Voor de pijn voel je de huid niet

Faculteit Letteren & Wijsbegeerte Academiejaar 2014-2015

Sophie Dekens

Voor de pijn voel je de huid niet Over de hyper- en anti-mimetische poëtica van K. Schippers (1963-1976)

Masterproef voorgelegd tot het behalen van de graad van Master in de Vergelijkende Moderne Literatuurwetenschappen

Promotor

Prof. Dr. Yves T’ Sjoen Vakgroep Nederlandse Letterkunde

Woord vooraf In dit woord vooraf wil ik eerst en vooral mijn promotor Prof. Dr. Yves T’ Sjoen bedanken voor zijn altijd aanstekelijke enthousiasme. Voornamelijk startte ik de opleiding taal- en letterkunde vanuit een interesse voor de laat 19e-eeuwse en 20e-eeuwse westerse literatuur. Na in de bacheloropleiding kennis gemaakt te hebben met figuren als Beatrijs, auteurs als Edmund Spenser en taalkundige fenomenen als de labio-palatalisatie, voelde de masteropleiding dan ook als een soort thuiskomen. Hoewel tot voorheen proza altijd mijn voorkeur droeg en poëzie mij een licht gevoel van onbehagen bezorgde, veranderde die preferentie steeds meer naargelang de tijd. Want Professor T’ Sjoen neemt zijn tijd. Tijd om gedichten voor te dragen, tijd om ook minder bekende of meer experimentele figuren uit de literatuurgeschiedenis aan bod te laten komen, tijd om te polsen naar onze mening, tijd om te herhalen en accenten te leggen, tijd om zijn kennis door te geven. Ten slotte leerde Professor T’ Sjoen mij ook zelf tijd te maken. Tijd om een dichtbundel ter handen te durven nemen, tijd om voor een examen niet louter een cursus uit het hoofd te studeren maar om op een actieve manier met poëzie bezig te zijn. Daarnaast wil ik ook mijn beide ouders bedanken, die me steeds weer de vrijheid en mogelijkheid laten om te kiezen wat ik graag doe. Ook Dylan Belgrado, Josefien Buyck en Sarah Devos wil ik op deze manier nog eens danken; zij gaven me dankzij hun intense vriendschap de ruimte om mezelf te ontplooien op verschillende vlakken en brachten me zelfdiscipline bij zodat we niet elk apart, maar samen deze opleiding met glans en vooral ook een glimlach zouden doorstaan.

2

Kleurbesef door afwezigheid van huid

Voor steek van wesp, inslag granaat, voet boven scherf, wind die vooraf gaat aan de klap is voorhoofd nog gelijk aan knie, gaat lucht net zo onopgemerkt langs wang, langs hals, is lichte druk van overhemd of hoed of schoen of das ook nog afwezig genoeg om aan de afbeelding van blauw in zwart-wit te denken Voor de pijn voel je de huid niet 3

Inhoudsopgave

0. Inleiding ..................................................................................................................... 5 1. Algemene context .................................................................................................... 11 1.1. Vechten voor vrijheid .................................................................................................. 11 1.2. Grenzeloze verwondering ........................................................................................... 13 1.3. DADA, aanfluiting der nette cultuur ........................................................................... 20 2. Mimesis en vervreemding ........................................................................................... 26 2.1. Mimesis .......................................................................................................................... 26 2.2. Hypermimesis ................................................................................................................ 29 2.3. Vervreemding ................................................................................................................ 31 3. Literaire analyse: de poëtica van K. Schippers (1963-1976) .......................................... 35 3.1. Eens je uit het doolhof geraakt ..................................................................................... 35 3.2. Vorm: eindeloze mengvormen en getrouwe navolging ................................................ 36 3.2.1. Fotografie, een valse surrogaat .............................................................................. 36 3.2.2. De readymade, isolatie en annexatie...................................................................... 38 3.3. Inhoud: eindeloze herhalingen en eindeloze mogelijkheden ....................................... 45 3.3.1. Eindeloze herhalingen ............................................................................................. 45 3.3.2. Eindeloze toevalligheden ........................................................................................ 49 4.3.3. Eindeloze gelaagdheid ............................................................................................ 52 3.4.4. Eindeloze perspectieven & het belang van context ................................................ 55 3.4.5. Eindeloze mogelijkheden, beperkte taal ................................................................. 62 4. Besluit ........................................................................................................................ 66 5. Bibliografie ................................................................................................................. 72

Aantal woorden: ±21 600

4

0. Inleiding K. Schippers, pseudoniem voor Gerard Stichter, gelooft niet in grenzen. Althans, niet in de grens die het leven en de kunst van elkaar zou moeten ontbinden. Voor deze kunstenaar zijn kunst en leven immers zo goed als inwisselbaar; wie attent rond zich kijkt kan zien dat onze omgeving, onze maatschappij of algemeen gesteld zelfs ons universum een plek is die steeds weer nieuwe prikkels en bewonderingswaardigheden instigeert. Zo’n vijftal decennia lang al, ziet Schippers zich daarom genoodzaakt om zijn publiek bij de hand te nemen en zijn of haar aandacht te vestigen op de alledaagse, banale werkelijkheid, die unieker is dan we soms zelf veronderstellen. K. Schippers gelooft bovendien niet in poëzie. Althans, niet in de strikt traditionele zin van het woord. Hij is meer dan een auteur of dichter en dit geheel bewust. Zo schrijft Schippers om zijn visie te manifesteren naast poëzie ook essays en romans en zelfs mengvormen die de lezer minder goed in een hokje kan onderbrengen. Daarenboven neemt de auteur geen genoegen met pen en papier. Schippers is zodoende naast schrijver ook fotograaf, beeldend kunstenaar en soms zelfs deeltijds filosoof. In een interview met Lidy van Marissing (1971: 147) gaf hij zelf eens aan dat de ideeën an sich voor hem immers belangrijker zijn dan het eindresultaat. Dit verklaart waarom hij niet “niet alleen met taal bezig” wil zijn. Ideeën kan je opschrijven, je kan ze uitwerken of maken, maar “onder welke rubriek het valt”, dat vindt Schippers een bijkomstigheid. Schippers noemt het opdelen van zijn werk in rigide kadertjes dan ook overtuigd “een schijn-problematiek” (ibid). Met een kritische geest, een scherp oog voor detail en alle materialen die voorhanden zijn, dompelt Schippers zijn lezers en kijkers dus op zoveel mogelijk manieren onder in een wereld van de wereld. K. Schippers gelooft daarnaast evenmin of toch nauwelijks in tradities. Nochtans, met bovenstaande tautologie waarin de kunstenaar een wereld creëert waarin hij aandacht heeft voor de wereld, plaatst hij zich toch min of meer in de traditie van de Nederlandse neorealistische Zestigers en mag hij zelfs worden beschouwd als een van de spilfiguren. Samen met zijn tijdgenoten van de zogeheten Nieuwe Generatie, maakt Schippers komaf met de Vijftigers en tracht hij het literaire landschap om te bouwen tot plek waar meer dan ooit ruimte heerst voor een democratisering van de kunst en poëzie. De Nieuwe Generatie zoekt haar voer voor inspiratie daarom niet langer in de ‘hoge’ cultuur maar heeft 5

belangstelling voor de dynamieken en processen uit het leven, die een ‘doorsnee’ mens vanzelfsprekend vindt en bijgevolg overziet. Kortom: K. Schippers en zijn experimenterende generatiegenoten geloven in de realiteit. Hoewel ik in voorgaande alinea spreek over een ‘experimenterende’ generatie, is niet iedereen even opgezet met die woordkeuze. Hugo Brems (1981: 149) bijvoorbeeld, vindt het woord ‘experiment’ in de context van de Zestigers maar weinig op zijn plaats. In zijn artikel ‘Niets aanraken, niets maken’ geeft hij dan ook aan hoe Schippers als dichter volgens hem meer weg heeft van een goochelaar of een clown dan van een wetenschapsman. Hij gebruikt deze metaforen omdat zowel de clown als Schippers als dichter “gespeelde naïviteit, de verwondering en de komische vergroting van banale voorvallen en gedragingen” voorop stellen. Net zoals de goochelaar zou Schippers ook soms dingen doen verdwijnen, “zodat alle aandacht gaat naar het zien van wat er niet te zien is”. Schippers is volgens hem een dichter die paradeert door een werkelijkheid “waarvan hij de afspraken niet schijnt te kennen”. Rob Schouten (2004: 187) vat het werk van Schippers dan weer als volgt samen: Scheef en langer dan gebruikelijk tegen de realiteit aankijken om in de eerste plaats goed te merken dat die er is en ten tweede te ontdekken dat ze anders kan zijn dan we op voorhand aannamen, dat is vanaf zijn eerste publicaties Schippers' artistieke bezigheid geweest. Wie voorgaande beknopte beschrijvingen leest, zou kort door de bocht kunnen stellen dat de neorealisten uit je jaren zestig dus naadloos moeten aansluiten bij wat M.H. Abrams in The Mirror and the lamp noemt de ‘mimetische’ of ‘realistische poëtica’. Hierbij domineert de idee dat “de literaire tekst een duidelijke en duidelijk herkenbare relatie heeft met de werkelijkheid” (Pieters, 2007: 46). De neorealistische dichters willen naar eigen zeggen tenslotte “niet de realiteit be-moraliseren of interpreteren (ver-kunsten), maar intensiveren” (G.J. van Bork en N. Laan, 2010: 268). Toch zou een dergelijke absolute bestempeling of indeling de waarheid onrecht aandoen. Hoewel de Zestigers inderdaad steeds weer putten uit de directe realiteit en deze voortdurend recycleren, mag de impact van het “intensiveren” niet worden onderschat. De dichters zoomen namelijk zo diep in op de werkelijkheid dat deze zich vaak op een heel beklijvende of bevreemdende manier aan de lezers en kijkers opdringt. Ook duivelskunstenaar K. Schippers weet deze sfeer van aliënatie op te roepen. Hij

