Výstava Nová citlivost

MASARYKOVA UNIVERZITA V BRNĚ FILOZOFICKÁ FAKULTA

Seminář dějin umění

Bakalářská diplomová práce

Výstava Nová citlivost Michaela Ečerová

Vedoucí práce: PhDr. Alena Pomajzlová, Ph.D.

Brno 2010

2

Prohlašuji, ţe jsem diplomovou práci vypracovala samostatně s vyuţitím uvedených pramenů a literatury. …………………………………………….. 3

OBSAH Úvod ................................................................................................................. str. 5 Kritika literatury a pramenů ............................................................................. str. 7 1.

Kulturní situace v Československu ......................................................... str. 10 1.1 Tendence ve výtvarném umění ....................................................... str. 11 1.2 Významné výstavy šedesátých let .................................................. str. 13

2.

Umělecké skupiny 60. let ........................................................................ str. 15 2.1 Skupina UB 12 ............................................................................... str. 17 2.2 Klub konkretistů ............................................................................ str. 19 2.2 Skupina Křiţovatka ....................................................................... str. 20

3.

Nová citlivost .......................................................................................... str. 22 3.1 Okolnosti vzniku výstavy Nová citlivost ....................................... str. 23 3.2 Program Nové citlivosti ................................................................. str. 24 3.3 „Nová citlivost“ ve světovém umění .............................................. str. 26 3.4 Vystavující umělci .......................................................................... str. 28 3.5 Ohlasy brněnské výstavy, repríza v Karlových Varech a v Praze... str. 35

Závěr .............................................................................................................. str. 37 Pouţitá literatura ............................................................................................ str. 38 Přílohy ............................................................................................................ str. 41 Seznam umělců a vystavených děl ....................................................... str. 41 Obrazová příloha .................................................................................. str. 46

4

ÚVOD Šedesátá léta znamenala návrat k předválečnému vývoji a rozvíjení nových tendencí. Výstava Nová citlivost byla jedním z vyvrcholení těchto tendencí. Nemapovala pouze konstruktivistické tendence, ale i tvorbu umělců stojících mimo toto vymezení. Jiří Padrta charakterizoval v katalogu výstavy skupinu umělců na této výstavě se účastnících: „Tato výstava nemanifestuje vyhraněný program ani tendece. [...] Vyvolala ji v ţivot prostá potřeba několika lidí – umělců i teoretiků – vyslovit se k některým otázkám současné orientace.“1 Nová citlivost byla nejen vyvrcholením prezentací uměleckých tendencí šedesátých let, ale také jednou z posledních výstav před změnami a útlumem doby normalizace. Cílem této práce je zmapovat nejen samotnou výstavu, ale také tendence na ní prezentované a snaha konfrontovat je s obdobnými tendencemi v zahraničí. V úvodních kapitolách se práce zaměřuje především na kulturní situaci v Československu. Sleduje dění od přelomu padesátých a šedesátých let, zvláště se pak věnuje zlomovým okamţikům této doby. Více se pak věnuje uměleckým tendencím, hlavně rozvoji tvůrčích skupin, které hrály v šedesátých letech významnou roli. Z nich se podrobněji věnuje třem, které byly zastoupeny na výstavě Nová citlivost, a to Křiţovatce, Klubu konkretistů a skupině UB 12. Následně se práce zabývá samotnou výstavou Nová citlivost. Kromě myšlenky vzniku výstavy se pak dále věnuje jejímu programu, pokusí se také najít souvislosti s obdobným děním v zahraničí, především pak u düsseldorfské skupiny Zero a paříţských Nových realistů či skupiny GRAV. Zvláštní kapitolu pak tvoří informace o autorech, kteří se výstavy zúčastnili. Této tematice je věnován značný prostor, a to z toho důvodu, ţe se na jejich příkladu práce snaţí ukázat umělecké tendence, které výstava prezentovala. Současně se snaţí charakterizovat tvorbu autorů nejen z pohledu jednotlivých tendencí, ale také v kontextu dobové situace u nás i v Evropě. Na závěr práce pak následují dvě přílohy, a to seznam vystavujících umělců a vystavených děl, stejně jako obrazová příloha. Vzhledem k nemoţnosti

1

Padrta, Jiří. Nová citlivost (kat. výst.) Dům umění města Brna 1968. Oblastní galerie Karlovy Vary 1968. Nestr.

5

dohledání některých děl, která byla na výstavě prezentována, u některých autorů uvádím pro ilustraci jejich tvorby z tohoto období díla jiná, příbuzná.

6

KRITIKA LITERATURY A PRAMENŮ Šedesátá léta jsou velmi oblíbeným tématem zkoumání historiků. Přesto se stále objevují oblasti, o kterých nebylo důkladněji psáno. Jednou z nich je i téma nové citlivosti, konkrétně pak i stejnojmenné výstavy. Z šířeji zaměřených publikací bych uvedla samozřejmě na prvním místě Dějiny českého výtvarného umění VI/1 1958/2000.2 Tematice šedesátých let je zde věnováno několik kapitol3. Výstavě Nová citlivost je zde pak věnována samostatná kapitola, jejímţ autorem je Josef Hlaváček4. Podobným typem literatury je České umění XX. století: 1940 – 1970 autora Vlastimila Tetivy. I on se zde v jedné kapitole věnuje neokonstruktivistickým tendencím a Nové citlivosti5. Velmi důleţitým zdrojem informací je pak kniha České umění 1938 – 1989, programy, kritické texty, dokumenty6. Kromě programů uměleckých skupin, textů katalogů apod. se zde objevují i přepisy a kopie dobových projevů například Svazu československých výtvarných umělců či další kritické texty a eseje. Z dalších méně či více obecných publikací bych uvedla například Alternativní kultura, příběh české společnosti 1945 - 897 či několik knih

Jindřicha

8

Chalupeckého , především publikaci Nové umění v Čechách, která se jako jedna z prvních zabývá uměleckými tendencemi šedesátých let. Velkým přínosem k tematice kulturní situace a situace v umění pak byly publikace a katalogy vzniklé při pořádání různých výstav. Za zmínku stojí

2

Dějiny českého výtvarného umění VI/1 1958/2000. Praha: Academia, 2007. Např. Klimešová, Marie. Česká nová figurace šedesátých let, reflexe pop artu, groteska, asambláţ. In. Dějiny českého výtvarného umění VI/1 1958/2000. Praha: Academia, 2007. str. 143 – 177. Hlaváček, Josef. Neokonstruktivismus a kinetismus. In. Dějiny českého výtvarného umění VI/1 1958/2000. Praha: Academia, 2007. str. 207 - 219 4 Hlaváček, Josef. Nová citlivost. In. Dějiny českého výtvarného umění VI/1 1958/2000. Praha: Academia, 2007. str. 221 – 231. 5 Nová citlivost, neokonstruktivistické tendence. In. Tetiva, Vlastimil. České umění XX. století. 1940 – 1970. (kat. výst.) Alšova Jihočeská galerie. Hluboká nad Vltavou 2006. str. 153 – 177. 6 Ševčík, Jiří. Morganová, Pavlína. Dušková, Dagmar. České umění 1938 – 1989, programy, kritické texty, dokumenty. Praha: Academia, 2001. 7 Alan, Josef. Brich, Tomáš. Alternativní kultura, příběh české společnosti 1945 – 89. Praha: Lidové noviny , 2001. 8 např. Chalupecký, Jindřich: Na hranicích umění. Několik příběhů. Praha: Prostor, 1990.; Chalupecký, Jindřich. Umění dnes. Praha: Nakladatelství čs. výtvarných umělců, 1966.; Chalupecký, Jindřich. Nové umění v Čechách. Praha: H & H, 1994. 3

7

především Poselství jiného výrazu. Pojetí „informelu“ v českém umění 50. a první poloviny 60. let. autorky Mahuleny Nešlehové9, dále pak katalog znovuzrození s podtitulem České umění 1956 – 1963.

10

Ohniska

Největší pomocí pak byl

katalog vydaný k výstavě organizované Galerií hlavního města Prahy, a to Umění zrychleného času. Česká výtvarná scéna 1958 – 1968.11 V rozsáhlé předmluvě12, jejíţ autorkou je Alena Potůčková, se zde mluví

nejen o vlivu a významu

šedesátých let, ale podrobně se také věnuje dobové situaci ve společnosti a v umění. Samostatná kapitola je zde pak věnována konstruktivistickým tendencím, jejich ekvivalentům v zahraničí a také nové citlivosti13. Významnou roli pak mělo v šedesátých letech mnoţství článků věnujích se nejen jednotlivým významným výstavám, ale také uměleckým tendencím14. Zvláště významnou úlohu sehrály dva časopisy, a to Výtvarná práce a Výtvarné umění. První jmenovaný se postupně pod vlivem Jiřího Padrty a od roku 1963 také zásluhou Jindřicha Chalupeckého stal jedním z nejvýznamnějích periodik, druhý pak pod vedením Miroslava Lamače velmi důsledně sledoval aktuální tendence nejen u nás, ale i v zahraničí. Hlavním zdrojem informací mi však byly především katalogy výstav a různé doprovodné texty. K samotné výstavě byly vydány v roce 1968 dva katalogy. První vyšel k výstavě konané v Brně a v Karlových Varech, druhý pak k praţšké repríze15. Oba zmíněné katalogy byly kromě úvodního textu doplněny i anketou mezi umělci.16 Určitý rozpor ohledně katalogů se objevuje v odborné literatuře. Zatímco na prvním ze dvou katalogů je uveden nejen Dům umění města Brna, ale také 9

Nešlehová, Mahulena. Poselství jiného výrazu. Pojetí „informelu“ v českém umění 50 a první poloviny 60. let. Praha: Base-Arte-Fact,1997. 10 Ohniska znovuzrození. České umění 1956 – 1963. Galerie hlavního města Prahy 1994. 11 Umění zrychleného času. Česká výtvarná scéna 1958 – 1968. (kat. výst.) České muzeum výtvarných umění, Praha 1999. 12 Ibidem. str. 7 - 16 13 Nová příroda. Poezie racionality. In. Umění zrychleného času. Česká výtvarná scéna 1958 – 1968. (kat. výst.) České muzeum výtvarných umění, Praha 1999. str. 56 – 60. 14 např. Lamač, Miroslav. Aktuální tendence. Výtvarná práce XIV, 1966, č. 22, 3. 11., str. 1, 3; Padrta, Jiří. Konstruktivní tendence. Výtvarné umění XVI, 1966, č. 6 – 7, str. 327 – 331. 15 Nová citlivost (kat. výst.). Dům umění města Brna 1968. Oblastní galerie Karlovy Vary 1968.; Nová citlivost. Křiţovatka a hosté (kat. výst.). Mánes, Praha 1968. 16 Umělcům byly poloţeny dvě otázky: 1. „Čí úsilí povaţujete v současném světovém umění za blízké Vaší práci – a které myšlenky ještě kromě toho oceňujete?“ a 2. „Jaký je Váš vztah k současné civilizaci a co soudíte o její orientaci z hlediska dnešního umění?“ Nová citlivost (kat. výst.). Dům umění města Brna 1968. Oblastní galerie Karlovy Vary 1968. Nestr.

8

Oblastní galerie Karlovy Vary a na druhém pak praţský Mánes, v literatuře je tento fakt značně nejasný. Josef Hlaváček například uvádí17, ţe první katalog byl vydán pouze pro brněnskou výstavu, druhý katalog s podtitulem Křiţovatka a hosté pak pro obě reprízy. V katalogu k výstavě Umění zrychleného času18 je dokonce název výstavy uveden jako Křiţovatka a hosté – Nová citlivost pro všechna tři opakování. Název výstavy tedy vyvolává dojem, ţe se nejedná o výstavu reflektující umělecké tendence, ale především tvorbu jedné skupiny. Coţ Jiří Padrta jiţ v prvních větách textu katalogu popírá19. V roce 1994, kdy byla výstava znovu uspořádána20, vyšel dvousvazkový katalog21 s mnoţstvím doprovodných textů, a to z let šedesátých i let devadesátých. Všechny tyto katalogy obsahují i mnoţství obrazových reprodukcí. V dobových časopisech byla výstava reflektována vesměs kladným způsobem. Výtvarná práce se v kratší recenzi věnovala jak výstavě brněnské, tak výstavě praţské22.

17

Hlaváček, Josef (pozn. 4), str. 221. Umění zrychleného času (kat. výst.) (pozn. 11) str. 58. 19 Padrta, Jiří (pozn.1) 20 Tentokrát se během dvou let (1994 a 1995) konala v pěti městech, konkrétně v Litoměřicích, v Pardubicích, v Jihlavě, v Opavě a v Brně. 21 Nová citlivost (kat. výst.). Galerie výtvarného umění, Litoměřice 1994. Východočeská galerie, Pardubice 1994. Oblastní galerie vysočiny, Jihlava 1994/5. Dům umění, Opava 1995. Moravská galerie, Brno 1995. Nová citlivost. Sborník příspěvků k diskusi o šedesátých letech. Galerie výtvarného umění Litoměřice 1994. 22 Nová citlivost. Výtvarná práce XVI, 1968, č. 7, 20.4., str. 5; Nová citlivost. Výtvarná práce XVI, 1968, č. 16 – 17, 25.9., str. 6. 18

9

1.

