VOORGROND. Beste lezer,

VOORGROND

Beste lezer, U bent al jaren een trouw bezoeker van het Vlaams Cultuurhuis de Brakke Grond en dan danken wij u via dit feestnummer voor de gretigheid waarmee u als vast publiek nu al 25 jaar onze deur plat loopt. Ofwel bent u geïnteresseerd in de kunsten en ontvangt u de Achtergrond omdat wij via dit tijschrift nieuws en informatie over kenmerkende ontwikkelingen in de kunsten in Vlaanderen tot bij de Vlaamse en Nederlandse professionals en liefhebbers willen brengen. In elk geval: u mag op ons feest van 7 tot 10 juni 2006 niet ontbreken. Voor het programma: zie www.brakkegrond.nl Vijfentwintig jaar internationale samenwerking in kunst en cultuur stimuleren, daar word je alleen maar mooier van. Met frisse gretigheid bijt het huis zich anno 2006 vast in actuele uitdagingen inzake kunst en cultuur. Met volle borst vooruit positioneert het zich in de artistieke veelheid en het Vlaams-Nederlandse verkeer. Unilateraal denken is voor deze jonge volwassene niet uitdagend meer. Haar toekomst is steeds internationaler, het huis op zich wordt meer en meer een plek voor wederzijdse bevruchting. Het Vlaams Cultuurhuis de Brakke Grond doet niet aan afstandelijkheid. Internationaal met kunst en cultuur bezig zijn, kan niet zonder verhoudingen aan te gaan. In eerste instantie met diegene die kunst maken en spreiden: de kunstensector en haar internationale karakter. Natuurlijk ook met je collega’s, andere internationale kunstbemiddelaars en zij die verantwoordelijkheid dragen voor de internationaliteit van kunst en cultuur: beleidsmakers en beleidsbeïnvloeders. Dit alles natuurlijk zowel in de Vlaamse Gemeenschap, als in Nederland, als daarbuiten. Vergeten we immers niet dat de kunsten zich meer en meer als multilaterale aangelegenheid presenteren. In dit feestnummer schetsen wij voor u het veld waarin de Brakke Grond werkt, althans hoe wij dat veld zien. We zetten het Vlaamse, Nederlandse en Europese internationale cultuurbeleid even tegen elkaar af. We laten kunstenaars, producenten en beleidsmedewerkers vertellen wat internationaal voor hen betekent en zetten hen die het ook zonder ons doen even in het voetlicht. Even verderop in dit nummer vindt u onze beleidstekst 2006-2009. Wij hopen dat deze tekst duidelijk maakt wat wij in het internationale kunstenveld willen betekenen. Communicatie daarover met u vinden wij van het grootste belang. Daarom nodigen we u nogmaals uit om aanwezig te zijn op ons feest. U kan ook alle bemerkingen, vragen en suggesties omtrent de Brakke Grond en haar Beleidsplan kwijt op [email protected]. Wij antwoorden zeker. Liefst live op ons feest van 7 tot 10 juni: maar dan moet u wel komen. En anders vinden we ongetwijfeld een andere manier. Namens de organisatoren van het feest: Piet, Romy, Hubert, Kris, Fleurie, Maureen, Marlène, Patrick, Douwe, Isabel, Sunke, Gemma, Guy, Maite, Véronique en Leen Laconte, directeur Vlaams Cultuurhuis de Brakke Grond XXX

3

INHOUDSTAFEL

VOORGROND – Leen Laconte ..........................................................................................................................................

INHOUDSTAFEL

3

.............................................................................................................................................................. 4

HET INTERNATIONAAL CULTUURBELEID

............................................................................................................................. 6

Het Vlaams Internationaal cultuurbeleid – Bert Anciaux .......................................................................................... 7 Het Nederlands Internationaal cultuurbeleid: Internationale nieuwsgierigheid – Inez Boogaarts ........................ 10 Het Europese cultuurbeleid: Een blik van binnenuit – Ivo Belet ............................................................................... 12

KANTTEKENINGEN BIJ HET INTERNATIONAAL CULTUURBELEID ............................................................................................ 14

Iedereen bereisd: de visie van Frie – Guy Bindels & Frie Leysen ................................................................................ 15 Culturele diversiteit: geen protectionisme, maar handelsmerk – Bart Staes ............................................................ 17 Een Brakke Grond op Japanse maat: het Flanders Center in Osaka – Bernard Catrysse ............................................ 20 Het hulpvaardige van Bart Meuleman – Jan Lauwereyns .......................................................................................... 23 Het geconnecteerde zijn – Stoffel Debuysere ........................................................................................................... 25 Zulu Nation, overal op aard – Fanta Voogd ............................................................................................................... 29 In de wereld van de MMORPGs – Sven Magnus ........................................................................................................ 30 Drumlander – Angelo Vermeulen & Louis Blackburn .............................................................................................. 32 Interculturalisering in cultuur, jeugdwerk en sport – Sofie Taghon & Franky Devos .............................................. 34 Afrika, hedendaagse kunst en ontwikkeling: een scheur in het bewustzijn – Gie Goris ........................................... 38 Intussen, in de Congo – Jan Goossens ....................................................................................................................... 43 Jalaani In Suriname – Wieb Broekhuijsen ................................................................................................................ 45

ARTIESTEN IN HET BUITENLAND: EEN ZOEKTOCHT NAAR INSPIRATIE

................................................................................... 48

Osaka Drifter – Karen Vanderborght ......................................................................................................................... 49 Erik Van Lieshout ...................................................................................................................................................... 54 Voyage autour de la mer noire – Sophie Nys .............................................................................................................. 56

4

PRODUCENTEN IN HET BUITENLAND: EEN ZOEKTOCHT NAAR NETWERKEN EN CENTEN ............................................................ 66

De import/export voorbij: een leidraad – Mary Ann De Vlieg.................................................................................... 67 De import/export voorbij: een persoonlijk verhaal – Guy Baguet .............................................................................. 71 Structureel en projectmatig internationaal werken in 2006 – Els Baeten, Joris Janssens, Nikol Wellens................. 75

VLAANDEREN VS NEDERLAND (OF WAS HET MET)

.............................................................................................................. 80

Geen grootspraak maar straffe artistieke praktijk – Leen Laconte............................................................................ 81 Hoe groot is de Groot-Nederlandse gedachte in 2006 – Wilfried Vandaele & Jeroen Versteele ................................. 85 Hoop voor Ron Brandsteder – Franky Devos............................................................................................................. 90

EN DE BRAKKE GROND STAAT VOOR...

............................................................................................................................... 92

Inspirerende osmose – Paul Van Grembergen ........................................................................................................... 93 En de Brakke Grond staat voor... het beleidsplan!– Leen Laconte ............................................................................. 95 Verjaardagswensen van deBuren – Dorian Van der Brempt..................................................................................... 108 Verjaardagswensen van een gastheer – Jan Hoekema.............................................................................................. 109 Metaforen – Tapis Plein (Mich Van Den Berghe & Jan Matthys)............................................................................... 110

COLOFON ..................................................................................................................................................................... 114

5

HET INTERNATIONAAL CULTUURBELEID IN OFFICIEEL DRIEVOUD Bert Anciaux, Vlaams Minister van Cultuur, Jeugd, Sport en Brussel, blikt vooruit op de richting die het Vlaams internationaal cultuurbeleid verder inslaat. Inez Boogaarts, senior beleidsmedewerker internationaal cultuurbeleid bij het Ministerie van OCW, schetst ons kort het Nederlands internationaal cultuurbeleid. Ivo Belet, Europees Parlemenstlid, staat even stil bij het Europees cultuurbeleid.

6

HET VLAAMS INTERNATIONAAL CULTUURBELEID

1

BERT ANCIAUX

Het internationaal cultuurbeleid van de Vlaamse Gemeenschap staat vandaag op een kruispunt. Nieuwe wegen worden ingeslagen. Voortbouwend op een rijke traditie van een open cultureel Vlaanderen, worden vandaag de lijnen voor morgen scherper getrokken. Er is nood aan een vorm van regie om de grote explosiviteit aan internationale ambities in goede banen te leiden. Maar bovenal is hier sprake van een sterk verhaal met enorme mogelijkheden. Ik vertrek van de vaststelling dat de sector zelf een enorm potentieel heeft en zich ontwikkelt vanuit een zeer grote eigen dynamiek. Dit is een troef die we ten volle moeten uitspelen en nog versterken. Als ik zie hoe onze kunstenaars alom aanwezig en gegeerd zijn op de toonaangevendste podia en binnen de belangrijkste collecties van musea, ben ik in eerste instantie trots – apetrots, mag ik wel zeggen. Maar er is meer. Ik ben mij er ten volle van bewust dat internationale uitwisseling niet alleen belangrijk is voor de uitstraling van ons land en onze cultuur, maar dat ze ook een sterk verrijkend en vernieuwend effect heeft voor onszelf. Internationale uitwisseling behoedt ons voor zelfgenoegzaamheid en beschermt ons tegen die dodelijke argwaan voor alles wat vreemd en onbekend is. In februari van dit jaar stelde ik het Actieplan Interculturaliseren voor, een Vlaams actieplan van en voor Cultuur, Jeugdwerk en Sport. Dit is ook in deze context een belangrijke hefboom én humus voor een internationaal cultuurbeleid. Het actieplan stimuleert processen waarin interculturaliseren centraal staat. Interculturaliteit gaat immers steeds op zoek naar verbindingen en vertrekt daarbij van het respect voor de waarde, de eigenheid en kracht van elke cultuur. Daarbij baseert interculturaliteit zich op het geloof in de maatschappelijke, politieke, economische en sociale verrijking van de samenleving door interculturele ontmoetingen. Ik pleit dus ondubbelzinnig voor een open houding ten aanzien van internationalisering. Ik verwacht niet dat elke Vlaamse kunstenaar en elke Vlaamse organisatie carrière maakt in het buitenland, maar ik denk dat het belangrijk is dat wij aanwezig zijn in het buitenland en dat het buitenland aanwezig is hier, niet alleen de facto maar ook – en misschien zelfs nog meer – in ons denken. Het kan helpen om de eigen activiteiten in een juiste context te plaatsen en om de lat op de juiste hoogte te leggen.

Het goede nieuws is natuurlijk dat heel veel Vlaamse kunstenaars moeiteloos overeind blijven in een internationale context. Meer nog, ze zijn vaak toonaangevend en grensverleggend. Dat is in eerste instantie de verdienste van die kunstenaars zelf. Zij hebben hun werk ontwikkeld, zij hebben zich een weg gebaand, zij hebben hun eigen netwerk gecreëerd. Wij moeten dat als overheid voluit honoreren. In het verleden gebeurde dat op een goedbedoelde ad-hocbasis. Vandaag willen wij dat consequenter aanpakken. Niet toevallig heb ik –in het kader van het kunstendecreet – de internationale werking in veel gevallen structureel verankerd in de subsidiëring van de organisaties. Een internationaal cultuurbeleid moet echter meer zijn dan pure ondersteuning van wat zich op het terrein aandient. Op dat vlak heeft de overheid in het verleden wellicht een te afwachtende houding aangenomen. Ik pleit voor een actiever en gerichter beleid, waarin de overheid duidelijke keuzes maakt, heldere prioriteiten bepaalt en de nodige middelen reserveert om die beslissingen ook snel en effectief uit te voeren. Dit vraagt om meer expliciete en herkenbare maatregelen en instrumenten dan vandaag het geval is. Ook hier dient zich onmiskenbaar een trendbreuk met het verleden aan. Nu de grote administratieve hervorming binnen de Vlaamse Gemeenschap, genoegzaam bekend als Beter Bestuurlijk Beleid, langzaam maar zeker operationeel wordt, kan werk gemaakt worden van de nieuwe aanpak binnen ons internationaal cultuurbeleid. Aangestuurd vanuit het Departement Cultuur, Jeugd, Sport en Media zal de cel ICB (Internationaal Cultuurbeleid) zeer bereikbaar zijn voor de sectoren en een nauwe samenwerking met en tussen de andere entiteiten begeleiden. Maar de aansturing van het internationaal cultuurbeleid vereist een bredere basis. Daarom zal ik permanente samenspraak met – vooral – de steunpunten organiseren. Zij vormen de link met de cultuurpraktijk op het veld. Ik acht het zelfs perfect denkbaar dat vanuit de administratie concrete uitvoerende opdrachten worden toevertrouwd aan de steunpunten. Het hoeft geen betoog dat zich hier een uitstekende kans aandient om ook in dit verband de synergie tussen de overheid en de sectoren te versterken. Een beleid vereist uiteraard ook een budget. Binnen de beperkte marges van het cultuurbeleid voorzie ik de volgende jaren een duidelijke groeicurve. In 2006 reserveer ik 3,5 miljoen euro voor het rechtstreeks aangestuurde 7

HET INTERNATIONAAL CULTUURBELEID

internationale cultuurbeleid en voorzie dat dit bedrag vanaf 2007 gestaag zal toenemen. Hoe groot die groei zal zijn zal afhankelijk zijn van de noden die zich aandienen, van het succes van de werking en uiteraard ook van de beschikbare budgettaire ruimte. Daarnaast, en dat wil ik nogmaals benadrukken, blijf ik de structurele subsidies voor de organisaties bewaken en versterken. Ik weet – en ik herhaal mezelf bewust – dat de investering in een internationale praktijk de belangrijkste garantie vormt voor duurzame kwaliteit en verfrissende creativiteit. Als bevoegd minister wil ik zelf een aantal accenten leggen. Op het vlak van culturele uitwisseling tussen landen en staten kies ik heel duidelijk voor een beperkt aantal landen waar ik extra aandacht aan wil besteden en waarin ik op een systematischere manier wil investeren. Voor mij zijn dit Zuid-Afrika, Marokko en China. In deze landen ga ik de bestaande inspanningen stroomlijnen. Ik bevestig hierbij mijn geloof in samenwerkingsontwikkeling. Dit is veel meer dan een woordspel, het vertolkt mijn rotsvaste geloof dat duurzame relaties, zeker internationaal, gebouwd worden op wederzijds respect, wederzijds leren en wederzijds investeren. Ik kies heel duidelijk voor een beperkt aantal manifestaties waarop Vlaamse culturele actoren uit de kunsten, erfgoed én sociaal-culturele wereld zich kunnen presenteren. De editie 2005 van Avignon heeft nog maar eens geleerd hoe groot de uitstraling van zo’n manifestatie kan zijn voor onze kunstenaars. Ik wil trouwens de rechtstreekse steun aan buitenlandse manifestaties en festivals waarin onze Vlaamse groepen een prominente plaats krijgen, opdrijven. En dat kunnen dus ook festivals in Nederland, Edinburgh of New York zijn. Bij mijn keuzes vormen de intrinsiek culturele argumenten de belangrijkste leidraad. Maar vanuit mijn cultuurpolitieke betrokkenheid houd ik, bewust en berekend, ook met andere argumenten rekening. Zo vind ik elementen zoals werkgelegenheid, uitstraling van Vlaanderen en buitenlandse politiek op zijn minst een overweging waard binnen het globaal internationaal beleid. De vrees dat cultuur herleid wordt tot een louter glijmiddel mag wat mij betreft niet zulke proporties aannemen dat elke vorm van culturele aanwezigheid op de grote internationale politieke fora per definitie verdacht en onrein is. Ik ben me hierbij ook zeer bewust dat het cultuurbeleid 8

Bert Anciaux

altijd rekening moet houden met de diversiteit binnen het landschap. Dit betekent dat er voor pakweg literatuur, podiumkunsten, muziek, erfgoed of sociaal-cultureel werk aparte en sectorspecifieke afwegingen gemaakt moeten worden. Ik wil bijzondere aandacht besteden aan de relatie met onze buren, met name met Nederland en de Franse Gemeenschap. Zo droom ik van een echt cultureel verdrag met de Franse Gemeenschap en zal daar tijdens deze legislatuur onverdroten voor blijven ijveren. Ik ben een overtuigd pleitbezorger van een intensieve culturele uitwisseling tussen beide gemeenschappen. We zijn veel te lang onbekenden gebleven voor elkaar! Voor Nederland hebben we met de Brakke Grond, het Vlaams-Nederlands Huis deBuren en de Taalunie een aantal bijkomende instrumenten om ons beleid te ontwikkelen. We zijn met Nederland verbonden door een gemeenschappelijke taal en door een gedeelde culturele

achtergrond. Dat zijn troeven die onze slagkracht aanzienlijk kunnen versterken. Anderzijds stellen we vast dat sinds de oprichting van de Commissie Cultureel Verdrag Vlaanderen–Nederland een decennium geleden, het cultuurlandschap zowel in Vlaanderen als in Nederland onwaarschijnlijk van uitzicht is veranderd, onder andere door de oprichting van Fondsen, steunpunten, instituten, de herprofilering van de Brakke Grond en de creatie van deBuren. De actoren zijn gewijzigd maar ook het internationaal cultuurbeleid en dit zowel in het Noorden als bij ons. Deze vaststellingen nopen tot reflectie over en evaluatie van de voorbije werking van de Commissie teneinde tot een actuele definiëring te komen van de betekenis, de rol en de positionering van CVN ten opzichte van het huidig culturele veld en zijn actoren. Het is uitdagend na te denken over hoe de bestaande samenwerking beter kan ingezet worden als instrument voor verdere ontwikkeling van onze artistieke sectoren in beide landen én in de internationale positionering in derde landen.

landse samenwerking veel meer aandacht genereert bij beleidsmakers, professionals, het in cultuur geïnteresseerd publiek en zéker de culturele vakpers in Vlaanderen en Nederland. Ik kan de grote rijkdom van het Vlaamse cultuurleven niet genoeg benadrukken. Ik geniet van de grote diversiteit, de verrassende kwaliteit, de verbluffende creativiteit van zovele cultuurmakers. Ook internationaal nemen we een sterke positie in. Ik ben voldoende realist om de rol van de overheid hierbij in z’n juiste proporties te zien. Wij moeten faciliteren, kansen creëren, groei en ontwikkeling mogelijk maken. Maar wij moeten ook waken over de budgetten en we moeten het sectorspecifieke beleid kaderen binnen een ruimere maatschappelijke context waarin zoveel andere zorgen leven en prioriteiten bestaan.

Bert Anciaux is Vlaams Minister voor Cultuur, Jeugd, Sport en Brussel

Misschien moeten we de focus op export verleggen naar andere doeleinden inzake de samenwerking. De concurrentie in de landen en tussen de landen is in de meeste disciplines ondertussen moordend geworden. De marktbescherming wordt groot. Samenwerking moet dit overwinnen. Maar dat kan alleen door op een hoger en structureler niveau te denken. Als we blijven focussen op export wordt het zeer frustrerend. Laten we de bilateraliteit gebruiken in functie van extra doeleinden; laten we de Vlaams-Nederlandse samenwerking inzetten in functie van de andere prioriteiten inzake internationale samenwerking, cultuurindustrie en interculturaliteit. De bilaterale samenwerking dient overigens op termijn de bilateraliteit te overschrijden. Dan verhoogt ook haar uitstraling, haar belang en haar kansen op extra fondsen. Op dit ogenblik is het gebruik van Europese middelen in de artistieke Vlaamse en Nederlandse wereld te klein. Hoe kan dit gestimuleerd worden? Waarom niet de bestaande Vlaams-Nederlandse partnerschappen ondersteunen zodat zij uitgroeien in Europa tot multilaterale platforms met een grotere uitstraling in Europa? En vooral moeten we erover waken dat de Vlaams-Neder-

1. Op 2 september 2005 sprak minister Bert Anciaux bij de afsluiting van het Theaterfestival in Brussel de krijtlijnen voor zijn vernieuwd internationaal cultuurbeleid uit. Dit artikel baseert zich op en actualiseert verder deze toespraak. 2. Het gaat hier vooral om de IVA Kunsten en Erfgoed en de IVA Sociaalcultureel werk voor jeugd en volwassenen.

9

HET INTERNATIONAAL CULTUURBELEID

HET NEDERLANDS INTERNATIONAAL CULTUURBELEID

INTERNATIONALE NIEUWSGIERIGHEID I N E Z B O O GA A R T S

Nederlandse kunstenaars hebben zich altijd relatief gemakkelijk over de wereld verspreid om er te werken, studeren of ideeën op te doen. Tal van buitenlandse kunstenaars werken en wonen ook korte of langere tijd in Nederland. Ook de Nederlandse overheid probeert via het internationaal cultuurbeleid invloed uit te oefenen. Na een bijna vijftigjarige zoektocht naar inhoud en richting van het internationaal cultuurbeleid – en veel onderlinge strijd – slaagden de ministeries van Buitenlandse Zaken en Onderwijs, Cultuur en Wetenschap (OCW) er rond 1997 in om de handen ineen te slaan en gezamenlijk een koers uit te zetten. Met de komst van de gezamenlijk beheerde HGIS-Cultuurmiddelen –een budget van Buitenlandse Zaken én OCW voor grootschalige internationale projecten– werd het startsein gegeven voor een gezamenlijk internationaal cultuurbeleid. Een beleid met wortels in het landelijke cultuurbeleid én als een van de peilers van het buitenlandpolitieke beleid. Als kader voor culturele marktverruiming, artistieke verrijking en dialoog, benchmarking, behoud van gemeenschappelijk erfgoed en imagoversterking van Nederland. Waar eerder ‘Holland promotie’ en export van Nederlandse cultuur voorop stonden, al dan niet als ‘glijmiddel’ aangeduid, werd vanaf toen de aandacht ook gericht op versterking van het Nederlandse culturele klimaat. Dus aandacht voor de belangen van het buitenlandbeleid én van de cultuursector. Nederland als internationale culturele ontmoetingsplaats. Binnen dit kader werden de zogenaamde prioriteitslanden geïntroduceerd met als doel de effectiviteit van de beleidsinzet te vergroten: naast Vlaanderen, de (kandidaat) lidstaten van de EU en landen waarmee om historische (inclusief erfgoed), culturele, politieke en maatschappelijke redenen bijzondere banden worden onderhouden: Canada, Egypte, Japan, Indonesië, Marokko, Rusland, Suriname, Turkije, VS, Zuid-Afrika en recentelijk China. Als we het laatste decennium overzien, valt een aantal zaken in het beleid op. Er is sterk ingezet op eenheid brengen en gezamenlijk optrekken vanuit een buitenlandpolitieke én cultuurpolitieke invalshoek. Professionalisering van de culturele attachés op de ‘posten’, met name de zogenaamde 13 versterkte posten, die als makelaars tussen Nederlandse kunstwereld en de potentiële vraag in het buitenland bemiddelen. Er is meer openheid naar andere terreinen toe en het is niet langer ondenkbaar dat in het 10

kader van public diplomacy of toerisme met kunstenaars wordt samengewerkt. Er is aandacht gekomen voor ‘cultuur en economie’ in (inter)nationaal verband; een thema dat ook in het Vlaamse internationaal cultuurbeleid aandacht krijgt. Tegelijkertijd hebben politieke onrust en een algemeen gevoel van onbehagen, mede geleid tot brede maatschappelijke discussies over bijvoorbeeld ‘de Nederlandse identiteit’ en het ‘failliet’ van de multiculturele samenleving. Onderwerpen die in het cultuurbeleid en het internationaal cultuurbeleid hun weerslag vinden; net als in Vlaanderen. Denk bijvoorbeeld aan de recente discussies over een ‘Huis van de culturele dialoog’ of de actieve ondersteuning van de 400-jaar culturele betrekkingen Nederland-Marokko. Volgens sommige criticasters dient het internationaal cultuurbeleid nog veel politieker, maatschappelijk betrokkener te worden. De aandacht voor het internationale klimaat in Nederland zelf, lijkt af te nemen. Het strenge visa- en werkvergunningenbeleid maakt het sowieso lastiger voor buitenlandse kunstenaars om in Nederland te werken. Ook keuzes maken, blijkt niet eenvoudig. De overheid worstelt aan de ene kant met het dilemma om zoveel mogelijk initiatieven van het culturele veld te ondersteunen en de beleidsmatige noodzaak om een geografische focus te handhaven. Er zijn inmiddels 43 ‘prioriteitslanden’. Aan de andere kant is meer behoefte aan regie waar het gaat om activiteiten die het individuele belang overstijgen; ‘strategisch beleid’ aldus de Raad voor Cultuur. Ofwel naast de ‘vrije rol’ van de sector zelf, meer regie van de kant van de overheid. Daarmee lijkt het misschien steeds wat meer op het Vlaamse cultuurbeleid? Hoe zit het tussen Nederland en Vlaanderen? In de praktijk is er nog steeds veel cultureel verkeer over en weer. Vanuit het beleid lijkt aan beide zijden soms meer belangstelling voor verre landen als China, herkomstlanden of het Midden-Oosten, dan voor de buren. Toch zijn er tal van thema’s in beleid en praktijk die aan beide zijden van de grens in het middelpunt van de belangstelling staan: culturele diversiteit, culturele industrie, cultuureducatie of de samenwerking zelf. Niets staat ons in de weg om op herontdekkingstocht te gaan naar elkaar en met mooie nieuwe verhalen thuis te komen. Inez Boogaarts is senior beleidsmedewerker internationaal cultuurbeleid bij ministerie OCW en schreef het artikel op persoonlijke titel

Het Nesplein, 1998

11

HET INTERNATIONAAL CULTUURBELEID

HET EUROPESE CULTUURBELEID

EEN BLIK VAN BINNENUIT I VO B E L E T

Een paar vragen misschien, om te beginnen. Wat doet Europa met cultuur? Hoe dwingend is haar beleid? Hoe zwaar weegt cultuur in Brussel en Straatsburg? Wie is daar eigenlijk mee bezig? Wat zijn de doelstellingen? En tot slot nog deze: Wat doet cultuur in een Unie die van origine economisch is? Hier en daar hoort men dan ook wel eens zeggen dat de Unie zich niet moet bezighouden met cultuur. Cultuur is iets dat aan de lidstaten moet overgelaten worden, ‘cultuur is een nationale zaak en dat moet zo blijven ook’. ‘Overigens verwacht de burger ook geen Europese initiatieven op die vlakken, vermits Europa er ook geen meerwaarde te bieden heeft, integendeel.’ (Verhofstadt, De Verenigde Staten van Europa, p. 57) Nochtans in de interesse vanuit het (socio-)culturele veld om projecten over de grens op te zetten immens. Hoe zit dat dan, met het Europese cultuurbeleid? Tot de jaren negentig had de Europese Gemeenschap geen uitstaans met cultuur. Maar de Europese leiders vonden in 1991 dat het anders moest. In het nieuwe verdrag van Maastricht (dat in 1993 in werking trad) werd bepaald dat ‘het optreden van de Gemeenschap dient bij te dragen tot de ontplooiing van de culturen van de lidstaten’ en werd in een apart artikel omschreven hoe dat precies moest gebeuren. Het bewuste artikel 151 bepaalt uitdrukkelijk dat er geen sprake kan zijn van het harmoniseren van het cultuurbeleid van de lidstaten. Dat is maar logisch: cultuur is lokaal geworteld, cultuur ontstaat in plaatselijke gemeenschappen die uiting geven aan wat hen boeit en inspireert. Geen enkele reden dus om het beleid dat de creatieve processen moet ondersteunen en begeleiden naar een Europees niveau te tillen. Maar cultuur is ook open, laat zich inspireren door wat er bij ‘de buren’ gebeurt. In een steeds sterker wordende Unie, in een Unie die zich verdiept, is het dus evengoed logisch dat die culturele uitwisselingen gebeuren in een 12

Europees kader. Vandaar dat artikel 151 evengoed beoogt de kennis van elkaars cultuur te bevorderen en uitwisselingen te stimuleren. Met dat doel werden er culturele ondersteuningsprogramma’s opgericht. De eerste ervaring werd opgedaan met de programma’s Kaleidoscoop, Raphael en Ariane (1994-1999), in 2000 werd het programma ‘Cultuur 2000’ boven de doopvont gehouden en ondertussen leggen we de bouwstenen voor zijn opvolger: Cultuur 2007 (kan iemand een inspirerendere naam bedenken ajb!). Het budget dat de regeringsleiders hiervoor uittrekken: 200 miljoen euro. Het Europese Parlement had er 500 gevraagd. De culturele sector 2000 (door de actie ‘70 cent voor cultuur’ (per burger per jaar), gesteund door o.a. Jacques Delors). En al zijn dit maar schnabbels, ze hebben geleid tot mooie, interessante projecten van ondermeer PARTS, Jan Fabre, KunstenFestivaldesArts, Kunstencentrum De Appel (Amsterdam), het Van Abbemuseum (Eindhoven), Muziektheater Amsterdam. Boeken van José Saramago, Cees Nooteboom, Orhan Pamuk, Tolkien, Amélie Nothomb werden vertaald in voor de hand liggende evidente talen… Waar Cultuur 2000 wellicht alleen bij ingewijden een belletje doet rinkelen, is de Europese Culturele Hoofdstad bij het brede publiek gekend. Het idee werd in 1985 gelanceerd door Melina Mercouri met het doel ‘de volkeren van Europa dichter bij elkaar te brengen’. De financiële ondersteuning vanuit Europa is veeleer gering, maar de Europese titel kan een blijvende culturele wind doen waaien. Denken we maar aan wat Rotterdam in 2001 en Brugge in 2002 overkwam. Het cultuurartikel bepaalt ook dat de Unie in haar optreden in andere beleidsterreinen rekening dient te houden met cultuur vooral om de culturele verscheidenheid te eerbiedigen en te bevorderen (art. 151 paragraaf 4). Maar die paragraaf in de praktijk omzetten, is allesbehalve evident. Europa is gestoeld op principes van marktwerking en vrije mededinging. Cultuur past daar niet zo goed in.

Er worden vaak beslissingen genomen die een weerslag hebben op het cultuurbeleid: besluiten over btw tarieven, vaste (boeken)prijzen, auteursrechten, overheidssteun, vrij verkeer van diensten... In het Parlement doet de Commissie Cultuur hierover zijn zeg, maar in de Raad zijn het de ministers van Economie of Fiscaliteit die deze beslissingen nemen. Het is daarom erg belangrijk dat coördinatiestructuren binnen de lidstaten goed lopen en dat de ministeries van cultuur goed bestaft zijn om besluiten die op andere terreinen genomen worden, te toetsen op hun culturele impact. Wanneer geen rekening wordt gehouden met de specificiteit van cultuur, dreigt in onze globaliserende wereld culturele verschraling en wat eenieder wil vermijden, is toch een culturele eenheidsworst. De roep om bescherming van culturele verscheidenheid is dan ook luid – ook in het Europese parlement. Ook internationaal moet de Europese Unie deze kaart trekken. En dat doet ze ook. De Unie heeft immers mee gezorgd voor het aannemen van de Conventie ter bescherming van de culturele diversiteit binnen Unesco. De Conventie erkent de autonomie van lidstaten om een eigen nationaal – gesubsidieerd – cultuurbeleid te voeren waarbinnen de eigen culturele sectoren zich kunnen ontwikkelen. Ze wil het cultuurbeleid beschermen tegen een eenzijdige economische logica die bijvoorbeeld bij de liberalisering van de handel in goederen en diensten binnen de Wereldhandelsorganisatie vanzelfsprekend is. De recente uitbreiding van de Europese Unie met tien Oost-Europese landen, de gespannen verhouding met de moslimwereld en vooral het Nederlandse en Franse nee tegen het ontwerp van de Europese Grondwet hebben overigens de politieke interesse in cultuur en burgerschap op Europees niveau aangewakkerd.

Jammer genoeg geldt dat niet voor de Europese begroting. Eind december 2005 (na de referenda in Frankrijk en Nederland) zei Barroso dat cultuur en kunst een noodzaak en geen luxe zijn voor het Europese integratieproces. ‘Cultuur – in haar breedst mogelijke betekenis – helpt ons om de groeiende onevenwichten tussen de rationele en emotionele kant van Europese aangelegenheden te counteren’. ‘I would like to state that the European project is not sustainable in the long run unless we redress the imbalance’ Barroso, Europees Cultureel Parlement, Lissabon, 3/12/2005. 2008 wordt trouwens het jaar van de interculturele dialoog. Deze term vliegt ons al enkele jaren om de oren. Het wordt hoog tijd dat we een open debat voeren over wat we hier precies onder verstaan. Kunnen we zeggen dat de verschillen binnen de Unie te klein zijn om deze interculturele dialoog ‘binnen’ de Unie te voeren? En dat dus interculturele dialoog voornamelijk bedoeld is om met niet Europese landen / bevolkingen / immigranten de dialoog aan te gaan? Is er een religieuze dimensie aan de interculturele dialoog? Houden we het binnenskamers of treden we naar buiten? Cultuur, burgerschap, waarden, het zijn troeven die de EU nu prioritair moet uitspelen. Ze zijn hét antwoord op de onzekerheid van het debacle van het referendum. Europa heeft er als economisch en politiek project in crisis alle belang bij om voluit de culturele kaart te trekken. Dat kan zelfs met een geaborteerde begroting, op voorwaarde dat de politieke wil er is.

Ivo Belet is Europees Parlementslid voor CD&V

Dat uitte zich onder andere in de conferentie ‘A Soul for Europe’, die eind 2004 in Berlijn werd georganiseerd. De aanwezigheid van Schröder, Delors, Solana en Barroso toonde aan dat het menens was. Barroso benadrukte dat in de hiërarchie van waarden, de culturele boven de economische komen. 13

KANTTEKENINGEN BIJ HET INTERNATIONAAL CULTUURBELEID VAN HEN DIE OP DE BARRICADES STAAN Geen beleid zonder kanttekeningen, aanvullingen, alternatieven, tegenstemmen en mensen die het helemaal zonder doen. Vanuit haar jarenlange ervaring en wereldwijde blikveld reflecteert Frie Leysen over wat een ideaal internationaal cultuurbeleid zou kunnen en moeten zijn. Europees Parlementslid Bart Staes stelt zich en ons vragen bij het Europees cultuurbeleid. Cultuurdiplomaat Bernard Catrysse brengt verslag uit vanuit zijn verre buitenpost in Osaka, en kijk, ook dichter Jan Lauwereyns heeft zijn ding daar als eens gedaan. Stoffel Debuysere, Fanta Voogd, Sven Magnus, Angelo Vermeulen en Louis Blackburn brengen hulde aan de straffe gasten die het helemaal op eigen kracht doen, in allerlei avontuurlijke, obscure en virtuele schemerzones. Sofie Taghon herinnert ons eraan dat internationaal al om de eigen straathoek begint. Gie Goris, Jan Goossens en Wieb Broekhuijsen blikken resoluut zuidwaarts, uit interesse, goesting en noodzaak, uit passie kortom.

14

IEDEREEN BEREISD

DE VISIE VAN FRIE GUY BINDELS & FRIE LEYSEN

Wie beter dan Frie Leysen om te reflecteren over wat een internationaal cultuurbeleid zoal zou moeten en mogen zijn? Sinds zij het Brussels internationaal KunstenFestivaldesArts eigenhandig boven de doopvont hield in 1994, groeide het KFDA onder haar bezielende leiding uit tot een van de meest toonaangevende en alleszins ook meest creatieve podiumkunstenfestivals op de internationale scène. In mei komt de hele wereld naar Brussel, de andere 11 maanden schuimt zij hém af. Geen land of regio, Noord én Zuid, of Frie kent er wel een paar artiesten, producenten, publicisten en beleidsmakers bij naam en toenaam. In volle voorbereiding van intussen al de elfde editie van het KFDA, vond zij toch nog de tijd om haar gedachten even te laten gaan voor ons.

Maar misschien kunnen we ons die moeite wel meteen besparen. Is een nationaal gestuurd internationaal cultuurbeleid nog wel relevant of aangewezen in deze geglobaliseerde wereld? Zou een internationaal cultuurbeleid sowieso niet beter in een transnationaal verband worden uitgedacht en georganiseerd, dan vanuit een land of een gemeenschap?

Neen, zeker niet. Het is wel degelijk de taak van een land of gemeenschap de internationale artistieke praktijk van zijn artiesten te blijven ondersteunen. Zelfs indien er een slagkrachtig en dragend Europees beleid bestond, wat nu duidelijk niet het geval is, dan nog zou dit een essentiële taak blijven van de nationale overheden. Volgens mij kunnen er op een plaatselijk niveau betere en juistere keuzes gemaakt worden. Omdat er dan toch meer vanuit de eigen gevoeligheden wordt gekozen. En in tegenstelling tot wat men wel eens denkt van mij, vind ik dat eigenlijk een goede zaak. Want geloof me, de sterkste actuele hedendaagse kunst van vandaag is vaak die met wortels. Een zogezegd ‘lokaal’ werk kan veel boeiender én universeler zijn dan heel wat van die wakke blender-coproducties, die vaak het licht zien vanuit een soort modieuze gemakzucht. Een beetje een perfide avant-garde versie van poppy exotisme, zeg maar. En vaak ook een manier om op verschillende beleidsniveaus of plaatsen geld te gaan vangen. Maar onbewust kom je dan terecht in een nieuw soort post-geglobaliseerde eenheidsworst, gedicteerd vanuit het smakenpatroon van een voornamelijk westerse cultuurelite. Ik denk dat een choreograaf als Pichet Klunchun die de traditionele Thaise dans van binnenuit vernieuwt, ook voor onze ogen veel boeiender en aangrijpender werk aflevert dan die megamixes “op ons maat” waar andere artiesten uit Azië, Zuid-Amerika of Afrika soms mee komen aanzetten. Nu, als dat ook hún maat zou zijn, heb ik daar niets op tegen, maar je voelt vaak dat er vooral vanuit een verkoops- of behaaglogica werd geproduceerd. Om toch maar zeker aan die felbegeerde internationale bak te komen. Ik denk dat nogal veel (ook creatieve) energie hier soms aan wordt verspild. Nu, zoals daarnet gezegd, is die discussie over welke schaal, welke instrumenten of welk overheidsniveau te verkiezen valt, sowieso hypothetisch. Momenteel gebeurt er van Europese kant uit immers bijzonder weinig. Zeker 15

KANTTEKENINGEN

als je het vergelijkt met andere maatschappelijk relevante domeinen zoals onderwijs en jeugdbeleid, waarvoor wel al behoorlijk wat werk werd verzet en ernstige steunpunten werden gecreëerd. Want zelfs vanuit haar zelfverklaarde corrigerende of beschermende rol tegenover de willekeur van marktmechanismen koestert de Europese overheid weinig ondersteunende aandacht voor cultuur, tenzij dan voor film. Maar dat is dan ook een heuse industrie natuurlijk, met een reëel economisch gewicht, en met een sterke “nationale” traditie in landen als Frankrijk, Duitsland en Italië. Maar meer nog zou ik er ook vanuit een inhoudelijke invalshoek niet helemaal gerust in zijn. Ik denk dat die eventuele Europese steun of dat beleid wel eens vormgegeven zouden kunnen worden vanuit een heel dienende, utilitaire visie op cultuur. Dat elke euro die aan cultuur wordt gespendeerd ook meteen een politieke, of alvast institutionele agenda en idee moet dienen. Zoals dat tot voor kort ook bepalend was voor het internationaal cultuurbeleid van heel wat landen. Show the flag and that’s it.

