Weöres Sándor
Harmadik szimfónia Maga az alkotó fordulópontnak érezte pályáján a mûvet. Várkonyi Nándorhoz írott levelében (1943. július 8.) így számol be errõl: „Most végre megtaláltam a csak versben közölhetô tartalmat, mely a formától el sem választható: a gondolatok nem az értelem rendje szerint, hanem az értelemre mintegy merôlegesen jelennek meg. A verssorok az értelmüket nem önmagukban hordják, hanem az általuk szuggerált asszociációkban; az összefüggés nem az értelemláncban, hanem a gondolatok egymásra villanásában és a hangulati egységben rejlik. Ezzel elérem azt, hogy versemnek nincsenek többé »megtûrt« elemei, hanem minden elem egyenrangúvá és szétbonthatatlan egységgé válik.”
116
A Medúza kötetben megjelent Háromrészes ének késôbb a Harmadik szimfónia címet kapta. A korábbi versekben tartalom és forma nem Weöres igényeinek megfelelôen vonatkozott egymásra, túlságosan „homéroszi” s csak kevéssé „orpheuszi-zenei” volt e kapcsolat. A különbözô rétegek egymásrautaltságát, a korreszpondencia elvét már csak azért is célszerû komolyan venni, mert ennek figyelembevétele nélkül a mû nehezen válhat olvasói élménnyé. A költemény három része valóban egy szimfónia tételeihez hasonlóan kapcsolódik egymáshoz, a zeneiség minden egyes részben meghatározó. Ami a leginkább feltûnô: sok az ismétlés. Akár változatlan, akár módosított formában ismétlôdik egy-egy sor vagy sorcsoport, az újbóli megjelenés nem teljesen azonos értékû a megelôzôvel, újabb érzelmi-értelmi rétegek rakódnak rá. Jól példázza mindezt a költeményt indító sorhármas. A „Madárka sír, madárka örül” kijelentést elsõre nem értelmezhetjük jelképesen, s még a versszakot végigolvasva is csak sejthetjük – éppen a lezáratlanság sejtelmességének köszönhetôen –, hogy nem közönséges madarakról van szó. A madárka és a hatalmas kapcsolata az elsô részben mind összetettebben bontakozik ki. A madárka élôlény, sorsa van, s léte veszélyeztetett, hiszen vadként is szemlélhetô. Az 5. szakasz holt vadlúdja is csak egy madárka volt, pontosabban valamiképpen most is az a vers világszemléletében. A madárka felôl nézve az ember is hatalmas – akár vadász, akár élelmet adó lény. A vers jelentéskörében azonban nem ez a közvetlen madár-értelmezés a meghatározó. A madárka sokkal inkább ember-jelkép, még általánosabban fogalmazva: a létezônek, magának a létezésnek a jelképe. De kicsodamicsoda a hatalmas? A hetedik szakaszban található a magyarázat: „Te vagy a vadász és te vagy a vad / s távol a hatalmas: az is te magad.” Ezek szerint az emberben fellelhetô hatalmasságot és kicsinységet, a fenségességet és a védtelenséget fejezné ki a költôi kép? Korántsem csak azt. Az odafönn és az idelenn kettôssége sem csak az emberi lény égi és földi sajátosságainak
IRODALMUNK A 20. SZÁZAD MÁSODIK FELÉBEN
A Medúza kötetben található egy vers, amely szerepet játszhatott a Háromrészes ének indításának létrejöttében. A Vonj sugaradba még „homéroszi módon” kezdôdik: „Vonj sugaradba Istenem! mint madár a fészkére, szállnék hozzád, de látod, a rét örömei közt elpattant a szárnyam csontja.”
Az sem zárható ki azonban, hogy a „piros gerendák közül kidagadva” sor a fényáradatban álló emberre utal, aki felismerte, hogy sorsa van, s így részecske-léte eleve ellentmondásos.
