Zápas Herkula s obrem Anteem Novû zji tûné dílo Lazara Widmanna ze zámku ve Vinofii

Zápas Herkula s obrem Anteem N o v û z j i ‰ t û n é d í l o L a z a r a Wi d m a n n a z e z á m k u v e Vi n o fi i Tomá‰ HLADÍK

Obr. 1. Lazar Widmann, Herkules zápasí s obrem Anteem – ãelní pohled, kolem 1730, slonovina. (NPÚ – ÚOP stfiedních âech v Praze). Fotografie 1–4: Národní galerie v Praze (J. Divi‰)

1 Zevrubnû se Widmannov˘m dílem zab˘val Oldfiich J. BLAÎÍâEK: Sochafiství baroku v âechách. Plastika 17. a 18. vûku, Praha 1958, s. 221–226, 291, pozn. 290–295, obr. 262–270; t˘Ï, Sochafiství pozdního baroka, rokoka a klasicismu v âechách, in: Dûjiny ãeského v˘tvarného umûní II/2, Praha 1989, s. 723–724, s. 729, 739–740, pozn. 47–50. Widmannovû fiezbáfiské tvorbû se vûnovali Dagmar KOVÁ¤OVÁ: ¤ezbáfiské dílo Lazara Widmana (diplomní práce), FFUK v Praze, Praha 1967; Roman KREUZZIEGER: ¤ezbáfiská tvorba Lazara Widemanna na Konopi‰ti, in: Zprávy památkové péãe 54, 1994, ã. 6, s. 177–181. Doposud nejobsáhlej‰í pfiehled Ïivota i díla umûlce s fiadou nov˘ch pfiipsání i zpfiesnûním dat podal Viktor KOVA¤ÍK: Sochafi Lazar Widemann a jeho dílo (diplomní práce), Ústav pro dûjiny umûní FFUK, Praha 2004. 2 K souboru alabastrÛ naposledy O. J. BLAÎÍâEK: Sochafiství pozdního baroka, cit. v pozn. 1, s. 724 a 727, 739–740, pozn. 48–49, obr. 465 na s. 726; Pavel PREISS: Franti‰ek Julius Lux. Západoãesk˘ rokokov˘ malífi, Praha 2000, s. 22–24, 139; V. KOVA¤ÍK, cit. v pozn. 1, s. 35, 85–96, ã. k. II/6, obr. 8–20. Otázku místa pÛvodního urãení souboru dvanácti mytologií, alegorií i byst pomohl zodpovûdût teprve recentní nález L. Slavíãka, kter˘ v jednom z rukopi-

·Èastn˘m fiízením osudu se podafiilo zcela nedávno v ãesk˘ch sbírkách objevit dvû zcela unikátní sochafiská díla kabinetního charakteru, jeÏ dosud unikala pozornosti speciálního bádání. Oba nové artefakty vítan˘m zpÛsobem roz‰ifiují na‰e dosavadní znalosti tvorby Lazara Widmanna (1697–1769), jedné z nejv˘raznûj‰ích osobností pozdnû barokního sochafiství v âechách, které domácí dûjiny v˘tvarného umûní pfies v‰echna dosavadní zpfiesnûní Ïivotopisn˘ch dat a prohlubující se poznání umûlcovy celoÏivotní tvorby donedávna zÛstávaly hodnû dluÏny.1 Nejdfiíve byla v alabastrové Madonû s JeÏí‰kem – Immaculatû, chované v soukromé sbírce v Hradci Králové, rozpoznána jedna z Widmannov˘ch nejlep‰ích sochafisk˘ch prací vÛbec, jeÏ se uÏit˘m materiálem velmi úzce váÏe k proslulému souboru alabastrÛ z vrtbovské sbírky, kter˘ se z praÏského rodového paláce v blíÏe neurãené dobû dostal na zámek hrabûte Franti‰ka Václava z Vrtby v západoãesk˘ch Kfiimicích.2 Stejnû jako je tomu v pfiípadû nejvût‰ích mramorov˘ch souso‰í z uvedeného souboru – Alegorie Nilu a Alegorie ¤íma (ãi Tibery)3 – také so‰ka Immaculaty nese hrdou autorovu signaturu v charakteristické formû verzálek jeho kfiestního jména. V roce 2004 byla pak v preciózním, vyslovenû kabinetním díle, uloÏeném v depozitáfii jednoho z památkov˘ch ústavÛ, správnû urãena dal‰í dosud neznámá práce Lazara Widmanna, reprezentující vÛbec první autorovo zji‰tûné dílo ze slonoviny. ProtoÏe o alabastrové Immaculatû z Hradce Králové bude pojednáno na jiném místû,4 je moÏné v tomto pfiíspûvku vûnovat hlub‰í pozornost onomu druhému nedávno objevenému dílu Lazara Widmanna. Tento artefakt byl podle záznamÛ nûkdej‰í Státní památkové správy na poãátku 50. let inventován na zámku v Hofiovicích a pozdûji se pfies zámky ve Veltrusích a Vysokém Chlumci dostal do depozitáfie tehdej‰ího Stfiediska státní památkové péãe stfie-

48

sÛ Jana Quirina Jahna nalezl doklad o tom, Ïe celá kolekce se je‰tû ve tfietí ãtvrtinû 18. století nalézala v druhém z praÏsk˘ch vrtbovsk˘ch palácÛ v Letenské ulici. Na zámek v Kfiimicích se tedy dostala druhotnû snad jako dar Jana Josefa z Vrtby star‰ího synÛm jeho mlad‰ího bratra Franti‰ka Václava. Nálezem tohoto dÛkazu se potvrdilo správné tu‰ení jedné linie pováleãného bádání. Za ústní sdûlení srdeãnû dûkuji prof. PhDr. Lubomíru Slavíãkovi. 3 K obûma alegoriím (v˘‰ka 132 a 140 cm, inv. ã. KZ 3962 a KZ 3967), dlouhodobû zapÛjãen˘m do expozice na státním zámku Kozel, srovnej naposledy P. PREISS, cit. v pozn. 2, s. 24; V. KOVA¤ÍK, cit. v pozn. 1, s. 93–95, 95–96, pozn. 32–38, ã. k. II/6, obr. 19–20. Na zadní stranû pilífiku je podobn˘m zpÛsobem (OPVS LAZARI W: 1745) znaãena také Widmannova kamenná socha sv. Judy Tadeá‰e ze Saského (Rooseveltova) mostu v Plzni. Srovnej naposledy V. KOVA¤ÍK, cit. v pozn. 1, s. 142–143, ã. k. II/10, obr. 57. 4

Srovnej Tomá‰ HLADÍK: Dvû nová díla Lazara Widmanna v ães-

k˘ch sbírkách, in: Sborník k ‰edesát˘m narozeninám Prof. PhDr. Mojmíra Horyny (v tisku).

Zprávy památkové péãe / roãník 65 / 2005 / ãíslo 1 / M AT E R I Á L I E , S T U D I E – 1 . â Á S T | To m á ‰ H L A D Í K / Z á p a s H e r k u l a s o b r e m A n t e e m . N o v û z j i ‰ t û n é d í l o L a z a r a W i d m a n n a z e z á m k u v e V i n o fi i

doãeského kraje v b˘valém klá‰tefie vor‰ilek v Kutné Hofie.5 Skuteãn˘ pÛvod vynikajícího sochafiského díla je ov‰em tfieba hledat v interiéru nûkdej‰ího ãernínského zámku ve Vinofii, k jehoÏ kmenovému mobiliáfii náleÏel.6 Jedná se o nevelké souso‰í, znázorÀující – zcela pfiíznaãnû pro kabinetní charakter i znamenitou provenienci díla – hned dva klasické antické námûty souãasnû. Vzájemnû propletené postavy horní partie pfiedstavují téma jednoho z mytick˘ch ãinÛ Hérakléov˘ch, konkrétnû hrdinÛv zápas s obrem Antaiem (obr. 1). Skupina urputnû zápasících silákÛ, pro nûÏ se mnohem více vÏily latinské ekvivalenty (Herkules a Antaeus) pÛvodnû fieck˘ch jmen, je fiezaná ze slonoviny a usazena na architektonicky utváfien˘ sokl, opatfien˘ tmav˘m nátûrem a li‰tami ze slonoviny. Postranní voluty dfievûného postamentu zdobí slonovinové fiezby slohovû anachronické formy boltce, zatímco jeho prÛãelní stûnu prolomila (tajná) zásuvka, pfiizdobená reliéfem s v˘jevem Apollóna trestajícího satyra Marsya, zhotoven˘m opût ze slonoviny.7 Celé mimofiádné dílo, poutající vyostfienou sochafiskou formou i neobvyklou modelaãní brilancí,8 vzniklo s nejvût‰í pravdûpodobností jiÏ v poãáteãním období aktivity Widmannovy plzeÀské dílny v dobû kolem roku 1730.