Ja, ook nu wordt cultuur nog vaak gezien als een elegant glijmiddel voor politieke en economische contacten. Denk maar aan al die Europese landen die ineens van China een bevoorrechte culturele partner willen maken, en er hun ‘grote’ artiesten bij wijze van spreken zelfs heen zouden schoppen. Nu, in dit specifieke geval kunnen we ons ten minste troosten met de wetenschap dat er in China inderdaad een enorme hoeveelheid voorradig is aan boeiende, vernieuwende en soms zelfs heel radicale artiesten. Nu mogen we in Vlaanderen overigens niet eens klagen. Alvast de export-as van het Vlaams internationaal cultuurbeleid staat er wel degelijk. We zenden veel artiesten uit, en we zenden goede artiesten uit, en gelukkig niet alleen maar naar New York en Tokyo. En er is wel wat geld voor. Al zijn er natuurlijk de kleine tegenstrijdigheden en incongruenties die wel eens de indruk geven dat ook op dit door het beleid nochtans welbegrepen terrein niet altijd van een weldoordachte visie sprake is. Zo kent iedereen wel een gezelschap dat te horen kreeg “dat ze maar niet zoveel moesten toeren” toen ze met een bijkomende subsidie-aanvraag kwamen aanzetten. Of iemand als Meg Stuart die om de haverklap moet uitleggen waarom haar kantoor buiten de landsgrenzen ligt. Alsof dat soort fysiek-geografische verankering vandaag de dag nog wat uitmaakt. Neen, wat mij veel meer dwars zit is dat men intussen wel flink heeft ingezet op export, en dat men daarin ook plaats heeft willen maken voor hedendaagse actuele kunst en artiesten, maar dat er nog altijd zo weinig concreets gebeurt aan ondersteuning van import. Nochtans is ook dat een essentieel onderdeel van een internationaal cultuurbeleid. Niets is zo weldadig voor de artiesten van een 16

gemeenschap als artiesten uit andere gemeenschappen aan het werk te zien. Zo mogelijk meer nog dan zelf je ding op een ander te mogen gaan doen. Trouwens, ook het exportbeleid zou lang niet zo resultaatgericht moeten zijn, of louter aan toonmomenten moeten worden opgehangen. Ik ben dan ook blij te lezen dat noties als artistieke mobiliteit eindelijk worden opgepikt in de beleidsplannen, alvast op papier toch al. Het is immers essentieel dat artiesten reizen en anderen ontmoeten, zeker ook wanneer ze bij die andere te gast zijn. Ik geloof sterk in kunstenaars als doorgeefluik. Aangezien we niet elke burger een maand lang ergens kunnen gaan onderdompelen in een totaal nieuwe/andere culturele context, kunnen we alvast toch proberen om zoveel mogelijk artiesten, en hele jonge artiesten ook, die ongelooflijke inspiratie aan te bieden. Daar wordt onze eigen kunstscène enkel beter van. In afwachting dat het beleid wat vaker die nieuwe troefkaart trekt, hier en elders, levert het KFDA alvast zijn kleine bijdrage. Ieder jaar nodigen wij op ons kosten tussen de zes a tien kunstenaars van over de hele wereld, artiesten die nog net wat rijping nodig hebben of soms zelfs nog maar in hun prille begin zitten. Mensen wiens werk wij geen dienst zouden bewijzen door het hier zelf nu al te tonen, maar van wiens potentieel wij overtuigd zijn. Zij krijgen hier van ons de kans om kennis te maken met de verzamelde wereldtop van de hedendaagse podiumkunsten, en elke dag gaan ze daarover in discussie met elkaar, met de kunstenaars wiens werk ze gezien hebben, met andere jonge kunstenaars van hier, met de studenten van PARTS enz… Wel, dat zijn voor alle deelnemers bijzonder boeiende momenten. En of ze hier dan op een van de volgende edities van het KFDA wel dan niet komen te staan ooit met een van hun creaties, dat is absoluut niet belangrijk. Belangrijk is dat we allemaal daarna weer een bijkomend stukje wereld op zak hebben, in ons hoofd en in ons hart. Frie Leysen is directeur van het KunstenFestivaldesArts

CULTURELE DIVERSITEIT

GEEN PROTECTIONISME,

MAAR HANDELSMERK B A R T S TA E S

Het moet ook de Vlaamse of Nederlandse kijker zijn opgevallen. Baantjer wordt in Vlaanderen ondertiteld, hetzelfde gebeurt met Flikken in Nederland. Begrijpen we elkaar dan niet meer? Niet helemaal, sla er het dagelijks gebruik van het woord ‘tas’ in Vlaanderen of in Nederland maar eens na. Als twee landen die door hun taal en hun verleden zo nauw met elkaar verbonden zijn het toch nog raadzaam vinden om elkaars televisieprogramma’s te ondertitelen, dan geeft dat een beeld van de culturele diversiteit die bestaat in een Unie met 25 lidstaten en nog meer regio’s. Het bewijst ook ten overvloede dat er niet zoiets is als één zaligmakende Europese cultuur. Of toch? Moderne taalkundigen beweren dat alle talen in Europa – maar ook deze van rond de Middellandse Zee en zelfs het Japans – afgeleiden zijn van dezelfde, 15.000 jaar oude metastam. Anderen schermen dan weer met het bestaan van deze Europese cultuur wanneer het erom gaat de toetreding van Turkije tot de Europese Unie te beoordelen. Het land heet ‘niet-Europees’ te zijn. Gemakshalve wordt daarbij de voormalige grootsheid van Constantinopel vergeten alsook het feit dat het de Arabieren zijn geweest die algebra, driehoeksmeetkunde, chemie en andere wetenschappen in Europa hebben binnengeleid. Turkije heeft inderdaad nog een enorme weg te gaan wil het slagen voor een Europees ingangsexamen, maar het land kan onmogelijk worden uitgesloten op basis van het al dan niet behoren tot ‘de Europese cultuur’ of ‘de Europese identiteit’. Wie dat toch wil doen houdt er best rekening mee dat beide begrippen in dat geval best op een sluitende, breed gedragen definitie moeten kunnen steunen. Is het bij het spreken over Europese cultuur nuttig om zo ver terug te gaan in de tijd? Ja: het verschaft een beeld van hetgeen we nu betekenen in de loop van de geschiedenis. Neen: we leven immers nu.

De huidige Europese Unie staat alvast niet op de eerste rij wanneer het erom gaat antwoorden te geven op culturele vraagstukken. Op zich is dat een goede zaak: cultuur verschilt van regio tot regio, van dorp tot dorp. Het subsidiariteitsprincipe getrouw wordt beleid bovendien het beste gevoerd op dat niveau waar het het meest tot zijn recht komt. Europa getroost zich anderzijds toch ook wel bijzonder weinig inspanningen om te verbergen dat cultuur niet zijn pakkie-an is. In het voorstel voor het meerjarenbudget voor de periode 2007-2013 voorziet de Commissie ongeveer 360 miljoen voor exclusief culturele aangelegenheden. Het Parlement wil meer, de Raad wil nog minder. Omgerekend komt wat nu voorligt neer op zowat 11 cent per jaar per Europees burger. Een ei kost meer. Ter vergelijking: alleen al de Weense staatsopera kreeg voor het seizoen 2004-2005 meer dan 51 miljoen euro overheidssteun. De kruideniersmentaliteit die de Unie had aan de dag legde bij de jongste uitbreiding – 50 miljard euro tussen 1990 en 2006; de Duitse eenmaking kostte tussen 1990 en 1999 meer dan 600 miljard euro – is ook bij Cultuur prominent aanwezig. Het budget voor Cultuur is lager dan dat voor de Europese tabakssubsidies. Wanneer we na de val van de Muur en met 25 lidstaten echt willen dat de Europeanen elkaar ontmoeten, dat er culturele uitwisseling plaatsvindt, dat er meer informatie beschikbaar is, dat West- en Oost-Europa werkelijk de kans krijgen met elkaar in contact te komen, dan is dat met de huidige begroting onmogelijk. Voor een culturele inhaalbeweging in Europa is er minstens 10 keer meer nodig. Het zou oneerlijk zijn niet te vermelden dat de Unie ook via omwegen geld vrijmaakt voor cultuur en het cultureel erfgoed. Het gaat dan om middelen van het Europees Fonds voor Regionale Ontwikkeling of programma’s zoals 17

KANTTEKENINGEN

URBAN, dat zich vooral richt op projecten in Europese steden, en LIFE III, dat middelen veil heeft voor onder meer het beschermen en toeristisch uitbaten van natuurgebieden en cultureel belangrijke sites. In deze context laat Europa zich dan weer van zijn meest gekende kant zien. Amper surf je zijn cultureel gebonden websites binnen of daar verschijnen na enkele klikken al de woorden ‘competition’ en ‘market’. Niet alleen wordt daarmee aangegeven dat de Unie het niet zo nauw neemt met de culturele diversiteit wanneer deze de talen aangaat – de beschikbare informatie in het Nederlands, maar ook in andere ‘kleine’ talen, op de websites van de Instellingen is werkelijk beneden alle peil – maar ook dat de Unie zelfs bij cultuur in eerste instantie in economische termen denkt. Dat is begrijpelijk: de Unie, voorlopig helaas niet veel meer dan één grote interne markt, weet zich hoegenaamd geen houding te geven ten opzichte van cultuur. Cultuur zou een motor kunnen zijn voor de markt, nu gebeurt net het omgekeerde: de EU tracht culturele uitingen tot marktwaar te maken? Toegegeven: kunst en cultuur hebben een dubbel karakter. Natuurlijk gaat het om goederen. Maar kunst en cultuur zijn meer dan dat. Ze zijn dragers van betekenis, identiteit, estethische waarden. Omwille van die eigenschappen kunnen kunst en cultuur niet uitsluitend worden onderworpen aan de logica van de markt en aan de liberalisering. Aandacht voor cultuur zou mijns inziens een item moeten zijn bij veel beslissingen die de Unie neemt. Een Europees cultuurbeleid zou ernaar moeten streven om een Europees kader te scheppen waarop de verscheidenheid zich kan enten, zonder daarbij de regionale en nationale cultuurpolitiek te willen harmoniseren. Culturele diversiteit mag niet uitmonden in regionaal of lokaal protectionisme, maar moet een Europees handelsmerk zijn. Europa als kleurrijke smeltkroes, niet als zielloze eenheidsworst. Cultuur mag met andere woorden geen rechtstreekse Europese bevoegdheid worden, maar de Unie moet de culturele programma’s van de lidstaten en regio’s wel versterken.

18

Het ontbreekt de Europese wetgever evenwel aan creativiteit, doortastendheid en frisheid. Aan concrete plannen met een al even concreet doel. Slechts één voorbeeld: de Europese Commissie heeft het jaar 2008 uitgeroepen tot het Jaar van de Interculturele Dialoog. Er wordt ook hier weer op de kleintjes gelet: 10 miljoen euro mag het project kosten waarvan de helft zal worden gebruikt voor ‘een voorlichtings- en promotiecampagne met betrekking tot de doelstellingen van het Europees Jaar’. Met de resterende 5 miljoen euro zal 2008 in het teken dienen te staan van ‘cultuur, onderwijs, jeugd, sport en burgerschap’ en moet ook nog eens de ‘dialoog tussen de culturen’ worden gehouden. Het wel zeer algemene doel van het Europees Jaar is: ‘De interculturele dialoog te bevorderen bij wijze van instrument om de Europese burgers en iedereen die in de Europese Unie woont, te helpen de nodige kennis en vaardigheden op te doen om beter hun weg te vinden in een opener en complexere wereld’ én ‘de Europese burgers, en iedereen die in de Europese Unie woont, bewust te maken van het belang om een actief Europees burgerschap te ontwikkelen dat openstaat voor de wereld, de culturele verscheidenheid eerbiedigt en gebaseerd is op gemeenschappelijke waarden.’ Of het wereldrecord vaagheid in twee zinnen. Maar één vraag is tenminste al opgelost: er bestaat tegenwoordig blijkbaar een Europees-culturele consensus over het begrip ‘gemeenschappelijke waarden’. Kunnen sommigen zich toch nog onderscheiden van die vermaledijde Turken. Bart Staes is Europees Parlementslid voor Groen!

boven: Hugo Claus in de Brakke Grond, 1990 / onder: Koningin Paola te gast in de Brakke Grond, 2000

19

KANTTEKENINGEN

EEN BRAKKE GROND OP JAPANSE MAAT

HET FLANDERS CENTER IN OSAKA B E R N A R D CAT R Y SS E

Vlaanderen heeft in Japan zijn eigen cultureel bruggenhoofd, het ‘Flanders Center’ (FC), al meer dan 30 jaar; een beetje een ‘Brakke Grond’ op zijn Japans, zo je wil. Midden de commerciële drukte van de havenstad Osaka, de tweede metropool van Japan, huist dit Vlaams-Japanse cultuur- en ontmoetingscentrum op de derde verdieping van het imposante Osaka International House, in een naar Japanse maatstaven ruime en functionele locatie. Het gevarieerde en boeiende programma van het FC biedt een beetje cultureel tegengif voor de aanhoudende stress en het drukke geroezemoes van deze nooit-slapende grootstad. Een rustpunt maar ook een beetje een cultureel laboratorium. Een brug naar Vlaanderen en het Europa van de culturen in deze van oudsher veeleer mercantiele draaischijf van de regio Kansai. Met de cultuurhistorische hoofdsteden als Kyoto en Nara op een boogscheut heeft deze regio bijzonder veel te bieden, een grote aantrekkingskracht en een nog groter potentieel. De meer dan 22 miljoen inwoners van deze regio waren lang de voornaamste achtertuin en het publiek dat het Flanders Center aanboorde en voor zijn activiteiten probeerde te winnen. Maar ondertussen heeft het FC zijn vleugels verder uitgeslagen en met zijn zorgvuldig opgebouwd netwerk van partners en contacten, verspreid over heel Japan, probeert het FC nu om naast de grote metropolen van Tokio, Nagoya, Osaka en Fukuoka ook door te dringen tot in de verste uithoeken van dit land. Om er Vlaanderen op de kaart te zetten en vooral ook om er het kruim van onze artiesten, de vele jonge beloften inbegrepen, een podium te bieden. Zo maken we elke dag opnieuw een stukje echte ontmoeting mogelijk tussen Vlamingen en Japanners. De oorsprong van dit Flanders Center gaat terug tot het begin van de jaren zeventig toen de naweeën van de Wereld Expo van ‘70 in Osaka zich nog volop lieten voelen. Osaka had juist zowat de halve wereld over de drempel gehad en het was nog danig onder de indruk van al die exotische invloeden en die drukke en soms zelfs overweldigende culturele uitwisselingen. Er was heel veel goodwill en enthousiasme dat niet onmiddellijk gekanaliseerd kon worden. Bovenal was er een sterk verlangen om de vele banden die voortgekomen waren uit deze wereldtentoonstelling verder aan te halen en te verdiepen. Het is in deze sfeer en in dit klimaat van de nadagen van de Expo 1970 20

van Osaka dat het Flanders Center in 1974 uiteindelijk het levenslicht zag. Het ‘Palestrina Institute’, want zo heette de voorloper van het Center bestond al vanaf het midden van de jaren zestig. Het was het geesteskind van de Vlaming Robert Vliegen. Als decaan aan de Osaka University of Arts, musicoloog en historicus had Vliegen een uiterst geschikt profiel om de werking van dit Instituut te belichamen. Met zijn charisma en zijn enthousiasme wist hij mensen rond zich te verzamelen en deze ontmoetingsplaats vorm te geven en leven in te blazen. In een eerste fase was het de missie van dit Instituut om de studie van muziek en vooral van polyfone muziek in Japan aan te moedigen. Geleidelijk aan echter werd deze opdracht verruimd en nam het Instituut spontaan een vitale en prominente rol in de Vlaams-Japanse betrekkingen in. Dit ontlokte bij het toenmalige ministerie van de Nederlandse cultuur het voorstel om een eigen Vlaams bruggenhoofd op dit Instituut te enten en de werking ervan te verruimen. Vliegen schaarde zich meteen achter deze idee en het Center (toen nog ‘Belgium Flanders Exchange Center’, later ‘Flanders Center’) was geboren. Het kreeg naast de officiële erkenning ook een eerste toelage van de Vlaamse Gemeenschap. Deze financiële steun was meteen het begin van een langdurige en nauwe band met de Vlaamse Gemeenschap en naderhand ook met de Vlaamse Regering. Een band die door de jaren heen alleen nog nauwer en intenser geworden is. In 1984 werd het Flanders Center door de Vlaamse Regering benaderd om voortaan ook als verbindingskantoor van de Vlaamse Regering in Japan te fungeren. De opdrachten werden verruimd en in het verlengde daarvan werd eind 1988 de eerste Vertegenwoordiger van de Vlaamse Regering er geïnstalleerd. De combinatie van het lokaal sterk ingeplante Flanders Center en de geografisch mobielere en ook met een officiële opdracht gemandateerde Vlaamse Vertegenwoordiger vormde een ideaal tweespan. Het opende een scala aan perspectieven voor een verdere uitbouw van de werking van Vlaanderen in Japan. Het ontstaan en de ontwikkeling van het Flanders Center kenden dus een heel eigen verloop. In de beginfase entte het meer formele Flanders Center zich als het ware op een informele muzikale en culturele werking die er reeds was

en die van onderuit ontstaan en gegroeid was. Deze lokale inbedding van de werking is tot op heden gerespecteerd en intact gebleven en ze is ook een essentieel element in de wisselwerking die het Flanders Center met zijn activiteiten steeds heeft nagestreefd. Met de intrede van de Vlaamse Gemeenschap werd ook de omkadering en de structuur van het FC onder handen genomen en verstevigd. Er werd gekozen voor een lokale rechtspersoon, met name een ‘Zaidan Hoo-jin’, het equivalent van wat bij ons een stichting heet. De keuze voor deze rechtspersoon onderstreept opnieuw de prioriteit die het Flanders Center blijft hechten aan de lokale verbondenheid en inbedding. Vergelijken we dit bijvoorbeeld met instituten als het Goethe Institut of de British Council in Japan. Zij hebben geen lokale rechtspersoon en strikt genomen zelfs geen rechtspersoon. Met hun werking in Japan vallen zij onder de paraplu van de diplomatieke vertegenwoordigingen (Ambassade en Consulaatgeneraal). Hun keuze voor deze vorm impliceert ook meteen een afstand ten aanzien van de lokale scène. Het ontbreken van een lokale rechtspersoon maakt het voor hen ook niet mogelijk om zelf grotere projecten op te zetten, met andere Japanse organisaties contracten aan te gaan of eigen inkomsten te genereren. Het Flanders Center daarentegen maakt er juist een punt van om zijn vele lokale contacten ook werkelijk te verdiepen zodat er telkens nieuwe optredens en andere activiteiten met lokale input kunnen uit voortkomen. Contacten resulteren dus heel dikwijs in contracten. De lokale rechtspersoon die het Flanders Center is, faciliteert de samenwerking met de lokale partner onder andere door het gevoelen van veiligheid en het comfort waarmee de contacten bezegeld kunnen worden. Ook met de invulling van zijn structuur ging het Flanders Center een heel eigen weg. Naast de Vlaamse Gemeenschap en de Japanse universitaire en culturele milieus werd de raad van bestuur van het Flanders Center ook bewust opengesteld voor een aantal Japanse bedrijven. Daaronder vele bedrijven die belangrijke industriële investeringen in Vlaanderen hebben: Daikin, Kaneka, Kuraray en Nihon Shokubai, even zovele bedrijven waarmee intense contacten uitgebouwd werden en waar het FC over een grote dosis goodwill beschikt. Omdat zij zelf in Vlaanderen van een grote gastvrijheid kunnen genieten vinden ze het vanzelfsprekend om zich omgekeerd ook

voor het welslagen van dit Center in Japan in te zetten. Ze volgen als lid van de raad van bestuur de werking heel nauwgezet en geïnteresseerd, geven advies op het vlak van management en financiën, bezorgen het Center de nodige introducties bij andere bedrijven en mogelijke sponsors en treden af en toe zelf als sponsor op. Daikin, de belangrijkste Japanse investeerder in Vlaanderen, was bovendien instrumenteel in het bijeenbrengen van de gelden voor het fonds dat nodig was om als stichting van start te kunnen gaan. In 1987 verhuisde het Flanders Centrum naar zijn huidige locatie, het Osaka International House, waar het naast kantoorruimte en een bibliotheek ook over een kleine concertzaal met een capaciteit van 120 mensen kan beschikken. 1993 was het jaar waarin het directeurschap wisselde en ondergetekende de werking van het FC overnam. Door de ervaringen en contacten uit zijn vorige functie (Vertegenwoordiger van de Vlaamse Regering) kon de radius van activiteiten van het FC snel verruimen en was er ook terstond een geografisch uitbreiding van de werking. Voortaan bestreek die het hele Japanse grondgebied. Het management werd vernieuwd en de financiële structuur werd versterkt. Bovendien werd de samenwerking met de andere Europese culturele instituten sterk aangehaald en waar mogelijk werd een aantal activiteiten bewust op een Europese leest geschoeid. Het FC was bij vele van de Europese initiatieven een initiator en gangmaker. Blikvanger is zeker het opstarten in 1994 van het Osaka European Filmfestival (OEFF), waarvan het FC medeorganisator en medestichter is. Maar ook de European Language Days die bedoeld waren voor de promotie van de taalleergangen van de verschillende Europese culturele Instituten in de Kansai regio, hebben een belangrijke impact gehad. Schaalvergroting was de belangrijkste motivatie en aanzet voor deze Europese krachtenbundeling. De idee dus dat de promotie in Japan van de Vlaamse film en de Nederlandse taalleergangen voor Vlaanderen als kleine entiteit, veel voordeliger en efficiënter kan verlopen als het kan gebeuren via de creatie van een Europees platform. Belangrijker nog dan deze pragmatische ingeving was een aantal beschouwingen van meer filosofisch-kwalitatieve aard zoals de gemeenschappelijke achtergrond en wortels van de verschillende Europese landen die een bundeling inhoudelijk zeker zinvol maakten. 21

KANTTEKENINGEN

Het samenbrengen en het promoten van de Europese film in Japan onder één hoofding is vooral ingegeven door de diversiteit en het rijke aanbod van films dat het OEFF op die wijze kan aanbieden. Dit platform laat bovendien toe dat een regio als Vlaanderen volwaardig kan participeren en de geïnteresseerde Japanner met de recenste producties kan laten kennismaken. In 1994 werd het eerste Festival officieel geopend door Stijn Coninx en Daens was er de openingsfilm. Ondertussen hebben alle belangrijke namen van de Vlaamse filmwereld het tot in Osaka gemaakt. Frank Van Passel, Dominique Deruddere, Raoul Servais en laatst nog Jan Decleir waren er enkele van. Het boeiende format waarin dit telkens gebeurt maakt dat het OEFF in de tussentijd uitgegroeid is tot het forum bij uitstek voor de betere Europese film in Japan. Het OEFF werd in 2004 door een gespecialiseerd tijdschrift uitgeroepen als behorende tot één van de vijf attractiefste filmfestivals van Japan. Na een gestadige groei van 14 jaar in Osaka (49.000 betalende bezoekers in 2005) gaat het OEFF vanaf de herfst van 2006 ook in Tokio van start met een editie in annex. De krachtenbundeling van de Europese culturele instituten voor de promotie van de taalleergangen bracht zeker niet de spectaculaire resultaten van de film maar had wel tot gevolg dat het Flanders Center de organisatie van de Nederlandse taalleergangen in Japan op een meer dan behoorlijk peil kon handhaven. Behalve in Osaka worden door het FC Nederlandse taalleergangen in Kyoto, Kobe en recent ook in Fukuoka georganiseerd. Het FC coördineert alle Nederlandse taalleergangen in West-Japan en organiseert jaarlijks het examen voor het Certificaat van de Nederlandse Taal. Nederland staat met zijn Japan Netherlands Institute in voor de organisatie van Nederlandse taalleergangen in Tokio. Het FC heeft zich in de loop der tijd in Japan vooral een stevige reputatie opgebouwd in de wereld van de muziek. Op jaarbasis organiseert of medeorganiseert het FC zo’n 65 concerten. Van renaissancemuziek tot hedendaagse ensembles. Van solisten tot de grote orkesten. Niet alleen in zijn eigen concertzaal, maar ook en vooral in samenwerking met concertpromotoren en concertzalen in heel Japan. Heel dikwijls ook in tourneeverband. Het kruim van Vlaanderens musici is gepasseerd via het FC of heeft er contact mee. Het FC is ook uitgegroeid tot het eerste en belangrijkste aanspreekpunt voor onze artiesten in Japan. 22

De opstapfunctie van het FC blijft hoe dan ook belangrijk. De vraag van onze artiesten voor hulp bij het debuteren op deze moeilijke maar ook bijzonder aantrekkelijke markt is altijd heel hoog gebleven, ondanks de minder goede economische perspectieven van de jaren ‘90. Japan wordt door onze artiesten bijzonder hoog aangeslagen om velerlei redenen: de zeer goede en hoogtechnologische infrastructuur, de professionele omkadering, de waardering van het publiek die op velerlei manieren tot uitdrukking gebracht wordt, respect en waardering voor de artiest en zijn/haar creatie en optreden, Japan als bron van inspiratie en de vele en boeiende mogelijkheden tot samenwerking. Het verklaart waarom de muziekwerking waarmee het Center in zijn begindagen wortel geschoten heeft tot op de dag van vandaag nog steeds een prominente plaats inneemt in zijn globale werking. Voor de Vlaamse Regering is het FC tenslotte ook instrumenteel in de organisatie van de verschillende Vlaamse missies die Japan jaarlijks aandoen. Ook daar levert het FC het nodige cement en de expertise om de banden van Vlaanderen met Japan nauw en blijvend aan te halen.

Bernard Catrysse is directeur van het Flanders Center in Osaka, het Verbindingsbureau van de Vlaamse Regering in Japan

HET HULPVAARDIGE VAN

BART MEULEMAN JA N L A U W E R E Y N S

Is dit uw eerste voordracht in Japan?

O Ueno, o Ochanomizu

Dit is het meisje der dikke lippen Is dit echtig uw eerste verzoeking?

Deze die met hemeltergende kont Ai Yotsuya, ai Akihabara

O Ikebukuro, o Shinjuku Dit is het meisje der blauwe lippen

Wilt u mosselen met stokjes eten? Deze die met kaalgeschoren poesje

In beginsel ware de panchira Ai Ginza, ai Shimokitazawa

Ook dit is lokaal reeds waargenomen Lust u rauwe stukjes kippenlever?

Twee helpers houden de pony al koest Met snelle blik op hagelwit broekje

Danken wij Barco, danken wij Bekaert Ook dit is lokaal reeds waargenomen

Twee helpers houden de pony al koest

Danken wij pralines van Puratos

De hersenloze bleekscheet onderwijst

Dit is de jongen met die ring rond zijn

Hebt u zich hiervoor laten inenten? De harteloze rijstkakker knikt ja

Bent u wel metroseksueel genoeg? Hij is die kerel van wie iedereen

Pokemon groeie buitenmate krom Hebt u zich hiertegen ingeschreven?

De harteloze rijstkakker doceert Bent u daar wel breed genoeg geschapen?

Bonkend van hoofdpijn, diep in de avond Het balkje verzwart, de pixels verstrooid

Pachinko borrele in vaten bloed De hersenloze bleekscheet masturbeert

Dit is het meisje van nauwe heupjes Bonkend van hoofdpijn, diep in de avond

We zullen je trappen tot we dood zijn Het gevoelen lichtjes te zwijmelen We zullen je trappen tot we dood zijn

Dit is het meisje van fijne tietjes Jan Lauwereyns is auteur en wetenschapper, doceert aan de universiteit van Wellington en woonde en werkte een aantal jaren in Japan, waar hij nog regelmatig verblijft 23

24

boven: Jozef Deleu & Klaas Tindemans / onder: Nesplein, 1998

HET GECONNECTEERDE ZIJN S TO F F E L D E B U Y S E R E

Is praten over internationaal cultuurbeleid achterhaald in tijden van digitale grenzeloosheid? Dit beleid gaat nog steeds uit van een geografische gemeenschappelijkheid, terwijl nieuwe media tot de formatie leidt van talloze culturele stammen die niet zozeer door een geografische of economische gemeenschappelijkheid zijn samengebracht, maar door overlappende interesses. Daar zit je dan als beleidsmaker in Den Haag en in Brussel, uit de markt gespeeld door technische middelen en door gebruikers die al internationaal geconnecteerd waren nog voor er één letter over internationaal cultuurbeleid op papier werd gezet. Hasselt. Een zaterdag in februari. Op een van de podia van Kunstencentrum België staan drie jonge snaken wat onwennig, maar met volle overgave hun muziek te spelen. Het valt nauwelijks te merken dat dit hun eerste concert is, meer nog: dat ze elkaar vandaag voor het eerst in levende lijve ontmoeten. Amper 18 jaar oud, een felbegeerd platencontract ander de arm, lonkend naar de internationale podia, zonder ooit een fysieke ruimte te hebben gedeeld: dit is de generatie van het Netwerk. Opgegroeid met het Internet, altijd en overal geconnecteerd, moeiteloos balancerend op de grenzen tussen publiek en privaat, formeel en informeel, reëel en virtueel. Dit is een generatie die zich volledig laat onderdompelen in de ecologie van digitale media, niet louter als instrumenten maar als omgeving, als een onmetelijke ruimte voor creatie, uitwisseling en verbeelding. Ons online leven wordt gekenmerkt door relatieve passiviteit: we browsen, kijken, wachten, deleten, chatten, surfen. Op het netwerk heerst eerder chaos dan orde, eerder vluchtigheid dan persistentie. De banden tussen gebruikers onderling zijn overwegend informeel en onzeker, altijd op het punt van loslaten. Totaal engagement wordt geassocieerd met radicaliteit. Netwerken zijn, zoals Geert Lovink en Ned Rossiter ooit optekenden, ‘hedonistische machines van promiscue contacten’1 , onafhankelijk, onverschillig, zonder essentie of waarheid. Netwerken beschikken immers niet over een centrum maar leggen verbanden. Wat ze gemeen hebben is een gedeeld bewustzijn van een potentieel, dat niet per se moet worden volbracht. Wanneer dat potentieel echter ontgonnen wordt, wanneer het leven er welig tiert, vormen netwerken een onuit-

puttelijke inspiratiebron voor nieuwe expressies, methodes en sociale praktijken. Vaak duiken daarbij intensieve vormen van samenwerking en culturele uitwisseling op, die de algemene tendens van fragmentatie en ongebondenheid overstijgen, al was het maar voor eventjes. Voor de jonge muzikanten op het Hasseltse podium was het een evidentie. Ze ontmoetten elkaar via MySpace.com, een van de populairste online sociale netwerken (‘A place for friends’), dat zich vooral rond muziek heeft geprofileerd. Muzikanten kunnen er hun eigen homepage aanmaken, tourdates, achtergrondinfo, contactinfo en MP3’s verspreiden en via een coöperatief systeem van profielen, ‘tags’ en links in een netwerk van fans en gelijkgestemde zielen worden opgenomen, zonder moderatie van de hiërarchische media-industrie. De community heeft zijn ledenaantal in de afgelopen drie jaar tot meer dan 40 miljoen leden zien uitdeinen, enkel via virtuele mond-aan-mond reclame. Zo komt het dat ‘Our Brother The Native’ – zoals de groep zich intussen heeft betiteld – is ontstaan: drie tieners, verspreid over verschillende staten in de V.S., die via de bemiddeling van een internetgemeenschap besloten hun gemeenschappelijke culturele en muzikale interesses uit te puren. Er werd kennisgemaakt via chats, e-mails en video-conferences, MP3’s werden via het internet over en weer gestuurd, afgewerkte songs werden verspreid via MySpace en opgepikt door duizenden luisteraars binnen en buiten het netwerk2 . De wereld leek wel te klein: een van de geïnteresseerde partijen bleek het in Londen gebaseerde label FatCat (dat eerder onder andere Sigur Ros, Mum en Animal Collective onder hun vleugels hadden genomen), die hen terstonds aanbood om hun muziek te helpen verspreiden – ditmaal via de traditionele wegen. Het verhaal van ‘Our Brother The Native’, waarbij het internet als globaal promotiemedium het bereik van de traditionele media transcendeert (tenminste in het stadium vooraleer de ‘oude’ media de ‘nieuwe’ recupereren), is overigens geen unicum: onlangs trad de New Yorkse rockband ‘Clap Your Hands Say Yeah’ op het Europese vasteland aan voor uitverkochte zalen, nog voor maar een enkele noot de locale muziekshops en radiostations had bereikt3. Netwerken zijn niet nieuw: ze zijn er altijd al geweest, in elke economie. Wat nu het grote verschil uitmaakt is dat netwerken, voortgestuwd door nieuwe communicatietechnologieën, zo diep onze levens doordringen, dat ze de centrale metafoor worden waarrond ons denken en ervaren worden georganiseerd. Persoonlijke identiteit wordt groepsidentiteit. Het onderscheid tussen fysieke en virtuele interactie vervaagt. We zijn allen onderdeel geworden 25

KANTTEKENINGEN

van een online matrix van culturele levens, geconnecteerd met gedistribueerde archieven, geïndexeerd met behulp van metadata, tags en zoekmachines, via ‘microcontentfeeds’ en hyperlinks geaggregeerd naar gepersonaliseerde portalen. Deze netwerken hebben een nieuwe wereld van productie, creativiteit en samenwerking mogelijk gemaakt, die niet primordiaal wordt gedreven door een streven naar macht of controle. De eerder genegeerde en verworpen dimensie van culturele activiteit op het net valt niet meer simpelweg te bestempelen als afgeleide vormen van ‘actieve consumptie’ of vluchtige informatieoverdracht, maar heeft zich opgeworpen als een belangrijke vorm van culturele productie. Peer-to-peer netwerken, blogging en hacking wijzen op een actieve participatie van groepen die nog niet zo lang geleden als marginaal en onzichtbaar werden afgedaan, op een uitholling van de betekenisconstructie rond de term ‘consument’ – zijnde de passieve, niet-generatieve ontvanger van professioneel geproduceerde en one-way gedistribueerde content. Zo krijgt de utopische conceptie van het internet als platform voor een non-hiërarchische, gedecentraliseerde logica van zelforganisatie, af en toe ook vorm in de praktijk. De Wikipedia is daar wellicht het meest tot de verbeelding sprekende voorbeeld van. Deze gratis en open Internet encyclopedie wordt volledig ontwikkeld, ingevuld en onderhouden door een wereldwijd netwerk van vrijwilligers. Zowel de software als de content kunnen vrij gebruikt, aangepast en aangevuld worden. Het NPOV – ‘Neutral Point of View’– beleid en het sociaal concept van samenwerking en kwaliteitscontrole die de basis vormen van de werking van Wikipedia (en zijn spin-offs: de Wiktionary, de Wikiquotes, …) , bieden een glimp van het potentieel van het netwerk als open digitale omgeving die vertrouwen stelt in de gebruiker, als vorm van collectieve intelligentie, die voortdurend een evenwicht zoekt tussen persoonlijk belang en publieke waarde. Delen, bewerken, remixen, appropriatie en ‘détournement’: het zijn vaste waarden voor de Netwerk-generatie. Voor deze generatie zijn de concepten van ‘on-demand’ en ‘interactieve’ televisie achterhaald nog voor ze effectief in gebruik worden genomen. De industriële retoriek gaat aan hen voorbij: zij hébben immers reeds de controle over hun mediagebruik in handen; zij beslissen zelf wanneer, waar en via welk medium ze video en audio consulteren of zelf ‘zender’ worden. Conventionele productie- en distributiemodellen worden overbrugd: content wordt vrij verdeeld, al dan niet met open licenties, zonder complexe technische structuren, zonder onderscheid tussen produ26

cent en publiek, professionalisme en amateurisme. Deze socio-technologische paradigmawijzigingen, mede het gevolg van het afbrokkelen van de drempels om zelf multimediale content te produceren en distribueren (zo hebben alle Mac gebruikers met ‘Garageband’ standaard een opnamestudio op hun desktop), hebben onmiskenbaar een nieuwe ecologie op gang gebracht. Een ecologie van verbeelding, ontkiemd op het kruispunt van culturele industrieën en genetwerkte en collectieve vormen van creativiteit, niet langer enkel te herleiden tot mediaspektakels, massa-evenementen of fysieke presentaties, maar pervasief en (steeds meer) geïntegreerd in de alledaagse omgeving. Een beleveniseconomie waarbij actief en geëngageerd op zoek wordt gegaan naar prikkels van emotie en fantasie – in de woorden van Arjun Appadurai, ‘imagination is today a staging ground for action, and not only for escape.4’ De verbeelding is bijvoorbeeld merkbaar in de vele bewerkingen en parodies van films zoals Brokeback Mountain die dagelijks op het internet verspreid worden via sociale videonetwerken (zoals YouTube.com, onder het motto ‘broadcast yourself ’), ‘home-brew’ sitcoms zoals The Scene5 , die met een Creative Commons licentie wordt verspreid via P2P netwerken6 , de remixes en interpretaties van online klankarchieven (zoals de multitracks van het album My Life In The Bush Of Ghosts, die onlangs door Brian Eno en David Byrne zijn vrijgegeven met een CC licentie)7, of de talloze podcasts en videologs (‘vogs’), tegenwoordig misschien wel de mooiste illustratie van de evolutie van een massacultuur naar een massale parallelcultuur. Het traditionele concept van creatieve werken als stabiele en afgewerkte producten wordt verlaten voor het idee van een proces van continue mutatie en variatie. Het internet is een dynamische, nooit voltooide datamozaïek waarin productie en consumptie vervlochten zijn, een onuitputtelijke oceaan van beelden, geluiden en andere data, die op hun beurt bronmateriaal worden. Zoals Jon Ippolito, kunstenaar, curator en criticus, opmerkt: ‘Like a shark, a new media artwork must keep moving to survive’. Hij ontwikkelde de voorbije jaren met Open Art Netwerk8en The Pool open netwerkarchitecturen voor de creatie, bewerking en uitwisseling van bestanden, code en digitale kunstwerken. Door het vrij beschikbaar stellen van allerlei data en concepten worden allerlei vormen van samenwerking gestimuleerd, met een nadruk op gedistribueerd leren en auteurschap. Het zijn pogingen om contexten te leveren voor uiteenlopende vormen van ‘datapoesis’, om, zoals Ippolito aangeeft, een impasse aan te reiken uit het black box prospect van het internet en via open protocols een nieuwe generatie van online creativiteit te stimuleren.

