H e l m u t Farber
HET W O N D E R L I J KE VAN DE KASTELEN VAN L U D W I G II V A N BEIEREN, 'UITEENLOPEND VAN MIDDELEEUWSE B U R C H T E N T O T A A N HET VERSAILLES VAN LODEWIJK XIV '», IS DAT DE BIJBEHORENDE WERKELIJKHEID O N T B R E E K T HET ZIJN IN DE WERKELIJKHEID G E B O U W D E DECORS. DE RESIDENTIE DIE D O O R VORRSTEN, HERTOGEN, K O N I N G E N EN BISSCHOPPEN IN ALLE L A N D E N V A N EUROPA N A A R HET V O O R B E E L D V A N VERSAILLES W E R D E N G E B O U W D , W A R E N A L L E M A A L STAATSGEBOUWEN: HET VERSAILLES V A N HERRENCHIEMSEE - ' U I T D R U K K I N G VAN EEN NIET MEER BESTAANDE HEERSCHAPPIJ IN DE G E N A D E GODS'2 - IS EEN PRIVÊ-DROOM VERGELIJKBAAR MET DE OPERA'S DIE L U D W I G V O O R Z I C H ALLEEN LIET OPVOEREN. N E U S C H W A N S T E I N HEEFT MINDER TE M A K E N MET EEN KASTEEL UIT DE LATE M I D D E L E E U W E N D A N MET DE KASTEEL- EN BURCHTACHTIGE W O O N H U I Z E N VAN O V E R W E G E N D BRITSE^ EN AMERIKAANSE* ONDERNEMERS EN H A A R COPIE IN D I S N E Y L A N D ...
WAAR
EN
WERKELIJKHEID,
DE
O R I G I N E E L & COPIE O m d a t een samenhang tussen bouwen en b o u w k u n st niet meer noodzakelijk is, veranderen de vormen van de oude b o u w k u n st zich navenant. Ze zijn niet meer zinvolle werkelijkheid maar een decoratief verschijnsel; herinnering, esthetische prikkeling, niet meer tevens realiteit, v o r m en schrift. Ze zijn niet tegelijkertijd met hun nut en noodzakelijkheid verdwenen. De industriële wereld heeft ze van de aristocratische overgenomen en in haar eigen gebouwen en ondernemingen toegepast teneinde d o o r middel van het prestige van de b o u w k u n s t een eigen belangrijkheid te suggereren 5 . Met dit v o o r de I9 e en 20 e eeuw kenmerkende procédé zet zij in de plaats van de inhoud haar mededelingsvorm; in de plaats van de werkelijkheid haar afbeelding 6 . In de Verenigde Staten is dit vindingrijker verlopen dan in Europa. De commerciële imitaties van europese bouwkunst hebben het bouwen in de VS gedurende tientallen jaren beheerst. Hier is een nieuwe opgave v o o r de b o u w k u n s t v o r m e n te onderscheiden: zij zijn reclame geworden. Frank Lloyd Wright, 1930: 'Alle voor de kunst van oudsher heilige vormen zijn bij ons te schande gemaakt. Waar we ook kijken, overal komen we bewijzen tegen van de strijd tussen de dingen zoals ze waren en de dingen zoals ze zijn en moeten zijn. In deze schandalige toestand ziet men een zekere goedaardige onwetendheid van onze kant bij vergissing aan voor een roemrijke prestatie. Wij geloven in onze grootte, als we keer op keer een Pantheon voor de god van het geld oprichten, zoals het Illinois Trust Building van de Chicago National Bank. En we zijn trots op onszelf als we uit een gigantische opeenhoping van romeinse monumenten, sarcofagen en tempels in één a twee jaren een postkantoor kunnen samenstellen. In de Michigan Avenue schenkt Montgomery Ward ons een moeilijk te omschrijven Florentijns paleis met campanile als een "Winkel voor Landbouwprodukten", en bij ons vindt men net zo dikwijls als elders reusachtige stenen Palladio-ordes die boven glazen winkelpuien hangen. De aanblik van etalages onder gotische kantoorgebouwen is niet ongebruikelijk, terwijl in de kantorencentra de Pantheons of modellen van één of andere oude offertempel hoog oprijzen. Elke commerciële onderneming in elke willekeurige amerikaanse stad is op jacht naar aanzien
18
Jean-Luc G o d a r d , D e u x o u t r o i s c h o s e s q u e je sais d ' e l l e , I 966 Tweede verkoopster:
O m z e v e n b e n ik klaar. O m a c h t u u r h e b ik een afspraak
m e t J e a n - C l a u d e . W e gaan e t e n , en vaak naar de film. De verkoopster
loopt het beeld uit. Camera
nadert Juliette,
die zich omdraait
een aanplakbiljet:
Jardin des M o d e s . Z e pakt een rok (camera
terwijl
voor de spiegel
Juliette:
ze spreekt,
voor
terug) en gaat,
staan.
Ja, ik kan p r a t e n . . . G o e d , w e p r a t e n m e t elkaar . . . m e t e l k a a r . . .
(oversnijden Juliette,
rijdt
op shot van meerlagige
totaalopname)
wegkruising)
D a t is een w o o r d (terug
naar
w a a r ik van h o u . M e t e l k a a r , d a t zijn d u i z e n d e n m e n s e n ,
een s t a d m i s s c h i e n . . . (duidelijk
hoorbaar
het geruis uit de omgeving
van de win-
kel) N i e m a n d , nu, k a n w e t e n h o e de s t a d van m o r g e n zijn zal. Een deel van de r i j k d o m aan b e t e k e n i s s e n die ze in h e t v e r l e d e n had . . . ze zal ze z e k e r v e r l i e z e n . . . z e k e r (ze kijkt
in de camera,
eventjes
zwijgend)
Misschien ... De schep-
p e n d e en v o r m e n d e r o l van de s t a d zal d o o r a n d e r e c o m m u n i c a t i e s y s t e m e n o p g e v u l d w o r d e n . . . m i s s c h i en . . . t e l e v i s i e , r a d i o , w o o r d e n s c h a t en g r a m m a t i c a , b e w u s t en v a s t b e r a d e n . . . Amerikaanse ren hun waren Derde
instelling terwijl
verkoopster:
van twee verkoopsters ze
voor een rek met pullovers.
Ze
sorte-
spreken.
H e t is d r i e u u r . Ik h e b n o g g e e n m i d d a g p a u z e g e h a d
(ter-
loops) S h e t l a n d m a r i n e b l a u w . Juliette
(buiten
beeld)
Derde verkoopster:
... Er m o e t een n i e u w e s p r a a k g e c o n s t r u e e r d w o r d e n
Ik ben o m a c h t u u r o p g e s t a a n Ik h e b g r o e n b r u i n e o g e n .
...
J.L. L e q u e u ( 1 7 5 7 - 1 8 2 5 '.), Le R e n d e z - v o u s de B e l l e v u e
door op z'n minst via de reclame een verbinding met het klassieke te zoeken. Het is een commerciële renaissance. De renaissance van de "Ezel in Leeuwenhuid".' 7 De historiserende bouwwerke n in Europa zijn vaak belast met een slecht geweten en werken pathetisch naast de tegenwoordigheid van de werkelijke bouwkunst, tegelijkertijd zijn ze, als ze in de VS staan, in europese ogen iets geheel nieuws: grandioos, speels, zelfbewust, beschilderd met olieverf, provisorisch en vergaan: uitgestrekte, breekbare plaatjes-landschappen, soms van een ongeziene schoonheid, die minder aan de europese bouwkunst doet herinneren dan aan amerikaanse auto's, reclames en beeldmerken. Met het europese historicisme heeft deze architectuur vrijwel niets gemeen, ze is een deel van de zelfstandige nationale cultuur van de VS, zoals de parades op feestdagen, de Radio City Music Hall in N e w York, Broadway-musicals, de Grand Canyon, Hollywood-films, de Niagara-Falls en de straten van Las Vegas. Voor deze, v o o r Europeanen moeilijk toegankelijke cultuur, die overduidelijk in de films van Walt Disney naar voren k o m t , is de europese cultuur de grondstof, niet het voorbeeld 8 .
RECLAME H e t lukt o m de oude b o u w k u n s t als reclame te gebruiken als het lukt o m haar verschijningsvorm met haar beeldende weergave t e laten samenvallen 9 . Dit is een exemplarisch procédé: d o o r de ontwikkeling van de fotografische-, filmische- en grafische technieken w o r d t het mogelijk o m - naast de b o u w k u n s t - de gehele zichtbare werkelijkheid als reclame te gebruiken. Als de afbeelding van een florentijns paleis l a n d b o u w p r o d u k t e n kan aanprijzen, kan elke afbeelding van de werkelijkheid elk met haar geassocieerd p r o d u k t aanprijzen 10 .