6

intensifieert de onmiddellijk waarneembare werkelijkheid op zodanige manier dat hij zijn publiek soms met een lach maar meestal met ver- en bewondering over het triviale perplex laat staan. In deze onderzoekspaper is het dan ook mijn intentie om na te gaan hoe Schippers de mimetische functie naar zijn hand zet en bijgevolg schepper wordt van wat ik zal noemen een ‘hypermimetische poëtica’ die uiteindelijk aan de hand van de extreme aliënatie zal leiden tot een soort ‘anti-mimetische poëtica’. Ik geloof een rode draad te zien, een patroon van wederkerende technieken en thema’s die de dichter steeds weer fascineren en die hij bijgevolg telkens opnieuw toepast om zijn bevreemdende hyperrealiteit te vervaardigen. Om deze toe te lichten zal ik mij vooral focussen op vijf hybride bundels uit Schippers’ vroege oeuvre, gaande van de beginperiode met De waarheid als De koe (1963) en Een klok en profil (1965) tot de gloriedagen van het neorealisme met Verplaatste tafels (1969) en tot slot ook zijn bundels die gepubliceerd werden in de nadagen van het neorealisme: Sonatines door het open raam (1972) en Een vis zwemt uit zijn taalgebied (1976). Deze bijdrage zal zich ontvouwen in drie grote delen. In het eerste deel is het mijn bedoeling een tijdruimtelijke context te scheppen van de jaren waarin de bundels die ik bespreek tot stand kwamen. Hierbij ga ik ten eerste op zoek naar het maatschappelijke kader waarbinnen Schippers zijn werken schreef. Uit een literatuuronderzoek zal blijken hoe Schippers, die als dichter buiten de lijntjes kleurt, aansluit bij het vooruitgangsoptisme dat we vaak met de jaren zestig associëren. Daarenboven speel ik ook iets dieper in op het Nederlandse literaire landschap van de jaren zestig waarin Schippers floreerde. De manier waarop Schippers de werkelijkheid benadert, kunnen we immers plaatsen binnen een hele traditie. Brems (2006: 217) heeft het over een tijdperk of trend waarin de artiest aandacht heeft voor “het kleine en ‘overgeaccepteerde’ uit de dagdagelijkse omgeving”. Hij heeft het over een “afwezigheid van elk verlangen om artistiek te epateren” en merkt bij verschillende auteurs de drang op om de lezer op een “wat schoolmeesterachtige manier” bij de hand te nemen om hem vervolgens uit te nodigen om “te kijken naar de dingen, waaraan hij anders achteloos zou voorbijgaan”. Ik maak daarnaast daarom een schets van de belangrijkste literaire tijdschriften uit deze periode en licht kort hun receptieproces toe. Tot slot grijp ik in het eerste deel ook terug in de tijd en dan wel in het bijzonder naar het dadaïsme uit de jaren ’10 en ‘20, een kunststroming die Schippers zeer nauw aan het hart lag. Ik ga op zoek 7

naar gelijkenissen en verschillen en tracht iets meer te zeggen over de achterliggende motivaties en ideologieën van zowel de dadaïsten als de neorealisten, die we bij momenten klaarblijkelijk ook neo-dadaïsten zullen mogen noemen. In het tweede deel licht ik vervolgens de twee termen ‘mimesis’ en ‘vervreemding’ exhaustief toe. Dit zijn immers kernbegrippen in het debat omtrent werkelijkheid. In dit deel probeer ik antwoorden te geven op vragen als ‘kan de kunstenaar de realiteit eigenlijk weergeven?’ en ‘kunnen we de werkelijkheid überhaupt wel kennen?’. Ik duik hierbij in de historische en toonaangevende theoretische teksten van Plato en Aristoteles, die de grondbeginselen van een theorievorming over mimesis trachtten uiteen te zetten. Hun overtuigingen kenden immers een grote dogmatische navolging tot diep in de achttiende eeuw. Pas met de opkomst van het modernisme keerde tenslotte het tij; de mogelijkheid om de realiteit af te beelden werd vanaf dan steeds vaker in vraag werd gesteld. Ook Schippers met zijn hypermimetische werken, waarbij hij sterk inzoomt op de werkelijkheid, zal veeleer bij die laatste categorie aansluiten. Aan de hand van zijn oeuvre zal ik daarom aantonen hoe de hypermimetische poëtica kan worden gelinkt aan de term ‘hyperrealiteit’. Dit begrip zal tonen hoe de grens tussen realiteit en fictie in onze moderne samenleving wel erg dun kan worden en zal vervolgens de brug slaan naar de volgende uiteenzetting over de term vervreemding. In een hyperrealistische samenleving zoals die uit de jaren zestig is het per slot van rekening des te gemakkelijker voor de mens om te vervreemden van de ander, met gevoelens als eenzaamheid, melancholie en existentialisme tot gevolg. Toch zijn aliënatie en alle bijkomende emoties op zich niet nieuw en bestaat ook hierover een overvloed aan theoretische teksten. Ik kies er twee geleerden die het gevoel dat Schippers oproept het best kunnen verklaren: Jean-Jacques Rousseau en Russisch Formalist Wictor Sjklowskij. Met hun geschriften werpen zij immers een verhelderend licht op het proces waarbij de mens vervreemdt van datgene wat zich als de werkelijkheid presenteert. In het derde deel en laatste deel vindt tot slot mijn analyse plaats. Aangezien ik stel een rode draad te zien doorheen Schippers’ werk, zal ik de bundels in dit deel niet chronologisch maar synchroon analyseren. In het eerste deel van die analyse focus ik vooral op de formele aspecten van Schippers’ oeuvre. Hierbij vormt Schippers’ keuze voor vormhybriditeit de rode draad. Ik bekijk hoe de auteur naast tekst, ook foto’s en readymades in zijn poëzie integreert en tracht zijn keuzes voor het materiaal toe te lichten. In het tweede deel van de analyse 8

concentreer ik mij vervolgens vooral op de inhoud van de gedichten. Ook op inhoudelijk vlak kunnen we bij Schippers immers enkele wederkerende procedés herkennen. Vijf van die procedés wil ik in dit deel naar voren schuiven. Ten eerste merk ik op hoe Schippers in zijn poëzie soms een wereldbeeld creëert dat steunt op een principe van ‘eindeloze herhalingen’. Hierbij ziet Schippers de moderne wereld als een universum waarin alles op elkaar lijkt en uniciteit een illusie is. Deze visie zorgt ervoor dat de dichter zich verveeld en vervreemd voelt. In een hunkering naar authenticiteit gaat hij daarom op zoek naar vier nieuwe procedés die dit saaie, monotone wereldbeeld kunnen doorbreken. Zo zoekt hij de poëzie bijvoorbeeld steeds weer via een tweede rode draad: het procedé van de ‘eindeloze toevalligheden’. In dit deel is een dichter aan het woord die gefascineerd is door het toeval en het onvoorziene. Hij denkt na over waarom alles zo en niet anders is en vraagt zich verscheidene keren af hoe het mogelijks anders had kunnen zijn. Ook wanneer hij hier te lang over nadenkt zal hij vervreemden. Een derde principe dat Schippers vervolgens in zijn oeuvre verstopt, is dat van de ‘eindeloze gelaagdheid’. In dit deel houdt de dichter vast aan Walt Whitmans adagium “I am large, I contain multitudes”. Schippers erkent namelijk dat de wereld één grote façade is en hij als dichter wil precies weten wat of wie zich achter die schone schijn schuilhoudt. Hierbij vervreemdt de dichter dus vooral van de andere. Een vierde wederkerend element is Schippers’ besef dat we ‘eindeloze perspectieven’ kunnen innemen, en dat elk perspectief een nieuw resultaat omtrent de werkelijkheid zal opleveren. Bovendien hecht Schippers ook belang aan de invloed van context. Zo merkt hij dat onze perceptie van de werkelijkheid altijd samenhangt met de situatie. Kortom, eenmaal de dichter ontdekt heeft hoe hij de werkelijkheid niet langer als saai moet ervaren, beseft hij dat de realiteit bevreemdend onvoorspelbaar en gelaagd is. Bovendien kunnen we die werkelijkheid uit heel wat verschillende perspectieven bekijken, wat ervoor zorgt dat de realiteit eigenlijk een onuitputtelijk gegeven is met eindeloos veel mogelijkheden die we nooit allemaal kunnen kennen. Ondanks al die mogelijkheden, legt de mens zichzelf toch beperkingen op via de taal. De vijfde en laatste rode draad zal daarom bestaan uit Schippers’ ongenoegen over de taal. Uiteindelijk zal de dichter er dan ook voor kiezen om bewust te vervreemden van de conventionele taal. Uit deel een zal blijken dat de Zestigers aanvankelijk veel kritiek moesten verdragen en ook achteraf beschouwde een overgroot deel van de critici de Zestigers meer als een ludiek en 9

kortstondig relletje in de literatuurgeschiedenis. Het hoeft dan ook weinig te verbazen wanneer Bertram Mourits (2001: 52) schrijft dat er in de loop der jaren “opvallend weinig pogingen gedaan [zijn] om Zestigersgedichten te interpreteren”. Naast het boek Zestig van Mourits, zal ik mij in dit onderzoek daarom vooral moeten behelpen met teksten van de dichters zelf. Bovendien stelt Mourits dat de Zestigers op lange termijn weinig blijvende teksten hebben gepubliceerd en dat we deze periode dus kunnen beschouwen als een soort “amusante onderbreking” (ibid: 44-45). Ook over Schippers zijn tot nog toe vooral algemene theorieën verschenen. Naast het blootleggen van verscheidene vervreemdingstechnieken in de werken van Schippers hoop ik via mijn analyse en close reading van de gedichten, afbeeldingen en readymades de lezer te kunnen overtuigen dat het neorealisme van Schippers meer is dan een lichtvoetige opflakkering en dat zelfs vandaag de dichtkunst van vijftig jaar geleden ons nog steeds op een andere manier leert kijken naar het gewone leven, de realiteit. En wie goed kijkt zal de poëzie ervan inzien.

