Záhadologická díla a jejich místo v ruském (sovětském) a českém prozaickém kontextu

Masarykova univerzita Filozofická fakulta Ústav slavistiky

Ruský jazyk a literatura

Bc. Tereza Koudelková

Záhadologická díla a jejich místo v ruském (sovětském) a českém prozaickém kontextu

Magisterská diplomová práce

Vedoucí práce: prof. PhDr. Ivo Pospíšil, DrSc.

2015

Prohlašuji, že jsem diplomovou práci vypracovala samostatně a pouze s využitím uvedených pramenů a literatury. Zároveň prohlašuji, že se elektronická verze mé práce shoduje s verzí tištěnou.

V Brně 29. 4. 2015 ……………………………………………… Podpis autora práce

Poděkování Ráda bych touto cestou poděkovala panu prof. PhDr. Ivu Pospíšilovi, DrSc., za cenné rady, podnětné připomínky a především za shovívavost, pochopení a laskavost při vedení mé magisterské diplomové práce.

Nejkrásnější pocity vyplývají ze záhad. Jsou to pocity, které stojí u kolébky skutečného umění a skutečné vědy. Člověk, který tento pocit nezná, člověk, který už se neumí divit a který neumí žasnout, je prakticky mrtvý. Je jako zhasnutá svíce. Ludvík Souček

Obsah 1.

Slovo úvodem ................................................................................................................7

I.

Teoretická část ..............................................................................................................8

2.

Terminologické vymezení .............................................................................................8

3.

Žánr virtuální autenticity a postmoderna .................................................................. 10

4.

5.

3.1

Zrod a počátky žánru prózy virtuální autenticity a existenciálního znejistění ..........11

3.2

Další vývoj prózy virtuální autenticity a existenciálního znejistění ......................... 12

Literatura science fiction ............................................................................................ 14 4.1

Vznik literatury science fiction ............................................................................... 14

4.2

Vývoj sovětské vědecko-fantastické literatury ........................................................ 16

4.3

Technologické vize Konstantina Ciolkovského ....................................................... 17

4.4

Porevoluční rozmach a těsné sepjetí sovětské sci-fi s moderní literaturou ............... 18

4.5

Alexej Tolstoj jako článek světové sci-fi................................................................. 19

Periodizace české literární fantastiky ........................................................................ 21 5.1

Fantastika nejstarší etapy ........................................................................................ 21

5.2

Sci-fi na pozadí válečných událostí ......................................................................... 22

5.3

Propagandisticky laděná science fiction .................................................................. 23

5.4

Politika normalizace a vznik subkultury ................................................................. 24

5.5

Porevoluční vývoj .................................................................................................. 25

II. Praktická část.............................................................................................................. 27 6.

Osobnost a dílo Ivana Jefremova, klíčové body jeho biografie pro formování

prozaické tvorby ................................................................................................................. 27 7.

Próza virtuální autenticity u Jefremova .................................................................... 28

8.

Virtuální autenticita v raných prózách Jefremova .................................................... 29 8.1

Alternativní

modelování

historie

v Setkání

nad

Tuscarorou

(Встреча

над Тускаророй) .............................................................................................................. 29 8.2

Souběh alternativních historických modelů v povídce Poslední plachta (Последний

марсель)........................................................................................................................... 31 8.3 9.

Atol Fakaofo (Атолл Факаофо) a rané vědeckofantastické rysy ............................. 32

Shrnutí a aplikace tezí virtuální autenticity v raných povídkových prózách

Jefremova............................................................................................................................ 33 10. Prvky prózy virtuální autenticity v románech Mlhovina v Andromedě a Hodina Býka ..................................................................................................................................... 33

11. Shrnutí rysů prózy virtuální autenticity v románech Jefremova Mlhovina v Andromedě a Hodina Býka ............................................................................................... 35 12. Tematické sféry vědeckofantastických próz Ivana Jefremova.................................. 36 12.1

Tajemno humanistické Mlhoviny v Andromedě jako Jefremovovy dobově

nejpopulárnější pozitivní utopie ........................................................................................ 36 12.2

Člověk v Jefremovově budoucnosti – univerzální specialista............................... 37

12.3

Humanismus a společnost budoucnosti ............................................................... 40

12.4

Třetí éra, láska, rodina a romantika ..................................................................... 42

12.5

Hodina Býka – kosmické lety za lepší budoucností lidstva? ................................ 43

12.6

Etika třetí éry ......................................................................................................45

12.7

Analogické poměry a nepoměry Tormansu a Země ............................................. 47

13. Osobnost a dílo Ludvíka Součka, klíčové body jeho biografie pro formování prozaické tvorby ................................................................................................................. 48 14. Ludvík Souček a próza virtuální autenticity a existenciálního znejistění ................. 48 14.1

Šifra a intertextovost v Případu baskervillského psa ...........................................49

14.2

Případ ztraceného suchoplavce – detektivní mystifikace ..................................... 51

15. Shrnutí rysů žánru virtuální autenticity v Součkových povídkách .......................... 53 16. Virtuální autenticita v Součkových dobrodružných románech ................................ 53 16.1

Cesta slepých ptáků – aplikace metatextovosti a alternativního modelu dějin ......53

16.2

„Aluzivnost“ jako prostředek navozování virtuálních souvislostí ........................ 56

17. Souhrnné znaky prózy virtuální autenticity v trilogii Cesta slepých ptáků ............... 60 18. Obecné principy Součkovy epiky ............................................................................... 61 18.1

Cesta slepých ptáků a Součkovo vzpomínání na budoucnost ............................... 62

19. O Ludvíku Součkovi a jeho díle ................................................................................. 64 19.1

Dědictví a poselství doktora Součka .................................................................... 64

20. Závěrem ...................................................................................................................... 66 21. Резюме ........................................................................................................................ 70 22. Obrazové přílohy ........................................................................................................ 77 Počet děl vědecké fantastiky vydaných u nás v chronologické posloupnosti .................. 77 Počet vydaných titulů české vědecké fantastiky v letech 1900 – 1950 ........................... 78 Cesta slepých ptáků ......................................................................................................79 Ukázky obálek časopisu IKARIE chronologicky z let 1990 – 2007 ............................... 86 23. Seznam použité literatury ........................................................................................... 91

1. Slovo úvodem V naší diplomové práci s názvem Záhadologická díla a jejich místo v ruském (sovětském) a českém prozaickém kontextu se zabýváme povídkovou a románovou tvorbou Ivana Jefremova a Ludvíka Součka v souvislosti se žánrem virtuální autenticity a existenciálního znejistění a žánrem vědecké fantastiky. Cílem práce je dokázat aplikaci rysů a myšlenek žánru virtuální autenticity a existenciálního znejistění v materiálu povídkových a románových próz obou autorů. Užíváme metodu výkladu, klasifikace, komparace a analýzy. Autory volíme pro výskyt náznaků prózy virtuální autenticity a existenciálního znejistěni v a také pro přítomnost vědeckofantastické tematiky kosmu v jejich dílech. Práce se skládá z úvodu, dvou hlavních částí – teoretické a praktické, závěru a resumé. V teoretické části se zabýváme vymezením relevantní terminologie, vznikem a vývojem žánru virtuální autenticity a vědecké fantastiky. Vědecké fantastice se věnujeme zvlášť v kontextu českém i ruském (sovětském). Praktická část sestává z obecného biografického úvodu k oběma autorům a analýzy jejich děl z hlediska přítomnosti rysů virtuální autenticity. Nejdříve zkoumáme povídkovou tvorbu, poté románovou a vždy zahrnujeme shrnutí objevených poznatků. Zabýváme se výskytem paralelních světů, alternativních modelů historie a lidských dějin, vyvoláváním představy, že něco skutečně mohlo nějak být, nabízením jiných vývojových paradigmat, dokazováním přítomnosti raných vědecko-fantastických rysů, oscilace mezi faktem a fikcí, intertextovosti, metatextovosti, palimsestičnosti, šifry, ambivalence, relativizace originality, fragmentárnosti nebo ozvláštnění. Po rozboru děl se věnujeme některým tematickým oblastem jejich próz, u Ivana Jefremova např. humanistickému pojetí člověka budoucnosti, zákonům jeho mentality, problematice etiky nebo srovnání pozemského a nepozemského uspořádání společnosti. U Ludvíka Součka se věnujeme obecným principům jeho prozaické tvorby a jeho následnictví. V závěru pak srovnáváme přítomnost a projevy prvků virtuální autenticity u obou autorů.

7

I. Teoretická část 2. Terminologické vymezení V této kapitole vymezujeme pojmy bezprostředně související s žánrem sci-fi a virtuální autenticity. Nutno dodat, že význam jednotlivých termínů je v kruzích nejen akademické literární kritiky, ale i čtenářstva v různých zemích často vykládán různě. Vyjasněním terminologického terénu se poté lépe zorientujeme v konkrétních dílech ruských i českých autorů. Při vymezování jednotlivých definic se opíráme hlavně o Encyklopedii literatury science fiction, kterou sestavili Ondřej Neff a Jaroslav Olša, jr. 1. Termínem antiutopie (též dystopie) označujeme sci-fi příběh popisující hypotetickou společnost nebo civilizaci, která je v určitém ohledu horší než naše. Většinou má varovný cíl a čtenáře tak varuje před možným vývojem jeho vlastní společnosti. Uveďme tři příklady politické antiutopie stojící mimo žánr sci-fi a představující různé typy totalitního zřízení: J. Zamjatin: My, A. Huxley: Konec civilizace a G. Orwell: 1984. V rámci vědecké fantastiky pak jmenujme Hodinu Býka Ivana Jefremova. Označení fantasy bývá často chápáno jako veškerou fantastická literatura. V posledních letech zaznamenáváme také užití v užším pojetí jako marketingová kategorie označující sword and sorcery2 a high fantasy. Jedná se o příběhy odehrávající se v imaginárních světech nebo naší minulosti a nikoliv fantastické příběhy ze současnosti s rysy magického realismu. Co odlišuje fantasy od sci-fi literatury je „iracionalita“ často nevysvětlitelného nadpřirozeného úkazu nebo přímo projevu magie. Fantastickou literaturou v širším pojetí máme na mysli veškerou literaturu, které není realistická. Užší pojetí zahrnuje volně pojatou fantastiku nenáležící ani kategorii fantasy ani sci-fi. Typickým příkladem mohou posloužit všechny mystické a okultní příběhy, např. A. C. Doyle: Země mlhy nebo H. R. Haggard: Ona. Veškerou literaturu mimo fantastickou označujeme v širším slova smyslu jako mainstream (hlavní proud), v užším pojetí myslíme nežánrovou literaturu (tzn. veškerou literaturu mimo fantastiku, westerny, detektivní prózu aj.). V kontextu postmoderní kultury však takové označení ztrácí svůj význam, protože celá řada autorů mainstreamu používá sci-fi motivy. Nová vlna (New Wave) se zase vyznačovala snahou o sblížení s mainstreamem, experimenty s přístupem k psaní, sklony k surrealismu a metaforám, odstupem od děje, znatelným vlivem 1

NEFF, Ondřej a Jaroslav OLŠA. Encyklopedie literatury science fiction. Praha: AFSF, 1995, 555 p., s. 29. Všechny další citáty jsou z tohoto vydání. 2 doslova meč a čarodějnictví

8

revolučního období 60. let a celkovým pesimismem. Jedná se o směr části britské a vzápětí i americké sci-fi druhé poloviny 60. let, který se vyznačoval tendencemi jdoucími proti stereotypům klasické sci-fi. Můžeme se setkat i se science fantasy, která označuje příběhy stojící na pomezí sci-fi a fantasy, dnes však pojem není příliš užívaný. Jde např. o popisy světa v budoucnosti, kde se lidstvo navrátilo k feudálnímu státnímu zřízení, nebo jsou využity různé fantasy rekvizity ve sci-fi. Příkladem uveďme cyklus o dracích z Pernu od A. I. McCaffreyové nebo román českého autora G. P. Walkera (J. W. Procházky) Ken Wood a meč krále D’Sala. Samotná science fiction (též sci-fi, SF, vědeckofantastická literatura) představuje literární laboratoř, ve které se zkoumají reakce člověka na uměle vytvořené podmínky3. Ondřej Neff nám nabízí ještě jednu definici: „Sci-fi je literatura, kde je něco jinak“ (Něco je jinak, s. 7). Další definice nám objasňuje sci-fi jako část fantastické literatury, která se odehrává v realitě, s níž lidé doposud neměli žádnou zkušenost (buď v budoucnosti, přítomnosti i minulosti, kde je však „něco jinak“). Ono několikrát zmiňované „něco je jinak“ označuje obvykle vynález,

setkání

s jinou

formou

života,

neobyčejné

schopnosti

člověka,

doposud nerealizovaný experiment nebo dosud neuskutečněnou událost globálního rozměru. Na rozdíl od fantasy by tyto jevy měly být racionálně vysvětlitelné nebo uskutečnitelné. Autorství samotného pojmu je připisováno H. Gernsbackovi. V našem prostředí se nejvíce vžila zkratka sci-fi, jejímž autorem je F. J. Ackerman. V anglické jazykové oblasti se však tato zkratka užívá převážně jako hanlivé označení pro podřadnou vědeckofantastickou literaturu. Pro úplnost uveďme ještě poznámku ke zkratce sci-fi od Ludvíka Součka z díla Cesta slepých ptáků při rozhovoru dvou lékařů – Bjelkeho a Kameníka: „ […] Zkrátka sci-fi podle všech pravidel.“ „Co to je?“ „Promiň, sci-fi je okřídlená zkratka pro science fiction čili vědecko-fantastický román“4. Speculative fiction (spekulativní literatura) je termín není, který roku 1947 jej propagoval R. A. Heinlein jako náhražku za science fiction. Někdy se oba pojmy chápou jako totožné, ve specifických případech se označení spekulativní fikce používá ke zdůraznění dominantního postavení vědy v rámci příběhu. V širokém pojetí je do ní zahrnována veškerá fantastická literatura. 3

NEFF, Ondřej. Něco je jinak: (komentář k české literární fantastice). Praha: Albatros, 1981, s. 7. Všechny další citáty jsou z tohoto vydání. 4 SOUČEK, Ludvík. Cesta slepých ptáků 1-3: Cesta slepých ptáků ; Runa rider ; Sluneční jezero : Četba pro žáky zákl.škol ; Ilustr.Kamil Lhoták. 3.vyd. Praha: Albatros, 1989, s. 16. Všechny další citáty jsou z tohoto vydání.

9

Příběh popisující hypotetickou společnost (civilizaci, časovou éru), která je podle autora vzorem dokonalosti, bývá obvykle označován jako utopie. Pokud je děj umístěn do neexistující nebo neznámé reality, pak spadá pod science fiction. Názvu se tomuto stylu dostalo podle stejnojmenného spisu T. Mora z roku 1516, kdy se jednalo napůl o beletrii, napůl o traktát o neexistující zemi s ideálním společenským zřízením. Z dalších autorů jmenujme např. F. Bacona, T. Campanelly, E. Bellamyho, W. Morrise nebo H. G. Wellse a jeho román Lidé jako bozi. Před druhou světovou válkou se pojem utopie nesprávně užíval k označení jakéhokoliv románu žánru sci-fi z budoucnosti.

3. Žánr virtuální autenticity a postmoderna Mezi základní rysy postmoderního chápání světa řadíme mimo jiné i znejistění, ambivalenci nebo intertextovost. Přináší nám také studium intertextuality, kde žánr není staticky dán, ale v závislosti na čtenářské konzumaci je historicky proměnlivý. Autor tedy tím, jak vytváří význam a strukturu textu, ovlivňuje očekávání čtenáře. Setkáváme se s tzv. genologickou archeologií, kdy dochází k „odkrývání žánrů skrytých pod povrchem jiných“5, na kterou postmoderna reaguje vstřebáváním starých postupů a proměnou ve svou součást (Základní okruhy, s. 206). Ve druhé polovině 20. století zaznamenáváme z hlediska teorie i historie literatury markantní obrat k tzv. triviální literatuře, která tvořila žánrové pozadí tzv. velké literatury a za jejíž základ pokládáme určitou alternativnost poetiky a jejích modelů. Poetika postmodernismu staví na nových výkladech a z triviality si vypůjčuje prvky tajemna, nejistoty nebo fragmentárnosti. Na konci 60. a počátku 70. let 20. století jsme svědky nových posunů v nazírání umění a podoby světa celkově. Umění se začíná znovu chápat jako hra, alternativní svět, který si žije vlastním životem6. „Člověk již své romantizující modely nepovažuje za skutečné, tomu bylo nadlouho zabráněno, ale vytváří alternativní modely, nejlépe takové, které jsou příliš obecné nebo příliš minuciózní, než aby se jimi mohly mocenské struktury tehdejšího světa cítit ohroženy“ (Próza, s. 7).

Na základě metatextovosti a intertextovosti vznikají paralelní neboli alternativní modely historie i literatury, pro které je charakteristické, že balancují na hraně věcné a krásné 5

POSPÍŠIL, Ivo. Základní okruhy filologické a literárněvědné metodologie a teorie: (elementy, materiály, úvahy, pojetí, texty). Vyd. 1. Trnava: Univerzita sv. Cyrila a Metoda v Trnave, Filozofická fakulta, 2010, s. 206 – 207. Všechny další citáty jsou z tohoto vydání. 6 POSPÍŠIL, Ivo. Próza virtuální autenticity a existenciálního znejistění. [online]. s. 5-20 [cit. 2015-04-19]. Dostupné z: http://hdl.handle.net/11222.digilib/103056, s. 5 – 20. Všechny další citáty jsou z tohoto vydání.

10

literatury, v oblasti tzv. literatury faktu či dokumentární literatury – tam, kde si nejsme jistí, co je skutečné a co smyšlené. V naší práci se zabýváme mimo jiné dílem Ludvíka Součka, u kterého uvedené rysy zřetelně vnímáme. Postmoderní

atmosféra

také

zásadním

způsobem

proměnila

pojetí

původnosti

a individuálního autorství. Jako příklad poslouží kauza údajného plagiátorství Dana Browna, která zformovala precedens de facto vylučující pojem „plagiátorství“ (s. 11).

3.1 Zrod a počátky žánru prózy virtuální autenticity a existenciálního znejistění Ve světovém měřítku se žánr vyvinul z podloží literární fantastiky, a to z transformované romantické literatury. Jedním z nejvlivnějších představitelů 20. století je Howard Lovecraft (1890 – 1937). Typ literatury, kterému se věnoval, se v jeho době netěšil příliš velké oblibě a byl považován za prvoplánově zábavný a pošetilý. Dějištěm významné části jeho povídek se stalo východní pobřeží Spojených států, New England. Podařilo se mu na dobový kontext poměrně hluboko a obsažně proniknout do tajuplných světů mytologie, astronomie a dějin náboženství. Inspiraci hledal v tradici anglické literatury 18. století, ale také u E. A. Poea. Jeho dílo je tvořeno zejména tematicky různorodými kratšími prózami, které však spadají do kategorie povídky nebo novely s tajemstvím vykazující hororové prvky. Užíval také historizující prózy (Strom) nebo záznamu aktuálního vyprávění. V povídce Dragon bývají jeho protagonisté stíháni tajemnými bytostmi, v Hudbě Ericha Zanna užívá tajuplných motivů pramenících v jiných světech, v děsivé atmosféře Vyděděnce uplatňuje sebereflexivní postupy. Jako scenérie pak volí strašidelné domy, paláce, hřbitovy, liduprázdná města, hrobky, přístavy nebo městské periferie se smíšeným obyvatelstvem. Své prózy koncipuje obdobně jako jeho mentor E. A. Poe ve vrcholné fázi tvorby. Vyprávění je nejčastěji vedeno v první osobě a obsahuje šokující pointu nebo pozvolné rozuzlení zápletky. Ve Vyděděnci pak vypravěč přichází k východisku, že okolní svět sice překypuje děsem, ale tím největším monstrem je on sám. Stín nad Innsmouthem zase vypravěče vtahuje do pátrání po kontaktech zdejších obyvatel se záhadnou podmořskou civilizací. Nakonec však vychází najevo, že on sám je potomkem této civilizace. Ke konci života přesídlí do moře, kde jej čeká nesmrtelnost. Dalším modelem Lovecraftových povídek je anglický „gotický“ román (Gothic Novel), jehož stěžejními tématy jsou zakletá místa, druidská mystéria, tajemné obřady, krvavé dary božstvům a styky s mimozemskými civilizacemi. Také užívá specifické intervence z jiných oblastí kosmu, z jiných světů, které nedokážeme pochopit. Jindy je zase jeho hororová stavba 11

naprosto tradiční. Jedná se o děsivý, chladný a neúčastný záznam „objektivně“ viděných událostí. Evokování virtuální autenticity a děsu popisovaných událostí vyzdvihují pro Lovecrafta typické prostředky, které jsou moderní a tím i efektní. Jedním z těchto prostředků je právě podněcování nejistoty. V jeho prózách většinou nejsme svědky hemžícího se roje příšer, ale pocitů nejistoty, kdy hrdinové obnažují hrůzu nikoli v okolním prostředí, ale v sobě samých. Čtenáři není zcela jasné, zda šlo o realitu nebo si autor pouze vyhrál se škálou citlivosti vypravěče. Hmatatelné důkazy jsou ničeny nebo postupně mizí a zůstává jen echo příběhu, vyvolávající buď přímo dojmy nejistoty, nebo alespoň znejistění a zrozpačitění. Lovecraft svými povídkami s tajemstvím však dává evidentně znát, že to, co postavy ve skutečnosti prožívají, reflektuje doposud neobjevenou realitu zastřenou závojem

tajemných okolností.

Polemizuje

se

Sigmundem

Freudem,

když

tvrdí,

že „to nejmilosrdnější na světě je neschopnost lidské mysli uvědomovat si celý svůj obsah“ (Próza, s. 16). Povídky vzbuzují dojem, že pod nátěrem fikce leží kýžená fakta, která by však v seriózní a vážné podobně nemohla být interpretována, natož akceptována. Tím se dostáváme možnému uzlovému bodu žánru virtuální autenticity a existenciálního znejistění. Jeho prostřednictvím jako by se do literatury obecně přimísil nový atribut, a to pozice literatury vůči světu jako jednoho velkého eufemismu, jisté šifry reality (Próza, s. 15 – 17).

3.2 Další vývoj prózy virtuální autenticity a existenciálního znejistění Vzpomínky na budoucnost (Erinnerungen an die Zukunft, 1967) Ericha von Dӓnikena představují první dílo zakládající si na výše uvedených principech a literatura tohoto typu bývá označována jako „revizionistická“ literatura faktu7. Text tohoto typu stál v kontrastu ke konzervativnímu pojetí světa a lze se domnívat, že režim tehdejšího Československa jej uvítal jako jistou náhražku reálné opozičnosti. V čele českých zastánců a vyznavačů E. von Dӓnikena stál Ludvík Souček (1926 – 1978) a společně čelili nemilosti, s jakou se do Dӓnikenova díla opírali seriózní specialisté renomovaných vědních oborů. V dnešní době již tzv. alternativní modely světa a dějin vytlačují vše tzv. oficiální a konzervativní a lze usoudit, že tradiční pojetí se těžko uhájí vzhledem k pojetí dějin na základě nového náboženství, ve kterém je spousta prázdných míst.

7

MIKULÁŠEK, Alexej. Nové pohledy na českou literaturu: zvětšeniny ze studií Iva Pospíšila Literatura v souvislostech. [online]. 2014 [cit. 2015-04-23]. Dostupné z: http://www.obryskmen.cz/archivok/?rok=2012&cis=32&tisk=01

12

V postmoderním pojetí je svět mozaikou příběhů o přibližně stejné vypovídající hodnotě a jednotlivé části této mozaiky od sebe nejsou hermeticky odděleny, jako byly v minulosti. Žánry se podrobují transformaci, výsledkem které je vznik útvaru oscilujícího mezi předěly beletrie a literatury faktu. Tento útvar může být chápán jednak jako fakt, ale i jako fikce. Klíčovou roli hraje pojetí mýtu, který ztrácí prvobytné a primitivistické rysy a zobrazuje závažnou, mnohdy záměrně zkreslenou představu o dějinných událostech vesmíru a Země, předává proroctví, varovná poselství a nabádá ke správnému jednání. Literatuře se tak pozvolna navrací její důležitost. Díla dříve opomíjená a marginalizovaná se navrací do centra zájmu v podobě děl triviálních a masových. „Vzniklo tu fascinující spojenectví odvážné, „revizionistické“ literatury faktu, často na pokraji šílených hypotéz a fantazií a postmoderního tendování k „měkkosti“ zjevovaných pravd, k jejich ambivalentnosti a celkovému znejistění: v síti příběhů není zřejmé, který z nich má nárok na pravdivostní hodnotu; každý je pravdivý alespoň svým způsobem“ (Próza, s. 8).