1. O t t o Brunner.'Vom Gottesgnaden zum monarchischen Prinzip', 1956, uit: Brunner.'Neue Wege der Verfassungs-und Socialgeschichte', G ö t t i n g e n , 1968, pp. 160-86 2. idem, p. 184 3. Roy Strong, Marcus Binney, John H a r r i s , T h e d e s t r u c t i o n of the c o u n t r y house, 18751975', L o n d o n, 1974. M e t t o t a a l o v e r z i c h t e n van meer dan 300 niet meer bestaande bouwwerken. 4. Clay Lancaster,'Architectural follies in America, O r hammer, s a w - t o o t h & nail', Rutland/Tokyo, I960 Charles Foster Kane's slot Xanadu in O r s o n Welles' film 'Citizen Kane', USA, 1941 5. O v e r het overnemen van overleverde b o u w v o r m e n in vroeger tijden, in het algemeen van een heerser 'wiens macht men v o o r zich w i l d e winnen d o o r zijn " t e k e n s " te gebruiken', zie: G ü n t e r Bandmann, 'Ikonologie der A r c h i t e k t u r ' , D a r m s t a d t , 1969, pp.22-3 6. In zijn opstel 'Le muthe, aujourd'hui' schrijft Roland Barthes over de relatie tussen een werkelijkheid en haar verschijningsvorm, haar afbeelding. Deze relatie w o r d t in het opstel semiologisch o n d e r z o c h t en in haar eigenschappen en w e r k w i j z e beschreven. Bovendien beschrijft hij het v o o r d e huidige burgelijke maatschappij karakterestieke gebruik van taal en beelden. Roland Barthes, 'Mythologies', Paris, 1957 Jean Luc G o d a r d heeft deze verschijnselen en samenhangen in zijn films o n d e r z o c h t . Kritieken en opstellen hierover in: Frida Graf, H e r b e r t Linder.'Filmkritik' , 1962-69, Frankfurt 7. Frank Lloyd W r i g h t , ' M o d e r n A r c h i t e c t u r e (The Princeton Lectures, 1930)' uit: 'The Future of A r c h i t e c t u r e , N e w York, 1953 8. ' O b j e c t i e f gezien is N e w York natuurlijk een stad, maar in europese ogen b e h o o r t zij t o t een andere o r d e , namelijk die van de europese landschappen: v o o r de Amerikaanse landschappen o n t b r e e k t e c h t er het europese equivalent. De schoonheid van N e w York berust daarom niet op een stedelijk k a r a k t e r in europese zin, maar op de metamorfose van deze stad in een k u n s t m a t i g landschap, waarin de urbanistische principes niet meer gelden, waarin de veelbetekenende effecten bestaan in een zijden licht, in blauwige o n d e r g e d o m p e l d e vertes en in de schaduwrijke dalen, w a a r d o o r de automobiele n zich als veelkleurige bloemen bewegen.'
Pagina u i t W e r n e r G r a e f f ' s Es k o m m t d e r n e u e F o t o g r a f , p u b l i k a t i e v o o r de S t u t t g a r t e r 'Film und F o t o ' t e n t o o n s t e l l i n g ,
1929
Claude Levi-Strauss, 'Tristes Tropiques', Paris, 1955 Zie o o k : Jean-Paul Sartre, 'Villes d ' A m e r i q u e ' , 1945 en ' N e w York, ville coloniale', 1946, in: Sartre, 'Situations III', Paris, 1949 Simone de Beauvoir, ' A m e r i q u e au j o u r le j o u r ' , Paris, 1948 Michelangelo A n t o n i o n i , 'Zabriski Point', USA, 1969 Stanislaus von Moos, Archtese 17: M e t r o p o l i s I: N e w York ein europaïscher M y h t o s ' en ' M e t r o p o l i s 2: N e w York, oder die architectonische V e r m i t t l u n g einer Explosion' en 'Archtese 20: M e t r o p o l is 3: Amerikanismus, Skuscraper und Ikonographie', N i e d e r t e u f e n (Zwitserland), 1976 9. In de begrippen van Barthes (zie n o o t 6): D o o r d a t het " t e k e n " van het eerste, semiologische systeem ( b o u w k u n s t ) t o t betekenaar w o r d t van het tweede, mythische systeem (reclame). 10. Wolfgang Fritz Haug, ' K r i t i k der Warenasthetik', Frankfurt, 1971 Wolfgang Frit Haug, 'Warenasthetik, Beitrage zur Diskussion, W e i t e r e n t w i c k l u n g und V e r m i t t l u n g ihrer K r i t i k ' , Frankfurt, 1975
19
D o o r de schijnbaar vanzelfsprekende alomtegenwoordigheid van deze verbinding van beelden en produkten, d o o r de gewenning hieraan o n t staat tussen beide wel degelijk een samenhang: een indruk van samenhang. Dat bepaalde beelden zich slechts begrensd aan bepaalde produkten laten verbinden is geen nadeel: allemaal zijn ze, naast reclame v o o r bepaalde produkten, reclame v o o r p r o d u k t e n in het algemeen". D o o r d a t de meeste beelden reclame zijn, w o r d e n de overige beelden o o k reclame: het vermogen o m beelden te zien transformeert t o t het vermogen o m ze als reclame te lezen 12 . De verbinding van beelden met produkten w e r k t in beide richtingen. Zoals de reclame zelfbewust beoogt, w o r d e n p r o d u k t e n veelbelovend d o o r de verbinding met beelden. D o o r de verbinding met de p r o d u k ten behoren de beelden en hiermee de werkelijkheid - en dit is bewust de bedoeling - t o t de produkten ; ze zijn alleen als p r o d u k t e n denkbaar. De zichtbare werkelijkheid is overwegend aanwezig in beelden en is zelf o o k gearrangeerd in beelden die t o t de p r o d u k t e n behoren. Zijzelf w o r d t daarmee iets waarmee men een relatie aangaat d o o r kopen, bezitten en wegwerpen. Het v o o r t d u r e nd waarnemen van de werkelijkheid in de v o r m van reclame-beelden heeft zijn uitwerking op de waarneming als geheel: deze beelden staan tussen de werkelijkheid en degene die haar ziet, het waarnemen w o r d t een reflex-achtige herinnering aan beelden uit de reclame 13 . D o o r d a t ze er alleen maar is, en niets aanprijst, blijft de werkelijkheid achter de beelden verstopt 1 4 .
N A T U U R L I J K E ILLUSIE De Gesamtkunstwerken van de Barok, het slot en het klooster, behoren rechtstreeks t o t de werkelijkheid. Karakterestiek v o o r de I9 e eeuw zijn t w e e als Gesamtkunstwerken te beschrijven fenomenen, die, los van de werkelijkheid, een eigen sfeer o m zich heen creëren: de opera en de wereldtentoonstelling 1 5 . De oude wereld van de aristocratie w o r d t in de opera 1 6 t o t op heden voortgezet als spel en nabootsing, o o k als spel van het publiek. In de wereldtentoonstellingen probeert de industriële wereld zichzelf te bevestigen, haar prestaties, mogelijkheden en zelfbewustzijn zichtbaar te maken.
