Většinu nejzajímavějších knih, jimiž se v teoretické rovině obírají knihy edice Fandom a SF, najdete v knižní řadě Paralelní světy

Fandom a SF

Aleš Langer: Průvodce paralelními světy (Nástin vývoje české sci-fi 1976-1993) Jakub Macek: Fandom a text (Fandom – subkultura textu, Profesionální česká SF a F periodika před rokem 2000) Kyperpunk v Česku (kolektiv autorů, název není definitivní)** Průvodce po Valhale (kolektiv autorů, název není definitivní)** Většinu nejzajímavějších knih, jimiž se v teoretické rovině obírají knihy edice Fandom a SF, najdete v knižní řadě Paralelní světy.

Paralelní světy

Jan Poláček: Kyberpunk & Heavy Ivan Kmínek: Utopie, nejlepší verze* Vilma Kadlečková: Legendy o argenitu* Sanča Fülle: Strážce noci* Eva Hauserová: U nás v Agónii* Jiří Olšanský: Stroj do lepších časů* Josef Pecinovský: Termiti** * vyjde brzy ** připravujeme

Fandom a SF / 2

FANDOM A TEXT Fandom – subkultura textu Profesionální česká SF a F periodika před rokem 2000

Jakub Macek

„Bylo by […] upřímné přiznat si, že fandom je sociální ghetto. Zároveň je to ale krystalická ukázka vytváření populární kultury v moderním pojetí v praxi.“ Ivan Adamovič: Bída a lesk fanouškovství (2003: 34) „Protože se SF zatím nepodařilo uspokojivě definovat pomocí kategorií literární teorie, musíme za její nejvýraznější znak považovat existenci fandomu. Dovedeme-li tuto myšlenku do konce, říká vlastně, že SF je to, co za ni považuje fandom.“ Zdeněk Rampas: Jedenáct let československého fandomu (1990-a: 62)

Fandom a SF / 2

FANDOM A TEXT Fandom – subkultura textu Profesionální česká SF a F periodika před rokem 2000

Jakub Macek

T RI T O N

Jakub Macek

Fandom a text Fandom – subkultura textu Profesionální česká SF a F periodika před rokem 2000 Tato kniha, ani žádná její část, nesmí být kopírována, rozmnožována ani jinak šířena bez písemného souhlasu vydavatele. Mgr. Jakub Macek

© Jakub Macek, 2006 © Triton, 2006 Cover © Radek Dojiva/Vertigo Vydalo nakladatelství TRITON, Vykáňská 5, 100 00 Praha 10 www.triton-books.cz ISBN 80-7254-856-5

Obsah Úvod. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9 Část I.: Fandom – subkultura textu . . . . . . . . . . . . . . . Od definice žánru k subkultuře . . . . . . . . . . . . Fan, fandom a text . . . . . . . . . . . . . . . . . . Historie a současnost fandomové subkultury . . . . . Vznik a vývoj mezinárodního fandomu . . . . . . Vznik československého fandomu a jeho vývoj a podoba do r. 1989 . . . . . . . . . . . . . . . . Československý fandom po roce 1989 . . . . . .

. . . . .

13 16 24 31 32

. 36 . 39

Část II.: Profesionální česká SF a F periodika před rokem 2000 . . . 46 SF periodika před rokem 1989 . . . . . . . . . . . . . 48 SF a F periodika v prvním desetiletí éry profesionálních časopisů . . . . . . . . . . . . . . . . 52 Interkom . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59 Ikarie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61 Rubriky a externisté . . . . . . . . . . . . . . . 63 Webové stránky Ikarie . . . . . . . . . . . . . . 76 Kritika Ikarie (Ikarie na stránkách Interkomu). . . 76 Význam Ikarie . . . . . . . . . . . . . . . . . . 84 Nemesis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 86 Rubriky a externisté . . . . . . . . . . . . . . . 90 Kritika Nemesis (Nemesis na stránkách Interkomu a Dechu draka) . . . . . . . . . . . . 97 Význam Nemesis. . . . . . . . . . . . . . . . 100 Dech draka . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 102 Rubriky a externisté . . . . . . . . . . . . . . 105 Význam Dechu draka . . . . . . . . . . . . . . 109

The Magazine of Fantasy & Science Fiction – česká edice . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 111 Rubriky a externisté . . . . . . . . . . . . . . 113 Význam F&SF . . . . . . . . . . . . . . . . . 114 Ramax . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 116 Dodatky . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 121 Mezi Star Trekem a Dallasem . . . . . . . . . . . . . 122 Muggletonův post-subkulturalismus a postmoderní autenticita . . . . . . . . . . . . . . . 133 Literatura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 143 (Fandom – subkultura textu a Profesionální česká SF a F periodika před rokem 2000) . . . . . . . . 143 (Mezi Star Trekem a Dallasem) . . . . . . . . . . 147 (Muggletonův post-subkulturalismus a postmoderní autenticita) . . . . . . . . . . . . 148

Úvod I když není fenomén fandomové subkultury – tedy subkultury fanoušků fantastické literatury – společenským vědám zcela neznámý, je jistě z témat akademickým světem spíše lehce opomíjených. Není příliš překvapivé, že uniká sociologii či antropologii rozvíjené na domácí, české půdě – české společenské vědy dohánějí v posledních patnácti letech, co ve vývoji teorie i ve výchově nových badatelů a teoretiků zmeškaly za celá desetiletí. Faktem ovšem je, že fandom – jedna z nejvytrvalejších, nejrozsáhlejších a života nejschopnějších transgeneračních subkultur zrozených dvacátým stoletím – se mezi sociálními vědci coby téma netěší kdovíjaké popularitě ani na západě. Přesněji řečeno se fandomu dostává zhruba takové pozornosti, jaké se mu dostává ze strany nefandomové většiny vůbec – tedy pozornosti dílčí a nepříliš soustředěné, kterou mu ke všemu věnují osoby, jež s ním tak jako tak přicházejí do styku coby jeho příznivci či komunikační partneři. Není se ale příliš čemu divit. Pro klasickou funkcionalistickou společenskou teorii byl fandom jen málo zajímavý a ke všemu poměrně matoucí. Byl v první řadě jen jedním z mnoha menších, pro celek nepříliš podstatných společenských „subsystémů“. Navíc byl sociální entitou odolávající ve své nejednotnosti tradičním sociologickým kategoriím funkce a struktury. A ke všemu zjevněji a zásadněji nesouvisel s žádným z problémů, které „velkou“ systémovou sociologii, jak se rozvíjela až do šedesátých let, takříkajíc bavily. Přijatelným tématem se fandom mohl stát až s příchodem takzvaného jazykového obratu ve společenských vědách, který přišel ke konci šedesátých let a se kterým se v rámci sociologie i antropologie konstituovala nová, silná paradigmata, rozvíjející se v inspiraci jazykovědou (a z ní vycházejícím strukturalismem a poststrukturalismem) a etnografií. Tento zlom v pohledu na společnost postavil do jejího středu jazyk jako klíčovou spole-

čenskou instituci, pomohl prosadit široce pojatý koncept kultury – a do důsledku legitimizoval takzvaný konstruktivistický pohled na společnost. Základem tohoto pohledu je předpoklad, že lidské jednání a celý lidský svět se všemi svými významy nejsou ani tak objektivními, nezávisle existujícími „věcmi“ (jak tvrdíval starý dobrý Durkheim), jako spíš lidským konstruktem, trvale utvářeným a potvrzovaným v lidské (o jazyk se opírající) každodenní interakci. Netřeba zabíhat do přílišných detailů. Podstatné jsou v této souvislosti dvě skutečnosti. Tou první je tendence části sociologů a kulturních antropologů pojímat kulturu, tedy soubor znaků a symbolů, zvýznamňujících a podkládajících jakékoli lidské jednání, jako text.1 Tou druhou je, že svou cenu nalezlo téma každodennosti a v ní se odehrávající tzv. symbolické interakce. Obě tyto skutečnosti totiž naznačily a otevřely smysluplnou (tedy jinou než staticky statistikou a dotazníkovým šetřením vydlážděnou) 10 cestu ke zkoumání fandomu. Fandom se jako subkultura pevně spjatá s produkcí, konzumací a distribucí textů mohl stát pro takový pohled ideálním zkoumaným „materiálem“. A částečně se jím i stal. I když opravdu jen částečně. Nejprve byl během osmdesátých a počátkem devadesátých let předmětem dílčích zkoumání, týkajících se čtenářských a autorských strategií (výborným příkladem takového přístupu jsou dále citované práce Henryho Jenkinse) – a tyto analýzy publika, pohybující se kdesi na průniku mediálních a sociálních studií, literární vědy, (sociální) psychologie a etnografie, o fandomu rozhodně dokázaly říci či naznačit cosi opravdu podstatného. Text – knižní, filmový či jakýkoli jiný – je pro fana čímsi víc než jen nástrojem úniku od reality a fan je pro text čímsi víc než jen tupým, asociálním konzumentem. 1

Výtečně tento přístup osvětluje například Clifford Geertz ve své Interpretaci kultur (česky 2001).

Úvod

MACEK / FANDOM A TEXT

MACEK /FANDOM A TEXT

Fandom a text

Svých symbolických patnácti minut slávy se ale fandom coby „velké téma“ nakonec dočkal z poněkud jiné strany – a to v souvislosti se zrodem kyberkultury, širokého kulturního hnutí, obepínajícího a kulturně kolonizujícího v osmdesátých letech rozšiřující se počítačové technologie. Jednou z klíčových složek kyberkulturního milieu byl totiž vědeckofantastický subžánr kyberpunk, který na čas (tedy ve druhé polovině osmdesátých a počátkem devadesátých let) připoutal pozornost nejen k hackerům, digerati a sanfranciským a bostonským digitálním avantgardistům, ale i k americkému fandomu, který byl s kyberkulturním světem z řady příčin prorostlý. Dále už ale soustředěnější koketerie mezi akademiky a fandomem spíše vychládala. Fandom se objevuje jen jako občasné téma a oslovuje spíše studenty bakalářských, magisterských a doktorských programů, než zaručené kapacity. Důvody tohoto nejsou – ani přes skutečnost, že fandom je s univerzitní půdou vcelku živě provázán – nijak překvapivé: fandomová subkultura 11 je skutečně poněkud „neprestižním“ problémem, protože není zdrojem žádného problému, pnutí, širší nejistoty, a tak nijak výrazně neoslovuje elity, utvářející poptávku na poli společenských věd. Jisté texty ovšem přece jen vznikly – fanové nemusejí trpět pocitem naprostého nezájmu. Vznikly dokonce i v Čechách. Jejich příkladem může být právě text následující, který je upravenou kompilací dvou studií, které jsem před několika lety předložil jako práce uzavírající mé bakalářské studium na Fakultě sociálních studií Masarykovy univerzity v Brně. První ze studií, zde uvedená pod názvem Fandom – subkultura textu, byla psána na jaře roku 2001 pod vedením sociologa PhDr. Csaby Szaló PhD. Páteří tohoto delšího eseje, mířícího od definice fantastického žánru k historii fandomu, je teze, že klíčo-

vým vztahem, určujícím povahu fandomu i žánru, je vztah mezi fandomovým („skupinovým“) čtenářem a textem. Druhá ze studií, pojmenovaná Profesionální česká SF a F periodika před rokem 2000, byla zpracována na přelomu let 1999–2000 pod vedením PhDr. Jiřiny Salaquardové a soustředí se na oblast profesionálních periodických SF a F publikací mezi roky 1990–1999. V zásadě velmi (snad až příliš) deskriptivní, na poměrně jemném a dlouhodobém zkoumání postavená práce je pokusem o zmapování velmi specifického publikačního prostoru – a zároveň je i svědectvím o povaze konkrétních komunikačních praxí, sytících fandom. Díky tomu má ve vztahu k první studii svým způsobem ilustrační charakter – teoretickým závěrům o vztahu subkultury a textu nabízí jakousi oporu v „empirii“. Oba texty prošly jistými autorskými úpravami a částečnými aktualizacemi, motivovanými snahou o „záchranné vylepšení“ 12 alespoň toho mála, nač po pár letech zbývá chuť a energie – přesto trpí některými zjevnými nedostatky, zvýrazněnými časem, který uplynul od doby, kdy byly psány. Čtenář nechť odpustí především ztěžklý školský tón a některé stylistické i argumentační neobratnosti, které textem probleskují. Věřím, že i přes tyto slabší stránky se může tato dvojstudie stát pro zainteresované snad i cenným svědectvím o fandomu, té pozoruhodné síti lidských osudů.

Část I.: Fandom – subkultura textu




Fandom a text

Sám fandom – lze-li subkulturu personifikovat – se reflexi toho, „čím je“, nijak nevyhýbá, ale ani ji, zdá se, nijak nevyhledává. Většina fandomových publikací a textů se při formulování vlastní, fandomové identity zarazí u konstatování, že fandom je organizovanou subkulturou fanoušků vědecké fantastiky, a případně doplní, že samo slovo fandom je dle všeho anglickou složeninou slov fan a dominion. Mírně chladný postoj k pečlivější dekonstrukci toho, co se za významovou fasádou slova fandom skrývá, má dle mého názoru dvě příčiny. Tou první je fakt, že taková dekonstrukce nutně upozorní na poněkud stigmatizující povahu fanovství2 – ve vztahu k majoritní společnosti fan zkrátka je a byl poněkud marginalizovanou identitou (v českém, ale především angloamerickém kontextu, což je mimo jiné způsobeno i původními negativními konotacemi tohoto neologismu3). Vědomí vlastního stigmatu a s ním spo- 13 jeného „barthesovského“ mýtu fana coby asociálního extravagantního podivína, utíkajícího do „své“ scifi před světem, ovšem není právě příjemné a je doprovázené řadou „obranných strategií“, vedených jak v linii osobní, tak v rovině skupinové identity4. 2

3

4

S tématem stigmatu a stigmatizace – tedy společenského částečného i úplného vylučování „poznačených“ jedinců i skupin, dopouštějících se „nekalé jinakosti“ – přišel svého času sociolog a antropolog Erving Goffman v knize Stigma: Poznámky o způsobech zvládání narušené identity (česky 2003). Fan – původně (na konci 19. stol.) označení příznivců sportovních klubů (USA), později přeneseno i do prostředí subkultury fanoušků fantastiky, kde zdomácnělo. Etymologický původ slova je v latinském výraze pro chrámového otroka (fanaticus). Netřeba se o těchto strategiích bůhvíjak rozšiřovat – zjevně mezi ně patří na jedné straně jistá uzavřenost fandomové subkultury, spojená s izolovaností fandomového dění od mainstreamových komunikačních kanálů, zvýrazňování vlastní výlučnosti. Některými strategiemi, souvisejícími se vztahem k textu, se zabývám dále. Další strategie – spolu s obecnějším tématem identity člena fandomové subkultury – by jistě stály za vlastní studii.


– vytváření vlastních významů v produktech komerční kultury a aktivní práce s nimi – odvrat od pravidel a politiky profesionálních médií – vytváření sociálních sítí v návaznosti na oblíbená díla, potažmo celých paralelních sociálních realit

– v neposlední řadě pak neúčast v diskursu vedeném o díle či žánru oficiálními médii – zvýšený zájem o funkčnost díla/žánru, nerozlišování mezi jeho podstatnými a okrajovými částmi (Adamovič, 2003: 43)


A proto je lépe se mu tiše – bez jakékoli hysterie – vyhýbat, „omlčet“ jej. Druhá příčina s tímto okrajově souvisí a je spojená s tím, že většina z nás si jen nerada rozbíjí jasný a neznervózňující svět daných a bezpečných schémat – a mezi taková schémata pro fana rozhodně patří i jeho fanovství. Jakkoli může mít fan v literární hře či názorové přestřelce kladný vztah k představě, že „něco je jinak“, ve vztahu k sobě samému a své identitě fana toto zaklínadlo obrátí jen zřídkakdy. A doplňme triviální skutečnost, že zmíněná dekonstrukce požaduje značnou dávku energie, argumentační jistoty a svým způsobem důkladnou průpravu – buď je totiž možné vést ji v rovině literární (což by od fana vyžadovalo, aby vstoupil do vod mainstreamové literatury), nebo v rovině sociologické (k čemuž je potřeba jisté dávky sociologické imaginace, náklonnosti k podobnému stylu uvažování a v neposlední řadě i mírné erudice). Zmíněný „mírně chladný postoj“ k takovému rozebrání identity fandomu a fana ovšem kupodivu nevede k tomu, že by k podobným (z mého pohledu chvályhodným) pokusům nedocházelo. Naopak – střízlivé a mnohdy velmi výstižné snahy tohoto typu se objevují nejen v zahraniční literatuře, ale i na naší domácí půdě. Za zmínku stojí především geniálně blasfemická úvaha Bída a lesk fanouškovství (Adamovič, 2003), v níž se Ivanu Adamovičovi daří načrtnout zmíněný problém v nebývalé úplnosti. Adamovič zde nejenže vede přímý úder proti fandomovému „nezájmu“ o vlastní jinakost, ale mimo jiné tu také vyzývá k diskusi o „podstatě fanouškovství“. K diskusi, která by se měla zaobírat těmito rysy fandomové subkultury:

Nutno uznat, že takovýto výčet je – až na to, že explicitně nepracuje se zmiňovanou „stigmatizací“, „jinakostí“ a „menšinovou identitou“ (respektive významy, které se pod těmito koncepty skrývají) – de facto vyčerpávající. Ivan Adamovič má jistě pravdu – pokud se chceme o fanouškovství dozvědět „cosi víc“, pokud se chceme dívat pod povrch fandomu, jsou právě toto oblasti, kde bychom se měli pohybovat. Některými z těchto témat se tedy zabývá tato studie, postavená na konstruktivistických východiscích a opírající se o tezi, že fandom je především subkulturou textu a fantastické žánry coby uzavřené literární kategorie, mající podobně jako samotná subkultura vlastní zformulovatelnou identitu, jsou konstruktem 15 fandomu (že jsou plodem i podmínkou fandomové hry s identitami). V tomto textu se zkrátka – možná ne právě nejelegantněji, jistě – snažím klenout oblouk od hledání žánru přes hledání kulturního charakteru fandomu k fandomu jako sociohistorickému fenoménu, přičemž se dotýkám diskuse o populární kultuře a čtenářských strategiích, kterou rámuji z jedné strany zamyšlením nad definicemi žánrové literatury a z druhé strany stručným úvodem do historie českého i mezinárodního fandomu.

Od definice žánru k subkultuře

Jakákoli snaha o žánrovou definici science fiction, fantasy a fantastického hororu naráží na zřejmý problém: Ačkoli při prvním kroku do této krajiny je možné lapidárně konstatovat, že máme co do činění s literaturou označovanou jako žánrová, již druhý krok, kterým by mělo být přesnější vymezení, je přinejmenším zpomalen neexistencí přesných a obecně uznávaných definic (Adamovič, 1995-a: 7), terminologickou roztříštěností a značnou tematickou, formální i obsahovou různorodostí děl, zařazovaných do těchto žánrů. Tyto tři žánry, někdy souhrnně a poměrně vágně označované jako fantastická literatura5 či (možná poněkud trefněji) fantastika, je v zásadě možno definovat třemi způsoby, z pozic tří odlišných diskurzů reflexe. Ani jeden z těchto přístupů nevede k cíli dostatečně uspokojivému zároveň pro tradičně pojímanou literární teorii i pro antropologicky motivované zkoumání fandomu, 16 nicméně ve vzájemné souhře poskytují poměrně plastickou a použitelnou mapu tématu. V prvé řadě je možno pokoušet se tyto žánry definovat na základě postižení charakteristických obsahových rysů – což je hledisko nejbližší literárně-vědným paradigmatům. Druhá definiční cesta začíná u částečné rezignace na obsah a chápe se těchto žánrů skrze jejich vymezení vůči literárnímu mainstreamu6, respektive vysoké, seriózní či umělecké (tedy „opravdové“) literatuře; tato optika je blízká kritické tradici, založené Frankfurtskou 5 6

„Fantastická literatura - v širším pojetí veškerá literatura, jejíž zobrazený svět není kompatibilní s přirozeným světem každodenní zkušenosti…“ (Adamovič, 1996: 46). Pojetí mainstreamu se v sociologii a příbuzných disciplínách nabízí celá řada; zde je termín používán ve smyslu, který odpovídá tomu, jak s ním ve vztahu k fantastice nakládá Ivan Adamovič: „Mainstream (hlavní proud, obecná literatura) – v širším pojetí veškerá literatura mimo fantastické, v užším pojetí veškerá nežánrová literatura (tj. mimo fantastiky, westernů, detektivní prózy apod.)…“ (Adamovič, 1996: 46).


školou. Nakonec je možné vyjít z logiky kulturní antropologie a zkoumat žánry fantastiky skrze jejich ukotvení ve fandomové subkultuře. A právě tímto směrem se budeme dál nejvýrazněji orientovat. Tento způsob pohledu se totiž jednak ukazuje jako nevyhnutelný – vyvádí ze slepé uličky čistě literárněvědnou reflexi fantastiky, protože ukazuje, že fenomén fantastiky není pouze fenoménem literárním. Navíc v kontextu této možná nepříliš koherentní studie dovoluje pozvolný přechod od tématu žánru k tématu subkultury. Což je užitečný oslí můstek.



Fandom a text

Při „hledání žánrů“ vyjděme nejprve z pokusu o první, tedy tematický způsob definice. Horor, který je ze zmíněných žánrů co do definice nejméně vzpurný, bývá charakterizován jako prozaický žánr, jehož námět i rozvíjení děje směřují k vyvolání strachu či tísně. Fantastický horor7 je odlišován od hororu psychologického či realistické- 17 ho s poukazem na to, že je mu vlastní antiveristický rys, typický i pro ostatní fantastiku: Zatímco psychologický či realistický horor využívá k vyvolání kýženého efektu prostředků nezasahujících za hranice reality, fantastický horor využívá fantastických rekvizit a témat typických i pro ostatní fantastické žánry, fantasty a science fiction, se kterými se fantastický horor prolíná a které se dále pokusím charakterizovat; mnohdy je samozřejmě poměrně těžké a snad i zbytečné rozlišit, zda se jedná o science 7

Jako předchůdce či zakladatel hororu či fantastického hororu bývá většinou jmenován E. A. Poe, od jehož díla se táhne tenké předivo inspirace k dalším generacím tvůrců. Titul klasika žánru fantastického hororu je přisuzován H. P. Lovecraftovi. Za nejvýraznější tvůrce fantastického hororu je dnes ve světovém kontextu možno považovat americké tvůrce např. Stephena Kinga (To, Tommyknockers, Carrie, Osvícení, Prokletí Salemu aj.) či Dana Simmonse (Píseň Kálí, Doba mrchožroutů, Černé léto), v českém prostředí v současnosti nejsilněji svítí hvězda Jaroslava Mosteckého.

fiction či fantasy s prvky hororu, nebo horor využívají prvky science fiction nebo fantasy. Zatímco horor je vcelku přesvědčivě definován především podle účinku na čtenáře (Adamovič, 1996: 42), v případě fantasy8 je obvykle zdůrazňována především typická struktura příběhu a využívaná sada žánrových rekvizit a témat. Zde se již ale v plné míře odhaluje onen výše zmíněný problém, související s nemožností uchopit žánr skrze typizace v uspokojivé úplnosti. Fantasy bývá nejčastěji definována vymezením vůči science fiction – její antiverismus je prezentován, na rozdíl od SF, formou iracionální (Adamovič, 1996: 42). Fantastický prvek má podobu nadpřirozena, magie; příběhy se odehrávají v historizujícím prostředí, inspirovaném často mytologií, z čehož vyplývá i charakter pro fantasy typických žánrových rekvizit. Tuto snahu o definici skrze odlišení od SF lze ovšem snadno napadnout – jádro problému asi nejlépe pojmenovává Andrzej Sapkowski:

18

„…nevidím příliš velký rozdíl mezi antiverismem magické dýně či 8

Slovo fantasy, v angličtině označující fantazii resp. fantastickou literaturu obecně, v češtině označuje pouze tzv. high fantasy a sword and sorcery. Andrzej Sapkowski (viz Sapkowski, 1994) spatřuje kořeny fantasy v tzv. pulpové literatuře z počátku století; zakladateli i klasiky žánru jsou pak bezpochyby J. R. R.Tolkien (Hobit, trilogie Pán prstenů, Silmarillion), který stojí na počátku high fantasy, a R. E. Howard (mj. autor 21 povídek o Conanovi), klasik tzv. sword and sorcery. Nejen komerční rozvoj zaznamenal žánr v šedesátých a sedmdesátých letech, kdy se vyprofilovala celá generace silných tvůrců (Moorcock, Le Guinová, Zelazny…), následovaných zástupem epigonů. Velký úspěch zaznamenala v osmdesátých a devadesátých letech například i parodická a satirická fantasy, reprezentovaná především velmi populárním Terry Pratchettem a jeho cyklem o Zeměploše, prosadily se i jungovsky laděné romány Roberta Holdstocka (Les mytág, Les kostí, Brána ze slonoviny, brána z rohu atd.) dotýkající se magického realismu. Z neanglosaské literatury je možno jmenovat již citovaného A.Sapkowského (Zaklínač), v českém prostředí vynikly například Vilma Kadlečková-Klímová (Na pomezí Eternaalu, Meče Lorgan, Stavitelé věží), Jana Rečková či Veronika Válková, publ. pod pseudonymem Adam Andres (Wetemaa).


Velkého třesku. A diskuse o tom, že magické dýně nebyly a nebudou, zatímco Velký třesk snad kdysi byl nebo k němu jednou dojde, jsou pro mě stejně zbytečné a směšné jako diskuse vedená z pozic výborových činovníků kultury, kteří kdysi žádali Teofila Ociepku, aby přestal malovat trpaslíky a začal zpodobňovat výdobytky komunismu, jelikož komunismus je a trpaslíci nejsou.“ (Sapkowski, 1994: 45)

Intelektuálně podnětnější (i když nikoli již tak snadno stravitelná) je definice fantasy strukturalismu a sémiotice nakloněného Johna Cluteho. Ten v roce 1997 vydal v USA první Encyklopedii fantasy (nakl. St. Martin‘s Press), v níž se pokusil žánr systematicky popsat a zavést v souvislosti s jeho zkoumáním pevnou terminologii. Clute píše: „Fantasy je vnitřně soudržné vyprávění. Pokud se odehrává v tomto světě, vypráví příběh, který je v námi vnímaném světě neuskutečnitelný; pokud se odehrává v jiném světě, jde o neuskutečnitelný svět, třebaže příběhy, jež se v něm odehrávají, mohou být v jeho rámci možné.“ (Cit. z Adamovič, 1999: 47-48)

Jak zdůrazňuje Ivan Adamovič (1999: 47-48), klíčové je spojení vnitřně soudržné vyprávění, chápané jako podtržení faktu, že příběhy fantasy se odehrávají ve světě, který je možné obývat – je to „svět, který má zřetelnou vnitřní logiku, svět, do něhož může kterýkoli čtenář vstoupit“. Clute svou definici doplňuje o popis a analýzu typické struktury příběhu fantasy, čímž čistý typ fantasy odlišuje od dalších žánrů fantastiky. Problém Cluteovy definice (jak byla alespoň naznačena v Adamovičově textu) je ovšem v tom, že dík svému důrazu na strukturu narace, jež je pro fantasy typická, ne zcela dokonale „popisuje“ některá nepříliš typická, ale přece výrazná a významná, do žánru zařazovaná díla (např. Les mytág Roberta Holdstocka). Lze také pochybovat, zda je možno vztáhnout ji na povídkovou tvorbu (A. Sapkowski, R. Moorcock a další) či tvorbu satirickou (T. Pratchett).



Fandom a text

19

Konkrétní obsahové vymezení žánru science fiction je ještě problematičtější, než je tomu u fantasy. Už samotné označení science fiction, kterému dal v roce 1929 vzniknout Hugo Gernsback, je svým způsobem zavádějící, protože většina děl, která jsou k žánru zařazována, má se science, tedy s vědou a zprostředkovaně důraznou (vědeckou) racionalitou dějových složek, pramálo společného – pod označením science fiction se skrývá nejen dílo Isaaca Asimova, který svým vědeckým přístupem proslul, či popularizační knihy Carla Sagana; je stokrát opakovanou pravou, že kdyby mělo být označení science fiction bráno doslova, zasloužila by si jej částečně snad jen takzvaná hard SF. Jakýkoli konkrétnější pokus o pozitivní tematickou definici komplikuje také existence celé řady subžánrů, které se pod křídly science fiction zrodily9 a které jsou formou i tematikou velmi rozmanité. Proto jako nejpřijatelnější a nejelegantnější vystižení podstaty science fiction zbývá jednoduché, ale o to výstižnější 20 neffovské „něco je jinak“. Jak píše Ivan Adamovič (1995-a: 6): „Science fiction je literaturou změny“. Příběhy SF tedy popisují fiktivní realitu, lišící od známé každodennosti, v níž prvek fikce hraje klíčovou roli: Díla science fiction jsou založena na nápadu, na imaginaci; jinakost oproti známému a běžně zažívanému je meritem SF. Ať už zde tato jinakost slouží jako pouhá kulisa k triviálnímu dobrodružnému příběhu, nebo ať už je předmětem zkoumání a její důsledky jsou víc než jen rekvizity, vždy je v příběhu přítomna10. Síto takové minimalistické definice je nicméně příliš řídké na


to, aby se mohla v případě potřeby stát uspokojivým analytickým nástrojem. A jakákoli jiná definiční cesta, pakliže krouží jen okolo samotného textu, se zdá být nekonečnou. Konkrétních podob science fiction je nespočet (krátké hříčky, povídky, novely, romány i románové cykly nabyly a nabývají výrazu edukativně zaměřené tvorby, dobrodružné story, milostných příběhů i porna, thrilleru, detektivky, filozofického, psychologického či sociálního díla, alegorie, prognostiky, satiry), což činí žánr science fiction skutečně definičně neuchopitelným. I když je možno napsat, že paradigmata jednotlivých subžánrů (které ale rozhodně nepojmou veškerou tvorbu) jsou v tomto ohledu mnohem přístupnější, jak dokazuje například práce Jolany Navrátilové Kyberpunk v díle Williama Gibsona a jeho přínos pro sociální teorie (1998), celý žánr nevykazuje dostatečnou jednotnost.

Neúplnost tohoto je možno rozšířit o relativistickou charakteristiku fantastiky, založenou na zhodnocení jejího vztah k literatuře 21 hlavního proudu (tedy literatuře ne-žánrové, většinové mainstreamové). Ani tento přístup není zcela uspokojivý. Je spojen s oddělování fantastiky jako žánrové literatury od literatury vysoké, umělecké – fantastika si z tohoto pohledu nese stigma braku, komerčního kalkulu (taková stereotypizace je stejně prostoduchá, jako slepá, protože ani nekvalita, ani orientace na zisk se mainstreamové literatuře rozhodně nevyhýbají)11. Umberto Eco v duchu rétoriky frankfurtské kritické školy například (poněkud překvapivě) píše:

9

Klasická hard SF, space opera, nová vlna, kyberpunk, steampunk, nanopunk, biopunk, pivopunk… 10 Míra využití jinakosti je rozdílná podle subžánru, díla, autora – děje se odehrávají v pozměněné minulosti (např. steampunk, alternativní historie), současnosti (známý svět konfrontovaný s novým vynálezem, setkání s „jinoplanetníky“) i budoucnosti – ať už blízké (např. kyberpunk, nanopunk, postkatastrofická sci-fi), či vzdálené (např. space opery, světy Star Treku, Hvězdných válek, Nadace…).



Fandom a text

11 K tomuto problému se v úvodu své práce vyjadřuje A. Langer: „Obecné kulturní povědomí přisoudilo vědecké fantastice pozici na dolním okraji literárního a uměleckého spektra v sousedství krváků, detektivek, westernů a jiných ‘nenáročných‘ či ‚pokleslých‘ druhů umění, literárních a filmových žánrů, jejichž ‚rehabilitace‘ za aktivní asistence postmoderních tendencí v kultuře stále ještě probíhá.“ (Langer, 1994)

„Science fiction je literatura konzumní a není ji tudíž možno posuzovat … podle kritérií platných pro literaturu experimentální a laboratorní. Je založena na akčním mechanismu, který má vyvolat okamžitý, bezprostřední efekt. Výpravná vědeckofantastická literatura je založena na použití několika mytologemů, účinnost zápletky je podmíněna všeobecnou platností „situací“, které se na nich zakládají. … [Vědecká fantastika] vytvořila institucionalizovaný repertoár postav, díky němuž každá typická situace, každý sumarizující emblém, charakter či figura získávají v očích čtenáře kvalitu alegorického či morálně závazného odkazu… … Máme tu k dispozici literaturu, která ze sebe nedokáže setřást pedagogickou funkci… … a při tom díky tomu, že trvá v komerčním rámci a pro něj, je konzumována jako literatura zábavná.“ (Eco, 1992: 52)

Ecovo elitářské zhodnocení nelze než přejít s odkazem na díla, která k vědeckofantastické literatuře podle všeho patří, a přece postrádají většinu rysů, které zde zmínil (jako příklad je možno uvést romány Philipa K. Dicka, Williama Gibsona, Dana 22 Simmonse, Roberta Holdstocka, bratří Strugackých, Stanislawa Lema či imaginativního klasika Raye Bradburyho). Eco se v některých bodech poměrně výstižně trefuje do devíti desetin žánrové tvorby – předčasně a neoprávněně však zevšeobecňuje. Vymezení žánrové fantastiky vůči literárnímu mainstreamu ztrácí na jednoznačné přesvědčivosti také dík vědomé snaze – explicitně vyjádřené Danem Simmonsem během setkání spisovatelů na Stoneybrookské univerzitě v roce 1991 (Shindler, 1996) a přijímané (nejen) postmoderními tvůrci – prolamovat hranice mezi vysokým a nízkým uměním a narušovat linii žánrovou literaturou a hlavním literárním proudem. I v případě, že budeme mainstream chápat spíše v intencích diskurzu teorií masové komunikace, a tedy jako hlavní komunikační proud spojující prostřednictvím dominantních médií většinovou společnost, zjistíme, že hranice mezi tímto mainstreamem a „menšinovou fantastikou“ jsou – nebyly-li již přímo


smazány – přinejmenším rozmlžené. Příkladem může být masová popularita Stephena Kinga, J. K. Rowlingové či J. R. R. Tolkiena, kteří velmi výrazně vykročili z rámce fandomové subkultury a především díky filmovému průmyslu se stali neoddiskutovatelnou součástí kultury hlavního proudu. Prvky fantastiky lze ostatně najít v mnohých standardních hollywoodských produktech, mnohé z „čistě fantastických“ snímků dokonce patří k vůbec nejznámějším dílům novější kinematografie (např. Lucasův cyklus Hvězdných válek, Kubrickovy snímky Mechanický pomeranč a Vesmírná odysea 2001, Scottův Blade Runner, projekty S. Spielberga či trilogie Matrix bří Wachowských) a řada filmů s vědeckofantastickou tematikou dokázala obstát i tváří v tvář takříkajíc umělecké kritice (např.. oceňované snímky ex-montypythonovce T. Gilliama Brazil a 12 opic, Tarkovského Solaris a Stalker nebo režisérská verze již jmenovaného Blade Runnera).



Fandom a text

Třetí v úvodu zmíněná forma definice je navázaná na kultur- 23 ně-antropologickou tradici zkoumání textu a kultury, na tradici konstruktivistickou. Pohled za fasádu produkce textů označovaných jako fantastika totiž odhaluje pevnou a živou propojenost vědeckofantastického textu a fandomu (organizované subkultury fanoušků fantastiky). Fantastika je z velké části produkována osobami, jež se s fandomem ztotožňují, a identita fantastiky – tedy přijímané reprezentace toho, co za fantastiku bývá považováno – je utvářena právě v rámci tohoto společenství. Asi nejrelevantnějším znamením příslušnosti textů k žánrům, které jsou označovány jako fantastika, science fiction, fantasy, fantastický horor, pro tento přístup je skutečnost, že tyto texty jsou jako žánrové přijímány v rámci subkultury, jež si na fantastiku svým způsobem vymiňuje monopol. Subkultury, jež o existenci těchto žánrů opírá svou vlastní existenci. Subkultury, jež z těchto žánrů odvozuje svou výjimečnost.

