účinkující aktéry. Naproti tomu scénář technický nám dává jasné instrukce a pokyny co natáčet a jakým způsobem. Technický scénář vytvoříme na základech scénáře literárního. Obsahem technického scénáře jsou stejně jako u literárního popisy scén, dialogy a monology. Navíc se v něm vyskytují druhy záběrů, pohyby kamery, zvuky a zvuková kulisa, časové údaje, seznamy pomůcek a další technické popisy. (Gajdůšek, 2010) Technický scénář využíváme i jako poznámkový zápisník projektu. Musíme tedy ve struktuře technického scénáře věnovat určitý prostor pro tyto poznámky. Ke psaní technického scénáře je vhodné vědět, jaké budeme mít technické vybavení. Nemáme-li tyto informace k dispozici, udržujme naše představy při zemi. Náš projekt nebude dosahovat takových velikostí, jako televizní a filmová produkce, můžeme tedy vycházet jen z reálného předpokladu o budoucím stavu technického vybavení. Z uvedených informací vyplívá, že samotné natáčení se realizuje na základě technického scénáře. Alternativou ke klasickému technickému scénáři je jeho obrázková forma, označovaná jako
„Storyboard“.
Jednotlivé
záběry
zde
vykreslujeme
do
připravených
oken.
Z jednoduchých nákresů by mělo být ihned zřetelné, o co v záběru půjde. Obrázky nám ukazují pohyby objektů v záběru, pohyby kamery. Obrázky můžeme doplnit případnou vysvětlivkou. Storyboard obsahuje i vypsané dialogy a monology nebo seznam pomůcek. (Daněk, 2009)
- 45 Při sestavování scénáře se řídíme podle určitých pravidel (Tomek, 2004): •
námět rozdělíme do jednotlivých obrazů a scén
•
obrazy popisujeme: místo, rozestavení postav, přístrojů, …
•
obrazy, scény a záběry číslujeme kvůli přehlednosti a postprodukčním pracím
•
ve scénách popisujeme činnosti postav, dialogy, celkové dění
•
scény rozepisujeme do jednotlivých záběrů (např. celek, polocelek, detail, …)
•
vyvarujeme se velkých skoků mezi záběry (např. z velkého celku na detail)
•
zapisovat důvod volby použitých typů záběrů
Při psaní scénáře často upravujeme, přepisujeme a doplňujeme jak samotné scény, tak i technickou stránku scénáře. Není možné vše napsat hned na první pokus. Abychom se vyhnuli větším úpravám a změnám, je vhodné mít vše dobře promyšlené a nachystané. Měli bychom znát techniku, s kterou budeme natáčet, osoby s kterými budeme spolupracovat a také prostředí ve kterém budeme natáčení realizovat. Rady pro přípravnou fázi: •
sestavíme si reálný finanční rozpočet (limit nám pravděpodobně určí škola)
•
vytvoříme si seznamy potřebné techniky a pomůcek (kamera, světla, stativ ale i materiál, pomůcky, stroje a vše co se bude přímo natáčet)
•
sestavíme okruh spolupracovníků a „filmový štáb“ (žáci, kolegové, odborníci)
•
velký počet spolupracovníků není vždy přínosem, u malých projektů si vystačíme samy, ale pomocná ruka se nám v určitých momentech bude hodit
•
naplánujeme si časový harmonogram, který bude naším vodítkem (termíny natáčení, i náhradní, termín dokončení jednotlivých fází projektu)
•
zajistíme lokality natáčení po termínové stránce (učebny, dílny, pracoviště, …)
•
dokonale se seznámíme s používáním a funkcemi kamery a ostatního vybavení (tímto krokem si ušetříme při natáčení nemilé problémy a časová zdržení)
- 46 -
6.2 Proces natáčení Hlavní přípravné práce jsou již hotovy. Různým přípravám se ale nevyhneme ani během natáčení. Samotné natáčení je vrcholem celého našeho projektu. Máme-li vytvořenou kvalitní přípravu, může se pro nás natáčení stát nejen prací ale i zábavou. Získat kvalitní filmový materiál, který budeme posléze upravovat a připravovat k publikování, není až tak složité. K tomu, abychom dosáhli kýženého cíle, je nutné si projít základní pravidla natáčecího procesu. Seznámíme se s obrazovou kompozicí, problematikou osvětlení scény a s natáčením zvuku. Zaměříme se na držení a pohyb kamery, snímání správných záběrů a v neposlední řadě na bezpečnost práce. Všechny tyto kapitoly je vhodné nejen projít ale i důkladně prostudovat. Natočíme-li si vhodné záběry v dostatečném počtu a v použitelné kvalitě, následné postprodukční práce pro nás budou mnohem snadnější. Měli bychom si uvědomit, že ve střihovém programu můžeme s natočeným materiálem dělat „divy“, ale budou-li záběry kompozičně nebo obsahově nevhodné, ani sebelepší střihač s tím nic neudělá.
6.2.1 Obrazová kompozice „Kompozice označuje prostě jen způsob sestavení obrazu; tedy to, jaké vizuální prvky má obraz obsahovat a jak mají být tyto prvky uspořádány.“ (Long, Schenk, 2005, s. 146) Samotné komponování chápeme jako utváření a tvarování záběru k našemu účelu. Vhodnou kompozicí vyvoláváme v divákovi určité pocity, dojmy, upoutáváme jeho pozornost a přenášíme na něj podstatné informace. Kompozice je důležitá také z estetického hlediska. (Přibyl, Víška, 2012, s. 33) Komponování ve fotografii a v digitálním videu/filmu pracuje na stejných principech. Kompozice nám dává určitá pravidla a zásady, kterým bychom se měli v ideálním případě držet, pokud nám to formát videa umožňuje. Komponování nejsou jen daná pravidla a meze, z velké části se jedná o náš přístup k věci, cit, pocity a rozhodování. 6.2.1.1 Pravidla Pravidel, principů a zásad na správnou kompozici je nespočet a na každé je pohlíženo s jinou důležitostí. Každá konkrétní oblast, ať spojená s fotografováním nebo natáčením videa, preferuje a využívá jiná pravidla. Při natáčení výukových videí bychom se měli držet zejména těchto pravidel:
- 47 Role v obrazu „Princip role je nejdůležitějším principem každé tvorby a ve fotografii má navíc ještě mimořádný význam vyplývající z povahy stavby snímku.“ (Šmok, 1984, s. 71) Určení rolí v obraze je důležitým předpokladem k úspěšné kompoziční práci. Jednotlivé prvky v obraze mají svůj smysl a význam. Každá osoba a předmět má svoji roli. Jakou roli bude mít ten, či onen objekt určujeme nejen my, jako tvůrci, ale také sám daný objekt svým účinkem, významem a umístěním vůči ostatním objektům v obraze. Role v obrazu rozdělujeme podle jejich významu. (Princip role, 2001) Prvky v obraze: (Šmok, 1984, s. 71-74): •
Hlavní prvek – je základem, nejdůležitějším prvkem, určuje myšlenku záběru, bez něj by záběr nemělo smysl natáčet
•
Vedlejší prvek – na záběru nejsou nutností, jejich smyslem je podporovat a rozvíjet hlavní prvek
•
Rušivý prvek – i když nenarušují základní smysl záběru, snímaný záběr chceme mít čistý, při komponování se rušivé prvky snažíme vytlačit mimo náš záběr
•
Zmatečný prvek – záběru dává jiný smysl a význam, původní autorův záměr je v očích diváků skryt, může vzniknout, aniž by o tom autor při natáčení věděl, zmatečným prvkem se může stát i celý obsah záběru
K pochopení významu role si uvedeme praktický příklad. Snímaným záběrem je pracovník v dílně. Zabíráme jeho horní polovinu těla (je umístěna v levé polovině obrazu). Pracovník popisuje nástroje, se kterými bude pracovat a manipuluje s nimi v rukou. Pravá polovina obrazu zobrazuje prostředí dílny, konkrétně stěnu s dalšími druhy nástrojů. Hlavním prvkem v záběru je pracovník – jeho osoba a činnost je nepostradatelná. Podpůrnou roli v záběru plní stěna s nástroji. Ta by v záběru být nemusela, stačila by v podstatě i bílá zeď. Stěna s nástroji dodává záběru atmosféru a přibližuje divákovi samotné pracoviště. Za rušivý prvek můžeme považovat např. osobu, která vstoupí neplánovaně do zabírané scény. Bude působit jako rušivý element, smysl a záměr záběru to neovlivní.
- 48 Zmatečným prvkem může být např. takový úbytek světla v místnosti, který nevyhodnotíme jako zásadní. Čip kamery ale reaguje jinak než naše oči a záběr bude výrazně ztmavený. Zmatečným prvkem se tedy stane celý obsah záběru. Zlatý řez Jedná se o základní pravidlo pomáhající nám vytvořit dobrou kompozici obrazu. Pravidlo Zlatého řezu je označováno také jako Pravidlo třetin. Snímaný obraz si rozdělíme pomocí 2 svislých a 2 vodorovných čar na třetiny. Čárami nám vzniknou 4 průniky. Na tomto rozdělení obrazu stojí celý princip pravidla zlatého řezu. (Kazda, 2010, s. 67) Lidský zrak má jistou zajímavou vlastnost, kterou si v danou chvíli neuvědomujeme. Naše oči většinou utkví jako první na jednom z průniků. Nenajde-li naše oko v tomto bodě hlavní motiv, automaticky putuje k dalším průnikům. (Svátková in: Stadlerová, 2005, s. 64) •
vyhýbáme se umisťování objektů na střed obrazu
•
hlavní snímané objekty umísťujeme do jednoho z průniků
•
vhodnost umístění v průnicích zlatého řezu: 1. pravý spodní průnik 2. levý horní průnik 3. pravý horní průnik 4. levý spodní průnik
Obr. 6-1: Zlatý řez
- 49 Práce s prostorem „Při tvorbě kompozice je velmi důležité naučit se dívat na obraz v hledáčku, nikoliv pozorovat scénu skrze hledáček.“ (Long, Schenk, 2005, s. 147) Divák má vždy oproti natáčejícímu kameramanovi velký handicap, nemá povědomí o celkovém okolním prostředí a neví co se děje mimo daný záběr. Špatná práce kameramana s prostorem může ve výsledném videu diváka mást, dezorientovat nebo v některých případech působit nepřirozeně. Problémové oblasti souvisící s prostorem a orientací v něm jsou zejména: •
Dějová osa Dějovou osou scény se myslí imaginární přímka, která rozděluje snímanou scénu. Můžeme říci, že osa je kolmá s naším prvním záběrem. Vše je v pořádku, zůstaneme-li na jedné straně. Chyba nastane, když osu překročíme a scénu budeme snímat z druhé strany (zezadu). Tento chybný krok má špatný vliv zejména u snímání statických dialogů, kdy se střídají pohledy na jednotlivé mluvčí. Pohledy mluvčích musí být nasnímány tak, že jsou v jednotlivých záběrech otočeni k sobě a působí dojmem, že se na sebe dívají. Opak na diváka působí nepřirozeným dojmem. Mnohem větší problém způsobíme překročením dějové osy při snímání souvislého děje, např. instruktážního videa. Záběr diváka mate, způsobí záměnu stran a tím pádem také levé a pravé ruky. (Kazda, 2010, s. 70-71), (Mikláš, Světlík, 2012b)
Obr. 6-2: Ilustrace pravidla dějové osy
- 50 •
Aktivní prostor Aktivním prostorem je myšlen okolní volný prostor ve spojitosti se snímáním aktéra. Vyskytuje se při statickém dialogu a rozhovoru ale i při snímání pohybu aktéra. Tento prostor by měl být umístěn vždy ve stejném směru, kterým se dotyčná osoba dívá, nebo pohybuje. Prakticky řečeno, aktér směřující pohledem doprava, bude umístěn do levé strany záběru a naopak. Stejný případ by platil i v případě pohybujícího se osoby nebo předmětu. Jestliže se kulička kutálí zleva doprava, aktivní prostor bude vždy ve směru pohybu, tedy vpravo. (Přibyl, Víška 2012, s. 34)
•
Padající linie Při natáčení dbáme na neustálé držení kamery ve vodorovné poloze. Špatné držení kamery nebo snaha zarovnat objekty zároveň se svislými a horizontálními rovinami způsobuje „efekt“ padající linie. Někdy i neúmyslné natočení kamery do různých úhlů způsobí nemilé naklonění horizontu. Zejména ve scénách s kapalinami
působí
naklonění
roviny
velmi
nepřirozeně.