10

1. Algemene context 1.1.

Vechten voor vrijheid

Tot op de dag van vandaag prijzen historici de jaren zestig met de medaille der Gouden Jaren of de Swinging Era. Nog steeds dringen televisieseries, documentaires of radioprogramma’s hun hedendaagse kijkers en luisteraars immers graag het geromantiseerde beeld op van de jaren zestig als een decennium waar ongedwongenheid, vrijheid, vooruitgang en welvaart hoog in het vaandel werden gedragen. Een terugreis in de tijd neemt ons mee naar de zonnige weide van Woodstock, waar Janis Joplin met ontblote schouders en wapperende haren het beste van zichzelf geeft, naar rokerige jazz bars in Parijs of Chicago waar cafégangers tot laat in de nacht keuvelen over hun nieuwste poëziebundel, hun geloof in de seksuele revolutie of de laatste speech van JFK, die ze aandachtig konden meevolgen op hun relatief nieuwe televisieaankoop. Bovendien leert het Kodakpaviljoen op Expo 58 ons zorgvuldig hoe we deze tijdsreis kunnen vastleggen op de gevoelige plaat. Hedendaagse series als Mad Men tonen ons een verleden waarin Amerikaanse dames met weelderige haartooien en kleurrijke jurken hun Martini Dry drinken op de welvaartsmaatschappij en ook films als The Dreamers (2003) van Bernardo Bertolucci of Les Amants Réguliers (2005) van Philippe Garrel reveleren beelden van de jaren zestig als zijnde een strijdmoedige tijdsperiode waarin regels en tradities met de grond gelijk worden gemaakt en jongeren de straten op trekken, vechtend voor hun vrijheid en ideologische overtuigingen. Ook Schippers die er met zijn debuutbundels tijdens de jaren zestig bewust voor kiest om buiten de lijntjes te kleuren en tegen de schenen te schoppen van de al te traditionele lezer, zouden we dus aan dit allitererende plaatje van vrijheid en verandering kunnen toevoegen. Zo stelt Brems (2006: 227) dat de maatschappelijke context voor de neorealistische dichters zeker een belangrijke rol moet hebben gespeeld. Hij meent dat de samenleving op dat moment immers “minder dan voorheen als vijandig en bedreigend ervaren” werd. De realiteit ging zich daarentegen steeds meer ontplooien tot een “een domein vol nieuwe mogelijkheden”. Brems vergelijkt de nieuwe maatschappelijke context metaforisch met het woord “speelvelden” en stelt dat de schrijvers en kunstenaars plots niet langer gebonden waren aan de regels van “economie en van consumptie”. Het landschap der Zestigers transformeert opeens in een aanzienlijke vaart. De speeltuin, die voorheen door de

11

heropbouwplannen na de oorlog meer op een werf leek, opent eindelijk terug zijn deuren en de dichter, jolig als een kind, stormt dan ook met uitgelaten verwondering en naïviteit naar binnen om er grote ogen op te zetten. Desalniettemin is er ook een keerzijde aan de Gouden medaille. Zo toont een personage als monsieur Hulot in Jacques Tati’s Playtime (1967) bijvoorbeeld perfect aan hoe bevreemdend ook een welvarende wereld kan zijn. Het personage loopt er immers uren verloren rond in een bedrukkende en hectische consumptiemaatschappij. Hij botst voortdurend op toeristen die een taal spreken die hij nauwelijks verstaat, verliest zich in de overvloed aan informatie en weet zich geen houding aan te meten met alle moderne apparaten die hij moet bedienen. Brems (2006: 227) stelt dat de dichter, die nu vertoeft in de ruimte waar vrijheid en creativiteit meer dan ooit mogelijk zijn, op zoek gaat naar “een manier om de vervreemding tegen te gaan in een wereld die al te vanzelfsprekend gericht is op vooruitgang en consumptie”. Toch vecht deze onderzoekspaper aan dat werken van de neorealistische auteurs de bevreemding net blootleggen of instigeren. Als een verloren gelopen kind, op zoek naar zijn moeder in de enorme en luidruchtige speeltuin, waant de dichter zich soms verloren in de maatschappij. Ook Schippers toont meermaals de keerzijde van de medaille. Zijn bundels zijn bij momenten doorspekt met elementen uit de kille, overweldigende popcultuur. Op een – vaak abstracte – manier komt zo het bevreemdende gevoel dat zich aan de oppervlakte in de poel aan welvaart verschuilt, geleidelijk maar gestaag bovendrijven. Bovendien zal zelfs de taal, die zich normaal als redmiddel aanbiedt, bij momenten een bijzonder valse vriend blijken. Aangezien Schippers authenticiteit en oprechtheid mist in de hele consumptiecultuur, zoekt hij vaak toevlucht in de werkelijkheid die daar buiten valt. Toch zal blijken dat ook die wereld grotendeels onbekend terrein voor ons is en bijgevolg eigenlijk even vreemd is. Meermaals zijn Schippers’ gedichten bijvoorbeeld een ludiek maar evenzeer bevreemdend spel van taalbarrières en baant de onzichtbare verteller zich een moeizame weg tussen alle materialen die hij op zijn weg door het jaren zestig landschap tegenkomt. De televisie die zoals voorheen gezegd een nieuwe inkijk kan bieden op de ‘realiteit’, zorgt er ook voor dat de wereld plots een stuk groter lijkt en de mens als individu bijgevolg niet langer een gezicht heeft maar een nummertje in een enorme massa wordt. Koppig timmert Schippers daarom verder aan zijn eigen Schipperspaviljoen. Deze zal ons leren dat we niet door onze Kodak 12

hoeven te kijken om de wereld te zien, integendeel. Aangezien voor dergelijke opzet op Expo 58, noch op de wereldtentoonstelling in Rotterdam plaats is, zal Schippers ten slotte zijn eigen kleine wereldtentoonstelling opzetten te Amsterdam.

1.2.

Grenzeloze verwondering

1955, dat moet ongeveer het jaar geweest zijn waarin nieuwe discussies in de poëziewereld begonnen te woeden. Deze gingen volgens Brems (2006: 201) zoals altijd “over de werkelijkheid en over wat men daaronder moest verstaan”. De neorealisten vonden het ongeveer halverwege de twintigste eeuw immers steeds moeilijker om een taal te vinden die aan de werkelijkheid tegemoet kon komen. Brems (ibid) leest een gedicht als ‘Conference in de oude taal’ van J. Bernlef daarom terecht als een erkentenis van een dichter die de taal steeds meer zal ervaren als “een gesloten doolhof, die communicatie onmogelijk maakt”. De taal voelt steeds meer als een beklemmend en beperkend middel, waaraan de dichters zich willen onttrekken. Brems heeft het over een escapistisch motief; hij ziet met de neorealisten vooral auteurs die terug willen naar de échte buitenlucht, “de werkelijkheid waar gewone kinderen met herkenbare hoepels spelen”. Toch constateert Brems dat Bernlef, hoe gemotiveerd ook, zal falen in zijn ontsnappingsplan: Uiteindelijk blijft de dichter een ‘zakkenroller’ […] die de werkelijkheid van de lezer ontvreemdt, eerder dan die weer te geven of te beamen. (ibid: 202) Deze ontvreemding zal echter niet bij iedereen in de smaak vallen. “Zo’n boek als dit Hite Report doet me denken aan nieuwrealistische kunst en dergelijke”, zegt het intellectuele maar evenzeer kleinburgerlijke personage Soeteman in Willem Frederik Hermans’ Uit talloos veel miljoenen (1981: 201) bijvoorbeeld op minachtende toon.1 Even later gaat hij op spottende wijze verder met zijn beschrijving over de stroming: Of een reeks foto’s van tulpen in een vaas, ook heel boeiend. Foto een: de vaas met gave tulpen. Foto twee: er is een blaadje van een tulp afgevallen. Foto drie: er zijn Het Hite-rapport is een studie over seksualiteit bij de vrouw, maar volgens Soeteman heeft het niks met wetenschap of realiteit te maken aangezien het boek louter bestaat uit navertellingen van persoonlijke ervaringen. 1

13

twee blaadjes van de tulp afgevallen. Foto vier: er zijn drie blaadjes van de tulp afgevallen en op de rand van de vaas zit een vlieg. (ibid) De neorealisten genoten er inderdaad van de realiteit van zo dicht mogelijk te observeren. Brems (2006: 215) noemt het resultaat “een sfeer van grenzeloze verwondering over de banale wonderlijkheid van het alledaagse”. Maar zoals Soeteman het met bovenstaande woorden aantoont, is het inderdaad makkelijk om een bijtend cynisme boven te halen wanneer we de werken van de neorealisten uit de jaren zestig bekijken. Om het bovendien met Hermans’ woorden te zeggen zal Soeteman slechts één ‘uit talloos veel miljoenen zijn’, die zijn ongezouten kritiek op de kunstenaars weet te uiten. In een onderzoek naar de receptiekritiek van de Zestigers en hun kijkrevolutie, stelt Mourits (2001: 26) per slot van rekening vast dat de aanvankelijk “relatief neutrale, onbevooroordeelde toon” van de critici vooral vanaf 1963 zal omslaan in onverbiddelijke kritiek. Zo stelt hij: “Hoe luider en duidelijker ze zichzelf positioneren, des te negatiever reageren de critici”. Niet enkel tijdens de zogeheten Gouden jaren, maar ook achteraf beschouwd bestempelden critici de gedichten van de neorealisten al te vaak als loutere spielerei. Ton Anbeek (1990: 245) kan het tijdschrift Barbarber (infra) in zijn literatuuroverzicht bijvoorbeeld maar weinig serieus nemen. Volgens hem zijn de teksten en werken die terug te vinden zijn in Barbarber louter te interpreteren als ludieke bijdrages. Hij stelt zelfs radicaal dat de Barbarberauteurs dan ook zelf geen andere intentie voor ogen hadden dan een glimlach te toveren op het gezicht van hun publiek. Brems doet er in zijn Al wie omziet (1981: 9) nog een schepje bovenop door de beginjaren van de Zestigers als een “slapstickachtige grap, een practical joke” voor te stellen. Hij verwijst naar een interview van Schippers die op jonge leeftijd naar eigen zeggen vooral “lucide relativering” wou bereiken en niet meteen ambities koesterde om de literatuur in nieuwe richtingen te duwen. Later erkent Schippers de te grote nadruk op de humor als een probleem. Hij vreest dat zijn werk “zich aan de buitenkant te luchthartig” vertoonde, waardoor “de ironie een te grote rol heeft gespeeld” in het receptieproces (Slagter, 1985: 217). Nochtans hadden veel van de neorealistische dichters de opzet van hun eigen werk vaak uitvoerig toegelicht, waaruit bleek dat humor zeker niet de enige drijfveer was. Zo schreef Armando zijn pleidooi over de ‘Nieuwe Poëzie’ als zijnde “een geheel nieuwe kunst”