KULTURNÍ SITUACE V ČESKOSLOVENSKU Šedesátá léta byla v české, respektive československé historii důleţitým

obdobím. Po únorovém převratu roku 1948 a větší části padesátých letech, která v mnoha oblastech společenského a kulturního ţivota znamenala útlum, se na konci padesátých let začala atmosféra uvolňovat. Rok 1956 znamenal jeden ze zásadních zlomů. V tomto roce se totiţ konal dvacátý sjezd sovětské komunistické strany, na němţ byla poprvé připuštěna krize uvnitř socialistické společnosti, zároveň byl poprvé zpochybněn „kult osobnosti“. Ve stejném roce proběhla také celostátní konference

Ústředního svazu

československých výtvarných umělců, na které byly ustaveny dvě samostatné organizační jednotky, a to Svaz československých architektů

a Svaz

československých výtvarných umělců. Kromě odborové organizace se zde mluvilo hlavně o vzniku uměleckých skupin a tvůrčí svobodě. Jedním z impulsů k těmto změnám byl článek z předešlého roku, Hlas mladých23, reagující na dopis výboru Ústředního svazu československých výtvarných umělců24. Tento dopis zmínil především nutnoust reorganizace Svazu, a to nejen ve smyslu jeho rozdělení na Svaz čs. výtvarných umělců a Svaz čs. architektů, ale také v rámci jednotlivých sloţek Svazu. Konkrétně se pak jednalo o přehodnocení výběru členů jednotlivých sloţek Svazu, kritizoval se dosavadní přístup: „Bylo chybou v období vytváření celostátní organisace výtvarníků, ţe bez rozdílu sloučila v jediný umělecky nesourodý svaz jak výběrové spolky, tak i nevýběrové odborové organisace, tedy celky ideové a zase celky stavovské, a svěřila jim vytváření a ideové vedení výtvarné činnosti. Důsledky tohoto chybného kroku pociťoval ÚSČSVU dodnes na své práci.“25 Ve článku Hlas mladých, pod který se podepsalo 69 mladých výtvarníků, umělci vyslovili souhlas s návrhem reorganizace. Navrhli zde ale také „moţnost vytváření volných ideových skupin, jejichţ členy by byli umělci bez ohledu na jejich kategorisaci“26.

23

Hlas mladých. Výtvarná práce III, 1955, č. 24, str. 2 Dopis výboru Ústředního svazu čs. umělců všem členům a kandidátům. Výtvarná práce III, 1955, č. 22, str. 1 – 2. 25 Ibidem, str. 1 26 Hlas mladých (pozn. 23), str. 2 24

10

V roce 1956 tedy bylo oficiálně povoleno zakládat tvůrčí skupiny. Tomuto tématu je podrobněji věnována kapitola 4. Umělecké skupiny 60. let. V roce 1960 se pak některé z nich sdruţily do tzv. Bloku tvůrčích skupiny. Jeho cílem bylo prosadit se do vedení Svazu československých výtvarných umělců a ovlivnit tak jeho fungování. To se jim podařilo na druhém sjezdu SČSVU v prosinci 1964. V tajném hlasování překvapivě zvítezil Adolf Hoffmeister, kandidát opozice. Jeho zvolení bylo velkým úspěchem a naznačovalo pro uměleckou scénu budoucí uvolnění. Kromě Hoffmeistera byli do vedení Svazu zvoleni mnozí zástupci tvůrčích skupin, např. Miloslav Chlupáč, Čestmír Kafka, Jan Kotík či Luděk Novák. 1.1. TENDENCE VE VÝTVARNÉM UMĚNÍ Na umělecké scéně sehrály v druhé polovině padesátých let důleţitou roli dvě uskupení. Prvním z nich byli „Šmidrové“27. Tvorba tohoto uskupení, jehoţ členy byli například Jan Koblasa, Bedřich Dlouhý či Karel Nepraš, byla typická neodadaistickými prvky, realizovala se v různých druzích činnosti – od malby přes divadlo aţ po komponování hudby. Proslulí byli také tzv. estetikou divnosti: „ Divností lze totiţ postihnout jak novou podobu vydělení uměleckého díla ze sutečnosti, tak nové formy jeho aktivní existence v ní. Divností lze rovněţ postihnout novou vnitřní kontradiktoričnost díla, které si nyní libuje v prolínání nejrůznějších obsahových a formálních zřetelů.“28 Druhým významným okamţikem pak byly Konfrontace. Jednalo se o dvě neveřejné ateliérové výstavy, z nichţ první se konala v ateliéru Jiřího Valenty, druhá pak v ateliéru Aleše Veselého v roce 1960. Účastnil se jich kromě zmíněného Valenty a Veselého například Jan Koblasa či Vladimír Boudník. Společným tématem umělců byla strukturální abstrakce a zvláště pak práce se strukturou a hmotou: „Konfrontační výstavy ukázaly podobnost orientace, kterou nejlépe reflektovala syrová řeč materiálové antimalby.“29 27

Více Šmidrové. Jednou Šmidrou, Šmidrou navěky. Olomouc: Fontána, 2005.; Kříţ, Jan. Šmidrové. Praha: Obelisk, 1970. 28 Kříţ, Jan. Šmidrové (kat. výst.) Galerie umění, Ostrov nad Ohří, 1965. Nestr. (převzato z Ševčík, Jiří. Morganová, Pavlína. Dušková, Dagmar. České umění 1938 – 1989, programy, kritické texty, dokumenty. Praha: Academia, 2001. str. 267) 29 Dějiny českého výtvarného umění.VI/1 1958 – 2000. Praha: Academia, 2007. str. 135.

11

Šedesátá léta pak byla z uměleckého hlediska velmi rozmanitá. Na jejich počátku přicházela řada umělců a tvůrčích skupin s poţadavkem obnovení návaznosti na české moderní umění. To samozřejmě souviselo s přerušeným vývojem za druhé světové války a během padesátých let. Modernismus byl přitom u mnoha autorů pouze přechodnou fází. Postupně se začaly objevovat další tendence. Jednou z prvních můţe být imaginativní umění30, které vycházelo z poválečných surrealistických tendencí. K těmto projevům se postupně přidávalo i dědictví dada, objevilo se i téma grotesky, a to v tvorbě jiţ zmíněného uskupení Šmidrů. Ve větší míře se v českém prostředí začala také prosazovat abstrakce, a to v různých, často hraničních formách. Jiţ zmíněných Konfrontacích se účastnili umělci, které spojovala strukturální abstrakce. „Těţké hmoty, temná barevnost, exprese, materiálová destrukce a technická rozmanitost postupů charakterizují tento proud, který viděl své vzory v soudobých autoritách jako byl Jean Dubuffet, Alberto Burri nebo Antoni Tapies.“31 Kromě pojmu strukturální abstrakce, popřípadě informel, se také mluvilo o dalších formách, jako byla například lyrická abstrakce či lettrismus. Významnou roli pak sehrály konstruktivistické tendence32, které byly spojovány především s tvorbou skupiny Křiţovatka33. Obecně se vymezovala oproti klasickým ismům v umění, orientovala se na novou přírodu, moderní civilizaci. Ve výčtu uměleckých tendencí šedesátých let pak nesmí chybět ani počátky konceptuálního a akčního umění. U jeho zrodu stál jiţ v padesátých letech Vladimír Boudník, významnou osobností akčního umění v letech šedesátých pak byl Milan Kníţák. Jak napsal Josef Hlaváček: „Šedesátá léta znamenala v českém výtvarném umění nejen obyčejný vzrůst kvantitativní, ale především proměnu kvalitativní: najednou jako by bylo nad slunce jasné, ţe umění není ideologickým nástrojem

30

Tento pojem uvádí František Šmejkal v katalogu k výstavě Imaginativní malířství 1930 – 1950 (kat. výst.) Alšova jihočeská galerie, 1964. 31 Ohniska znovuzrození. České umění 1956 – 1963. Galerie hlavního města Prahy 1994. str. 12. 32 O konstruktivistických tendencích bude podrobněji hovořeno v v souvislosti se skupinou Křiţovatka a novou citlivostí. 33 viz kapitola 2.3 Skupina Křiţovatka

12

moci, ale ani interesantním, avšak zbytným doplňkem společenského dění.“34 Přesto však nesmíme zapomenout na rozkol mezi uměním oficiálním a neoficiálním. Charakteristika Josefa Hlaváčka a výše zmíněné tendence byly charakteristické pro neoficiální větev výtvarné tvorby. Projevem oficiálního umění byl socialistický realismus. Jeho charakteristickým znakem byla srozumitelnost i širokým vrstvám veřejnosti. Ve většině případů se jednalo o témata ze ţivota. Jan Koblasa v článku pro sborník k výstavě Nová citlivost na tento rozkol mezi oficiální a neoficiální větví umění vzpomínal: „Moje diplomová práce měla na tu dobu revoluční charakter. Modeloval jsem ţenský akt v ţivotní velikosti. Modelku Janu. Portrét jejího těla. Pro ilustraci, téma diplomové práce mého spoluţáka F. B. bylo: Dvě usměvavé jezeďačky nesou konev mléka. Téma rozvedené v dobovém optimismu a ţádaném tzv. realismu.“35 1.2. VÝZNAMNÉ VÝSTAVY ŠEDESÁTÝCH LET Uvolnění atmosféry šedesátých let vedlo nejen ke vzniku mnoha tvůrčích skupin, ale také k rozmachu veřejných prezentací umění. Kromě níţe zmíněných skupinových výstav, jako byla např. roku 1964 výstava skupiny Křiţovatka či 1968 výstava Klubu konkretistů, se konalo i mnoţství výstav tematických. Roku 1964 se konala Výstava D36, která do určité míry znamenala konec jedné etapy českého umění. Mahulena Nešlehová doslova píše: „S odstupem let lze říci, ţe Výstava D se stala korektivem tehdejší situace nefigurativního umění, byť velice zúţeným.Udělala zároveň i pomyslnou „tečku“ za celou předchozí aktivitou, která aţ do poloviny desetiletí přinesla řadu významných výstav.“37 O dva roky později se konaly dvě velmi významné výstavy. První z nich byla výstava Konstruktivní tendence konaná od jara do podzimu 1966 v Galerii

34

Hlaváček, Josef. Bez názvu. In. Umění zrychleného času. Česká výtvarná scéna 1958 – 1968. (kat. výst.) České muzeum výtvarných umění, Praha 1999. str. 61. (článek byl také publikován v: Dějiny českého výtvarného umění VI/1 1958/2000. Praha: Academia, 2007. str. 26.) 35 Koblasa, Jan. Vzpomínka na šedesátá léta. In. Nová citlivost. Sborník příspěvků k diskusi o šedesátých letech. Galerie výtvarného umění Litoměřice 1994. str. 9. 36 Výstava D se konala na jaře roku 1964 v praţské Nové síni. Její katalog byl zakázán, texty z něj pak byly publikovány aţ v 90. letech. 37 Nešlehová, Mahulena. Poselství jiného výrazu. Pojetí „informelu“ v českém umění 50 a první poloviny 60. let. Praha: Base-Arte-Fact,1997. str. 250.

13

Benedikta Rejta v Lounech. Výstava prezentovala čtyři z nejvýznamnějších českých umělců té doby, a to Karla Malicha, Zdeňka Sýkoru, Jiřího Koláře a Huga Demartiniho38. Jiří Padrta v textu katalogu výstavy39 nejen obhajoval tyto nové tendence, ale také poukazoval na jejich vývoj ve světě i návaznost na tvorbu českých předválečných autorů, především Františka Kupky. Druhou významnou výstavou konanou ve stejném roce pak byla výstava Aktuální tendence, která se konala u příleţitosti kongresu AICA40. Výstava se konala na několika místech – v Mánesu, Nové síni, Špálově galerii a Galerii Čs. spisovatele. Tato přehlídka měla v podstatě informativní a přehledový charakter, jak napsal Miroslav Lamač, „výstava ukázala souvislosti především tam, kde jsou evidentní, ale zklamala tam, kde tyto souvislosti jsou nejasné“41. Obě výstavy byly důleţitými přehlídkami nových tendencí, především konstruktivistických. Mnoţství autorů prezentovaných na těchto výstavách se pak o dva roky později účastnilo také Nové citlivosti, která v podstatě shrnovala umělecké tendence šedesátých let.

38

Všichni čtyři se účastnili také výstavy Nová citlivost o dva roky později. Zdeněk Sýkora se účastnil aţ prařské reprízy výstavy. 39 Text byl také součástí rozsáhlejší studie Padrta, Jiří. Konstruktivní tendence. Výtvarné umění XVI., 1966, č. 6-7 str. 327 – 331. 40 AICA - Association Internationale des Critiques d’Art – Mezinárodní asociace kritiků umění 41 Lamač, Miroslav. Aktuální tendence. Výtvarná práce XIV, 1966, č. 22 str. 3.

14

2.

