Wat ik zeggen wilde DRAMATURGISCHE SUGGESTIES VOOR EEN THEATERBEWERKING VAN J.M. COETZEE S ROMAN DAGBOEK VAN EEN SLECHT JAAR

Universiteit Gent Academiejaar 2008-2009

“Wat ik zeggen wilde”

DRAMATURGISCHE SUGGESTIES VOOR EEN THEATERBEWERKING VAN J.M. COETZEE‟S ROMAN DAGBOEK VAN EEN SLECHT JAAR Scriptie tot het behalen van de graad „Master in de Kunstwetenschappen optie Podium- en Mediale Kunsten‟

Charlotte De Vuyst 19990512 Master in de kunstwetenschappen optie Podium- en Mediale Kunsten Faculteit Letteren en Wijsbegeerte Vakgroep Kunst-, Muziek- en Theaterwetenschap

Promotor: Prof. Dr. Christel Stalpaert Copromotor: Prof. Dr. Jürgen Pieters

Opgedragen aan mijn zoon Arend

Kaftinformatie: tekening van Juliao Sarmento, getiteld „Disrupted by this feminine object‟, 1999 Collection MAC‟s, propriété de la Communauté française de Belgique

Woord Vooraf

Mijn dank gaat eerst en vooral uit naar doctorandus Dries Vrijders, voor zijn kritisch oog en zijn grondige en geduldige begeleiding. Hij wees mij de richting wanneer ik dreigde het overzicht te verliezen. Hij bezorgde mij op regelmatige basis erg inspirerende teksten. En hij wist mij vooral telkens weer te motiveren wanneer ik het bos door de bomen niet meer zag. Prof. Dr. Jürgen Pieters wil ik graag bedanken voor zijn vertrouwen in mijn kunnen, zijn inspiratie en zijn lectuurtips. Daarnaast wil ik Prof. Dr. Christel Stalpaert en Dr. Els Van Steenberghe bedanken voor de lectuurtips en de begeleiding bij het tweede deel van deze scriptie. Ook theatermakers Tom Vermeir en Herwig De Weerdt wil ik bedanken voor hun enthousiaste medewerking aan de concrete theaterbewerking van de roman en hun kritische feedback bij mijn dramaturgische suggesties. Mijn goede vriendin Floor Keersmaekers wil ik bedanken voor haar steun en bemoedigingen en de tijd die ze wou vrijmaken om mijn scriptie grondig na te lezen. Dramaturge Mieke Versyp wil ik graag bedanken voor haar dramaturgische tips voor het bewerken van een roman en de overzichtswerken die ik in bruikleen kreeg en die mij wegwijs maakten in de wereld van de dramaturgie. Pieter Vermeulen, Paul Pourveur en Pietjan Dusee wil ik bedanken voor hun ervaring die ze met mij wilden delen over de theateradaptatie van een roman van J.M. Coetzee. Tot slot wil ik graag mijn ouders, Merel, Ingrid en niet in het minst mijn vriend Jan bedanken voor hun onvoorwaardelijke steun en aanmoedigingen.

Inhoudstafel INLEIDING ................................................................................................................................................ 1 DEEL 1: NARRATOLOGISCHE ANALYSE VAN DE ROMAN ........................................................ 4 1.

DE KLASSIEKE NARRATOLOGISCHE ANALYSE ................................................................................. 4 1.1.

INLEIDING .......................................................................................................................... 4

1.2.

GEBEURTENISSEN – HANDELINGEN ............................................................................. 6

1.2.1.

Drie aparte romanonderdelen ......................................................................................................... 8

1.2.2.

Dagboekvorm................................................................................................................................. 9

1.3.

SETTING ............................................................................................................................ 11

1.3.1.

Ruimte.......................................................................................................................................... 12

1.3.2.

Tijd ............................................................................................................................................... 13

1.4.

PERSONAGES ................................................................................................................... 14

1.5.

VERTELLER....................................................................................................................... 18

1.5.1.

Soorten vertellers ......................................................................................................................... 18

1.5.2.

Betrouwbaarheid .......................................................................................................................... 19

1.6.

2.

BESLUIT KLASSIEKE NARRATOLOGISCHE ANALYSE ................................................ 21

1.6.1.

Bruikbare resultaten ..................................................................................................................... 21

1.6.2.

Tekorten ....................................................................................................................................... 21

1.6.3.

Conclusie ..................................................................................................................................... 22

CONTEXTGEBONDEN ROMANANALYSE ......................................................................................... 24 2.1.

INLEIDING ........................................................................................................................ 24

2.2.

VOOR HET LEZEN ............................................................................................................ 24

2.3.

TIJDENS HET LEZEN ....................................................................................................... 25

2.3.1.

Narrative audience ....................................................................................................................... 25

2.3.2.

The actual audience...................................................................................................................... 26

2.3.2.1.

De essays: De (On)Uitgesproken meningen ...................................................................... 27

2.3.2.2.

De rode draad in de roman ................................................................................................ 30

2.3.2.3.

Karakterontwikkelingen van de personages ...................................................................... 34

2.3.2.4.

De verteller ........................................................................................................................ 39

2.3.3.

2.4.

The authorial audience ................................................................................................................. 40

NA HET LEZEN ................................................................................................................. 43

DEEL 2: DRAMATURGISCHE SUGGESTIES VOOR EEN THEATERBEWERKING .............. 44 1.

INLEIDING ..................................................................................................................................... 44

2.

DE THEATERADAPTATIE VAN EEN ROMAN .................................................................................... 46 2.1.

HET BEGRIP THEATERADAPTATIE ............................................................................... 46

2.2.

KENMERKEN VAN HET THEATERMEDIUM ................................................................. 47

2.2.1.

Autonoom handelingsverloop ...................................................................................................... 47

2.2.2.

Opvoeringsgericht ........................................................................................................................ 47

2.2.3.

Hier en nu..................................................................................................................................... 47

2.2.4.

Ruimte- en tijdbeperking.............................................................................................................. 48

i

2.2.5.

2.3. 3.

4.

5.

Beperking tot de essentie van het verhaal .................................................................................... 48

SOORTEN THEATERADAPTATIES .................................................................................. 50

HET BELANG VAN DE TEKST IN HET THEATER DOORHEEN DE GESCHIEDENIS ................................ 53 3.1.

PREDRAMATISCH THEATER OF HET PURE DRAMA .................................................. 53

3.2.

DRAMATISCH THEATER VANAF DE RENAISSANCE ................................................... 53

3.3.

CRISIS VAN HET DRAMA: EINDE 19de EEUW ............................................................... 54

3.4.

HET EPISCHE DRAMA ..................................................................................................... 55

3.5.

HET THEATER VAN DE WREEDHEID ............................................................................ 56

3.6.

HET NEO-AVANT-GARDE THEATER NA WOII .............................................................. 56

3.7.

HET POSTDRAMATISCHE THEATER ............................................................................. 58

KENMERKEN VAN HET POSTDRAMATISCH THEATER ..................................................................... 61 4.1.

MEETING POINT OF ARTS .............................................................................................. 61

4.2.

SIMULTANITEIT VAN DE TEKENS ................................................................................. 61

4.3.

VISUEEL THEATER .......................................................................................................... 62

4.4.

AANSPREKEN VAN HET VERBEELDINGSVERMOGEN ............................................... 63

4.5.

MUSICALITEIT ................................................................................................................. 63

4.6.

NADRUK OP DE LICHAMELIJKHEID ............................................................................ 63

4.7.

DOORBREKEN VAN DE ILLUSIE .................................................................................... 64

DRAMATURGISCHE SUGGESTIES VOOR EEN THEATERADAPTATIE VAN DE ROMAN DAGBOEK VAN

EEN SLECHT JAAR .................................................................................................................................... 65

5.1.

COETZEE EN HET POSTDRAMATISCHE THEATER ..................................................... 65

5.2.

DE THEATERELEMENTEN .............................................................................................. 69

5.2.1.

De tekst ........................................................................................................................................ 69

5.2.2.

Gebeurtenissen ............................................................................................................................. 73

5.2.2.1.

Wat? .................................................................................................................................. 73

5.2.2.2.

Hoe? .................................................................................................................................. 74

5.2.3.

Scenografie .................................................................................................................................. 78

5.2.4.

Personages ................................................................................................................................... 82

5.2.5.

Toeschouwer ................................................................................................................................ 85

BESLUIT .................................................................................................................................................. 87 BIBLIOGRAFIE ...................................................................................................................................... 90 BIJLAGEN ............................................................................................................................................... 93

ii

INLEIDING

INLEIDING Vanuit mijn fascinatie voor diens werk, wil ik voor deze masterproef de jongste roman van de Zuid-Afrikaanse schrijver John Maxwell Coetzee, getiteld Dagboek van een slecht jaar, als onderwerp nemen. Meerbepaald wil ik de positie van de tekst in het hedendaagse theater onderzoeken om vervolgens de theorie toe te passen op de praktijk en te komen tot dramaturgische suggesties om het boek te bewerken tot een concrete theatervoorstelling. Aangezien een grondig tekstbegrip noodzakelijk is als basis voor een degelijke theateradaptatie, is het van belang de roman vooreerst op zowel inhoudelijk als vormelijk vlak te onderwerpen aan een gedetailleerde analyse. Voor dit onderzoek vertrek ik vanuit de formalistische benadering van de Franse structuralisten. Deze literaire stroming, die voornamelijk hun invloed deed gelden in de jaren zestig, concentreerde zich op de formele constructie van de tekst, zonder de externe context, waaronder de lezer en de schrijver, uitgebreid bij de tekstanalyse te betrekken. Door de nadruk die gelegd wordt op de plotontwikkeling en de structuur van de roman is deze tekstgerichte analysemethode het ideale hulpmiddel om de klassieke elementen van een verhaal op een grondige manier te inventariseren en op die manier de „vertelde geschiedenis‟ te ontwaren. Bepaalde elementen die we voordien niet opmerkten, kunnen we op basis van dit grondig uitgevoerd onderzoek herkennen en plaatsen in een groter geheel. Ook

de

lezer

van

Dagboek

van

een

slecht

jaar

past

verschillende

interpretatiestrategieën toe om tot en bevredigend tekstbegrip te komen, ook al is dit voor deze roman geen evidente zaak. Het boek is immers op een wel erg vernuftige manier opgebouwd waardoor het voor de lezer niet gemakkelijk is een overzicht te krijgen van het verhaal: de bladspiegel van ongeveer elke pagina is ingedeeld in drie lagen die van elkaar worden gescheiden door een lijn. Het leeuwendeel van de eerste laag van het boek (bovenaan de pagina) bestqqt uit een reeks korte essays, Uitgesproken meningen. Het zijn scherpe intellectuele stukken, onder meer over de oorsprong van de staat, de relatie tussen burger en staat, Machiavelli, terrorisme, de Irak-oorlog, Guantanamo, het slachten van dieren, pedofilie, ... Het tweede deel van deze eerste laag bevat opnieuw een 1

INLEIDING

reeks korte essays, maar dit keer niet zozeer over politieke onderwerpen, dan wel over zaken als dromen, ouder worden, de literaire klassiekers, de beroemde foto over de kus van Robert Doisneau, de erotiek, J.S. Bach,… In deze stukken, die worden gebundeld onder de titel Onuitgesproken meningen, voel je onmiddellijk een andere, meer gevoelige toon. De tweede laag van de bladspiegel bevat het verhaal van de oude schrijver, J.C. genaamd, die in opdracht van een Duitse uitgeverij de bovenstaande essays uitwerkt. Hij vertelt in dagboekvorm over zijn liefde voor zijn veel jongere onderbuurvrouw. In de derde laag tenslotte, lezen we de verhoudingen tussen de personages vanuit het perspectief van deze jonge vrouw. Een uitgebreide narratologische analyse blijkt dan ook geen overbodige actie om in het licht van de theaterbewerking een antwoord te krijgen op de volgende vragen: op welke manier hebben de drie verschillende romanonderdelen betrekking op elkaar? Waar haken ze op elkaar in? Loopt er een rode draad door het boek die de afzonderlijke romanonderdelen met elkaar verbindt? Wie is de verteller van het verhaal? … Doordat deze roman op verschillende vlakken duidelijk afwijkt van het klassieke verhaal blijkt in dit onderzoek echter al gauw dat de zuiver tekstgerichte

verhaalanalyse

erg

nuttig

is

om

zowel

de

relevante

verhaalelementen als de verhaallijnen bloot te leggen, maar tekort schiet om tot een volwaardige tekstinterpretatie te komen. Bijgevolg ga ik in een volgend hoofdstuk op zoek naar een interpretatievorm die zin kan geven aan de roman als geheel, zónder afbreuk te doen aan de formele eigenheid ervan. Het vormexperiment in de roman, het spel met verwachtingspatronen en de bewust vaag gehouden grens tussen fictie en realiteit dwíngt ons immers tot een andere benadering, en die vinden we in een leesmethode waar de auteur zowel als de lezer wél als belangrijke elementen worden opgenomen. Niet alleen de bedoelingen van de auteur en de verteller worden gerespecteerd, ook de verschillende leesstrategieën en de mogelijke interpretatiemoeilijkheden voor de lezer worden onderzocht. Nadat we deze invalshoek voldoende hebben gestaafd en hebben aangetoond dat de voortdurende ontsporingen in de tekst wel 2

INLEIDING

degelijk relevant zijn voor de intentie van de auteur, komen we tenslotte tot een volwaardig tekstbegrip waarmee we als theatermaker aan de slag kunnen. In het tweede deel van deze masterproef zal ik onderzoeken op welke manier we deze complexe roman kunnen vertalen naar een boeiende theatertaal waarin het spel van aantrekken en afstoten met enerzijds herkenbare narratieve ontwikkelingen en anderzijds formele ondergraving blijft bewaard. Het is mij niet zozeer te doen om een passieve theateradaptatie waarin de roman zo exact mogelijk

wordt

omgezet

naar

het

theatermedium,

maar

om

een

theatervoorstelling die vertrekt vanuit de roman Dagboek van een slecht jaar en het wezen van het verhaal blootlegt en vertaalt naar een nieuwe hier-en-nu ervaring op scène. Deze adaptatievorm vindt aansluiting bij de kenmerken van het hedendaagse „postdramatische‟ theater waarin de tekst evenwaardig wordt beschouwd aan de andere theaterelementen. Om deze nieuwe verhouding tussen tekst en theater, en de nieuwe begrippen die hiermee gepaard gaan, te kunnen kaderen, lijkt het mij van belang vooreerst kort de evolutie van het belang van de tekst in het theater doorheen de geschiedenis te schetsen.

De resultaten van de narratologische analyse en de uiteenzetting van de kenmerken van het hedendaagse postdramatische theater die nauw aansluiten bij de vormkenmerken van de roman stellen mij tenslotte in staat om het opzet van deze thesis te volbrengen: het aanreiken van concrete dramaturgische suggesties voor een mogelijke theaterbewerking van de roman Dagboek van een slecht jaar.

3

DEEL 1: Narratologische analyse van de roman

DEEL 1: NARRATOLOGISCHE ANALYSE VAN DE ROMAN

1.

De klassieke narratologische analyse

1.1.

INLEIDING

In de loop van de tweede helft van de twintigste eeuw ontwikkelden de Franse structuralisten een theorie die zich specifiek bezighield met de constructie van verhalende teksten: de narratologie. Het achtste nummer van het tijdschrift Communications in 1966 wordt officieel als hun eerste neerslag beschouwd: in dit tijdschrift stonden negen teksten die concepten en methoden voorstelden voor de studie van verhalende teksten.1 Het was de Franse structuralist Tsvetan Todorov die in zijn Grammaire du Decameron (1969) voor het eerst de term „narratologie‟ gebruikte, voor de nieuwe wetenschap, „la science du recit‟.2 Hun klassieke theorie vertrekt vanuit het onderscheid dat de Russische formalisten maakten tussen fabel en sujet. De fabel wordt gevormd door de logische en chronologische opeenvolging van de elementen van het verhaal. Het is de geschiedenis die in het verhaal wordt verteld en die de lezer op basis van de tekst moet reconstrueren. Het sujet is de bewerkte vorm waarin de fabel in de roman wordt gepresenteerd. Een literaire tekst is dus volgens de formalisten niets meer dan de som van de gebruikte literaire procédés.3 De onderzoekers gaan uit van de idee dat een specifiek verhaal niets meer is dan de abstracte structuur van een geschiedenis die met behulp van volgende ordeningsprincipes wordt getransformeerd: de gebeurtenissen worden in een niet noodzakelijk chronologische volgorde gerangschikt, de tijdsduur van het verhaal wordt vastgelegd ten opzichte van de tijdsduur in de geschiedenis, de verschillende personages krijgen door middel van distinctieve kenmerken een concrete invulling net zoals de verschillende plaatsen worden omgezet tot specifieke

HERMAN, Luc, VERVAECK, Bart, Vertelduivels: handboek verhaalanalyse, Brussel, Uitgeverij Vantilt/VUBPRESS, 2001, p. 47. 2 PIETERS, Jürgen, Handboek: Beste lezer, Een inleiding in de algemene literatuurwetenschap, Gent, Academia Press, 2005, p. 115. 3 PIETERS, Jürgen, a.w., p. 119-120. 1

4


ruimten en tot slot wordt het verhaal verteld vanuit één of meerdere gezichtspunten.4 Naast de narratoloog Algirdas Greimas (Sémantique Structurale, 1961) die met zijn actantieel model een belangrijk aandeel leverde voor de moderne verhaaltheorie, was ook de bijdrage van de Franse structuralist Gerard Genette van belang. Hij onderzocht een literaire tekst telkens op drie verschillende niveaus: vertelling (narration), verhaal (recit) en geschiedenis (histoire). De moderne narratologie nam deze driedeling over. Elk niveau van de tekst wordt afzonderlijk geanalyseerd met het oog op een beter inzicht in de opbouw van de literaire tekst. Voor mijn onderzoek wil ik de roman Dagboek van een slecht jaar onderwerpen aan een klassieke narratologische analyse in het licht van een mogelijke theaterbewerking. Omdat een exhaustieve analyse mij echter veel te ver zou voeren, zal ik mij beperken tot die verhaalelementen die van belang kunnen zijn voor een vooropgestelde theaterbewerking. Voor een duidelijk en relevant overzicht heb ik er dan ook voor gekozen de analyseresultaten niet te presenteren in de klassieke driedeling, maar in analogie met de theateranalyse: ik zal achtereenvolgens de gebeurtenissen, de setting, de personages en de vertelinstantie

belichten,

en

de

manier

waarop

deze

verschillende

verhaalelementen betrekking hebben op elkaar.

BAL, Mieke, De theorie van vertellen en verhalen: inleiding in de narratologie, Muiderberg, Coutinho, 1978, p. 21. 4

5


1.2.

GEBEURTENISSEN – HANDELINGEN

De drie lagen van de roman, die op dezelfde bladspiegel van elkaar worden gescheiden door een lijn, kunnen we opsplitsen in twee delen: de essays van de schrijver J.C. in de eerste laag en de twee verhaallijnen die dezelfde gebeurtenissen behelzen, maar elk vanuit een verschillend vertelperspectief worden benaderd. In de tweede laag is het personage J.C. aan het woord, de schrijver van de essays in de eerste laag van de bladspiegel. Hij is verliefd op zijn veel jongere onderbuurvrouw Anya. Doordat hij haar kan overhalen om zijn essays uit te typen, kunnen ze elkaar meermaals per week ontmoeten. Haar ongezouten mening over zijn overtuigingen laten hem niet ongevoelig. Met haar rake uitspraken houdt ze hem een spiegel voor en laat ze hem inzien dat hij een oude, eenzame brombeer is die er voorbijgestreefde meningen op nahoudt. Bijgevolg stelt hij zijn harde, ongenuanceerde levensopvattingen in vraag en schrijft zijn Onuitgesproken meningen die we in het tweede deel van de eerste laag kunnen lezen. In de derde laag van de bladspiegel tenslotte lezen we vanuit het perspectief van Anya. Bij aanvang van het boek is ze erg neerbuigend ten opzichte van de oude man. Samen met haar man Alan, heeft ze verschillende gesprekken over J.C.‟s „ouderwetse‟ meningen. In de loop van het verhaal echter krijgt ze meer en meer sympathie en respect voor de schrijver. Wanneer ze te weten komt dat haar man van plan is zich meester te maken van J.C.‟s geld, stelt ze haar relatie in vraag. Nadat Alan zich beschamend misdraagt tijdens een etentje bij J.C. thuis, verlaat ze haar man en beslist ze voor de eenzame schrijver te zorgen wanneer hij stervende is. Voor de narratologische analyse van de gebeurtenissen doen we een beroep op de studie van Barthes in Introduction à l‟analyse structurale des recits (1966). Hij introduceert hierin het begrip „functies‟ als acties die door hun onderlinge verbinding zorgen voor de voortgang van de geschiedenis: de ene functie zet de 6


andere in gang. De opeenvolgende functies die met elkaar worden verbonden en komen

tot

afgeronde

eenheden

noemt

Barthes

een

„sequentie‟.

Wanneer we de openingszin van de verhaallijn van J.C. lezen, krijgen we het vermoeden dat we een duidelijk coherent verhaal zullen gepresenteerd krijgen, waarin de ene functie de andere opvolgt en we duidelijk afgeronde sequentie kunnen ontwaren. “De eerste glimp die ik van haar opving, was in de wasserette. Het was halverwege de ochtend op een kalme lentedag.”5

Net zoals in de meeste klassieke romans krijgen we onmiddellijk een duidelijke schets van zowel de tijd, de plaats als de handelingen in het verhaal. De schrijver zet ons hier echter op een dwaalspoor en creëert bij de lezer foute leesverwachtingen die al snel worden doorbroken. In het vervolg van het verhaal ontbreekt immers zo goed als elke vorm van coherentie. Wanneer we toch een poging ondernemen om de vertelde gebeurtenissen samen te vatten in opeenvolgende functies en sequenties, wordt de roman gereduceerd tot een goedkope stationsroman: oude man wordt verliefd op jonge vrouw. Jonge vrouw komt voor de oude man werken. De man van jonge vrouw bedenkt plan om zich meester te maken van het geld van de oude man. Jonge vrouw krijgt een steeds betere band met oude man. Man is jaloers. Jonge vrouw ontdekt bedrieglijk plan van haar man en verlaat hem. Oude man en jonge vrouw nemen afscheid.

We blijken voor het eerst toch genoodzaakt de intentie van de auteur bij de tekstinterpretatie te betrekken wanneer we op basis van de discrepantie tussen de vorm en de inhoud durven te stellen dat deze laatste een andere bedoeling had bij het schrijven van deze roman dan het verzinnen van een eenvoudige stationsroman. Bijgevolg schiet een zuiver klassieke tekstbenadering in zekere zin tekort voor deze roman. De gebeurtenissen worden immers op een alternatieve manier gepresenteerd, waardoor de lezer genoodzaakt is de tekst op

5

COETZEE, J.M., Dagboek van een slecht jaar, Amsterdam, Cossee, 2007, p. 9. 7


een andere manier te lezen en te interpreteren dan het klassieke lineair opgebouwde verhaal: enerzijds is de bladspiegel van het boek in drie aparte onderdelen ingedeeld, anderzijds zijn de afzonderlijke verhaallijnen in dagboekvorm opgesteld.

1.2.1. Drie aparte romanonderdelen Door de indeling van de bladspiegel in de afzonderlijke lagen, lezen we verschillende gebeurtenissen twee keer, een keer vanuit het perspectief van het personage J.C. en een keer vanuit dat van Anya. Dit heeft gevolgen voor de tekstinterpretatie: in de afzonderlijke verhaallijnen zijn we beperkt in de visie op de gebeurtenissen, maar door de combinatie van de twee verhaallijnen krijgen een meer objectief beeld van de geschiedenis. Ook wat de discussies tussen de verschillende personages betreft, krijgen we beide polen gepresenteerd, waardoor de lezer geen eenduidige ideologie of overtuiging krijgt opgedrongen door een alwetende verteller, maar zelf een bepaald standpunt in de discussie dient in te nemen. We dienen hierbij op te merken dat de vertelde gebeurtenissen in beide verhaallijnen in een verschillende volgorde worden verteld. Op geen enkele pagina vallen de beide verhaallijnen samen en wordt er synchroon over dezelfde gebeurtenis verteld. De tekstinterpretatie wordt dus niet alleen bepaald door de twee verschillende vertelperspectieven die tegenover elkaar worden geplaatst, maar ook door de volgorde waarin de lezer de drie romanonderdelen zal lezen. De lezer die het boek op de traditionele manier verticaal leest, zal een ander boek lezen dan de lezer die elk romanonderdeel afzonderlijk leest, al dan niet te beginnen met het bovenste. Ik durf echter te stellen dat de schrijver gebruik maakt van de veronderstelling dat elke lezer gewoontegetrouw bovenaan de bladspiegel begint te lezen, verticaal of horizontaal. We merken immers op dat enerzijds de essays waarnaar wordt gerefereerd in de verhaallijnen eerder voorkomen in het boek, zodat we als lezer weten waarover de personages het hebben. Anderzijds 8


omvat

de

bovenste

van

de

twee

verhaallijnen

opvallend

meer

achtergrondinformatie die we nodig hebben om beide verhaallijnen te kunnen kaderen in een bepaalde setting.

1.2.2. Dagboekvorm De beide verhaallijnen zijn opgebouwd uit gesprekken, verslaggevingen en gedachten die elkaar associatief opvolgen, zonder oorzakelijk verband: net zoals in een dagboek zorgt een bepaalde gedachtestroom voor een associatie met een totaal

andere

gebeurtenis

of

gedachte.

Als

voorbeeld

citeer

ik

de

openingsparagraaf van de verhaallijn van Anya: “Als ik hem passeer, met de wasmand in mijn armen, zorg ik ervoor dat ik wiegel met mijn verrukkelijke achterwerk, omsloten door strakke spijkerstof. Als ik een man was, zou ik mijn ogen niet van mezelf af kunnen houden. Alan zegt dat er net zoveel verschillende konten op de wereld zijn als gezichten. Spiegeltje, spiegeltje aan de wand, zeg ik tegen Alan, wie heeft de schoonste van het land? Jij, mijn prinses, mijn koningin, jij, daarover is geen twijfel mogelijk. Hij schrijft alleen maar over politiek – hij, El Señor, niet Alan. Het is een grote teleurstelling. Ik moet ervan gapen. Ik probeer hem duidelijk te maken dat hij daarmee moet stoppen, de mensen hebben het allemaal gehad met politiek. Er is geen gebrek aan andere dingen om over te schrijven. Hij zou over cricket kunnen schrijven bijvoorbeeld – zijn persoonlijke kijk erop kunnen geven. Ik weet dat hij naar cricket kijkt. Als we ‟s avonds laat thuiskomen, Alan en ik, zit hij daar, onderuitgezakt voor de televisie, je kunt hem zien vanaf de straat, hij doet nooit de jaloezieën dicht. (over het sluiten van de jaloezieën begint ze zeven pagina‟s verder een gesprek met J.C.) Ik ben zelf ook niet vies van cricket, als het niet te lang duurt. Het is leuke om een witte broek strak om jongemannenbillen te zien spannen. Wat en paar zouden we zijn, Andrew Flintoff en ik, flanerend over straat, wiegelend met ons achterwerk. (…) De ogen van El Señor zijn niet zo best, volgens hemzelf. Toch voel ik hoe ze mij niet loslaten als ik mijn zijdezachte bewegingen maak. “6

Dikwijls duurt het bladzijden vooraleer de verteller terugkomt op datgene wat hij of zij oorspronkelijk aan het vertellen was. Het is dan ook moeilijk de oorspronkelijke chronologie van de gebeurtenissen te achterhalen. Temeer omdat elk verhaal in de ik-persoonsvorm wordt verteld en zowel de tegenwoordige tijd als de verleden tijd voortdurend door elkaar worden gebruikt. De ik-verteller blikt terug op bepaalde gebeurtenissen die hij of zij afwisselend in de tegenwoordige en verleden tijd vertelt: het ene fragment de dag na een gebeurtenis, het andere maanden nadien en weer andere fragmenten geven de persoonlijke reflecties van de verteller op het schrijfmoment zelf weer. Het is duidelijk dat de schrijver er voor opteert de chronologie in de verhaallijn

6

COETZEE, J.M., a.w., p. 28-30. 9


te doorbreken en op die manier vooral de nadruk te leggen op de reflectie van de personages over de gebeurtenissen en de eventuele psychologische gevolgen dan op de opeenvolgende handelingen zelf. De spannende acties uit de klassieke roman, worden hier ingeruild voor een psychologische spanning: wat gaat er om in de gedachten van de verschillende personages en hoe zullen hun onderlinge verhoudingen evolueren? Zo bijvoorbeeld wordt de spannende actie wanneer Anya, in opdracht van haar man, in het huis van Señor C. op zoek gaat naar diens geldschat heel kort samengevat waarna uitgebreid aandacht wordt besteed aan de persoonlijke reflectie van Anya over deze misdadige daad en hoe haar verhouding met Alan begint te wijzigen: “Wat doe ik als ik de schoenendoos vind? Zeg ik. Pak het geld, zet de doos terug waar je hem gevonden hebt, zegt hij. (…) Alan heeft het helemaal mis, maar ik controleer toch de kastjes, voor het geval dat – de badkamerkastjes, de keukenkastjes, alle lades in de slaapkamer. In een eenzame schoenendoos een schoenenpoetsset: borstels met uitvallende haren, schoenpoets die al jaren geleden is aangekoekt. Hij heeft vast een kluis, zegt Alan. (..) Wat geeft ons trouwens het recht om zijn geld te stelen? Het is geen stelen, zegt Alan, niet als hij dood is. Is het geen stelen als hij dood is? Dat is nieuw voor mij. Doe niet zo irritant, je weet best wat ik bedoel, zegt Alan. Integendeel, ik heb geen flauw idee wat Alan bedoelt. “ 7 (…) Deel ik mijn leven met een beroepszwendelaar? Zal de politie op een ochtend aankloppen en Alan meesleuren met zijn jasje over zijn hoofd; (…) Er gebeurt iets tussen Alan en mij wat niet goed is. Ik maak me los uit zijn armen en kijk hem in zijn gezicht.”8

Zoals ik eerder opmerkte is het voor deze roman niet relevant de verhaallijnen los van elkaar te lezen. Wat mij een veel interessantere invalshoek lijkt, is de zoektocht naar de linken tussen de verschillende romanlagen: waar haken ze op elkaar in en hoe bepalen deze schakelingen het verloop van het verhaal? Deze romanbenadering impliceert echter een actieve lezer die niet gehoord wordt bij een klassieke narratologische analyse. Opnieuw wordt het duidelijk dat we voor een volwaardige tekstinterpretatie van deze roman genoodzaakt zijn in een volgend hoofdstuk de externe tekstuele context in de analyse te betrekken. Niet alleen de complexe romanstructuur en de associatieve verhalenopbouw doorbreken de passiviteit van de lezer, ook de beperkte settinginformatie werkt dit mee in de hand. Ik ga hier in het volgende hoofdstuk dieper op in.

7 8

COETZEE, J.M., a.w., p. 48-49. COETZEE, J.M., a.w., p. 121-130. 10


1.3.

SETTING

Het was Bachtin die zich op de analyse van de setting in een verhaal toespitste. Hij gebruikte het concept „chronotoop‟ om in een bepaalde tekst, zowel de historische als de fictionele ruimte en tijd te analyseren en te laten zien hoe deze zich tot elkaar verhouden. Hij stelde dat de setting het narratieve en ideologische centrum uitmaakt van de tekst, omdat het vormgeeft aan het mensen wereldbeeld.9 De setting bestaat uit twee elementen, ruimte en tijd, die ik in de respectievelijke roman zal analyseren, maar zoals eerder vermeld, is de schrijver van de roman erg schaars met concrete ruimte- en tijdsaanwijzingen. Wat deze laatste betreft, komen vage begrippen zoals terloops, ondertussen, volkomen onverwachts, na een langdurige stilte, ooit, nu, gisteren, die avond,… vaak voor, maar meestal beginnen de verschillende losse gespreksflarden en gedachtespinsels in medias res en in directe rede waardoor we de tijdssprongen tussen de hoofdstukjes onmogelijk kunnen achterhalen. In enkele gevallen echter wordt duidelijk melding gemaakt van een tijdssprong. Dankzij deze ellipsen kunnen we als lezer dan toch een zekere lijn ontwaren in de wirwar van de opeenvolgende associaties. De enkele concrete ruimte- en/of tijdaanwijzingen dienen echter eerder om de lezer op een indirecte manier een beeld te geven van de levensomstandigheden van de personages, die mits interpretatie van de lezer ook iets zeggen over hun karakterinvulling, dan dat de setting op zich van belang is voor het verhaal. Het volgende citaat toont bijvoorbeeld hoe de beschrijving van een grote kleerkast in Anya‟s penthouse dat doet vermoeden dat ze een rijke vrouw is die er graag goed uit ziet en veel belang hecht aan een verzorgd voorkomen. “Met spullen bedoelt ze kleren. Dat ontdekte ik tijdens mijn eerste bezoek aan hun penthouse, toen ze me zonder aandringen een rondleiding gaf die ook haar kleedkamer omvatte. Het is lang geleden dat ik zo‟n toegewijde kleedkamer heb gezien. Rekken en rekken vol spullen, genoeg om een middelgroot bordeel mee uit te rusten.”10

9

HERMAN, Luc, VERVAECK, Bart, a.w., p. 62. COETZEE, J.M., a.w., p. 63.

10

11


Hier wordt opnieuw bevestigd dat de setting in deze verhaallijn ondergeschikt is aan de psychologische en ideologische relaties tussen de personages. Toch lijkt het mij in het licht van de theaterbewerking relevant om de beperkte settinginformatie die we uit de roman kunnen afleiden met behulp van de formalistische analyse op een rijtje te zetten. Het is immers de enige schaarse informatie die we ook bij het lezen van de roman nodig hadden om niet volledig het noorden te verliezen. Ik vat in onderstaande paragrafen de ruimte- en tijdsindicaties samen die ik uit de beide verhaallijnen heb weten te ontwaren:

1.3.1. Ruimte Eerst en vooral kunnen we uit de verhaallijnen afleiden dat de ruimten functioneren als kader: ze dienen enkel als decor voor de gebeurtenissen. Meer concreet kunnen we spreken over een dynamisch kader: de ruimtes waarin de gebeurtenissen zich afspelen wisselen voornamelijk af tussen het appartement van J.C., waar waarschijnlijk de gesprekken tussen Anya en de oude man plaatsvinden, en het appartement van Anya en Alan waar het koppel hoogstwaarschijnlijk hun gesprekken voert. Een tweede belangrijke bevinding is dat de weinige plaatsbeschrijvingen voornamelijk voorkomen aan het begin van het verhaal zodat we ons reeds bij aanvang een vage voorstelling kunnen vormen van de ruimtelijke context. Op basis van de directe ruimteaanwijzingen komen we het volgende te weten: het verhaal speelt zich af in een modern appartementsgebouw vlak aan Darling Harbour, recht tegenover een park in een grote stad in Australië. J.C. woont op het

gelijkvloers in een onhygiënisch appartement

(nummer

108) vol

kakkerlakken en kruimels. In de keuken staat het vol lege flessen. In de woonkamer, die uitkijkt op de straat, hangen jaloezieën aan de ramen die hij steeds openlaat en staan er een televisie en een bureau. In zijn slaapkamer hangt er een oude perkamentrol aan de muur. Anya bewoont samen met haar man Alan het penthouse op de vijfentwintigste verdieping dat beschikt over een zonneterras met zicht op de haven en een gigantische kleedkamer. 12


Ik wil hierbij opmerken dat ondanks het feit dat de ruimtes nauwelijks beschreven worden, het onvermijdelijk is dat de lezer zich hiervan op basis van andere verhaalelementen toch een zekere voorstelling probeert te maken. We baseren ons hiervoor op ons eigen referentiekader omdat we er bij het lezen van uitgaan dat de ruimtes lijken op de waarneembare wereld. Zoniet worden de gebeurtenissen ongeloofwaardig. Maar hier ga ik later dieper op in.

1.3.2. Tijd Net zoals over de ruimtes wordt de lezer maar bitter weinig ingelicht over de concrete tijd waarop de gebeurtenissen zich afspelen. We spreken in dat geval over een achronie. Het enige wat we te weten komen is de overkoepelende tijdsspanne en de grove evolutie van het verhaal: Anya en Alan zijn reeds drie jaar samen. J.C en Anya hebben elkaar gekend in het jaar 2005-2006. Anya kwam drie tot vier keer per week rond elf uur ‟s ochtends bij J.C. langs. J.C. is in 1934 geboren en heeft in september 1990 een testament opgesteld. Anya is in maart jarig. Op een vrijdagavond rond zeven uur zijn Anya en Alan bij J.C. gaan eten en ze zijn tot na negen uur gebleven. De ochtend nadien vertelt Anya dat ze weggaat van haar man en ‟s middags nog het vliegtuig neemt naar haar ouderlijke huis. We hebben nu de gebeurtenissen in het verhaal en de setting waarin ze zich afspelen uitgebreid besproken. In het volgende gedeelte wil ik het hebben over de personages uit het verhaal: welk beeld krijgen we van hen en op welke manier?

13


1.4.

PERSONAGES

De formalist Greimas heeft voor dit narratologische analyseonderdeel een belangrijk aandeel geleverd met zijn actantieel model. Hij definieert „actants‟ als „de rol die de abstracte instantie vervult in een netwerk van relaties.‟11 Greimas positioneerde zes basisrollen of actanten ten opzichte van elkaar in een verhaalschema dat is gebaseerd op de hypothese dat de mens steeds doelgericht denkt en handelt. De rollen worden bijgevolg gedefinieerd in functie van hun relatie tot het nagestreefde doel: de verschillende actants proberen het vooropgestelde doel al dan niet positief te begunstigen. Van een diepgaande invulling van het personage is dus geen sprake:12 personages worden gereduceerd tot abstracte rollen zonder dat men rekening houdt met hun uniciteit. Aangezien de roman Dagboek van een slecht jaar echter geen duidelijk lineair verloop kent, is het moeilijk de personages te abstraheren tot actants in functie van een vooropgesteld doel. Gelukkig gaan de formalisten op het tweede niveau van de narratologische analyse, het verhaalniveau, vooralsnog op zoek naar een meer concrete karakterinvulling van de personages vanuit het besef dat een personage vaak evolueert doorheen het verhaal en diens karakterschets bijgevolg nooit eenduidig valt vast te leggen. Omdat dergelijk personageonderzoek ook voor onze roman erg relevant kan zijn, temeer omdat reeds uit voorgaande analyseonderdelen bleek dat in deze roman vooral de klemtoon ligt op de relaties tussen de personages en hoe de onderlinge contacten invloed hebben op de individuele personageontwikkelingen, ga ik hier uitgebreid op in. Enerzijds worden de verschillende personages op een directe manier beschreven. Bijvoorbeeld J.C.‟s beschrijving van Anya: “Ze heeft pikzwart haar, welgevormde botten. Iets van een gouden glans op haar huid, geglaceerd zou het woord kunnen zijn. Wat het felrode hemdjurkje betreft, dat is misschien niet het kledingstuk dat ze zou hebben gekozen als ze vreemd mannelijk gezelschap in de wasserette had verwacht om elf uur ‟s ochtends op een doordeweekse dag. Rood hemdjurkje en gevalletjes met bandjes. Gevalletjes met bandjes voor aan de voeten.”13

HERMAN, Luc, VERVAECK, Bart, a.w., p. 58. HERMAN, Luc, VERVAECK, Bart, a.w., p.60. 13 COETZEE, J.M., a.w., p. 12. 11 12

14


Anderzijds wordt de concrete diepgang van de personages voornamelijk bewerkstelligd op een indirecte manier. Dit kan door de regelmatige herhaling van een bepaalde karaktereigenschap van een personage. Bijvoorbeeld de herhaaldelijke beschrijvingen van Anya over haar eigen uiterlijk: “mijn verrukkelijk achterwerk, omsloten door spijkerstof.14 (…) de verlokkingen van iemand zoals ik, pittig, opwindend, exotisch. (…) mijn zijdezachte bewegingen 15 (…) mijn wiegelende kont16(…) mijn goddelijke achterwerk (…)17”

Of door de accumulatie van verschillende gegevens over het personage, zoals hun manier van discussiëren, hun taalgebruik, hun levenswijze, hun sociale omgang en hun dagdagelijkse gewoontes. Zo bijvoorbeeld beschrijft J.C. de bezigheden van Alan – hij noemt hem meneer A - en Anya: “Wat meneer A aangaat, hij lijkt er genoeg aan te hebben om ‟s ochtends wakker te worden met zijn meisje naast zich in bed en ‟s avonds bij de deur door datzelfde meisje verwelkomd te worden met een drankje in haar hand. (…) Wat Anya voornamelijk doet om de lege uren te vullen, is winkelen. Drie of vier keer per week, rond elf uur ‟s ochtends, komt ze het typewerk afleveren dat ze heeft gedaan. Kom binnen, neem een kop koffie, opper ik dan. Ze schudt haar hoofd. Ik moet winkelen zegt ze. Echt waar? Wat kun je je nou in vredesnaam nog meer kopen? Vraag ik. Dan glimlacht ze geheimzinnig. Spullen, zegt ze.” 18

Anya beschrijft op haar beurt de dagdagelijkse gewoontes van J.C – zij noemt hem Señor C – en haar man Alan: “Señor C heeft meningen over God en het universum en noem maar op. Hij neemt zijn meningen op (dreun dreun) en ik typ ze gehoorzaam uit (klikkedieklak)(…). Wat Alan betreft, Alan zit de godganse dag over zijn computer gebogen en komt dan thuis en vertelt me zijn meningen over rentetarieven en de laatste stappen van de Macquarie Bank, waar ik gehoorzaam naar luister.” 19

Een andere manier om de karakters in te kleuren op een indirecte wijze is door de

relaties

ten

opzichte

van

anderen

en/of

zichzelf

te

schetsen.

