VYUŽITÍ NOVODOBÝCH ZPŮSOBŮ HRY V KLAVÍRNÍCH SKLADBÁCH

JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ Hudební fakulta Katedra klavírní interpretace Hra na klavír

VYUŽITÍ NOVODOBÝCH ZPŮSOBŮ HRY V KLAVÍRNÍCH SKLADBÁCH Bakalářská práce

Autor práce: Romana Cholastová Vedoucí práce: MgA. Alice Rajnohová, Ph.D. Oponent práce: doc. MgA. Jan Jiraský, Ph.D.

Brno 2014

Bibliografický záznam CHOLASTOVÁ, Romana. Využití novodobých způsobů hry v klavírních skladbách [Usage of contemporary ways of playing in piano compositions]. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Hudební fakulta, Katedra klavírní interpretace, 2014. 44 s. Vedoucí diplomové práce MgA. Alice Rajnohová, Ph.D.

Anotace Diplomová práce „Využití novodobých způsobů hry v klavírních skladbách“ pojednává o způsobech hry používaných v klavírních skladbách 20. a 21. století, s důrazem na rozbor skladby Elementy od Lukáše Hradila, v nichž se některé ze zmíněných způsobů objevují. Práce dále podrobněji pojednává o osobnosti Johna Cage a Henryho Cowella – průkopníků některých novodobých technik hry na klavír.

Annotation Diploma thesis „Usage of contemporary ways of playing in piano compositions“ deals with ways of playing used in piano compositions of 20th and 21st centuries, with emphasis on analysis of the composition „Elementy“ by Lukáš Hradil, in which some of the mentioned manners appeared. Next the thesis deals with personalities of John Cage and Henry Cowell – pioneers of some contemporary techniques in piano playing.

Klíčová slova Klavír, způsob hry, skladba, novodobý, elektronický, klávesy, pedál

Keywords Piano, way of playing, composition, contemporary, electronic, keys, pedal

Prohlášení Prohlašuji, že jsem předkládanou práci zpracovala samostatně a použila jen uvedené prameny a literaturu. Ve Zlíně, dne 28. dubna 2014

Romana Cholastová

Poděkování Na tomto místě bych ráda poděkovala MgA. Alici Rajnohové, Ph.D. za cenné připomínky a Lukáši Hradilovi za zapůjčený notový materiál ke skladbě Elementy, za některé informace o jeho osobě a za pomoc při dohledání literatury.

Obsah

Úvod ............................................................................................................ 1 1. Vstupní pasáž ........................................................................................... 2 2. Skladba Elementy ..................................................................................... 5 2.1 Základní informace o skladateli a skladbě ........................................... 5 2.2 Analýza skladby .................................................................................. 6 3. Novější způsoby hry na klavír ................................................................ 12 3.1 Využití novějších způsobů hry v elementární výuce .......................... 18 4. Henry Cowell ......................................................................................... 20 5. John Cage ............................................................................................... 22 Závěr .......................................................................................................... 25 Použité informační zdroje........................................................................... 26 Přílohy ....................................................................................................... 29

Úvod

Využití novodobých způsobů hry v klavírních skladbách je téma, které se v české literatuře neobjevuje příliš často. V podstatě se z velké části opírá o praktické ukázky a zkušenosti interpreta. S některými technikami jsem se osobně setkala v souvislosti se skladbou Elementy od Lukáše Hradila, kterou mám v repertoáru, a proto jsem se o tuto tematiku začala blíže zajímat a vybrala si ji jako téma své bakalářské práce. Skladbu Elementy zde také analyzuji a v příloze přikládám partituru verze pro dva klavíry a elektroniku pro lepší orientaci v textu. Hlavní jádro práce tvoří kapitola pojednávající o novějších způsobech hry na klavír. Snažím se v ní popsat její problematiku spíše stručnějším, ale pokud možno výstižným způsobem a s

konkrétními ukázkami. Zmíněnou část doplňuji o

podkapitolu, jakým způsobem se dají využít některé novější způsoby hry v elementární výuce. Na závěr se stručně věnuji americkým skladatelům Henrymu Cowellovi a Johnu Cageovi, kteří svou tvorbou výrazně přispěli do vývoje hudebních dějin.

1

1. Vstupní pasáž

Téma elektroakustické hudby se objevuje v knize od Ctirada Kohoutka: Novodobé skladebné teorie západoevropské hudby (Státní hudební nakladatelství Praha, r. 1962). Autor se zde zabývá především vývojem hlavních skladebných technik 20. století, které měly na skladatele v době vzniku této knihy velký vliv. Jedná se o dodekafonii, serialismus, multiseriální techniku, punktualismus, elektronickou a konkrétní hudbu. Dále se zde hovoří o významných skladatelích té doby, jako byli Paul Hindemith a Olivier Messiaen a o jejich kompozičním stylu. Kapitola s názvem „Hudba technická“ stručně probírá počátky elektronické a konkrétní hudby, které přicházely především s velkým technickým pokrokem po druhé světové válce. Nechybí zmínka o nových hudebních nástrojích vytvářejících nehudební zvuky, jako jsou např. Martenotovy vlny, trautonium a theremin. Nejvýrazněji se elektronickou hudbou do šedesátých let zabývala Francie v čele s Pierrem Schaefferem, v Německu například Karlheinz Stockhausen, Itálie a v USA John Cage. O pár let později vznikla další kniha Ctirada Kohoutka: Novodobé skladebné směry v hudbě (Státní hudební nakladatelství Praha, r. 1965). Autor napsal tuto knihu jako přepracování své předchozí knihy Novodobé skladebné teorie západoevropské hudby. Uvádí, že se tentokrát snažil podívat se na vývoj kompozičních směrů po stránce celoevropské s přihlédnutím i do jiných zemí. Autorem další knihy o elektronické hudbě je Vladimír Lébl: Elektronická hudba (Státní hudební nakladatelství Praha, r. 1966). Vývoj elektronické hudby šel stále ruku v ruce s rozvojem technickým. V úvodu této knihy autor velmi dobře popisuje definici elektronické hudby a její mnohočetné názvy, které vyplývají z jazyků jednotlivých zemí. Sám zde zmiňuje, že se přiklání ke kompromisnímu označení: „Pod pojem elektronické hudby zahrnuji celou oblast Tape-Music (TM), hudby elektronické (EH) a konkrétní (KH), přičemž zvláštních těchto termínů používám v užším slova smyslu jen tehdy, mluvím – li o raném stadiu vývoje, kdy se ještě přísně od sebe odlišovaly kompoziční metody pařížské, newyorské a kolínské školy.“1 Dále zde hovoří o tvorbě tří skladatelů, kteří se snažili osvobodit z tradičního používání hudebních nástrojů a z 1

Lébl, Vladimír: Elektronická hudba, r. 1966, s. 10.

