Výzkumné centrum JAMU
Vývoj a užití intonace MgA. Petr Pařízek, Výzkumné centrum JAMU Tento článek probírá otázku intonace ve funkci nástroje ke zprostředkování hudební myšlenky ať už melodické (jde-li o hudbu jednohlasou či polyfonní) nebo harmonické (jde-li o hudbu homofonní, eventuálně o doprovodnou vrstvu). Vývoj intonace úzce souvisí s vývojem ladění klávesových nástrojů, a tedy i s užívanými předepsanými tónovými systémy. Proto je článek rozdělen do tří hlavních oddílů. První oddíl stručně popisuje vývoj tónových systémů a poukazuje na jejich důležité rozdíly, druhý vysvětluje postupy při aplikaci těchto rozdílů na intonaci v praxi, třetí probírá současné parametry a možnosti intonace s ohledem na její dosavadní vývoj. Pro interval zvětšené primy volím výstižnější pojmenování "chroma", se kterým se můžeme setkat v mnohé literatuře zabývající se intervaly a tónovými systémy. Pro porovnávání velikostí intervalů používám měření v centech - 1 cent = 1/100 současného temperovaného půltónu = 1/1200 oktávy. Velikosti intervalů určujících hlavní charakter tónového systému budu v tomto textu zaokrouhlovat s přesností na 1 cent, avšak velikost kvinty a některých malých intervalů s přesností na 1/2 centu, aby výpočty vysvětlující temperování byly zcela pravidelné a prakticky ověřitelné. V důsledku zaokrouhlování nemusejí některé hodnoty stoprocentně souhlasit. Např. enharmonická vzdálenost v didymickém a středotónovém ladění činí ~41 centů, ale protože zde je tato vzdálenost získána kombinacemi jiných zaokrouhlených velikostí, je uvedeno 42 centů. Tyto odlišnosti jsou však tak jemné, že se v praxi většinou ztrácejí, a v případě této studie nehrají roli, má-li jít jen o stručný výklad.
I.
Stručně o vývoji tónových systémů
Zhruba do poloviny 15. století se na klávesových nástrojích užívalo tzv. "pythagorejské ladění". Jeho základními dvěma intervaly byly ty, které se nacházejí na samém počátku řady harmonických tónů tj. oktáva (1200 centů) a kvinta (702 centů). Všechny ostatní se získávaly různými kombinacemi těchto dvou (např. velká tercie = 4 kvinty nahoru, 2 oktávy dolů). Oktávy, kvinty a kvarty proto zněly v tomto ladění stabilně a čistě, a byly tedy považovány za konsonantní intervaly. Od nich odvozené tercie (tj. velká = 408 centů, malá = 294 centů) a sexty (velká = 906 centů, malá = 792 centů) však obsahovaly rychlé neharmonické kmity, a byly proto označovány za disonantní intervaly. Zatímco v současném 12-tónovém rovnoměrně temperovaném ladění má "chroma" (7 kvint nahoru, 4 oktávy dolů) i malá sekunda (3 oktávy nahoru, 5 kvint dolů) stejnou velikost (tj. 100 centů), v pythagorejském ladění je malá sekunda (90 centů) výrazně užší než chroma (114 centů). Kvinta v dnešním 12-tónovém ladění není totiž zcela čistá, ale nepatrně zúžená (má
přesných 700 centů), aby se po zřetězení 12 kvint uzavřel kvintový kruh. Navrstvením 12 kvint a odečtením 7 oktáv zjistíme, že zatímco v současném 12-tónovém ladění zní Cis stejně jako Des, v pythagorejském ladění je Cis o 24 centů vyšší než Des. Tento rozdíl se nazývá "pythagorejské komma". Během 2. poloviny 15. století přichází do praxe tzv. "didymické ladění", ve kterém jsou disonantní "pythagorejské" tercie a sexty utvořené vrstvením oktáv a kvint nahrazeny konsonantními terciemi a sextami "didymickými" obsaženými přímo v řadě harmonických tónů a tedy znějícími stabilně a čistě stejně jako kvinty (didymická velká