Ilyenek pl.: madárka – hatalmas; sír – örül; vadász – vad; gyôz – veszt; kinyílik – lehunyódik; élettelen – röpül; múlt – jövô; jövô – most; odafönn – idelenn; Igaz – Van; Nap – tenger; rab – szabad; szikla – te-magad.
megszokott szembeállítása; a vers továbbfejleszti ezt a jelentéskört. A fent és a lent, az égi és a földi, az Igaz és a Van nem feleltethetô meg egyértelmûen a kereszténység szimbólumainak sem, amiként a hatalmas sem tekinthetô Isten-jelképnek, bár ez a jelentés is belejátszik az értelmezésbe. Az elsô rész – és a versegész – szemléletének alapja a mítoszokra visszavezethetô felfogás: az ôs-egész, az egység és az abból való kiszakadtság, a madárka-lét kettôssége. Így a hatalmas elsôsorban ezt az eszményi és ôsi egységet jelenti. A kiszakadt élôlény egyrészt nem feledheti eredetét, másrészt nem elégítheti ki a „rész”, hiszen állandóan az egészre figyelmeztetiemlékezteti a „töretlen álom”. A madárka-ember, a rész sorssal rendelkezô lény tehát örül és sír, miután megszületett és mielôtt meghalna. Élete azonban csupa látszat és fölöslegesség, a „Van” világa, amelyben ô maga „a vadász meg a vad”, amelyben minden tevékenység csak kerge futás. E jelenségvilágot csak az teheti értelmessé, igazán emberhez méltóvá, hogy „néz a hatalmas”, azaz valami emberen kívüli és ugyanakkor az emberben is meglévô erô, szellem („igazad az álom, a röpke!”) folytonosan emlékeztet az ôs-egészre, az Igazra, a lényeg birodalmára. Így a „piros gerendái közül” sor nemcsak a hatalmasra, hanem a madárka-lényre is vonatkozik. Ha a hatalmast külsôként képzeljük el, akkor Nap és fényszimbólumként fogva fel a „piros gerendák” a napsugarakra – s ezáltal az életadó erôre is – utalnak. De mivel a hatalmas egyúttal a törékeny madárka- ember is, a piros gerendák az ember bordázataként is felfoghatók, amelyek a szívet, az élôlény életforrását ôrzik. Ezt a jelentéskört az elsô rész utolsó versszaka erôsíti meg: itt már nemcsak a hatalmas válik azonossá a te-vel, hanem a gerenda-képzet is. Ha az elsô rész alapfogalmait keressük, a filozófiai igényû gondolkodás olyan alapellentéteit, fogalompárjait találjuk meg, mint a mozdulatlanság-mozgás, a jelenség-lényeg, az egyedi-általános, a rész-egész, az élô-élettelen. Az egész szöveget áthatják a mindezt kibontó ellentétek, fogalompárok. Az ellentétek az eszményinek tudott egész részei, s különállásuk éppen azt példázza, hogy jobb, nemesebb a töretlen álom. Ebben az összefüggésben válik értelmezhetôvé a vers idô-képzete. Az idô szintén mítoszi jellegû, igazi dimenzióváltása akkor következett be, amikor a teljesség részekre szakadt. Azóta az idô múlása lényegtelen, látszatmozgás, „kerge futás”, s csak annak van jelentôsége, hogy a tudat szembesül megváltozott állapotával, felméri azt, szembesíti az álommal. Maga a szembesülés a lét lényege. S bár e lét az egészhez képest lefokozott, mégis beragyogja az ideál fénye jelképesen és valóságosan is. A madárka örülni is tud. A versszakot végigkíséri a fény, a Nap, a sugár motívumköre. A sorssal rendelkezô lény azonban sem életében, sem holta Weöres Sándor
117
Az elsô rész centrumában álló hetedik versszakban himnikussá válik a szöveg, amikor felcsillan az ôsi egység helyreállításának képzete.
A páva jelentésébe itt nem játszik bele a nálunk legelterjedtebb irigység fogalomköre.
A rózsa földhözkötöttségével szemben a páva égi jelkép. Széttárt farktollai a Napra, a lélek kozmikusságára utalnak. A költô egyik kései kötetének címe: Kútbanézô.