Kořeny prózy virtuální autenticity jsou ve své podstatě stejné s typem pózy, který v USA dostal označení „fantasy“. Oba těží z citovosti sentimentalismu a preromantismu, které se mísí s dávnověkými tradicemi sahajícími až k počátkům lidstva, s magií a mytologií. Návraty k mytologii jsou znovu nalézány, neboť rozkvěty sentimentalismu a preromantismu již upadly v zapomnění. Druhové hranice fantasy a prózy virtuální autenticity však leží jinde. Setkáváme se také s představami, že v paměti lidstva jsou zakořeněny vzpomínky v podobě děsivých, ale zásadních událostí či tajemství pocházející od jiných lidstev, která se noří z mýtu, mj. z biblické apokalypsy a z podhoubí archetypů. Jedná se o díla již zmíněného von Dӓnikena, Tolkiena, Rowlingové, Browna a mnoha dalších. Těší se značnému úspěchu a staví na předpřipravené půdě čtenářské psychiky. Jejich rámec je tvořen tematikou mytologie, alternativních dějinných modelů a také fantastikou evokující představu o reálnosti popisovaných událostí, že nabízená varianta je jedna z možných. Na vydávání jejich děl se prokazatelně podepsalo jejich filmové ztvárnění. Autory spojuje obrovský ekonomický úspěch tkvící v touze čtenářstva po poznání a pronikání do tajemných, senzačních a doposud nepoznaných modelů vývoje vesmíru, Země nebo lidstva. Díla Johna Ronalda Reuela Tolkiena, J. K. Rowlingové nebo Dana Browna představují výslednici zmiňované transformace literárních žánrů, která své podoby postupně nabývala v průběhu formování písemnictví 20. století. Stěžejním přínosem těchto děl je nový vztah, který se utváří mezi literaturou faktu a fikce, a buduje na syntéze několika literárních útvarů. 13

„Ukazuje se, že nové věci v literatuře, jež vznikají žánrovou transformací, nemusí být zcela nové, že jde jen o mírné posuny a jiné „nasvícení“ materiálu“ (Próza, s. 11). Postupné povolování vazeb a napětí mezi faktem a fikcí, kdy se fakt mění ve fikci a opačně, tvoří klíčový proces formování žánru virtuální autenticity. Rozdíly mezi věcnou a krásnou literaturou se pozvolna stírají, vše kolísá v rámci jejich předělu a může spadat do té či oné oblasti. Pronikání faktu do fikce je obvyklým literárním postupem, kdy se na bázi reality liší určité příběhy. Tak funguje styl realismu, kde lze fakt a fikci porovnávat a z hlediska fikce je možné studovat její míru faktičnosti, tedy přesně to, k čemu své čtenáře nenásilně nabádá Ludvík Souček. Nutí nás pozastavovat se nad tím, zda to, co líčí, je skutečné, zda existovaly ty nebo ony postavy a jaké byly jejich předobrazy. Postup, kdy fikce, tedy krásná literatura, se stává faktem, již není tak obvyklý, neboť fikce si neklade nároky na pravdivostní hodnotu a evokuje zdání, že může být pravdivá a zároveň působit jako literatura faktu. Tato interference obsazuje v období postmoderny ústřední pozici v rámci literární poetiky a svou originální návaznost má nejen v měřítku světovém, ale i v současném románu české literatury, kde se navrací do proudu tzv. „velké“ literatury (Próza virtuální autenticity, s. 7 – 8).

4. Literatura science fiction 4.1 Vznik literatury science fiction Podle Ladislava Zadražila stojí u zrodu samotné literatury fikce žánr cestopisu, který ve starších dobách (myslíme období od 2. poloviny 18. století) sloužil především k pobavení čtenáře8. Podívejme se nyní na další možné teorie vzniku science fiction. S názorem Ladislava Zadražila se ztotožňuje i Nichollsova Encyklopedie science fiction (1979), kde se popisuje šest základních literárních zdrojů science fiction: fantastický cestopis, utopická literatura, osvícenská filosofická satira, gotický román, technický a sociální anticipační román a groteskní literární mystifikace. Většina autorit v oblasti bádání o vzniku sci-fi klade její vznik do 19. století v souvislosti s Mary Schelleyovou, Edgarem Allanem Poem, Julesem Vernem a Herbertem Georgem Wellsem. Ondřej Neff zastává názor, že „ze všech čtyř klasiků sci-fi se Verne věnoval fantastice nejdéle, nejdůkladněji, měl řadu

8

Magický krystal: ruské utopicko-fantastické příběhy. Praha: Svoboda, 1982, s. 293. Všechny další citáty jsou z tohoto vydání.

14

následovníků a hlavně se mu podařilo u čtenářské veřejnosti vyvolat povědomí o specifičnosti fantastického příběhu“ (Encyklopedie literatury science fiction, s. 37 – 38). Ve druhé polovině devatenáctého století, kdy již v podstatě vše bylo vynalezeno a sociální problémy vyřešeny, vynalézá Jules Verne nový druh literatury. Jeho následovníci tento žánr začali nazývat fantastická či utopistická literatura, později science fiction čili vědecká fantastika9. Verne snil o vytvoření tzv. „vědeckého románu“, kde by přírodní vědy hrály podobnou úlohu jako historie v románech Alexandra Dumase staršího, se kterým se dobře znal. Roku 1863 vychází první Vernův román Pět neděl v balóně (Cinq semaines en ballon, 1863). Přestože autor vůbec nezamýšlel, že by se dílo mohlo stát knihou pro děti, ke zdětinštění Vernovy tvorby došlo a na dalším vývoji žánru tak zanechalo osudné stopy. Ačkoliv Verne nevytvořil vědecký román pro dospělé, pracoval již metodou science fiction, protože realisticky zpracovával fantastický materiál. Jeho pokračovatelé už pojímali fantastiku jako literární metodu, v níž je dovoleno přijít ve své podstatě s čímkoliv, jen když dobrodružný děj nerušeně plyne (Encyklopedie literatury science fiction, s. 39). Kdyby se v této éře na scéně vývoje vědecko-fantastického žánru neobjevil britský spisovatel Herbert George Wells (1866 – 1946) a svými sociálními a filozofickými vizemi, které položily základ spekulativní science fiction, nezasáhl do jejího vývoje, hodnotná sci-fi by sice pod nátlakem potřeby společnosti vznikla, ale nejspíše podstatně později (Encyklopedie literatury science fiction, s. 39). Wells byl tím, kdo se zasloužil o plné rozvinutí kritických možností vědecko-fantastického žánru. Studoval pod vedením Thomase H. Huxleyho, jehož evolucionistické teorie významně ovlivnily Wellsovu tvorbu. Jeho klíčovým dílem je román Stroj času (The Time Machine, 1895), kterým se postaral o věhlas a dal v něm průchod svým aristokratickým představám. Formou nadsázky varuje čtenáře před důsledky dekadence a parazitizmu své vlastní sociální třídy (Všechno je jinak, s. 24 – 27). Wells ve svém díle sjednocuje tradice sociální utopie, strojové fantastiky a psychologické literatury. Dále sloučil motivy sociální, lidské a technické. Díky této mnohostrannosti se mu podařilo dosáhnout efektu tajemství a novátorství (Za sto, za tisíc let, s. 32). V dnešních kruzích literární kritiky vědci rozdělují science fiction na „vernovskou“ a „wellsovskou“ větev, kdy se v prvním případě soustředíme především na vědecký a technický vývoj a zaměření do „vnějšího světa“. Druhá větev se zabývá spíše filozofickými

9

NEFF, Ondřej. Všechno je jinak (kapitoly o světové science fiction). Praha: Albatros, 1986., s. 10. Všechny další citáty jsou z tohoto vydání.

15

a sociálními otázkami, „vnitřním světem“ člověka a jeho konfliktů (Encyklopedie literatury science fiction, s. 39).

4.2 Vývoj sovětské vědecko-fantastické literatury S tradicí fantastického žánru v ruském prostředí se setkáváme již v hluboké minulosti. Utopická Cesta do země Ofiru (Путешествие в землю Офирскую, 1783) knížete Michaila Ščerbatova reaguje na osvícenské reformy uskutečňované za vlády carevny Kateřiny II. Veliké. Dalším pozoruhodným dílem z první poloviny 19. století je utopie Vladimíra Odojevského Rok 4338 (4338-й год, 1840). Šokujícím faktem se zdá, že dílo muselo čekat celých osmdesát let na své vydání a autor se této události nedožil. Jedná se o fragment z daleké budoucnosti psaný formou dopisů studenta z Číny, který vypráví o zážitcích z pobytu v Rusku budoucnosti. Setkáváme se s rozmanitými technickými vymoženostmi, ale jakmile se autor dostává k popisu společenského uspořádání země, zůstává často konzervativní. Z dalších neméně významných ruských utopií nesmíme opomenout proslulý Čtvrtý sen Věry Pavlovny (Четвертый сон Веры Павловны), který je obsažený v románu Co dělat? (Что делать?, 1863) od Nikolaje Černyševského. Ani Rusko nebylo výjimkou a autoři i zde hledali inspiraci u Julesa Verna. I autor slavné klasické novely Souboj (Поединок, 1905), velký prozaik Alexandr Ivanovič Kuprin (1870 – 1937), přispěl do pokladnice žánru sci-fi. Jeho dílo nese název Tekuté slunce (Жидкое солнце, 1913) a pojednává o životě vynálezce přístroje sloužícímu ke koncentraci slunečních paprsků (Encyklopedie literatury science fiction, s. 45 – 46). Reaguje na tehdy aktuální vědeckou teorii o možném vyhasnutí žhavého jádra Země, jejímž zastáncem byl i D. I. Mendělejev. Neff dodává, že se nejedná ryze o román, ale o povídku s hutným dobrodružným dějem nasycenou detailními popisy pokusů lorda Chalseberyho „o zhutnění slunečních paprsků, v první fázi do stavu plynného, potom do stavu kapalného a jednou, jak vynálezce doufá, do stavu pevného“ (Všechno je jinak, s. 84). Děj je místně zasazen do kráteru neaktivní sopky v Ekvádoru, ve kterém si hlavní hrdina vybudoval veškeré své laboratoře. V samotném závěru povídky se lord Chalsebery vrací do rodné Anglie, aby tu našel věčný klid. Henry Dibble v příběhu zastává roli vypravěče a protagonistu neustále doprovází. Při plavbě na parníku Gonzales si vynálezce uvědomí, že udělal chybu při sestavování slunečního komprimátoru a nejspíše dojde k explozi. Jeho domněnka se bohužel vyplní a výbuch probudí vyhaslý kráter sopky k životu. Z katastrofy vyvázne 16

bez újmy na životě pouze vypravěč. Neff soudí, že povídka je v rámci kontextu Kuprinova díla obtížně zařaditelná a poněkud nekongruentní s ostatními (Všechno je jinak, s. 84 – 86). Kolem Tekutého slunce se v sovětské literární kritice po jeho vydání rozpoutala vášnivá debata. Nepřehlédnutelný sovětský teoretik fantastické a dobrodružné literatury Jevgenij Brandis považuje Kuprinovu povídku za parodii, kdežto Anatolij Britikov projevil odlišný názor. Uvedl další příklady fantastických prvků u Kuprina, např. v povídce Přípitek (Тост, 1907) autor užívá teorií o metamorfóze zemského jádra do podoby gigantického dynama. V povídce Královský park (Королевский парк, 1911) zase uplatňuje metody fantaskní nadsázky, pomocí kterých zesměšňoval poměry na dvoře panovníka Nikolaje II. Současně s Kuprinem se literární fantastikou ve stejném období zabýval i Alexej Tolstoj, který připravoval divadelní hru s utopickými motivy o válce Ruska a Německa (Všechno je jinak, s. 85).

4.3 Technologické vize Konstantina Ciolkovského V tematice kosmických letů a rozličných průlomových vesmírných teorií se do historie vědecko-fantastické literatury nesmazatelně zapsal Konstantin Eduardovič Ciolkovskij (1857 – 1935). Jeho první vědeckofantastická novela s názvem Na Měsíci (На Луне, 1893), kterou nedočkavě vydal, aby se podělil o své myšlenky. Seznamuje zde své čtenáře s reáliemi měsíčního povrchu. Autora zde nalézáme teprve ve fázi hledání vhodné formy a prostředků k vyjádření svých myšlenek. Aby čtenář při četbě povídky více zpozorněl, vkládá Ciolkovskij dramatický prvek. Protagonistům hrozí smrt hladem a mrazem, ale na poslední straně je nám odhaleno, že se jedná o pouhý sen. Povídka se těšila velkému ohlasu a hned o dva roky později vydal Sny o Zemi a nebi (Грёзы о Земле и небе, 1895). V tomto případě se již autor čtenáři více otevírá a netají před ním ani ty nejodvážnější vize. Čtenáře seznamuje s vesmírem, s jeho zákony a s možnostmi případných cest do kosmu. Jádro a stěžejní principy jeho úvah nacházíme ve sborníku Třetí povídky z vesmíru (1963), ve kterém vystupují inteligentní bytosti žijící v prostoru volného kosmu jako ve svém přirozeném prostředí. Vyžívá se v důmyslných popisech přístrojů, které sestrojili mimozemšťané, aby se v kosmickém prostoru mohli volně pohybovat. Dílo je prostoupeno jakousi nejistotou, už jen v samotném názvu nacházíme pojem „sen“ a vypravěč sám sebe označuje jako podivína (Všechno je jinak, s. 76 – 77). Obě zmíněná díla však poněkud zastiňuje vědecko-fantastický román (novela) Do vesmíru (Вне Земли, 1920), ve kterém je popsána stavba a samotný let několikastupňové meziplanetární rakety (Encyklopedie literatury science fiction, s. 46). 17

Práci na díle, které je považováno za jeho poslední beletristické, započal roku 1896 a upouští od prvků snu a podivínství.

O činnosti rakety ve vesmíru poprvé napsal Jules Verne

v románu Do Měsíce (De la Terre à la Lune, 1865). Raketa se jako obecně užívaný dopravní prostředek dostala do literatury až na konci dvacátých let zásluhou románu Raketou do vesmíru od Otty Gaila. Z dalších literárních počinů Ciolkovského jmenujme např. Vůle vesmíru (Воля вселенной, 1928), Kosmické raketové vlaky (Космические ракетные поезда, 1929) nebo Vědecká etika (Научная этика, 1930). Sovětské Rusko tvorbu a názory Ciolkovského uznávalo. Jeho pokusy o literární fantastiku technického zaměření zůstaly v předrevolučním období v sovětské literatuře dlouho ojedinělé. V tomto období nalézáme jen dva romány s kosmickou tematikou – Na cizí planetě (На другой планете, 1901) P. Infantěva a Na hranici neznámého (На границе неведомого, 1910) od N. Morozova. Ciolkovského profese spadala do oboru teoretické kosmonautiky a je považován za jejího zakladatele. Formování jeho pokrokových a odvážných hypotéz nesporně ovlivnilo jeho přátelství s filozofem Nikolajem Fjodorovem, který s Ciolkovským diskutoval o možnostech medicíny ve vzdálené budoucnosti, která bude schopna navracet do života zemřelé. Ti však musí najít prostor k novému životu, a proto je třeba hledat způsoby objevování a následného osidlování volného kosmického prostoru (Všechno je jinak, s. 76). Proč však bylа sovětská literatura v předrevolučním období tak chudá na technickou fantastiku? Mezi příčiny bychom mohli zařadit zaostalost tehdejšího Ruska a sociální strukturu gramotného obyvatelstva. Fantastika s technickým zaměřením chybí téměř úplně, ale dodejme, že podstatně bohatší je fantastika se sociálními a filozofickými tématy. Je zajímavé porovnat tuto situaci s vývojem v USA, kde se science fiction musela k filozofickým aspektům propracovávat skrze mnohé etapy vývoje technologicky zaměřené literatury (Všechno je jinak, s. 78 – 81).

4.4 Porevoluční rozmach a těsné sepjetí sovětské sci-fi s moderní literaturou O skutečném rozmachu v sovětské science fiction se však dá hovořit až v prvních deseti letech po revoluci. V tomto období spatřily světlo světa desítky vědecko-fantastických děl, od technicky orientovaných a dobrodružných až po filozoficky laděné sci-fi. Nutno podotknout, že žánrem se nezabývali už jen pouze „specialisté“ v daných oborech. V řadách autorů se objevují jména jako Ilja Erenburg, Valentin Katajev, Marietta Šagiňanová a Alexej Tolstoj. V USA a částečně i v Evropě byla vědecko-fantastická literatura chápána jako odnož dobrodružné literatury a navazovala na romantické tradice. V sovětském prostředí nebylo sepjetí s romantismem nijak markantní a šlo spíše o žánr, jehož autoři pomocí uměleckých 18

prostředků zobrazovali etické a filozofické dobové problémy. Zdrojem inspirace sloužil modernismus, především futurismus. Ve vývoji světové sci-fi se nikde jinde nesetkáme s tak těsnou vazbou na progresivní moderní literaturu, jako tomu bylo v SSSR 20. letech (Encyklopedie literatury science fiction, s. 47).

4.5 Alexej Tolstoj jako článek světové sci-fi Alexej Niklajevič Tolstoj (1883 – 1945) ve svém díle navazuje na Bogdanova. Připomeňme pro jeho romány Křížová cesta (Хождение по мукам, Сёстры (1921 – 22), Восемнадцатый год (1927 – 28) a Хмурое утро (1940 – 1941)) a Petr Veliký (Петр Первый, 1929 – 1943). Ačkoliv jeho význam literární teoretici a historici v souvislostech se sci-fi literaturou minimalizují, jeho dvě práce Kráska z Marsu (Аэлита, 1922) a Paprsky smrti inženýra Garina (Гиперболоид инженера Гарина, 1925 – 27) nesporně zaujímají v rámci sovětské sci-fi nesmazatelné místo. Dějově bohatý fantastický román Kráska z Marsu představuje autorovu výpověď o touze, která ho soužila v pařížském exilu. Paprsky smrti inženýra Garina zůstávají hluboko pod básnickou úrovní. Autor nedokázal rozehrát ústřední motiv natolik, aby jím pokryl plochu románu, a ústřední motiv je rozpracován až úplně ke konci příběhu. „Základní fabuli zatížil aparátem detektivních a špionážních zápletek“ (Encyklopedie literatury science fiction, s. 91). Tolstoj si ve své fantastice značně zakládal na hodnověrnosti vědeckých faktů. Protagonista díla Garin je autorem tzv. hyperboloidu, který produkuje paprsky neobyčejně ničivé síly. Inženýr je ovšem nesměřuje na Měsíc, ale naopak na Zemi. Důvodem je jeho touha po dobývání zlata ze zemského jádra. Vše funguje tak, jak má, Garin pomocí paprsků hloubí šachty a dobyté zlato hodlá vrhnout na trh, aby narušil burzovní kurzy. Již potřetí Tolstoj rozpoutává ve fantastické próze revoluci, když se proti Garinovi obrátí jeho vlastní dělníci těžící zlato. Roku 1925 vychází v povídkovém sborníku příběh Spolek pěti (Союз пяти, 1925). V povídce se finanční magnát Ignat Roof a jeho společníci rozhodnou, že zapříčiní záchvat hrůzy, který pohltí celý svět, a zhroutí se kurzy všech cenných papírů. Jakmile se situace stabilizuje, veškerý světový průmysl a obchod se rázem ocitne v jejich rukou. K vyvolání celosvětové paniky je použit vynález inženýra Lose vystupujícího v Krásce z Marsu, s jehož pomocí roztříští na kusy samotný Měsíc. Roof si záhy uzurpuje prezidentský úřad v USA, ale stejně rychle, jak moc získal, o ni zase přichází. Pozornému čtenáři neunikne opakující se motiv sobectví a diktátorství vládců jednajících výhradně v zájmu svých osobních cílů. V Krásce z Marsu je tento postoj vysvětlen z psychologického hlediska a spojen se sociální 19

vyčerpaností. Ve Spolku pěti již ponechává psychologizování i mysticismus stranou a adresně obviňuje a odhaluje prostřednictvím svých hrdinů degradující touhu po moci a zisku. I okolnosti spjaté s dílem nám mnohá fakta z reality prakticky znázorní a dokreslí celkový kontext. Děj povídky je umístěn do roku 1933 a právě v té době se dostává k moci Adolf Hitler, což Tolstoj nemohl tušit. Ústřední motiv povídky zaujal autora natolik, že se rozhodl pro ještě důkladnější zpracování právě v díle Paprsky smrti inženýra Garina (Všechno je jinak, s. 85 – 92). Z jeho děl cítíme zanícenost pro revoluční události. Revoluci pojímal jako děj do takové míry fantastický, že k vyjádření svých pocitů a názorů sáhl i po prostředcích fantastického románu. K analýze sociálních zvratů se dostává až ve svých pozdějších románech a dramatech (Všechno je jinak, s. 93). Na Tolstého tvorbu navázal Alexandr Běljajev, který je považován za prvního sovětského spisovatele zaměřeného čistě na vědeckofantastickou tvorbu (Encyklopedie literatury science fiction, s. 47). Je autorem knihy povídek Boj ve vesmíru (Борьба в эфире, 1928), kde je budoucí civilizace popsána jako zhýčkaná, zesláblá, nepracující, jednostranně zaměřená, oddělená od fyzické práce, bez možnosti namáhat svalstvo, veškeré činnosti provádějí stroje, na kterých lidé pouze mačkají knoflíky. Odříkají tuhou stravu a živí se pouze tabletkami, díky kterým nepotřebují ani spát. Tvrdí o sobě, že daleko překonávají své předky duchovní vyzrálostí, jejich fyzická stránka však na úkor nových kulturních podmínek ztratila veškerou přirozenost. V doslovu sám Běljajev uvádí šokující fakta: „Tento popis lidí budoucnosti je zcela ve shodě s vědeckými údaji“ (Za sto, za tisíc let, s. 13 – 14). Rjurikov naopak dodává, že „ve skutečnosti je hlavním rysem člověka budoucnosti, jádrem, základem jeho charakteru univerzálnost, mnohostrannost, harmoničnost duševního, fyzického a morálního vývoje“ (Za sto, za tisíc let, s. 17). První éra rozmachu sovětské fantastiky byla završena na konci 20. let nástupem stalinistického konceptu řízení společnosti. Ve 30. letech se objevuje tzv. „teorie krajní meze“, která představovala nemalý zásah do vědecko-fantastické tvorby. Autoři se v souladu s touto teorií směli ve svých dílech zabývat pouze extrapolací (přiblížení, přechod z užší na širší oblast pomocí analogie 10) soudobé vědy a techniky. Byla to až polovina 50. let, kdy začala probíhat renesance sovětské fantastiky. Science fiction v USA v této epoše již měla svůj zlatý věk za sebou a hledala nové postupy tvorby. Dodejme, že mnohé z těchto nových postupů byly v Sovětském svazu vyzkoušeny již ve 20. letech (Encyklopedie literatury science fiction, s. 47). 10

ABZ.cz: slovník cizích slov: Pojem extrapolace [online]. 2005 [cit. 2015-01-22]. Dostupné z: http://slovnikcizich-slov.abz.cz/web.php/slovo/extrapolace

20

Vědecká fantastika také pronikla do poezie a jako nit se tematika táhne tvorbou Majakovského, vrcholí v závěrečných částech poémy O tom (Про это, 1923) а vytváří náplň poémy Létající proletář (Летающий пролетарий, 1925). Z dalších poetických útvarů ovlivněných fantastikou jmenujme hry Štěnice (Клоп, 1958) a Ledová sprcha (Баня, 1958) (Za sto, za tisíc let, s. 12).

5. Periodizace české literární fantastiky Z hlediska historického vývoje vědeckofantastického žánru na české (československé) půdě lze vydělit pět základních fází a jako směrodatné vodítko nám v následujícím výkladu poslouží opět Ondřej Neff, který se jednotlivým vývojovým fázím detailně věnuje v úvodní studii ke Slovníku české literární fantastiky a science fiction. Kdo se zasloužil o představení čistě žánrové sci-fi našim čtenářům? Jakými cestami se ubírala až k dnešní podobě? Zodpovězme si tyto otázky a podnikněme malý exkurz po základních faktech a osobnostech dokreslujících celkový kontext díla Ludvíka Součka, jemuž jsou zasvěceny následující části práce. Významné dějinné události představují současně i významné mezníky v rámci české fantastiky a nejstarší etapa končí první světovou válkou. Z nejvýznamnějších představitelů tohoto období jmenujme Jakuba Arbesa. Druhá etapa, kam řadíme i období let 1945 – 1948, přinesla dílo Karla Čapka, Jana M. Trosky i Jana Weisse a jeho Dům o 1000 patrech. Třetí etapa pokrývá přelom padesátých a šedesátých let a dominantní postavení zaujali Josef Nesvadba a Ludvík Souček s Františkem Běhounkem v kontextu literatury pro mládež. Čtvrtá etapa pokrývá osmdesátá léta a pátá etapa probíhá od devadesátých let (Slovník české literární fantastiky, s. 11).

5.1 Fantastika nejstarší etapy Česká literatura se k fantastice přidala až s nástupem druhé poloviny 19. století. V úvodním přehledu jsme západní fantastiku rozdělili na typ „vernovský“ a „wellsovský“. Od devatenáctého století však tzv. „vernovský“ proud v české fantastice chybí. Verna pro českou literaturu objevil Jan Neruda, ale vlastní literární ambice realizoval na poli poezie. Krátké prózy Jakuba Arbesa označil Neruda jako romaneta a jedná se o novely s „temným až hrůzostrašným obsahem, prodchnutými záhadami vyvěrajícími obvykle z minulosti. […] Záhada sebevíce tajemná má racionální vysvětlení, taková je specifika arbesovského 21

romaneta“ (Slovník české literární fantastiky, s. 13). Svatý Xaverius a Newtonův mozek spadají do období sedmdesátých let a jsou považována za vrcholná v první etapě. Neopomeňme však díla Svatopluka Čecha Pravý výlet pana Broučka do Měsíce a Nový epochální výlet pana Broučka spadající do let osmdesátých, kde autor otevřeně navazuje na odkaz Jonathana Swifta a jeho Gullivera. Karel Hloucha se na Vernovo dílo odvolává počátkem dvacátého století. Jeho debutem je sbírka povídek Podivuhodné Jiříčkovo cestování, kde podle Neffa dochází k degradaci sci-fi motivem procitnutí ze snu. Označení „český Verne“ si však Hloucha vydobyl románem Zakletá země (1910) (Slovník české literární fantastiky, s. 11 – 14).