2

jejich obvyklé notace. Byli to Luigi Russolo, Edgar Varése a John Cage. Podrobná kapitola je věnována i vznikajícím experimentálním střediskům, především v Paříži pod vedením Pierra Schaeffera. Není opomíjena ani kolínská škola reprezentovaná osobností Karlheinze Stockhausena. Knihu uzavírá nejprve kapitola o technických parametrech studia elektronické hudby a dále kapitola, která se dotýká spojitosti hudby a akustiky. Významným autorem další knihy je Pierre Schaeffer: Konkrétní hudba (Editio Supraphon, r. 1971). Jedná se o dílo zaměřující se na vývoj francouzské školy od roku 1948, jenž byl rokem vzniku konkrétní hudby v rozhlasovém studiu v Paříži, až po rok 1967. Autor zde také podává vysvětlení pojmu „konkrétní hudba“ a jeho srovnání s pojmem „abstraktní hudba“. Tato definice byla použita v časopisu Polyphonie v roce 1949 a sděluje toto: „Nazvali jsme naši hudbu „konkrétní“, protože vychází z předem daných prvků, čerpaných z jakéhokoliv zvukového materiálu, ať už surového nebo ze zvuku hudebního, potom se komponuje experimentálně přímo konstrukcí, vyúsťující v realizaci kompozičního záměru bez pomoci obvyklé hudební notace, která je zde nemožná“.2 Elektroakustickou hudbou se také zabývá článek v časopise Opus musicum: Elektroakustická hudba – od efektování k virtuálním realitám (1/2008). Autorkou článku je Lenka Dohnalová, která píše o použití EA hudby jak v artificiální, tak i v nonartificiální sféře - jedná se především o popovou hudbu. S velmi významným a důležitým použitím EA hudby se setkáváme i u filmu, kde tvoří součást celku. Autorka zmiňuje důvody, proč tomu tak je: „Důvodem jsou nejen výrazové možnosti této hudby, která rozšiřuje zvukový materiál hudby na celé zvukové universum, ale také finanční úspora za případné úhrady orchestrálních nahrávek,…“.3 Dále se zmiňuje o uměleckém použití EA hudby, které je v dnešní době úzce spojeno se znalostí počítačových programů, což přináší skladatelům možnost mít svou práci neustále pod kontrolou a schopnost jednoduchého a bezproblémového upravování svých skladeb. Bakalářská práce od Jana Trojana: Zapojení elektroakustické složky do instrumentální hudby (Amu Praha, r. 2007) také rozebírá tuto tematiku. Je však pojata

2 3

Schaeffer, Pierre: Konkrétní hudba, r. 1971, s. 11. Dohnalová, Lenka: Elektroakustická hudba – od efektování k virtuálním realitám, Opus musicum 1/2008.

3

spíše jako pohled mladého skladatele na použití výpočetní techniky v dnešní době, kdy se technologie stávají běžnou součástí života a skladeb soudobých autorů. V práci jsou zahrnuty rozbory dvou kompozic Jana Trojana, ve kterých naznačuje jeho ovlivnění elektroakustickou hudbou. Nejen klavírem a jeho možnostmi, zejména technickými, se zabývá práce od Jana Duška: Moderní techniky hry na klávesové nástroje, uvedená ve sborníku studií: Orchestrace jako otevřený proces, díl II. (nakladatelství Triga, r. 2009). Na úvod této práce autor stručně vysvětluje vývoj dnešního klavíru a jeho mnoha předchůdců od vzniku cembala až po vznik hracího klavíru – pianoly. Protože se autor zabývá i technickými možnostmi klavíru, najdeme zde krátkou část o rozsahu a ladění klavíru. Objevuje se zde také výborně vytvořený přehled ortodoxních a neortodoxních technik hry na klavír, jak je sám autor nazývá, k nimž přidává velké množství notových ukázek. To vše dělá tuto problematiku velmi přehlednou. Kromě klavíru jsou v této práci zanalyzovány varhany a cembalo, a to podobným způsobem, technika hry se rovněž dělí na ortodoxní a neortodoxní.

4

2. Skladba Elementy 2.1 Základní informace o skladateli a skladbě Autorem skladby je Lukáš Hradil, nyní student 3. ročníku HAMU v oboru skladba u prof. Ivana Kurze.4 Narodil se v r. 1989 ve Vyškově a kromě získaného vzdělání v kompozici u Pavla Nováka-Zemka5 na Konzervatoři v Brně zde absolvoval také hru na klavír. Během studia na této hudební škole získal např. ocenění na soutěži „Generace“ v r. 2010 v Ostravě. Kromě kompozice se Lukáš Hradil aktivně zabývá duchovním rozvojem sebe i ostatních a výrazným vlivem podvědomí na veškeré tvoření, což uplatňuje zejména ve svých skladbách. S pomocí těchto vědomostí se také zabývá rozvojem leadershipu6 v České republice. Pro jeho tvorbu je typické využití dozvuku, prostoru a zájem o podstatu zvuku v kontextu kymatiky. 7 Trvale jej ovlivňuje gnosticismus. 8 Hradilovy skladby mají často tendenci ke statičnosti formy a zároveň k detailnímu tvarování její mikrostruktury. Skladba Elementy má dvě verze, z nichž první verze je pro dva klavíry a elektroniku a pochází z r. 2013. Druhá verze vznikla jen o pár měsíců později a je určena pro sólový klavír a elektroniku. Elektronika zaznívá na počítači (tape electronics) jako předem vytvořená stopa, která se skládá z upravených zvuků klavíru a tramvaje a tvoří zde kromě jiného scelovací prvek. Prvotním inspiračním zdrojem ve skladbě Elementy je autorův pes – fenka Nelly. Může se to zdát na první pohled úsměvné, ale k této inspiraci vedl velmi dlouhý a pevný přátelský vztah mezi skladatelem a jeho psem. Ve skladbě se nejen odráží, ale přímo zhudebňují některé charakteristické rysy povahy fenky. Použití těchto zvyků v chování upřesňuji v kapitole Analýza skladby. Skladba Elementy vyjadřuje především hlubokou úctu k tomuto upřímnému stvoření, jakým je fenka Nelly, a proto 4

Ivan Kurz (*1947) je český skladatel a pedagog vyučující na AMU v Praze. Pavel Novák-Zemek (*1957) je český skladatel a pedagog působící v Brně, v současnosti vyučuje na Konzervatoři v Brně. 6 http://slovnik-cizich-slov.abz.cz/web.php/slovo/leadership. Jedná se o obor zabývající se vedením lidí, týmů a organizací a zdokonalováním zejména komunikačních dovedností. 7 https://cymascope.com/cymascope_info.html. Kymatika je založena na principu, že když zvuk narazí na povrch, jako je lidská kůže nebo vodní hladina, vtiskne do něho neviditelný energetický obrazec. 8 http://unamyr.sweb.cz/texty/slov.htm#G. Pojem je odvozen od řeckého slova gnosis, což se překládá jako „poznání“ nebo „vhled“. Jedná se zde především o duchovní růst člověka, ve kterém je kladen důraz na získání moudrosti a cílem má být spása, která je spíše v poznání než ve víře. 5

5

je jí také skladba věnována. Název skladby Elementy značí to, že zde skladatel pracuje se čtyřmi stěžejními prvky – elementy. Prvním je použití intervalu septimy a její obrat v sekundu, druhým je tvar zrychlujících se trylků, třetí charakterizuje troj-zvukový klastr a čtvrtým elementem je prodlevový tón, jemuž se drobně upravuje dozvuk.