Fan, Fandom a text

Jakákoli snaha o empiricky přesnější sociologický rozbor české (resp. československé) fandomové subkultury je ztížena – ne-li přímo znemožněna – neexistencí jakéhokoli relevantního výzkumu, který by se fandomu týkal. To samé je pohříchu možno konstatovat i o fandomu americkém. O demografických charakteristikách členů fandomu bychom tedy mohli pouze spekulovat na základě kusých informací, jež je možné načerpat z vnitřních fandomových materiálů12. Ty jsou ovšem, co do reprezentativnosti sebraných dat, jen stěží seriózněji použitelné. Tento tenký led tedy opusťme s poznámkou, že v tomto ohledu se nabízí (i co do rýsujících se metodologických a praktických problémů) zajímavá výzkumná výzva. V teoretičtěji a kvalitativněji orientované rovině se s tématem fandomové subkultury ovšem setkat můžeme, i když se jedná o studie věnované fandomu západnímu. Jednou z nejzajímavěj24 ších a pro kulturně-antropologické (či sociologické) uchopení Československého fandomu nejpřínosnějších prací je esej Henryho Jenkinse Television Fans, Poachers, Nomads (1997), zabývající se americkým media fandomem a fandomem vůbec, jenž se soustředí na klíčovou úlohu textu ve fandomové subkultuře. Jenkinsův esej nám zčásti poskytne teoretický rámec při charakterizaci Československého fandomu, při vykreslení fana jako člena této subkultury. Při charakterizaci, která se zároveň nabízí jako slíbená třetí forma definice žánru – i když je to definice formulovaná se značným rozmachem a mířící k tématu žánru jaksi od lesa. Subkultura fanoušků fantastiky je, jak uvidíme v další kapitole, poměrně rozmanitá. Zahrnuje prakticky všechny věkové, vzděla12 Příkladem může být publikace Kdo je kdo v české a slovenské sci-fi (2000).




Fandom a text

nostní či statusové skupiny, vyznačující se různými životními styly a různým vkusem. Patří do ní čtenáři Perry Rhodana i Carlose Castanedy, milovníci nenáročné výtvarné produkce i výtvarníci s akademickým titulem, ctitelé Heinleinovy Hvězdné pěchoty stejně jako levicoví intelektuálové a anarchizující kyberpunkové. Na první pohled se může zdát, že fandomová subkultura vzhledem ke zmíněné rozmanitosti postrádá jakýkoli rys stylové, výrazové jednoty. Cokoli, co by její příslušníky (krom samotné fantastiky, tedy literárního, filmového a výtvarného žánru, a faktu, že se skutečně scházejí) spojovalo. Právě ale fantastika – tedy texty nacházející se ve středu zájmu subkultury – a k ní se vážící kulturní praxe jsou podle Jenkinse klíčem k celé fandomové subkultuře. Text (ať už má podobu povídky či románu, televizní a filmové narace, comicsového nebo výtvarného díla) hraje ve společenství fanoušků ústřední roli. Jedině v rovině vztahu k textu nese fandom rysy, jež nám dovolí uchopit jej (i přes roztříštěnost v mnoha ostatních ohledech) ja- 25 ko do značné míry koherentní skupinu. Jenkins jako nástroje využívá koncepty textuálního pytláka (textual poacher) a textuálního nomáda (textual nomad), které přebírá od Michela de Certeau a přenáší na prostředí amerického media fandomu (konkrétně na jeho trekkistickou větev) a posléze na americký fandom vůbec. I když se zde těmito dvěma koncepty nebudeme podrobněji zabývat13, poznamenejme, že Jenkinsův přístup je aplikovatelný i na prostředí Československého fandomu. A to je zde důležité. Je to totiž přístup, který, jak je zřejmé, zvýrazňuje, podtrhuje úlohu textu ve fandomové subkultuře. 13 Podrobněji se k těmto konceptům vracím v textu Mezi Star Trekem a Dallasem z roku 2002, v němž se zabývám rozdílnými diváckými strategiemi publika Dallasu a Star Treku a poukazuji na skutečnost, že rozdílnost těchto strategií není „zakopána“ v samotných těchto textech (které se od sebe, co do narativních postupů, nijak dramaticky neliší), ale v charakteru samotného publika. Tento text je dohledatelný na stránkách projektu Sever CZ, na adrese sever.cz/text.asp?clanek=1791

V úvodu své studie Jenkins polemizuje s (v Americe) tradičním zobrazováním fanů coby asociálních, od reality odtržených frustrovaných jedinců, utápějících se ve světě literární (a jiné) fikce14. (Je otázkou, nakolik je toto nálepkování fanoušků fantastiky typické i pro naše prostředí, ale možné tu samozřejmě je.) Jenkins vznáší dvě námitky. Vnímání vztahu fana k textu jako „úniku od reality“ je zcestné už z toho důvodu, že participací na čtení textu se fan (a tím, že je ochoten sám sebe termínem „fan“ označit) zařazuje do širší sociální a kulturní komunity, tedy do Fandomu. Do komunity, jejíž členové sdílejí vedle společného zájmu o fantastiku také – a to je jako argument proti onomu stereotypu fana jako eskapistického idiota důležité – každodenní problémy. Fanův přístup k textu navíc není nikterak pasivní, není ani individualistickým aktem – naopak. Je „kulturní guerillovou strategií“, řekli bychom s Foucaultem, je přístupem textuálního zlodě26 je, který z textu aktivně „krade“ jím vyhledávané typy sdělení (vyhledává je pro vlastní potěšení i proto, aby v nich odhalil fantastiku, tedy něco, co ho pojí ke komunitě). Je přístupem vysoce reflexivním a kritickým – a veškerá fandomová reflexe textu je z pozice fana aktem směřujícím ke komunitě, aktem spojeným s dalšími členy subkultury. Reflexivita ve vztahu k textu je v rámci fandomu velmi důležitá. Vyznačuje-li se, jak píše Jolana Navrátilová ve své o práci o punkové kontrakultuře, subkulturní styl „jakousi obsahově-formovou celistvostí“ (Navrátilová, 1996: 27), která členům subkultury pomáhá definovat svou skupinu oproti okolnímu světa, pak 14 Jenkins toto pojetí fana popisuje slovy: „Trekkie je stereotyp, objevující se všude od Saturday Night Live po Newsweek, který vytváří představu fana jako nepřemýšlejícího konzumenta, jednoduchého nadšence, sociálně nepřizpůsobivého, desexualizovaného a infantilního mimoně, zmateně těkajícího na pomezí reality a fantazie.“ (Jenkins, 1997: 506)




Fandom a text

jediným společným prostorem, v němž je možno jakoukoli obsahově-formovou celistvost hledat, je v rámci Fandomu právě sám žánr fantastiky. Nejprimitivnějším a zároveň nejsolidnějším vymezením subkultury je výrok, že fandom je složen z těch, kdo se zajímají o fantastiku. Tato trivialita s sebou ovšem nese zajímavé souvislosti, skrývá odpověď na otázku identity fana, skupinové identity fandomu a v neposlední řadě i identity žánru. Fantastika je manifestním důvodem setkání komunity, fantastika je tmel její soudržnosti, je tím, co odlišuje členy Fandomu od fanoušků detektivek či milovníků sukulentů. Proto je pro fandom nutné rozpoznávat a konsensuálně určovat, co fantastika je a co není, je na místě rozpoznat, definovat a udržet identitu žánru, která je nedílnou součástí identity subkultury. Jakékoli přesné literární vymezení fantastiky je, jak jsme viděli, poněkud problematické – žánr je rámován více či méně frekventovanými symbolických rekvizitami a více či méně zjevným užíváním jistých, pro něj typických narativních postupů a stylů. 27 Skupinová reflexe textu je tedy důležitá proto, aby mohla být překonána taková trapná neexaktnost žánrového rozlišení a aby mohla být uznána příslušnost toho kterého textu k žánru, tedy přijatelnost coby skupinového kánonu a součásti image. Stejně tak je důležitá neustálá, dynamická reflexe samotné „identity“ fantastiky a subžánrů, tedy ustálených a napříč komunitou uznávaných stop té správné „žánrovosti“, jež se v čase spolu s vývojem literatury průběžně proměňuje. Tento vztah fandomu a fantastiky není nikterak převratným objevem, jak ostatně ukazuje výrok Zdeňka Rampase: „Protože se SF zatím nepodařilo uspokojivě definovat pomocí kategorií literární teorie, musíme za její nejvýraznější znak považovat existenci fandomu. Dovedeme-li tuto myšlenku do konce, říká vlastně, že SF je to, co za ni považuje fandom.“ (Rampas 1990-a)

Důraz na aktivity stran textů je jednou z důležitých vlastností celé subkultury – je jejími členy vědomě artikulován, podporován a rozvíjen. Vztah fana k textu není v Jenkinsových očích jen vztahem pytláka, ale též vztahem nomáda, který je v pohybu od textu k textu, žádný si „nepřivlastňuje“ (ale svou znalostí o jeho existenci a snahou o intertextuální čtení dává najevo svou zběhlost v krajině fantastiky, jíž se pohybuje a do níž jako fan patří), ale rozvíjí jej a dotváří v textech nových. Jenkinsův fan je aktivním tvůrcem a manipulátorem významů – „své verze“ textů směřuje k ostatním členům subkultury, dává je k dispozici, k další reflexi… Proslulé punkové heslo „Do-It-Yourself or D-I-E“ se dá v souvislosti s texty uplatnit i na mnohem starší subkulturu fandomu – mezi nejcharakterističtější fandomové aktivity patří například vydávání fanzinů (tedy neprofesionálních periodik, obsahujících 28 recenzní publicistiku, teoretické žánrové texty, amatérské literární texty, informace o fandomovém dění a texty reflektující minulost a současnost žánru a subkultury)15, jež jsou jedním ze základních komunikačních kanálů subkultury, a pořádání organizovaných setkání klubů, fanoušků a profesionálních tvůrců textů (základem jejichž programu je opět komunikace o textech a tématech souvisejících s fantastikou). Vzhledem k rozsáhlým autorským aktivitám, protínajícím celý fandom, a faktu, že většina autorů fantastiky z Fandomu vychází, je možné napsat, že bez udržování a naplňování komunikačních kanálů reflexivními texty by neexistoval nejen fandom sám, ale ani fantastika v jejím současném rozsahu, v její podobě. 15 Sebereflexe subkultury hraje pro fany velmi důležitou úlohu – příkladem může být nejen trvalá snaha o mapování aktuální podoby Fandomu (reprezentovaná již zmiňovanou publikací Kdo je kdo v české a slovenské sci-fi), ale také řada historických či jiných studií, pocházejících od samotných fanů (takto může být ostatně hodnocena i sama tato práce).




Fandom a text

Pohled na stránky fanzinů a názvy přednášek a panelových diskusí, pořádaných na conech, stejně jako analýza některých subžánrů16 navíc potvrzuje, že fantastika ve fandomové subkultuře jen těžko může sloužit jako eskapistický cíl od reality prchající skupiny. Svou funkci tmelu subkultury splňuje nejen proto, že tuto subkulturu dostatečně „odlišuje“ od okolních kulturních světů, ale také pro to, že je pro fany referenčním rámcem, v němž jsou jimi zakoušené každodenní zkušenosti i zásadnější takříkajíc existenciální otázky a životní postoje prokomunikovávány, ověřovány a potvrzovány či vyvraceny. Fantastika je obrácena k „realitě“ – je jejím spekulativním odrazem, založeným na předpokladu, že „něco je jinak“. (Adamovič, 1995-a: 6). A právě vědomé zacházení s trnem této jinakosti, možnost spekulace a s ní spojené nadsázky ve vztahu k zažívané skutečnosti je tím, co v rámci fandomové subkultury posiluje pozici fantastiky jako ideálního referenčního rámce. Ať už na poli intelektuálním, či na poli každodennosti. 29 Text má tedy pro subkulturu fandomu ústřední význam. K textu se váže většina aktivit příslušníků subkultury, skrze text se fan se subkulturou sbližuje a posléze identifikuje. Text vytváří referenční rámec, pojící členy subkultury v jejich každodennosti, text a jeho určení jako součásti žánru fantastiky je zároveň klíčovou součástí identity celé skupiny. Vztah fana k textu je vztahem aktivního čtenáře, tvůrce významů a manipulátora s nimi. Členové subkultury se do značné míry sami podílejí na produkci textů nových a vědomé reflexi textů stávajících. Ve Fandomu, subkultuře založené na vztahu k textu, je víceméně smazán rozdíl mezi autorem a čtenářem, i když se snad liší prestiž jednotlivých producentů textů. Fandomová subkultura je z principu orientovaná na četbu, reflexi a produkci lite16 Příkladem může být práce Jolany Navrátilové, zabývající se SF subžánrem, kyberpunkem, a jeho nejznámějším autorem, W. Gibsonem (Navrátilová, 1998).

rárních, audiovizuálních a vizuálních textů. Účast na těchto činnostech motivuje fana k užší kooperaci v rámci subkultury – a naopak, tato příslušnost ke skupině zpětně motivuje jejího člena k těmto činnostem.


Historie a současnost fandomové subkultury Fandom samozřejmě není možno zredukovat na vztah komunity a textu. Jakkoli je vztah k textu pro fandom určující, je fandom nutně i čímsi víc než nekončícím dialogickým proudem aktů čtení a psaní. Jedno z nejméně komplikovaných a přece nejpregnantnějších vysvětlení – vysvětlení spojující kapitolu předchozí a tuto – toho, co fandom je, nabízí slova Jindřicha Smékala:



Fandom a text

„V obecném slova smyslu lze fandom charakterizovat jako zájmovou činnost projevující se aktivním přístupem k četbě SF a udržováním kontaktů prostřednictvím časopisů a organizovaných setkání (tzv. conů) v celé škále úrovní.“ (Smékal, 1991: 102)

30

O fandomu je tedy – vcelku pochopitelně – možno hovořit nejen jako o subkultuře, tedy jako o souboru svébytných kulturních praxí, ale i jako o struktuře sociálních vztahů, vymezených osobními i svého druhu formálními vazbami; z tohoto úhlu pohle- 31 du je fandom v naprosté stručnosti možno popsat jako organizované hnutí fanoušků fantastické literatury (fanů). Rozsah (od 50. let lze o fandomu hovořit v celosvětovém měřítku), historie, strukturovanost a značná pestrost odlišují subkulturu fandomu od mnohých dalších podobných fanouškovských aktivit, souvisejících s literaturou a dalšími médii17.

17 Historik a teoretik žánru J. Smékal v této souvislosti napsal: „Vznik klubů inspirovaných četbou fiktivní literatury není rozhodně žádnou zvláštností. Byla již řeč o Bellamyho klubech, které vznikaly koncem osmdesátých let minulého století jako odezva na Bellamyho román Looking Backward (1888). Známý je rovněž klub ctitelů Sherlocka Holmese, kteří se docela vážně zabývají tím, že rekonstruují život slavného detektiva a vyplňují v něm mezery, které Doyle zanechal. Ovšem Hugo Gernsback dal do pohybu hnutí, které svým rozsahem a intenzitou nemá obdoby. Dal do pohybu SF fandom“ (Smékal, 1991: 102).

Vznik a vývoj mezinárodního fandomu

Kořeny fandomu lze najít ve Spojených státech 20. let 20. století, kdy vědecká fantastika zaznamenala na severoamerickém kontinentě značný nárůst čtenářského zájmu. Vznik fandomu souvisí s aktivitami Hugo Gernsbacka, editora magazínu Amazing Stories – dopisová rubrika tohoto časopisu se stala první širší komunikační platformou fanoušků vědeckofantastické literatury. Na konci dvacátých let dovedla čtenáře inspirace rubrikou k vytvoření prvních organizačních struktur, které byly zárodkem fandomu – čtenáři, soustředění okolo Amazing Stories, se začali scházet v prvních klubech a začali formou vydávání vlastních amatérských periodik budovat další komunikační kanály vznikající subkultury. Prvotním motivem pro zakládání klubů byla (jak napovídá název jednoho z nich – The Science Corespondence Club) potřeba komunikovat. S navázáním užších osobních kontaktů se 32 začaly rozvíjet i další aktivity – mezi nejvýraznější patřilo i pořádání prvních organizovaných meziklubových setkání, takzvaných conů18. Takřka ve stejné době jako ve Spojených státech začaly vznikat kluby čtenářů fantastiky i ve Velké Británii. Díky povaze britské literární tradice, orientované poněkud intelektuálněji a reprezentované na poli SF především dílem H. G. Wellse, se britský fandom rozvíjel v prostředí univerzit – na rozdíl od Spojených států, kde byl zpočátku fandom spíše záležitostí pozdně teenagerovských skupin vyrůstajících na jednoduchých pulpových 18 Con – termín odvozený od slova convention; užíván je i v českém prostředí. Označuje pravidelná a co do rozsahu někdy značně rozsáhlá setkání fanoušků, autoři, organizátorů, vydavatelů, filmových distributorů – tedy všech, kdo mají s vědeckou fantastikou co do činění. V jejich rámci jsou pořádány přednášky, panelové diskuse, produktové prezentace, jsou na nich vyhlašovány nejrůznější lit. soutěže apod. Z největších a nejprestižnějších conů je možno jmenovat např. celosvětový Worldcon či evropský Eurocon (u nás proběhl v roce 2002 v Chotěboři).




Fandom a text

příbězích. I přes tento rozdíl ovšem během třicátých let začalo mezi americkými a britskými fany docházet k čilé komunikace, k výměně profesionálních i amatérských periodik (tzv. fanzinů)19 – a od konce třicátých let, kdy došlo v New Yorku v rámci Světové výstavy k prvnímu oficiálnímu „celosvětovému“ conu, Worldconu, je možné hovořit o cíleném vytváření mezinárodních fandomových struktur. Od padesátých let fandom existuje ve většině západoevropských zemí a v následující dekádě expanduje i do dalších neevropských netotalitních států. Centrem nejdynamičtějšího rozvoje ovšem zůstávají Spojené státy – fandom zde má nejdelší tradici, americký knižní trh je zdaleka nejrozsáhlejší. Ve čtyřicátých letech, během druhé světové války, dochází v americkém fandomu k první generační výměně – řada osobností ze „zakladatelské generace“ fandom opouští a na jejich místě se objevují osobnosti, které v následujících letech ovlivní nejen hnutí, ale samotnou fantastickou literaturu. Mezi členy klubů, vydavateli fanzinů a začínajícími autory 33 se objevují jména (A. Asimov, R. Bradbury, F. Pohl, C. Kornbluth, aj.), která budou od následujícího desetiletí spojována s tzv. zlatou érou science fiction a která budou synonymem vědeckofantastické klasiky. Ukazuje se to, co je již konstatováno a vysvětleno v předchozích kapitolách: Každý, kdo má co do činění s fantastikou, bude mít vždy něco společného s fandomem. Jak píše J. Smékal: „Téměř všechna slavná jména v moderním SF žánru měla nebo mají k fandomu nějaký vztah, pokud z něho už přímo nevzešla. Mám tím na mysli nejméně kontakty prostřednictvím nejrůznějších organizovaných setkání.“ (Smékal, 1991: 107)

19 Termín vznikl spojením slov fantastic magazine, používán je od r. 1941 (Smékal, 1991: 106). Českými fanziny se podrobněji zabývají např. Jaroslav Olša, jr. (Olša, 1996) a v neposlední řadě i druhá část této studie.

Tuto skutečnost pochopili i vydavatelé a editoři vydavatelství, mnohdy z fandomu sami vycházející. Konec čtyřicátých let probíhá ve znamení silné vlny komercionalizace žánru i fandomu – ze strany fanů se sice objevuje vůči tomuto trendu odpor20, profesionálové se ovšem stávají nedílnou součástí fandomového dění. Fandom zastřešuje velkou část z těch, kdo knihy i profesionální magazíny s tematikou SF a F kupují, fandom sám důrazem na vlastní tvůrčí a organizátorské aktivity fanoušků, tedy prostřednictvím již osvětlených mechanismů, autory „vytváří“, a proto se trend profesionalizace „horní vrstvy“ fandomu a komercionalizace tvůrčích aktivit jeví jako pochopitelný. Postupem času dochází k žánrové diferenciaci amerického a posléze i neamerického fandomu – léta šedesátá přinášejí v literární rovině vznik Nové vlny, reprezentující novou autorskou a čtenářskou generaci21, a definitivní vyprofilování dalšího zásadního subžánru fantastiky, fantasy22. Vznikají také první žánrové 34 televizní série (mj. Star Trek Gena Roddenberryho), s nimiž přichází tzv. media fandom, existující sice v rámci původní subkultury, ale žijící do značné míry vlastním životem. Následující desetiletí posiluje mediální větev fandomu o fenomén kultovních filmových sérií (reprezentovaných především Lucasovými Hvězdnými válkami) a přináší do fandomu další silný prvek – 20 Tento odpor kulminuje podle historiků Speera a Silverberga v letech 1949 – 1950 (Smékal, 1991: 105). 21 Za nejvýraznější osobnosti této tzv. Nové vlny lze patrně považovat Američana M. Moorcocka a Brita J. G. Ballarda – jejich psychologizující styl, odklon od klasických vědeckofantastických témat a důraz na propracovanost tvůrčího postupu do značné míry charakterizuje zaměření celé této autorské generace a dík své schopnosti komunikovat s experimentální literaturou předznamenává nastávající „zneklidnění“ ostrých žánrových hranic. 22 Američtí vysokoškolští studenti v polovině 60. let „objevují“ tehdy ještě žijícího klasika žánru, britského spisovatele a lingvistu J. R. R. Tolkiena a jeho trilogii Pán prstenů – „klasická“ vědecká fantastika tak dostává silného konkurenta. (Pozn. autora.)


takzvané hry na hrdiny23, s jejichž příchodem vzniká velmi progresivní větev hráčského fandomu.



Fandom a text

Americký model fandomu tak, jak je zde popisován, je možné (někdy v jednodušší podobě) nalézt ve většině menších fandomů národních. Těžiště této organizované subkultury leží v činnosti jednotlivých klubů, které se orientují buď na fantastiku obecně, nebo na některé její subžánry (hard SF, kyberpunk, fantasy atd.), konkrétní autory (J. Verne, A. C. Clark, A. Asimov, P. K. Dick, J. R. R. Tolkien…), filmové či televizní série (Hvězdné války, Star Trek, Babylon 5, Vetřelec…), výtvarné umění (ilustrace, comicsy). Přístup k fantastice bývá ze strany klubů a jejich členů jen málokdy pasivní – kluby mezi sebou aktivně komunikují, sdružují se v zastřešujících národních organizacích. Meritem jejich činnosti bývá vydávání amatérských či poloprofesionálních periodik, fanzinů (ty jsou často katalyzátorem tvorby a prvním publikačním prostorem začínajících autorů, publicistů, 35 teoretiků žánru…) a pořádání conů, tedy setkání s ostatními fanoušky. Protiváhu klubům a v nich soustředěným amatérským fanouškům tvoří skupiny profesionálů, kteří k fandomu a fantastice neodmyslitelně patří – profesionální organizátoři, redakce profesionálních časopisů zaměřených na SF, F a fantastický horor, knižní vydavatelé a editoři, profesionální spisovatelé, producenti a autoři televizní a filmové fantastiky. Obě tyto vrstvy – širší amatérská a „elitní“ profesionální – se vzájemně prostupují a komunikují spolu (prostřednictvím setkání na conech, fanzinů, profesionálních periodik i nových médií). 23 Hry na hrdiny – v angl. originále Role Playing Games (zkr. RPG) – specifický typ společenských her inspirovaných literárními fantastickými světy a založených na modelu dodnes velmi populární hry G. Gygaxe Dungeon and Dragons. Vedle RPG si v hráčské subkultuře získaly své místo také deskové strategické hry a od počátku 90. let velmi oblíbené sběratelné karetní hry, reprezentované především hrou Magic the Gathering.

Vznik československého fandomu a jeho vývoj a podoba do r. 1989 Zatímco fandomová subkultura prodělala ve světě od třicátých do sedmdesátých let značný vývoj, přestála několik generačních výměn a našla své pevné místo ve společnosti i ve vztahu ke kulturnímu průmyslu, vznik fandomového hnutí v Československu byl, podobně jako v dalších zemích východního bloku, z politicko-společenských příčin výrazně zpomalen. „…Příčinou byl především odpor státních (resp. stranických) aparátů vůči nekontrolovatelnému, mimo stranické platformy organizovanému hnutí, spojený s odporem k vydáváním vědeckofantastické literatury, která by své čtenáře mohla patřičně motivovat, vůbec.“ (Neff, 1995: 17)

V Československu se fandomové hnutí začalo rozvíjet až na samém konci sedmdesátých let. První vlaštovkou bylo sice již v 36 roce 1969 založení Klubu Julese Verna, ten ale v represivní normalizační atmosféře velmi rychle zanikl. Skutečným impulsem k zahájení zakládání klubů byla až stať Ludvíka Součka Přímluva za budoucnost, jež byla publikována v roce 1978 v Literárním měsíčníku (kterou sice podle slov Z. Rampase četl z oslovených jen málokdo, ale která byla zpopularizována především komentářem J. Veise, který vyšel na konci roku v Mladém světě; viz Rampas, 1990-a, 1990-b). Souček ve své stati definoval cíle české fantastiky a vyzval k zakládání klubů (tamtéž). Reakce na sebe nechala čekat do jara příštího roku, kdy studenti Matematickofyzikální fakulty Univerzity Karlovy, mezi nimiž byl i pozdější prezident fandomu Zdeněk Rampas, založili první klub fanoušků fantastiky, později nazvaný Villoidus. Záhy vznikly i kluby další a jejich činnost začala nabírat (byť v podobě pololegální, v prostředí poměrně specifickém) rysů charakteristických pro fandom na západě – kluby organizovaly menší setkání a zajišťovaly kontakt mezi čtenáři, vydávaly samizda-




Fandom a text

tové časopisy. Určitým přelomem byl duben roku 1982, kdy pardubický studentský SF klub (dále jen SFK) Salamandr uspořádal první setkání československého fandomu, na němž byla poprvé předána literární Cena Karla Čapka. Nejenže se z obého stala tradice (setkání, nazvaná Parcon, jsou dodnes československým národním conem, a Cena Karla Čapka nejprestižnější literární cenou, která vytvářela a vytváří prostor pro mladé autory), ale akce zapůsobila na další rozvoj fandomu jako vzpruha – účastníci conu byli krystalizačními jádry, kolem nichž se začal formovat čs. fandom v dnešní podobě (Rampas, 1990-a, 1990-b). Fandom se začal organizovat, kluby přibývaly, jejich vedení se pravidelně setkávala na tzv. jarních a podzimních poradách. Během roku 1983 dosáhl počet klubů dvou desítek a v rámci vedení fandomu byla vytvořena tzv. koordinační komise (původně koordinující jen činnost pražských klubů), jejímž předsedou se stal Zdeněk Rampas (Rampas, 1990-b: 171). V roce 1984, po Parconu, se i další kluby odhodlaly k pořádá- 37 ní conů24, přičemž mnohé v této tradici úspěšně pokračují dodnes, a dá se říci, že československý fandom vstoupil do (v kontextu předrevolučních osmdesátých let) zlaté éry své existence. Struktura předlistopadového československého fandomu v jeho takříkajíc vrcholné podobě se v mnoha ohledech lišila od podoby jeho západního vzoru. Jeho základem byly sice kluby, základním komunikačním prostředkem (takřka výhradně samizdatové) fanziny, fandom pořádal řadu conů – většina dění se ovšem, jak už bylo řečeno, odehrávala v rovině pololegální (pod hlavičkou existujících oficiálních organizací, např. Svazarmu) či vyloženě ilegální. Profesionalizovaná složka fandomu, na západě velmi výrazná a viditelná, byla značně atrofovaná – zastupovalo ji vlastně jen několik profesionálních, režimem více či méně 24 Minicon, Chronocon, Pivocon, Plkon, Dracon, Kobracon, Tatracon (Rampas, 1990-2: 171).

tolerovaných autorů (J. Nesvadba, J. Veis, O. Neff) a redaktorů a editorů tehdejších na fantastiku nespecializovaných časopisů, vydavatelství a nakladatelství (V. Kantor, I. Železný, M. Karlová, H. Krubnerová aj.). I když se těmto profesionálům podařilo do edičních plánů prosadit řadu domácích i zahraničních antologií a románových děl, už se jim bohužel přes všechnu snahu nepodařilo to, co dokázal fandom v sousedním Polsku se svou Fantastykou – vymoci si vydávání profesionálního specializovaného periodika, které by bylo jistým legitimitizujícím prvkem hnutí a které by vytvořilo adekvátní prostor pro pravidelné publikační aktivity fandomových autorů. Prostor, nacházející se mimo „šedou zónu“ samizdatu, prostor trvale přesahující rámec fandomové komunity. O specifičnosti fandomu, vznikajícího a vyrůstajícího v prostředí předlistopadového režimu, mohou hovořit i spekulace o motivaci jeho členů. Zajímavě a pravděpodobně zní slova Ondře38 je Neffa: „Vzedmutí vlny tvorby SF koncem sedmdesátých let nebyl ani tak výsledek čtenářského zájmu (jako tomu bylo na Západě po senzačních úspěších filmové tvorby, zejména trilogie Hvězdných válek a filmu E.T.), ani to nebyla součást myšlenkových posunů v oblasti kultury (což byl případ tzv. Nové vlny anglo-americké SF), a už vůbec ne reakce na zásadní civilizační impulsy (tak chápu vlnu amerického kyberpunku). Chápu ji jako reakci na post-normalizační suchopár, kdy se ve sterilním prostředí prostém jakýchkoli duchovních vzruchů dala dohromady skupina lidí nadaných jistým druhem smyslu pro spekulativní myšlení. Pro mnohé z nich to byla náhradní duševní aktivita…“ (Neff, 1995: 21)


Československý fandom po roce 1989



Fandom a text

Na společenské a politické změny, které přinesly události z listopadu a prosince roku 1989, zareagoval československý fandom rychle a živelně25. Během velmi krátkého období prodělal řadu změn, které jej co do podoby i funkce posunuly směrem k jeho západnímu předobrazu. V polovině roku 1990 došlo k jeho oficializaci. Z fandomu se stal oficiální Československý fandom (či zkrátka Fandom)26. Kontinuálně převzal původní organizační strukturu fandomu předlistopadového a v jeho čele zůstaly osobnosti, jež se na vzniku subkultury podílely od samého začátku. Pro podobu polistopadového Fandomu byl asi nejzásadnější nástup publikační svobody a vznik tržního prostředí – tvůrčímu a organizačnímu potenciálu, který se ve fandomu nahromadil během osmdesátých let, se náhle otevřely dveře k dlouho očekávané seberealizaci. Již během roku 1990 začala posilovat vrstva profesionálů – vydavatelé předlistopadových fanzinů se chopili 39 nabízející se příležitosti a začali zakládat specializovaná vydavatelství27 nebo působit ve vznikajících profesionálních periodicích. Se vznikem specializovaných nakladatelství přišel očekávatelný publikační boom – prostor dostali mimo fandom doposud 25 Plody atmosféry té doby byly Syndikát autorů fantastiky (vznikl 9.12.1989 v rámci brněnského Draconu) a Asociace fanoušků SF (vznikla na začátku roku 1990). Zatímco první organizace, zrozená bezprostředně jako reakce na listopadové události, vlastně nikdy nezačala vyvíjet žádnou činnost, organizace druhá se velmi příznačně s postupem času změnila ve vydavatelskou a distribuční společnost. 26 Po rozdělení ČSFR Československý fandom v ČR a Československý fandom na Slovensku. 27 Nejúspěšnějším z těchto vydavatelů byl Ivo Železný, který ovšem v nakladatelské sféře působil již před rokem 1989 a patřil k oněm tehdy tak vzácným profesionálům, patřícím k fandomové subkultuře. Z těch dalších jmenujme např. T. Jirkovského (nakl. LASER), J. Pilcha (LEONARDO), K.Soukupa (AF 167), V. Ríša (Golem Ríša) aj..

neznámí domácí autoři28 a zároveň došlo k masivnímu přívalu literatury zahraniční. Vrstva fandomových profesionálů se tak dále obohacovala o vydávající autory, překladatele… Vzhledem k tomu, že vydávání knih se v tržním prostředí přesunulo do soukromých rukou, došlo také ke zjevné komercionalizaci přístupu k vydávané literatuře – tento trend, ze strany českých a slovenských fanů komentovaný se stejnou nelibostí, s jakou jej před čtyřiceti lety komentovali fanové američtí, se mimo jiné projevil například ve snaze vydavatelů prosazovat české autory pod anglickými pseudonymy (Neff, 1995: 22–23). Stejně zásadní jako vznik specializovaných vydavatelství byl dlouho očekávaný příchod oficiálních profesionálních a poloprofesionálních periodik, jejichž funkci do roku 1989 do jisté míry zastávaly amatérské (i když v několika případech velmi kvalitní) fanziny (Olša, 1996). První předzvěstí nástupu těchto periodik bylo na konci roku 1989 vydání sborníku Svět fantas40 tiky29 a v lednu roku následujícího sborníku Svět, fakta, fantazie30 – po těchto sbornících, připravených ještě před převratem s tichou snahou v jejich přeměnu v periodika31, pak nakonec v červnu roku 1990 konečně vyšlo fandomem velmi očekávané první číslo měsíčníku Ikarie32. Vznik profesionálního média, specializovaného na fantastiku, znamenal pro subkulturu nejen značné rozšíření publikačního prostoru, ale také možnost sebeprezentace subkultury mimo její hranice (Ikarie si po celá devadesátá léta 20. století držela náklad přesahující 30 tis. výtisků – a počet členů subkultury byl v této době při nejoptimističtějších kriteriích šestinásobně nižší…). Během devadesátých let pak vedle Ikarie vycházelo pět více či méně 28 O vlivu nové situace na autorské aktivity viz Neff, 1995: 22. 29 Talaš, Vlastimil. (ed.) 1989. Svět fantastiky. Praha: Československá redakce VN MON. 30 Svět, fakta, fantazie. 1990. Praha: Panorama. 31 Viz dále. 32 O Ikarii podrobně viz dále.


úspěšných profesionálních či poloprofesionálních33 periodik hlásících se k fantastice a fandomovému dění.



Fandom a text

Změny, urychleně kopírující vývoj západního fandomu, se v československém prostředí34 dotkly samozřejmě i „řadových” fanů. S přílivem zahraniční literatury začalo docházet k tematické specializaci stávajících i vznikajících klubů. Uvnitř fandomu vzniká v první polovině 90. let herní a ve druhé polovině i mediální větev subkultury. Nástup herního fenoménu je spojen již s rokem 1990 a vydáním první české hry na hrdiny, Dračím doupětem, a založením Hexeadru – 1. českého národního klubu hráčů a příznivců her na hrdiny v roce 1991. Hry (k Dračímu doupěti a hrám typu RPG záhy přibyly další typy těchto tzv. hobby her, tematicky propojených s fantastikou) k fantastice a nakonec i k fandomu přivedly v první polovině minulé dekády velké množství dospívajících, kteří již nebyli spojeni s fandomem předlistopadovým. 41 Podobně později zapůsobil i vznik klubů, zaměřených na televizní a filmové série a nejčerstvěji na japonské mangy – český media-fandom je, podobně jako fandom herní, tvořen především nejmladšími fany (většinou mladšími dvaceti let; výjimku tvoří zřejmě jen o málo starší vůdčí osobnosti). Fanoušci her se do fandomového dění oficiálně zapojují od roku 1994, kdy na ústeckém Bohemiaconu poprvé proběhlo mistrovství ČR v Dračím doupěti. S hrami spojené programy se staly součástí většiny conů, některé cony se na hry specializují (olomoucký Gamecon). Filmoví a televizní fanoušci se v rámci Fandomu začali v širším měřítku prosazovat až na konci 90. let, kdy byly založeny např. Czech Star Wars Club (1999), interneto33 O historii těchto periodik a důvodech jejich zániku viz dále. 34 Subkultura i po rozdělení federace na dva samostatné státy nadále do značné míry existuje a žije spojitě, je možno ji nadále označovat za “československou”.

vý server Czech Star Wars Universe (1997, www.cswu.cz), trekkistický klub Badlands (1998) a kdy se součástí větších conů staly paralelní cony specializované (např. Star Trek Con a Star Wars Con, probíhající od r. 1999 v rámci chotěbořského Avalconu). Specializované cony fanoušků televizních a filmových sérií jsou pak naprostou novinkou – první samostatný Star Trek Con se konal v Praze v říjnu 2000 a na Star Trek se specializoval také nový havířovský DNH Con (první ročník proběhl v březnu 2001).