118
után nem nyughat („mégsem lelhetsz soha békét”), amíg megôrzi különállását, részecske voltát. Az elsô rész elégikus-ódai hangvételû, a második dalszerû. A szépség, a látványok, a hangok, a színek, az illatok, a dallamok sokasága révén, még zeneibb hangszerelésben szembesülünk az odafönn és az itt lenn világának kettôsségével. Ez most sem a szépség és a rútság ellentéte, hiszen mindkét világ átesztétizáltan jelenik meg. Szépségszimbólum a páva és a rózsa, de ezen túl is többfélét kifejezhetnek. A madár általában lélekmotívum (már a madárka is az volt), a páva a teljesség, a halhatatlanság, a hatalmasság jelképe, Kínában szent madárként tisztelik. A rózsa is sok mindenre utal. A virág általában a szerelem jelképe, ugyanakkor a világmindenségre, az eredetre, a születésre is vonatkozhat. A rózsa hol az égi, hol a földi szerelem szimbóluma. Ha itt „elveszti nyúlt vonalát / a futórózsa veled”, akkor nem tud az égig növekedni, földivé kényszerül. A rózsa a versbeli te-vel szinte azonosul, rákúszik, a páva rikolt, tipeg „veled”, azaz leginkább a „hatalmas” fogalmához hasonlítható szerepet tölt be. Szimbolikus értelme van az odafönti kútnak is. A kút az élet forrása, gyakoriak az ilyen kútból ivó madár-, páva-ábrázolások. A magyar mitológia szerint az égbôl egy nyíláson, kúton keresztül lehet a földre letekinteni. A villámlás és a remegés talán erre vonatkozik: a kútba tekintés a két világ ellentéteit szikráztatja össze, s ettôl „remeg” a gyöngy is. A második rész szintén sokfajta ellentétet és párhuzamot mutat fel: rikolt – tipeg; odafönn – itt lenn; páva – rózsa; csók – sírás; liliom – sáska; ég – (föld); öröm – fájdalom; öröm – bogár; fájdalom – méz; hét szín – egyetlen, arany; hang-özön – csend; aludtál – aludni se tudnál. Ez utóbbi ellentét – az utolsó elôtti versszakban – fejezi ki legegyértelmûbben a második rész központi gondolatát: mit tegyen az egységbôl kiszakadt lény? Lehet-e egyáltalán reménykedni az „eredeti állapot” visszaálltában? Vagy végleges az idekötöttség? S ezzel a tudással, ezzel a sorssal, ha föl is jutnál a villámló kút mellé, „tán már aludni se tudnál”? E kérdésekre a harmadik rész adja meg az ebben a mûben lehetséges módon egyértelmû választ. E válasz nem kijelentô, az ellentétek sem oldódnak fel, továbbra is a szimbolikus-zenei-sejtetô közlésmód az uralkodó. Mégis, a mozdulatlanság mítoszi eszménye s a földi létet céltalan, kerge forgásnak tekintô felfogás után most megszólalhat a kétféle nézetet egységbe olvasztani vágyó akarat. Az elsô két rész uralkodó egyes szám második személye, „te”-je részben önmegszólítás volt, részben az általános alany személyesre formált alakja. A madárka bárki lehetne, mindenki madárka sorsú. A te: minden ember, így a versbeli beszélô is. A harmadik részben azonban a beszélô közvetlenül szólal meg, egyes szám elsô személyben s cselekvôen.
IRODALMUNK A 20. SZÁZAD MÁSODIK FELÉBEN
Természetesen e keresés a tudat munkája: „nem érem el soha: itt van bennem, vad futásommal ô ûzi magát.”