2.2 Analýza skladby

Skladba Elementy je jednovětá a dá se rozdělit na tři hlavní části. Durata má 10 minut. Prvotní verze skladby má obsazení dva klavíry a elektroniku. Použití dvou klavírů je pro vyznění skladby lepší než pouze jeden nástroj, a to zejména kvůli menším interpretačním nárokům na provedení interpretů. Rozdělení do dvou partů se zdá výhodnější pro samotný zvuk klavíru, který je díky tomu bohatší. Začátek skladby uvádí part druhého klavíru třemi tóny na Cis, které jsou zapsány tímto způsobem: Notový příklad č. 1

Tato značka znamená, že stiskneme klávesu a necháme ji rozeznít, poté ji pomalu pouštíme a ve chvíli, kdy klávesa zavibruje, stiskneme pravý pedál. Tímto způsobem docílíme zvláštního prodloužení tónu, je však potřeba velké sluchové a hmatové citlivosti interpreta. V taktu č. 5 začíná hrát první klavír plochu, která je inspirována typickým chováním fenky Nelly a symbolizuje pohyb „hrabání tlapek“, kterými si stele své místo ke spaní. Je samozřejmé, že klavírista používá vlastní pohyby rukou, které jsou potřebné ke správné interpretaci této plochy. Pohyb „hrabání tlapek“ slouží jen pro myšlenkovou představu:

6

Notový příklad č. 2

Mezitím se objevuje v partu druhého klavíru neslyšně stisknutý cluster, celý pod pedálem a tóny, které potom klavírista hraje, zesilují alikvoty tónů obsažených v clusteru. Neslyšně stisknuté clustery nebo jednotlivé tóny a souzvuky se používají v celé skladbě a jsou založeny na stejném principu. Ve druhém klavíru se poprvé objevuje další prvek: Notový příklad č. 3

Označuje způsob hry, kde se jedná o napodobení vibrata. Toto místo hrajeme tak, že zvučně stiskneme tón a po rozeznění pohybujeme s klávesou nahoru a dolů, podle počtů značek nebo podle možností nástroje. Pod takto hraným tónem musí být vždy neslyšně stisknutý jeden nebo více tónů, abychom mohli pohybem klávesy vytvářet vibrato. V taktu č. 11 v partu druhého klavíru se také poprvé objevuje útvar rychlého střídání tónů po sekundách. Jedná se v podstatě o trylek, ve kterém je ale důležitá každá nota a měl by být i v rychlém tempu srozumitelný. Grafické znázornění rozšiřujícího se trámce značí jeho zrychlení: Notový příklad č. 4

7

V následujících taktech se tyto prvky mnoha způsoby kombinují a rozdělením do dvou klavírů se výborně doplňují. Například v taktu č. 17 je umělým způsobem vytvořen dozvuk tónu d, a to tak, že tuto notu v partu prvního klavíru vystřídá stejná nota v partu druhého klavíru a na tomto tónu je nakonec vytvořeno vibrato. Dozvuk se tímto způsobem prodlouží a zároveň podpoří spolupráci mezi oběma interprety: Notový příklad č. 5

Charakteristickým prvkem je také interval septimy, případně v převrácené podobě interval sekundy, který sceluje skladbu a nalezneme jej u většiny skoků, souzvuků, postupů a melodických útvarů. Zvukově velmi barevný moment najdeme v taktu č. 28, kdy se přidá neslyšně stisknutý tón a v levé ruce a v pravé ruce ihned poté zazní nota a o oktávu výš. Tím se zesílí alikvotní tóny a následující ozvěna ve druhém klavíru zvukově dotvoří tuto plochu. Následuje plocha, která má pohyblivější charakter a v níž má hlavní úlohu první klavír. Obsahuje intervaly sekundy a septimy, rozsah klaviatury je větší a označení piú mosso vše uvádí do pohybu. První část skladby končí taktem č. 57, který tvoří plynulý přechod do druhé části a začíná okamžitým nástupem elektroniky. Její part je zpočátku tvořen upraveným zvukem klavíru na tónu d a může nám připomínat částečnou reminiscenci předchozí části. Elektronika se skládá ze sedmi částí, které jsou v notách označeny velkými písmeny od A do G dle abecedního pořadí. Druhá část Elementů začíná první a končí šestou stopou v taktu č. 106, sedmá se nachází až na úplném konci skladby. Důležitým aspektem pro správné vyznění celého díla je, aby elektronická složka nastoupila vždy v místě zaznačeném v notách. Z toho důvodu se při živém provedení skladby může

8

stát, že elektronika dozní později než klavír. V takovém případě autor dovoluje její zkrácení nejvíce o 7 vteřin. Jak už jsem zmínila v předchozí podkapitole, tento part se skládá ze zvuků klavíru, zejména je to klasická hra tónů, drnknutí o struny nebo úder do desky nástroje. Dalším zdrojem jsou upravené zvuky jedoucí tramvaje, ze kterých autor nejčastěji využívá jemný šum jako základ všech stop. Po odeznění stopy A se ve větší míře začínají objevovat také sekundové pauzy, které interpret musí přesně dodržovat, aby korespondovaly s elektronikou. V taktu č. 61 je poprvé použita hra in corda, konkrétně se jedná o glissando v rozsahu septimy. Glissando se v celé skladbě hraje nehtem, nikoliv bříškem prstu. Zároveň se v tomto místě spouští stopa B, která má charakter zvukově velmi decentního podbarvení. Následující část C nastupuje téměř hned po odeznění B a opět tvoří podklad k této ploše. Rovněž klavírní part ve spojení s elektronikou působí spíše jemně a barevně. Rozhodně by se měl hrát s lehkostí a s pocitem hbitých prstů. Například takt č. 81 je dobrou ukázkou takového stylu hry. I přes svižné tempo by hráči měli hlídat zvukovou vyrovnanost a uhlazenost: Notový příklad č. 6

Mezitím v taktu č. 80 začíná znít stopa D a ihned na ni navazuje E, která je ve druhé části skladby nejdelší. Počínaje taktem č. 90 začíná plocha, která obsahuje větší dynamickou gradaci a směřování kupředu. Je však více náročná na souhru obou klavírních interpretů. Především se jedná o rytmickou stránku, kterou musíme skloubit s poměrně vysokým tempem a s častým střídáním taktů. Ke konci druhé části Elementů se postupně vytrácí i stopa F a atmosféra předchozí části se výrazně uklidňuje. Přibližně poslední tři strany skladby v sobě mají velkou

9

koncentrovanost. Notový text je vytvořen z krátkých skupinek převážně v intervalech sekundy a z vypsaných trylků:

Notový příklad č. 7

Závěr má velmi statickou formu, což autor vyjádřil četnějším množstvím pomlk a začleněním 6/4 a 7/4 taktů. Proto se při poslechu skladby bez znalosti partitury může zdát, že je v notách předepsáno ritardando. Také zde můžeme nalézt zajímavý postup, který mají jednotlivé skupinky. Tento pokles po půltónech se viditelněji projevuje od taktu č. 125. Notový text se na samotném konci výrazně zredukuje a dynamika v pianu podporuje celkový charakter. V posledním taktu hraje hlavní úlohu stopa G, ve které se postupně vystřídají všechny druhy upravených zvuků, s jakými jsme se v této skladbě setkali. Asi po padesáti sekundách elektroniky se do ní začlení poslední tři tóny klavíru na cis 3, c 3 a cis 3 a v tomto meditativním duchu celá kompozice končí. Druhou verzi Elementů nebudu rozebírat tak podrobným způsobem, spíše bych ráda poukázala na některé odlišnosti, které se zde objevují. Jelikož je původní skladba určena dvěma klavírům, proto se musel její part nějakým způsobem upravit a zhustit pro jeden klavír. Jedná se především o konkrétní noty, které autor v sólové verzi záměrně změnil - a takový příklad najdeme již v taktu č. 5. Takt č. 17 obsahuje drobnou úpravu ve skupince pro silnější vyznění alikvotů tónu G:

10

Notový příklad č. 8

V taktech č. 38, č. 41 a č. 72 autor připsal způsob hry in corda místo běžného glissanda hraného na klávesách. Plocha mezi takty č. 90 a č. 97 je mírně obměněna takovým způsobem, aby ji jeden interpret mohl technicky bez problémů zahrát a aby si zároveň ponechala většinu původního notového textu. Z velké části tato verze obsahuje part prvního klavíru, který má hlavní vůdčí roli, a doplňuje ji text druhého klavíru, který se skládá spíše z doprovodných prvků, jako je neslyšné stisknutí kláves a zesílení alikvotních tónů.

11

3. Novější způsoby hry na klavír V průběhu dvacátého století docházelo ve vývoji artificiální hudby ke značné rozmanitosti kompozičních stylů a technik. Obrovský posun přinesl technický pokrok v podobě nových elektronických nástrojů spolu s posílením významu práce ve studiu, jež se stalo interpretačně-kompozičním nástrojem.9 Postupně se také vytrácel význam pojmu konsonance a disonance, jak jej známe z období klasicismu a romantismu. V dnešní době jej mnozí skladatelé vůbec nerozlišují. Další výrazný rozvoj kupředu můžeme sledovat v technické a umělecké úrovni interpretů, jenž neustává a ani nikdy neustane. Všechny tyto rysy doplňuje vznik mnoha inovativních způsobů ve hře na hudební nástroje. Do počátku dvacátého století jsou známé pouze artikulační způsoby hry na klavír, z nichž mezi úplně základní patří portamento, staccato a legato. Další technika, kterou je možné na klavíru hojně využít, umožňuje rozlišit jednotlivé tóny v souzvuku. A to buď pomocí dynamiky, nebo rozdílného úhozu. Takový způsob hry klavírista samozřejmě využívá zejména při odlišení melodie ve středním hlase, kdy hraje více linií jednou rukou, ale také v polyfonii. V těchto případech nemusí autor přímo zaznačit do textu tento požadavek, protože obvykle vyplývá z přirozeného hudebního cítění. Objevují se i skladby, kde toto skladatel záměrně zapíše do not. Dvacáté století, jež se zajímalo o barvu nástrojů ve zcela odlišných kontextech, než v hudbě předchozích století, přineslo poté mnohé techniky, jejichž objev byl ovlivněn především myšlením Clauda Debussyho, 10 již zmíněnou prací s elektronikou a na Debussyho navazujícím fenoménem témbrové hudby (převážně šedesátá léta). Také sem můžeme zahrnout glissanda, ačkoliv se užívala i ve starší hudbě, a clustery. Glissando je v klavírní technice původně jednohlasá linie hraná na bílých i černých klávesách v různém rozsahu, existuje však i glissando vícehlasé, jež se hlouběji rozvinulo právě ve dvacátém století. Může ho tvořit jakýkoliv interval mezi dvěma tóny nebo dokonce cluster. Cluster je skupina tónů, které jsou sousední a zaznívají současně. Podobně jako glissanda se mohou hrát jen na bílých nebo černých klávesách, případně jde o spojení 9

Brian Eno: The Studio as Compositional Tool, r. 2004. (http://www4.ncsu.edu/~mseth2/com307S13/readings/EnoStudio.pdf) 10 Claude Achille Debussy (1862-1918) byl francouzský skladatel a přední představitel impresionismu.

12

obou, tedy cluster chromatický. Realizujeme je pomocí prstů, pěstí nebo předloktím. Ze soudobé tvorby se například velmi často objevují ve Twelve new etudes od Williama Bolcoma,11 ve skladbě MM 51 od Mauricio Kagela12 nebo v klavírní tvorbě italského skladatele Salvatora Sciarrina13 (narozen v roce 1947). Další technika se týká využití pedálů. Koncertní klavír má obvykle tři pedály, které umožňují dosáhnout nespočtu barevných, ale i technických záležitostí. Levý pedál zvaný una corda pomáhá především ve změně barvy, její stupeň se dá získat prostřednictvím různé intenzity stisku pedálu. Pravý pedál dokáže zvednutím dusítek prodloužit zvuk tónů, které po sešlápnutí hrajeme. A střední pedál zvaný prolongement slouží k prodloužení pouze těch tónů, které zahrajeme zároveň se sešlápnutím. Takovým efektem vznikne mnoho možností využití. Častým prvkem v klavírní literatuře bývá širší faktura, kdy je potřebné, aby zněl basový tón nebo akord, a nad prodlevou má být hrána pasáž například ve staccatu. Tento prvek se objevuje také v Burlesce č. 3 od Bély Bartóka14 u noty h, kde je nevyhnutelné použít prolongement: Notový příklad č. 9

V průběhu hry se znějícím středním pedálem jej můžeme kombinovat například s pravým, který již nepřeruší zadržené tóny, ale naopak dotvoří dozvuk a propojí další zvukové linie.

11

William Bolcom (*1938) je americký skladatel, klavírista a autor používající formu ragtimu v některých kompozicích. 12 Mauricio Kagel (1931-2008) byl významný argentinsko – německý skladatel. 13 Doporučuji utvořit si názor na Sciarrinovu čtvrtou klavírní sonátu, jež s clustery pracuje až provokativně. 14 Béla Bartók (1881-1945) byl skladatel původem z Rakouska-Uherska, dnešního Rumunska. Je známý využitím folklóru a důrazem, který často klade na rytmus.