Zo vertelt het volgende citaat veel over de manier waarop Anya en Alan met elkaar omgaan: “Alan vindt het leuk als andere mannen naar mij kijken. Hij wil het niet toegeven, maar ik weet dat het zo is. Je bent toch van mij? Zegt hij als hij me in zijn armen houdt. Ja toch? Ja toch? En hij drukt zo hard op mijn polsen dat het pijn doet. Van jou, altijd van jou, hijg ik, en hij komt, en daarna kom ik ook. Zo gaat dat tussen ons. Gloeiend heet.” 78

COETZEE, J.M., a.w., p. 28. COETZEE, J.M., a.w., p. 30. 16 COETZEE, J.M., a.w., p. 32. 17 COETZEE, J.M., a.w., p. 40. 18 COETZEE, J.M., a.w., p. 61-62. 19 COETZEE, J.M., a.w., p. 92-93. 14 15

15


Ook Anya‟s beschrijving over Señor C‟s sociale leven, vertelt veel over dit laatste personage: “Hij heeft niemand. Hij zit de hele dag maar in zijn flat, of in het park tegen de vogels te praten.”20

Daarnaast hebben we ook sporadisch te maken met een analoge karakterisering wanneer een personage metaforisch wordt beschreven. Enkele voorbeelden uit Anya‟s verhaallijn: Anya over haar functie als secretaresse: “Segretaria. Het klinkt als een cocktail uit Haïti; rum met ananassap en stierenbloed, geschud met ijsschilfers en met een paar hanenballen erbovenop.”21

Anya over haar tred: “Ik draai me om en loop weg met een wiegelende kont, zijn ogen begerig op me gericht. Ik heb het van de eenden afgekeken, denk ik, even schudden met de staart, zo kwikzilverachtig dat het bijna een rilling lijkt. Kwik-kwak. Waarom zouden we te arrogant zijn om van de eenden te leren?” 22

Dit zijn enkele van de vele verwijzingen in het boek die ons op een al dan niet directe manier een beeld schetsen van de karakterinvulling van de personages en de evolutie hiervan doorheen het verhaal. Ik wil hierbij twee belangrijke opmerkingen maken: Ten eerste merken we op dat we de personages niet zozeer leren kennen in hun eigen vertelling, dan wel in die van elkaar: in de verhaallijn die J.C. vertelt, heeft hij het voortdurend over Anya; haar voorkomen, haar gedrag, haar manier van praten, en hij probeert zich zelfs haar gedachten in te beelden. Hetzelfde geldt voor de uitgebreide beschrijvingen van Senor C door Anya. Deze beschrijvingen in combinatie met het beeld dat we van het personage krijgen in diens eigen verhaallijn - door het taalgebruik, de rake uitspraken, de gedachten en hun levenshouding - geven ons een goed beeld van de evolutie van het karakter van het personage.

COETZEE, J.M., a.w., p. 70. COETZEE, J.M., a.w., p. 31. 22 COETZEE, J.M., a.w., p. 32-33. 20 21

16


De karakterinvullingen worden sterk bepaald door de blik waarmee we als lezer meekijken. We moeten ons bewust zijn van het feit dat deze blik sterk subjectief gekleurd is en invloed heeft op de betrouwbaarheid van de verslaggeving. Zo bijvoorbeeld staat de verteller J.C. allesbehalve neutraal tegenover de andere personages, integendeel, hij houdt van Anya en verfoeit haar man Alan. Dit merken we bijvoorbeeld aan de analoge karakteriseringen die hij levert door middel van metaforische vergelijkingen als: “een achterwerk dat van een haast engelachtige volmaaktheid was.” De

verteller

van

het

verhaal

blijkt

een

belangrijke

schakel

in

de

romaninterpretatie: hij oefent immers macht uit over het beeld dat de lezer krijgt van het verloop van het verhaal en de karakterinvulling van de verschillende personages. Door twee vertellers immers tegenover elkaar te plaatsen slaagt J.M. Coetzee erin een eenzijdige representatie van de gebeurtenissen door een hoofdverteller te omzeilen en bijgevolg de macht van de verteller te relativeren. De schrijver doet opnieuw beroep op een actieve lezer om de verschillende indirecte karakterschetsen uit de drie romanlagen tegenover elkaar te plaatsen, te interpreteren en een personage-evolutie te ontwaren. In het volgende hoofdstuk ga ik hier dieper op in.

17


1.5.

VERTELLER

De klassieke narratologische analyse wijdt een apart hoofdstuk aan „de verteller‟: wie vertelt het verhaal? Op welke manier wordt het verhaal verteld? Een verhalende tekst is beperkt door de taal waardoor het de realiteit nooit rechtstreeks kan tonen in tegenstelling tot het theater. Reeds in de Griekse oudheid erkende Plato deze beperking van de literatuur. Hij maakte een onderscheid tussen mimesis of tonen en diëgesis of vertellen. In dit laatste geval krijgen we als het ware een samenvatting van het gebeuren door de stem van de verteller. De identiteit van de vertelinstantie en de keuzen die daarmee gepaard gaan, geven de tekst zijn specifiek gezicht.23 Ook al hebben we in het theater nauwelijks te maken met een verteller, toch lijkt het mij met het oog op de theateradaptatie van de roman relevant de vertelinstantie(s) bloot te leggen zodat we deze kunnen vertalen naar een gepaste theatertaal.

1.5.1. Soorten vertellers Voor deze roman is het niet gemakkelijk de verteller te identificeren. Eerst en vooral omdat we te maken hebben met verschillende autodiëgetische vertellers of ik-vertellers: niet alleen worden de twee afzonderlijke verhaallijnen elk door een andere ik-instantie verteld, ook in de verhaallijnen zelf wordt voortdurend van vertelniveau gewisseld. De externe ik-verteller die terugblikt op het verleden en hierover in de verleden tijd verslag uitbrengt, transformeert zich al vertellende tot een interne verteller die door het oprakelen van de herinnering wordt teruggeworpen in de tijd en de gebeurtenis als het ware opnieuw meemaakt en in de tegenwoordige tijd verder gaat. Verder hebben we in deze roman voornamelijk te maken met nadrukkelijk zichtbare vertellers. Zij geven immers op ongeveer alle gebeurtenissen een persoonlijke commentaar die minstens evenveel van belang is als de gebeurtenis zelf. Op verschillende momenten in de verhaallijnen verdwijnt echter de zichtbare verteller op de achtergrond

23

en

gaan

de

gesprekken

in

directe

rede

verder.

HERMAN, Luc, VERVAECK, Bart, a.w., p. 20-21. 18


Een voorbeeld met Anya als verteller ter verduidelijking van de complexe vertelstructuur in deze roman: “Alan en ik hebben het gisteravond over hem gehad. Hij vertelde me een van zijn dromen, zei ik tegen Alan. Het was echt treurig, over doodgaan en zijn geest die bleef hangen (…). Ik zei hem dat hij het moet opschrijven voor hij het vergeet, en het in zijn boek moet verwerken. Nee, zei hij, dat kon hij niet doen. (…) Een droom is geen mening. Dan moet u een plek zoeken waar het past, zei ik hem (zei ik Alan). (…) En trouwens (vroeg ik Alan), wie is Eurydice? Die kwam in de droom voor. Orpheus en Euridice, zei Alan, zijn beroemde geliefden. Orpheus was de man, Eurydice was de vrouw die in een zoutpilaar veranderde. Ik begin met hem te doen te krijgen, zei ik. (…) Nou, zei Alan, er is altijd nog de fles om op terug te vallen als hij te eenzaam wordt. Hoe bedoel je, er is altijd nog de fles? Heb je me niet verteld dat hij een stille drinker is? Trouwens, heb maar niet teveel met hem te doen. (…)De twee dimensies, de individuele dimensie en de economische dimensie – zo ziet Alan de wereld. (…) Ik ben het er waarschijnlijk mee eens, er valt veel voor te zeggen, maar toch ga ik er tegenin, vraag of dat alles is wat er is, en Alan gaat weer tegen mij in (…) “24

1.5.2. Betrouwbaarheid Aangezien we in elke romanlaag te maken hebben met een autodiëgetische verteller rekenen we als lezer op een hoge betrouwbaarheid. Het gaat immers niet om een spannend verhaal met valse sporen die bij de ontknoping worden ontmaskerd, maar om een dagboekverhaal waarin het niet van belang is de lezer op een dwaalspoor te zetten. We worden in vertrouwen genomen; de personages delen erg persoonlijke gedachten met ons. Het valt op dat in het verhaal zo goed als geen vrije indirecte redes voorkomen; de gesprekken worden zo waarheidsgetrouw mogelijk weergegeven. Hierdoor krijgen we als lezer het gevoel bij het gesprek aanwezig te zijn. Deze en andere stilistische keuzes zorgen voor een zekere intimiteit tussen de verteller en de lezer. Een voorbeeld van intieme eerlijkheid: “Goddank ben ik meneer Aberdeen niet, denk ik, die me deze lichtgeraakte jonge vrouw is getrouwd. Maar dat is natuurlijk onzin. Ik zou er mijn rechterhand voor overhebben om meneer Aberdeen te zijn.”25

Wanneer we echter de twee verhaallijnen naast elkaar leggen, komen we in de problemen: wie is de uiteindelijke hoofdverteller van de roman en is deze wel te vertrouwen? We hebben te maken met twee verschillende vertellers die elk op zich betrouwbaar lijken, maar wanneer we ze tegenover elkaar plaatsen merken

24 25

COETZEE, J.M., a.w., p. 69-70. COETZEE, J.M., a.w., p. 39. 19


we op dat ze elkaar voortdurend tegenspreken. De klassieke roman waarin de hoofdverteller een duidelijk verhaal vertelt met een al dan niet expliciete ideologie die door de passieve lezer wordt opgenomen, wordt hier ingeruild voor een roman met twee vertellers die synchroon hun eigen ervaringen van dezelfde geschiedenis vertellen. Het is opnieuw de taak van de lezer om de verhaallijnen met elkaar te verbinden, de autoriteit van de vertellers te bepalen, de verschillende visies tegenover elkaar te plaatsen en een eigen positie in te nemen in de discussies.

20


1.6.

BESLUIT KLASSIEKE NARRATOLOGISCHE ANALYSE

De klassieke narratologische analyse van de roman Dagboek van een slecht jaar heeft ons niet alleen geholpen bij een beter inzicht in zowel de inhoud als de opbouw van de roman, ze toonde ook duidelijk aan waar de roman afwijkt van de traditionele tekstconventies en de formalistische analyse voor een volledige tekstinterpretatie bijgevolg vastliep.

1.6.1. Bruikbare resultaten De formalistische tekstbenadering bleek een ideaal hulpmiddel om te komen tot een grondig inzicht in zowel de inhoud als de opbouw van de twee afzonderlijke verhaalonderdelen, meerbepaald de tweede en derde laag van de bladspiegel. Ondanks de schaarse settinginformatie uit beide verhaallijnen hielp de klassieke analyse ons een beperkt beeld te schetsen van de ruimte en tijd waarin het verhaal zich afspeelt. Ook de relaties tussen de personages en de karakterontwikkelingen in de afzonderlijke verhaallijnen wisten we te ontwaren op basis van de aangereikte directe zowel als indirecte aanwijzingen. Tot slot stelde de formalistische analyse ons in staat de complexe vertelniveaus in de roman bloot te leggen.

1.6.2. Tekorten De formalistische verhaalanalyse gaat zoals gezegd voornamelijk op zoek naar de vertelde geschiedenis in de tekst. Daarvoor baseren ze zich uitsluitend op de tekstelementen en wordt de buitentekstuele context zo goed als volledig buiten beschouwing gelaten, met inbegrip van de intentie van de auteur en de verwachtingen van de lezer. We merkten echter meer dan eens op dat het wel degelijk noodzakelijk is deze laatstgenoemden in de analyse te betrekken om tot een volwaardige tekstinterpretatie te komen van deze roman. Niet alleen op narratologisch, maar ook op zowel structureel als formeel vlak wijkt dit boek immers af van de klassieke roman. Ik zet deze „afwijkingen‟, die deze roman nu net zo uniek maakt, in het licht van een gepaste theateradaptatie nog eens kort voor u op een rijtje: 21


De bladspiegel van de roman is onderverdeeld in drie lagen. Dit impliceert een actieve lezer die zelf bepaalt in welke volgorde hij de onderdelen zal lezen en op zoek gaat naar de manier waarop de drie romanonderdelen betrekking hebben op elkaar. Daar komt nog eens bij dat deze drie afzonderlijke romanlagen geen lineaire verhaaltjes blijken te zijn. De eerste laag van de bladspiegel bestaat uit een verzameling essays die in de klassieke narratologische analyse volledig buiten beschouwing worden gelaten, daar zij geen verhaalcomponenten bevatten. Het spreekt echter vanzelf dat het voor een volledige romananalyse van belang is ook dit romanonderdeel onder de loep te nemen. In de twee overige romanonderdelen, die het fictieve kader bieden voor de essays, hebben we niet te maken met een klassiek opgebouwd verhaal waarin verschillende gebeurtenissen elkaar oorzakelijk opvolgen en er een bepaalde spanning wordt opgebouwd, maar met een associatieve verhaalopbouw waarin gedachten, gesprekken en verslagen van gebeurtenissen elkaar net zoals in een dagboek zonder duidelijke link opvolgen. Ook de beperkte settinginformatie en de gefragmenteerde indirecte karakterschetsen in de afzonderlijke romanlagen geven ons weinig houvast in het verhaal en vragen een verhoogde activiteit van de lezer. Tenslotte maakt de complexe romanstructuur het niet evident om de verteller van het verhaal te achterhalen.

1.6.3. Conclusie De formalistische narratologische analyse bleek een ideaal hulpmiddel om de verschillende verhaalelementen uit de twee afzonderlijke verhaallijnen bloot te leggen. Echter de eenvormigheid die deze klassieke tekstbenadering opdringt aan het leesproces, de neiging om het „sujet‟ ondergeschikt te maken aan de „fabel‟ en de twee ook als aparte niveaus te zien, de weigering om zowel de auteur als de lezer op te nemen als polen bij een lezing en het rigide onderscheid tussen „literatuur‟ en andere – alledaagsere – taalvormen, vragen om een alternatieve romanbenadering waarbij zowel de lezer als de auteur bij het interpretatieproces worden betrokken. 22


Het is duidelijk dat deze complex opgebouwde roman vraagt om een lezer die de drie romanlagen, respectievelijk de essays en de twee verhalen, met elkaar combineert om tot een volwaardige tekstinterpretatie te komen. De passieve lezer van de klassieke roman wordt opgeschrikt en aangemaand tot een actieve betrokkenheid bij het leesproces. Moesten we ons voor een goed tekstbegrip van de roman beperken tot de klassieke narratologische analyse waarbij de lezer zowel als de auteur buiten beschouwing worden gelaten, dan zouden we een wel erg negatief beeld van het boek krijgen; de tekstelementen an sich voldoen immers niet om tot een volwaardige tekstinterpretatie te komen. De auteur heeft met andere woorden gefaald. Ik durf echter te stellen dat de schrijver met een bepaalde intentie de klassieke romanvorm op zowel narratologisch, structureel als formeel vlak doorbreekt en het is deze intentie die ik in het volgende hoofdstuk wil achterhalen door zowel de lezer als de schrijver als actieve participanten te betrekken bij het leesproces. De „tegendraadse‟ tekstelementen zullen we niet langer als moeilijkheden ervaren die de roman in een negatief daglicht stellen, maar worden tot een noodzaak voor het opzet van de roman. Het zijn dan ook die specifieke tekstelementen die we dienen te vertalen naar een gepaste theatertaal om tot een geslaagde theateradaptatie te komen van de roman.

23


2.

Contextgebonden romananalyse

2.1.

INLEIDING

Voor dit analyseonderdeel baseer ik mij grotendeels op de teksten van James Phelan en Rabinowitz waarin zij een overzicht bieden van de vernieuwende leesopvattingen die in de jaren ‟60 de kop op staken.26 De toenmalige dominante literaire theorie was die van het New Criticism en het Frans structuralisme die beiden een verhaal aanschouwden als een autonoom object. Wayne C. Booth was een van de eersten die in zijn Retoric of Fiction deze overtuiging durfde tegen te spreken door te stellen dat een verhaal eerder diende gezien te worden als een activiteit

van

communicatie.27

Het

leesproces

werd

door

de

nieuwe

literatuurwetenschappers niet langer gezien als het blootleggen van de vertelde geschiedenis door het decoderen van de literaire procédés, maar als een proces van betekenisverlening, of zoals Barthes het formuleert: “To read is to struggle to name, to subject the sentences of the text to a semantic transformation.”28

Deze nieuwe definitie veronderstelt een actieve lezer, en dit niet alleen tijdens het lezen zelf. Rabinowitz onderscheidt drie opeenvolgende momenten van het leesproces die bepalend zijn voor de interpretatie van de roman: voor, tijdens en na het lezen.29 In wat volgt zet ik deze drie fases van het leesproces uiteen en tracht ik ze toe te passen op de lectuur van Dagboek van een slecht jaar.

2.2.

VOOR HET LEZEN

Voordat we een boek openslaan, vertrekken we reeds vanuit een bepaalde ingesteldheid die onze interpretatie reeds beïnvloedt. Deze manier waarop we

RABINOWITZ, Before Reading, Columbus, Ohio State University Press, 1987 en PHELAN, James, “Estranging Unreliability, Bonding Unreliability, and the Ethics of Lolita”, in: Narrative, jg 15, 2007, nr. 2, p. 222 – 239. 27 PHELAN, James, a.w., p. 1. 28 RABINOWITZ, a.w., p. 17. 29 RABINOWITZ, a.w., p 2. 26

24


de roman benaderen, is sterk afhankelijk van de cultureel bepaalde literaire conventies die ons in zekere zin beperken in onze leesvrijheid. Janice Radway: „Comprehension is… a process of sign production where the reader actively attributes significance to signifiers on the basis of previously learned cultural codes.‟30

2.3.

TIJDENS HET LEZEN

Tijdens het lezen van de roman worden er van de lezer drie opdrachten verwacht: we spreken over „the actual audience‟, „the authorial audience‟ en „the narrative audience‟. Om de eerste twee genoemde lezersopdrachten naar behoren te kunnen uitvoeren, is het van belang dat de lezer de rol van „the narrative audience‟ inneemt, die zich overgeeft aan de wereld van de fictie. Ik leg deze vage begrippen voor u uit:

2.3.1. Narrative audience Wanneer we een roman lezen, wordt er van ons verwacht dat we de wereld die de schrijver voor ons openbaart als „waar‟ aannemen. Dit laatste begrip is echter niet eenduidig op te vatten: de gepresenteerde wereld in de roman is immers niet „waar‟ zoals de wereld beschreven in geschiedenisboeken, en toch is ze ook niet volledig fictief, daar ze in zekere mate refereert naar de werkelijkheid: “In the proper reading of a novel, events that are portrayed must be treated as both true and untrue at the same time. “ 31

Om om te gaan met deze dualiteit krijgt de lezer een tweede rol toebedeeld: „the narrative audience‟. Dit begrip refereert naar de lezer die de stap zet naar de fictieve wereld en voor de duur van de roman de geschetste wereld als „waar‟ aanvaardt. Als we de wereld van de fictie willen begrijpen, moeten we bereid zijn ons eerst naar deze wereld te verplaatsen. Dat is het pact dat we als lezer met de auteur van een fictioneel verhaal moeten sluiten. Ook al blijven we ons bewust van het

30 31

RABINOWITZ, a.w., p. 29. RABINOWITZ, a.w., p. 94. 25


feit dat het verhaal fictief is, toch willen we voor even geloven in deze „fictieve wereld‟.32 Het personage Elisabeth Costello uit de gelijknamige roman van J.M. Coetzee gebruikt de metafoor van een brug die we moeten oversteken van de realiteit naar de fictieve wereld: “How to get us from where we are, which is, as yet, nowhere, to the far bank. It is a simple bridging problem, a problem of knocking together a bridge. (…) Let us takei t that the bridge is built and crossed. (…) We have left behind the territory in which we were. We are in the far territory, where we want to be.” 33

Soms is het onderscheid tussen fictie en non-fictie in een roman echter niet altijd zo duidelijk. Dat is zeker het geval in de romans van J.M. Coetzee, meerbepaald in Dagboek van een slecht jaar. Denken we maar aan de essays die de bovenste laag van de bladspiegel in beslag nemen en op geen enkele manier refereren naar een fictieve wereld. Het gaat om beschouwingen over de hedendaagse werkelijkheid waarbij de auteur voor een goed begrip van de inhoud beroep doet op de noodzakelijke voorkennis en het referentiekader van de lezer. J.M. Coetzee problematiseert hier duidelijk de functie van de “narrative audience” en richt zich in zijn roman voornamelijk op de “actual audience”:

2.3.2. The actual audience Dit begrip refereert naar de lezer uit vlees en bloed die op basis van zowel zijn eigen persoonlijke referentiekader, zijn voorkennis, als zijn kennis van de taal het boek interpreteert. Voor een goede lectuur van de roman Dagboek van een slecht jaar dient deze lezer de drie lagen van de roman te linken aan elkaar om de verteller

van

de

roman

te

achterhalen,

de

meer

genuanceerde

karakterontwikkelingen van de personages te schetsen en de rode draad in het verhaal bloot te leggen. Hiervoor is het echter van belang dat „the actual audience‟ het romangedeelte dat in de klassieke narratologische analyse buiten beschouwing werd gelaten wegens een tekort aan „verhaalelementen‟, op basis

32 33

RABINOWITZ, a.w., p. 96. COETZEE, J.M., Elisabeth Costello, London, Secker and Warburg, 2003, p. 1. 26


van zijn kennis van de hedendaagse maatschappelijke omstandigheden interpreteert en kadert binnen de overkoepelende roman. 2.3.2.1.

De essays: De (On)Uitgesproken meningen

Ondanks het feit dat dit romanonderdeel door het ontbreken van een „plot‟ niet werd betrokken in de klassieke narratologische analyse, hebben de essays een niet onbelangrijk aandeel in de roman. Vooreerst staan ze bovenaan de bladspiegel, waar de lezer naar gewoonte zal beginnen te lezen. De schrijver vestigt des te meer de primaire aandacht van de lezer op de essays doordat deze vooral bij de aanvang van het boek het grootste deel van de bladspiegel innemen, en door de titels van de twee grote hoofdstukken van het boek te noemen naar de twee verschillende essaybundels – de Uitgesproken en de Onuitgesproken meningen. Ten tweede verwijzen de personages uit de verhaallijnen ook voortdurend naar de meningen verkondigd in de essays. De schrijver verwacht dus duidelijk van de lezer dat hij voldoende aandacht besteed aan de essays om de verhaallijnen te kunnen volgen. Dit romangedeelte bestaat uit twee delen: een deel essays over het hele grote en een tweede deel notities over het kleine en nabije. De eerste reeks opstellen schrijft hij in opdracht van een Duitse uitgeverij: “Wat ik bezig ben samen te stellen is strikt genomen geen boek, zei ik, maar een bijdrage aan een boek. (…)De titel zal Uitgesproken meningen luiden. Het plan is om zes medewerkers uit diverse landen hun zegje te laten doen over willekeurige, door henzelf gekozen onderwerpen. Hoe controversiëler hoe beter. Zes vooraanstaande schrijvers spreken zich uit over wat er mis is met de wereld van tegenwoordig. (…)” 34

De schrijver analyseert vanuit een sociologische en filosofische invalshoek vlijmscherp wat er met onze op drift geraakte wereld aan de hand is. De meningen die hij ventileert, geven zicht op een grote bekommernis over de recente politieke en maatschappelijke ontwikkelingen.    Hij schrijft ondermeer over de legitimiteit van de staat en de beperkingen van de democratie, over het terrorisme, Al Qaida, Guantánamo Bay, de ondergang van de onafhankelijke universiteit, de beestachtige wijze waarop mensen met dieren omgaan, en de

34

COETZEE, J.M., Dagboek van een slecht jaar, Amsterdam, Cossee, 2007, p. 24-25. 27


penibele balans van eer en wraak in verkrachtingszaken. Over de moderne wereld waarin de persoonlijke vrijheid van mensen stelselmatig wordt aangetast, zonder dat men zich daarom bekommert, en waarin oude waarden, vormen, codes en gebruiken in onbruik zijn geraakt. In het Tweede dagboek worden de thema‟s van filosofie, politiek en actualiteit ingeruild voor de meer intieme vragen van het alledaagse schrijversleven; over dingen als dromen, ouder worden, de literaire klassiekers, de beroemde foto over de kus van Robert Doisneau, de erotiek, J.S. Bach en het verlangen naar liefde. Het is duidelijk dat in dit romangedeelte geen verhaal wordt verteld. J.C. geeft zelf al aan dat we dit onderdeel van de bladspiegel bijgevolg niet narratologisch kunnen analyseren: “Dit gedoe dat ik uittyp – hoeveel wordt dat in totaal? Dit gedoe dat je uittypt, antwoordde hij, voor zover het een reeks meningen is, meningen van dag tot dag, geldt als een mengelwerk. Een mengelwerk is niet als een roman, met een begin en een midden en een eind. Ik weet niet hoe lang het wordt. Waarom schrijft u dit gedoe? Waarom schrijft u niet nog een roman? Daar bent u toch goed in, in romans? Een roman? Nee. Daar heb ik het uithoudingsvermogen niet meer voor. Om een roman te schrijven moet je als Atlas zijn, een hele wereld op je schouders torsen en haar daar maanden en jaren ondersteunen terwijl haar handelingen zich voltrekken. Dat is teveel voor me zoals ik er nu aan toe ben. Toch zei ik, hebben we allemaal een mening, vooral over politiek. Als u een verhaal vertelt, zullen de mensen tenminste hun mond houden en naar u luisteren. Een verhaal of een grap.”35

We kunnen ons daarenboven de vraag stellen of in de essays niet J.M. Coetzee zelf aan het woord is en hij in de gedaante van het personage J.C. zijn eigen meningen op een veilige manier weet te formuleren. Het personage van de oude man refereert immers op verschillende vlakken naar J.M. Coetzee: de man, genaamd J.C. (!), is net zoals Coetzee een Zuid-Afrikaanse schrijver die geëmigreerd is naar Australië. Ook hij blijft liever uit de buurt van mensen, vermijdt de pers, en laat zich kennen in de wereld door middel van zijn schrijfsels, zowel romans als essays. J.C. doet verschillende uitspraken over zichzelf waarbij we ons opnieuw de vraag kunnen stellen of Coetzee het fictieve personage niet eerder als alter ego gebruikt om zijn eigen levensvisie te poneren.

35

COETZEE, J.M., a.w., p. 51-52. 28


Een mooi voorbeeld is het volgende citaat waarin J.C. de manier waarop hij over politiek denkt omschrijft als „ pessimistisch anarchistisch quiëtisme‟: “Anarchisme omdat de ervaring mij leert dat wat er mis is met de politiek de macht zelf is, quiëtisme omdat ik mijn twijfels heb over de wil om de wereld te veranderen, een wil die met de zucht naar macht is besmet; en pessimisme omdat ik sceptisch sta tegenover de vraag of dingen op een fundamentele manier veranderd kunnen worden.”36

Het zou immers niet de eerste keer zijn dat J.M. Coetzee een alter ego gebruikt om in zijn „fictieve‟ romans zijn ongezouten mening te geven over gevoelige wereldthema‟s. Denken we maar aan de lezing die het personage Elisabeth Costello geeft over dierenmishandeling in de gelijknamige roman (2003). In het essay “Over Harold Pinter” laat hij het personage J.C. verwoorden waarom hij kiest voor een alter ego en niet uit eigen naam spreekt: “Wanneer je uit eigen naam spreekt – dat wil zeggen, niet door middel van je kunst – bij het kapittelen van een of ander politicus, en daarbij de retoriek van het marktplein gebruikt, ga je een gevecht aan dat je waarschijnlijk zult verliezen omdat je een gebied betreedt waarop je tegenstander veel geoefender en bedrevener is.”37

Wanneer

men

onder

het

mom

van

een

fictief

verhaal

bepaalde

wereldopvattingen formuleert, voelt men zich als lezer minder direct „aangevallen‟ , het is immers fictie. Er is niets in eigen persoon gezegd, er valt dus ook niets te betwisten. Het is zoals Anya zegt: “wanneer men een verhaal vertelt, zullen de mensen hun mond houden en luisteren.” In dit boek echter is Coetzee erin geslaagd de essays uitgebreid neer te pennen zonder ze in te bedden in een verhaal. Of toch. Het verhaal wordt náást de essays verteld, waardoor de schrijver ongestoord zijn meningen kan spouwen. Voor de aardigheid worden de standpunten van J.C. ook nog eens gerelativeerd door niet alleen het frame van het verhaal, maar ook door zijn eigen expliciete twijfels, of door een discussie met Anya over een van zijn aangesneden thema‟s die Coetzee netjes opneemt binnen het kader van het verhaal.

36 37

COETZEE, J.M., a.w., p. 169. COETZEE, J.M., a.w., p. 115. 29


Als lezer krijgen we het erg moeilijk om met een juiste ingesteldheid de roman te benaderen: wie is hier nu eigenlijk aan het woord, de auteur J.M. Coetzee, of het personage J.C.? Hebben we hier nog wel te maken met een fictieve roman? Om tot een volwaardige romaninterpretatie te komen, dienen de drie romanlagen bijgevolg op elkaar te worden betrokken: 2.3.2.2. Op

De rode draad in de roman

basis

van

de

formalistische

analyses

van

de

drie

afzonderlijke

romanonderdelen ben ik op zoek gegaan naar de onderlinge schakels en kwam ik tot de bevinding dat de beïnvloeding in twee richtingen werkt. Enerzijds zien we hoe bepaalde essayonderwerpen aanleiding geven tot een gesprek tussen de personages uit de verhaallijnen, met ingrijpende gevolgen voor hun onderlinge verhoudingen. Anderzijds kunnen de contacten tussen de personages J.C. en Anya in enkele gevallen aanleiding geven tot bepaalde essayonderwerpen. Ik zet de meest ingrijpende schakels voor de evolutie van de roman uitgebreid voor u op een rijtje, temeer omdat ze, in het licht van een mogelijke theaterbewerking, een duidelijk beeld geven van zowel de inhoud als de opbouw van de roman: Het eerste essay heeft als titel „Over de oorsprong van de staat‟. Daarin zet J.C. zijn mening uiteen over de manier waarop de staat is tot stand gekomen. Hij haalt de film „Seven Samurai‟ aan om zijn visie over de basis van de staat te verduidelijken: volgens hem zijn de bandieten die in de tijd van de Samurai kleine dorpen systematisch beroofden, de voorlopers van de huidige regering. Nu leven we zogezegd in een democratie, waarin we desalniettemin verplicht worden een keuze te maken tussen de voorgestelde kandidaten: “De vorm van de keuze is niet voor discussie vatbaar. Het stembiljet vraagt niet: Wilt u A of B of geen van beiden? (…) Je moet kiezen, zegt de staat. A of B. (…) De alternatieven zijn niet kalm knechtschap aan de ene kant en opstand tegen het knechtschap aan het andere. Er is een derde weg. Die duizenden en miljoenen mensen dagelijks kiezen. Dat is de weg van het quiëtisme, van de doelbewuste vaagheid, van innerlijke emigratie.”38

38

COETZEE, J.M., a.w., p. 14-15. 30


J.C. is duidelijk niet tevreden over het bestuur waaronder hij als inwoner van de staat moet leven. Hij omschrijft de manier waarop hij over politiek denkt in een ander essay, „Over het hebben van een mening‟, als „ pessimistisch anarchistisch quiëtisme‟: “Anarchisme omdat de ervaring mij leert dat wat er mis is met de politiek de macht zelf is, quiëtisme omdat ik mijn twijfels heb over de wil om de wereld te veranderen, een wil die met de zucht naar macht is besmet; en pessimisme omdat ik sceptisch sta tegenover de vraag of dingen op een fundamentele manier veranderd kunnen worden.”39

Zowel Anya als haar man Alan reageren op hun eigen manier op dit essay: Anya heeft weinig interesse voor politieke thema‟s en zou liever hebben dat de schrijver over meer toegankelijke onderwerpen zou schrijven: “Kurosawa. Seven Samurai. Dat John Howard en de Liberals weer op-en-top de zeven samoerai zijn. Wie zal dat geloven? Ik weet nog dat ik Seven Samurai in Taiwan heb gezien, in het Japans met Chinese ondertitels. (…) Schrijf over cricket, stel ik voor. Schrijf uw memoires. Wat u maar wilt, behalve over politiek. Politiek gaat over andere mensen uitkafferen en je eigen zin doordrijven, niet over logica. Schrijf over de wereld om u heen. Schrijf over de vogels. Er loopt altijd een meute eksters door het park te pronken alsof het van hen is, daar zou hij over kunnen schrijven.” 40

J.C. zal uiteindelijk haar raad opvolgen en zowel over de vogels in het park als over cricket een essay schrijven: In „Over massa-emotie‟ uit het Tweede Dagboek: “De vijfde en laatste testmatch tussen de cricketteams van Engeland en Australië is gisteren geëindigd, en Engeland heeft gewonnen. (…) Ben ik de enige die in hun gedrag voor de camera‟s een onaantrekkelijke ijdelheid bespeurt, de verwaandheid van niet al te snuggere jongens wier hoofd op hol is gebracht door te veel bewieroking? Aan deze negatieve kijk ligt een mate van bevooroordeeldheid en zelfs verwarring ten grondslag. (…) Na een levenslange scholing in scepsis schijn ik nog steeds te geloven dat voortreffelijkheid, arete, ondeelbaar is. Wat wereldvreemd!” 41 Niet alleen Anya reageert op J.C.‟s visie op de staat, ook Alan geeft zijn ongenuanceerde mening in Anya‟s verhaallijn: “Alan komt de kamer binnen terwijl ik zit te typen. Wat ben je nou aan het doen? Zegt hij. Typen voor de oude man, zeg ik. Waar gaat het over? Zegt hij. Samoerai, zeg ik. Hij komt naar me toe en leest mee over mijn schouder. (…) Hij is een overblijfsel uit de jaren zestig, meer niet, zegt Alan. Een ouderwetse aanhanger van de vrije liefde en de vrijheid van meningsuiting, een sentimentele hippiesocialist. (…) De wereld staat niet stil. Een nieuwe eeuw. Geen wrede bazen en hongerige arbeiders meer. (…) Ik wil niet muggenzifterig doen zeg ik, maar is hij niet eerder een anarchist dan een socialist? (…) Hij begrijpt de moderne tijd niet. Hij begrijpt de bestuursstaat niet. Wat zeker geen bandietenstaat is, zeg ik. Alan kijkt

COETZEE, J.M., a.w., p. 169. COETZEE, J.M., a.w., p. 35-36. 41 COETZEE, J.M., a.w., p. 145. 39 40

31


me bevreemd aan. Begin je onder zijn invloed te raken? Zegt hij. Aan wiens kant sta je? Ik begin niet onder zijn invloed te raken. Ik wil alleen op een eenvoudige manier uitgelegd krijgen waarom de bestuursstaat geen bandietenstaat is. Oké, ik zal het uitleggen. De staat is in het leven geroepen om de burger te beschermen. (…) Overal waar hij kijkt wil hij persoonlijke motieven aan het werk zien. Hij wil wreedheid zien. Hij wil hebzucht en uitbuiting zien. Voor hem is het allemaal een moraliteitsspel, goed versus kwaad. (…) Hij komt uit een andere wereld, een andere tijd. De moderne wereld gaat hem boven zijn pet. (…) Als hij ouderwetse politiek wil, (…), dan moet hij teruggaan naar Afrika. Daar zal hij zich helemaal thuisvoelen.”42

Dergelijke uiteenzettingen van Alan als reactie op een essay van J.C. vormen als het ware een tegenpool voor de meningen van de oude schrijver. Op die manier krijgen we als lezer verschillende visies op een zelfde onderwerp gepresenteerd. We kunnen ons hierbij de vraag stellen of dit niet opnieuw een manier is van de schrijver Coetzee om elke vorm van eenduidigheid te ondergraven, in dit geval zelfs in zijn eigen meningen? Maar hierover later meer. Een tweede schakel heeft betrekking op het essay getiteld “Nationale schaamte”. Hierin stelt J.C. dat we als leden van een bepaalde natie medeplichtig zijn aan de martelingen en andere oorlogsdaden die deze natie uitvoert en dat we daardoor onoverkomelijk gebukt gaan onder een gevoel van schande. Hij stelt zich de vraag hoe hiermee om te gaan als mens: “Hoe gedraag ik mij tegenover de schande die mij wordt aangedaan? Hoe red ik mijn eer? (…) Schande daalt op je schouders neer en laat zich, eenmaal te zijn neergedaald, door geen enkel scherpzinnig pleidooi meer verdrijven.”43

Later in het boek vangt in J.C.‟s verhaallijn naar aanleiding van dit essay een gesprek aan tussen J.C. en Anya: “‟Schande daalt op je schouders neer,‟ herhaalt ze zachtjes. (…) Dus wat zal u voor schande behoeden, Señor C? Zei ze. En toen ik niet reageerde: Door wie verwacht u gered te worden? Ik weet het niet, zei ik. Als ik het wist zou ik me niet zo verloren voelen. (…) Ik wilde zeggen (zei ik) dat als je in schandelijke tijden leeft, de schande op je neerdaalt, de schande op iedereen neerdaalt, en je die gewoon moet dragen, het is je lot en je straf. Vergis ik me? Verklaar je nader. “ 44

Anya stelt daar haar mening tegenover:

COETZEE, J.M., a.w., p. 37-90. COETZEE, J.M., a.w., p. 39-40. 44 COETZEE, J.M., a.w., p. 83-87. 42 43

32


“Aanranding, verkrachting, marteling, het maakt niet uit wat: het nieuws is dat, zolang het jouw schuld niet is, zolang jij niet verantwoordelijk bent, de schande niet jou aankleeft. Dus u heeft uzelf voor niets in de put gepraat.”45

Dit gesprek mondt echter uit in een heftige discussie waarna Anya weigert nog voor J.C. te werken. Dit zet J.C. aan tot nadenken: “Ik zou haar moeten laten uitpraten over dat onderwerp van eer en schande, haar de retorische overwinning moeten gunnen waar ze op uit was. (…) Zeggen: je hebt gelijk, ik geef het toe, de eer heeft zijn kracht verloren, de schande is dood, kom nu bij me terug. En misschien – wie weet? – zou dat niet helemaal gelogen zijn. Misschien is wat ik op mij voel neerdalen als ik geconfronteerd word met beelden, (…), van mannen in oranje pakken die geboeid en met een kap over hun hoofd als zombies rondschuifelen achter het prikkeldraad van Guantanamo Bay, niet zozeer de schande, de ongenade van het leven in deze tijden, als wel iets anders, een te grote dosis amine in de hersenschors die vagelijk als depressie zou kunnen worden betiteld of nog vager als somberheid (…). Ik zou mijn meningen grondig moeten herzien.” 46

En dat doet hij ook. Hij laat haar in een brief weten dat hij een tweede serie meningen zal formuleren, rekening houdend met haar voorstellen: “PS, schreef ik, Een nieuwtje. Ik ben begonnen met het samenstellen van een tweede, zachtaardiger serie meningen. Ik zal je ze graag laten zien als dat je kan overhalen terug te komen. In sommige ervan zijn suggesties overgenomen die jij terloops hebt gedaan. Een zachtaardige mening over vogels bijvoorbeeld. Een zachtaardige mening over de liefde, althans over het kussen van een heer en een dame. Kan ik je verleiden om er een blik op te werpen?” 47

Deze

aaneenschakeling

van

„gebeurtenissen‟

vormt

een

afgeronde

verhaalsequentie met een koppeling tussen de essays en de verhaallijn in beide richtingen: J.C. schrijft zijn essay „Nationale schaamte‟. Het essay geeft aanleiding tot een heftige discussie tussen Anya en J.C.. Anya wilt niet meer voor hem werken. J.C. stelt zijn mening over schaamte in vraag. Hij besluit zijn meningen aan te passen en rekening te houden met haar themavoorstellen. De essays in de roman zetten dus niet alleen aan tot heftige gesprekken tussen de personages, ze zijn ook de oorzaak van fundamentele veranderingen in de verhoudingen tussen de personages. Ook in de omgekeerde richting zien we in enkele gevallen hoe de contacten tussen Anya en J.C. aanleiding geven tot nieuwe essayonderwerpen. Zoals we reeds in voorgaande fragmenten opmerkten, vraagt Anya herhaaldelijk of J.C.

COETZEE, J.M., a.w., p. 96. COETZEE, J.M., a.w., p. 117-123. 47 COETZEE, J.M., a.w., p. 126-127. 45 46

33


niet over meer toegankelijke onderwerpen zou willen schrijven. Aanvankelijk wilt hij hier niet op ingaan: “Kon ik je raad maar opvolgen, mijn lieve Anya, zei hij. Maar helaas, ik heb mij tot een verzameling meningen verplicht, niet tot memoires. Een reactie op het heden waarin ik me bevind. “48

We weten echter reeds dat hij uiteindelijk toch zwicht voor haar herhaaldelijke vraag naar meer gevoelige en persoonlijke essayonderwerpen. Door Anya‟s contrasterende klare visie op zijn meningen, gaat J.C. zijn starre overtuigingen in vraag stellen. “De passies en vooroordelen waaruit mijn meningen voortkwamen lagen al lang vast voordat ik Anya voor het eerst te zien kreeg en waren inmiddels zo sterk – dat wil zeggen, zo ingesleten, zo star – dat er afgezien van een enkel woordje hier en daar geen kans was dat de breking door haar blik hun hoek kon veranderen.49 (…)“ Wat is gaan veranderen sinds ik in de ban van Anya ben beland, zijn niet zozeer mijn meningen zelf als wel mijn mening over mijn meningen. Als ik doorlees wat ze slechts uren tevoren van een opname van mijn sprekende stem in 14puntsletters heeft vertaald, zijn er vluchtige momenten waarin ik die harde meningen van mij door haar ogen kan zien – kan zien hoe vreemd en ouderwets ze moeten lijken voor een op-en-top moderne vrouw, zoals het gebeente van een merkwaardig uitgestorven schepsel, half vogel, half reptiel, dat op het punt staat in steen te veranderen. Geklaag. Gefulmineer. Verwensingen.”50

In deze roman gaat het hem duidelijk om de inhoud van de neergepende meningen, gedachten en gesprekken en de manier waarop deze invloed hebben op de ontwikkeling van de individuele personages enerzijds en de verhouding tussen de personages anderzijds. 2.3.2.3.

Karakterontwikkelingen van de personages

Ondanks de gefragmenteerde manier waarop de karakters worden voorgesteld in deze roman, zijn we als lezer toch geneigd om de personages een zekere karakterinvulling mee te geven. In het licht van de theaterbewerking tracht ik hieronder dan ook op basis van de elementen die ik in een uitgebreide formalistische karakteranalyse tegenover elkaar heb geplaatst, een samenvattend beeld te schetsen van de evolutie van de drie personages doorheen de roman.