UMĚLECKÉ SKUPINY 60. LET Jak bylo zmíněno výše, zásadním zlomem pro vznik uměleckých skupin byl

rok 1956. V referátu přípravného výboru SČSVU (Svazu československých výtvarných umělců) se tehdy poprvé objevila myšlenka moţnosti zakládání tvůrčích skupin42. Jejich poslání bylo definováno takto: „Co má být posláním a smyslem tvůrčích skupin? Vnést do našeho výtvarného umění plodné ovzduší, umoţňovat diskusi, vzájemnou výměnu názorů i uplatňování rozmanitých tvůrčích a stylových hledisek ve výtvarné tvorbě všech oborů.“43 Referát pak dále pokračoval: „Budou pořádat výstavy, publikovat v časopisech Svazu, vydávát sborníky či publikace diskusní povahy v nakladatelství, pořádat přednášky a scházet se k diskusím a besedám o tvůřčích problémech.“44 První skupinou, která této moţnosti vyuţila, byla skupina Máj45. Svůj vznik oficiálně oznámila dopisem Ústřednímu výboru SČSVU dne 1. prosince 1956. Ve svém programu se hlásili k odkazu českého moderního umění, výslovně pak k umění Václava Špály, Bohumila Kubišty, Rudolfa Kremličky, Otty Gutfreunda a Jana Štursy. Neopomenuli zmínit ani velká jména umění světového, konkrétně Cézanna, van Gogha, Matisse a Picassa46. První výstava skupiny Máj se pak konala v červnu 1957 praţském Obecním domě47. Úvodní text katalogu napsal František Dvořák48. Mimo jiné v něm zmínil snahu umělců této skupiny o to, aby jejich díla, stejně jako například hudba, působila „vlastními, autonomními výtvarnými prostředky a měla sílu vyvolat 42

Hlavní referát přípravného výboru SČSVU. Výtvarná práce IV, 1956, č. 18-19 str. 4 – 7. Ibidem, str. 5 44 Ibidem, str. 5 45 Více např. Primusová, Adriana. Skupina Máj 57. Úsilí o umělekou obrodu na přelomu 50. a 60. let. Praha: Art D – Grafický ateliér Černý, Správa Praţského hradu, 2007.; Lahoda, Vojtěch. Máj 57, Trasa a obroda modernismu. In. Dějiny českého výtvarného umění VI/1 1958/2000. Praha: Academia, 2007. str. 79 – 96. 46 Zaloţení tvůrčí skupiny Máj. In. Ševčík, Jiří. Morganová, Pavlína. Dušková, Dagmar. České umění 1938 – 1989, programy, kritické texty, dokumenty. Praha: Academia, 2001. str. 186 47 Skupina zde vystavovala ve sloţení: Jiří Balcar, Andrej Bělocvětov, Vlastimil Beneš, Běla Čermáková, Ladislav Dydek, Libor Fára, Richard Fremund, Miloslav Hájek, Dagmar Hendrychová, František Chaun, Miloslav Chlupáč, Jitka Kolínská, Jiří Martin, Marie Martinová, Jiří W. Neprakta, Vojtěch Nolč, Dora Nováková, Zdeněk Palcr, Robert Piesen, Jiří Rathouský, Jaromír Skřivánek, Miroslav Vystrčil a Karel Vysušil. 48 František Dvořák (* 17.dubna 1920) je významný český historik umění, do r. 1958 působil na praţské Akademii výtvarných umění jako asistent profesora V. V. Štecha. Širší veřejnosti je známý především díky pořadu České televize Po Karlově mostě s prof. Františkem Dvořákem. 43

15

podobné, nevyslovitelné a nedefinovatelné pocity, jakými okouzluje kaţdé velké umělecké dílo.“49 Další významnou tvůrčí skupinou, která vznikla jiţ v padesátých letech, byla skupina Trasa. Ta byla oficiálně ustavena roku 1957, vznikla ale jiţ o několik let dříve, a to v roce 1954. Tehdy se v ateliéru Čestmíra Kafky konala neoficiální výstava, na které se sešlo dvanáct mladých umělců, převáţně studentů Emila Filly z Vysoké školy uměleckoprůmyslové v Praze. Jejich první veřejná výstava se pak konala roku 1957 v Galerii mladých v Praze50. Teoretik Arsén Pohribný v katalogu této výstavy charakterizoval základní ideje Trasy takto: „Krásou nám není toliko fysická ušlechtilost, jako spíše vnitřní napětí, citový vztah, jasný záměr. Snaţíme-li se o pokubistický výraz, břitký, nerozpačitý a nesentimentální, chceme vyjádřit dynamiku doby, její rytmus a směr. Proti ilusivní přetvářce stavíme osvobozené prostředky konstruktivní a kompoziční. Proti pseudoimpresivní rozbředlosti, definitivnost tvaru a plný barevný důraz.“51 Mezi skupiny, které v šedesátých letech značně ovlivňovaly uměleckou scénu, patřily také UB 12, Klub konkretistů a především Křiţovatka. O těch bude, v souvislosti s výstavou Nová citlivost, psáno podrobněji níţe. Z dalších významných skupin stojí za zmínku také Etapa. Její členové52 poprvé vystavovali v roce 1961 v galerii Václava Špály v Praze. Autorem textu katalogu byl Petr Spielmann, který zde cíl tvorby Etapy shrnul: „Skupina má prostý program: vyjádřit výtvarnými prostředky ţivot, cétění dnešního člověka a obohatit ţivot poezií.“53

49

Mladé umění/Tvůrčí skupina Máj 57 (kat. výst.). Obecní dům, Praha 1957 (převzato z Ševčík, Jiří. Morganová, Pavlína. Dušková, Dagmar. České umění 1938 – 1989, programy, kritické texty, dokumenty. Praha: Academia, 2001. str. 216 – 217) 50 Výstavy se zúčastnili : Eva Burešová, Věra Heřmanská, Vladimír Jarcovják, Čestmír Kafka, Václav Menčík, Jitka a Květa Válovy. 51 Pohribný, Arsén. Trasa 54 (kat. výst.) Galerie mladých Praha 1957 (převzato z Ševčík, Jiří. Morganová, Pavlína. Dušková, Dagmar. České umění 1938 – 1989, programy, kritické texty, dokumenty. Praha: Academia, 2001. str. 221) 52 Na výstavě roku 1961 vystavovali: Václav Kiml, Aleš Grim, Jaroslav Koliha, Ivan Gruber, Miroslava Kocmanová, Milan Obrátil, František Ronovský, Zbyněk Slavíček, Otakar Synáček, Eva Brýdlová, Jaroslava Pešicová, Josef Klimeš, František Pacík, Alena Honcová , Jasan Burin a Karel Kouba. 53 Tvůrčí skupina Etapa.Galerie Václava Špály, Praha 1961. (převzato z Umění zrychleného času. Česká výtvarná scéna 1958 – 1968. (kat. výst.) České muzeum výtvarných umění, Praha 1999.str. 24.

16

Na konci padesátých let vznikalo mnoho tvůrčích skupin54, z méně známých lze zmínit například skupinu M 5755, Mánes56, z brněnské scény pak například Profil 57 nebo Parabola58. Roku 1960 vzniká tzv. Blok tvůrčích skupin. Tvořily ho UB 12, Etapa, Experiment, M, MS 61, Máj, Proměna a Trasa. Cílem tohoto spojení byla snaha proniknout do oficiální struktury svazu a ovlivnit jeho fungování. To se jim podařilo aţ po volbách do vedení svazu roku 1964. Blok tvořil spíše neformální sdruţení, nebylo zde ţádné oficiální členství apod. Roku 1961 uspořádal k 40. výročí zaloţení komunistické strany v Galerii Václava Špály výstavu s názvem Realizace. Jednalo se především o realizace uměleckých děl ve veřejném prostoru a v architektuře. O rok později se Blok podílel na výstavě Jaro 62 skupiny Mánes, o čtyři roky později, tedy roku 1966, pak inicioval výstavu Jarní výstava 1966. Ta odkazovala na Jarní výstavu z roku 1922 a byla jakýmsi souhrnem vývoje českého umění šedesátých let. 2.1. SKUPINA UB 12 Přestoţe skupina UB 1259 vznikla oficiálně aţ roku 1962, její počátky sahaly uţ do roku 1957. Tehdy v Alšově síni Umělecké besedy, na návrh Václava Bartovského, vystavovalo pět umělců – sochaři Vlasta Prachatická a Stanislav Kolíbal, malíři Adriena Šimotová a Jiří John a grafik František Burant. O dva

54

Více o vzniku tvůrčích skupin v padesátých a šedesátých letech např. Lahoda, Vojtěch . Máj 57, Trasa a obroda modernismu. In. Dějiny českého výtvarného umění VI/1 1958/2000. Praha: Academia, 2007. str. 79 – 97; Lahoda, Vojtěch. Rozvoj tvůrčích skupin 1958 – 1970: kaţdodenní modernismus. in. Dějiny českého výtvarného umění VI/1 1958/2000. Praha: Academia, 2007. str. 99 – 121.; Tvůrčí skupiny. In. z Umění zrychleného času. Česká výtvarná scéna 1958 – 1968. (kat. výst.) České muzeum výtvarných umění, Praha 1999. str. 21 – 31. 55 Skupina poprvé vystavovala roku 1959 v Nové síni v Praze; členy byli např. Jaroslav Šerých, Josef Jíra, Ladislav Karoušek či Jiří Novák. 56 Tvůrčí skupina Mánes vznikla roku 1960 a navazovala na předválečnou tradici spolku Mánes. Členy byli například Zdeněk Sklenář, Antonín Pelc, Josef Broţ či Karel Černý. Roku 1962 pak uspořádali výstavu s názvem Jaro 62, která připomínala slavnou výstavu Mánesu Poesie 32. 57 Vznikla roku 1958, její první výstava se pak uskutečnila o rok později v brněnském Domě pánů z Kunštátu. Členy byli například Dalibor Chatrný, Vladimír Drápal či František Šenk. 58 Členy této skupiny, která vznikla roku 1963, byli například Antonín Čalkovský, Rudolf Fila nebo Miroslav Štolfa. 59 Více k tématu skupiny UB 12 Slavická, Milena. UB 12. Studie, rozhovory, dokumenty. s.l. Gallery, 2006.

17

roky později, 2. června 1959, podali společně s několika dalšími umělci60 ţádost o uspořádání další společné výstavy. Ta však nebyla schválena, stejně jako zaloţení skupiny s názvem Okruh Umělecké besedy61. V roce 1960 v Umělecké besedě opět vystavovala původní pětice z Alšovy síně, tentokrát pod názvem Tvůrčí skupina. Její členové pak zaloţili skupinu UB 1262, která pod tímto názvěm vystavovala poprvé roku 1962 v Galerii Československého spisovatele63. První společná výstava se však neobešla bez problémů. Ještě před jejím začátkem byli z expozice vyloučeni Václav Boštík a Jiří Mrázek, protoţe současně s první výstavou UB 12 se chystali účastnit se také výstavy nefigurativní tvorby. Členové skupiny toto povaţovali za nepřípadné, vliv na jejich vyloučení měly i obavy o prezentaci nefigurativních projevů. Další problémy pak nastaly, kdyţ si připravovanou výstavu přišli prohlédnout funkcionáři SČSVU. Ti byli ochotni výstavu povolit, ale za podmínky, ţe bude doplněna dokumentací dalších prací, realizací v architektuře apod. Členové skupiny se shodli této podmínce ustoupit a výstava byla znovu otevřena. Další vystoupení UB 12 se konalo o dva roky později, tedy v březnu a dubnu 1964 v Oblastní galerii umění ve Zlíně. V Praze se pak skupina představila v květnu a červnu téhoţ roku, a to v Nové síni. Jaromír Zemina v úvodním textu katalogu charakterizoval postoje skupiny: „[...] všichni kladou čím dále větší důraz na abstrahující sloţku tvůrčího procesu a ţe se někteří z nich ocitají aţ na pomezí nefigurativnosti, vidí stále jasněji, ţe jádro tkví jinde: ne ve druhu vyjadřování, ale v jeho tvůrčím naplnění, v jeho uměleckém opodstatnění. Cestu k němu pak spatřují v úsilí vytvořit novou skutečnost takové povahy, jeţ by nenechávala na pochybách, ţe jde o realitu umělou, obraznou; realitu, jejíţ materiálnost, třebas sebesyrovější, by nikdy nenutila zapomenout na duchové činitele, které hmotu utvářely a které z malby či sochy dělají zvláštní svět vyššího

60

Konkrétně se jednalo o Václava Boštíka, Jiřího Mrázka, Daisy Mrázkovou, Vladimíra Janouška, Věru Janouškovou, Kamila Lhotáka, Olgu Karlíkovou a Václava Vinglera 61 Ţádost o zaloţení skupiny Okruh Umělecké besedy byla podána jiţ na počátku roku 1959. 62 Název UB odkazoval k tradici Umělecké besedy, číslovka 12 pak k počtu členů skupiny. Ten se však průběţně měnil. 63 V Galerii Československého spisovatele vystavovali: Václav Bartovský, Václav Boštík, Alois Vitík, Věra a Vladimír Janouškovi, Jiří a Daisy Mrázkovi, Alena Kučerová, Oldřich Smutný. Teoreticky se na výstavě pak podíleli Jiří Šetlík a Jaromír Zemina.

18

řádu a zákonitosti.“64 Dále pak Zemina vyzdvihl básnickost členů skupiny a odkázal na tradici českého moderního umění. V katalogu také dále ukázal směřování skupiny: „Členové skupiny jsou přesvědčeni, ţe pro nové umění [...] je jedinou cestou s jasným výhledem cesta zdůrazňování zákonitosti a záměrnosti tvorby a hledání nových, např. obrazově konstrukčních a harmonisačních způsobů jejího uplatnění.“65 Největší výstava skupiny UB 12 se uskutečnila v brněnském Domě umění roku 1965. Výstava byla přijata velmi kladně, nejen mezi diváky, ale i tiskem.Vliv na to mohli mít také události předešlého roku, tedy změny ve vedení SČSVU. Brněnská výstava se však stala také výstavou poslední. Ukončení činnosti skupiny pak bylo vynuceno

událostmi let následujících, konkrétně zrušením tvůrčích

skupin na konci šedesátých let.