Dit alles impliceert een verschuiving van ‘product’ naar ‘proces’, van het idee van een kant-en-klaar afgewerkt maaksel naar een continu lees- en schrijfproces. Gebruikers gaan op zoek naar een eigen definitie van een product of een technologie door het te implementeren in een sociale context en kennen een eigen betekenis toe via een DIY en trial-and-error proces van modificatie en uitbreiding. De dominante commerciële mechanismen worden verdraaid en vertaald naar een transparant, collaboratief en genetwerkt proces, vaak geënt op de open-sourcefilosofie. Gameconsoles worden gehackt om gekopieerde games op te kunnen spelen, DVD-spelers worden gekraakt om er DVD’s met verschillende regiocodes op af te kunnen spelen. De XBox wordt omgebouwd tot Linux servers en Media-PC’s, waarmee de DRM van Microsoft overbrugd wordt9 , zowel de Tivo10, Sony’s PSP als de iPod worden gehackt om er allerlei nieuwe applicaties en extensies voor te ontwikkelen. Soms leidt het zelfs tot een globale culturele beweging: sinds enkele jaren bestaat een uitgebreide subcultuur rond muziek en video die gemaakt is met oude spelconsoles en Nintendo Gameboys. Zo genereert het Nederlandse VJ-collectief C-Men beelden met antieke Amiga computers en heeft de Brusselaar Lo-Bat zich opgewerkt tot een van de vooraanstaande muzikanten binnen de communities rond ‘8-bit electro’, ‘pixeltechno’, ‘blitter breakcore’ en ‘atari acid’ etc11. Game-players worden niet alleen muzikanten, maar ook regisseurs: de zogenaamde ‘machinima’ (een samentrekking van ‘machine’ en ‘animation’) zijn animaties die gemaakt zijn met behulp van gametechnologie, waarbij de afbakeningen tussen games, film en (poppen)theater overbrugd worden. Een game engine biedt immers de mogelijkheid om zelf in real time te animeren: je hoeft enkel de personages te navigeren als acteurs en de 3D-ruimtes te modelleren als decor, alles te registreren en te monteren. In de loop der jaren werden steeds meer narratieve elementen geïntegreerd: plots worden ontwikkeld, karakterschetsen uitgetekend, dialoog en muziek toegevoegd, tot op het punt dat de machinima op gelijke voet worden behandeld als de traditionele cinema- en televisieproducties. Zo worden de Sitcoms The Strangerhood12 (op basis van de populaire game Sims2) of Red vs. Blue13 (De gewelddadige Halo game wordt getransformeerd tot een surrealistische Beckett-achtige komedie) wekelijks gratis gedownload door miljoenen kijkers. De machinima zijn geëvolueerd van een technologische appropriatie, gesitueerd in een auteursrechterlijke grijze zone, tot een algemeen aanvaarde vorm van audiovisuele productie, van speelsheid tot engagement: terwijl de grafische kwaliteit zienderogen verbetert en games zoals the Sims en the Movies steeds

meer creatietools integreren, zet de democratisering van productiemiddelen zich vast in alle geledingen van de maatschappij. Zo laat de machinima The French Democracy14 , die commentaar levert op de recente rellen in Frankrijk, een rauwe visie zien die amper doorsijpelt via de traditionele media. Hedendaagse cultuur is niet meer gebonden aan het idee van een door de computer beheerste informatiemaatschappij, maar kan beschouwd worden als een uiting van gefragmenteerde en dooreengevlochten techno-sociale netwerken. Netwerken zijn net als splinterbommen: impulsen en ervaringen worden uiteengerukt in ontelbare motieven en vormen. De utopische visie dat nieuwe communicatietechnologieën ons allemaal verenigt gaat niet op, netwerken moeten eerder beschouwd worden als ‘info-clouds that cover the sun – they disperse the bright light of broadcasting media.’15 Blogs, wiki’s, podcasts en andere sociale netwerktools vormen de zogenaamde ‘long tail’16 van het medialandschap – een amalgaam van verspreide databrokjes die in hun geheel echter de aandacht afwenden van one-to-many media zoals televisie, radio en kranten. Waar we via de ‘oude’ media eerder en masse genoten van een relatief klein cultuuraanbod, zijn we nu aanbeland in een era van microcultuur, waar iedereen zijn eigen agenda en interessesfeer samenstelt op basis van diverse online en offline media. Maar eerder dan individualisering leidt dit tot de formatie van talloze culturele ‘stammen’ die niet zozeer door een geografische of economische gemeenschappelijkheid zijn samengebracht, maar door overlappende interesses. Het concept van de ‘long tail’ heeft dus niet enkel betrekking op ‘nicheficatie’ en de explosie van variëteit en keuze, maar ook op het connecteren via een systeem van aanbevelingen en het creëren van vertrouwensrelaties – of dat nu via Amazon, eBay, MySpace, de blogosphere of P2P netwerken zoals Soulseek gebeurt. Cultuur kan niet meer afgedaan worden als een groot, egaal oppervlak, maar eerder als de superpositie van een oneindig aantal door elkaar woekerende weefsels, die elk simultaan verschillende interessegroepen verbinden. Niets is echter zo fragiel en vluchtig als het landschap van netwerken. Het dorpse karakter van netwerken en hun profilering als ‘walled gardens’ blokkeert vaak de groei en houdt daarmee de macht van de oude media in stand. Binnen de bestaande netwerken wordt immers amper rekening gehouden met buiten-activiteiten. Identiteit wordt al te vaak gerepresenteerd door relatief ongenuanceerde profielen die bovendien ongevoelig zijn voor context. Een initiatief zoals ASN (‘Augmented Social Network’) probeert die tekortkomingen te 27

KANTTEKENINGEN

overstijgen door de ontwikkeling van een online community die het collaboratieve karakter van het globale Internet, als publiek domein, bekrachtigt17. Het gevaar op een consensuscultuur en een ‘echokamer-effect’, waar alleen gelijkgestemde stemmen elkaar kunnen bereiken, kan enkel opgevangen worden door het ensceneren (al dan niet op initiatief van overheden) van grootschalige on line dialogen waarbij door filtering en zoeksystemen de deelnemers toch de weg niet kwijtraken. Tegelijkertijd blijven kleine stammen noodzakelijk om bepaalde thema’s uit te spitten en problemen op te lossen, waar grote netwerken niet voor geschikt zijn. Het dilemma van de netwerksamenleving in een notendop 18.

docenten en studenten. Onderzoekers van diezelfde universiteit bouwden er een ruimte die de ervaring van schizofrenie simuleert. Projecten zoals Brigadoon en Live2Give onderzoeken de therapeutische effecten die deze vorm van ‘zijn’ kan hebben op patiënten met sociale stoornissen, autisme of het Syndroom van Asperger. Dit zijn geen gesimuleerde werelden meer. Ze vormen de wereld. Het onderscheid tussen realiteit en virtualiteit, fysieke ruimte en cyberspace, bits en atomen, zien en zijn, vervaagt. Onze aanwezigheid en identiteit wordt niet meer bepaald door grenzen, maar door connecties. Alles is media. Wij zijn media.

Intussen wordt het sociale weefsel op het Net alsmaar dichter. Er is een nieuw model van leven ontstaan, een ruimte voor collectieve intelligentie en reflectie, creatie en culturele uitwisseling. Online omgevingen worden steeds meer een plaats waar het reële leven geldt als metafoor, of om een concept te gebruiken uit Neal Stephenson’s science-fiction roman Snow Crash: een ‘Metaverse’. ‘Thuis’ zal nooit meer hetzelfde zijn. Parallel met de uitbouw van breedbandtechnologieën worden de functies van Chatrooms, mailinglists en Messenger diensten overgenomen en uitgebreid door de zogenaamde ‘Massively Multiplayer Online Games’ (MMOG), 3D omgevingen waar honderden tot duizenden spelers tegelijk kunnen interageren onder de gedaante van een ‘avatar’. Games zoals Second Life en Habbo Hotel zijn geëvolueerd tot persistente leefwerelden waarbinnen duizenden gebruikers hun eigen personage, omgeving en leven vormgeven. Het reële en virtuele vervlechten tot complexe ervaringspatronen: zo is de eigen valutasoort van Second Life, de ‘Linden dollar’, omwisselbaar tegen echte dollars. Honderden mensen genereren een inkomen door het ontwikkelen en verkopen van virtuele kleding, huizen of grond. Er worden romantische ontmoetingen, lezingen, symposia, lessen en feestjes georganiseerd. Er wordt gepraat, gespeeld, geveinsd, gewerkt, gebouwd en gemusiceerd. De Gorrillaz concerteerden in Habbo Hotel voor duizend kijklustigen. Professor Lawrence Lessig gaf laatst een lezing in Second Life, gevolgd door een Creative Commons party.

Stoffel Debuysere is werkzaam bij Argos, centrum voor audiovisuele kunsten en beeldcultuur (Brussel). Hij verrichte onderzoek naar de archivering van video- en mediakunst (2004-2005, Packed, het rapport ‘Duurzame onbestendigheid’ is beschikbaar op www.packed.be) en het potentieel van nieuwe communicatietechnologieën voor het cultuurdomein (2005, IAK/IBK, het rapport ‘eCultuur en breedband’ is beschikbaar op www.digitaalplatform.be)

Er worden beurzen uitgereikt aan kunstenaars die de wereld exploreren als artistiek medium. Universitaire departementen architectuur, design en urbanistiek creëren er contexten waar studenten kunnen samenwerken aan projecten, niet meer alleen sequentieel en tekstgebaseerd, maar simultaan en multimediaal. De Universiteit van Californië organiseert er videoconferences tussen 28

1. GEERT LOVINK & NED ROSSITER: ‘Dawn of the Organised Networks’, I - issue 5, http://journal.fibreculture.org/issue5/index.html - special issue: ‘Multitudes, Creative Organisation and the Precarious Condition of New Media Labour’, 2005. 2. http://myspace.com/ourbrotherthenative 3. http://myspace.com/clapyourhandssayyeah 4. ARJUN APPADURAI, Modernity at large: cultural dimensions of modernity. London and Minneapolis: University of Minnesota Press, p. 7. 5. http://www.welcometothescene.com/ 6. een alternatieve versie werd reeds ontwikkeld: T3H Scene. http://www.pjeer.com/tehscene/ 7. http://bushofghosts.wmg.com/ 8. http://three.org/openart/ 9. http://www.anandtech.com/linux/showdoc.aspx?i=2271&p=3. Zie ook http://xboxmediacenter.com (een GNU/GPL multimedia player voor Xbox), http://www.xbox-linux.org/ (Linux distributie) http://bit.blkbk.com/ (MythTV voor de XBox) 10. PAUL FESTA, ‘TiVo hacks flourish’, ZDNet News, 11.11.2004 11. Zie o.a. de internet community Micromusic, die intussen meer dan 5.000 leden telt: www.micromusic.net 12. http://sh.roosterteeth.com 13. http://rvb.roosterteeth.com 14. http://movies.lionhead.com/movie/11520 15. ANNA MUNSTER & GEERT LOVINK, Theses on Distributed Aesthetics. Or, What a Network is Not, Fibreculture Issue 7. http://journal.fibreculture.org/issue7/issue7_munster_lovink.html 16. http://www.thelongtail.com/ 17. http://asn.planetwork.net/ 18. Naar Geert Lovinck: http://www.virtueelplatform.nl/article-267-nl.html

ZULU NATION, OVERAL OP AARD FA N TA VO O G D

Niets zo sympathiek als het grassroots-internationalisme van Zulu Nation. De Nederlandse tak van deze wereldwijde hiphopgemeenschap onderhoudt intensieve contacten met geestverwanten in België en Duitsland, en zet zich in voor vluchtelingen op de Molukken. Maar al even belangrijk als dat grensoverschrijdende internationalisme is de invloed van hiphop op de alledaagse wereldburgerlijke gezindheid van jongeren. Nieuw is het niet. Het internationalisme van jongerenbewegingen is zo oud als de padvinderij, het ANJV en de YMCA. Ook hun naoorlogse subculturele opvolgers trokken zich weinig aan van landsgrenzen of taalbarrières. Begin jaren tachtig organiseerden Nederlandse en Belgische punkbands eigen tournees naar de verste uithoeken van kapitalistisch en communistisch Europa, en in de hoogtijdagen van de housegekte trokken de hipste feesten fans uit heel Europa. De komst van internet heeft die natuurlijke, subculturele reislust alleen maar versterkt. Zulu Nation is daar een sprekend voorbeeld van. In 1973 opgericht door de New Yorkse hiphop-pionier Afrika Bambaataa, heeft de organisatie inmiddels chapters over de hele wereld geschaard onder de wapenspreuk ‘love, peace, unity and having fun’. Door haar wat hogere organisatiegraad en duidelijke maatschappelijke en emancipatorische doelen, lijkt Zulu Nation misschien zelfs meer op die vooroorlogse jeugdbewegingen, dan op de anarchistische punkbeweging of de hedonistische housebeweging. De hele hiphop-cultuur – met zijn pijlers MC-ing (rap, human beatbox), DJ-ing (scratching), Writing (graffiti) en B-Boy-ing (breakdance) – heeft ook bewezen duurzamer te zijn dan de meeste jongerensubculturen. TimSki (1972), één van de oprichters van Zulu Nation Nederland, kwam als tienjarig jongetje uit Haaksbergen voor het eerst met hiphop in aanraking. Inmiddels is hij zelf vader van drie kinderen en werkt hij als activiteitenbegeleider op de jongerenafdeling van een verpleegtehuis. Sinds de oprichting in 2002 besteedt hij al zijn vrije tijd aan Zulu Nation Nederland, dat met een e-mailbestand van 13.000 adressen, en het druk bezochte Blockjamfestival, is uitgegroeid tot een club met een fors bereik. Daarnaast gaat er bijna geen weekeinde voorbij of TimSki is met mede-Zulu’s (waaronder zijn vrouw) op weg naar Zulu Nation-activiteiten in het buitenland. Ongeveer vier keer per jaar is hij te vinden in Brussel,

waar hij de mensen van Zulu Nation Chapter België ontmoet. Met hen organiseren TimsKi en de zijnen de Battle of the Year Benelux, de jaarlijkse breakdance-wedstrijd (30 september 2006 in Tivoli te Utrecht), en de graffitiwedstrijd Write4Gold Benelux. Veel vaker nog gaat hij, samen met Nederlandse Zulu-rappers of graffiti-artiesten naar festivals of battles in Duitsland. Steden als Berlijn, Hannover, Keulen of Heidelberg hebben actieve afdelingen van Zulu Nation. Daar ontmoeten de Nederlanders ook geestverwanten uit onder meer Zwitserland en Polen. In november 2005 vierde TimSki het 32-jarig bestaan van Zulu Nation in Londen. Dit jaar hoopt hij de 33e vejaardag te vieren in New York. Hoewel dat zijn eerste trip naar de bakermat van Zulu Nation zou zijn, spreekt TimSki geregeld Afrika Bambaataa. De Zulu Nation-inspirator komt een paar keer per jaar naar Europa. Naast het organiseren van battles en festivals begeeft Zulu Nation zich – wat minder nadrukkelijk– ook op het gebied van de internationale solidariteit. Zo zijn de opbrengsten van de catering bij Zulu Nation-evenementen bestemd voor een vluchtelingenschool op het Molukse Makariki. In 2004 heeft Zulu Nation een inzameling gehouden van hiphop-cd’s, -tijdschriften, -boeken en -kleding voor de straatarme Zuid-Afrikaanse afdeling van Zulu Nation. (Die zich – om voor de hand liggende reden – niet Zulu Nation, maar Black Noise noemt.) Spullen die jongeren in Kaapstad moesten bewegen mee te doen aan battles. Maar al even belangrijk als het grensoverschrijdende internationalisme van Zulu Nation, is de betekenis van hiphop voor het binnenlands internationalisme. Terwijl de diverse rock-subculturen overwegend blanke aangelegenheden zijn gebleven, heeft hiphop zich ontwikkeld tot een proeftuin van de multiculturele samenleving. De hiphop-scene is een van de schaarse plekken waar het ideaal van de melting pot – zonder dat er veel woorden aan vuil worden gemaakt – springlevend is.

Fanta Voogd is freelance journalist in Amsterdam 29

KANTTEKENINGEN

IN DE WERELD VAN DE MMORPGS S V E N M AG N U S

Vorig jaar werd in China een speler van de populaire MMORPG ‘The Legend of Mir 3’ vermoord door een medespeler. Qiu Chengwei, de 41 jarige dader van deze moord, stak zijn slachtoffer, Zhu Caoyuan (26), meermaals in de borst. De reden? Qiu had een in dit spel verworven wapen aan Zhu toevertrouwd, die het voor 7200 yuan (712 euro) had doorverkocht. Qiu had eerst geprobeerd met zijn probleem naar de politie te stappen. Toen hij te horen kreeg dat er geen wet in China was die virtueel eigendom beschermde, besloot hij het recht in eigen handen te nemen. Qiu gaf zichzelf aan en bekende de moord. Hij kreeg de doodstraf, maar dit kan verminderd worden tot een gevangenisstraf van 15 jaar. Voor de niet-ingewijden, een MMORPG of Massive Multiplayer Online Role Playing Game is een online spel waarin een groot aantal spelers met elkaar omgaat in een virtuele wereld, vaak in een fantasy of science fiction omgeving. De speler neemt in deze wereld de rol op zich van een personage, en bestuurt het merendeel van diens handelingen. De reden waarom iemand een mmorpg speelt, verschilt natuurlijk van speler tot speler, en ook van spel tot spel. Voor veel spelers is het maken en onderhouden van relaties met de medespelers een belangrijke reden om te spelen, maar ook de mogelijkheid om volledig op te gaan in een fictieve wereld is voor veel spelers aantrekkelijk. Ook de voldoening die je krijgt als je een bepaald doel hebt bereikt, of de drang om een groep te leiden worden vaak genoemd als motivaties. Een belangrijk aspect van een MMORPG is, net zoals bij andere rollenspellen, het zogenaamde ’levelen’. Je personage heeft bepaalde eigenschappen, zoals kracht, snelheid, uithouding, intelligentie en magische vaardigheden. Telkens wanneer je een vijand verslaat, krijgt je personage ervaring (experience). Behaal je een bepaald aantal ervaringspunten, dan gaat het level van je personage omhoog, en kan je de verschillende eigenschappen verbeteren of nieuwe vaardigheden bijleren. Een speler spendeert veel tijd aan het opbouwen van zijn personage, en het is daardoor niet zeldzaam dat hij zich er (buitenmaats) aan gehecht begint te voelen. Je personage kan ook één of soms zelfs meerdere beroepen uitoefenen, zoals kruidenier, visser, mijnwerker, kleerma30

ker, alchemist, smid, kok of kleermaker. Ook hierin kan je je personage trainen. Dit maakt je personage geloofwaardiger, maar het kan ook nuttige voorwerpen opleveren of gewoon voor wat afwisseling zorgen tussen de gevechten door. Vaak kan je door het verslaan van vijanden of het afhandelen van verschillende taken virtueel geld verdienen. Hiermee kan je dan in winkels verschillende zaken kopen – nieuwe wapens, kleren, of zelfs dieren die je volgen en kunnen helpen tijdens gevechten. In sommige games kan je ook land verwerven. Zeldzame voorwerpen kan je voor veel geld doorverkopen, in het spel maar soms ook in het echte leven. Op Ebay wordt zelfs virtueel geld verkocht voor echt geld. Spelers kunnen met elkaar omgaan, onder andere door gewoon een babbeltje te slaan, maar ook door samen zogenaamde quests af te handelen. Een quest is meestal een opdracht, gegeven door een virtueel personage, een zogenaamde npc of non-player character. Door een quest met meerdere spelers aan te pakken, verhoogt de slagingskans, en ontstaat een groepsgevoel. Elke speler heeft een rol die hij moet spelen binnen de groep – sommige personages zijn bedreven in van dichtbij aanvallen, terwijl anderen de vijanden bestoken met pijl en boog of met magie, of de medespelers genezen van opgelopen verwondingen of kwaaltjes. Een deel van de kunst bestaat eruit een groep samen te stellen waarvan de leden elkaar perfect aanvullen, want de groep is maar zo sterk als de zwakste schakel. Spelers kunnen samen ook een zogenaamde guild vormen – een meestal redelijk grote groep mensen die onder een bepaalde noemer samen spelen en elkaar herhaaldelijk helpen, en waar het samenhorigheidsgevoel centraal staat. Een bijzonder aspect van guilds is dat ze behoren tot de meest internationale groeperingen die er bestaan. Je krijgt te maken met mensen van allerlei afkomst, die allemaal samenwerken voor hetzelfde doel. Hoewel er natuurlijk ook guilds bestaan speciaal voor mensen die uit hetzelfde land of taalgebied afkomstig zijn, is doorgaans iedereen welkom, ongeacht zaken die in de realiteit vaak voor conflicten zorgen, zoals cultuur, ethnische afkomst, religie of leeftijd. Voor veel spelers is een mmorpg een manier om te ontsnappen aan de realiteit, of zelfs een verslaving, met ver strekkende gevolgen. Het spelen van een mmorpg is vaak duur – naast de prijs om het spel aan te schaffen, moet je

in veel gevallen ook nog maandelijks een bepaald bedrag neertellen om gebruik te kunnen blijven maken van de online diensten. Sommige spelers spenderen meer dan 40 uur per week in hun favoriete online wereld. Het gebeurt zelfs dat mensen het bewustzijn verliezen nadat ze te lang zonder onderbreking gespeeld hebben – bijvoorbeeld als er in team gespeeld wordt, en de vaardigheden van een bepaalde speler noodzakelijk zijn om vooruitgang te boeken. Een jong meisje uit China kwam om het leven nadat ze drie dagen aan een stuk het spel World Of Warcraft, waarschijnlijk de populairste mmorpg van het moment, speelde. Ze probeerde zich voor te bereiden op een zeer zware quest, en ging hier zo in op dat ze vergat af en toe een rustpauze te nemen. Een week na haar dood werd er een grote virtuele begrafenis gehouden.

voor spelers die krap bij kas zitten. Een andere vaak gespeelde MMORPG van dezelfde ontwikkelaar is City of Heroes. In dit spel neemt elke speler de rol van een superheld op zich, compleet met superkrachten en cape. Ook van bekende filmreeksen bestaan er mmorpgs, zoals Star Wars Galaxies en The Matrix Online, waar spelers zich kunnen uitleven in de wereld van hun favoriete films. Voor wie graag eens een mmorpg wilt uitproberen maar er niet direct geld voor over heeft, zijn er ook gratis alternatieven. Enkele voorbeelden zijn Planeshift (www.planetshift.org), Maple Story (www.mapleglobal.com) en Anarchy Online (www.anarchy-online.com). Sven Magnus is gamer en spelontwikkelaar

Dit is natuurlijk een extreem geval. Voor veel spelers is het gewoon een aangename vorm van entertainment, of een manier om contact te houden met vrienden of familieleden die naar een ander land verhuisd zijn. De verslavende aard van deze games vormen misschien een risico voor de productiviteit of gezondheid van de spelers, maar er valt ook veel uit te leren, zoals gevoel voor verantwoordelijkheid en teamwork. Oudere spelers ontfermen zich over jongere spelers, en brengen hen zaken bij over gedrag, verantwoordelijkheid en het belang van delen en vriendelijk zijn – weliswaar binnen de context van het spel, maar met een beetje geluk nemen deze jonger spelers deze waarden ook mee naar hun eigen leefwereld. Een voordeel van online games ten opzichte van de klassieke offline games, is dat de makers hun spel constant kunnen bijschaven en uitbreiden. Regelmatig krijgen de spelers patches doorgestuurd die bugs wegwerken, de gebruikersinterface vergemakkelijken of nieuwe locaties en verhaallijnen aan het spel toevoegen, wat de spelduur enorm ten goede komt. Zoals eerder vermeld is World Of Warcraft momenteel zowat de populairste mmorpg. Dit spel, gebaseerd op de oudere Warcraft games, speelt zich af in een Tolkienachtige fantasy-wereld vol dwergen, elfen, trollen en orks. Ondanks de maandelijkse kost van 12.99 euro, telt dit spel meer dan 6 miljoen spelers over de hele wereld. Dat het ook anders kan toonde NCSoft met hun spel Guild Wars. Hoewel je het spel wel moet aanschaffen, zijn er geen maandelijkse kosten bij gemoeid, wat een voordeel is 31

32

DRUMLANDER A N G E LO V E R M E U L E N E N LO U I S B L AC K B U R N

Kunstenaars Angelo Vermeulen en Louis Blackburn waren eerder dit jaar met hun project Drumlander te gast op Victorian Cricus II, de tweede editie van het jaarlijkse festival van de Brakke Grond rondom nieuwe media. Met de Drumlander Gamehal The Sweet and Violent Underbelly of Game Culture verblijdden zij de festivalgangers vier dagen lang met een uitzinnige selectie undergroundgames die gratis op internet beschikbaar zijn.

Nr

Game

Developed by

Free download at

1 2 3

Squares 2 Autobahn Gish

http://www.ebaumsworld.com/squares.html http://www.videojuegos.com/videojuegos.asp?j=1071 http://www.chroniclogic.com/~gishgame/index.htm

4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14

RayRay Doom Runner De-Animator Soldat Ant City Divine Intervention Star Monkey Crimsonland SIMgirls Nemo’s Revenge Ninja Air Combat

Gavin Shapiro Uzinagaz Edmund McMillen, Alex Austin, Josiah Pisciotta of Chronic Logic RayRayWorld Defrag Studios Bum Lee Michal Marcinkowski Bossmonster Jim Bonacci Small Software Ltd. Tero Alatalo of 10tons Ltd. Sim_man of 99 MegaStore Nick Crocco Wiesi of Mausland Entertainment

http://www.rayrayworld.com/games2.shtml http://www.ebaumsworld.com/games/doomrunner.html http://bumlee.com http://www.soldat.pl http://www.fetchfido.co.uk/games/ant_city/ant_city.htm http://divine-intervention.freeonlinegames.com http://www.smallrockets.com/pc/starmonkey/downloads.htm http://www.10tons.org http://www.newgrounds.com/portal/view.php?id=50364 http://www.newgrounds.com/portal/view/166867 http://www.mausland.de/swfcontent.php?file=212

33

KANTTEKENINGEN

INTERCULTURALISERING IN

CULTUUR, JEUGDWERK EN SPORT S O F I E TAG H O N & F R A N K Y D E VO S

Getuigt elke vorm van internationaal cultuurbeleid van overmoed, als we er zelfs nog niet in slagen om tweede-, derde- en vierdegeneratie allochtonen te bereiken met ons cultureel aanbod? Wat hebben we te zoeken in Marokko als de Marokkaanse Brusselaars zich niet aangesproken voelen door het divers cultuuraanbod in onze hoofdstad? Minister Bert Anciaux kondigde bij het begin van zijn legislatuur aan dat hij meer etnisch-culturele diversiteit wil in het cultuurleven, de sportwereld en het jeugdwerk in Vlaanderen. Hij wil de ruime diversiteit in de samenleving graag weerspiegeld zien in het vrijwilligerswerk en in bestuursorganen van bijvoorbeeld sportclubs of het sociaal-cultureel verenigingsleven, in de personeelskaders, het aanbod en de samenwerkingsverbanden van de vele instellingen. Eind februari pakte hij uit met een plan. Daarmee zette hij niet alleen de thematiek rond interculturalisering hoog op de culturele en politieke agenda, hij introduceerde meteen ook een pakket maatregelen om beide werelden met elkaar te verzoenen. Sofie Taghon, beleidsmedewerkster bij het departement Cultuur, Jeugd, Sport en Media van de Vlaamse overheid, werkte mee aan de inhoud van het plan en leidde het traject dat aan dit plan voorafging. Wij stelden vragen. Zij antwoordde. Zo komt een mens nog eens iets te weten. Wat was de aanleiding voor deze verhoogde aandacht voor interculturaliseren?

We hoeven maar rondom ons te kijken om vast te stellen dat mensen met een etnisch-cultureel diverse achtergrond nauwelijks deelnemen of zichtbaar aanwezig zijn in het jeugdwerk, cultuur- en sportleven. Onaanvaardbaar als we weten dat bij benadering tien procent van de inwoners in Vlaanderen een etnisch-cultureel diverse achtergrond heeft.

34

Wat schort er aan het aanbod? Welke drempels ondervinden zij?

Het is duidelijk dat de manier waarop de meeste culturele instellingen, sport- en jeugdverenigingen zich presenteren, geen of nauwelijks enige herkenbaarheid oproept bij mensen met een etnisch-cultureel diverse achtergrond. Het aanbod in de meeste musea, cultuurcentra en verenigingen spreekt zelden andere groepen mensen aan. Ook de uitstraling van nogal wat organisaties sluit nauwelijks aan bij de leefwereld van groepen met een etnisch-cultureel diverse achtergrond. Veel zin om er te solliciteren of zich kandidaat te stellen als vrijwilliger of als bestuurslid is er dan ook niet. Toch wordt al jaren vol enthousiasme geëxperimenteerd. Het Cultuurcentrum Casino in Houthalen, de Stedelijke musea Antwerpen, de KVS in Brussel en het intercultureel (muziek)centrum de Centrale in Gent werken bijvoorbeeld heel sterk aan het interculturaliseren van alle aspecten binnen hun organisatie. Mensen met een etnisch-cultureel diverse achtergrond sturen de interculturele programmatie en het beleid mee aan, als personeels- of bestuurslid of als vrijwilliger. Wat zijn bij deze voorbeeldprojecten dan succesfactoren?

De herkenbaarheid op verschillende fronten, gekoppeld aan goede lokale netwerken, samenwerkingsverbanden en de juiste communicatielijnen. Deze hebben een positieve invloed op de publieksparticipatie. Er worden prachtige projecten opgezet als Sabbattinni, Cordoba en Antena die via opleiding en coaching mensen met een etnisch-cultureel diverse achtergrond respectievelijk vormen tot theatertechnicus, stafmedewerker in cultuurcentra en bestuurslid. Drie vragen: Waar zitten noden en behoeften? Welke acties kunnen zij zelf op touw zetten? Waar kan een beleid ondersteunen?

Net dat waren de vragen die wij voor ogen hadden, bij de start van het traject in februari 2005. Het initiatief kwam van minister Anciaux en zijn administratie in nauwe samenspraak met de steunpunten19 en een aantal intermediaire organisaties20 .

Er werden zes sectorale werkgroepen in het leven geroepen: jeugd, sport, sociaal-cultureel volwassenenwerk en amateurkunsten, professionele kunsten, lokaal cultuurbeleid en cultureel erfgoed. Als start leek het ons interessant om een idee te hebben hoe interculturaliteit in de verschillende sectoren leeft: hoe wordt er over gedacht? Welke praktijken worden ontwikkeld? Hoe kunnen we daar uit leren? Speelt het beleid daar een rol in? Op welke manier? Bestaan er gegevens over interculturaliteit in onze sector? Wat leert onderzoek ons? Elke werkgroep zocht antwoorden op deze vragen en bundelde ze in een stand van zaken. Met deze scherpere foto voor ogen, stapten de sectorale werkgroepen in de tweede fase van het traject.

Ja, tijdens de zomer van 2005 werd in ruimere dialoog gegaan: werkgroepen werden uitgebreid met mensen met praktijkervaring, er werden discussiegroepen opgericht, interviews afgenomen, inspirerende reflectiemomenten ingelast. In totaal werden hierbij meer dan 150 mensen betrokken. Het rijke materiaal werd omgebogen tot een resem acties en aanbevelingen voor het beleid én voor de particuliere sectoren. Erwin Jans schreef in opdracht van Kunst en Democratie en het Vlaams Theaterinstituut een essay ‘Interculturele intoxicaties’, een theoretische analyse van begrippen als cultuur, identiteit en samenleving. Een tweede publicatie verschijnt in september 2006 als een inspirerend werkboek voor nieuwe interculturele artistieke praktijken. Het hele traject resulteerde in een actieplan. Wat zijn daar de kernpunten uit?

Met het plan willen we op zoek gaan naar verbindingen. We vertrekken daarbij van het respect voor de waarde, de eigenheid en de kracht van elke cultuur. Het gaat dus niet over het opgaan van de ene cultuur in de andere. Daarbij baseren we ons op het geloof in de maatschappelijke, politieke, economische en sociale verrijking van de samenleving door interculturele ontmoetingen. Maar die komen er niet vanzelf. Ze vereisen een actief en wederkerig proces: stappen zetten naar elkaar, bruggen oversteken, andere invalshoeken durven hanteren.

Dat klinkt allemaal best aannemelijk, waar wat betekent het concreet?

We zijn ervan overtuigd dat een dergelijk intercultureel beleid pas kan slagen als we tegelijkertijd werken aan een etnisch-cultureel divers én intercultureel aanbod, aan een intercultureel personeelsbeleid, aan interculturaliteit in bestuursorganen, in de kadervorming en het vrijwilligerswerk. Wat kan het beleid daaraan doen?

Interculturaliteit krijgt in elk decreet een plaats. Dat houdt in dat elke structureel gesubsidieerde organisatie op zijn minst moet nadenken en een positie moet innemen ten aanzien van interculturaliteit. Daar kunnen acties aan gekoppeld worden maar het is perfect aanvaardbaar dat een dun bemande organisatie bijvoorbeeld in een kleine gemeente in de Westhoek bewust geen acties onderneemt om een etnisch-cultureel diverse instroom van personeel te bevorderen. Behoorlijk vrijblijvend dus.

Neen, een aantal instellingen krijgt de expliciete opdracht concrete acties op te zetten om interculturaliteit meer zichtbaar te maken in hun aanbod en publiek, hun vrijwilligerswerking en hun samenwerkingsverbanden. Het gaat om een aantal organisaties met een unieke werking in het Vlaamse landschap of voor het geheel van een bepaalde stad of regio. Bijkomend krijgen zij de opdracht om tegen 2008 hun bestuursorganen zo samen te stellen dat het percentage mensen met een etnisch-cultureel diverse achtergrond een afspiegeling is van hun werkingsgebied. Voor de instellingen die Vlaanderen als werkingsgebied hebben, zoals de steunpunten, een aantal grote cultuurhuizen en de landelijke organisaties voor amateurkunsten, wordt tien procent als norm vooropgesteld. Voor dertien volkshogescholen, veertien cultuurcentra en twaalf stedelijke bibliotheken kan die norm – naargelang het werkingsgebied – hoger of lager liggen. Ook de Vlaamse adviesraden en haar advies- en beoordelingscommissies voor cultuur, jeugdwerk en sport zullen tegen 2008 zo samengesteld zijn dat zij voor tien procent bestaan uit personen met een etnisch-cultureel diverse achtergrond. 35

KANTTEKENINGEN

Restrictieve maatregelen. Wordt ook een aanmoedigingsbeleid gevoerd?

Hoe wordt het actieplan in de cultuursector onthaald? Wat waren de belangrijkste kritieken?