14

verhelderend uit in het tijdschrift Maatstaf (1958). Hij streefde volgens Van Bork en Laan (2010: 267) naar een kunst die niet “mooi of lelijk” meer, niet “goed of kwaad” meer moest zijn, maar naar “een kunst die geen kunst meer is, maar een gegeven feit […]”. In Gard Sivik zou hij dit betoog later herhalen en in extenso aanvullen met de woorden: Niet de realiteit be-moraliseren of interpreteren (ver-kunsten), maar intensiveren. Uitgangspunt: een konsekwent aanvaarden van de Realiteit. Interesse voor een meer autonoom optreden van de Realiteit, al op te merken in de journalistiek, tvreportages en film. Werkmethode: isoleren, annexeren. Dus: authenticiteit. Niet van de maker, maar van de informatie. De kunstenaar, die geen kunstenaar meer is: een koel, zakelijk oog. “Poëzie” als resultaat van een (persoonlijke) selectie uit de Realiteit. Interesse voor de psychologie van de “kunstenaar”? Bestudeer het hoe en waarom van zijn sektie. (ibid: 268) Beetje bij beetje wordt aan de hand van dergelijke teksten de poëtica van de Zestigers steeds duidelijker. Volgens Brems (2006: 217) wouden de Zestigers vooral de gewone dingen met grote aandacht nieuw, interessant en ongewoon te maken. Hierbij laten ze de gebruikelijke vooroordelen en automatismen zoveel mogelijk achterwege. Desalniettemin, hoe meer deze kunstenaars zich naargelang de tijd wisten te positioneren in het literaire landschap, des te harder de kritiek die erop wees dat “Zestig eigenlijk niet aan de minimumeisen [voldeed]. Hun poëzie is negatief en antiliterair”, stelt Mourits (2001: 2627). Volgens hem zaten recensenten met de komst van een nieuwe bundel dan ook steeds weer met de handen in het haar, daar de neorealistische gedichten “geen zin [hebben] als poëzie” (28). Ze zijn esthetisch noch persoonlijk. Eveneens gevestigde literaire waarden als Hans Andreus en zelfs Kouwenaar en Lucebert waren weinig uitgelaten met de komst van de experimentele Zestigers. Nochtans menen Van Bork en Laan (2010: 266) aanvankelijk enkele gelijkenissen te zien tussen de werken van de Zestigers en de Vijftigers. Zo schrijven ze dat de Barbarber-auteurs zich “geheel in de traditie van Vijftig” namelijk “gretig van ambigue woorden” bedienen. Toch zullen de Zestigers die traditie volgens hen echter al vrij snel loslaten door niet langer met de taal, maar vooral met ideeën te experimenteren. Brems (1981: 151) voegt er terecht aan toe:

15

Gaat het bij de Vijftigers om de overtuiging dat de waarneming intentioneel is, en dat het kijken betekenis geeft aan de dingen, voor Schippers ligt de klemtoon op het feit dat eigenschappen of aspecten van de werkelijkheid pas zichtbaar worden wanneer men er zich bewust op richt. Eigentijdse recensenten benaderden de groep dichters vooral als “moeilijk te interpreteren […] experimentelen”, die zich bewust wouden afzetten tegen hun voorgangers (Mourits, 2001: 19). Zestig werd daarbij meestal dikwijls negatief afgeschilderd tegenover de Vijftigers en conservatieve criticasters plaatsten laatstgenoemden tegenover elkaar met antitheses als “onkunst tegenover poëzie, luiheid tegenover hard werken, stelen tegenover maken” (ibid: 33-34). Kortom, de Zestigers gingen de geschiedenis in als een homogene groep outcasts, die zich met haar experimenten wou afzetten tegen hun voorgangers. Ook Van Bork en Laan (2010: 267) schilderen de Zestigers eerder af als een groep die een tegenreactie wou vormen, en dus niet zozeer als een autonome stroming. We kunnen hier spreken van een haast teleologisch receptieproces, waarbij de ene stroming zogezegd voortvloeide uit de rebelse houding tegenover andere. Desalniettemin is het ten zeerste betwijfelbaar dat we de poëzie van de Zestigers louter mogen opvatten als een reactie op het voorgaande decennium. Uit punt 1.3. zal bijvoorbeeld blijken dat veel van de Zestigers zich vooral focusten op de kunsten literatuurwereld niet van tien, maar wel van veertig jaar vroeger. Toch kwam de negatieve kritiek en de vergelijking met Vijftig de dichters niet altijd ten slechte. Schippers en co genoten tenslotte van hun positie als outcast en wouden wel degelijk ingaan tegen de al te traditionele en elitaire kunstvormen. De pessimistische kritieken mogen we dus deels opvatten als een soort helpende hand; veel negatieve critici die het woord ‘anti-poëzie’ in de mond namen begunstigden dus onwetend net de literatuuropvattingen die de Zestigers heel bewust voor ogen hadden. Hoe dan ook, de Zestigers bleken zelf weinig tevreden met de stellingname dat hun werken enkel maar gezien konden worden in relatie tot de Vijftigers. Zo gebeurt het dat Armando en Sleutelaar in De Nieuwe Stijl enkele “aanwijzingen voor de pers” schrijven, waaruit hun ongenoegen spreekt: Het moet in de toekomst worden vermeden dat men de Nieuwe Poëzie opvat als een protest tegen de Vijftigers. De Nieuwe Poëzie zet zich niet af tegen de geschiedenis,

16

maar maakt geschiedenis. De poëzietheorie van de Vijftigers heeft geen enkel aanrakingspunt met de Nieuwe Poëzie, dus elke aanleiding tot rebellie ontbreekt. (Mourits, 2001: 42-43) Bovendien was er bij de dichters zelf ook nooit sprake van een uniform groepsgevoel. Schrijvers verenigden zich niet allen samen, maar wel onderling via tijdschriften, intense vriendschappen en gemeenschappelijke interesses (Van Bork & Laan, 2010: 263). Logischerwijs hanteerden de dichters daarom nooit zelf de term ‘Zestigers’. Mourits (2001: 21) verdeelt de grote groep op in Barbarber-dichters en Gard Sivik-dichters, hij heeft het over ‘nieuwe poëzie’ en ‘totale poëzie’, en stelt dat ook termen als ‘post-experimentelen’ en ‘neorealisten’ werden gehanteerd – “maar ‘Zestigers’ is weinig meer dan een van die termen”. Ook Schippers maakte al vrij vroeg deel uit van een subgroep. In 1958 richtte de auteur namelijk samen met J. Bernlef en G. Brands het tijdschrift Barbarber op. Deze gestencilde periodiek wou zichzelf, als we de ondertitel mogen geloven, duidelijk geen beperkingen opleggen. Barbarber is immers meer dan een geschreven verzamelplek voor literatuur, het gaat de redacteuren naar eigen zeggen om een ‘tijdschrift voor teksten’. Deze ondertitel mag de lezer dan ook letterlijk nemen; niet alleen stukjes proza of poëzie vulden het blad, maar letterlijk àlles wat de redacteuren aan tekst vonden kon in het tijdschrift worden opgenomen. Gedichten en stukjes proza, lijstjes, briefkaarten, stukjes uit de krant en allerhande soorten gevonden teksten. Maar daarnaast ook tekeningen, foto’s, schema’s en rekensommen. Er was zelfs een aflevering die bestond uit stalen behangpapier. (Brems, 2006: 215) Het is dan ook weinig verwonderlijk dat de De Barbarber-redactie bijgevolg aanvankelijk meestal in de kantlijn van de literaire belangstelling opereerde. Mourits (2001: 24) noemt hun houding “ironisch” en “afstandelijk”. Volgens hem maakte het tijdschrift niet de geringste indruk dat ze hun plekje wouden opeisen in het literaire veld. De gestencilde vorm en de afwezigheid van een uitgever gaven de eerste afleveringen een vrij amateuristische look en ook de vaak ludieke inhoud deed geen al te grootste opzet vermoeden. In de beginselverklaring van het eerste nummer stellen de auteurs zelf met het tijdschrift vooral

17

“iets te geven dat voert tot het eigen spiegelbeeld” (Luttik, 1979: 147). De foto van een schaakpartij die onder verklaring prijkte deed alvast vermoeden dat deze opzet op een onconventionele manier zou gebeuren. Brems (2006: 215-216) geeft aan dat we het tijdschrift misschien best kunnen opvatten “als één groot conceptueel kunstwerk” en schrijft de ruimere doorbraak, die een eind op zich laat wachten, vooral toe aan het feit dat Barbarber uiteindelijk toch besloot met uitgeverij Querido in zee te gaan. Ook Mourits (2001: 37) hecht belang aan de professionalisering van het tijdschrift en plaatst het hoogtepunt daarvan in het jaar 1964. Desalniettemin zal de stijgende populariteit volgens hem vergezeld gaan van een stijgende kritiek. De belangrijke bloei van het tijdschrift was volgens Mourits (2001: 23) bovendien niet voor de hand liggend. Naast het eigenzinnige karakter, was er immers ook het probleem van concurrentie, de “talrijke tijdschriften die een alternatief wilden bieden voor de poëzie van de Vijftigers”. Zo was er de Rotterdamse tegenhanger Gard Sivik, die in vergelijking met het vriendelijke Barbarber, veel agressiever zijn komst wist aan te kondigen (ibid: 37). Er waren veel gelijkenissen tussen beide tijdschriften. Ares Koopman (1990: 739) merkt met de woorden van Janneke Wesseling op dat inhoudelijk ook bij Gard Sivik bijvoorbeeld de poëzie draait om de verwondering van “de kunstmatige buitenstaander ondergedoken in de banaliteit”. De dichter is getuige van de ruzie in de snackbar en ziet wat verder niemand daar ziet: een gedicht. (ibid) Van Bork en Laan (2010: 270) menen niettemin ook heel wat verschillen tussen de twee tijdschriften te zien. Barbarber “vraagt om aandacht voor het alledaagse” volgens hen, waar de Gard Sivik-auteurs veeleer de klemtoon leggen op “het eigentijdse, vooral de technologische kant van de samenleving”. Gard Sivik, dat zichzelf profileerde als “tijdschrift voor nieuwe lezers”, streeft naar een avant-gardistische aandacht, die het meer nuchtere Barbarber niet weet te bewerkstelligen (ibid: 737). De kritiek die Gard Sivik, dat later transformeerde tot De Nieuwe Stijl, moest verduren was volgens Van Bork en Laan (2010: 271) dan ook veel groter. Toch zou Barbarber het hoofd steeds weer boven water weten te houden. Het blad kende immers een bestaan van een ruime dertien jaar, wat aantoont dat Barbarber meer was dan een ludieke opflakkering. Stilaan maar zeker zou het tijdschrift ook zijn plaatsje zou opeisen in de literatuurgeschiedenis.