Ekkor már „minden fekete, holt”, s a „tündér” „lángja kormát vaspohárban / ôrzi a sötét”, vagyis egy urnában. Az egész és a rész, a madárka és a hatalmas kettôsségével és egységével kapcsolatban figyelemre méltó az a két évtizeddel késôbbi vallomás, amely az egész életmûre vonatkoztatható:
A céltalan körforgás helyett céltudatos, dinamikus mozgássá válik a keresés, a „vad futás”, amelynek célja nyilvánvalóan az eszménnyel való eggyéolvadás. A cél nem érhetô el, maga a küzdés válik a lét lényegévé, a küzdelem azért, hogy e célt mindhalálig kövessük. A cél tündér-képzetként jelenik meg, s miként a közismert Bóbita játszik, épít hajnali ködbôl várat, majd alszik, itt is „alszik és álmában épít / ablaktalan tükör-palotát!” az, akinek „pille-porát”, „fátyla nyomát” keresi-ûzi a vers hôse. A vers eddig kétszintû világa itt háromszintûvé változik: a fönt és a föld mellett megmutatkozik a lenti, a föld, a víz alatti, a halálé is. Az eszmény felvillanása, a meglátás, a „szép pillanat” egyúttal a halottá válás idôpontja is, mind a „madárka”, mind a „hatalmas” számára. A vers zárása azonban nem lezártság, hanem a végtelenbe való nyitottság: ami „hatalmas” volt a létezôben és a létezésben, az halhatatlan. „Szerintem alapvetô dolog, hogy az ember önmagában a gyermekkori, sôt csecsemôkori vagy akár magzati vagy fogantatás elôtti lényét megôrizhesse. Az evidencia szó is körülbelül ezt jelenti: maszszív lényeget. […] Szerintem csak egyetlen ember létezik, és ez Jézus. A többi ember annyiban van vagy annyiban nincs, amenynyire Jézussal azonos vagy nem azonos. Itt persze nem gondolok valamiféle kereszténységre vagy mire, hogy ha rákentek egy kis szentelt olajat vagy mit, akkor azonosult Jézussal. Nem ilyes-
mirôl van szó. Szerintem emberek – ez az én számomra nem létezik. […] Jézus létezik, és bárkiben létezik, ami benne vagy belôle Jézussal azonos. Azért írok, hogy ezt a jézusi elemet valakibôl, akárkibôl, magamból vagy másból jobban kifejthessem, jobban megközelíthessem. Az, hogy verseimet hányan olvassák és hányan nem, az egyáltalában nem érdekel. Hogy közelebb tudja-e vinni a jó szándékú és jóérzékû olvasót ehhez a jézusi azonossághoz, ez az, ami a célom.” Egyedül mindenkivel, 39–40. l.
Proteus A hosszú évek után megjelenô Tûzkút (1964) újabb jelentôs „Célom nem a gyönyörködtetés, nem is a szokatlantól irtózók bosszantása. Mást akarok: eleven áramot sugározni, melytôl megrázkódik az ösztön, érzelem, ész, képzelet, szellem, az egész lény; ne csak az ember olvassa a verset, a vers is az embert. […] A mai ember általában abban az ijedt aggodalomban él: »Mi jut nekem? Mirôl maradok le?« Ezért egész élete törtetô hajszában telik. Jobb, ha lényébôl ez sugárzik: »Mit tudok adni?«”
állomás a költôi pályán. Ez Weöres legszigorúbban megszerkesztett könyve. Változik a világkép is: a belsô világ mellett mind nagyobb figyelem esik a külsôre, s távlatilag lehetségesnek mutatkozik a benti mellett a kinti harmónia megteremtése. Mint a kötetet záró Nehéz óra egyértelmûen kifejezi, a „Történelmi Tél”, az emberiség önpusztításának lehetôsége teszi közvetlenebbül társadalmivá a szemléletet. Számára az önismeret, az ennek megfelelô személyiségalakítás, a rendezett belsô világ az elôfeltétele annak, hogy eljöjjön a kor, amikor az emberek „egymással összeférnek, külsô világukat is harmonikussá alakítják” – írja a kötet élén álló prózai vallomásban, a Köszöntésben. A mítoszok ôs-egész képzete helyett mindinkább a jelenben érvényesíthetô harmónia gondolata a meghatározó, Weöres Sándor
119
Próteusz a görög mitológia közismert alakja. Poszeidónnak, a tenger istenének a fia (más értelmezés szerint közvetlen alárendeltje), bölcs öreg, aki mindent lát, tud a jövôre vonatkozóan is. Jósolni is tud, de nem szeret, csak kényszerbôl hajlandó erre. Hogy kibújhasson e feladat alól, állandóan változtatja az alakját, s csak ha foglyul ejtik, akkor mond jövendôt. Egy ilyen eset leírása szerepel az Odüsszeia IV. énekében.