Téma generační proměny Fandomu je aktuální již od roku 1989 – tehdy ze subkultury zmizela řada autorsky i organizačně aktivních osobností, jimž nová společenská situace nabízela možnosti seberealizace i mimo „únikovou zónu“ předrevolučního fandomu35. Během první poloviny 90. let pak Fandom „nasál“ jednak velmi mladé fanoušky her, jednak se v jeho řadách objevily a vy42 profilovaly osobnosti (většinou o generaci mladší než příslušníci „zakladatelské generace“) neomylně mířící na špičku subkultury. Tito fanové (většinou narození v rozmezí let 1965 – 1975), z nichž ti nejaktivnější se jako „zázračná dítka“ projevovali již těsně před r. 1989, se v jejím rámci definitivně prosadili zhruba v polovině desetiletí. Po prvních vlaštovkách, za které je možno považovat např. špičkového teoretika a publicistu, redaktora Ikarie Ivana Adamoviče a autory a vydavatele Dračího Doupěte (M. Klíma, J. Vorlová, spisovatelka V. Kadlečková-Klímová, překladatel a vydavatel M. Bronec), se ve Fandomu objevili mimo jiné organizátoři M. Sábo a V. Fořtík (v r. 1994 pořadatelé prvního českého národního conu, Bohemiaconu), velmi aktivní a schopný – byť snad právě proto často rozporuplně přijímaný – V. Pravda (od roku 1996 pořadatel chotěbořského Avalconu) a desítky dalších. Tato generace je dnes co do aktivit patrně ne35 Viz výše – úvaha O. Neffa o charakteru předrevolučního fandomu. (Neff, 1995: 21)


jsilnější složkou Fandomu. S jejím nástupem je mj. spojena větší otevřenost k již zmíněným novým tematických proudů ve Fandomu a jejich integraci do subkulturního dění. Tato otevřenost je charakterizována i snahou o ulehčení vstupu nových fanů do osobními vazbami sevřeného fandomového světa, snahou reprezentovanou založením Ligy podpory neofanů, jejímž posláním je poskytnout novým fanům první kontakty a ulehčit orientaci ve fandomovém dění. Na tuto generaci dnes začíná navazovat generace další, generace dnes již více než dvacetiletých fanů, z nichž mnozí se s fandomem seznámili díky výše zmíněným hrám či televizním a filmovým sériím.



Fandom a text

Fandom po roce 1989 zaznamenal řadu změn také ve vytváření komunikačních kanálů. Vznik profesionálních periodik změnil postavení fanzinů – jejich kvalita zpočátku značně poklesla, řada titulů zanikla. V roce 1991 však začíná renesance fanzinové 43 tvorby – příliv mladé, ale o to aktivnější tvůrčí síly, podpořené navíc novými technickými možnostmi36, dal vzniknout několika desítkám37 titulů nejrůznější kvality a periodicity. Velká část fanzinů této doby (vrcholící lety 1993 – 1994) je spojena s herní tematikou. Velké množství fanzinů po krátké době zaniklo, ale některé se udržely a vycházejí dodnes, některé se dokonce profesionalizovaly (např. Dech Draka, Ducháček). Do fandomové komunikace, zajišťované dříve především fanziny, vstupuje také internet – od r. 1995 vychází internetový Am36 Staré technologie, tedy strojopis, cyklostyl, xerox, nahradil v případě malonákladových fanzinů počítač s textovým editorem a tiskárnou a kopírka. Tvorba periodika se stala méně náročnou a v mnoha ohledech přístupnější. (Pozn. autora.) 37 Oblast fanzinové tvorby 90. let dosud nebyla uspokojivě zmapována – případné snahy v této oblasti narážejí na řadu komplikací; řada fanzinů vycházela jen ve velmi omezeném množství a mnohdy neopouštěla hranice klubu či skupiny fanů, jimiž byla vydávána.

berZine (amber.zine.cz), vznikají pro Fandom poměrně důležitá a frekventovaná emailová fóra. Později se objevuje také webová mutace časopisu Ikarie (www.ikarie.cz), server Scifi.CZ (www.scifi.cz), v jejich rámci je publikována také hypertextová verze oficiálního informačního bulletinu Fandomu, Interkomu38 (www.ikarie.cz/interkom resp. www.scifi.cz/ik). Od roku 2000 je pak součástí Neviditelného psa Ondřeje Neffa ambiciózní a špičkami Fandomu připravovaný průběžník Sarden (pes.internet.cz/scifi xxx).

Československý fandom tedy po roce 1989 prodělal řadu proměn, které ho přiblížily západnímu modelu této subkultury. Posílila profesionalizovaná vrstva (vznikly profesionální magazíny, byla vytvořena specializovaná vydavatelství atd.), subkultura se oficializovala, zapojila se do světového fandomového dění (stala se součástí World SF) a začala se výrazněji prezentovat i 44 mimo své hranice (za tímto účelem mj. v roce 1995 vznikla Akademie SF, Fantasy a Hororu). Základem Fandomu zůstaly kluby, které se začaly, podobně jako v západním fandomu, tematicky specializovat. Fandom se s publikačním boomem otevřel novým žánrům, v jeho rámci vznikly herní a mediální větev – které se ovšem od jádra subkultury nevydělují tak výrazně, jako se tomu děje na západě. Jedním z klíčových komunikačních kanálů mezi kluby zůstaly nadále fanziny (které již nesuplují prof. periodika), výrazně doplněné ovšem o internetová diskusní a emailová fóra a internetové e-ziny. Meritem subkulturních aktivit je literární, publicistická, výtvarná a další tvorba, teoretická reflexe žánrů i samotné subkultury a pořádání často rozsáhlých setkání fanoušků fantastiky, tedy conů39. 38 O Interkomu viz dále. 39 Tím největším byl v 90. letech 20. století pravděpodobně v Ústí n.L. pořádaný Bohemiacon 96, jehož pořadatelé zaznamenali přes 1000 účastníků.


V roce 2000 Československý fandom zastřešoval celkem 57 klubů40. Většina z nich čítala zhruba jednu až dvě desítky aktivních členů (výjimku tvořilo například Společenstvo J. R. R. Tolkiena se svými sedmdesáti členy či poněkud atypický Hexaedr, registrující členů dokonce několik set). Mnohé kluby ale existují mimo fandomové jádro, žádné z klubů nejsou povinny udávat počty svých členů a řada fanů, hlásících se k Fandomu, pod žádný klub nespadá, proto je možné celkový počet těch, kteří se nejrůznějším způsobem účastní života subkultury fanoušků fantastiky, pouze odhadovat.



Fandom a text

45

40 Podle slov Václava Pravdy, jednoho z nejaktivnějších fandomových organizátorů, vznikalo na konci 90. let 20. století ročně zhruba tři až pět klubů nových, přičemž je podle něho těžké přesněji určit, jakého zaměření tyto kluby byly. „Dá se ale říci, že kdo dospěje z fáze hrací nebo seriálové do fáze širšího zájmu, vstupuje do Fandomu,“ tvrdí Pravda. (Zdroj: soukromá korespondence.)

Část II.: Profesionální česká SF a F periodika před rokem 2000

Pokud je jedním z klíčových atributů fandomu jeho vztah k textu a žánru, pak jednou z nejdůležitějších fandomových institucí fandomové komunikace jsou mediální kanály, umožňující šíření a směnu textů a diskusi o nich. Jedním ze základních komunikačních kanálů fandomu jsou, jak zmiňuje předchozí studie, bezpochyby fanziny, tedy amatérská a poloamatérská periodika. Vedle nich se ovšem fandom už tradičně opírá i o profesionální tiskoviny s celonárodním dosahem – tedy o taková média, která, jak říká Raymond Williams (1974), ve vztahu k tisku a televizi dovolují členům té které kulturní skupiny (v našem případě fandomu) participovat na „vlastním“ hlavním kulturním proudu. Profesionální média jsou zároveň nástrojem sebereprezentace fandomu ve vztahu ke zbytku společnosti – a dík tomu i jakýmsi 46 zdrojem jeho legitimizace, jež je vždy podmíněna jistou „viditelností“ těch, kdo cítí potřebu být ze strany majoritní společnosti „uznáni“. Zatímco na západě – zejména v angloamerickém světě – se vzniku profesionálních fandomových periodik už od třicátých let nestavělo do cesty nic krom pravidel trhu, v českém (československém) kontextu byl jejich vznik umožněn až po pádu normalizačního režimu v roce 1989. Následující text je pokusem o nastínění kontextu vzniku těchto profesionálních periodik v období počátku devadesátých let 20. století a o vystižení základních trendů, promítajících se do této oblasti během let 1990–1999. Oproti předchozí studii je tato výrazně popisnější práce zjevněji poznamenána zubem času, pročež podtrhuji, že skutečně nezahrnuje období po roce 2000 – jedná se o jen mírně upravenou verzi textu, který vznikl v zimě roku 1999 a na jaře roku 2000. V úvodním eseji, doplněném o krátkou kapitolu věnovanou


fandomovému bulletinu Interkom, ve stručnosti shrnuji celou situaci prvního desetiletí éry profesionálních SF a F časopisů chronologicky. V dalších kapitolách je pak s různým důrazem na obecnost věnována pozornost pěti profesionálním časopisům, které je možno ve vztahu k fandomové scéně devadesátých let možno považovat za nejdůležitější – jsou jimi Ikarie, Nemesis, Dech draka, The Magazine of Fantasy & Science Fiction a Ramax.



Fandom a text

47

SF periodika před rokem 1989 Ondřej Neff o období osmdesátých let v souvislosti s fandomovým hnutím a publikační činností napsal: „Doufám, že toto období vývoje české SF neposuzuji příliš přísně, když řeknu, že jeho hlavním přínosem nejsou ani tak literární hodnoty, jako vznik tvůrčí a čtenářské platformy, z níž se za příznivých okolností snad mohou hodnoty odvíjet v období následujícím.“ (Neff, 1995: 22)

Toto tvrzení lze s jistými výjimkami41 označit za platné i v souvislosti s publikačními aktivitami na poli periodik – „samizdatová“ osmdesátá léta byla významnou předehrou ke vzniku profesionálních periodik po roce 1989, protože pozdější redaktoři a přispěvatelé profesionálních časopisů se ve velké většině autorsky, organizačně i redaktorsky formovali právě v rámci činnosti spojené s fandomem a s ním souvisejícími aktivitami v oblasti 48 vydávání fanzinů42, tedy samizdatových43 SF periodik. Vzhledem k tomu, že existence specializovaných SF a F periodik je takřka výhradně spojena s organizovaným sdružování se fanoušků fantastiky, není nijak překvapivé, že do konce sedmdesátých let v Československu neexistoval žádný amatérský, na41 Za takovou výjimku je možné považovat například dvouměsíčník Dech draka, v polovině devadesátých let zprofesionalizovaný herní fanzin, jehož čtenářská obec i (původní) redakční zázemí patří ke „generaci“, která se s fantastikou a fandomem setkala až v souvislosti s nástupem her na hrdiny, konkrétně Dračího doupěte – tedy až v devadesátých letech. (Viz dále.) 42 „...termín vznikl složením anglického slova fan a magazine. Za autora je považován Russ Chauvenet, který jej poprvé použil v roce 1941. Slovo se později vžilo i pro publikace sběratelů a fanoušků jiných oborů.“ (Olša, 1996: 27) 43 O oprávněnosti užití termínu samizdat v souvislosti s předrevolučními fanziny píše Jaroslav Olša, jr. (1997).




Fandom a text

tož pak profesionální časopis, který by se na fantastiku výhradně orientoval44. Fanziny se tedy objevily až s rodícím se klubovým hnutím – i když prvními příklady fanzinové tvorby jsou podle Jaroslava Olši, jr. antologie SF povídek Vega (1977) a jediné číslo Fantazinu Andromeda (přelom 70. a 80. let), za počátek kontinuální časopisecké tvorby lze považovat až vydání prvního čísla fanzinu Sci-fi (Věstník), vydávaného teplickým SFK, vzniklým při Teplické hvězdárně v roce 1980-1. Zcela výjimečnou prací, věnující se problematice českých fanzinů, je (zde několikrát odkazovaná) práce zmíněného Jaroslava Olši Fanziny před listopadem 89 (1996, 1997), ve které autor mapuje svět československé fanzinové tvorby, periodizuje období 80. let podle množství, charakteru a úlohy vydávaných fanzinů a přesvědčivě obhajuje zařazení většinou autorů opomíjených fanzinů k samizdatu, jehož jednotlivé definice ve vztahu k fanzinům analyzuje. Z Olšovy práce vyjdeme při pokusu nastí- 49 nit ve zkratce situaci do roku 1989. Olša rozlišuje čtyři období – období ojedinělých tisků (do roku 1982), období raných cyklostylovaných fanzinů (1982 – 1984), zlatou éru cyklostylovaných fanzinů (1984 – přelom roku 1987/88) a období velkonákladových publikací (1988 – 1989). V období ojedinělých pokusů – kromě Sci-fi čili Teplického věstníku a řady jednorázových pokusů – vyšlo v roce 1983 v Pardubicích první ze třech čísel Salamandra. Nejvýznamnějším fanzinem, který si dokázal udržet periodicitu a vycházel až do roku 1988, byl pak pražský Sci-fi (později SF, přezdívaný Villodius – podle klubu, kterým byl vydáván). Tento fanzin byl prvním 44 Drobné, ale podstatné výjimky samozřejmě existovaly – jednou takovou bylo kupříkladu ke konci sedmdesátých let dočasné zavedení rubriky, jež se zabývala zahraniční SF, ve Světové literatuře, jejímž šéfredaktorem byl tehdy Zdeněk Volný. (Rampas, 1990)

z ambicióznějších projektů – do vzniku Interkomu byl hlavním informačním kanálem fandomu, publikoval autorské práce i vlastní překlady. Olša píše: „Vliv SF na vývoj české a slovenské SF 80. let je zatím poměrně těžké docenit, jisté ale je, že prakticky všichni ti, kdo formovali a formují tvář české SF, byli jeho pravidelnými čtenáři a přispěvateli.“ (Olša, 1996)

Hlavními technologiemi, které se využívaly při rozmnožování fanzinů, byly v této době cyklostyl a ormig. V období raných cyklostylovaných fanzinů vznikly vedle víceméně krátkodechých nebo jednorázových projektů (Olša zmiňuje antologii české sci-fi Sci-fi, fanziny Siréna, Andromeda, Kurýr) například šumperský čtvrtletník Makropulos, a především fandomový zpravodaj Interkom, kteréžto časopisy překonaly rok 1989 (k Interkomu se dále vracím podrobněji). Po technologické stránce převažoval v této době cyklostyl a xerox. 50 Zlatá éra cyklostylovaných časopisů je spojená s prudkým rozvojem fandomu v polovině osmdesátých let, který se projevil i v množství (jak množství titulů, tak tištěných kusů) a kvalitě vydávaných fanzinů. Zdeněk Rampas hovoří o takřka pěti desítkách fanzinů45, ke kterým patřily i pokusy o samizdatová vydání knih (antologií povídek). Se zlatou érou se pojí vznik fanzinů Slan, Laser, velmi kvalitního AF 167 (ten se po roce 89 dokonce oficializoval), či profesionální polskou Fantastykou inspirované Ikarie XB (snaha přiblížit se profesionálním standardům učinila z Ikarie XB po obsahové i grafické stránce unikát mezi tehdejšími fanziny), kterou je nejen z personálních důvodů možno považovat za předehru k dnešní Ikarii. Během zlatého období se při šíření fanzinů začal vedle cyklostylu a xeroxu ve větší míře uplatňovat také ofset. Poslední období před převratem proběhlo ve znamení zániku 45 Rampas, Zdeněk (1990): Jedenáct let československého fandomu. Ikarie, 1990, č. 1, s. 61 – 63.


řady malonákladových fanzinů, které ustupovaly ambicióznějším podnikům z řad fanzinů (Poutník Klubu Julese Vernea, Kočas uveřejňující práce z Ceny Karla Čapka, či fanzin R.U.R.) a projektů, orientujícím se na samizdatové vydávání celých románů a knih.



Fandom a text

Na závěr historického exkurzu před rok 1989 připojme ještě krátkou poznámku ke srovnání rozdílné úlohy a kvality našich předlistopadových fanzinů s fanziny polistopadovými a fanziny vycházejícími na západě: Jaroslav Olša, jr. (1996, 1997) spatřuje tento rozdíl v tom, že dnešní české fanziny a fanziny klasické, vydávané v nekomunistických státech, jsou doménou amatérů, zatímco totalitní fanziny nahrazovaly profesionální tiskoviny nejen v tom smyslu, že „zaplňovaly“ prázdné místo na potenciálním trhu, ale i tím, že v jejich redakcích a mezi jejich přispěvateli se realizovala řada profesionálních, oficiálně publikujících spisovatelů (J. Nesvadba, O. Neff, J. Veis) i fanů, kteří by vzhledem 51 ke svým schopnostem v profesionálních SF a F médiích či nakladatelstvích rozhodně působili a po přelomu v listopadu 1989 skutečně působit začali (jako například F. Novotný, Z. Rampas, J. Olša, I. Adamovič, V. Ríša a další; z vydavatelů vzešlých z fandomu je možné jmenovat mezi jinými T. Jirkovského z LASERu, J. Pilcha z nakl. LEONARDO, K. Soukupa z AF 167).

SF a F periodika v prvním desetiletí éry profesionálních časopisů

Vznik prvních českých profesionálních SF a F periodik byl, stejně jako vznik oficiální organizační struktury Fandomu, umožněn až po pádu totalitního režimu v roce 1989 – snahy o prosazení periodika, které by v Československu hrálo podobnou roli jako Fantastyka v sousedním Polsku, se ale datují samozřejmě již před tento rok. Na konci osmdesátých let zde, jak je již uvedeno v oddíle 1.5 SF periodika před rokem 1989, vycházelo několik fanzinů, které svou kvalitou na profesionalizaci jistě aspirovaly (např. AF 167 či Ikarie XB). Navíc byly zaznamenány pokusy o vydání oficiálních publikací, které se měly pro kýžený časopis stát odrazovým můstkem – na konci roku 1989 vyšel sborník Svět fantastiky46, sestavený Vlastimilem Talašem, a dva roky před tím odevzdali Ondřej Neff a Teodor Rotrekl vydavatelství Panorama rukopisy pro sborník Svět, fakta, fantazie47, který 52 ovšem vyšel se tříletým a z dnešního pohledu snad až neuvěřitelným zpožděním v roce 1990. Ondřej Neff o těchto projektech v lednu 1990, do prvního úvodníku právě vznikající Ikarie, napsal: „Vlasta Talaš po velkém úsilí vydupal ze země sborník Svět fantastiky – ale to hlavní, co úřady zajímalo, bylo to, že to nesmí být časopis, že na obálce nesmí být číslování, že ‚es efko‘ musí mít charakter sborníku, nikoli periodika… … Před třemi lety jsme s Teodorem Rotreklem učinili pokus u nakladatelství Panorama: rukopisy jsme redakci odevzdali během tří měsíců. Název – Svět, fakta, fantazie. Statut – sborník. Periodicita – žádná, později, až se panstvo vzpamatuje z šoku, snad čtvrtletník a jednou, možná, občasník." (Neff, 1990: 2–3)

Do těchto snah nakonec vstoupila změna politického systému v zemi – a tak jako se během velmi krátké doby začala dít řa46 Svět fantastiky (1989), Praha, Československá redakce VN MON. 47 Svět, fakta, fantazie (1990), Praha, Panorama.




Fandom a text

da změn v organizaci československého fandomu48, chopili se i potenciální redaktoři čerstvě nabyté svobody. Již v lednu 1990 začal na základech fanzinu Ikarie XB pod vedením Ondřeje Neffa vznikat nový, fandomem velmi očekávaný časopis – Ikarie. Její první číslo, jehož vydání je na poli fantastiky možno považovat za zahájení éry českých profesionálních časopisů, vyšlo pod záštitou Mladé fronty v červnu 1990. Ikarie, považovaná fany za „dítko fandomu“, se měla stát „českou Fantastykou“ – to ovšem neznamenalo, že by snad měla zůstat jediným existujícím časopisem. Na Neffův a Rotreklův dlouho odložený a nakonec vydaný sborník Svět, fakta, fantazie sice další čísla (vzhledem k tomu, že právě Neff byl šéfredaktorem Ikarie) nenavázala, V. Talaš se ale rozhodl ve vydávání Světa fantastiky pokračovat – velkonákladový magazín (první číslo vyšlo v nákladu 70 000 a druhé i třetí 100 000 výtisků, což žádný jiný SF časopis již nezopakoval) měl být koncipován jako čtvrtletník. V Brně se v roce 1990 podle očekávání oficializoval 53 velmi kvalitní (rozhodně srovnatelný s tehdejší Ikarií) poloprofesionální magazín AF 167, vydávaný Radomilem Dojivou. Frenštátští vydavatelé Miroslav Kocián a Bohuslav Svoboda (známí jako majitelé vydavatelství Polaris) pak začali v roce 1991 vydávat malonákladový Exalticon, zaměřený výhradně na povídkovou tvorbu. Tyto časopisy se ale dočkaly jen několika čísel. Talašův Svět fantastiky, do něhož přispívaly osobnosti, podílející se na vzniku Ikarie, a který se strukturou mladší Ikarii do jisté míry podobal, byl vydáván Československou redakcí Mezinárodní organizace novinářů, jejíž zánik ovšem nepřežil. Materiály, připravené do čtvrtého čísla, které však nikdy nevyšlo, byly podle V. Talaše uplatněny právě v nastupující Ikarii. Brněnský AF 167, vydávaný stejnojmenným SFK a připravovaný mj. R. Dojivou, již zesnulým J. Smékalem, K. Soukupem, 48 Viz kapitola 1.4.

I. Holzbachovou či K. Blažkem, vyšel po roce 1989 také pouze třikrát – a to i přesto, že byla připravena ještě další dvě čísla a časopis byl co do kvality i pojetí jistě velmi zajímavý. Příčinou zániku AF 167, ohlášeného v roce 1992 (Oščádal, 1992), byly finanční potíže – právě osud tohoto magazínu poprvé ukázal na druhou stranu nové ekonomické a publikační svobody. Přání Jana Oščádala, aby se časopis konečně stal a zůstal čtvrtletníkem, tedy zůstalo nevyslyšeno. Exalticon jediný nezanikl v důsledku toho, že by měli jeho vydavatelé problémy, nýbrž uvolnil cestu novému, ambicióznějšímu projektu – tím bylo vydávání české verze jednoho z nejprestižnějších amerických SF časopisů, The Magazine of Fantasy & Science Fiction (dále jen F&SF). M. Kociánovi a B. Svobodovi se v roce 1992 podařilo získat práva pro jeho českou edici, a protože nebylo v jejich silách dva podobně zaměřené časopisy vydávat, musel Exalticon ustoupit. Po následující dva roky tedy na českém trhu s profesionální54 mi SF periodiky existovaly pouze dva tituly: Ikarie a F&SF. Během těchto dvou let ovšem vznikla půda pro nový typ časopisu – na konci roku 1990 vyšla první česká hra na hrdiny, Dračí doupě, díky níž se mezi nejmladší čtenářskou skupinou zrodil o herní tematiku značný zájem, jak v této době ostatně dokazoval i živelný vznik až překvapujícího množství amatérských herních fanzinů. Vedle zájmu o hry, jak dokazují mj. každoroční čtenářské ankety Ikarie, začali čtenáři projevovat i zvýšený zájem o žánr fantasy – ta se v českém prostředí začala jako samostatný žánr přijímat právě až po roce 1989, kdy se na našem knižním trhu objevila nejen zásadní klasická díla (tedy knihy autorů, jako je např. Tolkien, Howard, Zelazny, Le Guinová aj.), ale kdy se zásluhou časopisů Ikarie a AF 167 a posléze i díky vycházejícím knižním povídkovým sbírkám české čtenářstvo seznámilo s hvězdou východoevropské fantasy, A. Sapkowskim. Zájem byl zvyšován i díky publikační aktivitě některých mladých českých


autorek – např. fandomem hýčkané Vilmy Kadlečkové či (pod mužským pseudonymem Adam Andres vydávané) Veroniky Válkové – a mnohdy pod pseudonymy píšících autorů, kteří se na poli fandomu prosadili již před revolucí (J. Procházka jako George P. Walker, V. Ríša coby Richard D. Evans či F. Novotný jako Frank Skipper). V roce 1995 hodnotil vzrůstající oblibu fantasy O. Neff slovy: „V současné době tedy fantazijní a antiscientický proud má navrch, zdá se dokonce, že nejen kvantitativně, ale i kvalitativně. Věda jako by přestala autory vzrušovat a inspirovat a čtenáře zajímat, natož pak bavit. Literatura, od níž si někteří slibovali, že bude ‚hrotem oštěpu‘ a pomůže sloučit kulturu s civilizací, se vrací mytickým kořenům.“ (Neff, 1995: 23)



Fandom a text

Reakcí na tento příklon k fantasy a ke hrám byl vznik dvou nových časopisů. V roce 1994 se oficializoval ostravský herní fanzin Dech draka, vydávaný od roku 1993 Rostislavem Řehou a 55 Martinem Kučerou. Tento malonákladový dvouměsíčník, věnující se výhradně hrám a fantasy, na dlouhé cestě za profesionalizací uspěl – po třech letech, během kterých neustále zlepšoval grafické zpracování i úroveň textů, si dokázal získat stálé čtenáře i podporu ze strany vydavatelství Altar, jehož vlastníky jsou tvůrci Dračího doupěte (ti se nakonec sami stali součástí redakce Dechu draka), a stal se do jisté míry oficiálním hráčských časopisem. Na podzim roku 1994 vyšlo první číslo měsíčníku Nemesis, časopisu, který – ač konkuroval spíše Dechu draka – byl od svého počátku fandomem srovnáván s Ikarií. Nemesis ve svých počátcích z modelu Ikarie jednoznačně vycházela, svou periodicitou, rozsahem i strukturou ji rozhodně připomínala. Vzhledem k velmi diskutabilní kvalitě první čísel si tak vysloužila velmi ostrou kritiku. Během třetího ročníku (přičemž ročník první byl zastoupen jediným číslem) se ovšem Nemesis změnami v obsahu,

struktuře i příklonem k nové, výrazné grafice, od Ikarie odlišila a i přes jisté redakční problémy zvýšila svou kvalitu. Vedle těchto dvou časopisů začala vycházet další česká mutace známého zahraničního časopisu – Isaac Asimov‘s Magazine of Science Fiction. Vydavatelství Ivo Železný ovšem obsah magazínu omezilo na překlad povídek a zcela rezignovalo na zařazení publicistiky. Vzhledem k počtu vycházejících titulů je možno léta 1996 a 1997 považovat za zlaté období českých profesionálních SF periodik – již v polovině roku 1997 však toto období s náhlým zánikem měsíčníku Nemesis skončilo. Společnost Magnet-Press, vydávající Nemesis, vstoupila do konkursu a Nemesis, jež byla na vrcholu, přestala vycházet. To bylo předzvěstí zániku dalších časopisů: Nadějný časopis Ramax, jehož jediné číslo vyšlo v létě tohoto roku a který svým způsobem navázal na zmiňovaný AF 167, byl podle slov svého vydavatele Antonína Stříže doslova 56 zlikvidován nekorektním přístupem distributorů. O rok později pak bylo oznámeno pozastavení vydávání dvouměsíčníku F&SF – příčiny byly stejné jako v případě Ramaxu. Přístup distributorů diskvalifikoval malonákladové projekty, nezaštítěné silným vydavatelem, a čtenáři SF tak přišli o jeden z nejkvalitnějších literárních časopisů. Na konci deváté dekády se v oblasti profesionálních SF a F periodik dá hovořit o jisté krizi publikačních aktivit, krizi spojené s únavou a celý fandom prostupující nespokojeností s aktuálním stavem. Na českém trhu zůstala pouze dvě profesionální SF a F periodika – malonákladový (a do značné míry přehlížený) Dech draka a přirozeným monopolem posílená, i když ze strany fandomu značně kritizovaná49 Ikarie. Vedle těchto dvou časopisů se český čtenář mohl s trochou snahy setkat ještě s velmi dynamickou slovenskou Fantázií, která ovšem byla distribuována pouze do specializovaných knihku49 Podrobněji v podkapitole Kritika Ikarie (Ikarie na stránkách Interkomu).




Fandom a text

pectví50. Ani pohled do budoucna nebyl, soudě podle soudobých výpovědí redaktorů a vydavatelů, příliš optimistický – případní zakladatelé nových periodik si (i přes značnou nespokojenost se stávající situací) byli vědomi potíží spojených s prosazováním nových titulů, potíží souvisejících především s problematickou distribucí a destruktivním vlivem distributorů na menší projekty. Vznik nových projektů se díky tomu zdál na přelomu let 1999 a 2000 odsunut za horizont uskutečnitelnosti a obnovení projektů starých bylo – jako tomu bylo v případě bývalých vydavatelů F&SF – podmiňováno uspokojivým vyřešením záležitosti distribuce. Jako problematická se v této době jevila i idea profesionálního internetového periodika – v případě elektronického časopisu sice starosti s distribucí odpadají, ale vzhledem k tehdejšímu rozšíření internetu v České republice se nezdálo pravděpodobné, že by se ve webovém světě ukrýval dostatečný ekonomický potenciál, který by dokázal redakci takového SF a F periodika eko- 57 nomicky zajistit. Reálný vývoj situace v novém desetiletí nakonec tomuto despektu za pravdu nedal – a to ani v kontextu tištěných, ani v kontextu internetových médií. První léta 21. století totiž naopak proběhla ve znamení progresu na obou těchto publikačních frontách. V letech 2000–2001 byl Liborem Marchlíkem v již ne tak ambiciózní (ve srovnání s původním projektem z roku 1997), ale životaschopnější formě semiprozinu resuscitován Ramax, jehož vyšlo deset čísel. Sílící zájem o hry a mediální produkty spojené s žánry SF a F a díky tomu i o žánry samotné daly navíc v roce 2002 vzniknout fantasy měsíčníku Pevnost, specializujícímu se 50 Další periodika souvisela se žánry SF a F spíše okrajově – mezi takové bylo možno zařadit např. hororový časopis Horror a poloprofesionální časopis Ducháček, comicsový magazín Crew nebo časopis Fantastická fakta.

na fantasy a s ním spřízněná témata. Jistými – vesměs kladně hodnotitelnými – změnami si od konce devadesátých let prošla často a ostře kritizovaná Ikarie, která inovovala strukturu rubrik, formát sazby a tisku, když (patrně pod tlakem tlakem Pevnosti, jež nastavila nový, vyšší standard) postupně přešla k dvoubarevnému tisku a plnobarevným vkládaným stranám. Mezi internetovými médii se v této době nejvýrazněji prosadil denně aktualizovaný průběžník Sarden (http://pes.internet.cz/scifi), opírající se o profesionální zázemí Neffova Neviditelného psa, přičemž právě tento e-zin se postupně stává čímsi, co je možno nazvat klíčovou mediální platformou fandomové subkultury. Z výše nastíněných důvodů se tato studie aktuálním vývojem (tedy vývojem po roce 2000) podrobněji zabývat nebude – v centru její pozornosti stojí předchozí dekáda, charakterizovaná hledáním vydavatelských a redakčních strategií, odpovídajících novému, popřevratovému společenskému kontextu. 58 Všechny z těchto strategií je dnes, s odstupem času, možno vnímat jako charakteristicky podvojné – na jedné straně musely reagovat na požadavky rodícího se mediálního trhu, na straně druhé pak musely obstát v dialogu s fandomovou subkulturou, z níž vycházely a k níž se v prvé řadě obracely jako k jádru své čtenářské skupiny. Vpravdě klíčovým médiem ve vztahu k těmto strategiím, médiem zajišťujícím funkci komunikačního kanálu napříč fandomovou subkulturou, byl (a v současnosti do značné míry i nadále je) Interkom. Právě přiblížením Interkomu tedy musí začít jakákoli cesta světem českých profesionálních SF a F časopisů – ačkoli sám Interkom mezi profesionální periodika nepatří.


Interkom



Fandom a text

Interkom, informační bulletin Československého fandomu vycházející již od osmdesátých let, nelze vzhledem k jeho redakčnímu zázemí, formě i minimálnímu nákladu zařadit mezi profesionální periodika (Interkom je typickým zástupcem kategorie tzv. semiprozinů, tj. poloprofesionálních časopisů, viz Smékal, 1991: 102–107). Vzhledem k již zmíněné velmi výrazné úloze na poli komunikace fandomu (díky čemuž v další kapitolách slouží jako bohatý citační zdroj i jako ilustrace fandomové reflexe profesionálních periodik) je nutné mu věnovat pozornost. Interkom, vedený prezidentem Československého fandomu Zdeňkem Rampasem, vznikl v roce 1984, kdy ve funkci ústřední fandomové tiskoviny nahradil fanzin SF, vydávaný klubem Villoidus (Olša, 1996: 24). Na rozdíl od mnoha dalších fanzinů, vydávaných v osmdesátých letech, rok 1989 vzhledem ke své funkci fandomového komunikačního kanálu přežil – žádný z profesionálních časopisů jej během devadesátých 59 let v této úloze nezastoupil, díky čemuž si Interkom dokázal udržet čtenářstvo. Interkom, vycházející zhruba s měsíční periodicitou, je zaměřený na fandomové jádro české SF a F subkultury – a i přesto, že v devadesátých letech vycházel v poměrně malém nákladu (cca 400 výtisků), hrál ve fandomu velmi důležitou úlohu informačního zdroje a názorového fóra. Ondřej Neff shrnul jeho roli slovy: „Ke studii české sci-fi jednou přibude kromě Ikarie i fandomový věstník Interkom s revuí Kvark, obsahující leckdy i rabiátské kritiky a drsné polemiky. Širšímu okruhu čtenářů SF je bohužel takřka neznámý, třebaže by ve specializovaných knihkupectvích mohl být snadno dostupný.“ (Neff, 1995: 23)

Interkom je díky svému komornímu pojetí i osobně laděnému stylu některých textů skutečně „elitním“ médiem poměrně úzké

skupiny čtenářů a přispěvatelů51 – ale snad i díky tomu se stal ideálním prostorem pro takové typy polemik či teoretických textů, které by (např. vzhledem k rozsahu) jen těžko našly uplatnění například v Ikarii52. Řada kritických textů byla věnována také existujícím profesionálním SF a F časopisům – především Ikarii a Nemesis. Tyto texty shrnuji v následujících oddílech. věnovaných těmto dvěma časopisům, protože nastavují Ikarii a Nemesis zrcadlo reflexe ze strany subkultury, o níž se tato periodika opírala, umožňují tak jedinečně kontextualizovat jejich existenci. Jazyk a poměrně emotivní ladění diskurzu, prezentovaného Interkomem, navíc charakterizuje i v širším slova smyslu vztahy a komunikaci v rámci fandomové subkultury, tedy organizovaném kulturním zázemí, se kterým jsou česká profesionální SF a F periodika neoddiskutovatelně spojena a který spoluutvářela.

60

51 Mezi přispěvateli a tvůrci Interkomu se objevila většina významných osobností české fantastiky a řada osobností se v rámci Interkomu také z pohledu fandomové subkultury vyprofilovala – patrně nemá smysl uvádět dlouhou řadu jmen, ale vedle fanů z redakčního kruhu (František Houdek, velmi kritický Jan Vaněk, jr., SF a F Workshop organizující Jan Macháček, příležitostně také Michael Bronec a Cyril Brom) do Interkomu přispěli např. David Horák, Jiří Pavlovský, Tomáš Kohl, Petr Habala, Radek Dojiva, Martin „Piter“ Kučera, Ivan Adamovič, Václav Pravda aj. 52 Mezi jinými kupříkladu práce A. Langera o současné české fantastice (Langer, 1994).