Obr. 2. Lazar Widmann, Herkules zápasí s obrem Anteem – pohled zleva. Obr. 3. Lazar Widmann, Herkules zápasí s obrem Anteem – pohled zprava. Obr. 4. Lazar Widmann, Herkules zápasí s obrem Anteem – zadní pohled.

5 Na zámku v Hofiovicích bylo dílo evidováno v soupisu movitého majetku ze 17. 6. 1951, do depozitáfie v klá‰tefie vor‰ilek v Kutné Hofie bylo pfiijato 31. 10. 1969 s oznaãením pÛvodu „Vysok˘ Chlumec, svoz Vinofi“. Na evidenãní kartû Stfiediska státní památkové péãe stfiedoãeského kraje v Praze z roku 1984 je urãeno jako italská práce 17. století. Za informace srdeãnû dûkuji V. Tenãlové a S. Bigasové z NPÚ – ÚOP stfiedních âech v Praze. 6 Lazar Widmann, Herkules zápasící s obrem Anteem, Apollón tres-

2 4

3

tající Marsya (reliéf), kolem roku 1730, slonovina, bílá a Ïlutû zbarvená, tmavû mofiené dfievo, v˘‰ka 43 cm (celek se soklem), v˘‰ka figur 27 cm, Národní památkov˘ ústav – územní odborné pracovi‰tû stfiedních âech v Praze, inv. ã. DK 8019-Veltrusy-Vinofi 4494. Skupina byla v záfií 2004 zapÛjãena do Národní galerie v Praze, a to do stálé expozice umûní man˘rismu a baroka v âechách v Klá‰tefie sv. Jifií, kde byla inventována jako VP 10473. K vinofiské skupinû naposledy V. KOVA¤ÍK, cit. v pozn. 1, s. 191–192, ã. k. 21, obr. 22. Za upozornûní na toto nové Widmannovo dílo i za souhlas s jeho publikováním srdeãnû dûkuji V. Kovafiíkovi, kter˘ také jako první urãil jeho skuteãného autora. 7 Rozmûr reliéfu je 7,3 x 7,9 cm, rámeãek ze slonoviny mûfií 9,5 x 10,1 cm. Li‰ty rámující reliéf, jeho hladké slonovinové pozadí i nûkteré li‰ty soklu jsou zfiejmû novodob˘mi doplÀky, pofiízen˘mi pfii poslední restauraci díla v roce 1981. Jak se dovídáme z papírového ‰títku, vlepeného na spodek dna zásuvky, ujal se restaurování J. Charvát z Kolína. Restaurátor velmi pravdûpodobnû pfiilepil dolní konãetiny obou figur (v partiích od kolen dolÛ) i Anteovu pravou paÏi, zatímco do l˘tka levé nohy Herkula vsadil dva drobné kusy slonoviny. BohuÏel o poslední restauraci díla není v archivu NPÚ – ÚOP stfiedních âech v Praze k dispozici Ïádná dokumentace.


49

Obr. 5. Michelangelo, Herkules a Kakus (?), 1508 nebo 1528–1530, nepálená hlína, Florencie, Casa Buonarroti. (Reprofoto Národní galerie v Praze, J. Divi‰)

8 Tento dojem byl je‰tû umocnûn po tom, co byla skupina pfied sv˘m vystavením zbavena neãistot, pfiiãemÏ se potvrdilo, Ïe v‰echny konãetiny jsou spojovány za pomoci miniaturních kolíãkÛ ze slonoviny. K tomu dále restaurátorská zpráva akad. mal. V. Dûdiãové z listopadu 2004, uloÏená v archivu restaurátorského oddûlení Národní galerie v Praze pod ã. 1276. 9 Podobn˘m zpÛsobem pojednal Widmann hlavu Herkula v kamenné so‰e, kterou jeho dílna osadila ke vstupu do v˘chodního kfiídla konventu klá‰tera benediktinÛ v Kladrubech. VÏdy se v‰ak jedná o nápadnû odli‰n˘ typ, neÏ kter˘ volil Giambologna, jehoÏ atletiãtí Herkulové nosí krat‰í vousy i vlasy podchycené úzkou ãelenkou. K v˘zdobû konventu v Kladrubech naposledy V. KOVA¤ÍK, cit. v pozn. 1, s. 193–196, ã. k. III/22, obr. 24–25.

Figurální skupina Herkula s Anteem znázorÀuje nejvût‰ího hrdinu fieck˘ch bájí, odûného do kÛÏe kithaironského lva (obr. 2), kter˘ tu v Ïelezném objetí svírá hruì i bedra takfika nahého libyjského obra Antea, syna boha mofie Poseidóna a bohynû zemû Gáie, vybaveného jen krátkou rou‰kou, pfiidrÏovanou provazem kolem beder. Anteova spirálovû stoãená postava s prudce zaklonûnou hlavou se zvlá‰tním zpÛsobem opírá souãasnû levou nohou i palcem nohy pravé o terén zemû, z níÏ obr ãerpal svou nadlidskou sílu (obr. 4). Pravou paÏi má Anteus daleko od tûla, zatímco jeho levice, svírající krátkou vûtev, jiÏ úplnû znehybnûla v Herkulovû drtivém sevfiení. Rozhodn˘ okamÏik Anteovy rezignace i podvolení se silnûj‰ímu soupefii je znamenitû vyjádfien expresivní grimasou v nehezkém ‰irokém obliãeji, v nûmÏ nepfiehlédneme roz‰klebená ústa s fiadou zubÛ a zavfiené oãi poloÏené pod charakteristickou widmannovskou kfiivku ostfie zalomeného oboãí (obr. 3). Naproti tomu z Herkulova neurãitého v˘razu ve tváfii, lemované bohat˘mi loknami vlasÛ a porostlé hust˘m vousem,9 nelze vyãíst Ïádné mimofiádné vypûtí sil pfii udolání krutého soka, jehoÏ Herkules po lítém zápase vyzdvihl do vzduchu a následnû zardousil.10 Îe se v pojednávaném pfiípadû nejedná o námûtovû pfiíbuzné scény jin˘ch Herkulov˘ch zápasÛ, a to s obrem Kakem nebo Lichasem, dokládá jednak ono nepfiirozené, pfiekvapivû labilní postavení nohou vinofiského Antea, jednak odli‰né kompoziãní pojetí poslednû jmenovan˘ch Herkulov˘ch hrdinsk˘ch ãinÛ, jeÏ se v italské plastice prosadilo v prÛbûhu 16. století. V˘chodiskem fiady plastick˘ch zpodobení Herkulova zápasu s Kakem se patrnû stal znám˘ MichelangelÛv model (obr. 5),11 kter˘ zuÏitkoval teprve Baccio Bandinelli v kolosální so‰e na Piazza della Signoria ve Florencii (1533–1534). Zde se poraÏen˘ Kakus podû‰enû krãí u nohou vítûznû rozkroãeného Herkula. Podobn˘m zpÛsobem také postupoval Vicenzo de’Rossi pfii tvorbû mramorového souso‰í, objednaného do Sínû pûti set ve florentském Palazzo della Signoria (1568). Samostatnûji, av‰ak stále odli‰n˘m zpÛsobem od kompoziãního pojetí figurální skupiny z Vinofie pojednal HerkulÛv zápas s Kakem Giovanni Bologna v jedné ze sv˘ch bronzov˘ch plastik ze série dvanácti Herkulov˘ch prací a právû fieãené platí i pro jeho HerkulÛv zápas s Lichasem (1589–1590)12 z téÏe proslavené „herkulovské“ kolekce (obr. 6). Ruku velmi zku‰eného mistra prozrazuje formátem sice nevelk˘, modelaãnû v‰ak brilantní reliéf na námût Apollóna a Marsya, v nûmÏ troufal˘ satyr s bolestnû otevfien˘mi ústy viditelnû trpí pfii stahování kÛÏe z pfiipoutané pravé ruky (obr. 8). Lazar Widmann se pfii koncipování této scény prokazatelnû opfiel o kompozici jedné z rytin poãetného cyklu ilustrací k Ovidiov˘m Metamor fózám (obr. 7), vydan˘m nejprve ve Vídni (1641) Johannem Wilhelmem Baurem a po jeho smrti znovu vyti‰tûn˘m v Augsburku (1681) v proslulé oficínû Melchiora Küsella.13 Západoãesk˘ sochafi se pfiedlohy pfiidrÏel dosti vûrnû: na Küsellovû rytinû, stejnû jako na slonovinovém reliéfu proto nacházíme identick˘ mladistv˘ zjev uraÏeného Olympana (oproti aktu na reliéfu je ov‰em Apollón z grafického listu odûn do antikizující krátké suknice a vlajícího plá‰tû), kter˘ pfiiklekl na zvednut˘ terén a pfiiklonil se k sedícímu Satyrovi, pfiipoutané-