Areopág: a legfelsô törvényszék Athénban. „Próteusz az embertôl elidegenült, hideg észkultusszal és a lesüllyedt anyagi gondolkodással szemben a szabadságot képviseli. Weöres humanizmusának és romantikus-esztéta magatartásának kulcsverse ez a szonett. E hitvallás szerint a költô nem lázad, nem harcol […], hanem egyszerûen csak képvisel. Képviseli önkéntelenül, egész lényével, minden sejtjével a tengert, a magasabb szellemet, a szabadságot akkor is, ha szabadságától megfosztják, ha gúzsba kötik…” Kenyeres Zoltán: Tündérsíp. Szépirodalmi Könyvkiadó, Bp., 1983. 265. l.
120
az ember és az emberi társadalom formálhatósága, „nevelhetôsége”. Lev Tolsztoj, Gandhi, Németh László világképével rokon eszmék fogalmazódnak meg – változatlanul Weöres Sándor-i módon. A Tûzkút központi jelentôségû ciklusa az Átváltozások. Ez a kötetben 30, a késôbbi bôvítés után 40 szonettbôl áll. A ciklus címére is közvetlenül utal a harmadik szonett, a Proteus (1957). A szonett 1–4. sora a közismert Próteusz-képzetkört idézi meg: az alakoskodó istenséget. Próteusz azonban nemcsak egy mítoszi alak a sok közül Weöres számára, hanem olyan szimbólum, amellyel legszemélyesebb felfogását fejtheti ki. Érett költészetében elmélyedve sokan nevezték ôt kortól, stílustól, személyiségtôl függetlenül próteuszi alkatnak, utalva alakváltó képességére, arra, hogy minden költôi öltözetben jól érezte magát. Ez a „játékosság” nem csupán a költôi ars (a mesterség) fölényes ismeretébôl, az ezt lehetôvé tevô isteni adományról tanúskodott, hanem a világkép központi magjává is vált: a sokarcúság csak jelenség: a misztikus-mítoszi, mégis reális Egységnek a kifejezôdése. Próteusz – akárcsak a költô – lát és tud, megért és így közvetíteni is képes. A második szakasz egyértelmûvé teszi az ég és a föld, a tenger és a sár világa közti közvetítést: a „majdnem isten” „emberré változik” – akárcsak Jézus. Próteusz is, Jézus is az isteni akarat és a földi világ között létesítenek kapcsolatot, továbbítják a fent világának akaratát, segítenek az embereknek: nemcsak kimondják a törvényt, hanem tanácsot adnak a hozzá való alkalmazkodásban, így hárítva el a rossz döntéseket. Már a Jézus-asszociáció is tágítja, egyéníti a Próteusz-mítoszt, a folytatás még tovább fokozza ezt. A görög mítoszban Próteusznak ugyan az ember-forma volt a megszokott alakja, de ez minden istennél így volt. Weöres versében sokkal drámaibb jelentésû az emberré változás. Már nem játék, hanem a tragédia lehetôsége. Itt nem oly korlátozott a Próteuszt foglyul ejtôk hatalma, „sorsa tûhegyen forog”, hiszen nem a jó hírt, jóslatot váró hajósok ejtik foglyul, hanem a „Bírák és bankosok areopágja” dönt róla. Vagyis az a „külsô” világ, amelyet csak az érdek vezényel. Az areopág bírái kényük-kedvük szerint dönthetnek arról, hogy szabadon engedik, vagy fogságban tartják Próteuszt. A versbeli cselekvéssor végpontja éppen ez a „mérlegelés”: a próteuszi isten-ember sorsa eldöntetlen, legalábbis a bíróságon. A lényeget tekintve nincs szükség döntésre. Az összegzô záró sorpár ugyanis kimondja a próteuszi lét értelmét: „de minden sejtje tengert párolog: száraz porvert tanyán nem élt hiába.”