tercie = 386 centů, malá tercie = 316 centů). Tím se ovšem zásadně mění rozdíly ve velikostech intervalů v porovnání s pythagorejským laděním. Příklad: Malá tercie (např. A-C) = 316 centů, velká tercie (např. A-Cis) = 386 centů, chroma (tj. C-Cis = vzdálenost mezi malou a velkou tercií) = 70 centů; velká tercie (As-C) = 386 centů, kvarta (As-Des) = 498 centů, malá sekunda (C-Des) = 112 centů. Vidíme tedy, že zatímco v pythagorejském ladění je chroma širší než malá sekunda, v didymickém je to naopak. Zároveň takto zjišťujeme, že zatímco v pythagorejském ladění je Cis vyšší než Des o 24 centů (tj. zhruba osminotón), v didymickém je Cis naopak nižší než Des o 42 centů (tj. víc než pětinotón). Zpočátku se didymické ladění těšilo velké oblibě. Brzy se však začaly ukazovat jeho nevýhody. Tou nejvýraznější byly zúžené kvinty – např. naladíme-li základní tři trojzvuky (tj. toniku, subdominantu, dominantu) v tónině C-dur zcela čistě, kvinta D-A je pak příliš úzká a zní disonantně. Ve 30. letech 16. století se začíná prosazovat tzv. "středotónové ladění", jehož hlavním cílem jsou čisté (tj. didymické) velké tercie a stejná velikost u všech kvint. Proto se každá kvinta jemně zúží (běžným navrstvením čtyř čistých kvint a odečtením dvou oktáv dostaneme 408 centů, ale my chceme získat 386 centů), takže místo původních 702 centů má 696,5 centů. Protože středotónové ladění vychází především z ladění didymického, jeho intervalové vztahy jsou poměrně podobné a ve srovnání s pythagorejským laděním tudíž opačné. Stejně jako v didymickém tak i ve středotónovém ladění platí, že Cis je o 42 centů nižší než Des (tj. rozdíl 12 kvint nahoru a 7 oktáv dolů). A pokud porovnáme malou sekundu a chroma, zjistíme, že i zde je chroma (75,5 centů) užší než malá sekunda (117,5 centů). Tento systém se v praxi udržel velmi dlouho - zhruba 200 let (v Anglii dokonce téměř 300 let). Stále však nebyla vyřešena otázka počtu tónů v oktávě, která je pro klávesové nástroje zvláště důležitá. Převážná většina jich měla 12 kláves v oktávě. Tím se ovšem značně omezily možnosti modulace, protože kromě 7 tónů bez posuvek bylo možno použít jen 5 dalších (většinou se používaly 2 snížené a 3 zvýšené). V dobách renesance a raného baroka to hudebníkům víceméně nevadilo, protože netoužili po velkých modulacích. Postupem času si však začali těchto omezení stále více všímat, a proto se na krátký čas vyráběly nástroje s větším počtem kláves v oktávě. Příklad: Chceme-li mít k dispozici všechny tóny zvýšené i snížené, na vyplnění jedné oktávy potřebujeme 21 kláves (7 pro tóny bez posuvek, 7 pro zvýšené, 7 pro snížené); chceme-li používat i tóny s dvojitými posuvkami (pokud možno všechny), pak je třeba mít v oktávě 35 kláves. Na konci 17. století začínají nacházet uplatnění tzv. "dobře temperované systémy", ve kterých se kombinují kvinty různých velikostí tak, aby se po zřetězení 12 kvint uzavřel kvintový kruh. V těchto laděních je tedy možná enharmonická záměna (tj. Cis i Des zní stejně), a lze proto snadno modulovat do různých tónin i s pouhými 12 tóny v oktávě. V průběhu 18. století se těchto systémů
vystřídala celá řada. S nástupem romantismu začalo hudebníkům vadit, že kvůli různým velikostem kvinty mají tóniny různý charakter - některé zněly soudržně a "sladce", jiné ostře a drsně. Proto se nakonec velikost kvinty ustálila na 700 centech a vzniklo "rovnoměrně temperované ladění", které používáme dodnes.