Ikarie Celý název: Ikarie – měsíčník science fiction Vychází od června 1990 Periodicita: měsíčník Formát: A4 Počet stran: 64 Tisk: černobílý, barevná obálka Vydavatel: Mladá fronta Sídlo redakce: Praha Náklad: cca 30 000 ISSN: 1210 – 6798



Fandom a text

Několikaletá snaha nejaktivnějších československých fanů prosadit vydávání profesionálního, na fantastiku (dobově zužovanou pouze na SF) orientovaného časopisu, který by byl srovnatelný s polskou Fantastykou, nedošla do roku 1989 naplnění – o to větší očekávání a snahu vzbudila změna situace v listopadu 61 1989, spojená na jedné straně s euforickými a mnohdy až naivními iluzemi, na straně druhé charakterizovaná cílevědomou snahou některých fanů o konečné (a nyní již reálně možné) naplnění dlouholeté vize. Plodem této nahromaděné potence byl54, jak stojí již v úvodu předešlé kapitoly, vznik nejznámějšího a (přes všechny existující výhrady) nejvýznamnějšího profesionálního časopisu, zaměřeného výlučně na fantastiku – měsíčníku Ikarie. Ta začala být pod vedením Ondřeje Neffa připravována již na počátku roku

53 Uváděné údaje se vztahují k 90. létům, jimiž se tato studie zabývá – Ikarie se během následujícího desetiletí znatelně (tedy přinejmenším s ohledem na technologii výroby) proměnila. 54 Vedle brzy zaniknuvšího SF občasníku Svět fantastiky, vedeného V. Talašem, s nímž mj. spolupracovali i budoucí redaktoři a spolupracovníci Ikarie – O. Neff, I. Adamovič, J. Jiran, S. Čermák.

1990 a její první číslo55 – vinou velkých průtahů, způsobených tiskárnou – spatřilo světlo světa v červnu toho roku. Profesionální Ikarie do jisté míry navázala na čtyři čísla předrevoluční Ikarie XB, vydávané SFK Ada. (Do prvního čísla Ikarie byla převzata řada materiálů z Ikarie XB56 i již nerealizovaného čtvrtého čísla Talašova Světa fantastiky.) Redakci nové Ikarie tvořili v té době již zkušený spisovatel a novinář Ondřej Neff (šéfredaktor), Jaroslav Olša, jr. (zástupce šéfredaktora a vedoucí rubriky zahr. povídek), Pavel Kosatík (redaktor rubriky domácích povídek) a Ivan Adamovič (redaktor publicistiky) z Ikarie XB, doplnění o Evu Hauserovou (zabývající se fandomovým děním), která do Ikarie přešla z redakce čtrnáctideníku ABC. Ikarie byla – především díky vlivu a snaze Ondřeje Neffa – přijata pod hlavičku Mladé fronty. Velké nakladatelství, vzhledem ke svému zázemí, nabízelo po technické i distribuční stránce novému časopisu rozhodně lepší podmínky, než jaké by mohli re62 daktoři vytvořit ad hoc. Toto byl jeden z tahů, které Ikarii umožnily to, co se mnohým jiným soudobým či budoucím projektům nepodařilo – přežít, rozvinout se a dozrát. Rok 1990, během něhož vyšlo sedm čísel, byl pro Ikarii rokem velmi dynamickým – nejenže s druhým číslem přešla Ikarie na elektronickou sazbu (DTP)57, ale došlo i ke změnám na redakčních postech. Do redakce přibyl Vlado Ríša (od čísla 6/90 po J. Olšovi převzal funkci zástupce šéfredaktora), který řešil problém distribuce časopisu, přebíral část povinností vytíženého Ondřeje Neffa a postupem času se chopil DTP zpracování ča55 Optimistické avízo redaktorky připravované Ikarie Evy Hauserové (Hauserová, 1990) i kritické zhodnocení premiéry Ikarie z pera prezidenta fandomu Zdeňka Rampase (Rampas, 1990-c). 56 Neff, 1998: 50. 57 V tomto ohledu byla Ikarie podle svých tvůrců v našem prostředí vůbec první – druhé číslo bylo již kompletně zpracované v programu Ventura Publisher, což podle redaktorů v tehdejším Československu nemělo obdobu (Neff, 1998: 48).




Fandom a text

sopisu. Z Ikarie pak během roku odešli Pavel Kosatík a Jaroslav Olša (zahraniční rubriku převzal Ivan Adamovič, rubriku domácích povídek Eva Hauserová). Během následujících dvou let krystalizovala podoba Ikarie po grafické i obsahové stránce – původně podceňovaná58 publicistika získala na síle (viz dále), redakci se postupně podařilo řešit problém s nákupem povídek od zahraničních autorů59, po prvním ročníku se proměnila rámcová podoba titulní strany (která zůstala nadále de facto nezměněná). Mezi přispěvateli publicistiky se začala objevovat jména externistů, z nichž někteří s Ikarií spolupracovali po několik let, případně až dodnes (S. Čermák, P. Beneš, M. Dobeš, I. Mls a další), a okolo redakce se také začal rýsovat okruh stálých překladatelů a ilustrátorů (M. Zhouf, P. Bauer, A. Křesala a další). Další redakční změny nastaly po odchodu E. Hauserové do nakladatelství Harlequin v roce 1992. Rubriky domácích povídek se ujal Jaroslav Jiran. V následujícím roce se Ondřej Neff, za- 63 neprázdněný prací pro deník MF Dnes, stal pouze „odborným poradcem“ redakce a Vlado Ríša převzal roli šéfredaktora. Pozdější změna v uspořádání redakce již nebyla tak zásadní: Zástupcem šéfredaktora byl po následující čtyři roky Ivan Adamovič, který se ovšem této funkce v roce 1997 – vzhledem ke svým šéfredaktorským aktivitám v overgroundovém Živlu a redaktorskému působení v magazínu Quo – vzdal ve prospěch Jaroslava Jirana. Rubriky a externisté Tak jako se během existence Ikarie měnilo její redakční složení, měnila se i struktura jejích rubrik a střídali se i externí přispěvatelé, kterých časopisem prošlo řádově několik desítek. Záměr 58 Viz Ríša, 1998: 2. 59 Legislativa v roce 1990 dosud neumožňovala zasílat honoráře do zahraničí.

zabývat se měnící se strukturou časopisu, popsat genezi jednotlivých rubrik a zmínit klíčové externisty je komplikován mnohými faktory. Tím nejzřejmějším je především rozsah zkoumaného materiálu – od roku 1990 vyšlo až do konce roku 1999, který tuto studii časově ohraničuje, celkem 115 čísel měsíčníku. Obsah Ikarie je v zásadě možné rozdělit na dvě části – na literární (která je dále rozdělena do oddílů Světová SF a Česká SF) a publicistickou, přičemž mimo tyto části navíc několikrát vyšla rubrika Comics60. (Zaměření této práce je důvodem k tomu, abychom se literární částí nezabývali. A to i přesto, že Ikarie je koncipována jako časopis literární. Na tomto místě ovšem zmíníme dvě speciální vydání Ikarie, která spadají výhradně do těchto kategorií. Tím prvním byl osmačtyřicetistránkový barevný komiks Nexus, vydaný v roce 1994 ve spolupráci s Krátkým filmem a.s. u příležitosti premiéry stejnojmenného česko-britsko-španělského sci-fi 64 snímku. Scénář napsal Jaroslav Jiran, komiks kreslil Karel Zeman. Druhým speciálem, tentokrát literárním, byla novela A. E. van Voghta Svět Non-A, vydaná v roce 1997.) Poté, co se během prvních dvou ročníků ustálila základní struktura časopisu, ustálil se i poměr literární a publicistické části. Ze 64 stran, které má Ikarie již od prvního čísla, jsou v každém čísle zhruba dvě třetiny věnovány textům literárním. Třetina, tedy zhruba dvacet stran – většinou ovšem o něco málo méně pak ostatním rubrikám, jejichž obsah lze označit za publicistický. Každé číslo Ikarie otevírá Rozlet, úvodník, jehož autory jsou redaktoři časopisu – většinou šéfredaktor (zprvu tedy O. Neff, 60 V prvním ročníku častěji; nekvalita tisku komiksu v Comicsu však rubrice podle všeho příliš neprospěla. V pozdějších ročnících se autorský komiks objevil v číslech 4/93-5/93 či 8/98. Se vznikem specializovaného komiksového magazínu Crew opodstatněnost otiskování komiksu podle názoru redakce zmizela (viz Ikarie 7/98).




Fandom a text

později V. Ríša), v menší míře redaktoři ostatní (E. Hauserová, I. Adamovič, J. Jiran, P. Kosatík) či hosté (F. Novotný). Námětový okruh zahrnuje organizační záležitosti (předplatné apod.), komentáře k dění ve fandomu či v redakci, témata takříkajíc sváteční (blahopřání k novému roku, výročí časopisu apod.) a fejetonistické úvahy. Rubrika Hvězdný tamtam se (stejně jako Rozlet) objevuje v Ikarii již s prvním číslem. V prvním čísle (1/90) má podobu ankety, později se stává dopisovou rubrikou, v níž jsou otiskovány dopisy od čtenářů. V prvním ročníku Hvězdný tamtam navíc obsahově nahrazoval dosud neexistující Galaktickou kavárnu Hana Sola. Ze závislosti Hvězdného tamtamu na publikovatelných čtenářských ohlasech vyplývají i problémy s ní spojené – rubrika se objevuje nepravidelně a od roku 1993 stále méně, a to i přesto, že se jí redakce pokoušela tematicky směřovat a příležitostně vybízela čtenáře k diskusi na vypsaná témata. V pozdějších ročnících je k nalezení jen výjimečně61. Úspěch listárny 65 Hugo Gernbacka se tedy nezopakoval62. Od čísla 1/91 se v úvodní části časopisu pravidelně objevuje Galaktická kavárna Hana Sola63, charakterizovaná již svým podtitulem Společenská rubrika fandomu. Krátké a uvolněně psané glosy informují o událostech ve fandomu, v nakladatelstvích, o životě redaktorů a známých osobností fantastiky (domácích i světových) a příležitostně také o vyhlašovaných literárních soutěžích, připravovaných conech apod. Rozsáhleji se dění ve fandomu věnuje Fandománie, v níž jsou publikovány pozvánky na cony, informace o soutěžích, klubo61 Výjimku tvoří například čísla 1/1998 a 2/1998. 62 „...následovat bude listárna zvaná Hvězdný tamtam, ve kteréžto rubrice bude záležet na obci fanouškovské, zda bude tak převratná a inspirativní jako listárna Hugo Gernbacka.„ (Viz E. Hauserová, Interkom 3-4/90: Jak bude vypadat IKARIE.) 63 Pojmenovaná, jak jinak, podle populární machoidní postavy (ztělesněné H. Fordem) z Lucasových Hvězdných válek. (Pozn. autora.)

vém dění apod. Fandománie po odchodu Evy Hauserové z redakce Ikarie v roce 1992 poněkud ztratila na síle64, aby během následujícího ročníku na několik let zmizela prakticky úplně. Mezi pravidelné rubriky se opět zařadila až v roce 1999, kdy se jí začal zabývat fandomový organizátor Václav Pravda. Ivanem Adamovičem připravovaný Slovník českých SF autorů vycházel v Ikarii od čísla 1/90 do čísla 5/94. Tato historicko-literární rubrika, v abecedním pořadí během čtyř let systematicky uveřejňující životopisy českých autorů SF, se stala základem právě Adamovičem zpracovaného Slovníku české literární fantastiky a science fiction65. Je zajímavé, že Slovník (narozdíl od ostatních Adamovičových publicistických textů) nebyl u čtenářů právě dvakrát oblíben – v letech 1992 a 1993 se v anketě pravidelně objevoval na samém chvostu popularity, čtenáři dokonce požadovali, aby rubrika byla zrušena. Přesto je ovšem zřejmé, že se na poli žánru jednalo o poměrně unikátní počin – 66 v době, kdy Slovník českých SF autorů vycházel, neexistovala dosud žádná práce, která by systematicky českou vědeckofantastickou tvorbu shrnovala. Věda nevěda, v prvním čísle otevřená atraktivním titulem Sex z létajících talířů66, byla (po roční pauze) ve třetím ročníku67 vystřídána rubrikou Fantastická věda. Populárně vědecké texty, informující o objevech a prognózách, vstupujících do světa vyhrazeného fantastice, byly zpočátku připravovány redaktory (V. Ríšou, I. Adamovičem), od Ikarie č. 7/92 pak Jaroslavem Petrem, který rubriku připravuje dosud. V rámci Fantastické vědy se v roce 1995 objevil první z řady pravidelných sloupků bývalého šéfredaktora měsíčníku Ondřeje 64 Viz Rozlet (1994), Ikarie, 1994, č. 1, s. 2. 65 Adamovič, Ivan (1995): Slovník české literární fantastiky a science fiction, Praha, Vydavatelství a nakladatelství R3. 66 Olša, 1990: 58–60. 67 Fantastická věda – od č. 1/1992.




Fandom a text

Neffa. Zakázané technologie jsou výjimečným dokladem Neffovy nápaditosti – v každém ze sloupků Neff rozvíjí krátký, většinou ironicky laděný příběh, založený na fantastické, ale představitelné technologii, jež v blízké budoucnosti „bude objevena“, aby byl vzápětí učiněn pokus ji zakázat68. Obdivuhodný je nejen fakt, že většina ze sloupků může posloužit jako námět pro delší útvar, ale i výdrž autorovy invence: Zakázané technologie vycházejí od roku 1995 pravidelně. až do roku xxx Vlna zájmu o hry – v tomto případě počítačové a sběratelské karetní – se nevyhnula ani Ikarii a promítla se do vzniku dvou rubrik. Digitální aréna, vycházející od čísla 1/94 doposud, se zabývá hrami počítačovými. Recenzentský styl Jindřicha Rohlíka, který s drobnými přestávkami rubriku plnil až do roku 1997, byl mnohem konvenčnější a méně invenční, než je pro herní recenzentství typické ve specializovaných magazínech, jako byly nebo jsou Excalibur, Score či Level. To samé platí o stylu Petra Maura (za což byl Maur také kritizován)69, píšícího do rubriky od 67 č. 9/97. xxx Maur = Ríša ??? xxx Texty, později zařazované do samostatné rubriky Hry, se začaly objevovat během roku 1996 v rubrice Publicistika (viz níže). Samotná rubrika Hry poprvé vyšla toho roku v Ikarii č. 7. Texty (zaměřené spíše na mladší čtenářskou skupinu, z jejíchž řad se hráči rekrutovali), většinou psané Michalem Srbou, seznamovaly s jednotlivými typy her a jejich rozšířeními70, případně 68 „Není to žádná fantazie. Vědecký a technický pokrok naráží v mnohých směrech na odpor, často zcela iracionální. Je dobře, že se lidi postavili proti technologii výroby freonů, dejme tomu. Odpor proti pokusům s klonováním je absurdní. Předvídám, že už v blízké budoucnosti vznikne mnoho nátlakových skupin, které se budou profilovat agresí proti vědeckému pokroku. O tom píšu každý měsíc do Ikarie jednu vizi. A některé z těch vizí jsem zapracoval do povídek nebo románů.“ O. Neff o Zakázaných technologiích (in Macek, 1998: 6–7). 69 Viz Brázda, 1999. 70 Např. Magic the Gathering (Srba, 1996: 64), Battletech (Srba, 1997: 49), a další.

měly reportážní charakter a informovaly o akcích spojených s hrami71. Série těchto článků skončila s číslem 8/98. Do rubriky Hry byl zařazen také seriál dvorního výtvarníka Ikarie Martina Zhoufa Sběratelské karty, vycházející od čísla 6/98 do čísla 5/99, v němž Zhouf představil sběratelské karty světových výtvarníků (navázal tak na své předchozí publikování na stránkách měsíčníku – viz níže). S koncem seriálu rubrika zanikla. Rubrika Hry si u čtenářů nezískala právě velkou oblibu. Výsledky čtenářské ankety za ročníky 1996 a 1997 články o hrách označily za nejméně populární – což může být překvapující vzhledem k tomu, že např. konkurenční Nemesis či v té době již profesionální Dech draka právě na oblíbenosti herních rubrik stavěly. Důvodem neúspěchu rubriky v Ikarii je patrně složení čtenářské skupiny Ikarie: Výsledky anket72 ukázaly, že nejmladší čtenářská skupina (tj. 15-20 let), k níž převážně hráči patří, tvoří zhruba jen čtvrtinu všech čtenářů Ikarie. Poslední tři rubriky v sobě koncentrují většinu publicistického 68 textu. Rubrika Vivisektor, zahrnující recenze aktuálně vycházejících žánrových knih, začala poměrně skromně již v prvním čísle, aby později nabrala sílu v návaznosti na rozvíjející se publikační aktivity nakladatelů. Kolem Vivisektoru se shromáždila pomalu se měnící skupina více či méně stálých recenzentů. Během třetího ročníku se začaly u recenzovaných titulů objevovat přetisky knižních obalů a původně sporadické uvádění bibliografických údajů dostalo řád. V čísle 12/93 vyzvala redakce Ikarie čtenáře, aby přečtené knihy hodnotili v žebříčcích Čtenáři doporučují a Čtenáři varují, a v čísle následujícím (1/94) byl na konci rubriky 71 Např. Česká soda v New Yorku, Ikarie, 1997, č. 8, s. 55; Český hráč mistrem světa, Ikarie, 1997, č. 11, s. 48. 72 Vůči reprezentativnosti ankety – vzhledem k tomu, že vzorek je získáván samovýběrem – mohou samozřejmě zaznít oprávněné metodologické výhrady. Podobných zdrojů lze ovšem nalézt jen poskrovnu.




Fandom a text

otištěn seznam knih (nazvaný Nové knihy), vydaných za dané období, ovšem nerecenzovaných, z čehož se od třetího čísla toho ročníku stalo pravidlo. Vedle samotných redaktorů Ikarie, naplňujících často i více než polovinu rubriky, se mezi recenzenty v první polovině 90. let nejvýrazněji profilovali především J. Pecinovský a P. Kosatík. Krom nich recenzemi přispívali například spisovatel J. Oščádal, publicista P. Vachtl, V. Mátl (od r. 1997 šéfredaktor časopisu Fantastická fakta, okrajově souvisejícího se žánrem SF), J. Šimůnek (známý jako autor conanovských románů, publ. pod pseudonymem A. S. Pergill), knihkupec T. B. Štipský, živelný P. Krejzek, překladatel a aktivní fan M. Bronec, J. Kubec73, I. Mls, či z filmové rubriky přebíhající P. Beneš. Od poloviny devadesátých let se obsazení recenzentské posádky postupně mění – přicházejí R. Šimeček a P. Litoš, pod recenzemi se objevují jména vycházejících spisovatelských hvězd (P. Houser, J. Rečková a již dříve recenzující V. Šlechta). Na konci desetiletí pak přicháze- 69 jí kupříkladu O. Dvořák, H. Storch (R. Brouček), V. Schmarz či M. Zapletal. Texty Vivisektoru sehrály i přes značně kolísavou kvalitu důležitou úlohu při ustálení podoby recenzí SF a F literatury v českém prostředí, jak ukazuje kupříkladu Knihkupcův nářez v Nemesis či rubrika Recenze v Dechu Draka. Navíc se na velkém počtu textů, které byly ve Vivisektoru, ukazuje stylová podvojnost, typická pro publicistiku, která se fantastikou zabývá: Někteří recenzenti, jako např. Kosatík, Adamovič či Rečková, dokazují nejen znalost žánru, ale i snahu nesklouznout k zjednodušující a konfrontační kritice, zatímco mnozí další svými recenzemi potvrzují výše citovaná nelichotivá Ecova slova o fantastice jako konzumním žánru – příkladem jednoznačně simplifikujícího 73 Jehož recenzentský styl byl mj. podroben kritice v dopise L. Koubové, otištěném v rubrice Hvězdný tamtam. (Hvězdný tamtam, Ikarie, 1995, č. 7, s. 2.)

autorského stylu může být namátkou vybraná recenze Merleho Madrapuru, napsaná T. B. Štipským, v níž autor otevřeně přiznává, že knihu nepochopil74. A tak zatímco se na jedné straně někteří autoři snaží vnést do hodnocení knih sofistikovanější postupy literární teorie (příkladem čehož bývá přístup I. Adamoviče), další na intelektuální a umělecké nároky při psaní recenze ostentativně rezignují, ve svých textech komunikují jen se zábavným rozměrem knih (mnohé pochopitelně, vzhledem ke kvalitě i autorskému záměru, jinak hodnotit jednoduše nelze) a jakékoli „požadavky“ komplikovanějších děl na čtenáře hodnotí jednoznačně negativně. Jistá dvojkolejnost je ostatně charakteristická pro fandomovou literární publicistiku jako takovou – lze ji nalézt i v dalších časopisech i fanzinech a vypovídá o dvojím možném a uplatňovaném přístupu k fantastickému žánru. Těžko z toho vyvozovat jakékoli jiné závěry než osobní. Fantastická literatura je žánr lite70 rární, a tedy umělecký, přičemž je relevantní uplatnit na ni měřítka obecně považovaná za umělecká; zároveň je fantastika již tradičně součástí průmyslu populární kultury, jejíž měřítka kvality se od předchozích mnohdy dramaticky liší – a z tohoto pohledu je i Štipského přístup obhajitelný. Nutno uznat, že i když je Ikarie koncipována jako časopis literární, jen těžko se může orientovat pouze na minoritní, náročnější publikum – už z triviálních ekonomických důvodů. Druhou recenzentskou rubrikou je Filmfaroniáda pro filmfany, specializující se na recenze filmové, která se poprvé objevila v čísle 2/90. Na počátku devadesátých let se filmová distribuce a videodistribuce teprve rozvíjely, pročež se rubrika orientovala 74 „Postupem času se ukazuje, že let je vlastně cesta k Poslednímu soudu, nebo něco na ten způsob, a pasažéři jsou jeden po druhém voláni zřejmě před tvář Boží. Jednoduše řečeno nevím, proč to psal, co tím chtěl říct, ani co si tím kompenzoval. Snad bude jeho další kniha méně symbolická a více o věcech vezdejších.“ (Štipský, 1994: 60)




Fandom a text

především na filmy starší. Vedle recenzí byly do rubriky zařazovány také články, které později našly místo v širší rubrice Publicistika – tematická shrnutí, historické exkurzy… Během roku 1993 se podoba rubriky začala ustalovat, nerecenzní příspěvky byly přesunuty do Publicistiky, od čísla 2/93 je Filmfaroniáda uzavírána Klapkou, shrnující aktuální novinky ze světa fantastického filmu, a od čísla 4/93 se obsah rubriky dělí na recenze snímků promítaných v kinech a snímků distribuovaných na videokazetách (oddíly Kino a Video). Narozdíl od Vivisektoru, kde se externisté měnili vcelku dynamicky, se ve Filmfaroniádě vytvořila stálá sestava recenzentů: Od roku 1994 patřila rubrika již stabilně trojici Stanislav Čermák – Pavel Beneš – Marek Dobeš (přičemž S. Čermák se filmem v Ikarii zabýval již od samého počátku rubriky), které doplňovali Ivan Adamovič a Jaroslav Jiran. Na konci roku 1998 (s číslem 8/98) se ve Filmfaroniádě objevil ještě Petr Černý. Do roku 1997 se dá jako o vedoucí osobnosti rubriky, 71 vyjdeme-li z pouhého studia textů, hovořit o S. Čermákovi. Již během roku 1996 však nabírá dech M. Dobeš, původně se orientující především na videorecenze. Od roku 1998 přebírá Dobeš po Čermákovi a Benešovi Klapku, co do počtu publikovaných textů ostatní recenzenty rozhodně zastiňuje a navíc plní Publicistiku vcelku unikátními rozhovory s filmovými tvůrci (viz níže). Velmi zajímavé je sledovat vývoj stylistiky filmových recenzí, související s osobitým, i když (zejména později) ne vždy sdělným stylem M. Dobeše. Tento jeho rukopis, na jedné straně kritizovaný jako infantilní a pózistický, na straně druhé oceňovaný jako čtivý a jednoznačně zábavný, se vyznačuje především velmi neformálním, uvolněným jazykem, barvitými a mnohdy pubescentně působícími metaforami, důrazem na zábavnost recenze a jednoznačným odporem k manifestnímu intelektualismu. Dobešovy recenze v mnohém připomínají, jak bylo řečeno už výše, texty z časopisů specializujících se na počítačové hry. Dobeš svůj styl

precizoval postupně, jeho první recenze ve Filmfaroniádě vedle dalších recenzí nijak nevynikají. První náznaky později klasických figur a postupů (jak je v 17. čísle Živlu dokonale vystihl Kamil Fila)75 se ovšem objevují již v roce 1993 a 199476 a během roku 199677 začaly být již zcela zřejmé. V dalších letech si Dobeš odpouští servítky a jistým způsobem exceluje. Dobešovy recenze se v mnohém podobají recenzím jeho přátel J. Pavlovského a Š. Kopřivy, publikujících v Nemesis (v Ikarii vedli Comicsovou abecedu – viz dále). Dobeš se coby sympatizant sdružení Rigor MortisTM, k němuž Kopřiva a Pavlovský patří a které proslulo svou antiintelektuální a vcelku konfrontační (až agresivní) pózou i zajímavou publikační a organizátorskou aktivitou, naladil na stejnou stylistickou vlnu, přijal jejich stylizaci a dovedl ji ve svém podání k určité dokonalosti. Řada pozdějších knižních i filmových recenzí dalších recenzentů, publikujících v Ikarii i jinde, styl Dobeše, Pavlovského a Kopřivy přijímá, co svědčí o jeho inspirativním vlivu na recenzní 72 žánr.78 Nejobsáhlejší rubrika, Publicistika,79 původně zahrnující pouze informace o světové fantastice a texty zabývající se teorií žánru (zpočátku mající vlastní rubriky – Okno do světa a Teorii), postupně absorbovala některé dříve samostatné rubriky či součásti rubrik jiných80 (redukce rubrik proběhla především v ročníku 93). V rámci Publicistiky byla vytvořena také řada dalších, dílčích rubrik. 75 Fila, 2001. 76 Viz Dobeš, Marek (1993): Vetřelec z hlubin nevkusu. Ikarie, 1993, č. 12, s. 61; Dobeš, Marek (1994): Veselé mutace na výbornou, Ikarie, 1994, č. 11, s. 61. 77 Viz Špatný vtip, Ikarie 3/1996, s. 62–63; Jméno kódu: kapusta, Ikarie, 1997/4, s. 60–61; Omega Pyun, Ikarie, 1997/11, s. 62. 78 Např. Schmarz, 2000: 58. 79 Od Ikarie č. 4/1990. 80 Součástí Publicistiky se tak od roku 1993 staly některé texty, které bývaly součástí filmové Filmfaroniády.




Fandom a text

Základem Publicistiky se stala pravidelná publikační aktivita Ivana Adamoviče, který se v jejím rámci systematicky věnoval a věnuje světové i domácí SF a F literatuře a na poli teorie žánru tak odvádí unikátní výkon – a to nejen po stránce kvalitativní, ale, vzhledem k vytrvalosti, i kvantitativní. (Napsal-li o něm v roce 1990 O. Neff: „…vyrůstá v něm prvotřídní odborník v oblasti moderní anglosaské science fiction", rozhodně se nemýlil – o šest let později navíc mohl dodat, že „v historiografii se stal rozhodující autoritou Ivan Adamovič, systematicky mapující oblast literární fantastiky v časopise Ikarie…"; viz Neff, 1995: 23)81 O čtenářské oblibě Adamovičových textů mj. svědčí to, že se v anketě, vyhlašované každoročně redakcí, pravidelně umisťovaly na předních místech. Navíc byl v letech 1995, 1996 a 1997 oceněn Mlokem jako nejlepší redaktor/editor. Vedle Adamoviče se žánrové teorii a historii na stránkách Ikarie věnovali také mnozí další – mezi jinými nejvýrazněji E. Hauserová, J. T. Pelech, P. Weigel, J. Vaněk, jr., J. Olša, jr., F. Novotný. V rub- 73 rice také vyšly překlady zahraničních autorů, např. Umberta Eca, Philipa K. Dicka, Briana Stableforda či Andrzeje Sapkowského. Součástí Publicistiky byly navíc reportáže z conů domácích i mezinárodních, psané většinou některým z redaktorů. Jednou z rubrik, která se víceméně stala součástí Publicistiky, bylo původně samostatné Interview – z hlediska zařazení problematická rubrika, která své postavení vůči Publicistice několikrát měnila (v roce 1993 součást Publicistiky, v roce následujícím opět samostatná, později opět, již trvale, jako podrubrika Publicistiky). Vedle rozhovorů s významnými domácími i světovými fany a spisovateli a po vzniku ceny Ikaros v roce 1997 s autory vítězné povídky byly v Ikarii otištěny např. původní rozhovory se světovými filmovými tvůrci (S. Čermák, po roce 1997 především M. Dobeš). 81 Neff, 1995: 23.

Stejně jako Interview byla do Publicistiky zařazena (trvale od Ikarie 8/93) i občasná rubrika Profil, představující SF tvůrce. Na Slovník českých SF autorů jistým způsobem navázala rubrika Nová jména v SF. Tento „jmenný slovník“ byl do konce ročníku 1996 pravidelný a abecedně řazený, následující rok již vychází příležitostně a bez abecedního řazení. Rubrika poprvé vyšla v čísle 1/96, opět byla připravována Ivanem Adamovičem, soustředila se ovšem na autory zahraniční. O její koncepci Adamovič napsal: „Autory pro tuto rubriku jsem vybíral podle toho, zda nebylo některé z jejich děl přeloženo do češtiny, a zejména podle toho, zda neměli vlastní heslo v Encyklopedii SF.“

Takřka čtyřletý (vycházející od 9/92 do 4/96) cyklus Sci-fi ilustrace ve světě, připravovaný malířem Martinem Zhoufem a příležitostně i Ivanem Adamovičem, doprovázený barevnou obrazo74 vou přílohou otiskovanou na vnitřní straně obálky, seznamoval čtenáře s alby předních zahraničních výtvarníků zabývajících se fantastikou. Za pokračování tohoto cyklu lze považovat Zhoufův seriál Sběratelské karty (viz výše). Komiksem čtenáře provedli Jiří Pavlovský a Štěpán Kopřiva (redaktoři specializovaného magazínu Crew a mimo jiné filmoví recenzenti časopisu Nemesis) v Comicsové abecedě. Texty těchto členů sdružení Rigor MortisTM, stylisticky spřízněné s filmovými recenzemi M.Dobeše (viz výše), vycházely od č. 1/97 do č. 3/99. Doprovodné obrazové přílohy byly, podobně jako u Sci-fi ilustrací ve světě, otiskovány na vnitřní straně obálky. Po agonickém písmenu Z, ve kterém autoři překvapivě doznali, že neumí řídit tramvaj,82 nastoupil Kapesní průvodce komiksem, připravovaný Šimonem Španihelem. Poslední podrubrikou Publicistiky, kterou zmíníme, je rozporuplná a kritiku vyvolávající Knihomorna, vycházející od čísla 82 Viz Pavlovský a Kopřiva, 1999: 64.


6/96. Jejím základem jsou čtenáři vybírané a komentované lapsy českých překladů. Knihomorna, připravovaná J. Jiranem, se dočkala popularity u čtenářů, od překladatelů a některých členů fandomu však začala velmi brzy sklízet kritiku – především za to, že J. Jiran podle názorů oponentů důsledně nekontroluje otiskované příspěvky (a čtenáři tak bezdůvodně zesměšňují překladatelskou práci, když překladatelům přisuzují chyby, které chybami nejsou, či které jim být přisouzeny nemohou). Několik kritických článků na téma Knihomorny publikovali dotčení překladatelé (M. Bronec, D. Krejčová, J. Kantůrek) v Interkomu (viz dále). Reakce D. Krejčové mluví za všechny: „Podporuji Jana Kantůrka v jeho kritice Knihomorny. Ikarie by se měla zamyslet nad tím, co tiskne a zkontrolovat správnost otištěných příspěvků. Mnohé z nich jsou totiž fakticky i jazykově správné, i když si “lovci” myslí opak. Překladatele lze také jen těžko vinit ze sazečských chyb a od opravení překlepů je tu korektor. Pokud se v Knihomorně budou tyto chyby objevovat, tak by měly být připsány sazeči nebo korektorovi a nikoli překladateli.“ (In Piter, 1998)

Tato kritika redakci Ikarie ovšem k reakci nepřiměla. Příčinou problémů s Knihomornou může být vedle jiného i její ne zcela jasné redakční pojetí: Podle slov šéfredaktora Vlada Ríši má rubrika především zábavný charakter, a proto ji není možné chápat jako vážně míněnou analýzu problematických překladů;83 Jaroslav Jiran ji pak chápe poněkud seriózněji (ačkoli tomu řada pochybení, na něž upozornili dotčení překladatelé, možná zcela neodpovídá).84 83 „Upozorňujeme především na vtipné překlepy a chyby… v rubrice se objevily i některé mé knihy, za což na sebe můžu být naštvaný. I když je pravda, že některé příspěvky ukazují, že čtenář knihu prostě nepochopil," sdělil mi r. 2000 Vlado Ríša, čímž jednu z kritikou zmiňovaných chyb Knihomorny vlastně potvrdil. 84 Což dokumentuje např. Rozlet v Ikarii 3/99 (Jiran, Jaroslav (1999): Ostře sledované překlady. Ikarie, 1999, č. 3, s. 2), kde J.Jiran píše: „Zatím-



Fandom a text

75

Fandom a text


Kritika Ikarie (Ikarie na stránkách Interkomu) Interkom, vedený Zdeňkem Rampasem, byl jako fandomové fórum prostorem, který nabízel prostor ke kritice Ikarie ze strany aktivních fanů. diskuse, která na jeho stránkách probíhala, je zajímavá nejen jako reflexe Ikarie, ale i jako ilustrace vztahů uvnitř fandomu. Vůbec první texty související s Ikarií se samozřejmě vztahují co Knihomorna ze všech sil bojuje za blaho všech čtenářů, ať už chtějí nebo nechtějí,…“, „…můj sen o vlivu Knihomorny na kvalitu překladů bere pozvolna za své. …“ 85 Poprvé zmiňovány v Ikarii č. 7/1996, č. 2/1997. 86 Což se ovšem ne vždy dařilo a což vedlo k postupné nekrotizaci webu. 87 Mnohé ze starších recenzí byly publikovány v časopise Nemesis.

k jejímu vzniku – v čísle 3-4/90 avizuje redaktorka Ikarie Eva Hauserová (1990-a) připravovaný časopis a odpovědí jí je již v čísle následujícím uveřejněný text Zdeňka Rampase (1990-c), ve kterém autor kriticky (a vesměs kladně) hodnotí první dvě čísla měsíčníku. V sedmém čísle Interkomu pak Eva Hauserová odlehčeně popisuje průběh euforických oslav prvního čísla Ikarie (1990-b). Druhá vlna článků věnovaných Ikarii, přišla v době, kdy počáteční nadšení opadlo – „doba hájení“ pominula a Ikarie se stala terčem kritiky. Výtvarník J. Maxon se jako první pozastavuje nad grafickou a výtvarnou úrovní Ikarie – v září 1991 píše: „Zdá sa, akoby redakcii chýbal profesionálny a schopný grafický redaktor. Jednotlivé rubriky sa zvoľna objavujú, menia a strácajú. Veľmi pružne sa mení aj sadzba (typ písma), niekedy aj v poviedkach nasledujúcich hneď za sebou (č. 8/91). … Čo povedať k vnútorným ilustráciam? Sú častejšie sklamaním než potešením. Zhoufove ilustrácie strácajú technikou tlače, patria však k tomu lepšiemu, čo v Ikárii nájdeme.“ (Maxon, 1991)

Následují poněkud tvrdší texty Zdenka Rampase (1991), Radka Dojivy (1992) a Petra Habaly (1992). Rampas a Dojiva opět kritizují především grafickou úroveň Ikarie a vytýkají V. Ríšovi porušování typografických pravidel, přičemž o tom, že kritizující chápou prohřešky v sazbě Ikarie za skutečně hrubé, svědčí již sám název Dojivovy kritiky: Ucho se utrhlo. P. Habala kritiku rozšiřuje i na obsahovou stránku časopisu a neskrývá nad vývojem časopisu rozčarování:88 Na jedné straně sice oceňuje rubriky Hvězdný tamtam (čtenářské dopisy) a Fandománie a do jisté míry i publicistiku, na straně druhé konstatuje kvalitativní úpadek literární části Ikarie, zbytečnost či nekvali88 O čemž svědčí již úvodní věta textu: „V posledních měsících mě (mimo jiné) trápí jedna věc: Ikárie je horší a horší.“ (Habala, 1992)


Webové stránky Ikarie V roce 1997 vznikly webové stránky Ikarie (http://ikarie.cz),85 zpočátku spravované Ondřejem Neffem (jenž již rok vydával první český internetový deník Neviditelný pes), později Jiřím T. Pelechem a připravované ve spolupráci se sdružením Rigor MortisTM. Na počátku roku 2000 webová stránka, která by v ideálním případě měla být každý měsíc aktualizovaná,86 vedle úvodů J. T. Pelecha zahrnuje rubriky Books.CZ (knižní novinky – David Horák), Books.Net (zahraniční knihy – J. T. Pelech), Cinemascope (filmové recenze Š. Kopřivy a J. Pavlovského),87 Phorum (diskusní fórum návštěvníků webu), Texty a ceny (shrnutí výsledků jednotlivých ročníků domácích literárních soutěží souvisejících s fantastikou, vyhlašování ročníků nových, on-line verze některých vybraných oceněných textů – David Horák), Zakázané technologie (elektronická podoba pravidelné rubriky O. Neffa, vycházející v papírové verzi měsíčníku) či IkarioTK (biblio76 grafický souhrn Ikarie – D. Horák a J. T. Pelech). Na serveru Ikarie byla také umístěna elektronická verze fandomového zpravodaje Interkom, obsahující všechna čísla, jež vyšla od r. 1990.