COETZEE, J.M., a.w., p. 61. COETZEE, J.M., a.w., p. 107-108. 50 COETZEE, J.M., a.w., p. 115-116. 48 49

34


Anya Van Anya krijgen we een beeld van het verwende, hautaine, lichtgeraakte meisje die erg geniet van mannelijke aandacht en zich zeer bewust is van haar schoonheid. Ze speelt graag het spel van de verleiding en is erg passioneel. Ze heeft een chaotische en onrustige geest. Ze is graag onder de mensen. Ze heeft een sterk karakter en laat niet over zich lopen. Ze handelt in functie van haar geluk en komt op voor de mensen die ze liefheeft. Ze is niet geïnteresseerd in politiek, maar wel in meer toegankelijke, meer gevoelige onderwerpen. Doorheen de verhaallijn van Anya, kunnen we een verandering ontwaren in haar houding ten opzichte van de andere personages: bij aanvang van het verhaal hebben we te maken met een zelfingenomen Anya die zich zeer zelfzeker en uit de hoogte opstelt ten opzichte van de oudere man, Señor C.: “Niets mooiers dan het gevoel van woorden die ter wereld komen, zegt hij, dat is genoeg om je te doen huiveren. Ik richt me op, trek een pruimenmondje. Zulke dingen mag u niet tegen een leuk meisje zeggen, Señor, zeg ik. En ik draai me om en loop weg met een wiegelende kont, zijn ogen begerig op me gericht.51 (…) Hij zou van steen moeten zijn om me niet zo te zien, met dat geurtje dat ik op had, en mijn tieten in zijn gezicht. Arme oude vent! Wat moest hij zeggen? Wat moest hij doen? Hulpeloos als een baby.52 (…) Ik zou de vloer met hem kunnen aanvegen als ik zou willen. Ik zou de vloer met hem aanvegen en daarna de deur uit marcheren.53 (…)”

Ze is duidelijk nog onder de invloed van haar man Alan, met wie ze graag grapt over de liefde van Señor C. voor haar: “Ik zei – kom ik ook in uw meningen terecht? (…)Want als u me gaat gebruiken, moet u niet vergeten me voor mijn optreden te betalen. Ik vond het best een slimme opmerking, voor een eenvoudige segretaria. Ik herhaalde het later tegen Alan. Als hij je in zijn boek gebruikt, kun je een proces tegen hem beginnen, zei Alan meteen. (…) Hij heeft jou uitgekozen en niemand anders omdat hij op je geilt, Anya. Omdat hij wellustige dromen heeft waarin jij zijn smerige oude verschrompelde pik pijpt en hem daarna afranselt met een gesel. En waar komt dat op neer? (…) Seksuele intimidatie. We gaan hem pakken! Tegen die tijd moest ik lachen. Ik ben dol op die gekke felheid van Alan. Mensen als hij houden de wereld draaiende. Kom hier meneer, zei ik, kom me maar eens wat echte seksuele intimidatie laten zien. En we vielen op bed. Doek.” 54

COETZEE, J.M., a.w., p. 32. COETZEE, J.M., a.w., p. 63. 53 COETZEE, J.M., a.w., p. 82. 54 COETZEE, J.M., a.w., p. 53-60. 51 52

35


In de loop van het verhaal zien we hoe Anya een zekere genegenheid voor de oudere man begint te koesteren. Ze verdedigt hem in gesprekken met Alan en begint te twijfelen aan de liefde voor haar man: “Ik begin met hem te doen te krijgen, zei ik. Hij heeft niemand. Zit de hele dag in zijn flat, of in het park tegen de vogels te praten. Nou, zei Alan, er is altijd nog de fles om op terug te vallen als hij te eenzaam wordt. Hoe bedoel je, er is altijd nog de fles? Heb je mij niet verteld dat hij een stille drinker is? Trouwens, heb maar niet teveel met hem te doen. Niet iedereen kan een slaatje slaan uit het ventileren van zijn nutteloze meningen. (…) Maar is Señor C echt zo‟n bedrieger? Hebben we niet allemaal meningen die we tot de echte wereld proberen uit te breiden? (…) Toch, zeg ik, mijn beteuterende gezicht trekkend, terugkrabbelend, me voorbereidend op een nederlaag ( ik heb al lang geleerd dat het de moeite niet loont met Alan in discussie te gaan en te winnen) heb ik te doen met die oude man. Dat is oké, zegt Alan, zolang je maar zorgt dat je gevoelens niet met je op de loop gaan. (…) Hij is oud en treurig, zeg ik, hij kan er ook niks aan doen dat hij wat voor me voelt, net zomin jij er wat aan kan doen dat je wat voor me voelt. Kwets hem niet, zeg ik. Beloofd? Beloofd, zegt hij. Geloof ik Alan? Natuurlijk geloof ik hem niet. (…) Begin je onder zijn invloed te raken? Aan wiens kant sta jij Anya? Zegt hij. Ik sta aan jouw kant, Alan, zeg ik. (…) Het is waar, ik sta aan Alans kant. Ik ben met Alan, en met een man zijn betekent aan zijn kant staan. Maar sinds kort begin ik me vermalen te voelen tussen hem en Señor C, tussen harde zekerheden aan de ene kant en harde meningen aan de andere, zo erg dat ik soms zin heb om de boel de boel te laten en er in mijn eentje vandoor te gaan. (…)Wie luistert er naar mijn meningen? (…) Ik ben de jonge koe op wie ze indruk proberen te maken, die genoeg van hun fratsen begint te krijgen. “ 55

Op het einde van het boek verlaat ze haar man en geeft ze met moeite toe dat ze wel degelijk om de oudere man geeft en voor hem wilt zorgen tot aan zijn dood: “Ik zal naar Sydney vliegen. Dat zal ik doen. Ik zal zijn hand vasthouden. Ik kan niet met u meegaan, zal ik tegen hem zeggen, dat is tegen de regels. Ik kan niet met u meegaan, maar wat ik zal doen is uw hand vasthouden tot aan de poort. Bij de poort kunt u loslaten en naar me glimlachen om te laten zien dat u een grote jongen bent en op de boot stappen of wat u ook moet doen. Tot aan de poort zal ik uw hand vasthouden, ik zal er trots op zijn om dat te doen. (…)”56

Waar Anya eerst een front vormde met Alan tegenover Señor C. , neemt ze naar het einde van het boek toe meer en meer afstand van haar man door diens wangedrag ten opzichte van de oudere man waar ze toch enige sympathie voor begint te voelen. Op het einde van het boek is de zelfingenomen, hautaine vrouw getransformeerd tot een gevoelige empathische vrouw die niet langer de draak steekt met de eenzame oude man, maar integendeel veel liefde voor hem koestert en bezorgd is om hem.

55 56

COETZEE, J.M., a.w., p. 70-99. COETZEE, J.M., a.w., p. 186. 36


Alan, alias Meneer A Alan, de man van Anya, stellen we ons voor als een gestresseerde, zelfingenomen zakenman die altijd aan het werk is en weinig tijd heeft voor zijn vrouw. Een man zonder empathie die maar met een ding bezig is: geld verdienen. Hij is niet graag onder de mensen en blijft liever thuis bij zijn grote liefde, Anya, met wie hij graag passionele nachten beleeft. Hij pretendeert de waarheid in pacht te hebben tijdens discussies. Hij is erg egocentrisch en nietsontziend; hij leeft volgens de woorden van Machiavelli: het doel heiligt de middelen. J.C., alias Senor C J.C. is eerder de oude, onverzorgde eenzaat die nauwelijks onder de mensen komt en enkel spreekt tegen witte vellen papier die hij volpent met zijn gedachten en overschouwingen. Hij heeft duidelijke opvattingen over verschillende maatschappelijke thema‟s die hij graag wilt delen met de wereld. De intrede van Anya in zijn leven zorgt een drastische verandering in zijn solitude bestaan. Ze slaagt erin hem uit zijn cocon te halen en zijn vastgeroeste misnoegde wereldvisie te herzien. Ook de essays vertellen op een indirecte manier veel over het karakter van de schrijver. Meer zelfs. Wanneer we enkel de essays zouden lezen, krijgen we reeds een beeld van de evolutie van de schrijver: van de pessimistische, koele, stugge, oude, ontgoochelde en vooral gefrustreerde man in zijn Uitgesproken meningen, naar een gevoelige, zelfkritische, eerlijke, droevige en alerte man die hartstochtelijk verlangt naar liefde in zijn Tweede dagboek. In tegenstelling tot de indirecte karakterisering in de verhaallijnen, omschrijft het personage J.C. zichzelf in zijn essays, voornamelijk in zijn Tweede dagboek, ook op een directe manier. Enkele voorbeelden:

37


“Het argument dat het verleden beter was dan het heden, zal het nooit kunnen winnen, maar het kan in elk geval dapper naar voren worden gebracht.”57 “Vandaar de halsstarrige stompzinnigheid waarmee ik doorga met mijn projecties, zelfs nu nog. Koppig blijf ik geloven dat arbeid op zichzelf goed is, of de resultaten ervan nu meetbaar zijn of niet.” 58 “Het slechte verdrijft het goede: wat ze „klassieke‟ muziek noemen, is simpelweg geen cultureel gemeengoed meer.”59 “Bij jonge geliefden van tegenwoordig valt niet de geringste flikkering van die oude metafysische honger te bespeuren, die als codewoord voor zichzelf smachten (Sehnsucht) gebruikte. “ 60 “Als ik naar mijn oudere tijdgenoten kijk, zie ik maar al te velen die verteerd worden door knorrigheid, maar al te velen die hun hulpeloze verbijstering over de gang van zaken het hoofdthema van hun laatste jaren laten worden. Zo zullen wij niet worden, beloven we, wij allemaal: wij zullen de les van de oude koning Knut in acht nemen, we zullen genadiglijk wijken voor het tij van de tijden. Maar heus, het valt niet altijd mee.”61 “Een egoïstisch kind dat een kille man is geworden; hoe kan ik het ontkennen?” 62

Op basis van deze citaten, worden we bevestigd in ons beeld dat we reeds van J.C. hadden bij het lezen van de verhaallijnen: hij is een intelligente oudere man die nostalgisch terugdenkt aan het verleden, toen het zoveel beter was, en ontgoocheld is in de hedendaagse samenleving. Het verhaal helpt ons echter om zijn meningen te kunnen kaderen. Doordat we op de hoogte worden gebracht van zijn verleden en zijn huidige levensomstandigheden kunnen we zijn frustraties immers beter begrijpen. Ik durf tenslotte J.C. als het hoofdpersonage van deze roman aanduiden. Wanneer we kijken naar de indeling van de bladspiegel kunnen we immers reeds een hiërarchie tussen de personages vaststellen: J.C.‟s meningen staan bovenaan, met daaronder zijn verhaallijn. Helemaal onderaan, en pas vanaf pagina 28, staat het verhaal van Anya (met Alan als randpersonage). Deze indeling is volgens mij niet willekeurig gekozen. Als lezer begin je normaliter bovenaan het blad te lezen om, of verticaal of horizontaal, verder te gaan. In beide gevallen lees je het verhaal van Anya pas als laatste, waardoor je haar verhaal onbewust zal kaderen in het bovenstaande verhaal. Deze indeling sluit

COETZEE, J.M., a.w., p. 70-71. COETZEE, J.M., a.w., p. 107. 59 COETZEE, J.M., a.w., p. 116. 60 COETZEE, J.M., a.w., p. 122. 61 COETZEE, J.M., a.w., p. 129. 62 COETZEE, J.M., a.w., p. 143. 57 58

38


mooi aan bij de overkoepelende verhaallijn, met J.C. in de hoofdrol: zijn essays staan bovenaan en zijn tevens het vertrekpunt van het verhaal. In de eerste verhaallijn vertelt J.C. over de ingrijpende invloed die Anya heeft op zijn identiteit en levenswijze, met het Tweede dagboek als resultaat. Ook de onderste verhaallijn met Anya als verteller draait volledig rond het personage J.C: de vele gesprekken tussen Anya en haar man Alan gaan voornamelijk over de oude schrijver en zijn meningen. De uiteenzettingen van Alan zijn op zich niet zo belangrijk, maar dienen als tegenpool in de roman, om de overtuigingen van J.C. te versterken of te nuanceren. De uiteindelijke kentering in de relatie tussen Alan en Anya bevestigt in zekere zin de standpunten van J.C. over de hedendaagse consumptiemaatschappij waarin schoonheid en trouwe liefde versmoord wordt door de drang naar geld en macht. Het hoofdpersonage J.C. komt uiteindelijk alle eer toe, wanneer Anya hem een brief stuurt waarin ze haar bewondering voor hem niet langer wegsteekt achter haar façade van hooghartigheid: “Ik weet dat u een heleboel fanmail van bewonderaars krijgt die u wegkiepert, maar ik hoop dat deze tot u is doorgedrongen. Dag, Anya (ook een bewonderaar)”63

2.3.2.4.

De verteller

We zouden er van kunnen uitgaan dat het hoofdpersonage J.C. eveneens de hoofdverteller is van de roman, omdat hij het meeste aan het woord is. Maar doordat in de laatste verhaallijn echter het woord wordt gegeven aan het personage Anya, krijgt zijn verhaal een tegenpool. De hoge autoriteitsgraad van de hoofdverteller wordt bijgevolg gerelativeerd en de lezer wordt aangespoord om zijn opdringende visies in vraag te stellen. We kunnen ons dan ook afvragen of de autodiëgetische verteller Anya niet evenveel van belang is voor het verhaal. Zonder haar vertelling krijgen we immers een zeer eenduidig verhaal verteld waarin de inhoud van de essays ons op een drammerige manier wordt opgedrongen. Dankzij de vertelling van Anya krijgt de roman pas een interessante wending en wordt de overheersende autoriteit van de vertelling van

63

COETZEE, J.M., a.w., p. 187. 39


J.C. op losse schroeven gezet. We zouden dus kunnen stellen dat we in dit boek te maken hebben met twee evenwaardige autodiëgetische vertellers wiens vertellingen tegenover elkaar worden geplaatst, wat de roman nu juist zo interessant maakt. De verantwoordelijkheid ligt opnieuw bij de lezer om de perspectieven van de twee vertellers tegenover elkaar te plaatsen en zelf een standpunt in te nemen in de tegenstrijdige opvattingen. Waarom kiest de auteur van Dagboek van en slecht jaar ervoor om alle traditionele leesverwachtingen te doorbreken met een roman die op zowel formeel, structureel als narratologisch afwijkt van de klassieke romanvorm, waardoor de lezer voor een volledig tekstbegrip verplicht wordt actief deel te nemen aan het leesproces? Gaat het om een vormexperiment puur voor het plezier van de schrijver of heeft hij hiermee wel degelijk een bepaalde intentie op het oog? Dat is de vraag die de lezer als derde en laatste taak dient te beantwoorden:

2.3.3. The authorial audience De postmoderne literatuurcritici vinden het onderzoek naar de intentie van de auteur de belangrijkste taak van de lezer, zonder echter het tekstgerichte leesproces volledig te verwerpen: „While authorial reading without further critique is often incomplete, so is a critical reading without an understanding of the authorial audience as its base.‟ 64

Men gaat uit van de veronderstelling dat de schrijver met een bepaalde lezer in het achterhoofd zijn roman neerpent, rekening houdend met de westerse leesconventies die de lezer automatisch toepast bij de tekstinterpretatie. Op basis daarvan dient hij de nodige artistieke keuzes te maken. De lezer dient op zijn beurt te achterhalen welke leeshouding de schrijver van hem verlangt: „Authorial reading is the acceptance of the author‟s invitation to read in a particular socially constitued way that is shared by the author and his or her expected readers.‟ 65

64 65



Het proces van lezen en schrijven is dus een sociale activiteit, een vorm van communicatie, eerder dan een private zaak. De consequentie is wel dat zowel de schrijver als de lezer beperkt zijn in hun vrijheid: de lezer dient voortdurend zijn leesverwachtingen aan te passen op basis van de evolutie in de tekst, en de schrijver mag op zijn beurt niet teveel afwijken van het referentiekader van de lezer, de reële werkelijkheid, zodat deze het noorden niet verliest. In sommige gevallen echter zal de schrijver juist de lezer diens kennis van de literaire conventies gebruiken om voor verwarring te zorgen. Dit zien we duidelijk in Dagboek van een slecht jaar: de auteur ondergraaft op verschillende vlakken de traditionele leesverwachtingen, zodat de lezer niet langer kan terugvallen op zijn persoonlijk

referentiekader.

Op

basis

van

zijn

cultureel

bepaalde

verwachtingspatronen gaat de lezer krampachtig op zoek naar de betekenis van de roman die past in zijn referentiekader: “Most readers misread most disturbing books because they want to defend themselves against unwelcome points of view.”66

De lezer zit als het ware gevangen in de naden van het web geweven door de heersende puppetmaster, onze culturele tijdsgeest waaraan we niet kunnen ontsnappen en die onze interpretatie voortdurend beïnvloedt: “Thus, while books do sometimes have the power to take readers out of themselves, that power is limited.”67

We kunnen veronderstellen dat het juist de intentie is van J.M. Coetzee om de passieve lezer van Dagboek van een slecht jaar op te schrikken door hem te wijzen op deze overheersende maatschappelijke machten die diens leesverwachtingen in grote mate sturen. We leven in een kennismaatschappij waarin het van belang is op alles een antwoord te kunnen formuleren. We gaan op zoek naar waarheden die ons een houvast geven in de wereld vol onzekerheden. In elk verhaal gaat de lezer op zoek naar de moraal van het verhaal; een levenswijsheid die hij kan meenemen in het echte leven.

In zekere zin kunnen we

veronderstellen dat de levenswijsheid in Dagboek van een slecht jaar wordt

66 67



weergegeven in het ontbreken ervan, weerspiegeld in het ontbreken van elke vorm van eenduidigheid in zowel de vorm als de inhoud van de roman: de waarheid bestaat niet. Het juiste antwoord op de vraag bestaat niet. We worden als lezer gedwongen de dominante visies die ons door de overheersende machten worden opgedrongen los te laten en onszelf, onze opvattingen en onze levenswijze drastisch in vraag te stellen. We zijn niet, we worden. In een gesprek tussen J.C. en de uitgever van de Uitgesproken meningen wordt het opzet van de roman door de uitgever mooi samengevat: “Hoe kunnen we zeker weten hoe sterk elke schrijver aan zijn standpunten hecht? Die vraag kunnen we maar beter openlaten. (…) Wat de lezer sowieso meer interesseert, is de kwaliteit van de standpunten zelf- hun gevarieerdheid, hun vermogen om je op te schrikken.”68

Wanneer we de intentie van de auteur op deze manier interpreteren, blijken de onconventionele romankenmerken, die in de formalistische analyse negatief werden geëvalueerd aangezien ze in de weg stonden van een volledige narratologische analyse, noodzakelijke literaire ingrepen om tot dit tekstbegrip te komen: elke vorm van eenduidigheid moet worden onderuit gehaald, zodat de lezer op het einde van de roman met meer vragen dan antwoorden achterblijft die hij voor zichzelf dient op te lossen.

68

COETZEE, J.M., a.w., p. 111-112. 42


2.4.

NA HET LEZEN

We hebben reeds twee momenten van het leesproces besproken: vooraf en tijdens. Tot slot is het ook van belang te wijzen op de interpretatie-actie die we ondernemen nadat we het boek hebben uitgelezen. David Simpson omschrijft zijn gevoel na het lezen een roman van Coetzee alsvolgt: “The end of [these books] leave [me] with a sense of having been evacuated from the comfortable space in which we can turn to our writers to tell us how to live, but with a searing sense that some way must be found.”

Rabinowitz stelt dat het voor een goed tekstbegrip van belang is dat we aan de slag gaan met datgene wat we gelezen hebben: “To read a text is to imitate it in some way, to produce something around it that is new but that bears some clear relationship to the original text.” 69

En dat is wat ik in wat volgt zal pogen te doen: op basis van de grondig gelezen tekst, ga ik op zoek naar mogelijke manieren om de “searing sense” waarmee de roman ons achterlaat te vertalen naar een even ingrijpende theatertaal die op zijn beurt de toeschouwers weet op te schrikken.

69

RABINOWITZ, a.w., p. 18. 43

DEEL 2: Dramaturgische suggesties voor een theaterbewerking

DEEL

2:

DRAMATURGISCHE

SUGGESTIES

VOOR

EEN

THEATERBEWERKING

1.

Inleiding

“ Een toneelbewerking van een roman van J.M. Coetzee is in geen geval een vanzelfsprekendheid.”70

Dit was de eerste zin die ik te lezen kreeg in mijn zoektocht naar teksten over eerdere theaterbewerkingen van de romans van J.M. Coetzee. Gelukkig ging de tekst verder: “ Coetzee stelde dat eenmaal een boek geschreven is, en deel wordt van een publiek domein, een domein waarin het iedereen vrij staat theaterbewerkingen van die boeken te maken, de tekst hem even weinig toebehoort als elke willekeurige andere lezer, ook de theatermaker. Het staat iedereen die dat wil vrij die boeken op een podium te slepen, maar op het mededogen en de goedkeuring – of zelfs maar de interesse van Coetzee hoeft hij niet te rekenen. (…) Coetzee‟s desinteresse voor alles wat voorbij zijn schrijven ligt levert de theatermaker aan de ene kant natuurlijk een onverhoopte vrijbrief om zo maar wat met dat boek aan te modderen – de auteur kijkt uit een zelfverplichte desinteresse niet over zijn schouder mee, en hoezeer de theatermaker ook de plicht heeft om zijn publiek en sponsors te plezieren, tegenover de auteur heeft hij geen verantwoordelijkheid meer.”71

Ik kreeg dus alle creatieve vrijheid. Nu was het nog de vraag hoe ik deze complexe tekst kon vertalen naar een passende en boeiende theatertaal die de essentie van de roman wist te bewaren. Daarvoor leek het mij vooreerst van belang de verschillende adaptatiemogelijkheden en de mogelijke hindernissen waarmee men als theatermaker dient rekening te houden, te onderzoeken. We zullen merken dat de manier waarop een tekst bewerkt wordt tot een theatervoorstelling sterk gewijzigd is doorheen de geschiedenis. Vooraleer ik dan ook de huidige positie van de tekst in het hedendaagse westerse theater onder de loep neem, lijkt het mij interessant een kort historisch kader aan te bieden zodat we niet alleen een meer volledig beeld krijgen van de mogelijke verhoudingen tussen de tekst en het theater, maar ook en vooral om de huidige positie van de tekst in het theatermedium te kunnen kaderen in de theatergeschiedenis. Tenslotte ga ik op basis van de grondige tekstanalyse van Dagboek van een slecht jaar enerzijds en de specifieke kenmerken van het

VERMEULEN, Pieter, Het Werk van J.M. Coetzee (en het Werk van het Theater), NTGent, voorgedragen door de auteur zelf op 08.03.06, zie bijlage 1 voor de voledige tekst. 71 VERMEULEN, Pieter, a.w.. 70

44


hedendaagse theater anderzijds, meerbepaald het huidige postdramatische theater waarin de tekst niet langer het centrum vormt van de voorstelling, maar naast de andere theaterelementen komt te staan, op zoek naar mogelijke dramaturgische suggesties om de roman op een volwaardige manier te vertalen naar de scène. Het wordt dus geen letterlijke theateradaptatie van de roman volgens de klassieke gesloten dramaturgie, maar een open dramaturgie waarbij ik zal pogen de intentie van de auteur, die hij tracht te bekomen door middel van een

meerduidige,

complexe

romanopbouw,

te

bewerkstelligen

bij

de

toeschouwers door de romanvorm om te zetten naar een evenwaardige postdramatische theatertaal.

45


2.

De theateradaptatie van een roman

2.1.

HET BEGRIP THEATERADAPTATIE

Een adaptatie kunnen we definiëren als de bewerking van het ene medium naar het andere. Specifiek voor de theateradaptatie van een roman is het de taak van de dramaturg om de schrijver en de regisseur hierbij te helpen. Doordat hij wetenschappelijk, verantwoord en theoretisch kijkt, kan de dramaturg een objectief criterium bieden in het bewerkingsproces. Zijn voornaamste taken zijn, aldus Van Dam, het speelklaar maken van een tekst, een verantwoording formuleren voor de bewerking, het uitschrijven van stukken tekst en het analyseren en interpreteren van het te spelen stuk.72 Hij dient zich hierbij de vraag te stellen hoe ver men kan gaan in de interpretatie van een tekst, en op grond daarvan met de bewerking, modernisering en actualisering. De antwoorden op deze vragen leiden tot een dramaturgisch concept dat nauw aansluit bij de tekstinterpretatie: hierin wordt aandacht geschonken aan de invulling van de tekst, de speelstijl, de sfeer, de verwerving van het thema, het motief en de vormkenmerken.73 Doordat theater en literatuur echter twee soorten taal zijn die op enkele cruciale vlakken verschillen van elkaar, verloopt een

theateradaptatie

niet

zonder

hindernissen

en

kan

een

verhaal

dientengevolge volledig van aard, structuur en strekking veranderen in de theaterbewerking. Hieronder zet ik de specifieke eigenschappen van het medium theater waarmee ten zeerste rekening dient te worden gehouden bij de adaptatie op een rijtje, vertrekkende vanuit de definitie van drama door Bernard Beckermann: “Drama occurs when one or more human beings isolated in time and space present themselves in imagined acts to another or others.”74

VAN DAM, Hans, Theater in gebruik: handboek voor toneel, Amsterdam/Antwerpen, Uitgeverij Atlas, 1995, p. 113-118. 73 VAN DAM, Hans, a.w., p 269. 74 HUMMELEN, W.M.H., Van moment tot moment, toneeltheorie voor lezers, Den Haag, Coutinho BV, 1989, p. 17. 72

46


2.2.

KENMERKEN VAN HET THEATERMEDIUM

2.2.1. Autonoom handelingsverloop Een eerste opvallende kenmerk dat we uit de definitie kunnen afleiden, heeft betrekking op de vertelvorm: Aristoteles haalde reeds aan in zijn Poëtica dat het onderscheid tussen literatuur en drama ondermeer ligt in het feit dat men in deze laatste te maken heeft met de uitbeelding van handelingen door mensen die doende zijn en niet door middel van een vertelling.75 De tekst wordt aangevuld met handelingen van de acteur die de betekenis ondersteunen. Doordat de leidende functie van de verteller in het theater ontbreekt, is het aan de toeschouwer om de aangeboden visuele en auditieve elementen die bijdragen tot de betekenis van het waargenomene en die in hun interrelaties elkaar versterken en preciseren, te combineren tot een coherent geheel, zowel wat de verhaallijn betreft als de personagetekening.76

2.2.2. Opvoeringsgericht Een tweede opvallende theaterkenmerk is de centrale positie van de toeschouwer: zonder de aanwezigheid van deze laatste is er immers geen sprake van een theateropvoering. Van Hummelen voegt daaraan toe dat men dus bij een theaterbewerking dient rekening te houden met de manier waarop de toeschouwer kijkt: “Elk moment wordt telkens geïntegreerd in het geheel van de voorgaande momenten tot een totaalbeeld dat in een of meer opzichten verschilt van het beeld dat bij het voorlaatste momenten tot stand kan worden gebracht.”77

2.2.3. Hier en nu Het publiek wordt anders geboeid dan de lezer van een roman die veelal alleen en op zijn eigen tempo kennis neemt van zijn lectuur. Een theateropvoering is een groepsgebeuren waarbij de speeltijd en de gespeelde tijd samenvallen; het

VAN DEN BERGH, Hans, Teksten voor toeschouwers: inleiding in de dramatheorie, Muiderberg, Coutinho, 1979, p. 21. 76 VAN DEN BERGH, Hans, p. 60. 77 HUMMELEN, W.M.H., a.w., p. 17. 75

47


drama begint als de mensen de locatie betreden en een concrete handeling verrichten.78 H.T. Lehmann voegt hieraan toe dat dit theaterkenmerk een essentieel verschil met andere kunstvormen impliceert, namelijk dat zowel het creatieproces als het resultaat op hetzelfde ogenblik plaatsvinden: de emissie en receptie van de tekens en signalen vinden tegelijkertijd plaats.79 De toeschouwer kan niet zomaar even pauzeren of terugkeren naar een voorgaande passage voor een beter begrip, maar is volledig afhankelijk van het spreektempo van de acteur en het ritme van de voorstelling. Dit brengt uiteraard met zich mee dat de theatermaker rekening dient te houden met de concentratiecapaciteit van de toeschouwer:80

2.2.4. Ruimte- en tijdbeperking Aangezien een theatervoorstelling de voortdurende aandacht vraagt van de toeschouwer, is men beperkt in tijd. Door de begrensde opnamecapaciteit van de menselijke geest is het immers erg moeilijk voor de toeschouwer zich langer dan drie uren geconcentreerd te focussen op een theatervertoning. Daarnaast is men als theatermaker ook beperkt in ruimte: het is veel moeilijker dan in bijvoorbeeld een roman om voortdurend de locatie te wijzigen, daar men afhankelijk is van het speelvlak.

2.2.5. Beperking tot de essentie van het verhaal De ruimte- en tijdbeperking in het theater vragen van de theatermaker een concentratie op de essentie van het verhaal. Brooks en Heilman stellen dat een deel van het effect van drama juist schuilt in de zorg waarmee de theatermaker de dialoog beperkt tot de belangrijkste stof waar het stuk over gaat. Veel wordt weggelaten van wat in een roman een zinvol onderdeel zou kunnen uitmaken van een rijkere weergave van het leven der personages. Maar die concentratie,

VAN DEN BERGH, Hans, a.w., p. 38-39. LEHMANN, Hans-Thiess, Postdramatic Theatre, London/New-York, Routledge, 2006, p. 16. 80 HUMMELEN, W.M.H., a.w., p. 13. 78 79

48


dit behandelen van een simpel conflict, ontdaan van alle bijkomende omstandigheden, is volgens hen nu juist een bron van spanning.81

81

VAN DEN BERGH, Hans, a.w., p. 29. 49


2.3.

SOORTEN THEATERADAPTATIES

Welke keuze de theatermaker nu juist zal maken bij het bewerken van een roman tot een theatervoorstelling, welke romanelementen hij als essentieel zal overhouden en trachten te vertalen naar de scène, hangt volledig af van zijn intentie. De ene adaptatie is de andere niet. Prof. Dr. Bart Keunen maakt en onderscheid tussen drie soorten theateradaptaties: de letterlijke vertaling, de herinterpretatie of de creatieve herbewerking. Bij de eerste is het de intentie van de theatermaker om de roman zo letterlijk mogelijk te vertalen naar een toneelvoorstelling. We spreken in dit geval ook van de klassieke theateradaptatie of de gesloten dramaturgie. Bij de tweede adaptatievorm is de roman de aanleiding van een theaterstuk zonder dat het verhaal ongewijzigd blijft; de theatermaker gaat creatief aan de slag met de tekst om een nieuw kunstwerk te creëren. De derde vorm tenslotte is een extreme vorm van de tweede: enkel de essentie, het thema van de roman, wordt het vertrekpunt voor een volledig nieuw verhaal dat wordt getoond op scène. In dit geval spreken we van een open dramaturgie.82 In veel hedendaagse bewerkingen van proza voor toneel is echter geen sprake meer van een adaptatie volgens de regels van de klassieke dramaturgie. Er ontstond immers doorheen de geschiedenis een omwenteling van een tekstgebaseerde cultuur naar een nieuwe media-generatie van beeld en geluid met hybride theatervoorstellingen tot gevolg waarin de tekst naast verschillende andere media komt te staan. De kritische categorieën waarmee we het klassieke teksttheater begrepen en analyseerden, raakten verouderd en men diende op zoek te gaan naar aangepaste begrippen om het nieuwe theater te duiden.83 Hans-Thies Lehmann, professor theaterstudies aan de Johann Wolfgang Goethe Universität in Frankfurt, heeft sinds de late 1960 een belangrijk aandeel in de beschouwingen

KEUNEN, Bart, gastcollege Dramaturgie, Ugent, 2007-2008. JANS, Erwin, „Theater voorbij het drama?, in: Etcetera, jaargang XVIII, Nr 73, oktober 2000, 5459. 82 83

50


over het hedendaagse theater. Hij vertrekt vanuit de idee dat kunst altijd is ingebed in een bepaalde samenleving en dat esthetische vernieuwingen bijgevolg verschillende ethische, morele en politieke vragen impliceren. In zijn overzichtswerk „Postdramatic Theatre‟ (2006) geeft hij op basis van de theorieën van Szondi en Hegel een historisch overzicht van het niet-dramatisch paradigma van de historische avant-garde van het begin van de eeuw over de neo-avantgarde van de jaren zestig tot het theater aan het einde van de twintigste eeuw waarin het onnatuurlijke bondgenootschap tussen drama en theater wordt verbroken.84 Hij noemt het hedendaagse theater „postdramatische theater‟ of het theater na het drama, waarbij niet langer de focus ligt op de dramatische teksten zoals in het aristotelische theater, maar waarbij we te maken hebben met demontage en deconstructie in het drama zelf.85 De prefix „post‟ wil hiermee echter niet zeggen dat de tekst niet langer belangrijk is in het hedendaagse theater: “Post is to be understood neither as an epochal category, nor simply as chronological „after‟ drama, a „forgetting‟ of the dramatic past, buth rather as a rupture and a beyond that continue to entertain relationships with drama. To call theatre postdramatic involves subjecting the traditional relationship of theatre to drama to deconstruction. “86

De Franse theaterwetenschapper Patrice Davis spreekt over „le retournement copernicien de la scène‟: het is niet langer het woord dat de betekenis van de scène organiseert en beheerst, maar de materialiteit van de scène zelf die zich meester maakt van het theatrale discours. De tekst krijgt pas betekenis in de concrete, fysieke enscenering: de voorstelling draait niet rond de tekst, maar de tekst draait rond de voorstelling. Een lineair-successieve diepe lectuur, die een oorzaak-gevolg-relatie impliceert, wordt vervangen door een oppervlakkige simultane en multiperspectivistische lectuur, die gekenmerkt wordt door nevenschikking en non-hiërarchie. Het gevolg: de toeschouwer verliest de vaste

JANS, Erwin, a.w., p. 57. LEHMANN, Hans-Thies, a.w., p.1. 86 LEHMANN, Hans-Thies, a.w., p.2. 84 85

51


grond onder de voeten en kan niet langer passief toekijken, maar dient actief deel te nemen aan het theatergebeuren.87 Vooraleer ik de specifieke kenmerken van dit postdramatische theater onder de loep zal nemen met het oog op een interessante theatertaal om de roman Dagboek van een slecht jaar te bewerken tot theatervoorstelling, wil ik kort de evolutie zoals uiteengezet door H.T. Lehmann van het dramatische naar het postdramatische theater doorheen de geschiedenis schetsen:

87

LEHMANN, Hans-Thies, a.w., p.54. 52


3.

Het belang van de tekst in het theater doorheen de geschiedenis

3.1.

PREDRAMATISCH THEATER OF HET PURE DRAMA

Tot aan de renaissance bestonden er voornamelijk theatervormen zonder tekst. Denken we maar aan de verschillende mirakelspelen, pantomines, rituelen en ceremonies uit de middeleeuwen waarbij alles in het belang stond van de verhouding tot het goddelijke. Walter Benjamin omschrijft dergelijk theater als drama in de meest strikte zin van het woord: het mysterie kan immers nooit worden omschreven met woorden, maar kan enkel worden gerepresenteerd of uitgebeeld. Georg Fuchs ondersteunt deze stelling: “Drama in its simplest form is rhythmic movement of the body through space.”88

3.2.

DRAMATISCH THEATER VANAF DE RENAISSANCE

Het moderne drama is ontstaan uit de renaissance, onder invloed van de autoriteit van de Ratio. Erwin Jans zoekt de basis van deze verandering bij de filosofie van Plato die zorgt voor de ontwikkeling van het westerse zichzelf begrijpende, zichzelf grondende en zichzelf emanciperende subject, dat zich vanaf de renaissance ontwikkelde tot het moderne individu.89 De verhouding tot het goddelijke werd vervangen door een netwerk van tussenmenselijke betrekkingen. Peter Szondi spreekt in zijn „theorie des modernen dramas‟ (1956) over „de sfeer van het tussen‟: men kreeg aandacht voor het conflict tussen man en vrouw, tussen ouder en kind, tussen individu en samenleving. Het centrum van het expressiemiddel werd de dialoog. De mirakelspelen worden vervangen door het drama. Het theater is volledig gericht op het creëren van een fictieve kosmos met als kennistheoretische implicatie de relevantie van het individuele handelen in de samenleving. We kregen een gesproken vorm van theater met de

88 89

LEHMANN, Hans-Thies, a.w., p. 47. JANS, Erwin, a.w., p. 54. 53


nadruk op een abstracte wereldrepresentatie door middel van de belichaming van karakters door acteurs en de representatie van een conflict.90

3.3.

CRISIS VAN HET DRAMA: EINDE 19de EEUW

Aan het einde van de 19de eeuw kwam het dramatisch theater onder druk te staan: de centrale categorieën van het drama worden geproblematiseerd. H.T. Lehmann omschrijft de crisis van het drama alsvolgt: “A discrepancy between the self-contained absolute form of drama with its interpersonal emphasis and the new social, politico-economic and philosophical subject matter which transcends it.” 91

Hij linkt de veranderingen in het theater aan de opkomst van de film, een medium dat veel beter blijkt in het representeren van de werkelijkheid. De theatermakers gingen dientengevolge de uniciteit van het theatermedium in vraag stellen en kwamen uit bij de hier-en-nu ervaring, de vluchtige live gebeurtenis. Het werd een uitdaging om nieuwe potenties te ontdekken in de theaterkunst. Meer en meer kwam het theater los van de tekst en ging men op zoek naar nieuwe theatervormen die de grenzen tussen leven en kunst overbruggen. Marianne van Kerkhoven spreekt over „de geschreven ruimte‟: er is geen plaats meer voor dialoog in concrete ruimte, maar er wordt daarentegen overgestapt naar de creatie van een imaginair universum waarin ideeën met zichzelf in dialoog gaan. De tekst wordt een innerlijke ruimte waar alles kan. De ruimte is niet langer een middel om de getrouwe werkelijkheid weer te geven, maar een autonome entiteit die gelezen kan worden via connotaties. Denken we maar aan het theater van Tjsjechov.92 Andere belangrijke theatermakers uit die periode zijn ondermeer Maeterlinck, Edward Gordon Craig en Ibsen. Doordat de nadruk niet langer op de tekst, maar eerder op de vorm van het theater komt te liggen, is het niet verwonderlijk dat we in deze periode een opkomst van

JANS, Erwin, a.w., p. 55. LEHMANN, Hans-Thies, a.w., p. 2. 92 VAN KERKHOVEN, Marianne, “De Geschreven Ruimte”, in: Theaterschrift, nr. 2, 1992, p. 7-33. 90 91

54


regisseurs ontwaren, die de belangrijke positie van de schrijver en de acteur vervangen.93

3.4.

HET EPISCHE DRAMA

In de jaren 1920-1930 waren enkele Duitse toneelvernieuwers van belang voor de evolutie van het westerse theatermedium naar een vorm die zich steeds verder vervreemde en verwijderde van het drama. Een ervan was Bertolt Brecht. Hij liet zich inspireren door het Chinees en Indiaas toneel, de pantomime, het cabaret en het satirisch volkstoneel en maakte theater met een bijzondere gerichtheid op de rationele bezinning bij het publiek: de Aristotelische nabootsing van vrees en medelijden opwekkende handelingen werden vermeden met het oog op een kritische distantie en belering eerder dan het nastreven van catharsis. 94 Het theater moest een bijdrage leveren aan een verscherpte politieke bewustwording van de toeschouwer ten aanzien van zijn eigen maatschappelijke situatie. Het sujet in het epische theater veroorzaakt een niet (of veel minder) vastliggend wereldbeeld. Verder ontbreekt een vloeiende verhaalvoortgang, wisselt de stemming binnen en tussen de scènes en is het onmogelijk zich in te leven in de personages door de voortdurende nadruk op het anti-illusionisme (bijvoorbeeld door het gebruik van maskers of grimering, of het invoegen van een vertellersfiguur die de toeschouwer rechtstreeks aanspreekt).95 H.T. Lehmann heeft kritiek op de bestempeling van Bertolt Brecht als de grote vernieuwer in het theaterlandschap. Volgens hem legde Brecht immers nog steeds de klemtoon op de representatie van een fictief verhaal en kunnen we pas spreken van een vernieuwing in het theater zonder drama: “Theatre without drama, i.e. without the representation of a closed-off fictional cosmos, the mimetic staging of a fable.”96

LEHMANN, Hans-Thies, a.w., p. 52. VAN DAM, Hans, a.w., p. 60. 95 VAN DEN BERGH, H., a.w., p. 138-140. 96 LEHMANN, Hans-Thies, a.w., p.32 . 93 94

55


3.5.

HET THEATER VAN DE WREEDHEID

Het theater dat zo goed als volledig loskomt van de klemtoon op de tekst vinden we terug in het toenmalige theater van de wreedheid dat werd opgericht door de Franse avant-garde theatermaker Antonin Artaud in 1935. Artaud wilde terug naar het mysteriespel om zodoende de oerangsten en oerdriften van de mens zichtbaar te maken. Hij liet door middel van fysieke trainingen zijn acteurs tot op de grens van de uitputting gaan. Zo wou Artaud bereiken dat de acteur minder rationele controle had, en zo het spel vanuit zijn onderbewuste liet ontstaan. De acteurs kraamden enkel nog wartaal uit. Zijn manifest uit 1938, 'Le theatre et son double', heeft grote invloed gehad op het neo-avant-gardetheater na de Tweede Wereldoorlog.97

3.6.