Ja, aanvullend komt er financiële ruimte voor projecten waarin interculturaliteit centraal staat. Zo komt jaarlijks tien procent van de bestaande middelen voor projectmatige subsidiëring vrij voor projecten waarin interculturaliteit centraal staat of voor projecten die ingediend worden door mensen met een etnisch-cultureel diverse achtergrond. Het gaat hier om een bedrag van bijna twee miljoen euro. Aanvullend komt er tegen 2009 nog eens een extra budget van twee miljoen euro voor projecten waar de dynamiek, het enthousiasme en de creativiteit om interculturele acties op te zetten, het sterkste opvallen. Deze initiatieven gaan gepaard met een proces waarin ambtenaren en de meer dan dertig raden en commissies worden gecoacht om te komen tot een gedeeld referentiekader om interculturaliteit te beoordelen.

De reacties op het actieplan zijn overwegend positief. De Raad voor Cultuur formuleerde in haar advies een aantal kritische kanttekeningen maar toonde zich tegelijk voorstander van de nood aan een verhoogde beleidsaandacht voor interculturaliteit. Het Minderhedenforum, de koepel van meer dan 700 allochtone verenigingen, is verheugd dat de minister de uitdaging van diversiteit in de beleidsdomeinen waarvoor hij bevoegd is, op een actieve en geïntegreerde manier aanpakt. In het bijzonder zien zij het vooropstellen van streefcijfers voor de raden van bestuur en personeel als resultaatsverbintenis als een belangrijke vooruitgang die vrijblijvendheid vermijdt. De interculturele website www.kifkif.be opende een gastforum waarop de minister in discussie trad over zijn beleidsintenties. Ook daar hoorden we veel applaus. In de wandelgangen horen we wel bedenkingen bij de te enge benadering van het begrip diversiteit tot etnisch-culturele diversiteit. Terwijl we daar precies omwille van de grote ongelijkheid en specifieke drempels heel bewust wél voor gekozen hebben. Veel zal afhangen van de manier waarop organisaties dit vorm zullen geven in hun beleidsplannen en in de onderhandelingen over beheersovereenkomsten.

Dit kan Minister Anciaux wel allemaal willen, maar is er voldoende expertise om daaraan te voldoen?

Van centraal belang in dit verhaal is dat de opgedane ervaringen, expertise, kennis en methodieken met elkaar worden gedeeld. Dit houdt de dynamiek levendig en zorgt ervoor dat niet iedereen telkens opnieuw vanaf nul hoeft te beginnen. Daarom wordt binnenkort een kennisknooppunt opgericht dat alle interculturele praktijkervaringen op een toegankelijke manier inventariseert en ontsluit. In de eerste plaats gaat het hier om het virtueel platform www.interculturaliseren.be. Het knooppunt zal jaarlijks een trefdag opzetten, organiseert debatten en vervult een coachende rol door het samenbrengen van vragen en aanbod op dit terrein.

19. Steunpunten zijn organisaties die zich in hoofdzaak richten op het ondersteunen van praktijkontwikkeling in hun (sub)sector. Het gaat hier om het steunpunt Jeugd, het Vlaams Centrum voor Amateurkunsten, het Vlaams Theaterinstituut, het Vlaams Architectuurinstituut, het Initiatief Audio-visuele Kunst, het Initiatief Beeldende Kunst, Muziekcentrum Vlaanderen, Socius (het steunpunt voor het sociaal-cultureel volwassenenwerk), Cultuur Lokaal (steunpunt voor het lokaal cultuurbeleid), het Vlaams Centrum voor Openbare bibliotheken, Culturele Biografie Vlaanderen en het Vlaams Centrum voor Volkscultuur. 20.Stichting Lezen, Het Vlaams Fonds voor de Letteren, CultuurNet Vlaanderen, Kunst en Democratie, Instituut voor Sport- en Recreatiebeheer, de Vlaamse Sportfederatie

36

Patrick Dewael en Hugo Weckx in de Brakke Grond, 2000

37

KANTTEKENINGEN

AFRIKA, HEDENDAAGSE KUNST EN ONTWIKKELING

EEN SCHEUR IN HET BEWUSTZIJN GIE GORIS

De globalisering heeft ook de wereld van kunst en cultuur opengebroken. Dat leidt zowel tot mooie uitwisselingen als verwerpelijke uitbuiting, zowel tot productieve vervreemding als destructieve zelfhaat. Mondjesmaat komen Afrikaanse muzikanten op onze podia, hier en daar wordt al eens een Afrikaanse kunstenaar getoond in een galerie of een museum, een enkele keer wordt een schrijver uit Afrika vertaald in het Nederlands. Maar die grensoverschrijdende cultuur- en kunstbeleving is niet vrij van problemen en gevaren. In deze bijdrage wordt gepleit voor een rock-and-roll benadering van die risico’s. It’s better to burn out than to fade away, vertaald als: het is beter het risico van de dialoog aan te gaan – ook al ga je dan op je bek – dan te overleven achter de veilige, institutionele muren van een smetteloos witte cultuur.

1. De mening dat sommige culturen stimulerend zijn voor ontwikkeling, terwijl andere remmend werken, wordt vandaag enkel door hardcore rechtse commentatoren verdedigd. De basis voor die mythe werd gelegd door Max Webers theorie over de samenhang van de protestantse werkethiek en de opkomst van het kapitalisme. Maar tegen de tijd dat Webers theorie algemeen ingang vond, presteerden katholieke landen als Frankrijk en Italië economisch sterker dan protestantse landen als Groot-Brittannië en Duitsland. De theorie werd dan maar uitgebreid om de superioriteit van de westerse, christelijke cultuur aan te tonen, wat dan weer tegengesproken werd door de spectaculaire groei van Japan in de twintigste eeuw. Daarna bleken de sterkste groeiers uit Oost-Azië te komen en moest de wijdverbreide mening dat het confucianisme ongeschikt was voor economische groei gedumpt worden. Ook de huidige overtuigingen dat de ‘Afrikaanse cultuur’ in de weg staat van ontwikkeling en dat de ‘islamitische cultuur’ onverenigbaar is met democratie houden geen stand. Om te beginnen houden zulke veralgemeningen geen rekening met de grote verschillen en tegenstellingen binnen die zogenaamde culturen. Bovendien blijken historische, geografische of sociale elementen (zoals de koloniale erfenis, toegang tot de zee en gezondheidstoestand van de bevolking) doorslaggevender voor 38

de Afrikaanse ontwikkelingstoestand dan een cultuur waarvan verondersteld wordt dat ze door iedereen op het continent gedeeld wordt. Binnen de islamitische wereld blijken er qua democratisch gehalte grote verschillen te zijn tussen Arabische en niet-Arabische staten, en toont onderzoek aan dat een minstens even groot gedeelte van de bevolking als in het Westen democratie ziet als de best mogelijke staatsvorm. We beleven dus geen botsing van beschavingen of culturen. Maar in de ijver om die vanzelfsprekendheid te bewijzen, gaan nogal wat verkondigers van meningen overstag en beweren ze meteen dat cultuur er niet echt toe doet, laat staan kunst. Erst dass Fressen, dann die Kultur. Die variatie op een veel geciteerde uitspraak geeft de basisovertuiging aan die doorweegt in discussies over de verhouding tussen cultuur en economie. Het is een erg misleidende en onvruchtbare overtuiging. Natuurlijk hebben mensen brood en beleg nodig vooraleer ze zich met de studie van de cellosonates van Bach kunnen bezighouden, maar cultuur is veel breder dan de kunsten met een grote K. En tegelijk is Kunst van groter belang voor de menselijke ontwikkeling dan de biefstuksocialisten of de neoliberale kapitalisten blijkbaar erkennen. In een toenemend aantal congresbesluiten en intentieverklaringen van derdewereldregeringen wordt bevestigd dat kunst en cultuur meer aandacht verdienen. De ACS-landen (ex-kolonies uit Afrika, Cariben en Stille Oceaan) stellen in hun Dakar Verklaring over de promotie van ACS culturen en culturele industrieën (juni 2003) bijvoorbeeld dat ‘cultuur een van de effectiefste instrumenten is om duurzame ontwikkeling te realiseren en om vrede en veiligheid te handhaven.’ De Afrikaanse Unie formuleerde in januari van dit jaar een strategisch plan voor een versnelde integratie van het continent. Daarin wordt domein zes helemaal voorbehouden voor cultuur. De noodzakelijke culturele renaissance hoopt de AU (in prioritair programma 23) te realiseren door meer te investeren in culturele industrieën, terwijl een duidelijke bevestiging van de eigen culturele waarden en uitingen gezien wordt als een onontbeerlijke basis voor elke reële ontwikkeling en vooruitgang. Ook Tony Blairs Commission on Africa concludeerde vorig jaar: ‘We want culture to become an inherent component of all development strategies –not just in terms of cultural products, but also in defining the terms of the development debate and the actions that follow.’ Kortom:

als het van het internationale discours afhangt, is er geen gebrek aan aandacht voor cultuur in het brede –en eindelijk opnieuw gedynamiseerde – ontwikkelingsdebat. Tussen discours en realiteit staan echter eigenbelang en praktische vooroordelen. 2. City 2, Brussel. 21 april 2006. De grote hal van de benedenverdieping van het winkelcentrum is ingenomen door reisorganisator Continents Insolites (Il recherche de vraies émotions, s’émerveille d’un ciel de traîne comme du regard d’un enfant, s’émeut de l’odeur de la terre après une pluie d’été. Il s’enfonce dans la jungle primaire, gravit une dune de sable rouge ou les marches d’un site archéologique avec le même bonheur.) Centraal werd een ‘levensechte’ Afrikaanse scène neergepoot: een ronde strooien hut, een opgezette antilope, een foto van een stel kinderen dat zich verdringt rond een camera die hen duidelijk met zijn flash verblind heeft. Kortom: meer clichés per vierkante centimeter dan Brussel zich kan permitteren. Maar niemand protesteert, ook de rijzige zwarte jongen niet die naast de koloniale scène staat te roepen tegen zijn mobieltje. Alleen een zevenjarige meisje poseert voor de hut, haar moeder maakt een paar foto’s met haar digitale camera. Kiekjes om mee terug te nemen naar Kinshasa of Lagos? Of om thuis, in de Brusselse zuidrand, mee te lachen? Mijn computer onderlijnt de datering van dit verhaaltje met een rode puntjeslijn, alsof de technologie van de eenentwintigste eeuw niet aanvaardt dat deze negentiendeeeuwse voorstelling van Afrika vandaag nog steeds bestaat. Microsoft zou beter moeten weten. Maar het is niet alleen de technologie die in een staat van ontkenning leeft, onze hele maatschappij heeft met dezelfde selectieve blindheid af te rekenen. In een uitgebreid en bijtend sarcastisch stuk (Schrijven over Afrika, verschenen in MO*32, april 2006) beklaagt de in ZuidAfrika wonende Keniase schrijver Binyavanga Wainaina zich over de het feit dat de clichés over Afrika blijkbaar onuitroeibaar zijn. Een citaat: ‘Behandel Afrika in je tekst als één land. Het is er heet en stoffig, de graslanden rollen door de vergezichten, onoverzichtelijke kuddes vee trekken daar doorheen en lange, dunne mensen komen om van honger. Of het is er heet en stomend, met korte mensen die primaten eten. Verlies je niet in precieze beschrijvingen. Afrika is groot: vierenvijftig landen, 900 miljoen mensen die te druk bezig zijn met sterven en oorlog voeren en emigreren om je boek te lezen. Het continent is

bezaaid met woestijnen, oerwouden, hooglanden, savannes en tal van andere bezienswaardigheden, maar dat interesseert je lezer niet. Hou je beschrijvingen dus romantisch en vaag en zorg ervoor dat ze meer oproepen dan beschrijven... Zorg er zeker voor dat je aantoont hoe diep muziek en ritme in de ziel van de Afrikanen geworteld zijn, en dat ze dingen eten die andere mensen niet zouden binnenkrijgen. Spreek niet over rijst en rundvlees en tarwe, maar over apenhersenen –de culinaire voorkeur van de Afrikanen–, geit, slang, wormen en engerlingen en allerlei wild uit de jungle... Je zal de lezers teleurstellen als je het niet hebt over het licht in Afrika. En over de zonsondergang, de Afrikaanse zonsondergang is een echte must. Die is altijd groot en rood. En daarboven hangt een uitgestrekte lucht. Wijde, lege ruimtes en wilde dieren zijn essentieel –Afrika is het Land van de Wijde Lege Ruimtes.’ Het écht slechte nieuws is dat deze –als exotisme vermomde– racistische vooroordelen allesbehalve afwezig zijn in de culturele sector. ‘Maak ik wereldmuziek? Ik weet niet welke muziek niet van de wereld is’, zegt Salif Keita (in MO*28, november 2005). Hij gaat verder: ‘Ik bevind me liever niet in een aparte platenbak met etiketten als ‘Afrikaanse Muziek’ of ‘Wereldmuziek’, waar de meerderheid van de mensen in een grote bocht omheen loopt. Salif Keita hoort toch gewoon onder de K thuis. Klasseer mij maar alfabetisch. De labels die op muzikanten en hun muziek gekleefd worden, dienen enkel om getto’s te creëren, niet om ons te helpen. Een goede raad voor de concertorganisatoren: kondig mijn concerten niet aan met verwijzingen naar Afrikaanse ritmes, droge savannes of diepe wortels. Zeg gewoon: “De nieuwe Salif Keita is er.” En voor wie de vorige Salif niet kent, kan men er aan toevoegen: “Doe je voordeel: ontdek muziek die je tot nu niet kende. ” Meer uitleg is niet nodig, want muziek is universeel.’ Toch worden auteurs, muzikanten, dansers of beeldende kunstenaars die al lang en breed in Europa wonen heel vaak nog opgevoerd als vertegenwoordigers van ‘Afrikaanse kunst’. In één beweging gaat de voorstellingstekst of de criticus –twee benaderingen die onfatsoenlijk dicht bij elkaar aanleunen– op zoek naar het Afrikaanse karakter van het gepresenteerde werk. De graadmeter die daarvoor gebruikt wordt, is niet de hedendaagse Afrikaanse context, laat staan de reële context waarin en waarvoor de 39

KANTTEKENINGEN

kunstenaar zijn creatie maakt –en dat kan net zo goed een Zuid-Afrikaanse township als een Parijse voorstad zijn. De uiteindelijke toetssteen voor Afrikaanse creaties is heel vaak de aan- of afwezigheid van etnische motieven. Dat is een complexe vergissing met verregaande consequenties. Complex, want niet alleen vereenzelvigt men zwart met Afrika, en Afrika met etnisch, bovendien wordt etnisch gedefinieerd als iets uit het verleden, een artefact dat in een oubollige kijkkast van het Koninklijk Museum voor Midden-Afrika is blijven liggen, een tribaal residu dat zou moeten wijken voor een moderne economie maar tegelijk gekoesterd moet worden in de identitaire culturele politiek die het Westen oplegt aan kunst uit het Zuiden. De consequenties van die misplaatste benadering is het beperken van de vrijheid van de kunstenaar met Afrikaanse achtergrond. Catherine David, de Franse curator die de Dokumenta X samenstelde, zei daarover: ‘Er zijn nogal wat mensen uit de kunstwereld die nu geïnteresseerd zijn in Afrika, omdat het in de mode is, omdat ze daarbuiten een soort leegte ervaren, omdat ze niet weten wat te tonen of te doen. Soms is de interesse ook verbonden met een zeer onproductief postkoloniaal schuldgevoel of met de markt, de inzinking van het kapitalisme. Voor mij bestaat Afrika niet. Ik geloof wel in het bestaan van (meervoudige) Afrikaanse realiteiten. Ik zie eerlijk gezegd geen enkele overeenkomst tussen hetgeen gebeurt in Lagos, Dakar of Johannesburg. Ik denk dat er veel boeiende zaken gebeuren in Afrika op het vlak van literatuur, film, muziek.’ Er vindt, met andere woorden, ook in de wereld van de kunsten geen gelijkwaardige dialoog plaats tussen de culturele elite in het centrum en de kunstenaars in de mondiale rand, maar een reproductie van de neokoloniale machtsverhoudingen, waarbij de Afrikanen een plaats in de ontspanningswereld gegund wordt, op voorwaarde dat ze de rol spelen die het Westen voor hen bedacht heeft. Het uiteindelijke gevolg van die rolverdeling is dat de programmatie van de meeste cultuurhuizen die op kwaliteit en vernieuwende Kunst mikken, zo wit zijn als een blad papier voor het beschreven wordt. De hedendaagse artistieke creatie in Afrika of door Afrikanen valt buiten het radarveld van zowat iedereen die met programmeren bezig is, omdat ze gereduceerd wordt tot haar etnische inhoud én omdat het publiek voor etnische kunst zogezegd te klein is. 3. Om een vruchtbare aanwezigheid van niet-westerse kunst in het culturele leven van Vlaanderen of Nederland te realiseren, is daarom eerst een andere, meer kwalitatieve omgang met de reële diversiteit in de wereld nodig. Toma Muteba Luntumbue, een Brussels beeldend kunstenaar: ‘Wij maken allemaal deel uit van dezelfde geschiedenis, zowel op het vlak van de politieke ontwikkelingen als van de artistieke inzichten. Het is de hoogste tijd dat Afrikanen ook erkend worden als actieve deelnemers aan die 40

geschiedenis. Wij dragen bij tot de hedendaagse kunst en die kunst draagt bij tot het vormen van Europese zowel als Afrikaanse culturen.’ Het blijft een teer punt en moeilijk te realiseren voor de westerse samenleving, de kunstenwereld inclusief: Afrikanen behandelen als evenwaardige mensen, en als ze artistiek actief zijn, als kunstenaars tout court. De moeite die we daarmee hebben, is een afspiegeling van de trage vorderingen die we maken met het verwerken van de algemene diversiteit in de westerse samenleving, ook al belijdt zowat iedereen het belang en de rijkdom van die diversiteit. ‘Culturele diversiteit dient de menselijke ontwikkeling maar alleen als ze op een positieve manier verbonden wordt met culturele vrijheid voor iedereen’, schrijft Nobelprijswinnaar Amartya Sen in het Human Development Report 2004 van het VN Ontwikkelingsprogramma (UNDP). ‘De culturele dimensie van menselijke ontwikkeling verdient bijzondere aandacht om drie redenen,’ stelt Sen. ‘Eén: culturele vrijheid is een belangrijk onderdeel van de menselijke vrijheid, en is cruciaal voor de mogelijkheid van mensen om te leven zoals ze willen leven en om de mogelijkheid te krijgen te kiezen uit de verschillende opties die ze hebben –of zouden kunnen hebben. Twee: De focus in het debat over cultuur en beschaving is de jongste jaren niet zozeer gericht op culturele vrijheid, maar op het aanvaarden en zelfs het vieren van cultureel conservatisme. Drie: culturele vrijheid is niet alleen belangrijk in de culturele sfeer, maar ook voor succes of falen in de sociale, politieke en economische sferen. Zelfs armoede kan niet op een toereikende manier begrepen worden zonder het inbrengen van culturele overwegingen.’ Tegelijk waarschuwt Amartya Sen voor de simpele of kwaardaardige veralgemeningen die tegenwoordig opgeld maken en voor het wurgende effect van wat hij de nieuwe tirannieën van de identiteitspolitiek noemt. ‘De simpelste manier om culturele diversiteit in een samenleving te realiseren, zou wel eens kunnen liggen in het conservatieve behouden van de verscheidenheid aan culturen die zich op een bepaald moment in die samenleving bevinden... Maar dit beklemtonen van cultureel conservatisme kan mensen ontmoedigen –of beletten– een andere levenswijze te kiezen... Diversiteit wordt dan gerealiseerd ten koste van culturele vrijheid.’ Centraal in zijn betoog staat de stelling dat iedereen veelvuldige identiteiten en culturele achtergronden kan hebben én dat iedereen het recht heeft zelf te kiezen welke culturele prioriteiten hij of zij op een bepaald moment wenst te leggen. ‘De waarde van de democratie moet zich verzetten tegen het bannen van de vrije keuzes die burgers willen maken, hoe onbetamelijk politieke machthebbers, religieuze establishments of zelfbenoemde bewakers van de nationale smaak de nieuwe voorkeuren van hun burgers ook mogen vinden.’

4. De stelling van Amartya Sen –dat elke gemeenschap het recht heeft op eigen culturele vormen en uitingen, maar dat elk individu ook het recht heeft om zijn of haar eigen culturele context te kiezen– is ook voor de artistieke praktijk een bevrijdende visie. Ze opent immers veel extra ruimte voor programmatoren en curatoren om tegelijk rond individuele kunstenaars en hun (vaak) iconoclastische creaties te werken én de maatschappelijk belangrijke onderhandelingen met lokale gemeenschappen aan te gaan. Deze visie van culturele vrijheid smelt het ideologische ijs waarin velen gevangen zitten. De Ghanese musicoloog Kwabena Nketia pleit zo bijvoorbeeld voor het erkennen van het belang dat etniciteit heeft voor Afrikaanse muzikanten –ook voor wie hedendaagse of populaire muziek maakt. Het is een positie die veel rechtgeaarde, progressieve haren ten berge zal doen rijzen, maar die een terechte uitdaging aan de alleenheerschappij van het westerse denken in de kunstenwereld inhoudt. Nketia: ‘Voor een Afrikaans kunstenaar is zijn etnische identiteit een kracht. Het is zijn vertrekpunt voor het creëren van kunst. Etniciteit wordt dan het tegengestelde van tribalisme. Tribalisme is een politieke ideologie die alleen de rechtmatigheid van de eigen etnie erkent. Het is een etnische vorm van fascisme en dat kan ik niet luid genoeg veroordelen. Etniciteit is daarentegen een bron van vormen en betekenissen die de creatie stimuleren; het is ook de bron van de creatieve identiteit van de kunstenaar. In Europa wordt die etnische identiteit echter vaak niet gezien als een vertrekpunt voor dialoog, maar als een argument voor het afwijzen van de andere óf voor het opsluiten van die kunstenaar in de vooroordelen die men heeft over zijn achtergrond. Het anders-zijn van de Afrikaanse kunstenaar keert zich dan tegen hemzelf. Trouwens, veel Afrikaanse kunstenaars proberen munt te slaan uit de fascinatie van een deel van het Europese publiek voor het exotische.’ Om te illustreren hoe moeilijk de artistiek-culturele dialoog tussen Europese en Afrikaanse kunstenaars of critici kan zijn, citeer ik nog even uit een e-maildiscussie die de Vlaamse kunstenares Sara Vanagt had met de Congolese filmmaker Petna Ndaliko Katondolo (zeer recent gepubliceerd in Once – No longer), naar aanleiding van de videoinstallatie Les Mouchoirs de Kabila. Sara Vanagt becommentarieert een scène die zij opnam, waarin kinderen tijdens hun spel negatieve opmerkingen maken over Tutsi’s en Rwandezen. ‘Ik weet dat jij, als filmmaker, dat tribalisme wilt bestrijden. Maar ik stelde jammer genoeg vast dat het tribalisme in Goma nog floreert... Je hebt gelijk dat de ouders van deze kinderen, die in extreme armoede leven, makkelijke prooien zijn voor simplistische politieke campagnes die zich keren tegen etnische zondebokken. Dat maakt het ook zo verontrustend. Ik heb nooit de bedoeling gehad om het cliché –dat Congo geregeerd wordt door

puur tribalisme– te versterken. Maar tegelijk moet je toch toegeven dat het tribalisme een belangrijke rol blijft spelen in het politieke en sociale leven in Congo?’ Waarop Katondolo repliceert: ‘Ik wil helemaal niet beweren dat het identiteitsprobleem niet bestaat. Maar eens je dit vertaalt in een politieke kijk, zonder al te diep te graven en met alle manipulatie en demagogie die ermee samenhangt, dan verdiep je enkel de haat die door deze afschuwelijke politici bij mensen ingeplant werd. Het goede aan je installatie is dat ze me een indruk geeft van een boeiende discussie die tot nu door niemand openlijk gevoerd werd –terwijl we nu door kinderen gedwongen worden erover te praten.’ Dit uittreksel uit een uitgebreide dialoog illustreert op de eerste plaats hoeveel vruchtbaarder een vrije en eerlijke dialoog over heikele concepten is dan verstarde, ideologische stellingnamen. Daarnaast toont de concrete vraagstelling over het belang van etniciteit voor Afrikaanse kunstenaars of over het hanteren van etniciteit in artistieke creaties aan hoe moeilijk het is een evenwicht te vinden tussen enerzijds de verantwoordelijkheid van de culturele gemeenschap waarbinnen de behoefte aan verandering en emancipatie bestaat en anderzijds het recht en de verantwoordelijkheid van de rest van de mondiale gemeenschap om noodzakelijke veranderingen te stimuleren of zelfs te forceren. Het centrale probleem in die evenwichtsoefening is dat de aanwezigheid van macht en vooral van machtsverschillen heel vaak ontkend wordt. Nochtans gaat het in de concrete werkelijkheid bijna altijd over de vraag of westerlingen mogen interveniëren in Afrika, nooit andersom. Het gaat ook altijd over de noodzaak om de Afrikaanse realiteit te veranderen, nooit over de minstens zo noodzakelijke culturele veranderingen in Europa, laat staan in de Verenigde Staten. Zo lang we dat machtsverschil niet oplossen of ten minste expliciet ter sprake brengen, is een eerlijke relatie tussen Afrikaanse kunstenaars en de Europese kunstenwereld onmogelijk. Dat zichtbaar en bespreekbaar maken van breuklijnen in de samenleving is één van de opdrachten van hedendaagse kunst. Het is meteen een goede reden waarom ontwikkelingsgeld ook thuishoort in de artistieke sector. Zonder emancipatie, geen toekomst. Zonder een levendige culturele sector, geen emancipatie.

Gie Goris is hoofdredacteur van het mondiale magazine MO*. Hij is ook voorzitter van Open Doek filmfestival en van Africalia vzw

41

42

Lawrence Malstaf in de Brakke Grond, 2004

INTUSSEN, IN DE CONGO JA N G O O SS E N S

Internationalisering: het lijkt vandaag wel de mantra van het Vlaams theater. Op zich is daar niets tegen natuurlijk. Het Vlaams theater gooit hoge ogen en vele makers en gezelschappen zijn terecht zeer gegeerd in allerlei buitenlandse huizen en op festivals. Bovendien hebben de jarenlange inspanningen van een aantal programmatoren en netwerkers heel wat opgeleverd. Internationale uitwisselingen, coproducties en tournees zijn vandaag misschien nog niet de regel, maar nog veel minder de uitzondering. Voor enkele Vlaamse gezelschappen zijn die tournees zelfs de belangrijkste bron van inkomsten. Zo volgt het Vlaams theater eigenlijk een aantal ontwikkelingen die ook in de rest van onze samenleving onomkeerbaar zijn. Open grenzen zijn in een gedeelte van Europa steeds meer een realiteit, en we leveren vanuit het theater een zinvolle bijdrage tot het ontstaan van een Europese culturele ruimte. Dat die internationalisering zo belangrijk is geworden, maakt het ook noodzakelijk om er enkele kritische vragen bij te stellen. Wat zijn onze redenen om met voorstellingen naar het buitenland te trekken? Speelt het prestigeargument vaak geen even grote rol als artistieke of inhoudelijke argumenten om voor internationale samenwerking of uitwisseling te kiezen? Komen we met andere woorden niet telkens weer in hoog-hoger-hoogstredeneringen terecht (Parijs! Wenen! New York!), wat er ook vaak toe leidt dat de internationalisering zich grotendeels beperkt tot Europa en de VS? En hoe gaan we om met de internationalisering in onze eigen omgeving, bijvoorbeeld in de stad waar we werken? De KVS vindt een groot deel van de legitimering voor de ontwikkeling van zijn stedelijk project in de overtuiging dat de kracht van het theater tot op grote hoogte lokaal is en blijft. En in Brussel is die lokale context zeer internationaal, of beter intercultureel gekleurd. Een Vlaamse Schouwburg in Brussel kan vandaag dan ook niet anders dan de meertalige en interculturele realiteit van zijn stedelijke omgeving in zijn werking integreren. Liefst op een manier die niet vrijblijvend is, maar die tot doel heeft een bescheiden bijdrage te leveren tot het Brussel van de toekomst. Dat alle verschillende bewoners van de Vlaamse, Belgische en Europese hoofdstad weinig met elkaar

gemeen hebben, en in het verleden weinig aanknopingspunten zullen aantreffen die hen met elkaar verbinden, staat vast. Maar misschien is het wel mogelijk om vanuit een stadstheater bij te dragen tot een toekomstige en geconstrueerde stedelijke cultuur waarmee de meeste bewoners van deze stad zich tot op zekere hoogte kunnen identificeren. Dat kan alleen als de internationalisering van Brussel wezenlijk wordt geïntegreerd in het artistieke project van deze Vlaamse Schouwburg. En hoewel het verleden dus weinig aanknopingspunten biedt, kan een zoektocht naar stukjes ‘gedeelde geschiedenis’ veel opleveren voor de toekomst. De KVS-voorstelling Gembloux is daarvan een mooi voorbeeld. De ‘Maroxellois’ Ben Hamidou en Sam Touzani maakten een voorstelling, in het Nederlands, het Frans en het Berbers, over de Marokkaanse tirailleurs die in WO II vochten tegen de nazi’s aan de zijde van de geallieerden. In de zaal zaten Nederlandstalige, Franstalige en Maghrebijnse Brusselaars die zich plots realiseerden dat niemand een monopolie heeft op de geschiedenis van WO II: we delen die overduidelijk met elkaar. De aandacht van de KVS voor de interculturele realiteit van Brussel leidde ook tot contacten met de Congolese en Afrikaanse gemeenschap. Hoe kunnen we zichtbaar maken dat we ook met de ‘zwarte’ Brusselaars een hele brok geschiedenis delen? Dat was en is een voortdurende vraag. En hoe kan die brok verleden ertoe bijdragen tot we de KVS en Brussel vandaag en morgen ook delen met die zwarte Brusselaars? Een hele reeks projecten met de artiesten van Green Lightacteurs, een werkgroep van Brusselaars van Afrikaanse afkomst, zijn hiervan het gevolg geweest. En in het afgelopen jaar werd ook de stap naar Congo zelf gezet: we gingen de voorstelling Martino, op basis van de tekst van Arne Sierens, maar in het Frans gebracht door de Green Light-acteurs, vijf maal spelen in Kinshasa. Om allerlei redenen: omdat we ook met de Congolezen in Congo vandaag nog een en ander gemeen blijken te hebben; omdat de KVS eind jaren ‘50 ook al in Congo speelde, maar alleen voor een wit publiek; en omdat internationalisering ook een stukje solidariteit mag inhouden met zeer getalenteerde artiesten op plekken in de wereld waar theater maken een veel problematischer bezigheid is dan in Vlaanderen. Artiesten die ontzettend veel hebben aan de confrontatie met andere artistieke visies en esthetica’s, maar van wie ook wij een en ander kunnen opsteken.

43

KANTTEKENINGEN

De KVS speelt Martino in Kinshasa: het klinkt natuurlijk veel eenvoudiger dan het is. Internationalisering staat of valt vaak met contextualisering, en dat geldt zeker wanneer je naar een land als Congo trekt, waar op het vlak van artistieke visies en behoeften, productie-omstandigheden, relaties met het publiek, en last but not least, levensomstandigheden, heel weinig vergelijking met Vlaanderen mogelijk is. Aan onze voorstellingenreeks in Kinshasa was dan ook een uitvoerige studieronde voorafgegaan. Je verkent het culturele landschap, legt contact met de voornaamste culturele partners, zowel lokale als internationale, je bezoekt speelplekken, en tracht je een idee te vormen van hoe de stad functioneert, hoe de artiesten er werken, en hoe je publieken zou kunnen bereiken. In Kinshasa betekent dat bijvoorbeeld dat je zelf met je voorstelling door de stad reist en niet vertrekt van de verwachting dat het publiek zich zal verplaatsen. In een stad waar er nauwelijks nog openbaar vervoer is, zeker niet na zonsondergang, is dat vanzelfsprekend teveel gevraagd van toeschouwers. Vijf keer spelen in vijf verschillende wijken van de miljoenenstad dus, en in vijf verschillende theaters al is ‘theater’ soms een groot woord voor de speelplekken die lokale theatermakers en gezelschappen draaiende trachten te houden. En je stelt je uiteraard ook vragen over het repertoire, over de taal waarin je zal spelen (kunnen we in het Nederlands spelen met boventiteling? Nee, lijkt ons momenteel), en over de spelers met wie je naar ginder zal trekken, want een plezierreisje is het niet altijd. Kiezen voor een ‘oer-Vlaamse’ tekst als die van Sierens was zeker geen evidentie. Die tekst in het Frans spelen met Brussels-Afrikaanse acteurs leek dan weer wel een voor de hand liggende beslissing. Maar net zo goed was de eerste vraag die we bij aankomst kregen: waarom zijn jullie niet hier met ‘echte’ Vlaamse acteurs en wanneer kunnen we jullie in het Nederlands bezig horen? Van een leien dakje lopen dit soort ondernemingen nooit. Een workshop geleid door Martino-regisseur Raven Ruëll en met 21 Congolese acteurs, regisseurs en schrijvers was een eerste stap in het laten ontstaan van een gemeenschappelijkheid waarin de verschillende visies en achtergronden een stukje dichter bij elkaar komen. Die workshop verliep veel beter dan verwacht. Erg snel bleek een begin van een gedeelde taal te ontstaan en slaagden Ruëll en de Congolese theatermakers erin om op basis van de Martino-tekst een gezamenlijk gesprek en verhaal te ontwikkelen. En de conclusie van Ruëll was dat hij met zeker vijf of zes van de deelnemers meteen in een volwaardige productie aan de slag had kunnen gaan.

44

Voorts is het uiteraard van groot belang dat dit soort ondernemingen niet eenmalig is en dat meer dan één culturele partner zich engageert. De tweede vraag die we in Kinshasa kregen was immers: de KVS is hier geweest eind jaren ‘50, jullie zijn hier nu in 2005, gaat het nu nog eens 45 jaar duren voor jullie terugkeren? Deze vorm van internationalisering heeft een langetermijnperspectief en een breed draagvlak nodig. Daarom is een KVS-delegatie in januari 2006 teruggekeerd naar Congo met drie andere Vlaamse culturele partners: het dansgezelschap Ultima Vez van Wim Vandekeybus, Kunstencentrum nOna uit Mechelen en muzikant David Bovée van Think of One. Weer werd de stad grondig uitgekamd, op zoek naar lokale en intenationale actoren, artiesten en werk -en speelplekken waarmee samenwerkingen zouden kunnen worden ontwikkeld. Hoe moeilijk de omstandigheden ook zijn, en hoe onstabiel de politieke situatie voorlopig nog is, toch stonden alle betrokkenen versteld van het potentieel aan talent en energie dat werd aangetroffen. Daaruit groeide het plan om te proberen de culturele uitwisselingen tussen Kinshasa en Vlaanderen de volgende jaren structureel te maken. De bovengenoemde partners hebben zich geëngageerd om twee tot driemaal per jaar uitwisselingen op het vlak van theater, dans en muziek te organiseren en er artistiek in te investeren. Op financieel vlak hopen we op steun van de Vlaamse gemeenschap. Uiteindelijk zouden hieruit nieuwe gezamenlijke creaties moeten kunnen ontstaan: artistieke samenwerkingen tussen Vlaamse en Congolese artiesten, gerepeteerd en gespeeld in Vlaanderen en Congo. En op echt lange termijn bestaat er de hoop en de ambitie om mee te kunnen bouwen aan een echt en permanent functionerend kunstencentrum in Kinshasa, deels gefinancierd met Vlaamse middelen, en in grote mate in handen van lokale Congolese artiesten en partners. Kortom, internationalisering is een waardevolle en onomkeerbare zaak. En misschien kan de meerwaarde ervan nog duidelijker worden als er meer verbindingen worden gevonden met de lokale context van waaruit we werken. Wellicht komen we dan niet meer vanzelf in een hoog-hoger-hoogst scenario terecht, maar in een scenario waarin de wereld groter en diverser blijkt te zijn dan – bepaalde delen van – Europa of de VS. Die diverse wereld zit vandaag trouwens al in onze eigen stad.

Jan Goosssens is artistiek directeur van de Koninklijke Vlaamse Schouwburg

NOODZAAK, NIEUWSGIERIGHEID EN BETROKKENHEID JALAANI EN HET SLOT IN SURINAME WIEB BROEKHUIJSEN

Inmiddels was ik er twee keer, in Suriname. Het Tropentheater verstevigt zijn netwerk in het buitenland door praktische samenwerkingsrelaties op te bouwen. We kozen voor Suriname – uit fascinatie en met de verwachting dat uit dit land meer professionele voorstellingen naar Nederland te halen zijn. De rijke achtergrond van de bevolkingsgroepen is een creatieve basis waaruit vernieuwende voorstellingen ontwikkeld kunnen worden. Tijdens mijn verblijf in Suriname sprak ik met professionals uit de podiumsector over de stand van zaken. Ik leerde dat misverstanden tussen Surinamers en Nederlanders gemakkelijk kunnen ontstaan. Suriname is een avontuur dat je aan moet gaan, en waarin je vooral je eigen rol voortdurend onder de loep moet nemen.