5.2 Sci-fi na pozadí válečných událostí Politické a sociální zvraty následující po první světové válce znamenaly rozhodující impuls pro rozvoj sci-fi jako svébytného žánru. Období vymezujeme koncem války a rokem 1948 a sci-fi problematikou se zabývalo stále poměrně málo autorů nezávisle na sobě. Převládají alegorická a vizionářská díla a čistě vědecko-technicky orientovaná sci-fi je ojedinělá až do nástupu Jana Mazala Trosky koncem třicátých let. Nepřehlédnutelnou osobností popisované etapy je bezpochyby Karel Čapek, který ve svých románech i divadelních hrách zobrazuje nevraživost humanitního vzdělance vůči vědě a technice a za nejhodnotnější považuje „individuální lidský rozměr a mezilidské vztahy“ (Slovník české literární fantastiky, s. 14). Druhým velikánem české sci-fi té doby, který čtenáře zavádí do apokalyptických výjevů, je Jan Weiss a vrcholným dílem Dům o 1000 patrech, kde pracuje s vlastní hrůznou zkušeností z ruského zajateckého tábora, která jej ve vizionářské tvorbě silně inspirovala. Tomáš Hrubý zaujímá přední příčky co do produktivity prací. Jedná se však spíše o díla vizionářského charakteru, např. sedmidílná sága V soumraku lidstva (1924 – 1928). Tvůrce žánrové sci-fi „záměrně vytváří dílo tomuto žánru náležící a s rozmyslem využívá scifistické motiviky a cítí žánrová pravidla. […] Vytkli si prostší cíl, pobavit čtenáře specifickými prostředky science fiction“ (s. 15). Autoři odpovídající uvedené definici jsou na naší půdě v meziválečném období zcela ojedinělí a čtenář se setkává spíše s vizionáři, kteří fantastiku uplatňují jako prostředek podporující zobrazení abstraktní ideje. V celosvětovém měřítku sci-fi také neoplývá „mainstreamovou“ oblibou a zatímco v USA nabírá na obrátkách kultura „pulp magazínů“, u nás se oblibě těší Rodokapsy. Vědeckofantastická literatura má v povědomí čtenářské veřejnosti status „utopická“ a její 22

prvky se tu a tam objevují v dobrodružných a detektivních příbězích. Do středu pozornosti publika se dostávají westernové a krimi romantické příběhy a jako specifická oblast zábavné literatury tzv. letecké romány. Pozvolný obrat zaznamenáváme na sklonku první republiky, kdy se postupně vytrácí sociální napětí způsobené světovou hospodářskou krizí. J. M. Troska svou trilogií Kapitán Nemo záměrně navazuje na Vernovo dílo a následující trilogií Zápas s nebem je jeho barvitá a vynalézavá fantastika přenesena do přirozené domoviny, totiž do kosmu (Slovník české literární fantastiky, s. 14 – 16).

5.3 Propagandisticky laděná science fiction Totalitní režimy dvacátého století sci-fi pronásledovaly a oživení bylo umožněno až pádem stalinismu ve druhé polovině padesátých let. O renesanci sci-fi u nás se zasloužil Vladimír Babula, který v letech 1954 – 1956 časopisecky vydával propagandisticky zaměřenou románovou trilogii Signály z vesmíru, Planeta tří sluncí a Přátelé z Hadonoše. Tematicky s Babulovými příběhy ladí Akce L (1956) Františka Běhounka. Cílovou skupinu čtenářů by měla tvořit mladá generace, která tehdy zmíněné autory nevyhledávala kvůli propagandě, ale kvůli prvoplánové dobrodružné romantice těchto knih. Od propagandistického pojetí naši sci-fi odvrátil Josef Nesvadba svojí první povídkovou sbírkou Tarzanova smrt. Nesvadba se tak stal průkopníkem filozoficky laděné „speculative fiction“ nejen u nás, ale i ve světovém měřítku. Platí za klíčovou pozici ve vývoji sci-fi žánru na naší půdě a jeho dílo je budováno na základě pochybností nad etickými aspekty vědy a techniky a o jeho povídkách lze hovořit jako o „literatuře nápadu“ 11. Na linii Babuly a Běhounka navazuje Ludvík Souček, ale časem opouští stylově čistou sci-fi a jeho zájem se ubírá směrem tzv. pseudovědy a spekulativně laděné science fiction. Z hlediska vývoje fantastiky v této epoše si lze povšimnout transformace v myšlení společnosti pod závojem totalitní ideologie. Režim v tomto zaujímal vůči sci-fi veskrze mírné stanovisko a Běhounkovi i Součkovi se dostávalo přijetí jako autorům knih pro mládež. Obecně lze shrnout, že science fiction se v literárním kontextu prosadila a zviditelnila jako samostatný žánr, zformoval se její základní okruh čtenářů, ale ještě nelze hovořit o vzniku specifické subkultury. Ve druhé polovině šedesátých let dokonce zájem o žánr upadal a postupný úpadek dovršila invaze sovětských vojsk v srpnu 1968 (Slovník české literární fantastiky, s. 17 – 19). 11

NESVADBA, Josef. Einsteinův mozek a jiné povídky. Praha: Práce, vydavatelství a nakladatelství ROH, 1987, s. 379.

23

5.4 Politika normalizace a vznik subkultury První polovina sedmdesátých let je u nás spojována se značnou stagnací vědecké fantastiky a tvrdou politikou normalizace. Změnu signalizuje až Jaroslav Veis, který ve spolupráci se signatářem Charty 77 Alexandrem Kramerem vydává roku 1976 knihu Experiment pro třetí planetu a ke sci-fi se dostal jako překladatel angloamerické sci-fi.Vznikaly také první antologie vědecké fantastiky v podání Vojtěcha Kantora a Ireny Zítkové. V průběhu osmdesátých let se sci-fi těšila značné popularitě a začali se jí zabývat i autoři mainstreamu, např. Vladimír Páral. Nová vlna vědecké fantastiky byla podporována editorkou Hanou Krubnerovou z nakladatelství Albatros. V této etapě začalo fungovat také organizované čtenářské podhoubí, zvané fandom (z angličtiny – hnutí příznivců, je jev pro vývoj SF ve světě, zejména v anglicky mluvících zemích, zcela typický; někteří teoretici dokonce soudí, že při nevyjasnění hranic SF jako literární kategorie je fandom nejzřetelnější formou její existence. Fandom nelze ztotožňovat se čtenářskou obcí, tvoří jej úzká, avšak vysoce aktivní skupina lidí těsně spojená s většinou autorů SF12). Podnět k jeho vzniku dal Ludvík Souček, jehož stať „Přímluva za budoucnost“ se stala odkazem a zformovala program celé etapy. Na základě popularizace této stati vznikaly při fakultách vysokých škol v Praze „fanouškovské“ kluby a byla zavedena soutěž o Cenu Karla Čapka. K nejoblíbenějším tehdy patřili autoři intelektuálních grotesek Jan Hlavička a Ivan Kmínek. Začíná se projevovat i Vilma Kadlečková, která se však „první dámou české sci-fi“ stává až v období po revoluci. V průběhu osmdesátých let zaznamenáváme četné pokusy o založení vědeckofantastického časopisu a nejblíže řádnému magazínu se dostala nepravidelně vydávaná Ikarie XB 1 až 4 pod taktovkou Alexandra Hlinky a Jaroslava Olši jr. Co se týče obsahu, navazovali autoři na odkaz Josefa Nesvadby a drželi se tedy spekulativní prózy s převládající groteskní nadsázkou a filozofickou nostalgií, kde vědecko-technická prognostika a dramatická fabule nepředstavují klíčové prostředky sloužící k předání poselství díla. Koncem osmdesátých let zaznamenáváme opět stagnaci, kterou lze těžko opodstatnit opatrností a obavami autorů, kdy dochází k úpadku režimu. Autoři zkrátka pocítili, že vše co mělo být řečeno, řečeno bylo a skeptický postoj zaujímají k lidskému údělu v civilizačním kontextu obecně. Nárůst sci-fi tvorby na konci sedmdesátých let interpretujeme jako následek neplodné atmosféry post-normalizačního období, kdy podle Neffa začala tvořit skupina autorů v duchu 12

ČS FANDOM. ČS Fandom: Home [online]. [cit. 2015-04-01]. Dostupné z: http://www.fandom.cz/

24

spekulativního myšlení, a jeho stěžejním přínosem je vytvoření tvůrčí a čtenářské základny (Slovník české literární fantastiky, s. 19 – 21).

5.5 Porevoluční vývoj Pátá etapa zaznamenala grandiózní start, kdy počátkem roku 1990 vznikla hned dvě tělesa, Syndikát autorů fantastiky (SAF) a Asociace fanoušků SF (AFSF). Měsíčník Ikarie začal pravidelně vycházet v červnu 1990 a formálně nese označení orgánu SAF. Jeho vydání z devadesátých let dokládáme v obrazových přílohách. Nástup ekonomické novinky, zvané tržní prostředí, s sebou přinesl publikační boom, který vystřídal hlad po atraktivní četbě, a česká fantastika poprvé ve svých dějinách navázala na tvůrčí proudy fantastiky světové. Zmiňme román Jaroslava Jirana Živé meče Oorangu (1992), který v sobě spojuje prvky technické hard-core science fiction a conanovskou akčnost. Další novinkou a senzací se stává literatura stylu fantasy, která se před revolucí mohla vyvíjet jen ve fandomovém přítmí. V této oblasti vynikla Vilma Kadlečková. Walker Procházka se do fantasy vklínil romány Ken Wood a meč krále D’Sala (1991) a Ken Wood a perly královny Maub (1992). V tomto období jsme svědky četného užívání pseudonymů, např. Veronika Válková píše pod jménem Adam Andres čistě fantastický román Wetemaa (1992). Jiří Procházka, představitel kyberpunku, který si v tomto období proráží cestu do popředí čtenářského zájmu, publikuje i pod jménem George P. Walker. Dokonce i tak význačný autor jako František Novotný se uchýlil k pseudonymu Frank Skipper při publikování románu Den Valhaly (1994). Z pohledu současnosti bychom mohli konstatovat, že je to právě fantazijní a antiscientický směr, které se dostávají do vedení, a věda navracející se k mytickým kořenům jakoby přestávala autory inspirovat. Čistá a klasická žánrová sci-fi však v zapomnění neupadá a nadále se jí věnuje Ondřej Neff v trojdílném cyklu Milénium (1992, 1994, 1995), dále Josef Pecinovský a Jaroslav Velinský. Nejedná se však o díla technické sci-fi, technika autorům dopomáhá vytvářet kulisu pro tradičně romantické fabule. Náš přehled uzavřeme výhledem na teorii a kritickou reflexi žánru. Na poli historiografie zaujímá rozhodující postavení Ivan Adamovič, který po mnoho let systematicky mapuje oblast literární fantastiky v časopise Ikarie. Jaroslav Olša jr. roku 1995 po dvanácti letech práce završuje Encyklopedii literatury science fiction. Z oblasti kritiky zmiňme Pavla Kosatíka. V otázkách dalšího vývoje sci-fi Neff zdůrazňuje prvek změny, který je obsažen 25

v samotné její podstatě a nadále bude tvořit permanentní jádro žánru (Slovník české literární fantastiky, s. 22 – 23).

26

II. Praktická část 6. Osobnost a dílo Ivana Jefremova, klíčové body jeho biografie pro formování prozaické tvorby Náplní následující části je především aplikace myšlenek a prvků prózy virtuální autenticity v tvorbě Ivana Jefremova. Kromě povídkového se nám však neobyčejně zajímavým jeví i jeho románové dílo, a to nejen z hlediska virtuální autenticity, ale i z pohledu rozpracování klíčových témat. V Mlhovině v Andromedě analyzujeme osobnost člověka budoucnosti, jeho humanismus, zákony jeho mentality nebo jeho citové projevy. V Hodině Býka, „kde dominuje hledání mimořádných lidských mohutností a boj dobra a zla ve vesmírných rozměrech a různých duchovních světech, zjevně se staroindickou inspirací,“ (Próza virtuální autenticity, s. 12) jsme svědky alternativního modelu budoucího světa. Ivan Antonovič Jefremov se narodil 22. dubna 1907 do rodiny obchodníka s dřívím. Jeho stěžejními zájmy byla geologie a paleontologie. Spisovatelské činnosti se začal věnovat v roce 1942, na sklonku války. Roku 1944 mu vyšel první cyklus povídek s názvem Setkání nad Tuscarorou (Встреча над Тускаророй, 1944). V knižní podobě dále vyšel Bílý roh (Белый рог, 1945) nebo Stín minulosti (Тень минувшего, 1945). Jeho prvním dílem zabývající se tématem sci-fi byla kniha Hvězdné koráby (Звёздные корабли, 1948). Autor se v díle zabývá otázkou vzniku života a zejména vývoje hmoty k inteligentní podstatě. Drží se názoru, že k vývoji dochází všude ve vesmíru, ale za velmi specifických a úzce vymezených podmínek, které způsobují, že myslící bytosti jsou si ve svých základních rysech velice podobné a je tedy možný jejich vzájemný kontakt. Z uvedeného motivu o dvacet let později těží Erich von Dӓniken. Dále vyšlo dokumentární dílo Cesta větrů (Дорога ветров, 1954) a historická dilogie ze starého Egypta Velký oblouk (Великая дуга, 1949 – 1953). Nejvýznamnějšími díly Ivana Jefremova jsou pravděpodobně vědeckofantastické romány Mlhovina v Andromedě (Туманность Андромеды, 1957) a Hodina Býka (Час Быка, 1969). Děj Mlhoviny v Andromedě je situován do vzdálené budoucnosti, kdy na Zemi existuje komunistická společnost. Román má několik rovin – utopickou, anticipační (předběžné přesvědčení, že něco, co ještě nebylo dokázáno, je pravda13), filosofickou, sociálněpsychologickou a vědeckofantastickou. Jefremov popisuje společnost jako beztřídní, nahlíží 13

ČESKOSLOVENSKÁ ENCYKLOPEDIE. Ilustrovaný encyklopedický slovník (a – i). Praha: Academia, 1980, s. 92.

27

na mezilidské vztahy a také etické a estetické normy života obyvatel Země. Toto dílo je klíčové ve vývoji sovětské sci-fi literatury a znamená pro ni kvalitativní skok. Z dalších děl, která by neměla ujít naší pozornosti, jmenujme pro úplnost novelu Cor Serpentis (Srdce Hada) (Cor Serpentis (Сердце змеи), 1959). Zaobírá se zde myšlenkou o možném kontaktu inteligentních bytostí a jejich biologické podobnosti. Novela je koncipována jako polemika s tehdy velice módní ideou o sbližování intergalaktických civilizací, kterou doprovází neutuchající nedůvěra a nepřátelství obyvatel Země a mimozemšťanů. Experimentální román Ostří břitvy (Лезвие бритвы, 1964) představuje spleť hypotéz z oblastí psychologie, biologie, etiky, estetiky a vypráví o utajených silách člověka a zejména o jejich zobrazení v umělecké tvorbě (Všechno je jinak, s. 248 – 249). Jefremov se ve své tvorbě kromě vědeckofantastických témat zabýval i historickými náměty. Dokládáme

to

jeho

závěrečným románem

z antického

prostředí Athéňanka

Thais

(Таис Афинская, 1971), kde hlavní hrdinka představuje antickou hetéru, jejíž život plný dobrodružství a strastí autor sleduje a popisuje14.

7. Próza virtuální autenticity u Jefremova Rysy a náznaky žánru prózy virtuální autenticity lze pozorovat i v díle Ivana Jefremova. V jeho science fiction jako první propojuje lidskou prehistorii s futurologií. Tematiku mimozemských návštěv naší planety obohacuje utopickými motivy vhledů do budoucnosti. Dotýká se i otázek svobody a humánnosti člověka. Některá díla ho uvrhla v nemilost vůči oficiální sovětské ideologii. Jsou to právě jeho rané prózy (např. Setkání nad Tuscarorou, Bílý roh), kterými předeslal rysy žánru virtuální autenticity. Předkládá nám alternativní model lidských dějin, aniž by se vzdaloval od tradičních vyprávěcích postupů. Silně ovlivnil celou tehdejší sovětskou science fiction, která v ruském prostředí nese označení научная фантастика. Jeho koncepcí a vyložením žánru směřuje od utopií k antiutopiím. Termín, který bývá označován jako роман-предостережение, lze v případě Jefremova použít v kontextu románu Hodina Býka, ve kterém je patrný varovný tón zacílený na lidstvo současnosti (Próza virtuální autenticity, s. 11 – 12).

14

Databazeknih.cz. Ivan Antonovič Jefremov [online]. 2010 Dostupné z: http://www.databazeknih.cz/zivotopis/ivan-antonovic-jefremov-6409

28

[cit.

2014-12-23].

8. Virtuální autenticita v raných prózách Jefremova 8.1 Alternativní modelování historie v Setkání nad Tuscarorou (Встреча над Тускаророй) V námořnické povídce Setkání nad Tuscarorou hledáme aplikaci výše uvedených tezí a myšlenek odpovídajících próze virtuální autenticity. Jedná se o jednu z raných prací Jefremova psanou v ich-formě a autor situuje hrdiny na širé prostranství Tichého oceánu. Již z úvodu vnímáme rostoucí napětí završené objevem potopeného korábu z 18. století s názvem Svatá Anna – „velkého dřevěného plachetníku, úctyhodně starého […] vznášejícího se po mnoho let v mořských prostorách15. Je po bouři, napínavá kniha ležící, užívání výrazů evokujících předtuchu něčeho tajemného (temný, rachot, hluk, strach, zmlknutí strojů, náraz, útes, tmavozelená hladina, tma atd.) – to vše čtenáře ladí do napjatého a nejistého očekávání dalších událostí. Napětí je stupňováno postupným odhalováním příčiny nárazu. Loď nesoucí název Kominterna s vypravěčem na palubě je do potopeného korábu vklíněna. Vypravěč se sám potápí k utonulému korábu a už z jeho reakcí pociťujeme, že svět, do kterého se chystá vstoupit, není s reálným světem totožný a skrývá mnohá tajemství: „Nasazená přílba jako by mě náhle oddělila od obvyklého světa“ (s. 17). Autor ústy vypravěče v souvislosti s tajemnou kostrou korábu tedy sám připouští existenci jiné varianty neautentického světa. Prozkoumáváním korábu se nám postupně odkrývá zcela nový svět s vlastní historií. S postupným probádáváním vraku se odvíjí i možné interpretace toho, co jeho zkáze předcházelo. Vypravěč jako potápěč lační po odhalení tajemství ztroskotání korábu, proniká do kapitánské kajuty a začínají se nám osvětlovat záhadné okolnosti utonutí. Zlomovým bodem je nalezení truhel v kajutě kapitána jako klíčů k rozluštění tajemství. Kominterna se pomocí výbušniny uvolní ze zaklínění a zanechává koráb i s jeho historií dále napospas oceánu. Vypravěč se probouzí z tvrdého spánku, když se rozpomíná na své nálezy z korábu. První truhla nalezená vypravěčem obsahuje jen nečitelné zbytky palubního deníku, kdežto v menší truhličce je nalezen sextant s latinským nápisem udávajícím, kdo, kdy a kde jej zhotovil. Byl vyroben ve skotském Glasgow. Odkrývá se nám tak první díl možné interpretace historie korábu. Třetí a asi nejvíce překvapující nález je balíček svinutých papírů s textem ve starobylé angličtině, který hrdinům poskytuje řešení ke všemu, co se událo.

15

JEFREMOV, Ivan Antonovič. Setkání nad Tuscarorou a jiné povídky. 1. vyd. Praha: Státní nakladatelství dětské knihy, 1959, s. 14 – 16. Všechny další citáty jsou z tohoto vydání.

29

Zásadním prostředkem pro vymodelování dějinného obrazu starého korábu je tedy nález svitků s klíčovými informacemi o jeho zkáze z roku 1793. Kapitán je sepsal v posledních okamžicích svého života při plavbě z Kapského Města směrem na Bombaj. Příčinou tragické události byla neobyčejně silná bouře a kapitán byl ve své kajutě uvězněn. Zabýval se výzkumy mořských propastí v oblastech mezi Austrálií a Afrikou, jejichž výsledky hrdinové nalézají společně s rukopisem. Nevysvětlitelnou záhadu zprvu představuje situace, že k tragédii došlo u břehů jižní Afriky, kdežto hrdinové vrak nacházejí u Kurilských ostrovů. Je však podáno vysvětlení o působení oceánských proudů. Tento moment je objasněn a ke znejistění čtenáře nepřispívá. Historie korábu je tedy nastíněna, ale nepředstavuje jedinou možnou variantu. V rukopise se nacházejí nečitelná místa a jeho okraje se časem a působením vlhkosti rozpily. Tím Jefremov zdůrazňuje možnost alternací a dalších výkladů historie korábu. Nedokonalost rukopisu a rukopis sám mu slouží jako pomocník v oné oscilaci mezi faktem a fikcí. Starobylá angličtina dodává autenticitu a věrohodnost výkladu událostí a čtenáře se tak snaží přesvědčit o jejich reálnosti. Rukopisů je nalezeno několik a v dalším z nich Jefremov prohlubuje tajemno kolem osobnosti kapitána korábu, které dosahuje nových rozměrů. Údajně se mu podařilo nalézt na nejhlubším dně oceánu tzv. živou vodu, která zázračně rychle uzdravovala otevřená poranění námořníků. Dále

je

popisován

podivný

jev

na

oceánské

hladině

s mohutným

vlnobitím,

který by snad s výskytem oné živé vody mohl souviset. Čtenář je vystaven mystifikaci a je mu nabízeno schéma unikátního nálezu, který by mohl zásadně ovlivnit koncepci reálného světa. Hrana, na níž Jefremovův koncept nereálného, co by mohlo a také nemuselo být reálné, balancuje je příliš tenká a čtenář není schopen jasně stanovit, zda je nález živé vody fantastickým výmyslem, nebo zda skutečně mohlo k objevu dojít. Princip ambivalence a znejistění je evidentně přítomen stejně jako alternace historických událostí. Vypravěč se vydává na další námořní cestu a s historií lodi Svatá Anna se setkáváme podruhé, a to přímo v Kapském Městě. Její historie je nám předložena v podobě písně, kterou zpívá kabaretní zpěvačka, přímý potomek kapitána Svaté Anny. Historie korábu nabývá prostřednictvím zpěvačky kapitána jistého zlidštění a podtrhuje reálnost toho, co se mohlo, ale také nemuselo skutečně odehrát. Jako čtenáři začínáme autenticitě nastíněného modelu událostí více důvěřovat, nezjišťujeme však žádné nové informace. Autor nám nepodává ani racionální vysvětlení nálezu živé vody, vypravěč si pouze u odborníka ověřuje její potenciální existenci v prastarých hlubinách světového oceánu. 30

V povídce Setkání nad Tuscarorou tedy obrysy prózy virtuální autenticity nalézáme v podobě autorem nastíněného schématu jisté varianty dějinných událostí. Čtenář zůstává na rozpacích, zda by měl modelu, který je zobrazován autenticky, věřit, či nikoliv. Vlastní úsudek a všeobecný přehled mu však ne zcela povoluje oddat se Jefremovovu nastínění a striktní oddělení reality od fikce tak obtížně stanovuje.

8.2 Souběh alternativních historických modelů v povídce Poslední plachta (Последний марсель) Povídka je odvíjena v er-formě a opět popisuje tragickou událost, kdy loď Kotlas tone následkem útoku německých bombardérů. Posádka se zachraňuje na vorech a pluje k norským břehům. V úvodní pasáži nevyvolávají popisované události pochybnosti o jejich hodnověrnosti, nesetkáváme se s tajemnými či magickými rysy, které by podnítili čtenáře k pochybnostem o autenticitě událostí. Posádce přeje štěstí, když se zachraňuje a ukrývá v podpalubí norské plachetnice v rybářském přístavu, s pomocí které se vydávají zpět na moře. Ve druhé polovině povídky se situace obrací, loď se zmítá v mořské bouři a Jefremov vkládá jako paralelu příběh anglického křižníku Fearless, který je v podobně nepříznivé situaci, nicméně posádka není bezprostředně živlu vystavena. První důstojník spatří na moři zmítající se loď se sovětskou posádkou s jedinou plachtou – tzv. košovkou, kterou zachraňuje. Jefremov na pozadí permanentního strachu z německého útoku spojuje dvě fabule v jednu a opět jsou to Angličané, kteří se znenadání na moři vynoří a spasí sovětské námořníky vydané na nemilost mořskému živlu. Zpráva o zoufalé situaci šestice Rusů však dorazí ve chvíli, kdy jeden z důstojníků vypráví navlas podobný a podivuhodný příběh o katastrofě trojstěžníku Východoindické společnosti Fairy-Dragon s ruskou posádkou v roce 1870, který vyčetl z hlášení plukovníka indických koloniálních vojsk. Podobně jako plachetnice Rusů, plula i tato loď v bouři za zoufalých podmínek – pod jedinou košovkou. Historie se opakuje a jako čtenáři se pozastavujeme nad zarážející podobností obou příběhů. Ve srovnání se Setkáním nad Tuscarorou nenacházíme tak markantní rysy zdánlivosti událostí a o jejich pravdivosti více pochybujeme jen v případě vloženého příběhu, který se pro vsazení do vzdálenější doby z hlediska autentičnosti jeví snad méně pravděpodobným než příběh z vypravěčovy současnosti.

31

8.3 Atol Fakaofo (Атолл Факаофо) a rané vědeckofantastické rysy Již v úvodu povídky jsme konfrontováni s momentem, který bychom mohli označit jako prvek rané vědecké fantastiky, totiž s objevením neznámého hlubinného živočicha, kterého zahlédne posádka ruských námořníků při bombardování německé ponorky a který zmizí stejně rychle, jako se objeví. O autenticitě událostí lze tedy polemizovat od samého počátku. „Byl to jakýsi živočich nevídaného rozměru i barvy. Tkačevovi připadalo, že má široké tělo, ohromné ploutve a mohutný kulatý krk; hlavu i ocas skrývaly vlny“ (Setkání, s. 101). Poručík sám nevěří tomu, co vidí, a jeho vlastní překvapení dokresluje celkovou tajuplnost atmosféry. Všímáme si také, že šokující objev se odehrává na pozadí bombardování německé ponorky, které hrdinové pokládají za závažnější, a objev tvora tak poněkud upozaďují. Záhadného živočicha se však podařilo vyfotografovat a následně je konfrontován s pragmatickými fakty oceánografa, jehož autor líčí nanejvýš autoritativně, a má tak snad vyzdvihnout onu pragmatičnost nad případným fantazírováním o „divotvorných mořských obludách“. „Je to dosud jen stín, který se před námi mihl, ale stín čehosi reálného, skutečně existujícího“ (Setkání, 106). Míra znejistění a fantastičnosti se tím poněkud vytrácí ve prospěch racionální vědecké interpretace a nález tvora částečně pozbývá aury tajemna. Jefremov opět vkládá příběh do příběhu, kdy rámcová fabule líčí přítomnost, kdežto vložená popisuje okolnosti nálezu hlubinného tvora. Principem průniku starších událostí do vypravěčovy reality podtrhuje „postupné rozvolňování mezi faktem a fikcí“ (Próza virtuální autenticity, s. 11). V povídce je však přítomna i třetí linie s ústředním protagonistou kapitánem Ganěšinem, která nás přenáší na palubu hydrografické lodi vykreslující profil mořského dna. Třetí linie povídky má velice blízko k vědecké fantastice technického typu. Jefremov popisuje principy hloubkové televizní kamery, kterou právě na základě jeho zprvu fantastické myšlenky skutečně zkonstruoval Oceánografický ústav Akademie věd SSSR (Setkání, s. 147). Exaktní technické přístroje a fyzikální metody výzkumů tak upozaďují jakékoliv alternativní eventuality výkladu událostí a podtrhují rysy rodící se science fiction. Motiv neštěstí uprostřed oceánu je promítnut do havárie batysféry a tento moment jasně dokládá invenčnost Jefremova v oblasti technického progresu – první pokusy o sestrojení podobných tzv. batyskafů byly zahájeny čtyři roky po napsání povídky (Setkání, s. 148).