77

tu některých dalších rubrik (Fantastická věda, Comics) a především nedotaženost korektur89. Odpověď Ivana Adamoviče, redaktora Ikarie, se objevuje ke konci roku 1992 (Adamovič, 1992) – na obhajobě Ikarie, pod kterou se podepsala celá redakce, je krom věcněji pojaté argumentace zajímavé, že Adamovič zde jako jednu z možných motivací kritiky ze strany Z. Rampase uvádí osobní zaujatost.90 Je důležité zdůraznit, že již vzhledem k samotnému zmínění tohoto motivu, spojenému s jistou ironií, působí podobně i vlastní Adamovičův text. Ironický rozměr diskuse ostatně ilustruje i k Adamovičově obhajobě připojená odpověď Z. Rampase. Posledními příspěvky do této části diskuse jsou Dojivova (1992) odpověď Adamovičovi (ve které Dojiva znovu, již konkrétněji, rozebírá důvody své kritiky a označuje V. Ríšu v roli grafika za nekompetentního)91 a Habalova odpověď Adamovičovi (Habala, 1993). Tato diskuse o Ikarii ukázala (vedle toho, že podtrhla skuteč78 né chyby ve zpracování Ikarie) mimo jiné na známý fakt, že fandom je provázaný spíše osobními než institucionálními vazba89 Součástí autorova hodnocení do r. 92 vydaných čísel Ikarie je i pokus o kvantifikaci jeho subjektivního mínění o kvalitě jednotlivých čísel pomocí jednoduchého indexu. O validitě a reliabilitě jeho bodování je možno, jak autor sám přiznává, s úspěchem pochybovat, ale o jednom jistě Habalovo snažení svědčí – snaha kritizovat Ikarii co „nejčistějším způsobem“ je vyjádřením vztahu, jaký k ní řada členů fandomu stále chovala. Sám pH ho v článku pojmenovává: „Asi nejsem sám, kdo Ikarii považuje za naše fandomové dítko vypuštěné do světa na zkušenou a drží jí palce. Proto mě trápí její sešup dolů a proto mě taky trápí chyby, které na její kráse nadělají tvůrci sami." (Habala, 1992) Tento vztah se však již v oné době měnil, jak ukazují další kritiky. 90 „Skoro až máme v redakci pocit, že je vedení Interkomu proti Ikarii zaujaté a že by to mohl být důsledek poznámek na adresu Zdeňka Rampase v reportáži o Parconu, která v Ikarii před časem vyšla“ (Adamovič, 1992). 91 „Celým článkem, které tohle vyvolal, jsem chtěl říct pouze to, že Vlado Ríša nemá v redakci profesionálního časopisu co dělat. Osobně nic proti němu nemám, soudím podle výsledků jeho práce.“ (Dojiva, 1992).




Fandom a text

mi, což se promítá i do potenciálně pouze věcné argumentace – charakterizuje tak způsob mediální komunikace mezi členy fandomu (který je zřejmý spíše z fanzinů) a anticipuje třetí vlnu diskuze na téma Ikarie, která přichází o celých šest let později, v roce 1998.92 Tato debata byla a dosud je tematicky velmi barevná a nesourodá. Začala v Interkomu 3/98 dvěma články Z. Rampase, z nichž první byl reakcí na Rozlet J. Jirana z Ikarie 3/98 a mj. kritizuje Jiranův přístup k některým českým autorům93, a druhý pak byl odpovědí na glosu Zanedbatelná IKARIE? (1998), v níž se redakce měsíčníku ohradila proti tomu, že povídky vydané v Ikarii v roce 1997 nebyly zařazeny do podkladů Akademie SF. O podstatě tohoto sporu asi nemá smysl podrobně psát – důležité je, že text v Interkomu je zcela otevřeně velmi ironický i velmi osobní94. Posléze se texty zaměřují na kontroverzní rubriku Knihomorna. Vedle interkomovské parodie Knihomorny, zabývající se některými chybami v Ikarii a nazvané Vladomorna95, vyšel v Inter- 79 92 Intermezzem zde byly články z roku 1996 – poněkud špatně namířená (tedy proti Ikarii) žlučovitá reakce překladatele D. Chmelaře, zklamaného faktem, že mu byla přiznána cena Koniáš za nejhorší překlad (rozezlený překladatel nepostřehl, že Ikarie nemá s Koniášem nic společného; viz Chmelař, 1996), a článek Z. Rampase, srovnávající hodnocení děl oceněných ve čtenářské soutěži Ikarie Ikaros a děl oceněných Akademií science fiction, fantasy a hororu (Rampas, 1996). 93 „Dobrý redaktor nečeká, co se mu nasype na stůl, s tím, že možná najde perlu v hnoji. Měl by se o vznik perel sám přičiňovat, třeba projevem zájmu u tvůrců prověřené kvality (přesto, že se s nimi bezpochyby jedná obtížněji než s nováčky třesoucími se o otištění).“ (Rampas, 1998-a). 94 Krom jiného to může ilustrovat tento citát: „Vlada Ríšu chci ujistit, že přepisování, ke kterému mě vyzývá, by mi zabralo více času, než by trvala náhrada značek pro palec („), které v Ikarii používá místo typografických uvozovek. O ztotožňujícím se Jardovi Jiranovi se povídá, jde samozřejmě o nedoložitelný drb, že soutěž Ikaros vyhlásil jen proto, aby si nemusel chodit pro povídky z Ceny Karla Čapka do Čáslavské ulice. Je to přece jen celých pět minut od metra.“ (Rampas, 1998-b). 95 Viz Interkom č. 5/1998, č. 6-7/1998, č. 8/1998.

komu článek M. Bronce Poslední jednorožec vrací úder (Bronec, 1998). Překladatel se v něm za využití přesvědčivé a konkrétní argumentace ohrazuje proti nezodpovědnosti a nekorektnosti redakce Ikarie (jmenovitě J. Jirana) v souvislosti s přístupem k rubrice. Ve stejném čísle Interkomu je otištěn i sarkastický, konfliktně laděný dopis Jana Vaňka, jr., redakci Ikarie Dopisy z koše (Vaněk, 1998). V dalším čísle následoval článek Jana Kantůrka Nemačkejte kohoutek, mohli byste vystřelit! (Kantůrek, 1998), zamýšlející se (poměrně kultivovaně) nad smyslem a kompetentností Knihomorny vůbec, článek Martina V. Kučery (Pitera) Ikarie chaotická (Piter, 1998), zastávající se mořené překladatelky Dany Krejčové, a článek Petra Kotrleho Knihomorna naposled: ad Rozlet Ikarie 3/99. Tyto texty se ke Knihomorně, jak je snad jasné, staví vesměs odmítavě. Je těžké zhodnotit, zda se do stylu diskuse (jejíž páteř tvoří texty věnující se Knihomorně) promítá skutečně onen osobní 80 rozměr, nebo zda je její styl především vyjádřením povahy diskurzu typického pro prostředí fandomu. Z. Rampas připustil,96 že pravda je někde uprostřed – osobní rozměr v souvislosti s určitými tématy připouští (např. ve vztahu ke sporu ohledně Akademie), přičemž v záležitosti Knihomorny je prý ironický tón jeho i dalších autorů vyprovokován především nezájmem J. Jirana o kritiku rubriky, spíše než apriorní osobní animozitou. Ikarie byla v Interkomu také objektem kritiky literární, o čemž svědčí kupříkladu shrnutí domácí povídkové tvorby, jež byla publikována v druhém ročníku Ikarie, zpracované na základě výsledků čtenářské ankety Davidem Horákem (1992). Horák konstatuje rostoucí oblibu fantasy – „obliba fantasy je zákonitá, protože z tohoto soudku se na náš čs. papír nedostalo mnoho děl a z těch, co se dostaly, většinou visačku fantasy nemá žádné“ –, pro kterou ovšem nenachází čtenářské pochopení, a s povděkem proto kvituje „umístění povídky s klasickou kosmickou té96 Během rozhovoru.




Fandom a text

matikou“. Horákův předpoklad, že obliba fantasy bude nadále ještě stoupat, potvrdily výsledky čtenářské ankety Ikarie v následujících letech – přání nacházet mezi povídkami více z tohoto žánru patřilo k nejvíce zastoupeným (žádané byly také hororové a kyberpunkové povídky). Dalším příkladem podobného shrnutí je Česká povídka v Ikarii 97 (Němec, 1998), jejíž autor, budoucí redaktor Pevnosti Tomáš Němec, se ovšem nezabývá hodnocením či analýzou čtenářské ankety, ale vytváří kvalitativní žebříček povídek, které byly v ročníku 1997 otištěny. Vedle textu Mauromorna (Brázda, 1999), zaměřeného proti textům P. Maura v rubrice Digitální aréna (viz výše), a poměrně pochvalné recenze povídek v Ikarii 6/99 (Paulík, 1999) vyšly v následujícím roce (1999) dva texty, rozebírající první a druhé číslo Ikarie z toho roku – oba články jsou opět ironické a velmi kritické; pravděpodobně pocházejí od téhož autora, který ovšem zůstává anonymní97. Zajímavé na těchto textech (krom náruživé důkladnosti) je, že rozebírají nejen povídky či Kniho- 81 mornu, jak by se dalo očekávat, ale i Vivisektor (anonym vytýká věcná pochybení v recenzích, opakující se anotace, kritizuje subjektivitu hodnocení recenzentů) a Filmfaroniádu (autor uvádí konkrétní stylistické chyby). Kritizuje tedy prakticky vše, ale i přes tvrdost textu nezbývá než anonymnímu autorovi přiznat značný postřeh i jistou dávku nadhledu. Později o obrušování hran hovoří smířlivý tón textu Fanziny v redakci z čísla 9/99, jehož část věnovaná Ikarii se taktéž obrací k literatuře. Obsáhlý článek o grafice a typografii Ikarie Sazba na mučidlech (Slavík, 2000), se ovšem s návratem ke starému, ale stále palčivému tématu od smířlivosti odvrací – autor Václav 97 Redakční poznámka pod druhým to vysvětluje slovy: „Autor si nepřeje být jmenován, protože byl proti zveřejnění tohoto textu v IK jako typicky časové glosy, nezasluhující si zvěčnění na papíře, které může nanejvýš znovu podnítit neplodný konflikt s Ikarií„ (Interkom, 1999, č. 3-4.; viz Jak na nový rok, tak po celý rok?, 1999 a Na Hromnice o slepičí krok?, 1999).

Slavík rozebírá jednotlivé chyby v grafickém zpracování Ikarie. I když se nevyhýbá explicitně emocionálním formulacím a kritiku tak vede v ladění pro Interkom typickém („Sazba Ikarie je – abych se vyjádřil co nejmírněji – prostě hnus.“), je jeho text patrně nejúplnějším a jistým způsobem i „nejserióznějším“ shrnutím chyb, kterými trpí sazba a grafické zpracování Ikarie.

Může být namítáno, že tento oddíl, věnovaný kritice Ikarie na stránkách Interkomu, je poněkud odtažitý a zařazený jaksi svévolně. Věnovat se reflexi Ikarie (v další kapitole je obdobným způsobem zpracována i kritika Nemesis) ze strany fandomu má smysl – důvodem je již, jak bylo několikrát zopakováno, to, že Ikarie z fandomu vzešla a zhruba desetina čtenářů k fandomu patří (Adamovič, 1994-a). Svou úlohu také hraje to, že reflexi v Interkomu lze do jisté míry považovat za reflexi odbornou: Autoři kritických textů jsou většinou redaktory jiných časopisů, pře82 kladatelé, výtvarníci, grafici, autoři či lidé aktivní v rámci SF hnutí. Exkurz na stránky Interkomu také nabízí, jak jsem již několikrát napsal, zajímavý pohled na komunikaci ve fandomu vůbec – a znovu opakuji, že i když snad většina čtenářů Ikarie není členy fandomu, conů se neúčastní a redaktoři Ikarie i osobnosti SF jsou pro ni jen mediálními postavami, pak sama redakce Ikarie svět fandomu i těmto čtenářům zprostředkovává, fandomového života se účastní a právě fandom je patrně zdrojem nejživější zpětné reakce98. Texty otištěné v Interkomu nabízejí nesmlouvavý pohled na nedostatky, kterými Ikarie skutečně od svého vzniku trpěla. Na 98 Interkom samozřejmě není jediným názorovým fórem, v rámci kterého byla věc Ikarie prodebatovávána – ještě tvrdší a impulzivnější byla kritika Ikarie, odehrávající se v rámci e-mailové konference umístěné na serveru VŠE UK. O tom, že i sami redaktoři si byli nedostatků Ikarie vědomi, svědčí i parodie Ikarie (Ikáryje) Ivana Adamoviče, která v roce 1994 vyšla v rámci Interkomu ve fanzinu Poslední dávka.




Fandom a text

některé upozornili i sami čtenáři v rámci každoročních anket, texty v Interkomu navíc dávají citační zázemí. Abych tedy shrnul, co je výše napsáno – jaké chyby jsou Ikarii vytýkány nejčastěji? Jsou to především chyby v typografii a estetické nedostatky v grafice. Vůbec první čísla Ikarie, jejichž grafická úprava byla v rukou Jiřího Buška a sazba nebyla (alespoň u čísla 1/90) připravována na redakčním počítači, byla prosta mnohých chyb, na které pozdější kritici upozorňovali. K těmto chybám patří špatné zalamování nadpisů, střídání velikostí fontů, používání značky pro palec namísto uvozovek, spojovníku místo pomlček atd. Mnohé nedostatky ovšem byly, jak redakce upozorňovala, způsobeny nedostatečným technickým a ekonomickým zázemím: Snížená kvalita vnitřních ilustrací, mající kořeny ve špatném tisku a nedobrém papíře, byla daní za relativně nízkou cenu měsíčníku. Kvalitnější tisk i kvalitnější papír jsou spojeny s vyšší cenou časopisu (Adamovič, 1994-a). 83 Dále jsou Ikarii vytýkány nedostatečné korektury – k tomu se dá jen máloco dodat. S korekturami měla Ikarie (podobně jako je měla – a ještě ve větší míře – např. Nemesis) problémy patrně již od samého počátku (Adamovič, 1994-a). Drobné problémy s interpunkcí, překlepy, někdy ovšem i zásadnější stylistické chyby99 neunikly nejen fandomovým puntičkářům, ale i „běžným čtenářům“. Výtky se objevují ohledně obsahu. Recenzím může být například vytýkána subjektivita, což je ovšem problém recenze jako publicistického hodnotícího žánru obecně, či stylistická nevytříbenost a nepochopení hodnoceného (viz výše, rubrika Vivisektor). Nejvýraznější kritiky ohledně obsahu se ovšem Ikarii dostalo ohledně Knihomorny – zde se ale čtenáři-laici, kteří se nad rubrikou opravdu především baví, v názoru patrně liší od zainte99 Viz Na Hromnice o slepičí krok?, 1999.

resovaných překladatelů, pro které je rubrika výrazem redakčního selhání.

Význam Ikarie I přes řadu nedostatků, které byly Ikarii vytýkány, jí v českém prostředí v devadesátých letech nebylo možno upřít roli nejvýznamnějšího profesionálního periodika, zabývajícího se výhradně fantastikou. Na konci desetiletí dokonce byla spolu s malonákladovým Dechem draka, orientujícím se převážně na fantasy a SF a F hry, opět jediným vycházejícím profesionálním časopisem – ostatní z nejrůznějších důvodů nedokázaly v (poněkud nevypočitatelném) raně tržním prostředí přežít. To, že Ikarie dokázala projít celým prvním popřevratovým desetiletím, bylo možné z několika důvodů. Na straně jedné platila řadou kompromisů – materiálních (snaha udržet přijatelnou cenu byla vykoupena nejen nízkou kvalitou papíru, ale promítala 84 se i do výše honorářů přispěvatelům a odrážela se ve složení redakce, ovlivněné snahou pracovat v co nejmenším možném počtu stálých redaktorů, a tím zprostředkovaně i do kvality grafiky či korektur) i obsahových (časopis se musel do jisté míry vzdát „aury intelektualismu“ a přizpůsobovat se poptávce čtenářů). Na straně druhé pak její strategie přežití ovlivnil poměrně šťastný fakt, že Ikarie vznikla a byla vydávána pod ochrannými křídly Mladé fronty a stala se díky tomuto zázemí zavedenou (tzn. že si našla pevné distribuční cesty a dík nim zprostředkovaně i pravidelného čtenáře). Při hodnocení významu Ikarie nelze opomenout její úlohu jako ojedinělé literární a publicistické platformy, zprostředkovávající jinde jen minimální kontakt mezi fandomovou subkulturou a mainstreamem. Význam Ikarie byl zkrátka posilován tím, že na rozdíl od malonákladových fanzinů a poloprofesionálních perio-


dik tento měsíčník překračoval rámec fandomové komunity, a díky tomu do určité míry otevíral fandom hlavnímu proudu. Jako jediný stále existující český SF a F literární měsíčník navíc dávala Ikarie vcelku vzácný prostor původní české povídkové tvorbě z oblasti fantastiky, přičemž povídková literární soutěž Ikaros, vyhlašovaná redakcí od roku 1997, je vedle tradiční fandomové Ceny Karla Čapka soutěží zřejmě nejprestižnější.



Fandom a text

Ikarie získala v letech 1995, 1996 a 1997 cenu Akademie science fiction, fantasy a hororu jako nejlepší profesionální časopis; cenu Akademie získal v těchto letech v kategorii redaktor/editor také Ivan Adamovič (mj. též držitel ceny World SF Karel Award za překlady anglo-americké SF a za řízení rubriky Světová SF v Ikarii). 85

Nemesis Celý název: Nemesis – časopis pro sci-fi, fantasy, hry a horor (do r.1996 „Měsíčník pro fantasy & sci-fi“) Vycházela od září 1994 do května 1997 Periodicita: měsíčník Formát: A4 Počet stran: 64 (dvojčísla 96) Tisk: černobílý, barevná obálka Vydavatel: Magnet-Press Sídlo redakce: Praha Náklad: cca 20 000 ISSN: 1211 – 3093

Měsíčník Nemesis vycházel v letech 1994 až 1997 a byl vedle Ikarie jediným „velkým“ periodikem, které se dokázalo prosadit, udržet poměrně vysoký náklad a plně se rozvinout. Nemesis je 86 zajímavá z mnoha důvodů – mimo jiné i proto, že je ukázkovým příkladem postupného růstu původně jen málo vyhraněného a poměrně nekvalitního časopisu v osobitý a zralý magazín, kvalitativně srovnatelný s Ikarií, v té době již několik let zavedenou. Za vznikem Nemesis bylo spíše nadšení, podle slov Ivany Milotové-Szalaiové (zakládající redaktorky a pozdější šéfredaktorky časopisu) „chuť dělat časopis“ než promyšlený záměr – první číslo, které vyšlo v září 1994, toho bylo rozhodně důkazem. Iniciátorem tohoto zpočátku značně živelného projektu byl Michal Zítko, kterému se okolo sebe během příprav druhého čísla podařilo soustředit redakční jádro, jež se ani po jeho odchodu z časopisu v polovině roku 1995 prakticky nezměnilo – jeho zástupkyní a později (od čísla 8/95) šéfredaktorkou byla Ivana Milotová-Szalaiová, za oddíl českých povídek zodpovídala Carola Biedermannová, výtvarnou redaktorkou byla Jana Šouflová, redaktorem herních rubrik Radim Brouček alias Dimoun (od čísla 10/96 vystřídaný Miroslavem




Fandom a text

Kuhnem) a interním redaktorem filmové publicistiky byl od č. 1/96 Jiří Pavlovský. Druhé číslo Nemesis vyšlo po několikaměsíční pauze až v lednu 1995 a zahájilo tak rovnou nový ročník. Toto číslo (1/95) již bylo vydáno nakladatelstvím Magnet-Press, které se rodícího se časopisu ujalo, dalo mu pro následujících dva a půl roku jistotu zázemí velkého nakladatelství (a které měsíčník nakonec i pohřbilo, jak uvidíme). Nemesis nebyla fandomem přijata vlídně, jak ukazují ostré reakce na první čísla, otištěné ve fandomovém zpravodaji Interkomu (viz dále). Měsíčník vznikal poměrně bezkoncepčně, což fandomoví kritici, již zvyklí na profesionalitu, nenesli dvakrát libě. Na straně jedné sice redakce avizovala, že se Nemesis bude zaměřovat především na fantasy a hry100, což byl příslib nového, na straně druhé ovšem převzala strukturu Ikarie, což vedlo k nutnému srovnávání. A to v této době nemohlo pro Nemesis dopadnout nikterak dobře. Tak jako několik let před- 87 tím redaktoři Ikarie, i redaktoři Nemesis se nyní vše – slovy I. Milotové-Szalaiové – „učili za pochodu“101; vytvářeli a upřesňovali si pojetí časopisu, hledali externí spolupracovníky a autory povídek. Během roku 1995 si měsíčník začal nacházet vlastní tvář: Po obsahové stránce se Nemesis skutečně zaměřila spíše na (v časopisech, vyjma Dechu draka, stále poměrně minoritní) fantasy102. Oproti Ikarii, Dechu draka či překladovému F&SF se začala intenzivněji zabývat fandomovým děním. Více prostoru začalo být věnováno tematice her, kterým byly dosud dveře do profe100 Tato půda byla v té době ještě prakticky panenská – Ikarie se hrám (s výjimkou počítačových) dosud nevěnovala a konkurenční malonákladový Dech draka se teprve začínal zbavovat rysů (byť velmi kvalitního) fanzinu. 101 Což se doslova týká i elektronické sazby, jež byla prováděna v programu QuarkXPress. 102 Viz editorial čísla 2/1995.

sionálních periodik zavřeny103; právě díky hrám (a také snad kvůli tomu, že Magnet-Press dokázal časopis prosadit i ve městech, na jejichž pokrytí MF s Ikarií rezignovala; viz Rampas, 1995-a) si Nemesis získala skupinu stálých čtenářů, jak ukázaly ohlasy, které redakce dostávala104. Během ročníku se také ustálily další zásadní rubriky (filmové publicistiky se ujali Jiří Pavlovský a Štěpán Kopřiva a v rubrice knižních recenzí se objevili první externisté) a drobných změn doznala i problematická grafická úprava (viz čísla 3/95, 10/95). Do dalšího, již třetího ročníku, vstoupila Nemesis ve znamení změn vpravdě revolučních – na základě reflexe čtenářských připomínek105 změnila redakce, vedená již Ivanou Milotovou-Szalaiovou, grafickou úpravu, logo i strukturu časopisu: Bylo změněno pořadí rubrik a byly přehodnoceny jejich rozsahy (například publicistika byla rozšířena a zařazena před literární část časopisu), více prostoru bylo věnováno žánrové teorii, v literární části 88 se pak Nemesis již definitivně přeorientovala především na domácí tvorbu a dala tak vcelku nevídaný prostor novým českým autorům, kteří v omezeném prostoru české fantastiky nacházeli příležitost k publikování poměrně svízelně.106 Z epigonské popelky, kráčející ve stopách Ikarie, se tak stal časopis s jasnou vlastní identitou; nová, výraznější grafika i struktura odlišily Nemesis od Ikarie formálně a jenom podtrhly stále zjevnější odlišnost obsahovou. Během roku 1996 se tedy Nemesis vyprofilovala v druhý nej103 104 105 106

Výjimkou byl právě jen konkurenční Dech draka. Viz editorial čísla 3/1995. Viz editorial čísla 1/1996. Nemesis v době své existence nabízela původní české tvorbě jednoznačně více prostoru než ostatní periodika. Vedle Ikarie, Dechu draka a jen výjimečně publikovaných sborníků (např. publikací vydávaných na conech či antologií vydávaných v souvislosti s Cenou Karla Čapka) měli autoři možnost publikovat pouze v nákladem omezených klubových fanzinech.




Fandom a text

větší profesionální literární SF a F magazín, kterým zůstala až do svého zániku v polovině roku 1997. Orientace na mladší, hráčské publikum, zajímající se spíše o fantasy, než o klasickou vědeckou fantastiku, zajistila, že se Nemesis nestala prvoplánovou konkurencí Ikarie – spíše zaplnila prostor, který klasičtěji zaměřená Ikarie ponechala víceméně nedotčený. Svědčí o tom i vztahy s redakcí Ikarie, které byly podle I. Milotové-Szalaiové poměrně korektní až přátelské. Trochu jiná situace ovšem panovala ve vztahu k Dechu draka, kterému Nemesis skutečně konkurovala. Dech draka se, podobně jako Nemesis, zabýval (a – vzhledem k tomu, že Nemesis přežil – i nadále zabývá) především herní tematikou a (poněkud důsledněji, neboť výhradně) žánrem fantasy a mezi redakcemi obou časopisů proto panovalo napětí, ventilované alespoň zpočátku vzájemnými výpady.107 Je zajímavé, že ačkoli podoba časopisu se usadila, redakční práce se nikdy ke klidu rutiny nedobrala – hektičnost vzniku prvních čísel jako by předjímala celou existenci Nemesis108. Ve tře- 89 tím ročníku tak například vznikaly mezi jednotlivými čísly větší než měsíční prodlevy a Nemesis vyšla třikrát jako dvojčíslo (6+7/96, 8+9/96, 11+12/96). I. Milotová-Szalaiová byla nucena svou práci v redakci spojit s rodinnými povinnostmi (byla na mateřské dovolené) a navíc vzhledem k tomu, že Magnet-Press nebyl s to platit externisty (jejich výplaty byly odkládány až do okamžiku, kdy Magnet-Press – i když samozřejmě nikoli kvůli těmto drobným částkám – vstoupil do konkurzu), museli redak107 Ze strany Nemesis lze nalézt narážky na vztahy mezi oběma redakcemi např. v editorialu Nemesis č. 6/1995; poměrně explicitní je pak Osudův sloupek v Nemesis č. 9/95: „Toho, že poloamatérský plátek Dech draka neustále naprosto amatérsky pomlouvá Nemesis, si už mnoho čtenářů všimlo...“ (Dimoun, 1995). 108 Ilustrací tohoto může být mj. osud výtvarné soutěže Karel, vyhlášené v prvním čísle druhého ročníku (článek Soutěž o cenu Karel, Nemesis, 1995, č. 1, s. 51), která nebyla nikdy uspokojivě završena vyhlášením vítězů.

toři, pokud se nezaplacení přispěvatelé již nenechali obměkčit k další tvorbě, řadu textů (především recenzí) doplňovat na poslední chvíli sami. Některé knižní recenze tak byly dopisovány přímo do právě zalamovaného čísla; důsledkem toho byl paradoxně kladný efekt – recenze Nemesis byly tím pádem aktuálnější než recenze publikované v ostatních časopisech. Přesto se však tento přístup na podobě časopisu projevil – jednotlivá čísla (což se týká především druhého ročníku) se potýkají s nedostatečnými korekturami a obsahově jsou nevyrovnaná.

Případ Nemesis ukazuje, že i časopis u čtenářů úspěšný, již zavedený a ke všemu vydávaný velkým vydavatelstvím, může nečekaně a definitivně zaniknout. Magnet-Press, vydávající Nemesis, se v roce 1997 dostal do značných problémů a nakonec po několika měsících nejistoty vstoupil do konkursu. Šesté číslo Nemesis, které již bylo připravené k tisku, nikdy vytištěno nebylo – 90 a ačkoli dopisy, které redakce v polovině července rozesílala přispěvatelům, byly formulovány způsobem, který dovoloval přece jen trochu optimismu ohledně budoucí existence či neexistence měsíčníku,109 čtenáři se s Nemesis již setkat neměli. Rubriky a externisté Struktura rubrik Nemesis, jak již vyplývá z předchozího textu, prošla během její tříleté existence několika výraznými změnami. V zásadě je možné, podobně jako u dalších periodik, rozdělit obsah Nemesis na část literární a publicistickou. V literární části se Nemesis manifestně orientovala spíše na tvorbu z oblasti fantasy,110 fakticky ale poskytovala prostor i klasické sci-fi a fantastickému hororu. Povídkám byly vyčleněny 109 „Vážený přispěvateli, jelikož naše vydavatelství Magnet-Press vstoupilo do konkursu a další existence časopisu je v této době nejistá, vracíme Vám Váš příspěvek, abyste ho případně mohl včas uplatnit jinde.“ Text dopisu, rozesílaného 14. 7. 1997 přispěvatelům Nemesis.




Fandom a text

zhruba dvě třetiny ze čtyřiašedesáti stran; u dvojčísel, která měla stran 96, byl poměr publicistického a literárního textu již takřka jedna ku jedné. Mezi publikovanými povídkami postupně získaly převahu texty českých (mnohdy začínajících) autorů. Redakční práce Caroly Biedermannové, svou lektorskou povahou v českém kontextu poněkud neobvyklá, vedla k tomu, že Nemesis mohla mladým českým tvůrcům nabídnout prostor rozsahem (ve srovnání s dalšími prof. periodiky) a během času i reprezentativností (vedle fanzinů) ojedinělý. Na rozhraní literatury a publicistiky se ocitaly dvě rubriky, kterými se podrobněji budeme zabývat níž – Planeta fantazie a Studená sprcha. Co do základní struktury publicistické části a jejího zařazení do časopisu kopírovala Nemesis v prvním roce své existence model Ikarie. Číslo bylo (byť ne vždy) otevřeno editorialem, publicistika, od čísla 9/95 rozdělená do oddílů Publicistika a recenze a Hry, byla zařazena za literární částí. Po velkých změnách 91 struktury a grafiky, které přišly se třetím ročníkem (1996), byla ovšem rozřazení rubrik do oddílů a jejich umístění v časopise poměrně radikálně (a s číslem 3/96 definitivně) změněna – v úvodu časopisu byly řazeny oddíly Novinky ze světa sci-fi a fantasy (zahrnující rubriky Nové knihy, Knihkupcův nářez a Camera Obscura – viz dále) a Ostatní publicistika (zahrnující rozhovory, reportáže, teoretické texty a rubriku Opsáno z vývěsky Alfy Centauri – viz dále); za následujícím, tělo časopisu tvořícím oddílem povídek pak měl své místo Dračí svět a hry (rubriky a seriály věnované převážně jednotlivým RPG a sběratelským karetním hrám). 110 „…Nejvíc se vás ptalo na to, zda budeme opravdu časopisem zaměřeným čistě na fantasy. Na takto položenou otázku musíme odpovědět ne! V Nemesis mají místo všechny fantastické žánry, i když je pravda (a to zjistíte v příštím čísle), že se fantasy budeme věnovat v Čechách zatím v nebývalé míře…" (editorial, Nemesis 2/1995).

Sporadicky publikované úvodníky, psané zpočátku M. Zítkem a později I. Milotovou-Szalaiovou, C. Biedermannovou a A. Velichovou, měly – jak by se dalo předpokládat – formu ne vždy (což se týká především ročníku 1995) konzistentního fejetonistického textu; tematicky se zpočátku dotýkaly především podoby a obsahu časopisu a organizačních otázek; později, v roce 1996, se objevují editorialy poněkud rozmáchlejší, věnované například fandomu, problémům recenzentství a podobně. Rubriky Nové knihy a Knihkupcův nářez (zařazované původně do oddílu Publicistika, po č. 9/95 do oddílu Publicistika a recenze a od č. 1/96 konečně do oddílu Novinky ze světa sci-fi a fantasy) mapovaly aktuální knižní SF a F produkci. Nové knihy (poprvé 2/95), připravované redakcí ve spolupráci se specializovaným pražským knihkupectvím v Jungmannově ulici (Krakatit, později Netopejr), byly obdobou stejnojmenné rubriky Ikarie. Nová grafická úprava navíc od č. 3/96 umožnila 92 publikování zmenšených černobílých přetisků titulních stran všech zmiňovaných knih. Knihkupcův nářez zahrnoval recenze aktuálních titulů. Tato pravidelná rubrika patřila, podobně jako tomu je i v Ikarii nebo Dechu draka, mezi klíčové publicistické části časopisu. Stylově i rozsahem se knižní recenze v Nemesis recenzím ve jmenovaných časopisech podobají – většinou nepřesahují dvě normostrany, jsou psány uvolněným jazykem, vzhledem k rozsahu rezignují na podrobnější rozbory knih a směřují spíše k ploššímu, na čtenáře (v rovině doporučení či varování) orientovanému, otevřeně subjektivnímu hodnocení. Stejně jako v Ikarii jsou hodnocené knihy bodovány hvězdičkami, přičemž v posledních třech číslech (3, 4, 5/97) je tento systém rozšířen na oddělené hodnocení kvality textu, grafického zpracování obálky a případného překladu. Vzhledem k tomu, že právě s externími přispěvateli recenzní rubriky byl nejpalčivěji spojen problém neplacení externistů, pat-




Fandom a text

řili mezi nejstabilnější a nejaktivnější recenzenty členové redakce – tedy I. Milotová-Szalaiová, C. Biedermannová (přičemž zejména na textech C. B. se kvantita neprojevila nijak negativně), M. Zítko, R. Brouček (Dimoun). Kvalita prací externích recenzentů byla, vzhledem k tomu, že se až na pár výjimek poměrně dynamicky střídali, rozkolísaná – mezi poměrně kvalitní patří například recenze publicistky A. Velichové, P. Bednáře (Workshop Elektrobard), nebo T. Maška (Máši); výborná (fundovaná a vzhledem k rozsahu nečekaně důkladná) je např. recenze Nejvzdálenějšího pobřeží (Le Guinová) z pera F. Novotného111; stylisticky slabší jsou naopak některé texty R. Neuhausera. Vedle knižních recenzí otiskovala Nemesis také recenze filmové – těm se věnovala rubrika Camera obscura (poprvé v čísle 2/95; během času byla zařazovaná do stejných oddílů jako Knihkupcův nářez). Na rozdíl od Knihkupcova nářezu měla Camera obscura své neměnné přispěvatele – po celou dobu existence Nemesis byla připravována Jiřím Pavlovským112 a Štěpá- 93 nem Kopřivou, o kterých jsem psal již v souvislosti s rubrikou Comicsová abeceda, kterou vedli v Ikarii, a recenzentským stylem Marka Dobeše. Tito publicisté vynikali ostrým, vtipným a pro svou stylizaci typicky pubertálním a antiintelektuálním stylem (svůj postoj k intelektualismu i svá recenzentská východiska Pavlovský vcelku vtipně, jednoznačně a příznačně nekorektně shrnul v článku Proč nemám rád intelektuály aneb Arogance povýšená na životní styl; Pavlovský, 1995) a výjimečnou schopností demonstrovat znalost fantastického filmu všech subžánrových, rozpočtových a kvalitativních kategorií. Vedle recenzí aktuálně promítaných fantastických filmů a příležitostně i 111 Viz Nemesis, 1996, č. 3. 112 Vzhledem k tomu, že podle čtenářských ohlasů patřila rubrika mezi nejoblíbenější, vyřešila redakce problémy s placením J. Pavlovského a Š. Kopřivy coby externistů tak, že od č. 1/1996 se stal J.Pavlovský stálým členem redakce.

videotipů zpracovali Pavlovský a Kopřiva také profily některých režisérů (např. Terry Gilliam v Nemesis 6+7/96; Kathryn Bigelowová v Nemesis 8+9/96; Robert Zemeckis v Nemesis 2/97) nebo tematické články, věnované například nízkorozpočtovým (béčkovým) filmům (Nebe a peklo béčkového filmu, Nemesis 8/95, 9/95, 10/95; Bimbos: Sex jako bonus, Nemesis 6+7/96), filmovým klišé (Kličkování filmovými zkratkami, Nemesis 11+12/96) či filmovým sloganům (Tenhle článek je absolutní pecka!, Nemesis 5/96). I přes občasné stylistické těžkopádnosti patří jejich texty k tomu nejčtivějšímu, co lze v Nemesis najít.