50

10 Encyklopedie antiky, Praha 1973, s. 55–56 (heslo Antaios); Slovník antické kultur y, Praha 1974, s. 47 (Antaios), 249–250 (Héraklés). 11 Michelangelo, Herkules a Kakus, 1508 (?) nebo 1528–1530, nepálená hlína, v˘‰ka 41 cm, Florencie, Casa Buonarroti, inv. ã. 192. Srovnej A. E. BRINCKMANN: Barock-Bozzetti. Italienische Bildhauer I, Frankfur t am Main 1923, s. 28–35, tab. 30 (model z vosku, v˘‰ka 39,5 cm, Lond˘n, Victoria and Albert Museum); Oldfiich J. BLAÎÍâEK: Michelangelo, Praha 1975, s. 28, bar. obr. 10 na s. 20 (terakota z Florencie). Podle novûj‰ího bádání není ov‰em jisté, zda hlinûná skica z Florencie mûla skuteãnû pfiedstavovat Herkula a Kaka, ãi Herkula s Anteem (skicu k této plastice podle soudobé zprávy Michelangelo vûnoval sochafii a zlatníkovi Leone Leonimu), anebo spí‰e Samsona poráÏejícího Fili‰tína, coÏ bylo téma, jímÏ se sochafi zaobíral v roce 1528. Viz k tomu Rodin and Michelangelo. A Study in Artistic Inspiration, katalog v˘stavy (F. FERGONZI, M. M. LAMBERTI, P. RAGIONIERI, Ch. RIOPELLE, eds.), Florencie, Casa Buonarroti, Philadelphia Museum of Ar t, Philadeplhia 1997, s. 198, ã. k. 45, obr. na s. 199–200. 12 Srovnej Charles AVERY: Giambologna. The Complete Sculpture, London 1993, s. 117, 119, 141–142 (Herkules s Kakem), 141, 262, ã. k. 82, 141, obr. 143 (Herkules a Lichas). Druhé dílo, vzniklé za spolupráce Giambologni se Susinim a chované v soukromé sbírce, bylo draÏeno 15. 7. 1986 v aukãní síni Christie’s v Lond˘nû (lot 44). Dal‰í varianta v Art Institute v Chicagu: bronz, hnûdá patina s fragmenty ãervenohnûdého laku, v˘‰ka 50,5 cm, inv. ã. 1968.613. Srovnej Giambologna 1592–1608. Sculptor to the Medici, katalog v˘stavy (Charles AVERY, Anthony RADCLIFFE, eds.), Arts Council, London 1978, s. 134, ã. k. 89, obr. tamtéÏ. 13 Johann Wilhelm BAUR: Kupferstichfolge zu Ovids Metamorphosen, Wien 1641. V Küsselovû augsburském vydání nese pfiíslu‰ná rytina vpravo dole ãíslo 58 a je opatfiena latinskou devízou „Marsyas á Phoebo exoriatur“. Srovnej k tomu Helmut GIER: Die Rolle Augsburgs als Standort druckgraphischer Produktion im 17. Jahrhundert, in: Johann Heiss. Schwäbischer Meister barocker Pracht (Wolfgang MEIGHÖRNER, ed.), Friedrichshafen 2002, s. 34, obr.


mu ke stromu, o jehoÏ peÀ je opfiena Apollónova lyra, aby jej coby poraÏeného soka v hudebním klání stáhl z kÛÏe.14 Drastickému vyústûní ovidiovského pfiíbûhu odpovídá nápadn˘ detail velkého noÏe, odloÏeného na terén pod nohama obou aktérÛ kruté scény, kter˘ na rytinû nenacházíme. Pojetí námûtu má samozfiejmû své star‰í kofieny, jak dokládá napfiíklad geneze slavného Tizianova plátna z arcibiskupské obrazárny v KromûfiíÏi. Jeho základní v˘tvarná inspirace b˘vá spatfiována v nástûnné malbû stejného námûtu v Camera di Ovidio v Palazzo del Te v Mantovû (1527), realizované Anselmem Guazzim podle návrhové kresby Giulia Romana.15 Ve zfietelném protikladu k ikonograficky pozoruhodnému a kompoziãnû nároãnému pojetí kresby G. Romana, v níÏ potrestání satyra, pfiipoutaného v tomto pfiípadû ov‰em ke stromu hlavou dolÛ, asistuje poãetn˘ kompars, je kompoziãní schéma Bauerovy kresby, respektive Küsselovy rytiny a také na‰eho reliéfu, omezeného na oba hlavní aktéry dramatického dûje, pochopitelnû mnohem skromnûj‰í, ale souãasnû také celkovû sevfienûj‰í. Marsyas na slonovinovém reliéfu je jak tûlesnou robustností, tak pfiesvûdãivou mimikou trpícího tvora skuteãn˘m protihráãem vítûzného boha Apollóna.16 Nejen znamenit˘ reliéf Apollóna s Marsyem, n˘brÏ ve‰kerá plastická forma souso‰í Herkulova zápasu s Anteem je vypracována s nev‰ední modelaãní péãí a udivující suverenitou ve zfiejmé vzpomínce na dlouhou tradici fiezby ve slonovinû, pûstovanou pfiedev‰ím v Itálii a jiÏním Nûmecku na podobné formální úrovni nejpozdûji od 15. století. Právû po stránce uÏitého materiálu pfiivolává Widmannova skupina z Vinofie zfietelnou vzpomínku na známou zprávu Ehemantovu, kterou pfiejala i mlad‰í topografická literatura, o „obratném sochafii Wenzelu Lazarovi“, kter˘ zhotovil „sehr viele, feine und ungemein schöne Arbeit aus Alabaster und Elfenbein für des gräfliche Wrtbysche Haus“.17 A tfiebaÏe v tomto pfiípadû nenacházíme na slonovinovém souso‰í Ïádnou ze znám˘ch forem umûlcovy signatury,18 zcela suverénní formální zpracování i v˘razná stylová fieã je pfiesto spolehlivû urãují jako dal‰í v˘jimeãné a doposud prakticky neznámé dílo Lazara Widmanna. Zcela ve shodû s charakterem obou alabastrov˘ch alegorií i mytologické skupiny s Chronem z vrtbovské sbírky, dále s formou kamenné Piety na návsi v Kfiimicích19 ãi se zpracováním postamentÛ dnes silnû po‰kozen˘ch dvojic putti z v˘zdoby zámeckého parku ve Smilkovû a koneãnû také s pojednáním soklu Widmannova vynikajícího alabastrového souso‰í Saturna uná‰ejícího své dûti ze sbírek County Museum of Art v Los Angeles20 je terén pod nohama na‰í zápasící dvojice pfiizdoben duÏnat˘mi listy i velk˘mi kvûty, prorÛstajícími tu mezi balvany. Podobnû je tomu s v˘-

Obr. 6. Giambologna a Antonio Susini, Herkules a Lichas, 1580–1590, bronz, soukromá sbírka, draÏeno v aukãní síni Christie’ s v Lond˘nû 15. 7. 1986. (Reprofoto Národní galerie v Praze, J. Divi‰)