18

Mourits (2001: 45) ziet het begin van het einde voor het blad omstreeks 1966; vanaf dan is Barbarber volgens hem niet langer “spraakmakend”. Vooral het tijdschrift Merlyn, dat de literatuur terug op een academische pedestal wil plaatsen, zou het breekpunt voor een nieuw tijdperk vormen. Toch duurt het nog tot 1971 vooraleer Barbarber een punt zet achter haar bestaan (Brems, 2006: 215). Radicaal poneert Mourits (2001: 21) vervolgens dat dit eindpunt van het tijdschrift ineens ook samen zou vallen met “het eind van het historische verhaal van de Zestigers”. Na dit breekpunt keerden inderdaad heel wat auteurs hun eigen literatuuropvattingen al vrij snel de rug toe (G.J. van Bork en N. Laan, 2010: 265). Zo werpt Schippers’ kompaan Bernlef met de teloorgang van Barbarber al vrij snel de handdoek in de ring. Toch zouden we kunnen stellen dat Schippers koppig, mits lichte verschuivingen, zijn koers als neorealist wel zal doorzetten. Tot op de dag van vandaag zien we de poëtica van Barbarber immers doorschemeren in het werk van de auteur. Hij blijft zichzelf manifesteren als een artiest die de grenzen tussen de dichter en een conceptueel kunstenaar laat vervagen. Hij is het soort auteur, zo geeft hij in een gesprek met Jan Brokken (209) in 1980 zelf aan, dat dagelijks constant in schriftjes noteert wat hem opvalt of te binnen schiet. Deze zijn volgens hem “geen dagboek, nee, het is een verzameling ideeën waar [hij] later iets mee kan doen”. Zelfs wanneer Schippers zich later meer op proza gaat focussen, thematiseren zijn romans nog steeds vooral de twijfel over de kenbaarheid van de werkelijkheid (Slagter, 1985: 219). Daarnaast zijn er ook internationale verschillen binnen de neorealistische strekking. Brems (2006: 217) plaatst Schippers binnen “een Hollands-kleinburgerlijke, op understatement gebaseerde variant van de doorgaans met meer branie en elan gebrachte werken van internationale verwanten”. Desalniettemin noemt hij deze Hollandse varianten tevens “lichter, intelligenter en vaak ook poëtischer”. In zijn Al wie omziet maakt Brems (1981: 1415) ook een vergelijking tussen de poëzie in Nederland en die in Vlaanderen. Hierbij wordt Vlaanderen eerder afgeschilderd als het brave broertje daar er minder ruimte heerst voor experiment, want de poëzie is er minder “taalexploratief” en de ethisch-humanitaire overtuigingen van de dichters bleven sterker aanwezig. De avant-gardistische wind zal pas door het Vlaamse literaire landschap waaien wanneer dichters als Paul Snoek, Gust Gils of Hugues C. Pernath de grenzen van de taal opzoeken door de autonomie van het gedicht extra in de verf te zetten. Brems (1981: 17-18) ziet een echte doorbraak van het neo19

realisme in Vlaanderen pas op het einde van de jaren zestig. In vergelijking met Nederland is deze poëzie “gematigder” en ook “het zuivere, anonieme informatisme, dat uiteindelijk terechtkwam bij de tekst-ready-made” zal in Vlaanderen vaak worden ingeruild voor een subjectievere kleuring door een persoonlijk emotionele inslag van het subject (ibid).

1.3.

DADA, aanfluiting der nette cultuur

Schippers kijkt rond; hij kijkt naar, op, onder en tussen de dingen. Hij bekijkt ze ondersteboven, vanuit de lucht of vanop aanzienlijke afstand. Toch kijkt Schippers niet enkel voor zich uit, maar durft hij ook achterom te kijken. Hoewel Schippers het hic et nunc beschrijft, haalt hij een grote bron van inspiratie ook bij oudere kunstenaars die in de eerste helft van de twintigste eeuw het culturele leven wisten te kleuren. Brems (2006: 222) noemt bijvoorbeeld Leo Vroman als een van de belangrijke “peetvaders”, daar ook Vroman reeds vanaf de jaren veertig vernieuwende poëzie wou brengen met het oog op zowel het alledaagse, de droom en bijgevolg ook de vervreemding. Desalniettemin moeten we voor Schippers’ grootste inspiratiebron nog zo’n twintig jaar verder terugkeren in de tijd. Zo kan de lezer volgens Brems (1981: 11) het werk uit Barbarber pas echt goed te begrijpen en appreciëren indien hij weet dat de redactie sterk beïnvloed werd door stromingen als het neo-dadaïsme, het Nouveau Réalisme en de conceptuele kunst, die op hun beurt een vervolg wouden breien aan de speelse aspecten van Dada. Zo zouden ze vooral in de voetsporen van Marcel Duchamp en Kurt Schwitters willen treden. Met boeken als De bruid van Marcel Duchamp (2010), dat op anekdotische wijze de grenzen tussen fictie en non-fictie laat vervagen, en de documentaire-achtige studie Een cheque voor de tandarts (1967), is het inderdaad weinig gissen naar de artiesten die Schippers hebben beïnvloed. In dergelijke boeken uit Schippers immers herhaaldelijk zijn lof en passie voor enkele grootmeesters uit de moderne kunst. Ook voor hem is de invloed van de dadaïsten uit de jaren tien en twintig dus van groot belang, wat hij in 1974 nogmaals zal bevestigen met Holland Dada. Uit dit documentatieboek spreekt Schippers’ liefde immers voor de traditie van dada in Nederland. In het boek komen onder meer artiesten als Paul Citroen,

20

Theo en Nelly van Doesburg en Kurt Schwitters aan bod. Door en door was Schippers met hun werken en hun visie vertrouwd. Ook Erik Slagter (1974: 510) stelt dat Schippers niet in het minst begaan is met “wat kunsthistorici hebben uitgelegd”, maar dat de dichter veel meer betrokken is met de kunstenaars zelf en vooral “hoe die de Dada-beweging hebben beleefd”. Schippers (2000: 11-12) heeft het in Holland Dada (1974) over hoe “elke vorm van nette cultuur” vooral na de Eerste Wereldoorlog “een aanfluiting” was geworden. Hij stelt dat vanaf dan vooral “protest, lawaai, verwarring” het hoogste doel werd van de kunstenaar. Hoewel dat protest uiteindelijk grotendeels mislukte spreekt hij toch over een “winst” aangezien vanaf dan “binnen de kunst meer mogelijk was geworden. Grenzen waren opgeheven”. Gebeten door de vele artiesten die deze grenzen hielpen opheffen, reisde Schippers veel van hen achterna om hun werk en omgeving met zijn eigen ogen te kunnen ervaren. Schippers’ documentatieboeken bevatten daarom een rijkdom aan foto’s, interpretaties, interviews en kleine anekdotes waaruit zijn voorliefde spreekt. In De bruid van Marcel Duchamp gaat Schippers bijvoorbeeld zorgvuldig op zoek naar de werken maar ook werkplaatsen van Duchamp. Hij stelt: Al jaren probeer ik iets meer van Duchamps werk te begrijpen. Misschien lukt dat het best als je zin omgeving ter plekke bekijkt. (2010: 22) De invloed die Duchamp op Schippers had kan niet worden overschat. We zien dan ook veel gelijkenissen tussen de opvattingen van beide heren. Ook geestesvader Marcel Duchamp had bijvoorbeeld “aandacht voor het allergeringste”. Hij kon zich volgens Schippers (ibid: 70) verheugen over “het geluid van een fluwelen broek, als de drager die door de kamer loopt. Of het verschil in de ruimte die door een vuil en een pas gestreken overhemd wordt ingenomen.” Schippers heeft het over een “honger naar nieuws over MD” en bekent dat hij zowat elk tijdschrift of boek kocht die hij over Duchamp vond. Hij wou op die manier dichter komen bij “de man die met een simpele kam, de donkere hoes van een schrijfmachine of een flesje, gevuld met Parijse lucht, de werkelijkheid zelf liet optreden, zonder omwegen of afleidende praatjes” (ibid: 91-92).

21

Ook in Een cheque voor de tandarts gaat een heel hoofdstuk naar het werk van Marcel Duchamp. Tevens heeft dit hoofdstuk veel mee van een lofzang of verafgoding: Marcel Duchamp heeft het vermogen om het relatieve van iedere observatie zonder spijt of ontroering te kunnen vaststellen en weer te geven. […] Het gaat erom, dat hij ons steeds nieuwe sleutels tot de werkelijkheid verschaft. (1967: 15) Aan de hand van heel wat gebundelde anekdotes komt de lezer steeds weer te weten in wiens artistieke voetsporen Schipperse wil treden. In De bruid van Marcel Duchamp spreekt hij bijvoorbeeld over een ontmoeting met John Cage. Naast een admiratie voor Cage zelf, leren we dat Schippers tijdens hun ontmoeting Cage ook vertelt over de conceptueel kunstenaar

Stanely

Brouwn.

Schippers

blijkt

namelijk

gefascineerd

door

diens

“telefoontekeningen” (105). Hierbij belt de artiest iemand op, die op zijn beurt weer een derde opbelt enzovoort. Na zo’n tiental telefoontjes maakt Brouwn vervolgens een tekening van de onzichtbare lijn die zich in de stad aftekende. Uit werken als deze blijkt Brouwns liefde voor het toeval, iets waar ook Schippers keer op keer weer tot gemagnetiseerd blijkt (infra). Ook Mourits (2001: 105) getuigt hoe sommigen Barbarber “niet geheel ten onrechte “neodadaïstisch” hebben genoemd”. Toch zoekt hij de heropleving van het dadaïsme veel meer in de technieken, en niet zozeer in de overtuigingen van de dichters. Dada was volgens Schippers (1967: 5) immers altijd “meer bedoeld als sociaal protest dan als een nieuwe kunststroming”. Het neo-dadaïsme wordt daarom dikwijls afgeschilderd als een mildere en vooral stillere variant. Toch is enige nuancering hier op zijn plaats. Ook de neo-dadaïsten streefden er soms wel degelijk naar het establishment te ondermijnen. Hun werken zijn meer dan louter een medium om de werkelijkheid beter te kunnen zien. Het lijkt dus moeilijk te geloven dat Schippers en zijn tijdgenoten hun werken volledig zonder ideologische bedoelingen hebben vervaardigd. Het oeuvre van Schippers lijkt tenslotte vaak op een oproep om de verzuring of het cynisme, de reglementering en strenge begrenzing tegen te gaan. Schippers wil ons zoals Schouten (2004: 188) het aangeeft attenderen op een waarheid “die achter het vooroordeel van ons blikveld steeds vervormd en versluierd dreigt te raken”. Hoewel de generatiegenoten van Schippers met minder kabaal en opdringerigheid dan de dadaïsten hun werken presenteren,