Laszlo M o h o l y N a g y , p a g i n a u i t h e t f i l m s c r i p t ' D y n a m i k d e r G r o s s - s t a d t ' , 1922
'Zonder twijfel nemen de wereldtentoonstellingen de functie van de goederenmarkten over, ze onderscheiden zich echter door hun ideologische lading en hun wereldbeschouwlijke programma. Ze dienen minder de directe verkoop als wel de representatie. Tussen producent en koper staat niet, zoals vroeger, slechts een toonbank, maar ontvouwt zich het schouwspel van een in scène gezette vertoning. Het produkt is gekostumeerd en met feestelijkheid omkleed. De etalage is het pseudo-heiligdom van het produkt. Ze eist een werkelijkheid van een hogere orde voor zich op, niet de werkelijkheid van het kunstwerk, ook niet die van het gebruiks- of gewijde voorwerp, maar de werkelijkheid van de fetish.' 'De fetish is één van de structurele kenmerken van de gehele I9 e eeuw en de wereldtentoonstelling is de plaats waar ze zich het duidelijkst manifesteert. Zij concipieert, om een representatieve werkelijkheid op te kunnen roepen, een kunstmatige, begrensde wereld, een werkelijkheid van een hogere orde tegenover de wereldse, gewone werkelijkheid. Ofschoon de bezoeker zich tussen driedimensionale feitelijkheden beweegt, wordt hij alleen met "beelden" geconfronteerd. Deze populaire encyclopedie van de mensheid eindigt in het arrangement, in een geënsceneerde wereld. De nagestreefde vereniging van alle rassen, volkeren en beroepsgroepen vervalt t ot een totaal ontbreken van samenhang. De aftreksels van de werkelijkheid vormen een surrogaatwereld, die de werkelijke wereld naar de kroon steektdoordat zij haar verhultenzichzelf uitgeeft v o o r d e e c h t e . ' 1 7 'De in de wereldtentoonstellingen opgebouwde tentoonstellingssteden constitueren een vervanging van de werkelijkheid, die zich tussen de uitersten van de kunst en de directe ervaring dringt en die de kunst door illusies en de werkelijkheid door haar verdubbeling overtroeft en beide aldus "vervangen" wil. Gaat het er bij het kunstwerk om tegenover de belevingswereld een andere, zoals Hegel stelt "hogere" werkelijkheid te zetten, zo heffen de panorama's en diorama's de spanning tussen beeld en voorbeeld op; zij willen de werkelijkheid niet alleen nabootsen, zij willen haar vervangen.' 18 'Het Panorama (Grieks voor "alles zien, overzicht over alles", een schilderij dat rondom de beschouwer staat) is een bijzondere vorm van de landschapsschildering die, met of zonder figuren, deels door de beeldvullende ronding, deels door het gebruik van de beweging van de toeschouwer, minder gericht is op de artistieke schijn dan op het bereiken van een natuurlijke illusie.' 'Als nu door kunstmatige, voor de toeschouwer niet direct zichtbare belichting, ofwel van boven door geconcentreerd daglicht, ofwel door lampen, de schildering zodanig in werking wordt gezet dat zij de natuur zoveel mogelijk benadert, dan ontstaat de illusie die het eigenlijke doel van het panorama is en die soms nog door de kunstmatige natuurgetrouwe nabootsing van atmosferische verschijnselen als donder, regen en sneeuwval versterkt wordt. Het panorama werd door de architectuur-schilder Breysig in Danzig uitgevonden en werd voor het eerst in 1787 door de ierse schilder Robert Parker verwezenlijkt.' 'In 1853 maakte Kahleis het grote Cyclorama "3000 jaar wereldgeschiedenis", een chronologisch geordende afbeelding van alle belangrijke bouwwerken die van de vroegste tijden tot op heden waren ontstaan.' 19
H e r b e r t B a y e r , t e n t o o n s t e l l i n g s p a v i l j o e n m e t f i l m p r o j e c t i e , v e r l i c h t e l e t t e r s , l u i d s p r e k e r s en l e t t e r s g e v o r m d d o o r r o o k , B a u h a u s , 1924
'Het Diorama (Grieks voor "doorschijnende afbeelding") is een schilderachtig tableau waarin de gedurende de dag veranderende belichting door kunstmatige lichteffecten wordt nagebootst terwijl het soms ook door verschijnende en verdwijnende figuranten wordt verlevendigd. Een dergelijk kijkspel werd voor het eerst in 1822 door Daguerre in Parijs gegeven.' 20 'In deze regionen regeert het als-of. Het kunstwerk kan de honger van het publiek naar tastbare, onverhulde werkelijkheid niet meer bevredigen. Het panorama beantwoordt aan deze werkelijkheidshonger en doet er alles aan om het onderscheid tussen realiteit en fictie op te heffen. Hoe vlak is toch de illusie die een schilderij biedt naast de tastbare, materieel-feitelijke illusie van het panorama, dat zich in de plaats stelt van de werkelijkheid?' 'De architectonische reconstructie van het "Historische Parijs" op de wereldtentoonstelling van 1900 laat ons zien in welke mate de aanwezige werkelijkheid door haar kunstmatige substituut wordt ontluisterd en verdrongen. Hierin staan naast bouwwerken die allang onder de slopershamer gevallen zijn andere, die de bezoeker in dezelfde stad op slechts weinige kilometers in het echt bezichtigen kan. Het werkelijke Parijs doet evenwel bleek, chaotisch en gewoontjes aan naast het kunstmatige; hier wordt immers aan de bezoekers in een geriefelijke concentratie van tijd en ruimte al het bezienswaardige getoond, zonder dat zij zich om het ondergeschikte, het alledaagse hoeven te bekommeren.'
T r e a s u r e I s l a n d , T h e M a g i c C i t y ' , i n t e r n a t i o n a l e t e n t o o n s t e l l i n g San F r a n c i s c o ,
11. Enno Patalas, 'Agnes Varda, Le Bonheur', Filmkritik I 1/65, Frankfurt, 1965 12. Daarom bestaat in 'Une f e m m e mariée' van Jean Luc G o d a r d , Frankrijk, 1964, de uitgave van het v r o u w e n - t i j d s c h r i ft 'Elle', dat C h a r l o t t e d o o r b l a d e r t , niet v o o r t w e e - d e r d e maar v o o r drie-derde uit reclame v o o r ondergoed . 13. Vooral de waarneming van beeldende kunst w o r d t getroffen d o o r de massale weergave in afbeeldingen: minder direct d o o r kitscherige namaaksels en d o o r het gebruik in de reclame, als wel d o o r het feit dat de werken zelf in kunstreproductie s en -boeken t o t p r o d u c t e n gemaakt w o r d e n . Als een k u n s t w e r k in het g r o o t afgebeeld, vaak vluchtig gezien en naar verkiezing beschikbaar is, is het als men het in werkelijkheid ziet, bijna alleen maar t e herkennen of te f o t o g r a f e r en en nauwlijks meer te zien. Z o is de oude kunst o p g e b r u i k t , hoewel de materiele voorraad nog wel voorhanden is. 14. Als in 'Soylent Green' (Richard Fleischer, USA, 1973) de tachtigjarige Edward G. Robinson (gestorven 1973) nog een keer natuur wil zien, zijn de belachelijke, afgezaagde d o o r Beethovens Pastorale begeleide filmopnames die hij krijgt voorgeschotel d de enige v o r m waarin op de aarde nog een bosrand, een veld waarover de w i n d s t r i j k t , aanwezig
15. 16. 17.
18. 19.
20.
1939-40
is, aangezien de gehele vegetatie van de aarde weggevaagd is en o o k de oceanen geen leven meer bevatten. H i e r o p is het eerst gewezen d o o r Heiner Mühlmann. Gasto n L e r o u x , 'Le Fantome de i ' O p é r a ' , Paris, 1910 W e r n e r Hoffmann,'Das Irdische Paradies, Kunst im neunzehnten Jahrhundert', München, I960, pp. 151-2 Zie het hele h o o f d s t u k 'Die W e l t als Schaustellung', pp.151-80 Idem, p. 177 'Meyers Konversations-Lexikon, Vierte Auflage', Leipzig 1889, pp.655-6 Parker in plaats van Barker. Diens eerste panorama-probeersel in 1788; onafhankelijk daarvan het idee en de pogingen van Breysig, zie: A l f r e d Auerbach, 'Panorama und Diorama. Ein Abriss über Geschichte und Wesen v o l k s t ü m l i c h e r W i r k l i c h k e i t s k u n s t, I. Teil (meer delen zijn niet verschenen): Das Panorama in den Anfangen und der ersten Blütezeit - das Diorama bis auf Daguerre und G r o p i o s ' , G r i m m e n (Pruisen), 1942, pp.10-12 Idem, (Meyer) p. 1000
21
'Door de "Toren van de Wereld" (1900) wordt de historische interesse op het heden gericht: hier worden "monsters" van de ingezetenen van alle deelnemende landen tentoongesteld. Het vervreemdingsproces slaat van de dode voorwerpen over op de mens, de "inboorling", en verwordt t ot een ding dat in de etalage van de rassenleer wordt gezet.' 21
ILLUSOIRE N A T U U R De werkelijkheid zelf w o r d t als tentoonstelling opgevat en gebruikt in het toerisme 2 2 waarin het zien is vervangen d o o r het fotograferen; waarneming d o o r de illusie van toeëigening. 23 H e t principe van de I9 e eeuwse wereldtentoonstellingen, het vervangen van de werkelijkheid d o o r haar beeldende, toonbare, produktmatige verschijning is in de 20 e eeuw een algemeen principe - prototypes en condensators hiervan zijn de film en de televisie. Het blijkt o o k dat er, nog v o o r dat het technisch mogelijk is, behoefte is aan een procédé waarmee een zo bedrieglijk mogelijke beeldende weergave van de werkelijkheid en een vermenigvuldiging van beelden kan w o r d e n bereikt: de film was als verbeterde v o r m van het theater 2 4 , het schilderij, het panorama, het diorama en de tentoonstelling van belang nog v o o r d a t men hem had uitgevonden. Dez,e directe voorgeschiedenis van de film en de fotografie is in verschillende vormen en kenmerken van de kunst en kunstbeschouwing t o t vroeg in de I8 e eeuw terug te vinden 2 5 : in het begrip van het 'schilderachtige' 2 6 en van het 'moment' 2 7 , überhaupt in de manier van kijken in de I8 e eeuw 2 8 , in de kunstvorm van het bewegende beeld en in de attitude 2 9 , in de d o o r deze v o r m beïnvloede denkbeelden over schilderkunst, in de beschrijvingen van schilderijen en in de kunsttheorie 30 . De voorgeschiedenis van de film is tegelijktertijd de geschiedenis van de in de I8 e eeuw o p k o m e n d e aandacht v o o r het gevoel 3 1 . In de film vallen werkelijkheid, beelden en de reclame-eigenschappen van beelden samen, hetgeen resulteert in een werkelijkheid van de tweede graad. O o k beelden die niet d o o r hun oorsprong bij elkaar horen kunnen in films, d o o r een s o o r t w e t van de zwaartekracht een samenhang vertonen: daardoor zijn films rechtstreeks verwant met demagogie. Het oogmerk van de wereldtentoonstellingen o m moeilijk te begrijpen zaken als onbelangrijk weg te laten, was in de film nog beter te verwezenlijken: het leven hier is de suggestie van een leven vol interessante momenten. Wilfried Berghahn heeft erop gewezen, dat in films bijna niet gewerkt w o r d t en dat w e r k alleen te zien zou zijn als het begint o f o p h o u d t . 3 2 E c h t e r , in d e C H R O N I E K V A N A N N A M A G D A L E N A BACH v a n
Jean-Marie Straub en Daniéle Huillet ziet men mensen v o o r de camera arbeid verrichten terwijl men o o k in ettelijke films van H o w a r d Hawks mensen ziet werken.