II. Vývoj intonace v praxi Dokud se na klávesových nástrojích běžně užívalo pythagorejské ladění, i zpěváci a ostatní hráči se snažili toto ladění co nejvěrněji interpretovat. Bylo obecně známo, že chroma (dříve nazýváno "apotomos") bylo o něco širší než malá sekunda. Odtud pocházejí známá pravidla dodnes prosazovaná především mezi zpěváky a hráči na smyčcové nástroje: Velká sekunda je interpretována jako poměrně hodně velká, malá naopak jako velmi malá; citlivý tón stoupající (např. tón H v postupu "G-A-H-C") se jemně zvýší, citlivý tón klesající (např. tón F v postupu "A-G-F-E") se jemně sníží; hrajeme-li C-Cis, musíme dojít k vyššímu tónu než v případě C-Des (tj. Cis se přibližuje spíše k D než k C, Des se přibližuje spíše k C než k D). Tento způsob intonace se tedy výborně hodí na interpretaci staré modální hudby, ať už se jedná o hudbu jednohlasou (např. gregoriánský chorál), dvojhlasou v paralelních kvintách a kvartách (tj. Organum) nebo o hudbu čistě polyfonní, ve které není důležitá souzvuková (tj. vertikální) složka. Didymické ladění mělo tu velkou výhodu, že jeho stěžejní intervaly (tj. tercie a sexty) zněly zcela synchronně a čistě, takže bylo snadné je sluchem rozeznat a poměrně přesně intonovat. Díky tomu začaly být souzvuky chápány zcela odlišně a objevil se nový prvek, který dříve hudba neznala - akord - tj. svébytný souzvuk minimálně tří tónů, jemuž podobné další můžeme jednoduše řadit vedle sebe odděleně bez ohledu na vedení a vztahy jednotlivých hlasů. Zde se tedy objevují počátky homofonní hudby. Podíváme-li se na odlišnosti didymického a pythagorejského ladění z hlediska intonace, zjistíme, že v otázce vedení jednotlivých hlasů jde o docela zásadní změnu. Chceme-li provádět např. polyfonní hudbu ze 14. století, ve které nepotřebujeme vytvářet dojem akordu, můžeme použít onen dříve zmíněný způsob intonace. Chceme-li však dosáhnout jednolitě a soudržně znějících akordů za účelem interpretace homofonní hudby, měli bychom vlastně postupovat zcela opačně: Rozdíl mezi velkou a malou sekundou není tak výrazný; citlivý tón stoupající jemně snížíme, zatímco citlivý tón klesající jemně zvýšíme; při postupu C-Cis dojdeme k nižšímu tónu než při CDes (tj. Cis se víc blíží tónu C než D, Des se víc blíží tónu D než C). Tento nový způsob intonace se v praxi užíval nejen v období renesance, ale z velké části i v době baroka, protože nahrazení didymického ladění středotónovým v podstatě nijak nepřehodnotilo pravidla intonace. V "dobře temperovaných" laděních na klávesových nástrojích měly tóniny s menším množstvím posuvek podobný charakter jako v didymickém nebo středotónovém ladění, zatímco tóniny s více posuvkami připomínaly spíše ladění pythagorejské (tónina C-dur byla popisována jako nejklidnější, zatímco tónina Cis-dur - tj. totéž co Des-dur - byla brána jako plná napětí). Tyto odlišnosti jsou sice dobře slyšitelné, ale jsou tak jemné, že na jiných nástrojích nebo ve zpěvu se realizují velmi obtížně. Ostatní interpreti (myšleno kromě klávesových hráčů) proto stále brali středotónové ladění jako výchozí tónový systém, podle něhož mají intonovat, a všímali si hlavně zmíněného napětí nebo klidu v souzvucích - např. běžná velká tercie má znít zcela čistě, avšak má-li získat určitý "neklid", můžeme