13

Pravým pedálem je možné rovněž docílit efektu zvláštního doznívání tónů jeho velmi pomalým a postupným pouštěním. Příkladem může být závěr etudy Ďábelské schody od György Ligetiho,15 autor zde vysloveně uvádí tento způsob hry:

Notový příklad č. 10

Požadavek pozvolného pouštění však nesmí být narušen nežádoucím zvukem, který může částečně zapříčinit mechanika, kdy se některá struna svým chvěním dotkne dusítka a my to slyšíme jako jakýsi bzučivý zvuk. Proto je potřebné i toto řádně vycvičit. Neslyšné stisknutí kláves je další způsob hry, který pracuje přímo s alikvótními tóny. „Rozezníváme tóny pomocí alikvótů, tedy neslyšného stisknutí kláves, a následně jde o rozeznění těchto tónů pomocí hry na klávesách, jejichž tóny jsou k tónům neslyšně stisknutých kláves v akustickém vztahu.“16 Tuto možnost hojně využívá i Lukáš Hradil v analyzované skladbě Elementy. Druhým typem je neslyšné stisknutí kláves do již znějících tónů pod pravým pedálem, kdy v momentu puštění pedálu zůstanou znít pouze neslyšně stisknuté tóny. Velmi zajímavý a neobvyklý způsob hry se objevuje u György Ligetiho v etudě č. 3 Touches bloquées. Tzv. blokované klávesy, jak se název této etudy i techniky překládá, znamená neslyšně je stisknout a pokračovat ve hře na těchto stisknutých klávesách:

15 16

György Ligeti (1923-2006) byl maďarský skladatel a také představitel témbrové hudby. Dušek, Jan: Moderní techniky hry na klávesové nástroje, r. 2009, s. 285.

14

Notový příklad č. 11

V podstatě se jedná o klepání prstů, které vydává zvuk podobný ťukání. Je ovšem velmi málo slyšitelné a i provozování v místnosti komorně laděné, co do velikosti, zesílí tento efekt jen minimálně. Vzniklý nedostatek může odstranit elektronická amplifikace, jejíž přítomnost by ale techniku mohla vést směrem od přírodního k syntetickému. Zatím jsem podrobněji rozebírala tzv. ortodoxní způsoby hry na klavír, které se týkají pouze užití kláves a pedálů, tedy běžných součástí nástroje. Do druhé skupiny technik, kterou lze pojmenovat jako neortodoxní, se řadí interpretace pomocí dalších předmětů, které do klavíru vkládáme. Kromě toho sem patří hra na jiných částech, než jsou klávesy, například na strunách nebo na desce nástroje. První způsob se nazývá preparace a pochází z anglického „prepared piano“. Tento pojem zavedl americký skladatel John Cage17 a přesný překlad do českého jazyka znamená „připravený klavír“. Jako všeobecný název se však v české terminologii používá „preparovaný klavír“, což může ještě stále evokovat představu ničení nástroje z důvodu pokládání různých předmětů a kovových součástek na struny. Podle mého názoru je zřejmé, že většina skladeb pro preparovaný klavír nevznikla za účelem zničení nástroje, ale je také důležité být si vědom určitých rizik spojených s preparací a předcházet jim. Například by mohlo jít o poškrábání strun nebo povrchu dřeva, případně o zapadnutí předmětu do mechaniky. U Johna Cage najdeme mnoho skladeb pro preparovaný klavír a rovněž se můžeme setkat s širokou škálou předmětů, které vyžaduje, aby se do nástroje vkládaly. V cyklu Sonáty a interludia se na začátku uvádí tabulka preparací, ze které bych ráda vypsala používané objekty kvůli přesnější myšlenkové představě, v anglickém i českém jazyku: screw - šroubek, rubber - guma, plastic - plast, eraser – guma (k mazání tužky), bolt – šroub (do matice), small bolt – malý šroub s matkou, medium bolt – středně velký šroub s matkou, long bolt – dlouhý šroub s matkou, furniture bolt 17

John Cage (1912-1992) byl experimentální americký skladatel, tvůrce pojmu preparovaný klavír.

15

– nábytkový šroub, furniture bolt + 2 nuts – nábytkový šroub s dvěma matkami. V praxi soudobých skladatelů je také v oblibě papír, přiložený ke strunám, nebo kolík na prádlo. Hra na různých místech uvnitř klavíru je technika užívaná častěji než preparace, a to z důvodu větší praktičnosti a téměř žádné zvláštní přípravy, co se týče nástroje. Ale i ona má některé stinné stránky. Pokud interpret hraje takovou skladbu, obvykle musí u klavíru stát, aby mohl například rozeznívat struny. Často se vyžaduje souběžné použití pedálu, což pro hráče znamená zaujímat fyzicky nepohodlný postoj. Vzniká také problém, kam umístit partituru, protože klavírní pult musí být dočasně odebrán. Proto jsou noty položeny na zvláštní stojan umístěný po straně nástroje. Navzdory případným překážkám tento styl hry může klavíristu velmi obohatit, už jen proto, že se ho v hodinách klavíru zpravidla nikdy neučil a mnohdy se s ním setkává až při nastudování konkrétní skladby. Může tak rozšířit nejen svoje praktické dovednosti, ale také se částečně přiblížit technice hry na harfu nebo na bicí nástroje. Jak už jsem naznačila v předchozím odstavci, uvnitř klavíru používáme různé části. Vznikající zvuky potom dělíme do dvou kategorií: zvuky založené na tónové výšce a zvuky témbrového charakteru. Do první skupiny řadíme tvorbu zvuků pomocí hry na strunách. Poprvé se tento způsob objevil ve skladbě Aeolian Harp z r. 1923 od Henryho Cowella,18 kde ho kombinuje s technikou neslyšně stisknutých kláves. Kompoziční styl je tedy na svou dobu velmi moderní a pokrokový. Objevuje se zde glissando směrem nahoru i dolů (tzn. vpravo i vlevo) a pizzicato, hra se nejčastěji realizuje bříšky prstů, ale také pomocí nehtů. Na skladbě je zajímavé, že při hře glissanda se rozezní jen ty tóny, které byly neslyšně stisknuty bez pravého pedálu, a tudíž mají uvolněné struny. Ostatní struny, přes které hrajeme glissando, mají délku znění jen krátkou, protože na ně jsou položena dusítka. Tato technika nám tedy umožňuje mít vysokou kontrolu nad tím, které tóny chceme v glissandu zvýraznit, a domnívám se, že i v kontextu dnešní soudobé hudby jde o efekt působivý.

18

Henry Cowell (1897-1965) byl americký skladatel a průkopník některých novodobých technik hry na klavír.