IRODALMUNK A 20. SZÁZAD MÁSODIK FELÉBEN
Vagyis a belsô világ egész-volta adja meg az isten-ember igazi szabadságát, s ez minden körülmények között átsugárzik a külsô világra, a többi emberre. A Weöres által képviselt eszméket gyönyörû és közérthetô költôi kép segítségével fejezi ki az Internus ciklus A belsô végtelenbôl címû darabja, amely válaszol a munkásságát ért bírálatokra is: „Kapumnál a lázas világ megáll: „Ôrült! Önzô! Áruló!” – kiabál. Várjatok, pékmühely van odabenn, majd táplál most még forró kenyerem.” A Graduale híres nyitódarabja, az Ablak négyszögében kezdetû nemcsak az érzelemkifejezés sajátosságai miatt érdemel különös figyelmet, hanem azért is, mert szerzôje részletesen értelmezte – Domokos Mátyással beszélgetve – e mûvet (Egyedül mindenkivel. i. m. 382–394. l.).
E „pékmühely” természetesen továbbra is kínál ezoterikusabb, elvontabb, zeneibb, játékosabb alkotásokat. A Dob és tánc a tökéletes zeneiségre lehet példa. A költemény látszólagos szóhalmaz volta ellenére szigorú kompozíció, mely igazi szépségeit inkább elôadva mutatja meg: egyszerre szól a belsô és a külsô érzékeléshez. A harmónia képzetköre a szerelemnek, a szexualitásnak a korábbiaknál is többrétûen megmutatkozó motívumvilágával gazdagodik. Weöres feltûnô merészséggel nyúlt e témakörhöz, például a Fairy Spring ciklusban (feri szpring; „tündéri tavasz”, 1946–1961), ahol az elsô szerelem és az elsô szeretkezés pásztori idillje jelenik meg, nagyobbrészt antik metrumokkal fegyelmezve meg az egyes darabokat, amelyek „Freskók és stukkók egy vidám színházba”.
Merülô Saturnus
A Tûzkút után következô kötet címadó verse a Merülô Saturnus (1967). A kötet ajánlása T. S. Eliot emlékének szól, aki 1965-ben halt meg. Eliot fô mûvének, A puszta ország (másik magyar címén Átokföldje) címû hosszúversnek a mítoszi világában a szerzô a jelent értéktelennek látja, a múltat pedig értékesnek. Már ez a tény is érthetôvé teszi, hogy Weöres – aki fordítója is e költeménynek – Eliotnak ajánlja a címadó verset. A Weöres-vers szempontjából lényeges, hogy a mítosz változatai egyaránt aranykorként értelmezik Saturnus korát. A vers címe az aranykor megszûnésére utal. Legelvontabb jelentése tehát összhangban van Eliot szemléletével s általában a katasztrófa-képzetekkel. A vers beszélôje öreg, félreállított pásztorként jelenik meg, látszólag nem isten, csak egy a köznépbôl. Úgy is sorolja, hierarchikus rendben, hogy kiket kergetett el a tömeg, hogy a sornak csak a végén jelöli ki a maga helyét. Elôbb a papot, utána a királyt, aztán a bölcset, végül a költôt ûzik el. Nem azért, mert ezek a társadalmi szerepek fölöslegessé válnak, hanem mert a másfajta kor tömegigénye másként értelmezi e szere-
Saturnus a földmûvelés római istene. A görög Kronosszal is azonosították, aki a világ második ura volt. Apját, Uranoszt megfosztotta hatalmától, ôt viszont fia, Zeusz ûzte el. A mítosz szerint Zeusz késôbb megkegyelmezett neki, és a földöntúli paradicsom urává tette (Elízium). A római változatban Saturnus Itáliába menekült, itt lett király. Uralkodása aranykor, amelyben az emberek paradicsomi jólétben éltek. Ünnepe a decemberi saturnalia, amikor az úr és a szolga szerepet cserélt, karneváli jelleg uralkodott, az emberek megajándékozták egymást, bolondkirályt választottak.