ji nepatrně rozšířit. Za základní způsob intonace byl tedy stále považován ten, který jsem označil za "novější". Pokud byli zpěváci nebo hráči na melodické nástroje (smyčce, flétna atd.) doprovázeni nástrojem klávesovým (na kterém bylo možno naladit v podstatě kterýkoli dobře temperovaný systém), někdy se do určité míry přizpůsobovali jeho ladění, avšak z velké části intonovali víceméně stále podle středotónového ladění. Proto se příliš nepoužívaly tóniny s velkým množstvím posuvek, aby se hráči nemuseli klávesovému nástroji příliš přizpůsobovat. Dobře temperovaný systém, ačkoli byl na klávesovém nástroji fixně naladěn, nebyl považován za výchozí způsob ladění, ale za pouhou "náhražku" ladění středotónového, kterou bylo nutno akceptovat, chceme-li si vystačit s menším počtem kláves v oktávě. Rovnoměrně temperované ladění, které používáme dodnes, začalo nacházet uplatnění zhruba s příchodem romantismu. Tehdy byl vyžadován velmi expresivní projev, avšak tato expresivita měla zcela odlišný charakter než např. expresivita barokní. V důsledku toho, i když se to může zdát málo pravděpodobné, byly opět zavedeny nové zásady intonace (tento jev částečně souvisí i s postupným "vymizením" středotónového ladění). Jestliže byla v oblibě myšlenka, že citlivý tón "naléhavě tíhne" k tónu rozvodnému, pak tedy ať k němu tíhne i melodicky, nejen harmonicky. Ve skutečnosti se tímto znovu uvedl do praxe zmíněný starší způsob intonace, který se užíval zhruba do poloviny 15. století. Protože v romantismu měla často hlavní slovo jednohlasá melodická linka (doprovod nehrál žádnou stěžejní roli, i když melodická linka bez něho by byla prázdná a nevýrazná), starší způsob intonace víceméně vyhovoval. Brzy se stal velmi oblíbeným. Novější způsob intonace hledící především na soudržně znějící souzvuky byl téměř zapomenut. Přesto však postupem času začali hudebníci znovu vyhledávat jednolité souzvuky a často je při hře jemně dolaďovali podle sluchu. Bohužel si nebyli vědomi, že tím se mění velikosti některých intervalů (mnohdy velmi výrazně), avšak většinou opačným směrem, než tehdy bylo preferováno. Skutečnost, že toto dolaďování není v souladu se znovu zavedenými starými pravidly intonace a hodí se v podstatě jen pro pravidla novější, si nemohli připustit, protože novější způsob intonace nebyl tehdy aktuální a mnozí o něm vůbec nevěděli, takže ani netušili, že vlastně chtějí kombinovat dva způsoby intonace, které ve skutečnosti nelze kombinovat, protože si vzájemně odporují. Úmyslným zužováním malých sekund se přibližovali ke staršímu způsobu intonace, který byl v romantismu obnoven a žádán, ale neumožňoval dosažení klidných a stabilních souzvuků. Na druhé straně jemným dolaďováním podle sluchu se přibližovali spíše k novějšímu způsobu, takže sice mohli získat lahodné souzvuky, ale do jisté míry si tím omezovali možnosti "expresivní" intonace. Od těch dob uplynulo zhruba 200 let dost času na to, aby se našel někdo, kdo sjednotí pravidla intonace a upozorní na skutečnost, že hráči nepoužívají jeden způsob intonace na stoprocentní úrovni, ale vlastně dva jakoby "půl na půl"; někdo, kdo pomůže hráčům, kteří se diví, že "jim to neladí", a vysvětlí jim proč. Nutno však říci, že tento nejasný způsob intonace se dodnes v praxi uplatňuje a setkáme se s ním u mnohých hudebních těles. Naštěstí během posledních několika desítek let je projevován stále větší zájem o renesanční a barokní hudbu a roste i počet souborů specializovaných na jejich "autentickou" interpretaci, takže zmíněný "novější" způsob intonace, který je dnes všeobecně akusticky hodnotnější, může znovu spatřit světlo světa.