32

9. Shrnutí

a

aplikace

tezí

virtuální

autenticity

v raných

povídkových prózách Jefremova Ve struktuře povídek Setkání nad Tuscarorou, Poslední placha a Atol Fakaofo autor uplatňuje schéma vsazení příběhu do příběhu a právě tím nám jádro virtuální autentičnosti ve své podstatě zprostředkovává. Jeho pomocí aplikuje prvky virtuální autenticity a buduje tak pravděpodobnou interpretaci průběhu historie. Technikou vkládání časově starších úseků si Jefremov připravuje půdu pro posílení virtuality svých próz a ovlivňuje tak očekávání čtenáře. V Setkání nad Tuscarorou autor uplatňuje intertextovost, když vkládá pasáže ze zápisů kapitána utonulého korábu. Zápisy odkazují do současnosti už jen tím, že mají být nalezeny a mají předat informaci o výskytu zázračné „živé vody“ v oceánských propadlinách. V Poslední plachtě se realita a „pravděpodobně možná“ realita sbíhají v bodě záchrany ruské posádky. Realita, která je popisovaná jako dříve se odehrávající je interpretována jako záznam hlášení a její míra pravděpodobnosti je nižší. Rozkolísává tak autenticitu skutečné reality, nyní se odehrávající. Z analyzované trojice povídek stojí Atol Fakaofo asi nejblíže technické vědecké fantastice, neboť jádro povídky je obetkáno nejlepšími technickými přístroji ke zkoumání oceánského dna. Kromě úvodní pasáže o záhadném tvorovi, kde jistou míru znejistění zpočátku vnímáme, čteme ryzí vědeckou fantastiku bez tajemných příkras. Atol Fakaofo bychom tedy spíše než k žánru prózy virtuální autenticity zařadily k žánru technické science fiction. Naopak nejvyšší míra znejistění a také nejvíce pochybností o opravdovosti historických událostí najdeme v Setkání nad Tuscarorou. Technické pasáže jsou v kontrastu s Atolem Fakaofo zredukovány na minimum i přes to, že by autor jistě mohl detailně charakterizovat potápěčské vybavení nebo přípravu k vyproštění lodi Kominterna. Důraz však klade právě na alternativu historie korábu a její interpretaci.

10. Prvky prózy virtuální autenticity v románech Mlhovina v Andromedě a Hodina Býka V obou románech je čtenář v kontaktu se syžetem odehrávajícím se v budoucnosti. Autorova přítomnost je zprostředkována za pomoci jednotlivých vhledů a „flashbacků“. Lze tedy hovořit o modelu alternativní budoucnosti, která je nám známa, neodhalujeme ji, vnímáme ji jako pevně stanovenou a určující. 33

Román Mlhovina v Andromedě je vystavěn na modelu dvou paralelních linií syžetu, které se v závěru propojují v jednu. Jedná se o model světa na Zemi a na hvězdoletu. Z pohledu dnešního čtenáře působí román svou idealizovanou komunistickou myšlenkou primárně utopicky a tato převaha poněkud zastírá a potlačuje jemné rysy virtuální autenticity. Proto když čteme o přátelských a samozřejmých vztazích a kontaktech s mimozemskými civilizacemi, máme tendenci posuzovat román z obecného nadhledu spíše jako dílo ryze fantastické. Model faktičnosti fikce jako jeden z rysů virtuální autenticity je bezpochyby uplatněn. Jefremov vkládá exaktní fyzikální a astronomická fakta, např. detailní popisy hvězd, souhvězdí, galaxií, vysvětluje principy rudých vln ve vztahu ke vzdáleným galaxiím nebo posuvy měkkých spekter. V protikladu k povídce Atol Fakaofo, kterou jsme vydělili jako prototyp jeho rané vědecké fantastiky, však nezatěžuje čtenáře technickými termíny, ačkoliv hovoří v exaktních vědeckých rovinách: „Světlo ze vzdálených hvězdných ostrovů pronikalo do zemských teleskopů změněné, protože světelné záření se prodlužovalo a měnilo se v rudé vlny“ (Mlhovina, s. 191). Současnost své doby promítá ústy hrdinů jako záhadný, nedokonalý a neideální svět minulosti, jehož lidé chybovali a vyznačovali je jednostranností. Staví jej do kontrastu s příkladnou bezchybností lidí třetí éry. Vytváří tak v myslích protagonistů konceptuální představu alternativní historie, neboť o minulosti se nedochovalo mnoho informací: „Lidé v minulosti si zvykli chápat jevy jednostranně a přímočaře. Vytvořili teorii rozpínajícího se vesmíru, aniž pochopili, že vidí jen jednu stranu velkého procesu zániku a vzniku“ (Mlhovina, s. 191). Rysy virtuální autenticity lze hledat také v Jefremovově práci s vlastními jmény, např. Dar Veter, Erg Noor, Niza Krit, Veda Kong, Grom Orm atd. Jejich jednoslabičná až dvojslabičná struktura a netradiční hláskové složení čtenáři neunikne a i kdyby snad nebyl obeznámen kontextem budoucího světa, jistě by tato vlastní jména přiřadil jinam, než do současnosti. Jefremov tak pracuje s jazykem a tím přispívá k vytváření virtuálně autentické atmosféry. Nelze opomenout ani četné aluze na antice, které jsou podrobněji rozebírány v části zabývající se jednotlivými tématy, zde uvádíme jejich relevanci k virtuální autenticitě. Jefremov odkazuje na řeckou mytologii, zejména na řecké bohy a bohyně a vyzdvihuje jejich krásu a šlechetnost: Co může být kouzelnější než řecký mýtus o Afrodité, která byla u starých Řeků bohyní lásky a krásy! Už samo jméno: Afrodité Anadyomené – zrozená z pěny, povstalá z moře… Bohyně,

34

narozená z pěny, oplodněná svitem hvězd nad nočním mořem – který národ vymyslil něco poetičtějšího…! (Mlhovina, s. 125)

K antice se odkazuje jako k dokonalému ideálu, propojuje mytický svět božstev s érou třetího světa a antické archetypy jsou pro protagonisty stále aktuální a ději tak propůjčují jistý nádech mystiky a tajemna, propojují se dva světy a ve své podstatě dva extrémy. Tady vnímáme osobitou virtuální autenticitu, neboť pomocí aluzí dochází k prolínání světa antiky a světa daleké budoucnosti. Ačkoliv v antice jdeme na časové ose ještě mnohem hlouběji do minulosti, i přes to její vznešené ideje časem nevyprchaly a těší se značnému vlivu na společnost daleké budoucnosti. V románu zkoumáme možné koncepty světa ve dvou časových liniích – v budoucnosti i v minulosti. Syžet je vsazen do linie budoucnosti a je nám tedy primárně prezentována. Světu minulost je udělován marginální status a narážky na něj mají sloužit jako kontrast nedokonalosti a dokonalosti. Vhledy do alternativních dějinných modelů spadají do žánru virtuální autenticity a v Mlhovině v Andromedě se vyskytují.

11. Shrnutí rysů prózy virtuální autenticity v románech Jefremova Mlhovina v Andromedě a Hodina Býka Rysy virtuální autenticity a existenciálního znejistění jsou potlačovány výraznějšími prostředky vědecko-fantastické literatury. Líčené situace mají ve většině případů prvoplánově ráz fantastiky a na rozdíl od svých povídek se tak působení virtuální autenticity upozaďuje. Jisté znaky žánru se nám však přeci podařilo odhalit a dokázat. Na prvním místě uveďme přítomnost modelu alternativní budoucnosti světa, ze kterého však cítíme jistou dobovou podmíněnost. Linie směřující do minulosti a vykreslující alternativu uspořádání společnosti z doby autorovy současnosti je omezena pouze na útržkovité vhledy a právě tato fragmentárnost dodává nádech virtuální autenticity. V románu Mlhovina v Andromedě nacházíme možné koncepty světa ve dvou časových liniích – v budoucnosti i v minulosti. Syžet je vsazen do linie budoucnosti a ta je nám tedy primárně prezentována. Světu minulost je udělován marginální status a narážky na něj mají sloužit jako kontrastní protipóly nedokonalosti a dokonalosti. Vhledy do alternativních dějinných modelů, zejména do minulostních, spadají do žánru virtuální autenticity a v obou románech se vyskytují. 35

Aluze k antickým ideálním prototypům zdatnosti a ušlechtilosti člověka působí na čtenáře obzvláště silně, pokud zohledňuje propastný časový rozdíl období antiky a daleké kosmické budoucnosti. Dochází k interferenci dvou odlišných světů a odkazy k antice tak nabírají rázu nadčasovosti.

12. Tematické sféry vědeckofantastických próz Ivana Jefremova 12.1 Tajemno humanistické Mlhoviny v Andromedě jako Jefremovovy dobově nejpopulárnější pozitivní utopie Na rozdíl od Jefremovových povídek, kde většinový námět představuje boj člověka proti utlačovatelům nebo proti silám přírody, v románu Mlhovina v Andromedě objevujeme motiv boje člověka o ovládnutí vesmíru a také snahu vymanit se z nadvlády času a prostoru. Obě veličiny drží lidstvo ve svém područí a omezují tak jeho možnosti. Obecně se jedná o největší dílo a pojednává o obrazu Země a jejích obyvatel ve vzdálené budoucnosti. Vypráví o celém řetězu velkých objevů, kdy všechny známé planety jsou již obsazeny a probádány. Pozemšťané budují atmosféru na Marsu, na Venuši a planetu Pluto mají v plánu vychýlit z oběžné dráhy a přiblížit ke Slunci, aby na ní bylo možno vytvořit život. Země je přebudována, polární ledy rozpuštěny, z pouští se staly sady, pevniny spojuje spirálová elektrodráha a lidstvo se usídlilo na pobřežích teplých moří, kde vzniky optimální podmínky pro život. Pozemšťané pronikají do nejvzdálenějších hlubin kosmu pomocí hvězdoletů a na planetě černého Slunce nalézají obrovský hvězdolet pocházející z tzv. Velké mlhoviny v Andromedě16 vzdálené miliony světelných let od Země. Ze středu galaxie přichází na Zemi nepochopitelná sdělení, která, jakmile jsou rozluštěna, znamenají pro lidstvo navázání kontaktu s tajemnými dalekými životy (Za sto, za tisíc let, s. 112 – 114). Zajímavostí je, že román byl koncipován a napsán ještě před vypuštěním první sovětské kosmické družice (1. října 1957 17). Autor čtenáři nepředkládá konkrétní údaje o době, ve které se příběh astronautů odehrává, ale nelze pochybovat o tom, že se jedná o dobu mnoho století vzdálenou. V této době hovoří všichni lidé společným jazykem, žijí dvojnásobně déle, než jak tomu bylo v autorově současnosti, ovládají všechny planety sluneční soustavy a podnikají lety k blízkým hvězdám. Román je založen na existenci 16

ASTRONOMIA, astronomie pro každého. Galaxie: NGC 224, Andromeda – M31 [online]. 2010, 15. 1. 2010 [cit. 2015-04-12]. Dostupné z: http://objekty.astro.cz/m31 17 PŘIBYL, Tomáš. Český kosmický portál. Historie dobývání vesmíru [online]. 2014 [cit. 2014-12-23]. Dostupné z: http://www.czechspaceportal.cz/4-sekce/historie-dobyvani-vesmiru/

36

Velikého Okruhu. Jedná se o společenství planet Mléčné dráhy, na kterých se vyskytuje život a vyskytují se tu i inteligentní bytosti lidem podobné. Tyto planety společenství vytvořily a Země se k nim připojila v tom okamžiku, kdy lidé rozluštili tajemství řeči planet Velikého Okruhu. V duchu budoucího meziplanetárního bratrství je Veliký Okruh pokračováním a rozvojem myšlenek Ciolkovského, který v kosmu spatřoval prostor pro autentické prostředí života budoucí inteligentní bytosti vyššího řádu (Všechno je jinak, s. 256). Pokud se domníváme, že autor nám vylíčí osobní setkání obyvatel jednotlivých planet, pak tomu tak zcela není. Vidíme je na obrazovkách silných televizorů, prostřednictvím kterých s pozemšťany komunikují a pomáhají při výpravách do hlubin vesmíru k jiným obydleným planetám. Na konci příběhu přicházejí na Zemi snímky mnohem vyspělejší civilizace, než je civilizace lidská. Jedná se o snímky obyvatel mlhoviny v Andromedě, což je cizí galaktická soustava vzdálená miliony světelných let. Nicméně tyto zprávy dorazí na Zemi se zpožděním milion let a lidé vidí informaci z doby, kdy sami ještě neexistovali. Vědci si touto časovou prodlevou vysvětlují otázku, proč se Země stále zdá být ve vesmíru osamocena. Vzhledem k tomu, že je naše planeta poměrně malá a ještě leží na okraji sluneční soustavy, potenciální kontakt s obyvateli vzdálených světů to poněkud komplikuje, a proto je vzájemné navázání komunikace obtížnější. Pozastavme se nyní u kapitoly s názvem Kůň na dně mořském. Motiv koně symbolizuje do jisté míry prvek jakéhosi tajemného až mystického světa, který je nalezen na dně moře v přirozeném skalním výklenku. Objeví ho Dar Veter s dívkou Miiko, pro nás novou postavou. Socha koně dosahuje obrovských rozměrů a v objevitelích tohoto monumentu vyvolává polemiky o kráse, zejména o její lidské formě. V rámci zmíněné polemiky nacházíme aluzi na antický symbol božské krásy – Afroditu. Antickými ideály jakožto symboly naprosté dokonalosti jsou jednotlivé kapitoly protkány skrz naskrz. V tzv. Herkulových činech (jedná se o jakousi maturitu mládeže) se zrcadlí antický ideál harmonie těla a duše (dnes bychom tento soulad připodobnili ke konceptu „body and mind“ a vidíme, že tatáž myšlenka harmonické součinnosti těla a duše je vyjádřena později po Jefremovi – idea zůstává stále stejná).

12.2 Člověk v Jefremovově budoucnosti – univerzální specialista Jací tedy Jefremovovi lidé jsou? V Éře společné práce představuje člověk fyzicky znamenitě vybaveného jedince, který se dožívá v průměru více než sto sedmdesáti let, těší se pevnému 37

zdraví jednak díky průlomům v medicíně, jednak díky dokonalému životnímu stylu. Jedná se o osobnost, která má ve svém vědomí zakořeněný hluboký respekt ke společnosti, kterou je obklopena, a současně je tou samou společností respektována (Všechno je jinak, s. 252 – 253). Rámcovým motivem románu je proces automatizace člověka, která rodí na jedné straně nezaměstnanost masy lidí, na straně druhé krizi z nadvýroby. Čím se tedy budou v budoucnosti tyto masy lidí, osvobozené od bezprostřední práce na strojích, zabývat? Právě k této otázce se Jefremov v Mlhovině v Andromedě vyjadřuje. Pro čtenáře může být zarážející, že všichni protagonisté jsou vědci, umělci nebo inženýři. Kde je zastoupena pracující dělnická vrstva? Vědecká, inženýrská a umělecká práce, říká Jefremov, se stala základním typem práce v rozvinuté komunistické společnosti. Nejsou už zvláštní skupiny lidí, kteří celý život pouze pracují na strojích, ale zaměstnání střídají. A také počet lidí, kteří stroje obsluhují je minimální: základní práce zde vykonávají nadautomaty (Za sto, za tisíc let, s. 47).

Člověk se tedy podle autora nepodílí na procesu hmotné výroby, která je zcela v rukou strojů. Zato úloha duševní práce enormně vzrůstá. Vyobrazení celé společnosti je důsledkem převratných objevů a technologií, jejichž počátky sahají již do Jefremovovy současnosti (Za sto, za tisíc let, s. 46). Vylíčení společnosti se shoduje s popisy sociálního uspořádání v Marxově Kapitálu. „Říše svobody se začíná ve skutečnosti teprve tam, kde se přestává pracovat pod tlakem nouze a vnější účelnosti: leží tedy podle povahy věci mimo sféru vlastní materiální výroby“ (Za sto, za tisíc let, s. 53). Člověk se dostává do situace, kdy je mu umožněno plně se věnovat sférám ležícím mimo vlastní materiální výrobu, tím máme na mysli oblast technickou, vědeckou, inženýrskou, pedagogickou, lékařskou a uměleckou. Jefremov nám představuje zbrusu novou soustavu povolání. Protagonisté se denně potýkají s nejkomplikovanějšími technickými přístroji a k jejich obsluze je třeba nejvyšší kvalifikace. Přesně těmto požadavkům hrdinové odpovídají. „Všichni mají vyšší vzdělání, všichni jsou učenci a kosmonauty, umělci a biology, pracovníky zemědělských stanic a strojvůdci elektrických drah“ (Za sto, za tisíc let, s. 54). Stávající systém povolání tedy odumře, sféra materiální výroby je odstraněna, lidé s nízkou kvalifikací neexistují, stejně jako úzce specializovaní odborníci uzavření ve sféře jediné profese. Lidská bytost se stává univerzální specialistkou zaměřující se na duchovní práci ve spojitosti s řízením společenského života (Za sto, za tisíc let, s. 53). 38

Hrdinové příběhu jsou od dětských let vedeni k mnohostrannosti a harmonii mezi fyzickou a duševní stránkou osobnosti, je pečováno o balanci jejich rozumového, citového a morálního vývoje. V rámci školní výuky se učí všem disciplínám – vědám, umění, technice, zemědělskému hospodářství, fyzické práci, hudbě, tanci a sportu. Po dokončení školní docházky následuje tzv. „12 hrdinských činů Herkulových“, kde musí projít zkouškami ve dvanácti různých oborech (Za sto, za tisíc let, s. 68 – 69). „Patří sem pochod přes horský hřbet, znovuoživení uschlého keře chlebovníku, boj s dravci a medicínská bádání, uměnovědné a vědecko-inženýrské práce“ (Za sto, za tisíc let, s. 69). Pro mladé lidi tyhle „hry“ představují jakousi zkoušku dospělosti – všestrannosti a souladu duševní i fyzické stránky člověka budoucnosti. Specializace pouze v jednom oboru se tedy vytrácí, neznamená to však, že by si mladí pozemšťané nemohli zvolit oblíbenou sféru, ve které vynikají (fyzika, biologie, historie, astronautika, psychologie). Stávají se specializovanými a univerzálními odborníky ve vybrané oblasti, nikoli pouze s úzkou specializací. „Věnuje se sice určité oblasti práce, zdokonaluje se v ní, ale neuzavírá se pouze do rámce této oblasti. Jefremovův člověk dosáhne za život vyššího vzdělání v pěti až šesti oborech“ (Za sto, za tisíc let, s. 69). Tato univerzalita umožňuje v případě potřeby měnit jednotlivá povolání a zabrání tak pocitům únavy, když tvůrčí inspirace začíná slábnout a dostavuje se neuspokojení z vykonávané práce. V Mlhovině v Andromedě lidé zanechají starého povolání a volí si nové na základě principu příbuznosti nebo kontrastu. Takto si jejich osobnost zachovává kreativitu a stále rostoucí lásku k práci. Až se kreativita otupí i v novém oboru, vrací se k předešlému nebo si volí opět zcela nový. Podobným procesem si prošel i protagonista Dar Veter, vedoucí pozemských stanic Velikého Okruhu. Profesi astrofyzika mění za prostou fyzickou práci a stává se pomocným dělníkem v archeologické expedici. Zanedlouho touží opět po jiné činnosti a stává se mechanikem v podzemních uranových dolech. Kruh se uzavírá a Dar Veter se později vrací zpět k astrofyzice. V popisované epoše budoucnosti přestavují změny povolání nedílnou součást kariérního růstu hrdinů a také jejich přirozenou potřebu. U Dara Vetra k podobnému procesu došlo již za jeho mládí, kdy byl nejdříve strojníkem spirálové elektrodráhy, později pracoval jako mechanik na stoji pro sběr plodů a nakonec se začal věnovat astrofyzice (Za sto, za tisíc let, s. 69 – 70). Jefremov se k problematice vyjadřuje takto: Šest let konal svou nesmírně vysilující práci. […] Když se u něho opakovaly úporné záchvaty lhostejnosti k životu i k práci, jedno z nejtěžších onemocnění člověka, vyšetřila ho znamenitá

39

psychiatrička Evda Nal. […] Ale nepomohlo to. Nezbývalo než změnit způsob činnosti a léčit se fyzickou prací (Mlhovina v Andromedě, s. 36).

Lidé budoucnosti mají podle autora vrozenou schopnost radovat se ze všeho, čeho se dotknou. Hrdinové projevují vděk a empatii, což jim pomáhá vyrovnávat se s bolestivými a prudkými životními zvraty. Neustálé touží po novém, nepoznaném, po změnách a tato neutuchající dychtivost tvoří základ jejich osobního štěstí. Harmoničností člověka rozumíme i splývání přírodovědných a humanitních oborů, nenacházíme zde exaktní hranici mezi vědci humanitních oborů a přírodovědci, např. Dar Veter v sobě spojuje fyzika, astronoma, inženýra, mechanika, strojníka a archeologa-kopáče a právě tato osobnost je označována pojmem „člověk-orchestr“. Kromě toho, že se člověk věnuje své profesi, řídí také společnost, což představuje druh mentální práce. Dříve byla řízena vybranou skupinkou lidí, nyní je její osud v rukou všech (Za sto, za tisíc let, s. 72 – 73).

12.3 Humanismus a společnost budoucnosti Jefremov jakožto vědec-evolucionista chápe člověka, myslícího tvora lidského typu, jako zákonitou výslednici evoluce. Lidská společnost prošla od kmenové k národní struktuře, od národů přejde k celosvětovému, multiplanetárnímu a nakonec ke galaktickému společenství (Všechno je jinak, s. 255). V Jefremovově společnosti je osobnost člověka klíčovým elementem a probíhá její neustálé zdokonalování.

Humanismus dosahuje ohromného rozkvětu a každý duševní pohnutek

hrdiny nabývá důležitosti. V tom se náš autor liší např. od Bogdanova a jeho Rudé hvězdy, jejíž protagonisté odmítají důležitost lidské osobnosti na základě domněnky, že „osobnost je pouze nepatrnou buňkou velikého organismu“ (Za sto, za tisíc let, s. 101). Všichni Jefremovovi lidé jsou silnými individualitami a dokonale pochopili, že jejich život musí být každým okamžikem naplněn tvůrčí radostí, a pociťují tak neutuchající sebezdokonalování, rozvoj a naplňování vlastní osobnosti. Lidé pochopili všechny své duševní pohnutky, vidí je, obdivují, psychické procesy se stávají hlubšími, dokonalejšími. Vyvstávají před námi taje jejich nervové organizace, silně rozvinutá vůle a sebeovládání, díky kterým jsou potlačeny projevy a vzplanutí temných citů a lidé mohou přeladit svou psychiku na účelnější prožitky. Akademie hoře a radosti – tak zní název vědeckého střediska, které zkoumá propojení těchto dvou pocitů napříč generacemi a vykazuje tak psychologický průzkum, který se stává jedním 40

z měřítek pokroku. Pokud ve společnosti narůstá „hoře“, je znepokojena, přezkoumává celý chod a vyhledává překážky bránící harmonickému vývoji. Jefremovův humanismus je obohacen o cítění příbuznosti s ostatními lidmi, o uvědomění si sounáležitosti s nimi, kdy si hrdinové vzájemně váží svých citů. Jeho pojetí je založeno na stálém umění vidět v člověku člověka. O takové formě humanismu se hovoří i v povídce Cor serpentis, kde se Mut Ang vyjadřuje o rozdílech v epoše egoismu a budoucnosti a zdůrazňuje, že dnes již nestojí žádné překážky mezi cítěním vzájemné příbuznosti lidí. Abychom podpořili naše úvahy, uvádíme příklad z Mlhoviny v Andromedě, jejíž hrdina Mven Mas se poprvé v životě setkává s útlakem a násilím. Potkává na lesní samotě dívku, která již po mnoho dní prchá před násilníkem Betem Lonem. Pronásledovatel je oba dohání, Mven Mas mu zastoupí cestu a dostane od něj pěstí do tváře. „Mven se ani nepohnul. Se skloněnou hlavou stál pevně а hrozivě před Betem Lonem, cítě dotek chvějícího se dívčina ramene. A to chvění ho pobouřilo mnohem víc, než rány, které utržil“ (Za sto, za tisíc let, s. 106). Mravní újma pobuřuje Mvena mnohem více než fyzický útok, kterému byl sám vystaven, a celá situace je klíčem k další rovině Jefremovovy koncepce nového člověka. Vidíme, jak se humanismus zakořenil do Mvenovi duše a stal se její nedílnou součástí. Všichni hrdinové jsou obdařeni citovým bohatstvím, v lásce vynikají upřímností, otevřeností a poetičností. Autor zdůrazňuje proměnu vytváření lásky, stejně jako jiných citů. „V lásce už není egoismu, spočívá v jemné pozornosti k druhému člověku, v hluboké vážnosti k němu“ (Za sto, za tisíc let, s. 107). Na druhou stranu se nám může zdát toto pojetí lásky příliš vzdušné, netělesné a city obecně ztrácí rysy pozemské závažnosti. Jejich emoce však někdy uniknou kontrole rozumu a i ve světě třetí éry přetrvávají zakořeněné konflikty mezi oblastí poznaného a nepoznaného. Právě z tohoto napětí vyvěrá hnací síla veškeré snahy lidstva a popouzí i ke vzniku konfliktů mezilidských (Všechno je jinak, s. 254.). V takové situaci se ocitá Mven Mas, který málem způsobuje celoplanetární katastrofu, když se zcela oddává jedinému cíli. Nicméně i on sám si je vědom nutnosti harmonie mezi rozumem a emocemi a vzápětí si sám volí trest, „krutě trestá sebe sama“ (Za sto, za tisíc let, s. 128). Jefremov se snaží předvídat rozpory v osobnosti člověka, které by se v budoucnu mohly vyskytnout, a proto se jeho lidé tolik zaměřují na řádnou výchovu a drží se hesla, že „největší boj člověka je boj s egoismem“ (Za sto, za tisíc let, s. 110 - 111). Jako nejgeniálnější jefremovský objev v dějinách Země je považováno definování tzv. nulového prostoru, který má skutečně vymknout člověka z moci času a prostoru. Dospějí k němu vědci Ren Boz a Mven Mas na základě teorie relativity. „Oba učenci chtějí dosáhnout 41

takové rychlosti, takového typu pohybu, při němž by se prostor stal rovněž veličinou blízkou nule, také by zmizel“ (Za sto, za tisíc let, s. 114). Člověk by se tak stal mnohokrát rychlejším než paprsek světla. Pro Jefremova není objev samoúčelným, má dokázat sílu rozumu nového člověka. Pracovat je pro společnost budoucnosti synonymem pro tvořivost, duchovní radosti a všeobjímající životní štěstí. Lidé usilují o maximální pracovní výkonnost a odvážně se pouštějí do často velice riskantních pokusů spjatých s kosmickými výzkumy. Motiv pracovního nasazení a obětavosti se prolíná s motivem tragičnosti, nutnosti opravdového obětování se. Román celkově vyznívá tragicky, neboť Erg Noor a Niza Krit odlétají na dalekou hvězdnou pouť, ze které není návratu a činí tak ve jménu pozemské vědy a štěstí lidstva (Za sto, za tisíc let, s. 113 – 135). „Jeho společnost je společností hledačů, kteří se derou vpřed, berou od života plnými hrstmi štěstí a radost, nepokoj a nebezpečí“ (Za sto, za tisíc let, s. 136).