Een bezoek aan de wereldtentoonstelling of aan de opera is een zelfbevestiging, is burgerlijk als openbare handeling; het bioscoop-bezoek is meer privé, willekeurig en slechts toevallig en onbewust gemeenschappelijk. In films w o r d t het eigen leven het meest intensief benaderd terwijl het t o ch niet het eigen leven is maar een vervanging ervan. In zoverre is de bioscoopfilm de verbeterde v o r m van de roman-literat u u r die in de I8 e eeuw tegelijk met haar publiek o n t s t o n d en sindsdien massaal w e r d geproduceerd 3 3 . H e t domein van het toonbare, van het d o o r afbeeldingen vervangbare, van het t o t het p r o d u c t behorende is d o o r de film in vergelijking met de wereldtentoonstellingen uitgebreid met het gebied van het menselijk gedrag en -handelen. In films zijn v o o r het eerst ervaringen, gedragingen, stemmingen en handelingen d o o r hun verschijningsvormen te vervangen, dat betekent leven als schijn, bedrog, sugestie van leven. Dit is een v o r m van leven die aan de eigen waarneming o n t t r o k k e n is, juist d o o r d a t men haar niet ziet maar slechts als zichtbaar opvatten kan, als zichtbaar opvatten moet: waarneming is slechts mogelijk als instemming 3 4 . Deze transformatie van de werkelijkheid in beelden die werkelijkheid suggereren, van beelden in begrippen, van begrippen in signalen 35 vindt niet alleen plaats in de film als afbeelding van de werkelijkheid, maar o o k in de werkelijkheid zelf 36 : podiumdiscussies, life-uitzendingen, intervieuws, spraakgebruik, woninginrichting; de gehele werkelijkheid is verweven met een schijnbare werkelijkheid die alleen is vervaardigd o m een beoogde signaalwerking te bereiken. 37
M a n h a t t a n g e z i e n v a n u i t h e t C h e l s e a H o t e l , p o l a r o i d f o t o van W i m Wenders
22
W a l l a c e H a r r i s o n , C i t y o f L i g h t , w e r e l d t e n t o o n s t e l l i n g N e w Y o r k , 1939
30. August W i l h e l m Schlegel.'Die Kunstlehre': 'Beweging is het gebeuren waarin r u i m t e en t i j d zich verbinden en waarin de overgang van de één naar de ander w o r d t gemaakt ( . . . ) De bewegingen van de danskunst daarentegen vinden in de ruimte plaats volgens de t i j d m e t i n g van de t o n e n . De dans is dus de ware c o m b i n a t ie van de t w e e belangrijkste k u n s t v o r m e n , v o r m t z o het verbindende lid tussen het simultane en het opeenvolgende, tussen de beeldende en muzikale kunsten, z o d a t w e vanzelf t o t de volgende reeks komen: Plastiek, Schilderkunst, Dans, Muziek, Poësie ( . . . ) Als men bij dansvoorstellingen de v o o r t d u r e n d e beweging w e g d e n k t , dan h o u d t men de essentie van de schilderkunst over.' In: 'Vorlesungen über schone L i t t e r a t u r und Kunst, Erster Teil (1801-1802): die Kunstlehre', H e i l b r o n n , 1884, p p . l 19-120
21. Hoffmann (zie n o o t 17), pp. 177-9 U i t de beschrijving van de ' t o r e n van de w e r e l d ' in: G e o r g Malkowsky, 'Die Pariser Weltausstellung in W o r t und Bild', Berlin 1900, p.59: 'Vliegend d o o r de w e r e l d - en hoe gerieflijk en g o e d k o o p ! ( . . . ) De panorama's m e t starre beelden zijn v e r o u d e r d . Z o k w a m men op de gedachte o m de dode doeken op de achtergrond naar voren t e halen d o o r ze t e verlevendigen. De illusie w e r k t zo veel sterker ! ( . . . ) H e t panorama laat in enkele minuten Spanje, Athene, Constantinopel , Suez, Indië, China en Japan op een t w e e k i l o m e t e r lang schilderij aan de ogen van de bezoekers v o o r b i j t r e k k e n . H e t originele van deze panorama's is echter dat elke geschilderde scène d o o r de inwoner s van het land b e v o l k t w o r d t . Spanjaarden dansen op terrassen bij de klanken van Castagnettes, in de open lucht aan de Bosporus is een café te zien, op de open plek van een oerw o u d dansen indische slangenbezweerdsters, bezopen zonen van het middenrijk bieden thee aan in een huis m e t w i t t e bogen ( . . . ) bevallige geisha's ( . . . ) donkerogige italiaansen ( . . . ) ' 22. Barthes, ( n o o t 6), pp.59-63 23. 'Men bekijk t een b o u w w e r k niet, men f o t o g r a f e e r t het. Men f o t o g r a f e e r t zichzelf aan de voet van steenreuzen. De fotografie w o r d t de eigenlijke toeristische daad, als zou de nagestreefde o p w i n d i n g alleen waarde hebben m e t het o o g op het t o e k o m s t i g e aandenken' , Edgar Morin, 'Le cinéma ou l ' h o m m e imaginaire', Paris, 1956 'Highways bring the finest landscapes w i t h i n easy reach of your camera', geciteerd d o o r Joachim Ritter, 'Landschaft, Z u r Function des Asthetischen in der m o d e r n e Gesellschaft', in: Joachim Ritter, 'Sechs Aufsatze', Frankfurt, 1974 24. De voorgeschiedenis van de film in het t h e a t er van de 19e eeuw m e t zijn opgave (de weergave van actuele politieke gebeurtenissen) middelen en o n d e r w e r p (spektakel, melodrama) en de directe overgangen tussen de t w e e k u n s t v o r m e n m o e t apart behandeld w o r d e n . Sergej M. Eisenstein, 'Dickens, Griffith en w i j ', 1944, in: Eisenstein, 'Montage, het konstruktieprincip e in de kunst', Nijmegen, 1981 Phyllis H a r t n c l l , 'The O x f o r d companio n t o t h e theatre', L o n d o n / N e w Y o r k / T o r o n t o , 1967, pp.63 I -34, artikel over melodrama. Nicholas A. Vardac, 'Stage t o screen, Theatrical m e t h o d f r o m Garrick t o Griffith' , Cambridge, Mass., 1949 John L. Fell, 'Film and t h e narrative t r a d i t i o n ' , N o r m a n ( O k l a h o m a ), 1974 Lise-Lone Marker, 'David Belasco, Naturalis m in t h e American Theatre' , Princeton ( N e w York), 1927 25. Roland Barthes, ' D i d e r o t , Brecht, Eisenstein', Revue d'Esthétique 26, Paris 1973, pp. 185-91 26. C h r i s t o p h e r Hussey, 'The Pictoresque, Studies in a p o i n t of view', L o n d o n / N e w York, 1927 Nicolaus Pevsner, 'The genesis of the pictoresque', 1944, in Pevsner,'Studies in art, architecture and design', L o n d o n, 1968 27. E.H. G o m b r i c h , ' M o m e n t and m o v e m e n t in art', Journal of t h e W a r b u r g and C o u r t a u l d Institutes 27, L o n d o n , 1964, pp.293-306 28. August Langen, 'Anschauungsformen in der Deutschen D i c h t u n g des 18. Jahrhunderts. Ramenschau und Rationalismus', Jena 1934. O v e r beeldend, gefragmenteerd zien en afbeelden in de 18e eeuw, het vastleggen van gebeurtenissen in plaatjes en reeksen van plaatjes, gebruik makend van theoretische uitspraken, van v o r m e n van kunst en cultuur (kijkdozen, tableau vivants, attitude, boek-illustraties, ets-reeksen) van taal en w o o r denschat en van de duitse 18e eeuwse roman. August Langen, 'Verbale Dynamik in der dichterischen Landschafstschilderung des 18. Jahrhunderts', Z e i t s c h r i f t für deutsche Philologie 70, S t u t t g a r t 1948/49, pp.249-318 29. August Langen, ' A t t i t u d e und Tableau in der G o e t h e z e i t ' , Jahrbuch der deutschen Schillergesellschaft 1968, pp. 194-258. O o k het t o t a l e veld van historische samenhangen w o r d t hierin behandeld.
31.
32. 33. 34. 35.