Do oddílu Ostatní publicistika byly volně zařazovány, jak již ovšem naznačuje samotný jeho název, ostatní publicistické texty. (Do čísla 1/96 samozřejmě patřily do oddílu Publicistika, popř. Publicistika a recenze.) Patřily sem rozhovory (objevující se 94 od č. 2/95) se spisovateli, překladateli a dalšími osobnostmi z oblasti fantastiky,113 reportáže z fandomových akcí a teoretické články (připravované mj. F. Novotným, L. Freiovou, J. Olšou, jr.114 či O. Hercem). Ve druhém ročníku byly součástí publicistiky v Nemesis také rubriky, obsahující texty z oblasti mytologie, mystiky a magie – například v dočasné rubrice Magie (1/95 – 4/95) byla uveřejněna Chemická svatba Christiana Rosenkreuze a v populárně orientované rubrice Bohové (do č. 4/95 Pantheon) seznamoval E. Hrych čtenáře s předkřesťanskými (germánskými, slovanskými, řeckými či egyptskými) božstvy115. 113 Otištěny byly např. rozhovory se spisovateli O. Neffem, F. Novotným, L. Szalaiem, J. Rečkovou, překladateli M. Broncem, P. Weigelem, publicisty Dobešem–Pavlovským–Kopřivou, atd. 114 J. Olša, jr. zde mimo jiné publikoval práci Fanziny před listopadem 89 (Olša, 1996, 1997). 115 S touto rubrikou je spojen také střet s redakcí časopisu Dech draka – viz dále.




Fandom a text

Angloamerické tipy (5/95 – 9/95) uveřejňovaly výňatky z vybraných angloamerických titulů (překládané I. Milotovou–Szalaiovou nebo M. Zítkem). Jaksi rozpačitě rubrika působí především proto, že tituly byly vybírány bez jakéhokoli ozřejmění. (Nic na tom nemění ani to, že se v čísle 8/95 redakce pokouší vysvětlit, že rubrika je určena především vydavatelům – ukázky z knih jsou příliš krátké, než aby mohly být považovány za relevantní seznámení s danými knihami.) Do Ostatní publicistiky byla zařazována též rubrika Opsáno z vývěsky Alfy Centaury (doplněná podtitulem Zprávy, oznamy a pomluvy), zabývající se fandomovým děním. Zpočátku byla tato rubrika tvořena především odlehčenými krátkými (takříkajíc „pavlačovými“) texty, od poloviny roku 1995 se v ní objevují i kratší reportáže z conů či nejrůznější fandomová oznámení; v číslech 9/95 a 10/95 také informace o některých domácích i zahraničních časopisech a fanzinech. S rokem 1996 rubrika mizí, reportážní texty se rozptylují mezi ostatní publicistiku; částeč- 95 ně rubriku v číslech 4/96 a 5/96 nahrazuje rubrika nová – Z našich klubů a fanzinů. Opsáno z vývěsky Alfy Centaury se ovšem ihned v následujícím dvojčísle, tedy 6+7/96, objevuje znovu, rubrika je graficky inovována (získává podobu nástěnky) a zůstává v časopise až do jeho zániku. Na rozhraní publicistiky a literatury se nacházela rubrika Planeta fantazie (Nemesis 10/95 – 10/96), zabývající se neanglosaskou (albánskou, japonskou, čínskou, italskou, africkou, egyptskou a malawijskou) fantastikou. (Tato rubrika se s číslem 3/96 „vypracovala“ k vlastnímu oddílu; do té doby byla zařazena v oddílu Ostatní publicistika.) Většinu dílů Planety fantazie, s výjimkou italské sci-fi (3/96), kterou připravili vydavatel V. Talaš a spisovatelka a překladatelka italské fantastiky L. Freiová, zpracoval Jaroslav Olša, jr. Specifikem tohoto exkurzu do (pro českou fantastiku) vcelku exotických literárních krajů bylo, že

96




Fandom a text

Olša své studie doprovázel i překlady povídek zmiňovaných a u nás většinou zcela neznámých autorů. Pravidelná Studená sprcha Caroly Biedermannové se již nacházela spíše na poli literárním. (Studená sprcha poprvé vyšla v Nemesis 10/95, v oddílu Povídky; od dvojčísla 6+7/96 již měla oddíl vlastní.) C. Biedermannová do této rubriky vybírala z povídek, které jí přišly do redakce, typické začátečnické práce, otiskovala je bez korektorských zásahů a v lektorském úvodu na nich ukazovala tradiční chyby začínajících autorů: Upozorňovala na chyby gramatické, stylistické i na chyby ve stavbě příběhu. „…Nehodláme rozebírat práce naprosto netisknutelné. Zajímají nás práce na pomezí tisknutelnosti, kdy stačí autora trochu popostrčit," napsala v úvodu první Studené sprchy C. Biedermannová (1995).

Nejdéle vycházející herní rubrikou byl Dračí svět, připravovaný do konce r. 1995 R.Broučkem (Dimounem), redaktorem herních rubrik. Vedle nových nestvůr pro Dračí doupě uveřejňoval Dimoun krátké recenze gamebooků a dalších her. Od č. 1/96 v rámci Dračího světa uveřejňoval J. Koštýř seriál o nových povoláních pro Dračí doupě116. Vlastní cyklus, kterému se věnoval M. Vymazal, měla od č. 10/95 také nejrozšířenější sběratelská karetní hra Magic: The Gathering. Patrně nejzajímavější je na herní publicistice jazyk (mnohdy podobný jazyku z oblasti výpočetní techniky), který je plný novotvarů a (vzhledem k tomu, že řada her nebyla přeložena do češtiny) anglicismů či přímo anglických termínů.

Oddíl Dračí svět a hry (během času stále rozsáhlejší; ve dvojčíslech mu bylo vymezeno až 20 tiskových stran) byl věnovaný především hrám na hrdiny, sběratelským karetním hrám a zpočátku i hrám počítačovým. Články (stylisticky poměrně jednoduché) jsou „uživatelsky“ orientované – z větší části mají formu hybridu recenze a (často velmi podrobného) návodu ke hře; doprovázeny jsou (např. u karetních her) seznamy hracích karet, někdy jejich přetiskem apod. Vedle těchto textů se v oddílu výjimečně objevily také články reportážního charakteru či modelová dobrodružství ke hrám na hrdiny (Dračí doupě, Shadow Run).

Kritika Nemesis (Nemesis na stránkách Interkomu a 97 Dechu draka) Tak jako Ikarie, i Nemesis se dočkala kritiky ze strany fandomové subkultury – fandomoví čtenáři již byli zvyklí na jistý standard a v reakci otevřeně sdělili, že jej od začínajícího periodika nedostali. Tato kritika, publikovaná na stránkách fandomového zpravodaje Interkom a v Dechu draka, byla mířena především proti prvním číslům nového měsíčníku; číslům, u nichž se – vzhledem k jejich velmi diskutabilní kvalitě – kritika dala očekávat. Tato kritika byla, podobně jako v případě Ikarie, poměrně tvrdá a nekompromisní, i když – co do kvantity příspěvků – nezaznamenala Nemesis takový zájem. První reakce Interkomu, jejímž autorem byl Zdeněk Rampas (1995-b), přišla v souvislosti s druhým číslem Nemesis. Nepříliš rozsáhlý text pojmenoval zásadní nedostatky nového časopisu 116 Podle šéfredaktora konkurenčního Dechu draka Martina Kučery, se tento cyklus pohyboval na hraně porušování autorských práv Altaru, jenž Dračí doupě vydává. (Pozn. autora.)

– v intencích fandomového jazyka konstatuje, že Nemesis má nekvalitní grafiku117, je plná chyb118, do značné míry kopíruje Ikarii a redakce dosud neukázala snahu časopis výrazněji profilovat. Ohledně budoucnosti Nemesis neprojevuje Z. Rampas příliš optimismu: „Bude-li Nemesis takto pokračovat, může se stát, že než definitivně zkrachuje, odláká část čtenářů Ikarie a přivede k pádu i ji." (Rampas, 1995-a)

Reakcí na reakci byl dopis brněnského fana Jaroslava Gottfrieda (1995), který označuje hodnocení Z. Rampase za „tendenční a zaujatě zahořklé“. Gottfried sice uznává, „že Nemesis svým pojetím napodobuje Ikarii a chyb v textu je až až“, ale tyto nedostatky připisuje tomu, že Nemesis je teprve v začátcích. Oceňuje naopak, že se Nemesis více věnuje fandomu a publikuje povídky autorů, kteří se například v Ikarii příliš často neobjevují. V krátkém článku Nemesis, pro a proti, který vyšel v Interko98 mu č. 5/95, pak Z. Rampas (1995-b) Nemesis kritizuje za to, že oproti původnímu očekávání začala vycházet ve stejnou dobu, jako Ikarie, tj. na konci měsíce. Kladně na druhou stranu hodnotí, že je Nemesis dostupnější než Ikarie, a je distribuována i do menších měst. S rozsáhlou kritikou Nemesis následně přichází tradičně nejkritičtější z kritizujících, mladý publicista Jan Vaněk, jr. (1995) – ačkoli v úvodu slibuje „přidat několik věcných argumentů“, již v druhém odstavci věcnost (minimálně formulační) opouští a 117 „Díky Cyrilovi Simsovi mám ke srovnání občasník Back Brain Recluse (číslo 21), sázený podobnou technikou jako Nemesis. I kdyby jeho grafik přišel o jednu ruku a druhou měl přeraženou, styděl by se za podobný výpracek„ (Rampas, 1995-a). 118 „Po katastrofální úrovni první Nemesis se zdálo, že tato epizoda je za námi, když se nyní objevila znovu, očekávalo by se nějaké poučení, konkrétně profilace. Jediným rozdílem je změna vydavatele, doplněná tiráž a ještě více (stovky) chyb.“ (Rampas, 1995-a).


sklouzává k emotivnímu jazyku, subjektivnímu hodnocení a invektivám. Když toto pomineme, je možné text shrnout s tím, že Vaňkovi vadí především neprofesionalita zpracování Nemesis, grafika a vnitřní ilustrace, zařazení rubriky Magie, kvalita recenzí, absence teorie, publicistika C. Biedermannové i rozhovory I. Milotové-Szalaiové, kvalita otištěných povídek. Tedy – s výjimkou tří povídek, které jmenuje, prakticky vše. Nemesis v žádném ohledu nesplňuje kritéria Vaňkem kladená na profesionální časopis – což Vaněk stvrzuje slovy: „N. je přerostlý (a špatný) fanzin, nic víc.“ Na J.Vaňka, jr. navazuje P. Habala (1995), který rovněž konstatuje, že Nemesis spíše než standardu profesionálního periodika odpovídá svou kvalitou amatérské fanzinové tvorbě: „Jako bych se vracel do doby předlistopadové, Nemesis totiž připomíná spíše jeden z lepších fanzinů (barevná obálka) než komerční časopis. Odzbrojující směs neprofesionality a nadšení…“ (Habala, 1995)

Habala poněkud uměřenější formou opět kritizuje grafickou úroveň a sazbu, (ne)kvalitu korektur, kolísavou úroveň otištěných povídek a připojuje kritiku špatného překladu, kterou doplňuje o konkrétní příklady pochybení. V Dechu draka (který vznikl o tři čtvrtě roku dříve než Nemesis a profiloval se velmi podobným směrem, tj. na fantasy a hry) se texty týkající se Nemesis objevily celkem pětkrát (Dech draka 6/94, 1/95, 2/95, 3/95) – s výjimkou textu jediného, který byl čtenářským dopisem, pocházely všechny reakce na novou Nemesis z pera Martina Kučery. M. Kučera ve dvou recenzích (1994, 1995-a) vytýká Nemesis víceméně stejné nedostatky, jaké jsou jí později vyčteny v Interkomu. K tomu navíc připojuje kritiku herní rubriky – konkrétně zastaralé terminologie v textu o Dračím doupěti a nízké vypovídací hodnoty recenzí gamebooků; jedna z Kučerových re-



Fandom a text

99

cenzí (1995-c) je z velké části věnována negativně vyznívajícímu rozboru dobrodružství pro Dračí doupě, jež vyšlo v Nemesis 6/95 (Dimoun, 1995). Zároveň také upozorňuje na to, že v Nemesis 2/95 je uveřejněn text Thor, který je do značné míry opisem textu, jenž vyšel v Dechu draka 1/94. M. Kučera to považuje za porušení autorského zákona – v souvislosti s tímto se v Interkomu objevuje dopis redakce Dechu draka (1995), ve které redaktoři vyzývají Nemesis k omluvě a zaplacení autorského honoráře autorovi původního textu, T. Prokůpkovi. Odpověď a omluva redakce Nemesis se objevuje v N. č. 4/95 – redakce dle svých slov netušila, že text, který jí byl zaslán, již vyšel v jiném časopise, a slibuje, že T. Prokůpek bude řádně vyplacen. Omluvu přijímá M. Kučera v článku Omluvili se, ale… (Kučera, 1995-b). Reakcí na Kučerovy kritiky Nemesis byl dopis tehdy sedmnáctiletého Cyrila Broma (mj. pozdějšího redaktora Interkomu), 100 který se pozastavuje nad zásadně negativními hodnoceními Nemesis. Brom vyčítá Kučerovi (jenž dopis průběžně komentuje) přílišnou subjektivitu a úmyslný důraz na negativa a text doplňuje o „recenzi“ Dechu draka, parodující Kučerův přístup. Veškerá tato kritika Nemesis byla tedy směřována na první čísla, respektive na ročníky 94 a 95. Je to kritika vesměs oprávněná – jak přiznala i I. Milotová-Szalaiová, Nemesis se ve svých počátcích potýkala s velkou řadou nedostatků, přičemž chabé korektury, problematická sazba a rozpačitá grafika, nevyrovnanost v kvalitě textů a nevyprofilovanost celého časopisu si o reakci přímo žádaly. Jak ovšem vyplývá z předchozího textu, redakce Nemesis se s porodními bolestmi měsíčníku s postupem času vyrovnala. Až do svého zániku se již další výraznější kritiky na stránkách dalších prof. časopisů nedočkala.


Význam Nemesis Ačkoli Nemesis vycházela pouhé tři roky, dokázala, že český trh se SF a F časopisy může unést dva vysokonákladové projekty (Nemesis vycházela v nákladu cca 20 tisíc kusů, Ikarie vychází v nákladů zhruba o 10 tisíc výtisků větším). Nemesis neskončila – na rozdíl od The Magazine of Science Fiction and Fantasy, Ramaxu či AF167 – kvůli problémům s distribucí; ovšem i za jejím zánikem byly ekonomické příčiny – zánik vydavatelství Magnet-Press, jak již bylo řečeno. Patrně největším přínosem Nemesis bylo, že na tři roky poskytla českým autorům (a to – což je možná nejdůležitější – i těm začínajícím) ve srovnání s dalšími profesionálními periodiky zcela výjimečný prostor pro publikování povídek. Redakce Nemesis si této skutečnosti byla dobře vědoma – a proto nelze než s uznáním přistupovat k práci Caroly Biedermannové, která oddíl českých povídek v Nemesis vedla. C. Biedermannová se totiž neomezila jen na prostou redakční práci, tedy přijímání či (častě- 101 ji) odmítání prací přispěvatelů a editorské zpracování k tisku připravovaných textů, ale práce – tedy i odmítnuté – opatřovala lektorskými posudky. Tato praxe, v prostředí českých profesionálních časopisů ojedinělá, se odrážela i v již zmiňované rubrice Studená sprcha. I když během své poměrně krátké existence nezískala Nemesis žádnou z udělovaných cen (jen v roce 1996 byla nominována na Cenu Akademie a Radim Brouček alias Dimoun byl o rok dříve v anketě Radegast vyhlášen jako nejlepší recenzent), je možné napsat, že především její poslední čísla například ve srovnání s Ikarií obstojí a co do grafické úpravy dokonce vyniknou. MACEK / FANDOM A TEXT


Fandom a text

Dech draka Celý název: Dech draka – časopis pro fantasy a ctitele her na hrdiny Vychází od r. 1994 Periodicita: dvouměsíčník Formát: A5 Počet stran: ročník 1994 – 64 str.; ročníky 1995 a 1996 – 80 str.; od r. 1997 – 96 str. Tisk: černobílý (v r. 1997 dvoubarevný), obálka – v r. 1994 dvoubarevná, v r. 1995 trojbarevná, od r. 1996 celobarevná Vydavatel: Sdružení Dech draka, Altar Sídlo redakce: Ostrava Náklad: cca 3000 – 4000 ISSN: 1211 – 2711

Dvouměsíčník Dech draka je možno považovat za jediné 102 profesionální SF a F periodikum, jež se vyvinulo z fanzinu, který vznikl v devadesátých letech v souvislosti s vlnou zájmu o hry na hrdiny. Zakladatelé Dechu draka se k vydávání časopisu dostali právě skrze svůj zájem o první českou hru na hrdiny Dračí doupě. V tomto smyslu je Dech draka svým způsobem „nejčistším“ časopiseckým dítětem devadesátých let. Začátky Dechu draka jsou spojeny s rokem 1993, kdy Rostislav Řeha (podle slov Martina Kučery v reakci na nízkou kvalitu jiných fanzinů) založil stejnojmenný herní fanzin. Fanzinového Dechu draka vyšla tři čísla, na jejichž tvorbě se již podílel i M. Kučera. V roce 1994 se tvůrci fanzinu rozhodli pro rozsáhlejší projekt: Chtěli Dech draka zprofesionalizovat, distribuovat širšímu publiku – a začít tak vydávat profesionální časopis, který by se jako první v českém prostředí věnoval především fantasy a hrám na hrdiny (což v té době znamenalo takřka výhradně Dračí dou-




Fandom a text

pě).119 Redaktoři navázali kontakt s vydavateli Dračího doupěte, společností Altar (cílem bylo publikovat takové dodatky k pravidlům Dračího doupěte, které by byly schválené tvůrci herního systému, a tedy plně kompatibilní s ustavenými pravidly), zajistili tiskárnu (v tomto ohledu to měli jednoduché, neboť Dechu draka vyšel vstříc otec R. Řehy, který tiskárnu provozoval) a časopis zaregistrovali. První číslo oficiálního Dechu draka vyšlo v březnu 1994 v počtu jednoho tisíce výtisků. Mělo úspěch – a číslo druhé již bylo vytištěno v dvojnásobném množství. Třetí číslo pak bylo vydáno v počtu tří tisíc kusů a na podzim, po prvním ústeckém Bohemiaconu, na němž se Dech draka představil širšímu fandomovému publiku, byl připraven i dotisk prvních dvou čísel. Tento úspěšný začátek do jisté míry předznamenal celý osud Dechu draka, charakterizovaný stálým růstem kvality i rozsahu časopisu. Během roku 1994 se Dechu draka podařilo získat řadu externích přispěvatelů z řad výtvarníků i autorů povídek (me- 103 zi nimiž byli i autoři jako Andrzej Sapkowski, John Morressy či Jana Rečková) a publicistických textů a časopis si našel své čtenáře. Do roku 1995 pak vstoupil inovovaný – rozsah dvouměsíčníku se rozšířil ze 64 na 80 stran, bezpatkové písmo bylo nahrazeno patkovým fontem a žlutá obálka z tvrdého papíru obálkou lesklou. Dech draka byl v této době distribuován především do specializovaných knihkupectví; podobně jako u jiných periodik, i zde selhávala snaha o získání dostatečného množství stálých předplatitelů (jejich počet se podle M. Kučery pohyboval okolo dvou set). Pro další rok již ale redakce hodlala distribuovat Dech draka i mimo specializované prodejny, tedy prostřednictvím distri119 „Vznikl na základě potřeby časopisu, který by se na profesionální úrovni věnoval jak naší domácí fantasy tvorbě, tak jako lavina se rozšiřující první (a zatím oficiálně jediné) české hře na hrdiny, Dračímu doupěti“ (editorial, Dech draka, 1994, č.1).

bučních společností do stánků s denním tiskem. To si vyžádalo další změny vzhledu časopisu – s číslem 1/96 přišel Dech draka opět s novou, již celobarevnou obálkou a s novým logem časopisu, vytvořeným studentem architektury Tomášem Kučerovským. Bylo také změněno vnitřní číslování časopisu (přílohy věnované dobrodružstvím Dračího doupěte, tzv. jeskyním,120 začaly být číslovány zvlášť). V roce 1997 byla změněna také vnitřní grafická úprava (autorem nového designu byl ilustrátor a grafik David Spáčil) – výraznost této změny je srovnatelná s grafickou proměnou konkurenční Nemesis, kterou čtenáři mohli zaznamenat rok před tím. Text byl doplněn o grafické rámování, změnily se fonty nadpisů a tisk byl dvoubarevný (od dvoubarevného tisku ovšem musela redakce v následujících ročnících z finančních důvodů upustit – náklady nadále rostly a další zvyšování ceny časopisu již bylo podle redakce nepřijatelné). V roce 1997 proběhla také změna ve složení redakce, jež 104 podtrhla postupné sbližování původní redakce Dechu draka s vydavatelstvím Altar. Jako šéfredaktor byl ustanoven Martin Kučera a členy redakce byli Rostislav Řeha, Martin Klíma (autor Dračího doupěte a vydavatel) a Jiřina Vorlová (mj. šéfredaktorka fanzinu Zlatý drak, časopisu klubu Hexaedr); během první poloviny roku 1998 pak se členem redakce stal ještě Michal Řeháček. Redakce Dechu draka byla od začátku vydávání svého dvouměsíčníku motivována spíše nadšením, než snahou o podnikatelský úspěch – malonákladový specializovaný časopis, potýkající se s problematickou distribucí, mohl a jen těžko může být příslibem výrazného ekonomického úspěchu. V současnosti pokrývá tržba z prodeje Dechu draka náklady na tisk, redakční náklady a honoráře. 120 Od pův. angl. dungeon.


Rubriky a externisté Dech draka se od ostatních časopisů liší nejen svou výraznou orientací na herní problematiku, ale i poměrem prostoru věnovaného publicistice a literární (povídkové) tvorbě – těžištěm časopisu je jednoznačně publicistika a herní tvorba, povídkám je věnována jen zhruba třetina tiskových stran. Dech draka publikuje povídky (které opět, jako u ostatních časopisů, zmíním jen letmo) takřka výhradně zařaditelné do žánru fantasy, jak ostatně napovídá i podtitul časopisu. Většinou se jedná o povídky českých renomovaných (např. J. Rečková, F. Vrbenská, P. Houser, J. Mostecký, V. Šlechta) i začínajících autorů. Literární tvorbě je vyhrazen oddíl Dračí knihovna. Další obsah dvouměsíčníku je v zásadě možné rozdělit na herní rubriky, ostatní publicistiku (teoretické a recenzní rubriky apod.) a Dračímu doupěti a výtvarné tvorbě věnované Přílohy. Herní texty se během prvního a druhého roku existence Dechu draka omezovaly na rubriku Dračí doupě, což je vzhledem 105 k tomu, kolik her bylo v této době rozšířených mezi hráči, pochopitelné. Součástí této rubriky byly především doplňky k pravidlům Dračího doupěte a do čísla 1/96 do ní patřily i pozdější samostatné rubriky Jeskyně (dobrodružství pro Dračí doupě) a Příšeří (nové nestvůry pro Dračí doupě), zařazované (od zmíněného čísla) spolu s galerií původních kreseb do samostatně číslovaných a do prostřední části časopisu umístěných Příloh. Postupně trend uveřejňování dalších a dalších doplňujících pravidel zeslábl a dodatky k pravidlům byly v rubrice nahrazeny cyklem M. Řeháčka (Nejen) pro začínající PJ, který se čtivou formou zabýval metodikou vedení hry, tvorby dobrodružství a vytvářením imaginárních herních světů. Řeháčkův cyklus následovaly v roce 1999 texty J. Vorlové a I. Horcové. Otázkám Dračího doupěte byla věnována také rubrika J. Vorlové Moudrá sova, vycházející od počátku roku 1997, v níž reMACEK / FANDOM A TEXT


Fandom a text

daktorka zodpovídala hráčské dotazy, týkající se interpretace některých částí pravidel Dračího doupěte. Spolu s přílivem nových typů her na český trh a vstupem Altaru do Dechu draka přibyly na přelomu roku 1996 a 1997 rubriky trvale se věnující i jiným hrám než Dračímu doupěti. První z nich byla rubrika Battletech, zabývající se stejnojmennou stolní strategickou hrou, jejíž českou verzi vydal v licenci právě Altar. Rubrika se poprvé objevila v čísle 5/96121 a jejím prvním přispěvatelem byl Jan Obdržálek (Gilhad), mezi hráči uznávaný odborník z oblasti válečné techniky 31. století, později doplňovaný a nakonec nahrazený J. Vorlovou. Texty v rubrice se věnovaly strategickým a taktickým herním problémům (např. Obdržálkův cyklus Jak si postavit úspěšnou armádu), osvětlování nejasností v základních pravidlech či představování pravidel turnajových. Hrou Magic: The Gathering i dalšími sběratelskými hrami se 106 zabývají přispěvatelé rubriky Trumfy osudu L. Motyčka, D. Kopal, známý a úspěšný hráč I. Stanoev či M. Srba (který publikoval také v Ikarii, v rubrice Hry). Tématem článků byly mj. nové karetní edice, herní postupy, návody k sestavení herních balíků apod. Rubrika Trumfy osudu se poprvé objevila v Dechu draka č. 1/97. V tomtéž čísle se čtenáři poprvé setkali i s rubrikou 220 voltů, jejíž náplní jsou recenze v Dechu draka doposud opomíjených her počítačových. Hry, které jsou recenzovány (mezi recenzenty se objevili např. z této oblasti známý K. Papík, L. Troníček, L. Neužil, M. Procházka aj.), jsou vybírány na základě žánrové spřízněnosti se zaměřením časopisu. Stolní válečné figurkové hře Warhammer se od ročníku 1998 v rubrice Malé velké bitvy věnovali např. M. Procházka, V. Staufčík nebo redaktor R. Řeha. 121 První text o Battletechu se objevil již Dechu draka 1/96, ale vlastní rubriky se hra dočkala právě až v čísle 5/1996.




Fandom a text

Nepravidelná rubrika Křišťálová koule, vycházející s jistými prodlevami od čísla 1/97, slouží především jako nabídka produktů vydavatelství Altar, příp. s některými produkty čtenáře blíže seznamuje (podobnou funkci zastávají i některé příspěvky v rubrice Recenze). Herní tematiky se do jisté míry dotýkají i další publicistické texty Dechu draka. Výjimku tvoří pouze rubriky Tolkienův svět a Z hlubin času. Tolkienův svět, vycházející pouze v prvním ročníku (1/94 – 6/94), byla rubrika soustřeďující se na dílo spisovatele J. R. R. Tolkiena. Nejrozsáhlejší byla v prvním čísle, v číslech dalších byl její obsah tvořen především seriálem Často pokládané dotazy, překládaným z materiálů Williama D. B. Loose, publikovaných na internetu. Do rubriky Z hlubin času, která provází Dech draka s drobnými přestávkami od jeho prvního čísla, byly a jsou zařazovány populárně orientované seriály o národních předkřesťanských my- 107 tologiích. Nejplodnějším přispěvatelem rubriky byl Tomáš Prokůpek, který na stránkách Dechu draka publikoval cykly Germánská mytologie (Dech draka 1/94 – 3/94), Slovanské bájesloví (Dech draka 1/96 – 6/96), Finská mytologie (Dech draka 2/97 – 4/97), Islandské ságy (Dech draka 4/98 – 3/99) a Po Kalevale (Dech draka 4/99 – 6/99). Vedle Prokůpka se čtenářům jako znalci mytologie představili také překladatel Jiří Pilch (Keltové, Dech draka 3/94 – 3/95) a spisovatel a publicista Pavel Houser (Cesta po dávném severu, Dech draka 1/98 – 3/98). Obdobou společenských rubrik časopisů Nemesis (Opsáno z vývěsky Alfy Centauri) a Ikarie (Galaktická kavárna Hana Sola) byla dočasná a nepříliš rozsáhlá rubrika Střípky (Dech draka 5/94 – 6/95), zahrnující většinou krátké odlehčené zprávy převážně společenského charakteru.

Rubrika Teorie dávala prostor především rozsáhlejším teoretickým textům souvisejícím s tematikou her na hrdiny – výjimkou byl etymologický esej polského spisovatele A. Sapkowského Ya hoi! Ya hoi! Ya harri hoi! aneb Co mají orkové společného se Shakespearem? (1997) a článek C. Broma Jak nepsat (1998), adresovaný začínajícím autorům. Po ukončení více než ročního seriálu V. Chvátila Světy her na hrdiny (Dech draka 4/94 – 6/95) vycházely v rubrice velmi čtivé, i pro nezasvěceného čtenáře zajímavé texty polských autorů (především J. Brzezinského), zabývajících se (podobně jako M. Řeháček v rubrice Dračí doupě) především metodikou hraní her na hrdiny – na rozdíl od Řeháčka byly ale jejich texty směřovány k řadovým hráčům, čímž rubriku Dračí doupě zajímavě a funkčně doplňovaly. Dočasná rubrika Ze světa (Dech draka 1/96 – 5/96) zastřešovala seriál Představujeme, v němž byly představeny nejvýznamnější společnosti vydávající hry na hrdiny, sběratelské ka108 retní hry a strategické stolní hry. Podobně nazvaná rubrika Z domova se ukázala být životaschopnější – vychází v Dechu draka od č. 1/95 a soustředí v sobě pozvánky na domácí cony, občasné reportážní texty apod. Recenze patří v Dechu draka – podobně jako v Ikarii nebo Nemesis – k jedné z nosných publicistických rubrik. Zpočátku, v prvním roce existence Dechu draka, byly recenzovány především gamebooky, fanziny a časopisy a rubrika, do níž přispíval zejména M. Kučera, nebyla příliš rozsáhlá. Spolu s růstem Dechu draka přibyly následující rok i recenze knižní (zaměřené, samozřejmě, výhradně na žánr fantasy) a rubrika získala stálého externího přispěvatele, Roberta Pilcha. Během následujících dvou let knižní recenze v rubrice převážily – a vedle redaktorů a R. Pilcha se mezi recenzenty (byť jen příležitostně) objevili např. P. Houser nebo J. Pavlovský, od roku 1997 pro Dech draka pravidelně recenzuje H. Vlčinská. Recenze, původně poměrně krátké, v této době již stylem i rozsahem odpovídají spíše recenzím


z Ikarie (která vzhledem ke svému postavení nabízí určitý „standardní“ stylistický model knižní recenze) či Nemesis než literárněji pojatým textům v SF&F (viz dále). V roce 1998 a během roku následujícího se pak Dechu draka podařilo získat řadu více či méně pravidelných přispěvatelů-recenzentů (M. Heneš, M. Krupa, J. Macek, Z. Sladovník, L. Vaculík, H. Žídková, aj.), díky kterým byla rubrika nadále rozšířena.



Fandom a text

Význam Dechu draka Malonákladový Dech draka se na konci devadesátých let ocitl v pozici posledního s fandomovým děním spojeného profesionálního SF a F periodika vedle Ikarie. Byla tak spolu s Ikarií (a komorním fandomovým Interkomem) jediným médiem, které v této době nabízelo českým na SF a F orientovaným autorům a publicistům nefanzinový publikační prostor. Nejen v tom ale spočívá jeho jedinečnost – Dech draka také ukázal, že „druhá vyda109 vatelská cesta“, tedy cesta malého, na velkých vydavatelstvích nezávislého projektu, je možná tvrdá, ale schůdná. Dech draka byl také prvním časopisem, který se v českém prostředí specializoval čistě na fantasy a herní tematiku (tedy na hry na hrdiny, strategické a stolní hry a sběratelské karetní hry), a tak se přihlásil k nejmladší čtenářské generaci, zajímající se o fantastiku; generaci, jež se k žánru i fandomu přiblížila v devadesátých letech právě skrze hry (jmenovitě Dračí doupě a v druhé polovině desetiletí hry karetní). Dech draka nebyl v devadesátých letech nikdy nominován na žádnou z oficiálních fandomových cen – důvod tohoto je možné spatřovat v tom, že tematické okruhy, jimiž se Dech draka zabývá, leží mimo pole zájmů starší fandomové generace. Příčinou je snad i to, že Dech draka je vzhledem ke svému vývoji možná těžko zařaditelný – malonákladový časopis stále nese stigma fanzinu, ze kterého vznikl, přestože ale mezi fanziny evidentně nepat-

110

ří. Stejně problematické se může jevit jeho zařazení vedle „velkých“ časopisů, jako je Ikarie, Nemesis, slovenská Fantázia nebo F&SF. Dech draka vytvořil „vlastní“ časopiseckou kategorii – kategorii malých specializovaných periodik. Redakce Dechu draka byla aktivní také na poli organizačním – mezi nejvýznamnější aktivity patřilo pořádání herního setkání Gamecon, které se konalo od roku 1995 v Olomouci.


The Magazine of Fantasy & Science Fiction – česká edice Celý název: The Magazine of Fantasy & Science Fiction – CZECH EDITION Vycházel od července 1992 do prosince 1998 Periodicita: dvouměsíčník Formát: 13 x 20,5 cm Počet stran: 160 Tisk: černobílý, barevná obálka Vydavatel: Polaris Sídlo redakce: Frenštát p.R. Náklad: cca 7000 – 15000 ISSN: 1210 – 2873



Fandom a text

Česká edice amerického literárního časopisu The Magazine of Fantasy & Science Fiction, vydávaná v letech 1992 – 1998 Polarisem, byla prvním122 překladovým magazínem, který se v čes111 kém prostředí objevil. Miroslav Kocián a Bohuslav Svoboda, majitelé vydavatelství Polaris, měli v době, kdy se začali o vydávání překladového profesionálního časopisu zajímat, profesionální vydavatelské a redaktorské zkušenosti – důkazem toho je nejen knižní produkce Polarisu, ale také literární magazín Exalticon, sestávající ze zahraničních i domácích povídek, který F&SF předcházel a který byl vydáván v letech 1991–1992. Právě v souvislosti se získáváním povídek pro Exalticon kontaktovali M. Kocián a B. Svoboda Eda Fermana, majitele, vydavatele (a svého času také editora) amerického The Magazine of Fantasy & Science Fiction123 – a E. Ferman překvapivě přišel s velmi zajímavou nabídkou. Rozhodl se umožnit vydávání české edice svého časopisu, přičemž podmínky, které nabízel, byly 122 A vedle Asimov‘s, vydávaného I. Železným, jediným. 123 Blíže o originální edici Magazine of F & SF viz F & SF se představuje, 1992; Adamovič, 1995-b; Neff – Kramer, 1987.

s podmínkami jiných vydavatelů zahraničních časopisů nesrovnatelné – dal českým editorům naprostou volnost při vybírání povídek a publicistických textů ze všech existujících čísel originálního F&SF.124 Polaris na Fermanovu velkorysou výzvu přistoupil – a tak byl v létě 1992 Exalticon nahrazen českou verzí F&SF. F&SF byl koncipován jako literární dvouměsíčník, zaměřující se především na překladové povídky, vybírané z originální americké edice. Polaris převzal z originálu „to nejlepší, co v rubrikách, typografii a podobně vymysleli za posledních dvacet let… Rubriky jsme mírně přizpůsobili těm, kdo je psali (Petr Kotrle, Franta Novotný), ponechali jsme formát i rozsah…“125

Přišel tak s konceptem, který nemusel být po celou dobu vydávání časopisu výrazněji měněn (výjimkou bylo zmenšení písma od čísla 4/97, kterým se redakce snažila kompenzovat po112 stupné zdražování F&SF, ke kterému docházelo kvůli zvyšování nákladů). Vzhledem k tomu, že velká část obsahu pocházela z originální edice, mohla být česká edice vydávána v sestavě, jež byla i na české poměry komorní – šéfredaktorem a editorem F&SF byl M. Kocián, druhým redaktorem B. Svoboda. Ti okolo sebe soustřeďovali spolupracující překladatele a několik (do jisté míry exkluzivních) přispěvatelů (např. P. Kotrle, F. Novotný, I. Adamovič, P. Kosatík). Poslední číslo českého F&SF vyšlo na konci roku 1998 – ukončení jeho vydávání (jež bylo považováno za dočasné) bylo způsobeno především distribučními problémy, se kterými se Polaris začal potýkat. Stálých předplatitelů měl, podobně jako další časopisy, F&SF jen velmi málo, a distributoři vyžadovali ne124 Výjimku tvořily jen některé texty, jejichž autoři se rozhodli neprodat autorská práva F&SF. 125 Citováno z korespondence.