12.4 Třetí éra, láska, rodina a romantika V Jefremovově světě neexistuje instituce rodiny. Jediné místo na Zemi, kde se její zbytky uchovaly, je tzv. Ostrov Matek. Děti žijí odloučeny od svých rodičů a mizí tím jedna z nejstarších strukturních buněk lidské společnosti, první impulsy v rozvoji citového života. S podobnou hypotézou se setkáváme již u Platóna, který psal o zániku rodiny ve své komunistické utopii Campanella. U Jefremova nás však vize překvapuje, neboť stvořil osvícenou společnost schopnou vážit si všech bohatství svého života. Zánik rodiny však s sebou přináší i vymizení mateřské a dětské lásky. Děti od jednoho roku žijí v izolaci od dospělých ve speciálních kolektivech a s rodiči se téměř nevídají. Putují z jednoho výchovného stádia do druhého, aby jejich vzdělání mohlo být zakončeno dvanácti Herkulovými činy, zkouškou ve dvanácti různých oblastech života (Všechno je jinak, s. 254). Je možné předpokládat, že se matky ve třetí éře dobrovolně zřeknou mateřské lásky na biologické bázi, že zmizí instinktivní bázeň matky o dítě? Rodinný život člověka se jistě od základů změní, promění se výchova dětí, začlenění rodiny do struktury společnosti. Na tomto místě se spíše kloníme k Rjurikovovu názoru: „Je nejpravděpodobnější, že tento přirozený lidský cit nejen nezanikne, ale naopak ještě více zintenzivní“ (Za sto, za tisíc let, s. 137 – 150). Jedná se o román programově romantického charakteru, což autor dokazuje ústy Dara Vetra, který popisuje romantiku jako přepych přírody, ale pouze za předpokladu dobře organizované 42

společnosti. Člověk očekává od všedního života více než stereotypní sled událostí, potřebuje prožívat nové zkoušky a dojmy v nejvyšší míře. Romantické prvky posilují utopický ráz a zabraňují tak převaze moralistických rysů (Všechno je jinak, s. 256 – 257).

12.5 Hodina Býka – kosmické lety za lepší budoucností lidstva? Stejně jako náš Jan Neruda vzhlížel před více než sto lety v Písních kosmických ke hvězdám, tak i dnešní člověk pociťující Zemi čím dál víc těsnější hledá předobrazy lepší budoucnosti v kosmických sférách. Jsou to ve skutečnosti tvůrci a myslitelé science fiction, kteří oné realizaci lepšího příštího pro budoucí generace napomáhají. V předvečer tzv. „éry Světového Sjednocení“ (Jefremovovo označení pro období nastolení socialistického řádu na celém světě) vědeckofantastický román přejímá vizionářskou úlohu a střídá tak filozofické traktáty a sociální utopie Konfucia, Platona, Bacona, Komenského, Campanelly, Owense, Fouriera nebo Černyševského z tzv. „éry Rozděleného světa“. Přihlédneme-li k rozhodující úloze vědeckého a technického rozvoje, není na tom nic překvapujícího. Jedná se o skutečně revoluční objevy, jako např. pára, elektřina a spalovací motory nebo atom a raketový pohon, které byly provázeny masovým nárůstem zájmu o vědeckofantastickou literaturu (již výše zmiňovaní Verne a Wells). Tyto podněty však přinášely i nesčetná úskalí v podobě upozadění umělecké složky děl jako výpovědi o člověku a jeho vztahu ke světu. I když měl vědeckofantastický román ambiciózní osvětářské úmysly, mnohdy degradoval na úroveň populárně zábavné literatury. Wells, Čapek, Bradbury nebo Lem oprávněně vyjádřili své obavy nad tím, že věda a technika může být snadno zneužita proti bezbrannému člověku. V jejich pracích najdeme často satirické prvky a kontrast osobnosti zranitelného člověka stále ještě obdařeného citovou vnímavostí a nezastavitelného vědecko-technického progresu dosahuje často hororových až pesimistických rozměrů v západní science fiction. Aby se literární svět ubránil zveličování fantasmagorie a iracionálna, obracejí se zejména autoři Sovětského svazu k optimistickým nadějím a perspektivám, k síle člověka a k humanismu, který z vědecko-fantastické literatury nevymizí. Dílo je posledním autorovým románem a Jefremovova umělecká metoda se na rozdíl od jeho počátečních děl zřetelně uchyluje k emocionálnosti a fantastičnosti (Hodina Býka, s. 339). Román Hodina Býka navazuje na Mlhovinu v Andromedě a na úvodních stranách nás autor zavádí do školních lavic, kde je žákům vyprávěno o někdejší expedici pozemšťanů na novou planetu, do té doby nenapojenou na tzv. Veliký okruh (soustava stovek inteligentních 43

civilizací, jehož členy byli i pozemšťané). Historie se odvíjí od startu hvězdoletu s názvem Temný Plamen, ve kterém se 13 osob vydává na cestu za poznáváním Tormansu (Jan-Jachu), planety podobné Zemi, kterou kdysi ovládli pozemští kosmonauti a na které dodnes žijí lidé (údajní potomci „lidí Bílých Hvězd“ (Hodina Býka, s. 82)). Pro zajímavost a doplnění uveďme, že jména hrdinů jsou volena atypicky a nepřipomínají běžná křestní jména ani příjmení, např. Neja Choli, Eviza Tanet, Tivisa Henako, Tor Lik, Gen Atal nebo Div Simbel. Cílem expedice je nejen planetu důkladně prozkoumat, ale také pomoci jejím obyvatelům zlepšit životní podmínky změnou politického systému, který na planetě panuje: „My, pozemšťané, jsme nezpozorovali ve vaší primitivní propagandě žádný hluboký zájem o zdokonalení společnosti a lidí. Na zachování existujícího řádu záleží jen hrstce vedoucích činitelů. V historii Země to zahubilo stovky států a milióny lidí. Není to dávno, co jste zde zažili katastrofu z přelidnění“ (Hodina Býka, s. 110).

Stojí však obyvatelé Tormansu vůbec o nějakou pomoc pozemšťanů? Jefremov již zpočátku zdůrazňuje systém společenského zřízení. Panuje tu absolutismus v podobě Rady Čtyř v čele s Čojo Čagasem. Pokud postavíme do opozice Mlhovinu v Andromedě a Hodinu Býka, tak v Hodině Býka nalézáme mnohem méně komunistické ideologie, jako by se postupem doby z autorova pera vytrácela. Připomeňme, že časový odstup obou děl představuje období 13 let a lze tedy předpokládat, že Jefremov reflektuje brežněvovské období právě takto. Kromě mizející ideologie si všímáme podstatně optimističtějšího ladění. Nelze si odpustit zmínku o masových sportovních kláních, jejichž účastníci trénující ve svém oboru jsou opečovávání s maximální pečlivostí. Vybírá se tedy úzce profesionální skupinka osob s jasným životním posláním. Sahají snad až sem kořeny inspirace Suzanne Collinsové a jejích Hunger Games? Nebo se jedná pouze o shodu motivů vzniklých nezávisle na sobě? Na podkladu dalších rysů obou děl bychom mohli danou hypotézu dále zkoumat a ověřovat. Přítomnost dystopických prvků v Hodině Býka je nesporná, zejména v souvislosti s přistáním a vstupem na povrch Tormansu. Obyvatelé posádku hvězdoletu nejdříve nechtějí přijmout, i když zjevně přichází s mírovým poselstvím. Tormanťané jim projevují nenávist prostřednictvím nadávek, jejichž význam je posádka nucena hledat ve slovnících. Pozemšťané však nezahálejí a ve prospěch celé záležitosti užívají lživých informací, aby dosáhli přistání hvězdoletu. 44

12.6 Etika třetí éry V Jefremovově tvorbě se často setkáváme s polemikami ohledně etiky lidského chování a celkového způsobu života na planetě. Ve čtvrté kapitole členové posádky tajně pozorují obyvatele Tormansu a následně mezi sebou pronáší otázku, zda je toto špehování vůbec správné? Čedi Daan se vmísí do debaty s úvahou, ve které ospravedlňuje svoje počínání touhou po skutečném poznání planety a následném zjišťování možností, jak Tormanťanům pomoci v každodenním životě, neboť život na planetě je krátký a plný utrpení. Sami Tormanťané však svoji planetu označují jako místo „štěstí, lehkého života i lehké smrti“ (Hodina Býka, s. 82). V tomto bodě příběhu autor zasahuje prostřednictvím popisu útoku na hvězdolet formou ostřelování. Lze z šokující pasáže vložené do klidné rozmluvy usuzovat, že sám autor zaujímá k otázce negativní stanovisko? S další etickou narážkou se střetáváme při vůbec první rozmluvě Fai Rodis a Čojo Čagase, kdy Čagas prohlásí: „Teď si můžeme pohovořit ve dvou, jak se sluší na vedoucí osobnosti. I když je hvězdolet jen zrnkem písku ve srovnání s planetou, psychologicky je odpovědnost a plná moc nás obou stejná“ (Hodina Býka, s. 91). Tento výrok Fai Rodis popudí, „formulace je nesprávná a pro člověka ze Země urážlivá. […] Bylo by směšné a bezúčelné přesvědčovat oligarchu o zásadách pozemské etiky v éře Spojených Rukou“ (Hodina Býka, s. 91). Fai Rodis rovněž vyjadřuje touhu po obětování se pro Tormans ve prospěch lepší budoucnosti na

planetě,

ale

autor

ústy

Grifa

Rifta

tuto

oběť

odmítá

a

popisuje

ji

jako „nejarchaičtější lidský cit“ a „starověký rys lidské psychiky“ (Hodina Býka, s. 74). Je nám tu tedy předkládána budoucnost obyvatel naší planety, kteří, lakonicky řečeno, považují obětavost a empatii za jev lidské psychiky dávno překonaný a zastaralý. Jednání Pozemšťanů na Tormansu nám více připomíná jednání robotické, bezcitné a neempatické. Domorodé obyvatelstvo Tormansu se dělí podle délky života do dvou skupin – KŽI (žijí krátce) a DŽI („vědci, technikové a umělci, nepodléhají předčasné smrti, mohou žít dlouho“ (Hodina Býka, s. 98). Dovolujeme si tedy konstatovat, že inteligence a vzdělaná vrstva populace má přirozeně nárok na delší život. V této souvislosti zmiňme antiutopickou science fiction britského prozaika japonského původu Kazua Ishigura Neopouštěj mě (Never Let Me Go, 2005), neboť tematika elit předurčených k brzké smrti tvoří stěžejní motivy knihy. Jedná se tu ovšem o proces opačný, kdy je vybraná elita jedinců určena a speciálně vychovávána pro dárcovství orgánů a smrt se předpokládá po třetím až čtvrtém zákroku. Jak již bylo zmíněno, jedná se o elitu, kdežto na Tormansu je to většina populace, která je v podstatě 45

odsouzena k smrti ve věku 26 let, aby nedocházelo k populační explozi a následnému přelidňování planety. K podpoření a posílení atmosféry tajemna užívá Jefremov ve svých dílech motivy spojené s hypnózou. V Ostří břitvy se o hypnotických a autosugestivních účincích autor zmiňuje hned několikrát. Popisuje stav v souvislosti s vypjatou nervovou činností sportovce: A náhle cosi jako nějaký záhadný jed zasahuje mozek. Nečekaná předtucha neštěstí, úrazu nebo strachu, snad nějaké duševní působení, něco jako hypnóza od bůhví proč nepřejících nebo pochybovačných diváků; pak se u lidí duševně vratkých objevuje autosugesce, těžká tréma […] A je konec!18

Protagonista Ostří břitvy, student lékařství Girin, se hypnózou zabývá z hlediska vlivu na psychosomatické funkce člověka: „Musím předběžně promyslet pořadí sugescí, přinutit nemocného, aby mi uvěřil a pomáhal mi. Musí být několik seancí, jednoaktová hypnóza tady nic nepomůže“ (Ostří břitvy, s. 354). Jefremov polemizuje s otázkou etiky v souvislosti s hypnotickými stavy: „Ponecháme-li stranou etiku a morálku, hypnóza přece jen není žádný zázrak a její možnosti jsou dost omezeny. Rozhodně nelze v hypnóze přinutit člověka, aby jednal proti svému charakteru“ (Ostří břitvy, s. 390). V Hodině Býka je zmiňovaný stav mysli použit v paláci Čojo Čagase, kde Fai Rodis z obavy o bezpečnost hypnotizuje strážce. Na samotného panovníka však vliv nemá: „Vy patříte k oné pětině lidí, kteří nepodléhají hypnóze. […] Máte soustředěnou a vytrénovanou vůli a mocný rozum“ (Hodina Býka, s. 96). Symbolem hypnózy a jejího příchodu se v díle stává poloprůsvitná zářící rotující koule (v Ostří břitvy se jedná o tajemnou starodávnou korunu, která projeví svou moc při nasazení na hlavu). „Na podstavci se místo zmizelého „hadonoše“ objevila poloprůsvitná rotující koule a zářila kresbou vlnitých čar, které se při otáčení vzájemně prolínaly. Do víření různobarevných vln se mísil mocný zvuk, jehož tonalita neustále stoupala. Koule otáčela vertikálním sloupcem duhových barev a působila na přítomné jako hypnóza. Čedi musila zapnout všechnu svou vůli, aby mohla zůstat nezaujatým pozorovatelem“ (Hodina Býka, s. 222).

Vraťme se k ději Hodiny Býka, který se odehrává v tzv. éře Spojených Rukou. Tomuto období předcházela éra Rozděleného světa, jejíž zánik je v díle zrcadlen pomocí filmů 18

JEFREMOV, Ivan Antonovič. Ostří břitvy. 1. vyd. Praha: Svět sovětů, 1967, s. 54. Všechny další citáty jsou z tohoto vydání.

46

na mikrocívkách, které s sebou přinesli předkové Tormanťanů (obyvatelé Země, nikoliv lidé z Bílých hvězd, za které se pouze vydávali). Fai Rodis, coby historička, se materiálem zabývá a je otřesena minulostí vlastní planety: „Lidská individualita zanikala, rozplývala se v oceánu všeobecné hrůzy a utrpení“ (Hodina Býka, s. 116). V Hodině Býka se realizuje sen, na kterém hrdinové Mlhoviny v Andromedě ještě ztroskotali: ovládnutí prostoru, času, překročení tzv. nulového prostoru nebo vstup do zakřiveného „černého“ antiprostoru. Mládí je prodlouženo do padesáti a délka lidského věku do sto padesáti a více let (Hodina Býka, s. 344).

12.7 Analogické poměry a nepoměry Tormansu a Země Temná planeta, zrozená podle čínského motta v hodinu Býka čili Démona, je ztělesněním novodobého inferna, o nastolení kterého se zasloužili potomci Pozemšťanů. Čtenáři jsou vykreslovány obrazy bezohledné devastace planety, vydrancování přirozených zdrojů energie, fosforové katastrofy, nadprodukce oxidu uhličitého a jiných škodlivých zplodin. Problémy na planetě Zemi jsou charakterizovány z hlediska nebezpečí hluku v důsledku motorismu nebo tranzistorové mánie. Vylíčení ekologických nebezpečí obou planet je tudíž nesrovnatelné a Tormans skutečně působí jako hrůzostrašný předobraz budoucnosti Pozemšťanů. Analogického nepoměru si všímáme i ve sféře psycho-sociálních vztahů. Na Tormansu vládne tvrdou rukou fašistický diktátor a jeho oligarchičtí přívrženci. Obyvatelstvo je rozvrstveno do dvou skupin – vyšší (intelektuální) a nižší (masové), která je podrobena filozofii dobrovolné předčasné smrti. Obraz života na rodné Zemi v éře Spojených Rukou oproti tomu působí idylicky. Expedice Temného Plamene má spasitelské poslání, nechtějí však opakovat omyly starověkých kolonizátorů. Jejich posláním je pomoci vykořisťovaným obyvatelům bratrské planety. V Mlhovině v Andromedě jsme se již seznámili s obrazem rozvinuté technické automatizace a v Hodině býka je navíc obohacen o zázračné prvky, např. vztyčení translační věže na vzdáleném kopci bez opuštění hvězdoletu nebo dálkové hloubení podzemní chodby. Totéž můžeme usoudit o devítinohých bateriových robotech věrně provázejících a ochraňujících každého člena posádky. Charaktery postav směřují na rozdíl od Mlhoviny v Andromedě více k individualizaci a k emocionalitě. Připomeňme A. N. Tolstého a jeho Aelitu, kde u řadového ruského revolucionáře Guseva klíčí láska k obyvatelce Marsu. V Hodině Býka se historie opakuje 47

v podobě milostného románku astronavigátora a mladičké Tormanťanky, který je završen šťastným koncem – Vir zůstává na planetě, aby Tormanťanům pomohl v organizaci revoluce (Hodina Býka, s. 345).

13. Osobnost a dílo Ludvíka Součka, klíčové body jeho biografie pro formování prozaické tvorby Ludvík Souček se narodil 17. května roku 1927 v Praze, vystudoval gymnázium a lékařskou fakultu UK. S praxí vojenského lékaře však záhy končí a stává se náčelníkem zpravodajství Čs. armádního filmu, poté náčelníkem hlavní redakce armádní televize. Také se věnuje přednáškám pro studenty žurnalistiky i pro širší veřejnost o teorii a dějinách fotografie. Za knihu Cesta slepých ptáků byl r. 1965 odměněn Cenou Marie Majerové. Stává se vedoucím redaktorem uměleckonaučné redakce Albatrosu a spisovatelem z povolání. Umírá 27. prosince 1978 (Slovník české literární fantastiky, s. 201). Nakladatelství pro děti a mládež Klubu mladých čtenářů Albatrosu otisklo roku 1980 následující: „Umění i nezbytnost ptát se náleží k jeho základním vlastnostem“ (Ludvík Souček, s. 1). Byl to právě Souček, který se ujal Dӓnikenových Vzpomínek na budoucnost a přeložil je do češtiny. Dӓnikenovu práci pojal jako problém a opatřil ji kritickými poznámkami. V doslovu zdůrazňuje důležitost „příčného“ propojování vědních oborů v širokém kontextu souvislostí: „Příčné poznání vyplyne pouze z organického spojení celé řady nejen vědních disciplín, ale i samotných, až donedávna oddělených vědních skupin“ (Ludvík Souček, s. 1). V duchu horizontálního propojování oborů se nese jeho esejistika, zejména pak práce Tušení stínu a Tušení souvislostí, kde je čtenáři naaranžováno panoramatické schéma otázek týkajících se interdisciplinárních vědomostí.

14. Ludvík Souček a próza virtuální autenticity a existenciálního znejistění Souvislost mezi Ludvíkem Součkem a Erichem von Dӓnikenem je na první pohled přímá vzhledem k tomu, že roku 1969 přeložil jeho Vzpomínky na budoucnost. Souček se však orientuje na dvě klíčové linie. V první řadě se nepřestává zabývat popularizátorskou tvorbou. Ve druhé linii jeho tvorby však vytváří evidentně beletristická díla. Obě větve se snaží propojovat z obou stran a je pro něj typické, že často svá díla kamufluje jako literaturu 48

pro mládež. Tento postup není v kontextu české literatury novým – Jaroslav Seifert tak prostřednictvím dětských básniček maskoval existenciální lyriku, např. Píseň o Viktorce nebo Maminka). Jedním z nejvýraznějších počinů Součka v propojování výše popsaných linií je románová trilogie Cesta slepých ptáků (Cesta slepých ptáků, 1964, Runa Rider, 1967, Sluneční jezero, 1968, souborně 1989). Dokázal sloučit linii literatury faktu popisující události

v minulosti.

Spojuje

tady mystickou

postavu

Ottara,

vikingského

jarla,

jehož existence je však historicky doložena, s možnými mimozemskými návštěvami naší planety. Dále se mu daří propojovat tajemné putování Julesa Verna na Island s lety do kosmu. Nepochybně znal i cestovatele Daniela Vettra a jeho dílo Islandia, neboť se o něm a jeho díle zmiňuje v Cestě slepých ptáků. Roku 1613 nejspíše podnikl cestu na Island a jeho barvité líčení je důležitým dokumentem a prostředkem k poznání Islandu té doby19. Zvláště z Grunlandu (to jako je, redaktore, Grónsko) množství ledu silní větrové po moři k Islanderům přihánějí, a to s hrozným hukotem a hromotem, a přitom s tím ledem často se dostávají i bílí medvědi, kteříž v Grunlandu za zvěří shon činíce, daleko i na moře se pouštějí… (Cesta, s. 101).

Analogické schematické postupy zrcadlí i Čingiz Ajtmatov v díle A věku delší bývá den (Буранный полустанок, 1980), kde syntetizuje „mýty, krušnou současnost, resp. nedávnou minulost a kosmickou přítomnost či budoucnost, tedy sci-fi s antiutopickou rovinou“ (s. 13). Skrytou inspiraci těchto postupů zjevně oba autoři našli u Ivana Jefremova a jeho raných próz ze 40. let 20. století (Próza virtuální autenticity, s. 12 – 13).

14.1 Šifra a intertextovost v Případu baskervillského psa V povídce Případ baskervillského psa (1972) užívá souček postupu syntézy popularizační a beletristické linie. Staví na textové analýze věhlasného románu Arthura Conana Doyla a prezentuje jej jako šifru, pomocí které zahaluje do tajemné atmosféry přítomnost mimozemské civilizace. V kompozici povídky vychází z žánrového modelu detektivního příběhu, jehož protagonistou je těžkopádný, lenivý a korpulentní detektivní vyšetřovatel (údajné autorovo druhé já), jenž za pomoci své přítelkyně archeoložky a především provinčního detektiva Anděla, který je pro těžké onemocnění upoután na vozík, hledá řešení

19

POSPÍŠIL, Ivo. Literární genologie. 1. vyd. Brno: Masarykova univerzita, 2014, s. 79.

49

rozličných záhad. Výchozí teze tkví v iluzorní myšlence, že zdánlivě vymyšlené příběhy jsou svojí podstatou pravdivé, že skutečnost je ještě více fantastická než ta nejdivočejší smyšlenka. Povídka dosud spíše periferní a nedoceněná nás vtáhne svou manipulací s pasážemi z jiných textů, které orientují tok fabule kýženým směrem, tedy svou metatextovostí (Próza virtuální autenticity, 13 – 14). Vidíme i ostatní rysy prózy virtuální autenticity a existenciálního

znejistění,

zejména

pak

principy

palimsestičnosti

nebo

smysl

pro rekonstrukci reality světa z reality textu. Do Součkova textu jsou umístěny pasáže textu Doylova vyznačené v kurzívě. Je jich užito za účelem rekonstrukce lokalit děje a všeho, co se odehrává. Rozhodující události jsou postaveny do konfrontace právě s Doylovým textem. Za jeho větami se však skrývá zcela jiná podstata věci, jsou jakousi šifrou, kterou je nejdříve nutno domyslet a poté rozluštit. Přítomnost šifer obecně není v typu žánru virtuální autenticity nijak nahodilá. To, co se nám jeví jako skutečnost, v sobě ukrývá jiné jádro, které je sice podstatně přirozenější, ale také fantastičtější – přítomnost mimozemské návštěvy. V Případu baskervillského psa posuzujeme virtuální autenticitu zpočátku jako fantastický výmysl, který ve své podstatě tají skutečnost, která je však ještě fantastičtější. Jsme svědky exemplárního případu aplikace jednoho z rysů prózy virtuální autenticity a existenciálního znejistění, totiž procesu, kdy se fikce transformuje ve zdánlivě iracionální fakt (Próza virtuální autenticity, s. 13 – 14). Na pozadí scenérie malého městečka je nám iluze zdánlivé skutečnosti předložena již v samotném počátku povídky, kdy čtenář nabývá pocitu, že detektiv Anděl vlastní skutečnou vycházkovou hůl zvanou singapurka, která měla patřit doktoru Mortimerovi, protagonistovi detektivky A. C. Doyla Pes baskervillský. Přiměje vypravěče, aby ji pečlivě zkoumal, a přitom mu předčítá relevantní pasáže z Doylovy povídky. Vypravěč má za úkol podle popisu hledat stopy zubů Mortimerova psa v jejím středu nebo stříbrný prstenec těsně pod rukojetí. Také na ní má být jistý nápis. Vypravěč s údivem zjišťuje, že vše odpovídá, ale náhle se veškeré napětí rozplývá, když Souček ústy detektiva vysvětluje původ hole z prodejny patřící Klubu Sherlocka Holmese na Baker Street: „Prodávají se tam Holmesovy dýmky, čepice, váčky a krabice na tabák, literatura o Holmesovi, zkrátka všechno možné i nemožné – a mezi tím nemožným taky tahle hole doktora Mortimera s otisky psích zubů, vyrobenými patrně kleštěmi“ (Případ baskervillského psa, s. 5).