Het Tropentheater reist in november 2004 samen met theatergroep Urban Myth met de jeugdtheaterproductie Jalaani en het Slot naar Suriname. Het stuk staat vier keer in Thalia, Paramaribo. Met acteurs als Helen Kamperveen, Clifton Braam, Odette de Miranda en Lucien Vreede wordt onder regie van Jörgen Tjon a Fong een hoorspel opgenomen. Samen met een stripverhaal en een docentenhandleiding wordt dat hoorspel precies een jaar later verspreid op alle Surinaamse basisscholen. Maar voordat het zover is, maak ik een heleboel mee. Wat moet ik verwachten als het vliegtuig landt op de Johan Adolf Pengel Luchthaven in Zanderij? Zanderij, een beladen naam sinds de vliegramp. Het is de eerste beladen naam die ik tegen zal komen. Fort Zeelandia, plantages als

Vreedeburg, Mariënheem en Frederiksoord, de Nationale Assemblee, het Onafhankelijkheidsplein – namen die een betekenis dragen. De geschiedenis ligt nog maar zo kort achter ons, we merken het allemaal, Surinamers en Nederlanders en Nederlandse Surinamers of Surinaamse Nederlanders. Het bemoeilijkt de omgang, we zoeken een weg om elkaar te leren begrijpen. THEA DOELWIJT

Voor mijn vertrek probeer ik me te verdiepen in de materie. De Sticusa-jaarboeken uit 1950 en ‘52 vermelden dat de wereld in beweging is. In die jaren worden schoolverlaters opgeroepen om Nederland ‘mee te laten doen’ aan de grote uitwisseling van culturele beschaving. Nederland moet zijn bijzondere aandacht richten ‘op die volken, op wie we door de loop der historie sinds eeuwen met onze cultuur hebben ingewerkt’. Ik kan niet goed inschatten of er in de afgelopen 50 jaar iets veranderd is in onze diepste opvattingen over wat uitwisseling nu eigenlijk is. Uitwisseling kan immers sec het uitdragen van onze eigen cultuur zijn, of het vermengen van twee culturen óf het kennis nemen van elkaar. Volgens mij kennen Surinamers de Nederlandse cultuur beter dan de Nederlanders de Surinaamse. Het Tropentheater programmeert niet-westerse voorstellingen: alle levende kunsten die hun wortels niet in de Midden-Europese beschaving hebben. Ik voer nog een gesprek met Thea Doelwijt, prominent Surinaams theatermaakster die in het Tropentheater nog in 2004 de Diamanten Du (Na Dyamanti Du) presenteerde. De Du is een muziektheaterstuk uit de slaventijd, met traditionele Koto’s. De recente Du’s van Thea zijn gebaseerd op uitgebreide research naar bepaalde thema’s of periodes uit de slavengeschiedenis. Thea Doelwijt vertelt me over vroeger en nu. Over mensen die door alle jaren heen actief zijn gebleven in de levende kunsten en die ik moet spreken. 45

KANTTEKENINGEN

Na mijn verblijf spreek ik haar opnieuw. Ik vertel haar hoe het was, ontroerend en indrukwekkend. Door haar woorden heen hoor ik de klank van betrokkenheid en liefde voor het land. GEDEELD VERLEDEN

Jeugdtheater is een onontgonnen gebied in Suriname, reden om Jalaani en het Slot daarheen te willen brengen. Belangrijker nog is de insteek van het stuk.. Na de onthulling van het Slavernijmonument in het Oosterpark in 2002 wilde het Tropentheater een voorstelling maken over dat deel van de Surinaams-Nederlandse geschiedenis. Vanaf het ontstaan vinden de makers dat Jalaani Surinaams is – hij moet naar Suriname worden teruggebracht. De voorstelling gaat over mensen die over zee in afschuwelijke omstandigheden zijn vervoerd, over hun verblijf in Suriname – of in andere landen –, de rol van de overheerser, over onderlinge vriendschappen en vrijheid. Jalaani en het Slot is gebaseerd op het prentenboek Jalaani and the Lock van de Amerikaanse kunstenaar Lorenzo Pace. Hij zal ook komen – en hij zal tot zijn stomme verbazing merken dat in een ander deel van de wereld mensen wonen wiens voorouders dezelfde ervaringen hebben als de zijne. Hij zal ze herkennen, hij loopt langs de Waterkant in Paramaribo, hij knoopt vriendschappen aan – en ondertussen zal hij moeite hebben met de andere geldsoort en zich verbazen over gewoontes en gebruiken die hij niet kent. HET CARRÉ VAN PARAMARIBO

Ik bezoek samen met de groep acteurs daags voor de première theater Thalia – het Carré van Suriname. De achteringang – aparte parkeerplaats voor de directeur – artiesteningang. Nieuwsgierigheid, enthousiasme, schroom: allerlei gevoelens komen op bij het oplopen van het trapje naar de deur. Hoe ziet het er hier uit? Thalia is het beste theater van het land. De hal is betegeld, er is een grote toegangspoort, er zijn ophangbeugels voor belichting, er is een gordijn en zijtoneel, in de kleedkamers wordt niet gerookt en ze zijn schoon. Sanitair, alles is aanwezig. Met heel veel zorg en toewijding wordt het gebouw onderhouden in een klimaat dat het onze niet is. In Suriname is het een opgave om gebouwen goed te conserveren en het feit dat dit mooie theater er staat, geeft al aan hoe belangrijk men het vindt dat er een goed geoutilleerd podium is. Er wordt me verteld dat er airconditioning zal worden aangelegd, geen overbodige luxe. Als ik een jaar later terugkom, is die er. Heel bijzonder. 46

Het enige echte verschil met een Nederlandse theateravond zit hem in de organisatie. Thalia werkt niet met één persoon die alle zaken voor een voorstelling coördineert, maar iedereen doet een stukje. De mensen die de poort open doen zijn in dienst van Thalia, anderen verkopen namens de organiserende groep van de avond tickets, vrijwilligers verkopen consumpties, begeleiding van de acteurs ontbreekt en er zijn geen publieksbegeleiders. Bovendien komen belastingambtenaren langs om te controleren of de verkochte kaartjes matchen met de aantallen bezoekers. Het is voor de acteurs en hun begeleiders wennen om in een ander land, met andere gebruiken en gewoonten te werken. In Suriname is het heel gebruikelijk dat publiek pas halverwege de voorstelling binnenkomt. Als ik een jaar later de voorstelling Guilty zie, wordt gevraagd ‘zacht te spreken als het mobieltje afgaat’. Geen verbodsbordjes op het podium, maar een vriendelijk verzoek. Het zijn kleine voorbeelden, er zijn veel kleine voorbeelden. UITVERKOCHT

Bij de première blijven veel stoelen leeg, de vraag is hoe dat komt, er zijn immers goede afspraken gemaakt. Publiciteit in Suriname lijkt tamelijk eenvoudig: er zijn twee kranten, drie radiostations en een paar goed bekeken tvzenders. Maar het aanleveren van een radiospot, betekent niet dat die ook uitgezonden wordt. Hoe bereiken we ons publiek? Lezen de kinderen die we in de zaal willen hebben de kranten – doen hun ouders dat? De Surinaamse première is prachtig, de kleine Jalaani is ontroerend in zijn verzet omdat hij niet de nare dingen van zijn verleden wil weten en liever computerspelletjes wil doen. Het weinige publiek dat er was, zat gefascineerd te kijken. Velen zetten zich de dagen na de première in om de zaal vol te krijgen, en dat lukt door scholen te bellen, flyers te verspreiden, actief kindertehuizen uit te nodigen. De volgende avonden groeit het publiek gestaag, totdat de extra ingelaste voorstelling voor een uitverkochte zaal gehouden wordt. MEER DAN PARAMARIBO

Een excursie naar de gerestaureerde plantage Frederiksdorp licht een tip van de sluier op over het land zelf. Ik vaar erheen over de rivier Commewijne en daar aangekomen wandel ik naar een naburig dorp. Onderweg zie ik een vervallen plantagewoning met symbolen van de vrijmetselarij. Maar ook alle huizen en hutten van mensen die op de oude plantages zijn blijven wonen: vooral Indiërs en Javanen. Dus staat midden in de rimboe een hindoe tempel

naast een moskee. Een lagere school, waar ik – gezien de educatieve aspiraties van het Tropentheater – een kijkje neem. Een gesprekje met het schoolhoofd, een blik in de klaslokalen brengt het inzicht dat ons in Nederland uitgedachte vervolgproject: cassettebandjes versturen met een stripverhaal en lesmateriaal, een vroege dood zal sterven als we ons niet veel beter verdiepen in de Surinaamse situatie. Het gevolg is dat een medewerkster van het Tropentheater in april 2005 naar Suriname reist om in overleg met scholen, docenten en de Pedagogische Academie een lespakket te maken. GELD EN INVENTIVITEIT

De dagelijkse problemen in de podiumsector kenmerken zich door een chronisch geldgebrek. Het verloop van professionals op het gebied van techniek is enorm. De kennis is gering en de banen betalen te weinig om ervan te kunnen leven. Zonder die problemen te bagatelliseren, leidt het tot mijn verrassing ook tot nieuwe vormen. Zo wordt er geëxperimenteerd met guerrillatheater: beginnen zonder budget en zelf zorgen dat er genoeg geld binnenkomt om achteraf de salarissen te kunnen betalen. Beginnen met niets, behalve een idee! Zo’n voorbeeld geeft wel aan hoeveel gedreven mensen er zijn en hoeveel inventiviteit er bestaat. Suriname lijkt relatief een veel grotere ‘toplaag’ te hebben dan ons land. Dat blijkt niet alleen uit het aantal mensen dat een rol speelt in de creatieve industrie, maar ook uit de ontmoetingen die ik heb bij de uitreiking in 2005 van de Rotary-Award aan Erwin de Vries, maker van het Slavernijmonument in het Oosterpark. Er zijn talloze vrouwen en mannen die op zakelijk en maatschappelijk vlak iets betekenen.

Nederland heeft de eigen identiteit als positieve kracht van afzonderlijke bevolkingsgroepen niet goed erkend. Aan de andere kant leidt de Surinaamse insteek tot versplintering. Er zijn nieuwe initiatieven die multicultureel van opzet zijn, zo ook het cadeau van de Nederlandse regering voor de 30-jarige onafhankelijkheid: Het Land van Ame, fountain of life onder artistieke leiding van Henk Tjon. Hij selecteerde een cast van vijftien jonge talenten uit honderd Surinaamse culturele verenigingen. Het resultaat is een theater en muziekspektakel gebaseerd op Surinaamse verhalen. Een cadeau voor de republiek, maar tegelijkertijd ook voor ons eigen land waar de voorstelling gespeeld zal worden. Maar het Tropentheater wil meer. We zijn nieuwsgierig naar Surinaamse opvattingen over voorstellingen uit andere landen dan Nederland en hopen hierover een gedachte-uitwisseling op gang te brengen. De wens om verder te gaan is groot. Uit noodzaak: Nederland moet Surinaamse verhalen horen; uit nieuwsgierigheid: hoe zal de sector zich verder ontwikkelen; uit betrokkenheid: Suriname laat je niet meer los.

Drs Wieb L. Broekhuijsen is directeur van het KIT Tropentheater in Amsterdam

MULTICULTUREEL

Het multiculturele karakter van Suriname keert in veel gesprekken terug. De verschillende bevolkingsgroepen hebben niet erg veel uitwisseling. Ik bezoek Sana Budaya, Javaans cultureel centrum Soeki Irodikromo. Er zijn honderden gelijksoortige culturele verenigingen, allemaal gericht op delen van de bevolking. De vraag is of dat zo erg is. De sterke onderlinge binding van die verenigingen is gebaseerd op een gedeelde identiteit. En juist dat aspect maakt dat groepen projecten adopteren en hun eigen ontwikkeling bepalen. Is het de wens van buitenstaanders óf van de voortrekkers uit Suriname zelf die de etnische grenzen willen laten vervagen?

47

ARTIESTEN IN HET BUITENLAND: EEN ZOEKTOCHT NAAR INSPIRATIE Artiesten reizen niet alleen om te tonen. Vaak is een verblijf in het buitenland bron van inspiratie. Filmer, videaste, dj en freelance curator Karen Vanderborght liet zich verblinden door de neons van Osaka. Beeldend kunstenaar Erik Van Lieshout fietste zijn creators block van zich af tijdens een zes weken lange fietstocht doorheen Duitsland, en vond er inspiratie en nieuwe energie. Beeldend kunstenaar Sophie Nys ten slotte legde haar omzwerving langsheen de oevers van de Zwarte Zee vast op de gevoelige plaat.

48

Binnen een dag of 5 hang ik weer in de lucht. Op weg naar een orientaals warm land om er een video te draaien. Enkele maanden geleden vloog ik nog verder naar het oosten. 4 van mijn films werden getoond in het kunstencentrum Arts-Aporia, ergens in het havengebied van Osaka, in het kader van het festival ‘Do Art Yourself ’. Wat nu volgt zijn enkele losse observaties die ik op mijn laptop neertokkelde, gericht aan weer iemand die ik heb moeten achterlaten. Voor lang.

©Karen Vanderborght

ik ben hier 1 van de weinige ganji (vreemdelingen) en dat zint mij wel zo. de meisjes tippelen in botjes op hoge hakken door de populaire winkelstraten, de jongens missen gewoon wat make-up.

alle taximannen zijn hier oud. over de zetels ligt ereen soort van kanten laken van het mottigste soort.

de wc's zijn meestal electronische wondertjes van de pis- en kakkunst.

©Mariko Tajiri

heb nog niet gecheckt of er ergens en gay-lesbo bar discotheek is. er moet er 1 zijn, minstens. in osaka prefectuur wonen 8 miljoen mensen, dat betekent dat er 800 000 gays in osaka rondstruinen. ergens. onder de zakengluiperds die hun handen niet kunnen thuis houden in de metro waardoor er nu aparte instapplaatsen zijn voor vrouwen tijdens de ochtendspits. onder de pachinko (casino) verslaafden met bakken jetons naast zich die ze verspelen omdat ze niet kunnen stoppen nadat ze een paar keer gewonnen hebben. onder de overstylde jeugd die constant met hun mobieltjes aan het prullen zijn en vaak alleen op stap zijn of het moet een koppel zijn en die praten dan toch met elkaar. onder de clochards, wie weet, die hier ook bestaan en er even geschift bijlopen als waar dan ook ter wereld. onder de vele (jonge) artiesten die hier in de fast food winkeltjes werken om de eindjes aan mekaar te knopen en al eens enkele woorden engels kwijt kunnen aan die verdwaalde blanke madame die via gebarentaal eetbaar eten probeert te kopen.

OSAKA DRIFTER

K A R E N VA N D E R B O R G H T

49

ARTIESTEN

©Mariko Tajiri

stop. nog enkele uren en ik hang in de lucht. de openingsceremonie van het festival was zeer plechtstatig. mannen van middelbare leeftijd in kostuum die speeches geven. buigen, klappen, buigen, klappen, buigen, klappen, buigen,... mooiste moment op de receptie was wanneer de obers de flesjes ontkurkten in het midden van een zoveelste “parler”. psssjjj psssjj. voor zulke feestjes dragen vrouwen al eens traditionele kledij.

het kunstencentrum en bijhorend oude hangar is lekker trash. nochthans word ik verplicht een badge te dragen en me bij de security snul aan te melden. daar vul ik mijn naam in, het uur van mijn aankomst, het uur van mijn vertrek. badge krijg je s'ochtends, s'avonds terug af geven aan meneer. alles is gepland, per uur, na elke pauze wordt de planning herhaald. japanners zijn verzot op formaliteiten. alsook samen uitgebreid eten en tetteren.

het einde is nabij, van mijn voeten en de rest van mijn lijf erboven op japanse bodem. net genoeg japanse te worden. nog zin om terug te keren.

overbevolking gevoeld om net geen seriemoordenaar

©Karen Vanderborght

tv. hier, variété tot de 110ste macht. dat jappen niet allemaal met een fopspeen over straten lopen mag een mirakel genoemd worden. allicht is het humor die ik niet begrijp. in de commercials slaken de meisjes erotische zuchtjes wanneer ze hun haar wassen met die wonderbaarlijke shampoo. vrouwen slaken veel zuchtjes. allicht windt dat de middelbare man in kostuum in de hotelkamer hiernaast wat op. jappen slaken graag kreetjes, zowel mannen als vrouwen. ooo, aaa, mmmmm, ooooooh, ter ondersteuning van het discours van de spreker.

50

51

©Karen Vanderborght

een arme luis als ik nuttigt zijn middagmaal tussen de arbeiders, in hun modieuze pofbroeken, en hun teensandalen. hun hoofddoek -piratenstijl of bandana-, houden ze op hun hoofd, terwijl ze hun curry binnenslokken. in deze plaatsen vindt je haast geen vrouwen. die zitten verfijnd te wezen in europesere etablissementen, zoals pastahuizen, een starbucks (ok , da's amerikaans) of een ander koffiehuis.

vandaag een plaatselijke frituur/snack bezocht voor het middagmaal . terwijl ik stond te wachten op mijn plastieken rechthoekig bord, zongen enkele monniken hun mantra's in een tempel op de andere hoek. eens vanonder het zeil van de frituur, verdween de oliegeur van tussen mijn neusvleugels en bevestigde de wierook dat ik wel degelijk in een aziatisch land was, en dat ik dat fantastisch vond.

de verlichting in de gebouwen hier is verschrikkelijk. iedereen ziet er uit als geesten met witgroen gekalkte gezichten.

©Karen Vanderborght

in de winkels roepen de bediendes naar elkaar, elke 10 seconden. maar zich opdringen aan de potentiële kopers doen ze niet. japanse steden zijn luidruchtig. luidsprekers overal. ook aan de zebrapaden, maar bij groen licht balkt niemand "walk" in het Japans, maar tsjirpt een robotvogel.

ARTIESTEN

een boeddhistisch/shintoïstisch ritueel in de achtertuin van het gouden paviljoen in kyoto, deed me volgende goedkope bedenking maken. anime. het shintoïsme is een animistische geloof. (het is geen godsdienst want het heeft geen geschreven wetten, noch priesters). in japan wordt shintoïsme gemixt met boeddhisme beleden. dat deze zelfde aziaten anime, vermenselijkte dieren en objecten produceren en “en masse” consumeren en een plaats geven in bijna alle aspecten van hun leven, is geen wonder. alles is "begeesterd", vandaar ook al die spoken allicht. makkelijke, simplistische deductie, ik heb dan ook goedkoop gedacht gezegd. ik heb geen talismannen gekocht bij de tempels. ben laat op de avond, in het donker, gaan wandelen op een berg met duizend poorten die je langs honderden en honderden graven en heiligdommen brengt. daar heb ik mijn hoornen doen branden en gedacht aan niets. ondanks de enorme circulatie van kantoorslaven en ander menselijk gepeupel die zowel fietsen,motopedden, stappen, autorijden, mobiletten, lopen, tippelen, zich haasten, metro in en uit spoeden, windowshoppen,

©Karen Vanderborght

treinen in-en uitspringen, gsm-wandelen, kinderkoetsen voortduwen, ondanks al dat gewriemel, gebeuren heel weinig botsingen. en als datal eens bijna gebeurt: excuseren, glimlachen, buigen. beleefd, beleefd, beleefd.

sex, geen sex; op tv zowel halfnaakte mannen - als vrouwenlijven, de sexuele revolutie is een hysterische dating show met slechte (na)smaak. "karen-san, how is your sex-life ?”

alle granaten en atoombommen nog aan toe. de japansejeugd houdt van 'the american way of life'. ze luisteren naar de platste r&b en sommigen doen hard hun best om hiphopperig door de straat te hoppen. op de straathoek staan enkele geïmporteerde zwarte mannen amerikaanse merkkledij te verkopen. edoch, het zijn geen uitgevoerde slaven die besliste om te emigreren naar een land met sinaasappelbomen in de achtertuintjes. het zijn afrikaanse immigranten die pretenderen in een amerikaans ghetto geboren en getogen geweest te zijn. wat japanse teenagers verbindt met amerikaanse is een ongebreidelde consumptiemanie. levenslust is vervangen door shoppinglust. hun vaders lopen in kostuum over straat, business first. en de amerikanen krijgen voorrang. ergens in de haven ligt er een pretpark, waar geïmporteerde, op hun echtheid gecheckte, afro-amerikanen zingen en dansen op z'n afro-amerikaans tot groot jolijt van de japanse dagjestoeristen.

52

53

www.fatalimagefatale.org

1 van mijn "assistenten" is een transsexueel. ze spreekt met moeite engels, maar probeert me wel vanalles uit te leggen. ik heb haar een badge van manneke pis gegeven. die ze nu op haar blouse draagt. de vertaalster tijdens mijn "interview"-sessie gisterenavond is ook een transseksueel. ze draagt hoge botten en geen nylons. heel fijn gekleed zijn die trannies niet. saaie tantes ja. dat wil ik niet zijn voor mijn nieuwgeboren nichtje.

de sexen; wat vinden bepaalde westerse mannen nu aantrekkelijk aan aziatische vrouwen. heb hier geen enkel vrouwmens gezien dat mij deed omdraaien. (behalve voor de opzichtige looks). een paar aantrekkelijke kerels deden mij dan wel eens langer kijken. maar over het algemeen veel aartslelijke mannen. (gemiddeld zagen vrouwen er dan weer beter uit.)

aangezien ik met een camera rondloop en niet met een notaboekje maar toch bijlange niet zoveel film als wat ik opmerk of denk, hierbij dan enkele observaties, “at random”, zoals ze in me opkomen. bij deze gebruik ik deze emails ook als notitieboekjeblaadjes zonder papier.

©Mariko Tajiri

©Karen Vanderborght

ARTIESTEN E R I K VA N L I E S H O U T

Erik van Lieshout | Zonder titel, 2006 ('Rotterdam-Rostock' serie) | 150 x 255 cm | Gemengde techniek op papier | Courtesy Galerie Arndt & Partner Berlin/Zürich | Foto: Bernd Borchardt

Erik van Lieshout | Zonder titel, 2006 ('Rotterdam-Rostock' serie) | 150 x 300 cm | Gemengde techniek op papier | Courtesy Galerie Arndt & Partner Berlin/Zürich | Foto: Bernd Borchardt

54

Erik van Lieshout | Zonder titel, 2006 ('Rotterdam-Rostock' serie) | 150 x 320 cm | Gemengde techniek op papier | Courtesy Galerie Arndt & Partner Berlin/Zürich | Foto: Bernd Borchardt

Erik van Lieshout | Zonder titel, 2006 ('Rotterdam-Rostock' serie) | 150 x 230 cm | Gemengde techniek op papier | Courtesy Galerie Arndt & Partner Berlin/Zürich | Foto: Bernd Borchardt

55

56

57

58

59

60

61

62

63

64

65

PRODUCENTEN IN HET BUITENLAND:

EEN ZOEKTOCHT NAAR NETWERKEN EN CENTEN Mary Ann De Vlieg leert ons netwerken, Gie Baguet blikt terug op een paar sleutelmomenten uit zijn nu reeds jarenlange staat van dienst in de internationale cultuurproductie en het VTI zet zijn gezamenlijke brainpower in voor een boeiende denkoefening over internationale coproductie en cofinanciering.

66

DE IMPORT/EXPORT VOORBIJ: EEN LEIDRAAD MARY ANN DE VLIEG

The best partner projects are the result of individual imagination, creativity, commitment and passion, not to mention hard work and professional competence. Whether collaboration is the effect of an institutional understanding, a political agreement, a policy or a funding decision, it all boils down to the individuals involved. If they are not inspired, who else could possibly be?

Today, networking – including cultural networking– is ubiquitous and networks proliferate. Not only in Europe but world-wide. We use virtual communication tools to a degree which sometimes threatens to overwhelm; information overkill is a constant in our lives. Young, emerging artists have whole organisations, networks, festivals, curators, projects, funding lines and programmes dedicated to them : the ‘kleenex effect / one-show wonder’ is a bigger danger than the problem of finding potential partners interested in presenting young artists.

But rather than examine the why’s and wherefore’s of making a specific international collaboration project, let’s take a distance and look at the broader perspective of international networking. After all, networks are the ecosystems in which individuals find ideas, partners, information and know-how to work collaboratively. Although it is not strictly necessary to ‘network’ or belong to ‘a network’ in order to embark on an international partner-project, it certainly helps and this article will examine some of the reasons why.

IN THIS CONTEXT, WHY NETWORK? WHY NETWORKS?

SOME HISTORY.

IETM was, arguably, the first ‘European cultural network’ as such, to spring into existence, in 1981. It is hard to imagine how different the context was then. No widespread use of computers, email, internet… the fax was a miracle about to be discovered. In the performing arts, the major players : opera houses, the biggest festivals, the film industry… were co-producing, but little was done on the medium and small scale. There were no, or very few, other ‘cultural networks’. There was no real EU culture programme yet, just some forward looking theatre and dance producers who were thinking ‘out of the box’ of their respective nations. The rise and growth of IETM is well-documented as well as the influence on, and influence of, the key Dutch-speaking players (Brugmans, ten Cate, Austen, De Greef, Minne… promoting the very early careers of then-young but now well-known artists such as De Keersmaker and Fabre).

Although it seems that IETM is, to date, the only European cultural network which has invested in serious research on its effects , there is a growing body of work on social networks. Much of the findings correlate and can equally be relevant to the arts environment. Universally, the main results of networking for professionals in any sector are first and foremost the ‘intangibles’: ‘outcomes’ such as learning and skills-exchange, mutual inspiration, mutual professional support, making contacts and finding partners, solidarity…. These are, you may have noticed, qualities which are for the most part associated with… individuals. These intangibles, however, may become or do become concrete in the many ‘outputs’ of networks such as information resources (publications, databases, how-to-do manuals, research), concrete exchanges (ideas, personnel or artistic products), training, process-based projects and of course co-production and distribution of goods, services and products. In other words, things which are usually associated with organisations. Finally, a common feature of networks is political lobbying which results from the identification of common needs of the sector and the desired responses to these needs in terms of policies, legal frameworks, programmes, funding, etc. from support structures such as governments, foundations or sponsors. Here, the individual and the organisation unite in the form of a platform, association or network. 67

PRODUCENTEN

BUT WHY INTERNATIONALLY?

AND THERE ARE ‘HARD’ REASONS, TOO:

Anyone who has a hunger to look beyond his (or her) own borders, above his own parapets, across their garden walls… will have a personal answer. This response is based on observation of the professionals in our contemporary performing arts sector. A banal statement: we live in a globalised world. But what does that MEAN? Newspaper headlines that represent artists we know, with whom we’ve worked, danced, acted, joked, laughed, lived. Soldiers leaving from our country to ‘maintain order’ in our co-producer’s city. Disastrous election results which may mean the closure of our colleague’s organisation. (Wo)Man’s inhumanity to (wo)man, brought up-front and physical.

Networks, which are after all, informal structures designed to facilitate continued rather than one-off networking, share a key feature: speed and efficiency of information distribution. We get news, we get gossip, we get to know who’s who and what’s what, who’s interesting, who’s funding what, who’s programming whom; it helps us do our jobs better.

But there is something else to be gained by working internationally : face-to-face practice with reality: engaging with real partners in projects, seeing their points of view, realising that beneath the (easy!) surface and the face values, we ARE different, we have different foundations upon which we base our reasoning; we have different responses based on the world in which we were formed as we grew; we may wear the same clothes but for different reasons. And yet… we can and do work together, realising common aims, achieving common goals and finding our many similarities. This, we may call ‘enlarging our horizons’. If we are clever, we can learn about the range of humankind’s response to its environments and thus we may enlarge our own range of potential responses to problems or events. We can learn, test, practice our ‘intercultural competences’ : can you work with people from different cultures and not succumb to culture shock and withdrawal into your own, safe range of experience? As professionals, whether artists or arts workers (a.k.a. cultural operators, arts managers or administrators), or as organisations we can compare our practices with others’ (interesting to note that in latin languages the word is ‘confront’), seeing the differences, realising again, with wonder, how relativistic our own response is to the world. We can observe how an audience reacts to a work. How audiences from different cultures react to the same work, how works from different cultures touch the same audience.

68

Networks ‘benchmark’: we use case studies, best-practice models, inspirational examples to, in turn, inspire our creative use and adaptation of them in our own territories. We network to find others like us : the isolation is broken, new forms of solidarity emerge, we identify common concerns and potential solutions; we are more able to speak with one voice and an artistic movement or a political lobby is born. Results are achieved. In the performing arts, we may find a longer life for good productions, enabling more audiences to see the work, enabling the performers to invest more time in developing it, making economic sense as well as artistic sense. As artists or as programmers, we are able to discover other artists, partners, environments, reactions. BUT ISN’T IT DANGEROUS, ‘THERE, WHERE DRAGONS BE’?

Beware of the romanticism! It is easy to be seduced by surface. Abroad, all seems different, exotic, charming…maybe… easier? Are we going abroad to evade, to escape a difficult reality at home? You’re having trouble with your funders, your programmers, your public? It is true that it is not uncommon for artists to gain a substantial following abroad, which finally brings them the recognition they deserve, at home. There are many excellent examples of artists who left home and found a more enthusiastic and loyal public in tune with their work. But it is worth a bit of soul searching : don’t go abroad if you have serious questions to deal with at home, until you have really analysed your situation honestly. Who are you doing it for? Self-interest (it can sometimes be the only good reason, sometimes not…) To get more money? Touring abroad can cost more, not bring in more revenue. Research and long term planning is necessary to transform an investment into a return.

Who are you dealing with? Initially at least, it’s easy to create a fake image on the international scene : no one knows who you are. The truth will eventually come out, of course, but beware, don’t give false impressions and in turn, don’t always trust everyone. And when the partners are found, and you are working together the issues become deeper: how do we detach ourselves from our own geographic/cultural-centricity? How do we distance ourselves from the very frameworks in which our understandings have been formed? In the global context, how do we decide what indeed are ‘universal’ values, not just ‘how we have always thought of it / done it / seen it, how we have always defined it‘ ? In organisational terms, there are often people travelling with regard to a project, and those who must stay home to realise it. Too little sharing of information and learning, too few joint discussions and SWOT analyses can lead to dangerous cracks in the organisation due to increasing differences of perspectives. In terms of networks and networked projects or groups, there is a very delicate balance to be maintained to keep the chemistry of a dynamic trans-cultural mix. Inviting too many people can spoil the chemistry. But not accepting others leads to becoming too incestuous, too closed, too mafia-like and thus losing the essential ecological network porosity which bring oxygen and thus… life.

- sufficient resources - either financial or your own energy and personal sacrifice - that are required to travel, to invite others to visit you, to imagine and realise collaboration projects - superb professional skills, either gained through your own experience or learned from others’ - no urgent needs: time to let the process work - unshakeable belief in art and in humanity In their writings on organised digital networks, Lovink and Rossiter describe the essential instability of (digital) networks, their non-democratic representation, their ability to undermine power as they replace it. ‘Networks ignite differences‘, they say, ‘[they] thrive on diversity and conflict… it takes effort to reflect on distrust as a productive principle‘ I would not go so far as distrust, but certainly the element of healthy disaccord and dialogue, that questioning of values, the comparison (confrontation?) of perspectives…. is one of the most important and positively productive catalysing factors in international working: we only know ourselves when we see the other, whether as individuals or as organisations. Surely, this is the purpose of cultural activity in our globalised landscape today?

Mary Ann De Vlieg is secretaris-generaal van IETM (international network for the contemporary performing arts)

SO…

… it is clear that individuals in organisations come together in networks to learn, be inspired, make contacts, find partners and resources to make collaborative projects together. Interdependency, a good concept for our turbulent planet. The international arts person’s collaboration tool kit - a grounded sense of who you are - a modicum of self-confidence, not too much and not too little, - a devouring, non-judgemental curiosity which can take you out of your own head and enable you to see the world through others’ eyes - the mental space to reflect and absorb what you see and hear - research in advance of your adventures: advice on who to see, where to go, how it’s done, what to expect 69

70

Residentieconcerten sedert 2003, logo © Tom Hautekiet

DE IMPORT/EXPORT VOORBIJ:

EEN PERSOONLIJK VERHAAL G I E B AG U E T

Toen ik in 1983 begon met Frans Brood Productions was er amper sprake van internationale culturele samenwerking. Europese partners waren toen nog onbekend. En contacten met overzeese gebieden waren futuristische waanbeelden. Ik had een elektrische typemachine, een telefoon en in 1988 deden de wonderlijke fax en een eerste medewerker hun intrede.

wilden presenteren (zelfs als ze daar nog helemaal niet klaar voor waren). Er is een overdaad aan regel- en wetgeving gekomen, waar (helaas) Nederland absolute wereldkampioen in is, maar ook andere landen zich niet onbetuigd laten. Het oorspronkelijke enthousiasme heeft soms plaats gemaakt voor een complete machinerie, die voor de jongere groepen moeilijk te beheersen is en voor de grotere gezelschappen een absolute noodzaak geworden is. Een gezelschap telt momenteel soms meer mensen achter dan voor de schermen.

In die beginjaren van de jaren tachtig ontstonden vele culturele initiatieven, die zich beetje bij beetje internationaal begonnen te ontwikkelen. Wij begonnen onze eerste internationale stappen in … Breda en daarna begon het zich langzaam te ontwikkelen naar de andere Nederlandse steden. Nederlandse schouwburgen ontdekten de eerste Vlaamse producties. Wij introduceerden toen de Mannen van den Dam in de schouwburgen (o.a. Het Park maakte furore), maar ook kleinere groepen als Wurre Wurre werden graag geziene gasten op de zomerfestivals. Het uitzwermen naar een ‘buitenland’ met eenzelfde taal was een eerste natuurlijke stap voor de Vlaamse groepen. En dan kwamen er andere contacten, voor ons in de eerste plaats via het straattheater, via Lieux Publics in Frankrijk. De eerste schuchtere contacten in Lille, en dan richting Parijs en naar het zuiden.

Frans Brood Productions heeft in het Vlaamse en internationale landschap steeds een aparte plaats ingenomen. Wij waren één van de eerste bureaus die er voor kozen om op een langere termijn voor dezelfde gezelschappen en artiesten de spreiding te verzorgen. En wij waren de enigen die van in het begin met de internationalisering geconfronteerd werden en al vrij snel resoluut de internationale kaart kozen. In het begin met een diversiteit aan kunstvormen, van theater, dans, comedy, kindertheater, performances tot straattheater. Midden jaren negentig maakten we een keuze en gingen we ons beperken tot dans en straattheater. Twee kunstvormen waarbij de internationale potentie inherent aanwezig is door het visuele karakter.