G o e t h e , 'Maximen und Reflexionen': 'De mimische danskunst zou eigenlijk alle andere kunsten ten g r o n d e m o e t e n richten, en t e r e c h t . Gelukkig is de prikkeling der zinnen die zij bewerkstelligt z o vluchtig dat ze o m nog t e prikkelen, m o et gaan overdrijven. D i t schrikt de overige kunstenaars gelukkig meteen af: t o c h kunnen ze er, als ze slim en v o o r z i c h t i g zijn, veel van leren.' In: 'Werke , H a m b u r g e r Ausgabe', Hamburg, 1967, p.475 ' W a n t al bij Beethoven is het al wel zo, dat gevoelens d o o r de muziek en niet meer in de muziek w o r d e n overgedragen', T h e o d o r Hetzer , 'Francisco Goya und die Krise der Kunst um 1800', 1932, in Hetzer, 'Aufsatze und Vortrage I', Leipzig 1957, pp. 177-98 Zie o o k M o r i n ( n o o t 23) , in het bijzonder pp.37-8, 101, 109, 115, I I 7 - 8 , over de samenhang film - geweld - sentimentaliteit. W i l f r i e d Berghahn, ' D e r Realismus der Traumfabrik', Filmkritik 9 / 6 1 , Frankfurt 1961, pp.418-22 Rudolf Schenda.'Volk ohne Buch. Studiën zur Socialgeschichte der popularen Lesestoffe 1770-1790', Frankfurt, 1970. M e t registers en bibliografie m e t 1000 titels. Barthes ( n o o t 6): 'De myth e heeft een imperatief en een interpellatief karakter' (p. 106), 'zijn helderheid is euforisch' (p. 132). ' H e t schrift is sterker dan o o i t , t e r w i j l tegelijkertijd w o r d t veronderstel d dat het audiovisuele element thans zou t r i o m f e r e n . In werkelijkheid ziet men niet meer. In mijn beroep ben ik al half blind, ik heb veel pijn aan mijn ogen o m d a t waarover ik spreek als schrift mijn ogen m o e t passeren. In plaats van te zien ben ik gewongen te lezen. Men ziet het t e g e n w o o r d i g aan de kinderen: ze verliezen het vermogen t o t zien veel vroeger dan vijftig of t w i n t i g jaar geleden.' Jean-Luc G o d a r d o p een pers-conferentie in Cannes, mei 1975.
36. Enno Datales, 'Das Ende der Stars', Filmkritik 4 / 6 7 , .Frankfurt, 1967, pp.223-5 37. Hannah A r e n d t heeft aan de hand van de Pentagon-papers laten zien dat de Vietnamo o r l o g d o o r de VS nauwlijks m e t reëele doelen gevoerd w e r d , maar eigenlijk alleen v o o r het 'aanzien' en het 'imago' van USA: 'Die Lüge in der Politik. Uberlegungen zu den Pentagon-papieren', Neue Rundschau 83, B e r l i n / F r a n k f u r t , 1972, pp. 185-213. ' H e t "image van onze leidende positie in de w e r e l d " behouden; bewijzen dat " d e Verenigde Staten de wil en de mogelijkheid hebben o m hun zin in de w e r e l d p o l i t i e k d o o r te z e t t e n " ; " d e geloofwaardigheid van onze verplichtingen tegenover vrienden en bondgen o t e n " d e m o n s t r e r e n: dat was het enige constante doel dat vanaf de Johnson-regering alle andere doelen en theorieen w e g d r u k t e , zoals de d o m i n o - t h e o r i e en de anti-communistische strategie in de eerste fasen van de koude oorlog, en o o k de strategie van de c o n t r a - r e v o l u t i e die tijdens de Kennedy-regering z o populair was. H e t uiteindelijke doel was macht noch p r o f i j t . H e t ging zelfs niet eens o m invloed in de w e r e l d ten behoeve van bepaalde g r o t e belangen, waar men, teneinde ze t e ondersteunen het prestige en imago van de " g r o o t s t e w e r e l d m a c h t " v o o r nodig had en inzette. H e t doel dat een ieder v o o r ogen zweefde was het imago zelf, zoals men al kan aflezen aan de aan het t h e a t e r ontleende taal die d o o r de probleem-oplosser s g e b r u i k t w e r d , m e t haar "scenario's" en haar altijd aangesproken " p u b l i e k " . M e t het o o g o p d i t uiteindelijke doel w o r d e n alle andere politieke doelstellingen tijdelijke en uitwisselbare hulpmiddelen. Toen uiteindelijk alles o p een nederlaag wees beston d het doel er niet meer uit een deemoedige nederlaag t e vermijden, maar o m middelen en wegen te vinden o m een bekentenis t e vermijden en " h e t gezicht niet te verliezen" (p. 193-4). In 'aanmerking kwamen niet de werkelijke risico's maar slechts "geschikte reclametechnieken waarmee men de schok van de nederlaag t o t een m i n i m u m h o o p t e te beperken". M e t d i t doel adviseerde men te starten m e t "afleidings-offensieven in andere landen van de w e r e l d " en een " s t r i j d - t e g e n - a r m o e d e programma in o n d e r o n t w i k k e l d e gebieden". Mc N a u g h t o n , de schrijver van d i t m e m o r a n d u m , ongetwijfel d een bijzonder intelligent man, dacht er geen m o m e n t aan dat zijn "afleidingsmaneuvres", anders dan in een theater, ernstige en volledig onvoorziene gevolgen zou hebben: ze zouden juist die wereld veranderen waarin de Verenigde Staten ageerden en o o r l o g voerden. H e t is d i t gebrek aan realiteitszin die de lezer d o e t schrikken als hij de Pentagon-papers t o t op het einde leest.' (p. 195)
23
Hiermee is de film historisch geconstrueerd als ware het een p r o t o type van het gebruik van beelden, afbeeldingen, dat bestaat uit de ontbinding van de waarneembare werkelijkheid en het vervangen ervan d o o r een schijnbare werkelijkheid die 'als een systeem van feiten gelezen w o r d t , terwijl ze slechts aanzet t o t de constructie ervan' 38 . Tegelijkertijd moeten we ons realiseren dat hiermee de 70 jaar oude feitelijke geschiedenis van de speelfilm nog niet beschreven is. In positieve zin bevat de geschiedenis van de industrieel vervaardigde speelfilm 39 datgene w a t we vanuit de hiervoor behandelde samenhangen als negatief kunnen beschouwen: het beëindigen van de relatie met de zichtbare, zinnelijke wereld voorzover daarvoor de categorie van het beeld bepalend is. 40 Beschouwen w e de speelfilm in samenhang met het verleden, dan v o r m t zij als laatste, na de opera en de wereldtentoonstellingen, een op zichzelf staande werkelijkheid: met H o l l y w o o d als Versailles, bioscopen als paleizen 41 , galapremières en prijsuitreikingen als hoffeesten, sterren en tycoons als de voornaamste personen 42 ; de laatste aristocratische wereld, opgevoerd v o o r geld. Z o kunnen w e het tijdperk van de speelfilm beschouwen als een episode tussen b o u w k u n s t en televisie.
G E N I U S LOCI De hedendaagse architectuur heeft niet de mogelijkheid en niet de functie o m v o o r langere tijd het p r o t o t y p e , het symbool t e zijn dat de b o u w k u n s t in het verleden geweest is: 'zij v o r m t niet de plaats waar de mens zich bewust w o r d t van zijn bijzondere zijn'. 43 Hoe minder eisen aan haar gesteld worden, hoe menselijker ze w o r d t ; uiteindelijk niets meer dan een gebruiksvoorwerp. 4 4 Jean-Paul Sartre, 1945: 'Na een paar dagen zo geleefd te hebben begreep ik, dat alle Amerikaanse steden oorspronkelijk legerplaatsen in de woestenij geweest zijn.' 'Er is sinds de trek naar het westen niets veranderd; nu nog ontstaan er elk jaar in de Verenigde Staten nieuwe steden, allemaal volgens hetzelfde schema.' 'In de Verenigde Staten ontstaan en verdwijnen steden op één en dezelfde dag. De amerikaan vindt dit geen probleem; voor hem is het alleen belangrijk om zijn home mee te nemen. Dit home bestaat uit alle voorwerpen - meubels, foto's, herinneringen - die hem toebehoren, die hem met hun beeld doen herinneren en die het menselijke, levende landschap van zijn woning vormen. Ze zijn z'n huisgoden. Hij neemt ze, net als Aeneus, overal mee naar toe. Het house daarentegen is het raamwerk; de minste reden is genoeg om het te verlaten.' 'Voor ons betekent een stad bovenal verleden, voor hem bovenal toekomst; wat zij aan de stad liefhebben is alles wat ze nog niet is maar worden kan.'45 In vele veelzeggende bioscoopfilms uit de 50-er en 60-er jaren, amerikaanse dan wel gemaakt vanuit een amerikaanse denktrant, heeft het leven van de mensen meer met auto's dan met gebouwen te maken; woningen komen nauwlijks voor. De manier van kijken van de automobilist is meer verwant met het kijken in de bioscoop dan met die van de voetganger. Eén onderdeel van het home, dat Sartre beschreven heeft is de televisie; ze v o r m t de relatie van het home met de wereld. De televisie is het middel waarmee de mens zich altijd en overal van zijn bijzondere Zijn vergewist. De televisie heeft de b o u w k u n st opgevolgd. N o c h de wereldtentoonstelling, noch de bioscoop zet zichzelf als een eigen beeldenwerkelijkheid v ó ó r de feitelijke werkelijkheid. D o o r de hedendaagse televisie w o r d t de feitelijke werkelijkheid zélf in fictie omgezet. De televisie heeft als iets dat v o o r iedereen zichtbaar en altijd voorhanden is de rol van de bouwkunst en vooral die van de stedebouwkunst overgenomen. H i e r d o o r geeft zij het individu een gevoel van zekerheid en samenhang, een ruimte waarin het zich kan oriënteren. De eigen directe omgeving, wisselend, zich sterk veranderend is er zozeer op uit o m een totale werkelijkheid te zijn en ervaring te doen ontstaan, dat ze, uiteenvallend in toevallige en willekeurige fragmenten, deze oriëntatie niet meer zoals voorheen kan bieden. De oude utopische ontwerpen, o o k de verwerkelijkte I9 e eeuwse utopieën, voldoen niet o m d a t ze allen uitgaan van een vervallen, aan de stadsstaat en het dorpse refererende coöperatieve ordening. 4 6
24
R o b e r t V e n t u r i , L e a r n i n g f r o m Las Vegas, 1972
R i c h a r d H a m i l t o n , Just w h a t is i t t h a t m a k e s t o d a y ' s h o m e s so d i f f e r e n t l y , s o a p p e a l i n g ? ,
1956
38. Barthes ( n o o t 6): 'De mythe w o r d t als een systeem van feiten gelezen, t e r w i j l het slechts o m een semiologisch systeem gaat'. W a t bij Barthes beschreven w o r d t als het leegmaken, het uithollen van het eerste, taalkundige systeem d o o r het t w e e d e , mythische systeem geldt d o o r d a t zij v o o r het eerste systeem g e b r u i k t w o r d t , v o o r de werkelijkheid zelf.