(Kazda, 2010, s. 68-69)
Obr. 6-3: Příklad padající linie
•
Video na výšku Snímání na výšku opravdu není cestou, kterou bychom se chtěli vydat. Některé situace k tomu mohou vybízet, ale nenechme se. Video není fotografie a není jednoduché jej otočit, natož jej pak zakomponovat mezi ostatní záběry.
- 51 •
Hloubka ostrosti Považujeme ji za jednu ze zásadních technik oživujících náš záběr. Hloubku ostrosti definujeme jako rozpětí mezi nejbližším a nejvzdálenějším objektem jevícím se našemu oku jako ostrý. U běžného záběru máme nastavenou velkou hloubku ostrosti. Celý snímaný obraz se nám tedy jeví jako ostrý. Chceme-li zmenšit hloubku ostrosti, změníme velikost clonového čísla a ohniskové vzdálenosti. Tím docílíme zaostření jen na část námi snímané scény, zbytek scény je rozostřen a tím také potlačen. Malá hloubka ostrosti nám může velmi efektivně pomoci při rozlišování a oddělování důležitých objektů v záběru. Hloubka ostrosti je obecně považována za mocný nástroj a zvládnutí jejího ovládání je jedním z kroků, nejen ke zvýšení kvality natáčeného materiálu ale i zvýšení úrovně kameramana samotného. (Hloubka ostrosti, 2001), (Pihan, 2012)
Obr. 6-4: Ilustrace hloubky ostrosti
•
Proporce v obrazu Nezanedbatelnou roli v kompozici záběru hrají rozměry snímaných objektů. To co se nám zdá v natočeném záběru jako velký předmět, ve skutečnosti nemusí dosahovat takových velikostí. Záběr může v tomto okamžiku být matoucí. Vyvarovat se takovýchto klamným záběrů je vcelku snadné. Společně s hlavním objektem do záběru umístíme druhý, pomocný, objekt. Druhým objektem musí být vždy člověk nebo všeobecně známý předmět, abychom mohli z jejich porovnání odhadnout skutečnou velikost. (Princip proporce, 2001)
- 52 -
6.2.2 Práce s kamerou 6.2.2.1 Kontrola a nastavení kamery Po prostudování ovládacího manuálu, bychom měli být schopni naši kameru vhodně ovládat. Nastává tedy pravá chvíle nastavit na naší kameře, takové parametry, které nejlépe poslouží naší práci. Co jsou to parametry videa, jsme si přiblížili v kapitole „Teorie digitálního videa“. Během přípravných prací jsme si zadali požadavky na výslednou podobu našeho videa. Z těchto technických a kvalitativních požadavků budeme nyní vycházet. •
Nastavení výstupního formátu videa V kameře nastavíme parametry formátového charakteru. Hodnoty nastavíme před začátkem natáčení a během jeho průběhu je nesmíme měnit. Tyto hodnoty zůstanou stejné po celou dobu točení našeho projektu. − Poměr stran obrazu (4:3, 16:9, …) − Snímkovací frekvenci (25 fps, 50 fps, …) − Velikost formátu, rozlišení (1920x1080, 1280x720, …)
•
Nastavení expozice a samotného snímání Expozice není důležitá jen při fotografování. Svoji důležitost má i mezi kameramany. Co to tedy ta expozice je? „Expozice je množství světla dopadajícího na senzor. Či přesněji – proces zachycování světla senzorem (či filmem). Expoziční hodnota lze vyjádřit číslem a označujeme ji EV.“ (Straka, 2011b) Špatně nastavená expozice se projeví přepaly a podpaly, což jsou místa v obraze, která ztrácejí kresbu (jsou zcela bíla nebo zcela černá). Vhodnou expozici nastavujeme pomocí parametrů ISO, clona a čas závěrky. Hodnoty všech parametrů nastavujeme podle aktuální potřeby. Videokamera nám samozřejmě také nabízí „komfort“ automatických režimů. V začátcích je vhodné tuto možnost využít. Jakmile se s kamerou dostatečně seznámíme a pochopíme co, a jak funguje, krokem kupředu je používání manuálního režimu nastavování parametrů.
- 53 − Rychlost, čas, závěrky (1/50, 1/125, …) − ISO, citlivost snímače (100, 320, …) − Clona (F3.5, F5.6, …) − Vyvážení bílé (Šubert, 2012) •
Doporučené nastavení kamery: − Jestliže natáčíme více kamerami, nastavíme u všech kamer stejné parametry. − Snímkovací frekvenci nastavíme na 25 fps, je to evropský standard. − Televize i internet podporují širokoúhlé vysílání, jasnou volbou je tedy poměr stran 16:9. − Velikost formátu nastavíme vždy největší možnou. Máme-li možnost nastavit Full HD 1920x1080, zvolíme tuto volbu. Kvalitu a velikost videa můžeme posléze vždy zmenšit, opačným způsobem to nefunguje. − Ideální čas závěrky (udávaný v sekundách) si určíme podle typu natáčeného výukového videa. Natáčíme-li např. instruktážní video, ve kterém jde v prvé řadě o zobrazení postupu určitých činností, zjistíme vhodný čas dosazením do jednoduchého vzorečku „1/(2 x zvolená hodnota fps)“, v našem případě vyjde hodnota 1/50. Tento princip zjištění správného času vychází z konceptu klasických filmových kamer. Našemu videu zajistí („filmovou“) plynulost pohybů. Snímky videa, na kterých je zachycen pohyb, jsou mírně rozmazané. Tímto rozmazáním vzniká efekt pohybu. Kratší časové závěrky zaznamenávají všechny snímky ostře. Natáčíme-li výukové video s výzkumnými a experimentálními pasážemi, ve kterých budeme video zastavovat a popisovat natočené skutečnosti, je vhodné zvolit mnohem kratší časy. V našem případě např. 1/1000 s. Daní za ostrost každého snímku je trhanost záběru.
- 54 − Hodnota ISO nám udává citlivost snímače na světlo, s většími hodnotami jsme schopni natáčet v horších světelných podmínkách. Čím vyšší ISO tím se bohužel zvyšuje obrazový šum. Hodnotu nastavíme podle vlastního uvážení. Záleží také, jaký šum budeme schopni v obraze akceptovat. − Funkci clony přirovnáme k očním víčkům, které se při velkém množství světla přivírají. Při nastavení nízkého clonového čísla pouštíme do objektivu více světla, a naopak. Stejně jako u hodnoty ISO, nastavení záleží na konkrétní situaci. Clonové číslo má také vliv na hloubku ostrosti. − Vyvážení bílé je parametrem, kterým vyladíme nastavení barev ve fotoaparátu. Nastavení vyvážení bílé obsahuje každý manuál ke kameře. Jestliže tento parametr nenastavíme, naše video může mít nechtěný nádech do určitého barevného odstínu. Vyvážení bílé ve velké míře závisí na světelných podmínkách. Osvětlení scény se podrobněji věnujeme v jedné z následujících kapitol. (Šubert, 2012), (Lindner, 2013) Před samotným natáčením zkontrolujeme vše co s procesem natáčení souvisí. Zjistíme-li při natáčení jakoukoli komplikaci, může být obtížné ji v danou chvíli odstranit. Při kontrole se zaměříme nejen na samotné nastavení kamery (viz předchozí odstavce) ale i na ostatní oblasti např.: •
Máme dostatečný počet nabitých baterií do kamery?
•
Máme dostatečný počet prázdných paměťových karet a úložných prostorů?
•
Jaká je čistota objektivů kamery?
•
Je všechna technika nachystaná?
•
Všechna zařízení fungují tak, jak mají?
•
Zajistili jsme náhradní žárovky a baterie k příslušenství?
- 55 6.2.2.2 Držení kamery a pohyb s kamerou V amatérské sféře je nejpoužívanější filmovací technikou natáčení z ruky. Točení z ruky není, jak se zdá, jednoduchou záležitostí. Malé kamery jsou lehké a snadno zaznamenají do obrazu jakoukoliv vibraci a neklid. Ke zvládnutí techniky filmování z ruky nás vede dodržování několika jednoduchých zásad: •
Kameru držíme pevně oběma rukama.
•
Stojíme-li, lokty se opíráme o trup našeho těla.
•
Stabilizujeme svůj postoj rozkročením nohou.
•
Využíváme okolních opěrných stabilizačních pomůcek (zídky, stromy, …).
•
Dýchání - u krátkých záběrů zadržíme dech, při delších záběrech se snažíme dýchat plynule a pomalu (při dýchání se nám zvedá hrudník, toto chvění je přenášeno i do videa).
•
Správnou
chůzi
a
příklad
k jejímu
nacvičení
uvádí
Kazda
(Kazda, 2010, s. 64-65): „Základem je velice uvolněný postoj. Kolena jsou stále mírně pokrčená, při chůzi je nepropínáme. Našlapujeme zlehka, vhodná je obuv s měkkou podrážkou. Kameru držíme oběma rukama, ale lokty se o tělo neopíráme. Ruce tvoří aktivní odpružení (oddělní) našeho těla od kamery. […]Pro trénink chůze s kamerou někteří autoři doporučují naplnit sklenici po okraj vodou a chodit s ní po schodech, sedat si, lehat a opět vstávat tak, aby nebyla vylita ani jedna kapka. Schopnost chůze s kamerou můžeme dobře ověřit tak, že nakreslíme čáru ve výši očí na stěnu (alespoň 10 – 12 metrů), střed hledáčku kamery na ni nasměrujeme. Jdeme podél zdi. Čára se nesmí houpat nahoru a dolů. Záznam lze pak snadno ověřit při prohlížení na obrazovce.“ •
Všechny pohyby s kamerou (otáčení, zvedání. …) musí být plynulé a pomalé.
•
Při záběrech z ruky minimalizujeme používání zoomu.