na s. 35. Pfiíslu‰né rytiny Baurova vídeÀského vydání vyuÏil rovnûÏ J. M. Rottmayr pfii koncipování fresky se zpívajícím Orfeem na klenbû Sálu pfiedkÛ na zámku ve Vranovû nad Dyjí. Viz naposledy Margareta LUX: Fresky Johanna Michaela Rottmayra v Sále pfiedkÛ vranovského zámku, in: Sál pfiedkÛ na zámku ve Vranovû nad Dyjí, Národní památkov˘ ústav – územní odborné pracovi‰tû v Brnû, Brno 2003, s. 85, 90, pozn. 86, obr. 84, 85 na s. 84. 14 Souãasnû ale nepfiehlédnûme ani nûkteré drobné diference: vedle kost˘mu boÏského patrona Múz je to také del‰í dechov˘ nástroj podobn˘ spí‰e dne‰nímu hoboji, kter˘ na reliéfu vystfiídal Marsyovu flétnu, odli‰n˘ je i prudk˘ sklon satyrovy hlavy, kter˘ na rytinû rovnûÏ nenacházíme. K literární pfiedloze srovnej OVIDIUS: Met. VI, 382–400; Fasti VI, 703–708; OVIDIUS: Promûny /Metamorphoses/, Antická knihovna, Praha 1974, s. 172–173; Slovník antické kultury, cit. v pozn. 10, s. 374 (heslo Marsyás). Ke zpracováním námûtu ve v˘tvarném umûní v období baroka srovnej Anton PIGLER: Barockthemen. Eine Auswahl von Verzeichnissen zur Ikonographie des 17. und 18. Jahrhunderts, Bd. II, Budapest 1974, s. 31–34. Nakonec také v interiéru velkého sálu zámku v Jemni‰ti zpracoval L. Widmann ve ãtyfiech reliéfech, osazen˘ch v supraportách vstupÛ do sálu, námûty z Ovidiov˘ch Promûn. Viz naposledy V. KOVA¤ÍK, cit. v pozn. 1, s. 48, 234–236, ã. k. III/35, obr. 95–98. 15 Srov. naposledy Jaromír NEUMANN: TizianÛv odkaz, Praha 1996, s. 12, 10, obr. 3 a 4; Lubomír KONEâN¯: Tiziano Vecellio, zv. Tizian, Apollo a Marsyas, in: KromûfiíÏská obrazárna. Katalog sbírky obrazÛ arcibiskupského zámku v KromûfiíÏi (Milan Togner, ed.), KromûfiíÏ 1998, s. 410–421, ã. k. 442, s. 415, 417, 420, pozn. 20. 16 K tomu dále Apolli Schindet Marsyas: Über das Schreckliche in der Kunst: Adam Lenckhardts Elfenbeingruppe, katalog v˘stavy (Reinhold BAUMSTARK, Peter VOLK, eds.), Bayerisches Nationalmuseum, München 1995, passim. 17 Franz Lothar EHEMANT: Kunstsachen. Etwas zur Kunstgeschichte Böhmen, in: Josef DOBROVSK¯: Böhmische Literatur auf das Jahr 1779, Bd. I, III. Stuck, Prag 1779, s. 233. Formulaci pfievzal doslova Jaroslaus SCHALLER: Topographie des Königreichs Böhmen, Bd. IX, Prag und Wien 1788, s. 70, a po nûm i Johann Gottfried DLABACÎ: Allgemeines historisches Künstler-Lexikon für Böhmen, Bd. III, Prag 1815, s. 371, kter˘ ov‰em ze sochafie uãinil dvû rÛzné osoby. 18 NemÛÏeme v‰ak vylouãit, Ïe signatura není vyfiezána do spodní plochy slonovinového plintu figurální skupiny, která je dnes k dfievûnému soklu pfiipevnûna za pomoci del‰ího ‰roubu. 19 Ke skupinû Chrona v expozici Národní galerie v Praze a ke kamenné Pietû v Kfiimicích naposledy V. KOVA¤ÍK, cit. v pozn. 1, s. 89–90, ã. k. II/6, obr. 12 (Chronos) s. 217–218, ã. k. III/31, obr. 79–80 (Pieta). 20 Lazar Widmann, Saturnus uná‰ející své dûti, kolem 1750, Ïilkovan˘ alabastr, v˘‰ka 44,5 cm, Los Angeles County Museum of Ar t, inv. ã. M.80.90. K tomu Nicholas PENNY: The materials of


51

Obr. 7. Melchior Küsell podle Johanna Wilhelma Baura, Ovidii Nasonis Metamorphosis: Apollo a Marsyas, mûdirytina (?) s leptem, Augsburg 1681. (Reprofoto Národní galerie v Praze, J. Divi‰) Obr. 8. Lazar Widmann, Herkules zápasí s obrem Anteem – reliéf Apollóna s Marsyem. (Foto NPÚ – ÚOP stfiedních âech v Praze, E. Formánková) Obr. 9. Lazar Widmann, Zápasníci, kolem 1730, alabastr, Kfiimice, Ing. J. Lobkowicz, zapÛjãeno do Národní galerie v Praze. (Foto Národní galerie v Praze, J. Divi‰)

sculpture, New Haven – London 1993, s. 65–67, 67, obr. 62, 276. Na tuto skupinu prvnû upozornil V. KOVA¤ÍK, cit. v pozn. 1,

7

s. 219–220, ã. k. III/32, obr. 81. 21 Lazar Widmann, Souso‰í s mytologick˘m námûtem (Helena

8

a Ménelaos), kolem 1730, alabastr, v˘‰ka 55 cm, neznaãeno; Ing.

9

Jaroslav Lobkowicz v Kfiimicích, zapÛjãeno na státní zámek Kozel, inv. ã. KZ 3960. Srovnej naposledy V. KOVA¤ÍK, cit. v pozn. 1, s. 88, ã. k. 6/II, obr. 10. 22 Také v tomto pfiípadû je první dvojice ZápasníkÛ prezentována

raznou obliãejovou typikou obou protagonistÛ dramatického dûje, jeÏ má fiadu blízk˘ch analogií ve Widmannovû dal‰í tvorbû: totoÏné formy zvlnûného vousu i kuãerav˘ch vlasÛ, jaké vidíme na hlavû Herkula z Vinofie, nese napfiíklad muÏská postava z alegorického souso‰í s mytologick˘m námûtem (tzv. Helena a Ménelaos) z Kfiimic.21 VyloÏenû o‰klivé rysy Anteovy tváfie mají zase skuteãné dvojníky v obliãejov˘ch maskách ZápasníkÛ z téÏe vrtbovské kolekce (obr. 9), pfiedev‰ím ve tváfiích poraÏen˘ch silákÛ z kaÏdé dvojice.22 Za autorsky pfiíznaãné znaky Widmannovy sochafiské tvorby jsou právem pokládány autorÛv pozorovací talent, nev‰ední péãe vûnovaná realistick˘m detailÛm i dokonalá znalost anatomie lidského tûla. A vskutku ani v pfiípadû skupiny z Vinofie nepfiehlédneme, s jakou obratností umûlec vyuÏil zvlá‰tní struktury i barevného odstínu slonoviny k postiÏení ve‰kerého napûtí Ïil i detailnû propracované muskulatury zápasících silákÛ. HerkulÛv zápas s Anteem nepatfiil sice k dvanácti „kanonick˘m“ pracím nejvût‰ího z hrdinÛ antického ¤ecka, dobfie v‰ak slouÏil jako parergon, tedy zástupné zobrazení Herkulovy desáté práce. Pfii té mûl bájn˘ hrdina králi Eurystheovi pfiihnat z ostrova Erytheie velké stádo dobytka patfiící trojtûlému obru Géryonovi, coÏ bylo téma sochafisk˘mi prostfiedky jen velmi obtíÏnû vyjádfiitelné.23 Proto si umûlci italské vrcholné renesance vypomohli ‰ir‰ím itineráfiem Herkulov˘ch cest za splnûním nadlidsk˘ch úkolÛ a aktualizovali pro námûtovou stránku umûní novovûku epizodu z v˘pravy za tfiemi zlat˘mi jablky Hesperidek, pfii níÏ se Herkules zastavil v Libyi, kde do‰lo k zápasu s obrem Anteem. Nûkterá dochovaná solitérní zpodobení Herkula, vybaveného nápadnû portrétními rysy, souãasnû dokládají, Ïe se nejvût‰í hrdina starovûku

na zámku Kozel, zatímco druhá, známá z v˘stavy ãeského baroka v Essenu v roce 1977 i z poslední pfiehlídky ãeského baroka v Praze roku 2001 (Sláva barokní âechie), byla nedávno zapÛjãena do Národní galerie v Praze. Ke skupinám naposledy V. KOVA¤ÍK, cit. v pozn. 1, s. 90–91, ã. k. II/6, obr. 13–14. 23 Prag um 1600. Kunst und Kultur am Hofe Rudolfs II., katalog v˘stavy, Bd. II, Freren 1988, s. 34–35, ã. k. 510, 35, obr. 510; Vojtûch ZAMAROVSK¯: Bohové a hrdinové antick˘ch bájí, Praha 1965, s. 48; Slovník antické kultury, cit. v pozn. 10, s. 249–250 (heslo Héraklés). 24 Napfiíklad Odpoãívající Herkules z Vídnû (snad Nizozemí, 1550–1600, mramor, v˘‰ka 28,5 cm, Kunsthistorisches Museum, Kunstkammer, inv. ã. 4439) nese portrétní rysy pfiipomínající císafie Karla V. Jedná se o typick˘ kabinetní kus, uloÏen˘ kdysi pravdûpodobnû v kunstkomofie Rudolfa II. a pofiízen˘ podle pfiedlohy tzv. Farneského Herkula. Srovnej Manfred LEITHE-JASPER, in: Rudolf II. a Praha. Císafisk˘ dvÛr a rezidenãní mûsto jako kulturní a duchovní centrum stfiední Evropy, katalog v˘stavy (Eli‰ka FUâÍKOVÁ, James M. BRADBURNE, Beket BUKOVINSKÁ, Jaroslava HAUSENBLASOVÁ, Lubomír KONEâN¯, Ivan MUCHKA, Michal ·RONùK, eds.), Praha 1997, s. 184, ã. k. II/238, obr. tamtéÏ. 25 Vyobrazeno in: Hans Henrik BRUMMER: The Statue Court in the Vatican Belvedere, Stockholm 1970, s. 138. Srovnej rovnûÏ recenzi Lubomíra KONEâNÉHO, in: Umûní XIX, 1971, s. 522–530, s. 525. 26 Srovnej Raphael und das klassische Stil in Rom 1515–1527, katalog v˘stavy (Konrad OBERHUBER, ed.), Wien, Graphische Sammlung Albertina, Milano 1999, s. 110–111, ã. k. 49–50 (Ugo da Carpi podle Raffaela, Herkules a Anteus, pfied 1518, barevn˘ dfievoryt (chiaroscuro), 301 x 224 mm, Lond˘n, British Museum, inv. ã. 1918-7-13-52; Marcantonio Raimondi, Herkules a Anteus, asi 1520–1522, mûdir ytina, 310 x 212 mm, VídeÀ, Graphische Sammlung Albertina, inv. ã. 1971/357). Na grafick˘ch listech jsou oba soupefii znázornûni v aktu, zatímco v pozadí vidíme Herkulovu