De televisie geeft het individu de indruk van een verzekerde relatie met de totale werkelijkheid en het gevoel van saamhorigheid met een g r o o t aantal mensen. Deze relatie heeft als kenmerk dat het individu een omgeving kan waarnemen maar niet zichzelf in deze omgeving terwijl bovendien de omgeving het individu niet kan zien, hetgeen wel het geval was in de stad en op het marktplein. De samenhang met de wereld, de wereld die de hedendaagse televisie presenteert, berust op het feit dat het individu niet waarneembaar is, niet werkelijk bestaat. De televisie vervaardigt een omgeving met nieuws en amusement. W a t het gevoel van zekerheid, van samenhang, van wereld o p r o e p t zijn niet alleen en niet zozeer de berichten over gebeurtenissen die overigens alleszins het leven van het individu betreffen, maar is bovenal de dagelijks bevredigde verwachting dat men er op kan rekenen dat zich in alle nieuwe berichten v o o r t d u r e n d een t o t in de afzonderlijke v o r m e n bekend verloop herhaalt. H e t is het waarnemen van een v e r t r o u w d e , eindeloze berichtenstroo m waarin gebeurtenissen verschijnen als een gebeurtenissenstroom, waarmee o o k het feit dat de berichten geselecteerd zijn onzichtbaar is gemaakt. De essentie van de hedendaagse televisie is het vertonen van wisselende mededelingen in gelijkblijvende mededelingsvormen. H i e r d o o r geeft zij het individu het gevoel van zekerheid dat het t e g e n w o o r d ig d o o r niets anders gegeven w o r d t . De televisie presteert het de vervulling van een primaire menselijke behoefte te koppelen aan een stabilisereing van de bestaande machtsverhoudingen. Daardoor doet zich de eigen relatie met de wereld ondanks alle wisselende gebeurtenissen zo onveranderlijk voor , dat men zich bij een werkelijke verandering niets anders kan voorstellen dan een catastrofe. O o k een verandering van de televisie zelf k o m t over als een catastrofe, o m d a t zij het plotselinge verlies van het gevoel van zekerheid en samenhang betekent. 4 7
39. G ü n t h e r Peter Straschek, 'Handbuch w i d e r das Kino', Frankfurt, 1975. 'Een d o o r Suhrkamp gecensureerde en bovendien slordig gezette uitgave' (Straschek). 40. De w e r e l d kon slechts in beelden gezien en begrepen w o r d e n zolang zij als beeld w e r d gezien en begrepen. Jean-Luc G o d a r d , 'Le Gai Savoir', Frankrijk 1968: 'HIJ: De beelden en de t o n e n , men kan de één op de andere leggen. ZIJ: Ja, o m d a t een beeld n o o i t een beeld is, maar een beeld-tegenspraak, en net zo is het o o k bij een t o o n . ' H e r b e r t Linder, 'Fröhliche Wissenschaft Le Gai Savoir von Jean-Luc G o d a r d ' , Filmkrit i k 8 / 6 9 , München, 1969, pp.486-94 H e r b e r t Linder (ed.), 'Jean-Luc Godard: Le gai savoir (Fröhliche Wissenschaft)', Kleine Filmkunstreihe 87, G ö t t i n g e n , 1970. 41. Ben M. Hall, 'The best remaining seats. The story of t h e golden age of t h e movie palace', N e w York, 1961. Afbeeldingen Dennis Sharp, 'The picture palace and o t h e r buildings f o r the movie', N e w York, 1969. Afbeeldingen. 42. A r t h u r Knight/ Eliot Elisfon, 'The H o l l y w o o d Style', N e w York, 1969. Villa's en w o n i n gen van sterren en mogols. Afbeeldingen. T h e o d o r W. A d o r n o , 'Minima Moralia. Reflexionen aus dem beschadigten Leben', Frankf u r t , 1962, pp. 154-7 43. Friedrich Diel, 'Die O r n a m e n t - G r o t t e s k e in der italienische Renaissance. Z u r ihrer kategorialen S t r u c t u r und Entstehung', Berlin, 1962, p.7 44. 'Siena kan een Palazzo Pubblico hebben, B o s t o n echter niet. Philadelphia deed het in de 19e eeuw m e t zijn bekoorlijke monstrueuse raadhuis nog aardig goed. De stadsvernieuwers willen m e t hun stedelijke reanimatiepoging maar al te graag terugkeren naar het italiaanse m o n u m e n t a l e urbanisme. Men heeft pogingen o n d e r n o m e n o m de stad met behulp van pure a r c h i t e c t u ur weer een c e n t r u m t e geven, maar dat was t o t mislukken gedoemd aangezien onze t i j d niet geschikt is v o o r g r o o t s t e architectuur, leder t i j d p e r k kent haar eigen medium. H e t medium van deze t i j d is niet de pure a r c h i t e c t u u r ( . . . ) Eigenlijk zou het stadhuis een d o o d n o r m a a l k a n t o o r g e b o u w m o e t e n zijn, een schuur waarin de bureaucratie een plaats heeft gekregen. Deze schuur v e r s t o p t men vervolgens achter een reusachtig b o r d waarop in neonletters geschreven staat: " I k ben een stedelijk m o n u m e n t " , als u dat w i l t . M e t andere w o o r d e n : v o o r ons m o e t de belangrijkste w e r k i n g van andere media dan de a r c h i t e c t u u r komen.' Robert Venturi in: Heinrich K l o t z / J o h n W. C o o k , 'Conversations w i t h architects', N e w York, 1973 R o b e r t Venturi, 'Learning f r o m Las Vegas', Camebridge, Mass., 1972 Stanislaus von Moos.'Architese 13: Las Vegas etc. - o d e r Realismus in der A r c h i t e c t u r ' , N i e d e r t e u f e n (Zwitserland) , 1975 45. S a r t r e , ( n o o t 9), pp.231, 232, 235 46. Leonardo Benevolo, 'Le origini dell' urbanistica moderna', Bari, 1963 H e t 'samenvallen van socialisme en s t e d e b o u w is alleen van toepassing op de t i j d v o o r 1848. Alleen in deze vroege periode staan stedebouwkundig e initiatieven o n d e r invloed van verschillende ideologische stromingen. Bij zijn poging de revolutie van 1848 en haar falen geheel p o l i t i ek t e verklaren, verduidelijk t het marxistisch socialisme weliswaar de tegenspraken in de voorgaande bewegingen, v e r b r e e k t echter tegelijkertijd in één klap de samenhang tussen politieke en s t e d e b o u w k u n d i ge eisen, waaraan men t o t dan t o e zij het soms m e t t e eenvoudige formuleringe n - hardnekkig had vastgehouden, losgemaakt van de politieke discussie w o r d t de s t e d e b o u w op haar beurt meer en meer een pure techniek in dienst van de heersende klasse.' (p. 10) Mechtild Schumpp, ' S t a d t b a u - U t o p i e n und Gesellschaft. Der Bedeutungwandel u t o p i scher Stadtmodell e unter sozialem Aspect', Bauwelt Fundamente 32, Gütersloh, 1972. De historischveranderlijke samenhang van politiek-sociale en technische gebeurtenissen als het constituerende principe van s t e d e b o u w k u n d i g e t o e k o m s t m o d e l l e n , in Thomas Morus' U t o p i a t o t de huidige t o e k o m s t m o d e l l e n . 47. Rainer Gansera, Eberhard Ludwig, 'Dabeisein heisst gehörchen', Filmkriti k 9 / 7 2 , München 1972, p.490-9 G ö t z Dahlmüller, Wulf. D. Hund, H u l m u t K o m m e r , ' K r i t i k des Fernsehens. Handbuch gegen Manipulation', D a r m s t a d t , 1973 Klaus S c h w i d r o w s k i , ' O h n e Fernsehen leben ? Ein Jahr lang sollen 184 Manner und Frauen auf das Fernsehen verzichten. Doch s t a t t e r w a r t e t e r Familienidylle gab es Krach und neue Konflikte. Keiner hielt durch', Stern 14/72 H a m b u r g 26-6-'72 Karl-Hein Kopeke, nieuwsspreker bij het eerste duitse net (ARD): 'Ik ben een i n t r o v e r t mens, iemand die nieuws overdraagt, een hulpje van de redactie. Zelfs de Derde W e r e l d o o r l o g zou ik aankondigen zonder paniek te tonen', Süddeutsche Zeitung, München, 9 - 2 - 7 4
25
B L I N D E ZIENER Tegen de pseudo-bouwkuns t van de I9 e eeuw keerde zich het ' N i e u w e Bouwen'. 4 8 'De werkelijke vormen van de dingen waren allemaal verstopt. De revolte tegen de vervalsing van vormen en van het verleden was ten alle tijden een morele revolte'. 49 De opgave van de moderne architectuur is in zijn manifesten altijd als een morele opgevat. 5 0 Al deze programma's v e r w o o r d e n het inzicht dat thans de kwaliteit van een b o u w w e r k bepaald w o r d t d o o r het feit dat het deel is van een g r o t e r b o u w - en verkeerscomplex, hetgeen o o k nu v o o r t d u r e n d in w o o r d e n beleden en in daden verloochend w o r d t . Vanuit dit inzicht beschouwd is de geschiedenis van de moderne architectuur als geschiedenis van individuele architecten en individuele, zij het v o o r beeldige gebouwen, hooguit een geschiedenis van uitzonderingen en slechts van beperkt belang. 'Het beroepsperspectief van de architect is onduidelijk geworden'. 51 Zijn arbeid is alleen in samenhang met sociologische, maatschappelijke en politieke arbeid mogelijk en bruikbaar. Boven dit inzicht verheven staat in de Stijl-manifesten, in de programma's van de Berlijnse 'Arbeitsrat für Kunst', in de Bauhaus-programma's en in de stellingen van Le Corbusier de architectuur als allesomvattende opgave: zij is de nieuwe esthetische vormgeving van het geheel van levensvoorwaarden, begrepen als een garantie v o o r een vernieuwing van het totale leven: 'In de toekomst zal de verwezenlijking van de pure uitdrukking van de vorm in de tastbare realiteit van de ons omringende wereld het kunstwerk vervangen. Maar om dat te bereiken, is een orientering op universele denkbeelden en een bevrijding van de druk van de natuur noodzakelijk. Dan zullen wij geen schilderijen en beeldhouwwerken meer nodig hebben, omdat we in verwezenlijkte kunst leven'. 52 Bedoeld is hiermee niet de verwevenheid van de kunst en het algemene leven zoals die in Europa t o t in de I8 e eeuw bestond, maar een identiteit: men stelde zich een esthetische ordening voor , waarvan de kracht zou bestaan uit een strenge morele ordening: hiermee is niet de esthetiek moreel geduid, maar is de morele maatschappelijke ordening als esthetische opgave opgevat. H e t is deze gedachte die het mogelijk maakt dat het 'Nieuwe Bouwen' w e r d misbruikt v o o r die belangen die het in de pseudo-bouwkuns t aan het w e r k zag en bestreden heeft.