HET NEO-AVANT-GARDE THEATER NA WOII

Na WO-II openden een groot aantal nieuwe theaters de deuren, in Duitsland gedomineerd door Gustaf Grundgen. Men trachtte het verleden te vergeten, doorbrak elke vorm van conservatisme en het Bildungstheater of het theater met een maatschappelijke boodschap maakte plaats voor het theater van de provocatie en protest; denken we bijvoorbeeld aan het theater van Peter Brook. Uit verschillende hoeken streefde men een verruiming van de mogelijkheden van theater na. Vanuit verschillende experimentele stromingen zoals het surrealisme en het abstract expressionisme werd theater gemaakt waarin de tekst niet langer de basis vormde voor de opvoering, maar terzijde werd geschoven of op gelijke voet kwam te staan met andere kunstvormen die werden geïntegreerd in de voorstelling. Robert Lepage omschrijft dit neo-avant-garde theater dan ook als „het ontmoetingspunt der kunsten.‟98

http://nl.wikipedia.org/wiki/Antonin_Artaud. LEPAGE, Robert, „Het theater als ontmoetingspunt der kunsten‟, in: Theaterschrift: Over dramaturgie, nrs. 5-6, januari 1994, p. 219. 97 98

56


Een van de neo-avant-garde theatervormen die eind jaren ‟40 – jaren ‟50 grote invloed had in het westerse theaterlandschap was het absurde drama met als een van de belangrijkste vertegenwoordigers de Franse toneelschrijver Eugene Ionesco. Hij omschrijft „absurd‟ als datgene wat zonder doel is: de absurditeit van de uitgebeelde wereld wordt benadrukt door het ontbreken van de normale causale samenhang.99 De mens voelt zich, losgesneden van zijn religieuze, metafysische en transcendentale wortels verloren; al zijn daden worden zinloos, absurd en doelloos. Het grondmotief van het drama waarin elke morele waardeschaal ontbreekt is het doelloos voortvegeteren van mensen die, bij alle uitzichtloosheid, zichzelf paaien met de hoop op een mogelijke zingeving en in verstarde gevoelloze relaties naast elkaar voortleven. Er is een volledig gebrek aan communicatie, de personages praten stuurloos langs elkaar heen. Ze vormen de prototypen van de gewichtsloze moderne massamens. Een goed voorbeeld van een typisch absurd drama is Waiting for Godot (1952) van de Ierse toneelschrijver Samuel Beckett.100 Het theater van de jaren ‟50 - ‟60 leverde niet alleen de erfenis van het epische drama op, maar werd op het gebied van de dramatische bouw vooral verrijkt met

de

weegave

van

een

proefondervindelijk

ervaren

realiteit

die

noodzakelijkerwijs fragmentarisch was. De aandacht van de toeschouwer werd heen en weer geslingerd tussen het personage, de maatschappelijke metafoor en het thema. Verschillende theatervormen werden gemengd. Eisen aan tijd en ruimte worden genegeerd. We krijgen te maken met de onvoorspelbaarheid, waanzin en creativiteit van de personages die in een dialoog wisselen van standpunten. Door het verbrokkelde taalgebruik verliest de toeschouwer een overzicht over het geheel. Het publiek wordt verontrust. Vanaf dan kunnen we bijgevolg spreken van een open dramaturgie die wordt verder gezet in het hedendaags theater.101

VAN DEN BERGH, H., a.w., p. 141. VAN DEN BERGH, H., a.w., p. 141. 101 VAN DAM, Hans, a.w., p. 60. 99

100

57


3.7.

HET POSTDRAMATISCHE THEATER

Aan het einde van de jaren ‟70 en het begin van de jaren ‟80 zag, gelinkt aan een veranderend mensbeeld, een nieuw dramatisch, kritisch en theoretisch theaterdiscours het licht.102 Het vrije, zelfbeslissende en zichzelfscheppende subject is onhoudbaar geworden. We leven in een wereld die gekenmerkt wordt door een teloorgang van de metafysica, van de religieuze waarden, van de politieke ideologieën en de Grote Verhalen. We krijgen een leegte in de plaats met een subject dat gekenmerkt wordt door onmacht, twijfel en besluiteloosheid. In het theater ontwaren we een nauwe band met het predramatische theater, de Griekse tragedie: het verval van de dramatische structuren, het niet langer centraal stellen van de temporele ontwikkelingen, het belang van de lichamelijkheid van de auteur, de nadruk op de aanwezigheid van het publiek en een nieuwe aandacht voor het tragische discours - daar waar het subject zichzelf als vraag ontdekt; de mens wordt geconfronteerd met zijn eindigheid. In de nieuwste theatervormen zien we dan ook opnieuw verschillende thema‟s uit de oudste theatertradities opduiken: geheim, dood, verval, afscheid, ouderdom, schuld, offer, tragiek en eros. 103 Lyotard omschrijft de hedendaagse kunst als „de esthetiek van de verschrikking‟ of de esthetiek van de verantwoordelijkheid. Het politieke wordt de sfeer van de vrijheid, er wordt niet langer een stelling ingenomen en er wordt ruimte geboden aan het onbekende en onberekenbare, het sublieme. De extreme mogelijkheid van het menselijk leven wordt getoond. Het hedendaagse theater doet een appel aan de toeschouwer om zich van zijn actuele toestand bewust te worden en daartegenover een houding aan te nemen. Er wordt gespeeld met grenzen in tijden van rationalisering en berekening. Men confronteert de toeschouwer met immorele, asociale en cynische gebeurtenissen zonder enige informatie of duiding, waardoor hij volledig wordt teruggeworpen

JANS, Erwin, „Spreken over stilte‟, in: Theaterschrift: Over dramaturgie, nrs. 5-6, januari 1994, p. 45. 103 JANS, Erwin, „Theater voorbij het drama?‟, in: Etcetera, jaargang XVIII, Nr 73, oktober 2000, p. 57. 102

58


op zichzelf.104 Enkele belangrijke namen in dit vernieuwde westerse theaterlandschap zijn ondermeer Jan Fabre, Jan Lauwers, Pina Bausch, Peter Brook, Anne Theresa de Keersmaeker en het theatercollectief Forced Entertainment.105 Lehmann wijst echter terecht op het feit dat niettegenstaande een vernieuwd theaterdiscours, er wel nog steeds referenties worden gemaakt naar vroegere theatervormen: “Art in general cannot develop without reference to earlier forms. (…) Provocation alone, however, does not make a form; even provocative, negating art has to create something new under its own steam. Through this alone, and not through the negation of classical norms, can it obtain its own identity. “106

Hij noemt het hedendaags theater het „post-Brechtian theatre‟: we hebben te maken met een nieuwe kunst van het kijken die refereert naar het werk van Brecht, maar dan zonder politieke intenties, dogma‟s of nadruk op de ratio.107 De intentie van het hedendaagse theater omschrijft hij als volgt: “Artistically deconstruct the space of political discourse as such – in as such as the latter erects the thesis, opinion, order, law and organically conceived wholeness of the political body – and to show its latently authoritarian constitution.”108

Waar het klassiek theater in navolging van Aristoteles een bepaald idee trachtte te communiceren door middel van de afspiegeling van de realiteit, de mimetische imitatie van menselijke acties door acteurs (mimesis praxeos), beoogt het hedendaags theater niet langer een dominant paradigma: “It wants the stage to be a beginning and a point of departure, not a site of transcription or copying. (…) It no longer serves the purpose of theoretical concepts to sharpen perception but instead obstructs the cognition of theatre, as well as the theatre text.” 109

De opvoering wordt waardevol op zichzelf, los van elke religieuze of culturele referentie. Het zijn geen afgewerkte producten, maar „works in progress‟. Lyotard spreekt over „the energetic theatre‟: geen representatie, maar „becoming

JANS, Erwin, a.w., p 58-59. LEHMANN, Hans-Thies, a.w., p. 23. 106 LEHMANN, Hans-Thies, a.w., p. 28. 107 LEHMANN, Hans-Thies, a.w., p. 32. 108 LEHMANN, Hans-Thies, a.w., p. 177. 109 LEHMANN, Hans-Thies, a.w., p. 32-34. 104 105

59


like something‟. Het theater wordt performance: representatie en interpretatie worden vervangen door een productie van aanwezigheid. 110 Dit betekent volgens Erwin Jans in de eerste plaats een verandering in de kwaliteit van de performancetekst: „presentatie eerder dan representatie, meer gedeelde dan meegedeelde ervaring, meer proces dan resultaat, meer manifestatie dan significatie, meer energie dan informatie.‟ Het fragmentarische karakter van de waarneming wordt bewust gemaakt door de droomstructuur van de opvoering gekenmerkt door een non-hiërarchie tussen beelden, bewegingen en woorden.111 Deze veranderingen in het theaterlandschap hebben vanzelfsprekend ook ingrijpende implicaties voor de verhouding van de opvoering tot de tekst. Lehmann noemt het westerse theater vanaf 1980 „het postdramatische theater‟: het verschil met de voormalige theatervormen is dat er zich een breuk voordoet met het theater waarbij men nog steeds afhankelijk is van de tekst; het nieuwe theater kan nu ook zonder de tekst functioneren: “Epic as much as absurdist theatre clings to the presentation of a fictive and simulated textcosmos as a dominant, while postdramatic theatre no longer does so.” 112

Niet langer de vraag hoe het theater correspondeert met de tekst staat centraal, maar hoe de tekst als passend materiaal kan dienen voor een theatraal project: “The aim is no longer the wholeness of an aesthetic theatre composition of words, meaning, sound gesture, etc…, which as a holistic construct offers itself to perception, but trusting individual impulses, fragments and microstructures of texts in order to become a new kind of practice. In the process it discovers a new continent of performance, a new kind of presence of the performers and establishes a multifarious theatre landscape beyond forms focused on drama. “113

LEHMANN, Hans-Thies, a.w., p. 37. JANS, Erwin, a.w., p. 58. 112 LEHMANN, Hans-Thies, a.w., p. 55. 113 LEHMANN, Hans-Thies, a.w., p. 56-57. 110 111

60


4.

Kenmerken van het postdramatisch theater

Omdat de nieuwe verhouding tot de tekst in het hedendaagse theater ook gevolgen zal hebben voor de dramaturgische suggesties die ik zal trachten uit te werken voor de theateradaptatie van de roman Dagboek van een slecht jaar, lijkt het mij van belang een kort overzicht te geven van de kenmerken van het postdramatisch theater zoals uiteengezet door H.T. Lehmann114.

4.1.

MEETING POINT OF ARTS

In navolging van de alomtegenwoordigheid van de media sinds 1970 wordt het theater als medium gethematiseerd in het postdramatische theater. Hiervoor worden verschillende media zoals technologie, danstheater, ruimtelijke kunst en performance met elkaar gecombineerd tot een associatief werk vol potentie. De verschillende aangewende genres en media hebben een evenwaardig aandeel in de voorstelling.115

4.2.

SIMULTANITEIT VAN DE TEKENS

In het postdramatische theater wordt een labyrint van gigantische hoeveelheden aan losse elementen aangeboden. Net zoals in een droom kunnen we geen plot met een duidelijk begin en einde ontwaren, noch duidelijk te identificeren personages. Er worden realiteiten gepresenteerd waarvan elke vorm van eenduidige synthese onmogelijk is. Hiermee refereert de theatermaker naar de chaos in het echte leven. Door het ontbreken van een organische verbinding tussen de elementen en het bijgevolg fragmentarische karakter van de voorstelling kan de toeschouwer niet alle aangeboden tekens tegelijk in zich opnemen. De toeschouwer is vrij te kiezen op welke elementen hij zijn blik zal richten. Deze keuze impliceert echter een frustratie bij de toeschouwer wanneer hij het gelimiteerde karakter van deze vrijheid inziet. Immers, enkel een gedeeltelijke waarneming van het gebeuren is hierdoor mogelijk.

114 115

LEHMANN, Hans-Thies, a.w., p. 86-107. LEHMANN, Hans-Thies, a.w., p. 20. 61


4.3.

VISUEEL THEATER

Het teksttheater wordt vervangen door het beeldend theater met een eigen logica. De voorstelling bestaat uit een serie aan autonome tekensystemen zonder duidelijke betekenis. De tekst is niet langer noodzakelijk om iets te vertellen op scène: “In this sense the gaze is a reading gaze, the scene a writing (graphy), a poem, written without the writing implements of a writer.”116

Het is niet de bedoeling dat men op zoek gaat naar een verborgen betekenis achter de aangeboden tekens, want die is er in de meeste gevallen niet. Lehmann spreekt over de behandeling van het niets. Het is een puur visueel spel van beelden: “The sign merely communicates itself, or more precisely: its presence. Perception finds itself thrown back onto the perception of structures. (…) The gaze finds no occasion to detect a depth of symbolic significance beyond the given, but remains stuck within the activity of seeing the surface itself. “ 117

Men wil niet langer een bepaalde boodschap meegeven, maar legt de nadruk op het hier en nu - het wordingsproces van de voorstelling op scène: “Nowadays action art has its energetic centre no longer in the demand for changing the world, expressed by social provocation, but instead in the production of events, exceptions and moments of deviation.”118

LEHMANN, Hans-Thies, a.w., p. 94. LEHMANN, Hans-Thies, a.w., p. 98-99. 118 LEHMANN, Hans-Thies, a.w., p.105. 116 117

62


4.4.

AANSPREKEN VAN HET VERBEELDINGSVERMOGEN

Picasso zei ooit: „If you can paint with three colours, use two.‟119

In het postdramatisch theater dient men de behoefte naar een duiding, een betekenis los te laten en zich neer te leggen bij de onmogelijkheid van een eenduidig begrip: “It becomes crucial that the abandonment of totality be understood not as a deficit but intead as a liberating possibility of an ongoing (re)writing, imagination and recombination, that refuses the rage of understanding.”120

Door het ontbreken van een eenduidig te begrijpen verhaaltje en de overvloed aan verschillende tekens die tegelijk worden aangeboden, is de toeschouwer genoodzaakt een eigen „verhaal‟ te construeren op basis van het persoonlijke verbeeldingsvermogen.

4.5.

MUSICALITEIT

Er wordt gezocht naar nieuwe manieren om om te gaan met talig materiaal. Men creëert melodische taalconstructies die het alledaagse taalgebruik overstijgen: zo bijvoorbeeld worden de grenzen tussen de verschillende nationale talen overstegen, men gaat experimenteren met verschillende accenten en dialecten, er wordt melodisch – in kadans - gesproken, …

4.6.

NADRUK OP DE LICHAMELIJKHEID

De centrale categorie van het postdramatische theater is volgens Lehmann het lichaam, niet langer als drager van een betekenis, maar als het erotisch-morbide lichaam waar Lyotard over spreekt. De dialectiek van de dramatische lichamen wordt vervangen door het conflict van het postdramatische lichaam. De vergeten en onderdrukte mogelijkheden van de lichaamstaal worden teruggeroepen; het abstracte en het innerlijke wordt vertolkt door het lichaam:

119 120

LEHMANN, Hans-Thies, a.w., p. 90. LEHMANN, Hans-Thies, a.w., p. 88. 63


“Postdramatic theatre again and again transgresses the pain treshold in order to revoke the separation of the body from language and to reintroduce into the realm of spirit – voice and language – the painful and leasurable physicality.”121

4.7.

DOORBREKEN VAN DE ILLUSIE

In het theater vindt alles in het hier en nu plaats. Alle tekens zijn tegelijk fysiek echt aanwezig en alle gebeurtenissen op scène zijn tegelijk proces en resultaat. Dit gaat men in het postdramatische theater gaan thematiseren door de grens tussen feit en fictie te onderzoeken: men laat de realiteit en het fictieve tegelijk bestaan op scène. Hierdoor ervaart men als toeschouwer een vorm van ambiguïteit: hij dient zelf te oordelen of wat hij te zien krijgt echt is dan wel fictief en of hij bijgevolg al dan niet dient in te grijpen. Denken we maar aan het theater van Jan Fabre waar levensechte mensen tot bloedens toe worden gepijnigd voor de ogen van de kijkers. De vierde wand wordt doorbroken en de toeschouwer bevindt zich niet langer in een veilige positie: “Theater becomes a social situation in which the spectator realizes that what s/he experiences depends not just on others but also on him/herself. “ 122

121 122

LEHMANN, Hans-Thies, a.w., p.96. LEHMANN, Hans-Thies, a.w., p.107. 64


5.

Dramaturgische suggesties voor een theateradaptatie van de roman Dagboek van een slecht jaar

5.1.

COETZEE EN HET POSTDRAMATISCHE THEATER

In wat volgt onderzoek ik op welke manier men binnen het postdramatische theater aan de slag gaat met een vooraf bestaande tekst om deze te integreren in een nieuw kunstwerk, de theatervoorstelling. Ik sluit mij hiervoor aan bij de overtuiging van Heiner Müller wanneer hij zegt dat de idee dat regisseren niets meer is dan het uitvoeren van een vooraf bedacht concept, de dood is van alle theater. Het alternatief is aldus Müller een procesmatige werkwijze waarbij de betekenis, de intenties, de vorm en de inhoud van een voorstelling ontstaan tijdens het werkproces. De acteurs hebben hierbij een grote inbreng.123 Het maken van een productie kan volgens Marianne Van Kerkhoven beschouwd worden als een zoektocht naar een mogelijk begrijpen: “Het zoeken naar een mogelijke/voorlopige ordening die de kunstenaar oplegt aan die elementen die hij samenplukt uit een voor hem chaotische werkelijkheid. In een dergelijk wereldbeeld verliezen causaliteit en lineariteit hun waarde, worden verhaalstructuur en psychologisch verklaarbare personages op de helling gezet en bestaat er geen hiërarchie meer in de gebruikte artistieke bouwstenen.” 124

Müller spreekt over „splinterdramaturgie‟ waarbij niet alleen de inhoud, maar ook de vorm en de formulering van de fabeltekst centraal staan. Met snelle wisselingen in ruimte, tijd, personen en wereldbeelden tracht men een versplinterde wereld op het toneel te zetten; het chaotische, versplinterde, verwarrende wereldbeeld dat ideologisch noch moreel vastgelegd is. De verwerping en ontkenning van de grote verhalen van weleer en de ontmaskering van de achterliggende ideologieën worden in een dramatisch kader geplaatst.125 Niettegenstaande het feit dat bij een dergelijke werkwijze wordt afgestapt van de idee om een bestaande tekst over te nemen en in zijn totaliteit te vertalen naar de

VAN KERKHOVEN, Marianne, „Over dramaturgie‟, in: Theaterschrift: Over dramaturgie, nrs. 5-6, januari 1994, p. 19. 124 VAN KERKHOVEN, Marianne, a.w., p. 21. 125 VAN DAM, Hans, a.w., p. 61-62. 123

65


scène, merkt Jan Kott terecht op dat er vandaag de dag in het theaterlandschap toch vaak wordt teruggegrepen naar een reeds bestaande tekst. 126 Niet om deze als dusdanig te illustreren, maar waarbij wel de emotionele en intellectuele lading van de tekst intact wordt gehouden. De theatervoorstelling gaat, aldus Lecompte, in symbiose met de tekst.127 Het is een dergelijke adaptatievorm die ik zal trachten te concretiseren voor de theaterbewerking van Dagboek van een slecht jaar. Wanneer we nu terugblikken op de emotionele en intellectuele lading van deze roman, dan merken we op dat deze nauw aansluit bij de algemene intenties van het hedendaagse postdramatische theater: net zoals men de versplinterde wereld tracht vorm te geven op scène, zo beoogt J.M. Coetzee hetzelfde door de negatie van elke vorm van eenduidigheid in de roman. Net zoals de gesloten dramaturgie

plaats

maakt

voor

de

open

dramaturgie

waarbij

het

verbeeldingsvermogen van de toeschouwer veel intenser wordt aangesproken, zo kan de lezer van Dagboek van een slecht jaar niet langer terugvallen op zijn referentiekader, de lezersverwachtingen worden ondergraven en men krijgt een hoge interpretatievrijheid doordat de tekst zowel op formeel, structureel als narratologisch vlak afwijkt van de klassieke roman. Net zoals men in het postdramatische theater beelden, bewegingen en tekst simultaan en nonhiërarchisch naast elkaar laten bestaan, zo ook slaagt Coetzee erin een roman te schrijven waarin drie romanlijnen simultaan worden aangeboden waarin de lezer dan zelf een keuze in dient te maken. Daarnaast zien we ook een parallel tussen de roman en het postdramatische theater op het vlak van het doorbreken van de illusie: net zoals men er alles aan doet om in het theater de vierde wand te doorbreken, zo ook vermengt J.M. Coetzee voortdurend feitelijke en fictieve elementen in zijn boek. De lezer zowel als de toeschouwer worden ontslagen uit

KOTT, Jan, „Van alle valsheid gezuiverd‟, in: Theaterschrift: Over dramaturgie, nrs. 5-6, januari 1994, p. 83. 127 LECOMPTE, E., „Een bibliotheek van cultureel bezinksel‟, in: Theaterschrift: Over dramaturgie, nrs. 5-6, januari 1994, p. 201. 126

66


hun veilige positie en dienen zelf een positie in te nemen in het verhaal of de voorstelling. Tenslotte heeft Coetzee net zoals in het postdramatische theater geen boodschap voor ogen die hij aan zijn lezer wilt meedelen, maar wil hij de lezer juist wakker schudden door hen te wijzen op de autoritaire machten die ons overheersen en onze opvattingen bepalen. De intenties van Coetzee in deze roman liggen dan ook niet toevallig in de lijn van de vernieuwende literatuuropvattingen die parallel met de opkomst van het postdramatische theater de kop opstaken aan het einde van de twintigste eeuw. Andrew Gibson bracht, naast andere theoretici zoals ondermeer Deleuze, Derrida en Lyotard, deze literaire vernieuwingen in kaart en plakt er het etiket „postmoderne literatuur‟ op. Hij legt de nadruk op de crisis van de grote verhalen: “A pluralisation of the narratological imaginary, in which the idea of the unitary space of a given knowledge and the idea of the dominant perspective from which it might all be surveyed are radically destabilised, if not destroyed.”128

Graves omschrijft de tekst waarvan een eenduidige representatie onmogelijk blijkt als een „plottree‟: “The plot will appear as process rather than sequence or data, and „the player may have a number of plot experiences, rather than follow a single path. Narrative is now plastic and manipulable. It has become heterogenous, ambiguous, pluralised.“129

Derrida voegt hieraan toe: “If a narrative text is beautiful, it is so by virtue of that within it which surpasses schemes and understanding.”130

GIBSON, Andrew Gibson, Towards a postmodern theory of narrative, Edinburgh, Edinburgh University Press, 1996, p. 19. 129 GIBSON, Andrew, a.w., p. 12. 130 GIBSON, Andrew, a.w., p. 33. 128

67


Wanneer we bovenstaande citaten bekijken, krijgen we de indruk dat we het werk van J.M. Coetzee als postmoderne literatuur kunnen beschouwen. Toch zijn vele literatuurwetenschappers die zich specifiek bezig hielden met het onderzoek van het werk van Coetzee, waaronder Derek Attridge, het erover eens dat zijn romans niet zomaar eenduidig zijn in te delen onder een bepaalde literaire stroming: “Coetzee has used a variety of formal devices that disrupt the realistic surface of the writing, reminding the reader forcibly of the conventionality of the fictional text and inhibiting any straightforward drawing of moral or political conclusions. (…) Whether we call this modernism or postmodernism is, finally, inconsequentional; what is important is the registering of the event of meaning that constitutes the work of literature – the event that used to be called “form”. The reader does not simply observe the responsibility at work in the fiction, but thanks to its inventive re-creation of the forms and conventions of the literary, experiences, in a manner at once pleasure and disturbing, its inescapable demands.” 131

In navolging van Attridge en Lehmann zal ik niet spreken over de postmoderne literatuur, noch over het postmoderne theater, maar over het „postdramatische theater‟. Dit begrip is naar mijn mening in dit onderzoek naar de dramaturgische mogelijkheden voor een theateradaptatie van de complexe roman Dagboek van een slecht jaar veel meer op zijn plaats omdat het de verhouding tussen de tekst en het theater in het hedendaagse theaterlandschap weergeeft. Het grondige tekstbegrip enerzijds, dat we verkregen door de uitgebreide romananalyse, en de uiteenzetting van de kenmerken van het postdramatische theater, gekaderd in een historische context, stellen mij in staat om de theorie toe te passen in de praktijk: in wat volgt geef ik concrete dramaturgische suggesties, voor alle theaterelementen afzonderlijk, in het licht van een mogelijke postdramatische theaterbewerking van de roman Dagboek van een slecht jaar.

ATTRIDGE, Derek, J.M. Coetzee and the ethics of reading: literature in the event, Chicago, University of Chicago Press, 2004, p. 13 + 31. 131

68


5.2.

DE THEATERELEMENTEN

5.2.1. De tekst De narratologische analyse van de tekst heeft ons heel wat geleerd over de opbouw en de vorm van de tekst. Ik ga hier echter niet opnieuw op ingaan, maar zal wel verwijzen naar specifieke kenmerken die in de vorige hoofdstukken uitgebreid zijn besproken. Wat vooral opvalt bij het lezen van de roman is dat de tekst bestaat uit drie delen die simultaan worden weergegeven op dezelfde bladspiegel. De afzonderlijke verhaallijnen worden verteld door telkens een andere verteller. Deze vertellen geen lineair verhaaltje, maar brengen op een associatieve manier verslag uit over bepaalde gebeurtenissen. Gesprekken in directe rede, gedachtespinsels en samenvattingen van gebeurtenissen verteld in de tegenwoordige zowel als de verleden tijd wisselen elkaar voortdurend af. Wanneer we nu op zoek gaan naar een gepaste vorm om de tekst te vertalen naar de scène dan moeten we vooreerst rekening houden met het grote verschil tussen

de

media

theater

en

literatuur:

een

theatervoorstelling

is

opvoeringsgericht, er is dus niet langer sprake van een verteller, en kent een autonoom handelingsverloop; men dient dus rekening te houden met de aanwezigheid, en vooral de beperkte concentratiecapaciteit, van de toeschouwer in de zaal. Het is de opdracht van de theatermaker om een theatervorm te vinden die de tekst met zijn specifieke kenmerken op een evenwaardige manier vormgeeft, rekening houdend met de beperkingen van het theatermedium. Ik geef enkele suggesties: De associatieve en synchrone vertelvorm kunnen we theatraal vormgeven door, wat Lehmann noemt, „de soundscape‟132: verschillende geluiden, stemmen en teksten worden vermengd met elkaar. Door onzichtbare microfoons hoort de toeschouwer verschillende stemmen die van overal lijken te komen. Het is niet langer duidelijk wie er wanneer aan het woord is. Ook de teksten zelf kennen

132

LEHMANN, Hans-Thies, a.w., p.148-150. 69


geen lineair verloop: de ene stem – al dan niet van een duidelijk te identificeren acteur op scène – begint iets te vertellen, maar breekt zijn relaas abrupt af of wordt door een andere stem afgebroken. Het kan ook perfect dat twee stemmen tegelijkertijd een verhaal vertellen. Het is dan aan de toeschouwer om een keuze te maken waarop hij zich zal focussen. Elke toeschouwer zal een andere tekst gehoord hebben, net zoals elke lezer van de respectievelijke roman een ander verhaal zal hebben gelezen. De onthiërarchisering van de betekenis die Coetzee beoogde in zijn roman wordt op die manier op een geslaagde wijze vertaald naar de scène: “Dialogue is adorned with polemic. The place of contact in dialogue is hence an arena of battle in which clashing elements constantly compete for hegemony.“ 133

Doordat de verteller van de roman op de scène ontbreekt, dient de schrijftaal van deze laatste te worden vertaald naar een concrete spreektaal die wordt gebruikt door de acteurs/de stemmen op scène. Een taal die aanleunt bij het dagdagelijkse taalgebruik zodat de toeschouwer zich kan inleven in de situaties die verwijzen naar gelijkaardige gebeurtenissen in de werkelijkheid. Vooral op het toneel waar de emoties heersen, is de behoefte om zich in een eigen taal uit te drukken heel sterk. Het invoegen van versprekingen, herhalingen, stotteren en het gebruik van een bepaald dialect zijn enkele van de vele tekstingrepen die de schrijftaal kunnen omzetten naar een meer toegankelijke spreektaal.134 Jaques Van Schoor omschrijft het dialect op scène als het „faire vrai‟: de taal wordt de dienstmaagd van de geloofwaardigheid.135 Elk personage en dus ook elke acteur zal een andere manier van spreken hebben, een specifiek taalgebruik dat in zekere zin ook iets vertelt over hun karakter. In bijlage heb ik de aanzet toegevoegd van een mogelijke tekstvertaling naar een theaterscript van de vertellingen van zowel Anya als J.C.. Hiervoor kreeg ik de hulp van de acteur TomVermeir.

BAHTIN, geciteerd in LEHMANN, Hans-Thies, a.w., p. 153. VAN DAM, Hans, a.w., p. 22. 135 VAN SCHOOR, Jaques, „Dramaturgie tussen tussentaal en antitaal‟, in: Dialect, standaardtaal en maatschappij, Acco, Leuven, 1985, p. 232. 133 134

70


Anya is een vlotte prater die een eerder jeugdig en soms platvloers woordgebruik toepast, terwijl de intellectueel J.C. zijn woorden wikt en weegt om toch maar het juiste woord voor alles te vinden. Zeker in zijn beschouwingen leunt zijn manier van spreken dan ook dichter aan bij de schrijftaal dan Anya‟s taalgebruik. Enkel wanneer hij geëmotioneerd raakt en zijn beheersing verliest gebruikt hij al eens een „lelijk‟ woord, maar hij zal zich al snel weer herpakken.136 Enkele citaten uit het script met de oorspronkelijke tekst ter vergelijking: Oorspronkelijke tekst uit de verhaallijn van Anya: “Hij schrijft alleen maar over politiek – hij, El Señor, niet Alan. Het is een grote teleurstelling. Ik moet ervan gapen. Ik probeer hem duidelijk te maken dat hij daarmee moet stoppen, de mensen hebben het helemaal gehad met politiek. Er is geen gebrek aan andere dingen om over te schrijven. Hij zou over cricket kunnen schrijven, bijvoorbeeld – zijn persoonlijke kijk erop kunnen geven. Ik weet dat hij naar cricket kijkt. Als we ‟s avonds thuiskomen, Alan en ik, zit hij daar, onderuitgezakt voor de televisie, je kunt hem zien vanaf de straat, hij doet nooit de jaloezieën dicht.” 137

Omzetting naar spreektaal van Anya: “Hij schrijft alleen maar over politiek. Hij, de señor, niet Alain. Jongens toch...Saai dat dat is! Ik probeer hem op één of andere manier in zijn oren te knopen dat hij daarmee moet stoppen, dat mensen daar geen kloten in geïnteresseerd zijn, dat er andere dingen zijn waarover hij beter ne keer zou schrijven... De voetbal bijvoorbeeld. Ik zeg zomaar iets hé… (…) Hij kijkt daarnaar hé! Onze hypocrieten intellectueel! Als ik 's Avonds laat thuis kom, met mijn ventje, zit hij daar, gelijk ne zak patatten in zijne zetel. Ge kunt da zien vanop straat want hij doe zijn stoors nooit ni toe.”

Oorspronkelijke tekst uit de verhaallijn van J.C.: “Ze heeft pikzwart haar, welgevormde botten. Iets van een gouden glans op haar huid, geglaceerd zou het woord kunnen zijn. Wat het felrode hemdjurkje betreft, dat is misschien niet het kledingstuk dat ze zou hebben gekozen als ze vreemd mannelijk gezelschap in de wasserette had verwacht om elf uur „s ochtends op een doordeweekse dag. Rood hemdjurkje en gevalletjes met bandjes. Gevalletjes met bandjes voor aan de voeten. Terwijl ik naar haar keek, bekroop mij een pijn, een metafysische pijn, die ik op geen enkele manier probeerde te onderdrukken En intuïtief had zij het door, wist zed at er zich in de oude man op de plastic stoel in de hoek iets persoonlijks voltrok, iets watt e maken had met leeftijd en spij en „de tranen der dingen‟.”138

Omzetting naar spreektaal van J.C.: “Ze heeft pikzwart haar. Ze heeft -euh- ze is prachtig gebouwd. Ze is geglaceerd. Ze heeft zo'n glans op haar vel. Zo'n glans zo. Goudglans. Ja, Geglaceerd zou 't juiste woord kunnen zijn, ja...Met haar

Bijlage 2: de eerste aanzet van een mogelijke tekstvertaling. Deze werd geschreven i.s.m. acteur/theatermaker Tom Vermeir. Hij is van plan op basis van mijn dramaturgische suggesties de theaterbewerking van de roman Dagboek van een slecht jaar samen met theatermaker Herwig De Weerdt op termijn wel degelijk uit te voeren. 137 COETZEE, J.M., a.w., p. 28-29. 138 COETZEE, J.M., a.w.,, p. 12-13. 136

71


rood kleedje...Een rood kleedje en dingskes met bandjes. Voor aan haar voeten. Dingskes met bandjes voor aan haar voeten en een rood kleedje. Ik keek naar haar. Pijn. Stekende pijn. Een metafysische pijn die ik op geen enkele manier probeerde te onderdrukken. Ja. Metafysisch, ja. En zij had het zeker door. Ze wist dat wel. Ze wist wel er zich in dat oud ventje op die plastic stoel iets -hoe moet ik het zeggen- persoonlijks aan het voltrekken was. Iets wat te maken had met leeftijd. Met spijt. Met de tranen der dingen.”

Het spreken gaat onvermijdelijk gepaard met een bepaalde lichaamstaal die de woorden ondersteunen. Bij iedere acteur zal dit verschillen, afhankelijk van zijn personage. Het is de taak van de acteur en de regisseur om hiernaar op zoek te gaan tijdens het repetitieproces. In het postdramatische theater heeft de lichaamstaal niet alleen een ondersteunende functie, ze wordt evenwaardig beschouwd aan de spreektaal. Het kan dan ook perfect dat er lange stiltes vallen tijdens de voorstelling om de bewegingen van de acteurs te laten spreken. Ik stel mij een scène voor waarin de drie personages tegelijk bezig zijn, al dan niet elk afzonderlijk op hun eigen plekje (infra hoofdstuk setting), zonder woorden, en de toeschouwer op basis van de stille beelden een eigen invulling dient te geven aan het schouwspel. Het kan ook perfect dat gesproken scènes worden afgewisseld of aangevuld met dansopvoeringen. Ik denk concreet aan de uitvoering van het Guantanamo-ballet dat J.M. Coetzee uitvoerig beschrijft in zijn essay „Over Guantanamo Bay‟ (roman p. 38). Het is dan aan de toeschouwer om de associatie te leggen tussen de dans en het betoog over Guantanamo Bay dat eerder of later in de voorstelling ter sprake komt. Samenvattend kunnen we besluiten dat de tekst die in de roman niet lineair noch eenduidig werd gepresenteerd aan de lezer in de voorstelling wordt vertaald naar verschillende vormen van taal die al dan niet tegelijk plaatsvinden, rekening houdend met de specifieke kenmerken van het theatermedium, waardoor de toeschouwer net zoals de lezer van de roman wordt verplicht een eigen verhaal te creëren op basis van de aangeboden elementen. Zoals gezegd dient men als theatermaker ook rekening te houden met de beperkte concentratiecapaciteit van de toeschouwer. Dit impliceert dat men niet noodzakelijk de volledige tekst dient te vertalen naar een voorstelling, maar zich 72


beperkt tot de essentie ervan. Welke gebeurtenissen en essays uit de roman uiteindelijk zullen worden vertaald naar de scène, en op welk manier, bespreek ik in het volgende hoofdstuk.

5.2.2. Gebeurtenissen 5.2.2.1.

Wat?

Eenzelfde

roman

kan

aanleiding

geven

tot

een

oneindig

aantal

theaterbewerkingen op basis van de selectie die gemaakt wordt uit de gebeurtenissen die aan bod komen in het boek. Men kan alle gebeurtenissen vertalen naar de scène, maar men kan er ook voor kiezen zich te beperken tot de essentie van de roman. Ik suggereer om voornamelijk de evolutie in de relaties tussen de personages te schetsen, omdat de auteur daar de nadruk op legt, en dan is het van belang de concrete gebeurtenissen die aanleiding geven tot veranderingen in de onderlinge verhoudingen te tonen. Ik denk dan concreet aan

de

gebeurtenissen

die

de

koppelingen

maken

tussen

de

drie

romanonderdelen en die ik uitgebreid heb besproken in de narratologische analyse onder de titel „de rode draad van de roman‟ (supra) Het lijkt mij dan ook overbodig deze hier opnieuw te bespreken. Naast de concrete gebeurtenissen is het vanzelfsprekend dat ook de essays die invloed hebben op het verdere verloop van het verhaal in de voorstelling aan bod komen. Daarnaast kan het interessant zijn om ook nieuwe essays toe te voegen die niet in het boek voorkomen, maar handelen over recente politieke en maatschappelijke ontwikkelingen. De regisseur kan bijvoorbeeld de acteurs de opdracht geven om gedurende het repetitieproces verschillende beschouwingen neer te pennen over heikele nieuwsonderwerpen. Zoals de schrijver met zijn essays de lezer wist aan te manen tot het innemen van een kritische positie ten opzichte van de aangekaarte onderwerpen, zo slaagt de theatermaker er op die manier in de toeschouwer tot nadenken te stemmen over verschillende hedendaagse bekommernissen. Hierdoor krijgt de voorstelling een hoge graad van maatschappelijke relevantie. Daarnaast vervaagt de grens tussen feit en fictie. Enerzijds doordat de toeschouwer op een directe manier wordt aangesproken in 73


de essaybetogen zoals een professor zijn studenten in een auditorium aanspreekt. Anderzijds omdat voor een goed begrip van de essays beroep wordt gedaan op de voorkennis van de toeschouwer over actuele maatschappelijke thema‟s. Het wereldbeeld van de toeschouwer wordt geactiveerd door er tegenaan te schoppen of door hen er alleen al bewust van te maken. Dergelijke essayuiteenzettingen

zijn

een

vaak

voorkomend

fenomeen

in

het

postdramatische theater. Lehmann spreekt over het „scenische essay‟: “Works that offer a public reflection on particular themes instead of a dramatic action.” 139

Nu rest ons nog de vraag in welke vorm we de essaybetogen en de gebeurtenissen uit het verhaal kunnen vormgeven op scène. Een mogelijk antwoord hierop bespreek ik in het volgende hoofdstuk: 5.2.2.2.

Hoe?