52


Obr. 10. Pier Jacopo Alari-Bonacolsi, zv. Antico, Herkules s Anteem – kopie 17. století, bronz, Houston, Museum of Fine Arts. (Reprofoto Národní galerie v Praze, J. Divi‰) Obr. 11. Rakousk˘ sochafi, Herkules a Anteus, kolem 1720, vápenec, Vranov nad Dyjí, státní zámek. (Reprofoto Národní galerie v Praze, J. Divi‰)

lví kÛÏi pfiehozenou pfies vûtev stromu, o jehoÏ kmen je opfien také kyj. 27 TamtéÏ, s. 110, ã. k. 49. 28 PÛvodní stav torza pfied doplnûním o konãetiny a hlavu Antea zachytil (ze zadního pohledu) Maerten van Heemskerck v Krajinû se sv. Jeron˘mem (1547) z Liechtenstein Museum ve Vídni. Heemskerck byl dále autorem dvou studijních kreseb antického díla v pohledech zepfiedu i zezadu (Berlín, Staatliche Kunstsammlungen). Antické souso‰í inspirovalo také L. Signorelliho (kresba),

10 11

stejnostranné kopie Marcantoniovy rytiny pofiídili Agostino Veneziano a Gaspare Osello; ze skupiny v Pallazzo Pitti vy‰el rovnûÏ autor dfievûného reliéfu v Kunsthistorisches Museum ve Vídni (inv. ã. 3940), datovaného rokem 1527; kompozice je zachycena i na benátském majolikovém talífii z doby kolem 1500. K tomu Raphael,

stal brzy zosobnûním soudob˘ch panovnick˘ch ctností a hrál velkou roli ve vladafiské symbolice 16. století.24 Kompoziãní pojetí skupiny zápasícího Herkula s Anteem, jeÏ se rychle prosadilo v italské renesanãní plastice, má opût star‰í kofieny. Ital‰tí mistfii 15. a 16. století se v tomto pfiípadû nechali inspirovat pÛvodnû antick˘m sochafisk˘m dílem, pfievezen˘m kolem roku 1560 z vatikánsk˘ch sbírek v Belvedere do Florencie a umístûn˘m zde v nádvofií Palazzo Pitti.25 K velké popularitû skulptury, znázorÀující tehdy jen dvû propletená torza (v postavû Anteovû pozdûji doplnûná), napomohla Raffaelova kresba, známá z dfievorytu Ugo da Carpiho i mlad‰ích ryteck˘ch kopií.26 Tyto listy ukazují, Ïe to byl Raffael, kdo stranovû obrátil Anteovu postavu, a dosáhl tím harmonického spojení skupiny s okolním prostorem.27 Na souso‰í byla jeho postava totiÏ koncipována obrácenû: torzo obrova trupu, pevnû sevfiené Herkulov˘mi paÏemi, se „opíralo“ h˘Ïdûmi o svého soka ve v˘‰i jeho pravého ramene, jak mÛÏeme je‰tû vidût na nûkter˘ch malovan˘ch kompozicích „staroÏitností“ ¤íma28 anebo na mlad‰ích bronzov˘ch kopiích díla (obr. 10), pofiízen˘ch podle pfiedlohy Pier Jacopa Alari-Bonacolsiho, zv. Antico (kolem 1460–1528).29 Ponûkud pfiekvapiv˘ fakt, Ïe zrovna „nekanonické“ znázornûní jednoho z Herkulov˘ch zápasÛ se tak rychle prosadilo, lze vyloÏit za pomoci soudob˘ch literárních dûl, pfiedev‰ím poezie, a také teoretick˘ch traktátÛ: staronová kompozice totiÏ ideálnû souznûla s novoplatónskou interpretací námûtu samotného. UÏ v dobû kolem roku 1470 psal Cristoforo Landino, Ïe Herkules nebyl schopen Antea, jenÏ reprezentoval jeho vlastní „niÏ‰í“ stránku pfiirozenosti, pfiemoci do té chvíle, dokud jej neodtrhl od zemû (Tellus) a nezvedl k nebesÛm jakoÏto symbolu Herkulova vy‰‰ího boÏského úkolu.30 S dobovû aktuálním v˘tvarn˘m fie‰ením námûtu se barokní Praha seznámila pomûrnû pozdû, zfiejmû aÏ na poãátku 18. století. Vzhledem k dosaÏen˘m v˘sledkÛm italského renesanãního sochafiství na tomto poli se jeví jako logické, Ïe se tak nestalo prostfiednictvím nûkterého soudobého malífiského díla,31 n˘brÏ za pomoci nejménû dvou prestiÏních sochafisk˘ch zakázek, v jejichÏ rámci byl populární herkulovsk˘ pfiíbûh zpracován v rÛzn˘ch plastick˘ch formách a hned s vynikajícími umûleck˘mi v˘sledky. Pfiednû byly na mohutné pilífie mfiíÏového plotu, uzavírajícího vstup do terasové zahrady Lobkowiczkého paláce na Malé Stranû, poãítané jiÏ kolem roku 1710 k praÏsk˘m pozoruhodnostem, umístûny dvû monumentální plastiky, „jak je ve Vídni modeloval Lorenzo Matielli“.32 Tak se vedle Háda uná‰ejícího Persefonu dostala na západní pilífi také skupina Herkula zápasícího s Anteem. Konfigurace skupin i jejich námûtová stránka pfiedstavují vzorov˘ pfiíklad dobovû oblíbeného fie‰ení sochafiské sloÏky zámeck˘ch i palácov˘ch zahrad a parterÛ, jak je interpretovala tehdej‰í teorie architektur y a uplatÀovala stavební praxe vrcholného baroka. S prakticky identickou

cit. v pozn. 26, s. 110, ã. k. 49, s. 111, ã. k. 50. 29 Anticovy bronzové so‰ky, dokládající popularitu antického díla od prvních let 16. století, se dochovaly hned v nûkolika svûtov˘ch sbírkách (Kunsthistorisches Museum ve Vídni, Victoria and Albert Museum v Lond˘nû a Museum of Fine Arts v Houstonu). Naposledy o tom Carolyn C. WILSON: Leo Planiscig and Percy Straus, 1929–1939: Collecting and Historiography, in: Small Bronzes in the Reanaissance (Debra PINCUS, ed.), Studies in the History of Ar t 62, National Galler y of Ar t, Washington, Washington 2001, s. 253–254, 269–270, pozn. 56–66, 253–254, obr. 9, 10. 30 TamtéÏ, s. 48.


53

„pollaiolovskou“ kompozicí Herkulova zápasu s Anteem, v níÏ se libyjsk˘ obr obûma paÏemi vzpírá o Herkulovu hlavu, respektive rameno, a snaÏí se tak vymanit ze Ïelezného sevfiení, se setkáme také v kolosálním souso‰í, stojícím po boku venkovního schodi‰tû vedoucího k Sálu pfiedkÛ althannovského zámku ve Vranovû (obr. 11),33 a pak pfiedev‰ím ve vídeÀském Hofburgu, kam Lorenzo Mattielli dodal (1725–1728) svá monumentální souso‰í Herkulov˘ch skutkÛ.34 V tomto druhém pfiípadû „monumentální rozmûry odpovídají tématu. Jako ztûlesnûní heroické síly a lásky k vlasti stfieÏí bojující Héraklés a úctypln˘ Aeneas mûstsk˘ palác prince EvÏena i Neupauer-breunerovsk˘ palác ve Vídni“.35 Je‰tû dfiíve, neÏ mohla b˘t na prÛãelí ¤í‰ského kancléfiství osazena Mattielliho obrovitá skupina Herkulova zápasu s Anteem, objevuje se ‰ífikovû disponovaná kompozice Herkulova zápasu s Anteem36 v Praze na paláci Jana Václava hrabûte Gallase mezi znamenit˘mi reliéfy s v˘jevy Herkulov˘ch hrdinsk˘ch ãinÛ, které tu na pilífie pod herkulovské atlanty vedle vstupÛ osadila praÏská dílna Matyá‰e Bernarda Brauna. PraÏsk˘ mistr zde ve smûlé prostorové redukci zachytil klíãov˘ okamÏik definitivní poráÏky vzpírajícího se obra za pomoci jeho odtrÏení od zemû a prudkého vyzdviÏení do v˘‰ky (obr. 12). Podobnû jako neznám˘ vídeÀsk˘ sochafi v pfiípadû skupiny v zahradû praÏského Lobkowiczkého paláce, mohl se rovnûÏ Matyá‰ Braun pfii koncipování tohoto reliéfu opfiít o celou fiadu inspirativních pfiíkladÛ plastiky vrcholné i pozdní renesance. O antickém torzu z Vatikánu, vystaveném v Pallazzo Pitti, byla fieã v˘‰e. Dramaticky vyhrocen˘ motiv prudce se vzpínajícího Antea, obra kdysi nezdolné síly, nyní zoufale kopajícího ve vzduchu nohama a snaÏícího se vymanit z Herkulova Ïelezného objetí, poznal Braun nepochybnû pfiímo v Itálii. Zde jej jak v malbû, tak v plastice poprvé uplatnil Antonio Pollaiuolo.37 Stalo se tak pfiedev‰ím v bronzovém souso‰í Herkula s Anteem (obr. 13) z doby kolem 1478, chovaném dodnes ve Florencii (Museo Nazionale del Bargello).38 Pollaiuolovu kompozici pozdûji opakovaly takfika doslovnû nadÏivotní bronzové figury Bartolomea Ammanatiho (1559–1560), urãené pro ústfiední fontánu zahrady medicejské Villy v Castello u Florencie (obr. 14),39 coÏ byl projekt inspirující poetické ohlasy vnímav˘ch souãasníkÛ. Prakticky stejnû postupoval Giovanni Bologna pfii práci na modelu pozdûji proslulého bronzu z doby pfied rokem 1580 (VídeÀ, Kunsthistorisches Museum),40 zaznamenaného uÏ v inventáfii kunstkomory císafie Rudolfa II.41 Velmi zajímav˘m, byÈ ponûkud odli‰n˘m zpÛsobem pojednal totéÏ téma Stefano Maderno ve známé terakotové skupinû z roku 1622 (Benátky, Ca’d’Oro), v níÏ se Anteus urputnû brání protivníkovu sevfiení povûdom˘m vzepfiením paÏí