Das kleine Buch, aus d c m diese Passagen g e n o m m e n sind, ist 1977 erschienen. Es scheint mir jetzt; zehn Jahre spater, nicht besser und nicht schlechter, nicht mehr und nicht weniger ü b e r h o l t als damals zu sein. Angesichts der p o s t m o d e r n e n A r c h i t e k t u r , die Klaus Heinrich treffend als "halluzinogenen Eklektizismus" definiert hat (in seiner Vorlesung am Religionswissenschaftlichen Inst i t u t der Freien Universitat Berlin im S o m m e r 1984), legt sich der Einwand nahe - jene kritisierte S t a n d a r d - A r c h i t e k t u r habe es immerhi n noch f ür sich gehabt, in ihrer s t u m m e n HaBlichkeit unfreiwillig aufrichtung zu sein - und deren damalige Kritik habe es versaumt, die Ideale des " N e u e n Bauens" gegenüber ihrem zynischen MiBbrauch zu verteidigen. In ihrem Mangel an Vermogen, Politisches und Asthetisches s o w o h l zu unterscheiden als zu verknüpfen, sind aber diese Ideale selbst problematisch und gefahrdet gewesen, und sind es geblieben. Und doch w ü r d e jede künstlerische A r b e i t nichtig sein ohne die Hoffnung und den Anspruch, durch das, was ihr gelinge, sei die W e l t selbst richtiger g e w o r d e n , an einem Ort. Die A r c h i t e k t u r - und nicht nur sie - ist gegen w a r t i g unfahig zu gröBeren Unternehmen , Einsichten und Gestaltungen. Nichts anderes als die Einsicht in diese Tatsache kann ihr weiterhelfen, und weitere Verwüstungen, Wirklichkeitszerstörunge n verhindern. Die Forderung an die A r c h i t e k t e n ist: daB sie nichts bauen. Und w o es sich nicht vermeiden laBt: ohne Gestaltungsanspruch, provisorisch - unsichtbare A r c h i t e k t u r . PS. PS. Die Leser in Holland mogen bedenken, daB jene Passagen in Westdeutschland und mit der Erfahrung der dortigen (Nachkriegs-) A r c h i t e k t u r geschrieben sind. Von Holland aus w ü r d e vieles sich anders verstehen haben - angesichts der ganz erstaunlichen K o n t i n u i t a t eines humanen Wohnhausbaus. die es d o r t gibt: v o m spaten Mittelalter, durch das 17. und 18. Jahrhundert, um und nach 1900, in den 1920er Jahren, bis in die Gegenwart. Dies gesagt in Erinnerung an R o e r m o n d und Venlo, A m s t e r d a m , Haarlem und Leiden, Katwijk, Middelburg, Zierikzee. H.F. München, 2. September 1987. H e t artikel " W a a r en werkelijkheid, de moderne b l i k " is genomen uit het boek "Baukunst und Film", München 1977 © H e l m u t Farber (FendstraBe 4. München-40, WestGermany). All rights reserved. VI t / m XII, pag. 20 t / m 39. D i t boek is verkrijgbaar tegen v o o r u i t b e t a l i ng van D M 30 op postgiro-rekening München 317 19-807 ( H e l m u t Farber). (63 biz., 32 afbeeldingen).
M a s s a c h u s e t t s , o n g e v e e r 20 m i j l b u i t e n B o s t o n , p o l a r o i d f o t o van W i m W e n d e r s
W a l k e r Evans, B i l l b o a r d s and F r a m e H o u s e s , m a a r t
1936
bestaat niet binnen dezelfde tijd als de mensen, ze kan niet ouder worden, alleen maar verloederen. Ze bestaat niet binnen dezelfde ruimte: ze s t o o t de natuurlijke omgeving en levensverhoudingen van zich af 61 . Ze verschijnt op z'n voordeligst vanuit de auto, gefotografeerd 6 2 , gefilmd, in een maquette: zodra ze niet eigen omgeving, maar tegenovergestelde, vreemde, afgebeelde werkelijkheid is, alleen esthetisch en statistisch aanwezig. 63 O o k voor de bewoners en gebruikers is het 'Nieuwe Bouwen' slechts abstract aanwezig: de hoofdgedachte (de v o r m k o m t v o o r t uit de functie) is slechts op het niveau van de abstractie terug te vinden. De meeste hedendaagse woninginrichtingen zijn niet voor woningen gedacht maar voor de etalage en voor catalogus-afbeeldingen. 64 Funktioneel is deze architectuur niet te gebruiken om te wonen, te leven, maar dient als reclame, onderdrukking, het maken van winst. Deze tekst is een vertaling van een aantal hoofdstukken uit: Helmut Farber, Baukunst und Film, Aus der Geschichte des Sehens, München, 1977. vertaling: Bart Goldhoornd Voor de eerste maal in de geschiedenis verschijnt het ideaal van een wereld zonder natuur. Het verschijnt nog uitdrukkelijker in de 60-er jaren in de ideëen over de reconstructie van de stad. 53 Ondertussen begint het zich op zijn eigen wijze te verwezenlijken. 54 De enige wezenlijke Gesamktkunstwerken van de I9 e eeuw zijn haar grote steden. 55 Ondanks het feit dat zij de vorige verwoesten om zichzelf plaats te verschaffen, lijken ze thans, nu zelf verleden, een rijkdom te bezitten die de gehele europese geschiedenis weerspiegelt. N e t als de latere filmindustrie van Hollywoo d zijn ze het product van een gelijktijdigheid, van een verbinding tussen kapitalisme en fantasie: bedrieglijk en werkelijk, leugen en waarheid in één, hebben zij het begrip 'stad' t o t synoniem van een rijk, veelomvattend leven gemaakt. Zij verdringen als vastgelegde herinnering het besef dat deze verbinding noodzakelijkerwijze van korte duur was. Het werk van het in 1928 georganiseerde ClAM-congres 5 6 heeft de stedebouw als bewuste opgave geïntroduceerd. In het licht van de 'chaos', 'verwoestingen', het 'ongeluk van talloze personen' als gevolg van de 'nietsontziende brutaliteit van enkele privé-belangen' 57 ontstond op het congres van 1933 de grondslag voor een 'functionele stedebouw' (door Le Corbusier gepubliceerd in 'La Charte d'Athénes' 58 ). Met het uitgangspunt van de scheiding van wonen, werken, recreatie en verkeer werd dit na 1945 'het bindende principe voor de stedebouw in de gehele wereld'. 5 9 In deze stedebouw is de gedachte o m d o o r een radicale esthetiek de voorwaarden voor een beter leven te scheppen en dit daarmee te doen ontstaan verwezenlijkt op de enig mogelijke manier: de travestie; de vermeende verwezenlijking van politiek niet verwezenlijkte idealen 60 is als haar schijnbare verwezenlijking productief gemaakt. De tegenwoordige standaard-architectuur is, net als de I9 e eeuwse pseudo-bouwkunst een nabootsing en is bovendien monomaan. Ze