Souček si dovedně pohrává s předkládáním faktických a fiktivních informací a právě momenty jevící se nám nejvíce autentické jsou ve skutečnosti nejvíce smyšlené. 50

Čtenář je tímto postupem mystifikován a vzhledem k popisu výroků detektiva Anděla, že „se za nimi skrývá jednak mozek, vybroušený zvláštním způsobem života jak břitva, jednak neobyčejné, záviděníhodné vědomosti ze všech možných i nemožných oborů, především ovšem z kriminalistiky,“ (Případ baskervillského psa, s. 2) nelze pochybovat o jeho erudovanosti a vzhlížíme k jeho detektivní práci s respektem. Fiktivní skutečnost je mistrně prezentována jako zcela uvěřitelný fakt – učebnicový příklad prvku virtuální autenticity. Použití biblické aluze „nesuďte, abyste nebyl souzen,“ (Případ baskervillského psa, s. 5) vnáší do detektivovy literární charakteristiky důkaz o sečtělosti podpořený také jeho knihovnou. Souček tím vyzdvihuje autoritu detektiva Anděla, aby si získal důvěru čtenáře a mohl dále pracovat s prahem jeho vnímání a oddělovaní fantastiky od reality, se kterým flexibilně manipuluje.

14.2 Případ ztraceného suchoplavce – detektivní mystifikace V povídce Případ ztraceného suchoplavce (1968) jde o vysvětlení záhadného zmizení člověka, který přijel v r. 1891 z Terstu do Prahy, a nás autor seznamuje s detektivem Martinem Andělem poprvé. Jako rys žánru virtuální autenticity uveďme specifický typ intertextuality – vložení podivné pozvánky do tzv. plesu spolku sklepnického, který se má konat roku 1870. Čtenář znejišťuje ještě do větší míry, když vypravěč zapátrá po původu nanejvýš udivující pozvánky: „Paní Kalousová, pro pět ran do hlavy, kdo vám to psaní dal?“ Bílý drdůlek se ke mně spiklenecky naklonil, svazek lýka se zase přestěhoval do levé ruky a drobná pravá ručička paní Kalousové ukázala někam nahoru. „Vy nevíte? Anděl!20“

Vzápětí přichází moment vyjasnění a seznamujeme se s detektivem Andělem, nikoliv s „nebeským poslem“. Oba výše zmíněné prvky virtuální autenticity autor shrnuje a propojuje tak jejich efekt: „Připadal jsem si jako před čtrnácti dny v zahrádce, když kolem mne karavana kluků nosila blechy a vši a jakýsi anděl (tenkráte jsem nevěděl, že s velkým A) mě zval na ples sklepníků, který se konal před sto lety“ (Případ ztraceného suchoplavce, s. 19).

20

SOUČEK, Ludvík. Případ ztraceného suchoplavce. 1. vyd. Praha: Státní nakladatelství dětské knihy, 1968, s. 9 – 10.

51

Stejně jako se Howard Lovecraft inspiroval u E. A. Poea a koncipoval svoje prózy jako jeho nejlepší díla, i detektiv Anděl Poea zmiňuje v souvislosti se žánrem detektivky: „Mimochodem řečeno, četl jste „Vraždy v ulici Morgue“ od Edgara Allana Poea?“ „Ne.“ „Ale to je velká škoda! V té povídce a možná ještě ve dvou nebo ve třech dalších byste našel docela solidní základy všech dnešních detektivek […]“ (Případ ztraceného suchoplavce, s. 15).

Souček předpokládá obeznámenost čtenáře se základním dílem E. A. Poea a zakládá si na tom, že se čtenáři vybaví jeho tajemné až děsivé povídky. Tím onu tajuplnost přenáší i do samotného syžetu. Pozvánkou z roku 1870 však s historickými exkurzy nekončíme, dokonce se noříme do minulosti ještě hlubší. Tajemným prvkem je kniha plukovníka Charra o Napoleonově posledním tažení vydaná roku 1858, kterou Martin ve své knihovně uchovává. Kuriozita je vystupňována faktem, že je majetkem pařížské Sorbony. Kde se vzala v knihovně detektiva Anděla? Co je jeho zaměstnáním a z čeho je živ? Jako protagonista je opředen řadou otazníků a znejišťuje tak čtenáře i jeho formující se názor. Kurióznost je tedy dalším prostředkem žánru virtuální autenticity a Souček tyto marginální, ale zásadní skutečnosti situuje do lokality klidného městečka, kde se zdánlivě nic šokujícího nemůže odehrát. Lokalitu nevolí náhodně, ale za účelem akcentace všeho abnormálního, tedy nejen invaliditu protagonisty, ale i zvláštností jeho chování. Vypravěč se jeho detektivnímu umu obdivuje a jeho osobnost popisuje jako „čím dál tím víc neuvěřitelnější a zvláštnější“ (Případ ztraceného suchoplavce, s. 21). Zálibou detektiva Anděla je navracet se do minulosti k případům, které zůstaly nevyřešeny, a z našeho pohledu se snaží o přebudování již stanoveného historického modelu dějinných událostí, o pohled za již postavené kulisy dějin: „Víte, je to hrozně zajímavá práce, stopy v písku už dávno zmizely, otisky prstů jsou setřeny, žádný Sherlock Holmes s lupou a se zkumavkami neobjeví ani krvavé skvrny, ani těch několik nitek, vytržených z oděvu“ (Případ ztraceného suchoplavce, s. 20). Stejně jako odkaz na E. A. Poea i zmínka o Sherlocku Holmesovi ve čtenáři vyvolává jisté konotace, zvláště pokud je obeznámen s Případem baskervillského psa. Souček nevolí tyto literární odkazy nahodile, ale sleduje jimi vyzdvihování rysu žánru virtuální autenticity – oscilaci a pozvolné rozvolňování napětí mezi světem reality a fikce. Dalším úkolem detektiva Martina je tzv. Případ paní Kalousové, jeho hospodyně, která přeci nemůže mít nic společného s kriminalistikou. Souček opět staví kontrast na závažných 52

detektivních případech z minulosti, jako byl záhadný případ smrti malíře Marcela Braselliho, s jakousi maloměstskou záležitostí ohledně své hospodyně. Jedná se tedy o dvě zdánlivě nesouměřitelné záležitosti. Souček šikovně proplétá světy faktu a fikce a detektivu Andělovi se i po mnoha desetiletích podaří osud ztraceného suchoplavce objasnit.

15. Shrnutí

rysů žánru

virtuální

autenticity

v Součkových

povídkách V detektivní povídce Případ baskervillského psa Souček s oblibou vychází z textové analýzy románu Arthura Conana Doyla a prezentuje ji jako šifru, pomocí které maskuje přítomnost mimozemské civilizace. Zásadní události konfrontuje s Doylovým textem. Samotná postava detektiva Martina Anděla vykazuje záhadné rysy v momentech postupného odhalování jeho literární postavy. Jeho dřívější povídka rovněž s detektivní tematikou Případ ztraceného suchoplavce nás drží v napětí a zvědavosti například popisem netradičních až šokujících situací vzhledem k okolnímu nastavení scény (chlapci přinášejí ve sklenicích do domu blechy a vši – čtenář je zprvu zmaten, poté je podáno vysvětlení, že jde o krmivo akvarijních rybiček a napětí mizí). Tyto kuriózní momenty lze ve vztahu k okolí označit jako projevy virtuální autenticity, neboť jejich výskyt způsobuje, že si čtenář klade otázky, které musejí být zodpovězeny, aby byl čtenář schopen syžet dále následovat. Souček posiluje napětí svých povídek nejen detektivní tematikou, ale používá kuriózních kontrastů, šifer, intertextuality nebo balancování mezi světem faktu a fikce k dosažení znejistění čtenáře. Pracuje na podobném principu jako A. C. Doyle a při řešení případů si vypůjčuje jeho postupy. Místnůstky detektiva Anděla v maloměstském domku jsou paralelou k Baker Street, postava paní Kalousové odpovídá postavě hospodyně Sherlocka Holmese, vidíme i opakované rituály pití čaje z tzv. „volavčího“ peří s jasmínem, což je obrazné pojmenování pro neúplně rozvinuté lístky čaje. Souček opřádá postavu detektiva tajemnými objekty a obřady.

16. Virtuální autenticita v Součkových dobrodružných románech 16.1Cesta slepých ptáků – aplikace metatextovosti a alternativního modelu dějin Práce Ludvíka Součka bývají integrovány do ideologické konstrukce jeho doby, „nicméně jeho vztah jako člena vládnoucí strany k režimu byl ambivalentní“ (s. 13). Píše s přídechem 53

specifického typu ideologičnosti, ale i tak je jeho románová trilogie Cesta slepých ptáků, Runa Rider a Sluneční jezero demonstrativním příkladem žánru virtuální autenticity a existenciálního znejistění. Základními rysy žánru jsou pochybovačnost, znejistění a ambivalentnost a je s podivem, že trilogie je zakončena poněkud sentimentálně. U Součka se tento rys sentimentálních konců těší značné oblibě a předobrazem mu nejspíše byl mimo jiné opět A. C. Doyle a tradice detektivního žánru ve Velké Británii. Jako typické vzorce britské detektivní prózy u Součka uveďme modely investigace, vpády do tajemných a riskantních situací z bezpečného úkrytu, maloměstský kumbálek detektiva Anděla nebo klidnou tvůrčí práci v pohodlí domova. V posledně zmíněném rysu autor zrcadlí sám sebe jako své alter ego redaktora, který je jednotlivým záhadám stále na stopě. Partnerkami tohoto „záhadologa“ jsou racionální a emancipované ženy vykazující skoro až mužské typické vlastnosti a nikdy nepodléhající tlaku nepříznivých situací. Dílo je tvarováno na bázi dobrodružného románu, který však současně flexibilně pracuje s textem a především přináší alternativní pohled na lidské dějiny. Na rozdíl od Jefremova, u něhož je alternativní model světa budoucnosti nastaven a jehož hrdinové se mu zcela přizpůsobili, Souček alternativu světa postupně vytváří. Nesměřuje však do budoucnosti, ale vrací se do minulosti, která nese následky v současnosti a kterou je nutno odhalovat pro pochopení zdánlivě nevysvětlitelných jevů. Užívá Vernovo dílo Cesta do středu Země (Le Voyage au centre de la terre, 1864), jehož teze interpretuje a nalézá v nich zapouzdřené rysy utajeného příběhu. Všechny díly trilogie jsou psány technikou reportážních záznamů s protagonisty, kteří jeden po druhém líčí svůj úhel pohledu na tytéž události. Čtenář je těmito reportážemi provázen od samého počátku, který je prezentován jako interview s hlavními protagonisty. První díl trilogie se pozvolna odvíjí příběhem doktora Kameníka, jeho budoucí partnerky a manželky Aleny Králové a Islanďana doktora Bjelkeho, který má slovanské předky. Už pouze situace, že Islanďan má slovanské předky a s doktorem Kameníkem z Československa vede čilé kontakty, nám napovídá, že před námi vyvstane něco neobvyklého s nádechem tajemných souvislostí. Trojice „novopečených záhadologů“ objevuje na Islandu podivné znaky související s předpokládanou návštěvou Julese Verna na Islandu. Jeho průvodcem měl být Bjelkův předek. V dalších částech trilogie nás předcházející události přivádějí k postavě vikingského jarla Karla Ottara a spojitosti s mimozemšťany. Děj se poté z Islandu přemisťuje do Jižní Ameriky na brazilskou řeku

54

Xingu a nakonec se dostáváme do kosmického prostoru na povrch Marsu. Právě tady jsou odhaleni potomci Vikingů (Próza virtuální autenticity, s. 14 – 15). První díl trilogie záhadologií přímo oplývá. Již na počátku zahajujeme pátrání po stopách Julese Verna na Islandu a prostřednictví zvídavé fotografky a „novopečené“ detektivky Aleny Králové se dozvídáme, že svoji cestu snad podnikl roku 1861. Králové se do rukou dostává Vernův deník, vedený od roku 1855 a s pravidelnými zápisy Verne nepřestal až do své smrti. Jako Jefremov v Setkání nad Tuscarorou nás Souček i tady konfrontuje s dobovými záznamy událostí, často neúplných, z různých příčin nečitelných. Nemáme jistotu, že skutečně odpovídají realitě, zda nejsou pouhým podvrhem. Atmosféra znejistění se do příběhu vkrádá již od jeho začátku a neopouští ho ani v dalším průběhu děje. Deník je uschován v islandském muzeum, o které se stará vetchý, stařičký dědeček. Má však ve svém mini depozitáři klíčový element k dalšímu odvíjení příběhu a čtenář si klade otázku, zda je na takovém místě vůbec bezpečno nebo zda nemůže dojít k odcizení deníku. Požadovanou informaci o Vernově návštěvě Islandu zprvu v deníku nenacházíme, nicméně pozorné oko fotografky naráží v určité pasáži na nesrovnalosti typu písma a rozdíly v barvě inkoustu. Virtuální autenticita je tedy podepřena i palimsestičností: „Ale počkat! Tady, na okraji stránky, bylo něco pečlivě odstraněno tvrdou gumou nebo vyškrábáno“ (Cesta, s. 49). Souček toto místo ilustrativně dokládá domnělou infrafotografií z podezřelého místa v deníku. Čtenáře tím téměř dokonale mystifikuje a nenásilně si tak připravuje podmínky pro gradaci virtuality vyprávění. Geografická oblast, ve které hrdinové bádají po stopách Julesa Verna, je sama také opředena řadou tajemství. Byly tu nalezeny zvláštní kombinace brouků, které se jinde na světě nevyskytují, lidé se místa z neznámých důvodů obávají: „Lidé se sem bojí chodit. Taková hloupá pověra to je. […] Nějaké Díry svatého Patrika“ (s. 57). Hrdinové se tam vydávají a při sestupu do hlubokého podzemního prostoru naráží na podivné obrazy slepých ptáků (Souček personifikuje – nejsou vyobrazeni s očima a tím podněcuje domněnku o extraterestriálním původu), které není možné zachytit fotoaparátem a hmatatelně tak doložit jejich existenci. Jsou vytepáni do žulové skály neznámým kovem, vysílajícím radioaktivní záření. Navíc v lokalitách, kam by průměrně vysoký pozemský člověk byl jen těžko schopen vytvořit něco podobného. Čtenář je pozvolna ze všech stran obestírán mystikou a tajemnem, přestává si být jistý mírou faktu ve vztahu k fikci. Dokazujeme tak další nepopiratelný a exemplární rys prózy virtuální autenticity. Nález záhadného radioaktivního kovu by však mohl vyvolat šílenství po získání nového materiálu na výrobu zbraní a doktor Bjelke dochází k východisku, že je nezbytné celou 55

jeskyni zničit. Souček ústy Bjelkeho vyjadřuje obavy o budoucnost celého lidstva a Země, čtenáře vystavuje specifickému napětí a očekávání vývoje událostí. V případě válečného konfliktu by mohl být vyvinut zcela nový typ ničivé zbraně a další zkoumání je nutné provádět v podmínkách největšího utajení. Existence zdánlivě jediného východiska situace při zachování průběhu nás také podněcuje k pochybnostem a obavám před prozrazením.

16.2 „Aluzivnost“ jako prostředek navozování virtuálních souvislostí Mystifikace čtenáře je ponoukána i vkládáním historických, kulturních a literárních aluzí. Tak Souček odkazuje na období antiky, např. do epochy starého Řecka nebo na Homéra: My jsme žili skoro tisíc let jen pro sebe, malý, statečný kmen, který se povzbuzoval ve stálém, zoufalém boji o život a o chleba jen svými hrdinskými zpěvy. Asi jako staří Řekové – jenže ti měli zatraceně lehčí živobytí. Ty zpěvy […] se předávaly z generace na generaci ústním podáním – zase ti musím připomenout Homéra. Než byly Ilias a Odyssea poprvé zapsány, byl už Homér pár set let pod drnem… (Cesta, s. 55)

Aluze vedoucí do dávné minulosti jsou přítomny i v souvislosti s nálezem obrazů slepých ptáků. Tentokrát se jedná o odkazy biblické: Vezměte si bibli, která není ničím jiným než snůškou starých bájí a pověstí národů sídlících před tisíci lety v oblasti kolem Mrtvého moře. Znáte onu část Starého zákona, jednající o zkáze Sodomy a Gomory? K obyvateli jednoho z měst, panu Lotovi, přišli podle bible jacísi poslové s varováním. (Cesta, s. 82)

Součkovo aluzivní odkazovaní působí svou mystikou na fantazii čtenáře a prohlubuje pocity skutečné sounáležitosti probíhajících událostí s obecně uznávanou koncepcí historie, někdy ne dokonale písemně doloženou. Z dalších literárních odkazů uveďme zmínky o Dantovi, jeho Božské komedii a jeho popisu souhvězdí Jižního kříže, které je nadmíru exaktní. Naráží tak na teze o dávné existenci či návštěvě mimozemské civilizace: I přes propast věků však v samotném novověku snad doznívá využití dávných vědomostí. […] Jak jinak, redaktore, vysvětlit, že slavný Dante Alighieri v Božské komedii popisuje zcela

56

podrobně a věrně souhvězdí Jižního kříže, které tehdy podle našich předpokladů žádný evropský cestovatel nemohl vidět, ba ani o něm slyšet? (Cesta, s. 86).

Dostáváme se do bodu, kdy nám z kontextu začínají nepřehlédnutelně vyvstávat spojitosti mezi Součkem a Dӓnikenem, kde Dӓnikenovo působení na Součka je evidentní. Oba prozaici se zabývají existencí a obzvláště okolnostmi vzniku baalbecké terasy složené z obrovských kvádrů, jejíž stavba představuje i pro dnešní techniky velký otazník 21. U Dӓnikena se dočteme: Severně od Damašku leží baalbecká terasa, plošina sestavená z kamenných bloků, z nichž některé jsou až 20 metrů dlouhé a váží téměř 2000 tun. Archeologie nebyla zatím schopna vysvětlit proč, jak a kým byla baalbecká terasa zbudována. Ruský profesor Agrest soudí, že by zbytky terasy mohly být pozůstatkem obrovské přistávací plochy (Vzpomínky, s. 64).

Součkova varianta odpovídá jeho úmyslům a snaze o znejistění čtenáře a umisťuje tak problematiku do kontextu objevování kosmu a potenciální přítomnosti nepozemské civilizace v dřívějších dobách na Zemi: „Dlouho jsme si nevěděli s baalbeckou terasou rady. Teprve poslední doba kosmických letů přinesla nový pohled na tento otazník: nešlo snad o letiště či odpalovací rampu vesmírných lodí, přistávajících odněkud z dalekého vesmíru?“ (Cesta, s. 83). Se stejnými záměry Souček pracuje s motivem kresby v podhůří Altaje na horním toku Jeniseje nebo objevem tzv. svitků od Mrtvého moře. V obou případech postupuje směrem svého mentora Dӓnikena. Zmíněné jevy a jejich interpretaci vkládá do úst postavy docenta Holuba, ochotného informátora a přednosty astrobiologické laboratoře Československé akademie věd (Cesta, s. 8). Jedná se tedy o znamenitou autoritu, kterou respektujeme a důvěřujeme jí. Průřezovým tématem trilogie je návštěva mimozemské civilizace na Zemi a autorovou snahou naladit čtenáře na vlnu důvěry ve smyšlenost jeho modelu historie jistě byl záměr podporovat tuto fikční senzaci z co možná největšího počtu Dӓnikenových tezí. Narážky na tzv. Tunguzský meteorit tudíž nejsou nahodilé, neboť právě jejich prostřednictvím se Součkova

21

DÄNIKEN, Erich von. Vzpomínky na budoucnost: nerozluštěné hádanky minulosti. 3. vyd. Praha: Orbis, 1970, s. 64. Všechny další citáty jsou z tohoto vydání.

57

mystifikace čtenáře nemíjí účinkem. Událost u řeky Tunguzsky je v prvním případě nastíněna z pohledu literárního zpracování, ze kterého vzešla interpretace o létajícím talíři: Obrat ve zkoumání pádu tunguzského meteoritu způsobil ne vědec – ale spisovatel fantastických románů Alexandr Kazancev. Napsal, netuše jistě, jaký pokřik se kolem jeho díla strhne, povídku Výbuch, v níž líčí tunguzskou katastrofu jako havárii meziplanetárního letadla z jiné planety, které se snažilo při neočekávaném vniknutí do zemské atmosféry a rozžhavení povrchu vesmírného korábu zpomalit smrtelnou rychlost brzdicími tryskami raket, avšak marně (Cesta, s. 94).

Druhá interpretace události je podána pomocí oznámení francouzského astronoma-amatéra a právě zdůrazňovaný amatérismus nepřímo působí na čtenářovu ambivalenci vnímání a chápaní události: 30. června v sedm hodin ráno se událo nad Sibiří v povodí řeky Tunguzky toto: oblohou prolétlo za hromového rachotu obrovské žhavé těleso, doprovázené občasnými mohutnými výbuchy. Zanechávalo za sebou ohnivý chvost a zapadlo konečně do neobydlené tajgy, kde se podle vyprávění očitých svědků z kmene lovců sobů, Evenků, změnilo v ohnivý sloup (Cesta, s. 93).

Třetí interpretací nám Souček zprostředkovává stanovisko tehdejší sovětské vlády a celá událost tak nabývá i politických rozměrů: „Sovětská vláda si povšimla sporu kolem tunguzského meteoritu, jímž hořela zejména mládež, zaujatá pro myšlenku poslů dálného vesmíru, a ve spolupráci s Akademií věd vyslala na místo předpokládaného dopadu řadu výprav […] (Cesta, s. 95). Jeden bod historie tak lze nazírat z více než jednoho aspektu, ať už s větší či menší mírou pravděpodobnosti. I toto kolísání věrohodnosti a důvěryhodnosti (autorita sovětské vlády versus amatérské pozorování) znásobuje znejistění čtenáře, zda je řadit do faktického či fikčního světa. Literární aluze můžeme doplnit zmínkou o Gulliverových cestách Jonathana Swifta, prostřednictvím kterých zabíháme k tajemstvím opředené existenci měsíců Marsu, které Swift popisuje již roku 1726. „Malinké Marsovy měsíce objevil nadmíru dokonalým dalekohledem astronom Hall teprve roku 1877 […]“ (Cesta, s. 87). Jak je možné, že Swift o nich již věděl? Tuto otázku si klade čtenář a míra jeho znejistění s každou další nesrovnalostí a nelogičností návaznosti událostí narůstá. 58

Následující skupinu odkazů vnášejících do textu punc tajemného nekonečna lze souhrnně nazvat astronomickými aluzemi. Jedná se o objev tajuplných kanálů na Marsu italským hvězdářem Schiaparellim, dále čteme o Keplerovi, zmíněn je i Tycho de Brahe či sovětští hvězdáři Šklovskij a Fesenko. Fikce se mísí s realitou, neboť výše popsané osobnosti se v historii astronomie skutečně těšili nemalé pozornosti stran důležitosti jejich objevů. Jejich popisy Souček obohacuje přívlastky charakterizujícími osobnostní rysy, případně anomálie: „Také Kepler, poloslepý génius, žijící v Praze na dvoře císaře Rudolfa, objevitel zákonů planet podle údajů šťastnějšího kolegy Tychona de Brahe, tvrdil nezávisle na Swiftovi totéž“ (Cesta, s. 89). Shodné přívlastky „poloslepý“ génius Kepler či „šťastnější“ kolega Tycho de Brahe oba velikány zlidšťují a přibližují čtenáři jako osoby z masa a kostí, které žili sice v dávných dobách a jejich zmiňování by mohlo působit odtažitě, ale pomocí tohoto ozvláštnění o jejich významnosti a souvislosti s odhalováním výskytu nepozemských jevů na Zemi jako čtenáři nepochybujeme. S astronomickými odkazy se setkáváme i na stránkách druhého dílu trilogie Runa Rider, kde autor pro názornost také dokládá virtuálně autentické obrazové ilustrace: „Jupiter i Saturn mají své měsíce. Prosím, tady je fotografie: čtyři Jupiterovy měsíčky, říkáme jim také Galileiovy, protože je tento slavný hvězdář objevil hned při prvním pohledu dalekohledem na oblohu roku 1610“ (Runa Rider, s. 182).

Za těchto podmínek nepochybujeme o věrohodnosti výkladu ani o pravosti snímků – čtenář je opět dokonale mystifikován, aniž by nabýval pocitu, že právě tento jeho stav je Součkovým záměrem. Souček pracuje s pravděpodobným všeobecným rozhledem čtenáře, vkládá do své fikce reálná fakta, kterými potlačuje fantastičnost a tím i naše váhání o věrohodnosti nabízeného průběhu historie. Virtuální autenticita je i v případě odkazů do tajemna astronomických zkoumání vyzdvižena právě v podobě interference skutečných historických událostí do Součkovy fikce. Skupinku odkazů na literární díla nebo na osobnosti historie literatury lze doplnit o oblast ryzí vědecké fantastiky, a to přímo o Verna, Wellse, Obručeva, Kazanceva nebo Burroughse. Konkrétně v případě Wellse Souček několikrát odkazuje k Válce světů, a to k vyobrazení Marťanů: „Víte, kamaráde, oni Marťané, požírající lidi, mají tradici – jen si vzpomeňte na Wellsovu Válku světů…“ (Sluneční jezero, 417). 59

Stejně jako v Případu baskervillského psa Souček i ve Slunečním jezeře uplatňuje šifrované zprávy a poselství od mimozemské civilizace. Podporuje tak virtuální autenticitu a tím vzbuzuje čtenářovu polemiku o možné existenci obyvatel Marsu.