Obr. 12. Matyá‰ Bernard Braun, Praha-Staré Mûsto, Clam-GallasÛv palác, severní portál – detail s postavami HerkulÛ a reliéfem Herkula zápasícího s obrem Anteem, kolem 1715, pískovec. (Foto NPÚ – ÚP, fotoarchiv, ã. neg. 152.298)

31 Mlad‰í bádání ukázalo, Ïe k tomu nemohlo dojít na sklonku 17. století za pfiispûní Johanna Michaela Rottmayera, kter˘ roku 1696 dokonãil své (zaniklé) fresky v hlavním sále Thunovského paláce na Malé Stranû, jak kdysi navrhoval Erich Hubala na základû nálezu dvou znamenit˘ch skic na námûty Herkula s Anteem, respektive Aenea zachraÀujícího otce Anchíse z hofiící Tróje (Karlsruhe, Staatliche Kunsthalle). K tomu Pavel PREISS: V˘stava ãeského barokního umûní v západním Nûmecku, in: Umûní X, 1962, s. 402, 410, pozn. 4, obr. na s. 409; t˘Ï, K dûjinám paláce Maxmiliána Thuna na Malé Stranû, in: Staletá Praha VI, 1973, s. 67; t˘Ï, Johann Michael Rottmayr und Böhmen, in: Mitteilungen der Österreichischen Galerie in Wien XVIII, 1974, ã. 62, s. 33–34, 55–56, pozn. 65–68, obr. 14. 32 Stejn˘ námût se objevuje v nástropní v˘zdobû jedné z pfiízemních prostor pravého kfiídla paláce, kde jej provází dal‰í zlatavû vyvedená „plastika“ Parida uná‰ejícího Helenu. Srovnej k tomu Emanuel POCHE, Pavel PREISS: PraÏské paláce, Praha 1973, s. 59–60, 165, pfiíloha obr. 44–45 (okolo 1710, neznám˘ sochafi vídeÀského ‰kolení ve slohu L. Matielliho); Encyklopedie antiky, cit. v pozn. 10, s. 56 (neznám˘ vídeÀsk˘ sochafi kolem roku 1720); Umûlecké památky Prahy. Malá Strana (P. Vlãek, ed.), Praha 1999, s. 447 (bez urãení autorství skupin a jejich vroãení). 33 Rakousk˘ sochafi, Herkules a Anteus, kolem 1720, vápenec, nadÏivotní velikost. Protûj‰kem Herkulova zápasu je zde skupina Aenea nesoucího otce Anchíse z hofiící Tróje. Srovnej Milo‰ STEHLÍK, in: Umûní baroka na Moravû a ve Slezsku (Ivo KRSEK, Zdenûk KUDùLKA, Milo‰ STEHLÍK, Josef VÁLKA, eds.), Praha 1996, s. 357 a 360, ã. k. 113, obr. 211 na s. 359. 34 RovnûÏ vranovské kolosální skupiny byly na základû pevnû zakofienûné tradice pfiipisovány L. Mattiellimu, coÏ recentnû zpochybnili M. Stehlík a I. Schemper-Sparholz. Srovnej Ingeborg SCHEMPER-SPARHOLZ: K plastické v˘zdobû Sálu pfiedkÛ ve Vranovû nad Dyjí, in: Sál pfiedkÛ, cit. v pozn. 13, s. 66, 68, 69, pozn. 25–27, obr. 68–69 (Vranov), obr. 70 (VídeÀ, ¤í‰ské kancléfiství). 35 TamtéÏ, s. 68. 36 K tomu Václav Vilém ·TECH: Matyá‰ Bernard Braun, in: Dohady a jistoty, Praha 1967, s. 252; Emanuel POCHE: Matyá‰ Bernard Braun. Sochafi ãeského baroka a jeho dílna, Praha 1965, s. 36, obr. 9 (jako Herkules v boji s Kakem); t˘Ï, Matyá‰ Bernard Braun. Sochafi ãeského baroka a jeho dílna, Praha 1986, s. 64–65, 298, pozn. 144, obr. 23 na s. 64 (znovu s myln˘m oznaãením Antea jako obra Kaka). Dále viz pozn. 11. 37 Antonio Pollaiolo, Herkules a Anteus, kolem 1475, dfievo, olejová tempera, 16 x 9 cm, Florencie, Galleria degli Uffizi, inv. ã. 1478. Spolu se dvûma dal‰ími destiãkami (Uffizi a soukromá sbírka) reprezentuje tento drobn˘ obrázek pravdûpodobnû autorskou repliku star‰í série rozmûrn˘ch pláten na námût Herkulov˘ch prací, zhotoven˘ch kolem roku 1460 pro Pallazzo Medici. K tomu Gloria FOSSI: Die Uffizien. Museumsführer, Florencie 2003, s. 56, obr. tamtéÏ.

54


Obr. 13. Antonio Pollaiuolo, Herkules zápasí s obrem Anteem, kolem 1478, bronz, Florencie, Museo Nazionale del Bargello. (Reprofoto Národní galerie v Praze, J. Divi‰) Obr. 14. Bartolomeo Ammanati, Herkules a Anteus, 1559–1560, bronz, souso‰í z fontány medicejské Villy v Castello u Florencie. (Reprofoto Národní galerie v Praze, J. Divi‰)

38 Antonio Pollaiolo, Herkules a Anteus, kolem 1478, bronz, v˘‰ka 45 cm, Florencie, Museo Nazionale del Bargello, inv. ã. 280. Srovnej Ch. AVERY, cit. v pozn. 12, s. 142, 140, obr. 142; Giovanna Gaeta BERTELA: Bargello. Nationalmuseum, Florencie 2001, s. 63 (s odkazem na Vasariho zprávu o tomto díle), obr. tamtéÏ. 39 Srovnej Pavel PREISS: Panoráma man˘rismu. Kapitoly o umûní a kultufie 16. století, Praha 1974, s. 183: „Voda byla oÏivujícím prvkem i dal‰ích plastik, napfiíklad skupiny Herkula zápasícího ve stfiedu hlavní, osmiúhlé ka‰ny s Anteem, z jehoÏ bolestnû roz‰kleben˘ch úst tryskal siln˘ proud.“ Dále Ch. AVERY, cit. v pozn. 12, s. 142, 246, pozn. 8; Michael COLE: The Medici Mercury and the Breath of Bronze, in: Large Bronzes in the Renaissance (Peta MOTTURE, ed.), Studies in the History of Art 64, Center for Advan-