•
Nesuďme kvalitu obrazu dle náhledu kamery. Potencionální třas v obraze se projeví později na větší obrazovce.
- 56 •
Využíváme popruhu kamery jako provizorního stabilizátoru.
Obr. 6-5: Použití popruhu jako stabilizačního prvku
•
Stativ nám slouží i jako provizorní závaží fotoaparátu.
Obr. 6-6: Použití stativu jako závaží
Videokamerou netočíme jen z ruky. Můžeme ji připevnit na pomocná stabilizační zařízení. Stabilizační zařízení jsou např. stativy, opěrátka a různé steadycamy (viz kapitola „Stabilizační zařízení“). Máme-li možnost volby, rozhodneme se pro filmování ze stativu a pomocí steadycamu. Pohybovat kamerou můžeme dvojím způsobem. Aktivním pohybem rozumíme držení kamery v rukou a pohybování přímo s ní. Při pasivním pohybu je kamera upevněna na pomocném zařízení typu vozíku, auta, jeřábu apod. (Oujezdský, 2011, s. 32) Můžeme zde lehce improvizovat. Jako vozík nám poslouží skateboard, nákupní košík nebo dálkově ovládané RC modely aut. Velkou inspirací nám je opět internet, kde můžeme najít mnoho tipů a návodů. V následující kapitole se s pohybem kamery setkáme při popisu základních dynamických záběrů.
- 57 -
6.2.3 Záběr „Záběr je část filmu mezi dvěma střihy, kterou kamera natočila bez přerušení. Záběr je klíčovým stavebním prvkem filmu při střihu (montáži).“ (Strachota, 2012, s. 24) Záběry dělíme dle několika hledisek. Základní dělení záběrů je na statické a dynamické (pohyblivé) záběry. Záběry rozlišujeme také podle velikosti a úhlu snímání. Dynamické záběry rozlišujeme podle směru/typu pohybu. Příkladem dalšího dělení jsou záběry používané při dialogu. 6.2.3.1 Záběry dle velikosti Velikost záběru také označujeme jako velikost obrazového pole. Myslíme tím vzdálenost kamery od hlavního snímaného objektu. Velikost záběrů je poměřována v hledisku velikosti lidské postavy. Zabíráme-li učebnu školních dílen, vidíme celé pracoviště s žáky, stroji a pomůckami, jedná se o typický celek. Různé velikosti záběrů a jejich střídání nám pomáhá dávat výslednému videu potřebnou dynamiku. Obecné pravidlo nám stanovuje, že pokud jsou snímány postavy, neořezáváme je záběrem v kloubu. Vždy se snažíme záběr ukončovat nad, nebo pod kloubem (nad/pod kolenem, kotníkem, loktem, ramenem. (Macek, 2006) V pořadu České televize nám O. Kepka (Kepka, 2009) uvádí tyto velikosti záběrů: •
Velký celek Tento záběr užívá také názvu široký celek. Hlavní rysy velkého celku tkví v ukázce celkového prostředí, má tedy informativní a orientační charakter. Ze všech druhů záběrů snímá největší možný prostor. Často je přirovnáván k panoramatické fotografii. Lidské postavy jsou zde těžko identifikovatelné a jsou proto považovány za nevýznamný element. Ztrácejí se v okolí, nedokážeme identifikovat obličeje. (Strachota, 2012), (Az tip, 2008) Ve skladbě videa se obvykle používá jako úvodní a konečný záběr. Často je využíván také k uvádění jednotlivých částí, kapitol a scén videa. Příklady: záběry na město, budovy, krajinu, náměstí plné lidí, letiště, pohled na areál školy nebo na interiér výrobní haly
- 58 •
Celek (Obr. 6-7) Od velkého celku se liší svým užším rozsahem. Je to klasický záběr. Hlavní objekty a osoby jsou v rovnováze s okolím. Obsahově zachycuje hlavní objekty včetně jejich blízkého okolí. Upřesňuje prostor, ve kterém se odehrává děj. Opět má informativní a orientační charakter. Dokážeme zde rozlišit jednotlivé osoby, předměty a činnosti, tyto elementy zdůrazňuje. (Rezek, 2006) Pro video skladbu je důležitým přechodovým prvkem mezi záběry z dálky a záběry zblízka. Příklady: záběr místností, jednotlivců, skupinek osob, pohled na učitele stojícího u pracovního stolu v dílně
•
Americký plán (Obr. 6-8) Americkým plánem nazýváme každý záběr, který je ořezán mezi kolenem a kotníkem aktérů. Rozpaží-li osoba v záběru ruce, nejsou ořezané a jsou vidět. Jedná se o druh záběru nejdokonaleji přibližující lidské vnímání osob při rozhovoru. Naplno vnímáme hercovu akci. Záběr je hojně využíván. Nudnosti záběru předejdeme pohybem aktérů uvnitř záběru. Obdobným záběrem je polocelek. (Rezek, 2006) Příklady: monology a dialogy postav, pohyby horní poloviny těla, záběr na mluvícího učitele, žáka, jejich vzájemný rozhovor
•
Polocelek (Obr. 6-9) Člověk je snímán většinou od pasu nahoru, používaná je i varianta od kolen nahoru. Záběr přenáší důležitost na hlavního aktéra, prostředí je stále čitelné, ale stává se jen doplňkem. Záběr je dynamický, zvýrazňuje, jednání a gesta postav. Maximální hranice počtu postav v záběru se uvádí na 3 osoby. Polocelek je jedním z klasických a nejpoužívanějších záběrů. Využívá se stejným způsobem jako Americký plán. Snímáme jím rozhovory, mluvící a jednající postavy. V některých případech, zejména při větším počtu postav v záběru, používáme tzv. Situační polocelek. Hlavním rozdílem je počet postav
- 59 v záběru, stanovených na 3-6. Záběr se vyznačuje minimem okolního prostoru a situační provázaností postav v záběru. (Kepka, 2009), (Strachota, 2012, s. 25) •
Polodetail (Obr. 6-10) Polodetail a polocelek jsou si velmi blízké. Polodetail je primárně určen snímáním od pasu (bližší polodetail) nebo od hrudníku nahoru (širší polodetail). Vliv prostředí je minimální. Pozornost se soustřeďuje buď na obličej, nebo jinou část těla, obvykle ruce. Zdůrazňuje vztah aktéra k určité věci, předmětu, člověku, dění. Jeho hlavním úkolem je zdůraznit snímaný objekt. Je nutné si uvědomit jeho pohybovou omezenost. Zabíraná postava, nebo objekt může ze záběru snadno vyklouznout. (Kepka, 2009) Příklady: portrét, snímání částí objektů a věcí, např. část zahrady, automobilu, snímání manuálních činností a pohyby rukou při činnosti, dialogy, monology
•
Detail (Obr. 6-11) Poznávacím znamením detailu je snímání z bezprostřední blízkosti objektu. Okolní prostředí má nulový význam. Snímaný detail objektu zabírá téměř celou plochu obrazu. Detail má velký vypovídající účinek, zdůrazňuje důležitost objektu a jeho části. Dáváme si pozor na nadměrné používání tohoto záběru. Nadměrným používáním snadno způsobíme divákům zmatení a dezorientaci v prostoru. Každá změna v tomto záběru je viditelná a důležitá. Natáčet detailní záběry na pohybujících se objektech je velmi obtížné. (Kepka, 2009), (Macek, 2006) Příklady: záběr na části těla (obličej, ruka, noha), v exteriérech záběr na dveře domu, komín, okap, v interiérech záběr např. na pracovní nástroj (šroubovák, nůž, vařečka)
•
Velký detail (Obr. 6-12) Velkým detailem snímáme z nejbližší možné vzdálenosti od objektu nebo prostřednictvím velkého optického přiblížení. Jedná se o nejmenší části z celku, např. malé části těla a malé až miniaturní předměty. Slouží k podtrhnutí důležitosti daného objektu nebo části. Okolní prostředí není v záběru přítomno
- 60 nebo nemá žádný význam. Malá prostorová hloubka. (Macek, 2006), (Přibyl, Víška, 2012, s. 38) Příklady: části těla (oči, uši, jizva, řasy, znaménko), detailní pohledy na předměty (ostří nože, zuby na pile), povrch materiálu (struktura dřeva), drobné předměty (špendlík, jehla, šroubek), v exteriéru např. klika na dveřích, taška na střeše, květ, mravenec na kůře stromu
Obr. 6-7: Celek
Obr. 6-8: Americký plán
Obr. 6-10: Polodetail
Obr. 6-11: Detail
Obr. 6-9: Polocelek
Obr. 6-12: Velký detail
Vrátíme se o kousek zpět do psaní scénáře. Při jeho sepisování si záběry orientačně plánujeme a zapisujeme. Abychom nemuseli vypisovat vždy celý název záběru, pro záběry existují ustálené zkratky. Velký celek
VC
Celek
C
Polocelek
PC
Americký plán AP Polodetail
PD
Detail
D
Velký detail
VD
- 61 6.2.3.2 Záběry dle úhlu snímání Úhel pohledu či snímání kamery se nazývá ve filmařském jazyku „rakurz“. Je to úhel, který svírá osa objektivu kamery s vodorovnou rovinou. Pomocí rakurzu je možné natáčené výjevy podtrhnout a zdůraznit. Můžeme tak vyjádřit hlubší smysl daného záběru. Normální pohled Normálním pohledem myslíme záběr snímaný kamerou ve vodorovné poloze. Snímáme-li člověka záběrem “normální pohled“ natočený záběr připomíná pohled z očí do očí. Při snímání držíme rovinu a kamera se nevychyluje ani nahoru ani dolů. Považujeme jej za záběr přirozený a emocionálně a dramaticky neutrální. Neklade si za cíl nic jiného, než informovat. Nadhled Objektivem kamery míříme směrem dolů. Oproti normálnímu pohledu měníme úhel snímání. Tento úhel se nazývá „nadhledový rakurz“. Nadhled navozuje pocity přehlednosti, dobré orientace a malosti snímané scény. Podhled Objektivem kamery míříme směrem vzhůru. Opět se mění úhel snímání, nyní opačným směrem. Tento úhel se nazývá „podhledový rakurz“. Podhled vše zvětšuje a navozuje monumentálnost, autoritu a nedosažitelnost. (Přibyl, Víška, 2012, s. 38-39), (Svátková In: Stadlerová, 2005, s. 61), (Kepka, 2009)
Obr. 6-13: Pohled z očí do očí
Obr. 6-14: Nadhled
Obr. 6-15: Podhled
- 62 6.2.3.3 Záběry dle pohybu Švenk Pohyb je kamerou prováděn z jednoho místa podél některé z os. Pro švenkování platí umírněné a plynulé pohyby. Pohyb by měl být také velmi pomalý, aby diváci stíhali natáčenou scénu sledovat. Na začátku každého švenku si natočíme zhruba 3-5 sekund statické scény a až poté kamerou pohybujeme k danému cíli. Zde po ukončení pohybu opět natočíme 3-5 sekund statického záběru. Všechny švenky ať už je budeme snímat z ruky, stativu nebo jiného zařízení musí mít daný začátek a konec. Není možné, abychom s kamerou zmateně pohybovali prostorem, odnikud nikam. •
Horizontální švenk – užívá pohybu po ose x, tedy doprava a doleva. Horizontální švenk je také nazýván „panoráma“. Má dvě funkce. První funkce je prohlížecí. Švenkujeme po nehybných objektech, jako je krajina a budovy. Při prohlížecí funkci se snažíme švenkovat vždy zleva doprava, jde o přirozenější pohyb. Druhá funkce je sledovací. Švenkováním sledujeme pohybující se objekt.