In het voorgaande gedeelte van deze thesis heb ik de presentatie van de gebeurtenissen in de roman uitgebreid besproken met behulp van de narratologische analyse. Kort samengevat merken we op dat we niet te maken hebben met een klassiek lineair opgebouwd verhaal bestaande uit verschillende afgeronde sequenties, maar eerder met een in dagboekvorm geschreven tekst opgebouwd

uit

gesprekken,

verslaggevingen

van

gebeurtenissen

en

gedachtespinsels die elkaar niet-chronologisch, op een associatieve manier, zonder oorzakelijk verband opvolgen. Doordat verhaallijnen worden opgezet en op een plotse wijze weer worden afgebroken, komt het verhaal nooit tot een spannende climax. De nadruk ligt duidelijk meer op de reflecties en de psychologie van de personages dan op het vertellen van een verhaal vol spannende gebeurtenissen. Daarenboven wordt eenzelfde gebeurtenis vaak vanuit twee verschillende perspectieven verteld, waardoor de toeschouwer opnieuw wordt aangemaand actief deel te nemen aan het leesproces: hij dient een keuze te maken in de volgorde waarin hij de gebeurtenissen zal lezen, te zoeken naar de manier waarop de drie verhaallijnen invloed hebben op elkaar en

139

LEHMANN, Hans-Thies, a.w., p. 113. 74


een eigen standpunt in te nemen. Deze specifieke kenmerken van de presentatie van de gebeurtenissen zal ik trachten te vertalen naar een geschikte theatervorm. De associatieve opeenvolging van verschillende gebeurtenissen kunnen we vertalen naar een collage van verschillende actiemomenten op scène. Lehmann spreekt over scenische poëzie: “In this postdramatic stage space, bodies, gestures, movements, postures, timbre, volume, tempo and the pitch of voices are torn from their familiar spatio-temporal continuum and newly connected. The stage becomes a complex whole of associative spaces composed like absolute poetry. (…)Like a poet, the director composes fields of association between words, sounds, bodies, movements, light and objects.” 140

Deze postdramatische theatervorm doet ons denken aan de gemonteerde weergave van de wereld in film en televisie. Het montageprincipe wordt overgenomen in een theater waarbij het begin en het einde van de actie nog nauwelijks te herkennen zijn. Een goed voorbeeld van dergelijke „scenische poëzie‟ vinden we terug in het werk van Jan Lauwers- Needcompany: de tekst is niet langer het enige communicatiemiddel om gebeurtenissen te vertellen op scène, maar talige activiteiten worden gecombineerd met verschillende vormen van visueel materiaal, zoals licht en video, en muzikale activiteiten. Er is geen sprake van een lineair verhaal, maar de nadruk ligt op de rituele-emotionele ervaring. De toeschouwer dient zelf zijn verhaal te construeren op basis van de aangeboden talige en beeldende, maar vooral symbolische elementen. Het wordt nog moeilijker voor de toeschouwer wanneer verschillende scènes simultaan plaatsvinden. Net zoals de drie lagen in de roman kunnen ook verschillende acties op hetzelfde moment plaatsvinden. Dit beantwoordt aan de nieuwe vorm van perceptie die volgend Lehmann door de nieuwe technologieën werd veroorzaakt: de lineair successieve waarneming werd vervangen door een simultane, multiperspectieve waarneming.141 Elisabeth Lecompte stelt dat men juist door het gelijktijdig weergeven van diverse standpunten en de

140 141

LEHMANN, Hans-Thies, a.w., p. 110 – 111. LEHMANN, Hans-Thies, a.w., p. 16. 75


gebeurtenissen iets dichter komt bij de complexiteit van het reële leven. 142 Ook Norman Frisch van de Woostergroup pleit voor de weergave van de chaotische en ongestructureerde werkelijkheid. Hij verwijst daarbij naar de chaostheorie, een theoretisch model van de hedendaagse podiumkunsten in de V.S.: men wordt aangetrokken door iets dat de willekeur bevestigt en dat tracht de chaos te structureren in plaats van een structuur te bedenken die in de plaats van de chaos zou kunnen komen. We proberen niet langer hem te overwinnen.143 Het bijzondere van gelijktijdige handelingen is volgens Hummelen dat het geheel geconstrueerd door de toeschouwer qua effect meer is dan de som van de delen. Omdat de toeschouwer zich tot op zekere hoogte vereenzelvigt met de personages van het spel, beleeft hij hun toekomst als zijn toekomst en heeft hij een scherp oog voor alle toespelingen erop, in het bijzonder voor toespelingen op de in emotionele zin betekenisvolle momenten in die toekomst. De toeschouwer legt bijgevolg voortdurend verbanden tussen de verschillende simultaan aangereikte gegevens en zijn positiekeus wordt uitgelokt. Hummelen wijst er wel op dat voor een goed begrip het ene segment altijd in auditieve zin ruimte dient te laten voor het andere. De toeschouwer moet immers nog zijn weg kunnen vinden in de gepresenteerde „chaos‟, anders haakt hij af. De consequentie hiervan is echter wel dat er bij een verdubbeling van dramatische situaties geen sprake kan zijn van dynamische segmenten doordat ze soms stilvallen om het ander segment ruimte te geven, waardoor de spanning daalt.144 Wanneer we nu terugkeren naar de concrete theateradaptatie van Dagboek van een slecht jaar, dan beeld ik mij een scène in waar de drie personages Alan, Anya en J.C., vertolkt door drie acteurs, gelijktijdig aanwezig zijn, maar dan elk op hun eigen „terrein‟ (infra: scenografie). Ze zijn tegelijk „bezig‟ met iets: J.C. is aan

VANKERKHOVEN, Marianne, „Over dramaturgie‟, in: Theaterschrift: Over dramaturgie, nrs. 5-6, januari 1994, p. 21. 143 FRISCH, Norman, „Leer ermee leven!‟, in: Theaterschrift: Over dramaturgie, nrs. 5-6, januari 1994, p. 177. 144 HUMMELEN, W.M.H., a.w., p. 93-100. 142

76


het schrijven terwijl Anya zichzelf voor de spiegel bewondert, J.C. geeft een lezing die Anya uittypt, Alan en Anya hebben een discussie over een essay van J.C. terwijl de beelden van de film The Seven Samurai worden afgespeeld, we krijgen een discussie tussen J.C. en Anya terwijl er een bokswedstrijd bezig is op de televisie, we krijgen een scène waarbij we enkel vogelgeluiden horen en zowel Anya als J.C. aan het typen zijn – de twee teksten worden geprojecteerd op een scherm, de drie acteurs voeren de Guantanamodans uit, zoveel later draagt J.C. ons het essay voor over Guantanamo Bay, Anya en Alan hebben seks op een groot bed terwijl J.C. naar een cricketwedstrijd kijkt op tv, J.C. geeft een lezing terwijl Anya een weerlegging ervan uittypt dat synchroon wordt geprojecteerd op groot scherm,… Allemaal mogelijke scènes die zich tegelijk afspelen en waartussen de toeschouwer linken dient te leggen. Ik geloof wel dat het van belang is dat er momenten zijn waarop de drie acteurs samenkomen en er maar een scène meer plaatsvindt. Ik denk bijvoorbeeld aan de scène waarin Anya en Alan bij J.C. komen eten. Dit zou een mooie slotscène kunnen zijn waarin alles samenkomt, de gesprekken escaleren en de drie personages elkaar voorgoed verlaten. Doek. In wat volgt ga ik na hoe de scène er concreet zou kunnen uitzien of hoe we de setting in de roman kunnen vertalen naar een passende scenografie:

77


5.2.3. Scenografie Hans Van Dam merkt terecht op dat een speelvlak geen neutraal terrein is dat alleen als achtergrond dient voor het te vertellen verhaal. De vloer heeft een kleur en is voelbaar voor de acteur en zichtbaar voor de toeschouwer. 145 In de roman echter wordt de setting erg oppervlakkig beschreven en is deze duidelijk van ondergeschikt belang ten opzichte van de inhoud van de tekst. We zullen dan ook parallel hiermee kiezen voor een abstracte scenografie die suggereert eerder dan concreet invult. We volgen hiermee de overtuiging van William Butler Keats, namelijk dat „theater werkt door middel van suggestie (…) niet door invulling van de ruimte‟.146 Een goed voorbeeld van dergelijke abstracte scenografie vinden we opnieuw terug in het werk van Jan Lauwers-Need Company: hij werkt bewust met neutrale kostuums en decors die geen concrete plaatsen en personages suggereren. Alles - de sfeer, de ruimte, het verhaal, de spelers en de toeschouwers - worden verbonden met elkaar door middel van een weldoordacht lichtspel. Merk hierbij op dat ook de toeschouwer bij het gebeuren wordt betrokken. Er is niet langer sprake van een vierde wand, de afstand tussen de toeschouwer en de spelers wordt zo klein mogelijk gehouden, waardoor de grens tussen feit en fictie vervaagt en de illusie wordt doorbroken. Dit kan bijvoorbeeld door de toeschouwer rechtstreeks aan te spreken. Denken we aan de essayvoordrachten. Een andere manier om een intimiteit tussen de spelers en de toeschouwer te bewerkstelligen is volgens Lecompte het plaatsen van televisietoestellen helemaal vooraan op scène waarop we de hoofden van de acteurs in close-up geprojecteerd zien terwijl ze een monoloog of een gesprek met elkaar voeren. Dankzij de montage kunnen twee personages een dialoog voeren zonder dat zij zich in dezelfde kamer bevinden. Op dat moment kunnen we niet langer spreken van een ruimte-ervaring, maar wordt de nadruk gelegd op de inhoud van de tekst waarvan de betekenis tot stand komt door middel van

145 146

VAN DAM, Hans, a.w., p. 185. VAN DAM, Hans, a.w., p. 187. 78


associatie.147 Verder krijgen we door de abstracte setting meer speelruimte wat de tijd en ruimtebepaling betreft: de ruimte zowel als de tijd kunnen voortdurend verspringen; verleden, heden en toekomst kunnen perfect door elkaar lopen en het is aan de toeschouwer om de chronologie tussen de scènes te reconstrueren. Op basis van de settinginformatie die we met behulp van de narratologische analyse van de roman wisten bloot te leggen, stel ik twee mogelijke scènebeelden voor: Een eerste mogelijkheid is dat er verschillende ruimtes op dezelfde scène worden geënsceneerd. Enkele suggesties: een groot bed en een grote spiegelkast langs de ene kant van de scène representeren de penthouse van Anya en Alan. Het bed refereert naar de passionele relatie van het koppel, de grote spiegelkast refereert dan weer enerzijds naar Anya‟s rijkdom en haar gigantische garderobe, anderzijds naar haar narcisme. Op het bed ligt een MacBook, de laptop die Anya gebruikt om de essays van J.C. uit te typen. De ruimte baadt in een warm „zon‟ licht. Aan de andere kant van de scène wordt het appartement van J.C. geënsceneerd door middel van een oude houten bureau, met daarop een bandopnemer en een overvolle asbak, en een zetel voor een televisie. De vloer is bezaaid met lege flessen wijn. Enkel het schemerlampje en het koude blauwe licht van de televisie zorgen voor een zwakke verlichting in deze donkere ruimte. Tussen de twee ruimtes staat een wasmachine die refereert naar het wassalon waar ze elkaar voor het eerst ontmoetten. Ook staat er ergens nog een bankje dat refereert naar het bankje in het park waar ze hun tweede gesprek voeren en waar J.C. regelmatig plaatsneemt om te mijmeren terwijl hij naar de vogels luistert. Dat zelfde bankje kan ook dienst doen als „podium‟ van waarop J.C. zijn redevoeringen houdt. Achteraan hangt een groot wit scherm dat doet denken aan de witte projectieschermen in auditoria op de universiteit waar teksten of beelden op worden geprojecteerd. Vooraan op scène staan een reeks

147

LECOMPTE, E., a.w., p. 195 + 203. 79


televisietoestellen waarop we regelmatig de hoofden van de acteurs in clos-up te zien krijgen wanneer ze een monoloog of gesprek voeren. De acteurs verplaatsen zich van de ene ruimte naar de andere; ze bevinden zich soms in dezelfde ruimte en soms niet. Zelden verlaten ze de scène, behalve het personage Alan, omdat hij ook in de roman maar af en toe opduikt. Door middel van ondermeer het lichtspel vraagt de ene ruimte in sommige gevallen meer de aandacht van de toeschouwer dan de andere. Terwijl de drie acteurs de personages representeren in de verschillende ruimtes kunnen er ook beelden worden geprojecteerd op het grote scherm of de televisieschermen, teksten worden afgespeeld op geluidsbanden, abstracte choreografieën plaatsvinden tussen alle ruimtes door,… Het is aan de toeschouwer om een keuze te maken in datgene waar hij zijn aandacht op zal richten. Een tweede mogelijkheid wat de scenografie betreft, zorgt voor een intense intimiteit tussen de toeschouwers en de spelers: de toeschouwers worden verdeeld in enkele groepen en nemen plaats in een van de ruimtes, op scène, die van elkaar worden gescheiden door valse wanden. Tegelijkertijd vindt er in elke ruimte een bepaalde scène plaats. Zo bijvoorbeeld wordt in de ene ruimte het appartement van Anya en Alan geënsceneerd en vindt er een discussie plaats tussen beide personages over een essay van J.C, een andere ruimte stelt dan weer het appartement van J.C. voor waar hij bijvoorbeeld een tekst aan het inspreken is op band, weer een andere ruimte kan de wasserette zijn of de bank in het park waar Anya en J.C. elkaar ontmoeten. Er zijn verschillende mogelijkheden, maar het idee is dat er tegelijk in elke ruimte een bepaalde scène uit de roman plaatsvindt. Dit heeft tot gevolg dat men in de ene ruimte mogelijks het geruzie in een aanpalende ruimte kan horen, refererend naar het leven in een appartementsgebouw. Het kan ook perfect dat een personage in een bepaalde scène de ruimte verlaat, bijvoorbeeld Anya tijdens een discussie met Alan, en aan de andere kant van de valse muur in een andere scène terecht komt waar ze verder speelt, bijvoorbeeld in het appartement van J.C. waar een nieuw gesprek begint. De scènes eindigen op hetzelfde moment en de toeschouwers worden door een verleidelijke Anya begeleidt – refererend naar J.C. die zich het hele 80


verhaal door laat (ver)leiden door de betoverende Anya - naar de volgende ruimte waar opnieuw dezelfde scène begint. Op het einde van de voorstelling hebben alle toeschouwers de verschillende scènes in de alle ruimtes gezien, maar dan in een andere volgorde. Het is bijgevolg aan hen om de linken te leggen tussen de verschillende ruimtes, personages en gebeurtenissen en de juiste chronologie te reconstrueren. Bij deze scenografie is het van belang dat de gebeurtenissen zodanig worden gekozen dat ze op elkaar kunnen worden betrokken en er een rode draad in te ontwaren valt. Dit impliceert dat de theatermaker zich dient te beperken tot een enkele verhaallijn uit de roman, de essentie van het verhaal. Bij beide scenografische suggesties worden er verschillen ruimtes tegelijk geënsceneerd, wat de theateradaptatie van de simultane actiescènes en de associatieve samenhang tussen de verschillende gebeurtenissen uit de roman mogelijk maakt. De toeschouwer dient, net zoals de lezer van het boek, in beide gevallen actief deel te nemen aan het theatergebeuren: hij dient zijn eigen verhaal te creëren.

81


5.2.4. Personages In het voorgaande hoofdstuk wees ik er op dat de scenografie reeds bepaalde informatie meegeeft over de personage-invulling. Maar daar zijn nog elementen voor verantwoordelijk. Wanneer we de personages in het boek onderzochten, merkten we op dat deze vooral werden ingevuld op een indirecte en fragmentarische manier: ondermeer door middel van beschrijvingen door de andere personages, door de regelmatige herhaling van bepaalde gewoontes, door de accumulatie van verschillende gegevens over het personage en door de verhoudingen

tussen

de

personages

onderling.

Pas

wanneer

we

de

personagebeschrijvingen uit de afzonderlijke verhaallijnen op elkaar betrokken, kwamen we tot meer objectieve en volledige personage-invullingen. Belangrijk was hierbij op te merken dat deze invullingen niet bindend zijn, ieder personage evolueert immers doorheen het verhaal en stelt zichzelf voortdurend in vraag. Dit versnipperde, verscheurde en grillige mensbeeld van de twintigste eeuw zien we ook vaak vertolkt in het postdramatische theater: de moderne mens leeft in vele werelden, fragmentarisch en buiten een overkoepelend zingevend verband. Schrijvers schrijven zo, regisseurs regisseren zo. De personages formuleren geen coherent mensen wereldbeeld, maar een wisselende doorkijk op de werkelijkheid. Van Dam vergelijkt de moderne mens met een grillig handelend samenraapsel van reptiel, zoogdier en mens dat het bewust en evenwichtig handelend wezen vervangt: “Bij het opbouwen van een rol zou daar rekening mee kunnen worden gehouden; niet de logische of psychologische verklaring van de rol zou voorop moeten staan, maar de verwarring van de systemen kan voeding geven aan de rol: de mens als reptiel, de mens als zoogdier, de mens als bewust handelend wezen.”148

Hij maakt hierbij echter de terechte opmerking dat het spelen van een rol wel degelijk aan enkele voorwaarden dient te voldoen. De rolinvulling is noodzakelijk voor de helderheid, overtuiging, zekerheid en tekstzegging. Een rol moet waarneembaar zijn en geloofwaardig. Dit impliceert de paradox van het

148

VAN DAM, Hans, a.w., p. 173. 82


acteren: enerzijds gaat het om een louter technische daad – de herhaalbaarheid van houdingen, gedragingen en intonaties, anderzijds vraagt het een zekere authenticiteit, eerlijkheid en betrokkenheid van de acteur ten opzichte van zijn te vertolken personage.149 Voor de theateradaptatie van de roman Dagboek van een slecht jaar gaat men op basis van de personagebeschrijvingen zoals uiteengezet in de narratologische analyse op zoek naar mogelijke manieren om het personage vorm te geven op de scène. Elk personage spreekt met een bepaald dialect, heeft een specifiek woordgebruik en een eigen manier van bewegen, een bepaalde houding, bepaalde tics,… Daarnaast is ook de kledij van belang. De toeschouwer zal op basis van de concrete invulling van deze elementen van elk personage een zeker beeld scheppen en er al dan niet sympathie voor opbrengen. Op basis van de personageontleding in de narratologische analyse suggereer ik de volgende rolinkledingen van de drie acteurs die Anya, Alan en J.C. vertolken: Anya Anya wordt gespeeld door een beeldschone, jonge vrouw. Ze heeft lange, bruine haren. Ze is zonnebankbruin en mooi, doch „nonchalant‟ opgemaakt. Ze verwisselt voortdurend van kleren, en het zijn telkens outfits die haar figuur goed doen uitkomen: hotpants met hoge laarzen en een topje, een kort knalrood kleedje met een grote décolleté en highheels, een heel kort shortje met een nonchalante sweater,… Ze staat vaak voor haar grote spiegel. Regelmatig voert ze een gesprek met haar eigen spiegelbeeld, soms over haar onberispelijke uiterlijk, maar soms ook durft ze zichzelf in vraag te stellen en komt de meer gevoelige Anya naar boven. Bij al haar bewegingen is ze zich duidelijk bewust van zichzelf: ze wandelt als een professionele mannequin, ze gaat zitten terwijl ze het ene been nonchalant over het andere zwiert, ze speelt graag met haar paardenstaart terwijl ze praat en ook is ze erg gefixeerd op de netheid van haar

149

VAN DAM, Hans, a.w., p. 157-162. 83


nagels. Ze heeft altijd een klein spiegeltje om haar make-up bij te werken. Zoals reeds eerder vermeld spreekt ze met een weinig verfijnd dialect en gebruikt ze een soms nogal ongemanierde woordenschat. Alan Alan wordt vertolkt door een verzorgde, gespierde man. Hij draagt een zwart maatpak, een opvallend modern hemd, een das en blinkende zwarte schoenen. Hij heeft steeds een leren aktentas bij zich, en een parfumflesje waar hij zich regelmatig mee bestuift. Hij beweegt erg onrustig: hij loopt gehaast en wanneer hij ergens gaat zitten, dan wipt hij voortdurend met zijn voeten en roffelt hij met zijn vingers. Vaak heeft hij een lelijke grijns op zijn lippen. In gesprekken maakt hij zelden oogcontact: hij loopt rond, kijkt naar de grond of in de spiegel, zet koffie, blinkt zijn schoenen op, maar kijkt zelden of nooit naar zijn gesprekspartner. Enkel naar Anya kan hij erg bewonderend kijken, bijvoorbeeld in de aanloop van en tijdens het vrijen. Dan neemt zij hem gevangen in haar blik en verandert de zelfingenomen businessman in een hulpeloos wezentje. J.C. J.C. wordt gespeeld door een man op leeftijd. Hij ziet er onverzorgd uit: hij is ongeschoren en ongewassen, hij draagt een bruine ribfluwelen broek met knielappen,

een

bruin

hemd,

een

geruite,

wollen

débardeurre

en

insteekpantoffels. Hij heeft een hele rijke woordenschat en spreekt in een mooi algemeen beschaafd Nederlands. Hij loopt traag, met gebogen schouders en de handen op zijn rug gevouwen. Hij heeft een verdrietige blik. Hij kijkt graag naar mensen, en dan vooral naar Anya. Hij drinkt veel water en rookt de ene sigaret na de andere. Hij zit vaak aan zijn bureau, voor zich uit te staren, met zijn dictafoon bij de hand om zijn gedachten op te nemen. Op basis van deze rolinkledingen zal de toeschouwer bepaalde verwachtingen en vooroordelen creëren over de personages. Deze worden al dan niet bijgesteld doorheen de voorstelling.

84


5.2.5. Toeschouwer Het moet ondertussen duidelijk zijn dat theater pas kan bestaan in het bijzijn van een publiek. Net zoals er een grote verantwoordelijkheid ligt bij de lezer voor een goed begrip van de roman - het is aan hem om de schakels tussen de drie romanonderdelen te zoeken en te interpreteren met behulp van zijn eigen voorkennis en referentiekader om het een bepaalde betekenis en beoordeling toe te kennen – zo is het ook aan de toeschouwer om de theatervoorstelling in al zijn facetten te interpreteren, te beoordelen en er al dan niet achteraf iets mee te doen. Het is zoals Ferdinando Taviani ooit zei: theater wordt pas theater „aux yeux de quelqu‟un‟.150 Nochtans is de taak van de toeschouwer doorheen de geschiedenis sterk gewijzigd: waar vroeger, bij het klassieke theater, de toeschouwer niets meer was dan de recipiënt die een vooropgesteld idee diende te slikken, wordt hij nu, in het postdramatische theater, belaagd via alle zintuigen. David Maayan wijst er echter op dat de passieve toeschouwer nooit heeft bestaan: vijftig percent van de verantwoordelijkheid voor een voorstelling ligt volgens hem bij het publiek. Het verschil tussen het klassieke en het postdramatische theater ligt hem in het feit dat het voormalige theater zich slechts richtte tot vijf percent van de mogelijkheden van de toeschouwer: zijn intelligentie, zijn verbeelding en zijn vermogen om te reageren. Zijn levenskracht wordt niet gerespecteerd. De toeschouwer werd enkel uitgenodigd om te gaan zitten, te kijken en terug naar huis te gaan.151 In het postdramatische theater krijgen we te maken met een andere verhouding tot de toeschouwer: door hem te laten delen in de meervoudige blikrichting of het alleszins vervreemden van zijn normale kijkinstelling, wordt er ingegaan tegen de verwachtingen van de toeschouwer om een bepaald verhaal, een plot of een boodschap gepresenteerd te krijgen De toeschouwer wordt wakker geschud en gedestabiliseerd. Hij wordt zich bewust van zijn aanwezigheid en zijn blik, „the gaze‟. Lehmann spreekt over

VAN DAM, Hans, a.w., p. 224. MAAYAN, David, „De passieve toeschouwer bestaat niet‟, in: Theaterschrift: Over dramaturgie, nrs. 5-6, januari 1994, p. 257. 150 151

85


„a theatre that does not make the world manageable for us.‟ 152 Het hedendaagse podiumgebeuren gaat men volgens Van Kerkhoven gaan lezen als een hologram: „Het geheel trachten te benaderen doorheen het ervaren van het aangeboden fragment.‟153 De toeschouwer wordt bijgevolg een actieve medeschrijver die een eigen invulling en betekenis dient te geven aan de voorstelling. Welke informatie de kijker uit de voorstelling zal halen, is echter niet eenduidig vast te leggen daar wij sterk worden beïnvloed door onze persoonlijke verwachtingen en ons eigen referentiekader. Frederik Le Roy merkt terecht op dat theater steeds een bepaalde impressie nalaat bij de toeschouwer en dus niet zonder diens geheugen kan bestaan.154 Het is deze impressie en niet een duidelijk verhaal of een bepaalde boodschap die een theatervoorstelling al dan niet waardevol maakt voor de toeschouwer. Of zoals Jean Genet het zo mooi wist te verwoorden: “Een voorstelling die mijn ziel niet zou beroeren, zou zinloos zijn.”155

LEHMANN, Hans-Thies, a.w., p. 9. VAN KERKHOVEN, Marianne, „Over dramaturgie‟, in: Theaterschrift: Over dramaturgie, nrs. 5-6, januari 1994, p. 23. 154 LE ROY, Frederik, “Ornamenten van het vergeten, theater als efemere geheugenkunst en geheugenkunst van het efemere”, in: X, p. 72. 155 VAN DAM, Hans, a.w., p. 230. 152 153

86

BESLUIT

BESLUIT Een theaterbewerking maken van een roman is een ding. Een theaterbewerking maken van een roman die zowel inhoudelijk als vormelijk afwijkt van het klassieke verhaal, dat is een andere zaak. Hiervoor waren verschillende voorbereidende stappen noodzakelijk. Om een geschreven verhaal naar behoren te kunnen vertalen naar de scène dienden we eerst en vooral te beschikken over een grondig tekstbegrip. Aanvankelijk maakte ik hiervoor gebruik van de formalistische narratologische analyse, maar al gauw bleek dat deze klassieke werkwijze, die geen rekening houdt met de buitentekstuele context, niet voldeed om tot een volwaardige tekstinterpretatie te komen van deze roman. Ze stelde ons wel in staat de verhaallijnen en de belangrijkste verhaalelementen bloot te leggen, maar daar de auteur op verschillende manieren voortdurend beroep doet op de medewerking van de lezer, bleek het essentieel zowel de lezer als de intentie van de auteur te betrekken in een tekstonderzoek dat de eigenzinnigheid van de roman naar waarde schat en bijgevolg geen afbreuk doet aan de kwaliteit ervan. De typerende kenmerken van deze complexe roman bleken immers noodzakelijk om te komen tot de essentie van het boek: de auteur wil de lezer bewust maken van de leesverwachtingen die hem worden opgedrongen door de autoritaire maatschappelijke machten en die hij al bij aanvang van het leesproces vooropstelt. Hij wil de lezer opschrikken en aanzetten tot het ontwikkelen van een kritische leeshouding door elk geponeerd standpunt in het boek te voorzien van een tegenargumentatie. De lezer dient niet langer passief een bepaalde overtuiging in zich op te nemen, maar zelf een bepaald standpunt in te nemen en wordt op die manier actief betrokken in het leesproces. Op basis van de grondige uiteenzetting van de verhaallijnen en de belangrijkste verhaalelementen door middel van de klassieke narratologische analyse, aangevuld met resultaten van de contextgerichte analyse waarmee de intentie van de auteur en de taken van de lezer werden onderzocht, konden we nu overgaan tot stap 2: hoe kunnen we deze complexe tekst op een volwaardige en boeiende manier vertalen naar de scène? Op deze vraag bleek geen pasklaar 87

BESLUIT

antwoord voor handen. Er zijn immers verschillende adaptatiemogelijkheden, afhankelijk van de intentie en de tekstinterpretatie van de maker. Een geschiedkundig onderzoek leverde ons verder het inzicht op dat de positie van de tekst in het theater sterk gewijzigd is door de eeuwen heen, met vanzelfsprekende gevolgen voor de theateradaptatievorm: waar de tekst in het klassieke dramatische theater de basis vormde voor de voorstelling en dientengevolge letterlijk werd vertaald naar de scène, is deze in het hedendaagse postdramatische theater zijn dominante positie verloren en wordt hij evenwaardig aan de overige theaterelementen beschouwd. Wanneer we de kenmerken van dit nieuwe theater op een rijtje zetten, dan merken we op dat zij mooi aansluiten bij die van de besproken roman. Denken we maar aan de associatieve samenhang en het synchroon weergeven van gebeurtenissen, het ontbreken van een eenduidig te interpreteren lineair verhaal of een duidelijke boodschap en het beroep dat gedaan wordt op de actieve betrokkenheid van de toeschouwer. Het is bijgevolg de taak van de theatermaker om de prozatekst te vertalen naar een performance-tekst die naast de gesproken tekst ook de overige theaterelementen bij de adaptatie betrekt: de wijze van relatie met de toeschouwers en de tijden ruimte, plaats en functie van het theatrale gebeuren in het sociale veld. Of zoals H.T. Lehmann het omschrijft: “It becomes more presence than representation, more shared than communicated experience, more process than product, more manifestation than signification, more energetic impulse than information.” 156

Bij stap 3 tenslotte, pasten we de theorie toe op de praktijk: op basis van het vooronderzoek dat een grondig tekstbegrip, een geschiedkundig kader, een uiteenzetting van de kenmerken van het postdramatische theater gelinkt aan de kenmerken van de besproken roman en een reeks begrippen om het nieuwe theater te beschrijven, opleverde, stel ik een reeks dramaturgische suggesties op voor een mogelijke theateradaptatie van de roman Dagboek van een slecht jaar. Deze suggesties dienen te worden beschouwd als een werkinstrument dat evenwel niet bindend is. Ik geloof immers dat de voorstelling pas zijn

156

LEHMANN, Hans-Thies, a.w., p. 85. 88

BESLUIT

uiteindelijke vorm zal aannemen tijdens het repetitieproces waarin men met dit instrument creatief aan de slag gaat. Ik ben dan ook heel erg benieuwd welke theatervoorstelling de theatermakers Tom Vermeir en Herwig De Weerdt op basis van mijn dramaturgische suggesties zullen maken! Zoals het onderzoeksonderwerp reeds deed verstaan, gaat het in deze scriptie niet om een vraagstelling die eenduidig diende te worden beantwoord, maar heb ik de theorie op een creatieve manier toegepast in de praktijk. Net zoals bij het boek en bij de theateradaptatie ervan, kan ik deze scriptie dus niet beeindigen met een eenduidig besluit. Ik laat dan ook graag tot slot het woord aan J.M. Coetzee zelf, die de meerduidigheid die schuilt in zowel de roman, de theaterbewerking als in deze thesis in een prachtige zin wist samen te vatten: “Aan het einde van een schrijfdag kom ik te voorschijn met pagina‟s met wat ik gewoon ben „wat ik zeggen wilde‟ te noemen. Maar in een behoedzamer stemming vraag ik mij nu af: Zijn deze woorden, uitgeprint op papier, werkelijk wat ik wilde zeggen?”157

Charlotte De Vuyst Zondag 15 maart 2009, Gent

157

COETZEE, J.M., a.w., p. 165. 89

BIBLIOGRAFIE

BIBLIOGRAFIE

Boeken ATTRIDGE, Derek, J.M. Coetzee and the ethics of reading: literature in the event, Chicago, University of Chicago Press, 2004. BAL, Mieke, De theorie van vertellen en verhalen: inleiding in de narratologie, Muiderberg, Coutinho, 1978. BOUSSET, Sigrid, LE ROY, Frederik, STALPAERT, Christel, No Beauty for me there where human life is rare. On Jan Lauwers‟ theatre work with Needcompany, Academia Press, International Theatre and Film Books, 2007. COETZEE, J.M., Elisabeth Costello, London, Secker and Warburg, 2003. COETZEE, J.M., Dagboek van een slecht jaar, Amsterdam, Cossee, 2007. GIBSON, Andrew, Towards a postmodern theory of narrative, Edinburgh, Edinburgh University Press, 1996. HERMAN, Luc, VERVAECK, Bart, Vertelduivels: handboek verhaalanalyse, Brussel, Uitgeverij Vantilt/VUBPRESS, 2001. HUMMELEN, W.M.H., Van moment tot moment, toneeltheorie voor lezers, Den Haag, Coutinho BV, 1989. LEHMANN, Hans-Thies, Postdramatic Theatre, London/New-York, Routledge, 2006. PIETERS, Jürgen, Handboek: Beste lezer, Een inleiding in de algemene literatuurwetenschap, Gent, Academia Press, 2005. RABINOWITZ, Before Reading, Columbus, Ohio State University Press, 1987. VAN DAM, Hans, Theater in gebruik: Amsterdam/Antwerpen, Uitgeverij Atlas, 1995.

handboek

voor

toneel,

VAN DEN BERGH, Hans, Teksten voor toeschouwers: inleiding in de dramatheorie, Muiderberg, Coutinho, 1979. VAN HETEREN, Lucia, STALPAERT, Christel, e.a., Ornamenten van het vergeten, Theatre Topics, nr 3, Amsterdam, Amsterdam University Press, 2007. VAN KERKHOVEN, Marianne, e.a. (eds.), Theaterschrift: Over dramaturgie, nrs. 5-6, januari 1994.

90

BIBLIOGRAFIE

Artikels BAL, Mieke, “Dramateksten”, in: Inleiding in de literatuurwetenschap, Muiderberg, Coutinho, zesde druk, 1988, p. 205-221. GIDDINGS, Robert, “The Literature/Screen Debate: an Overview”, in: Screening the novel. The Theory and Practice of Literary Dramatization, Macmillan, Houndmills, 1990, p. 1-27. HERTMANS, Stefan, “Acteur versus auteur”, in: Het putje van Milete, Amsterdam, Meulenhoff, 2002, p. 211-229. JANS, Erwin, „Theater voorbij het drama?‟, in: Etcetera, jaargang XVIII, Nr 73, oktober 2000, p. 54-59. MELENS, Kurt, “Bericht aan Bart Meuleman”, in: De Vlaamse Gids, jaargang 82, nr. 4, 1998, p.48-50. MEULEMAN, Bart, “Bericht aan de dramaturg: Opkrassen!”, in: De witte raaf, nr. 75, 1998, p.15. OLSON, Greta, “Reconsidering Unreliability: Fallible and Untrustworthy Narrators”, in: Narrative, jg. 11, 2003, nr. 1, p. 93 – 110. PHELAN, James, “Estranging Unreliability, Bonding Unreliability, and the Ethics of Lolita”, in: Narrative, jg 15, 2007, nr. 2, p. 222 – 239. VAN KERKHOVEN, Marianne, “De Geschreven Ruimte”, in: Theaterschrift, nr. 2, 1992, p. 7-33. VAN KERKHOVEN, Marianne, “Pleidooi voor een interlocuteur. Van de kleine en de grote dramaturgie.”, in: Etcetera, jaargang 17, 1999, nr. 68, p. 67-69. VAN SCHOOR, Jaques, „Dramaturgie tussen tussentaal en antitaal‟, in: Dialect, standaardtaal en maatschappij, Acco, Leuven, 1985, p. 229-236.

Krantenartikels BAKKER, Johan, “Verheven gedachten in een ongewone roman”, in: Nederlands Dagblad, 28 september 2007. BREEBAART, Leonie, “Coetzee krijgt nu ook de Nobelprijs”, in: Trouw, 3 oktober 2003. DE PRETER, Jeroen, “Kafka van de Kaap : Nobelprijs Literatuur voor ZuidAfrikaan J.M. Coetzee”, in: De Morgen, 3 oktober 2003. GRUNBERG, Arnon, “Niemand verdient het om te sterven: J.M. Coetzee en de zotheid”, in: NRC Handelsblad, 3 mei 2002. 91

BIBLIOGRAFIE

JAEGER, Toef, “De oude man en de angst”, in: NRC Handelsblad, 3 augustus 2007. KUYS, Jan, “Mopperen in het openbaar”, in: De Gooi- en Eemlander, 16 augustus 2007. LANSU, Alle, “De schrijver speelt met zichzelf”, in: Het Parool, 2 augustus 2007. LANSU, Alle, “J.M. Coetzee: Woedend op de wereld”, in: De Standaard der Letteren, 3 augustus 2007. MOLEMAN, Hans, „John Maxwell in: De Volkskrant, 4 oktober 2003.

Coetzee,

een

blanke

barbaar?‟,

PEARCE, Joseph, “Een eeuwige tweestrijd”, in: De Morgen, 1 augustus 2007. PEPPELENBOS, Coen, “Zekerheden aan gruzelementen”, in: Leeuwarder Courant, 14 september 2007. PROPPER, Henk, “Erotische fantoompijn”, in: Vrij Nederland, 25 augustus 2007. PRUIS, Marja, “De goddelijke vonk”, in: De Groene Amsterdammer, 17 augustus 2007. SCHOUTEN, Rob, “Onderhuidse liefde”, in: Rouw, 4 augustus 2007. SMITHUIS, Marieke, “Complex vlechtwerk van literaire vormen en lagen”, in: Het financiële Dagblad, 4 augustus 2007. SPARKS, Allister, “Een boek is wat je geworden bent: Het teruggetrokken schrijverschap van J.M. Coetzee”, in: Handelsblad, 4 november 1983. VLOET, Corine, “Achter de Niagara van Viagra”, in: NRC Handelsblad, 7 maart 2008. VOGELAAR, Jacq, “Hoe een eigen leven te maken”, in: De Groene Amsterdammer, 11 oktober 2003. ZEEMAN, Michaël, “Doorprikken wat aanvaard is: Nobelprijs-winnaar J.M. Coetzee werpt morele dilemma‟s op”, in: De Volkskrant, 3 oktober 2003. ZEEMAN, Michaël, “Alles op z‟n eentje: J.M. Coetzees driestemmige roman ademt een stellig individualisme”, in: De Volkskrant, 2 augustus 2007. X, “‟Nobelprijs voor 'gewetensvolle twijfelaar': John Maxwell Coetzee geroemd om de variëteit en de zeer hoge kwaliteit van zijn boeken”, in: De Gooi- en Eemlander, 3 oktober 2003. X, “Thuis in de woestijn”, in: De Standaard, 9 oktober 2003.

92

BIJLAGEN

BIJLAGEN

93

BIJLAGEN

Bijlage 1 Tekst getiteld „Het Werk van J.M. Coetzee (en het Werk van het Theater)’, voorgedragen door Vermeulen Pieter in het NTG op 08-03-06 ter ere van de première van de theatervoorstelling Robinson Crusoë, de vrouw en de neger, een bewerking van Coetzee‟s roman Foe.

94

BIJLAGE 1

NTGent, 08.03.06 Het Werk van J.M. Coetzee (en het Werk van het Theater) Een toneelbewerking van een roman van J.M. Coetzee is in geen geval een vanzelfsprekendheid. Er is weinig kans dat het idee op de sympathie van Coetzee zelf zou kunnen rekenen. Coetzee heeft helemaal niets met het theater. Coetzee is, eerst en vooral, en in al zijn consequenties, een schrijver, en hij lijkt die omschrijving te verstaan als een noodzakelijke weerstand tegen elke andere vorm van publiciteit. Dit is ook wat ons het populaire beeld van Coetzee geeft, zoals we dat vooral sinds zijn Nobelprijs in 2003 hebben leren kennen, of, in ons taalgebied, misschien iets vroeger in een berucht pijnlijke poging tot interview in het tv-programma Van de Schoonheid en de Troost, een interview dat uiteindelijk de vorm kreeg van een verslag van de mislukte poging Coetzee tot antwoorden te bewegen. Coetzee‟s populaire imago is dat van, in de woorden van een criticus, “the famous ascetic, the pale undeliverer, the non-interviewee.” Als Coetzee al een interview toestaat, levert hij zijn antwoorden meestal in geschreven vorm in, en het zijn zelden antwoorden op de gestelde vraag. Nu hij een gevierd schrijver is, en algemeen erkend als een van de grootste auteurs van de laatste kwarteeuw, aanvaardt hij weliswaar het tegenwoordig noodzakelijke bijverschijnsel van optredens in het lezingencircuit, maar zijn lezingen bestaan meestal in het voorlezen van een verhaal, een verhaal waarin het enige hoofdpersonage, zijn net-niet-alterego Elizabeth Costello, een lezing geeft over het onderwerp waarover Coetzee verondersteld werd in eigen persoon te spreken. Voor de aardigheid worden de standpunten van Elizabeth Costello ook nog eens gerelativeerd door niet alleen het frame van het verhaal, maar ook door haar eigen expliciete twijfels, of door een discussie die op haar lezing volgt, en die Coetzee netjes opneemt binnen het kader van het verhaal. Er is niets in eigen persoon gezegd, er valt dus ook niets te betwisten. Hieruit spreekt tegelijk een bijna compulsieve controle-dwang over zijn geschriften en een beleefde weigering om een podium dat zich wezenlijk aan de controle van het schrijven lijkt te onttrekken – een podium met zijn lichamen en stemmen, en zonder leestekens – helemaal ernstig te nemen. Coetzee heeft die dwang en die weigering ook expliciet onderscheiden, wanneer hij stelde dat eenmaal een boek geschreven is, en deel wordt van een publiek domein, een domein waarin het iedereen vrij staat theaterbewerkingen van die boeken te maken, de tekst hem even weinig toebehoort als elke willekeurige andere lezer, ook de theatermaker. Het staat iedereen die dat wil vrij die boeken op een podium te slepen, maar op het mededogen en de goedkeuring – of zelfs maar de interesse - van Coetzee hoeft hij niet te rekenen. Coetzee‟s desinteresse voor alles wat voorbij zijn schrijven ligt levert de theatermaker aan de ene kant natuurlijk een onverhoopte vrijbrief om zo maar wat met dat boek aan te modderen – de auteur kijkt uit een zelfverplichte desinteresse niet over zijn schouder mee, en hoezeer de theatermaker ook de plicht heeft om zijn publiek en sponsors te plezieren, tegenover de auteur heeft hij geen verantwoordelijkheid meer. In zekere zin, dan, kan een theaterbewerking van Coetzee helemaal niet ernstig zijn. Waar doorheen de romans van Coetzee, en niet in het minst in Foe, het schrijven zelf, en zijn componenten - de inspiratie, de publieke verantwoordelijkheid van de schrijver, zijn verhouding tot de personages die hij

BIJLAGE 1

omschrijft - een fundamenteel thema vormen, is het moeilijk om binnen dit schrijven enige aandacht voor theater terug te vinden. Een zeldzaam voorbeeld is te vinden in Disgrace, of In Ongenade, de roman waarmee Coetzee in 1999 zijn tweede Booker Prize won, nog steeds de belangrijkste literaire onderscheiding in het Engelse taalgebied. Het hoofdpersonage, David Lurie (een naam die niet toevallig ongeveer, maar net niet, rijmt met “J.M. Coetzee”) een 52jarige literatuurprofessor in het Zuid-Afrika van na de apartheid, begint daar een affaire met Melanie, een van zijn gekleurde studentes, die uiteindelijk tot zijn ontslag en moreel bankroet zal leiden. Melanie speelt in een studententoneelstuk, en David Lurie bespiedt haar tijdens een van de repetities vanuit het donker van de zaal. Wat hij ziet is een komedie die te naïef is om te beseffen dat ze ook een parodie is van zichzelf: [It is] a comedy of the new South Africa set in a hairdressing salon in Hillbrow, Johannesburg. On stage a hairdresser, flamboyantly gay, attends to two clients, one black, one white. Patter passes among the three of them: jokes, insults. Catharsis seems to be the presiding principle: all the coarse old prejudices brought into the light of day and washed away in a gale of laughter. (23) Het stuk is, met andere woorden, een soort “De blanke man, de homo en de neger.” Het is belangrijk te begrijpen wat hier precies het voorwerp is van David Lurie‟s sarcasme: een soort jolig postkoloniaal multiculturalisme dat zichzelf op de borst klopt omdat het “the coarse old prejudices,” het patriarchaal sexisme en, vooral, racisme van het apartheidsregime achter zich heeft gelaten en de verstotelingen van het oude regime, de sexueel en raciaal andere, broederlijk naast de oude onderdrukker, de moreel witgewassen blanke man, opvoert, en dat verlicht genoeg is om de oude beledigingen en krenkingen te recycleren tot het sociaal bindmiddel van de gedeelde nieuwe multiculturele joligheid. Het is de recyclage van die stereotypes die ze uiteindelijk van hun kwetsende associaties verlost en ons van die kwetsuur bevrijd – een bevrijding die het stuk deelt met zijn publiek. Alleen, in het publiek bij dit stuk bevindt zich ook ene David Lurie, op de laatste rij, als de vieze oude man die er helemaal niet in geïnteresseerd is die illusie van herwonnen broederlijkheid te delen. Zijn bedoeling is, in de meest banale termen, in de anonimiteit van het donkere auditorium ongestraft en onbespied zijn sexuele prooi te begapen. De suggestie is dan dat dit soort theater, en dit soort celebreren van een Zuid-Afrikaans multicultureel sprookje, van wat Desmond Tutu het Zuid-Afrika van de “Rainbow People” noemde, blind blijven voor het exotische verlangen dat zich in het duister van de zaal bevindt, en zich aan de “naakt politieke intentie” (191) van het theater onttrekt. De suggestie is verder dat dit soort verlangen naar het bezitten en exploiteren van de ander ook een basaal – en onverwerkt - onderdeel was van de structuur van het apartheidsregime, en dat het alleen het schrijven - van, bijvoorbeeld, Disgrace - is dat ook dit verlangen kan bevragen, dat de blik ook op het donker van het auditorium kan richten, en niet het theater, tenminste niet een al te transparant goedbedoeld theater dat zich blindstaart op een utopie waarin het schrijven niet

BIJLAGE 1

kan geloven. De verdere suggestie moet dan zijn dat, nu een theaterbewerking van een schrijven dat expliciet een niet-theatraal schrijven is voorligt, de uitdaging voor dit stuk erin bestaat de complexiteit van het schrijven op een podium dat daar niet voor geschikt is te brengen. Ze bestaat er, met andere woorden, in de relatie tussen Robinson Crusoe, de vrouw en de neger een complexiteit te geven die het goedbedoelde trio van de blanke man, de neger en de homo in zijn naïve weven van de regenboog over het hoofd ziet, en moet over het hoofd zien om zijn veelkleurig patroon niet uit het oog te verliezen. Ik heb de tekst van Pieter Debuysser gelezen, en de manier waarop zijn tekst erin slaagt om precies dat te suggereren laat mij vermoeden dat hij het met me eens is. Theater mag dan, voor Coetzee, een niet geheel ernstige aangelegenheid zijn, dat betekent niet dat een bepaald soort theater niet in staat zou zijn om Coetzee‟s weigering het ernstig te nemen én zijn bereidheid om het schrijven precies wel doodernstig te nemen samen op het podium the brengen. Daarom ook is het overzicht van het leven en werk van Coetzee dat ik hier wil presenteren niet zozeer een poging om de persoon aan wie dit stuk trouw zou denken te moeten zijn een beetje biografisch en intellectueel reliëf mee te geven, om zo de theatermakers toe te laten in een comfortabel besef van het gewicht en het belang van hun prestatie te laten zwelgen – Coetzee is in hun werk niet geïnteresseerd, en dus kunnen we ons die moeite besparen. Het is wel belangrijk om de nadruk op het schrijven die Coetzee uitspreekt en belijdt, en de situering van die nadruk binnen zijn Zuid-Afrikaanse context te begrijpen, en zo een beter beeld te krijgen van de complexiteit van het maken van een theaterversie van die nadruk.