16

Interpretací uvnitř klavíru se také zabývá George Crumb,19 například v cyklu Makrokosmos. V ukázce z části Cosmic Wind, z druhého dílu, vidíme mnoho pokynů pro interpreta: Notový příklad č. 12

Zkratka f.t. znamená fingertip – tedy hra bříšky prstů, dampen with f.t. značí utlumení jedné struny bříškem prstu hned poté, co zahrajeme pizzicato na dvou strunách sousedních tónů. Kromě těchto značek používá také f.n., což značí hru nehtem (fingernail). Efektně působí i glissando nehtem na jedné struně, ve střední nebo nízké poloze nástroje, buď ze strany klaviatury dovnitř nástroje, nebo naopak. Nutno upozornit, že je tato technika náročnější na fyzický stav nehtu. Kromě klasického použití prstů lze na struny hrát také jinými nástroji, jako například cimbálovými paličkami. Klavír se pak zvukově velmi podobá cimbálu a můžeme si být jistí, že těmito prostředky jej nepoškodíme. Hra flažoletů je technika, kterou uplatňujeme i u klavíru. Charakteristickým rysem tohoto způsobu je proměna barevného spektra nástroje, jenž se blíží svojí spektrální charakteristikou zvonům. Princip techniky spočívá v určitém stisknutí a následném puštění struny a klávesy nástroje. Poté, co určíme, který tón pro hru flažoletu použijeme, stiskneme jeho strunu, dále například akcentovaným staccatem (jenž je pro hru flažoletů dle mého názoru nejvhodnější) udeříme do klávesy a nakonec rukou uvolníme strunu. Esteticky nejzajímavějšího výsledku dosáhneme převážně ve spodní

19

George Crumb (*1929) je významný americký skladatel.

17

třetině klavíru. Zmíněný způsob podrobněji popisuje Jan Dušek ve své práci: Moderní techniky hry na klávesové nástroje. Zvuky témbrového charakteru mohou být také výsledkem hry uvnitř nástroje. Zahrnujeme sem především jakékoliv klepání, které má nejčastěji perkusní vyznění. Můžeme jej provádět na desce zespodu klaviatury nebo nad ní, a rovněž na uzavřeném poklopu klávesnice. Poklepávání se dá realizovat i na ploše v blízkosti ostrunění, což v některých případech vede k zachycení jemného šumu vycházejícího ze strun, obzvlášť s použitím pravého pedálu. Dalším místem ke hře uvnitř klavíru je například kovový trám. Tento způsob však nemusí být příjemný vzhledem k tvrdosti materiálu a poměrně velké fyzické síle, kterou musí interpret vynaložit. S takovou technikou bychom měli zacházet opatrně. Případnou náhradou, jako jsou třeba paličky, by zase hrozilo poškození nástroje. Závěrem této kapitoly bych chtěla interpretům sdělit, aby se skladbám se zmíněnými klavírními technikami nevyhýbali, jelikož se s postupujícím vývojem hudby budou stávat více a více používanějšími.

3.1 Využití novějších způsobů hry v elementární výuce Používání těchto novodobých způsobů hry může být velmi přínosné nejen pro profesionální interprety, ale také pro elementární výuku. Improvizace je důležitou složkou ve výuce už těch nejmenších žáků. Úplně na počátku slouží k seznámení se s nástrojem jako takovým. Děti zjišťují, co všechno lze na klavír zahrát a jakou barvu může mít. Ale také je možné improvizací docílit větší otevřenosti žáka a bezprostřednosti ve smyslu vyjadřování emocí hudbou. V následujících řádcích budu mluvit spíše o improvizaci volné. Ještě před začátkem hry žáka je potřebné mu ukázat možnosti, jak dosáhnout některých zvuků. Každé dítě se učí vždy nejprve nápodobou, než samo objevuje. Z již zmíněných způsobů hry bych v ní určitě využila clustery, glissanda na strunách a různé témbrové zvuky, jako je poklepávání na desku pod klaviaturou, ve spojení s obvyklou hrou na klávesách. Samozřejmě pravý pedál nám podpoří barvu a prodlouží znění tónů. V některých momentech se dá hra podložit textem písně nebo 18

říkadla, které dítě dobře zná, případně si samo vymyslí. Míru zvuku koriguje pedagog, například aby clustery byly zpočátku menšího rozsahu a ne příliš agresivního charakteru, to stejné by mohlo platit také u používání strun klavíru. Je výborné, že pro účel zpestření výuky lze tyto barevné „experimenty“ provádět nejen na koncertním křídle, ale i na pianinu. Existuje nespočet možností, jak tyto techniky kombinovat a vytváří tak prostor pro velkou tvořivost. Musíme mít předem promyšlenou osnovu, tzn. nějaký příběh, charakter postav, které v něm figurují atd. Z improvizace by nemělo vzniknout jen slepé vytváření zvuků postrádajících širší kontext. Přínos takové formy improvizace se může v budoucnosti projevit v oblibě a žákově pochopení soudobé hudby.

19

4. Henry Cowell Henry Cowell byl americký skladatel narozený v roce 1897 v Kalifornii. Již od mladého věku byl neobyčejně hudebně nadaný, a proto se učil hře na housle. Také však ovládal hru na klavír a dokonce psal i krátké skladby pro tento nástroj. Až do sedmnácti let ho vzdělávala jeho matka, poté v letech 1914 – 1917 začal studovat u Charlese Seegera na hudebním oddělení univerzity v Berkeley. Charles Seeger byl především skladatel a hudební teoretik. Už v desátých letech 20. století uvedl Cowella do prostředí moderních kompozičních technik a on se brzy poté zasloužil o mnoho významných věcí. V roce 1925 založil New music society od California, což byla společnost, která premiérovala mnoho soudobých skladeb z USA i Evropy. Také založil časopis New Music Quarterly a hudební vydavatelství New Music Recordings, ve kterém se jeho sponzorem stal Charles Ives. Vydával zde nahrávky amerických experimentátorů, například Charlese Ivese, ale i Edgara Varése, který v USA strávil většinu svého života. V roce 1930 publikoval teoretické pojednání s názvem New musical resources. S Charlesem Ivesem ho pojil blízký hudební, ale i osobní vztah, a se svou ženou Sidney později vytvořil jeho životopis, vůbec první takovou studii o významném americkém skladateli. Začátkem dvacátých let absolvoval jako mimořádný klavírista turné po Americe a po Evropě, kde měl příležitost seznámit se s významnými moderními skladateli té doby, jako byl Béla Bartók, Arthur Schnabel, Anton Webern, Alban Berg a Arnold Schoenberg. Stal se dokonce prvním americkým skladatelem, kterého si pozval tehdejší Sovětský svaz (v roce 1929). Na konzervatoři v Leningradě a v Moskvě předvedl něco ze své klavírní tvorby. Cowell se zajímal o širokou paletu hudebních stylů. Jeho pozornost poutala i jiná hudba než byla ta západní. Asijské prostředí ho ovlivnilo už v mladém věku, jelikož vyrůstal na okraji takové komunity v San Francisku. Naučil se hrát na starověký japonský nástroj „shakuhachi“. V roce 1930 získal stipendium ke studiu na univerzitě v Berlíně a začal navštěvovat předmět, kde se učil hrát na nástroje z javánského a balijského gamelanu. Na univerzitě také chodil do semináře kompozice, který vedl Arnold Schoenberg. O několik let později, v roce 1956 – 1957 cestoval po Asii a mohl 20