•
Vertikální švenk – užívá pohybu po ose y, tedy nahoru a dolů. Kamera stále zůstává ve stejné pozici, tím pádem měníme jen úhel snímání (rakurz). ()
Zdvih Pohyb provádíme změnou místa kamery. Stanoviště měníme vůči zemi v ose y. Neustále zachováváme kameru ve vodorovné poloze a tím neměníme rakurz. Pohyb kamery bychom mohli přirovnat k pohybu výtahu. Příčný pohyb Příčný pohyb kamery definujeme jako přemisťování kamery kolmo k ose objektivu, tedy po ose x. Realizovat tento pohyb můžeme z ruky nebo jízdou. Nájezd kamery Poznávacím znamením záběru „Nájezd kamery“ je změna místa kamery vůči snímanému objektu. Kamera se pohybuje v ose objektivu, tedy směrem kupředu a zpět. Hovoříme o nájezdu a odjezdu kamery. Změny stanoviště kamery mění perspektivu obrazu, tím se mění vzájemné poměry mezi popředím a pozadím. Snímaný objekt se při přibližování kamery zvětšuje, kdežto pozadí zůstává vcelku stejné.
- 63 Nájezd kamery pomocí transfokace Název nás malinko mate. Ve skutečnosti zde k nájezdu kamery nedochází. Nájezd a odjezd kamery nám supluje funkce kamery, nazývaná transfokace. Transfokací, obecně známou pod názvem zoom, přibližujeme danou scénu. Najížděním z širšího záběru na bližší pouze „vyřezáváme“ část obrazu. Perspektiva se nemění. Oproti klasickému nájezdu kamer je účinek zcela odlišný. Transfokace v tomto případě působí na naše oko nepřirozeným mechanickým a dojmem. Dorovnání záběru Dorovnání záběru je kombinací dvou typů záběrů. Pro příklad si uvedeme kombinaci horizontálního švenku a transfokace. Horizontálním švenkem sleduji zleva doprava pohybující se objekt a pomocí zoomu dorovnávám velikost sledovaného objektu. Švenk je scela zřetelný, zatímco zoomování je použito citlivě v malé míře. (Kepka, 2009) 6.2.3.4 Dialogové záběry Mezi tyto záběry řadíme pohledy kamery, které využijeme při natáčení dialogů konverzací a rozhovorů. Záběr přes rameno, dvojitý záběr, záběr tváří v tvář a záběr přes hlavu. (Brownjohn, 2007)
Obr. 6-16: Záběr přes rameno
Obr. 6-18: Záběr tváří v tvář
Obr. 6-17: Dvojitý závěr
Obr. 6-19: Záběr přes hlavu
- 64 Uvedli jsme si několik skupin různých typů záběrů. Jejich vhodnou volbou, kombinací a střídáním dodáme každému videu spád a plynulost. Budeme-li využívat jen jeden či dva typy záběrů výsledné video může působit nudně a nepřirozeně. Nesmí se stát ani opak, že naše video různorodostí záběrů přesytíme. Vždy volíme záběry s citem a hledíme hlavně na jejich funkčnost. Mezi velikostmi záběrů plynule přecházíme od celku přes polocelek až po detail a opačně. Celky využijeme při úvodech. Detailními záběry a změnami perspektivy zdůrazníme důležitost daných výjevů atd. Správně sestavenou skladbu záběrů poznáme jednoduše. Při jednotlivých přechodech mezi záběry člověk vnímá video jako celek a vše mu připadá přirozené.
6.2.4 Světelné podmínky Osvětlení scény hraje, stejně jako ve fotografii, i ve videu nezaměnitelnou roli. Utváří náladu a atmosféru celého videa. Pro naši práci je z praktického hlediska důležitý hlavně dostatek světla. Natáčíme-li v exteriérech, světla bychom měli mít vcelku dostatek. Může se stát, že světla bude až příliš. Natáčíme-li naopak v interiérech, s dostatkem světla může být problém. Samotné osvětlení v budovách je pro natáčení často nedostatečné. Pro vytvoření ideálních podmínek využíváme různých pomocných světel a rozptylových, stínících a odrazných zařízení. Naše finanční prostředky jsou jistě omezené, a proto investice do těchto pomůcek nebude žádná, v lepším případě minimální. V našich podmínkách se můžeme spokojit se stávajícím osvětlením v budovách a exteriérech. Druhou variantou je využití neprofesionálního vybavení, které ale svůj účel splnit dokáže. •
Rozptylové desky sloužící nám ke změkčení světla a potlačení ostrého stínu nahradíme např. bílou látkou, prostěradlem, pauzovacím nebo klasickým papírem.
•
Odrazná deska je lesklá plocha. Pomáhá nám směrovat vyzařované světlo na požadovaný objekt. Odraznou desku můžeme jednoduše vytvořit za pomoci alobalu a kartonu.
•
Pomocná
světla
nahradíme
např.
stavebními
halogeny
zakoupenými
v kutilských centrech. Výkonově se pohybují mezi 400 – 1000 W. Maximální pořizovací cena je 1500 Kč. Jejich nevýhoda spočívá ve velkém žáru. Tento problém není vzhledem k ceně profesionálních světel zase až tak velký.
- 65 -
Obr. 6-20: Rozptylová deska (Megapixel.cz, 2012)
Obr. 6-21: Odrazové desky (Megapixel.cz, 2012)
Obr. 6-22: Stavební halogen (Festanaradi.cz, 2012)
6.2.4.1 Teplota barev Natáčení našeho videa může probíhat v různých světelných prostředích. Světlo nám může dodávat mnoho rozličných zdrojů. Každý z těchto zdrojů má svoji teplotu barev. Mezi zdroje světla s různou teplotou barev řadíme např. sluneční světlo, sluneční světlo pod mrakem, v interiérech žárovky, zářivky, LED svítidla, záblesková světla apod. Jednotlivé teploty barev světla se nám ve videu projeví odlišným zabarvením obrazu. Naším cílem je vytvořit takové video, které je podobné realitě a proto musíme teplotu barev hlídat. Nejúčinnějším nástrojem je funkce digitální kamery, nazývaná „Vyvážení bílé“. Ovlivnit teplotu barev můžeme i vhodným výběrem světelného zdroje. Teplota barev se měří v jednotkách stupňů Kelvina. Stupnice nám ukazuje vztah mezi jednotlivými teplotami a odstíny barev. (Obr. 6-23)
- 66 Pro orientaci uvádíme přehled jednotlivých světelných zdrojů a jejich teploty (Barevná teplota, 2012): •
1200 K – svíčka
•
2800 K – žárovka, sluneční světlo při východu a západu
•
3000 K – studiové osvětlení
•
5000 K – obvyklé denní světlo, zářivky
•
5500 K – fotografické blesky
•
6000 K – jasná obloha v poledne
•
7000 K – lehce zamračená obloha
•
8000 K – oblačnost, mlha
•
10 000 K – velká oblačnost
Obr. 6-23: Stupnice teploty barev (Barevná teplota, 2012)
Obr. 6-24: Porovnání snímků s odlišnou teplotou barev
- 67 Vyvážení bílé si nastavujeme podle prostředí a v něm přítomných světelných zdrojů. Využíváním automatického vyvážení bílé nám při náhlé změně světelných podmínek může vznikat nechtěný barevný posun. Dalším záporem v užívání automatiky je neschopnost vhodně vyvážit bílou při více typech světelných zdrojů. Natáčení kamerou při smíšeném světle je v našich podmínkách téměř jistota. Ručně nastavené vyvážení bílé nám tak zaručí lepší kvalitu. Při nastavování vyvážení bílé postupujeme dle těchto kroků: 1. nastavíme a zapneme všechna potřebná světla 2. do snímku umístíme bílý objekt např. list papíru, tak aby byl nasvícen světly 3. poté aktivujeme manuální nastavení vyvážení bílé •
vyvážení bílé musíme přenastavit při každé výrazné změně osvětlení
Kamery nám poskytují i třetí možnost volby. Přednastavené režimy pro určitá světelná prostředí, jako je interiér se zářivkami nebo exteriér pod mrakem. Touto volbou nic nezkazíme. Opět je ale nutné měnit nastavení při změně prostředí. (Long, Schenk, 2005, s. 133) 6.2.4.2 Nasvícení scény Moderní kamery dokáží snímat obraz i v horších světelných podmínkách, v obraze se však zvyšuje šum. Tento šum lze odstranit dostatečným nasvícením scény. K nasvícení scény můžeme využít modelu tříbodového osvětlení. Toto osvětlení je považováno za komplexní, optimální a nejsnáze realizovatelné. Tento model samozřejmě podporujeme klasickým osvětlením místnosti či denním světlem. Tříbodového osvětlení zahrnuje: •
Světlo hlavní – je primárním zdrojem světla; umisťuje se před scénu, lehce ze strany vůči hlavnímu snímanému objektu; jeho intenzita je největší ze všech světel
•
Světlo doplňkové (výplňové) – využíváme je k potlačení nechtěných stínů; jeho intenzita je zpravidla jednou tak menší než u hlavního světla; snížení intenzity zaručí jeho menší výkon nebo jeho posunutí dál od snímané scény; doplňkové světlo je také měkčí; umístíme jej naproti světlu hlavnímu
- 68 •
Světlo zadní (obrysové) – jeho funkcí je zvýraznit objekty a jejich obrysy, oddělit objekty či postavy od pozadí, intenzita je volena dle uvážení
Tříbodové osvětlení je v některých případech vhodné doplnit o čtvrtý světelný zdroj, „světlo na pozadí“. Nemůžeme-li tříbodové osvětlení realizovat, snažíme se využít minimálně dvou světelných zdrojů, světla hlavního a doplňkového.
Obr. 6-25: Tříbodové nasvícení scény
Variantou přisvětlování scény je i extérní světelný zdroj umístěný na těle kamery. Používání
rozptylových
a
odrazných
desek
je
samozřejmostí.
(Long, Schenk, 2005, s. 105-106), (Mikláš, Světlík, 2012b)
6.2.5 Nahrávání zvuku Z předchozích kapitol víme, že zvuková stránka videa je stejně důležitá jako obrazová. Naším cílem je nahrávat zvuk kvalitní. Tedy zvuk dostatečně hlasitý, srozumitelný a bez nechtěných rušivých elementů. Budeme-li mít k dispozici kvalitní mikrofony, automaticky to nemusí znamenat pořízení kvalitního zvuku. Samotný mikrofon kvalitní zvuk nevytvoří, jen k němu napomůže. Druhým faktor, který ovlivní výslednou kvalitu nahrávaného zvuku, jsme my, naše rozhodování a konání. Budeme-li se držet praxí osvědčených doporučení, náš zvuk jistě nebude ve výsledku špatný.