Het lijkt allemaal prehistorisch, maar het was een uitstekende leerschool. We hadden het geluk te kunnen opstarten in een periode waarin niets moest, waarin er niet echt grote verwachtingen waren. Alles was nieuw en een uitdaging. We konden op een natuurlijke manier groeien. Eigenlijk was iedereen nog aan het ‘prutsen’, de meesten zonder statuut en met weinig (of geen) geld of middelen. Een professionele ondersteuning was er nog niet. Iedereen was aan het zoeken en ieder buitenlands contract was bijna een bijzonder evenement. En beetje bij beetje werd alles professioneler, kwamen er meer middelen van de overheid, met al zijn ongelooflijke voordelen. Eindelijk konden de artiesten en technici officieel betaald worden, was iedereen verzekerd, was er een betere promotionele en publieksbegeleiding, enzovoort. Maar uiteindelijk ook met zijn nadelen : de markt werd langzaam overspoeld met een aanbod van duizenden gezelschappen, die allemaal hun werk internationaal

En we werkten in beide richtingen: Vlaamse producties stelden we voor in verre of dichte buitenlanden en buitenlandse groepen brachten we naar de Benelux of we organiseerden voor hen een Europese tournee. Vroeger had het beleid en de theaterwereld uitsluitend oog voor het creatieproces en werd er neergekeken op het post-creatieproces. Alles wat met het organiseren van tournees, ‘de verkoop’, te maken had, kreeg een wat vieze, commerciële stempel en werd amper au sérieux genomen. Toch zeker niet als het niet rechtsreeks door het gezelschap zelf gebeurde. Het was in die eerste vijftien jaar opboksen tegen barrières. We hoorden er niet bij. Noch voor de overheid, noch voor het cultureel werkveld. Er werd zelfs wat meewarig gedaan toen Les Ballets C. de la B. veertien jaar geleden, zes maanden voor de première van Bonjour Madame, beslisten om met ons samen te werken. En straattheater en circus werden hier al helemaal niet als kunstvorm aanzien. Wel in Frankrijk en de zuiderse landen. Maar toen we bijvoorbeeld in 1996 met Circus Ronaldo 71

PRODUCENTEN

begonnen te werken, fronsten velen in de theaterwereld de wenkbrauwen. Ronaldo de voetballer, OK, maar toch geen Ronaldo naast Alain Platel in dezelfde brochure. Circus was oubollig en een naam als Ronaldo … ? Maar deze en ook tal van andere groepen slaagden er wonderwel in om hun weg te vinden op de internationale markt. Uiteraard is het altijd goed om vanaf nul te kunnen beginnen met een gezelschap en om samen met hen een internationale ‘carrière’ stap voor stap te ontdekken en te ontwikkelen. En het woord ontdekken moet je in de beginjaren letterlijk nemen, want er bestond toen geen handleiding hoe je internationale netwerken kon opzetten. IETM en andere netwerken stonden zelf nog in hun kinderschoenen en waren toen enkel bevolkt met de grote huizen, waar wij niet meteen thuishoorden. We moesten het allemaal zelf uitzoeken, op pad gaan, veel praten met veel mensen en geleidelijk onze eigen contacten opbouwen. Dag na dag. Eerst in de ons omringende landen, later ook in OostEuropa, Noord -en Zuid-Amerika, de Aziatische landen en Australië. Soms moesten we gaan kijken op een landkaart waar een bepaald land of een stad zich bevonden op de wereldbol. Want het lijkt onnozel om zo te zeggen, maar de wereld is ongelooflijk groot. Er zijn zoveel landen en ieder land, zelfs de eilanden, hebben allemaal minstens 1 festival. En allemaal zijn ze op zoek naar goede producties. Visuele producties zijn niet taalgebonden en kunnen dan natuurlijk overal terecht. Voor de groepen is het onwaarschijnlijk verrijkend om in het buitenland, in een andere cultuur, hun werk te presenteren. De contacten en de reacties van een ander publiek en lokale artiesten zijn al een voldoende reden. Bovendien heb je op die festivals soms de gelegenheid om andere internationale producties te zien. Voor veel groepen is Vlaanderen en Nederland ook te klein en kunnen ze hier niet overleven. Internationaal toeren vergroot hun afzetmarkt en levert hen de mogelijke contacten voor toekomstige producties. En dit werkt soms nog meer voor de buitenlandse groepen. Een voorbeeld: als een Australische groep een productie maakt, kan hij die twee à drie keer spelen in zijn eigen stad en met een beetje geluk in nog twee andere Australische steden. Na zes of zeven voorstellingen zijn ze rond en kunnen ze aan een nieuwe productie beginnen. 72

Voor die groepen is het artistiek zo belangrijk, zo noodzakelijk om te kunnen ontsnappen van hun eiland. Bovendien wil een artiest zijn werk tonen en liefst op meer dan drie plaatsen. En dan is Europa voor hen dé bakermat van de cultuur. Iedere Australische artiest zit te dromen om zijn werk te kunnen presenteren in Europa. We zijn twaalf jaar geleden voor het eerst naar Australië geweest en zijn er sindsdien ongeveer ieder jaar teruggekeerd en hebben zo’n tiental groepen naar Europa kunnen overbrengen. Internationaal toeren is financieel niet altijd interessant voor gezelschappen. De illusie dat je met buitenlandse tournees rijk kunt worden willen we hierbij volledig ontkrachten. Meestal mag je al heel tevreden zijn als je uit de kosten komt. Enige uitzondering misschien is toeren langs de Franse Scène Nationales (de Franse schouwburgen). En zelfs dat wordt met de dag moeilijker, want ook daar hebben de besparingen toegeslagen. Een gezelschap kan bijna niet toeren zonder ondersteuning van zijn overheid. En dat geldt overal. En eigenlijk mogen we niet echt klagen over ons Vlaams internationaal cultuurbeleid. In vergelijking met heel wat landen in de wereld staan we heel ver en worden er door onze overheid serieuze inspanningen gedaan. Maar als we de ondersteuning vergelijken die Engelse groepen krijgen van The British Council, die Franse groepen krijgen van de AFAA, die Duitse groepen krijgen van het Goethe Institut, ja dan kunnen we alleen maar stikjaloers zijn. Naast het internationaal toeren is de voorbije tien jaar het internationaal coproduceren een vast gegeven geworden bij het opzetten van internationale producties. Buitenlandse huizen en festivals die hun naam willen verbinden aan een artiest of een productie, meestal uitgedrukt in geld, soms ook in een concrete samenwerking in de vorm van bijvoorbeeld een residentie. Voor grote dansgezelschappen als Les Ballets C. de la B., Rosas en Ultima Vez is het ondenkbaar om nog een productie op te zetten zonder deze buitenlandse steun. Maar ook voor jongere gezelschappen als Peeping Tom wordt dit een noodzaak. We zijn nu ons 24e seizoen bezig en stellen vast dat 75% van ons werkveld zich buiten de Benelux afspeelt. En meer en meer situeert zich dat buiten Europa. De grote passie blijft om samen met de groepen en artiesten nieuwe terreinen te verkennen en de bekende speelplekken op een

boeiende manier te blijven bespelen. Dit vraagt veel specialisatie, die we door de jaren heen hebben opgebouwd. Maar dit alles wordt toch wat overschaduwd. We blijven één van de weinige spelers in het landschap die zonder overheidsgelden werken, maar het is financieel niet altijd even simpel om zelfbedruipend te zijn. Maar veel erger is de wurgende administratie, die het voor iedereen jaar na jaar moeilijker maakt. De oneindige veelheid aan paperassen maakt het soms ontmoedigend om internationaal te werken. In zowat ieder land (ook in ons verenigd Europa) zijn er andere btw-tarieven, gelden andere regels voor belastingen en taksen, werkvergunningen, veiligheidsregels en andere vergunningen. En zoals gezegd, er zijn heel veel landen en dus evenveel verschillende regels. Om zot van te worden en bijna genoeg om er soms mee te willen kappen. Want een bijkomend probleem is dat niemand precies weet hoe het allemaal moet als bijvoorbeeld een Italiaanse groep met dansers uit verschillende werelddelen, via een Vlaams bureau, in Slovenië speelt. En dit is niet zomaar een fictief voorbeeld. In de sportwereld is de internationalisering iets waar we heel gewoon aan zijn geraakt. Wel, datzelfde fenomeen heeft zich ook voltrokken in de culturele wereld. Deze ontwikkeling is niet meer te stoppen. Gelukkig maar. Gie Baguet is oprichter van Frans Brood Productions (www.fransbrood.com), een theaterbureau in Gent dat sinds 1983 wereldwijd tournees organiseert voor hedendaagse dansgezelschappen en straattheatergroepen

73

74

Koen Vanmechelen in de Brakke Grond, 2003

STRUCTUREEL EN PROJECTMATIG INTERNATIONAAL WERKEN IN 2006

GOEDE BANEN VOOR DE

EXPLOSIVITEIT? E L S B A E T E N , J O R I S JA N SS E N S , N I KO L W E L L E N S

In 1996 stelde de toenmalige Beoordelingscommissie Dans: ‘Je zult internationaal zijn, of je zult niet zijn binnen de Vlaamse dans.’ Hoe extreem dat toen ook klonk, uit cijfers en getuigenissen blijkt dat de stelling vandaag een realiteit is. In deze bijdrage laten we zien hoe de internationalisering van de podiumkunsten gegroeid is, hoe het beleid zich ontwikkelde en welke vandaag – een jaar na de beslissingen bij de eerste uitvoering van het Kunstendecreet – de mogelijkheden en knelpunten zijn bij de samenwerking tussen de sector en de overheid. In hun subsidiedossiers hebben de podiumorganisaties een keuze gemaakt voor een projectmatige dan wel een structurele internationale samenwerking. Het probleem is dat de overheid in haar beslissingen die zelfprofilering van de gezelschappen niet heeft gevolgd. Daardoor komen gezelschappen met een kleinschalige projectmatige internationale werking in de problemen, want zij kunnen geen extra middelen meer aanvragen. De gezelschappen die een structurele internationale werking wilden ontplooien, krijgen vaak niet de nodige middelen om die werking te realiseren. De manier waarop podiumgezelschappen hun internationale werking (structureel of projectmatig) ontwikkelen, botst nu op een tekort aan differentiatie in het beleid.

HOE INTERNATIONAAL ZIJN DE VLAAMSE PODIUMKUNSTEN?

De voorbije jaren verzamelde het VTI cijfers over de internationale dimensie van de Vlaamse podiumpraktijk. Daaruit blijkt dat de Vlaamse podiumkunsten wezenlijk internationaal geworden zijn. Een groot percentage van de Vlaamse organisaties ontplooit een intensieve internationale werking. In de periode 1999-2003 had ongeveer een derde (34%) van alle Vlaamse podiumproducties internationale speelbeurt(en). Voor dans waren de cijfers het hoogst: maar liefst 40 % van alle Vlaamse dansvoorstellingen tussen 1999 en 2003 werd in het buitenland gespeeld. Het overgrote deel van de voorstellingen (84%) werd wel in eigen land opgevoerd, maar ook in het theater en het muziektheater is er een aantal gezelschappen, dat de meerderheid van zijn voorstellingen in het buitenland speelt. Voorbij het onderscheid tussen de disciplines maken bij heel wat gezelschappen internationale activiteiten een goed deel van de werking uit. Een aantal organisaties heeft een enorm grote actieradius; sommige spelen in meer dan twintig landen over de hele wereld. Tegelijk blijkt ook dat de natuurlijke biotoop van de Vlaamse podiumkunsten toch Europees is, zelfs West-Europees. Wat export betreft, tekent zich een duidelijke top af van West-Europese landen waar veel Vlaamse voorstellingen te zien zijn. Binnen de EU lijkt er vooral met onze buurlanden een vlotlopend verkeer te zijn. Naar de periferie van Europa (Scandinavië, het Middellandse-Zeegebied, de kandidaat-lidstaten van de EU in het oosten) is de doorstroming minder vlot. Overigens bleek uit het onderzoek ook dat de relatie Vlaanderen-buitenland niet alleen een zaak is van import en export. Dertien procent van de ‘Vlaamse’ producties in onze databank werkte met (minstens) één buitenlandse coproducent. Ook het meest recent verschenen dossier over dans in Courant 77 laat de grootte van het buitenlandse aandeel in de Vlaamse dansproductie zien. 75

PRODUCENTEN

Op het Gentse kunstencentrum Vooruit na, is het Théâtre de la Ville in Parijs tijdens de voorbije subsidieperiode de actiefste coproducent van Vlaamse dans geweest. In dezelfde periode waren er 250 buitenlandse organisaties die met Vlaamse gezelschappen samenwerkten.

tenland. Andere middelen kwamen voort uit buitenlandse tournees, coproductie-engagementen van buitenlandse partners, de middelen van buitenlandse ambassades, ... Heel diverse bronnen maakten van de internationale dimensie de belangrijkste artistieke en economische motor achter de ‘Vlaamse golf ’.

EEN BEETJE GESCHIEDENIS

De systematische internationalisering van de podiumkunsten in de Lage Landen is op zich een vrij recent verhaal. Tot het einde van de jaren ‘70 was internationale creatie en programmering nog het werk van een handvol pioniers, waarbij bijvoorbeeld ijkpunten als het Koninklijk Ballet van Vlaanderen, het optreden van de Internationale Nieuwe Scène in Avignon 1972 en de internationale experimenten van vernieuwers als Franz Marijnen en Tone Brulin genoemd kunnen worden. Daarnaast was er de prille internationale programmering in een aantal kunstencentra en festivals avant-la-lettre. Vóór 1980 gaven enkele pioniers – theatermakers en programmeurs uit Vlaanderen en Brussel – al een internationale inbedding aan hun werk. Maar – het verhaal van de ‘Vlaamse golf ’ is bekend – vooral vanaf het einde van de jaren ‘70 (eerste Kaaitheaterfestival in september 1977) ontstaan er veel nieuwe initiatieven met een nadrukkelijk internationale dimensie. Het werk van makers als Anne Teresa De Keersmaeker, Jan Fabre, Jan Decorte en Jan Lauwers wordt getoond op belangrijke podia in het buitenland. Die erkenning zorgt ervoor dat ook in eigen land het prestige toeneemt. Verder is het cruciaal dat de nieuwe festivals en kunstencentra hun creaties presenteren naast toonaangevend buitenlands werk: opnieuw een investering in de reputatie van de nieuwe generatie en tegelijk een artistieke stimulans. Van onderuit ontstaan ook diverse samenwerkingsverbanden die de internationale wisselwerking faciliteren, zoals de vzw Schaamte (1977-1987), het Vlaams Theater Circuit (VTC, 1980) en Informal European Theatre Meeting (IETM, 1981). In Kunst in netwerken biedt Pascal Gielen veel informatie over de ontwikkeling van de hedendaagse dans in Vlaanderen in de jaren ‘80 en ‘90 en laat zien in welke mate de internationale dimensie destijds de ‘Vlaamse golf ’ mogelijk maakte. De nieuwe initiatieven van de jaren ‘80 ontwikkelden zich buiten de officiële structuren en beleidsinstrumenten van het Vlaamse cultuurbeleid. Bij ontstentenis daarvan was het de internationale dimensie die de Vlaamse golf mogelijk maakte. Vanuit de Vlaamse overheid waren de internationale kredieten van het Commissariaat-Generaal van de Internationale Culturele Samenwerking het voornaamste instrument om de nieuwe generatie toch te ondersteunen. Daarnaast ontstond er een geldstroom uit het bui76

Aan het begin van de jaren negentig maakt de overheid een inhaalbeweging: het podiumkunstendecreet (1993) is sterk gemodelleerd op de organisatiestructuur van de generatie van de ‘tachtigers’. De ad-hocinitiatieven van de jaren tachtig krijgen daardoor structurele steun. Maar aan de uitgangspunten van het internationaal cultuurbeleid verandert er niet veel. Zeker de regeringen van Luc Van den Brande (CVP-minister-president tussen 1992 en 1999) blijven de internationale dimensie van cultuur als een instrument zien van een breder buitenlandbeleid. Het blijft een belangrijk doel het imago van de natie in het buitenland te versterken. Meer dan ooit tevoren wordt daarvoor een beleidsmatig instrumentarium ontwikkeld. Ook de regeling voor het culturele ambassadeurschap komt voort uit die logica. De grote omslag bij het Vlaamse beleid komt in 1999. De paars-groen-gele coalitie van Patrick Dewael (VLD) legt andere accenten dan de regeringen van Luc van den Brande. ‘Show the flag volstaat niet meer,’ zegt Dewael: het gaat eerder om de resultaten dan om de verpakking. Internationaal cultuurbeleid moet een cultuurbeleid zijn, voegt cultuurminister Anciaux (Spirit) daaraan toe in zijn Beleidsnota Cultuur 2000-2004. Die opvatting wordt later bevestigd door het enveloppensysteem van het Kunstendecreet (goedgekeurd op 2 april 2004). Organisaties kunnen nu de internationale werking beschouwen als een organisch onderdeel van de structurele werking. Hiermee hoopte de overheid ook een einde te maken aan de verwarring die er enkele jaren heerste over het statuut van de internationale subsidies; of men al dan niet nog extra projectgeld voor internationale activiteiten kon krijgen bovenop de gewone enveloppe. Met de invoering van het kunstendecreet werd internationaal werken één van de opties waarvoor kunstorganisaties kunnen kiezen. Alleen kunstencentra en werkplaatsen worden in ieder geval verondersteld ook internationaal te werken. Dat is in principe een erkenning van de wezenlijk internationale dimensie van de culturele praktijk zoals die zich sinds de jaren ‘80 heeft ontwikkeld.

PERSPECTIEVEN ANNO 2006

Dat was gisteren. Intussen bevinden we ons, wat de relatie tussen de podiumpraktijk en het kunstenbeleid betreft, opnieuw op een kantelmoment. Om te beginnen krijgen kunstorganisaties met het kunstendecreet in principe de vrijheid om de internationale dimensie al dan niet als een belangrijk deel van de gewone werking te beschouwen en om deze zelf in te vullen. Daardoor lijkt de bal in het kamp van de kunstenaars te liggen. Maar Anciaux II zal ook zelf accenten leggen. In zijn Beleidsnota 2004-2009 kondigt de minister een ‘strakkere regie’ aan van het internationaal cultuurbeleid, een uitdrukking die openheid biedt voor heel diverse invullingen. Door budgettaire beperkingen moet er scherper worden gekozen. Op het colloquium Grensgevallen (2 september 2005) sprak de minister over een exponentiële stijging van het aantal aanvragen voor ondersteuning en stelde hij vast dat er ‘nood is aan een vorm van regie om zoveel explosiviteit in goede banen te leiden’. De minister gaf ook de richting hiervan aan. Hij kiest op het vlak van culturele uitwisseling tussen landen en staten heel duidelijk voor een beperkt aantal landen waaraan hij extra aandacht wil besteden en waarin hij op systematischere manier wil investeren: Zuid-Afrika, Marokko en China. De minister wil ook bijzondere aandacht besteden aan de relatie met onze buren, in het bijzonder met Nederland en de Franse Gemeenschap. Met de oprichting van een cel internationaal cultuurbeleid binnen de Administratie is in een nieuw instrument voorzien om dit beleid uit te voeren. Nu de beslissingen in de eerste uitvoeringsronde van het kunstendecreet bekend zijn, kunnen de effecten van de mogelijkheden die een structurele internationale samenwerking biedt onderzocht worden. Op dit ogenblik werkt het VTI aan een veldanalyse van de podiumsector. Midden 2007 willen we met een eindanalyse naar buiten komen. Hiermee willen we niet alleen terugkijken of ons beperken tot een stand van zaken, maar willen we ook zoeken naar nieuwe ontwikkelingen, en dus vooruitkijken. Het spreekt vanzelf dat hierbij de nodige aandacht zal uitgaan naar de internationale dimensie. Eén van de zaken die we willen onderzoeken is de impact van de subsidiebeslissingen in het kader van het Kunstendecreet op de internationale werking van onze podiumgezelschappen. Uiteraard is het nog te vroeg om die vraag te beantwoorden. De komende jaren houden we de buitenlandse speellijsten van de gezelschappen in het oog. Maar het gaat om méér dan cijfermatige evoluties. Op basis van rondetafelgesprekken die het VTI najaar 2005 organiseerde, de lectuur van de subsidiedossiers die organisaties ons

ter beschikking stellen, uit gesprekken met betrokkenen in het besluitvormingsproces, uit cijfermateriaal… kunnen we nu al een aantal knelpunten en mogelijkheden voor de volgende jaren distilleren. Op basis van dit materiaal leren we de complexiteit van een structurele internationale werking beter kennen én onderscheiden van een projectmatige aanpak. Dat zijn twee radicaal verschillende manieren om een internationale werking uit te bouwen. In hun subsidiedossiers hebben de organisaties met dit onderscheid rekening gehouden en een keuze gemaakt voor een projectmatige dan wel een structurele internationale samenwerking. Het probleem is dat de overheid in haar beslissingen die zelfprofilering van de gezelschappen niet heeft gevolgd. De manier waarop organisaties hun internationale werking ontwikkelen botst op een tekort aan differentiatie in het beleid. DE ONMOGELIJKHEID VAN EEN PROJECTMATIGE INTERNATIONALE WERKING

Een eerste knelpunt betreft de onmogelijkheid van heel wat organisaties om nog projectmatig internationale middelen aan te vragen. De intenties van de ontwerpers van het kunstendecreet waren helder. Kunstencentra en festivals worden verondersteld ook internationaal te werken; dit geld zit in de structurele enveloppe verrekend. Andere kunstorganisaties kunnen kiezen. Ofwel ziet men de internationale dimensie als essentieel element van de werking en verrekent men die kosten in de globale begroting. Ofwel ziet men dit niet zo, en blijft de mogelijkheid open om eventueel nog op een projectmatige manier internationale subsidie aan te vragen. De overheid van haar kant heeft natuurlijk het recht om optionele keuzes van organisaties niet te honoreren. Alles zou duidelijk worden in het toekenningsbesluit per organisatie. De eerste subsidieronde heeft niet meteen de verhoopte helderheid gebracht. Wel is duidelijk dat de overheid twee sporen gevolgd heeft. a) Wie in het initiële dossier uitdrukkelijk had gezegd niet te kiezen voor de internationale optie komt nog in aanmerking voor projectmatige ondersteuning. Het is dus een interpretatie in negatieve zin (redenering van uitsluiting) geworden. b) Wie initieel opteerde voor de internationale functie, maar vond dat de toegekende globale enveloppe te klein 77

PRODUCENTEN

uitviel, kon in het aangepaste beleidsplan de optie laten vallen, maar verloor dan wel de mogelijkheid om nog een beroep te doen op projectmatige ondersteuning. Die werkwijze heeft ertoe geleid dat bijna geen enkele organisatie die nu structureel gesubsidieerd wordt, nog in aanmerking komt voor projectmatige ondersteuning. DE ONMOGELIJKHEID VAN EEN STRUCTURELE INTERNATIONALE WERKING

De reacties die we tot nu toe verzamelden, laten nog andere effecten zien. Een beperking van de internationale werking zou de eigen inkomsten sterk doen dalen, en dat zet ook de reguliere werking onder druk: niet alleen de productiecapaciteit, maar ook de spreiding in eigen land. Ruth Collier, ZOO/Thomas Hauert, schrijft in Courant 76: ‘Ons internationale geld is binnen onze huidige enveloppe niet meer als dusdanig geoormerkt, wat op zich meer flexibiliteit mogelijk maakt. Maar doordat onze structurele werking onder grote druk komt te staan, bestaat de neiging om die middelen voor de creatie te gebruiken. Tegelijk zijn we genoodzaakt meer externe middelen te vinden. We zullen dus nog meer dan vroeger afhankelijk zijn van het buitenland.’ Kristien De Coster (Ultima Vez) licht in hetzelfde nummer van Courant de levensnoodzakelijkheid van de internationale dimensie in de danspraktijk toe: ‘In de loop der jaren is de sterke thuisbasis – de subsidies van de Vlaamse Gemeenschap, gecombineerd met het werken en spelen in Brussel en Vlaanderen – cruciaal geworden. Ze is de onontbeerlijke pijler binnen de werking van de dansgezelschappen. Maar een dansgezelschap dat enkel in Vlaanderen toert, is na één of maximum twee maanden uitverteld. Dat heeft alles te maken met de speelmogelijkheden, en niets met de wens of de keuze van het gezelschap om al dan niet zichtbaar te zijn op de Vlaamse podia. Concreet betekent de keuze voor een internationale werking, voor de choreograaf en zijn gezelschap de keuze tussen ‘maar half ’ bestaan ofwel toch trachten een continuïteit te realiseren. Die keuze heeft gevolgen voor alle aspecten van de werking. Artistiek kun je dan op langere termijn werken met dansers en artistieke medewerkers naar keuze. Administratief ben je in staat om desgewenst iemand aan te werven voor een gedegen zakelijke leiding. Je kunt de lokale en internationale uitstraling van je gezelschap garanderen, onder meer door het uitwerken van een lange-termijnvisie, een verzorgde communicatie,…’

78

Een structurele internationale werking is dus vanzelfsprekend in de danssector. We mogen echter niet vergeten dat dit geen exclusiviteit van deze sector is. Een aantal theater- en muziektheatergezelschappen is op dit terrein even succesvol. ‘Voor sommige projecten als onze opera’s is een buitenlandse tournee noodzakelijk, willen we de voorstellingen een consistent leven bieden. De mogelijke speelplekken in Vlaanderen zijn hiervoor te beperkt’ (subsidieaanvraag Het muziek LOD). De artistieke plannen van deze producenten zijn eigenlijk te grootschalig voor Vlaanderen. De internationale samenstelling van het artistieke team, de grootte van de bezetting, de gevraagde technische kwaliteit van de infrastructuur, de doorgedreven publiekswerking van een programmator of tal van andere factoren maken dat de productie niet in het ‘gewone’ stramien past waarbij repetitieperiode en tournee in een tijdsspanne van drie maanden worden afgewerkt. Deze manier van werken vraagt een andere dynamiek, organisatiestructuur en financiering en het netwerk aan buitenlandse partners dat deze gezelschappen hebben opgebouwd maakt dit mede voor hen mogelijk. Dus was voor veel aanvragers de structurele opname van hun internationale werking in het dossier een lang verhoopte, natuurlijke evolutie. Een structurele subsidie van de Vlaamse Gemeenschap is voor een gezelschap niet alleen een financieel maar ook symbolisch kapitaal. Met de waarde die het gezelschap vertegenwoordigt kan het een samenwerking met andere partners aangaan die kosten bespaart en inkomsten genereert (uitkoopsommen, bijdragen aan de coproductie, terugbetaling van gemaakte onkosten). Meestal werken die partners eveneens met overheidsmiddelen. Dankzij de Vlaamse subsidie stroomt er dus buitenlandse subsidie naar Vlaamse podiumkunstenaars waarmee ze hun artistieke weg kunnen vervolgen, in Vlaanderen en daarbuiten. Het jargon van de financiële wereld spreekt in een dergelijke situatie van een ‘hefboomeffect’: met externe financiering wordt geld verdiend waarmee het eigen vermogen aangroeit. Er is ook sprake van een hefboomeffect bij beleggingen die met een kleine inzet, grote winsten kunnen opleveren. De speculatieve aard van de beursproducten in kwestie heeft ook een keerzijde: lopen de zaken anders dan verwacht, dan kunnen de verliezen zwaar doortellen.

Dit mechanisme is met enige fantasie te herkennen in het internationaal functioneren van sommige Vlaamse podiumkunstenaars. Met een bescheiden aandeel van de totale beschikbare subsidie-enveloppe realiseren hun gezelschappen een lange speellijst, een pak tewerkstelling en een grote omzet. Tegelijk nemen ze op artistiek niveau een internationale toppositie in, wat hen weer helpt om voor nieuwe creaties partners te vinden. Door het opnemen van deze werking in hun structurele aanvraag, rekenden de gezelschappen erop dat de Vlaamse Gemeenschap hen in deze dynamiek zou steunen om nieuwe wegen aan te boren. De minister koos in zijn toespraak van 2 september 2005 voor een trendbreuk: ‘Ook hier is nood aan een vorm van regie om zoveel explosiviteit in goede banen te leiden.’ Enkele aspecten van de beslissingen zetten de structurele internationale werking onder druk: a) Langetermijnplanning met een tweejarige enveloppe De Vlaamse overheid heeft – wellicht ook uit budgettaire overwegingen – kwistig gebruik gemaakt van de mogelijkheid om podiumorganisaties die een vierjarenplan indienden, slechts voor twee jaar te ondersteunen. Ook dat zet druk op de internationale werking, omdat gezelschappen die internationaal willen coproduceren en spreiden op langere termijn moeten kunnen plannen. b) Het ‘plafond’ voor de dans De opmerkingen van de danscommissie over ‘grenzen aan de subsidiegroei’ en over scheeftrekken van de markt bij ongebreidelde groei van staatsmiddelen, hebben bij velen tot gefronste wenkbrauwen geleid. Ook de mededeling van de minister dat er een ‘plafond’ komt voor de subsidies aan dansgezelschappen, lokt reactie uit. c) De fysieke aanwezigheid in Vlaanderen Er ontstaat onduidelijkheid over de waardering van de overheid voor een uitgebreide internationale werking. Het grote internationaal succes van sommige theater-, dans- en muziektheatergezelschappen wordt geroemd met omschrijvingen als ‘een belangrijk Vlaams exportproduct’ (Jan Fabre/Troubleyn), ‘wellicht het meest internationale gezelschap van Vlaanderen’ (Needcompany) (Uit: Nota aan de Vlaamse regering, 24 juni 2005). In andere gevallen lezen we: ‘toch mag de zichtbaarheid van deze gezelschappen in Vlaanderen zelf niet al te zeer vervagen. Een evenwicht tussen binnenlandse en buitenlandse aanwezigheid is belangrijk.’ (Beoordelingscommissie dramatische kunst, 15 mei 2005). Dit evenwicht tussen zichtbaarheid in Vlaanderen en het prestige van een uitgebouwde internationale praktijk is echter nergens omschreven.

In de aangepaste beleidsplannen kun je lezen hoe de podiumkunstenorganisaties de tering naar de nering zetten. De structurele internationale werking wordt als zodanig niet in vraag gesteld. Dit zou het voortbestaan van de hele werking feitelijk onderuit halen. De tijd zal moeten uitwijzen of de beslissingen een impact hebben op het aantal voorstellingen in het buitenland en de plekken waar men optreedt. Want men zal op minder uitnodigingen kunnen ingaan, de keuze is niet zozeer afhankelijk van de artistieke meerwaarde als wel van de financiële. Vooral voor minder ‘rijke’ podia en regio’s zal men in de toekomst selectiever moeten zijn. Dit lijkt dan weer haaks te staan op de belangrijke plaats die minister Anciaux in zijn beleid wil reserveren voor samenwerkingsontwikkeling. Het gebrek aan groei brengt overigens niet alleen de productiecapaciteit en de diversiteit van de internationale werking onder druk, maar ook – het lijkt paradoxaal – de spreiding in Vlaanderen. Een mogelijk gevolg kan immers zijn dat men de uitkoopsommen moet verhogen. Het risico op een minderwaarde ten aanzien van het vroeger geïnvesteerde financieel en symbolisch kapitaal is reëel. Het gaat met andere woorden over een inkrimping van de eerder gemaakte ambitieuze plannen. Eigenlijk komt het er op neer dat er toch nog ‘projectmatig’ moet gewerkt worden.

Els Baeten en Joris Janssens zijn onderzoeksmedewerkers van het Vlaams Theater Instituut, Nikol Wellens is zakelijk leider

79

VLAANDEREN VS. NEDERLAND (OF WAS HET MET)

Leen Laconte stelt onze nieuwe publicatie Geen grootspraak maar straffe artistieke praktijk voor over Vlaams-Nederlandse samenwerking. Wilfried Vandaele en Jeroen Versteele buigen zich over de Groot-Nederlandse gedachte. En Franky Devos vraagt aan zij die het kunnen weten of die gemeenschappelijke Vlaams-Nederlandse cultuurzender er nu komt of niet. En we hebben zelfs twee advertenties voor u klaar liggen.

80

INVENTARIS VAN DE VLAAMSNEDERLANDSE SAMENWERKING

GEEN GROOTSPRAAK MAAR STRAFFE ARTISTIEKE PRAKTIJK L E E N L AC O N T E

Véronique Biunkens, Maite Garcia Lechner en Leen Laconte interviewden 181 Vlaams-Nederlandse samenwerkingsprojecten. Hun bevindingen kunt u lezen in de aparte publicatie Geen grootspraak maar straffe artistieke praktijk: een verkenning van de diversiteit in de Vlaams-Nederlandse samenwerking inzake kunst en cultuur. Alvast een voorproefje. Met gemiddeld 640 voorstellingen per jaar is de Vlaamse artistieke gemeenschap nog altijd de grootste buitenlandse leverancier van theater en dergelijke in Nederland. Maar daar houdt de Vlaams-Nederlandse uitwisseling niet bij op. CVN registreert het regelmatig, de Brakke Grond maakte onlangs nog een update: we registreerden meer dan 181 verschillende structurele samenwerkingsprojecten tussen Vlaanderen en Nederland. Dergelijke intense samenwerking bestaat ons inziens niet met Frankrijk, noch met Duitsland of een ander buurland. Op zich is dit een prestatie die te weinig gekend is, onvoldoende ondersteund wordt en vooral te weinig ingezet wordt. Wanneer zullen we beseffen dat we naast een economisch en cultureel kapitaal in Vlaanderen ook beschikken over een internationaal kapitaal binnen de kunsten en cultuur? De praktijkervaring inzake uitbouw van artistieke internationale samenwerking is in onze gemeenschap immers aanzienlijk. Is het de moeite om onze Nederlandse collega’s te overtuigen om samen in dit internationaal kapitaal te investeren? De Vlaams-Nederlandse samenwerking is geen simpele maar een complexe samenwerking. Ze dient meer goden dan de markt en gaat dus structureler te werk dan alleen het uitvoeren en bevestigen van onze imago’s.

De samenwerkers in het veld formuleren voor zichzelf een gamma aan doelstellingen: bewustwording van verschillen en gelijkenissen en intercultureel leren, zichzelf in een ander land presenteren, naamsbekendheid genereren in een ander land, cultuur exporteren, publiek vergroten en afzetmarkten creëren is vaak de eerste bedoeling. Al gauw komt men er achter dat internationale mobiliteit van personen en producties het engagement, de motivatie, het plezier kunnen aanscherpen voor het uitwisselen van artistieke ideeën en repertoire. Het zoeken naar artistieke kruisbestuiving, toetsing van eigen werk aan dat van anderen en het uitwisselen van expertise en inspiratie op vlak van de praxis, de knowhow, het onderzoek, het beleid en de kritiek komen dan vaak in tweede instantie. Zij die al langer samenwerken, zetten de derde stap en gaan zichzelf professionaliseren door internationale samenwerking. Door gezamenlijk te presenteren, gezamenlijke acties (bijvoorbeeld museumkaart, coproducties, educatief materiaal,...) te ontwikkelen of samen nieuw artistiek repertoire op te zetten, zorgt men voor een ontwikkelingsboost in de eigen en de partnerorganisatie. Het is die wens tot professionalisering die vaak aan de grondslag lag van heel wat Vlaams-Nederlandse samenwerking, althans in oorsprong. Heel wat projecten gaan ondertussen nog verder en zitten in een vierde versnelling: Ze voeren gezamenlijk actie en vergroten zo de zichtbaarheid van hun gemeenschappelijk probleem. Ze positioneren zich samen ten overstaan van derden, ze verdedigen samen dezelfde belangen, zetten een gezamenlijke lobby op op landelijk, bilateraal, internationaal of zelfs mondiaal niveau. Velen van hen proberen gezamenlijk principes, waarden, normen, codes, criteria en standpunten te ontwikkelen op allerhande niveaus. Zo creëren ze gedeelde platforms voor het delen van informatie, kritiek, reflectie, onderzoek en de interactie daartussen. 81

VLAANDEREN VS. NEDERLAND

Inzake de bedoelingen is er dus heel wat diversiteit, die is er echter ook op het vlak van de formats. Wat doen mensen dan effectief samen? Op het niveau van het publiek zien we nogal wat ‘people to people’-activiteiten: uitwisselingen, feesten, bezoeken, inleefprojecten,… Ook professionelen wisselen uit via werkbezoeken, studiebezoeken, collega-groepen, kaderopleidingen, vrijwilligersopleidingen, job-shadowing en peterschappen, … Op het niveau van de artiesten, de kunstenaars denken we natuurlijk aan residenties, werkbeurzen, atelierbezoeken, workshops, schrijfopdrachten, repetities of gedeelde curatorschappen,… Op het niveau van de praxis zelf gaan organisaties gezamenlijk prospecteren, presenteren of produceren. Dit kunnen eerstelijns-producten zijn zoals tentoonstellingen, voorstellingen, concerten, boeken, cd’s, lezingen, debatten, workshops, colloquia, congressen. Maar er is meer en meer een evolutie naar tweedelijns-producten zoals catalogi, kortingskaarten, educatieve pakketten, websites, tijdschriften, promotie-cd’s, wedstrijden, jury’s. Kijken we naar het niveau van de sectorontwikkeling, in eerste instantie de artistieke ontwikkeling, zien we een gezamenlijke repertoire-ontwikkeling, artistiek innoverende projecten, andere presentatievormen, nieuwe scenario’s, work in progress, methodieken, systemen, strategieën, codes voor de praktijk, vertalingen, … Sommige organisaties gaan nog verder en gaan zichzelf als organisatie door de samenwerking verder ontwikkelen door bijvoorbeeld samen beleidsplannen te schrijven. De organisatie is op dat ogenblik in al haar geledingen doordrongen van de internationale samenwerking. We zien in de Vlaams-Nederlandse samenwerking heel wat voorbeelden van alle bovenvermelde mogelijkheden. Waarom kiezen voor internationale samenwerking met Nederland? Projectverantwoordelijken zijn er heel specifiek over: Internationaal samenwerken betekent geconfronteerd worden met andere systemen en dus nieuwe mogelijkheden: je vindt soms in het andere land wat je zelf niet ter beschikking hebt. Zo is het vaak makkelijker je eigen complementaire ziel te vinden in een andere context waar de concurrentie niet direct speelt. In de kunsten zijn organisatoren vaak met ‘minderheidsvraagstukken’ bezig. Een zielsgenoot vind je dus niet zo vlug in je directe omgeving, bijvoorbeeld een specialisering nastreven in de ontwikkeling van educatieve systemen voor opera doe 82

je bijna automatisch in internationaal verband. Het delen van financiële risico’s en investeringen kan in dit geval, maar zelfs in het algemeen, een goede reden zijn. Schaalvergroting zorgt er ook voor dat je thema/probleem plots wel aanzien krijgt, iets wat je anders vanuit je eigen kleine situatie niet gezegd zou krijgen. En vaak is het moeilijk om op je eentje te antwoorden op vragen en verwachtingen van buitenaf – met een partner lukt dat beter. Internationale samenwerking geeft je een gezicht in het buitenland en extra erkenning in je eigen context. Maar heel wat organisatoren menen dat de frisse kijk op de eigen praktijk en het plezier van de ontdekking je al een heel eind op weg brengen. De diversiteit in de Vlaams-Nederlandse samenwerking is duizelingwekkend, zowel wat betreft de aard van de organisator, terreinen, discipline, doelstellingen, effecten, de sterkte van de internationale dimensie zowel als de perceptie over de samenwerking. We zien zeer fijnmazige, specialistische projecten op kleine schaal maar ook grootschalige, multigelaagde projecten met structurele finaliteit in bijna alle disciplines en terreinen: amateurkunsten, film, architectuur, beeldende kunst, nieuwe media, circus, comedy, cartoons, literatuur, urban, jeugdcultuur, opera, poëzie, enzovoort. Minder vertegenwoordigd zijn mode, design, vormgeving, fotografie, animatiefilm. Interessant om te zien is dat naast de klassieke podiumkunsten er in de andere disciplines minstens evenveel beweging te constateren valt. Heel enthousiaste verhalen werden verteld in de minder gekende sectoren: nieuwe media, beeldende kunsten, literatuur, urban en underground en de projecten waarin multidisciplinair wordt gewerkt. Thema’s die opvallen zijn diversiteit, artistieke ontwikkeling, kunsteducatie, kunstparticipatie, kunstfinanciering, kunstkritiek. De diversiteit in doelstellingen is opvallend gezien het discours over de samenwerking vaak enkel en alleen over de klassiek gekende samenwerkingsvormen gaat zoals exporteren, samen presenteren of coproducties van voorstellingen. De meerderheid van de projecten overstijgt absoluut de pure unilaterale dimensie in het formuleren van hun doelstellingen. Het puur exporteren van voorstellingen wordt bijna niet als enige doelstelling vooropgesteld, en ook niet in combinatie met andere doelen.