únosné rabaty, vykazovali vysokou remitendu a k placení přistupovali poměrně liknavě. Náklad F&SF postupně klesal (z původních 15000 výtisků na konečných 7000) a ke konci své existence byl časopis, který nebyl příliš zajímavý pro inzerenty a jehož ztráty se s každým číslem pohybovaly v řádech desítek tisíc, Polarisem dotován z prodeje knih. To bylo pro vydavatelství nepřijatelné – a tak byl M. Kocián nucen v čísle 6/98 oznámit, že česká edice F&SF svou činnost pozastavuje.126 Následně se rozběhla kampaň na záchranu F&SF, jejímž cílem bylo získat dostatečný počet stálých předplatitelů, kteří by byli ochotni znovuoživený F&SF odebírat (podle propočtů Polarisu by F&SF se silnou předplatitelskou základnou mohl beze ztrát vycházet i v počtu tří tisíc kusů). Kampaň ovšem nebyla dostatečně úspěšná.



Fandom a text

Rubriky a externisté 113 Česká edice F&SF, jak je uvedeno již výše, převzala z konzervativního originálu nejen grafické a typografické zpracování, ale do jisté míry i strukturu rubrik. Ta nebyla nijak složitá – F&SF byl především literárním časopisem a jeho těžištěm byla tradičně povídková tvorba, které byla věnována většina rozsahu. Publicistické rubriky literární část jen rozšiřovaly a hrály v časopise především doplňující úlohu. Již při letmém pohledu na literární část časopisu je vidět, že čeští editoři při sestavování jednotlivých čísel skutečně dbali, jak řekl B. Svoboda, především na to, aby každé vydání časopisu bylo stylově i žánrově co nejpestřejší – vzhledem k bohatému zdrojovému materiálu, jaký takřka pět desítek ročníků americké řady F&SF nabízelo, mohli redaktoři vybírat z klasické tvorby, z povídek nové vlny šedesátých a sedmdesátých let i 126 Znovu začal vycházet až v roce 2006 v nakl. Triton. xxx

z progresivnějších textů let osmdesátých a devadesátých, které v menší míře doplňovali vybranými povídkami českými. Publicistická složka časopisu byla tvořena překladovými materiály a původními českými texty. Výhradně překladová byla rubrika Věda, která v české edici patřila, stejně jako v edici originální, pravidelným populárněvědeckým esejům klasika vědecké fantastiky Isaaca Asimova. Pravidelnou domácí rubrikou byly Knihy s recenzemi vybraných titulů. Do rubriky přispívali především P. Kotrle, F. Novotný, P. Kosatík, hororovou literaturu recenzoval I. Adamovič. Redakce se pokoušela tlačit své přispěvatele k recenzím spíše literárnějšího charakteru, čímž se snažila udržet styl původních amerických recenzí a vyhnout se tak konfrontačnímu tónu, který preferovali ostatní české časopisy. Recenzovaných knih nebylo v každém čísle F&SF mnoho (většinou byly jen tři) a jejich výběr byl na autorovi recenze. Cílem rubriky tedy nebylo zmapo114 vat aktuální knižní produkci, ale doporučit čtenářům vybrané tituly. Science fiction zevnitř, rubrika, v níž, jak název napovídá, vycházely články označitelné jako teoretické, byla zařazována nepravidelně a objevovaly se v ní texty překladové i texty českých autorů (mj. F. Novotný). Význam F&SF Česká edice F&SF byla vedle Ikarie nejvýraznějším z periodik orientovaných především na literaturu (v F&SF čtenář co dva měsíce dostával sbírku někdy i deseti povídek). Klady F&SF je možné shrnout v bodech – vyrovnaná kvalita jednotlivých čísel; stylová i subžánrová pestrost publikovaných povídek (v tomto měl český F&SF oproti dalším časopisům značnou výhodu v tom, že jeho editoři volně vybírali ze všech dosud vydaných čísel originálního F&SF a mohli tedy se skladbou povídek praco-


vat ojedinělým způsobem); nezvyklý důraz na charakter recenzních textů; vzhledem k množství publ. textů poměrně nízká cena; kvalitní ediční a redaktorská práce. Jinými slovy – F&SF vnesl do českého prostředí spolu s renomovaným titulem i západní standard. Zdá se, že tento fakt byl přijat s jakousi tichou samozřejmostí. Česká edice F&SF si během své existence nevydobyla mezi domácími autory tak prestižní pozici, jako se to povedlo jejímu americkému vzoru. Důvodem bylo, že její náklad byl oproti nejrozšířenější Ikarii přinejlepším poloviční, a jistou roli sehrál i fakt, že prostor poskytovaný na stránkách F&SF českým autorům byl (díky poměrně vysokým redakčním požadavkům na úroveň otiskovaných povídek) značně omezený. F&SF ale ocenění po právu došel – v letech 1995 – 1997 byl nominován Akademií SF, fantasy a hororu v kategorii Nejlepší časopis a v roce 1998, tedy již i.m., byl v této kategorii dokonce oceněn.



Fandom a text

115

Ramax Celý název: Ramax – magazín literatury on-line Vyšel v roce 1997 Formát: 14 x 20,5 cm Počet stran: 168 Tisk: černobílý, barevná obálka Vydavatel: Antonín Stříž Sídlo redakce: Brno Náklad: 4000

Brněnský literární magazín Ramax, jehož jediné číslo vyšlo v roce 1997, je dalším příkladem ambiciózního a slibného projektu, který nedokázal překonat nástrahy těžko vypočitatelné a neprůhledné distribuční sítě. Ramax sliboval přinést do českého prostředí aktuálnost, jak naznačil i podtitul „magazín literatury on-line“. Zatímco ostatní 116 časopisy o dění ve světové a především anglosaské fantastice informují mnohdy s ročním či ještě větším zpožděním, jedním ze základních závazků redakce Ramaxu bylo informovat o zahraničních událostech a nejnovějších trendech co možná nejpružněji. Ramax se měl orientovat právě především na zahraniční tvorbu, a redakce tak chtěla nastavit zrcadlo poněkud muzejním praktikám českých vydavatelů fantastiky, publikujících knihy často i několik desítek let staré a z mnoha důvodů (často finančních) opomíjejících aktuální literární události. Otcem projektu, vydavatelem a šéfredaktorem Ramaxu byl výtvarník a dlouholetý fanoušek fantastiky Antonín Stříž, který po návratu z emigrace ze Spojených států srovnával podle něj naprosto neuspokojující stav na českém knižním i časopiseckém trhu se situací „v centru dění“ – právě toto srovnání, založené na osobní zkušenosti, přivedlo Stříže k myšlence pokusit se vydávat vlastní magazín, postavený na jiné ediční strategii, než tomu bylo u dosavadních časopisů.


Střížovi se okolo sebe podařilo shromáždit několik svých přátel, vesměs známých brněnských fandomových osobností, kteří se stali jádrem redakce (mnozí z nich dříve působili v poloprofesionálním časopise AF 167, na nějž Ramax do jisté míry navázal). Spisovatel František Novotný, podle jehož novely, oceněné v roce 1991 Mlokem, byl časopis pojmenován, přispěl do Ramaxu úvodníkem, v němž osvětlil redakční záměr Ramaxu a vymezil jej vůči ostatním periodikům: „Proč další SF periodikum, když na trhu je jich dost. Jenže ta stávající, ve snaze zaplnit čtyřicetileté vakuum, se jaksi sama propadla do času. Povídky a informace, jež přinášejí, jsou v těch nejčerstvějších případech nějaký ten rok staré. A PROTO RAMAX.“



Fandom a text

Redakčním grafikem a výtvarníkem se stal Karel Soukup. V redakci dále působili Václav Kříž (jehož kontakty se zahraničními tvůrci byly využity při získání povídek), Jan a Jana Oščáda- 117 lovi, Pavel Weigel, Petr Kotrle a Marek Hlaváč. Následující řádky, věnované obsahu Ramaxu, se budou podobat spíše recenzi než akademickému textu – je pochopitelné, že u Ramaxu se jen těžko lze zabývat vývojem rubrik. Publikované povídky, jimž jsou věnovány více než tři čtvrtiny magazínu čítajícího 168 stran formátu A5, slova o aktuálnosti příliš nenaplňují – povídka L. Sheparda bylo poprvé publikována v roce 1980, Landsdaleova o devět let později, dvoustránková hříčka klasika kyberpunku Gibsona je z počátku 90. let.127 Publicistice je v Ramaxu věnováno rovných čtyřicet stran, přičemž část textu je překladová či kompilovaná z překladů; za původními texty stojí především F. Novotný. Technologická past Stanislawa Lema je ukázkou špičkové publicistiky z oblasti vědecké fantastiky, zabývající se predikcí 127 Nutno ovšem uznat, že pro start magazínu byly tyto povídky vzhledem ke své kvalitě a exkluzivitě dobrou volbou.

budoucích trendů. Je druhou, seriózní stranou té mince, na které jsou vyraženy i Neffovy Zakázané technologie. Kompilací ze zahraničních materiálů vznikly profily Roberta Holdstocka (Robert Holdstock: Ztracené krajiny, velká posedlost) a Raye Bradburyho (Ray Bradbury: Pohledy Velmistra) – vedle životopisných úvodů jsou články strukturované jako osobní výpovědi autorů. Kombinací kompilace zahraničních materiálů (recenzí) a původních textů jsou i recenze zahraničních knižních titulů. Zde se již (vzhledem k tomu, že jde o recenze originálů, které u nás v době vydání Ramaxu dosud nevyšly) skutečně projevuje snaha o aktuálnost. Na ní jsou postaveny i zprávy, zabývajících se děním ve světě fantastiky – rubriky Knihy a média, Nelze všechno vyčíst z dlaně! a sloupek Card a svět filmu. Společným tématem je prodej autorských práv známých autorů filmovým studiím (přičemž 118 v rubrice Nelze všechno vyčíst z dlaně! se objevuje navíc i zpráva o ocenění G. Egana a o prodeji rukopisů J. Wyndhama). Jako poněkud problematické vidím vzájemné prolnutí rubrik, které při srovnání nevykazují výraznější formální či tematické rozdíly, díky čemuž nutně nabývám pocitu, že krátkými zprávami je podle uvážení a (pouze) pod jiným titulkem zaplňováno přebývající zrcadlo. Poměrně specifické jsou rozhovory s Egonem Bondym a Onřejem Neffem: Díky tomu, že odpovědi obou zpovídaných byly ponechány v „divoké“ podobě, tzn. že nebyly stylisticky upraveny128 a přizpůsobeny tištěnému projevu, působí na jednu stranu poměrně nekonzistentně a nečtou se příliš dobře, na stranu dru128 Za vše snad citace E. Bondyho: „Mužskejm by rozvoj feminismu pomoh‘ k větší samostatnosti, tím i k větší sebedůvěře a nezávislosti na ženskejch, poněvadž my jsme, bohužel, do značný míry na ženskejch závislí po mnoha stránkách, nejenom skrz tu kundu, ale i skrz celou řadu dalších věcí." (Ramax, 1997).




Fandom a text

hou jim nelze upřít jistou autentičnost, což bylo podle slov A. Stříže záměrem. Zbylé texty jsou dílem spisovatele F. Novotného – uvolněná esej Odpočet (měla být zahájením autorova esejistického cyklu), zabývající se mileniální posedlostí a kořeny západní civilizace, rozsáhlejší a poměrně důkladná recenze knihy Když přitažlivost selže G. A. Effingera129 i jemně součkovská, nevážná a lehce spekulativní esej o Starém zákoně, publikovaná jako úvod k zamýšlené rubrice Černé díry SF (měla se zabývat nefantastickými inspiračními zdroji fantastiky), ukazují na silný autorův potenciál, ale vybízejí k otázce, zda by i v dalších číslech dokázal (dokázal-li by, pak je-li to žádoucí) jediný publicista zaplnit „celý časopis“. Jakkoli nadějně Ramax působil, neměla redakce nikdy příležitost tento příslib naplnit – jak stojí již v úvodu této kapitoly, Ramax zanikl po vydání prvního čísla. Magazín tedy neměl možnost dozrát, získat stálé čtenáře ani výrazněji ovlivnit svým 119 avizovaným přístupem ostatní časopisy. Druhé číslo Ramaxu, které mělo vyjít v září roku 1997, se tedy nikdy neobjevilo – Antonín Stříž, financující čtyřtisícový náklad Ramaxu z vlastních zdrojů, narazil na zeď české ekonomické a podnikatelské reality. Vinou neseriózního přístupu distributorů130 získával své finance, které původně měly posloužit na přípravu dalšího čísla a vyplacení honorářů, jen velmi svízelně. Problémy měl Ramax také se získáním ochotných a především 129 G. A. Effinger (1997): Když přitažlivost selže, Frenštát p.R., Polaris. 130 Své zkušenosti shrnul mj. v rozhovoru Proč nevyšel RAMAX (viz Novotný, 1997) slovy: „První číslo mě stálo přes sto dvacet tisíc z mé kapsy, a i když jsem téměř celý čtyřtisícový náklad vyexpedoval distributorům, vrátilo se mně po třech měsících nesčetných urgencí jen deset tisíc korun. A nejsem takový Krésus, abych si mohl dovolit utopit v druhém čísle dalších sto tisíc. Bohužel mě nechali na holičkách i ti, u kterých bych to čekal nejméně, specializovaní distributoři scifi, vytunelovali mě lidé, kteří tvrdí, že mají rádi scifi jako já.“

120

schopných mladých překladatelů, kteří by byli schopni adekvátních výkonů, prezentovatelných v rámci profesionálního magazínu s takovými ambicemi, jaké byly Ramaxu vlastní. Osud Ramaxu dokumentuje situaci v oblasti českých profesionálních SF a F periodik – magazín se objevil v době, kdy se ukázalo, že ani zavedené časopisy zaštítěné velkým vydavatelstvím nemají svou budoucnost jistou (Ramax vyšel nedlouho poté, kdy zanikla Nemesis), a kdy se také malonákladový, čistě literární F&SF, financovaný z prodeje knihy, pomalu blížil ke svému zániku. Je sice možné konstatovat, že projekt Ramaxu selhal kvůli jisté podnikatelské naivitě (za takový je možné charakterizovat přístup k distribuci a snahu financovat magazín z vlastního prodeje, stejně náklad čtyř tisíc výtisků může být pro první vydání hodnocen jako přemrštěný), toto konstatování ale nic nezmění na tom, že ve „starém“ Ramaxu byla utopena nejen velmi zajímavá tvůrčí potence.

Literatura

Literatura



Fandom a text

Adamovič, Ivan. 1992. Utržené uši. Interkom č. 11. — 1994-a. Anketa aneb jaký byl rok 1993? Ikarie č. 4: 49. — 1994-b. Jak jsme začínali. Ikarie č. 8: 48. — 1995-a. Slovník české literární fantastiky a science fiction. Praha: Vydavatelství a nakladatelství R3. — 1995-b. Představujeme The Magazine of Fantasy & Science Fiction. Ikarie č. 11: 17. — 1996. Terminologie fantastické literatury. Ikarie č. 2: 46–47. — 1999. Léčba krajiny fantasy aneb Clutův pokus o novou teorii žánru. Ikarie, č. 7: 47–48. Biedermannová, Carola. 1995. Studená sprcha. Nemesis, č. 10: 42. Brázda, J. 1999. Mauromorna. Interkom č. 8. Brom, Cyril. 1998. Jak nepsat. Dech draka č. 5: 30–32. 121 Bronec, Michael. 1998. Poslední jednorožec vrací úder. Interkom č. 5. Dimoun (Brouček, Radim). 1995. Osudův sloupek. Nemesis č. 9. Dojiva, Radek. 1992. Ucho se utrhlo. Interkom č. 6. — 1992. Ad Ikarie. Interkom č. 12–13. Eco, Umberto. 1992. O vědeckofantastické literatuře. Ikarie č. 8: 52. F & SF se představuje. 1992. Magazine of F & SF (česká edice) č. 1: 12–13. Fandom – společenství přátel SF. 1990. Svět fantastiky č. 1: 79. Fila, Kamil. 2001. „Živelně posmrtná ztuhlost.“ Živel č. 17: 38–43. Geertz, Clifford. 2000. Interpretace kultur. Praha: SLON.

Mezi Star Trekem a Dallasem

Když byl 8. září 1966 ve Spojených státech odvysílán pilotní díl vědeckofantastického Star Treku, mohl jeho autor a producent Gene Roddenberry jen těžko tušit, že vytváří televizní legendu, která se v budoucnu, vedle tehdy neexistujících Hvězdných válek, stane jedním z pilířů právě vznikajícího amerického media fandomu.1 Opak byl zřejmě pravdou – Roddenberryho nízkorozpočtová televizní série byla zaměřena na minoritní publikum, rekrutující se z řad fanoušků vědecké fantastiky, a vzhledem k tomu, že v polovině šedesátých let science fiction stále ještě přežívala na samém okraji mainstreamu, nebylo nijak pravděpodobné, že by se měl Roddenberry výrazněji zapsat do análů televizní historie. A přece – povedlo se. V letech 1966 – 1969 bylo natočeno 78 epizod Star Treku, který si během této doby získal publikum, jež dokázalo svůj zájem o sérii podržet a rozvíjet i po zastavení natáčení epizod dal122 ších. Jádro nejaktivnějších příznivců série, organizující se v rámci amerického fandomu, se stalo základem zmíněného media fandomu, a ještě v době, kdy série vznikala, se napojilo na její tvůrce. A právě tato nevelká skupina „ortodoxních“ diváků Star Treku, v amerických médiích ironicky označovaných jako „trekkies“, se v 70. letech stala jedním z motorů tvorby pokračování Star Treku. Pod vlivem úspěchu Lucasových Hvězdných válek přistoupil Gene Roddenberry na nabídku připravit trekovský celovečerní film – ten se v kinech objevil v roce 1979, a i když se nesetkal s tak všeobecným úspěchem jako Hvězdné války,2 znamenal pro fenomén Star Treku značné oživení. Posílil řady jeho organizovaných fanoušků, předznamenal natočení dalších osmi vysokorozpočtových snímků (poslední, Star Trek: Nemesis, pochází z ro-

Dodatky

ku 2002) a, především, vedl nakonec k tomu, že v roce 1987 bylo započato natáčení nového seriálového cyklu Star Trek: Next Generation (natáčeného v letech 1987 – 1994). Od 90. let byly k „základní“ trekovské řadě připojeny navíc série paralelní.3

Star Trek je v rámci teoretické reflexe americké televizní tvorby lehce opomíjeným fenoménem – ostatně tak jako například téma fandomové subkultury. Pro mediální teoretiky je přitom tento mediální fenomén potenciálně zajímavý ze dvou pohledů: Stal se narativním modelem pro subžánr vědeckofantastických sérií (jak naznačují např. série Lost in Space či Babylon 5) a soustředil se na – pro většinu ostatních sérií poměrně neobvyklé – publikum, jehož jádro nese rysy organizované, komunikující, tvůrčí subkultury. Jedním z mála autorů, kteří se Star Trekem a jeho publikem zabývali, je americký sociolog Henry Jenkins. Jeho esej Televisi- 123 on Fans, Poachers, Nomads (Televizní fanoušci, pytláci, nomádi) z roku 1992 (zde odkazovaná ve vydání z r. 1997) se opírá o koncept aktivního čtenářství, jak jej pojímal francouzský teoretik Michel de Certeau, a nabízí zajímavý pohled na subkulturní fandomové jádro strartrekovského publika. Jenkinsovy závěry, týkající se úlohy textu v rámci textuální subkultury, jsou v mnoha ohledech platné nejen pro subkulturu fanoušků Star Treku, ale pro fandom (a to i český) vůbec.4 Jenkinsova studie nicmé2

3 1

Media fandom – větev organizované subkultury fanoušků vědecké fantastiky, orientovaná na televizní a filmovou fantastiku.



Fandom a text

4

Příčinu tohoto lze spatřit především v tom, že Star Trek se orientoval na výrazně specifičtější publikum, než Hvězdné války, což dokumentují např. slova českého publicisty Jaroslava Jirana o tom, že „...Hvězdné války ... díky svému rodinnému charakteru pochopitelně zasáhly podstatně širší vrstvy publika. Jejich komerční úspěch podpořila také jistá míra podbízivosti a akčnosti.“ (Jiran 2002: 60.) Jmenovitě série Star Trek: Deep Space 9 (1993 – 1999), Star Trek: Voyager (1995 – 2001) a Star Trek: Enterprise (2001 – 2005). Tomuto se podrobněji věnuji v první části této knihy.

ně není neproblematická – autor ji chápe jako očistnou obhajobu subkultury trekkies a na cestě za nalezením dostatečně silných argumentů pro svou obhajobu se dopouští jistého nepříliš pěkného metodologického omylu. Jenkins na diváky Star Treku nahlíží jako na zvláštní typ publika, odlišný například od diváků Dallasu, kterými se v textu Between reality and fiction zabývá Ien Angová (1985). Základní vlastností publika Star Treku podle Jenkinse je jeho aktivnější (v intertextuální, extratextuální i tvůrčí rovině) vztah ke konzumovanému textu a fakt, že narozdíl od atomizovaného publika Dallasu vytváří sociální struktury. Jenkins se ovšem zabývá pouze „elitní“ fandomovou částí publika Star Treku a zcela opomíjí „neviditelné“ diváckou většinu, která se v mnoha ohledech vůbec nemusí lišit od Angovou popisovaných diváků Dallasu. V této krátké studii shrnuji jak de Certeauovy a Jenkinsovy závěry o aktivním čtenářství, ale i závěry Ien Angové – a naznaču124 ji, že mezi Star Trekem a Dallasem vůbec nezeje tak hluboká propast, jak by nejeden trekkie patrně chtěl věřit, a že divačky Dallasu si s většinovým publikem Star Treku vůbec nemuší být tak vzdálené, jak tvrdí Jenkins, výběrově se soustředící jen na velmi specifické publikum subkulturní. Henry Jenkins, jak už jsem konstatoval, pojímá svou práci do jisté míry jako obranu diváků Star Treku – oněch tak populárních trekkies, americkými médii „všude od Saturday Night Live po Newsweek“ stereotypně vykreslovaných jako „nemyslící konzumenti, jednoduší nadšenci, ztracené existence, desexualizovaní a infantilní šašci a pitomci, zmateně těkající mezi fantazií a realitou“. (Jenkins 1997: 506.) Jenkinsův pohled je antitezí tohoto obrazu fanů: Je diskuzí z pozice intepretativní sociologie a, zároveň, z pozice toho, kdo se považuje za „televizního fana, který si po více než dvacet let dokáže vychutnávat aktivní, zúčastněný vztah ke Star Treku a dalším programům“. (Tamtéž.)

Dodatky



Fandom a text

Jenkinsovi fanové nejsou ani asociální, ani zmateně netěkají mezi fantazií a realitou, ani nejsou nemyslícími konzumenty. Právě naopak. Jenkins fany, tedy členy (media) fandomu, v prvé řadě vymezuje vůči divákům Dallasu, jejichž dopisy ve své studii analyzuje Angová. Pisatelé těchto dopisů sledují „svou“ soap operu v izolaci domovů, bez vědomí a reflexe širšího sdílení diváckého nadšení, a právě tak píšou své odpovědi na otázky badatelky.5 Jsou fany pouze v tom smyslu slova, že sledují stejný pořad, k němuž se posléze osobně vztahují, při jehož sledování nalézají osobní potěšení a uspokojení. Tato konzumace obsahů Dallasu se ovšem musí obejít bez spojení se širší sítí dalších fanoušků, jak je to možné u Star Treku. „Trekkies na druhou stranu sami sebe již vidí jako součást širší sociální a kulturní komunity,“ píše Jenkins (1997: 507). Tato komunita, subkultura založená na vztahu k mediálnímu textu, se v tomto ohledu od masy diváků Dallasu skutečně výrazně liší. 125 Fanoušek Star Treku (v angl. trekkie nebo trekker) je sociální label, jehož přijetím přijímá jedinec, divák, vědomě i členství ve skupině. Rozdíl je i – alespoň u členů fandomu – ve vztahu k textu. Angová (1985: 21 – 23) charakterizuje diváky Dallasu jako ty, kdo své divácké konání popíší slovy, že se „dívají na televizi“, než že by cíleně a důsledně sledovali „právě Dallas“. Sledování televize je podle Angové pro publikum spojeno se zábavou, relaxací a volným časem – a Dallas, primetimová soap opera, je postaven jako nenáročná, emotivně naplněná (v konotativní rovině realistická) narace, vytvářená pro čas (večer) a prostor (obývák) relaxace, zábavy a soukromí, a právě tak sledovaná. 5

Podle Jenkinse mohli být Angové respondenti motivováni k odpovědi právě snahou o překonání vědomí jisté kulturní izolace. (Jenkins 1997: 507.)

„Je to škvár, ale uvolňující. Nemusíte se namáhat rozumět příběhu. Prostě věc po těžkém dni,” dokumentuje toto jeden z dopisů, citovaných Angovou, a jiný z respondentů dodává: „...dobře se sleduje v pololeže polosedě, intelekt na nule, parádní luxus sladkého nicnedělání.“ Přitažlivost Dallasu pro diváky je podle Angové dána především jeho emocionálním realismem, jeho schopností nabídnout divákům možnost emocionální identifikace s jednotlivými jednajícími charaktery. Ve „faktické“, denotativní rovině, v rovině empirické zkušenosti je divákům prostředí rodiny z vrcholového managementu olejářské firmy pravděpodobně stejně vzdálené, jako vesmírný svět Star Treku, pročež v tomto ohledu Dallas „selhává“ – schopnost tohoto typu narace (založené mj. na realistickém herectví) podpořit konotativní mechanismy čtení ovšem dovoluje divákům abstrahovat od nepřesvědčivých „kulis“ zobrazovaného světa a nacházet uspokojení programem za 126 papundeklem jejich povrchu. Tato forma sledování, založená na citové identifikaci s postavami, nevyžaduje od diváka hlubší reflexi například intratextuálního či intertextuálního rozměru textu – a je možné konstatovat, že ve vysoce formalizované společnosti je právě konzumace mediálních textů realizovaná jako „emocionální relaxace“ vyhledávaným módem úniku. I tento vztah k textu je možné chápat jako do jisté míry aktivní – míra a charakter aktivity jsou tu ale, oproti způsobu, jakým se k textu vztahují Jenkinsovi trekkies, zjevně omezené. Vztah trekkies k textu (Star Treku) je podle Henryho Jenkinse od tohoto emocionálně-eskapistického vztahu, typického pro publikum Dallasu, dramaticky odlišný – a to již díky funkci, jakou text hraje v rámci fandomové komunity. Text stojí, jak ostatně píši v první části této studie (s. 29) ve středu fandomové subkultury, je jejím společným jmenovatelem, je zdrojem i cílem komunitních aktivit.

Dodatky



Fandom a text

Jenkins k tomuto závěru dochází skrze analýzu, vycházející z konceptů francouzského myslitele Michela de Certeaua. De Certeau, když hovoří o tzv. skripturální ekonomii, pojmenovává jisté strategie aktivního, reflexivního čtení jako textuální pytláctví a textuální nomádství. Jsou to strategie „vzdoru“ slabých čtenářů proti unifikované, dominantním producentem textu vnucované interpretaci textu. Jenkins si tyto de Certeauovy koncepty vypůjčuje, protože je jsou to podle něj právě tyto dvě navzájem se doplňující strategie „guerillového čtení“, které jsou pro trekkies (a právě tak i ostatní členy fandomu) typické a navíc jsou subkulturou cíleně podporovány. Co Michel de Certeau textuálním pytláctvím a textuálním nomádstvím myslí? Textuální pytláctví má intratextuální charakter, což znamená, že se obrací „dovnitř“ textu, k jeho vnitřní struktuře a logice. Textuálnímu pytláctví je vlastní snaha o přizpůsobení si textu a v prostředí media fandomu je jeho důsledkem například i snaha 127 o organizované ovlivnění mediální produkce. Tato snaha sice, jak poznamenává Jenkins, nemusí a většinou ani není kdovíjak úspěšná, ale pro subkulturu je důležitá jako aktivita, pomáhající subkulturním aktérům definovat vlastní pozici „vzdoru“ ve vztahu k mediálním společnostem, které text legálně vlastní. A tím v důsledku posilovat vlastní skupinovou identitu. “Stejně jako pytláci za starých časů operují i fanové z pozic kulturní marginality a sociálně slabší pozice. Tak jako ostatní čtenáři populárních textů postrádají i fanové přímý přístup k prostředkům komerční kulturní produkce a disponují jen značně omezenými zdroji, kterými mohou ovlivňovat rozhodování v zábavním průmyslu. ... Historie media fandomu je přinejmenším z části historií organizovaných snah o ovlivnění programových rozhodnutí.” (Jenkins 1997: 509.)

Fan–pytlák si text, který mu „nepatří“, přirozeně přivlastňuje – příslušnost ke komunitě vyžaduje značnou, podrobnou zna-

lost textu (Star Treku) a jeho podrobnou intratextuální a posléze i inter- a extratextuální reflexi (která může pro nezasvěceného pozorovatele nabývat snad až komických forem). Kluby fanů Star Treku například i v českém prostředí vydávají řadu amatérských tištěných periodik (fanzinů) a webových průběžníků (e-zinů), v jejichž rámci rozebírají svět Star Treku, jednotlivé příběhy, technické detaily a kde publikují i vlastní, autonomní texty. A právě pečlivost, zaujatost a záběr této reflexe vedou v důsledku k tomu, že se fanové, jako „z principu“ aktivní participanti, cítí být povinováni zasahovat do „práv oficiálních tvůrců“.6 Koncept textuálního nomádství, tedy druhý z de Certeauových konceptů, s nimiž Jenkins pracuje, se vztahuje k těm technikám čtenářského nakládaní s texty, které se dají označit jako intertextuální (tedy orientující se ke vztahům mezi různými texty) a extratextuální (čili reflektující text ve vztahu „mimotextuálnímu“ světu, tedy například kontextu jeho produkce apod.). 128 Čtenáři si totiž texty nejenže „přivlastňují“, ale zároveň jsou v neustálém pohybu mezi nimi – nenechávají se většinou svazovat jen jediným mediálním textem či dokonce jednou mediální formou, ale přecházejí od textu k textu a od média k médiu, navzájem je ve svým čteních, interpretacích i vlastních autorských produkcích propojují, rozšiřují a, jak již bylo řečeno, doplňují o texty nové, vlastní.7 Jenkins v tomto ohledu odkazuje k Janice 6

7

V českém prostředí dochází v tomto směru k pozoruhodné, spolupráci mezi producenty a fany, která v USA pravděpodobně nemá obdoby – čeští trekkies byli vyzváni českými filmovými distributory i Českou televizí, aby se jako “odborný dohled” podíleli na překladech série i filmů do češtiny, čímž jim v českém prostředí byla svým způsobem přiznána “expertní pozice”. Nástup internetu a vstup fandomových subkulturních skupin do kyberprostoru toto výborně zvýraznil – fanouškovské webové portály, věnující se jednotlivým televizním, filmovým, komiksovým i knižním sériím, na sebe jednak poměrně extenzivně odkazují (a to i napříč žánry), a zároveň umožňují publikaci textů prostřednictvím různých v různých mediálních formátech – na fanouškovských webech je možno se setkat prak-

Dodatky

Radwayové, která kritizuje tendence teoretiků zabývat se publikem pouze ve vztahu ke konkrétním jednotlivým textům či žánrům,8 a tvrdí: „Kultura mediálních fanů by měla být, podobně jako jiné formy populárního čtení, chápána nikoli v souvislosti s exkluzivním zájmem o jednu sérii či žánr; mediální fanové nacházejí uspokojení spíše ve vytváření intertextuálních propojení v rámci celého širokého pole mediálních textů. ... Fanové, jako ostatní konzumenti populární kultury, čtou intertextuálně stejně jako textuálně a jejich uspokojení vychází právě z vytváření juxtapozic mezi programovými obsahy a dalšími kulturními materiály.“ (Jenkins 1997: 514.)



Fandom a text

Je samozřejmě na místě konstatovat, že koncepty textuálního pytláctví a nomádství jsou aplikovatelné i na způsoby četby diváků Dallasu. Vzhledem k reflexivnímu založení subkultury fanů Star Treku (jehož důkazem budiž už samotný Jenkinsův esej) je ovšem zřejmé, že v rámci fandomové subkultury dochá- 129 zí k intra-, inter- a extratextuální reflexi vědomě a cíleně – a že právě tato reflexe a její skupinové sdílení jsou klíčové pro vytváření a potvrzování skupinové identity komunit, což je tvrzení, jež v případě diváků Dallasu obstojí jen těžko. Jenkinsova „obhajoba trekkies“ skutečně, narozdíl od obrazu po tři desetiletí prezentovaného americkými médii, ukazuje fanoušky Star Treku jako aktivní a sociabilní čtenáře, kteří okolo reflexe textu vytvářejí mnohdy pozoruhodnou síť sociálních vztahů a aktivity. Jenkinsovu argumentace je ovšem nutno vztahovat jen a pouze na jím popisované čtenáře – ale nikoli již na text samotný. Výjimeční jsou ve své divácké / čtenářské aktivitě

8

ticky se vším od psaných textů přes vizuální a audiální až po audiovizuální materiály. Tato Radwayové kritika může nalézt odpověď nejen v konceptu textuálního nomádství, ale mj. i v teorii rozptýleného publika, jak je předkládána Abercrombiem a Longhurstem (Abercrombie, Longhurst 1998).

subkulturní trekkies – ale to rozhodně neznamená, že obdobně výjimečný je sám Star Trek, respektive že Jenkinsovy závěry je možno rozšířit na všechny diváky této vědeckofantastické série. Jenkins se – a to je důležité mít na paměti – soustředí pouze na subkulturní jádro diváků Star Treku, které v rámci celého publika Star Treku tvoří jen velmi malý, i když snad nejviditelnější segment,9 a které naše vidění širšího publika Star Treku může v rovině aktivního přístupu nemístně idealizovat. Naprostou většinu diváků Star Treku pak tvoří „řadoví“ diváci, kteří se od diváků Dallasu, jak je popisuje Angová, budou lišit spíše méně než více. Důvodem k tomuto tvrzení je především skutečnost, že Star Trek se jako forma televizní narace od Dallasu až tak dramaticky neliší a specifičnost přístupu fanů je dána spíše charakterem a historií samotné fandomové subkultury (tedy socio-kulturní kontext konzumace), než unikátností samotného Star Treku.

130 Rozdíly v narativní struktuře, v zařazení do vysílacího schématu a v periodicitě, jež odlišují Star Trek a Dallasem, jsou méně významné, než společné znaky. Současně je při bližším pohledu na tyto rozdíly mezi oběma těmito mediálními texty zřejmé, že jen velmi omezeně lze z těchto samotných rozdílů vyvodit osvětlení rozdílů mezi Jenkinsovými trekkies a Angové divačkami Dallasu. Star Trek nebyl – narozdíl od Dallasu – vysílán v hlavním vysílacím čase, jeho epizody jsou dějově uzavřené uzavřenější (dějově na sebe v zásadě nenavazují, každá tvoří jednoznačně ukončený, pointovaný příběh), vztahy mezi jednajícími postavami jsou oproti Dallasu poněkud redukované ve vztahově-sexuální rovině (sexuální vztahy jsou zde tematicky minimalizovány, při9

V českém prostředí se počet trekkies pohybuje max. v počtu stovek, ve Spojených státech pak odhadem v řádu několika desítek tisíc. Přesné údaje ovšem neexistují. (Pozn. aut.)