- 69 6.2.5.1 Přístup •
Dovolují-li nám to naše možnosti, zvolíme osobu, která se bude zabývat jen touto činností. Tuto možnost volíme v případě, nahráváme-li na externí mikrofony a nahráváme-li více zvukových stop. Zvukař je poté odpovědný za kontrolu a nastavení zařízení před i během natáčení.
•
Využíváme dle možností externích mikrofonů. Vyvarujeme se tak nežádoucích zvuků vytvářených samotnou kamerou a kameramanem.
•
Jednotlivé typy mikrofonů využíváme ke správným úkonům. Rozlišujeme např. směrové a všestranné nebo mikrofony na blízko a na dálku.
6.2.5.2 Metodika •
Volíme vhodnou vzdálenost mikrofonu od zdroje zvuku. Čím blíže je umístěn mikrofon, tím lepší je zpravidla i nahraný zvuk. Na šíření zvuku má vliv akustika prostoru a při delších vzdálenostech od zdroje zvuku bychom mohli zaznamenat zvuk s nežádoucími efekty (zpoždění, ozvěna, apod.)
•
Vhodně nastavujeme intenzitu mikrofonů, vůči nahrávanému zvuku. Intenzitou myslíme citlivost mikrofonu. Vyvarujeme se přebuzení mikrofonu (snímání příliš hlasitého zvuku)
•
Mikrofony umisťujeme tak aby nebyli v záběrech vidět. U mikroportů sladíme s barvou oblečení nebo schováme pod svrchní část oděvu. Směrové mikrofony umisťujeme na teleskopické tyče, které držíme blízko zdroje mimo záběr.
•
Nejvýhodnější je zvuk nahrávat do kamery, odpadá nám následná synchronizace zvuku a obrazu.
•
Před samotným nahráváním vyzkoušíme nahrát několik sekund zvuku a následně si je poslechneme, abychom se ujistili, že vše funguje tak jak má.
•
Při natáčení používáme nasazená sluchátka zapojená do zaznamenávacího zařízení (kamera, diktafon, …). Slouží nám k okamžité kontrole zvukové stránky.
- 70 •
Některé zvuky můžeme nahrát dodatečně a do videa je přidat až ve střižně. Přidávání zvuků do záznamu je jednodušší než jejich odstranění.
6.2.5.3 Prostředí •
Akustika interiéru má svoje zákonitosti, které je vhodné respektovat a využívat. Tlumivý efekt mají měkké plochy (koberce, závěsy, látky). Zvuk se odráží a ozvěna vzniká na tvrdých plochách (zdi, sklo).
•
Mikrofony nesmí být ničím zacloněny a utlumeny.
•
Natáčená scéna musí být zproštěna jakýchkoliv nechtěných zvuků. Nežádoucími zvuky jsou např. lidské hlasy, zvuky ulice zaznívající přes otevřené okno, šumění větráku, vrnění přístrojů.
•
Potíže v exteriéru vznikají převážně působením větru. Problém vyřešíme ochranou mikrofonu speciálními pěnovými a chlupatými návleky.
(Lewis, 2000, s. 49-50), (Hakl, 2005, s. 24-32)
6.2.6 Bezpečnost a ochrana zdraví při práci Jakákoliv prováděná činnost si vyžaduje dodržovat určitá opatření, vedoucí k bezpečnosti práce a ochraně lidského zdraví na pracovišti. Naše činnost není výjimkou. Natáčení výukových videí může probíhat v prostorách školních učeben, ale také v rizikových prostorách laboratoří nebo dílen. Mimo školu se můžeme vyskytnout v podnikových provozech nebo venkovních prostorách. Vždy se řídíme bezpečnostními a požárními pravidly pro daný objekt a lokalitu, ve které natáčíme. •
Dbáme na vhodné uspořádání pracoviště, čistotu a pořádek na pracovišti.
•
Pečujeme o používané přístroje a zařízení a dbáme na jejich dobrý technický stav.
•
Během natáčení vždy dáváme pozor na to, kde se zrovna nacházíme. Při natáčení v rizikových prostorách respektujeme případná bezpečnostní rizika. Neuvážené pohyby a nepozornost by lehce mohli vést k nepříjemnému úrazu.
•
Zaměříme se na stabilitu stojanů a stativů. Stativy zatížíme pomocným závažím a stojany např. pytli naplněné pískem. (Lewis, 2000, s. 54)
- 71 •
Veškerou kabeláž smotáváme. Natažené kabely přilepíme samolepící páskou k podlaze, abychom o ně při pohybu nezakopávali. (Lewis, 2000, s. 54)
•
Přesouváme-li pomocnou techniku, vypojíme ji nejprve z elektrické sítě.
•
Při zapojování osvětlení a ostatního pomocného zařízení dáváme pozor, abychom nepřetížili elektrickou síť. (Lewis, 2000, s. 54)
•
Se světelnou technikou manipulujeme opatrně a v rukavicích. Žárovky se silně zahřívají. (Lewis, 2000, s. 54)
•
Při osvětlování dodržujme předepsané vzdálenosti umisťování předmětů před lampy. Platí to především pro rozptylové a odrazné desky. Velký žár by mohl předmětům způsobit poškození, v horším případě by mohli vzplanout.
6.3 Postprodukční fáze Poslední částí procesu tvorby výukového videa je postprodukční fáze. Postprodukční fáze začíná ihned po dokončení samotného natáčení. Tato část v sobě zahrnuje nespočet operací a úkonů, kterými vytváříme ze získaného hrubého materiálu a dalších doplňkových prvků finální produkt. Zdaleka nezahrnuje jen samotný střih videa. Postprodukční proces zahrnuje práci s natočenými záběry a se zvukem, zpracování doplňkové grafiky, zvolení titulků a popisků, přidání komentářů a hudebního podkresu. Všechny tyto prvky se musí propojit v jednolitý a kompaktní celek. Neméně důležité je také ošetření autorských práv pro vytvořené video a v něm užité materiály. Všechny tyto práce spolu souvisí a navzájem na sebe navazují. Postprodukční fáze je často rozdělována do úseků, reflektujících typ prováděných operací. Tento model použijeme i my. Vycházíme z rozdělení pracovních úseků, které používají mnohé střihové programy (např. Pinnacle Studio) „Import, Editace a Export“. Tyto úseky aplikujeme na celý náš postprodukční proces.
6.3.1 Import První část postprodukční fáze je ryze přípravná. Slouží k nashromáždění a přípravě všech materiálů potřebných pro samotný střihový proces. Obrazové a zvukové materiály získané při natáčení nyní dostaneme do počítače. Existuje několik způsobů jak toho dosáhnout.
- 72 •
Při zakoupení kamery obvykle výrobce dodává software určený ke správě, organizaci, a získávání dat z daného přístroje. Propojíme kameru a počítač pomocí datového kabelu a prostřednictvím tohoto programu překopírujeme naše materiály do počítače.
•
Druhým způsobem jak dostat data z kamery je pomocí našeho editačního softwaru. Opět propojíme kameru s počítačem a využijeme implementované funkce „import“. V editačních programech je tato funkce většinou umístěna v hlavní nabídce pod ikonou „soubor“, nebo viditelně na hlavním panelu nástrojů.
•
Třetí možnost je nejjednodušší a zároveň velmi praktická. Kameru připojíme k počítači. Jestliže natáčíme na paměťovou kartu, vyjmeme ji z kamery a vsuneme do čtečky karet v PC. V počítači rozklikneme nabídku „Start“ „Počítač“ (dříve „Tento počítač“). Těmito kroky se dostaneme k zobrazení diskových jednotek a dalšího hardwaru připojeného k počítači. Zde se nám připojená kamera nebo paměťová karta zobrazí a my se do ní dvojklikem dostaneme. Nyní již jen najdeme uložené video soubory a zkopírujeme do připravené složky na pevném disku našeho počítače. Obdobně tuto třetí možnost využíváme i při získávání zvukových souborů z diktafonů a ostatních nahrávacích zařízení.
Po překopírování souborů z kamery do počítače nyní všechny materiály přehledně roztřídíme, přejmenujeme a uspořádáme do složek. Přejmenování a uložení souborů na určité místo má své opodstatnění. Během editace ve střižně již nesmíme měnit umístění ani název jakéhokoliv použitého souboru. Méně schopné programy nemusí podporovat určité formáty videa, a proto před vložením do střižny musíme soubory převést do jiného formátu. K převodu použijeme pomocných programů (viz kapitola „Software (programové vybavení)“). Tyto změny provádíme jen v uvedeném případě, jinak vždy pracujeme s původním formátem a velikostí souboru. Velikost i formát videa můžeme vždy měnit a nastavovat na konci procesu při exportu hotového videa.
- 73 -
6.3.2 Editace Většinu doby v této části procesu strávíme v prostředí střihového programu. V jedné z předcházejících kapitol jsme se s širokou paletou střihových programů již seznámili. Popis konkrétních činností a postupů v jednotlivých programech přesahuje kapacitní možnosti této práce a zabývat se zde jimi nebudeme. Zaměříme se na obecný postup střihu a editace videa. Pro jednotlivé programy jsou vydávány každoročně aktualizované knihy a průvodce (převážně u nakladatelství Cpress). Velké množství návodů, manuálů, tutoriálů a průvodců nalezneme volně k dispozici také na internetu, např.: •
Sony Vegas http://www.tvfreak.sk/modules.php?name=News&new_topic=9
•
Windows Movie Maker http://windows.microsoft.com/cs-cz/windows-live/movie-maker-get-started
•
Adobe Premiere http://www.tutorialized.com/tutorials/Premiere/1 http://is.muni.cz/do/1499/el/estud/fsps/js09/video/web/index.html
Práce v jednotlivých editorech je velmi podobná. Základní postupy jsou téměř totožné a programy se liší hlavně v detailech a rozsahu nabízených funkcí. Naučíme-li se pracovat v jednom z nich, práce v ostatních nebude představovat takový problém. Vzhled a rozvržení pracovního prostředí je u většiny střižen založen na podobném principu. Mezi základní části pracovního prostředí řadíme: •
Základní menu
•
Nástrojovou lištu
•
Časovou osu
•
Skupinu pracovních záložek či oken
•
Video náhled
- 74 -
Obr. 6-26: Rozvržení programu Sony Vegas
Ihned po spuštění střižny vytvoříme a nastavíme nový projekt. Vlastnosti našeho projektu nastavíme tak, aby se shodovali s parametry námi pořízeného a vkládaného videa. Jedná se hlavně o poměr stran (16:9) a formát videa (PAL). Ostatní parametry můžeme nastavovat i během střihu a při exportu. Vytvořený projekt ihned uložíme do předem připravené složky. První uložení aktivuje funkci automatického ukládání a tím je náš projekt z části chráněn proti nechtěné ztrátě dat. Chceme-li mít jistotu, že projekt neztratíme, ukládáme jej po každém zásadním kroku. Projekt máme vytvořen a nyní přistupujeme k samotnému vkládání souborů. Vložíme je přes základní menu, nástrojovou lištu nebo jednoduše přetáhnutím myši ze složky na časovou osu. Soubory vkládáme raději postupně. Střihové programy, zejména nižší kvalitativní úrovně jsou náchylné k přetížení a nemuseli by tento nápor ustát. Z natočených záběrů vytvoříme hrubý sestřih. Jednotlivé záběry skládáme za sebe, upravujeme jejich délku, střídáme pohledy. Při hrubém střihu nehledíme na maličkosti, snažíme se budoucímu videu dát konkrétní obrysy a dějovou návaznost. Máme-li materiál z více videokamer, pracujeme nejprve se záběry z hlavní kamery. Prostřihové záběry z pomocných kamer vkládáme až poté. Mezi doplňkové „záběry“, které můžeme ve videu také využít, řadíme i materiály typu fotografií, naskenovaných dokumentů, cizích videí, animací apod.