22

kan de invloed op de kijker of lezer minstens even groot zijn. Schippers zou dus net zo goed dezelfde ideologische bedoeling kunnen heb als Duchamp en zijn tijdgenoten, maar maakt er minder woorden aan vuil omdat die overbodig zijn. Ondanks het stevig aantal bladzijden dat boeken als Een cheque voor de tandarts of Holland Dada tellen, leert Een klok en profil ons immers: Dada en de werkelijkheid / hebben geen identificatie meer nodig. (1965: 20) De dichters uit het neorealisme zochten per slot van rekening net zo goed de grenzen van het toelaatbare op om ze vervolgens teniet te doen en een sfeer van grenzeloosheid te bewerkstelligen. Het lijkt dus moeilijk te geloven dat Schippers met zijn werken geen enkele overtuiging wou meegeven aan zijn lezers. Zo drijft de verteller in De waarheid als De koe bijvoorbeeld heel duidelijk de spot met een al te intellectueel snobisme: In dit gesprek had ik goed een scherpe opmerking van Tsjechof kunnen gebruiken, maar ik kon er niet opkomen. (1963: 45) Een zin als deze toont het verzoek aan van de dichter, om het establishment en de ‘hoge’ literatuur te relativeren. Martien J.G. de Jong (1977: 240) is er tevens van overtuigd dat Schippers het “provocerend argument tegen de verhevenheid van traditionele kunst” minstens even belangrijk vond als het louter blootleggen van de werkelijkheid. Ook Schouten (2004: 188) stelt dat Schippers komaf wil maken met de hardnekkigste vooroordelen over de zogenaamde ‘schone ‘ kunst of de ‘goede’ smaak, “die de realiteit als het ware almaar boven zichzelf proberen uit te tillen”. Hij geeft aan hoe Schippers een hekel had aan dichters die “dichterlijker” wouden zijn “dan de onderwerpen waarover zij schrijven”. Schippers streefde er immers zelf naar, net zoals de meeste van de andere Barbarberauteurs, om als dichter zichzelf zoveel mogelijk weg te filteren in de werken. Brems (2006: 222) noemt dit een bewuste “afwijzing van de romantische zelfoverschatting van de dichter”. Net zoals de Duchamp zal Schippers het establishment in vraag stellen. Hij begrijpt niet waarom de ene persoon beter dan de andere zou kunnen beslissen wat ‘goede’ kunst is. Daarom stelt hij ook de functie van musea ten zeerste in vraag. In Verplaatste tafels bijvoorbeeld schrijft het subject dat hoewel we puzzels “in een museum” kunnen exposeren, we ze net zo goed

23

“in een kast” kunnen leggen (1969: 15). Schippers ziet namelijk geen onderscheid tussen de objecten in het museum en de objecten in de kast, noch tussen de kast en het museum. Net zoals de beeldhouwers in het gedicht ‘Stijl in rust’ (1972: 36) “getroffen door de schoonheid” beslissen het kalkgesteente onaangeraakt te laten, wil ook Schippers de ‘lage’ cultuur tot kunst opheffen zonder daarbij te mediëren. Enkel dergelijke democratisering zou de grens tussen kunst en het leven volledig kunnen doen verdwijnen. In een artikel in De Gids uit 1966 stelt Bernlef dan ook dat de dichter “niet langer op de weg van de “verdichting” wil gaan”. Het persoonlijke en unieke moet worden vervangen door een “anonieme, objektieve poëzie” (Anoniem, 1967-1968: 139). Bovendien is er bijgevolg ook nauwelijks sprake van een (zichtbare) verteller. Slagter (1974: 512) merkt op dat dit fenomeen niet nieuw is, “ook Dada wilde de individuele persoonlijkheid vernietigen”. Daarnaast zijn er ook gelijkenissen met de dichtkunst uit het dadaïsme. Net zoals de dadaïstische visuele kunstenaars zo vrij mogelijk met hun materiaal trachtten om te gaan, wouden dadaïstische dichters de vrijheid van de taal opzoeken door de literaire conventies te ongedaan te maken. Hiervoor moest de taal plastischer worden dan ooit. Om dit gedaan te krijgen wou men de samenstelling van taal zoals men die tot voordien kende verbreken. De dadaïstische dichters spraken over het willen “fragmenteren” van taalelementen. Ze hadden twee technieken om tot dit doel te komen. Ten eerste was er de isolatietechniek waarbij sonische, semiotische en semantische kenmerken van woorden van elkaar werden losgekoppeld en dooreen werden gehaald. Ten tweede combineerden de dadaïstische dichters ook verbale eenheden met extra-verbale media zoals foto’s, grafieken of geluiden. Kortom, de klemtoon kwam te liggen op het breken van conventies en het hercomponeren van de afzonderlijke elementen tot een nieuw geheel (Zurbrugg, 1979: 122-123). Deze twee dadaïstische technieken zien we ongetwijfeld ook doorschemeren in het soms haast neodadaïstische werk van Schippers. Bovendien hielden sommige van de dadaïstische dichter er net zo goed van hun poëzie meer visueel te maken dan lezers tot voordien gewoon waren. Zo speelden Hausman en Schwitters bijvoorbeeld visueel met de letters van het alfabet om fonetische poëzie te schrijven. Nicholas Zurbrugg (1979: 132) beschouwt de dadaïstische poëzie daarom als de grote voorvader van de concrete poëzie, die zijn bloei vooral kende in de jaren ’50 en ’60.

24

Tevens bij concrete poëzie ontpoppen de gevoelens in de gedichten zich immers niet via de taal, maar via een grafisch-typografische variant (Buddingh, 1968: 39). Ook de concrete poëzie wou de verschillende aspecten van de taal tenslotte samenbrengen in nieuwe composities. Deze visuele concrete poëzie, die zijn wortels dus heeft in de dadaïstische poëzie, zien we eveneens soms aanwezig in het oeuvre van Schippers. Vooral gedichten als ‘Blank verse’ of ‘lege balp’ uit Een vis zwemt uit zijn taalgebied (1976: 11 & 52) of ‘Portret van Diana (1 ½) door een niet-tekenaar’ uit Een klok en profil (1965: 12) tonen dit aan.

25

2. Mimesis en vervreemding 2.1. Mimesis In zijn ‘Over realisme in de kunst’ stelt Roman Jakobson (1982: 34) zichzelf de vraag: “Wat verstaan de kunsttheoretici eigenlijk onder ‘realisme’?”. Hij legt uit dat de term volgens hen een artistieke stroming aanwijst die ernaar streeft de werkelijkheid zo goed mogelijk tot zich te wenden. De werken uit deze stroming, die doelen op een grote mate van waarschijnlijkheid, zou men vervolgens aanduiden met de term ‘mimetisch’. Toch is die term ‘mimesis’ eigenlijk niet zo eenduidig; ze kent geen homogene invulling maar is terug te dringen op een rijke geschiedenis aan verscheidene geschriften. Voor een lange periode duidde het begrip vooral op de relatie tussen een afbeelding en de ‘werkelijkheid’, waarbij de afbeelding of breder gesteld de kunst een kopie moest vormen van de werkelijkheid (Potolsky, 2006: 1). The word mimesis originally referred to the physical act of miming or mimicking something. (ibid: 2) Maar met bovenstaande definitie is de kous natuurlijk nog lang niet af. Samuel Ijsseling (1997: 7-8) toont bijvoorbeeld hoe het Griekse mimesthai vertalen naar het Engels niet zo simpel of eenduidig kan. Hij noemt werkwoorden als to mimic, maar ook to follow, to imitate, to ape, to forge, to copy, to mirror, to represent enzovoort. Vervolgens legt hij uit hoe die ambiguïteit samenhangt met de eeuwenoude debatten omtrent onevidente tegenstellingen als het reële versus het onreële of het authentieke versus het inauthentieke. Daarom grijpt hij in zijn Mimesis, on appearing and being (1997), net als Matthew Potolsky in Mimesis (2006) en Arne Melberg met Theories of Mimesis (1995), terug naar de grondbeginselen van de theorievorming, die we vooral moeten zoeken in de wortels van de Griekse antieke wijsbegeerte. Het was Plato die in de vierde eeuw voor Christus met zijn dialoog De Staat (beter gekend als De Republiek) de term mimesis zou introduceren in de literatuurtheorie.2 Plato herdefinieert op dat moment als het ware de kunst als zijnde essentieel mimetisch, waarmee hij wil Het woord 'mimesis' vond men ook al terug in enkele geschriften uit de 5e eeuw V.C. maar het gebruik ervan was toen nog zeldzaam en de toenmalige invulling is vandaag onduidelijk. (Verdenius, 1972: 13) 2

26

aangeven dat kunst steeds weer iets anders representeert. Hierbij legde Plato de nadruk op het illusoire karakter van de kunst en pleit hij voor een strikt onderscheid tussen kunst en de waarheid of de natuur. Kunst is immers steeds weer een gebrekkige weergave van onze reeds gebrekkige perceptie van de realiteit. De kunstenaar kan enkel beroep doen op zijn eigen impressies: He can only register his impressions, or in other words, imitate the images which present themselves to his mind. Consequently, his representations are lacking in articulateness: they remain tentative suggestions […]. (Verdenius, 1972: 13) Een exacte kopie van de natuur op papier is dus onmogelijk, besluit Plato. Hij stelt dat kunst desalniettemin moet trachten de wereld te imiteren, net zoals mensen elkaar imiteren (Potolsky, 2006: 2). Ook de poëzie, die net als de schilderkunst de visuele realiteit als model gebruikt, valt hieronder (Verdenius, 1972: 15). Plato's betoog zou bij zijn leerling Aristoteles veel weerklank vinden. Laatstgenoemde, die veel positiever is, stelde dat het willen representeren van onze natuur en de mensen rondom ons natuurlijk of normaal is, aangezien de mens plezier haalt uit het afbeelden van dingen die hij herkent (Ijsseling, 1997: 11). Op die manier kunnen we volgens Aristoteles veel leren over elkaar (Pieters, 2007: 49). Hiermee was het laatste woord van ook voor een lange tijd gezegd. Eeuwenlang zouden Aristoteles’ en Plato’s echo’s immers nagalmen in heel wat stromingen en tijdperken. Tot laat in de 18e eeuw zouden kunstenaars de mimetische nabootsing daarom haast obsessief als primair doel blijven verkiezen (Potolsky, 2006: 2). Potolsky (2006: 2) gebruikt om de term mimesis uiteen te zetten de metafoor van de spiegel, waarbij kunst de realiteit en het dagdagelijkse leven moet weerspiegelen. Ook Ijsseling (1997: 37-38) speelt dieper in op de metafoor van de spiegel. Zo legt hij uit dat de spiegel dienst doet als hét object dat de realiteit en elke verandering van die realiteit zorgvuldig weergeeft. Daarenboven zien we de spiegel tegelijkertijd als een onbetrouwbare vriend; hij laat ons mensen en dingen zien op een plaats waar ze zich niet bevinden. Tegenover de zelfkennis en zelfbeheersing of –controle die de spiegel ons aanleert, staat de spiegel dus ook symbool voor ijdelheid, moreel verval, zelfliefde maar ook –vernietiging.