Ondanks de rijke praktijk heeft de Vlaams-Nederlandse samenwerking een chronisch gebrek aan een synchroon gedeeld win-wingevoel. Er is een discrepantie in de perceptie van het succes van de samenwerking. Vlamingen zijn vlugger geneigd de potentie en de evidentie te zien. Nederland klaagt een gebrek aan concreet effect aan. Vlaanderen heeft last van de Nederlandse verzakelijking en de artistieke smaakverschillen. Nederland heeft het lastig met het gebrek aan specialismen en professionalisering in Vlaanderen. Beide leggen de vinger op de wonde van de angst voor de concurrentie. Beide pleiten voor het steeds blijven zoeken naar nieuwe noodzakelijkheden, naar nieuwe vormen van gemeenschappelijk belang.

Leen Laconte is directeur van Vlaams Cultuurhuis de Brakke Grond

Wilt u meer weten over de Vlaams-Nederlandse samenwerking, dan kunt u terecht bij CVN: www.cvn.be. U kunt ook gratis de publicatie Geen grootspraak maar straffe artistieke praktijk: een verkenning van de diversiteit in de Vlaams-Nederlandse samenwerking inzake kunst en cultuur bestellen door een e-mail te verzenden via onze website www.brakkegrond.nl 83

84

Christophe Coppens in de Brakke Grond, 2002

HOE GROOT IS DE GROOT-NEDERLANDSE

GEDACHTE IN 2006 F R A N K Y D E VO S & W I L F R I E D VA N DA E L E & J E R O E N V E R S T E E L E

Er zijn veel redenen te verzinnen voor internationale culturele samenwerking. De één doet het voor de centen, de ander voor de artistieke inspiratie. Ook politiek zijn er motieven te bedenken. De Vlaamse Beweging verhief Nederland tot bondgenoot in de culturele strijd tegen het verfranste België en droomde onder het donsdeken van ‘De Groot Nederlandse Gedachte’ van een culturele hereniging. Recent nog schurkte het extreemrechtse Vlaams Belang tegen Nederland aan. Ze stichtten samen met Hilbrand Nawijn de denktank ‘Marnix van Sint-Aldegonde’ ‘ter bewaking van het Nederlandstalige cultuurgoed en de gezamenlijke historie.’ Wilfried Vandaele, algmeen secretaris van de Commissie Cultureel Verdrag Vlaanderen-Nederland polst naar de hitte van de liefde tussen de Vlaamse Beweging en Nederland. Jeroen Versteele, dramaturg bij NTGent dient met zijn Philipotte van Belle denktank het Vlaams Belang van artistiek antwoord.

KIJKT DE ‘VLAAMSE BEWEGING’ NOG NAAR NEDERLAND? W I L F R I E D VA N DA E L E

‘Hoe staat de Vlaamse Beweging tegenover de samenwerking met Nederland?’ Dat is de vraag die de samenstellers van deze publicatie mij hebben voorgelegd. De gedachte dat samengewerkt moet worden met Nederland, loopt als een rode draad door de Vlaamse Beweging. ‘Vlaamse Beweging’ staat dan voor de culturele en politieke inspanningen van verenigingen en overheid, om de taalkundige en culturele identiteit van de Nederlandstalige gemeenschap in België alle nodige ontwikkelingskansen te geven. Met een dergelijke ruime definitie is het al moeilijk voor een Vlaamse culturele of politieke organisatie om geen deel uit te maken van de Vlaamse Beweging. In de 19e eeuw en de 20e eeuw vonden de meeste Vlaamse voormannen dat Vlaanderen zo nauw mogelijk met Nederland moest samenwerken. Sommigen pleitten niet alleen voor een culturele, maar zelfs voor een politieke, staatkundige unie. Nederland werd immers beschouwd als een bondgenoot om voor Vlaanderen, en aanvankelijk vooral voor het Nederlands als voertaal in Vlaanderen, de rechten te verkrijgen die het van de door een Franstalige minderheid gedomineerde Belgische staat niet kreeg. Die Franstalige bovenlaag was van oordeel dat ‘het Vlaams’ niet geschikt was als taal voor het bestuur, het onderwijs, de wetenschap. Daarop antwoordden de ‘flaminganten’ dat het Nederlands, de standaardtaal van Nederland én Vlaanderen, dat wel degelijk was. De keuze voor het Nederlands als officiële taal van Vlaanderen, werd ook consequent gemaakt, enkele Vlaamse particularisten zoals Gezelle niet te na gesproken. Een goede beheersing van de Nederlandse standaardtaal werd beschouwd als een essentiële voorwaarde voor de emancipatie van het volk. Tot in de jaren ’60-’70 van de 20e eeuw koesterde Vlaanderen wat toen de ‘ABN-kernen’ werd genoemd, een initiatief om de Vlamingen een keurige standaardtaal bij te brengen. Hoe zeer de Vlaamse Beweging ook naar Nederland verwees en er contact mee zocht op allerlei gebieden – met 85

VLAANDEREN VS. NEDERLAND

name dat van taal en cultuur, maar dichter bij ons ook van het sociaal-cultureel werk, van radio en televisie – het officiële Nederland nam al die tijd een afwachtende, soms zelfs negatieve houding aan. Nederland vreesde dat samenwerken met Vlaanderen door België zou worden beschouwd als een zich ‘inmengen in de interne aangelegenheden van een bevriende natie’. Die natie zijnde België. Nochtans: al in 1970 verwierf Vlaanderen autonomie op het gebied van cultuur en onderwijs, en die autonomie zou alleen maar groeien met beleidsterreinen als welzijn, verkeer, leefmilieu… Voor alle materies waar Vlaanderen voor bevoegd is binnen België, heeft het trouwens ook internationale bevoegdheid en zelfs verdragsrecht. Het besef dat Vlaanderen stilaan een volwaardige partner was geworden, waar het buitenland rechtstreeks afspraken mee kon maken, drong in Nederland maar mondjesmaat door. In 1980 sloten Nederland en Vlaanderen – de handtekening van de Belgische minister Nothomb moest er op de valreep nog bij – het Verdrag inzake de Nederlandse Taalunie; in 1981 opende Vlaanderen in Amsterdam het Vlaams Cultureel Centrum De Brakke Grond; in 1995 werd het Cultureel Verdrag Vlaanderen-Nederland ondertekend; in 2001 het Verdrag inzake de Transnationale Universiteit Limburg; in 2003 het Verdrag inzake de Nederlands-Vlaamse Accreditatie Organisatie; in 2004 werd het Nederlands-Vlaams huis deBuren opgericht in Brussel. Daaruit leiden we af dat de Nederlandse overheid steeds meer is gaan beseffen dat Vlaanderen voor heel wat zaken een partner kan zijn. Ook het officiële Vlaanderen hecht belang aan de samenwerking met Nederland, wat onder meer blijkt uit de Strategienota die de Vlaamse regering eind 2005 goedkeurde. Naarmate er van overheidswege meer structuren in het leven worden geroepen, lijkt het enthousiasme van het veld af te nemen. Het is een goede zaak dat het bijna kritiekloos opkijken naar Nederland van sommigen vroeger, heeft plaatsgemaakt voor een pragmatische aanpak. Dat blijkt ook uit de evolutie van de gehanteerde termen: van ‘Groot-Nederlands’, over ‘Algemeen-Nederlands’, naar ‘Nederlands-Vlaams’ of ‘Vlaams-Nederlands’. Een evolutie die we bijvoorbeeld kunnen aflezen op de kaft van Ons Erfdeel. (vroeger ‘algemeen-Nederlands tijdschrift’, nu ‘Vlaams-Nederlands tijdschrift’). Het formuleren van algemene pleidooien voor de culturele eenheid tussen Nederland en Vlaanderen maakte plaats voor het leren van elkaar en het projectmatig en thematisch samenwerken op het veld, tussen organisaties die 86

met dezelfde dingen bezig zijn. Die vorm van samenwerking is hoe dan ook de enige zinvolle. Wie vandaag voor een politieke ‘hereniging’van de Nederlanden pleit, gaat voorbij aan wat in Nederland én Vlaanderen leeft en dreigt de Nederlands-Vlaamse samenwerking te schaden in plaats van te bevorderen. De verenigingen die de Nederlands-Vlaamse samenwerking tot hun kernactiviteiten rekenen, zijn niet talrijk. Het Algemeen-Nederlands Verbond, met lokale afdelingen in Nederland en Vlaanderen en met thematische werkgroepen, is inhoudelijk en structureel het best uitgerust, maar heeft het moeilijk om voldoende leden te werven en kan niet langer rekenen op voldoende overheidssubsidie. De Orde van den Prince mobiliseert vele leden, maar voor sommigen van hen primeert de gezelligheid boven de actie. De Marnixkring is op dezelfde leest geschoeid als de Orde, maar blijft vooral in Vlaanderen verankerd, minder in Nederland. Grote culturele organisaties die grensoverschrijdende samenwerking hoog in het vaandel voeren, zijn zeldzaam in Vlaanderen, onbestaande in Nederland. Vlaamse verenigingen als het Willemsfonds en het Davidsfonds hebben bij momenten wel oog voor Nederland, maar de laatste jaren stond de belangstelling op een laag pitje. Een uitzondering was de gezamenlijke dag van alle grote Vlaamse culturele ledenorganisaties in 2005 (in Gent) over de positie van het Nederlands in het onderwijs. Vlaamse organisaties als het Algemeen-Nederlands Zangverbond – let op de naam – en het Ijzerbedevaartcomité besteden traditioneel aandacht aan de samenwerking met Nederland, maar worden in Nederland vaak beschouwd als vertegenwoordigers van een nationalisme waar de noorderburen doorgaans niets mee te maken willen hebben. Nochtans blijft er behoefte aan een kritische achterban, tegelijk een kritische massa, die als luis in de pels fungeert voor wat de overheid doet (of niet doet). De culturele en politieke Vlaamse Beweging lijken zich vooral op de eigen Vlaamse navel te concentreren, terwijl juist een gezamenlijk optreden met Nederland de inbedding van de Nederlandse taal en cultuur in een internationaler wordende samenleving kan versterken.

Wilfried Vandaele is Algemeen secretaris van het Cultureel Verdrag Vlaanderen-Nederland

DE DENKTANK ALS EEN METAFOOR VOOR EEN VLAAMS-NEDERLANDSE IDENTITEITSBELEVING JEROEN VERSTEELE

Op 20 juni 2005 werd op het Nederlandse landgoed Palazzo di Pietro, het landgoed van wijlen Pim Fortuyn, de denktank ‘Marnix van Sint-Aldegonde’ opgericht. Initiatiefnemers waren Filip Dewinter (van het extreem-rechtse maar in Vlaanderen erg populaire Vlaams Belang) en Hilbrand Nawijn (ook extreem-rechts maar iets minder populair). Het doel van de denktank is ‘het bewaken van het Nederlandstalige cultuurgoed en de gezamenlijke historie in Europa’. De Nederlandse theatermaker en acteur Walter Bart, van de acteursgroep Wunderbaum, was onmiddellijk gefascineerd door deze merkwaardige samenwerking. Om te beginnen door het feit dat een Nederlander en een Vlaming, hoewel beiden vergeven van nationalistische reflexen, het in hun hoofd hadden gehaald om samen te werken en na te denken over eigentijdse problematieken. Dit soort Vlaams-Nederlandse samenwerkingen vindt immers ook plaats in het kunstwereldje waar Bart zelf toe behoort. Net had Johan Simons bijvoorbeeld Hollandia ontbonden en met NTGent een nieuw groot VlaamsNederlands theatergezelschap opgericht waarin ook Wunderbaum een belangrijke rol speelt. Het Gentse stadstheater vormt zo zelf een ‘denktank’ waarin Vlaamse en Nederlandse routines elkaar ontwrichten en er zich langzaamaan een nieuwe, gemeenschappelijke artistieke dynamiek ontwikkelt. Heel tentatief, vol enthousiasme maar ook omdat het nu eenmaal niet anders kan: iedereen zit in dezelfde boot. Iedereen ervaart de clichés van al te expliciete en pragmatische Nederlanders en suggestieve, timide Vlamingen. Tijdens vergaderingen moeten argumenten en conclusies worden herhaald of geherformuleerd omdat beide groepen verschillende verwachtingspatronen en interpretatiemodellen blijken te hebben. Niet zelden voelt een Vlaming zich geïntimideerd door hoe een Nederlander zich uitdrukt of is een Nederlander in de war door de diplomatische, impliciete stellingname van een Vlaming. Discussies over maatschappelijke relevantie en actualiteitswaarde worden gevoerd vanuit verschillende politieke realiteiten. Maar het productietempo en de democratische manier van werken dwingt iedereen

tot compromissen en inlevingsvermogen, en ook tot een heldere definiëring van het eigen standpunt. Niet zelden wordt een stellingname daar zuiverder, genuanceerder en bruikbaarder door, verdiept een inzicht zich alleen maar. De Noord-Zuidsamenwerking in NTGent heeft mogelijk precies daardoor meer constructieve resultaten opgeleverd dan frustraties. Vanuit dat oogpunt lijkt ook een nauwere politieke dialoog tussen beide gemeenschappen alleen maar toe te juichen. Het waren andere elementen in het initiatief van Dewinter en Nawijn die Bart er met argwaan op liet blikken. De oubollige en pompeuze symboliek waarmee de ‘denktank’ in het leven moest worden geroepen, bijvoorbeeld. In tijden waarin zelfs conservatieve politici zich laten marketen door spin doctors is de naam ‘Marnix van Sint-Aldegonde-denktank’ op zijn zachtst gezegd weinig sexy te noemen. Er heerst dan ook een licht vermoeden dat de naam van de 16e-eeuwse diplomaat van Willem Van Oranje enkel ter recuperatie dient van een heldhaftige en glorieuze Groot-Nederlandse missie waarvan de context echter op geen enkele manier lijkt op de huidige maatschappelijk-politieke situatie. Nog oppurtunistischer is natuurlijk de locatie van de oprichting, het huis van Pim Fortuyn. ‘Het huis van Pim staat symbool voor vrijheid van meningsuiting en het uitwisselen van meningen om te kijken waar je het met elkaar eens bent en waar niet,’ motiveerde Nawijn zijn keuze voor de plek. ‘Pim Fortuyn stond voor een vrije discussie en het open debat.’ In de denktank van Dewinter en Nawijn mag dan misschien vrij gediscussieerd en open gedebatteerd worden, naar de buitenwereld toe is daar weinig van te merken. Een website bestaat er niet, publicaties al evenmin. Na de oprichting werd er in feite nooit nog iets van de Marnix van Sint-Aldegonde-denktank vernomen. Toch was die denktank volgens Hilbrand Nawijn en Filip Dewinter volgens het persbericht ‘hard nodig om het Nederlandstalige cultuurgoed en de gezamenlijke historie te bewaken in Europa’. Walter Bart besloot om samen met mij een nieuwe Vlaams-Nederlandse denktank op te richten, genoemd naar Philipotte van Belle, één van de echtgenotes van Marnix van Sint-Aldegonde. Als het gemeenschappelijke cultuurgoed dan toch zo hard bewaakt moet worden, dan kunnen we dat niet overlaten aan een denktank die niet of nauwelijks functioneert, en louter bestaat bij gratie van symbolen en ronkende intentieverklaringen. Met behulp 87

VLAANDEREN VS. NEDERLAND

van het decoratelier van NTGent bouwden we daarom een echte denktank, een cilindervormige capsule van hout en ijzerplaten met daarin plaats voor twee personen. Anders dan een gemeenschappelijk cultuurgoed te willen bewaken, wil onze denktank onderzoeken waaruit dat gemeenschappelijk cultuurgoed dan wel bestaat. Omdat we er niet zo zeker van zijn dat een begrip als ‘gemeenschappelijk cultuurgoed’ wel zo eenduidig te benoemen, laat staan te bewaken valt. Omdat we zelf, binnen het gezelschap, een aanzet voelden deemsteren van een mogelijke toenadering van beide culturen en te weten wilden komen hoe andere Vlamingen en Nederlanders concreet denken over een gemeenschappelijke identiteit. Tegelijk stellen we ook de gemakzuchtige recuperatie van historische figuren en symbolische gebeurtenissen in vraag, en plaatsen we daar een oprechte nieuwsgierigheid naar een hedendaagse verbondenheid tegenover. Het thema is te belangrijk om het te laten claimen door extreem-rechts, net zoals ze dat doen met de immigratie- of veiligheidsproblematiek. Dit project stelt zich dus een dubbel doel: enerzijds levert het kritiek op het opportunistische discours van extreem-rechts, anderzijds kaapt het de thematiek van de vermeende Vlaams-Nederlandse identiteit en wil het zo reflecteren op de eigen productieomstandigheden. Bezoekers aan de denktank kunnen met zijn tweeën een vragenlijst invullen over wat zij beschouwen als een gemeenschappelijke Vlaams-Nederlandse identiteit. Er wordt gepeild naar mogelijke gemeenschappelijke culturele of historische figuren, maar ook naar factoren die volgens de denkers hun culturele identiteit bepalen, naar gemeenschappelijke grenzen van vrije meningsuiting, enzovoort. De antwoorden worden vervolgens opgeslagen in de denktank en verwerkt in de theatrale ‘lezing met videofragmenten’ van Walter Bart. In die lezing, die schippert tussen performance, spreekbeurt en manifestatie, problematiseert Bart enkele begrippen die door de oprichters van de Marnix van SintAldegonde-denktank zo simplistisich worden aangewend, zoals ‘Marnix van Sint-Aldegonde’, ‘denktank’ of ‘Groot-Nederlandse cultuur’. Zoals hierboven aangegeven blijkt uit de dagelijkse praktijk in NTGent hoe verschillend Nederlandse en Vlaamse gewoonten en handelswijzen zijn wat betreft communicatie, ideologische verwachtingspatronen en maatschappelijk-actuele achtergrond. Een ander, minder hoopgevend voorbeeld van hoe zoiets als een gemeenschappelijke culturele eigenheid misschien een duur klinkend concept is dat in werkelijkheid soms elke betekenis ontbeert en utopisch blijkt, bewijst 88

een brief die het NTGent van een Gentse ex-abonnee kreeg als antwoord op de vraag waarom hij zijn abonnement had opgezegd na de komst van Johan Simons. ‘Zolang die overroepen en zeer kostelijke Hollander en zijn middelmatige Hollandse acteurs het voor het zeggen hebben zijn we niet van plan nog naar de schouwburg te komen. Net zoals zovele anderen zullen we geduld oefenen tot die Hollanders opkrassen’, citeert Bart de misnoegde, OostVlaamsgezinde theaterliefhebber in zijn lezing. Ook tonen de antwoorden die in de denktank door burgers tot stand zijn gekomen, dat de gemeenschappelijke VlaamsNederlandse cultuur een begrip is dat vele invullingen en interpretaties kent. Proefondervindelijk lijkt ‘identiteit’ en ‘cultuur’ iets dat ontstaat vanuit erg persoonlijke situaties, voorkeuren, ervaringen en achtergronden, en niet iets dat bij voorbaat als vaststaand kan worden beschouwd en vervolgens bewaakt. Natuurlijk is dit geen conclusie van een wetenschappelijk onderzoek. Het is een basishouding tegenover de begrippen ‘identiteit’ en ‘cultuur’, waarvoor onze Philipotte van Belle-denktank een metafoor is die grondig verschilt van die van de Marnix van Sint-Aldegonde-denktank. Waar de laatste ijvert voor het bewaken van een collectieve, op een verre historie gebaseerde identiteit, staat de onze voor een hedendaagse en individuele zoektocht naar een mogelijke zelfbeschrijving. Waar hun denktank wordt bevolkt door een populist als Dewinter, een notoire domkop als Nawijn en verder ‘academici en mensen uit de culturele sector’ wiens naam Dewinter niet noemt in het gesprek dat hij hieromtrent met ons had, nodigen wij burgers expliciet uit om zélf te komen discussiëren over hun invulling van hun Vlaams-Nederlandse identiteit. Op het einde van de lezing-performance worden ballonnen opgelaten uit de Philipotte van Belle-denktank, met daaraan de vragenlijst die moet worden ingevuld. Zo breekt de Philipotte van Belle-denktankperformance het begrip ‘Vlaams-Nederlandse identiteit’ helemaal open: van obscure, collectief opgedrongen en politiek gerecupereerde symboliek tot een lijstje concrete vragen dat je in de voortuin of op straat vindt. Al kan niets de regelmatige omgang met Hollanders overtreffen als het om de ontwikkeling en definiëring van een hedendaagse VlaamsNederlandse identiteit gaat. Want je (al dan niet VlaamsNederlandse) identiteit is, zo ondervinden we zelf aan den lijve, iets dat je dagelijks ontwikkelt, in confrontatie maar vooral sámen met elkaar. Jeroen Versteele is dramaturg bij NTGent

VLAANDEREN VS. NEDERLAND

GEZAMENLIJKE CULTUURPLANNEN VAN DE VLAAMSE EN NEDERLANDSE OPENBARE OMROEP

HOOP VOOR RON BRANDSTEDER! F R A N K Y D E VO S

Sinds Vlaanderen met de commerciële zender VTM in het offensief ging tegen de toen nog stoffige openbare omroep, keerde het massaal zijn rug naar Ron Brandsteder, Ivo Niehe en Linda de Mol. Het vond het begrip ‘bekende Vlaming’ uit en creëerde zijn eigen televisie-iconen. Sindsdien gaapt er tussen Vlaanderen en Nederland een televisiekloof die op vandaag zelfs verbazend leidt tot de ondertiteling van de zeldzame programma’s als Baantjer en Flikken die nog worden uitgewisseld. Nu zowel Vlaanderen als Nederland broeden op ideeën rond digitale televisie en daarbij de haalbaarheid voor een digitaal cultuurkanaal onderzoeken, lijken we elkaar opnieuw te ontdekken. Zeker Geert Bourgeois, Vlaams minister van Media, tevens bevoegd voor buitenlands beleid, liet de afgelopen maanden niet na om bij elke uitspraak over de haalbaarheid van een digitaal cultuurkanaal aan te dringen op de samenwerking met Nederland. In oktober vroeg hij aan de Commissie Cultureel Verdrag Vlaanderen-Nederland een advies met betrekking tot de mogelijkheden voor samenwerking tussen de openbare omroepen in Nederland en Vlaanderen. Dat de vraag ook aan Nederlandse kant wordt gesteld, blijkt uit de motie van Atsma, Bakken en Örgü, die de Nederlandse Tweede Kamer aannam op 13 december 2005. Daarin vraagt de Tweede Kamer dat de regering op korte termijn de mogelijkheden zou onderzoeken om te komen tot een hechtere samenwerking tussen de Nederlandse en de Vlaamse publieke omroepen. De Nederlandse motie past in de discussie die momenteel in Nederland wordt gevoerd over de toekomst van de Publieke Omroep en de hertekening van het medialandschap. Daarbij worden nieuwe structuren beoogd en moet een oplossing worden gezocht voor financiële problemen. Ook de VRT staat middenin het publieke en politiek debat, nu ze tegen de zomer met de Vlaamse Regering een nieuwe beheersovereenkomst afsluiten voor de komende vier jaar.

90

VROEGER WAS HET BETER

Vlaanderen en Nederland maken al decennia lang samen tv-programma’s. Wel moeten de ‘echte coproducties’, waarbij Nederlanders en Vlamingen samen een concept uitwerken, samen produceren en samen uitzenden, de duimen leggen voor ‘cofinanciering’, waarbij Nederland of Vlaanderen een programma op het getouw zet en vervolgens financiële medewerking gaat zoeken in het buurland. Om een en ander wat in te kleden, wordt dan doorgaans wel een acteur uit het buurland aan de cast toegevoegd. Exemplarisch is Boudewijn de Groot die Andrea Croonenberghs tot een overspelige relatie wou verleiden in Flikken.* Naast Europese financieringsbronnen zoals het MEDIAprogramma en EURIMAGES, waarvoor doorgaans meer dan twee partners nodig zijn, putten Vlaanderen en Nederland voor hun coproducties uit specifieke fondsen die in beide landen voorhanden zijn. Aan Nederlandse kant zijn er de Stichting Coproductiefonds Binnenlandse Omroep (CoBO), Stichting Stimuleringsfonds Nederlandse culturele omroepproducties, Holland Film en het Nederlands Fonds voor de Film. Aan de Vlaamse kant is er het Vlaams Audiovisueel Fonds. Lange tijd bestond er ook binnen de VRT een geoormerkt budget voor coproducties met Nederland, maar dat is niet langer het geval. Het CoBO-fonds is steeds het belangrijkste geweest, echter het aantal Nederlands-Vlaamse coproducties dat door het fonds wordt ondersteund, loopt terug. In 2000 financierde het fonds elf coproducties met de VRT, in 2001 zeven, in 2002 negen, in 2003 dertien, in 2004 zes en drie in 2005. De Nederlanse publieke omroepen lijken de laatste jaren makkelijker tot coproducties te komen met Duitsland dan met de VRT. Wel een succesvolle toenadering vinden we in de filmsector. In 2004 spraken het Nederlands Fonds voor de Film en het Vlaams Audiovisueel Fonds af dat ze elk jaar zes Nederlands-Vlaamse coproducties zullen ondersteunen, voor een totaal bedrag van 1,2 miljoen euro per jaar.

HET CULTURELE HUWELIJK VAN VLAAMSE EN NEDERLANDSE OMROEPEN

Op gezette tijden steekt de discussie de kop op of er wel voldoende aandacht wordt besteed aan cultuur op de openbare omroep. Al snel werd dan in Vlaanderen te berde gebracht dat samenwerking met Nederland in dit dossier voor de hand ligt. In het begin van de jaren tachtig kwam zelfs het – nooit uitgevoerde – voorstel voor een gezamenlijke ‘Canal Grande’ waar grote aandacht zou uitgaan naar cultuur. Op 24 december 2000 presenteerde Gerard Hulshof zijn Onderzoek naar de mogelijkheden van de introductie van een cultuurzender, een rapport dat hij in opdracht van de raad van bestuur van de NOS schreef. Daarin stelde hij dat ‘de NOS moet nagaan of het initiatief van een cultureel themakanaal niet al in vroeg stadium samen met België moet worden ontwikkeld’. Meteen waarschuwt hij er wel voor dat het oprichten van een cultureel themakanaal niet ten koste mag gaan van het culturele aanbod in de reguliere programmering. In de recente Haalbaarheidsstudie voor een crossmediaal cultuuraanbod, deelt de VRT deze bezorgdheid en poogt die te ondervangen door het uitwerken van een cultureel driesporenbeleid. Daarbij staat spoor één voor het signaleren van cultuur-items via toegankelijke programmaformules op generalistische radio- en televisienetten (o.a. Eén, Canvas, Radio 1,...), spoor twee voor het uitzenden van specifieke cultuurprogramma’s op generalistische netten en spoor drie voor de ontwikkeling van een expliciet digitaal cross- en multimediaal cultuurkanaal. Het is voor dit derde spoor dat Vlaams Mediaminister Geert Bourgeois meermaals aandringt op een vergaande samenwerking met Nederland. De Strategienota Nederland, die de Vlaamse Regering in oktober 2005 opstelde, noemt als operationele doelstelling alvast: ‘Onderzoek naar wenselijkheid en mogelijkheid tot het opzetten van een gemeenschappelijk cultuurkanaal.’ Vraag nummer één hierbij is of de toekomstige digitale cultuurzenders überhaupt onderworpen zullen zijn aan de ‘must carry’-regel. Zowel het Vlaamse omroepdecreet als de Nederlandse Mediawet legt de kabelmaatschappijen de verplichting op om de programma’s van een aantal omroepen gelijktijdig en onverkort door te geven. Het is maar de vraag of er ook een must carry komt voor de digitale culturele zender(s) op het ogenblik dat die wordt/en opgericht. Immers, de Europese Commissie etaleerde tot op vandaag nooit een laaiend enthousiasme voor een uitgebreide ‘must carry’-regel.

TWEE UITEENLOPENDE CONCEPTEN

Om een cultuurkanaal uit te bouwen, vraagt de VRT 13,5 miljoen euro per jaar van de Vlaamse overheid. Dat is een veelvoud van wat de Nederlandse themakanalen gaan kosten. De VRT is van plan een groot aantal nieuwe, zelfgemaakte culturele programma’s te brengen. De Nederlandse publieke omroep daarentegen legt de klemtoon op archiefmateriaal, omdat het gevaar dan kleiner is dat het culturele aanbod in de reguliere programmering vermindert. De Commissie Cultureel Verdrag Vlaanderen-Nederland sluit zich in zijn advies van 15 december aan bij de Nederlandse visie en stelt dat een cultuurkanaal in de eerste plaats gebruik moet maken van materiaal dat eerder op de open netten werd uitgezonden en van materiaal uit de rijke archieven van de omroepen. Walter Couvreur, nethoofd van Klara en bezieler van het cultureel driesporenbeleid bij de VRT gaat daar niet mee akkoord en stelt dat juist deze aparte invulling van beide thematische cultuurzenders een verregaande samenwerking in de weg staat. ‘Vlaanderen ziet de opstart van een digitaal cultuurkanaal veel minder als een concurent voor het cultuuraanbod op de bestaande zenders, integendeel. De digitale cultuurzender van de VRT moet net gebruikt worden als motor voor het verbreden van het cultuuraanbod op de bestaande generalistische netten. Wij willen dan ook vooral afgerekend worden op het cultuuraanbod op deze bestaande netten. Vandaag denken we aan twee mogelijke samenwerkingsdomeinen met Nederland. Het kan enerzijds gaan om de gezamenlijke aankoop van de uitzendrechten van een aantal programma’s en anderzijds om het gebruik van elkaars archief. We blijven op de hoogte van elkaars plannen en zitten af en toe samen op managementsniveau, maar ik vrees dat de cultuurverschillen tussen Vlaanderen en Nederland gewoon te groot zijn om tot één gemeenschappelijk project te komen, zoals de Duitse en Franse omroepen deden met Arte. We schrijven dan wel dezelfde taal, maar we spreken ze niet eens.’ Het advies van 15 december over de Samenwerking Openbare Omroepen Nederland-Vlaanderen van de Commissie Cultureel Verdag Vlaanderen-Nederland, waarop dit artikel is gebaseerd, is te vinden op www.cvn.be. Info over de cultuurplannen van de VRT staat op www.cultuurenvrt.be

Franky Devos werkt in opdracht van CultuurNet Vlaanderen aan de relaties tussen de culturele sector in Vlaanderen en de VRT. Hij was betrokken bij de uitwerking van de Haalbaarheidsstudie voor een crossmediaal cultuuraanbod van de VRT. *het is hem niet gelukt

91

EN DE BRAKKE GROND STAAT VOOR... En ja kijk, we bestaan 25 jaar. Dan mag het ook wel even over onszelf gaan, dachten we zo. Zeker als je over een leesbaar beleidsplan beschikt. Onze voorzitter Paul Van Grembergen opent deze feestrubriek, waarna wij ons uitgebreid in de verjaardags- en andere bloemen laten zetten door Jan Hoekema, Dorian Van der Brempt, Job Cohen, Sonja Barend enz… enz… Aan de jonge fotografen Mich Van Den Berghe en Jan Matthys van vzw Tapis Plein vroegen we om een paar aspecten van onze missie in beelden om te zetten.

92

INSPIRERENDE OSMOSE PA U L VA N G R E M B E R G E N

‘Denkend aan Nederland’ in de maand mei van het jaar 2006, komen er bij mij geen spontane beelden op van molens, tulpen, klompen, melkmeisjes. Ik moet mezelf verplichten tot deze stereotypen. Dit is Nederland niet, nooit geweest. ‘Denkend aan Vlaanderen’ in dezelfde maand mei van het jaar 2006 hoor ik de nondedju’s en de godverdommes niet van Vlaamse boeren op hun akker of over hun wijf, noch zie ik brevierende pastoors in de wijngaard des Heren. Dit is Vlaanderen niet. Ook nooit geweest. Ik ben steeds behoedzaam en achterdochtig ten opzichte van algemeenheden en veralgemenen. Als ik het over Vlaanderen en de Vlamingen heb of over Nederland en de Nederlanders, stel ik vast dat er over beiden geen definitie bestaat. In ‘definitie’ schuilt het woord definitief. Natuurlijk, er zijn de staatsgrenzen, er zijn de staatsnationaliteiten, maar wat zegt dat? En voor hoelang nog in Europa? Anders wordt het bij de discussie over ruimtelijke ordening in Vlaanderen en Nederland, over taalgevoeligheid in Noord en Zuid, over kunstenbeleid bij ons en bij jullie, over de multiculturele samenleving, over integratie. We ontleden deze begrippen, formuleren en herformuleren ze om te komen tot begrip. We stellen vast wat we gemeen en gemeenzaam hebben, waar we anders tegenaan kijken en waar de staatsgrenzen hinderlijk of nog heilzaam zijn. Foeter niet op mij als ik aan ons onderscheiden drugsbeleid denk. De doelbewust aangehaalde voorbeelden situeren onze samenlevingen, onze beide gemeenschappen, situeren de verschillende gelaagdheden, de samenstellende delen van de culturele identiteiten van Vlaanderen en Nederland. De Brakke Grond is hierbij geen wetenschappelijke stichting die observeert, ontleedt, terreinonderzoek doet en tabellen van analyse produceert. De Brakke Grond is de, door Vlaanderen aangeduide, belangrijkste speler voor de Vlaams-Nederlandse samenwerking in het kader van kunst en cultuur. De Brakke Grond ligt in Amsterdam. Het gaat om osmose tussen Vlaanderen en Nederland. Het gaat niet over Vlaanderen in Amsterdam, ook niet over Amsterdam of Nederland in de Brakke Grond. De Brakke Grond is dus geen Vlaams eiland in Nederland, het is ook geen door Nederland bezet Eiland waarvan de eigendomscertificaten Vlaanderen toebehoren. Het nieuwe beleidsplan voor de Brakke Grond is zeer ambitieus. Gelukkig schuwt het de moderne technieken van management en netwerking niet. Gelukkig formuleert het beleidsplan uitermate zakelijk de doelstellingen, de actieterreinen, de te gebruiken methodes, de noodzakelijke middelen en voorbeelden van jaarprogramma’s. Het zal me, samen met de andere bestuurders, meer dan een genoegen zijn, om dit beleidsplan te realiseren. Ik weet met zekerheid dat de directie en het personeel van de Brakke Grond deze motivatie voor honderd procent delen.

Paul Van Grembergen is voorzitter van de Raad van Bestuur van de Brakke Grond

93

94

boven: Leen Laconte / onder: Rode Zaal

EN DE BRAKKE GROND

STAAT VOOR... HET BELEIDSPLAN! L E E N L AC O N T E

VOORAF

Toen de Belgische overheid in 1980 het Vlaams Cultuurhuis de Brakke Grond (BG) opende, stonden de beleidsmakers duidelijke doelen voor ogen: de Vlaams-Nederlandse samenwerking bevorderen, de Vlaamse culturele identiteit profileren en kunst en en cultuur uit Vlaanderen in Amsterdam een podium geven, als springplank naar andere locaties in Nederland. Doordringen op de markt was het doel, professionele programmatoren en opiniemakers een representatieve staalkaart van Vlaamse kunst laten zien, was de strategie. Die strategie had succes: het publiek van de BG is groot en divers, en programmatoren en media waarderen de BG als een waardevolle bron van advies en informatie over met name theater en beeldende kunst uit Vlaanderen. Een kwarteeuw later is de Vlaams-Nederlandse samenwerking volwassen geworden en is de wereld waarin die samenwerking zich afspeelt ingrijpend veranderd. Het is de hoogste tijd om voor de grensoverschrijdende samenwerking nieuwe doelen te formuleren, die inspelen op de actuele noden in de sector en in het beleid. En het is de hoogste tijd om de rol van de BG in die grensoverschrijdende samenwerking te herijken. De voorbije kwarteeuw is het artistieke en culturele veld grondig geprofessionaliseerd. Dat heeft ook gevolgen voor de internationale samenwerking. Veel meer organisaties ondersteunen kunstenaars in hun internationale contacten. Er zijn steunpunten opgericht die sectorspecifieke vormen van internationale samenwerking stimuleren. De BG moet het werk van die organisaties en steunpunten niet overdoen. Onze rol ligt elders: vanuit het bilaterale karakter van onze werking kunnen we de opstap naar Europa en de wereld vergemakkelijken. Internationale samenwerking biedt de kunst- en cultuursector ontwikkelingskansen die ze anders niet zou krijgen. Ze daagt de kunsten uit om werk te maken van kwaliteit en relevantie. Tegelijk wordt de artistieke en culturele wereld steeds vaker geconfronteerd met thema’s en problemen die wezenlijk internationaal georiënteerd zijn: grootstedelijkheid, diversiteit, globalisering, cultuurparticipatie, de ontwikkeling van cultuurindustrieën, de regelgeving rond cultuur en kunsten.