- 75 Při střihu rozhovorů nebo monologů může záběr na aktéry trvat delší dobu a video tím ztrácí tempo. Kupříkladu zde využijeme zmíněných prostřihových záběrů. Zvukovou stopu necháme plynout a obraz nahradíme záběry s komentovanou tématikou. (Kazda, 2010, s. 75) Přibyl a Víška (Přibyl, Víška, 2012, s. 68) apelují na plynulý a logický sled záběrů. Uvádějí také doporučení jak docílit plynulé návaznosti záběrů: „…nelze spojit dva záběry takřka totožné svým obsahem, velikostí záběru a úhlem pohledu (stanovištěm). Zpravidla bychom měli změnit nejméně dvě z těchto tří složek.“ Po ukončení fáze hrubého střihu máme provedenou jak synchronizaci záběrů ze všech kamer, tak i synchronizaci záběrů se zvukovými stopami. Samotná synchronizace nemá podle Hakla (Hakl, 2005, s. 64) žádný speciální postup. Sjednocení záběrů se zvukem je neustálým procesem zkoušení do doby, než se nám bude výsledek jevit v pořádku. Při synchronizaci používáme sluchátka, abychom měli čistý a nezkreslený zvuk. Tolerance posunutí zvuku je jeden snímek videa, což je zhruba jedna pětadvacetina sekundy. Hrubý sestřih videa můžeme přirovnat k hrubé stavbě rodinného domu. Dům stojí, není dotvořen, nemá fasádu a nedá se stále používat. Nyní tedy tento „dům“ dotvoříme, dodáme mu tvář, vybavení a připravíme jej k užívání. 6.3.2.1 Filmová interpunkce Filmová interpunkce se od té textové příliš neliší. Jen tečky a čárky jsou nahrazeny obrazovými přechody, které ve videu citlivě rozdělují, zdůrazňují a propojují jednotlivé části. •
Zatmívačka, roztmívačka Obraz postupně přechází do černého snímku (roztmívačka má opačný efekt). Využívá se především na začátku a na konci celého videa. Propojení obou přechodů se používá i na oddělení jednotlivých částí videa.
•
Prolínání (dvojitá expozice) Plynulé propojení dvou záběrů. Současně jeden obraz mizí a druhý se objevuje. Během přechodu jsou vidět oba obrazy zároveň.
•
Setření obrazu Širší smysl této techniky spočívá v nahrazení původního záběru, novým záběrem. Stíráním obrazu tedy nerozumíme jediný přechod. Na principu stírání obrazu funguje velké množství přechodových efektů. Např. Srolování původního obrazu do „roličky papíru“ a odkutálení se ze záběru.
- 76 •
Ostrý střih Nemá žádný speciální přechod. Ostrým střihem skládáme jednotlivé snímky za sebe. Ostrý střih je nejpoužívanější přechodovou technikou.
•
Zvuková interpunkce Nejen obraz má svoji interpunkci. Za zvukovou interpunkci se považuje zesilování, zeslabování a prolínání zvukových úseků.
(Hakl, 2005, s. 48-50)
6.3.2.2 Vedlejší informační kanály Za hlavní informační kanál považujeme nasnímaný obrazový a zvukový materiál. Vedlejšími informačními kanály jej podporujeme a tím dotváříme informační celistvost celého videa. Doplňující komentáře V samotném videu se mohou vyskytnout pasáže, které nemohou být komentovány přímo při natáčení. Doplňující komentář nám slouží právě k zacelení těchto míst a samozřejmě také k okomentování ostatního potřebného materiálu. Je typickým a nepostradatelným prvkem pro výuková videa a videa reportážního typu. Komentář vytvoříme za pomoci mikrofonu připojeného do počítače a nahrávacího programu. Komerční střihové programy nám dávají možnost zaznamenávat zvuk přímo. K tomuto úkonu lze využít i samostatných audio programů jako je např. volně šiřitelný program AudaCity. Pro nahrání komentáře dále slouží diktafon nebo samotná kamera. Záznam z kamery jen v počítači převedeme pomocí konverzního programu do zvukového souboru a vložíme do střižny.
- 77 Titulky Zpravidla tvorbu titulků provedeme přímo ve střihovém programu. Titulky dělíme na tři skupiny (Přibyl, Víška, 2012, s. 67-68): •
Úvodní – Informují diváka o názvu a uvádějí jej dalšími případnými informacemi do děje.
•
Závěrečné – Většinou jsou ztvárněny ve formě rolujícího textu zespodu nahoru. Uvádějí informace týkající se výroby, jména aktérů, autorů, autorská práva, financování apod.
•
Vložené do videa – Nejobvyklejší formou jsou statické nebo řádkové (pohybující se zleva doprava, v dolní části obrazovky). Využíváme je k zobrazení jmen, popisků a k určení místa. Mohou suplovat mluvený komentář. Vložené titulky lze také využít jako informační kanál pro neslyšící nebo cizojazyčný překlad.
Při vkládání titulků dáváme pozor na jejich umístění. Televizory mají zvyk obraz mírně ořezávat. Programy na tvorbu titulků a střižny umožňují ukázat bezpečnou oblast formou rámečku, do kterého titulky umisťujeme.
Obr. 6-27: Ilustrace bezpečné titulkové zóny
U titulků a obecně užitého textu volíme vhodný typ a velikost fontu (písma). Velikost by měla být dostatečně čitelná i na malých zobrazovacích zařízeních. Písmo volíme formálnějšího typu, nevybíráme žádné výstřední fonty. Dbáme i na podporu diakritiky u vybraného písma.
- 78 6.3.2.3 Zvukový mix Jak již jsme zmínili dříve, na atmosféře videa se velkou měrou podílí zvuková složka. Podkresová hudba může navodit příjemnou atmosféru a přitom neruší samotné sdělování informací. Zvukovou kulisu můžeme doplit nejen příjemnou hudbou ale i různými zvuky a ruchy. Zvuky a ruchy mohou mít funkci: •
Informativní – např. Potřebujeme-li rozlišit porovnáním dvou zvuků funkční a porouchaný motor.
V tomto případě tedy budou informativními zvuky dva
druhy nahraných motorů. •
Doplňkovou – Znělky sloužící k podkresu nájezdu titulků nebo k uvedení začátku kapitoly videa. např. Cinknutí nebo cvaknutí.
Potřebné zvuky můžeme nahrávat opět pomocí kamery nebo diktafonů stejně jako výše uváděné komentáře. Využívání cizích hudebních skladeb jako podkresu ve videu je podmíněno dodržováním autorských práv. Na internetu existuje několik serverů poskytujících zvuky, ruchy i hudební skladby k volnému použití při dodržení určitých podmínek: − http://www.grsites.com/archive/sounds/ − http://www.soundjay.com/ − http://www.flashkit.com/soundfx − http://sonnyboo.com/music/music.htm − http://derekaudette.ottawaarts.com/music.php − http://www.soundgator.com/ − http://www.pacdv.com/sounds/index.html − http://www.jamendo.com/en/ − http://freesound.org/browse/ − http://freemusicarchive.org/
- 79 Problematika autorských práv je složitá. Většinou je spojována komerčním využitím, což není naše oblast, i přesto všechny autorská práva a licence dodržujme. Vždy když užijeme jakékoliv cizí, i volně šiřitelné materiály, uvádějme autora. Těmito kroky se chráníme vůči případným postihům. Jednoduché a pro nás dostačující úpravy nahraných zvuků můžeme docílit pomocí tzv. ekvalizace. Ekvalizér je nástroj, kterým můžeme ovládat hlasitost „basů“ a „výšek“, neboli různých zvukových frekvencí. Samotnou ekvalizaci zvuku lze provádět ve střižně, nebo audio střižně (AudaCity). Ekvalizací dosáhneme například těchto efektů: •
Zlepšení srozumitelnosti − střední frekvence (2 000 Hz) zvýšíme frekvence pod 100 Hz snížíme
•
Zjemnění zvuku nebo zesílení jeho sytosti − sytost hlasu získáme zesílením spodních frekvencí
•
Odfiltrování větru, nárazových zvuků a lehkého šumu − Zeslabení nízkých frekvencí (60 až 120 Hz)
•
Zeslabení vysokofrekvenčních zvuků − Snížením frekvencí v rozsahu nad 5 kHz
(Long, Schenk, 2005, s. 301-302) Na konci zvukového mixu je nejen důležité mít provedenu celkovou synchronizaci všech zvuků s obrazem a odfiltrování nežádoucích zvuků ale také srovnánu hlasitost všech zvukových složek. Rozdílná hlasitost zvuků je při promítání videa ihned rozpoznatelná a lidskému uchu velmi nepříjemná.
- 80 6.3.2.4 Grafická tvář a identita Školní video má plnit především svou vzdělávací roli. Mělo by však být i poutavé, reprezentativní a snadno identifikovatelné mezi ostatními. Docílit těchto vlastností můžeme vytvořením a používáním vlastní grafické identity. Východiskem k jejímu vzniku mohou být barvy a logo školy, maskot školy, symbolika daného studijního oboru a další. Grafická tvář a identita je inspirována pojmem „Corporate design“. Slovník cizích slov (Abz slovník cizích slov, 2005) jej definuje jako: „Jednotný vizuální styl prezentace společnosti, užívaný ve všech formách vnitřní i vnější komunikace“ Grafická identita zahrnuje například: •
užívání určitých barev a barevných kombinací
•
užívání jednoho vybraného typu fontu pro titulky a texty
•
užívání loga školy, symbolu školy
•
vytvoření a užívání specifických značek, ikon a piktogramů
•
vytvoření a užívání dalších grafických prvků (např. pozadí a jmenovky pod titulky a texty)
Konkrétní aplikace těchto pravidel vidíme na příkladech (Obr. 6-28 a Obr. 6-29). Myšlenka grafické identity má smysl, je-li správně zrealizována a dodržována. Nesmí být aplikována jen na některá výuková videa. Podstatou grafické identity je její aplikace na všechna vytvořená díla a dokumenty školy. Není-li možná aplikace na vše, držíme se alespoň aplikace na audiovizuální díla. Všechny grafické návrhy zpracováváme v uvedených vektorových a bitmapových editorech, viz kapitola „Software (programové vybavení)“. Vytvořenou grafiku ukládáme v souborech s koncovkou „.PNG“. Grafický formát PNG je výjimečný svou funkcí zobrazovat průhlednost. Ostatní soubory jako např. JPG, BMP touto schopností neoplývají.