konečně slyšet tuto tradiční hudbu živě a inspirovat se tak ještě více ve své tvorbě. Námět asijskou kulturou se objevuje například ve skladbě Ongaku z roku 1957. Avšak před touto cestou se stalo ještě mnoho důležitých událostí. Cowell byl v roce 1936 zatčen a čtyři roky strávil ve vězení za falešné morální obvinění. Trest mu byl nakonec guvernérem prominut. Poté absolvoval cesty do zahraničí, které ho výrazně ovlivnily. Jednalo se o Japonsko, Indii a Írán a tyto východní kultury se otiskly do skladeb, jako je Persian Set z roku 1957 a Homage to Iran z roku 1963. Cowell učil na různých školách, včetně Kolumbie, a mezi jeho žáky patří jedni z nejvýznamnějších amerických skladatelů. Jsou to John Cage, George Gershwin, Lou Harrison a mnoho dalších. Až do svých posledních dní komponoval a zemřel v roce 1965 v New Yorku. Co se týká jeho tvorby, můžeme říct, že je velmi obsáhlá a na svou dobu pokroková. V klavírních skladbách se u něj objevují nové způsoby hry, v nichž se stává průkopníkem. Jednou z nejranějších novinek je použití tónového clusteru, který se hraje celým předloktím a pěstí. Tuto techniku najdeme ve skladbě The Tides of Manaunaun vydané v roce 1917, která slouží jako předehra k opeře The Building of Bamba. Manaunaun byl podle keltské mytologie bůh moře a rozsáhlé clustery zde mají symbolizovat určitou velkolepost přílivů a odlivů vody. Tento způsob hry zaujal i Bélu Bartóka, protože později Cowella požádal o svolení použít jej ve svých kompozicích. Clustery samozřejmě používá i v jiných skladbách, například velmi výrazně se to projevuje v Dynamic motion z roku 1916. Na můj vkus jsou zde clustery až extrémně silné, největší dynamika je fffff, a zcela určitě musí být tato hra náročná i fyzicky. Nicméně nelze odepřít velkou originalitu a odvahu v použití takových prostředků, v době kdy byl ještě v poměrně mladém věku. Vynalezl ale i jiné metody hry, které ovlivnily další skladatele. Brnkání, hlazení ve smyslu tahu, přímo na strunách, jsou jednou z nejzásadnějších. Příkladem může být skladba The Aeolian Harp for piano strings pocházející z roku 1923 a The Banshee, vydaná o dva roky později. Zajímavostí je, že Henry Cowell spolupůsobil také s vynálezcem nástrojů Leonem Thereminem, který mu vytvořil nástroj zvaný Rhytmicon, což byl hrací klavír. Umožňoval provádět velmi složité rytmy, které by sám interpret nemohl ztvárnit. 21

5. John Cage

John Milton Cage se narodil v roce 1912 v Los Angeles a jeho rodiče se jmenovali John Milton Cage a Lucretia Harvey Cage. Otec pocházel z Los Angeles a matka z Iowy a oba byli ovlivněni svými rodiči a jejich vzorci chování. Matka Lucretie, která se jmenovala Minnie Harvey, byla velmi pobožná žena, povýšená nad ostatní a dokonce nad členy své rodiny. John s ní musel často číst Bibli, ale tato činnost ho nijak nebavila. Později na něj víra mohla mít částečný vliv v jeho pacifistickém20 smýšlení. Charakter rodičů se v osobnosti Johna Cage také promítnul. Matka v sobě měla něco vzdorovitého, kdežto otec se choval úplně jinak. Cage sám uvedl: „…matka nebyla nikdy spokojená s tím, co se zrovna událo, zatímco otec byl vždy spokojený s jakoukoliv situací…“.21 Matčina povaha se u něj projevila v podobě velkého množství starostí, které si dělal a sám se jimi trápil. Otec byl povoláním vynálezce a to například v oblasti letadlové mechaniky nebo ve stavbě ponorek. Mladý Cage věřil, že zdědil také něco z optimistické a radostné povahy svého otce. Po otcově bankrotu s lodní firmou se přestěhovali do Michiganu, ze kterého však často jezdili za svými příbuznými do Kalifornie. John se s hudbou setkal už jako malý. Jeho teta zpívala v kostele a také občas u nich doma. Po cestě ze školy chodil kolem cikánské komunity a i zde často slyšel hudbu, která se mu instinktivně líbila. Hře na klavír se začal věnovat v devíti letech, ale jak sám připustil, „…měl jsem odpor k technickému cvičení…“.22 Učil se také hře z listu a to mu výrazně dopomohlo k lepšímu vztahu, jaký měl poté s tímto nástrojem. Jeho oblíbený skladatel romantismu byl Edvard Grieg. Ve třinácti letech vstoupil na střední školu v Los Angeles a začal se velmi rychle duševně rozvíjet. V roce 1928 v rámci školy vyhrál cenu za svůj mluvený projev. Dále studoval na vysoké škole v Pomoně, kde se mu už tolik nedařilo, a v roce 1930 odcestoval do Evropy. V Paříži se zajímal o architekturu, učil se malovat a seznámil se také s pedagogem na Pařížské konzervatoři, Lazarem Lévym, se kterým měl dvě lekce hry na klavír. Velký vliv mělo i poznání děl Bacha, Stravinského, Hindemitha a 20

http://slovnik-cizich-slov.abz.cz/web.php/slovo/pacifizmus-pacifismus. Pacifismus je směr odmítající války a násilí. 21 Cage, John: Composed in America, r. 1994, s. 70 22 Tamtéž. s. 75

22

Skrjabina. Následovala cesta na Mallorcu, do Madridu a Berlína. V této době u něj dochází k dalšímu osobnímu vývoji v tom, že je homosexuál. Jeho partnerem v té době byl Don Sample, začínající výtvarník, se kterým bydlel v Schindlerově23 domě v Hollywoodu. Mezitím měl také vztah s Pauline Schindlerovou a zřejmě se v této době poprvé začal zajímat o úpravu strun klavíru, kterou později nazval preparovaný klavír. Po krátkém vztahu s Pauline se neočekávaně zamiloval do ruské ženy Xenie Kashevaroff a v roce 1935 se s ní oženil, avšak manželství trvalo jen pět let. V tomto období, ač se zajímá i o malbu, se definitivně rozhoduje pro hudbu. Zásadní pro něj bylo setkání s kompozičním stylem Arnolda Schoenberga, u kterého ve třicátých letech studoval. Poté dostal nabídku na místo skladatele - doprovazeče tanečních hodin ve škole v Cornish ve Washingtonu. A zde vznikl pojem preparovaný klavír. Došlo k tomu tak, že chtěl napsat skladbu pro bicí nástroje, ale neměl k dispozici prostor pro takový soubor. Vymýšlel různé zvláštní zvuky pomocí vloženého plechu na struny klavíru a tato technika se mu zalíbila. Rozšířil ji například o vkládání gumy nebo šroubků mezi struny, což zcela změnilo charakter tohoto nástroje. Mohl ho částečně ovlivnit jeho pedagog Henry Cowell, který zacházel s klavírem také netradičním způsobem. Další významnou osobností v životě Johna Cage byl Merce Cunningham, 24 který se stal jeho životním partnerem a spolupracovníkem. Spojením taneční společnosti Cunninghama a hudby Cage vytvořili mnoho představení, například s použitím skladby Roaratorio, což je radiová hra pro řečníka, zvuky irského folkloru a magnetofonový pás pocházející z roku 1979. Jistě nejznámějším kusem se stala skladba 4‘33‘‘, jejíž premiéra byla v roce 1952 a interpretace se zhostil klavírista David Tudor. V původní verzi určené pro klavír vypadá provedení následovně: interpret si sedne ke klavíru, otevře víko nástroje a po nějaké době, aniž by zahrál jakékoliv tóny, zavře víko. Skladba má tři věty, takže se toto ještě jednou zopakuje a potřetí klavírista zcela odejde od klavíru. Vše se odehrává za pomoci stopek, podle kterých interpret zvládá úkony v předepsaném čase.