2.2. KLUB KONKRETISTŮ Arsén Pohribný, Jiří Hilmar a Radek Kratina stáli roku 1967 u zaloţení Klubu konkretistů66. Ten ve velmi krátké době začal sdruţovat mnoţství českých i slovenských umělců. Jeho členy byl například Dalibor Chatrný, Jiří Hilmar, Jiří Bielecki, Radek Kratina či Jiří Valoch. Poprvé se Klub představil na výstavě Klub konkrétistů a hosté v roce 1968. V textu katalou Arsén Pohribný vysvětlil: „Slovem „konkrét“ označujeme nově stvořený předmět estetické fascinace.“67 Podrobněji pak dále napsal: „Konkréty mohou být chápány jako kladná parafráze „druhé přírody“ industriální civilizace, přírody stvořené lidskou hromadností. Civilizaci a její předměty konkrétisté nechápou jako nepřátelský protějšek. Svou tvorbou se ztotoţňují s jejími

64

Zemina, Jaromír. UB 12 (kat. výst.) Nová síň, Praha 1964. (převzato z Ševčík, Jiří. Morganová, Pavlína. Dušková, Dagmar. České umění 1938 – 1989, programy, kritické texty, dokumenty. Praha: Academia, 2001. str. 227) 65 Ibidem, str. 227. 66 Více např. Klub konkretistů. s.l.: Kant, 1997. 67 Pohribný, Arsén. Klub konkrétistů a hosté (kat. výst.) Oblastní galerie Vysočiny, Jihlava 1968. (převzato z Ševčík, Jiří. Morganová, Pavlína. Dušková, Dagmar. České umění 1938 – 1989, programy, kritické texty, dokumenty. Praha: Academia, 2001. str. 309)

19

pozitivními silami a vedou k této harmonické jednotě i obecentstvo, kromě jiného i výzvou k účasti na dotváření díla.“68 Během následujícího roku, tedy roku 1969, se Klub prezentoval na nemalém mnoţství výstav. Kromě tří přehlídek u nás, konkrétně v Karlových Varech, Olomouci a Bratislavě, se konalo devět výstav Klubu v zahraničí69. Klub konkretistů, i přes své realtivně krátké trvání70 (oproti jiným tvůrčím skupinám), patřil společně se skupinou Křiţovatka k znovuzakladatelům konstruktivních tendencí v českém prosteřdí.

2.3. SKUPINA KŘIŽOVATKA Skupina Křiţovatka byla bezpochyby jedním z nejvýznamnějších uskupení šedesátých let. Vznikla roku 1963, poprvé se pak prezentovala v březnu následujícího roku v praţské Galerii Václava Špály71. Křiţovatka na své první výstavě prezentovala tehdejší nové směřování umění. V podstatě poprvé se na české výstavě prezentovaly konstruktivistické tendence. Byť nelze Křiţovatku povaţovat za čistě konstruktivistické uskupení, rozhodně zde tyto tendence měly obrovský vliv. Text katalogu k praţské výstavě napsal Jiří Padrta a v úvodu charakterizoval tvorbu členů Křiţovatky: „Takzvané objektivní tendence jsou opačným pólem přemíře subjektivity, obsaţení v tomto umění romantického původu, opřeným o důsledné principy konstruktivního pořádku, proporce a čísla, zakotvené hluboko v zákonech, matematicko-geometrických řad a struktur. V tom tkví třebas uţ jen z vnějškového hlediska jejich určité vývojové oprávnění.“72 Jednodušeji lze tedy říci, ţe Křiţovatka především reagovala a vymezovala se opozičně vůči lyrické abstrakci a informelu. Stavěla proti těmto tendencím výtvarný jazyk redukovaný na základní konstruktivní prvky. 68

Ibidem, str. 310. Jednalo se o výstavy především v Itálii a Holandsku, konkrétně ve Florencii, Benátkách, Římě, Turíně Amsterodamu, Haagu, Nijmegenu, dále pak ve Vídni a Biberachu . 70 Díky událostem pozdějších let zanikl Klub konkretistů roku 1971. 71 Výstavy se účastnili: Zdeněk Sýkora, Karel Malich, Jiří Kolář, Běla Kolářová, Vladislav Mirvald, Pavla Mautnerová, Jan Kotík, Richard Fremun, Vladimír Burda. 72 Padrta, Jiří. Křiţovatka (kat. výst.) Galerie Václava Špály, Praha 1964. (citováno dle Tetiva, Vlastimil (cit. pozn. 5) str. 163) 69

20

Mezi hlavní tvůrce Křiţovatky patřili bez pochyby Zdeněk Sýkora, Jiří Kolář a Karel Malich. Ti se zde poprvé vymezili vůči romantickým tendencím v českém umění. Zdeněk Sýkora zde poprvé vystavil své kinetické struktury, Jiří Kolář chiasmáţe a Karel Malich geometrické reliéfy.

21

3. NOVÁ CITLIVOST 10. března 1968 byla zahájena výstava Nová citlivost v brněnském Domě umění. Výstava byla jakýmsi souhrnem uměleckých tendencí šedesátých let. Velkou část zaujímali tvůrci ze skupiny Křiţovatka, čímţ byl z větší části dán charakter výstavy. Přesto se zde objevila díla nejen konstruktivistická. „Tak se v Nové citlivosti sešly geometrické tendence, pop-art, akustické kresby, čistá abstrakce, stejně jako náznaky konceptu a umění enviromentu nebo projevy vůbec nezařaditelné.“73 Spíše neţ prezentací konkrétního teoretického programu byla tedy Nová citlivost reakcí na soudobé umění a civilizaci74. Na titulní straně katalogu k brněnské výstavě je uvedeno 19 umělců – Václav Boštík, Hugo Demartini, Milan Dobeš, Stano Filko, Milan Grygar, Jiří Hilmar, Jiří Kolář, Běla Kolářová, Stanislav Kolíbal, Jan Kotík, Radoslav Kratina, Jan Kubíček, Alena Kučerová, Kamil Linhart, Karel Malich, Vladislav Mirvald, Zorka Ságlová, Otakar Slavík a Miloš Urbásek. Kromě nich jsou pak uvnitř katalogu zmíněni další umělci, konkrétně se jedná především o lettristy a tvůrce konkrétní poezie. Jsou jimi Zdeněk Barborka, Vladimír Burda, Josef Hiršal, Bohumila Grögerová, Josef Honys, Ladislav Nebeský a Jindřich Procházka. Jiří Padrta, Miroslav Lamač, Zdeněk Felix a Vlasta Čiháková se na výstavě podíleli teoreticky a kurátorsky. Autorem textu katalogu pak byl Jiří Padrta.

73

Kolíbal, Stanislav. K problémům Nové citlivosti. In. Nová citlivost. Sborník příspěvků k diskusi o šedesátých letech. Galerie výtvarného umění Litoměřice 1994. str. 11. 74 To dokládá jiţ první věta textu katalogu k brněnské výstavě (uvedená jiţ v úvodu této práce): „Tato výstava nemanifestuje vyhraněný program ani tendence. [...] Vyvolala ji v ţivot prostá potřeba několika lidí – umělců i teoretiků – vyslovit se k některým otázkám současné orientace.“ Padrta, Jiří. Nová citlivost (kat. výst.) Dům umění města Brna 1968, Oblastní galerie Karlovy Vary 1968. Nestr.

22

3.1. OKOLNOSTI VZNIKU VÝSTAVY NOVÁ CITLIVOST Podle Jiřího Valocha75 vznikla poprvé myšlenka uspořádání takovéto výstavy jiţ v červenci 1966. Tehdy chystal Jiří Padrta na následující rok v Praze výstavu düsseldorfské skupiny Zero a tehdejšímu řediteli brněnského Domu umění navrhl uspořádání tematicky podobné výstavy, která by mohla být zajímavou konfrontací. Ideovým počátkem této výstavy by pak mohl být slavný Kolářův stůl v kavárně Slavie, na který Zdeněk Sýkora vzpomínal jako na centrum kulturního ţivota76. Název výstavy se postupně měnil. Kromě názvu Nová citlivost se objevily například Nová forma – nová citlivost nebo Nová sensibilita. Nakonec se název vrátil k prvnímu návrhu. Problematickým bodem se stal podtitul. Někteří umělci poţadovali, aby výstava nesla podtitul Křiţovatka a hosté jiţ od počátku. S tím ale mnozí nesouhlasili, nejen kvůli příslušnosti k jiné skupině, ale také kvůli samotnému tématu výstavy, které přesahovalo tvorbu skupinovou. Stanislav Kolíbal na tyto neshody a zároveň na neúčast Zdeňka Sýkory vzpomínal: „Kdyţ jsme byli sezváni do restaurace Lukulus v Mánesu, chtěli po nás, abychom to akceptovali jako výstavu Křiţovatka a hosté. Nemohl jsem s tím souhlasit. Vţdyť šlo o programní věc přesahující takový podtitul, jak to konečně dokládá i Padrtův úvodní text. Nehledě na samotný fakt v poměru patnácti hostí ku pěti členům Křiţovatky. Proto Sýkora schůzku znechuceně opustil a výstavy v Brně se nezúčastnil. Připojil se však v Karlových Varech, kde tamní katalog uţ nese i zamítnutý titul.“77,78

75

Valoch, Jiří. Nová citlivost a nová poezie. In. Nová citlivost (kat. výst.). Galerie výtvarného umění, Litoměřice 1994. Východočeská galerie, Pardubice 1994. Oblastní galerie vysočiny, Jihlava 1994/5. Dům umění, Opava 1995. Moravská galerie, Brno 1995. str. 134. 76 Sýkora, Zdeněk. Léta šedesátá. In. Nová citlivost. Sborník příspěvků k diskusi o šedesátých letech. Galerie výtvarného umění Litoměřice 1994. str. 18 77 Kolíbal, Stanislav. K problémům Nové citlivosti. In. Nová citlivost. Sborník příspěvků k diskusi o šedesátých letech. Galerie výtvarného umění Litoměřice 1994. str. 11. 78 I zde můţeme sledovat rozpor v názvu a podtitulu katalogu – podle Stanislava Kolíbala nesl podtitul Křiţovatka a hosté jiţ katalog k repríze v Karlových Varech. (Ibidem str. 11)

23

3.2. PROGRAM NOVÉ CITLIVOSTI Jak jiţ bylo řečeno, autorem úvodního textu katalogu byl Jiří Padrta. Hned v úvodu tohoto textu deklaroval, ţe Nová citlivost nebyla výstava jedné skupiny, ale spíše prezentací tehdejších uměleckých tendencí. Následně se pokusil vysvětlit, co vlastně nová citlivost byla. Uvedl, ţe pojem nebyl rozhodně nový, odkazoval jiţ k tvorbě Yvese Kleina a düsseldorfské skupiny Zero, stejně jako na texty představitelů nového realismu. Tím měl pravděpodobně na mysli především Pierra Restanyho, který v šedesátých letech psal pro československé časopisy, konkrétně například pro Výtvarnou práci a Výtvarné umění. Dále se pak Padrta v textu věnoval tomu, co jednotlivé umělce na Nové citlivosti spojovalo, stejně jako změny, které se v umění uskutečnily na konci padesátých a počátku šedesátých let. „ Rozchod s organickou přírodou, která byla pro rozmanité verze poválečného lyrického abstraktního umění hlavním centrem tvůrčích zájmů a objev přírody nové, vytvořené moderním člověkem a jeho civilizací, charakterizuje tuto změnu v plánu, který byl sám o sobě dostatečně významný a mocný, aby v krátké době pronikavě zrevidoval dosavadní filosofická i estetická stanoviska a s nimi i staré kategorie uměleckých hodnot.“79 Jako hlavní změnu ve vztahu umění – člověk pak uvedl vztah umělce k civilizaci, technické přírodě, který se stal pro umění základem. Nový svět společně s novou přírodou, kterou postavil oproti přírodě staré, oslavoval „je dnes po dlouhé době konečně opět přijímán valnou částí dnešního umění jako pozitivní skutečnost. Tak se po celých desetiletích nadvlády filosofie úzkosti a odcizení znovu aktualizuje pojem naděje a důvěry ve smyslu lidské existence...“80 a dále nabádal: „Tato pozice vyţaduje od umělce zvláštní vlastnosti a vybavení. Především nový druh citlivosti k dynamickému pohybu ve strukturách současné doby.“81 Novou citlivost necharakterizoval jako něco nového, jako nové dogma, ale spíše jako všeobecné předpoklady a tendence současných umělců. Stejně tak

79

Padrta, Jiří. Nová citlivost (kat. výst.) Dům umění města Brna 1968, Oblastní galerie Karlovy Vary 1968. Nestr. 80 Ibidem, Nestr. 81 Ibidem, Nestr.