Weöres Sándor
121
Lehetséges egy másfajta magyarázat az „arccal falnak fordítva” léthelyzetére, Platón barlang-hasonlatának segítségével. A falon a pásztor is láthatja a jelenségvilág – az aranykort szétromboló tömeg – kisszerû cselekvéseit, s az igazi torz árnyképei könnyen billenhetnek át a jövô látomásába.
A nyáj csordává züllött, s „a vályunál tolong: mennyi vidám vadonatúj / nagyszerûség uszkál benne! Orr orr mellett, orr az orrot kitúrja”.
122
peket. Mindegyik feladatra a „kívánalmak célszerû” személyeit választják ki. Az 1. versszak egy radikális társadalmi rendszerváltást mutat be, amelynek során minden addigi érték fölöslegesnek mutatkozik. Az elkergetettek tömör jellemzése s a verscímmel szükségképpen együtt járó aranykor-képzet már itt egyértelmûvé teszi, hogy e változás lényege a visszaesés. Az aranykort csak sokkal rosszabb követheti, amely általában fenyegeti az értékeket. E világban a pásztor csak látszólag közember. Szintén jelképes alak, az aranykor-ábrázolások egyik legfontosabb szereplôje, az ilyen kor lényegének: a természettel való eggyéforrottságnak és harmonikusságának a kifejezôje, miként ezt az ún. pásztori költészet tanúsítja. A pásztor így voltaképpen mindegyik, a versben felsorolt szerepnek a beteljesítôje: pap, király, tudós, költô is, azaz ember. Azt a teljességet idézi, amely az aranykorban a személyiség része lehetett. Csak a felsorolásnak kerül képzeletben a végére, maga a versszöveg azzal a ténnyel indul, hogy „Elvették nyájamat”. Ez az a pont, amely után már nincs tovább semmi az aranykorból. A pásztorbot összetört – harc közben-e vagy a keserûség miatt maga a pásztor törte ketté, nem tudhatjuk – s a nyájtalan pásztor „arccal falnak fordítva” áll. Ez a helyzet a modern diktatúrák, erôszakszervezetek cselekvéseibôl közismert. De utalhat valami másra is. A falnak fordítva nem lehet látni, hogy mi történik a világban. A pásztor mégis látja, miként ezt a 2. versszakban leírja, sôt a jövôt is sejti a 3. szakaszban megjelenített módon. Ezt magyarázhatjuk a belsô látás képességével, amely az emberismeret alapján el képes igazodni a jelenben és a jövôben. Ilyenfajta belsô látással rendelkeznek a vak jövendômondók. A versben azonban nem a fizikai értelemben vett vakságról van szó, hanem a jövô esetleg téves elképzelésérôl a „csak vak vagyok” kijelentésben. Az 1. szakasz „történelmi” cselekvéssorának felidézése után a 2. a jelen képe, az aranykor utáni állapot. A saturnaliák felszabadító hatású karneválja itt már önnön ellentétébe csap át. A szerepcsere ugyanis véglegesült, a világ tartósan tótágast áll, s a karnevál pillanata átváltozott a haláltánc folyamatává. Gyilkossá válik az irónia, a tolongásban a groteszk lesz a meghatározó, ez a groteszk azonban nyitott: a tragikum felé. Már a törött pásztorbot elôhírnöke a világ pusztulásának, a 2. szakasz vége pedig szinte szükségszerûnek mutatja a 3.-ban kibontott katasztrófa-víziót. Sokszorozott a pusztulás lehetôsége: a társadalom szakadék felé rohan, amelyen nincs híd, még túlsó part sincsen, a veszélyt a pásztoron kívül senki nem látja, hiszen a fejek a vályúba merülnek. Az elcsapott pásztor folyamatosan jelzi a változásokhoz való viszonyát. Ez a világ és jövôje idegen a pásztor-költôtôl, ô visszavonul. A mindhárom versszakban megszólaló kérdés:
IRODALMUNK A 20. SZÁZAD MÁSODIK FELÉBEN
Látszólag megkönnyebbüléssel veszi tudomásul sorsát: „Többé semmi dolgom, / nincs felelôsség”; „már nem hivatásom”; „Nekem már mindegy.”