17. Souhrnné znaky prózy virtuální autenticity v trilogii Cesta slepých ptáků Pro Součkovu virtuálně autentickou až vědeckofantastickou prózu je stěžejní, aby dokázal ve svých čtenářích vyvolat iluzi věrohodnosti své fikce, což se mu s úspěchem daří. Všímáme si, že uplatňuje postupy z uměleckonaučných děl, např. citáty, fotografie a ilustrace působí jako autentické dokumenty (řadu z nich dokládáme pro názornost v přílohách na konci práce). K mystifikaci čtenáře tak dochází, a to i bez obsáhlých technických pasáží, kterými Ivan Jefremov v Atolu Fakaofo klade základy technické větve vědecké fantastiky. Vnímáme především Součkovu flexibilní a jemně citlivou práci s textem, vkládání jiných textů, odkazování na související texty atd. Touto mozaikou nám zprostředkovává alternativní dějinné modely a možný průběh událostí. Staví na síle kontrastů a umocňuje tak ambivalentní pocity čtenáře, např. Islanďan se slovanskými předky pátrá spolu s českým lékařem po stopách Julese Verna na Islandu, poté po stopách Vikingů v Amazonii. V případě Vernova deníku vnímáme rysy palimsestičnosti, které umocňují zdánlivou autenticitu a propůjčují příběhu vitálnost. Souček hojně dokládá své hypotézy ilustračními materiály, fotografiemi, náčrtky, grafy, mapkami, které umně vkládá přímo do textu románů. Touto ilustrativností si klade za cíl vytěsnit veškeré čtenářovy pochybnosti o faktičnosti své fikce. Symbolika tzv. slepých ptáků má odkazovat k mimozemským civilizacím a jejich poselstvím k obyvatelům Země. Jedná se o zašifrovaná sdělení, kterým hrdinové přichází na kloub. Šifry a dešifrace užívá i v případě komunikace s potomky Vikingů na Marsu, ve kterých se opakuje velmi omezená slovní zásoba a kombinacemi jednotlivých slov je předáván význam sdělení, např. spojení „lidé … třetí … hvězda“ je interpretováno jako obyvatelé Země atd. Záznam je tedy nutno dešifrovat a odhalit tak tajemná sdělení. K posílení provázanosti autorovy fikce s reálnými dějinnými událostmi jsou uplatněny aluze na rozličné epochy, období, díla, vědní obory nebo historické osobnosti. Jmenujme oblasti tzv. „záhadologie“ Ericha von Dӓnikena, období a díla antiky, osobnosti a objevy astronomie, odkazy na cestopisné práce z různých období nebo zmínky o klíčových dílech západní i sovětské science fiction. 60

Samotná cesta raketou na Mars je vylíčena se zarážející nenuceností a samozřejmostí, čtenáři se jeví jako zcela běžná a všední věc bez jakékoliv okázalosti či zdůrazňované závažnosti. Souček nás přesvědčuje, že let na Mars a pobyt na této planetě není nic přemrštěného a jeho fikce působí opět fakticky a autenticky. Tento postup odnímání důležitosti u tak zásadních počinů lze k virtuální autenticitě bezpochyby přiřadit.

18. Obecné principy Součkovy epiky Kromě technik bezprostředně souvisejících s navozováním znejistění a virtuální autenticity je pro většinu Součkových prací charakteristické využití techniky montáže a propojování obrazu a slova. S podobnými principy se setkáváme např. v kinematografii u Ejzenštějna a dalších avantgardních režisérů. Využívá pro to všechny prostředky, aby docílil patřičně širokého a prokresleného obrazu konkrétní části poznání. V sérii Případů (Případ baskervillského psa, Případ jantarové komnaty atd.) je užito schématu s následující strukturou: vypravěč vyzbrojený pokyny od osoby patřičně obeznámené s problémem je poslán do terénu, je však upoután na pojízdné křeslo, což mu umožňuje bádat jen v jeho pokoji. Případ se tedy pokouší rozuzlit redaktor s přítelkyní a přímo na místě činu ověřují hypotézy, které pomáhají k vyřešení případu. Můžeme tedy již předem předvídat určité vzorce chování osob, které v Součkových knihách potkáváme. Schematické chování však čtenáři nijak nevadí a autorovi dává prostor ke zpestření vyprávění vtipnými dialogy, střety názorů, ironií nebo jistou mírou bezprostřednosti. Autor ve svých pracích stupňuje sociální i politické aspekty a dodává tak fabuli na atraktivitě. V Krotitelích ďáblů tak umožňuje činnost tajuplné organizace, která souvisí s fašistickým podzemím, v Případu jantarové komnaty nebo v Pevnosti bílých mravenců se opět setkáváme s bývalými nacistickými zločinci, kteří po skončení druhé světové války objevili tajemné kryty, odkud mohou nadále provádět ničivé aktivity. Z pohledu anticipace stojí za zmínku i Cesta slepých ptáků. V knize a je užito motivu, který se na konci sedmdesátých let stává výrazným ve spojitosti s mírovým hnutím, totiž motivu neutronové bomby a odporu proti ní. Čtenáři z díla vycítí, že Souček nehledá inspiraci v odtažitých problémech. Konfliktní situace většinou představují vyhraněné střety mezi tempem pokroku a těmi, kdo se jeho rostoucí síle protiví.

61

Podle autorů stati lze v případě Cesty slepých ptáků, kde údajnou roli zastává i Jules Verne, nebo v Případu baskervillského psa ve vztahu k Doylově detektivce mluvit i o apokryfu (Ludvík Souček, s. 2 v příloze). Kromě již zmíněné montáže autor účelně pracuje také s textovou výstavbou charakteristickou pro běžnou dobrodružnou literaturu (např. pro knihy Karla Maye). V Pevnosti bílých mravenců např. užívá jazykové prvky kontaminované řečí domorodců, anglicismy atd. Tím posiluje atmosféru příznačnou pro dobrodružné příběhy a čtenářsky zřejmě působivou. Souček ve využití zmíněných prostředků navázal tam, kde své životní dílo uzavřel František Běhounek, a v jádru svých vědeckofantastických knih dosahuje nového kvalitativního stupně. Ve svém díle obecně usiluje o stimulaci čtenářovy zvědavosti a chuti klást si další a další otázky. V Bláznivých vynálezcích nám vypráví o fenoménu „nesmyslu“ v historii objevů lidstva a zdůrazňuje, že „je v nás a kolem nás, nejnebezpečnější tehdy, není-li včas odhalen a společnými silami vyhuben“ (Ludvík Souček, s. 2).

18.1 Cesta slepých ptáků a Součkovo vzpomínání na budoucnost Souček se k literatuře propracoval přes fotografii, o kterou se zajímal již od studentských let. Začal také o fotografii psát a jako externista vedl fotografickou hlídku deníku Svět v obrazech. Jeho bibliografie čítá přes čtyřicet titulů vydaných během sedmnácti let a po celou dobu skrýval fakta o své pracovní metodě. Byl vynikajícím stylistou a všestranně vzdělaným polyhistorem, umění fabule již však neovládal zrovna mistrovsky. Podle všeho psal zpravidla několik prací současně a pohyboval se vpřed velkými kroky. Také nám není známo, co z jeho díla zůstalo skryto v anonymitě. Používal pseudonymů, například Ludvík Hynek, Ludvík Dvořák nebo Ludvík Knot, a často pomáhal svým spisovatelským kolegům, na jejichž dílech měl nakonec lví podíl. „Jeho svěží, vtipný sloh podněcoval zájem fotoamatérů, avšak dráždil odborníky. To byl podstatný rys Součka publicisty a spisovatele: psal trestuhodně dobře a snadno“ (Něco je jinak, s. 287). Během šedesátých let se však fotografie ocitá na periferii jeho zájmů a do popředí se dostává druh literatury zvaný science fiction. Seznamuje se s knihou Ericha von Dӓnikena, jeho mentora a předchůdce, Vzpomínky na budoucnost, která na něj hluboce zapůsobila a ovlivnila jeho raná díla z oboru sci-fi, zejména trilogii Cesta slepých ptáků (1964 – 1968). První díl Cesty slepých ptáků je ucelený a kompaktní celek a zdá se, že Souček si ještě nebyl jist, zda bude v syžetové linii pokračovat. Čtenář nenachází děj v pravém slova smyslu a už Julesu Vernovi teoretici vyčítali tzv. „nedějovost“ některých jeho románů, především 62

Cesty do středu země a Dvacet tisíc mil pod mořem. Strukturou romány připomínají „pouťovou cestu pavilonem hrůzy“ (Něco je jinak, s. 288), kdy se klíčové dramatické vztahy nemění a hrdinové procházejí od jedné epizody ke druhé. Souček si od Verna vypůjčil vypravěčskou metodu a nastavil ji na soudobá stylistická pravidla. Kde Verne použil souvislý tok vyprávění, ať už v ich-formě, nebo „viděný zvenčí“ vševědoucím autorem, tam Souček používá osobní výpovědi účastníků děje, interwievy se specialisty, deníkové zápisy, dopisy, telegramy, výstřižky z denního tisku. Tímto vytvořil „fiktivní non-fiction“ (Něco je jinak, s. 288), tedy jakousi literární mystifikaci, ve které čtenář postupně ztrácí přehled o hranici mezi smyšlenkou a faktem. V rozhovorech s doktorem Holubem přechází autor k „čistě populárně naučné publicistice, ovšem dӓnikenovského typu“ (Něco je jinak, s. 288). Souček se o případ UFO neobyčejně zajímal, o to více, že snad na vlastní oči spatřil výjev startu něčeho, co by se názvem „nezjistitelný létající předmět“ mohlo titulovat. Uvědomoval si však zrádnost kampaně opřádající celý fenomén a také několikrát upozornil na činnost světové organizace CBA (Cosmic Brotherhood Association), která má své zastánce i u nás a jejíž „background“ působil stejně tajemně jako létající mimozemské objekty. V Cestě slepých ptáků je UFO vylíčeno jako létající stroj mimozemské civilizace, která své dočasné útočiště našla na Marsu, a autor před čtenáře prostírá celé panoptikum všech záhad spojených právě s Marsem. Souhlasíme s Ondřejem Neffem, který upozorňuje na patrný chvat a nevybroušený styl, s jakým byla trilogie napsána, zejména pak druhé dva díly. Přirovnává jeho styl ke stylu Gargantuy, kdyby skutečně psal, neboť žádný ze Součkových protagonistů nebudí kdovíjakou pozornost. Souček byl spisovatel tuze netrpělivý. Ať psal článek do novin, filmový nebo televizní scénář, či román, spěchal, aby bylo dílo hotovo. […] Měl přirozený dar vyjadřovací, nevyčerpatelnou slovní zásobu, měl schopnost paradoxně kombinovat slova a vytvářet z nich vtipné obrazy. […] Připomínal dravou horskou bystřinu, která nedokáže opisovat složité křivky, jaké obdivujeme na fontánách ve Versailles a v Petrodvorci (Něco je jinak, s. 291).

Když náš autor nechává hovořit doktora Kameníka, mluví Souček, když cituje údajný tajemný dopis Julese Verna, čtenáři je jasné, že píše zase Souček. Neff přirovnává první sci-fi román k pouťovému panoptiku, kde „všechny střelnice a kolotoče mají jednotvárný ráz“ (Něco je jinak, s. 291). Jako hlavní a klíčový rys Cesty slepých ptáků vnímáme různorodost trilogie. „Připomíná vrabčí hnízdo, spletené ze stébel, peříček, nitek a papírků, snesených s chvatnou pílí 63

z širokého dalekého okolí“ (Něco je jinak, s. 293). Taková však byla autorova tvůrčí metoda, chtěl napsat o všem, co ho právě zajímalo. Mezi jeho pracemi najdeme i takovou kuriozitu, jako je knížka o mravencích s názvem Pevnost bílých mravenců (Něco je jinak, s. 286).

19. O Ludvíku Součkovi a jeho díle Otakar Chaloupka Cestu slepých ptáků hodnotí jako dílo Julese Verna, který omládl o sto let a vcítil se do odlišné mentality čtenářů dnešních i čtenářů své doby. Tuto podobnost neuvádíme jen proto, že Verne vystupuje na pozadí námětu příběhu svou Cestou do středu Země a že je jedním z protagonistů celé historie putování na Island po stopách mimozemských bytostí. Jde především o to, že Souček disponuje tím, co uměl i Verne, totiž vytvořit fikci, která nonšalantně a věrohodně předkládá čtenáři ty nejabsurdnější fantastické výmysly. Autor čtenáře směruje přesně tam, kde jej chce mít, do samého centra fantastické imaginace. Také vhodná kombinace textu s ilustracemi Kamila Lhotáka příběh prosycuje autentičností (Něco je jinak, s. 286). Jaroslav Tafel srovnává Součkovo dílo s románem-fejetonem Karla Čapka a uvádí, že „Součkova kniha představuje velice sympatický pokus o nové řešení, které celkem nijak nesouvisí s Čapkovým románem-fejetonem“ (Ludvík Souček, s. 3). Čtenář je naveden do určitého budoucna a předkládanou látkou v něm evokuje dojem, že nám před několika lety po několik dní unikly nejžhavější světové zprávy. Vše ostatní v tomto světě, tady kromě popisované fantastiky, se jeví naprosto reálně. Podle Jana Šnobra Souček navazuje na slavné tradice utopistického románu a jeho fikce jsou nabité specifickými znalostmi ze všech vědních oborů, jakkoliv souvisejících s jeho náměty. Do literární tvorby přináší nové hodnoty, které podněcují zájem a obohacují čtenáře za pomoci reálných vědeckých výsledků. Součkova tvorba se tak postupně transformuje na žánr literatury faktu a nutno dodat, že fantazie, kterou rozváděl dobrodružství svých hrdinů, se o fakta vždy opírala. Proto také ve výsledném efektu čtenáře poučuje i vzrušuje.

19.1 Dědictví a poselství doktora Součka V cyklu třinácti fantastických povídek s názvem Zájem galaxie (1973) Souček se ústy postavy Mikuláše, který představuje legendárního alchymistu a mága Nicola Fulcanelliho, vyjadřuje o svých názorech na sci-fi a také o dalších autorských plánech: „Sci-fi se dělá všelijak, ale já

64

jsem proti fantazírování, to je snadné a nezajímavé. Jsem pro non-fiction i v tomto žánru“ Něco je jinak, s. 302 – 305). Souček byl oddán literární fantastice plnou silou a to se projevilo mimo jiné i tak, že fantastické romány sbíral. V jeho knihovně nechyběla ani díla jako Suchdolského Rusové na Marsu. Podobně jako dříve ve sféře fotografie se pokoušel i o organizátorskou činnost na poli naší sci-fi literatury, své záměry však již nemohl pro podlomený zdravotní stav realizovat. Mimořádně těžce nesl fakt, že v tomto ohledu daleko pokulháváme za ostatními socialistickými státy. Podobně jako Ivan Jefremov v Mlhovině v Andromedě nebo bratři Strugačtí ve svých románech a povídkách vidí i Souček úlohu vědeckofantastické literatury ve vytvoření tzv. ideálu člověka, jako byl např. „kalokagathos, gotický rytíř, renesanční homo universalis nebo gentleman průmyslové revoluce“ (Něco je jinak, s. 303). Ve stati Přímluva za budoucnost (1978) vyjadřuje přesvědčení, že vědeckofantastická literatura je mohutný umělecký a ideologický nástroj, který však potřebuje dobré podmínky, aby mohl účinně působit. Přispěl tak i do ještě méně rozpracované oblasti než sama sci-fi literatura, totiž do teorie této literatury. Na konci sedmdesátých let se jeho zásluhou scéna naší literární fantastiky projasňuje. Nutno dodat, že se příznivý vývoj Součkovým odchodem zpomaluje. Nicméně počet autorů a příznivců sci-fi narůstá. Románem Blázni z Hepteridy (1980) Souček předává jakési poselství svým lidsky moudrým přístupem k vědeckofantastické látce a naznačuje tak cestu pro své následovníky v oblasti vědeckého sci-fi románu, když popisuje příští svět, který bude disponovat přibližně stejnými ctnostmi a neřestmi, jaké máme my, a technické vymoženosti, o kterých dnes sníme, budou budoucím lidem připadat všední a nudné (Něco je jinak, s. 305).

65

20. Závěrem Cílem naší práce bylo dokázat aplikaci žánru virtuální autenticity a existenciálního znejistění v povídkové a románové tvorbě autorů Ivana Jefremova a Ludvíka Součka, které jsme zvolili právě pro přítomnost náznaků tohoto žánru v jejich prózách. Prezentujeme i některé tematické roviny. Na teoretické bázi jsme vytvořili praktickou část, ve které jsme na jednotlivých textech ověřovali prvky žánru virtuální autenticity a existenciálního znejistění. Práce se skládá z úvodu, teoretické části, praktické části, závěrečných tezí a resumé. V počáteční části práce jsme se věnovali výkladu termínů relevantních odnoží vědecké fantastiky vzhledem k dílům obou autorů. Teoretický oddíl opíráme o historické vývojové linie žánru virtuální autenticity a vědecké fantastiky. Uvedli jsme základní autory a díla formující oba žánry. Žánru vědecké fantastiky jsme se později věnovali odděleně v ruském i českém kontextu. Uvedli jsme předchůdce Ivana Jefremova i Ludvíka Součka v rámci obecného vývoje vědecké fantastiky. Ve vlastních závěrech k jednotlivým praktickým oddílům jsme se opírali o teze profesora Pospíšila týkající se jeho pojetí žánru prózy virtuální autenticity a existenciálního znejistění a zkoumali jsme přítomnost rysů tohoto žánru. Mezi tyto rysy řadíme například oscilaci mezi faktem a fikcí, alternativní dějinné modely, intertextovost, palimsestičnost, šifry, ambivalenci, relativizaci originality, fragmentárnost, ozvláštnění a další. V praktickém oddílu jsme analyzovali a srovnávali jednotlivá díla. V první části jsme se věnovali dílům Ivana Jefremova a zkoumali jsme aplikaci rysů žánru virtuální autenticity a existenciálního znejistění nejdříve v jeho povídkové tvorbě. Zabývali jsme se výskytem paralelních světů, alternativních modelů historie a lidských dějin, vyvoláváním představy, že něco skutečně mohlo nějak být, nabízením jiných vývojových paradigmat a dokazováním přítomnosti raných vědecko-fantastických rysů. V další kapitole jsme shrnuli výsledky analýzy Jefremovových povídek a došli jsme k závěru, že autor nejčastěji uplatňuje schéma vsazení příběhu do příběhu, a to v povídkách Setkání nad Tuscarorou, Poslední plachta a Atol Fakaofo. Aplikuje tak virtuální autenticitu a buduje pravděpodobnou alternaci historického vývoje. V Setkání nad Tuscarorou používá intertextovost, když vkládá pasáže záhadných záznamů z deníku kapitána utonulého korábu. Zápisy mají sloužit jako klíč k nalezení „živé vody“, kterou kapitán objevil na dně oceánu. V Poslední plachtě se sbíhají dvě paralelní reality v uzlovém bodě, kdy je ztroskotaná ruská posádka zachráněna Angličany. Atol Fakaofo stojí technickými popisy nejblíže žánru technické vědecké fantastiky a odklání se tak od prózy virtuální autenticity. Povídku Setkání 66

nad Tuscarorou bychom mohli charakterizovat jako nejvíce virtuálně autentickou. Technických pasáží v ní zaznamenáváme minimum a důraz je kladen na interpretaci alternativní historie korábu. V další části jsme pomocí stejných metod rozpracovali Jefremovovy kosmické romány Mlhovina v Andromedě a Hodina Býka. Došli jsme k závěru, že v Jefremovových románech jsou rysy virtuální autenticity a existenciálního znejistění potlačovány silněji působícími prostředky vědecko-fantastické literatury. Líčené situace mají ve většině případů prvoplánově ráz sci-fi a na rozdíl od svých povídek je tak působení virtuální autenticity upozaděno. Jisté znaky žánru se nám však přeci podařilo odhalit a dokázat. V románu Mlhovina v Andromedě nacházíme možné koncepty světa ve dvou časových liniích – v budoucnosti i v minulosti. Syžet je vsazen do linie budoucnosti a ta je nám tedy primárně prezentována. Světu minulost je udělován marginální status a narážky na něj mají sloužit jako kontrastní protipóly dokonalosti a nedokonalosti. Vhledy do alternativních dějinných modelů, zejména do minulostních, spadají do žánru virtuální autenticity a v obou románech se vyskytují. Dílo Ivana Jefremova oplývá řadou témat souvisejících s humanistickým pojetím budoucnosti člověka a právě těmto tématům udělujeme pozornost v další části. Uvádíme pojetí humanismu a technicismu, koncept „lepší“ budoucnosti lidstva, problematiku etiky nebo analogie mezi Zemí a Tormansem. Následně jsme se rysům virtuální autenticity a existenciálního znejistění věnovali v detektivní povídkové tvorbě Ludvíka Součka. V detektivní povídce Případ baskervillského psa Souček s oblibou vychází z textové analýzy románu Arthura Conana Doyla a prezentuje je jako šifru, kterou maskuje přítomnost mimozemské civilizace. Zásadní události konfrontuje s Doylovým textem. Samotná postava detektiva Martina Anděla vykazuje záhadné rysy v celém průběhu postupného odhalování jeho literární postavy. Čtenář je záměrně maten kuriózními okolnostmi. Mystifikace mizí v momentech, kdy čtenář poznává předkládanou realitu, obtížně však určuje přesnou mez mezi faktem a fikcí. Povídka Případ ztraceného suchoplavce drží čtenáře v napětí a zvědavosti například popisem netradičních až šokujících situací vzhledem k okolnímu nastavení scény (chlapci přinášejí ve sklenicích do domu blechy a vši – čtenář je zprvu zmaten, poté je podáno vysvětlení, že se jedná o krmivo pro akvarijní rybičky). Tyto momenty kurióznosti ve vztahu k okolí lze označit jako projevy virtuální autenticity, neboť jejich výskyt způsobuje, že si čtenář klade otázky, které musejí být zodpovězeny pro pochopení následného odvíjení fabule. Souček posiluje napětí a tajemno

67

svých povídek nejen detektivní tematikou, ale i kuriózními kontrasty, šiframi, intertextualitou nebo balancováním mezi světem faktu a fikce, které vede ke znejistění čtenáře. V další kapitole práce věnujeme pozornost aplikaci rysů žánru virtuální autenticity v románové trilogii Ludvíka Součka Cesta slepých ptáků. Pro Součkovu virtuálně autentickou až vědeckofantastickou prózu je stěžejní, aby dokázal ve svých čtenářích vyvolat iluzi věrohodnosti své fikce, což se mu s úspěchem daří. Všímáme si, že uplatňuje postupy z uměleckonaučných děl, např. citáty, fotografie a ilustrace působí jako autentické dokumenty. K mystifikaci čtenáře tak dochází, a to i bez obsáhlých technických pasáží, kterými Ivan Jefremov v Atolu Fakaofo vymezuje základy technické větve vědecké fantastiky. Vnímáme především Součkovu flexibilní a jemně citlivou práci s textem, vkládání jiných textů, odkazování na související texty atd. Touto mozaikou nám zprostředkovává alternativní dějinné modely a možný průběh událostí. Staví na síle kontrastů a umocňuje tak ambivalentní pocity čtenáře, např. Islanďan se slovanskými předky pátrá spolu s českým lékařem po stopách Julese Verna na Islandu, poté po stopách Vikingů v Amazonii. V případě Vernova deníku vnímáme rysy palimsestičnosti, které umocňují zdánlivou autenticitu a propůjčují příběhu vitálnost. Souček hojně dokládá své hypotézy ilustračními materiály, fotografiemi, náčrtky, grafy, mapkami, které umně vkládá přímo do textu románů. Touto ilustrativností si klade za cíl vytěsnit veškeré čtenářovy pochybnosti o fiktivnosti syžetu. Symbolika tzv. slepých ptáků má odkazovat k mimozemským civilizacím a jejich poselstvím k obyvatelům Země. Jedná se o zašifrovaná sdělení, kterým hrdinové přichází na kloub. Šifry a dešifrace užívá i v případě komunikace s potomky Vikingů na Marsu, ve kterých se opakuje velmi omezená slovní zásoba a kombinacemi jednotlivých slov je předáván význam sdělení. K posílení provázanosti autorovy fikce s reálnými dějinnými událostmi jsou uplatněny aluze na rozličné epochy, období, díla, vědní obory nebo historické osobnosti. Jmenujme oblasti tzv. „záhadologie“ Ericha von Dӓnikena, období a díla antiky, osobnosti a objevy astronomie, odkazy na cestopisné práce z různých období nebo zmínky o klíčových dílech západní i sovětské science fiction. Samotná cesta raketou na Mars ve třetím díle trilogie Sluneční jezero je vylíčena se zarážející nenuceností a samozřejmostí, čtenáři se jeví jako zcela běžná a všední věc bez jakékoliv okázalosti či zdůrazňované závažnosti. Souček nás přesvědčuje, že let na Mars a pobyt na této planetě není nic přemrštěného a jeho fikce působí opět fakticky a autenticky. Tento postup odnímání důležitosti u tak zásadních počinů lze k virtuální autenticitě bezpochyby přiřadit. 68

Stejně jako Jefremovi je i Součkovi věnován oddíl charakterizující pro něj typickou tematiku. Souček na rozdíl od Jefremova, u něhož je nastaven alternativní model světa budoucnosti, kterému se hrdinové zcela přizpůsobili, Souček alternativu světa postupně vytváří. Nesměřuje však do budoucnosti, ale vrací se do minulosti, která nese následky do současnosti. Souček na rozdíl od Jefremova více experimentuje s vyprávěcími postupy – užívá techniku montáže, fabuli odvíjí na pozadí rozhovorů s jednotlivými protagonisty, vkládá výtvarné ilustrace pro posílení autenticity příběhu. Jefremov je vzhledem k vyprávěcím technikám konzervativnější a svoji verzi virtuální autenticity opírá o model alternativní budoucnosti, ze kterého však dýchá jistá dobová podmíněnost, která u Součka není znatelná. Od utopických sci-fi přechází do varovných poloh antiutopie a prózu tohoto typu

varovného charakteru označujeme jako

роман-

предостережение. Z celkového pohledu romány Jefremova nevykazují tak markantní a typické znaky prózy virtuální autenticity jako romány Součka. Iluzi virtuální autenticity však lze přisuzovat tajemným

líčením

neznámých

planet,

záhadnému

postupnému

mizení

osob

nebo nevysvětlitelným úkazům na cizích planetách. Čtenář však nabývá dojmů spíše čistě fiktivních, kde je realita zastoupena vkládáním exaktních fyzikálních a obecně vědeckých údajů. Oba autoři pracují s textem. Souček užívá literárního materiálu A. C. Doyla a Julesa Verna. Flexibilně příběhy tvaruje nebo vkládá jiné úryvky textů, čímž posiluje virtuální autenticitu jak v povídkách, tak v románech. Jefremov tak činí zejména v povídkách, které díky intertextovosti a palimsestičnosti získávají ráz virtuální autenticity. V románech Mlhovina v Andromedě a Hodina Býka užívá nezvyklé struktury vlastních jmen, díky níž čtenář vnímá ozvláštnění textu, které jej znejišťuje a upozorňuje na určité odlišnosti protagonistů. Naši práci lze dále využívat jako pomůcku při studiu počátků vědeckofantastické literatury v ruském (sovětském) a českém prostředí, při dalším studiu vývoje literatury science fiction obecně nebo v literární komparatistice. Z práce lze čerpat biografické informace o autorech, dále informace o dílech souvisejících se vznikem a vývojem žánrů virtuální autenticity a existenciálního znejistění a science fiction. Další využití může nalézt u zájemců o konkrétní projevy žánru virtuální autenticity v povídkách s námořní a detektivní tematikou nebo ve vědeckofantastických románech Ivana Jefremova a Ludvíka Součka.