Coetzee heeft onszelf het beste beeld geschetst van het begin van zijn leven, zijn jeugd in Zuid-Afrika en zijn tijd in Londen, in zijn twee autobiografische romans over die periodes, Boyhood en Youth. In het licht van mijn eerdere opmerkingen over het schrijven hoeft het niet te verrassen dat de twee boeken, gepubliceerd in 1997 en 2002, in de derde persoon en de tegenwoordige tijd zijn geschreven: de meer traditionele eerste persoon en de verhalende verleden tijd van de traditionele autobiografie moeten voor Coetzee teveel op een publieke ontboezeming, een performance lijken. Deze keuze is politiek niet onschuldig, zoals, voor Coetzee, geen enkele artistieke keuze in Zuid-Afrika dat kan zijn: de persoonlijke bekentenis was, in de periode waarin de romans ontstonden, precies het gepriviligeerde medium waarin Zuid-Afrika de overgang van apartheid naar democratie hoopte te realiseren. De naam van dit glijmiddel was de “Truth and Reconciliation Commission” – een geïnstitutionaliseerde poging om door bekentenissen van de daders en getuigenissen van de slachtoffers van apartheid voor eens en altijd komaf te maken met het bezwaarde verleden en de blik van de

BIJLAGE 1

regenboognatie te richten op de veelkleurig verlichte horizon van een broederlijk democratisch samenzijn. Coetzee‟s keuze om in deze periode voor een autobiografie te kiezen en zich tegelijkertijd te onttrekken aan het gepriviligeerde medium ervan – de eerstepersoonsvertelling – biedt dan een voorbeeld van een meer complexe omgang met dat verleden, of, zoals we zullen zien, een weigering om dat verleden als helemaal voorbij, als helemaal verwerkt te zien. Coetzee‟s autobiografieën zijn dan, in de eerste plaats, geschreven werken. Deze complicering helpt ons in elk geval om de spanningen in Coetzee‟s vroege leven te begrijpen. John Maxwell Coetzee werd in 1940 geboren in Zuid-Afrika, een land dat evenzeer een deel van Afrika is als, door zijn geschiedenis, “een Engelse enclave,” met een Nederlandse familienaam en een Engelse voornaam, als zoon van een Halfduitse moeder en een Afrikaner vader. Hij wordt er bovendien geboren als blanke. De twee romans zijn dan een beschrijving van de manier waarop die verscheurende tegenstellingen samen worden beleefd in een Zuid-Afrika onder apartheid. Ze beschrijven hoe de jonge Coetzee veel meer sympathie voelt voor de Engelse taal en de Europese beschaving van zijn moeder dan voor de ongesofisticeerde lompheid van zijn vader, en vooral voor het Afrikaans dat die spreekt: Afrikaans is de taal van de Nederlandse kolonisator, een taal vol “lompe, onzinnige woorden over wagens en vee en het tuig daarvan” – een taal vol woorden van “een monosyllabische grofheid.” Zijn vader is niet alleen een dronkaard en leegloper die de familie ruïneert, de ergste zonde, waarvoor de jonge John niet bereid is hem te vergeven, is dat hij er niet in slaagt om een Engelsman te worden. Het is die erfzonde die het hoofdpersonage van de autobiografieën weigert te herhalen: in het tweede deel bevindt hij zich in Londen, om daar een thesis te schrijven over de Engelse schrijver Ford Maddox Ford. Coetzee heeft elders het lot van de koloniaal, of van de provenciaal die, zoals, hijzelf, geboren is in een min of meer barbaars land – “a half-savage country” – en tegelijk grootgebracht is in een hogere cultuur “bovarisme” genoemd, naar Madame Bovary, die haar omgeving verwijt niet te voldoen aan de eisen van de hogere kunst en die haar toevlucht neemt in een verbeelde wereld van kunst en erotiek, en uiteindelijk in de dood. Wie Youth gelezen heeft zal zich herinneren dat het, net als Madam Bovary, geen vrolijk boek is: John leeft in Londen in doffe eenzaamheid, sleept zich van de ene desastreuze sexuele ervaring naar de andere, alleen gedreven door een zelfaangeprate ambitie om te leven zoals een echte dichter dat doet, en loopt verloren in verschillende computerjobs. Ontkomen aan de doem van zijn vader, en dus van Zuid-Afrika, blijkt onmogelijk:

BIJLAGE 1

Ervaring. Dat is het woord waarop hij zou willen terugvallen om zichzelf tegenover zichzelf te rechtvaardigen. De kunstenaar moet alles ervaren, van het edelste tot het laagste … Het was in de naam van de ervaring dat hij Londen onderging – de doodse dagen bij IBM, de ijskoude winter van 1962, de ene vernederende verhouding na de andere: stadia in het leven van een dichter, allemaal, de beproeving van zijn ziel … Het is een rechtvaardiging die hem geen moment overtuigt. Het is spitsvondigheid, meer niet, verachterlijke spitsvondigheid.

Uit dit citaat blijkt een inzicht in de onverzoenbaarheid van een in wezen hoogcultureel westers model – het artistieke, liberale model van een zichzelf door ervaring verrijkend subject – en de harde realiteit van het leven zoals een zelfverbannen koloniaal het dagelijks in de hoofdstad van het zo vereerde Westen beleeft; tegenover die werkelijkheid wordt dat model ontmaskerd als een “veracherlijke spitsvondigheid” – een ongepaste sofisticatie die blind blijft voor de realiteit. In artistieke termen betekent dit ongeveer een verschil tussen het modernisme en het realisme, tussen een sublimeren van of ontsnappen aan de werkelijkheid en een getrouwe weergave ervan. In de meest banale politieke termen wordt dat het verschil tussen een escapistisch “filosofisch idealisme” dat zich met de historische realiteit niet inlaat, en dus bij implicatie conservatief is, en een bewust engagement met die realiteit, die de historische krachten die die realiteit constitueren analyseert en impliciet of expliciet veroordeelt, en dus bij implicatie ijvert voor de correctie van de realiteit – en dus progressief is. In Zuid-Afrika hebben (blanke) ge-engageerde schrijvers veelal voor die tweede optie gekozen. Het bekendste voorbeeld is dat van Nadine Gordimer, die vaak samen met Coetzee en André Brink tot de Grote Drie van de Zuidafrikaanse literatuur wordt gerekend, en al in 1991 de Nobelprijs won. Gordimer‟s werk omarmt ondubbelzinnig de realistische optie, een keuze die zich vertaalt in vormelijk traditionele romans. Zij heeft Coetzee zijn vermeende “weerzin tegen alle politieke of revolutionaire oplossingen” verweten. In het comfortabele cliché dat Coetzee en Gordimer neerzet als de twee literaire woordvoerders van Zuid-Afrika betekent dat dan dat Coetzee “gekozen” heeft voor de optie van een werkelijkheidsvreemd filosofisch idealisme. Mijn eerdere citaat suggereert al dat de specificiteit van Coetzee‟s positie niet zozeer bestaat in de “keuze” tegen een ge-engageerd realisme, als wel in een inzicht in de onmogelijkheid om tussen de twee “opties” te kiezen: de jonge John, in Youth, erkent, ondanks de verwoede poging on-Zuidafrikaans Engels te worden, dat “Zuid-Afrika … een wond [is] in zijn binnenste,” en vraagt: “Hoe lang zal het nog duren voor die wond ophoudt met bloeden?” De opdracht voor de jonge schrijver wordt dan ook een vorm van schrijven te vinden die erin slaagt die wond recht te doen. Het verschil is dat tussen modernistische poëzie en – niet realisme, maar - proza: “Er zijn … opzichten, zo blijkt, waarin proza anders is dan poëzie. In poëzie kan de handeling

BIJLAGE 1

overal en nergens plaatsvinden: het maakt niet uit of [de personages] in Kalkbaai of Portugal of Maine wonen. Proza, daarentegen, lijkt hardnekkig om een specifieke achtergrond te zeuren.” Het is Coetzee‟s beslissing om een prozaschrijver te worden die dan ook zijn Zuidafrikaans-zijn markeert – en die, bovendien, zijn keuze voor de Australische nationaliteit eerder deze week een zeker gewicht verleent, zoals Coetzee trouwens zelf erkent. Maar als kind van incompatible ouders, van onverzoenbare tradities en talen, weigert hij die Zuidafrikaansheid tegenover het modernisme te plaatsen. Na zijn tijd in Londen zal Coetzee naar Texas trekken, om daar een doctoraat te schrijven over de hypermodernistische Samuel Beckett. Het doctoraat bestaat in een stylistische computeranalyse van het werk van Beckett, ingegeven door Coetzee‟s interesse voor de taalkunde, de wetenschappelijke studie van het taalsysteem, die onder invloed van vooral Chomsky in de jaren ‟60 een stijle opgang kent binnen de menswetenschappen. Het is met die erfenis van Europese modernistische literaire gesofisticeerdheid en een wetenschappelijke interesse voor het functioneren van de taal dat Coetzee in het begin van de jaren ‟70 terugkeert naar Zuid-Afrika om daar universiteitsprofessor te worden in zowel de literatuur als de taalkunde. Het is ook met die bagage en die gesitueerdheid dat hij in 1974 debuteert als romanschrijver met Dusklands, vertaal als Schaduwlanden. Het is die dubbel situatie die verhindert dat Dusklands een realistisch verhaal wordt. Het bestaat, meer bepaald, uit twee verhalen. Het eerste verhaal is dat van een man die tijdens de Vietnamoorlog propaganda schrijft in dienst van de Amerikanen, het tweede is dat van ene Jacobus Coetzee, een verre voorvader van de schrijver, die verslag doet van zijn gewelddadige koloniseringstocht doorheen Zuid-Afrika. Dit tweede verhaal wordt uitgegeven door een andere Coetzee, en is zogezegd vertaal door diens zoon, die J.M. Coetzee heet. De roman mobiliseert, dus, een paar duidelijke kenmerken van de postmoderne roman, die op dat moment in Zuid-Afrika nog niet bestond: een verdubbeling van de schrijver in zijn personages, een origineel, “gevonden” manuscript waarvan de authenticiteit in vraag wordt gesteld, en twee verhalen die oppervlakkig niet bij elkaar aansluiten. Wat de Amerikaanse Vietnam-oorlog en de Nederlandse kolonisatie wel gemeen hebben is de imperialistische, koloniale aggressie van hun onderneming; wat de focus op propaganda en op de twijfelachtige authenticiteit van het reisverslag op het voorplan brengt is verder de rol die taal, en schrijven, spelen binnen die imperialistische projecten. We krijgen, met andere woorden, geen analyse van historische krachtverhoudingen, noch een voorstel tot ideologische correctie ervan, maar wel een expliciete complicering van de activiteit van het schrijven zelf: door enkele personages Coetzee te noemen toont Coetzee er zich van bewust dat hij door wie hij is – een blanke van Europese afkomst – onmogelijk niet medeplichtig kan zijn aan het geweld en racisme dat hij verbeeldt. Door die afbeelding van de kolonisatie van Afrika expliciet te verdubbelen in de beschrijving van het Amerikaanse imperialisme zoals hij dat tijdens zijn verblijf in Texas had leren kennen veralgemeent hij het ook tot een machtsstructuur waarbij het onmogelijk is voor een blanke half-Europeaan om zich radicaal aan de buitenkant te positioneren. De positie van Coetzee als Zuid-Afrikaans romanschrijver is dan ook die van een “unwilling colonizer” – een kolonisator tegen wil en dank, die op geen enkele manier zijn aangeboren schuld in

BIJLAGE 1

een geschiedenis van racisme en sexisme kan ontkennen. Om de titel van een boek dat Coetzee in 1988 schreef aan te halen, zijn schrijven toont zich ervan bewust dat het steeds, onontkoombaar, een “white writing” is. Daarom ook is het sociaal-realistisch perspectief dat ervan droomt die machtsstructuur van buitenaf aan de kaak te stellen blind voor zijn eigen participatie aan die structuur. Om het beeld van het begin van mijn presentatie te gebruiken, terwijl zo een realisme denkt vanuit de donkere zaal naar het theaterstuk te kijken dat het zelf geschreven heeft, beseft het niet dat zijn positie op de laatste rij tegelijkertijd ook altijd die is van de vieze oude man, van een David Lurie, die vanuit een ander perspectief ook deel kan gaan uitmaken van de structuur die in beeld wordt gebracht. Dat wijdere perspectief is, voor Coetzee, dat van het schrijven. Dit perspectief weet ook dat, hoe genadeloos het zichzelf ook in beeld brengt als zo een vieze blanke man, zijn positie achter de laatste rij de positie blijft van, precies, een tegen wil en dank schuldige kolonizator.

Coetzee‟s eerste roman is niet alleen richtinggevend voor het verdere werk door de nadruk op de implicatie van zijn eigen schrijfpositie, het toont ook hoe Coetzee‟s romans functioneren zowel op het niveau van de concrete Zuid-Afrikaanse werkelijkheid – de verdrukkende realiteit van het apartheidsregime – als op een meer universeel niveau, dat van elk imperialisme, elk kolonialisme, elke verdrukkende machtsconstellatie. De beste term die ik ken voor die dubbelheid is “situational metafiction”: het is een reflexief, zeer zelfbewust schrijven dat toch wortelt in een erg concrete realiteit – en al wordt die realiteit daarom niet getrouw afgebeeld, de roman toont toch hoe de Zuidafrikaanse context deel uitmaakt van een bredere, maar even concrete context, en hoe de Zuidafrikaans situatie van verdrukking samenvalt met die van andere landen. Een ander voorbeeld daarvan is Coetzee‟s derde roman, Waiting for the Barbarians, gepubliceerd in 1980. Het verhaal speelt in een niet-specifieke tijd op een onbenoemde plaats, waarin een beschaving vruchteloos wacht op een barbaarse vijand die, precies door zijn barbaarsheid, de beschaafdheid van de beschaving zal bevestigen. Die zelfverklaarde beschaving is ook Zuid-Afrika, maar Coetzee heeft recent ook op de relevantie gewezen van die roman voor de huidige war on terror, zoals die ook in zijn nieuwe thuisland Australië gevoerd wordt. Het hoofdpersonage is een naamloze magistraat in die beschaving, en een prototype van de “unwilling colonizer.” Hoe hard hij ook probeert de hand te reiken aan de slachtoffers van het regime waar hij ondanks zichzelf deel van uitmaakt, steeds stoot hij op de onmogelijkheid van een relatie die niet verstoord wordt door het koloniale verlangen waar hij deel van uitmaakt en niet aan kan ontsnappen. In dit rijtje van romans die expliciet op de thema‟s “macht” en “geweld” reflecteren en al in hun structuur duidelijk maken dat deze fenomenen zich niet beperken tot Zuid-Afrika, hoort ook Foe thuis, een roman die Daniel Defoe‟s Robinson Crusoe, een boek dat algemeen beschouwd wordt als een voorloper het koloniale programma, herschrijft en daarbij vooral focust op de uitsluitingen die dit programma kenmerken.

BIJLAGE 1

Twee van die exclusies zijn, zoals de titel van ons toneelstuk al toont, de vrouw en de neger. Foe verscheen in 1986, en Coetzee had tevoren nog twee romans geschreven die op twee zulke figuren binnen een meer herkenbaar Zuid-Afrikaanse context focussen. De eerste is In the Heart of the Country, verschenen in 1977, en vertelt vanuit het hoogst onbetrouwbare standpunt van Magda, de ongetrouwde dochter van een blanke boerderijbezitter die gekweld wordt door haar relatie tot haar vader – die ze in het boek tot twee keer toe vermoordt, tenminste volgens haar eigen incoherente, onbetrouwbare getuigenis – haar eigen sexualiteit, en haar relatie tot haar dienaars. Haar pogingen om broederlijk met de zwarte dienaren samen te leven degenereren in ongewilde sexuele contacten, en op het einde van de roman verliest Magda haar geestelijke gezondheid. Deze roman illustreert zo opnieuw Coetzee‟s overtuiging dat een koloniale constellatie zowel zijn slachtoffers als zijn daders psychologisch verlamt en verarmt, en het verlangen naar broederlijkheid door een veel destructiever verlangen onmogelijk maakt. De roman kan ook gelezen worden als een meer directe confrontatie met het ideologische beeld van de vrouw in de Afrikaner cultuur: de vrouw is daar, zoals meestal in dit soort vulgair nationalisme, een moeder, die tegelijk tomeloos vruchtbaar is én instaat voor het bewaken van de zuivere bloedlijn van het ras. Magda, als ongetrouwde vrouw die bovendien bezoedeld wordt door het rasvreemde bloed en sperma van haar dienaren, toont de schaduwzijde van dit twijfelachtige ideaal.

Belangrijk is dat zowel Foe, In the Heart of the Country en Dusklands zich voor hun kritiek op apartheid situeren binnen de traditie van verdrukking: het verhaal van de verovering van Afrika, een voorloperstekst van het koloniale programma, of een ideologie van imperialistische vrouwelijkheid. Dit geldt ook voor Life & Times of Michael K, geschreven in 1983, dat het verhaal vertelt van een verminkte en geestelijk redelijk beperkte kleurling die in een door burgeroorlog verscheurd Zuid-Afrika vruchteloos probeert trouw te zijn aan zijn roeping als tuinman. Die aandacht voor de aarde vestigt opnieuws de aandacht op een literaire traditie – ditmaal die van de zogenaamde plaasroman – die zich had uitgeput om de band tussen de blanke bevolking en de Zuidafrikaanse aarde te benadrukken, en daarbij voor het gemak de rol van kleurlingen in Zuid-Afrika had geminimaliseerd. Michael K wordt dan een figuur voor het geweld dat dit vergeten met zich brengt, en heeft ook al een aanzet voor een meer ecologisch bewustzijn dat recent gethematiseerd is in, bijvoorbeeld, The Lives of Animals of Disgrace, waarin de overtuigde vegetariër Coetzee, zij het niet in eigen naam, de massale verwerking van dieren tot vlees vergelijkt met het uitroeien van de joden tijdens de holocaust. Dit recente aandachtspunt is maar een van de kenmerken die het recente werk van Coetzee van dat uit de jaren „70 en „80 onderscheid. Opvallend is ook dat de romans vanaf de jaren ‟90 zich veel sterker beperken tot een “blank” standpunt in hun omgang met een realiteit die langzaam denkt de erfenis van apartheid te boven te komen, en dat ze dat doen in een eerder realistische stijl – een realisme dat zich nog steeds bewust is van zijn eigen beperkingen. Deze romans interesseren zich minder voor de concrete effecten van macht en geweld op het leven van zijn slachtoffers, dan voor het na-leven of over-leven van wat we typische “whitle liberals” kunnen noemen, goedbedoelende blanken die worden geconfronteerd met gebeurtenissen waarvoor hun goede bedoelingen en engagement

BIJLAGE 1

radicaal ontoereikend zijn, maar die door het brute feit van hun voort-leven toch genoodzaakt zijn die nieuwe situatie op een of andere manier recht te doen. Opvallend is ook dat expliciet religieuze elementen – die voor een verlichte liberaal natuurlijk zinloos gewauwel horen te zijn – nooit expliciet verworpen worden. Deze verschuiving is al merkbaar in de laatste roman die Coetzee onder apartheid schreef, Age of Iron uit 1990. Dit boek biedt een erg realistische kijk op de onrustige werkelijkheid in Zuid-Afrika. Het hoofdpersonage is een gepensioneerde lerares klassieke talen met terminale kanker, die in een brief aan haar afwezige dochter haar poging beschrijft met de werkelijkheid die zich aan haar verlichte idealen onttrekt én met haar sterfelijkheid in het reine te komen. De volgende roman, The Master of Petersburg, beschrijft de schrijver Dostojevski‟s poging om de moord op of zelfmoord van zijn zoon te overleven. Aan het begin van Disgrace, uit 1999, krijgen we in sneltreinvaart het verhaal van de verwijdering van de universiteit van de literatuurprofessor David Lurie, en de rest van het boek biedt een relaas van zijn onvermogen om op de boerderij van zijn dochter met de hem, in zijn kosmopolitisch en academisch isolement, onbekende brutaliteit van de werkelijkheid om te gaan, en vooral, om het sexuele verlangen dat zijn leven in de stad beheerste om te buigen tot de aanvaarding van “disgrace,” ongenade, als de harde realiteit van zijn nieuwe leven als oude, onbegeerde man. In Slow Man, tenslotte, dat enkele maanden terug verscheen, verliest het vrij onbezorgde hoofdpersonage aan het begin van zijn boek een been in een verkeersongeval, en bestaat de rest van het boek in zijn gratieloze, vaak pijnlijke pogingen om in zijn verminkte en aftakelende lichaam nog waardigheid en zin te beleven. Geen van dit laatste rijtje romans kent een bevredigend einde: vaak eindigen ze in een quasi-mystieke ervaring, of in ogenschijnlijk betekenisloze symbolische gestes. Ze zijn geschreven in een meer realistische stijl dan we van Coetzee gewend geworden waren, maar slagen er niet in om hun verhalen geloofwaardig af te ronden. Zelfs als dit een teken van een artistiek falen zou zijn, maakt ook dit artistieke falen nog deel uit van de verhalen die de romans vertellen: wat opvalt is dat de hoofdpersonages, nadat ze zich een tijdlang succesvol hebben afgeschermd voor de realiteit, eenmaal aan die realiteit niet meer valt te ontkomen (door kanker, een ongeval, oneervol ontslag, verkrachting, racisme), niet in staat zijn opnieuw beschutting te zoeken in een troostend ideaal, maar integendeel radicaal blootgesteld blijven aan een realiteit die aan elk zo een nieuwe overtuiging weerstand biedt. Het embleem van die blootstelling is dat van het verminkte lichaam: een verkankerd lichaam, de beenstomp die het hoofdpersonage van Slow Man weigert te verhullen met een prothese, de brandwonden die David Lurie overhoudt aan een aanval op de boerderij van zijn dochter. Ik denk dat het niet te vergezocht is om hier Coetzee‟s correctie van zijn eigen vroegere fascinatie voor macht, geweld, en taal te zien, en een correctie van die focus tot een intense aandacht voor een werkelijkheid die zich niet zomaar laat analyseren of bekritiseren, waarin de tegenstelling tussen goed en kwaad, geweld en vrede, niet alleen niet langer duidelijk zijn, maar in zekere zin ook niet meer relevant – wat overblijft is de brute noodzaak om op de een of andere manier met die nieuwe situatie verder te leven.

BIJLAGE 1

In een boek over censuur dat in 1996 verscheen, getiteld Giving Offense, verzette Coetzee zich al tegen het comfortabele clair-obscur van het clichébeeld van de heroïsche artiest die zich manmoedig tegen het kwade staatscensuurapparaat verzet. Coetzee‟s werk heeft altijd getoond hoe, zelfs onder apartheid, de werkelijke situatie van de schrijver een stuk complexer was, en hoe ze, na apartheid, minstens even complex blijft. Ik citeer David Simpson, met wie ik het volledig eens ben: “the end of [these books] leave [me] with a sense of having been evacuated from the comfortable space in which we can turn to our writers to tell us how to live, but with a searing sense that some way must be found.” De latere romans beelden die “searing sense” af als verminkte, gekwetste lichamen. Ik denk dat het niet te vergezocht is daarin een uitdaging - en een uitnodiging - te zien voor een theaterbewerking van Coetzee – de uitdaging om het podium te gaan zien als de plaats waar die “searing sense” meedogenloos wordt blootgesteld. Al blijft het natuurlijk een feit dat dit allemaal niet helemaal serieus kan zijn.

BIJLAGEN

Bijlage 2 Aanzet van de theatertekst voor de theaterbewerking van de roman Dagboek van een slecht jaar. Deze tekst werd gemaakt met de medewerking van Tom Vermeir.

95

BIJLAGE 2

HIJ 1.

Ik zag haar in de wasserette. Voor de eerste keer. 't Was tien uur. Half elf misschien. Tien voor elf of zo... Enfin. Ik zat naar de was te kijken en er kwam een -hoe zal ik het zeggen- opzienbarende vrouw binnen. Ja. Opzienbarend is het juiste woord, ja. Opzienbarend, omdat het laatste wat ik in die wasserette verwachtte zo'n verschijning was. Ook omdat haar -en misschien vooral, eigenlijk- omdat haar kleedje zo opzienbarend kort was. Ik zat daar. Raar moet dat geweest zijn: een oude vent in een hoekje. In trance gapend naar een draaiende wasmachine. Eén of andere clochard. "Hallo" zei ze. Met zo'n toontje...Ze deed verder. Venteslips uit de wasmand halen... "Mooie dag" zei ik. "Ja" zei ze, ze stond met haar rug naar mij... "Bent u hier nieuw?" vroeg ik. Ik bedoelde of ze nieuw was in de buurt. Evident. Ik kon natuurlijk ook bedoelen -om zeggens- "bent u nieuw op deze aarde?" of iets dergelijks... Ambetant, zo'n gesprek op gang brengen. "Neen" antwoordde ze. "Ik woon op de parre terre" zei ik. Ik mag dat. Openingszetten doen. Praatzucht is dat. Bij een oude vent is dat praatzucht. Een tetteraar, zegt ze dan tegen de eigenaar van de mannenslips. 't Was moeilijk om er vanaf te raken, van die tetteraar...zegt zij. Niet ik. Zij. Tegen hem. In gedachten. "Ik woon al op de parre terre sinds 1995. Ik ken nog altijd mijn buren niet." "Ja." Dat was 't wat er uit kwam. Verder niets. Duidelijk bedoelend: ja, ik hoor wat u zegt en ik ben het volmondig met u eens. Het is tragisch om niet te weten wie uw buren zijn maar zo gaat dat nu eenmaal in de grote stad. Als u mij nu even wil excuseren, ik heb nog vanalles op mijn lijstje staan en luisteren naar een tetterende ouwe vent staat daar niet bij.

Ze heeft pikzwart haar. Ze heeft -euh- ze is prachtig gebouwd. Ze is geglaceerd. Ze

BIJLAGE 2

heeft zo'n glans op haar vel. Zo'n glans zo. Goudglans. Ja, Geglaceerd zou 't juiste woord kunnen zijn, ja...Met haar rood kleedje...Een rood kleedje en dingskes met bandjes. Voor aan haar voeten. Dingskes met bandjes voor aan haar voeten en een rood kleedje. Ik keek naar haar. Pijn. Stekende pijn. Een metafysische pijn die ik op geen enkele manier probeerde te onderdrukken. Ja. Metafysisch, ja. En zij had het zeker door. Ze wist dat wel. Ze wist wel er zich in dat oud ventje op die plastic stoel iets -hoe moet ik het zeggen- persoonlijks aan het voltrekken was. Iets wat te maken had met leeftijd. Met spijt. Met de tranen der dingen. Iets dat zij niet erg aangenaam vond. Maar 't was voor haar. Het was een eerbetoon aan haar jeugdige schoonheid. Een eerbetoon, ja. Aan haar korte rokje.

Als de avances van iemand anders geweest zouden zijn, als alles een beetje eenvoudiger en lomper was geweest, was ze er misschien nog op ingegaan. Op de avances. Maar in dit geval niet. Het geval van een ouwe vent is te diffuus. Te melancholiek. Een mooie dag... Dan wil je snel klaar zijn met je huishoudelijk werk.

Ik zag haar pas terug na een week. Ja. Een week. In een goed ontworpen appartementsbok is het moeilijk om uw buren te traceren. 't Was dan nog maar in de vlucht. Een flits door de voordeur. Een witte broek. Een -euh- maagdelijk witte broek. Lang. Met een achterwerk. Engelachtige schoonheid... God, nog één wens, voor ik sterf. Een minuut erna, bevangen van schaamte. Door de specificiteit van de wens. Ik trok hem onmiddellijk terug in.

Vincent, de conciërge, wist mij te zeggen dat ze een vriend heeft. Ik heb het -tegen Vincent of tegen gelijk wie- niet over haar als jonge vrouw in het verleidelijke rode kleedje en nu in de elegante witte broek. Ik heb het over haar als vrouw met het zwarte haar. Dat lijkt mij verstandiger.Haar vriend is die bleke vent die altijd te laat is. Hij puft. Ik kom hem soms tegen in de gang. Zwetend...Mijnheer Kesteloot. Ik heb hem voor de gelegenheid mijnheer Kesteloot gedoopt. Vincent wist mij nog te melden dat de juffrouw niet nieuw is in de gebruikelijke zin van het woord. Ze woont al sinds januari op de penthouse. Met mijnheer Kesteloot. "Dank u." Zeg ik tegen Vincent. In een ideale wereld zou ik een manier gevonden hebben om hem verder uit te vragen

BIJLAGE 2

over het huisnummer. Het huisnummer en haar naam. Haar telefoonnummer. Alles zonder ongepast te lijken maar dit is geen ideale wereld. "Dank u."

Haar connectie met mijnheer Kesteloot is een grote teleurstelling. Hij heeft zeker sproeten. Op zijn rug. Zeker. Ik krijg daar echt pijn van. Als ik die twee naast elkaar zie. En met naast elkaar bedoel ik dan in bed want dat is waar het uiteindelijk om draait. Pijn. Door de belediging. De belediging van de natuurlijke rechtvaardigheid. De... Belediging van de natuurlijke rechtvaardigheid omdat zo'n sukkel het leven deelt met zo'n schoonheid. Pijn ook door het vermoedelijk uiterlijk van de vrucht van hun vereniging. Déglacé. Ontglanst. Weg glans. Door zijn Keltische bleekheid. 't Was in 't park. De tweede keer. Het openbare park, aan de overkant van de straat. De tweede keer dat ik haar zag. Ik kreeg haar in het oog. Zij zat daar. Op een bankje. In een magazine te bladeren. Met een zonnehoed. Een monster was het. Die zonnehoed. Ze was aimabeler. Niet meer zo kort. Ze vertelde mij dat ze geen significante bezigheden had. Alhoewel, zei zij het anders. Zoals zij het zei, zei ze dat ze tussen twee jobs zat. Daarmee dat ze 't er een beetje van nam. Daarmee de hoed dus. Haar vorige job was in de gezelschapsbranche. Ze zou ten gepaste tijde weer werk in die branche zoeken. Onsamenhangende informatie. Ondertussen was de lucht rond ons -hoe zal ik het zeggen- aan het knetteren. Van een -euh- elektrische lading. Of iets dergelijks. Een elektrische lading die onmogelijk van mij kon zijn. ik heb al lang geen lading meer. Om uit te stralen, bedoel ik. Het kwam dus overduidelijk van haar. Gewoon zomaar. Niet speciaal op iemand in het bijzonder gericht maar... eerder in het wild losgelaten. Op de omgeving. "De gezelschapsbranche" zei ze. "Of het kan ook de personeelssfeer worden." Wat dat ook moge zijn. "Ondertussen help ik Alain met rapporteren en zo, dan kan hij me opvoeren als secretarieel assistente. Opnieuw zo'n pijnscheut door mijn lijf. Die metafysische. Van daarjuist.

"Alain?" vroeg ik. "Alain, mijne vent" zei ze. Ze keek naar mij. Met zo'n blik. Zo van Ik heb den indruk dat gij denkt dat ik een klein kind ben of zo, mag ik er u op attenderen dat ik dat niet ben! "Ik heb ook een secretaresse nodig" zei ik. "Ah ja?" zei ze.

BIJLAGE 2

"Ja. Ik ben schrijver. Van beroep. Ik moet een belangrijke deadline halen en ik heb iemand nodig om een manuscript te typen, misschien een beetje redactie te doen, de boel klaarmaken voor transport. Proper en leesbaar bedoel ik." "Neem iemand van een bureau." "Ik wil niemand van een bureau. Ik wil iemand die een intuïtief gevoel kan hebben bij waar ik mee bezig ben. Kan ik u hiervoor interesseren? Ik vraag u dit gezien we bijna buren zijn en u, zoals u zegt, tussen twee jobs zit. Natuurlijk betaal ik u daar goed voor. Vanwege de deadline." Intuïtief gevoel. Dat had ik gezegd. Mijn woorden. Een gok maar een goede gok. Is er één zichzelf respecterende vrouw die kan ontkennen dat ze een intuïtief gevoel heeft? Zo passeerden al mijn meningen de ogen en de handen van Anya. Haar naam. Alain en Anya. A&A. Of is 't met J? Anja? Anja die nog nooit redactiewerk heeft gedaan.

BIJLAGE 2

ZIJ Alles in rood is mogelijk weg te laten. Als we idee hanteren om alles in Vlaanderen te situeren, kunnen we Alain een ingeweken Australiër maken

1.

Als ik hem passeer, met mijn armen vol vuile was, zorg ik er voor dat ik altijd zo'n beetje onschuldig met mijn gat wiebel. Zo'n béétje zo. En de waarheid mag gezegd zijn, ik heb een top-gat! Werelderfgoed in een véél te spannende jeans. Echt waar! Als ik een vent zou zijn, ik zou mijn eigen ogen niet van mijn eigen gat kunnen houden! Echt waar! Mijne vent, Alain, zegt dat er op de wereld juist zoveel konten als gezichten zijn. "En wie heeft er dan de schoonste?" Vraag ik dan zo langs mijne neus weg, zogezegd niet voor de bevestiging... 'k Ben toch altijd blij als hij "Gij, mijn sexy beest, gij!" zegt. En de waarheid mag gezegd zijn, hij heeft daar overschot van gelijk in.

Hij schrijft alleen maar over politiek. Hij, de segnor, niet Alain. Jongens toch...Saai dat dat is! Ik probeer hem op één of andere manier in zijn oren te knopen dat hij daarmee moet stoppen, dat mensen daar geen kloten in geïnteresseerd zijn, dat er andere dingen zijn waarover hij beter ne keer zou schrijven... De voetbal bijvoorbeeld. Ik zeg zomaar iets hé...

Hij zou daar bijvoorbeeld zijnen eigen kijk op kunnen geven of zo? Waarom dat dienen énen naar daar loopt als de bal eigenlijk naar den andere kant wordt gesjot en hoe da ge da bijvoorbeeld kunt vergelijken met, euh ja, metteuh, met weet ik veel... Ik zeg zomaar iets hé...

BIJLAGE 2

Hij kijkt daarnaar hé! Onze hypocrieten intellectueel! Als ik 's Avonds laat thuis kom, met mijn ventje, zit hij daar, gelijk ne zak patatten in zijne zetel. Ge kunt da zien vanop straat want hij doe zijn stoors nooit ni toe.

Ik vind dat eigenlijk ook wel wijs. Zo wa voetbal, zo. Als 't maar ni te lang duurt. 'k Vind dat eigenlijk vooral geil eigenlijk...Die schoon ventjes met hun lekkere beentjes in van die korte broekskes! Mmmh...

(Ikke en dienen David, dienen David Beckham... Da zou wa geven! Alletwee met ons super-kont zo wa wiebelen als we naast mekaar over 't straat lopen...Vuurwerk zeg ik u! Hij is wel wa jonger dan ikke, denk ik. Een jaartje of zo. En hij heeft al één van die spice girls aan den haak geslegen... En kindjes mee gemaakt. Een stuk of drie, denk ik. Zijn madam moet wel wat ambetant lopen als haar ventje heelder dagen gaan sjotten is. Nachtmerries over hoe dat hij plooit voor sexy miekes gelijk mezelf...) 't ga ni zo goe met zijn ogen, ocharme. Van hem, van de segnor, ni van David. Allez... da zegt hij toch zelf. En toch voel ik hem heel den tijd naar mij gapen als ik zo wa sensueel met mijn poepke draai... De vuilaard! Nu ja, 'k vind dat eigenlijk allemaal ni zo erg. Da's een spelleke. Tussen hem en mij. Waar dient een vrouwengat anders voor? Als hij daar zijn deugd van heeft... Als ik ni met zijn wasmanden sleur, ben ik de segnor zijn segretaria. Part-time. En af en toe help ik hem een beetje met zijn ménage... Eerst was ik verondersteld van zijn secretaresse te zijn. Of zelfs ni eens dat. Zijn typiste. Rikketikketikketik...Mijnheer dicteert zijn grote gedachten op zijn dictafoontje, geeft dat bandje dan aan mij, samen met zijn halfblind gekrabbel, en dan ben ik verondersteld van daar iets deftig van te maken! 'k moet zeggen, ik ben daar wel wa creatief mee soms. Hier en daar. 't Mist iets. Hier en daar. 'k Kan 't moeilijk uitleggen. Een bepaalde charme zou 'k zo zeggen...

Mijnheer heeft eigenlijk hélemaal geen secretaresse nodig. Hij zou zijn kronkels gerust zelf kunnen uittypen, hij! Ze verkopen toetsenborden met supergrote toetsen voor zo'n gasten. Maar onze segnor "heeft een onoverkomelijke hekel" aan typen. Zoals dat hij zelf zegt. Hij "knijpt liever in de pen om te voelen hoe de woorden er aan de andere kant uitkomen." De vuilaard. "Ge moogt zoiets niet zeggen tegen een proper meiske gelijk ik", zeg ik dan. Ik trek een onschuldig muilke en loop weg terwijl ik met mijn gat draai. Ge moogt drie keer raden waar dat hij dan naar kijkt!

BIJLAGE 2

Ik heb dat eigenlijk van de eenden afgekeken. Zo met de staart draaien. 't Is bijna kwikzilver zoals ze dat doen. Een rilling of zo... Kwik-kwak, tik-tak... Waarom zouden wij zo arrogant zijn om niet van die beestjes te leren? "Waar kom je vandaan?" vroeg hij aan mij op de eerste dag in de wasserette waar 't allemaal is begonnen. "Van Boven, beste meneer", zei ik. "Dat bedoel ik niet" zei hij. "Laat maar". Met "boven bedoelde ik eigenlijk niet veel meer dan wat het is. Wij wonen op 't vijfentwintigste, hij op 't eerste. Dus zijn wij buren. Een soort buren. De segnor en de segretaria. "U moet uw stoors niet openlaten als 't donker is", zei ik tegen hem. "De mensen kunnen zien wat u doet". "En wat zou ik dan kunnen doen wat de mensen zou kunnen interesseren?" "Dat weet ik niet maar de mensen doen soms rare dingen". "Wel, de mensen zullen rap genoeg zien dat ik niet anders ben dan de andere mensen", zegt hij. "Da's niet waar", zeg ik, "we zijn allemaal anders. Op subtiele manieren. Wij zijn geen mieren. Of geen schapen. En daarom kijken wij door de stoors. Als de stoors openstaan. Om die subtiele manieren te zien. Da's doodnormaal! ".

Kurosawa. The seven Samurai. Kent ge dat? Ik heb dat nog in Taiwan gezien. In 't Japans met Chinese ondertitels. 'k Kon eigenlijk ni goed volgen. Wat ik mij wél nog goed herinner zijn die geschoren, lange, schone benen van den dienen met da dotje op zijne kop. Scheenlappen, geschoren benen en een bloot gat. Wat een mode was dat in dienen tijd! Een proper meiske gelijk ik zou daar zot van worden!

"U moet iets over voetbal schrijven of zo. Uw memoires, 't Is gelijk. Als 't maar niet over politiek gaat." Zoals hij schrijft, past niet bij politiek. Politiek is mensen uitmaken en uiteindelijk uw eigen goesting doen. 't Is gelijk een kiekenkot.

Om 't luidst kakelen zodat ge op de bovenste stok kunt zitten en 's nachts op de anderen hun kop kunt kakken. "Schrijf iets over de wereld rondom u? Iets over vogels?" Er loopt altijd ne nest eksters rond in 't park te paraderen gelijk dat héél den boel van hun is. Daar zou hij iets kunnen over schrijven! Van al die politiek val ik in slaap...

BIJLAGE 2

Alain komt de kamer binnen terwijl ik zit te typen. "Wa zijt ge aan 't doen?", zegt hij. "Aan 't typen voor den ouwen." zeg ik. "Over wat?" vraagt hij. "Over Samoerai", zeg ik. Hij leest mee over mijn schouder. "Geboorteaktes voor beesten", zegt hij. "Is dienen helemaal op zijne kop gestuikt? Kom maar rap in uwen nest."

Al drie jaar zijn wij samen en nog geilt Alain op mij gelijk de konijnen. Soms is 't zelfs zo erg da'k denk dat hij nog ne keer gaat ontploffen. Hij vindt het super als ik over mijn exen praat als we aan 't poepen zijn. "En dan?", vraagt hij, "En dan?" "Awel, dan wou hij in mijn mondje spuiten." "Dees mondje? Deze lipkes?" en hij kust mij gelijk nen ter dood veroordeelden Albanees. "Ja", zeg ik. "Dees mondje", terwijl ik mij lang genoeg van zijn gelebber probeer los te trekken om iets te kunnen zeggen." En dan loost hij... 't Zijn allemaal leugens, natuurlijk. Ik vind ze uit om hem op te geilen. "Wat ge mij daar zei, dat zijn toch allemaal leugens?", vraagt hij. "Van 't eerste tot 't laatste", zeg ik. en dan lacht ik een beetje mysterieus naar hem. Een vent moet ge altijd in 't ongewisse laten. "En dienen ouwen, die blijft toch met zijn poten van u hé?" "Of dat hij geprobeerd heeft om met mij te vogelen, wilt ge zeggen?" "Ja" zegt hij. "Nee", zeg ik. "Hij heeft niets geprobeerd. En dan nog, moest hij iets uitgestoken hebben, wat dan? Wat zout ge dan doen? Naar beneden gaan en hem één op zijn oog geven? Da komt dan wel in de gazet hé makker! Maak uzelf niet belachelijk." 'k Zie 't al staan tussen de fait d'hivers. "Beroemde schrijver krijgt mot van jaloerse minnaar." Alstublieft zeg...