24

uvedl, ţe se samotná výstava nesnaţila o souhrnný výčet všech těchto tendnecí, ale spíše o představení některých z nich. V závěru textu charakterizoval nové tendence ve výtvarném umění, které výstava Nová citlivost prezentovala. Nesnaţil se sjednotit názory těchto umělců, naopak psal o jejich rozmanitosti. „Jejich rozpětí sahá, řečeno navyklými termíny, od krajních poloh čistě rozumového programového umění, přes rozmanité osobní verze nového konstruktivismu a konkretismu aţ k novým druhům obrazu-objektu, obrazového sdělení a vyprávění.“ O společném jmenovateli výstavy a jednotlivých umělců pak hovořil: „Hlásí-li se k něčemu jejich celek [...], nejspíše k myšlence rozchodu s pozůstatky klasických tradic, ať uţ meziválečného a poválečného kubismum, expresionismu, surrealismu a lyrické abstraktní malby, překonávajíc jimi tradovaná schémata novým věcným a pozitivním vztahem k jevům a faktům reálného světa.“82 Přestoţe Jiří Padrta v textu často mluvil a velebil novou přírodu, technickou civilizaci, z ankety mezi umělci, která byla součástí katalogu, toto nadšení nebylo zdaleka tak zřetelné. Milan Grygar o současné civilizaci například napsal: „Civilizaci chápu jako jev, ve kterém ţijeme, ktrý nás obklopuje a z kterého se nemůţeme vymanit.“

83

Podobně neutrálně svůj vztah charakterizoval Radek

Kratina: „Můj vztah k civilizaci je tentýţ, jako kuřete k vejci, v němţ sedí. Umění je dané pulsem doby a je uměním v ní ţivě ţít.“84 Někteří umělci přesto projevili jakousi úctu či obdiv k době, v níţ ţili, ale zároveň si byli vědomi jejího nebezpečí: „Můj vztah k současné civilizaci je pozitivní, domnívám se však, ţe lidstvo ve svých charakterových vlastnostech značně zaostává za rozvojem vědy a techniky.“85 Podobně se vyjádřil i Václav Boštík: „Obdivuji ji, ale současně si uvědomuji i obrovské nebezpečí, které civilizace představuje, je-li ponechána sama sobě. Důleţité je to, co ji bude řídit. A to by měl být filosofický výklad světa a ţivelná potřeba estetického řádu.“86

82

Ibidem, Nestr. Ibidem, Nestr. 84 Ibidem, Nestr. 85 Zorka Ságlová – Odpověď na anketní otázku. Ibidem, Nestr. 86 Václav Boštík – Odpověď na anketní otázku . Ibidem, Nestr. 83

25

3.3. „NOVÁ CITLIVOST “ VE SVĚTOVÉM UMĚNÍ Tendence prezentované na výstavě Nová citlivost nebyly záleţitostí pouze českého prostředí. Roku 1964, se v Paříţi konala výstava s názvem Nouvelle Tendences (Nové tendence), která, stejně jako později u nás Nová citlivost, tyto tendence shrnovala a prezentovala. Společným znakem pro nově vznikající skupiny byla nejen reakce na lyrickou abstrakci apod., ale také opojení druhou, technickou přírodou a městskou civilizací. Ve Spojených státech a Británii se tato reakce projevila v umění jako pop-art, v kontinentální Evropě (pod vlivem francouzského umění) v podobě různých uskupení zabývajících se technickými vymoţenostmi a jejich propojením s uměním. Jiří Padrta tento zlom v umění a jeho příčiny popsal: „Příčina netkvěla pouze ve všeobecné devalvaci prostředků výtvarné řeči, ale v celkovém vyčerpání předpokladů, které toto umění nesly. Většinu z nich stvořila druhá světová válka. [...] Údajná cesta k hlubokým podstatám a k novému univerzálnímu spojení člověka s biologickou přírodou přinesla nakonec velké vyprázdnění.“87 V letech 1957 – 1958 vznikla v německém Düsseldorfu skupina Zero. U jejích počátku stáli tři umělci - Heinz Mack, Otto Piene a Günther Uecker. V roce 1958 vydali dva sborníky s názvy Zero 1 a Zero 2. V nich manifestovali své základní představy, a to představu samostatné aktivní barvy a představu obrazové struktury, která se rytmicky opakovala. „Jestliţe se barva, nespoutaná formálními zřeteli a „kompozicí“obrazových prvků, klade volně na plochu obrazu, ztrácí úplně svůj označující nebo odlišující význam a lze ji pak proţívat jako vyzařující energii...“88 Prosazovali tedy monochromii, stejně jako ve stejné době Yves Klein v Paříţi. Přestoţe je některé názory spojovali, pro kaţdého se v tvorbě vyvíjely zcela jinak. Pieneho tvorba se často zaměřovala na práci se světlem, v šedesátých letech začal vytvářet nejprve obrazy „kouřové“, později obrazy „ohňové“89. Heinz Mack pro změnu často pracoval s aluminiovou fólií, která mu umoţňovala pracovat se světlem, jeho odrazy a také reflektovat tímto způsobem okolní 87

Padrta, Jiří. K situaci. Výtvarné umění XVIII. 1968, č. 1 – 2, str. 75 Helms, Dietrich. Zero – Mack, Piene, Uecker. Výtvarné umění XVII. 1967, č. 7, str. 325. 89 V případě „kouřových“ obrazů se jednalo o díla, která byla „malována“ plamenem svíčky apod.; obrazy „ohňové“ pak byly vytvářeny tak, ţe se Piene nanášel na plochu laky, které při kontaktu s ţárem v daném místě uhelnatěly, zatímco okolo místa dotyku se laky roztékaly a vznikaly tak organické struktury. 88

26

prostředí. Podobné principy nacházíme v českém prostředí v tvorbě huda Demartiniho nebo Zoryk Ságlové. Günther Uecker se pak svou tvorbou odlišoval v tomsměru, ţe jiţ od konce padesátých let pracoval s předměty kaţdodenního ţivota, konkrétně pak hlavně s hřebíky. Ty zatloukal do desek a následně stříkal bílou barvou. Jak napsal Dietrich Helms v článku pro časopis Výtvarné umění: „Pouţitý prostředek byl překvapivě jednoduchý, a přesto vysoce účinný; hlavičky hřebíků vymezovaly vnější hranici objektu, na níţ zůstala část dopadajícího světla, kdeţto jeho zbytek byl zachycován hustým lesem hřebíkových krčků a vrhal mezi ně – podle směru světla – na dno objektu vzor z šedých stínů.“90 Významným centrem byla v této době tedy také Paříţ. Roku 1960 zde byly zaloţeny dvě významné skupiny. První z nich byla skupina Groupe de Recherche d´Art Visuel, zkráceně GRAV.91 Stejně jako mnohé v té době vzniklé skupiny i tvorba

GRAV

byla

reakcí

na

gestickou

malbu,

informel,

abstraktní

expresionismus. Jejich cílem bylo nejen zapojit do uměleckého procesu veřejnost, ale také propojit umění s vědou. Jejich vzorem byl tvůrce op-artu Victor Vasarely, jehoţ tvorbě se v českém prostředí nejvíce podobala díla Vladislava Mirvalda. Ve stejném roce byla v Paříţi zaloţena skupina nových realistů. Iniciátorem byl francouzský kritik Pierre Restany, na kterého se Jiří Padrta odvolával v úvodním textu katalogu Nové citlivosti. Název dal skupině Pierre Restany, pojem nový realismus se měl odvolávat k realistům 19. století, kteří se snaţili zobrazovat skutečnost takovou, jaká je, bez jakéhokoli citu či sentimentu. „Nový“ pak odkazoval k současným tendencím v jiných oblastech umění – např. New wave ve filmu – stejně jako chápal skutečnost jako novou, odkazoval tedy k technické konzumní společnosti, která se nedá zobrazovat pomocí tradičních prostředků. Kromě Restanyho byl pravděpodobně nejvýznamnější postavou Nového realismu Yves Klein. Ten se proslavil nejen patentem na modrou barvu odstínu IKB (International Klein Blue), ale také díly, která byla pomezí umění a performance92.

90

Helms, Dietrich (cit. pozn. 84), str. 332. Groupe de Recherche d´Art Visuel – Skupina pro výzkum vizuálního umění. Jejím členem byl např. syn Victora Vasarelyho Jean-Pierre Vasarely, Francois Morellet či Joel Stein. 92 Příkladem mohou být známe Antropometrie, kdy Klein natřel modelky svou patentovanou modrou barvou a vláčel je po plátně. Nepodílel se tak na obrazech fyzicky, ale pouze duchovně. 91

27

Tvorba všech těchto skupin se podobala tendencím, které byly na Nové citlivosti prezentovány. Ne náhodou se Jiří Padrta ve svých textech na některé z nich přímo odvolával93.

3.4. VYSTAVUJÍCÍ UMĚLCI Jak jiţ bylo řečeno, výstavy se účastnili umělci různých tvůrčích skupin, ale také významní solitéři. V katalogu k brněnské výstavě je zmíněno 27 umělců94 a celkově 235 děl. Ne všechna však bylo moţno vystavit95. Hugo Demartini96 měl v této době za sebou nejen cestu od figurativních soch přes reliéfy aţ k pravidelným strukturám, ale také známé Demonstrace v prostoru (1968) a Akce v krajině (1968). Přesto zde ještě vystavoval převáţně své zrcadlové objekty. Jednalo se o díla vytvořená z prefabrikovaných kovových koulí a polokoulí. Tento typ objektů se u Demartiniho začal objevovat okolo roku 1965. Nejen ţe tehdy začal pracovat s prefabrikovanými objekty a snaţil se tak poukázat na to, ţe i technika můţe být estetická, ale do svých děl zapojil také nový prvek, a to interakci s divákem. A to právě pomocí chromovaných koulí a polokoulí. „U těch chromovaných leštěných koulí mě fascinovalo především to, ţe koule má největší plochu ze všech geometrických tvarů. Kdyţ jsem z nich udělal zrcadlo, tak se stal divák součástí toho objektu nebo reliéfu a přestal na to myslet jako na umění.“97 Tvorba Vladislava Mirvalda by se dala po formální stránce připodobnit opartu tak, jak ho vytvářela například Bridget Riley98. Střídání černých a bílých ploch, později i barevných, bylo pro Mirvaldovu tvorbu typické zhruba od 93

Ať jiţ jde o jiţ zmíněný úvodní text katalogu, kde Padrta vzpomínal nejen Pierra Restanyho, ale také Yvese Kleina či skupinu Zero, nebo o dva roky dříve publikovaný text Konstruktivní tendence, který vyšel v časopise Výtvarné umění. 94 Na obálce katalogu jich je uvedeno však pouze 19. 95 To bylo ošetřeno obligátní větou na poslední straně katalogu – „Z technických důvůdů nebylo moţno vystavit všechny práce.“ Padrta, Jiří. Nová citlivost (kat. výst.) Dům umění města Brna 1968, Oblastní galerie Karlovy Vary 1968. Nestr. 96 Podrobněji např. Hlaváček, Josef. Hugo Demartini. Praha: Odeon, 1991. 97 Jirkalová, Karolína. Skřivánek Jan. V tom bude nějaké šamanství. Hovory s Hugem Demartinim. Art&Antiques, 2008, č.2, str. 34 98 Bridget Riley je britská umlkyně narozená 24. dubna 1931. Pro její op-artovou tvorbu jsou typické černobílé obrazce, ať uţ linie, čtverce či vlnovky.

28

poloviny šedesátých let. Na rozdíl od op-artových tvůrců se však Mirvald nezajímal tolik o optické působení obrazu, jako spíše o jeho konstrukci. „Mirvalda nezajímalo optické působení, ale moţnost artikulovat konstrukci tímto střídáním pozitivu a negativu podle jasného pravidla.“99 Dalším z členů skupiny Křiţovatka, který se účastnil

výstavy Nová

citlivost, byl Karel Malich. Jeho tvorba byla vţdy orientována na krajinu jako základní zdroj inspirace. V šedesátých letech se oprostil od osobního rukopisu a v jeho díle se začaly objevovat jak monochromy, tak reliéfy a různé koridory, které pro Malicha představovaly toky energií a silová pole. Touto tvorbou se Malich přiblíţil dobovým konstrutkivistickým tendencím, přesto se od nich ale odlišoval, a to svým inspirativním zdrojem, tedy krajinou a vlastním nitrem. Jeho díla tedy nebyla zaloţena na rozumovém konstruování, ale na lyričnosti a intuici. Tvorba Jana Kubíčka, dalšího člena Křiţovatky, se vyznačovala geometrickými tvary a moţnostmi jejich uspořádání a variací. Na konci šedesátých let byla tato díla výsledkem jakýchsi intelektuálních procesů, dostala se tedy na hranici konceptuálního umění. Kromě maleb vytvářel i mnoţství grafik. Pro oboje byly typické nejen geometrické tvary a barvy, ale také linie, které jednoltivé části rozděloval. V jeho dílech se tak často objevoval princip seriality, který byl v zahraničí typický třeba pro pop art v podání Andy Warhola. Jiří Kolář100 byl umělcem, který nejen svou tvorbou ovlivnil mnoţství dalších tvůrců. Jiţ na konci padesátých let opustil klasickou poezii a psané slovo jako takové a začal se věnovat poezii vizuální. Od té postupně přecházel k dalším, zcela novým formám umění101, které se pohybovaly někde mezi poezií a výtvarným uměním. Na výstavě Nová citlivost byl zastoupen početně, bylo zde prezentováno 18 jeho děl. I toto svědčí o jeho vlivu na tehdejší umělecké scéně. Kromě mnoţství koláţí zde vystavil také prostorové koláţe, konkrétně zvětšené klasické papírové skládanky – koník, loďka apod., stejně jako se zde objevily fotografie na plátně, které vznikly ve spolupráci Jiřího Koláře a Václava Hejny.