13

14

ced Study in the Visual Arts, Symposium Papers XLI, National Galler y of Ar t, Washington, Washington 2003, s. 141, 144, 152, pozn. 66–67, obr. 16 na s. 143 (snímek pÛvodního umístûní souso‰í na vrcholu fontány). Znamenité bronzové figury nadÏivotní v˘‰-

i prudk˘m odklonem své hlavy, zatímco levou nohou, v˘raznû prodluÏující diagonálu napjatého tûla, se stále opírá o nápadn˘ v˘bûÏek terénu.42 Pro pozdní renesanci se stalo závazn˘m vzorem pojetí reprezentované Giambolognov˘m kabinetním bronzem z Vídnû (obr. 15), pokládan˘m speciálním bádáním za jeden z nejstar‰ích kusÛ, vznikl˘ch pfii tvorbû kompletní série dvanácti Herkulov˘ch prací, jeÏ byla postupnû odlévána v mistrovû florentské dílnû podle jeho modelÛ.43 Právû vídeÀsk˘ Herkules zápasící s obrem Anteem, realizovan˘ zfiejmû za úzké spolupráce s Antoniem Susinim, pfiedstavoval jednu z nejpopulárnûj‰ích soudob˘ch kompozic vÛbec, a byl proto kopírován v mnoha verzích a variantách.44 Mezi domácími sochafisk˘mi mistry mûl Lazar Widmann nepochybnû nejvíce pfiíleÏitostí k detailnímu studiu uvádûn˘ch památek florentského sochafiství, jistû velmi obdivovan˘ch je‰tû v prÛbûhu 18. století. Tím spí‰e pfiekvapuje, Ïe kompoziãní pojetí jeho Herkulova zápasu s Anteem ze zámku ve Vinofii se od italsk˘ch vzorÛ v jednom podstatném aspektu li‰í. WidmannÛv Anteus, zdánlivû uÏ rezignující pfied silou svého soupefie, se totiÏ stále je‰tû dot˘ká obûma nohama zemû, z níÏ vÏdy znovu ãerpal svou nadlidskou sílu. Tento nepfiehlédnuteln˘, obsahovû velmi dÛleÏit˘ detail souso‰í z Vinofie stojí ve zfietelném rozporu s dávno zaÏit˘m pojetím námûtu, jeÏ kladlo naopak dÛraz na klíãov˘ moment odtrhnutí obrova tûla od zemû jako nutného pfiedpokladu jeho definitivní poráÏky. Základní ideou Ammanatiho bronzového souso‰í z ka‰ny Villy v Castello je pfiíznaãnû vyzdviÏení Antea a oddûlení jeho nohou (i jeho vody!) od zemû: „Herkulovo vítûzství pozb˘vá heroick˘ rozmûr, protoÏe silák ho odtrhl od zemû (Tellus), zdroje Anteovy síly“, poznamenal nedávno Michael Cole.45 Je‰tû pfiekvapivûj‰í je zji‰tûní, Ïe Lazar Widmann nebyl v tomto ohledu jedin˘m sochafisk˘m mistrem, kter˘ v˘razn˘m zpÛsobem vyboãil z dosavadního úzu pro zpracování pojednávaného námûtu. Prakticky identickou kompozici totiÏ vidíme na slonovinové skupinû Herkula s Anteem (obr. 16) ze sbírek Metropolitního muzea v New Yorku.46 Do detailÛ si navzájem odpovídají (alespoÀ podle dostupné fotografie) postoje obou figur, jejich provázan˘ pohyb i jednotlivá gesta a obliãejové typy, vãetnû onoho Herkulova nezúãastnûného v˘razu.47 Jako shodná se jeví rovnûÏ forma dlouhé lví koÏe‰iny a také diagonála Herkulov˘ch paÏí, s dlanûmi pevnû semknut˘mi nad pasem soupefie. Naopak postfiehnuteln˘mi zmûnami oproti formulaci vinofiské skupiny jsou men‰í úhel, sevfien˘ Anteovou pravicí a jeho trupem, prud‰í sklon hlavy k pravému rameni, motiv dlouhé vûtve, kterou Anteus zfiejmû drÏí v zakryté levé ruce v poloze za tûlem,48

ky se dochovaly do souãasnosti a po nedávné restauraci byly pfievezeny do interiéru dal‰í medicejské vily La Petraia u Florencie. 40 Giovanni Bologna, Herkules a Anteus, pfied 1580, bronz, svûtle hnûdá originální patina, svûtl˘ ãervenohnûd˘, ãásteãnû prÛhledn˘ lak, v˘‰ka 41 cm, Kunsthistorisches Museum ve Vídni, inv. ã. 5845. Srv. Giambologna 1592–1608. Sculptor to the Medici, cit. v pozn. 12, s. 132, ã. k. 87, obr. na s. 133; Prag um 1600, cit. v pozn. 23, s. 34–35, ã. k. 510; Ch. AVERY, cit. v pozn. 12, s. 141–142, 262, ã. k. 76, s. 140, obr. 141. Naposledy podtrhuje inspiraãní v˘znam Ammanatiho skupiny z Villy v Castello na tento GiambolognÛv bronz ze série pfiedstavující Herkulovy práce M. COLE, cit. v pozn. 39, s. 152, pozn. 67. 41 GiambolognÛv bronz Herkula s Anteem je zachycen v inventáfii z let 1607–1611. K tomu Rotraud BAUER, Herber t HAUPT: Das Kunstkammerinventar Kaiser Rudolfs II. 1607–1611, in: Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen in Wien, Bd. 72, 1976, ã. 1885. 42 Stefano Maderno, Herkules pfiemáhá Antea, 1622, svûtle ‰edá terakota s hnûdou lakovou patinou, v˘‰ka 54,4 cm, znaãeno: st. m. 1622, Benátky, Ca’d’Oro, staré inv. ã. 38. Srovnej A. E. BRINCKMANN: Barock-Bozzetti II, Frankfur t am Rhein 1924, s. 26–31, tab. 13 (s chybn˘m urãením Antea jako Kaka). Také Madernova kompozice byla brzy kopírována v bronzu i terakotû. TamtéÏ, s. 28, obr. 4, 29, obr. 5. 43 Prag um 1600, cit. v pozn. 23, s. 34, ã. k. 510, kde je uvedena pochybnost, zda rovnûÏ Adriaen de Vries zhotovoval kopie této mistrovy skupiny.


55

Obr. 15. Giambologna a Antonio Susini, Herkules s Anteem, po roce 1578, bronz, VídeÀ, Kunsthistorisches Museum. (Reprofoto Národní galerie v Praze, J. Divi‰)

44 TamtéÏ, s. 141–142, ã. k. 49, obr. 4 (bar.). Velmi kvalitní replika Giovanni Francesca Susiniho podle Giambologni je novû vystavena v Liechtenstein Museum ve Vídni. Sérii kabinetních bronzÛ, znázorÀujících v‰ech dvanáct Herkulov˘ch prací, vytvofiil Giambologna se sv˘mi Ïáky pfied rokem 1581 pro Francesca de’Medici. Je doloÏeno, Ïe mezi léty 1576–1589 bylo podle mistrov˘ch modelÛ dále odlito ‰est stfiíbrn˘ch Herkulov˘ch figur, urãen˘ch pro Tribunu v Uffiziích. Zatímco stfiíbrné sochy zanikly beze zbytku, bronzové exempláfie Herkulov˘ch prací se dochovaly v‰echny. Císafi Rudolf II., v jehoÏ panegyrice hrálo herkulovské téma ústfiední roli, vlastnil nejménû tfii z tûchto bronzov˘ch so‰ek – Herkula a Kaka, Herkula s Anteem a Herkula s erymanthsk˘m kancem. Viz Ch. AVERY, cit. v pozn. 12, s. 262, ã. k. 76. 45 M. COLE, cit. v pozn. 39, s. 141. 46 Rakousk˘ (?) mistr 17. století (VídeÀ?), Herkules a Anteus, New York, Metropolitan Museum, Jack and Belle Linsky Collection, inv. ã. 1982.60129. Srovnej Sabine HAAG: Die beiden grossen Elfenbeinreliefs mit dem Mar tyrium des Hl. Sebastian. Von 1655 und 1657 in Wien und Linz, in: Zu Gast in der Kunstkammer. Eine Ausstellung anlässlich des einhunder tjährigen Bestehens des Kunsthistorischen Museums, katalog v˘stavy (Manfred LEITHE-JASPER, ed.), Wien 1991, s. 136, obr. 117 na s. 138. 47 Îe se v tomto pfiípadû, ale rovnûÏ i v pfiípadû Anteova nehezké-