Hij heeft nog altijd niks uitgestoken als ik bij hem was, maar wat de vuilaard zijn fantasietjes zijn als ik mijn gat gedraaid heb, is een ander vehaal! Hij heeft een onderbroekske van mij uit de droger gepikt. 'k Ben er zeker van! Volgens mij legt hij dat dan op zijne kop, terwijl dat hij aan mijn werelderfgoed denkt en komt hij zo gereed. En dan doet hij zijn knoopkes dicht en doet hij voort met zijn gekribbel. Over George Bush

BIJLAGE 2

en wa voor ne klootzak dat da wel niet is. Awel, da bedoel ik met de stoors open te laten en de mensen niet te doen schrikken... Zijn ogen zijn niet goed. Die van de segnor. Daarom praat hij over "Woorden uit de pen knijpen". De vellekes papier die hij mij geeft hebben geen nut. Of toch geen praktisch nut. Zijn letters zijn wel duidelijk, de m's de n's en de u's en al, maar als hij een hele passage moet schrijven, is dat zo scheef als de toren van Pizza. Hij gaat omlaag gelijk een vliegtuig dat gaat neerstuiken. Of gelijk een bariton met ne korten adem. Nooit omhoog. Altijd omlaag... Slechte ogen, mijn gat! Om van zijn tanden nog maar te zwijgen. Als ik van hem was, ik liet heel de rimram eruit zwieren.

Der is geen enkele madam op de wereld dat zo'n tanden zou toelaten! Laat er iets aan doen of ik ben hier voort zeg ik u!

't Schijnt dat hij nog getrouwd geweest is. Ik weet dat omdat ik hem dat gevraagd heb. "Zeg, segnor C", vroeg ik, Bent u nog getrouwd geweest?" "Ja. Ik ben nog getrouwd geweest.", zei hij. En ik maar wachten op de grote verhalen. Gelijk hoeveel kinderen hij heeft gehad, wanner zijn vrouw is doodgegaan en of ze eigenlijk wel is doodgegaan... Waaraan ze is doodgegaan en dat soort dingen. Maar 't bleef gelijk bij "Ja. Ik ben nog getrouwd geweest." Gelijk dat hij wou zeggen "ja, ik ben nog getrouwd geweest en ik zou 't daar liever niet over hebben." "Alain is ook nog getrouwd geweest", zeg ik tegen hem. "Hij is weggegaan bij zijn madam voor mij, dat heeft hem massa's geld gekost." Ik moet er uit mijzelf over beginnen want hij vraagt nooit niks. Hij, de segnor. Nooit meer, sinds dienen eerste keer. "Waar kom je vandaan?" "Van boven, beste mijnheer." Dat vond hij niet zo plezant, denk ik. Te brutaal.

Er staat nen berg flessen in zijn keuken die 'k niet verondersteld ben van te zien. En kakerlakken. Ge moet ni vragen hoe lang geleden de vrouw al is weggelopen of doodgegaan. 't Is daar dan ook een paradijs voor de beestjes! Héél zijnen bureau ligt vol van kruimels. 'k Zou 't geloven dat hij zulke slechte tanden heeft! En maar zagen over wat Bush gezegd heeft...En wat Machiavelli gezegd heeft...Géééééééuw!

BIJLAGE 2

Normaal gezien staat er een foto van de man of de vrouw in de slaapkamer in de bloei van hun jeugd. Of een gelukkige trouwfoto of zo... En dan al de kindjes...Achter elkaar op een rijtje... Maar in zijn slaapkamer, niks van dattum. Aan zijn muur hangt er een soort van ingelijste perkamentrol in een vreemde taal, ik denk dat 't latijn is. Zijn naam staat erop. Met een hele nest kronkels en krullen en een grote stempel van rode was in de hoek. Maar wat dat 't is? Zijn vergunning om te schrijven? Ik wist niet dat ge daarvoor een vergunning nodig had. Ik dacht dat dat iets was da ge deed als ge wist hoe dat 't moest.

Madam Dewit zegt dat hij uit Colombia komt maar 't Is niet waar. Hij komt helemaal niet uit Zuid-Amerika.

Toen ik de job aannam, heb ik mijn eigen er toe verplicht om de flessen weg te brengen, de badkamer aan de kant te maken, tegen de kakkerlakken te spuiten... Ge kunt een vent alleen toch niet in zo'n smeerboel laten wonen? Da's een belediging! Voor wie? Voor 't bezoek. Voor de ouders die hem op de wereld hebben gezet. Voor de deftigheid. Alain wilt weten hoeveel geld hij heeft. "Hoe kan ik dat nu weten?" Vraag ik. "Hij praat nooit over zijn financiën.” "Kijkt dan ne keer in zijn bureau.", zegt Alain. "In zijn kasten, in een schoenendoos... 't Ziet er mij zo'n tiep uit die zijn geld bewaard in een schoenendoos." "Bijeengebonden met een touwtje?" vraag ik aan hem. "Een touwtje of een elastiekske, maakt uit." zegt hij. Alain heeft nooit door als ik met hem aan 't lachen ben. Dwazekloot. "Wat moet ik doen als ik die schoenendoos vind?" vraag ik. "Pak het geld en zet de doos dan terug waar ge hem gevonden hebt."

"En dan? Als hij de politie belt?" "Oké. Wacht tot als hij doodstuikt en pakt dan het geld. De doos en het geld. Vooraleer dat de lijkenpikkers komen!" "Welke lijkenpikkers?" "De familie." zegt hij. Alain is helemaal verkeerd. Maar ik controleer toch de kastjes, voor in 't geval dat. De badkamerkastjes, de keukenkastjes, de slaapkamerkastjes...'t Enige wat ik heb gevonden in een oude schoenendoos is een versleten schoenborstel en een beetje blink dat al jaren aan de doos plakt.

BIJLAGE 2

"Dan heeft hij een kluis!" zegt Alain. "Natuurlijk is hij niet normaal ventje,", zeg ik "maar hoe Ab-normaal moet ge zijn om uw geld niet op de bank te bewaren? En trouwens, wat geeft u het recht om zijn geld te stelen?" "Dat is niet stelen." zegt Alain "Niet als hij dood is. en als wij 't niet pikken, dan pikt iemand anders 't wel." "Ah? 't Is geen stelen als hij dood is?" zeg ik "Da's nieuw voor mij..." "Doe niet zo irritant," zegt Alain "Ge weet zeer goed wat ik bedoel."

Integendeel. Ik weet hélemaal niet wat hij bedoelt! Wat is dat toch met Alain zijn obsessie voor de flappen van dienen ouwe mens? Hij verdient zelf geld met bakken. Maar 't is hele idee dat hem scheef zit. Gelijk de Segnor een Spaans galjoen is dat in een storm ten onder gaat met bakken vol goud uit Brits-Indië dat volledig verloren zou gaan als hij -Alain- er niet in dook om de boel te redden. Alain heeft hem ook opgezocht op 't internet. 't Is zo dat ik weet dat hij helemaal niet uit Colombia komt en dat hij eigenlijk geen segnor is. Geboren in Zuid-Afrika in 1934, stond er. Romanschrijver en criticus en dan een lange lijst titels en data. Maar niks over een vrouw...Er stond een foto bij. Van jaren geleden, toen dat hij er eigenlijk nog goed uit zag. Niet alleen maar vel over been.

"Mag ik een aanmerking maken?" Vroeg ik hem gisteren, toen ik zijn typewerk bracht. "Uw Engels is zeer goed, alles bij elkaar genomen, maar we zeggen geen belradio maar praatradio. Dat trekt op niks, dat. Belradio... 't Is praatradio." "Alles bij elkaar genomen?" vroeg hij. "Wat bedoelt u daarmee?" "Wel, als men zich de bedenking maakt dat het uw moedertaal niet is." "Moedertaal." zei hij. "Wat betekent dat, moedertaal?" "Wel", zeg ik, "Dat is de taal die je op de knie van uw moeder hebt geleerd." "Dat weet ik," zei hij "maar 't is uw beeldspraakkeuze waar ik vraagtekens bij zet. Moet ik de taal geleerd hebben op de knie van een vrouw? Moet ik die hebben gedronken uit een vrouwenborst?" "Dit is een onterechte berisping" zeg ik "aanvaard alstublieft de nederige excuses van dit onwaardig wezen." Hij staarde mij indringend aan. "Waar zeg ik belradio?" vraagt hij. Ik toonde hem de plaats. Hij gaapte ernaar. En nog eens. En nog. Hij haalde zijn potlood boven, doorschrapte het woord "bel" en schreef in de kantlijk voorzichtig "praat". "Zo." zei hij "Is dat beter?"

BIJLAGE 2

"Veel beter." zei ik. "Zò slecht zijn uw ogen precies niet."

Meestal heeft hij een mosterdkleurig vloeren vestje aan. Zo gelijk dat ze dragen in van die Engelse films rond 1950. 't Stinkt enorm naar oude citroenschil en als hij mij vraagt om over zijn schouder mee te lezen, vind ik een uitvlucht. Ik zou eigenlijk 's nachts ne keer moeten binnenbreken om het te laten stomen. Of gewoon te laten verbranden.

"Dat gedoe dat ik moet uittypen," vraag ik "hoeveel wordt dat in totaal?" "Dat gedoe," antwoord hij een beetje op zijn tenen getrapt, "voor zover het een reeks meningen zijn, meningen van dag tot dag, geldt als een mengelwerk. Een mengelwerk is niet als een roman, met een begin, midden en eind. Ik weet dus niet hoe lang het wordt. Zo lang als die Duitsers het willen." "Waarom schrijft u dit gedoe? Waarom schrijft u niet nog een roman? Daar bent u toch goed in, romans?" "een roman? Nee...Daar heb ik het uithoudingsvermogen niet meer voor. Om een roman te schrijven moet je zoals Atlas zijn. een hele wereld op je schouders torsen en haar maanden en jaren ondersteunen terwijl haar handelingen zich voltrekken. Dat is teveel voor mij zoals ik er nu aan toe ben. "Toch," zei ik "we hebben allemaal een mening. Vooral over politiek. Als u een verhaal vertelt, gaan de mensen tenminste naar u luisteren. Een verhaal of een grap." "een verhaal vertelt zichzelf." zegt hij. "Die worden niet verteld. Daar ben ik wel achter gekomen met al die lange verhalen. Probeer jezelf nooit op te dringen. Wachten moet je doen. Wachten tot het verhaal voor zichzelf spreekt. Vroeger kon ik dat goed. Ik kon maanden achter elkaar wachten. nu lukt dat niet meer. Mijn aandacht verslapt." "En ik?" vroeg ik "Kom ik ook in uw meningen voor?" Hij keek mij doordringend aan. "Want als ik erin voorkom, moet u mij daar wel niet voor vergeten te betalen." Ik vond dat nu zelf nogal een slimme opmerking. Vooral voor een simpele segretaria. Ik vertelde dat een beetje later aan Alain. "Als hij 't lef heeft, kunt ge hem een proces aandoen!" zei hij direct. Zo is hij wel, mijn ventje. Nooit een kans laten schieten. Scherp als een mes. "Tegen hem en tegen zijn uitgevers! Crimen injuria noemt dat. Misdaad door belediging. Dat zou een enorme bom zijn in de gazet en misschien kunnen we er een minnelijke schikking uit sleuren!" "En waarom zou ik een proces tegen hem willen beginnen?" "Komaan zeg! Word eens wakker!" Hij kan toch niet gewoon doen met u wat hij wil? Hij kan toch zomaar niet een oogske op u hebben, geile fantasieën over u bedenken en die

BIJLAGE 2

dan gaan publiceren zonder dat gij daar akkoord mee zijt? Ze noemen dat plagiaat. Erger dan plagiaat! Da's iemand zijn identiteit stelen. Die behoort alleen u toe en -vanuit een bepaald oogpunt gezien- is dat 't kostbaarste wat ge bezit. Dat moogt ge ten alle tijde beschermen! Uit volle macht! "Doe niet zo onnozel, Alain. Hij gaat écht niet zijn fantasieën neerschrijven als 't over mij is dat hij fantaseert." "En waarom niet? Misschien kickt hij daar juist op! De vrouw zijn fantasieën over haarzelf laten lezen. Eigenlijk...Als ge daar over denkt is dat zo dwaas nog niet! Eigenlijk is dat ook een vorm van macht uitoefenen, de klootzak! 't Is een middel om macht uit te oefenen als ge niet meer kunt neuken!" "Alaintje...Ventje...wilt ge dat ik een nonnenschooluniformpke aandoe en voor de rechtbank verschijn gelijk een maagdelijk typetje dat begint te blozen als ne vent bepaalde gedachten over haar heeft? Komaan jong, volgend jaar ben ik dertig. Der hebben al zoveel venten vanalles over mij gefantaseerd." "Dat heeft geen kloten met leeftijd te maken! Waarom -zouden we dan tegen de rechter zeggen- betaald mijnheer segnor driemaal het gebruikelijke tarief voor een typiste? Juist! Omdat wat hij schrijft over u vernederend en denigrerend is en dat 't hem er om te doen is dat gij, door zijn geld aan te nemen, uw vernedering accepteert en goedkeurt! Wat éigenlijk, als ge er over nadenkt, nog niet zo dwaas is! Allez...Mijnheer nodigt u uit in zijn stal om naar zijne vettige klap te luisteren, daarna fantaseert hij over wat hij allemaal met u uitsteekt en nòg daarna -nadat hij zijn smerig gedoe op band heeft gezet en gij ze woord voor woord hebt gekopieerd- betaalt hij u gelijk een hoer. Het is erger dan Crimen injuria. Het is misbruik. Psychologisch en seksueel. Daar zouden we hem op kunnen pakken." "Alain, ge zijt zot. ik kom niet in zijn boek voor. Het gaat over politiek. Over Bush, Machiavelli, over samurai met blote billen...Er komt geen sex in voor!" "Hoe weet gij dat nu? Misschien zit er sex in de passages die hij voor u verstopt. Misschien zit gij in de passage van morgen. Dat weet ge niet hé? Waarom denkt ge dat hij voor u heeft gekozen terwijl hij evengoed voor een beroepstypiste kon gekozen hebben? Heeft hij u om referenties gevraagd? Nee. Heeft hij u een proeve gevraagd? Nee. Heeft hij u gevraagd om uw tetten ne keer boven te halen? Ik weet 't niet. Misschien wel, zonder dat ge 't mij vertelt. Hij heeft u uitgekozen, en niemand anders Anya, omdat hij op u geilt. Omdat hij vuile fantasieën heeft dat ge met uw natte mond zijn verschrompelde pik pijpt, dat hij in uw gezicht mag spuiten, hem dan wat afkletst op uw kaakskes en dat gij hem -daarna- met een centuur wat afranselt gelijk een zwijntje.

En waar komt dat op neer? Valse voorstelling van zaken! Uitlokking!

Seksuele intimidatie! We gaan hem pakken!

BIJLAGE 2

Tegen die tijd schoot ik in een kramp van 't lachen. Ik ben zot van die bevlogenheid van Alain. Goed of slecht, mensen gelijk hem houden de wereld draaiend! "Kom ne keer hier mijnheer! Kom mij maar ne keer wat seksuele intimidatie laten zien!" En we vielen op 't bed. Doek.

_______________

"Als u écht niet weet waarover u moet schrijven," zei ik tegen de segnor, "waarom schrijft u dan niet over herinneringen aan uw liefdesleven? Dat vinden de mensen spannend. De roddels, de sex, de romantiek, enfin, alle sappige details. U hebt in uw tijd waarschijnlijk massa's knappe vrouwen gekend." Dat deed hem precies goed. Venten hebben graag dat ge denkt dat ze een scandaleus verleden hebben. "Ik wou dat ik uw raad kon opvolgen, lieve Anja, maar helaas heb ik me tot een verzameling meningen verplicht. Niet tot memoires. In plaats van te schrijven over het verleden, heb ik mij ertoe geëngageerd te reageren op het heden waarin ik mij bevind." "Maar toch," zei ik "U kunt er altijd het verleden in verwerken. Het is toch niet dat u geen herinneringen hebt? Daar zo achter uw bureau als u uw fantasie de vrije loop laat? Vertel eens een paar verhalen! Dan komt u tenminste over als van vlees en bloed! U vindt dat toch niet erg dat ik mijn mening geef? Als u denkt dat ik alleen maar een typemachine ben...Een typiste is niet gemaakt om alleen maar een typemachine te zijn." "Waarvoor is een typiste dan wél bedoeld" vraagt hij "als zij geen typemachine is?" Hij vroeg dat niet agressief. Het klonk als een oprechte vraag. Alsof hij het écht wilde weten. "Een typiste is een mens. Een man of een vrouw, al naargelang. In mijn geval, een vrouw. Of ziet u mij liever niet op die manier?" Natuurlijk zag hij mij zo. Hij zou van steen moeten zijn om mij zo niet te zien met mijn lekker geurtje op en mijn tetten in zijn gezicht. De sukkelaar. Wat moest hij zeggen? Wat moest hij doen? Hij zat daar, de sukkel...Juist een babytje.

BIJLAGE 2

"Waarvoor is een typiste dan wél bedoeld, als zij geen typemachine is?" Wat een vraag. En hij dan? Wat denkt mijnheer wel dat hij is? Een soort van ideeënspuitende pastamachine? "Maar serieus, mag ik zeggen wat ik van uw meningen vind? Zonder rond de pot te draaien?" "Natuurlijk. Laat me weten wat u er van vindt." "Oké. Het klinkt misschien een beetje brutaal...Da's niet de bedoeling...maar...'t heeft zo...een toontje waar mensen het écht van krijgen. Zo betweterig, zo. Ge weet 't allemaal zo goed...U. Pardon. Alsof u zegt "ik ben hier diegene met alle antwoorden, gelieve niet meer met mij te spreken, gezien daar toch niets mee te bereiken valt." "Ik weet dat u in 't echte leven niet zo bent maar zo komt u over. En dat is niet wat u wilt. Ik zou zo graag hebben dat u dat toontje er uit laat. Als u per sé over de wereld wil schrijven en over hoe u die ziet, wou ik dat u een betere manier kon vinden." "Is dat alles?" vraagt hij. "Nee, ik heb nog meer te zeggen maar dan over een ander onderwerp." "Mag ik dan eerst iets ter mijner verdediging zeggen?" "ga uw gang" "Dit zijn donkere tijden; je kunt dus bijgevolg niet verwachten dat ik daar luchtig over schrijf. Niet als wat ik te zeggen heb, oprecht gemeend is." "Ah nee? Ik zie niet in waarom de donkere tijden inhouden dat ge daarvoor op een zeepkist moet gaan kruipen om te gaan preken! En waarom zijn die tijden eigenlijk zo donker? Ik vind deze tijden helemaal geen donkere tijden. Ik vind het redelijk goede tijden! Dus, we zijn akkoord dat we op dat punt van mening verschillen? En nu zou 'k graag iets over terrorisme zeggen. Als u daar over schrijft, vind ik eerlijk gezegd, dat u een beetje met uwe kop ergens anders zit. Een beetje fout idealistisch. Een beetje serieus onrealistisch zelfs! Volgens mij heeft u nog nooit van uw leven oog in oog gestaan met een moslimfundamentalist. Is't juist? Of niet? Awel, ik wel. En ik kan u zeggen, die gasten zijn niet gelijk u en ik. Ik heb een nonkel, de broer van mijn ma, en die heft een houtzagerij op Mindanao.

Awel, de Islamisten daar voeren strijd tegen de houtzagerij omdat ze vonden dat die houtzagerij hen bestal en de rijkdommen van het eiland. Mijn nonkel zei dat hij een vergunning had. Dus zijn de jongens op een nacht met een hele bende een bezoekske komen brengen. Ze schoten de bedrijfsleider dood voor de ogen van zijn vrouw en kinderen, staken de loods in de fik en keken toe hoe het afbrandde. Allemaal in de naam van Allah. Van de profeet. Wel, dat is zo op Mindanao maar dat is juist 't zelfde op Bali,

BIJLAGE 2

in Maleisië, overal waar die klootzakskes vaste voet aan grond hebben. U heeft zelf gezien wat ze op Bali hebben gedaan! U verspilt uw medelijden aan fundamentalisten mijnheer! Ze verachten uw medelijden. Ze zijn niet zoals u, mijnheer. Ze geloven niet in praten en redeneren. Ze willen niet slim zijn, ze haten slim zijn! Ze zijn liever stom. Opzettelijk stom. Ge kunt met hen discussiëren tot ge groen ziet, het heeft totaal geen zin. Ze zijn vastbesloten, ze weten wat ze weten, hebben geen nood aan meer te weten en ze zijn niet bang. Ze wachten tot de dag van de afrekening dichterbij komt. De dag dat alle ongelovigen worden verslagen en de islam de wereld overneemt." "Ik denk dat u verwart met de christenen. Het zijn de christenfundamentalisten die uitkijken naar de strijd die alle strijd zal beëindigen. Armageddon, noemen ze dat. Ze kijken uit naar Armageddon en de universele heerschappij van God. Daarom staan ze onverschillig tegenover de toekomst van onze planeet. Dit is ons thuis niet, zeggen ze. De hemel is ons thuis." "Kijk, dat bedoel ik nu! U geeft overal weer een politieke draai aan! Ik probeer u te vertellen wat echte fundamentalisten zijn en u maakt eer een boksmatch van. Uw mening tegen de mijne. Moslims in de linkerhoek, christenen in de rechtse. En dat beste mijnheer, gaat zéér snel vervelen! Maar boksen vindt u geweldig zeker hé? Awel, de terroristen ook. Ik niet. Boksen, ik ben daar gerust in. "Laten we dan van onderwerp veranderen," zegt hij. "Als boksen u koud laat en politiek nog kouder, waar loop je dan wél warm voor?" "Aha!" Dacht ik bij mezelf "Dat interesseert u wel hé? Waar da'k warm voor loop? Waar ik héét voor loop? Vuilaard..." "Ik hou van een goed verhaal." zei ik koeltjes. "een goed verhaal met menselijke trekken waar ik me kan in inleven. Daar is niets verkeerd mee."

_______________

Alain en ik hebben het gisteren over hem gehad. "Hij heeft mij één van zijn dromen verteld" zei ik tegen Alain "'t Was echt triestig. Over doodgaan en zijn geest die bleef hangen. Die wou niet weggaan. Ik zei hem dat hij 't moest opschrijven en en in één van zijn boeken verwerken maar hij zei dat hij dat niet kon doen. Het moest een mening zijn

BIJLAGE 2

als het in zijn boek wou passen en een droom is geen mening. Awel, dan moet u een plaats zoeken waar het wél in past! Het is een goede droom. Kwaliteit met een begin, midden en een eind. Mijn eigen dromen trekken nooit op iets...En trouwens," Vroeg ik aan Alain "wie is Eurydice? Die kwam daar in voor. In die droom. "Orpheus en Eurydice zijn beroemde geliefden. Orpheus was de vent en zij veranderde in een zoutpilaar." "Ik beging compassie met hem te krijgen" zei ik. "Hij heeft niemand. Hij zit de hele dag in zijn appartement of in 't parkske. Met de vogels te praten..." "God ja, er is altijd nog de fles als ge eenzaam wordt..." "Hoe bedoeld ge, er is altijd nog de fles?" "Awel, hebt ge me niet verteld dat hij een stille drinker is?" Trouwens heb maar niet te veel compassie met den dienen. Niet iedereen kan zijn boterham verdienen met een klets onnozele meningen op te krabbelen. Wel goed gezien van den ouwen! 't Is een ideale manier om in twee dimensies te opereren!"

De twee dimensies. Zo ziet onzen Alain de wereld. De individuele en de economische dimensie. De individuele dimensie gaat niemand aan behalve uzelf en de economische dimensie is zo'n beetje het totaalbeeld. Ik ben 't er waarschijnlijk grotendeels mee eens, er zit wel wat in vind ik, en toch ga ik er soms zowat tegenin. Met de vraag of dat alles wel is wat het is, bijvoorbeeld. Dan gaat Alain terug tegen mij in, zodat hij met zijn eigen ogen kan zien dat de madam waarvoor hij zijn vrouw heeft laten staan niet alleen maar een schoon mieke met een lekkere kont is, maar ook wel degelijk iemand met een mening. een vrouw met bàllen zoals hij dat graag noemt. "Wel niet zo groot als de beiers van mijn heer en meester" zeg ik dan. Dat vindt hij dan weer geweldig. Een vent moet ge altijd 't gevoel geven de slimste te zijn.

Dus, ik zeg "Gij zijt er dus van overtuigd dat segnor C een bedrieger is omdat hij zijn mening aan de wereld verkoopt? Hebben wij niet allemaal onze mening dat wij aan de wereld verkopen? Ik heb bijvoorbeeld een mening over kleur en stijl. Over wat bij mij past. Dus...Als ik schoenen ga kopen, ga ik schoenen kopen die -naar mijn mening- bij 't kleedje passen dat ik gisteren heb gekocht. Door die mening, mijn persoonlijke mening, verdient de schoenwinkel geld, de importeur die ze heeft ingevoerd, de fabriek die ze gemaakt heeft en ga zo maar door...Wat is dan 't verschil met de dromen en ideeën van segnor C? Hij krijgt een droom over doodgaan en wordt in alle staten wakker, hem afvragend of er hem niks mankeert. Dus gaat hij naar de huisarts om hem te laten onderzoeken. En die verdienen daar allemaal geld aan. De dokter, zijn receptioniste, het labo die de bloedonderzoeken doet, enz...En dat allemaal als gevolg van een droom.

BIJLAGE 2

Dus... Wat is de economische dimensie anders dan de totale uitbreiding van al onze individuele dimensies? Onze dromen en meningen enz...?" "Goede vraag," antwoordt Alain "maar ge vergeet één ding. "Dat uw dromen over schoenen zich niet tot de economische dimensie laten uitbreiden als ge de flappen niet hebt om ze te kopen. En voor angstdromen is 't van 't zelfde. Angst kan niet tot de economische dimensie behoren als ge niets aan uw angst kunt doen omdat ge daar 't geld niet voor hebt. Maar... Er is een algemener punt dat ge buiten beschouwing laat..." Alain vindt het geweldig om "wat je buiten beschouwing laat" en "wat je over het hoofd ziet" te gebruiken. En ik moet zeggen: het geeft mij ook een kick om zijn opwinding dan te zien. "...Het gegeven moet zijn leven in de individuele dimensie beginnen, dat geef ik toe, vooraleer het naar de economische kan migreren." zegt hij "Maar dan gebeurt er iets. Zodra er een kritische massa van gegevens is bereikt, wordt kwantiteit kwaliteit.

Zodoende is het economische niet alleen een optelsom van het individuele, maar ook het overstijgen ervan!" "Toch," zeg ik -een beteuterd muilke trekkend, gelijk ik me al voorbereid op 't accepteren van mijn nederlaag (ik heb al lang genoeg door dat 't geen avance is om met Alain te discussiëren en mijn gelijk te proberen halen) "heb ik compassie met hem." Waaruit Alain natuurlijk begrijpt dat ik als vrouw mijn natuurlijk recht opeis om teerhartig te zijn. "Dat is Oké," zegt Alain "Zolang ge er maar voor zorgt dat ge 't slachtoffer niet wordt van uw gevoelens." "Zijn "Dat is oké" wil eigenlijk zeggen "ik versta het scheetje, ik weet dat ge er niets aan kunt doen, ik zou ook niet willen dat ge anders waart, het hoort bij uw vrouwelijke charme."

Wij discussiëren heel wat af, Alain en ikke. Maar in bed poepen we gelijk de beesten. We zouden op een dag beroemde geliefden kunnen worden. Een goede discussie houdt zijn geest scherp, zegt hij. Ik leer ook enorm veel van hem. Hij zit altijd te lezen, gaat voortduren naar studiedagen van vanalles en nog wat, hij leest the Wall street journal en the economist online, is geabonneerd op National interest...Zijn collega's plagen hem altijd met hem te zeggen dat hij te intellectueel is maar 't is allemaal goed bedoeld. Hij is de markt altijd vooruit en daar respecteren ze hem om!

Toen wij juist bij elkaar waren wist hij toch niet echt veel van sex af. Zo van wat een

BIJLAGE 2

madam allemaal wil en zo...Da's toch een beetje raar hé? Als ge bedenkt dat hij getrouwd was...Maar ik heb hem elke dag een béétje verder gekregen, gecoacht eigenlijk, en nu is hij een top-neuker! Ne prijs-poeper! Er is een vuur in hem dat altijd voor mij brandt, en daarvoor ziet een vrouw veel door de vingers. 't geil konijn noem ik hem soms. En da's niet gelogen. We hebben 't al eens vijf keer op een namiddag gedaan! "Is dat een record of niet?" Vroeg hij na de vijfde keer. " 't zal wel niet zijn" zei ik. "Geil konijn. Heten bok. Bronstige stier." "Trouwens, de segnor heeft naar financiële planning geïnformeerd." "OK. Ik zal wel voor hem zorgen" zegt Alain. "En op wat voor manier dan wel?" vraag ik. "Op een goede manier" zegt hij. "Wat wil dat zeggen? Een goede manier? Ik wil niet dat ge hem bij zijn pietje pakt." "Ik zal hem niet bij zijn pietje pakken," zegt hij. "Au contraire. Ik zal zijn beschermengeltje zijn." "Hij is oud en triestig," zeg ik "hij kan er ook niet aan doen dat hij iets voor mij voelt. Ge moet mij beloven dat ge hem niet kwetst." "Beloofd" zegt hij. Geloof ik Alain? Natuurlijk niet. En hij denkt ook niet dat er één moment is dat ik hem geloof. ge hebt de individuele dimensie en het groter beeld. Een leugen in de individuele dimensie wil daarom nog niet zeggen dat dat een leugen in het groter beeld is. Het kan zijn oorsprong overstijgen. Ik heb Alain niet nodig om mij dat te leren. Dat is gelijk schmink. Dat kan een leugen zijn. Een wegmoffelen van de waarheid, maar niet als iedereen het aan heeft. Dan is het algemeen gangbaar en wordt het de waarheid. Want zeg nu eerlijk...Wat is de waarheid anders dan wat algemeen gangbaar is?

Alain vindt dat, omdat segnor C vuile fantasietjes over mij heeft, hij eens op zijn plaats moet worden gezet. Een paar venijnige zwiepkes met een dun twijgske of zo, op zijn magere, bleke billekes. Nu ja, hij heeft het niet precies zo onder woorden gebracht, maar ik weet dat ik gelijk heb. Maar zijn vuile fantasietjes nu écht zo vuil? Vraag ik me af...

Als ge toch te oud zijt om ze in praktijk om te zetten en ze als het ware in hun eigen dimensie opgesloten zitten...Wat is er voor zo'n oud manneke anders nog op de wereld dan vuile fantasietjes? Segnor C kan er niets aan doen dat hij mij ziet zitten. Juist gelijk ik er niets kan aan doen dat iemand anders mij ziet zitten. En daarbij... Alain geilt daar toch op. Hij wilt dat

BIJLAGE 2

niet toegeven, maar ik weet dat 't zo is. "Je bent toch de mijne?" vraagt hij als ik in zijn armen lig."ja toch? Ja toch?" en hij knijpt zo hard in mijn polsen dat het pijn doet. Dan komt hij klaar en ik ook. Zo gaat dat tussen ons. Zo gelijk een stoof.

_______________

Bij het laatste stel meningen van de segnor is er één die me nogal ambeteert. Ik vraag me af of ik hem al die tijd niet verkeerd beoordeeld heb. 't gaat over seks met kinderen. Hij toont er zich niet echt een voorstander van, maar ook geen tegenstander. Ik vraag mij dan af of dat zijn manier is om te zeggen dat zijn voorkeur die kant uit gaat...Waarom schrijft iemand daar anders over? Dat hij zo'n beetje geilt op frêle typetjes gelijk ik, dat kan ik me voorstellen. Dat doen zoveel venten. Ik zou dat ook doen als ik een vent was. Maar kleine meisjes is een ander verhaal. Ik heb genoeg vuilaards gezien met kleine meisjes in Vietnam. Meer dan genoeg. Zijn argument, dat zogezegd over pornografie maar eigenlijk over sex gaat, is 't volgende : Het filmen van een vent die sex heeft met iemand van twaalf, moet verboden worden. Daar heeft hij geen moeite mee. Sex met een kind -voor de camera of niet- is een misdrijf. Maar iemand van zeventien die zich voordoet als iemand van twaalf is voor hem iets anders. Als er een sexscène opgenomen wordt met acteurs die daarvoor de toegestane wettelijke leeftijd hebben bereikt, is het in éne keer kunst. En kunst is OK. Mijn eerste reactie is dan om naar hem terug te gaan en hem te vragen "Hoe weet gij dat de acteur die er uit ziet als een kind niet echt een kind is?" Sinds wanneer staat er op de aftitelingen de leeftijd van alle spelers? Bij wijze van een notarieel bekrachtigde kopie van hun geboorteacte? Komaan zeg!

Ik heb Alain naar het bandje doen luisteren en die legde onmiddellijk de vinger op de wonde. "Hij probeert de scheidslijn te trekken tussen de realiteit en de perceptie" zei Alain. "Maar alles is perceptie...Kant heeft dat eens gezegd. Dat was de Kantiaanse revolutie. Met films is alles nog erger. 24 percepties per seconde, door een mechanisch oog.

BIJLAGE 2

Als in de perceptie van het bioscooppubliek een kind wordt verkracht, dan is het een kind dat wordt verkracht. Punt uit, andere lijn. En als het een kind is dat wordt verkracht, dan vliegt ge de bak in. Regisseur, crew, alle deelnemers aan het misdrijf. Dat is de wet. Zwart op wit. Maar als de actrice grote tetten heeft en duidelijk een volwassene is die maar een beetje doet alsof, dan is het geen misdrijf. Dan is het gewoon een slechte film." "Dus als ge goede kinderporno maakt, ik bedoel overtuigende kinderporno, dan ga je de bak in. Als je slechte kinderporno maakt niet. Is het zo?" "Zoiets ja." zegt hij. "Dat is het risico...Een slechte film is geen geld maar geen gevang, een goede film is bakken kluiten maar 't risico is dat ge gestekt wordt. Ge moet een beetje de plussen tegen de minnen afwegen. Gelijk met alles. Alles is plussen en minnen. Natuurlijke gerechtigheid." Ik zou Alain graag met segnor C in contact brengen om over de kwestie te discussiëren. Hij zou de vloer met hem vegen. Zelfs ik zou de vloer met hem vegen en daarna fier de deur uit marcheren! "Denkt u dat ik een dwaas kalf ben?" zou ik dan zeggen. "Denkt u dat ik niet tussen de regels door kan lezen? Hou uw geld maar. Ik heb het écht niet nodig hoor. Typt gij maar zelf!" Grootse theatrale afgang. Doek.

Ik ben er zeker van dat de vuilaard ergens in 't geniep wat stoute filmkes liggen heeft. Ik zou ne keer moeten snuisteren tussen zijn boeken op zijn boekenrek. "Aah?" zou 'k dan zo zeggen: "Emanuelle 4? Waarover gaat dat?" en "Oooh, Russische poppetjes! Ik had ook Russische poppetjes toen ik een klein meisje was. Mag ik hem ne keer lenen? Ik breng hem binnen een paar dagen terug." De sukkelaar zou waarschijnlijk niet weten wat zeggen. Waarschijnlijk zou hij beginnen melken dat het studiemateriaal is of zoiets. Voor een onderzoek. "Aah? Onderzoek? Een wetenschappelijk onderzoek bedoelt u? Oooh, ik wist niet dat u seksuoloog was. Pardon."

Alain zegt dat hij een overblijfsel is van de sukkels uit de jaren 60. Die gasten die prat gaan op vrije liefde en vrije meningsuiting. "Hij is gewoon een sentimentele hippiesocialist. En hij is sentimenteel omdat er geen bal meer overschiet van 't socialisme sinds de val van de Berlijnse muur. Behalve de geur natuurlijk! De geur van de gigantische gifbelt die de Russen overal in hun dinosaurusachtige fabrieken produceerden, samen met de tweederangsrommel waar geen kiek zat op te wachten.

BIJLAGE 2

Maar mijnheer C en zijn rooi maten weigeren hun schellen open te trekken! Dat kunnen ze zichzelf toch niet permitteren? 't Zou hun laatste illusies de grond in boren. Nee, ze komen liever samen om pinten te zuipen met hun vlag te wapperen en de internationale te zingen. Ondertussen tegen mekaar lullen over de goede oude tijd dat ze nog op de barricades stonden en dat 't toch allemaal dat niet meer is. Wanneer gaat ge ne keer wakker worden? Dat zout ge hem ne keer mogen zeggen! De wereld staat niet stil. Er zijn geen wrede bazen en hongerige arbeiders meer. Hallooo! Welkom in de 21ste eeuw? Er is geen kunstmatig onderscheid meer. We zitten allemaal op dezelfde boot." "'t Is niet da'k wil zagen," zeg ik tegen Alain "maar is hij niet meer een anarchist dan een sos? De sossen willen toch dat de staat over alles gaat terwijl hij juist vindt dat ze een bende bandieten zijn." "En daar heeft hij gelijk in! Daar ben ik mee akkoord. Hoe meer staatsinterventie, hoe meer bandieten. Kijk maar naar Afrika. Daar gaat 't economisch nooit vooruit gaan omdat daar niks anders is dan bandietenstaatsapparaten die met de steun van hun bandietenlegers de bevolking en de fabrieken taksen opleggen. En dat is de wortel van uwe maat zijn probleem, hij komt uit Afrika en daar zit hij geestelijk gevangen. Hij krijgt dat niet uit zijn systeem geklopt. "Hij is mijne maat niet." "Overal waar dat hij kijkt ziet hij Afrika en banditisme" Alain luistert niet. Hij is weer op dreef. "Hij is mijne maat niet." "Hij verstaat de moderne tijd niet. Hij verstaat de bestuursstaat niet." "Dat is zeker geen bandietenstaat" zeg ik, op een toontje. Alain kijkt naar mij gelijk een koe naar een trein. "Begint ge onder zijn invloed te geraken misschien? Aan wiens kant staat gij eigenlijk??" "Ik begin niet onder zijn invloed te geraken maar zou gewoon op een simpele manier willen horen waarom de bestuursstaat geen bandietenstaat is." "Ik zal 't u uitleggen. De staat is in 't leven geroepen om zijn burgers te beschermen. Daarom bestaat de staat : Om veiligheid te bieden terwijl wij ons met ons dagelijkse geplogenheden bezighouden, enfin met de economie, quoi? De staat vormt dus eigenlijk een schild rond zijn economie. Ook neemt de staat voorlopig -bij gebrek aan een betere instantie- macro-economische beslissingen wanneer die moeten genomen worden en brengt die ten uitvoer maar dat is een ander verhaal voor een andere dag. De economie afschermen is geen banditisme. 't Kan daar wel in ontaarden maar structureel is het dat niet. Nu. 't Probleem van uwe copain, is dat hij niet structureel kan denken. Overal wil hij persoonlijke motieven zien. Hij wil wreedheid zien. Hij wil hebzucht en uitbuiting zien. Maar wat mijnheer weigert te zien, is dat individuen spelers zijn in een dimensie dat het individuele overstijgt. Zelfs goed en kwaad overstijgt. Goede motieven of kwade

BIJLAGE 2

motieven, uiteindelijk zijn het maar motieven! Vectoren van de matrix die op den duur worden afgevlakt gelijk Nietzsche zei. Maar onze segnor verstaat dat niet. Onze segnor komt uit een andere wereld. Onze segnor komt uit een andere tijd. Onze segnor verstaat geen bal van de moderne wereld. Het verschijnsel van de moderne Verenigde Staten ontgaat hem volledig. Hij kijkt naar de VS en wat ziet mijnheer? Een land in strijd. Een strijd van goed tegen kwaad. De boze Bush-Rumsfeld-Cheney as aan de ene kant en de brave terroristjes aan de andere kant, bijgestaan door hun vriendjes de cultuurrelativisten." "En 't binnenland?" vraag ik "Waarom verstaat hij geen bal van binnenlandse politiek?" "Hij begrijpt de binnenlandse politiek niet.

Hij zoekt naar grotere kwesties en als hij ze niet vindt, begint hij maar op ons te kakken. Ze zijn bekrompen, kleingeestig, gevoelloos... En wat onze politiek betreft, die is inhoudsloos en gaat alleen maar over persoonlijke wedijver en scheldpartijen. Natuurlijk zijn er hier geen grote kwesties. In geen énkele moderne staat. Niet meer! Dat is de definitie van moderniteit. De grote kwesties, de kwesties die er toe doen, zijn geregeld. Zelfs de politici weten dat, diep in hun hart. Voor actie moet ge allang niet meer bij de politiek zijn! Dat is bijzaak geworden. En daar zou den ouwen dankbaar voor mogen zijn in plaats van heel de tijd te lopen zagen. Als hij zo graag ouderwetse politiek wil waar ze mekaar de keel oversnijden, iedereen in zijn broek schijt en hun geld onder hun kussen bewaart, dan moet hij maar teruggaan naar zijn apenland. Hij zal hem daar wreed op zijn gemak voelen!"

Alain is 42 en ik ben 29. 't Is vrijdagavond, we zouden kunnen uitgaan en wat doen we? Thuis pinten drinken en praten over den ouwen van beneden. Of dat hij een sos is of niet. Of beter. We zitten samen en Alain legt mij uit hoe dat den ouwen in mekaar zit. Ik wil geen kritiek hebben op Alain maar wij hebben geen sociaal leven. Alain vindt mijn vrienden niet wijs en zelf heeft hij er geen. Wél collega's maar die ziet hij al genoeg zegt hij. Dus hier zitten we dan, gelijk twee vissen in een bokal. "Vindt ge niet dat we een beetje veel over Segnor C praten?" vraag ik aan Alain. "Volledig mee akkoord. Waar wilt ge over praten?" "Ik wil niet praten, ik wil iets doen." "We kunnen naar de cinéma?" "OK" zeg ik. Wat ik niet zeg is "Zouden we misschien voor de verandering niet eens iets anders kunnen doen?"

De segnor heeft meningen over God en 't universum die hij neerkribbelt en opneemt (en

BIJLAGE 2

zaaaaagen...) ik typ ze uit gelijk een braaf meiske (geeeeuw...) daarna kopen de moffen zijn boek (uhu...Interessant) en verdiepen ze zich erin. Alain zit nen helen dag achter zijne computer, komt thuis en vertelt mij dan zijn meningen over de rentetarieven en laatste stappen van Fortis waar ik gewillig naar luister. Maar hoe zit dat hier eigenlijk met mij? Wie luistert er naar mijn meningen?