III. Současné možnosti intonace Z dosavadního textu je patrné, že dva způsoby intonace, které jsem označil za "starší" a "novější", jsou víceméně protikladné. Důležitá je však i ta skutečnost, že by bylo velmi výstižné pojmenovat je "sólový" (míněn starší) a "sborový" (míněn novější). Při sólové interpretaci je totiž důležitý charakter melodické linky a má-li ta být romanticky expresivní, starší způsob je na místě. Naopak ve sborovém vícehlasu jsou důležité dobře znějící akordy a těch můžeme dosáhnout užitím novějšího způsobu intonace. Pak ovšem nastává choulostivá situace, jestliže sólista zpívá ve sboru. Nejde jen o to, že sólista používá patrné vibráto k vyjádření určitého stupně afektu, ale i o to, že sólista má jiné priority v otázce velikostí intervalů než sborový zpěvák. A pokud chtějí čtyři sólisté utvořit sbor, výsledek většinou nezní jako jeden soudržně znějící čtyřhlas, ale jako čtyři oddělené sólové hlasy. Je to bráno jako běžně akceptovaný a uspokojivý jev, nikoli jako jev, jehož úprava by byla na místě a nemusela by být obtížná. Na mnoha institucích je dodnes studentům sólového zpěvu dávána za povinnost účast na hodinách sborového zpěvu. Je zde však ten zásadní rozdíl, že při výuce sólového zpěvu dostává student instrukce, jak intonovat, zatímco na hodinách sborového zpěvu nejde ani tak o jeho výuku, jako spíš o jeho praxi, a proto se tam o intervalové intonaci většinou nemluví vůbec. Student pak samozřejmě intonuje tak, jak je zvyklý z hodin sólového zpěvu - tj. opačně, než by bylo vhodné pro kvalitní interpretaci sborového díla. Podobná paralela se objevuje i u komorních smyčcových souborů. Ty hudebníky, kteří nakonec poznají možnosti novějšího (tj. sborového) způsobu intonace a začnou ho uplatňovat v praxi, k tomuto rozhodnutí většinou dovede jejich vlastní sluch, který jim sám nejlépe prozradí, jak zní akusticky hodnotný souzvuk. Protože však velká většina hráčů intonuje dříve popsaným nejasným nejednotným způsobem (a co hůř, interpretují tak i barokní hudbu, pro jejíž provedení by měl být užíván novější způsob intonace), precizní jednotná intonace této menšiny by se v jejich okolí víceméně ztratila. Proto tito hráči často odcházejí do souborů specializovaných na hru renesanční a barokní hudby, kde víceméně jednotně platí užívání novějšího způsobu intonace. Možná se zeptáte: "Je-li starší způsob na místě v případě expresivní melodické linky, znamená to snad, že barokní hudba nebyla expresivní?" Záměrně jsem uvedl, že starší způsob je na místě, má-li být melodická linka "romanticky expresivní", nikoli však barokně expresivní. Barokní expresivita se projevovala jinak a neovlivňovala obecná pravidla intonace. Novější způsob byl považován za výchozí v každém případě. Např. barokní flétna je naladěna víceméně do středotónového systému (tj. chroma F-Fis je výrazně užší než malá sekunda Fis-G, tón B je vyšší než Ais atd.). Zde se nabízí další otázka: "Je vůbec kromě těch, kteří se specializují na starou hudbu, ještě někdo, kdo ví o novějším způsobu intonace a všeobecně ho uplatňuje?" Ano, je. Zprvu to může znít paradoxně, ale jsou to především lidoví hudebníci skandinávských zemí, kteří někdy ani neznají