27

Recentere theorieën echter, stellen het eeuwenlange mimetische dogma zoals hierboven beschreven ten zeerste in vraag. Plato bekijkt volgens verscheidene modernisten de kunst immers te zeer vanuit een wetenschappelijk oogpunt, waarbij kunst de werkelijkheid zo accuraat mogelijk moet kopiëren (Verdenius, 1972: 2). Modernisten willen daarentegen, meer nadruk leggen op het belang van conventies. Zij zijn ervan overtuigd dat conventies, het collectief aannemen van iets, naargelang de tijd de status van 'realiteit' of 'feit' kunnen aannemen. Bijgevolg is het moeilijk om te spreken over de realiteit als vaststaand gegeven. Zo is het een aangenomen 'feit' dat een leerling zijn hand opsteekt wanneer hij een vraag heeft en is een tafel in de 'realiteit' een blad met vier poten onder. Deze conventies zitten zo sterk in ons geheugen verankerd, dat we ze zelden nog in vraag stellen. There is nothing inevitable about these conventions, but at the same time we never think to question them. They comprise a kind of 'second nature' within culture. (Potolsky, 2006: 4) Het mimetische effect kan dus pas in werking treden wanneer het kunstwerk aan de verwachtingen en de kennis van de conventies van de kijker tegemoet komt. Daarom besluit Potolsky (2006: 2) dat getrouwheid aan conventies, en dus niet getrouwheid aan de natuur, de bron moet zijn van mimesis. Terecht geeft hij dan ook aan dat de toeschouwer of lezer zogeheten mimetische werken nooit los mag zien van de sociale en historische context waarin zij geproduceerd maar ook gepercipieerd werden. Ook W.J. Verdenius (1972: 2) geeft aan hoe vooral de modernisten vaak de wenkbrauwen fronsten bij Plato's theorie. Op een nog radicaler manier stelt hij dat Plato volgens hen vergeet dat echte kunst niet de bestaande realiteit kopieert, maar net een nieuwe realiteit creëert op basis van de fantasie van de kunstenaar. Ook in de literaire wereld vertrekt de dichter of auteur steeds vanuit de taal, een product dat tevens door conventie tot stand komt. Melberg (1995: 4) wijst vooral de conventionele en daarom onstabiele relatie tussen de signifiant en de signifié aan als verantwoordelijke voor “the unpleasant experience of never knowing for sure”. Hij attendeert daarmee in het bijzonder op Paul de Mans uitspraak “it is not a priori certain that literature is a reliable source of information about anything but its own language” (ibid). Ook voor Roland Barthes is literatuur een geheel van codes die de realiteit trachten te achterhalen, enkel en alleen

28

omdat we hun conventionaliteit niet herkennen. Realisme of een mimetische poëtica is volgens Barthes dus louter een conventie, dat de lezer ze als natuurlijk erkent door de hoge graad aan vertrouwen. Wanneer we stellen dat Balzac een realistische roman schrijft, dan is dat volgens Barthes’ theorie dus vooral omdat Balzac iets weet over ‘de code’, en niet noodzakelijk over de wereld (Potolsky, 2006: 109-110). Met Barthes’ logica in het achterhoofd is Schippers dus niet minder realist dan pakweg Balzac; hij ‘steelt’ even veel informatie uit de werkelijkheid maar doorbreekt de code door er op een onconventionele manier mee om te gaan. Het hoeft dus niet te verbazen wanneer Jakobson (1982: 35) zich afvraagt wat ‘realisme’ is, hij zelf al snel een nieuwe definitie opstelt die klinkt als: Realisme is de som van typerende eigenschappen van een bepaalde artistieke stroming […].

2.2. Hypermimesis Nu ik de term mimesis heb toegelicht, kan ik overgaan tot het ‘hypermimetische’ effect dat in Schippers’ bundels steeds terugkeert. Met deze term wil ik immers aangeven hoe Schippers inzoomt op heel erg kleine deeltjes van de werkelijkheid. Voor veel van zijn werken kunnen we de metafoor van de spiegel daarom inruilen voor de metafoor van het vergrootglas. Schippers neemt hierbij dagdagelijkse en op het eerste gezicht vaak onbenullige stukken van de werkelijkheid zorgvuldig onder de loep. Het effect hiervan is op zijn beurt bevreemdend. Het is alsof de dichter realiteit als een reusachtige golf steiler en steiler laat worden en die daarna met een harde slag over zijn toeschouwers en lezers heen slaat. Bijgevolg voelt de realiteit, die we meenden goed te kennen, plotsklaps onwennig. De boom die we dagelijks voorbij fietsen is niet langer een stam met een kruin, maar lijkt zich plots te ontpoppen tot een nieuwe realiteit die we voorheen niet zagen, het huis aan de overkant staat er opeens meer dan ooit en het blikje frisdrank in onze hand wordt schielijk onverwachts meer dan een dorstlessend goedje. Bovendien is voor Schippers de realiteit niet enkel wat er is, maar ook wat er niet is en er misschien wel zou kunnen zijn.

29

De term hypermimesis hangt daarenboven sterk samen met de idee van de ‘hyperrealiteit’ van de moderne wereld, zoals we die vinden bij postmoderne filosofen als Gilles Deleuze, Guy Debord, Jacques Derrida of Jean Baudrillard. Eén voor één geven zij aan dat de dagdagelijkse consumptie van beelden in onze moderne Westerse wereld groter is dan ooit. Dit heeft als gevolg dat we het originele of het echte niet meer kunnen onderscheiden van de kopie (Potolsky, 2006: 153). Deleuze haalt Andy Warhols bekende schilderij van de Campbell soepblikjes hierbij aan, om te duiden hoe Warhol met de afbeelding de blikjes behandelt als zijnde een leven op zich, waarbij elke band met het origineel vernietigd wordt. The millions of soup cans on supermarket shelves are copies; the soup can in Warhol’s painting is a simulacrum. The simulacrum denis the hierarchy of copy and original, and thus becomes a potent rival to the Platonic theory of mimesis. (Potolsky, 2006: 151-152) Op gelijkaardige manier breit Baudrillard een vervolg aan deze denkpiste. In zijn Simulacra and Simulations (1981) wijst ook hij de aangenomen theorieën over mimesis van de hand. Voor Baudrillard (1994: 2) is het kunstdebat “no longer a question of imitation, nor duplication, nor even parody” want, zo gaat hij verder, “it is rather a question of substituting signs of the real for the real”. Vooral de invloed van de media vindt hij niet te onderschatten. Als voorbeeld verwijst Baudrillard naar gewelddadige films en misdaadseries. Dergelijke films creëren volgens hem conventies die ‘echte’ misdadigers in de ‘echte’ wereld gaan overnemen. Op die manier is het soms niet meer duidelijk of de realiteit fictie creëert of vice versa. De band tussen de fictionele en non-fictionele wereld wordt flue en “rather than being copiers or originals, real and fictional crime are both ‘hyperreal’” (Potolsky, 2006: 155). Ook Ijsseling (1997: 28) plaatst Baudrillard in een radicale hoek; hij ziet Baudrillards betoog terecht als een volledige nietigverklaring van het reële. Tot slot is er Guy Debord, die analyseert hoe de toename aan afbeeldingconsumptie de afgelopen jaren een enorme verandering teweeg bracht. Hij noemt onze wereld één die, sinds de jaren ’60, geobsedeerd is door de schone schijn: “instead of making useful things, capitalism now builds and sell appearances” (Potolsky, 2006: 154). Maar waar Deleuze en Baudrillard eerder een negatieve houding aannemen en een gemis aan authenticiteit ondervinden, wil Guy Debord het niet al te zwart zien. Debord houdt wel vast aan een geloof

30

in de werkelijkheid naast alle kopieën. Voor hem schuilt de oplossing in de verwerping van de wereld van simulacra, waarmee hij de opkomende exploitatie van afbeeldingen geheel de rug toekeert.

2.3. Vervreemding Een jonge Charlie Chaplin die in Modern Times (1936) een mechanische schakel wordt in het productieproces, de eenzame Bartleby die in Herman Melvilles verhaal Bartleby, the Scrivener (1853) sociaal vervreemd raakt van de individualistische Wall Street-maatschappij, het ontelbare aantal jazzmuzikanten die na WOI hun ongeloof over de oorlogshorror bezingen, of samen met Samuel Beckett in 1952 eeuwig wachten op Godot – de werken waarin personages onderling vervreemden van elkaar, waarin het publiek vervreemd van de fictie of uiteindelijk zelfs van zichzelf zijn niet meer op één, twee of zelfs duizend handen en voeten te tellen. Vervreemding als effect in de kunst moeten we toch vooral terugdringen op het modernisme van de twintigste eeuw. De werken uit deze periode presenteren immers herhaaldelijk personages die vervreemden van de consumptiemaatschappij en het hyperindividualisme dat ermee gepaard gaat. We krijgen romanfiguren en filmpersonages te zien die lijden onder stress, neuroses, eenzaamheid en zoals Alain de Botton (2004: 7) het met een veelzeggend woord noemt ‘statusangst’. Eén voor één worden zij gewaar hoe de voelbaarheid met de wereld meer en meer op losse schroeven komt te staan. Milton Plesur (1970: 9) spreekt bijvoorbeeld over een nieuwe generatie “alienated writers” wanneer hij de literatuur uit de jaren twintig van de vorige eeuw onder de loep neemt. Toch is vervreemding als fenomeen op zich nochtans niks nieuws. Ook in de 18e en 19e eeuw werd in de filosofie tenslotte al gesproken over dat onaangename gevoel van aliënatie. Namen die in deze context vaak opduiken zijn vooral Hegel en Marx, maar ook Rousseau schrijft in zijn werken exhaustief over een vervreemding die hij gewaar wordt. Hendrik Van Gorp (1998: 471) meent dat het vervreemdingseffect voor het eerst werd geïntroduceerd als theaterprocedé en dan met name vooral in het werk van Bertolt Brecht. Hierbij zou Brecht er voornamelijk op doelen “de dramatische illusie” te willen verstoren, “om de emotionele identificatie van de toeschouwer […] tegen te gaan”. Belangrijk volgens 31