99

http://www.vejr.cz/regiz/archiv/osobnosti/mirvald.html vyhledáno dne 20.11.2010 Více např. Karfík, Vladimír. Jiří Kolář. Praha: Český spisovatel, 1994. 101 Řeč je konkrétně o různých typech koláţí, které Kolář sám nazýval , zvláštní místo zde pak zaujímají tzv. roláţe – dílo, které bylo vytvořené z na pruhy rozřezaných reprodukcí a dle předem přesně stanovených pravidel znovu sestaveno; dále pak tzv. chiasmáţe – koláţ vytvořená z textů, map, notových osnov, které byly roztrhány na malé kousky tak, ţe ztratily vlastní význam, staly se pouhými strukturálními prvky, které znovu nabývaly významu aţ kdyţ byla koláţ sestavena. 100

29

Václav Henja tyto fotografie upravoval, příkladem byla napřílad fotografie na plátně Čekání na Rousseaua, ze které Hejna retuší odstranil postavu celníka. Tento typ děl jiří Kolář označoval jako zmizáţe. Běla Kolářová102, manţelka Jiřího Koláře, se prezentovala dvěma typy děl. Prvním z nich byly asambláţe, převáţně tvořené z předmětů kaţdodenní potřeby, jako ţiletky, hřebíky, prameny vlasů apod. Tato tvorba by se dala připodobnit tvorbě Günthera Ueckera ze skupiny Zero, který po velmi dlouhou dobu vyuţíval ke své tvorbě právě hřebíky a vytvářel z nich, za pomoci světla, nejrůznější struktury. Druhým typem prací pak byly fotogramy. Jednalo se o fotografickou techniku, pomocí které bylo moţno vytvářet obrazy bez fotoaparátu103. Běla Kolářová tak vytvářela například různé spirály. Otakar Slavík104 spojoval v obraze figurativnost a konstruktivistické prvky. Zájem o uplatnění řádu se projevoval především pouţitím rastru v jeho dílech. Typickým prvkem byla také kromě zářivé barevnosti lidská postava, často zpodobňoval leţící dívku. Na výstavě se prezentoval šesti díly, která byla pro jeho tvorbu značně charakteristická105. Například obraz Hlava byl vytvořen pouze za pomoci rastru, který se skládá z kruhových tvarů. Ty díky různé barevnosti vytvářely zmíněný objekt. V dalších dílech pak tyto kruhové tvary spojoval s barevnými plochami a liniemi. Rastr a figurální tvorba byly typické i pro díla Aleny Kučerové106. Ta se, stejně jako Otakar Slavík, zúčatnila kromě Nové citlivosti také výstavy Nová figurace107, která se konala o rok později. Častým materiálem pro její tvorbu byl perforovaný plech. Z něho vzešlo mnoţství tisků, ale i samotné reliéfní desky autorka dále dotvářela a vznikla tak další samostatná díla. Perforace plechu 102

Podrobněji např. Valoch, Jiří. Běla Kolářová. Praha: Národní galerie, 2006. Autor umístil pod zdroj světla neexponovaný papír, na kterém vytvořil danou kompozici. Po osvětlení vzniká zamýšlený obraz. Ten je samozřejmě moţno ovlivnit délkou expozice, vznikají tak na černém pozadí buď bílé nebo šedé skvrny ve tvaru předmětů. Ve světovém umění byl nejslavnějším tvůrcem fotogramů Man Ray. 104 Více např. Rous, Jan. Brikciue, Eugen. Otakar Slavík. [Praha]: Gallery, 2009. 105 Sám v ŕozhovoru pro časopis Art&Antiques vzpomínal: „Já jsem maloval takové ty figury z koleček a byl jsem tím ojedinělý.“ (Jirkalová, Karolína. Skřivánek Jan. Všechno je to pro kočku. S Otakarem Slavíkem o posvátnosti umění. Art&Antiques, 2008, č. 10, str. 31.) 106 Více např. Klimešová, Marie. Alena Kučerová. Praha: Galerie Pecka, 2005. 107 Nová figurace se jako tematika objevovala v umění zhruba od poloviny šedesátých let. V červenci a srpnu 1969 se pak v praţském Mánesu konala výstava se stejným názvem. Kromě Kučerové se Slavíkem zde vystavovali např. Miloslav Chlupáč, Eva Kmentová, Jiří Načeradský, Karel Nepraš či Jiří Sopko. 103

30

vytvářela jakýsi rastr, který, stejně jako u maleb Otakara Slavíka, vytvářel jakousi opozici k figurativnímu námětu díla. Do skupiny Křiţovatka patřila i Zorka Ságlová108. Výstava ji zastihla v době, kdy od plošných struktur přecházela k trojrozměrným objektům, stejně jako od pevně daného řádu k náhodě. Na výstavě byly prezentovány obě tyto tendence. První z nich představovala Bílá struktura. Toto monochromní bílé dílo, na které byly připevněny pinpongové míčky dávalo do kontrastu statičnost a pohyb – právě díky míčkům, keré byly symbolem pohybu, přesto byly napevno připevněny k plátnu. Přerod k novým prvkům v její tvorbě pak symbolizovala například krychle, po jejímţ povrchu padá řada bílých míčků. Znovu se tu tedy objevil prvek pohybu, současně s ním se ale také nově objevil prvek náhody. Tuto tvorbu lze přirovnat k tvorbě Huga Demartiniho. Oba dva zhruba ve stejné době přešli od pravidelného řádu k vlivům náhody, stejně tak oba na konci šedesátých let opustili ateliéry a svá díla přesunuli do přírody109. Paralelu lze vidět i v Demartiniho lesklých chromovaných objektech, které reflektovaly svět kolem, s akcí, kterou Zorka Ságlová zorganizovala roku 1969 u průhonického rybníka110, kde jako zrcadlo odráţející svět kolem fungovala vodní hladina. Tvorba Kamila Linharta se obracela především ke krajině. tato krajina se však v jeho díle postupně proměňovala. Stejně jako většina autorů této doby přecházel od lyrické abstrakce k abstrakci geometrické a konstruktivismu. V šedesátých letech se zaměřil na hledání podstaty tvaru. Tuto podstatu v jeho díle začal tvořit organický tvar, který se nejčastěji projevoval jako oblak, strom či hlava. Nová citlivost ho zastihla právě v tomto období, kdy se jeho tvorba ubírala od abstrakcce lyrické k abstrakci geometrické. V této tvorbě se zjednodušovaly tvary, stejně jako omezil barevnost svých obrazů, většinou na kontrast světlé a tmavé barvy. Na konci šedesátých let pak tento přerod vyvrcholil

108

v dílech

Podrobněji např. Bučilová, Lenka. Zorka Ságlová: úplný přehled díla. Praha: Kant, 2009. Na konci šedesátých let Demartini uskutečnil několik cest do přírody, první typ akcí nesl název Akce v krajině (chromované koule umístil do volné přírody, takţe místo k interakci s divákem docházelo k interakci s přírodou, tedy konfrontaci přírody staré a přírody nové, technické), druhý pak Demonstrace v prostoru (Demartini vyhazoval do vzduchu mnoţství různých špejlí, dřevěných tyčinek, papírových konfet a nechal je volně dopadat na plochu, na kterou je pak připevňoval – tak jak dopadli). 110 Akce nesla název Házení míčů do průhonického rybníka Bořín a zůčastnili se jí především umělci z okruhu Kříţovnické školy a kapely Plastic People of the Universe. 109

31

nazvaných Reliéfní kompozice – reliéfy, v nichţ barevnost byla omezená často na existenci jediné barvy a základní tvar byl často rozdělen jedinou reliéfní křivkou, Z Klubu konkretistů se výstavy Nová citlivost zúčastnili dva autoři. Prvním z nich byl Radek Kratina. Pro jeho tvorbu tohoto období (a i pozdějšího) byly typické tzv. variabily. Jednalo se o konstrukce, které byly zpočátku vytvářeny z jednoduchých a běţně dostupných materiálů, jako byly například krabičky od zápalek, dřevěné špalíčky apod111. Ty byly do konstrukce umnístěny v pravidelném rastru tak, aby se s nimi dalo otáčet. Vznikala tak díla kinetická, ale na rozdíl od tvorby např. Vladislava Mirvalda, kde kinetismus tvořil sloţku spíše virtuální, tedy na pozici myšlenkové – v podobě zrakových klamů, to byla díla kinetická i prakticky. Kratina se snaţil zapojit do svých děl i diváka, který mohl k danému dílu kdykoli přistoupit a díky otáčivým prvkům změnit podobu tohoto díla. Z Kratinových konstrukcí se tak stávaly jakési stavebnice a aţ aktem zásahu diváka dostával objekt konečnou podobu. Druhým členem Klubu konkretistů, který se zůčastnil Nové citlivosti, byl Jiří Hilmar. Na výstavě se prezentoval pětí díly, pěti optickými reliéfy. Jednalo se o papírové reliéfy, které Hilmar vytvářel většinou opakováním jednoho prvku, často prefabrikovaného ústřiţku papíru. Václav Boštík112 patřil na výstavě k zástupcům starší generace, měl tedy v této době za sebou jiţ poměrně dlouhý umělecký vývoj. Od obrazů, které byly ovlivněny například tvorbou Cézanna se postupně dostával k věší abstrakci. Na konci padesátých let vytvářel díla, která byla zaloţena na znacích. V šedesátých letech se postupně jeho tvorba proměnila v typické mlhoviny, rýhování, členění a pole. Právě tento typ obrazů pak byl prezentovaný na výstavě Nová citlivost. Tato díla nebyla čistě geometrická, působila spíše jako jakási silová pole. Jeho tvorba byla zaloţena na hledání řádu a jednoty, snaţil se najít a postihnout podstatu bytí a světa: „Vesmírné dění se mi jeví jako proces uskutečňování a my máme moţnost podílet se na tomto procesu svým vlastním sebeutvářením a sebeuskutečňováním. Usiluji o to, abych si vytvořil jednotný obraz světa a vesmíru, o to, abych 111

Později začal Kratina kromě dřeva vyuţívat také kov, čímţ jeho díla dostala nový rozměr participace diváka – „umoţní spoje dosud na dřevu nevynutitelné, dosud nedosaţitelné účinky kontrastů vyleštěných či zdrsněných povrchů“ (Hlaváček, Josef. Neokonstruktivismus a kinetismus. In. Dějiny českého výtvarného umění VI/1 1958/2000. Praha: Academia, 2007. str. 216.) 112 Více např. Kapusta, Jan. Václav Boštík o sobě a o umění. Náchod: Státní galerie výtvarného umění, 1993.

32

poznáním základních principů a přimknutím se k nim dosáhlo co největší vnitřní svobody.“113 Ze stejné generace jako Václav Boštík, pouze o tři roky mladší, pocházel i Jan Kotík. Jeho tvorba byla značně specifická. Stejně jako mnoho dalších autorů se jiţ v padesátých letech oprostil od zobrazovacích znaků a přešel pomalu k abstrakci. V jeho pojetí však nenabyla podoby geometrické či monochromní. Například obraz Pocta Mondrianovi či na Nové citlivosti prezentovaný Návrh na reorganizaci č. 480 v sobě spojovaly základní rastr černých (v případě druhého jmenovaného obrazu černých a šedých) koleček a výrazné barvy. Kolečka, která tvořila konstruktivistický řád, byla obmalována velmi výraznými barvami, ve kterých je zřetelný autorův rukopis. kotíkova díla tak v sobě spojovala nejen konstruktivistické abstraktní prvky, tedy hlavně řád a jednotu, ale také expresivní malbu. Dalším solitérem, i kdyţ značně jiného směrování, byl Milan Grygar. V šedesátých letech se pohyboval na pomezí mezi výtvarným uměním a hudbou. Jiţ v roce 1964 se začal věnovat čistě kresbě, opustil malbu a barvu jako proštředek vyjádření. Vyuţíval často netradiční prostředky, například dřívko, seříznutý kousek dýhy. Při rychlém pohybu a úderech o papír se kresba projevovala nejen stopou na papíře, ale také zvuky. Postupně začal Grygar tohoto vyuţívat a procesy kresby nahrávat. Eva Petrová o tomto propojení výtvarného a hudebního umění také píše: „Zvukový záznam doloţil vztah mezi kompozicí jako organizací prostoru a fyziologickým rytmem ruky.“114 Od dřívka pak Grygar přešel postupně i k různým dalším prostředkům kresby, od vlastních prstů (tzv. hmatová kresba) aţ po krabičky či zvonky. Na Nové citlivosti se Grygar tedy prezentoval těmito Akustickými kresbami, jejichţ pomocí se „ozřejmil moment času v prostorových uměních“115. Spíše neţ ke geometrické abstrakci měla tvorba Stanislava Kolíbala blíţe k jakési organice. Jeho díla se často pohybovala na hraně vědomí jakési stability, divák měl často pocit, ţe se kaţdou chvíli zřítí. Tomuto odpovídaly i názvy děl, 113

Padrta, Jiří. Tak je psáno (Několik otázek Václavu Boštíkovi).In. Nová citlivost. Sborník příspěvků k diskusi o šedesátých letech. Galerie výtvarného umění Litoměřice 1994. str. 36 (původně publikováno v časopisu Výtvarné umění XVIII, 1968, str. 220 – 222) 114 Petrová, Eva. Akustické kresby. In. Nová citlivost. Sborník příspěvků k diskusi o šedesátých letech. Galerie výtvarného umění Litoměřice 1994. str. 15. 115 Ibidem, str. 15.