- 81 -
Obr. 6-28: Úvod výukového videa
Obr. 6-29: Uvedení jednotlivých kapitol videa
6.3.3 Export Video máme sestříhané a připravené k uložení do požadovaného formátu. Než započne samotná fáze exportu, ještě jednou zkontrolujeme celý projekt a ujistíme se, že neobsahuje chyby a nedostatky. K rozhodnutí do jakého formátu video vyexportujeme, nám pomůže forma distribuce a prezentace videa. Distribuce může probíhat prostřednictvím: •
internetu, sítě a kopírováním na paměťová zařízení typu flashdisk Kontejnery pro distribuci na internetu jsou např. avi, mov, mpg a mp4. Export a nastavení požadovaných výstupních vlastností souboru probíhá přes hlavní nabídku, kde se nacházejí položky typu.: „Uložit soubor filmu“ nebo „Renderovat“. Přes tuto ikonu se proklikáme volbami formátu, komprese a dalších nastavení. Při volbě nastavení opět dbáme na původní parametry natočeného videa. Poté zadáme název a místo pro uložení. Budeme-li distribuovat video na internetu, zadáváme název bez diakritiky. Video můžeme vystavit na webových stránkách školy, edukačních portálech, nebo video kanálech. Mezi nejpopulárnější videokanály řadíme Youtube a Vimeo. Čeští zástupci jsou Stream, Zkouknito nebo Čeknito.
- 82 − Youtube Řadí se na první pozici v návštěvnosti. Lze nahrávat neomezené množství videa. Je zde množnost vytvoření playlistů a kanálů. Pestrý obsah, směrovaný spíše na komerční oblast. Nevýhodou je velké množství obtěžující reklamy. Kvalita obsahu zaostává za kvantitou. Nevýhodou je také blokování určitého obsahu a komplikované založení uživatelského účtu. − Vimeo Orientuje se mimo komerční sféru. Zaměřuje se na filmaře a nadšence. Velkou výhodou je absence reklamy nebo možnost aktualizovat již nahraná videa. Někteří uživatelé mohou vidět nevýhody v možnosti nahrávat jen 1 video denně nebo 500 MB za týden. •
fyzických nosičů (DVD, Blu-ray) Pro distribuci na DVD je určen kompresní standard MPEG-2 v kontejnerech mpg, m2v, m2t. Disky Blu-ray využívají většinou standard MPEG-4 a kontejnery mp4, m2ts, avc. Postup exportu probíhá stejným způsobem jako v předešlém případě. Jakmile jsou soubory vyexportovány dalším krokem je dostat tyto soubory prostřednictvím authoringového softwaru na zmíněné DVD nebo Bluray nosiče. Některé komerční střižny mají authoringový software zabudovaný. V těchto případech máme práci ulehčenou a místo vyexportování souboru přímo vypalujeme na kompaktní disky. Samotné vypalování souborů může probíhat dvěma způsoby: − Vypálíme jen samotný videomateriál. − Vytvoříme menu, do kterého můžeme vkládat i několik videí najednou a navíc i zvukové soubory a fotografie.
Než bude video prezentováno ve výuce, musí projít kontrolou. Video bychom měli vidět nejen my ale i osoby, které na výrobě nespolupracovali. Tato kontrola může odhalit případné vady a chyby ve videu. Tyto chyby je nutné opravit a poté video opět vyexportovat. Jestliže poté nezjistíme ve videu žádné nedostatky, můžeme začít s jeho prezentací.
- 83 -
7 Závěr Práce může sloužit budoucím i stávajícím učitelům, zejména z oblasti středního odborného vzdělávání, jako teoretické vodítko k uskutečnění tvorby výukového videa na vlastní škole. První kapitoly nám poskytují nutný teoretický základ k pochopení digitálního videa. Další kapitoly nás provází výběrem vhodného vybavení. Shrnují známé poznatky o jednotlivých produktech a poskytují jejich srovnání. Představují a nabízí také nové, alternativní možnosti řešení technického a programového vybavení. Ve druhé polovině práce se seznamujeme s procesem tvorby videa od samého námětu, přes realizaci natáčení, až po střih, export a distribuci. Důraz je kladen zejména na kompozici záběru a obecné postupy při natáčení. Práce je svým obsahem vhodná nejen pedagogickým pracovníkům ale i každému nadšenci, který se o danou oblast zajímá. Výhodou je univerzálnost publikovaných informací a jejich možná aplikace na tvorbu videa i v jiných oblastech.
- 84 -
8 Použité zdroje Literatura ČADÍLEK, Miroslav a Aleš LOVEČEK. Didaktika odborných předmětů. Brno: Masarykova univerzita, 2005, 175 s. HAKL, Radovan et al. Digitální video: od námětu k vlastnímu krátkometrážnímu filmu. Brno, 2005. 79 s. Učební text. Masarykova univerzita. KALHOUS, Zdeněk a Otto OBST. Školní didaktika. Vyd. 1. Praha: Portál, 2002, 447 s. ISBN 80-717-8253-X. KAZDA, Tomáš. Metodika tvorby projektu audiovizuální prezentace informací. Praha, 2010. 88 s. Bakalářská práce. Bankovní institut vysoká škola Praha. Vedoucí práce Mgr. Michal Stehlík. LEWIS, Roland. Video. Vyd. 2. Praha: Ikar, 2000, 72 s. 101 praktických rad. ISBN 80-720-2682-8. LONG, Ben a Sonja SCHENK. Velká kniha digitálního videa. Vyd. 1. Překlad Magdalena Kolínová. Brno: Computer Press, 2005, 478 s. ISBN 80-251-0580-6. MAŇÁK, Josef. Nárys didaktiky. 1. vyd. Brno: Masarykova univerzita, 1990, 111 s. ISBN 80-210-0210-7. MICHALIK, Pavel. Digitální video v praxi - technické základy: učební text pro předmět U068. Vyd. 1. Praha [i.e. Brno]: Tribun EU, 2007, 48 s. Knihovnicka.cz. ISBN 978-80-7399-220-0. OLSENIUS, Richard. Digitální video: přehledný průvodce. Vyd. 1. Praha: Knižní klub, 2009, 159 s. Universum (Knižní klub). ISBN 978-80-242-2449-7. OUJEZDSKÝ, Aleš. Digitální video. Ostrava, 2011. Metodická příručka. Vysoká škola báňská – Technická univerzita Ostrava. PŘIBYL, Michal a Václav VÍŠKA. Videotvorba ve škole: [příručka pro učitele základních škol]. Vyd. 1. Hradec Králové: Gaudeamus, 2012, 202 s. ISBN 978-80-7435-217-1. S lehoulinkou: alternativy přístupů k předmětu Výtvarné vyjadřovací prostředky. 1. vyd. Editor Hana Stadlerová. V Brně: Masarykova univerzita, 2005, 144 s. Sborník prací Pedagogické fakulty Masarykovy univerzity v Brně, sv. 189. ISBN 80-210-3917-5. STRACHOTA, Karel. Základy dokumentárního filmu. Editor Tereza Porybná, Helena Zajícová. Praha: Člověk v tísni, 2012, 84 s. ISBN 978-80-87456-24-8. ŠMOK, Ján. Začněte fotografovat. 2. vyd. Praha: SNTL - Nakladatelství technické literatury, 1984, 264 s. VAŇÁČ, Ondřej. Digitální video, střih a využití při prezentaci informací. Praha, 2008. Bakalářská práce. Vysoká škola ekonomická v Praze.
- 85 Elektronické zdroje 100fps: What is deinterlacing? The best method to deinterlace movies [online]. 2013 [cit. 2013-04-18]. Dostupné z: http://100fps.com/ ABZ slovník cizích slov [online]. Radek Kučera. © 2005-2006 [cit. 2013-04-16]. Dostupné z: http://slovnik-cizich-slov.abz.cz/ Adobe Premiere Pro CS6 / Tech specs. ADOBE SYSTEMS INCORPORATED. Adobe [online]. © 2013 [cit. 2013-03-23]. Dostupné z: http://www.adobe.com/cz/products/premiere/tech-specs.html AZ TIP. Video na PC [online]. Luděk Draštík. Václav Sodomka. [2008] [cit. 2013-03-24]. Dostupné z: http://video.aztip.cz/Home Barevná teplota. In: Megapixel.cz [online]. © 2012 [cit. 2013-03-24]. Dostupné z: http://www.megapixel.cz/barevna-teplota Binární soubor. In: Wikipedia: the free encyclopedia [online]. San Francisco (CA): Wikimedia Foundation, 2001-, 21. 3. 2013 v 05:51 [cit. 2013-03-23]. Dostupné z: http://cs.wikipedia.org/wiki/Bin%C3%A1rn%C3%AD_soubor BROWNJOHN, Curtis. Filmmaking Techniques [video]. 2007, 25. 08. 2007 [cit. 9. 4. 2013]. Dostupné z: http://www.youtube.com/watch?v=d1japIhKU9I&list=UUAzaKMhlnf QOVj0aIWbZ_zw ČÍŽEK, Jakub. Cloud computing: slibná budoucnost nebo marketing?. In: Živě.cz [online]. 2008 [cit. 2013-03-22]. Dostupné z: http://www.zive.cz/Clanky/Cloud-computing-slibnabudoucnost-nebo-marketing/sc-3-a-144443/default.aspx DANĚK, Filip. Tvorba výukových videí laikem [online]. 2009 [cit. 2013-03-25]. Dostupné z: http://is.muni.cz/th/172518/fi_b/web/index.html Digitální zrcadlovka. In: Wikipedia: the free encyclopedia [online]. San Francisco (CA): Wikimedia Foundation, 2001-, 10. 3. 2013 v 01:11 [cit. 2013-03-23]. Dostupné z: http://cs.wikipedia.org/wiki/Digit%C3%A1ln%C3%AD_zrcadlovka DOČEKALOVÁ, Markéta. Škola tvůrčího psaní scénáristky: Markéty Dočekalové [online]. 2009, 2010-05-09 00:39:22 [cit. 2013-03-25]. Dostupné z: http://www.tvurcipsani.cz/ Festanaradi.cz [online]. [2012] [cit. 2013-04-18]. Dostupné z: http://www.festanaradi.cz/ GAJDŮŠEK, Michal. Scénář.cz [online]. 2010, 18. 04. 2012 [cit. 2013-03-26]. Dostupné z: http://www.scenar.filmovani.cz/index.html Hloubka ostrosti. In: Wikipedia: the free encyclopedia [online]. San Francisco (CA): Wikimedia Foundation, 2001-, 18. 3. 2013 v 12:42 [cit. 2013-04-07]. Dostupné z: http://cs.wikipedia.org/wiki/Hloubka_ostrosti JAHODA, Radek. Kontejner není kontejner. In: TV Freak [online]. 2005, 10.5.2005 [cit. 2013-03-25]. Dostupné z: http://www.tvfreak.cz/recenze-kontejner-neni-kontejner/600