a nakonec také plasticky v˘raznû exponované pohlaví, v pfiípadû na‰í so‰ky kr yté malou rou‰kou.49 Z fotografie je je‰tû moÏné celkem dobfie rozpoznat, nakolik odli‰n˘ je figurální kánon: oba siláci skupiny v New Yorku vynikají nabûhlou muskulaturou siln˘ch paÏí i nohou a celkovû robustnûj‰í stavbou sv˘ch mohutn˘ch tûl. Nakonec i uÏit˘ materiál, na kterém nejsou patrné Ïádné v˘razné praskliny (naopak viditelné na slonovinû na‰í skupiny), pÛsobí na první pohled kompaktnûj‰ím dojmem.50 JestliÏe si závûrem vybavíme zji‰tûní star‰í literatur y o pozoruhodn˘ch „antikváfisk˘ch“ znalostech Lazara Widmanna, jeÏ byly rozpoznány v pozadí koncepce jedné skupiny ZápasníkÛ z vrtbovského souboru,51 pfiikloníme se k závûru, Ïe nejen za reliéfem Apollóna s Marsyem, ale rovnûÏ v pozadí figurální skupiny Herkula s Anteem musela stát nûjaká star‰í, mnohem spí‰e plastická neÏ grafická pfiedloha, která poslouÏila jako inspirativní v˘chodisko jak západoãeskému sochafii, tak také anonymnímu tvÛrci kabinetního souso‰í z Metropolitního muzea v New Yorku. Toto doposud enigmatické v˘chodisko mohl Widmann sám poznat pfiímo ve Florencii, na jejíÏ Accademia del Disegno se dostal nûkdy kolem roku 1725. Tou dobou ovlivÀovali zdej‰í sochafiskou v˘uku Giovanni Battista Foggini a Massimiliano Soldani Benzi, dvû nejv˘raznûj‰í osobnosti florentské pozdnû barokní plastiky vÛbec. Podle dobov˘ch svûdectví vlastnil Foggini velkou dílnu, v jejímÏ inventáfii se nacházela fiada star‰ích modelÛ Giambolognov˘ch. Na sklonku své tvÛrãí dráhy sochafi rezignoval na fyzicky nároãné zpracování kamene a vûnoval se modelování drobn˘ch skupin s mytologick˘mi i alegorick˘mi námûty urãen˘mi k odlévání do bronzu. Podobnû Soldani Benzi proslul jako vyhledávan˘ tvÛrce kopií, pofiizovan˘ch podle antické skulptury i podle dûl Michelangelov˘ch, Sansovinov˘ch, Giambolognov˘ch a také Berniniov˘ch.52 Zfiejmû také v pfiípadû slonovinové skupiny Herkula s Anteem ze zámku ve Vinofii a jejího pfiekvapivého kompoziãního fie‰ení mÛÏeme – alespoÀ v rovinû pracovní hypotézy – vzít v úvahu uvedenou praxi obou sochafisk˘ch protagonistÛ barokní Florencie. Zejména pozdní tvorba Fogginiho i osobnû proÏitá lekce bronzové plastiky Soldaniho dobfie mohly mladému

56

ho ‰klebu jednalo o typizovaná schémata, dokládají jak popisované grafické listy Ugo da Carpiho a Marcantonia Raimondiho, tak obliãejová typika Giambolognova kabinetního bronzu z Vídnû (i jeho kopie od G. F. Susiniho v Liechtenstein Museum). 48 Zvolen˘ úhel snímané skupiny neumoÏÀuje rozpoznat provázání hmot v její zadní partii. 49 Je velmi tûÏké urãit, zda popsanou detailní promûnu skupiny z Vinofie (oproti americkému dílu i hypotetické spoleãné v˘chozí pfiedloze) zapfiíãinila umûlcova „autocenzura“, anebo pfiesnû formulovan˘ poÏadavek objednavatele díla. 50 Tato diference mÛÏe ov‰em padat na vrub hor‰ího stavu dochování vinofiské skupiny. 51 Srovnej Oldfiich J. BLAÎÍâEK: Skulptur, in: Kunst des Barock in Böhmen. Skulptur – Malerei – Kunsthandwerk – Bühnenbild (Oldfiich J. BLAÎÍâEK, Pavel PREISS, Dagmar HEJDOVÁ), Recklinghausen 1977, s. 103–104, ã. 50; t˘Ï, Sochafiství pozdního baroka, cit. v pozn. 1, s. 727. 52 K obûma vÛdãím zjevÛm florentské plastiky vrcholného a pozdního baroka snesl velké mnoÏství nov˘ch dokladÛ, vytûÏen˘ch z florentsk˘ch archivÛ i dobov˘ch inventáfiÛ, Klaus LANKHEIT: Florentinische Barockskulptur. Die Kunst am Hofe des letzten Medici 1670–1743, München 1962, passim. Pro stfiedoevropsk˘ kontext je velmi dÛleÏit˘m pramenem pfieti‰tûná bohatá korespondence, vedená mezi Soldanim a kníÏetem Johannem Adamem Andreasem z Liechtensteinu, pro kterého umûlec pracoval fiadu let.


sochafiskému mistrovi, kter˘ se v polovinû 20. let 18. století dostal ze západních âech do slunné Itálie, zprostfiedkovat velmi dÛleÏité prameny aktuálního sochafiského pouãení a inspirativního umûleckého poznání. Jin˘mi slovy: jako svÛdná se nám jeví ona pfiedstava, podle které by se za figurální skladbou Herkula zápasícího s obrem Anteem z Vinofie, pfiedstavující ve svém v˘sledku vzácnou variantu dávno ustálené a evidentnû velmi populární kompozice, mohlo nacházet je‰tû nûkteré jiné sochafiské dílo italské provenience, neÏ shora uvedená. Takov˘mto inspirujícím i silnû motivujícím artefaktem mohl b˘t drobn˘ bronz ãi terakota z pozdní tvorby Fogginiho53 nebo nûkterá z proslul˘ch kopií star‰ích dûl, vze‰lá z ateliéru Soldaniho, jehoÏ drobné bronzy byly – jak se umûlec sám vyjádfiil – urãeny „per un Gabinetto“.54 Jako bychom prostfiednictvím takov˘chto komplikovan˘ch úvah i nedofie‰en˘ch otázek, s nimiÏ je geneze kompozice Herkulovy skupiny ze zámku ve Vinofii spojena, vskutku vstupovali do prostfiedí, které „bylo mnohem kultivovanûj‰í, ba sofistikovanûj‰í, neÏ se mÛÏe na první pohled podle bûÏného ‚konzumního nároku‘ na roli umûní zdát“, jak nedávno upozornil Pavel Preiss.55 Jako neménû dÛleÏitá se nám v uvedeném ‰irokém kontextu jeví poslední otázka: jednalo se v tomto pfiípadû o pfiímou objednávku ze strany âernínÛ, smûrovanou k tehdy jistû jiÏ známému, Ïádanému i respektovanému vrtbovskému „dvornímu“ sochafii, anebo ‰lo spí‰e o vzácn˘ dar nûkterého jiného aristokratického mecená‰e a sbûratele, nejspí‰e nûkterého z VrtbÛ, pro nûÏ Lazar Widmann pracoval po vût‰inu svého dlouhého a umûlecky plodného Ïivota. AÈ tomu bylo jakkoliv, dovedeme si pfiedstavit, Ïe pojednávané, ve fondu na‰í barokní plastiky v˘luãné dílo slouÏilo pÛvodnû coby v˘jimeãn˘ artefakt, prezentovan˘ v prostfiedí pozdnû barokního kabinetu. Zde zb˘vá jen doufat, Ïe podrobn˘ archivní prÛzkum pomÛÏe osvûtlit i tuto stránku znovuobjeveného sochafiského díla Lazara Widmanna.

Obr. 16. Rakousko (?), 17. století (VídeÀ?), Herkules s Anteem, New York, Metropolitan Museum, Jack and Belle Linsky Collection 1982.60129. (Reprofoto Národní galerie v Praze, J. Divi‰)

53 O. J. BlaÏíãek upozorÀoval, Ïe právû v drobné plastice z následnosti G. B. Fogginiho i Soldani Benziho pravdûpodobnû leÏely ony inspirativní vzory, které navzdory materiálov˘m rozdílÛm v˘raznû zapÛsobily na charakter domácího sochafiství druhé ãtvrtiny 18. století. Viz Oldfiich J. BLAÎÍâEK: Italské podnûty a ohlasy v barokovém sochafiství âech, in: Umûní XXVIII, 1980, s. 500, 503, pozn. 23; t˘Ï, Anfänge der Rokokoplastik in Prag und Böhmen, in: Studien zur europäischen Barock-und Rokokoskulptur (K. Kalinowski, ed.), PoznaÀ 1985, s. 89–103. 54 Srov. K. LANKHEIT, cit. v pozn. 52, s. 80; v publikovaném Seznamu modelÛ figur a dal‰ích z vosku, nalézajících se v mém ateliéru, obsaÏeném v dopise z 21. února 1702, adresovaném do Vídnû kníÏeti z Liechtensteinu, zmiÀuje Soldani mimo jiné kompozice také „Un Gruppo cioé Ercole, e Anteo, piastre dodici“, tedy jakousi skupinu Herkula s Anteem, jiÏ si sám cenil na dvanáct piastrÛ. Jin˘ soudob˘ zpravodaj uvádí, Ïe rovnûÏ dvû Fogginiho bronzové skupiny na námût Apolóna a Marsya mûly kdysi za svÛj (shodn˘) protûj‰ek blíÏe neurãenou „Gruppo d’Ercole e Jole“. K tomu K. LANKHEIT, cit. v pozn. 52, s. 334, dokument ã. 671 (Soldani), tamtéÏ, s. 80, 81 (Foggini). 55 P. PREISS, cit. v pozn. 2, s. 24–25.


57

Zápas Herkula s obrem Anteem Novû zji tûné dílo Lazara Widmanna ze zámku ve Vinofii

Recommend Documents