33

jako např. Pád, Mizející tvar či Nakloněné věci, která byla na výstavě prezentována. Díla, pohybující se na hranici stability a zřícení, byla často vytvářena z prefabrikovaných dílů. Kolíbal však

pracoval

s omezenými

prostředky, často v díle redukoval jakékoli vedlejší tvary. Díla tak, právě díky čistotě a prostotě materiálu, působila velmi minimalisticky. Celorepublikový charakter výstavě dali umělci tvořící v Bratislavě. Konkrétně se jednalo o Milana Dobeše, Miloše Urbáska116 a Stana Filka. Milan Dobeš tvořil v druhé polovině šedesátých let díla kinetická. Často se jednalo o díla vytvořená z kovu a skla, která kromě pohybu odráţela také světlo. Miloš Urbásek se zajímal o písmo, typickými díly pro šedesátá léta byly zvětšeniny písmen. Ty se postupně osamostatňovaly a dávaly tak vzniknout jakési struktuře. Zvláštní zájem pak Urbásek jevil o písmeno O, které půlil a dělil na menší části. Některá tato díla připomínala, přestoţe měla jiný původ, svou strukturou tvorbu Zdeňka Sýkory (např. Šikmá struktura), který nevyuţíval pro svou tvorbu písmen, ale geometrických tvarů. Urbásek také inspirací písmem vytvořil jakýsi most k tvorbě lettristů. Zvláštní osobou pak byl na výstavě Stano Filko117, který neprezentoval obraz či sochu, ale vystavil zde svůj environment s názvem Loţnice. Toto dílo poukazovalo jiţ k tvorbě následujícího desetiletí a stalo se tak jakousi vizí. Kromě zmíněných autorů byly na výstavě prezentováni také zástupci lettristů. Kromě jiţ zmíněného Jiřího Koláře se jednalo o Josefa Hiršala, Bohumilu Grögerovou, Ladislava Nebeského, Zdeňka Barborku, Vladimíra Burdu, Josefa Honyse a Jindřicha Procházku118. Opomenout nelze ani Zdeňka Sýkoru. Ten se sice první výstavy v Brně neúčastnil, na praţské repríze ale jiţ přítomen byl. Pro jeho tvorbu šedesátých let byly typické geometrické struktury, ke kterým došel okolo roku 1962. Byly tvořeny jednotlivými geometrickými prvky. Většinou se jednalo o jeden, neustále se opakující tvar. Obrazy tak nepůsobily jako napodobování či zobrazování skutečnosti, touto skutečností se samy stávaly. Působily jako nekonečná struktura, 116

Podrobněji např. Dralina, Kamil. Ovčáček, Eduard. Valoch, Jiří. Miloš Urbásek. Ostrava: Galerie výtvarného umění, 2008. 117 Více např. Brozman, Dušan. Stano Filko.Praha: Arbor vitae, 2005. 118 Více o tvůrcích vizuální poezie např. Hlaváček, Josef. Vizuální a konkrétní poezie, lettrismus.In. Dějiny českého výtvarného umění VI/1 1958/2000. Praha: Academia, 2007. str. 233 – 239.

34

jejíţ pouhý zlomek byl součástí obrazu. Sýkora pak začal struktury vytvářet, vypočítávat nejprve pomocí hodů kostkou, později jiţ za pomoci počítače, který tak tyto struktury vlastně programoval. 3.5. OHLASY

BRNĚNSKÉ VÝSTAVY, REPRÍZA V

KARLOVÝCH VARECH

A V

PRAZE V březnu a dubnu se tedy výstava konala v brněnském Domě umění. V časopise Výtvarná práce vyšla 20. dubna 1968 krátká recenze. Ta kromě velmi stručné charakteristiky výstavu hodnotila velmi kladně a přikládala ji velký význam: „Reprezentuje antiromantický proud české a slovenské výtvarné produkce ve velmi citlivém výběru, který má charakter vpravdě evropský.“119 Článek pak také vyzdvihl práci kurátorů, tedy výběr autorů a samotnou instalaci, i kdyţ jmenovitě kurátory nejmenoval: „Očividně se pak dotvrzuje i to, jak čistě a přesvědčivě působí výstava sjednocená jasným východiskem. Ani větší počet autorů, kteří nejsou příslušníky jediné tvůrčí skupiny, nevytváří z výstavy chaotický konglomerát, ale zřejmou, celistvou jednotu. Za mnohé patří dík i vynikající instalaci, vytvářející jakýsi kruhový řetězec, jehoţ střední článek tvoří sál „přísných“ a ktrý se rozevírá na obě strany, aby v kabinetech – prostředcích Stano Filka a Jiřího Koláře naznačil i cestu ven, do jiných sfér nové sensibility.“120 Dobové nadšení z výstavy bylo samozřejmě na místě. Šedesátá léta znamenala pro mnoho umělců moţnost vystoupit a svobodně se prezentovat. S odstupem je však nutno poukázat na nejen jiţ zmíněný rozpor mezi programem Nové citlivosti a samotným myšlením a tvorbou jednotlivých autorů, ale také na to, ţe tvorba v československém prostředí nebyla na svou dobu nic nového. V evropském kontextu se tyto tendence začaly rozvíjet jiţ dříve. Přesto českému umění dává zvláštní význam jeho jakási izolovanost a nevelká znalost současného umění v Evropě. V květnu 1968 se výstava přesunula do Oblastní galerie v Karových Varech, v červenci téhoţ roku pak do praţského Mánesu. Na praţské výstavě přibylo

119 120

Nová citlivost. Výtvarná práce XVI, 1968, č. 7,20.4., str. 5 Ibidem, str. 5.

35

několik umělců, kteří se v Brně neúčastnili. kromě jiţ zmíněného Zdeňka Sýkory to byl například Jiří Bielecki. Vev Výtvarné práci vyšla opět rencenze, jejím autorem byl Jan Kříţ. Tentokrát jiţ článek nevyzníval tak nadšeně jako recenze brněnské výstavy. Upozornil, ţe v porovnání se zahraniční tvorbou „nemůţeme pominout, ţe vystavená díla působí někdy aţ příliš solidně.“ Dále pak pokračoval: „Chybí tady téměř úplně úchvatnost [...] My si pořád jen tak trochu hrajeme, a to nám ještě jde nejlépe.“121 Současně ale poukázal na význam skupiny a výstavy samotné: „i tak nepochybně zůstane Křiţovatka jedním z hlavních center soudobé výtvarné aktivity.“122 Praţská výstava byla ukončena v srpnu 1968. Ve stejnou dobu vpadla na území Československa vojska Varšavské smlouvy. Konec výstavy Nová citlivost se tak stal i jakýmsi symbolickým koncem slibného rozvoje českého umění na dalších dvacet let.

121 122

Kříţ, Jan. Nová citlivost. Výtvarná práce XVI, 1968, č. 16-17, 25.9., str. 6 Ibidem, str. 6

36

ZÁVĚR Fenomén nové citlivosti se projevoval nejen u nás, ale i v evropském umění. Stejnojmenná výstava pak nebyla zaměřena pouze na jednu oblast tohoto nového vnímání světa, ale byla spíše přehlídkou moţných přístupů Společně s výstavou Nová figurace, která se uskutečnila o rok později, představovala Nová citlivost nejkomplexnější přehlídku nových tendencí na našem území. Nedá se říci, ţe by představila nějaké průkopnické názory, spíše odráţela tehdejší pohled na novou přírodu, na technickou civilizaci. Nová citlivost byla tedy přehlídkou tendencí, které odráţely novou, člověkem stvořenou přírodu – civilizaci. Nejednalo se však pouze o tendence konstruktivistické, kterým byla samozřejmě věnována značná pozornost, ale také kinetické sochy či vizuální poezii. Nejzajímavější postavou celé výstavy byl pravděpodobně Jiří Kolář, v jehoţ tvorbě se spojovaly nejen prvky poezie a lettrismu, ale také v ní bylo patrné hledání nových směrů a moţností, kudy by semohlo umění ubírat. V podstatě se tak stal symbolem nejen tét výstavy, ale umělecké tvorby šedesátých let obecně. Fakt, ţe Nová citlivost byla jednou z nejzajímavějších a nejdůleţitějších výstav u nás ukazuje i to, ţe v devadesátých letech, kdy se objevilo mnoţství retrospektivních výstav, uskuečnila se Nová citlivost znovu, tentokrát z iniciativy litoměřické Galerie výtvarného umění. Její kurátorkou byla

tentokrát Jiřina

Kumstátová. Zajímavostí bylo, ţe ve stejném roce uskutečnila tato litoměřická galerie ještě jednu rerospektivu, a to výstavu Nová figurace. Obě výstavy se tak odehrály znovu v krátké návaznosti na sebe, tentokrát v opačném prostředí. Znovu se tak prezentovaly dva nejdůleţitější směry umělecké tvorby šedesátých let.

37

4. POUŽITÁ LITERATURA LITERATURA 90 let Domu umění města Brna: historie jednoho domu: architektura, historie, výstavy, kulturní činnost 1910-2000. Brno: Dům umění města Brna, 2000. Alan, Josef. Brich, Tomáš. Alternativní kultura, příběh české společnosti 1945– 89. Praha: Lidové noviny, 2001. Dějiny českého výtvarného umění VI/1 1958/2000. Praha: Academia, 2007. Dempsey, Amy. Umělecké styly, školy a hnutí. Praha: Slovart, 2002. Hlaváček, Josef. Hugo Demartini. Praha: Odeon, 1991 Chalupecký, Jindřich. Nové umění v Čechách. Praha: H & H, 1994. Chalupecký, Jindřich. Umění dnes. Praha: Nakladatelství čs. výtvarných umělců, 1966. Chalupecký, Jindřich: Na hranicích umění. Několik příběhů. Praha: Prostor, 1990. Klub konkretistů. s.l.: Kant, 1997. Kříţ, Jan. Šmidrové. Praha: Obelisk, 1970. Nešlehová, Mahulena. Poselství jiného výrazu. Pojetí „informelu“ v českém umění 50 a první poloviny 60. let. Praha: Base-Arte-Fact,1997. Nová citlivost (kat. výst.). Dům umění města Brna 1968. Oblastní galerie Karlovy Vary 1968. Nová citlivost (kat. výst.). Galerie výtvarného umění, Litoměřice 1994. Východočeská galerie, Pardubice 1994. Oblastní galerie vysočiny, Jihlava 1994/5. Dům umění, Opava 1995. Moravská galerie, Brno 1995. Nová citlivost. Sborník příspěvků k diskusi o šedesátých letech. Galerie výtvarného umění Litoměřice 1994. Ohniska znovuzrození. České umění 1956 – 1963. Galerie hlavního města Prahy 1994. Primusová, Adriana. Skupina Máj 57. Úsilí o umělekou obrodu na přelomu 50. a 60. let. Praha: Art D – Grafický ateliér Černý, Správa Praţského hradu, 2007. Slavická, Milena. UB 12. Studie, rozhovory, dokumenty. s.l. Gallery, 2006.

38

Ševčík, Jiří. Morganová, Pavlína. Dušková, Dagmar. České umění 1938 – 1989, programy, kritické texty, dokumenty. Praha: Academia, 2001 Šmidrové. Jednou Šmidrou, Šmidrou navěky. Olomouc: Fontána, 2005. Tetiva, Vlastimil, České umění XX. století, 1940 – 1970 ( kat. výst.), Alšova jihočeská galerie. Hluboká nad Vltavou, 2006. Umění zrychleného času. Česká výtvarná scéna 1958 – 1968. (kat. výst.) České muzeum výtvarných umění, Praha 1999. ČASOPISOVÉ ČLÁNKY Dopis výboru Ústředního svazu čs. umělců všem členům a kandidátům. Výtvarná práce III, 1955, č. 22, str. 1 – 2. Helms, Dietrich. Zero – Mack, Piene, Uecker. Výtvarné umění XVII. 1967, č. 7, str. 325 – 333. Hlas mladých. Výtvarná práce III, 1955, č. 24, str. 2 Hlavní referát přípravného výboru SČSVU. Výtvarná práce IV, 1956, č. 18-19 str. 4 – 7. Jirkalová, Karolína. Skřivánek Jan. V tom bude nějaké šamanství. Hovory s Hugem Demartinim. Art&Antiques, 2008, č.2, str. 30 – 37. Jirkalová, Karolína. Skřivánek Jan. Všechno je to pro kočku. S Otakarem Slavíkem o posvátnosti umění. Art&Antiques, 2008, č. 10, str. 28 – 35.

Lamač, Miroslav. Aktuální tendence. Výtvarná práce XIV, 1966, č. 22, 3. 11., str. 1, 3. Machalický, Jiří. Křiţovatka a Nová citlivost. Revue Art, 2008, č. 3, str. 22 – 29. Nová citlivost. Výtvarná práce XVI, 1968, č. 16 – 17, 25.9., str. 6. Nová citlivost. Výtvarná práce XVI, 1968, č. 7, 20.4., str. 5 Padrta, Jiří. K situaci. Výtvarné umění XVIII, 1968, č. 1 – 2, str. 69 – 81. Padrta, Jiří. Konstruktivní tendence. Výtvarné umění XVI, 1966, č. 6 – 7, str. 327 – 331. Petrová, Eva. Nová citlivost. Ateliér VII, 1994, č. 16 – 17, str. 16.