běžnou hudební notaci. Co však znají velmi dobře, je jejich cíl dosáhnout co nejstabilnějších a nejsoudržnějších souzvuků. Dělají pro to všechno, co se dá, a tím jaksi podvědomě volí užívání novějšího způsobu intonace, a to se vším, co k němu patří, včetně jemně rozšířených malých sekund. Důvodů k tomu je pravděpodobně víc, ale za všechny jmenujme alespoň užívání tzv. "hardangerských" houslí a alikvotní flétny, což jsou nástroje velmi hojně uplatňované především v norské lidové hudbě. Alikvotní flétna (často nazývaná "koncovka") je jednoduchá flétna bez otvorů pro prsty, která
umožňuje hrát jen tóny obsažené v řadě harmonických tónů. Pokud ostatní nástroje používají novější způsob intonace, alikvotní flétna se s nimi může poměrně snadno "sehrát". Hardangerské housle mají kromě běžných čtyř strun ještě další čtyři nebo pět kratších strun, na které se nehraje a které fungují jako rezonanční struny zesilující alikvotní tóny hraných strun. Protože cílem je dosáhnout co nejsilnější rezonance kratších strun, hráč se tak podvědomě postupem času naučí hrát víceméně čistě, což ho nakonec dovede k rozhodnutí přiklonit se k novějšímu způsobu intonace. Který ze zmíněných dvou způsobů intonace by tedy bylo nejlepší používat v současné hudební praxi? V dnešní době mají skladatelé často odlišné názory na otázku, zda za stěžejní hudební prvky považovat dobře znějící souzvuky, nebo oddělené jednohlasé melodické linky. Právě proto, že názory jsou tak různé, mohu říct jen tolik, že mně osobně je mnohem sympatičtější první varianta, a proto volím novější způsob intonace, jehož kvalitu lze snadno ověřit sluchem. Pokud někomu zazpíváte A a požádáte ho, aby současně s tím zpíval C, většinou velice rychle podle sluchu zvolí malou tercii didymickou (tj. ne pythagorejskou), což je v souladu s novějším způsobem intonace. Dáte-li mu následně pokyn, aby zvýšil tón na Cis, a přitom stále držíte A, najde samozřejmě podle sluchu didymickou velkou tercii, takže postoupí o didymické chroma (které je výrazně užší než pythagorejské), což je rovněž v souladu s novějším způsobem intonace. Jestliže ho následně požádáte, aby zvýšil tón na D, najde opět podle sluchu běžnou čistou kvartu k vašemu A, takže postoupí o didymickou malou sekundu (tj. za předpokladu, že se nebude pokoušet aplikovat racionálně odůvodňovaná starší pravidla intonace, o kterých neví, že jsou starší), a i to souhlasí s novějšími pravidly intonace. Z těchto důvodů by bylo podle mého logické začít znovu jednotně používat novější způsob intonace a nebránit se mu ani v otázce vedení melodických linií. Zásadní úpravy velikostí intervalů nepřidají melodii na výrazu. A co víc, všichni dobře víme, že i bez nich může být melodie velmi expresivní. Asi to bude ještě dlouho trvat, než k něčemu takovému dojde, ale myslím, že současná hudební praxe došla už tak daleko, že by bylo nanejvýš vhodné rozhodnout se pro jednotný způsob intonace. Možná se někdy na hodinách praktické intonace budou řešit i méně povrchní otázky, než jestli rozeznáme tercii od kvarty. Možná se jednou objeví nový předmět nazvaný "vývoj intonace", který hudebníkům ujasní nejasné, poskytne nadhled a rozšíří obzory. Kdo ví?