Al die thema’s vragen om grensoverschrijdende dialoog en uitwisseling, om meer en betere bilaterale en multilaterale netwerken. De BG heeft de potentie om een knooppunt van dergelijke netwerken te worden. Het is een plek waar knowhow en contacten en concrete ervaring op het gebied van artistieke en culturele samenwerking verzameld zijn. Vanuit die interculturaliteit en die specifieke deskundigheid willen we voor de BG nieuwe doelstellingen formuleren en realiseren. In het Beleidsplan 2006-2009, dat Vlaams Minister van Cultuur Anciaux eind 2005 heeft goedgekeurd, geven we een nieuwe invulling aan de Vlaamse-Nederlandse artistieke en culturele samenwerking en aan de rol die de BG daarin kan spelen. Dat levert een samenwerkingsmodel op dat inzet op dialoog en uitwisseling en streeft naar verstrengeling van de artistieke en culturele middenvelden van twee gemeenschappen, in al hun gemeenschappelijkheid en diversiteit. In deze samenvatting leest u de krachtlijnen van het Beleidsplan. Eerst gaan we nader in op de sleutelfactoren van de samenwerking: welke doelen willen we ermee bereiken, wie willen we daarbij betrekken en waarover gaat de samenwerking precies? De BG beschouwt interculturele samenwerking als een permanent proces, een samenhangend traject van vier elkaar logisch opvolgende stappen. Die vier stappen zijn de doelstellingen en meteen ook de vier actieterreinen waarop de BG zich wil profileren. Door kunst en cultuur op internationaal niveau en vanuit een internationale dimensie te presenteren, te bevragen en te onderzoeken, in dialoog met Vlamingen en Nederlanders, wil de BG een steentje bijdragen aan de groei van kunst en cultuur in beide gemeenschappen.

95

EN DE BRAKKE GROND STAAT VOOR...

SAMENWERKEN: WAARTOE? Vier doelstellingen, één traject De BG gelooft in een model van artistieke en culturele samenwerking dat markteffecten oplevert en de import en export van artistieke producten stimuleert, maar dat tegelijk ook verder gaat. We kiezen ervoor om tussen twee culturele en artistieke gemeenschappen een structurele samenwerking te smeden. Zo’n samenwerking is meer dan een korte transactie tussen gemeenschappen die elkaar als toevallige passanten treffen. De partners leren niet alleen elkaars kunstuitingen en artistieke producten kennen, waarderen en uitwisselen: ze knopen ook een dialoog aan over de wereld waarin die kunst is ingebed, over de manieren waarop kunst wordt gemaakt en over kunst wordt nagedacht en gesproken, over het beleid dat die kunst stimuleert en kansen geeft. Zo’n structurele samenwerking realiseer je niet in een dag. Het is het resultaat van een logisch en samenhangend traject, dat verschillende stappen omvat. Die stappen zijn meteen ook de doelstellingen van de BG. Naarmate meer stappen in het traject worden gezet, wordt de samenwerking structureler, interactiever, bewuster, rijker. Uiteindelijk zullen de twee gemeenschappen samen doelen en prioriteiten vooropstellen, wat voor beiden winst oplevert.

Welke ideeën, contexten, praktijken, gevoeligheden liggen aan de oorsprong van haar artistieke en culturele uitingen? De BG wil daarover een interculturele artistieke uitwisseling en dialoog op gang brengen. Dat doen we door kunst en cultuur in hun hedendaagse internationale context te onderzoeken, in dialoog met Vlamingen en Nederlanders. Daarmee bouwt de BG aan een beter wederzijds begrip van de beide culturele en artistieke gemeenschappen, in al hun verwantschappen en verschillen. DOELSTELLING 4: EFFECTIEVE SAMENWERKING Zodra culturele gemeenschappen elkaar en elkaars artistieke producten leren kennen, zodra ze een interculturele dialoog aanknopen, kunnen ze ook gemeenschappelijke prioriteiten vastleggen. De BG blijft de huidige Vlaams-Nederlandse samenwerking ondersteunen. We willen ons er vooral op toeleggen om die samenwerking te vernieuwen, te verdiepen en uit te breiden. Dat doen we door de BG te profileren als werkplek waar nieuwe artistieke samenwerkingsvormen worden onderzocht, ontwikkeld en gepresenteerd. Op die manier dragen we bij aan de structurele samenwerking tussen de artistieke en culturele sectoren in beide gemeenschappen en bevorderen we hun participatie aan het Europese en mondiale debat.

PERMANENT PROCES

DOELSTELLING 1: ZIEN EN GEZIEN WORDEN Gemeenschappen die cultureel en artistiek willen samenwerken, maken elkaar duidelijk wie ze zijn, hoe ze leven en denken en wat ze maken. Ze presenteren zichzelf. Dat is een permanent proces. De BG wil daaraan bijdragen door in zijn reguliere programmering kenmerkende en multidisciplinaire ontwikkelingen in de Vlaamse kunsten te presenteren.

De BG vindt dat die vier doelstellingen nauw met elkaar verweven zijn. Samen vormen ze stappen in een traject: elke stap vormt de logische voorwaarde voor de volgende. Dat traject levert steeds nieuwe ontdekkingen op en voert doorheen een voortdurend veranderend landschap. Een eindpunt is er niet: de vier stappen moeten telkens opnieuw worden gezet, niet in een vicieuze cirkel, maar in een opwaartse spiraal.

DOELSTELLING 2: IMPORT EN EXPORT Zodra gemeenschappen elkaar ontdekken, krijgen ze interesse voor wat ze artistiek en cultureel produceren. Gaandeweg wisselen ze hun producten uit. Vaak gebeurt dat spontaan, zeker tussen buurlanden zoals Vlaanderen en Nederland. Soms zijn daarvoor bemiddelaars en ‘koppelaars’ nodig. De BG wil de aanwezigheid van artistieke en culturele uitingen uit Vlaanderen op de Nederlandse markt blijven stimuleren en ondersteunen. Dat doen we doelgericht en efficiënt, door zo goed mogelijk in te spelen op de complexiteit van de markt.

VOOR ALLE ACTOREN IN HET VELD

DOELSTELLING 3: DIALOOG EN UITWISSELING Nieuwsgierigheid naar elkaars producten lokt vaak ook nieuwsgierigheid uit naar wat die andere gemeenschap drijft en beroert. Waarom doet ze wat ze doet? 96

Deze vier doelstellingen zijn vier stappen in een samenwerkingstraject. Dat zou alle actoren in het culturele en artistieke veld moeten engageren. Niet alleen de kunstenaars, ook de actoren die kunst en cultuur ondersteunen, ontwikkelen, produceren, spreiden, verkopen of presenteren, gaan in dit model met elkaar samenwerken – net als de actoren die over kunst en cultuur reflecteren of die kunst en cultuur door hun beleid mee kansen geven. Het ligt dan ook voor de hand dat de samenwerking over veel meer zal gaan dan over het kunstwerk of over artistieke producties in enge zin.

boven: Job Cohen / onder: Barbara Van Lindt

97

EN DE BRAKKE GROND STAAT VOOR...

98

boven: Stief Desmet / onder: Ivo van Hove

SAMENWERKEN: MET WIE?

SAMENWERKEN: WAAROVER?

Gedifferentieerde doelgroepen

Kunst in context

‘MULTIPLICATOREN’

KUNST ALS KRISTALLISATIEPUNT

In het beleidsplan 2000-2005 stond de doelgroep van de zogenaamde multiplicatoren centraal. Daarmee werden vooral de professionele programmatoren en opiniemakers bedoeld, die een sleutelrol moesten spelen in wat toen de centrale ambitie van de BG was: de Vlaamse kunst die de BG presenteerde in Nederland uitdragen. Het nieuwe beleidsplan haalt het begrip multiplicator uit zijn professionele koker en verruimt het tot iedereen die zich een opinie kan en wil vormen over kunst en cultuur uit Vlaanderen, die beseft dat intercultureel artistiek samenwerken tussen twee gemeenschappen zinvol is, of die aan die interculturele dialoog wil deelnemen.

We kiezen uitdrukkelijk voor kunst als kristallisatiepunt van onze werking. De brede cultuur zorgt in de programmering voor de context: soms reikt ze het duidingsmateriaal aan voor de kunst die we presenteren, soms levert ze de thema’s voor dialoog en uitwisseling. Maar altijd is kunst de aanleiding en de focus.

PUBLIEK

De kerngroep die de BG als het bindmiddel voor zijn werking beschouwt, bestaat uit verschillende subgroepen: o zij die kunst maken: de kunstenaars o zij die kunst en cultuur ondersteunen door ze te ontwikkelen, te produceren, te spreiden, te verkopen of te presenteren

• zij die over kunst en cultuur reflecteren door middel van vertoog, kritiek en onderzoek.

• zij die kunst en cultuur via lokale, nationale of internationale beleidsmaatregelen mee mogelijk maken.

MULTIDISCIPLINAIR EN HYBRIDE

De BG wil in principe geen enkele kunstdiscipline uitsluiten. Als we toch een discipline of genre de voorrang geven, doen we dat altijd vanuit een analyse van het globale kunstenveld. Overigens zijn hedendaagse artistieke ontwikkelingen vaak hybride en multidisciplinair. Ook die evolutie willen we nadrukkelijk in beeld brengen. VERBREDING

De BG concentreert zich niet meer exclusief op de kunstuiting of het product. We zien onze opdracht ruimer. We willen van de BG een plek maken die reflectie over en onderzoek naar het artistieke en culturele veld aanmoedigt en presenteert, die kennis en deskundigheid verzamelt en ontsluit, die actoren uit Vlaanderen en Nederland samenbrengt in een dialoog over hun artistieke praktijken, die innoverende vormen van interculturele samenwerking ontwikkelt. De samenwerking kan dus gaan over:

Daarnaast richten we ons net zo goed tot het brede publiek van cultureel en artistiek geïnteresseerden: de mensen die niet professioneel met cultuur bezig zijn, maar nieuwe kunst willen leren ontdekken. Met al onze activiteiten willen we zowel de kerngroep als het brede publiek van kunstliefhebbers bereiken. GEDIFFERENTIEERD COMMUNICATIEBELEID

Daaruit volgt dat de BG verschillende doelgroepen heeft, die in wisselende combinaties aangesproken en geïnformeerd moeten worden. De voorbije jaren is de BG er al in geslaagd een breed en divers publiek aan te spreken. Dat publiek willen we blijven uitbreiden, maar tegelijk willen we het hechter aan de BG binden. Daarom moeten we een gedifferentieerd marketing- en communicatiebeleid ontwikkelen.

• kunstuitingen, zoals voorstellingen, boeken, websites, films, concerten, cd’s

• kennis en knowhow, bijvoorbeeld over marketing en educatie

• vertoog, reflectie en kritiek • wetenschappelijk onderzoek • het beleid op het domein van kunsten en cultuur.

DE RODE DRAAD VOOR ALLE BG-ACTIES OP ALLE BG-TERREINEN: ‘KENMERKENDE ONTWIKKELINGEN’

De door het Vlaams Parlement en de Vlaamse Regering bekrachtigde missie geeft de BG de opdracht te kiezen voor ‘kenmerkende ontwikkelingen’ op het gebied van kunst en cultuur. Dat begrip hanteren we voortaan als selectiecriterium en als leidraad. Dat is een belangrijk verschil met vroeger, toen de BG eerder representatief werkte.

99

EN DE BRAKKE GROND STAAT VOOR...

NIET ALLEEN TRENDY. Kenmerkende ontwikkelingen – zo kun je formele of inhoudelijke evoluties noemen die je in het verhaal van een genre, discipline, fenomeen of sector als dwingend en onontkoombaar kunt beschouwen: hier en nu wijzen ze iets aan wat zich in het artistieke veld als veelbelovend onderscheidt. Kenmerkend hoeft daarom niet meteen hip, trendy of avantgardistisch te betekenen. Ook in oudere kunstscènes – de oude muziek, bijvoorbeeld – kunnen zich kenmerkende ontwikkelingen voordoen die iets nieuws aankondigen of realiseren. De BG kan dus heel goed werk presenteren in traditionele genres of van gevestigde makers, als dat werk maar getuigt van een kenmerkende ontwikkeling in het genre waartoe het behoort. NETWERK. Om kenmerkende ontwikkelingen op te sporen, moet de BG in principe het brede artistieke veld overzien. Daarvoor hebben we een netwerk nodig van ‘antennes’ en artistiek adviseurs, goede contacten met opiniemakers en commissies, en eigen personeel dat over inhoudelijke en vaktechnische competenties beschikt om nieuwsgierig en met open geest kenmerkende ontwikkelingen op te sporen. De BG zal zich, inzake de keuzes die ze dient te maken, voor al haar acties en voor al haar activiteiten laten leiden door haar specifieke opdracht. Dit betekent dat zij zowel haar presentatiefunctie, haar marktfunctie, het debat als de samenwerkingsprojecten richt op de ‘kenmerkende ontwikkelingen’ binnen kunst en cultuur. ACTIETERREIN 1: DE PRESENTATIEFUNCTIE VAN DE BG

In onze reguliere programmering presenteren we in de BG kenmerkende ontwikkelingen in de Vlaamse kunsten. We maken ons aanbod multidisciplinair en zoeken naar presentatiemogelijkheden die het podium kunnen aanvullen of versterken. REGULIERE PRESENTATIEPLEK Ons profiel en ons succes bij publiek en collega-instellingen danken we aan de volgehouden programmering van theater en beeldende kunst uit Vlaanderen. De BG bracht een representatief aanbod en genereerde daarvoor een eigen publiek. Dankzij de co-programmering met [FRASCATI] levert de BG zelfs het grootste Vlaamse theateraanbod in Nederland. Zonder die co-programmering zouden heel wat vernieuwende, kwetsbare en zelfs gevestigde Vlaamse producties nooit in Nederland te zien zijn. CONTINUÏTEIT EN BIJSTURING De BG blijft kunst presenteren, omdat kunst tonen nog altijd de beste manier is om die kunst te promoten. Tegelijk willen we onze presentatiefunctie aanscherpen. Veeleer dan een representatieve staalkaart te bieden, willen we kenmerkende ontwikkelingen in de kunsten 100

presenteren en uitgroeien tot dé referentieplek voor kunst uit Vlaanderen.. Inhoudelijk willen we ons aanbod verruimen. In de podiumkunsten presenteren we naast theater ook dans en muziek. In de beeldende kunsten laten we nieuwe vormen zien: digitale kunstvormen, videokunst, film, performances, geluidskunst, cross-overs, enzovoort. Ook in dat verruimde aanbod kiezen we nadrukkelijk voor de kenmerkende ontwikkelingen. In principe sluiten we geen enkele discipline uit. Analyse van de bestaande Vlaams-Nederlandse samenwerking zal ons helpen nieuwe disciplines te kiezen. NIET ALLEEN OP HET PODIUM Presenteren hoeft niet alleen op het podium te gebeuren. Door op onze website kunstenaars in de kijker te zetten, kunnen we de effecten van hun podiumpresentatie versterken en opvolgen. Met de BG willen we zoeken naar andere presentatiedragers, die ook buiten Nederland verspreid kunnen worden, en naar digitale en multifunctionele alternatieven voor catalogussen en andere publicaties. ACTIETERREIN 2: DE MARKTFUNCTIE VAN DE BG

De BG wil de aanwezigheid van Vlaamse kunsten op de Nederlandse markt stimuleren en ondersteunen. Dat doen we door onze podiumfunctie aan te vullen met onderzoek en beleidsvoorbereidend werk, het ontsluiten en vertalen van informatie, advies en begeleiding, lobbywerk en netwerkvorming, en door ons te profileren als de referentieplek voor kunst uit Vlaanderen. MARKTROL AANSCHERPEN Lange tijd beschouwden we het als onze hoofdopdracht om meer Vlaamse kunst op de Nederlandse markt te krijgen. Dat bleek niet zo eenvoudig. Markten zijn complexe fenomenen, en het is niet zo gemakkelijk om ze te beïnvloeden, laat staan ze te sturen. Daarom willen we de marktrol van de BG scherper in het vizier krijgen. We beschouwen onszelf als een medespeler in het veld: de marktrol van de BG vult de inspanningen aan die steunpunten en andere organisaties leveren. Hoe de BG die rol invult, vloeit voort een realistische analyse van die markt. We kunnen onmogelijk alle problemen oplossen waar Vlaamse kunst op de Nederlandse markt mee te maken krijgt: we moeten keuzes maken, onderzoeken waar en hoe onze interventies het meest doeltreffend zijn. AMBITIE: DE BG ALS REFERENTIE Als instrument om de Nederlandse markt te beïnvloeden, hanteerden we in de BG vooral ons eigen podium. Dat beschouwden we als een soort etalage waarin een publiek van professionele multiplicatoren een breed en represen-

boven: Jan Hoekema / onder: Tristero

101

EN DE BRAKKE GROND STAAT VOOR...

102

boven: Henk Pröpper / onder: Jozef Deleu

tatief staal van Vlaamse kunst te zien kreeg. Voldoende programmatoren in de zaal krijgen, mikken op geruchtmakende premières, media-aandacht losweken: dat zou vanzelf zorgen voor spreiding in Nederland. Zowel studies als praktijkervaringen wijzen echter uit dat het effect van die ‘multiplicatoren’ onzeker en onvoorspelbaar is. We zijn er stellig van overtuigd dat we door het profiel van de BG aan te scherpen ook onze rol als adviseur voor Nederlandse programmatoren zullen versterken. De BG moet zich verder ontwikkelen tot een referentieplek: niet door een omvattend en representatief aanbod te tonen, maar door kenmerkende ontwikkelingen te presenteren. Daarvoor volstaat de podiumfunctie niet: ze moet worden aangevuld met andere instrumenten en rollen: onderzoek en beleidsvoorbereidend werk, het ontsluiten en vertalen van informatie, advies en begeleiding, lobbywerk en netwerkvorming. ONDERZOEK EN BELEIDSVOORBEREIDEND WERK Het bestaande onderzoek naar de Vlaams-Nederlandse marktbeïnvloeding is schaars en onvolledig. Dat komt doordat het die marktsystemen ofwel door een Vlaamse ofwel door een Nederlandse bril analyseert. De BG is met beide systemen vertrouwd. Daarom willen we universiteiten, onderzoeksinstellingen en steunpunten stimuleren om aspecten van de Vlaams-Nederlandse samenwerking en marktbeïnvloeding te onderzoeken, bijvoorbeeld op het gebied van de beeldende kunst. De resultaten van dat onderzoek willen we aanvullen met eigen kennis en expertise en ontsluiten op onze website, die moet uitgroeien tot een echte kennissite. Daarnaast draagt de BG bij aan het beleidsvoorbereidend en beleidsondersteunend werk, door te participeren in adviesorganen en door beleidsmedewerkers te adviseren. INFORMATIE ONTSLUITEN EN VERTALEN Zowel Vlamingen als Nederlanders, zowel kunstenaars als beleidsmakers en programmatoren kloppen bij de BG aan met vragen over hoe de markt in beide landen functioneert. Die vragen beantwoorden we momenteel informeel en ad hoc. Voortaan willen we dat efficiënter en beter gestructureerd doen. Dat betekent niet dat de BG een volwaardig kennis-en informatiecentrum moet worden. Wel willen we de informatie ontsluiten die producenten en steunpunten ons aanleveren. Die informatie willen we ook helpen vertalen, door ze te bekijken door een internationale bril. Daarnaast willen we ook zelf informatie aanmaken, en dan vooral over de kenmerkende ontwikkelingen in de Vlaamse kunsten. We willen de rol van smaakmaker spelen en laten zien wat in de Vlaamse kunstenscène ook internationaal kan boeien en verrassen.

ADVIES EN BEGELEIDING De BG helpt Nederlandse programmatoren en opiniemakers om Vlaamse kunstuitingen te situeren en te evalueren. Vlaamse producenten maken we wegwijs op de Nederlandse markt. Beide doelgroepen verlenen we zoveel mogelijk gepersonaliseerde begeleiding en advies op maat. Daarnaast geeft de BG Nederlandse programmatoren advies op het gebied van marketing, promotie, publiekswerving en publieksbegeleiding. Die knowhow stellen we ook ter beschikking van Vlaamse producenten, die we er bijvoorbeeld op wijzen dat ze hun promotiemateriaal moeten ‘vernederlandsen’. NETWERKING EN LOBBYWERK Heel wat Nederlandse huizen programmeren Vlaamse kunst doordat ze persoonlijke contacten hebben opgebouwd met makers en producenten. Zulke contacten leiden ook tot Vlaams- Nederlandse artistieke coproducties. Daarom investeert de BG in fysieke en virtuele ontmoetingen en in netwerking: contactdagen voor Vlaamse en Nederlandse producenten, speciale formats om programmatoren en producenten rond podiumpresentaties bijeen te brengen, netwerkbevorderende acties voor de Nederlandse media, gezamenlijke prospecties en acties met de steunpunten en andere organisaties, enzovoort. OOK ANDERE MARKTEN De BG heeft de kennis en deskundigheid in huis om Vlaamse kunstuitingen op de Nederlandse markt te brengen. Die kunnen we inzetten om samen met andere Vlaamse cultuurhuizen ook andere buitenlandse markten te bespelen. De BG wil hier een voortrekkersrol spelen. ACTIETERREIN 3: INTERCULTURELE DIALOOG EN UITWISSELING

De BG wil in het eigen huis de interculturele dialoog en uitwisseling tussen Vlaanderen en Nederland organiseren. Spraakmakende vertegenwoordigers van beide gemeenschappen bevragen en onderzoeken er samen kunst en cultuur in hun hedendaagse context. We bieden een forum voor discussie en uitwisseling en organiseren interactieve en projectmatige presentaties. We willen van de BG een vruchtbare werkplek maken voor interculturele artistieke dialoog en uitwisseling. In het artistieke en culturele veld van Vlaanderen en Nederland moeten die tot vernieuwende inzichten en betere praktijken leiden. Door in te zetten op dialoog en uitwisseling, kunnen we het eigen huis juister, vollediger en efficiënter gebruiken. Nog veel meer dan als presentatieplek is de BG geschikt als multifunctionele werkplek, met een studio, twee presentatieplekken, twee multifunctionele ruim103

EN DE BRAKKE GROND STAAT VOOR...

tes, een ontmoetingsplek. Die troeven willen we uitspelen. Zo wordt de BG een plek waar Vlamingen en Nederlanders effectief samenwerken in plaats van alleen naar elkaar te komen kijken. SPOOR 1 – HET DEBAT De BG wil het debat tussen beide gemeenschappen aanzwengelen en intensifiëren: Vlamingen en Nederlanders analyseren, denken, reflecteren en debatteren samen in de BG. Voorop staat de uitwisseling van ideeën, inzichten, visies, reflectie en onderzoek. De BG verwelkomt het debat en de dialoog over diverse brandende kwesties en over culturele thema’s die kenmerkende evoluties in Vlaanderen weerspiegelen. De discussie blijft niet beperkt tot het artistieke domein, al blijven de artistieke presentaties in de BG wel de aanleiding en de focus. We organiseren het debat in het eigen huis, maar tegelijk zoeken we ook naar media en methodieken om de dialoog permanent te stofferen en landelijk toegankelijk te maken. Dat kan bijvoorbeeld door op de website de debatten samen te vatten, of door videoconferenties, publicaties en artikels in Nederlandse media. SPOOR 2 – DE PROJECTEN De uitwisseling tussen Vlamingen en Nederlanders, tussen makers en hun publiek, tussen artistieke collega’s en opiniemakers willen we interactief en projectmatig aanpakken. Daartoe stellen we programmaclusters of intensieve projectweken samen: voorstellingen worden aangevuld met workshops, lezingen, debatten, video, real-time verslaggeving. In die clusters kan de BG verschillende functies integreren: presentatie, informatie, onderzoek, debat, educatie, reflectie. Zo’n project is per definitie multidisciplinair en situeert kunst in een culturele context.

senteren. We willen van de BG een werkplek maken waar Vlaamse en Nederlandse kunstenaars artistiek kunnen samenwerken. Deze intensieve praktijkuitwisselingen hoeven niet meteen nieuwe producties op te leveren. Aan deze werkplek kunnen ervaren kunstenaars deelnemen, maar net zo goed kunststudenten of debuterende kunstenaars, die in residentiële praktijksessies professioneel worden begeleid. Die sessies moeten uitmonden in gezamenlijke activiteiten – het analyseren en intercultureel vergelijken van de gehanteerde praktijken, en het ontwikkelen van nieuwe praktijken die de internationale toets kunnen doorstaan. Deze werkplek leidt altijd tot een presentatie van resultaten. Dit verhaal wordt steeds internationaal gelanceerd, ook buiten de Vlaams-Nederlandse bilateraliteit. TOT SLOT

De BG heeft alle troeven in handen om zich verder te ontwikkelen tot een knooppunt van Vlaams-Nederlandse en internationale artistieke netwerken. We zijn een Vlaams cultuurhuis dat stevig is ingebed in de Nederlandse culturele en artistieke wereld. Vanuit die positie voeren we een permanente dialoog met kunstenaars, beleidsmakers, steunpunten en Vlaamse en buitenlandse culturele instellingen. Om die dialoog en die netwerkvorming gestalte te geven, kiest de BG voor sterke structurele partnerschappen. Daarin bepalen de partners gezamenlijk de doelstellingen en prioriteiten.

• De samenwerking met [FRASCATI] voor de

ACTIETERREIN 4: WERKPLEK VOOR VERNIEUWDE VLAAMS-NEDERLANDSE SAMENWERKING

De BG ondersteunt de bestaande Vlaams-Nederlandse samenwerking, maar verkent en stimuleert ook vernieuwende, hedendaagse vormen van artistieke samenwerking. Zo draagt de BG bij aan de structurele samenwerking tussen de artistieke en culturele sectoren in beide gemeenschappen.

•

STEUN AAN BESTAANDE SAMENWERKING De BG vindt dat de artistieke en culturele sectoren in beide gemeenschappen verantwoordelijk zijn voor hun samenwerken. We bieden de bestaande Vlaams-Nederlandse samenwerking een podium en stellen onze ervaring ter beschikking in de vorm van advies en begeleiding.

•

INNOVEREN VAN DE SAMENWERKING Een actieve rol zien we voor de BG weggelegd als innovator. We willen de Vlaams-Nederlandse samenwerking extra zuurstof geven door nieuwe vormen van artistieke samenwerking te onderzoeken, aan te moedigen en te pre104

• •

coprogrammering van Vlaams theater is oud en intens: beide partners maken de artistieke keuzes in overleg, op basis van een voorstel van de BG-programmator de steunpunten en landelijke artistieke en culturele coördinatieorganen en instellingen in Vlaanderen en Nederland het Vlaams-Nederlands Huis de Buren in Brussel de culturele instituten ( Goethe, Descartes, Cervantes,...) in Nederland, die met gelijkaardige uitdagingen worden geconfronteerd de Vlaamse Vertegenwoordiger, de Belgische ambassade, Export en Toerisme Vlaanderen en andere Vlaamse Huizen in de wereld

Daarnaast willen we met de BG mogelijkheden onderzoeken om internationale samenwerking te stimuleren, te ondersteunen of te initiëren onder meer met de prioriteitslanden van de Vlaamse Gemeenschap (Marokko, China, Zuid-Afrika,...) en de Franstalige gemeenschap in België.

boven: Melle Daamen / onder: Moniek Toebosch

105

EN DE BRAKKE GROND STAAT VOOR...

106

boven: Constant Meijer / onder: Dragan Klaic

boven: Sonja Barend / onder: Ritsart ten Cate

107

EN DE BRAKKE GROND STAAT VOOR...

VERJAARDAGSWENSEN VAN DE BUREN D O R I A N VA N D E R B R E M P T

Familie en buren kies je meestal niet zelf. Ze zijn er omdat de kleine en de grote geschiedenis het zo wilden. Nederland en Vlaanderen zijn vandaag twee buurlanden waar dezelfde taal, het Nederlands, wordt gesproken. Volgens sommigen is deze taal het belangrijkste dat ons bindt, volgens anderen is het diezelfde taal die ons scheidt. Zolang het debat hierover op een elegante en beschaafde wijze wordt gevoerd is het relatief onbelangrijk wie gelijk heeft. Vlaanderen en Nederland worden niet gescheiden door ‘anciens’ en ‘modernen’ maar door diegenen die de problemen benadrukken en documenteren en diegenen die liever beter samenwerken. Sinds juni 2004 delen Nederland en Vlaanderen in Brussel een statig pand naast de Muntschouwburg. Vlaanderen en Nederland zijn niet uit plaatsgebrek bij elkaar ingetrokken maar uit interesse, uit nieuwsgierigheid en een beetje uit gezonde zuinigheid. In het Vlaams-Nederlands Huis deBuren wordt aangetoond dat verschillen tussen Groningen en Brugge bestaan maar geen reden tot wrevel of oorzaak tot strijd moeten zijn. Het samenwerken en het tonen van een staalkaart van het schone en het wijze uit beide landen is een van de opdrachten van deBuren. Kunst en kennis zijn belangrijke kenmerken van de Lage Landen. In de geschiedenis van Europa en van de wereld werd en wordt rekening gehouden met de creativiteit en het organisatietalent van deze regio. Het Vlaams-Nederlandse Huis deBuren is een plaats die de culturele veelzijdigheid en generositeit van beiden onder de aandacht wil brengen. Bij deBuren kunnen de gasten uit Europa kennis maken met cultuur van de Lage Landen. Aan de Nederlanders en Vlamingen in Brussel kan deBuren regelmatig een spiegel voorhouden. Dit is een Huis met een gezond relativeringsvermogen waar cynisme weinig voeding vindt. Het Nederlands is geen handicap of beperking maar ons meest gesofisticeerde instrument om de juiste toon te zoeken. De veelheid aan talen is een van de rijkdommen van Europa. Meertaligheid is het beste instrument om culturele diversiteit te begrijpen en te beleven. Aan Europa, in al zijn vormen en hoedanigheden worden ook in dit huis vele vragen gesteld. Nieuwe en oude leden van de Europese Unie kunnen elkaar in dit huis met open vizier ontmoeten. deBuren wil de Europeanen ‘goesting’ doen krijgen in elkaar, nieuwsgierigheid kweken voor elkaars cultuur, en voor elkaars complementaire talenten. 108

Het ‘communautaire’ is geen conflictmodel maar een verrijking. Wij onderzoeken het belang van cultuur en van goede cultuurpolitiek in Europa. Hoe zou Europa er vandaag uitzien indien Jean Monet een ‘culturele unie’ had bedacht? deBuren is een huis van debat en reflectie. Wetenschappers, kunstenaars en opiniemakers ontmoeten er politici en beleidsmakers. De regeringen van Vlaanderen en Nederland hebben beslist om dit huis te openen op het ogenblik dat wetenschap, kunst, onderwijs en media steeds meer invloed ondergaan van het instrumentele en kwantitatieve denken. In dit huis worden plannen gesmeed waarin het algemeen belang steeds een hoofdrol speelt. deBuren bouwt met vele partners in Nederland en Vlaanderen aan een netwerk waarin kunst, kennis en wetenschap het voorwerp zijn van ontmoeting. deBuren is een uitnodigende en soms uitdagende plaats waar de vrijheid van het denken centraal staat. de Brakke Grond is een van de natuurlijke bondgenoten van deBuren. Amsterdam en Brussel zijn verbonden door een gedeeld verleden en nog meer door een gedeelde toekomst voor kunstenaars, wetenschappers en opiniemakers. Met de Europese Unie heeft deBuren een permanente relatie via de Vlaamse en Nederlandse Europarlementariërs maar ook via CICEB, het netwerk van de culturele instituten van Europese landen in Brussel. Nederland en Vlaanderen wonen samen in een communautair model. Elke vraag in Europa kan tot een meervoudig antwoord leiden. Een communautaire cultuur zal steeds helpen om deze veelzijdigheid te beleven. De culturele diversiteit is de sterkste troef van het Europese continent. deBuren wil een van de plaatsen zijn waar even goed geluisterd wordt als gepraat, waar de andere de eigen smaak en mening verfijnt en scherper stelt. deBuren kent geen concurrenten maar wel vele partners met één project: een cultureel Europa dat kracht put uit wijsheid en schoonheid. Proficiat Brakke Grond, goede buren.

Dorian van der Brempt is directeur van het Vlaams Nederlands Huis deBuren

VERJAARDAGSWENSEN VAN EEN GASTHEER JAN HOEKEMA

‘….de maatschappelijke breuklijn tussen zuur en zoet’ ‘ ….zijn kat sturen’ ‘…..bezengever’

Drie fraaie Vlaamse uitdrukkingen, gelezen op een willekeurige dag in een Vlaamse krant, of moet ik zeggen in een Nederlandstalig Belgisch dagblad. Uitdrukkingen die in het Nederlands niet worden gebruikt maar die we wel een beetje begrijpen. Omgekeerd zullen Vlamingen op hun beurt in Nederlandse kranten uitdrukkingen tegenkomen, die ze ook niet goed kunnen plaatsen. Voor mij geven deze uitdrukkingen aan dat Nederlanders en Vlamingen elkaar wel verstaan maar niet altijd. Onze gemeenschappelijke taal en gezamenlijke geschiedenis maken het echter gemakkelijk om met elkaar te communiceren. En dus om elkaar nog beter te verstaan. De Brakke Grond heeft in de afgelopen 25 jaar een spilfunctie vervuld in dat ‘elkaar beter verstaan’. Dat ging niet altijd van ‘een leien dakje’, om een typisch Nederlandse uitdrukking te gebruiken. Maar hoe het ook zij, de Brakke Grond is een vaste waarde geworden in de Nederlandse culturele wereld. Een prestatie van formaat, zeker omdat in die kwarteeuw het culturele krachtenveld waarin de Brakke Grond opereert, sterk is veranderd. Culturele samenwerking tussen (deel)staten krijgt meer en meer een Europese of zelfs een mondiale dimensie. De verleiding is groot om hierop in te spelen en bijvoorbeeld de Vlaams-Nederlandse samenwerking op ‘een lager pitje’ te zetten.

Nederland op te kijken. Die tijd is voorbij. Vlaanderen, zo staat in het ‘woord vooraf ’ te lezen, ‘moet met het nodige zelfbewustzijn naar buiten treden’. de Brakke Grond in de huidige vorm is bij uitstek in de gelegenheid om het voortouw te nemen om dat zelfbewustzijn uit te stralen. De bereidheid van Nederland en, nog belangrijker, van de Nederlanders om kennis te maken met de Vlaamse cultuur is aanwezig en neemt de laatste jaren toe. Steeds meer komen wij tot de ontdekking dat wij kunnen leren van wat er in Vlaanderen gebeurt. Niet alleen op cultureel gebied, maar ook als het gaat om economische en maatschappelijke ontwikkelingen. Al worstelen we soms nog wel met de vraag of we iets Belgisch of Vlaams moeten noemen. Ook de federale staatsstructuur stelt ons af en toe voor verrassingen. Omgekeerd zijn wij Nederlanders ook niet altijd de makkelijkste partners om, bij wijze van voorbeeld, ‘snelle’ of ‘ijzeren’ treinen te laten rijden. Maar gelukkig staat voor beide landen goed nabuurschap voorop en juist cultuur kan hiervoor een probaat middel zijn. Daarom zijn wij als Nederland trots op een instituut als de Brakke Grond, dat onder dynamische en bevlogen leiding na een moeilijke periode tot nieuwe bloei lijkt te komen. De inspanningen van de Vlaamse regering en van alle direct betrokkenen om dit te bereiken, worden door ons zeer op prijs gesteld. Ik hoop dan ook, sterker, ik reken erop dat de Brakke Grond in de komende 25 jaar met nog meer succes de Vlaamse cultuur in Nederland zal verspreiden dan in de afgelopen kwarteeuw is gebeurd.

Jan Hoekema is Ambassadeur voor Internationale Culturele Samenwerking

Gelukkig is hiervan geen sprake. Nederland blijft nog steeds ‘het eerste buitenland’ voor Vlaanderen. Of zoals in de ‘Strategienota Nederland’ van de Vlaamse regering staat: ‘Vlaanderen en Nederland vormen elk een aparte socio-culturele ruimte. Maar verschillen vormen geen excuus om niet intensief samen te werken’. In de nota staan nog enkele opmerkingen die mij uit het hart zijn gegrepen. Eén daarvan is dat die samenwerking tot stand moet komen in een geest van gelijkwaardigheid. En niet door als Vlaanderen enigszins adorerend naar 109

EN DE BRAKKE GROND STAAT VOOR...

METAFOREN TA P I S P L E I N

de Brakke Grond – signaalversterker / © Mich Van Den Berghe & Jan Matthys - 2006 - tapis plein vzw

110

de Brakke Grond – open huis / © Mich Van Den Berghe & Jan Matthys - 2006 - tapis plein vzw

111

EN DE BRAKKE GROND STAAT VOOR...

de Brakke Grond – kruisbestuiver / © Mich Van Den Berghe & Jan Matthys - 2006 - tapis plein vzw

112

de Brakke Grond – huis met een missie / © Mich Van Den Berghe & Jan Matthys - 2006 - tapis plein vzw

113

de Brakke Grond – huis van vertrouwen / © Mich Van Den Berghe & Jan Matthys - 2006 - tapis plein vzw

VLAAMS CULTUURHUIS DE BRAKKE GROND

COLOFON

Nes 45 – 1012 KD Amsterdam T +31 (0)20 622 90 14 - F +31 (0)20 625 32 79 [email protected] - www.brakkegrond.nl

redactie: Guy Bindels, Franky Devos, Hank Geerts, Marlène Kenens verantwoordelijke uitgever: Leen Laconte grafische vormgeving: Koen Bruyñeel & Ma®io Debaene coverdesign: Annamariacornelia zetwerk: Rüben Benoit drukwerk: Sintjoris, Merendree

Met de steun van de Vlaamse minister van Cultuur, Jeugd, Sport en Brussel

114