Dodatky



Fandom a text

čemž výjimku tvoří pouze ty ojedinělé – a především pozdější – díly, které se jimi explicitně zabývají) a mezi „kmenovými“ postavami se v zásadě neobjevují „negativní charaktery“ (zlo většinou přichází „zvenku“ a bývá „vy-řešeno“). V ostatních ohledech je možné najít mezi Star Trekem a Dallasem – možná snad k nelibosti právě ortodoxních fanoušků Star Trek – řadu podobných či shodných rysů. Především – pro Star Trek je, podobně jako pro Dallas, charakteristická jednoznačná empirická nerealističnost, a současně posílený důraz na realističnost emocionální. Star Trek, ač se jeho story odehrávají v budoucnosti vzdálené několik století, pracuje s efektem přesvědčivosti, jak jej definuje Angová.10 Nástrojem identifikace se sérií jsou ve Star Treku i v Dallasu jednající postavy, jejich motivace a jejich jednání utvářející příběhový / situační kontext – v případě Star Treku každý z dílů série navíc, s ohledem na redukovanou „vztahově-sexuální“ složku narace, posiluje tento prostor pro abstrakci od zjevné empirické nerealističnosti snahou o jistý 131 „obecný přesah“ sdělení.11 Odhlédneme-li tedy od existence jistě velmi specifické, ale pouze úzké skupiny subkulturních diváků Star Treku, je možné se na zbytek publika této série – zbytek, který svým počtem řádově převyšuje počet příslušníků subkultury – bez větších problémů dívat velmi podobnou optikou, jakou Angová nazírá diváky Dallasu. Star Trek sám o sobě pravděpodobně nepřitahuje nikte10 (Ang 1985: 32 – 34.) 11 To je svým způsobem srovnatelné s jednoznačným rozlišováním „kladných“ a „záporných“ hrdinů a modelů chování v Dallasu. Tato vlastnost moderních vědeckofantastických příběhů (která se netýká většiny postmodernistický vědeckofantastických próz, vznikajících již od poloviny 60. let v souvislosti s tzv. Novou vlnou a v 80. letech v rámci kyberpunku) byla terčem řady literárních kritiků – nejsilněji mezi nimi patrně zazníval hlas Umberta Eca, který vědecké fantastice vytýkal sklon moralizovat a stavět se do “edukativní” pozice s nárokem na obecnou platnost předkládaných moralit. (Viz Eco 1992.)

rak „výjimečnou“ skupinu diváků, jak by se z Jenkinsova textu mohlo zdát. Star Trek zkrátka neobstojí v konfrontaci se dvěma ze tří linií argumentů, které Angová překládá, aby ukázala, že popularita pořadu spíše než z jeho vlastní jedinečnosti pramení jednoduše z toho, že je to program televizní. (Ang 1985: 22 – 23.)

Jenkinsova snaha o vymezení trekkies vůči řadovým divákům Dallasu se nakonec může jevit jako vcelku neférová a metodologicky poměrně pochybná – Jenkins zkrátka srovnává svého druhu elitní, velmi specifickou skupinu diváků, navázaných na jedinečný subkulturní kontext, s běžným publikem. S publikem pro nějž je Dallas emocionálního uvolnění a eskapismu, spíše než prostředkem k upevňování vědomí vlastní komunitní příslušnosti a k ostrému definování vlastní identity formou relaxace (jako je tomu v případě vztahu trekkies ke Star Treku). Běžné, většinové publikum přistupuje ke Star Treku patrně ne nepodobným 132 způsobem, jako k Dallasu. Jenkinsovy závěry jsou spíše než z hlediska obecného publika série sdělné coby příspěvek ke studiu fandomové subkultury, kde umožňují skutečně plodně teoreticky zachytit základní vlastnosti na textualitu navázaných komunit. Protože je-li něco na Star Treku výjimečné, pak je to právě fakt, že je spojen s tak aktivní a kreativní subkulturou, jakou (media) fandom bezesporu je, a nikoli snad jedinečnost narace samotné či jejího publika obecně.

Dodatky

Muggletonův post-subkulturalismus a postmoderní autenticita



Fandom a text

Poměrně dramatická proměna mládežnických subkultur, která se obvykle datuje od nástupu punku v druhé polovině 70. let minulého století, bývá sociology charakterizována jako posun od moderních subkultur k subkulturám postmoderním. Tedy jako mizení subkultur coby třídně kotvených, koherentních generačních hnutí charakteristických jednotným a pevným stylem, třídním vědomím a čitelnou političností. Co se subkulturami děje? Na to se cestou kritiky britských kulturálních studií (jež oblasti studia mládežnických subkultur a potažmo subkultur vůbec dlouhodobě dominovaly právě od oněch „punkových sedmdesátek“) a současně cestou empirického výzkumu pokusil odpovědět britský výzkumník a teoretik David Muggleton. Jedním z témat, kterých se Muggleton dotýká, je i autenticita – v souvislosti s kritikou kulturálních studií hovoří o jejich pojetí autenticity subkultury, v souvislosti s post-subkulturalisty (tedy 133 s postmoderními subkulturalisty) se zabývá jejich pojetím autenticity sebe sama, a v neposlední řadě se nutně zabývá i pojetím autenticity, které předložili teoretici postmodernity. Vzhledem k tomu, že Muggleton sám s autenticitou a její krizí, na kterou postmoderna určitým způsobem odpovídá, ale nakládá poněkud neuspořádaně (není ostatně jeho hlavním tématem), pokusím se v následujících odstavcích na toto téma zasoustředit a alespoň rámcově (s ohledem na téma subkultury, které této knize dominuje) odpovědět na tyto otázky: Proč se moderní pojetí autenticity dostává do krize? V čem je postmoderní forma autenticity odpovědí na krizi formy moderní? A – konečně – kterému z těchto dvou typů jsou bližší Muggletonem zachycené výpovědi o autenticitě a neautenticitě a jaké nové strategie nacházení autenticity a utváření identity oproti klasickým třídně ukotveným modelům přinášejí?

Je zřejmé, že se v tomto výrazněji teoretičtějším textu poněkud vzdálím samotnému tématu fandomové subkultury, jíž se věnuje zbytek knihy – obecněji otevřené téma subkulturalismu a prožívání příslušnosti k subkultuře tu ovšem i nadále stojí ve středu mého zájmu, a proto se vůbec neobávám, že bych se začleněním tohoto textu mezi studie zabývající se fandomem zcela míjel s původním „dramaturgickým záměrem“ této publikace.

Britský sociolog David Muggleton se v knižním přepracování své disertační práce, nazvaném Inside Subculture: Tho Postmodern Meaning of Style (2000), kriticky obrací, jak už ostatně napovídá zvolený titul, k práci Dicka Hebdidge a jeho známé a vlivné studii Subculture: The Meaning of Style (1979). Muggleton vede proti Hebdidgeovi masivní kritickou ofenzívu, v níž zeširoka útočí jak na Hebdidgova teoretická východiska (potažmo teoretická východiska birminghamského Centra pro současná kul134 turální studia vůbec), tak na závěry, k nimž Hebdidge ve vztahu k subkulturám dochází. Muggleton se s Hebdidgem a teoretickou logikou kulturálních studií utkává na třech frontách. V prvé řadě se opírá do neomarxistického realismu, který – někdy poněkud skryt pod etnografickým a konstruktivistickým povrchem kulturálních studií – asi nejzásadněji formuje celý jejich přístup ke zkoumanému sociálnímu a kulturnímu světu. Muggleton, tak jako řada jiných kritiků kulturální studií, spojuje Hebdidgův realismus (tedy snahu hledat za fasádou kulturního a společenského dění hlubší a „skutečnější“, jmenovitě třídní síly) s jistým nezájmem o skutečného sociálního aktéra a jeho prožívání – jako „emancipační metanarace“, jež je „pevně usazená v rámci osvícenské koncepce světa“ (Muggleton, 2000: 42), potřebují kulturální studia vidět subkultury jako kohezivní, homogenní sociální formace, odkazující k třídnímu rozdělení společnosti. A jako takové je teoretici kulturálních studií i vidí – a to tím spíše, že se jen málo zajímají o moti-

Dodatky



Fandom a text

vace a prožitky samotných subkulturalistů. Muggleton tedy odmítá realistický přístup (a s ním i realistickou etnografii) a oživuje Weberův nominalismus, charakterizovaný krom jiného reflexivní prací s koncepty a snahou o porozumění sociální situaci a sociálnímu aktérovi. Od této teoreticky asi nejzásadnější výtky se odvíjí druhá rovina Muggletonovi kritiky. Dick Hebdidge podle něj jen velmi chabě postihuje skutečný stav věcí, když mluví o vzniku a vývoji subkultur a o typech jejich příslušníků – na vině je především již zmíněná realistická (neomarxistická) Hebdidgeova optika. Podle Hebdidge subkultura vzniká s jádrem autentických zakladatelů, stylových inovátorů. Toto autentické jádro vytváří subkulturu, která je následně objevena, uzmuta a využita kulturním průmyslem a médii12 – subkultura je strávena, „zneškodněna“ v subverzivní syrovost, aby mohla být v systémově přijatelné podobě „vyprodána“ zástupu subkulturních následovníků, neautentických napodobitelů, kupujících si s kulturním produk- 135 tem životní styl. Proti tomuto pohledu se ovšem Muggleton výrazně ohrazuje – nesouhlasí s tímto lineárním modelem vývoje subkultury, stejně jako s Hebdidgovým pojetím subkulturní autenticity. Muggleton, opírající se o osobní zkušenost subkulturalisty i o velmi solidně vystavěný kvalitativní výzkum postojů členů rozmanitých subkultur, zpochybňuje jak model „autentické jádro vs. neautentičtí následovníci“ (a ironicky naznačuje, že lze jen těžko narazit na někoho, kdo by svou příslušnost k subkultuře prožíval z pozice „neautentického následovníka“), tak poněkud totalizující a normativní pojetí autenticity. Třetí rovina Muggletonova vymezení se proti Hebdidgovi se odvíjí především od proměny subkulturního světa, k němuž 12 Komodifikací svých kulturních forem je obrána o subverzivní potenciál (což Hebdidge nazývá defúzí) a ve své neškodné a reifikované podobě geograficky a sociálně rozšířena (čemuž Hebdidge říká difúze).

došlo během dvaceti let, jež obě studie dělí. Muggleton staví hypotézu, podle níž se subkultury proměňují – a subkulturní život přijímá stále více charakteristik spojovaných spíše s postmodernnitou, než s modernitou.13 Základními rysy postmoderní subkultury – či post-subkulturalismu – jsou dle Muggletona rozmlžení jejích demarkačních linií, odklon od třídního zakotvení, depolitizace, individualizace (spojená s fragmentarizací – příslušnost k subkultuře je osobním projektem, prostupujícím jen některými rovinami života jedince) na jedné straně a estetitizace a úmyslná deautentizace zážitku (členství v subkultuře jako úmyslná diskurzivní, sebeironizující hra) na straně druhé. I když Muggleton svým výzkumem dokazuje, že tento posun je jen částečný, v některých rovinách je přece zřejmý – subkultury se depolitizují, postrádají vazbu na třídní vědomí a jejich příslušníci vnímají svůj subkulturalismus jako záležitost individuální volby. Čímž Muggleton v zásadě opět popírá Hebdidgova východiska, proto136 že subkultura podle něj není ani projevem kolektivního ducha, ani projektem třídního dorostu.14 13 Muggleton, inspirovaný například Douglasem Kellnerem, přijímá za své rozlišení dvou základních proudů moderního kulturního modelu, tedy rozlišení vysoké a nízké modernity a tvrdí, že pro postmodernitu je spíše než to, že by radikálně opouštěla hranice modernity, charakteristické posílení tendencí vlastních tzv. modernitě nízké, rozvíjející dědictví romantismu. (Muggleton 2000: 35–36.) Muggleton se tak ve své chápání postmodernity v řadě ohledů blíží Beckově reflexivní modernitě. (Beck 2004.) 14 Mohlo by se tedy, jak se zdá, říci, že i kdyby se snad Hebdidge v postupech a závěrech své analýzy punkové subkultury onehdy na konci 70. let 20. století snad nemýlil, jen těžko by bylo možno aplikovat je na subkultury 90. let. Moderní subkultury se staly postmoderními – a právě Hebdidgem zkoumaný punk měl být subkulturou, která znamenala zlom. I s tímto ale Muggleton polemizuje a ve své kritice kulturálních studií a jejich přístupu k subkulturám jde nemilosrdně dál. Rozlišuje totiž dvě verze historie subkultur (s. 162–166), přičemž verzi, kterou označuje jako „ortodoxní“ a podle níž po období moderních subkultur (třídně zakotvených a jednoznačně ohraničených) přišlo s punkem období subkultur po-

Dodatky

Všemi třemi rovinami kritiky Hebdidgova přístupu se – ačkoli někdy pouze implicitně – prolíná téma autenticity a její krize. Je zajímavé, že právě toto téma ale Muggleton reflektuje jen částečně a poměrně útržkovitě. A to i přesto, že téma (krize) autenticity je jedním z klíčových ve vztahu k diskuzi o postmodernitě – a současně je, dle mého názoru, jedním z klíčových motivů celé přeměny „moderní“ subkultury v subkulturu „postmoderní“.



Fandom a text

V jakých kontextech se téma autenticity (či její krize nebo absence) v Muggletonově knize objevuje? Jednak je zmiňována v souvislosti s kritizovanou představou „autentického jádra subkultury“ (s. 133, 144–145), s níž pracují kulturální studia (o čemž píši v předchozích odstavcích). „Autentičnost“ subkultury zde má výsostně moderní rysy – má svého druhu substanciální charakter, je založená na předpokladu odlišitelnosti kopie a originálu, protože chápe autentičnost subkulturního stylu jako výraz jeho auratičnosti. Autentičnost stylu 137 je zde ale dána nejen jeho originalitou (což je modernistický koncept), ale i autentičností jeho nositelů – „opravdovost“ stylu či životní zkušenosti je dána tím, že je toto je prožíváno v rámci „příslušných“, „správných“ sociálních souřadnic. Autenticita je dále zmiňována (s. 102, 158) s ohledem na očekávanou, i když u respondentů nepotvrzenou postmoderní hru se stylem – autenticita má být v souladu s „pravidly postmoderního přístupu“ (jak je z literárněvedných či obecněji teoretických pozic definuje například Fredric Jameson) deauntentizována. K postmodernímu prožívání by – jinými slovy – měla patřit vědomá reflexe toho, že v postmoderní éře nelze již původní styly vystmoderních, připisuje Centru současných kulturálních studií a kriticky zpochybňuje. Na podkladě starších studií ze 60. let ukazuje, že jasně ohraničené a koherentně třídně zakotvené subkultury byly vždy spíše konstruktem vnějších pozorovatelů, než skutečností.

tvářet, ale je možné je pouze vědomě a promyšleně a s požitkem kopírovat, brikolážovat, ironizovat. A nakonec o autenticitě Muggleton hovoří s ohledem na pojetí, které je vlastní jeho respondentům – ti hledají způsob sebevyjádření skrze vytváření alternativy k mediálně zprostředkovaného kulturnímu mainstreamu a ve vymezení se vůči němu, ve vymezení se vůči mediálně konstruovaným „neautentickým druhým“. (s. 135–140, 158) Je zřejmé, že v Muggletonově textu se setkáváme se třemi „formami“ autenticity – dva typy (typ moderního pojetí autenticity a pojetí postmoderního) jsou typy ideálními, jsou teoretickými koncepty. Třetí „forma“, poslední ze zmiňovaných, je patrně nejzajímavější, protože zachycuje žitý přístup k autenticitě – jakkoli je pro Muggletona „pouze“ důvodem k odmítnutí hypotézy o úplné postmodernizaci subkulturních identit.

138 Moderní pojetí autenticity se dostává do krize z řady důvodů, které mají společného jmenovatele – a tím je ztráta jasných a nezpochybňovaných opor, které představovaly zdánlivě neerodovatelné jazykové a sociální kategorie. Pozvolné oslabování – slovy Jana Kellera, intepretujícího Ulricha Becka – adekvátnosti „souřadnic, v jejichž rámci byla kdysi jednoduchá modernita nastartována a až do nedávné doby lineárně rozvíjena“ (Keller, 2004: 425), tedy oslabování „tradičních koordinát osobní identity (rodina, církev, strana, rasa, třída)“, o němž v pozoruhodné shodě s Beckem hovoří například i italský teoretik Alberto Melucci (1996: 43), má na autenticitu osobní identity devastující vliv. Bere pevné rámce identit skupinových a spolu s tím podemílá schopnost sociálního světa být „adekvátním“ měřítkem vlastní „opravdovosti“. Stejně tak, jako na expertní úrovni vědění znejišťuje sociologa, kterému selhává klasi-

Dodatky



Fandom a text

fikační aparát, znejišťují na úrovni každodenního vědění a prožívání i (v tomto případě subkulturního) jedince.15 Ne nepodobně působí ve vztahu k autenticitě prožívání i technologií umožněná protetizace vědění – skutečnost, že nejen velká část vědění o světě a toho, co sdílíme se „svou“ společností,16 ale kupříkladu i řada mnohdy silných a zásadních emocionálních prožitků má protetický charakter (což znamená, že se neodvíjejí od osobní zkušenosti, ale jsou mediálně či jakkoli symbolicky zprostředkovány), zpochybňuje modernistický předpoklad, že autentickým „smí být“ pouze to, co vyplývá z žité zkušenosti subjektu. Postmodernita přinejmenším již Platónem odhalenou tenzi spojenou s hledáním hranice mezi autentickým a neautentickým, opravdovým a neopravdovým řeší (či lépe „řeší“) poměrně specificky – buď totiž, s odkazem na analytickou filosofii, odmítá otázku jako takovou (což je ve vztahu ke každodennímu životu poněkud nepraktické), nebo odpověď na ni převádí do indivi- 139 duální/subjektivní roviny a otázku autenticity obírá o volání po objektivitě. Kombinaci obou cest volí ve své studii Prosthetic Memory: Total Recall and Blade Runner například teoretička Alison Landsbergová (1996), která na analýze některých uměleckých textů dokumentuje pro 20. století charakteristickou tíseň ze ztráty autenticity, ztráty způsobené sílící mediací prožitků. Landsber15 K obdobným popisům nové situace (ať už nazvána postmoderní, pozdně moderní či jakkoli jinak) dospívají i mnozí další autoři. Jedním z nejstarších a současně v určitém směru nejradikálnějších hlasů patřil jistě Danielu Bellovi (1999), který tvrdil, že stojíme „tváří v tvář radikálnímu rozštěpení mezi kulturou a sociální strukturou“ (s. 73) a postmoderní situaci, jež je podle něj důsledkem vítězstvím kulturní logiky modernistické avantgardy nad buržoazní kulturou, charakterizuje především rostoucí nezávislostí kultury na sociální struktuře (s. 74). 16 Zde narážím na teze Raymonda Williamse (1974) a například Jamese Currana (2004), podle nichž média hrají klíčovou roli při vytváření sdíleného národního kulturního pole.

gová odmítá rozlišení mezi protetickou a autentickou vzpomínkou s poukazem na skutečnost, že zásadnější než původ vzpomínky či vědění je, jakým způsobem se projeví v jednání subjektu.17 Jako „ideálně postmoderní“ odpověď na zmiňované oslabování „tradičních koordinát osobní identity (rodina, církev, strana, rasa, třída)“ pak proponenti postmoderních rájů18 nabízejí cosi, co například Ulrich Beck (1994) s jistým neklidem označuje za jeden z „pilířů“ (je-li vhodné takové slovo v této souvislosti použít) reflexivní modernity: tím je samozřejmě sílící (Beckovým jazykem „vynucená“) individualizace, přenášející odpovědnost za vytyčování koordinát ze sociálního okolí na individuum. Sociální identita již definitivně ztrácí askriptivní charakter – přestává být funkcí společenského statusu. Již nevyplývá z toho, kde se jedinec ve společnosti nachází, ale z toho, které položky ze zvolené baterie potencialit dokáže vynuceně flexibilní sociální aktér reali140 zovat a obhájit. Autenticita tak pochopitelně musí ztratit jakýkoli nádech substanciality – předpokladem autenticity nemůže být kontext, ukotvující prožívání, ale pouze prožívání samo, ať už probíhá v kontextu jakémkoli. Čímž se vracím k Alison Landsbergové – autenticky může být prožívána „nepravá“, artificiální zkušenost, protože zkrátka je prožívána. Shrnu-li argumenty, obklopující autenticitu modernity a autenticitu postmodernity, mohu napsat, že moderní autenticita se opírá o kategorie objektivity, substanciality, statičnosti a integri17 Landsbergové úvahy o autenticitě mediovaných zážitků už svého času předznamenal například Walter Lippman (1960) a rozvinutí metafory protetických vlastností mediovaných informací a mediujících technologií pak Marshall McLuhan (2000). 18 Vcelku pochopitelně se jich nejvíce objevilo na přelomu 80. a 90. let 20. v souvislosti s nástupem pokročilých informačních a komunikačních technologiích – jejich současně utopické i dystopické zprávě o postmoderním stavu technologizovaného žití jsem se podrobněji věnoval v práci Raná kyberkultura (2004).

Dodatky

ty a celistvosti, zatímco autenticita postmoderní nabývá charakteristik subjektivních, nesubstanciálních, dynamických, fragmentárních a heterogenních.19 Kde se mezi těmito modelovými typy autenticity a autentického utváření identity nacházejí Muggletonovi respondenti? Sám Muggleton předně konstatuje, že jejich odpovědi nesvědčí o tom, že by byli postmoderní takříkajíc dostatečně: „Subkulturalisté jsou postmoderní v tom, že demonstrují fragmentární, heterogenní a individualistickou stylistickou totožnost. […]Důvod pro nepřiměřené postmoderní teze nicméně neexistuje. Informanté neopouštěli náhle celé jednotlivé styly. Ani na sebe nepohlíželi jako na ironickou parodii, oslavující nedostatek jejich vlastní autenticity a povrchnost obrazově sycené společnosti. Postoj byl naopak považován za důležitější, než styl… Subkulturní vědomí jsou, jinými slovy, prostoupeny kombinací modernistického hlubokého modelu reality a postmoderního důrazu na hybriditu a diverzitu.“ (Muggleton, 2000: 158.)

Hranicí „důsledné postmodernosti“ je, jak je z těchto slov zřejmé, ironizující stylová hra, vytěsňující autenticitu jako takovou. Tedy důsledná deauntentizace. Toto dědictví po postmodernistické literární teorii, která pohřbila autora textu (aby na piedestal jakýmsi omylem postavila celebrovaného autora Teorie), je ovšem v prvé řadě teoretickým konstruktem, teoretickou predikcí, součástí intelektuálního projektu postmodernity, spíše než čímkoli jiným – a navíc je jen jednou ze dvou možných „postmoderních“ cest k odpovědi na krizi moderní autenticity. Nabízí se navíc legitimní otázka, zda se žitý svět může vůbec směrem plné deauntentizace ubírat. 19 Tato baterie opozit, spojujících se s moderním/postmoderním zhruba odpovídá mj. baterii, kterou nabízí i Muggleton, a to ve vztahu k vysoké/nízké modernitě. (Muggleton, 2000: 35–36)



Fandom a text

141

142

Troufám si tvrdit, že schopnost nacházení autentického prožitku sebe sama a vlastního postoje i v situaci, kdy mizí třídní, politická a generační vodítka (protože individualizace společnosti rozpouští nejen většinu kolektivních struktur, ale i nebohou a už tak opuštěnou nukleární rodinu), je dostatečným důkazem proměny jedince i společnosti. Individualizace a vyhrocená subjektivizace autenticity, potvrzovaná prožitkem, a nikoli kontextem, tedy ta individualizace a subjektivizace autenticity, jež byla v minulosti výsadním postojem modernistické avantgardy,20 se – jak ostatně už před drahnou dobou konstatoval již výše odkazovaný nostalgik Daniel Bell (1999) – stává nejrozšířenější a nejefektivnější autentizační strategií ve světě s nejistými konturami.21 A současně se dostatečně odlišuje od strategií charakteristických, pro kontext klasické moderní společnosti.22 20 Modernistická avantgarda vyrůstala z romantických ideálů, volajících po sebevyjádření a jedinečnosti, a existovala v kontrastu k buržoazní racionalitě, uměřenosti a společenské patřičnosti... 21 Je zajímavé, že rozhořčený Bell, hovořící o postmoderní porno-popkultuře, dovádějící „modernistickou logiku až za její nejzazší mez“ (1999: 72), se skutečně setkává s Muggletonovými subkulturalisty – a to inspirujícím způsobem. Muggletonovi subkulturalisté svou autenticitu (autenticitu svého stylu a postoje) potvrzují svým vymezením se proti mediálně konstruovanému obrazu hlavního proudu i neautentických „druhých“, neoriginálních následovníků (což je v zásadě velmi baudrillardovský akt – měřítkem vlastní opravdovosti se stává simulace neexistující masy). Nikdo se ovšem k hlavnímu proudu nehlásí – všichni se proti němu pouze vymezují. Hlavní proud není cestou k nalezení společného kulturního hlasu, ale nástrojem k potvrzení vlastní jedinečnosti. Bell toto svým hlasem, zaznívajícím z minulosti, inspirativně rámuje konstatováním, že již neexistuje žádná „většinová kultura“, která by stála v protikladu ke „kultuře opoziční“ (65). 22 Těmto strategiím nakonec odpovídají i nové strategie utváření identity, o nichž mluví například Alberto Melucci (1996: 46–48), odmítající v nové situaci starý a již nevyhovující statický, moderní model identity jako „substancialistický koncept, odkazující k trvalé esenci jako základu identifikace“, a nahrazující jej dynamickým, procesuálním modele identizace.

Literatura

Literatura (Fandom – subkultura textu a Profesionální česká SF a F periodika před rokem 2000)



Fandom a text

Adamovič, Ivan. 1992. Utržené uši. Interkom č. 11. — 1994-a. Anketa aneb jaký byl rok 1993? Ikarie č. 4: 49. — 1994-b. Jak jsme začínali. Ikarie č. 8: 48. — 1995-a. Slovník české literární fantastiky a science fiction. Praha: Vydavatelství a nakladatelství R3. — 1995-b. Představujeme The Magazine of Fantasy & Science Fiction. Ikarie č. 11: 17. — 1996. Terminologie fantastické literatury. Ikarie č. 2: 46–47. — 1999. Léčba krajiny fantasy aneb Clutův pokus o novou teorii žánru. Ikarie, č. 7: 47–48. 143 Biedermannová, Carola. 1995. Studená sprcha. Nemesis, č. 10: 42. Brázda, J. 1999. Mauromorna. Interkom č. 8. Brom, Cyril. 1998. Jak nepsat. Dech draka č. 5: 30–32. Bronec, Michael. 1998. Poslední jednorožec vrací úder. Interkom č. 5. Dimoun (Brouček, Radim). 1995. Osudův sloupek. Nemesis č. 9. Dojiva, Radek. 1992. Ucho se utrhlo. Interkom č. 6. — 1992. Ad Ikarie. Interkom č. 12–13. Eco, Umberto. 1992. O vědeckofantastické literatuře. Ikarie č. 8: 52. F & SF se představuje. 1992. Magazine of F & SF (česká edice) č. 1: 12–13. Fandom – společenství přátel SF. 1990. Svět fantastiky č. 1: 79.

Fila, Kamil. 2001. „Živelně posmrtná ztuhlost.“ Živel č. 17: 38–43. Geertz, Clifford. 2000. Interpretace kultur. Praha: SLON. Goffman, Erving. 2003. Stigma: Poznámky o způsobech zvládání narušené identity. Praha: SLON. Gottfried, Jaroslav. 1995. Ad Nemesis. Interkom č. 3–4. Habala, Petr (pH). 1992. Quo vadis, Ikárie? Interkom č. 1–2. — 1993. Hlas ze záhrobí (2. Quo vadis, Ikarie). Interkom č. 5–6. — 1995. Rozjímání nad Nemesis. Interkom č. 13. Hauserová, Eva. 1990-a. Jak bude vypadat IKARIE. Interkom č. 3–4. — 1990-b. Týden oslav Ikarie. Interkom č. 7. Horák, David. 1992. Rok za námi, anketa za námi. Interkom č. 2. Chmelař, Dittmar. 1996. Poděkování. Interkom č. 11. 144 Jak na nový rok, tak po celý rok? 1999. Interkom č. 3–4. Jenkins, Henry. 1997. Television Fans, Poachers, Nomads. Pp. 506–522 in The Subculture Reader, ed. by Gelder, Ken and Thornton, Sarah. London – New York: Routledge. Kantůrek, Jan. 1998. Nemačkejte kohoutek, mohli byste vystřelit! Interkom č. 6–7. Kdo je kdo v české a slovenské sci-fi. 2000. Praha: Nová vlna. (2. vydání.) Kocián, Miroslav. 1998. Editorial. Magazine of F & SF (česká edice) č. 6: 2. Kučera, Martin. 1994. Každý svého osudu strůjcem. Dech draka č. 6: 55–56. — 1995-a. Práce kvapná… Dech draka č. 1: 64. — 1995-b. Omluvili se, ale… Dech draka č. 2. — 1995-c. Myslí to vážně? Dech draka č. 3: 60–61. Langer, Aleš. 2006. Průvodce paralelními světy – Nástin vývoje české sci-fi (1976 – 1993). Praha: Triton.

Literatura



Fandom a text

Macek, Jakub. 1998. "Ondřej Neff: Rozhovor." Halas (Časopis studentů FF a FSS MU v Brně), duben 1998. Maxon, Juraj. 1991. Dinosauri budúcnosti? Interkom č. 9. Na Hromnice o slepičí krok? Interkom č. 3–4. Navrátilová, Jolana. 1996. Subkultura jako životní styl a hodnoty HC/Punku. (Bakalářská diplomová práce). Brno: FF MU. Navrátilová, Jolana. 1998. Kyberpunk v díle Williama Gibsona a jeho přínos pro sociální teorie. (Diplomová práce.) Brno: FSS MU. Neff, Ondřej. 1981. Něco je jinak. Praha: Albatros. — 1990. Už jsme tady. Ikarie č. 1: 2–3. — 1995. Pět etap české fantastiky. Pp. 11 – 23 in Slovník české literární fantastiky a science fiction, ed. Adamovič, Ivan. Praha: Vydavatelství a nakladatelství R3. — 1998. Jak to začalo? Ikarie č. 11: 50. Neff, Ondřej; Kramer, Alexandr. 1987. Všechno je jinak. 145 Praha: Albatros. Neff, Ondřej; Olša, Jaroslav, jr. (Eds.) 1995. Encyklopedie literatury science fiction. Praha: AFSF/H&H. Novotný, František. 1997. Proč nevyšel RAMAX. Interkom č. 10–11. Olša, Jaroslav, jr. 1996. Fanziny před listopadem 89, Nemesis č. 11+12. — 1997. Fanziny před listopadem 89, Nemesis č. 1. Paulík, Roman. 1999. Povídky v Ikarii 6/99. Interkom č. 8. Pavlovský, Jiří. 1995. Proč nemám rád intelektuály aneb Arogance povýšená na životní styl. Interkom. č. 3 Piter (Kučera, Martin). 1998. Ikarie chaotická. Interkom č. 10–11. Rampas, Zdeněk. 1990-a. Jedenáct let československého fandomu. Ikarie č. 1: 1–63.

— 1990-b. Klubové soutěže, ceny a ankety. Svět fantastiky č. 1: 78. — 1990-c. Ikarie – už je to tady! Interkom č. 5. — 1990-d. Záhadné slovo fandom. Pp. 164–173 in Svět, fakta, fantazie. Praha: Panorama. — 1991. Stručný kurs DTP. Interkom č. 13. — 1995-a. Nemesis podruhé. Interkom č. 1–2. — 1995-b. Nemesis, pro a proti. Interkom č. 5. — 1996. Ikaros kontra Akademie. Interkom č. 11. — 1998-a. Reakce na rozlet v Ikarii 3/98. Interkom č. 3. — 1998-b. Zanedbatelná Ikarie? Interkom č. 4. Redakce Dechu draka. 1995. A co autorská práva? Interkom č. 3–4. Ríša, Vlado. 1998. Ikarie Stokrát jinak? Ikarie č. 11: 2. Sapkowski, Andrzej. 1994. V šedých horách zlato není aneb hrst úvah o literatuře fantasy. Ikarie č. 6: 43–51. 146 — 1997. Ya hoi! Ya hoi! Ya harri hoi! aneb Co mají orkové společného se Shakespearem? Dech draka č. 2, č. 3, č. 4. Shindler, Dorman T. 1996. The Art of Assimilation: A Profile of Dan Simmons. The Bloomsbury Review. WWW: http://www.erinyes.org/simmons/profile.html Slavík, V. 2000. Sazba na mučidlech. Interkom č. 2. Smékal, Jindřich. 1991. Fandom. AF 167 č. 17: 102–107. Talaš, Vlastimil. (Ed.) 1989. Svět fantastiky. Praha: Československá redakce VN MON. Vaněk, Jan jr. 1995. Proč nemám rád Nemesis. Interkom č. 6–7. — 1998. Dopisy z koše. Interkom č. 5. Williams, Raymond. 1974. Television: Technology and Cultural Form. London: Fontana. Zanedbatelná IKARIE? 1998. Ikarie č. 4: 3.

Literatura

(Mezi Star Trekem a Dallasem) Abercombie, Nicholas, Longhurst, Brian. 1998. Audiences. Sage. Pp. 68 – 76. Ang, Ien. 1985. Between reality and fiction. Pp. 13 – 50 in Watching Dallas. Soap opera and melodramatic imagination. London – New York: Routledge. Eco, Umberto. 1992. O vědeckofantastické literatuře. Ikarie 8. Pp. 60. Jenkins, Henry. 1997. Television Fans, Poachers, Nomads. Pp. 506 – 522 in The Subculture Reader, ed. by Gelder, Ken and Thornton, Sarah. London – New York: Routledge. Jiran, Jan. 2002. Star Trek: Film. Ikarie 6. Pp. 60 – 61.



Fandom a text

147

(Muggletonův post-subkulturalismus a postmoderní autenticita)

Bell, D. 1999. Kulturní rozpory kapitalismu. Praha: SLON. Curran, J. 2004. „Přehodnocení krize veřejné služby.“ Pp. 20–31 in Revue pro média 07. Brno: Spolek přátel pro vydávání hosta. Hebdidge, D. 1979. Subculture: The Meaning of Style. London: Methuen. Keller, J. 2004. „Beckova kritická teorie modernizace.“ Pp. 419–431 in Beck, U. Riziková společnost. Na cestě k jiné modernitě. Praha: SLON. Landsberg, A. 1996. „Prosthetic Memory: Total Recall and Blade Runner.“ Pp. 175–189 in Featherstone, Mike (ed.); Burrows, Roger (ed.) Cyberspace / Cyberpbodies / Cyberpunk: Cultures of Technological Embodiment. London, Thousand Oaks, New Delhi: SAGE Publications. 148 Lippman, W. 1960. Public Opinion. New York: MacMillan. Macek, J. 2004. Raná kyberkultura. (Diplomová práce.) Brno: FSS MU. McLuhan, M. 2000. Člověk, média a elektronická kultura. Brno: Jota. Melucci, A. 1996. The Playing Self. Cambridge: Cambridge University Press. Muggleton, D. 2000. Inside Subculture: The Postmodern Meaning of Style. Oxford, New York: Berg. Williams, Raymond. 1974. Television: Technology and Cultural Form. London: Fontana.



Fandom a text

Jakub Macek

Fandom a text

Fandom – subkultura textu Profesionální česká SF a F periodika před rokem 2000 Vydalo Nakladatelství T R I TO N v Praze roku 2006 jako svou xxx. publikaci. Edice Fandom a SF, sv. 2 Odpovědný redaktor RNDr. Zdeněk Rampas Obálka xxx Sazba SFM. Tisk XXX YYY. ISBN 80-xxxx

149

Většinu nejzajímavějších knih, jimiž se v teoretické rovině obírají knihy edice Fandom a SF, najdete v knižní řadě Paralelní světy

Recommend Documents