- 86 JAHODA, Radek. Mezi tichem a šumem: komprese zvuku. In: TV Freak [online]. 2008, 10.9.2008 [cit. 2013-03-24]. Dostupné z: http://www.tvfreak.cz/mezi-tichem-a-sumemkomprese-zvuku/2600 Jak vybrat stativ. In: Megapixel.cz [online]. © 2012 [cit. 2013-03-24]. Dostupné z: http://www.megapixel.cz/jak-vybrat-stativ JÍCHA, Vladimír. JeCh Webz [online]. 2003-, 10. 01. 2011 [cit. 2013-03-23]. Dostupné z: http://jech.webz.cz/index.php KEPKA, Ondřej. ČESKÁ TELEVIZE. ZOOM: Ondřejova filmová škola [DVD]. 2009 [cit. 30.3.2013]. Dostupné z: http://www.ceskatelevize.cz/porady/10169539134zoom/video/ Kodek. In: Wikipedia: the free encyclopedia [online]. San Francisco (CA): Wikimedia Foundation, 2001- [cit. 2013-03-25]. Dostupné z: http://cs.wikipedia.org/wiki/Kodek KOPEČNÝ, Jaroslav. Stativy - různé druhy a jejich části. In: Digimanie [online]. 2006 [cit. 2013-03-22]. Dostupné z:http://www.digimanie.cz/art_docA7A76C4D535350EAC12571E3004E8988.html Korejští filmaři odložili kamery – film natočili na iPhone. In: Česká televize: ČT24 [online]. 2011, 13. 1. 2011 [cit. 2013-04-18]. Dostupné z: http://www.ceskatelevize.cz/ct24/svet/veda-a-technika/112507-korejsti-filmari-odlozilikamery-film-natocili-na-iphone/ KRÁTKÁ, Jana a Patrik VACEK. Výukové filmy. MASARYKOVA UNIVERZITA. Audiovizuální edukace: Multimediální pomůcka pro potřeby vyučujících a studentů MU [online]. 2007 [cit. 2013-04-15]. Dostupné z: http://is.muni.cz/do/1499/el/estud/pedf/js08/avk/ucebnice/lekce13.htm KRYL, Lukáš a Zdeněk PERNICA. Multimediální technologie (UMT): Charakteristiky videomateriálu. In: Umt.wikispaces.com [online]. © 2013 [cit. 2013-03-23]. Dostupné z: http://umt.wikispaces.com/Charakteristiky+videomateri%C3%A1lu+%28barevn%C3%A9 +sch%C3%A9ma%2C+rozli%C5%A1en%C3%AD%2C+framerate%29 LÉNÁRD, Tomáš. Natáčíme svůj amatérský film. Kamerou nebo foťákem?. In: Topzine.cz [online]. 2010 [cit. 2013-03-22]. Dostupné z: http://www.topzine.cz/natacime-svujamatersky-film-kamera-nebo-fotak LINDNER, Petr. Rychlost závěrky ve videu srozumitelně. In: Jsem NIKON blog [online]. 2013, 25. 1. 2013 [cit. 2013-04-09]. Dostupné z: http://nikonblog.cz/rychlost-zaverky-vevideu-srozumitelne/ MACEK, Adolf. Amacom: home video [online]. © 2006 [cit. 2013-04-01]. Dostupné z: http://www.amacom.cz MALÝ, Martin. Co je a co není cloud. In: Lupa.cz [online]. 2011 [cit. 2013-03-22]. Dostupné z: http://www.lupa.cz/clanky/co-je-a-co-neni-cloud/
- 87 MAŠEK, Ivo. Televizní normy. In: TV Freak.sk: ...všetko o audiu, videu a grafike [online]. 2007 [cit. 2013-04-18]. Dostupné z: http://www.tvfreak.sk/modules.php?name=News&file=article&sid=7 MEGAPIXEL S.R.O. Megapixel.cz [online]. © 2012 [cit. 2013-03-24]. Dostupné z: http://www.megapixel.cz/ MIKLÁŠ, Michal a Jaromír SVĚTLÍK. Praktická práce s kamerou, kompoziční techniky. In: Gymnázium a jazyková škola s právem státní jazykové zkoušky Zlín: Modul výukových lekcí pro seminář informatiky [online]. 2008 – 2011b [cit. 2013-04-10]. Dostupné z: http://www.gjszlin.cz/ivt/esf/premiere/prace-kamera-kompozice-esf.php MIKLÁŠ, Michal a Jaromír SVĚTLÍK. Teorie a specifikace digitálního videa. In: Gymnázium a jazyková škola s právem státní jazykové zkoušky Zlín: Modul výukových lekcí pro seminář informatiky [online]. 2008 – 2011a [cit. 2013-03-22]. Dostupné z: http://www.gjszlin.cz/ivt/esf/premiere/teorie-a-specifikace-1-esf.php NOHEJL, Roman. Průvodce: Jak vybrat videokameru. In: DIGIlidi.cz: Nezávislí technologický magazín o multimédiích [online]. 2011 [cit. 2013-03-22]. Dostupné z: http://www.digilidi.cz/pruvodce-jak-vybrat-videokameru Panasonic [online]. © 2012 [cit. 2013-04-18]. Dostupné z: http://www.panasonic.cz/html/cs_CZ/index_CZ/index.html PIHAN, Roman. FotoRoman: Roman Pihan photography page - Fotografie a fototechniky[online]. © 2002-2013, 20.2.2013 [cit. 2013-04-08]. Dostupné z: http://fotoroman.cz/index.htm Pixorial: What´s your story? [online]. © 2013 [cit. 2013-04-18]. Dostupné z: http://www.pixorial.com/ Princip proporce. In: Wikipedia: the free encyclopedia [online]. San Francisco (CA): Wikimedia Foundation, 2001-, 11. 3. 2012 v 20:13 [cit. 2013-04-08]. Dostupné z: http://cs.wikipedia.org/wiki/Princip_proporce Princip role. In: Wikipedia: the free encyclopedia [online]. San Francisco (CA): Wikimedia Foundation, 2001-, 23. 3. 2012 v 18:08 [cit. 2013-04-07]. Dostupné z: http://cs.wikipedia.org/wiki/Princip_role Proklad (komprese obrazu). In: Wikipedia: the free encyclopedia [online]. San Francisco (CA): Wikimedia Foundation, 2001-, 9. 3. 2013 v 12:48 [cit. 2013-03-23]. Dostupné z: http://cs.wikipedia.org/wiki/Proklad_(komprese_obrazu) REICHL, Jaroslav a Martin VŠETIČKA. Multimedialní Encyklopedie Fyziky [online]. © 2006 – 2013 [cit. 2013-03-24]. Dostupné z: http://fyzika.jreichl.com/ REZEK, Roman. Firemní video a nezávislý film [online]. [2006] [cit. 2013-04-01]. Dostupné z: http://www.rezek.biz/index.htm Rozlišení. In: Wikipedia: the free encyclopedia [online]. San Francisco (CA): Wikimedia Foundation, 2001- [cit. 2013-03-24]. Dostupné z: http://cs.wikipedia.org/wiki/Rozli%C5%A1en%C3%AD
- 88 Samsung [online]. © 1995-2013 [cit. 2013-04-18]. Dostupné z: http://www.samsung.com/cz/#latest-home Sennheiser [online]. 2012 [cit. 2013-04-18]. Dostupné z: http://www.sennheiser.cz/ Snímková frekvence. In: Wikipedia: the free encyclopedia [online]. San Francisco (CA): Wikimedia Foundation, 2001-, 9. 3. 2013 v 09:20 [cit. 2013-03-23]. Dostupné z: http://cs.wikipedia.org/wiki/Sn%C3%ADmkov%C3%A1_frekvence SRNA, Michal. Stativ - nejlepší přítel fotografa. In: Digimanie [online]. 2010 [cit. 2013-03-22]. Dostupné z: http://www.digimanie.cz/art_docCF9CB970E560DD4BC125776F002AEE44.html Steadicam. In: Wikipedia: the free encyclopedia [online]. San Francisco (CA): Wikimedia Foundation, 2001-, 13. 3. 2013 v 11:52 [cit. 2013-03-22]. Dostupné z: http://cs.wikipedia.org/wiki/Steadicam STRAKA, Michal. Co je to: Expozice. In: Video zrcadlovkou [online]. 2011b, 19. 6. 2011 [cit. 2013-04-08]. Dostupné z: http://zrcadlovkou.cz/co-je-to-expozice STRAKA, Michal. Problémy videa ze zrcadlovky. In: Video zrcadlovkou [online]. 2011a [cit. 2013-03-22]. Dostupné z: http://zrcadlovkou.cz/problemy-videa-ze-zrcadlovky STRAKA, Michal. Test Steadicam Jr. od Mejlaprod. In: Video Zrcadlovkou [online]. 2011c [cit. 2013-03-22]. Dostupné z: http://zrcadlovkou.cz/test-steadicam-jr-od-mejlaprod STRAKA, Michal. Top 10 příslušenství na video zrcadlovkou. In: Video zrcadlovkou [online]. 2012 [cit. 2013-03-22]. Dostupné z: http://zrcadlovkou.cz/top-10-prislusenstvina-video-zrcadlovkou ŠIMONÍKOVÁ, Helena. Zpracování digitálního videa [online]. [2010] [cit. 2013-03-24]. Dostupné z: http://hucak.osu.cz/video/ ŠPETLA, Petr. Digitální zrcadlovky ve video průmyslu. In: Video zrcadlovkou [online]. 2011 [cit. 2013-03-22]. Dostupné z: http://zrcadlovkou.cz/digitalni-zrcadlovky-ve-videoprumyslu ŠUBERT, Allan. Nastavení zrcadlovky pro natáčení. In: Video zrcadlovkou [online]. 2012, 21. 3. 2012 [cit. 2013-04-08]. Dostupné z: http://zrcadlovkou.cz/nastaveni-zrcadlovky-pronataceni Tifften: Helping create the world´s greatest images [online]. 2013 [cit. 2013-04-18]. Dostupné z: http://www.tiffen.com/ TOMEK, Petr. Jak natočit amatérský film. In: UnderFilm: základna nekomerčního filmu [online]. 2004, 1.04.08 [cit. 2013-03-29]. Dostupné z: http://underfilm.cz/index.php?id=125 UČEŇ, Michal. Příslušenství na dovolenou obecně. In: Digimanie [online]. 2008 [cit. 2013-03-22]. Dostupné z: http://www.digimanie.cz/art_doc84ABFBF4DB1C118EC1257480004D4B8C.html
- 89 Vanguard [online]. © 2012 [cit. 2013-04-18]. Dostupné z: http://www.vanguardworld.cz/ Video kodek. In: Wikipedia: the free encyclopedia [online]. San Francisco (CA): Wikimedia Foundation, 2001- [cit. 2013-03-25]. Dostupné z: http://cs.wikipedia.org/wiki/Video_kodek#Windows_Media_Video WeVideo [online]. © 2013 [cit. 2013-04-18]. Dostupné z: http://www.wevideo.com/ Zoom: Sound laboratory [online]. © 2011-2012 [cit. 2013-04-18]. Dostupné z: http://www.zoom.co.jp/ Zvuk. In: Wikipedia: the free encyclopedia [online]. San Francisco (CA): Wikimedia Foundation, 2001- [cit. 2013-03-24]. Dostupné z: http://cs.wikipedia.org/wiki/Zvuk