39

INTERNETOVÉ ZDROJE http://news.china.com.cn/txt/2010-05/10/content_20008424.htm

vyhledáno

24.11.2010 http://udu.ff.cuni.cz/soubory/galerie/01%20Cechy/Klimesova%20%20ceske%20u meni%201940-1970/slides/Stanislav%20Kolibal,%20Pad,%201967.html vyhledáno 24.11.2010 http://www.cnac-gp.fr/education/ressources/ENS-newrea-EN/ENS-newreaEN.html vyhledáno 15.11.2010 http://www.vejr.cz/regiz/archiv/osobnosti/linhart1.html vyhledáno dne 22.11.2010 http://www.vejr.cz/regiz/archiv/osobnosti/mirvald.html vyhledáno dne 20.11.2010 www.artlist.cz

40

PŘÍLOHY

SEZNAM UMĚLCŮ A VÝSTAVENÝCH DĚL

(Seznam umělců a vystavených děl tak, jak je uveden v katalogu k brněnské výstavě) Václav Boštík (6.11. 1913 – 7.5. 2005) Tvarující se pole (1965, olej, 81 x 100 cm) Velké pole (1966, olej, 140 x 162 cm) Vrásnění (1967, olej, 81 x 100 cm) Pole červené (1967, olej, 100 x 120 cm) Struktura pole (1967, olej, 81 x 100 cm) Svislé členění (1967, olej, 100 x 100 cm) Rýhování (1967, olej, 100 x 100 cm) Hugo Demartini (11.7.1931 – 14.9.2010) Bílý reliéf (1964-5, sádra, 62 x 94 cm) Prostorová variace konvexních zrcadel I (1966, chromovaný plech, dřevo, barevné laky, 200 x 100 x 14 cm) Prostorová variace konvexních zrcadel II (1967, chromovaný plech, dřevo, barevné laky, 38 x 38 x 138 cm) Prostorový projekt (1967, chromovaný plech, 49 x 49 x 25 cm) Projekt (1967, chromovaný plech, dřevo, laky, 48 x 48 x 53 cm) Projekt (1967-8, chromovaný plech, dřevo, laky, 85 x 85 x 15 cm) Bez názvu (1967-8, chromovaný plech, dřevo, laky, 30 x 57 x 43 cm) Milan Dobeš (*29.7.1929) Konstrukce tvaru I ( 1967, hliník, sklo, 68 x 40 x 68 cm) Konstrukce tvaru II (1967, hliník, 55 x 40 x 59 cm) Vertikála kruhů (1968, hliník, 300 x 42 x 42 cm) Rytmus světla (1968, kov, sklo, umělá hmota, 75 x 60 x 4 cm) Reflex světla (1968, sklo, kov, elektrický motor, ţárovky, 139 x 39 x 15 cm) Reversní pohyb (1968, sklo, kov, umělá hmota, elektrický motor, 189 x 67 x 31 cm) Prostor světla (1968, kov, umělá hmota, elektrický motor, ţárovky, 252 x 200 x 140 cm) Stano Filko (* 1937) Loţnice (1967, prostředí)

41

Milan Grygar (* 1926) Akustické kresby (1968) Jiří Hilmar (* 1937) Optické reliéfy (1967 – 8, papír, tuš) Jiří Kolář (24.9.1914 – 11.8.2002) Vlasy (1964, koláţ, 100 x 70 cm) Chuť na (1964, koláţ, 100 x 70 cm) Intarsie I – III (1964, koláţe, 100 x 70 cm) Koník (1964, prostorová koláţ, 120 x 120 cm) Loďka (1964, prostorová koláţ, 40 x 150 cm) Jablko 1965, koláţ – objekt, 50 x 50cm) Motýli I – IV (1967, koláţe, 24 x 30 cm) Čekání na Quijota (- za spolupráce V. Hejny, 1967, tónovaná fotografie na plátně, 100 x 72 cm) Čekání na Rousseaua (- za spolupráce V. Hejny, 1967, tónovaná fotografie na plátně, 100 x 77 cm) Čekání na modrou vázu (- za spolupráce V. Hejny, 1967, tónovaná fotografie na plátně, 100 x 80 cm) Čekání na Gaugina (- za spolupráce V. Hejny, 1967, tónovaná fotografie na plátně, 100 x 78 cm) Venuše (1967, tónovaná fotografie na plátně, 100 x 61 cm) Evidentní básně Běla Kolářová (24.3.1923 – 12.4.2010) Pocta P.K. Harmonie severní flóry (1967, koláţ, 60 x 80 cm) Ostří na ostří (1967, asambláţ, 80 x 60 cm) Stavebnice (1967, asambláţ, 60 x 80 cm) Tučňáci (1967, asambláţ, 80 x 60 cm) Pětkrát čtyři (1967, asambláţ, 143 x 100 cm) Osmistěn (1967, asambláţ, 143 x 100 cm) Objekty (1968, kresba světlem, fotografie, 30 x 24 cm) Spirála (1968, kresba světlem, fotografie, 40 x 30 cm) Stanislav Kolíbal (* 11.12.1925) Křídla (1963, ţelezo, 160 x 180 x 45 cm) Krychle (1965, mosaz, 53 x 43 x 43 cm) Scoha pro vítr (1966, sádra, výška 140 cm) Nakloněné věci (1966, bronz, 105 x 103 x 35 cm) Pád (1967, sádra, výška 253 cm) Dvě fáze (1968, bronz, 18 x 60 x 45 cm) Mizející tvar (1968, sádra, výška 105 cm)

42

Jan Kotík (4.1.1916 – 23.3.2002) Tabule (1962, olej, 114 x 130 cm) Registrace (1963, olej, 97 x 130 cm) Tabule (1965, olej, akryl, 170 x 114 cm) Stryptýz (1966, akryl, 145 x 97 cm) Tabule k poctě fauvismu (1967, akryl, 162 x 146 cm) Malba (1967, akryl, montáţ) Návrh na reorganizaci č. 480 (1967, akryl, 146 x 114 cm) Evidence I (1967, akryl. koláţ, 97 x 115 cm) Evidence II 1967, akryl, 114 x 114 cm) Krychle (1967, akryl, dřevo, zrcadlo, 44 x 44 x 44 cm) Malba v prostoru (1967, akryl, plátno, dřevo, 92 x 60 x 65 cm) Radoslav Kratina (1928 – 1999) Ţiletkové zátiší (1964, ţiletky a nitroemail, 28 x 21 cm) Šest řad 1964, ţiletky a nitroemail, 30 x 28 cm) Dekoláţ (1964, propalovaný papír, 49 x 37 cm) Kruh (1964, sádra, 42 x 27 cm) Zápalky v kruhu (1965, asambláţ, 22 x 16 cm) Vodorovné tyčinky I (1965, dřevo, nitroemail, 58 x 56 cm) Uvázané kulatiny (1966, dřevo, nitroemail, 38 x 23 cm) Pocta Polsku (1966, dřevo, nitroemail, 152 x 80 cm) Zápalky v šesti polích (1967, asambláţ, 58 x 39 cm) Šest polí vertikálních tyčinek (1967, dřevo, nitroemail, 151 x 81 cm) Deset otočných polí (1967, dřevo, nitroemail, 160 x 65 cm) Alena Kučerová (* 28.4.1935) Zemědělský stroj (1960, suchá jehla, 34,5 x 42 cm) Stěna (1964, perforace a lept, 43,5 x 37 cm) Druhý listopad (1965, perforace a suchá jehla, 18,5 x 27 cm) Dírkovaná zahrada (1965, trhaný plech, 51,5 x 37 cm) Čtyři figury (1965, perforace, 74 x 53 cm) Čtyři figury I (1966, barevný tisk, 74 x 53 cm) Čtyři figury II (1966, barevný tisk, 74 x 53 cm) GWCH (1966, perforace a trhaný plech, 33,5 x 45,5 cm) Nový list č. 27 (1967, perforace, 47 x 61 cm) Dvě části leţících figur (1967, perforace, 47 x 61 cm) Klid (1967, perforace, 50 x 60 cm) Klid (1967, lak, 44,5 x 62 cm) Ţlutý obdelník (1967, lak, 70 x 52 cm) Jan Kubíček (* 30.12.1927) Knkrétní kombinace I (1968, akryl, 100 x 155 cm) Konkrétní kombinace II (1968, akryl, 100 x 155 cm) 43

Černá, červená, ţlutá 1968, akryl, 100 x 155 cm) Modrá (1968, akryl, 135 x 135 cm) Kruh I (1968, akryl, 135 x 135 cm) Kruh II (1968, akryl, 135 x 135 cm) Variamobil I (1968, ţelezo, chrom) Variamobil II (1968, ţelezo, chrom) Kamil Linhart (8.1.1920 – 19.6.2006) Plastickoobrazová kompozice č. 8 (1966, akryl, dřevo, plátno, 102 cm) Plastickoobrazová kompozice č. 16 (1966, akryl, dřevo, plátno, 102 cm) Plastickoobrazová kompozice č. 17 (1967, akryl, dřevo, plátno, 72 cm) Plastickoobrazová kompozice č. 21 (1967, akryl, dřevo, plátno, 92 cm)

x 75 x 75 x 61 x 75

Karel Malich (18.10.1924) Bílý reliéf VI (1965-6, dřevo, umělá hmota, 137 x 88 cm) Šedý reliéf IV (1965-8, dřevo, umělá hmota, kov, 57,5 x 99,5 cm) Modroţlutá prostorová plastika (1967, dural, 80 x 59 cm) Zlatomodročerná plastika (1967, eloxovaný dural , dřevo, umělá hmota, mosaz, 74 x 47 x 19 cm) Modrý reliéf II (1967-8, kov, dřevo, umělá hmota, 105,5 x 76,5 cm) Koridory – prostorová plastika (1968, dural, nerezavějící ocel, 65 x 107,5 x 73 cm) Stříbrná prostorová plastika (1968, niklovaná mosaz, 50,5 x 50,5 cm) Vladislav Mirvald (3.8.1921 – 19.4.2003) Třícicerové oblouky (1967, olej, 116 x 154 cm) Cylindrická aperspektiva I – II (1967, olej, 79 x 118 cm) Cylindrická aperspektiva III – IV (1967, olej, 46 x 56 cm) Zorka Ságlová (14.8.1942 – 2003) Obraz I (1966, olej, 120 x 120 cm) Obraz II (1967,olej, 120 x 120 cm) Bílá struktura I – II (1967, kombinovaná technika, 105 x 105 cm) Reliéf (1967-8, plexisklo, dřevo, lak, 34,5 x 34,5 cm) Prostorový objekt (1968. dřevo, guma, lak, výška 73 cm) Otakar Slavík (18.12.1931 – 6.11.2010) Stojící (1965, olej, 110 x 92 cm) Studie (1966, olej, 150 x 200 cm) Hlava I (1966, olej, 200 x 150 cm) 44

Hlava II (1967, olej, 130 x 100 cm) Torzo II (1967-8, olej, 150 x 110 cm) Leţící (1967-8, olej, 150 x 200 cm) Miloš Urbásek (1932 – 1988) Téma 0 – I/2 – VIII/2 ( 1968, tisk na PVC, 100 x 100 cm) Zdeněk Barborka (3.4.1938 – 9.10.1994) Procesuální texty Vladimír Burda (15.1.1934 – 23.10.1970) Ready mades a minibásně Josef Hiršal (24.7.1920 – 15.9.2003) – Bohumila Grögerová (*7.8.1921) Gramatikální texty Josef Honys (10.11.1919 – 24.6.1969) Nekomutativní texty Ladislav Nebeský (*28.1.1937) Binární poesie Jindřich Procházka Nerativní básně a internacionalismy

45

OBRAZOVÁ PŘÍLOHA

Pokud není uvedeno jinak, zdrojem obrazového doprovodu je katalog výstavy Nová citlivost z roku 1994 ( Nová citlivost (kat. výst.). Galerie výtvarného umění, Litoměřice 1994. Východočeská galerie, Pardubice 1994. Oblastní galerie vysočiny, Jihlava 1994/5. Dům umění, Opava 1995. Moravská galerie, Brno 1995)

Václav Boštík – Svislé členění, 1968

Hugo Demartini – Prostorový projekt, 1967 zdroj http://news.china.com.cn/txt/2010-05/10/content_20008424.htm vyhledáno dne 24.11.2010

46

Milan Dobeš – Reversní pohyb, 1968

Milan Grygar – Akustická kresba, 1968

47

Jiří Hilmar – Papírový reliéf, 1967 – 8

Jiří Kolář – Loďka, 1964

48

Běla Kolářová – Pětkrát čtyři, 1967

Stanislav Kolíbal – Pád, 1967 zdroj http://udu.ff.cuni.cz/soubory/galerie/01%20Ce chy/Klimesova%20%20ceske%20umeni%2019401970/slides/Stanislav%20Kolibal,%20Pad,%2 01967.html vyhledáno dne 24.11.2010

49

Jan Kotík – Návrh na reorganizaci č. 480, 1967

Radek Kratina – Tři osy, 1966 zdroj http://news.china.com.cn/txt/201005/10/content_20008424.htm vyhledáno dne 24.11.2010

50

Alena Kučerová – Čtyři figury, 1966

Kamil Linhart – Kompozice č. 29, 1968

51

Karel Malich – Modrozlatý koridor, 196, zdroj www. artlist.cz

Vladislav Mirval – Cylindrická aperspektiva, 1967

Otakar Slavík – Hlava, 1966

52

Zdeněk Sýkora – Šikmá struktura, 1968

Miloš Urbásek – Serie O – I (I – XVIII), 1967

53