23 24

Rudolph Schindler (1887-1953) byl moderní architekt pocházející z Vídně. Merce Cunningham (1919 – 2009) byl americký choreograf a tanečník.

23

Cage také často používal ve svých kompozicích aleatoriku, jejíž smysl vychází z principu náhody a vznikl jako reakce na multi-seriální techniku. Ta se naopak snaží veškeré složky hudby organizovat. Z aleatorních skladeb bych zmínila například FiftyEight pro 58 hráčů na dechové nástroje pocházející z roku 1992, krátce před úmrtím Johna Cage v prosinci roku 1992. Mezi skladby pro preparovaný klavír řadíme především Sonáty a interludia, které vznikly v letech 1946 – 1948 a dále například Koncert pro preparovaný klavír a komorní orchestr z let 1950 – 1951. V kapitole Novější způsoby hry na klavír hovořím o tom, které součástky se vkládají mezi struny nástroje v souvislosti s dílem Sonáty a interludia. Oproti kontinuálnímu plynutí Sonát a interludií je Koncert pro preparovaný klavír a komorní orchestr výrazněji punktuálnější a důraz se klade především na témbrové zvuky.

24

Závěr

V jednotlivých kapitolách jsem stručně popisovala některou literaturu, která nás uvádí do období, kdy se výrazně formoval vývoj hudby, jenž má dopad i na tvorbu dnešních skladatelů. Dále jsem analyzovala soudobou skladbu Elementy, v níž se objevují určité novodobé techniky hry na klavír, které poté podrobněji rozebírám v následující kapitole. Nakonec jsem se zmínila o dvou skladatelích, kteří tyto techniky využívali ve svých kompozicích. Mým záměrem bylo přiblížit některé soudobé skladatele z 20. a 21. století a jejich dílo především klavírním interpretům. Například mě velmi zaujala osobnost Henryho Cowella, na kterou jsem narazila v souvislosti s použitou literaturou, aniž bych se s jeho skladbami v minulosti blíže setkala. Rovněž jsem chtěla shrnout a popsat novější způsoby hry na klavír s odkazy na konkrétní skladby, v nichž uvedenou problematiku demonstruji. Určitě bych byla ráda, kdyby zmíněné informace sloužily alespoň jako inspirace a podnítily zájem interpretů i posluchačů o tuto hudbu.

25

Použité informační zdroje

Prameny: Cage, John: Sonatas and Interludes. Henmar Press, New York 2003. Hradil, Lukáš: Elementy. 2013. Rukopis partitury zapůjčený autorem.

Literatura: Cage, John: Composed in America. University of Chicago Press, Chicago 1994. Kohoutek, Ctirad: Novodobé skladebné teorie západoevropské hudby. Státní hudební nakladatelství, Praha 1962. Kohoutek, Ctirad: Novodobé skladebné směry v hudbě. Státní hudební nakladatelství, Praha 1965. Lébl, Vladimír: Elektronická hudba. Státní hudební nakladatelství, Praha 1966. Schaeffer, Pierre: Konkrétní hudba. Nakladatelství Supraphon, Praha 1971. Trojan, Jan: Zapojení elektroakustické složky do instrumentální hudby. Nakladatelství AMU, Praha 2007. Vlasáková, Alena: Klavírní pedagogika - První kroky na cestě ke klavírnímu umění. Nakladatelství AMU, Praha 2003.

Článek v časopise: Dohnalová, Lenka: „Elektroakustická hudba – od efektování k virtuálním realitám“, Opus Musicum 1, 2008.

26

Článek ve sborníku: Dušek, Jan: „Moderní techniky hry na klávesové nástroje“, Orchestrace jako otevřený proces II. Nakladatelství Triga, Praha 2009.

Internetové zdroje: http://javanese.imslp.info/files/imglnks/usimg/4/45/IMSLP42560-PMLP03796Bartok-Sz047rv.pdf (1. 4. 2014) http://www.youtube.com/watch?v=dFRWShRcOIY (28. 3. 2014) http://www.youtube.com/watch?v=d1e8TV6CG5c (28. 3. 2014) http://www.youtube.com/watch?v=dOMIl3WjXc0 (28. 3. 2014) http://www.youtube.com/watch?v=FSTNT2P-bxc (3. 4. 2014) http://www.youtube.com/watch?v=MgbATP0T4Ik (3. 4. 2014) http://www.youtube.com/watch?v=8fPSz-o4zzY&list=RD8fPSz-o4zzY (10. 4. 2014) http://www.youtube.com/watch?v=_xkEg9gizc4 (19. 4. 2014) http://www.youtube.com/watch?v=U393o8cfF9E (11. 4. 2014) http://www.youtube.com/watch?v=uB5BRyE_Wwk (19. 4. 2014) http://www.youtube.com/watch?v=EM0uCX5cBVQ (19. 4. 2014) http://www.youtube.com/watch?v=mb4LIN35tfc (19. 4. 2014) http://www.youtube.com/watch?v=FJ1KxMrhIEY (20. 4. 2014) http://www.youtube.com/watch?v=S-brmm-bw-M (25. 4. 2014) http://www.youtube.com/watch?v=n39qp5BHL-U (25. 4. 2014) http://www4.ncsu.edu/~mseth2/com307S13/readings/EnoStudio.pdf (18. 4. 2014)

27

http://www.henrycowell.org/hc/hcbiography.cfm (19. 4. 2014) http://www.henrycowell.org/hc/sf002/catalogNp1.cfm?CFID=85292489&CFTOKEN =35524060 (19. 4. 2014) http://www.naxos.com/person/Henry_Cowell/18432.htm (19. 4. 2014) http://johncage.org/ (22. 4. 2014) http://www.biographybase.com/biography/Cage_John.html (24. 4. 2014)

28

Přílohy Verze pro dva klavíry a elektroniku:

29

30

31

32

33

34

35

36

37

38

39

40

41

42

43

44