„Bánjam-e?” s a kijelentések magára erôltetett közönye mögött azonban mélységes erkölcsi aggodalom van, amelyet az irónia és a szatíra fejez ki. A vers beszélôje a legfôbb értéknek a saturnusi aranykort tekinti, ennek elmúlta ugyanis szinte állativá silányítja, pusztulásba dönti az emberi létet. A peszszimista jelen- és jövôképet elsôsorban ez az erkölcsi el- és megítélés ellentételezi. Ebbôl is következik a többszörösen feltételes, halvány remény a 3. versszak jövôképében: hátha téves a jövôkép, van út tovább, át a szakadékon.
Psyché
A költô legnagyobb sikerû „felnôtt” könyvének elsô darabjai már a Merülô Saturnusban megjelentek, maga az egész könyv 1972-ben. Egy hajdani költônô írásai – magyarázza az alcím. A költõ különösen vonzódott a felvilágosodás kora iránt. Nemcsak az általa felfedezett és túlértékelt Ungvárnémeti Tóth László (1777–1820) foglalkoztatta, hanem a kor költônôi is. S egyszer kedvet érzett ahhoz, hogy az ô nyelvükön és nôként szólaljon meg. Teremtett egy alakot, Lónyay Erzsébetet, mûvésznevén Psychét, s megírta nemcsak az ô verseit, hanem egész életregényét, utóéletét is. Psyché 1795 és 1931 között „élt”, apja gróf, anyja egy cigánykirály lánya, így a fent és a lent világában egyaránt otthonos. Erotikus kalandokban is bôven van része. Mozgalmas élete során találkozik Kazinczyval, aki becsüli tehetségét, Németországban Goethével, Hölderlinnel, ô ez utóbbit becsüli különösen – akárcsak megálmodója, Weöres. Még Beethovennel is megismerkedik. Egyik legjobb barátja pedig Ungvárnémeti Tóth László, akinek megírja emlékezetét, és verseibôl egy kötetre valót is odailleszt – mármint Weöres Sándor a Psyché címû verses regényébe. A mûhöz még egy „kortársi” emlékezés és egy „szerkesztôi” utószó is csatlakozik – ezek is fiktívek. A mû megjelenése után egy színésznô (Csernus Mariann) és egy irodalomtörténész (Nagy Péter) is „kiegészíti” a Psychéportrét, Weöres ezeket a szövegeket is beillesztette a késôbbi kiadásokba. A Psyché után továbbra is rendszeresen jelennek meg a költô új verseskönyvei. Ezekben a rövidebb és egyszerûbb formák és kifejezésmódok váltak meghatározóvá. Igazi pályafordulatot mégsem jelentenek, s már újabb magaslatokat sem hódítanak meg, legalábbis a tôle megszokott szinten. Az Egybegyûjtött írásokat a legelsô alkalommal (1970) a Toccata zárta, mely méltó összegzése e különleges költészetnek:
Weöres mindig vonzódott a kevéssé ismert régi költôkhöz, a kismesterekhez. Hatalmas gyûjteményt is készített ilyen mûvekrôl: Három veréb hat szemmel, 1977.
„A Psyché egy életmód és egy életlehetôség virtuális megteremtése. Modellfelállítás. Nem imitáció, hanem kreáció. […] Annak megálmodása, hogy milyen lett volna egy európai színvonalú magyar irodalom, amely megengedheti magának a fényûzést, hogy csak nyelvében legyen magyar, s ne tematikájában is. A Psyché azoknak a verseknek utólagos megírása, amelyek a múlt század eleji magas irodalmunkból szükségszerûen kimaradtak.” Kenyeres Zoltán: Tündérsíp. i. m. 339– 340. l.
„Két jó marék port könnyedén a teremtésbôl hoztam én
kóválygó senki, a nevem Majtréja, Ámor Szerelem,
ôs-kezdet óta itt vagyok, de a lepkével meghalok.” Weöres Sándor
123