Der is nog iets dat mij ambeteert. Alain zegt dat segnor C zegt dat de Australiërs (Vlamingen? Gaat tenslotte over binnenlandse politiek...) gevoelloos zijn geworden, getuige hun onverschilligheid tegenover ... . Maar ik heb 't daar met Alain nog niet over gehad. Leest hij achter mijne rug mijn bestanden? En waarom zou hij dat doen? "Wat vindt ge van wat de segnor over wis- en natuurkunde zegt?" vraag ik Alain. "Over getallen en over Einstein en zo?" Alain is geen wis- of natuurkundige, hij heeft economie gestudeerd maar hij is super geworden in wiskundige modellen. Hij heeft er nog cursussen over gegeven. "Bullshit." antwoordt hij. "Alles wat hij daarover zegt is gezeik. Ik noem dat mathematisch mysticisme. Wiskunde is niet één of ander geheimzinnig acracadabra over de aard van het getal één tegenover de aard van het getal twee. Wat een gezever. Wiskunde is een activiteit. Een doelgerichte activiteit gelijk lopen. Lopen heeft ook geen aard. Lopen doet ge als ge rap van A naar B wilt geraken. Wiskunde is als ge rap en betrouwbaar van V naar A wilt gaan. Van vraag naar antwoord." Ik wachtte op meer maar er kwam niks. "En waarschijnlijkheid? Wat vindt ge van wat hij over waarschijnlijkheid zegt? Zo van dat 't allemaal hocus pocus is en al..." "Ook gelul." zegt Alain. "Onnozel gelul. Hij loopt honderd jaar achter. We leven in een probabilisch universum.

Een kwantumuniversum. Schrödinger heeft het bewezen, Heisenberg heeft het bewezen, Einstein was er niet mee akkoord, maar hij was verkeerd! Hij heeft het moeten toegeven dat hij verkeerd was..." "En vòòr het kwantumuniversum? Vòòr zo'n honderd jaar geleden? Leefden we dan in een ander universum?" Alain kijkt weer naar mij gelijk nen bliksem, alsof hij wil zeggen "Vergeet ni dat 't den dezen is die hier de baas is!" "Aan wie zijne kant staat gij eigenlijk, Anja?" vraagt hij. Hij zegt nooit Anja. Alleen als hij pissed off is. "Ik sta aan uwe kant ventje, ik sta altijd aan uwe kant. Ik wil gewoon uw argumentatie horen. Da's al."

BIJLAGE 2

't Is waar. Ik sta aan Alain zijne kant. Ik bén met Alain. En met een vent zijn, betekent aan zijne kant staan. Maar de laatste tijd voel ik mij zo'n beetje in tweeën gesplitst tussen mijne vent en de segnor. Tussen harde zekerheden langs de ene kant en harde meningen langs de andere. Zo erg soms da 'k serieus goesting begin te krijgen om 't boeltje te laten voor wat dat 't is, mijn bazzas te pakken en 't af te trappen. Als mijne vent hem zo opdraait in den ouwen zijn meningen dat hij dan zijn typiste wordt hé! Dat hij ze zelf uittypt! Maar dat zou den onzen niet doen, natuurlijk! Hij zou da bandje uit da casetterecorderke sleuren en in de vuilbak smijten. "Gelul! Gezeik! Verkeerd! Ge verstaat er geen kloten van!" 'k Hoor 't hem al roepen...De jonge stier die 't ne keer goe aan den ouwe stier ga laten zien hoe dat 't moet. En ik ben schoon kalf waar ze indruk op proberen te maken en die 't serieus op haar schoon hol begint te krijgen van hun streken!

"Hij zegt" zegt Alain "Dat dat als ge buiten het probabilistische discours staat, beweringen over waarschijnlijkheid er niet toe doen. Dat is op zich een bewering waar er iets voor te zeggen is maar wat mijnheertje vergeet is dat ge in een probabilistisch universum nergens buiten de werkelijkheid kunt staan! Dat klopt helemaal met zijn idee dat getallen voor iets buiten hunzelf staan, alhoewel hij niet kan zeggen voor wat, de kwakzalver. Getallen zijn gewoon getallen, alstublieft zeg. Ze staan zij just nergens voor! 't Zijn vijzen en nagels. De vijzen en de nagels van de wiskunde. Gewoon gereedschap dat we gebruiken als we in de echte wereld met wiskunde gaan werken. Trekt uw ogen open! Kijk naar de bruggen, kijk naar 't verkeer, de geldstromen,... Getallen werken. Wiskunde werkt. Waarschijnlijkheden werken en dat is alles wat wij moeten weten." "Bespioneerde gij mij?" vraag ik op mijn dooie gemakske. Hij kijkt furieus naar mij. "Van waar haalt ge dat nu opeens? Waarom zou 'k dat doen?" Alain is ne krack in véél dingen maar niet in liegen. Ik heb ze altijd door en hij weet 't. Daarmee dat hij briest gelijk ne stier op een rooi lap. Om mij te intimideren en af te schrikken. "Ik heb vòòr vandaag nooit een woord losgelaten over waarschijnlijkheid tegen u. Hoe komt 't dan dat gij weet wat hij daarover schrijft?" "Ik heb u nooooooit bespioneerd!" tiert hij. "Dat zou ik toch nooit doen! Maar nu ge 't mij toch vraagt, zal ik u zeggen hoe da 'k dat allemaal weet. Er zit een meldprogramma in zijn computer op zijn appartement. Daarmee meldt hij waar hij mee bezig is." Ik ben zo van mijnen apropos da 'k daar sta met mijne mond vol tanden. "Maar waarom doet ge dat?" Is 't enige wat ik kan uitbrengen. "Daarbij, hij gebruikt toch geen computer, zijn ogen zijn te slecht. Ik heb u dat al gezegd. 't Is daarmee dat hij mij gevraagd heeft."

BIJLAGE 2

"Hij gebruikt er wél één! Ik weet 't zeker. Hij gebruikt hem elke dag. Voor e-mails. Alles wat gij voor hem doet, gaat op zijn harde schijf. Daar ben 'k het tegen gekomen. Als hij u verteld heeft dat zijn ogen te slecht zijn, is dat een excuus. Wat hij wél kwijt is, is zijne fijne motoriek. Daarom dat hij zo traag is op het toetsenbord. Daarom ziet zijn gekrabbel er zo kinderlijk uit. Daarom dat hij aan u gevraagd heeft om te typen.

Maar dàt is nooit de hoofdreden geweest, Anja... Hij is bezeten van u! Ik weet niet of gij dat beseft, eigenlijk... Ge moet nu niet boos zijn hé, scheetje... Ik ben niet jaloers of zo. We leven in een vrij land en waar hij bezeten van wil zijn is zijn zaak. Maar toch, ik vind dat ge 't wél moet weten." "Wat hebt ge nog meer bespioneerd, Alain, waar ge me nog niks van verteld hebt?" Hij zwijgt. "Wilt ge zeggen dat hij achter mijn gat over mij schrijft? Hebt ge zijn persoonlijk dagboek gelezen? Want als dàt zo is, dan ben ik pas écht kwaad, makker! Jongens, jongens... Wat een zootje, zeg! Kom, eerlijk, zit ge in zijn persoonlijke gedachten te neuzen?" "Zijn persoonlijke gedachten interesseren mij geen kloten. Ik ben in andere dingen geïnteresseerd..." "Zoals?" Alain wringt hem in bochten. Gelijk een klein jongetje. Maar wreed beschaamd is hij niet. Ik weet wat voor kindertijd hij heeft gehad. Eenzaam, onzeker en wanhopig verlangend om opgemerkt te worden. Vanaf 't moment dat ik hem heb leren kennen eist hij zijn aandacht op. Gelijk of dat ik zijn nieuwe moederkloek ben. En nu wil hij wreed graag zijn klein geheimpje vertellen... "Zijn kluiten, Anja. Dat heb ik u al gezegd. Wat er daarmee gaat gebeuren als zijn pijp uit is. Hij is ne klutser. Een financiële klutser. Hij heeft anderhalf miljoen -Anderhalf miljoen- euro op een rekening staan tegen vierenhalf procent rente. Na belasting is dat Tweeënhalve procent. Dus, concreet wil dat zeggen dat hij elke dag geld verliest. En weet ge wat er gebeurt met dat anderhalf miljoen als mijnheerke zijne kop legt? Hij heeft een testament, daterend van september 1990, niet herzien, dat bepaald dat al zijn bezittingen -het geld, 't appartement en den inboedel, al zijn immateriële goederen gelijk zijn auteursrechten- naar zijn zuster gaan! Maar zijn zuster is al zeven jaar dood! Ik heb dat

gecheckt.

De

tweede

erfgenaam

is

een

liefdadigheidsinstelling

dat

laboratoriumdieren oplapt." "Laboratoriumdieren?" "Awel ja, beesten die voor laboratoriumexperimenten zijn gebruikt. Da's alles! Dus in feite gaan mijnheer zijn kluiten naar de beestjes! Alles, tot op de laatste frank! Onze segnor zijn laatste wens!"

BIJLAGE 2

"Hebt ge zijn testament gezien?" "Alles. Ik heb alles gezien. Zijn testament, de correspondentie zijn notaris, bankrekeningen, wachtwoorden,... Zoals ik al zei. Ik heb een meldprogramma dat alles meldt." "Dus ge hebt spyware op zijn computer gezet?" "Gewoon een beetje zitten prullen met een softwarepakketje dat er op 't eerste zicht uitziet lijk ne foto. Volledig onzichtbaar. Niemand komt daarachter en ik kan 't onmiddellijk weghalen als ik wil." "En waarom zijt gij geïnteresseerd in diene mens zijn testament?" "'k Ga u ne keer iets vragen Anjaatje. Wie heeft er méér aan anderhalf miljoen eurootjes : Een bende verminkte beesten die al finaal naar de kloten zijn door wetenschappelijk experiment of gij en ik?" "Gij en ik?" "Juist. Gij en ik." "Ik bedoel niet gij en ik, gij kieken, ik bedoel wat hebben gij en ik met zijn geld te maken?" "Ik ga dat nuttig maken, schatje. Ik ga dat voor de verandering doen werken in plaats van dat op een bank te laten verkommeren. Op anderhalf miljoen kan ik gemakkelijk veertien of vijftien % krijgen. Wij maken vijftien, geven hem zijn vijf terug, nemen de rest als commissie. De vrucht van intellectuele arbeid, zeg maar...Da's 150.000 op een jaar. En als hij nog drie jaar blijft leven is 't een half miljoen. Die gaat dat niet eens doorhebben." "Ik kan u niet meer volgen. Hoe kan hij dat nu niet doorhebben als zijn geld in éne keer van zijn rekening verdwijnt en naar de beurs gaat? "Omdat al zijn bankafschriften eerst via mij passeren! Ze worden omgeleid en ik kan ze aanpassen." "Zijde gij zot? Als zijn boekhouder iets doorheeft, of hij gaat dood en de juristen komen bij u terecht, dan vliegt ge den bak in! Gedaan met uw carrière!" "Ze gaan niet bij mij terecht komen. Ze komen terecht bij een stichting in Zwitserland die een groep neurologieklinieken beheert en beurzen uitdeelt aan onderzoekers die bezig zijn met parkinsonisme. Willen ze het nog verder volgen, dan leidt het spoor naar de Kaaiman Eilanden waar de houdstermaatschappij gevestigd is en waar ze zich gedwongen zullen zien om 't op te geven omdat we geen verdrag met de Kaaiman Eilanden hebben. Ik ga volledig onzichtbaar zijn. Juist gelijk gij. En god. "Zwitserland? Parkinsonisme? De ziekte van Parkinson, bedoelt ge?" "Ja. Dat ja. Daar maakt hij zich serieuze zorgen over, uwe maat. Daarom dat hij een jong secretareske nodig heeft met vlugge vingertjes. Daarom moet dat boek zo dringend

BIJLAGE 2

af. Zijn meningen. Zijn afscheid van de wereld. Dus... Wat dienen bak betreft, geen paniek. Als hij vroeger stuikt dan gedacht, zullen zijn rekeningen volledig in orde zijn, zijn bankafschriftjes zullen aantonen dat mijnheer zijn centjes naar medisch onderzoek is

gegaan,

bij

wijze

van

filantropische

donatie.

Ik

heb

een

volledige

E-

mailcorrespondentie geconstrueerd, teruggaand tot een jaar geleden, tussen hem en de beheerders van de Zwitserse stichting. Dat kan op één twee drie op zijn computer gepletst worden." "En hoe hebt gij uw spyware op zijn computer gekregen?" "die heb ik op één van die schijfjes gezet die gij hem gegeven hebt." "Dus ge hebt mij gebruikt." "Als ik u niet had gebruikt, had ik wel een andere manier gevonden. Anja! Dees is geen spelleke! Het gaat hier over serieus geld! Allez, nu ook weer niet een gigantische hoop maar genoeg om ons er efkes mee bezig te houden, toch?" Geen spelleke. Daar geef ik hem nu ne keer groot gelijk in sé. Den Alain heeft nooit onder stoelen of banken gestoken dat hij niet in zwart-wit gelooft. Alles is een continuüm, zegt hij. Alles bestaat uit grijs. Van donkere tinten aan den ene kant en lichtere aan den andere. En onzen Alain is de meester van 't middengebied. Zo noemt hij dat. Hij houdt zich bezig met het soort grijs dat noch zwart noch wit is. Alhoewel da 'k de lichtbruinen indruk heb dat in 't geval van segnor C hij zwaar aan 't overhellen is naar 't allerzwartste zwart dat er bestaat. "Hebt ge daar goed over nagedacht, ventje? Want eerlijk gezegd, ik weet niet of ik aan uw kant sta." "Ik vraag u niet om aan mijn kant te staan, liefke. Ik kan dat heel goed alleen af. Als 't u niet aanstaat, vergeet dan gewoon dat dit gesprek ooit heeft plaatsgevonden. Doe voort met wat ge bezig waart. Typt. Lacht. Zijt vriendelijk... Vergeet dit gesprek en ik zorg voor de rest. 't Is een béétje fraude. Da's waar MAAR het kan -op voorwaarde dat de beurs zich normaal gedraagt, volgens de wetten van de waarschijnlijkheid dus- geen kwaad." Is dat nu waar onzen Alain zich heel der dagen mee bezig houdt? Oneerlijke maar onschadelijke trucs uithalen met een ander zijn geld? Deel ik mijn leven met een beroepsfraudeur? Gaat de politie hier op nen dag de deur insmijten en Alain meepakken, met zijn vestje over zijne kop terwijl de paperazzi aan den overkant van 't straat nog rap een foto trekken van de vriendin van de verdachte? " 't Zijn maar beesten" zegt hij terwijl hij mij vastpakt. "In 't ergste geval katten en honden of ratten waar er een infuus insteekt of een draad uithangt." Dat kan toch geen kwaad? In 't ergste geval, sluiten we de boel terug af en wordt alles weer lijk dat 't was." "Het ergste geval, Alain, is véél erger dan dat. Als ge efkes de tijd zou nemen om er eens goed over na te denken."

BIJLAGE 2

"Maar ik heb er efkes de tijd voor genomen om er goed over na te denken! Er kan gewoon niks gebeuren. Wat zou er kunnen gebeuren?"

"Dat ik op een bepaalde manier naar u ga beginnen kijken, dat zou er kunnen gebeuren. Nooit aan gedacht? Alain, ik ga u één ding plechtig verklaren: Als ge doorgaat met dat plannetje van u, gaat 't niet meer hetzelfde zijn tussen ons." Wij hebben nog nooit ruzie gehad. Ik en Alain. Niet echt zo. Wij zijn een evenwichtig koppel. Omdat wij geen onredelijke eisen stellen en geen onredelijke verwachtingen hebben, hebben wij een goeie relatie. Ik geef hem de ruimte, hij geeft mij de ruimte, ik ga niet op zijn tenen stampen, hij gaat niet op mijn tenen stampen...En nu? Is dit onze eerste grote ruzie? 't Is alsof hij mijn gedachten leest. "Is 't boel, scheetje? Want als 't ruzie is, dan is 't het écht niet waard. Als gij dat echt wilt, laat ik héél mijn planneke varen. Geen probleem. Maar slaap er eerst eens een nachtje over en vertel mij morgen wat ge ervan denkt. Maar vergeet niet : 't zijn maar ratten, scheetje. En honden en katten. De AVVB. De antivivisectiebond. Het is een bende oude wijven die op mekaar gepakt in een veel te klein bureautje zitten te zagen over 't welzijn van de dieren. Daarvoor wilt gij vechten. Tegen mij. Anderhalf miljoen! Wat gaan die daar mee doen? Ratten begot! Kan u dat iets schelen? Denkt ge dat het onze segnor 't gaat kunnen schelen als hij met zijn vleugeltjes aan wat in zijn rijspap zit te pletsen wat er met zijn kluiten gebeurt? " Maar toch. Toch gebeurd er iets tussen Alain en ik dat niet goed is. "Is dit uw ware gezicht, Alain? Is dit het soort mens dat ge werkelijk zijt? Want..." hij valt mij in de rede. "Anja," zegt hij "ik laat het idee hier en nu varen. 't Was maar een idee. Er is niks gebeurd." Hij roept niet, maar er is een trilling in zijn stem die precies verraadt dat hij hem wreed moet inhouden. "Ik wil alles voor u doen, baby. Kijk naar mij. Ik zie u graag. Gelooft ge mij?" Ik knik maar het is niet waar. Ik geloof hem maar voor den helft. Den anderen helft is een groot donker gat. Een groot donker gat waar één van ons twee in valt. Ik hoop niet ik. "Zeg het luidop." zegt hij "Luid en duidelijk. Gelooft ge mij?" "Ik geloof u" zeg ik.

_______________

BIJLAGE 2

Gisterenmorgen, een klop op de deur. 't Was de conciërge, Vincent, in zijn schoon blauw kostuum. " 'k Heb een briefke voor u;" zegt hij. "Van de meneer van den 108" . "Voor mij?" "Ja" "Van den 108?" "Ja" "En gij moet da komen brengen?" "Ja" "Raar" "Ja" Genen dwazekloot, diene Vincent. Een Briefke. Dat de segnor dat evengoed gewoon zelf in ons bus kon komen steken! Of dat hij ne keer kon bellen of zo...Maar nee; Mijnheer gelooft niet in den telefoon. Beste Anja, ik heb goed nieuws. Ik heb net het manuscript verstuurd waar we beiden zo op hebben gezwoegd. Dat moet dus gevierd worden. Mag ik jou en je man uitnodigen voor een hapje en een drankje bij mij thuis, morgenavond rond een uur of zeven. De catering zal verzorgd worden door de uitstekende mensen van Federico's. Beste groeten, JC.

Ik liet 't briefke zien aan Alain. "Ik kan gewoon eerlijk zijn tegen hem en zeggen dat we geen goesting hebben om te komen" zei ik tegen hem. "Niks van. We gaan wel. Da's een kwestie van beleefdheid. Hij doet een geste, wij doen een geste. Zo gaat dat in den omgang. Ge hebt relaties met mensen en daar doet ge uw best voor, ook al werken ze op uw kloten." "Ik versta niet goed waarom dat de segnor op uw kloten werkt als ge der nog nooit deftig mee geklapt hebt." "Omdat 'k weet wa voor nen tiep dat hij is. Als ze uwe segnor dictator zouden maken, ben 'k er zeker van dat hij mij laat neerknallen. Is dat geen reden genoeg om op mijn kloten te werken?" "En waarom zou hij dat doen? Waarom zou hij u laten neerknallen?" "Ten eerste omdat mensen gelijk ik de wereld hebben overgenomen van idioten lijk hemzelf -des te beter zou 'k gelijk zeggen- en ten tweede omdat hij dan totaal geen

BIJLAGE 2

barrière meer heeft voor zijn perverse ouwe-geile bok fantasietjes met u." "Alain, zijt ne keer serieus. Hij wil mijn pépéétje, niet mijne minnaar. Hij wil lief voor mij zijn en mij strelen over mijn bolleke in plaats van in mijn gat te nijpen. Ik zal hem zeggen dat we niet gaan, geen probleem." "Niks van. We gaan gaan." "Gaan we gaan?" "We gaan gaan." In de veronderstelling dat heel den literairen ons kent ons daar in zijn kot ging zitten, hadden we ons volledig opgetalloord maar toen we voor zijn deur stonden, deed hij open in zijn stinkend versleten vestje. Hij gaf mijne vent een hand. "Bedankt voor 't komen," zei hij en mij gaf hij twee kusjes. Eéntje voor elke kaak. Op den achtergrond stond er een jong dingske met een zwart kleedje en een witte schort. Ze had een plateau vast. "Neem en glaasje champagne" zei de segnor. Drie glazen stonden er op. We waren duidelijk alleen. "Het einde van de tunnel" zei de segnor tegen mijne vent. "U kan zich nauwelijks inbeelden wat voor een steun en toeverlaat uw Anja voor mij is geweest tijdens deze duistere tocht." Beestig, als twee venten hun showke opvoeren. Ik zie dat ook bij de maten van Alain.

Als hij mij ergens mee naartoe neemt, naar zijn collega's of zo, op den bureau, zeggen die nooit tegen hem: "Wat een beestig wijf! Mag ik haar ne keer goe in haar hol pakken? Dan moogde gij ne keer op mijn wijf zitten." Ze zeggen nooit niks. Maar der flits nen héélen boel over en weer op zo'n moment! Al die bedekte en onbedekte avances van Alain's zogezegde maten... Niet waar dat hij bij is hé, maar hij is hem daar zéker op zekere hoogte van bewust. Want dat is ook waar ik voor dien. Om te kunnen stoefen bij zijn maten. Daarvoor koopt hij nieuwe kleren voor mij en neemt hij mij mee. Om te genieten van 't feit dat zijn maten geilen op een madam dat ze toch nooit gaan kunnen krijgen omdat 't verboden is. Dus...Zegt den ouwen "Wat een geweldige steun en toeverlaat was uw Anja" en leest mijne vent onmiddellijk -vetaalt in de jongenscode"Bedankt om uw wijf hier te laten flaneren met haar schoon gat, en mijne kop zot te maken, ik ben er zot van, triestigen ouwe pee da 'k ben, wat voor een ongelooflijke dekhengst moet gij wel ni zijn om zo'n vrouw te hebben." "Ja." zegt Alain "Ze is behoorlijk goed in wat ze doet." En diene hint heeft de segnor dan ook weeral volledig door, wat dan ook de bedoeling van 't spelleke is.

BIJLAGE 2

't jong dingske met de schort was klaarblijkelijk volledig alleen verantwoordelijk voor de catering van Federico's. Tegen de tijd dat ze binnenkwam met de amuse-guellekes had onzen Alain al drie glazen champieter in zijn klep gegoten, en daarmee was de toon van de avond gezet. Ik stopte al vroeg met drinken en Segnor C dronk helemaal niks. Dus deed Alaintje zijn best om voor ons drie te zuipen. Tijdens 't hoofdgerecht deed hij een stevige aanval op de Shiraz en terwijl dat we ons kwarteltjes naar binnen aan 't spelen waren ('t Is te zeggen, ik en Alain aten een kwarteltje en de segnor een tofugroentetaartje...) deed hij een nieuw fleske open en vroeg hij zo, langs zijne neus weg "Awel, Don Juan!" Don Juan...'t Was de eerste keer dat ik iemand de segnor zo hoorde aanspreken. "Zeg 't ne keer jong. Wat hebt ge zo allemaal in gedachten? Wat is 't planneke?" Ik voelde 't al aan mijn water dat er wat in de lucht hing. "Planneke?" vroeg de Segnor. "Ja, planneke, ja. Ge hebt toch een voorstel of zo? Gezellig, hier met ons drie aan tafel? Zo onder ons zo...Alleen...Leuke ontmoeting en al, gij hebt zeker een planneke." "Niet echt, we zijn hier alleen om te vieren." Dat was Alain zijnen truc. Op 't verkeerde been zetten. Dat deed hij met onderhandelen ook altijd. "En uw volgende boek? Wat gaat dat zijn?" "Er zijn nog geen plannen voor een volgende roman, Alain. Ik schort de operaties voorlopig op, om te hergroeperen. Daarna zie ik wat er mogelijk is." "Dus ge hebt mijn madam hier niet meer nodig? Spijtig. Gulder kwaamt toch wreed goed overeen, hé schatje?" "Alai-ain..." zei ik tegen hem. Als hij zich verveelt begint hij altijd te hijsen. Dat heeft hij al van toen hij student was, gewoon, voor de lol. Zonder finesse. Een stuk in zijn jos. Ik ga hem daar niet in stoppen, ik weet dat dat niet helpt want zijn pijlen zijn op mij gericht. 't Is door mij dat hij in deze situatie is beland, dus mag ik het eten. "Mijn sexy konijn hier," zei hij "Vertrouwt gij haar?" "Ala-ain" zei ik. "Natuurlijk," antwoordde de segnor "Ze heeft een belangrijke en wezenlijke bijdrage geleverd. Laten we van tafel gaan en gemakkelijk gaan zitten." 't Was negen uur. We hadden nog deftig kunnen vertrekken. Maar Alain had daar duidelijk nog geen goesting in. Hij begon juist op gang te geraken. Dubbel geparkeerd. Een vol glas in zijn linkerhand, een nieuwe fles in de rechter. Plof, de zetel in.

Hij beweegt niet genoeg, Alain. Nog maar tweeënveertig maar als hij begint te zuipen krijgt hij een kop gelijk een tomaat en ademt hij gelijk een verstopte stofzuiger.

BIJLAGE 2

"Ge zou dat moeten doen. Ge zou dat écht moeten doen. Haar vertrouwen, bedoel ik. Ge gaat daar nooit mee gekloot zijn. En weet ge waarom? Omdat de juffrouw eigenlijk, zonder dat ge 't weet uw leven heeft gered. Ze heeft u gered van de malversaties." Hij sprak het woord lettergreep per lettergreep uit om te laten zien hoe helder van geest hij was. "Malversaties van een niet nader genoemde boosdoener die ook niet nader genoemd zal worden maar die u een lelijke poot wou uitvijzen." "Ah ja?" Zei de segnor die waarschijnlijk dacht aan zo'n louche ventje met een zwart maskerke en een geweer in een donker steegske. "Ja." zei Alain. "Maar ze heeft u gered. Ze heeft het gedaan, Don Jon. Zijn hart zit op de juiste plaats, heeft ze gezegd. Zijn hart zit bij de stemlozen, de nederige beesten, de vertrapten en de onderdrukten!" "Alain, hou uw bek" zei ik. En tegen de segnor: " Mijn excuses. Hij heeft te veel gedronken. Hij draait er ons allemaal door als hij blijft verderdoen." "Zij heeft gepleit en ik heb haar pleidooi ter harte genomen. Godverdoeme! Loemp é zeg! Heb ik mijne mond wel per ongeluk ni voorbijgepraat zeker? Komt dat tegen! Want -ik ga u ne keer iets zeggen hé, Don paté- ik was diene kloot die op het punt stond om u te pluimen. Maar 'k heb 't ni gedaan. Door d' ander hier. Mijn overheerlijke vriendin met haar geweldige kut. De segnor zweeg. Ik ook. Alain goot hem nog eentje in. "Maar 't is allemaal voorbij." zei Alain. "Hoofdstuk afgesloten. Wa was nu weer 't volgende dat ge ging doen, Don Jojo? 'k Ben 't kwijt." "Dat staat nog niet vast." "Ah ja! 't Is just, 't Is just! Hergroeperen was 't plan zeker hé? En ge kon ons Anja voorlopig niet meer gebruiken zeker hé? Da's toch raar ze, Juan, gij zijt den allereerste vent die mij ervan probeert te overtuigen dat hij mijn wijf niet kan gebruiken. De meeste gasten kunnen kunnen vanalles bedenken om haar te gebruiken. Vanzelfsprekend zijn dat van die fantasietjes waar we nu, beleefde mensen onder elkaar, efkes niet verder gaan over klappen. We komen just van tafel. Maar allez, serieus. Als gij zegt dat ge haar niet meer kunt gebruiken dan geloof 'k u vent. Anja zegt mij dat ge zo'n schone manieren hebt. Galant en al. Maar daar blijft 't dan precies ook wel bij hé? Geen vuil knipoogske of een kletske op de kont met de papierstapel als ze passeert... Properkes en ouderwets. Nen Gentleman, in feite, eigenlijk! Dat vind ik wel goe. 't Zouden er meer moeten rondlopen gelijk gij. Ikke, bijvoorbeeld, ik ben genen gentleman. Ik ben eerder -hoe moe 'k het zeggen- eerder... ne gestampten boer. Ongelukkige jeugd en al, ik weet niet wie mijn pa en mijn ma zijn, en dan is moeilijk ze, Don pépé, om gentleman te zijn...Heeft Anja iets over mijn

BIJLAGE 2

achtergrond verteld? Nee zeker hé? Awel, nu da we toch onder elkaar zijn zo, ga 'k mij ne keer laten slieren... Ik kom uit een weeshuis. 'k Ben den enigste kleinen uit da kot die er wa van gebakken heeft als hij buiten kwam. 't Succesverhaal, eigenlijk! De sterre van 't veld! Den enigste wees die op een wettelijke manier in de wijde wereld zijn fortuin bij elkaar gewerkt heeft. Selfmade man, noemt da geloof ik. Da's de moeite hé? Weet ge wat da kik waard ben, maat? Weet ge dat? Ni zoveel als gij natuurlijk, denk ik maar toch... Toch een hele hoop ze, kameraad! En weet ge wàt dat er zoveel waard is bij mij?" Hij tikt met zijn vinger op zijn hoofd "Die grijze hier vanboven. Mijn converteerbare hulpbronnen zeg ik daartegen. Hulpbronnen die in één twee drie kunnen geconverteerd worden. 'k Moet 't alleen maar beslissen. Ni veel anders dan in uw bovenkamer zeker? Gij hebt dat ook zeker hé? Don Filoe? Van die converteerbare hulpbronnen? Uw verhaalkes en al...Personages, da soort van gezever.

Maar d'enigste kloterij in uw branche is dat 't gelijk een tijdje duurt tegen dat ge u bewust zijt ervan. terwijl dat 't bij mij zo gaat en 't Is gebakken." Hij knipt in zijn vingers. Niks zeggen, segnor, niks zeggen. Dacht ik in mijn eigen. Hij wordt zijn eigen wel beu, dacht ik. Maar niks was minder waar. Alain goot nog een alcoholische verfrissing in en ging gewoon verder." "Weet ge wie dat krapuul was dat met uw kluiten wou gaan lopen?" "Dat heeft u al gezegd, daarnet. Uzelf." "Just! Maar ons prinses hier heeft mij gestopt. De schone prinses met het gouden hart. Haar gouden hart en haar zijden preut. Hij is mijn baas...zei ze, hij behandelt mij goed, hoe kan ik hem bedriegen? Ze heeft een zwak voor u kameraad! Weet ge dat? "Al-lai-ain..." "Ze noemt u Segnor C. Schoon hé? Wist ge dat? Segnor C de Vijvenzestigplusser. Dat is hare naam voor u. En gij? Hebt gij ook een naam voor haar? Nee? Of wilt ge hem niet verklappen? Anja zegt dat ze een beetje ontgoocheld is in 't eindresultaat. Van 't boek bedoel ik, hé! Ze heeft dat in vertrouwen tegen mij gezegd. Ge vindt dat toch niet erg hé? Sorry...'k Had dat misschien ni moeten zeggen. Want dat ligt toch altijd wat gevoelig hé? Bij van die kunstenaars gelijk gij? Pardon. Maar ja, 't Is dan ook geen politiek beestje hé, ons Anja. Maar dat zult ge wel al doorhebben, zeker? Uw opinies over politiek waren niet echt spek naar haren bek zei ze. Ze hoopte op iets persoonlijkers en al...Wat mijzelf betreft, ik heb niet echt tijd voor boeken. 'k Heb te veel serieuze zaken aan mijn kop.

BIJLAGE 2

Maar uw laatste kribbels heb ik ne keer serieus onder de loep genomen. We hebben alles hoofdstuk per hoofdstuk doorgelezen, zo onder ons twee zo, alles uit elkaar gehaald, zij heeft wat opmerkingskes gemaakt tegen mij, ik heb wat opmerkingskes gemaakt tegen haar En? Wa peisde d' ervan? Is 't da dak u hoor vragen? Awel...Wacht ze, hoe moe 'k het zeggen... Ons vonnis, van ons twee, ons gezamenlijk vonnis, valt in twee delen uiteen. in 't eerste deel komt 't er op neer da we vinden dat ge een beetje een naïeve kijk op de menselijke natuur hebt. In tegenstelling tot wat gij graag wilt geloven is 't leven een echte strijd. Een strijd van iedereen tegen iedereen en dat gaat zo maar door tot als 't gedaan is. Gelijk nu, bijvoorbeeld. Toch ook een beetje strijd hé, Don Koekoe? Heb ik gelijk of ni? Anja strijdt om haren ouwen te beschermen voor de roofzucht van hare vent, gij strijdt om Anja van mij los te peuteren en ik strijd om u op uw plek te zetten. Gij zijt nen dromer, Juan. Nen dromer maar ook een beetje nen intrigant. Wij zijn alletwee intriganten. Gij en ik. Ons Anja niet. Maar wij wel. En weet ge wat dan toch 't verschil is tussen ons twee, maat? Da kik tenminste niet doe alsof ik géén intrigant ben. Ik ben dat, omda 'k anders levend word verscheurd door de andere beesten in de jungle. Gij daarintegen, gij kameraad, Gij zijt een intrigant omdat ge doet alsof ge zijt wat ge niet zijt. Hier sé! De grote eenzame stem van het geweten die opkomt voor de mensenrechten en al! Maar wat da kik mij dan afvraag: Als hij écht in die mensenrechten gelooft, waarom zit hij dan niet ergens in de echte wereld om er voor te vechten? De lafaard? Wat is zijne staat van dienst? Niks! Nul! Nougabollen! Dus... Wat da kik mij dan nog afvraag: Hoe zit da nu eigenlijk met mijnheerke zijn boek? Wa wilt hij daar eigenlijk mee? Lees deze bladzijden zegt gij dan tegen mijn lief -mijn lief hé, amigo, niet uw lief- terwijl dat ge haar gevoelvol in haar ogen kijkt en zeg me wat je ervan vindt. Wa wilt da zeggen? Wa wilt da zeggen, Don dada? Zal ik 't u ne keer zeggen wa da wil zeggen? Moek u ne keer zeggen wa da kik peis dat da wil zeggen? Volgens mij -maar 'k kan verkeerd zijn, natuurlijk hé- wilt da zeggen da ge wreed graag met uw verschrompelde poten aan mijn madam wilt zitten maar da ge niks durft doen omdat ge bang zijt da ze u een verdiende plets op uw muile zou geven! Waar da gij mee bezig zijt, beste vriend, is een goedkope manier van binnen draaien.

Vanbuiten mag ik dan afstotelijk zijn zegt ge dan tegen mijn wijf, om nog maar te zwijgen over hoe da ge ruikt, maar vanbinnen heb ik nog steeds de gevoelens van een man. Just of ni? Just of ni, Anjaatje?

"tijd om naar huis te gaan" zei ik terwijl ik opstond. Dank u wel, mijnheer C, dat u ons op

BIJLAGE 2

uw feestje hebt laten meevieren en het spijt mij dat we het ook hebben bedorven maar u hoeft er zich niets van aan te trekken. 't Waait allemaal wel over. Alain heeft een beetje teveel gedronken." "Allez, scheetje! Ge vergeet het tweede deel! Ik heb Don Bibi 't tweede deel nog ni uit de doeken gedaan! Rustig baby, zet u neer. Nog een minuutje." Hij goot zijn glas nog ne keer vol. Hij had duidelijk nog een beetje dorst. "Awel. Het tweede deel. Toen Anja en ik bij 't tweede deel van ons vonnis kwamen, peinsden wij gelijk zo bij onszelf den Don toetert wel hoog van zijnen toren over de moderne wereld en al, maar 't is allemaal gericht aan een Duits publiek... Allez, Juan, zeg nu zelf, vindt ge dat zelf ni een beetje raar zo? Een boek in 't Engels schrijven voor ne nest moffen? We hebben daar ne keer goe over gedacht en de verklaring die wij daarvoor hebben is 't volgende : De Engelssprekende, beschaafde wereld, de wereld van pragmatisme en gezond verstand, zit nu om zeggens niet echt te wachten op een boekske over de moderne wereld van ne gast die tot nu toe zijn sporen alleen nog maar in de fantasiesferen heeft verdiend. Terwijl er in Duitsland en Frankrijk nog altijd veel meer wereldwinkelfoefkes op hun knieën vallen voor de oude wijze grijsaard uit het dikke sprookjesboek. Toe meester! Alwetend man! Zo bidden wij u op onze knieën! Wat is er mis met onze wereld? Waar is onze beschaving? Waarom zijn de bronnen opgedroogd? Waarom regent het kikkers en stikken we in de zwaveldampen van de maatschappelijke verzuring? Kijk, grote ziener! Kijk in uw glazen bol en vertel het ons! Toon ons de weg naar de toekomst! Ge hebt gij beslist om 't ne keer te proberen als goeroe hé, Don froefroe? Ge hebt gij ne keer rondgekeken op de arbeidsmarkt wat dat er nog allemaal over was voor nen ouwen tjoep gelijk gij, ge hebt gezien dat er lijk veel plakaatjes voor de ruit hingen van ouwe zakken hebben we ni van doen en in ene keer...Koekoek! Kijk ne keer hier! Wa staat er nu in de gazet! Bejaarde goeroe gezocht! Leven vol ervaring noodzakelijk, wijze woorden voor alle gelegenheden vereist. Lange witte baard strekt tot aanbeveling. En waarom zout ge dat ook ne keer ni proberen hé, dacht gij waarschijnlijk bij u eigen? Ik ben nu ni echt bepaald een verafgood schrijver, misschien doe 'k het als goeroe wel ni zo slecht? Maar bon, ik zie dat ons poepie hier met haar ogen mij een beetje aan het neerbliksemen is dus we zijn der ne keer mee voort. Allez, Don Coco, ne goeien avond, ge zijt nen toffe pee. Echt waar. 't deed deugd. 't Was werkelijk waar, een inspirerende avond. Echt inspirerend. Hé scheetje?"

In de lift kon ik eindelijk mijne mond opendoen. "Wat ge mij vanavond hebt laten meemaken, Alain, vergeef ik u nooit. Nooit. En dat meen ik."

BIJLAGE 2

In 't schelle licht van de lift zakten zijn kaken naar omlaag. Op dat moment zag hij eruit wat hij werkelijk was. Een bokkige, zatte, ontevreden en middelbare Australiër. "Niks, maar dan ook niks, wat ik of segnor C hebben gedaan, rechtvaardigt uw gedrag van vanavond." Hij deed de deur open. "Ja," zei hij "Maar wat ik nog wil..." "Ge kunt den boom in" zei ik.

_______________

Lang achter dat Alain en ik uit elkaar zijn gegaan, achter dat ik verhuisd ben en dat de segnor mij zijn boek heeft opgestuurd en dat ik hem teruggeschreven heb om merci te zeggen, heb ik ne keer gebeld naar madam Dewit. Madam Dewit woont ook in zijnen blok. 't Is zij die mij gezegd heeft dat hij uit Colobia kwam. Ja, 't scheelt iets mee, met da mens. Maar bon, ze heeft haar hart op de juste plek en ze woont op 't zelfde verdiep. "Madam Dewit, zout ge mij zeker willen bellen als er iets gebeurt met de segnor, als hij naar 't ziekenhuis moet of erger?" 'k Zou da nu ook aan Alain kunnen vragen maar 't is een beetje kouden oorlog tussen ons de laatste tijd. En daarbij, Alain is ne vent en venten hebben geen oog voor de dingen. "Bel mij maar op en ik ben daar gezet. Niet dak daar veel kan komen doen en al, ik ben geen familie en al, maar 'k zou ni willen hebben dat hij...Allez, ge weet wel... Zijn einde euh- alleen moet meemaken. Verstaat ge? De mens heeft geen familie en al, der zal dus geen kip zijn om de begrafenis te regelen en da's ni plezant als ge doodgaat. Da 's al. Verstaat ge?" Ik weet nu ni zeker of ze 't goe verstond, 't Is nogal een zweverige maar ze heeft mij beloofd mij te bellen.

't Is ni da 'k mij zorgen maak of zo... Iedereen zijnen toer komt. Hij is oud en al, hij gaat er ni meer gereed voor zijn dan nu. Wat heeft da nu voor zin om uzelf vast te klampen, alleen maar voor 't vastklampen? Als ge uzelf ni meer kunt soigneren... Toen dak vertrok zag ik het al dat hij een beetje begon te shaken. Da wilt dus zeggen dat hij naar een ouw peetjeskot ga moeten gaan en 'k heb den indruk dat hij da ni gaat zien zitten.

BIJLAGE 2

Dus, 'k zit ni zozeer in met 't feit dat hij gaat doodgaan, maar 'k zit meer in met zijne weg daarnaartoe. Madam Dewit mag dan wel zijn buurvrouw zijn, maar 't Is en blijft Madam Dewit. Ik ben 't mieke waar dat hij verliefd op was. Op zijn oude peetjes-manier. En 'k heb da lijk nooit ni erg gevonden. Ik was speciaal. Zijn secret aria zoals dak het zelf soms voor te lachen zei. En hij liet mij da zeggen ook. De vuilaard. 'k Ben er zeker van, moest ik op een schone lentenamiddag aan de deur zou staan afluisteren, dak hem zacht zijn liefdesliedje zou kunnen horen zingen. Hem en den ekster. Mijnheerke melancholie en mijnheerke Ekster, het liefdesverdrietige duo.

Jaja... 'k ga da doen jong. 'k Ga der naartoe. 'k ga zijn verschrompeld polleke vastpakken, 'k ga hem zeggen "Ik kan ni meegaan. Da's tegen de regels. Maar 'k kan wel uw hand vasthouden tot aan de poort. En daar moet ge dan maar loslaten. Bij de poort moet ge maar loslaten en schoon lachen naar mij. Om te laten zien dat ge ne grote vent zijt en gene schrik hebt van den boot. Tot aan de poort ga 'k uw hand vasthouden en 'k ga trots zijn om dat te doen. En daarachter ga 'k opruimen. Is't goe? 'k Zal alles schoon in orde maken, uw kleren naar de kringloopwinkel brengen en diene vent in Duitsland laten weten dat er mee gedaan is en dat er geen meningen meer komen.

Da ga 'k hem beloven. Zijn hand goe vasthouden, hem een kuske op zijn voorhoofd geven. Een écht, goe kuske. Om hem te helpen herinneren aan wat hij achterlaat. "Slaapwel, segnor C. Ga 'k in zijn oor fluisteren. Slaap zacht. Goei droomkes. goei reis... en heel den tralala.

Wat ik zeggen wilde DRAMATURGISCHE SUGGESTIES VOOR EEN THEATERBEWERKING VAN J.M. COETZEE S ROMAN DAGBOEK VAN EEN SLECHT JAAR

Recommend Documents