4 8 . ' A n d e r s dan de " m o d e r n e a r c h i t e c t u u r " , b e z i t d i t b e g r i p een eigen, nu n o g v o e l b a r e p a t h o s . H e t a c c e n t w o r d t n i e t gelegd o p de r e s u l t a t e n , maar o p de a c t i v i t e i t . Er z o u n i e t z o m a a r een n i e u w e a r c h i t e c t u u r o n t s t a a n , zoals v r o e g e r , m a a r iets p r i n c i p i e e l anders. " B o u w e n " g o l d als e r e t i t e l , die z o w e l de m o d e r n e n als de c o n s e r v a t i e v e n v o o r zich o p e i s t e n , t e r w i j l ze ieder hun t e g e n s t a n d e r s slechts de p r o d u c t i e van a r c h i t e c t u u r w i l d e n t o e s t a a n ' , N o r b e r t Huse, ' N e u e s Bauen, 1918-1933. M o d e r n e A r c h i t e c t u r in d e r W e i m a r e r R e p u b l i e k ' , M ü n c h e n , 1975, p. 10 4 9 . H e n r y van de Velde in 1938 t o t Sigfried G i e d i o n o v e r de t i j d r o n d I 890, g e c i t e e r d bij G i e d i o n , 'Space, t i m e and a r c h i t e c t u r e . T h e g r o w t h o f a n e w t r a d i t i o n ' , C a m b r i d g e , Mass., 1941, p.206 50. U l r i c h C o n r a d s , ' P r o g r a m m e u n d M a n i f e s t e z u r A r c h i t e c t u r des 20. J a h r h u n d e r t s ' , Bauw e l t F u n d a m e n t e I, B e r l i n / F r a n k f u r t / W i e n , 1964 , p. 206 51. I d e m , p. 158 52. Piet M o n d r i a a n , in de t i j d 1937 - 1943, in: W a l t e r Hess, ' D o k u m e n t e z u m Verstandnis d e r m o d e r n e n M a l e r e i ', H a m b u r g 1956, p. 103 53. Jürgen Joedicke, ' M o d e r n e A r c h i t e c t u u r , S t r ö m u n g e n und Tendenzen', S t u t t g a r t , 1969, p. 154-9. ' O v e r k r i t i e k o p u t o p i s c h e v o o r s t e l l e n ' . Z i e o o k S c h u m p p ( n o o t 46), p . 1 0 0 - 9 0 , ' Z e i t g e n o s s i s c h e u t o p i s c h e Z u k u n f t m o d e l l e ' . 54. P e t e r H a n d k e , ' D e o f f e n e G e h e i m n i s se d e r T e c h n o k r a t i e ' , 1973 en ' D i e Reise nach La D e f e n s e ' , in: 'Als das W u n s c h e n n o c h g e h o l f e n hat', F r a n k f u r t , 1974, p p . 3 1 - 5 4 55. W a l t e r B e n j a m i n , 'Paris, die H a u p s t a d t des X I X J a h r h u n d e r t s ' , 1935, in: ' S c h r i f t e n ' , F r a n k f u r t , 1955, p . 4 0 6 - 2 2 56. C o n g r è s I n t e r n a t i o n a u x d ' A r c h i t e c t u r e M o d e r n e , in 1928 o p g e r i c h t d o o r a r c h i t e c t e n en s t e d e b o u w k u n d i g e n u i t verschillende landen. ' M e e r dan 30 jaar blijven zij de dragers van een w e r e l d w i j d e u i t w i s s e l i n g van ideëen. Z i j zijn h e t die de " s t e d e b o u w " als opgave o n d e r de a a n d a c h t b r e n g e n " C l A M - v e r k l a r i n g van La Sarraz, in C o n r a d s (zie n o o t 50), pp. 103-6 57. C I A M / La C h a r t e d ' A t h é n e s , 1933, stelling 71 en 72, in C o n r a d s (zie n o o t 50), pp.12930 58. Le C o r b u s i e r , 'La C h a r t e d ' A t h é n e s ' , Paris, 1941 59. C o n r a d s (zie n o o t 50), p. 147 60. ' H e t is n i e t o v e r d r e v e n t e stellen, d a t de a r c h i t e c t u u r h e t asiel is van de n i e t v e r w e r k e l i j k t e p o l i t i e k e idealen van de g e n e r a t i e tussen 1920 en 1950', E b e r h a r d Schulz, ' Z w i schen Glashaus und W o h n f a b r i k . Ein L e i t f a d e n d u r c h die zeitgenossische B a u k u n s t ' , B r e m e n , 1959, p. 120 Z i e o o k Joedicke ( n o o t 53), p p . 156-8, ' H e t visioen van de t o e k o m s t i g e stad w o r d t als f o r m e l e r e a l i t e i t g e p r e s e n t e e r d . Steeds w o r d t h e t z e l f d e p r o c é d é g e v o l g d : al w o r d e n e e r s t n i e u w e ideëen, m e t h o d e s en t e c h n i e k e n g e p r o c l a m e e r d , e r v e r s c h i j n t niets anders dan een g e w i j z i g d e e s t h e t i e k . Misschien is d i t h e t g e v o l g van een o n u i t r o e i b a r e b e r o e p s z i e k t e van a r c h i t e c t e n en zullen d a a r d o o r m o g e l i j k o o k de a r c h i t e c t e n in de t o e k o m s t n i e t v e r d e r k o m e n dan een v e r n i e u w i n g van de e s t h e t i e k . ' D a t p o l i t i e k e p r o b l e m e n geen t e c h n i s c h e en e s t h e t i s c h e oplossinge n k e n n e n h e e f t o o k b e t r e k k i n g o p v e r a n d e r l i j k e s t e d e b o u w s y s t e m e n , zoals ' H a b i t a t ' - a r c h i t e c t u u r , a r c h i t e c t u u r als g e b r u i k s v o o r w e r p , ' a r c h i t e c t u u r z o n d e r a r c h i t e c t e n ' , ' a n t i - a r c h i t e c t u u r ' , ' b i o t e c t u u r ' , ' A r c h i - a - t e c t u u r ( R u d o l f D o e r n a c h ) , ' A r c o l o g i e ' ( P a o l o Soleri), e t c . 61. O t t o S c h u b e r t , ' O p t i k in A r c h i t e c t u r und S t a d t e b a u ' , Berlin, 1965. O v e r analogieën t u s sen de h o e d a n i g h e i d van het menselijk o o g en m a a t v e r h o u d i n g e n in de gehele o u d e b o u w k u n s t en in s o m m i g e hedendaagse b o u w w e r k e n . 62. O v e r samenhange n tussen f o t o g r a f i e en hedendaagse a r c h i t e c t u u r , zie Schulz ( n o o t 60), p. I 19: ' B a r t n i n g b e k l a a g t zich o v e r de i n v l o e d van de " g e f o t o g r a f e e r d e a r c h i t e c t u u r " van d e v a k b l a d e n , die b i n n e n de k o r t s t e t i j d een brasiliaans f l a t g e b o u w en zijn gevelpat r o n e n b e k e n d m a k e n bij a r c h i t e c t e n b u r e a u ' s o v e r de gehele w e r e l d , en v o o r a l in de a r c h i t e c t u u r a f d e i i n g e n van de h o g e s c h o l e n een v e r w o e s t e n d e u i t w e r k i n g h e b b e n . T e g e n w o o r d i g is de z w e r f t o c h t van h e t m o t i e f g e k o p p e l d aan de m a c h t van h e t m o d e r n e v e r s p r e i d i n g s - a p p a r a a t . De g e l e i d e l i j k e w e g van de i n t e l l e c t u e l e uitwisseling in v r o e g e r t i j d e n was t e g e l i j k e r t i j d een u i t z o n d e r l i j k p r o c e s . De t e g e n w o o r d i g e verspreid i n g s m e t h o d e n b e k l e m t o n e n het g e m a k z u c h t i g e , h e t u i t z o n d e r l i j k sensationele en het f o t o g e n i e k e . D e f o t o g e n i e k e a r c h i t e c t u u r h e e f t hier haar o o r s p r o n g . ' 63. C l a u d i e B r o y e l l e , 'La m o i t i é d u ciel. Le m o u v e m e n t de l i b é r a t i o n des f e m m e s a u j o u r d 'hui en C h i n e ' , Paris, 1973. O v e r russische en Chinese b o u w p o l i t i e k . 64. Jean-Luc G o d a r d , ' P i e r o t le Fou', F r a n k r i j k , 1965 65. T h e o d o r W . A d o r n o , ' F u n c t i o n a l i s m u s h e u t e ' , N e u e Rundschau 77, B e r l i n / F r a n k f u r t , 1966, p . 5 8 5 - 6 0 0 en ' O h n e L e i t b i l d , Parva A e s t h e t i c a ' , F r a n k f u r t , 1967, p. 104-27
27