69

21. Резюме В данной работе «Таинственные произведения и их место в русском (советском) и чешском прозаическом контексте» исследуются избранные произведения русского автора Ивана Антоновича Ефремова и чешского – Лудвика Соучка через призму направления виртуальной аутентичности и экзистенциальной неуверенности, а также жанра научной фантастики. Целью работы стал анализ проявления черт виртуальной аутентичности и экзистенциальной неуверенности в творчестве каждого из авторов на примере произведений как крупного эпического жанра – романа, так и малого эпического жанра – рассказа. Объектом исследования стали романы с общей для обоих авторов тематикой космоса и поиска инопланетных цивилизаций: «Туманность Андромеды», «Час Быка» И. Ефремова и «Дорога слепых птиц» Л. Соучка – а также рассказы с различной тематикой: «Встреча над Тускаророй», «Последний марсель», «Атолл Факаофо» И. Ефремова и «Случай собаки Баскервилей», «Случай потерянного воздухоплавателя» Л. Соучка. Данная работа состоит из введения, двух разделов, вывода и резюме. Во введении обоснована актуальность исследования, определены цели и задачи, представлены методы

исследования.

при помощи

В

первом

энциклопедических

прослеживается

история

разделе

сформирована

словарей

определяются

развития

направления

теоретическая рабочие

виртуальной

база:

термины,

аутентичности

и экзистенциальной неуверенности с опорой на статью Иво Поспишила «Проза виртуальной аутентичности и экзистенциальной неуверенности», а также история развития жанра научной фантастики в контекстах русской и чешской литературы на различных этапах. Под виртуальной аутентичностью в данной работе понимается ответвление научной фантастики, которое сосредотачивается в первую очередь не на техницизме,

а на мистификации

читателя

при

помощи

итертекстуальности,

амбивалентности, аллюзивности, таинственности, использовании приёма рассказа в рассказе, теории вымышленных миров, балансировании между фактом и фикцией. Для более чёткой ориентации в проблематике мы обращаемся к творчеству чешских и русских авторов, повлиявших на развитие жанра фантастики, выделяем специфику этого жанра, сравниваем его отдельные черты в контексте русской и чешской литературы на отдельных этапах. Всё это помогает создать общее представление об историческом и культурном контексте, на фоне которого развивалось творчество Л. Соучка и И. Ефремова. 70

Второй раздел посвящён анализу творчества Ивана Антоновича Ефремова и Лудвика Соучка с опорой на теоретическую базу исследования. Сначала рассматривается творчество И. Ефремова, далее – творчество Л. Соучка, в конце даётся сравнительный анализ. Исследовав творчество И. Ефремова, мы должны отметить, что в малом эпическом жанре писатель часто использует схему рассказа в рассказе, активизируя таким образом принцип виртуальной аутентичности и выстраивая возможный вариант исторического развития.

В

произведении

«Встреча

над

Тускаророй»

обнаруживается

интертекстуальность, созданная при помощи внесения в текст рассказа таинственных записей капитана утонувшего корабля. Данные записи служат проводником для поиска «живой воды», которую капитан обнаружил на дне океана. В произведении «Последний

марсель» происходит

соединение дух параллельных реальностей

в ключевом моменте, когда потерпевший крушение русский экипаж спасают англичане. В рассказе «Атолл Факаофо» черты жанра виртуальной аутентичности не проявляются так ярко, как в двух выше указанных произведениях. Здесь представлен ряд технических описаний, за счёт чего рассказ стоит отнести скорее к области научнотехнической фантастики. Рассказ «Встреча над Тускаророй» следует назвать наиболее виртуально аутентичным в связи с минимальным наличием в нём технических описаний и максимальным акцентированием альтернативных интерпретаций истории корабля. В романах «Туманность Андромеды» и «Час Быка» И. Ефремов занимается вопросами возникновения жизни и эволюции материи, придерживаясь того мнения, что эволюция происходит на различных участках космоса только при наличии определённых условий. Инопланетные существа по своей природе похожи друг на друга и способны устанавливать взаимный контакт. Данная идея обретает свою вторую жизнь через двадцать лет в творчестве Эриха фон Дэникена, тем самым подтверждая свою актуальность.

В

текстах

автора

реализуется

жажда

познания

будущего,

которую поддерживает ярко выраженная советская идеология, богатые сведения из различных отраслей науки. Мотивы научной фантастики появляются уже в ранних повестях писателя и напоминают классические авантюрные произведения Ж. Верна, Д. Лондона, Г. Хаггарда. В половине пятидесятых годов благодаря И. Ефремову научная фантастика в СССР занимает значительную позицию. В это время работа

71

в научной сфере и экспедиции в экзотические страны служат автору источником вдохновения. Для одного из самых известных романов И. Ефремова «Туманность Андромеды» характерен мотив борьбы человека, желающего освободиться от давления времени и пространства. Жители Земли строят атмосферу на Марсе с целью колонизировать эту планету. По сюжету земляне поселяются на побережьях тёплых морей, где имеются оптимальные условия для существования. Несмотря на неопределённость временного этапа, в котором происходит действие романа, читателю несложно догадаться, что данный период отдалён от реальности на несколько столетий вперёд. Все люди говорят на общем языке и владеют всеми планетами солнечной системы. Автор не упоминает о личных встречах жителей планет. Следующим главным мотивом романа является возможность общения вне зависимости от времени и расстояний. Этот мотив поддерживается введением в контекст фактов, связанных с гипотезой о антигравитации и нулевом магнетическом поле. В романе фигурируют две сюжетные линии: первая связана с событиями, происходящими в космосе, а вторая, идейно более глубокая, имеет место действия на Земле. У протагонистов романа развиты многосторонние таланты, с детского возраста их учат гармонично развивать все аспекты личности. После окончания школы они становятся универсальными специалистами, благодаря чему они способны легко справляться с различными проблемами жизни. Такая универсальность им также позволяет менять профессию в моменте, когда они перестают чувствовать удовлетворение от работы. У людей будущего

неиссякаемая

энергия

и

жизнерадостность,

они

умеют

проявлять

благодарность, сочувствие и благородство, это помогает им достойно принимать трудности их судеб. «Час Быка» является следующим выдающимся романом жанра научной фантастики. По сравнению с «Туманностью Андромеды» он более философский, эмоциональный и фантастический. Сюжет основан на вылете космической ракеты, на борту которой находятся тринадцать пассажиров, желающие попасть на планету Торманс, где живут потомки жителей Земли, с целью помочь местным жителям улучшить условия политической

системы.

В

романе

«Час

Быка» коммунистическая

идеология

проявляется намного меньше, чем в «Туманности Андромеды» и общее настроение романа – более оптимистичное. Читатель встречается с мотивами дистопии, связанными с деспотизмом политической и социальной системы планеты Торманс. 72

Среди философских полемик появляются также вопросы, касающиеся этики человеческого поведения. Местное население планеты делят по продолжительности жизни на две группы, в одной из которых находятся люди, обречённые на преждевременную смерть в юном возрасте. В романах И. Ефремова «Туманность Андромеды» и «Час Быка» черты жанра виртуальной аутентичности скрыты под более ярко выраженными чертами жанра научной фантастики. Несмотря на это, нам удалось обнаружить и проанализировать проявления виртуальной аутентичности. В «Туманности Андромеды» следует отметить наличие двух возможных моделей устройства мира в двух временных плоскостях – в будущем и прошлом. Сюжетная линия развивается в плоскости будущего, прошлому автор присваивает второстепенный статус. С помощью изображения мира в прошлом создаётся более яркий контраст между совершенством и несовершенством мирового устройства. Кроме того, как в «Туманности Андромеды», так и в «Часе Быка» присутствуют взгляды на альтернативные модели истории, что также является чертой жанра виртуальной аутентичности. Следующая глава дипломной работы посвящена личности и творчеству Лудвика Соучка, пражского писателя-врача, для которого сфера науки является очень близкой. Источником вдохновения для автора стала работа Эриха фон Дэникена «Воспоминания о будущем», которую Л. Соучек первым перевёл на чешский язык. С точки зрения жанра

виртуальной

аутентичности

и

экзистенциальной

неуверенности

мы

рассматриваем рассказы «Случай собаки Баскервилей» и «Случай потерянного воздухоплавателя». В детективном рассказе «Случай собаки Баскервилей» Л. Соучек исходит из текстового анализа романа Артура Конана Дойла. Анализ представлен как шифр, с помощью которого маскируется присутствие инопланетной цивилизации. Детектив Мартин Андел представляет собой таинственного персонажа, секреты которого Л. Соучек постепенно

раскрывает.

Следующий

рассказ,

подвергнутый

анализу,

также

принадлежит к типу детективного рассказа. «Случай потерянного воздухоплавателя» держит читателя в состоянии напряжённости и любопытства посредством создания нетрадиционных, иногда даже шокирующих ситуаций. Такие курьёзные моменты следует считать проявлениями виртуальной аутентичности, так как их присутствие заставляет читателя задавать вопросы, требующие ответа. Усиление напряжённости в рассказах Л. Соучка происходит не только благодаря детективной тематике, но также 73

посредством того, что автор вплетает в ткань произведений курьёзные контрасты, шифры, работает с итертекстуальностью и балансирует на грани между миром факта и фикции с целю вызвать у читателя чувство неуверенности. В следующей части работы рассматривается трилогия романов Лудвика Соучка «Дорога слепых птиц», которая основана на полной мистификации читателя. Созданию мистификации способствуют фотографии и рисунки, внесённые в текст в качестве достоверного материала. Для романа характерна техника монтажа и соединения образа и слова. Основной творческий метод автора – публицистический. Л. Соучек создал трилогию, которая представляет собой серию фиктивных репортажей о «реальных» событиях, однако читатель не успевает ознакомиться с сюжетом целиком – протагонисты неожиданно переходят в следующие эпизоды, причём ключевые отношения между героями не меняются. Его сюжеты пестрят остроумными диалогами, иронией и спонтанными репликами протагонистов. Л. Соучек знает, как вызвать у читателя иллюзию достоверности выдуманных историй. Так, например, в первой части трилогии автор размышляет над проблематикой НЛО (неопознанного летающего объекта). Отличительной чертой трилогии является её кажущаяся «неоднородность», однако на самом деле, это типический творческий метод писателя, когда он как бы «свивает» отдельные сюжетные линии друг с другом по принципу птичьего гнезда. Большой интерес автора к научной фантастике подтверждает также тот факт, что Л. Соучек собирал и коллекционировал романы этого жанра. Для виртуально-аутентичных романов Л. Соучка характерно стремление вызвать у читателя иллюзию достоверности фикции. Автору удаётся достичь мистификации читателя,

причём,

в отличии

от

И. Ефремова,

без

использования пассажей

с техническими описаниями. Особого внимания заслуживает, прежде всего, гибкая и доскональная работа с текстом, включение в ткань произведения других текстов, отсылки к другим произведениям и т.д. Посредством создания такой мозаики автор предлагает альтернативные модели истории и возможного хода событий. Л. Соучек опирается на силу контрастов и увеличивает при их помощи амбивалентные чувства читателя, например, исландец, имеющий славянские корни, вместе с чешским врачом отправляются в путешествие по стопам Жуля Верна в Исландии, а затем по следам викингов в Амазонской низменности. В случае дневника Ж. Верна прослеживается явление палимпсеста, наслоения текстов друг на друга, что усиливает кажущуюся аутентичность и придаёт сюжету жизненность. Л. Соучек поддерживает свои гипотезы 74

иллюстрационными материалами: фотографиями, чертежами, графиками, картами – которые он умело включает в текст романа. Данной иллюстративностью автор вытесняет возможные сомнения читателя в фиктивности описываемых фактов. Символика слепых птиц отсылает к инопланетным цивилизациям и их посланиям к жителям Земли. Речь идёт о зашифрованных сообщениях, задача расшифровки которых стоит перед героями. Шифровка и расшифровка используется и в случае коммуникации с потомками викингов на Марсе, когда средством коммуникации становится весьма ограниченный лексический запас, при помощи которого передаётся смысл сообщений. Для усиления связи авторской фикции с реальными историческими событиями используются аллюзии на различные эпохи, времена, произведения, предметы науки, а также исторические личности. В качестве примера приведём отсылки к теории палеоконтактов Эриха фон Дэникена, эпохе античности и её произведениям, личностям и открытиям в сфере астрономии, к путевым записям различных времён, а также ключевым произведениям западной и советской научной фантастики. Само путешествие космической ракетой на Марс описывается и представляется читателю как рядовое, естественное, ничем не примечательное событие без какой-либо помпезности или преувеличенной серьёзности. Л. Соучек нас убеждает, что полёт на Марс и пребывание на этой планете не являет собой нечто исключительное, в результате чего фикция воспринимается в качестве факта. Такой приём снятия элемента важности и исключительности у основных действий также относится к виртуальной аутентичности. При подведении итогов исследования, в работе отмечаются как общие, так и отличительные черты творчества обоих авторов. Что касается проблематики, тема гуманистического общества в будущем является одним из центральных философских вопросов творчества как у И. Ефремова, так и у Л. Соучка. Оба писателя работают с жанром научной фантастики, создавая образ идеального человека, используя при этом специальные средства и приёмы. Что касается ключевых отличий, у И. Ефремова представлена готовая альтернативная модель

мира

будущего,

к которому

герои

уже

приспособлены;

Л. Соучек

альтернативную модель мира выстраивает постепенно, причём стремление мысли направлено не в будущее, а в прошлое, последствия которого проявляются в настоящем. 75

Л. Соучек, в отличие от И. Ефремова, больше экспериментирует с повествовательными приёмами: используется техника монтажа, фабула получает развитие на фоне диалогов отдельных протагонистов, вносятся иллюстрации для усиления аутентичности истории. И. Ефремов в отношении техники повествования более консервативен, свою версию виртуальной аутентичности он основывает на модели альтернативного будущего, которое обусловлено определёнными обстоятельствами и идеологией периода создания произведений, что у Л. Соучка проявляется в меньшей мере. От утопической научной фантастики И. Ефремов переходит к предупреждающей антиутопии и прозу данного типа обозначает как роман-предостережение. С общей точки зрения в романах И. Ефремова типические знаки прозы виртуальной аутентичности проявляются не так ярко, как в романах Л. Соучка. Иллюзию виртуальной аутентичности следует отметить в таинственных описаниях неведомых

планет,

постепенном

загадочном

исчезновении

героев,

а

также

в необъяснимых явлениях на чужих планетах. Читатель, однако, воспринимает описываемое, скорее, как фикцию, где реальность представлена посредством точных физических и общих научных сведений. При подведении итогов исследования также подчёркивается, что оба автора тщательно работают с текстом. Л. Соучек создаёт истории с помощью подвижной техники монтажа и внесения отрывков из других текстов в ткань произведения, что усиливает виртуальную аутентичность как в рассказах, так и в романах. И. Ефремов применяет особую технику главным образом в рассказах, которые благодаря интертекстуальности и явлению палимпсеста приобретают черты виртуальной аутентичности. В романах «Туманность Андромеды» и «Час Быка» проявляются черты жанра экзистенциальной неуверенности: автор использует необычные структуры личных имён, посредством чего производит на читателя впечатление нестандартности текста и обращает внимание на определённые особенности протагонистов.

76

22. Obrazové přílohy Počet děl vědecké fantastiky vydaných u nás v chronologické posloupnosti 22

22

ADAMOVIČ, Ivan. Slovník české literární fantastiky a science fiction. 1. vyd. Praha: R3, 1995, s. 262.

77

Počet vydaných titulů české vědecké fantastiky v letech 1900 – 195023

Počet vydaných titulů české vědecké fantastiky v letech 1950 – 199524

23 24

Slovník české literární fantastiky a science fiction, s. 263. Slovník české literární fantastiky a science fiction, s. 264.

78

Cesta slepých ptáků

Snímek prvního slepého ptáka nalezený v předsíni Díry sv. Patrika 25

25

Cesta slepých ptáků, s. 67.

79

Nákres druhého slepého ptáka u ústí Díry svatého Patrika (s. 68)

Místo nálezu prvního slepého ptáka (s. 69)

80

Severní stěna Sneffelsu (s. 105)

Jediný snímek létajícího kotouče nad Skartarisem pořízený jedním z cestujících (s. 130) 81

Start létajícího kotouče z vrcholu Skartarisu (s. 131)

Setkání doktora Kameníka s Černou chobotnicí (s. 139)

82

Nákres nálezu tajemných soch a místa setkání s Černou chobotnicí v jeskyni pod Sneffelsem (s. 158)

Jeden z prvních (ne zcela povedených) snímků Černé chobotnice pořízený bleskovým světlem (s. 175)

83

Model létajícího kotouče ze Skartarisu vytvořený podle výpovědí očitých svědků dílnou astrobiologického oddělení ČSAV (s. 176)

Skála s reliéfem lodi (s. 265) 84

Jedna z četných rekonstrukcí stroje s Riderem ve vleku (s. 505)

Leif Thorgun vypalující světlici (s. 435) 85

Ukázky obálek časopisu IKARIE chronologicky z let 1990 – 200726

26

WALES. Nejstarší specializované knihkupectví SF&F: IKARIE [online]. 2015 [cit. 2015-04-12]. Dostupné z: http://ikarie-2007-01ant.wales.cz/

86

87

88

89

90

23. Seznam použité literatury Primární literatura: JEFREMOV, Ivan Antonovič. Mlhovina v Andromedě. 1. vyd. Praha: Mladá fronta, 1960. JEFREMOV, Ivan Antonovič. Ostří břitvy. 1. vyd. Praha: Svět sovětů, 1967. JEFREMOV, Ivan Antonovič. Setkání nad Tuscarorou a jiné povídky. 1. vyd. Praha: Státní nakladatelství dětské knihy, 1959, 183 s., 1 příl. JEFREMOV, Ivan Antonovič. Sedm podivuhodných příběhů. 2. vyd. v SNDK. Praha: Státní nakladatelství dětské knihy, 1968, 168, [3] s. JEFREMOV, Ivan Antonovič. Athéňanka Tháis. 1. vyd. Praha: Svoboda, 1982, 529 s. JEFREMOV, Ivan Antonovič. Hodina Býka. 1. vyd. Praha: Mladá fronta, 1973, 350 s., obr. příl. OBRUČEV, Vladimir Afanasjevič. Plutónie. 4. vyd., (V Albatrosu 3. vyd.). Praha: Albatros, 1970, 288 s., příl. POSPÍŠIL, Ivo. Próza virtuální autenticity a existenciálního znejistění. [online]. s. 5-20 [cit. 2015-04-19]. Dostupné z: http://hdl.handle.net/11222.digilib/103056 POSPÍŠIL, Ivo. Základní okruhy filologické a literárněvědné metodologie a teorie: (elementy, materiály, úvahy, pojetí, texty). Vyd. 1. Trnava: Univerzita sv. Cyrila a Metoda v Trnave, Filozofická fakulta, 2010, 275 s. ISBN 978-808-1051-913. SOUČEK, Ludvík. Cesta slepých ptáků 1-3: Cesta slepých ptáků ; Runa rider ; Sluneční jezero : Četba pro žáky zákl.škol ; Ilustr.Kamil Lhoták. 3.vyd. Praha: Albatros, 1989, 509 s. 91

SOUČEK, Ludvík. Případ ztraceného suchoplavce. 1. vyd. Praha: Státní nakladatelství dětské knihy, 1968, 163 s. SOUČEK, Ludvík. Případ baskervillského psa. 1. vyd. Praha: Albatros, 1972, 79, [1] s.

Sekundární literatura ADAMOVIČ, Ivan. Slovník české literární fantastiky a science fiction. 1. vyd. Praha: R3, 1995, 349 s. ISBN 80-85364-57-3. ČESKOSLOVENSKÁ ENCYKLOPEDIE. Ilustrovaný encyklopedický slovník (a – i). Praha: Academia, 1980. ISBN 505-21-856. DÄNIKEN, Erich von. Vzpomínky na budoucnost: nerozluštěné hádanky minulosti. 3. vyd. Praha: Orbis, 1970, 200 s. HAWKING, Stephen. Vesmír v kostce. Praha: Argo, 2002. ISBN 80-7203-421-9. Magický krystal: ruské utopicko-fantastické příběhy. Praha: Svoboda, 1982. MIKULÁŠEK, Alexej. Nové pohledy na českou literaturu: zvětšeniny ze studií Iva Pospíšila Literatura v souvislostech. [online]. 2014 [cit. 2015-04-23]. Dostupné z: http://www.obryskmen.cz/archivok/?rok=2012&cis=32&tisk=01 NEFF, Ondřej. Encyklopedie literatury science fiction. Praha: Asociace fanoušků science fiction, 1995, 555 s. ISBN 80-85390-33-7. NEFF, Ondřej. Něco je jinak: (komentář k české literární fantastice). 1. vyd. Praha: Albatros, 1981, 373 s., obr. příl.

92

NEFF, Ondřej. Všechno je jinak: (kapitoly o světové science fiction). 1.vyd. Praha: Albatros, 1986, 412 s., barev. obr. příl. NESVADBA, Josef. Einsteinův mozek a jiné povídky. Praha: Práce, vydavatelství a nakladatelství ROH, 1987. ISBN 24-039-87. POSPÍŠIL, Ivo. Genologie a proměny literatury [online]. Vyd. 1. Brno: Filozofická fakulta Masarykovy univerzity, 1998, 154 p. [cit. 2015-04-19]. Spisy Masarykovy univerzity v Brně, Filozofická fakulta, 319. ISBN 80-210-1872-0. POSPÍŠIL, Ivo. Literární genologie. 1. vyd. Brno: Masarykova univerzita, 2014, 118 s. ISBN 978-802-1068-940. POSPÍŠIL, Ivo. Literatura v souvislostech: několik příběhů o tom, jak také číst literaturu z širšího pohledu. 1. vyd. České Budějovice: Vlastimil Johanus, 2011, 151 s. ISBN 9788087510049. POSPÍŠIL, Ivo. Slovník ruských, ukrajinských a běloruských spisovatelů. 1. vyd. Praha: Libri, 2001, 680 s. ISBN 8072770683. RJURIKOV, Jurij Borisovič. Za sto, za tisíc let: člověk budoucnosti a sovětská vědeckofantastická literatura. 1. vyd. Praha: Nakladatelství politické literatury, 1963, 149 s. SOUČEK, Ludvík. Ludvík Souček. Praha: Albatros, 1980, 1 nestránkovaný sv. SOUČEK, Ludvík a Luboš Y KOLÁČEK. Tušení souvislosti. Vyd. 1. Třebíč: Akcent, 2007, 357 s., [8] s. barev. obr. příl. ISBN 978-80-7268-459-5.

93

WEB ABZ.cz: slovník cizích slov. Pojem diluviální [online]. 2005 [cit. 2015-01-19]. Dostupné z: http://slovnik-cizich-slov.abz.cz/web.php/slovo/diluvialni

ASTRONOMIA, astronomie pro každého. Galaxie: NGC 224, Andromeda – M31 [online]. 2010, 15. 1. 2010 [cit. 2015-04-12]. Dostupné z: http://objekty.astro.cz/m31

ČS FANDOM. ČS Fandom: Home [online]. [cit. 2015-04-01]. Dostupné z: http://www.fandom.cz/

Databazeknih.cz. Ivan Antonovič Jefremov [online]. 2010 [cit. 2014-12-23]. Dostupné z: http://www.databazeknih.cz/zivotopis/ivan-antonovic-jefremov-6409

DIC.ACADEMIC.RU. Большая биографическая энциклопедия [online]. 2009 [cit. 201412-23]. Dostupné z: http://dic.academic.ru/dic.nsf/enc_biography/70296/%D0%9B%D0%B5%D0%B 2%D1%88%D0%B8%D0%BD#sel=9:2,9:2

GENETIKA - VÁŠ ZDROJ INFORMACÍ O GENETICE. Vývoj člověka: Vznik a vývoj člověka [online]. 2003 - 2011 [cit. 2015-04-18]. Dostupné z: http://genetika.wz.cz/vyvoj.htm

PŘIBYL, Tomáš. Český kosmický portál. Historie dobývání vesmíru [online]. 2014 [cit. 2014-12-23]. Dostupné z: http://www.czechspaceportal.cz/4-sekce/historie-dobyvanivesmiru/

94

WALES. Nejstarší specializované knihkupectví SF&F: IKARIE [online]. 2015 [cit. 2015-0412]. Dostupné z: http://ikarie-2007-01ant.wales.cz/

95