Van Gorp (ibid) is dat de techniek op die manier “het vanzelfsprekende in zekere zin ongewoon maakt”. Naast Brecht, legt Van Gorp (1998: 171) ook de link naar de Russische formalisten uit de jaren ’10 en ’20. Ook in hun theorieën kwam het concept van de vervreemding, dat vorm kreeg onder de noemer ostranenie, vaak centraal te staan. Vervreemding of ostranenie beschouwden de Formalisten als de ultieme tegenpool van de gewenning en de automatisering. Door zijn afwijkend taalgebruik kan een kunstwerk het automatische van onze waarneming doorbreken en ons de werkelijkheid op een nieuwe manier doen zien. (ibid) De Formalisten gingen in hun literatuurtheorieën daarom op zoek naar allerhande technische procedés en kunstgrepen in zowel proza als poëzie, “die het neutrale ‘materiaal’ omvormen tot een literair werk dat onze levende relatie met de dingen kan herstellen” (ibid). In zijn ‘Kunst als procedé’ schrijft Wictor Sjklowskij (1982: 18) immers dat kunst er vaak in slaagt om de mens terug bewuster te laten leven. Ook hij is ervan overtuigd dat het leven door het “automatiseringsproces” te vaak onbewust aan ons voorbijgaat. We nemen alles tegenwoordig zo vanzelfsprekend dat het leven algauw “verdwijnt in het niets”. Gelukkig, zo stelt Sjklowskij, is er kunst om ons de objecten terug laten voelen en zo zal kunst “steen weer tot steen […] maken” (ibid). Zijn woorden zijn sterk verwant met die van Schippers zelf, die stelt dat het proces van kijken “een sleur geworden” is. Ook hij neemt immers vaak, met een bittere nasmaak, het woord “automatisering” in de mond (Brems, 1981: 10). Om de automatisering tegen te gaan merkt Sjklowskij op dat twee procedés vaak terugkomen in de kunst. Enerzijds is er het procedé van de complicering van de vorm en anderzijds vernoemt hij ook het procedé van de vervreemding. Hij stelt dat beide procedés de kracht bezitten om onze perceptie te bemoeilijken, alsook te vertragen. Wanneer Sjlklowskij (1982: 19) over het vervreemdingsprocedé schrijft, verwijst hij herhaaldelijk naar de teksten van Tolstoj, die volgens hem het perfecte voorbeeld van de theorie vormen. Sjklowskij is er immers van overtuigd dat Tolstoj vervreemding opwekt door objecten niet bij hun naam te noemen, maar door ze te omschrijven alsof hij ze “voor de eerste keer in zijn leven” zag. Tolstoj tracht objecten niet waar te nemen vanuit het menselijk oog, maar

32

plaatst ze in een nieuw daglicht. Hij maakt de dingen volgens Sjklowskij terug “zichtbaar” door ze uit hun normale context te halen (ibid: 24). Als typische voorbeelden van ostranenie in de poëzie schoven andere Formalisten vooral manipulatie van metrum- en ritmepatronen en de doorbreking van typische stijlfiguren en tropen naar voren. De vervreemdingsprocedés zoeken zij dus veeleer in de formele kenmerken van de tekst. Hun bevindingen schieten daarom te kort om de poëzie van Schippers te analyseren, aangezien het vervreemdingseffect bij Schippers niet enkel in de vorm schuilt, maar zich tevens manifesteert op vlak van de inhoud van de gedichten en de werken. Derhalve is het interessant niet enkel de literatuurtheorieën over vervreemding erbij te nemen, maar de vervreemding als concept tevens eens te bekijken vanuit een filosofisch perspectief. Eén van de filosofen die ons de werken van Schippers op die manier beter kan laten begrijpen is bijvoorbeeld Jean-Jacques Rousseau. Zijn concept van vervreemding sluit tenslotte nog steeds het best aan bij de betekenis zoals we die vandaag kennen. Volgens Adam Schaff (1980: 27) drukken de descripties en analyses van Rousseau namelijk een nieuwe sociale en individuele gevoeligheid uit ten opzichte van de historische dimensie van het menselijk bestaan. De mens raakt meer en meer vervreemd van zijn eigen sociale activiteiten en producten. Die situatie ervaart Rousseau als een verlies van zijn eigen identiteit en authenticiteit, dat plaatsmaakt voor zelfaliënatie en het onvermogen om zichzelf te oriënteren in een wereld die niet langer voelt als een erkentelijk geheel (ibid). Volgens Maarten Doorman (2012: 15) kan de invloed van “Rousseaus verlangen naar het natuurlijke, naar authenticiteit” daarom moeilijk overschat worden. Al in de 18e eeuw had Rousseau immers begrepen dat men “de waarheid enkel kon leren kennen door zich vervreemd te voelen van de wereld” (Walraet, 2014). Rousseau plaatste voortdurend vraagtekens bij wie we werkelijk zijn (Doorman, 2012: 39). Maar de mens die de zoektocht naar authenticiteit wil vervolledigen, moet volgens Rousseau ook hoge tol betalen. Zo zullen eenzaamheid en vervreemding altijd in het verschiet van zijn speurtocht liggen. Zijn gedachten sluiten nauw aan bij wat Berbard Delfgaauw schrijft in zijn Filosofie van de vervreemding (1987). Delfgaauw (1990: 188) begrijpt namelijk dat “de mogelijkheid van kennis” in vervreemding ligt, in het proces van afstand nemen van jezelf. Anderzijds, zo

33

stelt hij, “ligt ook iedere mogelijkheid van verwarring en vergissing in dezelfde vervreemding”. Rousseau legt in zijn Emile de schuld dan weer bij de civilisatie. Civilization corrupts man. […] Departure from nature leads to the fall of man, who becomes a slave of the institutions he has himself crated. The development of towns and artificial needs exercises a negative influence. (Schaff, 1980: 27) Volgens Doorman (2012: 72) blijft de romantische zoektocht en behoefte naar authenticiteit in een moderne wereld bovendien steeds maar toenemen. Hij vernoemt daarbij de populariteit van de realityprogramma’s op tv; “sinds de jaren negentig nemen deze een hoge vlucht”. Toch creëren die vergeefse pogingen meer kwaads dan goeds: De mateloze behoefte aan authenticiteit produceert een wereld van kunstmatigheid, vol berekenend vertoon van eerlijkheid, spontaniteit en natuurlijk gedrag dat het vertrouwen in de politiek alleen maar verder ondergraaft. (ibid: 87) Ook D. Walraet (2014) is in een opiniestuk omtrent postmodernistische werken over vervreemding behoorlijk kritisch. Ze stelt dat “de willekeurige selectie van zogezegde hyperauthentieke objecten als hedendaagse kunstvorm” voor een groot deel terug te voeren zijn op de ideeën van Rousseau daar de selectie “al te vaak in een onbehaaglijk gevoel van vervreemding” resulteert. Hoewel volgens haar veel kunstenaars dit gevoel pogen te esthetiseren, slagen ze er toch zelden in boven de oorspronkelijke toestand van “hyperauthenciteit” uit te stijgen. Onze poging de realiteit op te nemen is volgens Doorman (2012: 113) dan ook al van bij het begin een mislukte onderneming. Hij stelt dat authenticiteit nooit bestaan heeft maar dat het begrip eigenlijk verwijst naar oordelen of “voorkeuren ten opzichte van anderen en de wereld om ons heen”. Hij vergelijkt ons hunkeren naar authenticiteit met “rainbow-chasing”, een onmogelijk verlangen de regenboog te kunnen aanraken. Vervreemding ontspruit kortom uit de idee dat een tastbare werkelijkheid troostend is of ons zekerheid zou kunnen bieden, gevolgd door het besef dan ‘de’ werkelijkheid een immer ongenaakbaar fenomeen is. Ontsnappen uit de grot van Plato wordt met dit besef plots een bijzonder onmogelijke operatie.

34

3. Literaire analyse: de poëtica van K. Schippers (1963-1976) 3.1. Eens je uit het doolhof geraakt De werken van Schippers steunen voortdurend op twee contradictoire poëtica’s. Zo is Schippers’ oeuvre enerzijds bijzonder hypermimetisch, ultrareëel en ongelogen. Schippers toont ons immers delen van de werkelijkheid die we zelf niet (meer) zien. Anderzijds maakt dit zijn poëzie ook anti-mimetisch, surreëel en buitenissig. Hierbij lijkt de werkelijkheid zoals we die kenden te smelten als sneeuw voor de zon en maakt ze plaats voor de vraag of er eigenlijk wel een kenbare werkelijkheid is. Deze twee tegenstrijdige poëtica’s weet Schippers te creëren, door de wereld op een al even ambivalente manier voor te stellen. In Schippers’ oeuvre domineert namelijk enerzijds de idee dat de wereld een gesloten doolhof is. Wanneer de dichter door dit doolhof wandelt, merkt hij dat elk stukje struikgewas of elke boom er exact hetzelfde uitziet. Hoe ver de dichter ook wandelt, hij ziet niks anders dan herhalingen, kopieën van kopieën. In dit doolhof is niks authentiek want alles blijkt hetzelfde en dat leidt algauw tot verveling maar ook tot vervreemding. Toch blijft de dichter koppig verder wandelen. In zijn gekheid en frustratie gaat de dichter uiteindelijk op zijn hoofd staan, het moment waarop de aha-erlebnis als een bom inslaat. De dichter merkt nu pas dat de bomen en struiken er langs de onderkant allemaal verschillend uitzien. Algauw baant hij zich opgelucht een weg naar het eindpunt van het doolhof en komt zo in de ‘echte’ wereld terecht. Maar eens hij uit het doolhof geraakt, blijkt die wereld zo groot en uniek te zijn de dichter dat ook dit als bevreemdend en soms zelfs eenzaam ervaart. Opeens lijkt echt àlles mogelijk. Ook daarvan moet hij even slikken. Getroffen door het dualistische wereldbeeld, deze oppositie van eindeloze herhaling en eindeloze mogelijkheden verwerkt hij ze ten slotte beide in zowel de vorm als de inhoud.

35

3.2. Vorm: eindeloze mengvormen en getrouwe navolging

Tal van malen heeft men gepoogd een definitie van poëzie te geven. De eene keer is het beter gegaan, de andere keer minder. Maar één ding zal iedereen, die dergelijke definities heeft gelezen of gehoord, zijn opgevallen, n.l. dit, dat zij, ook al zijn zij niet bepaald onjuist, toch maar een klein deel van het onderwerp omschrijven. J.C. Bloem ‘Over poëzie’, in Poëtica (1969: 13)

Zoals Bloem het in bovenstaand citaat duidelijk maakt, is het niet gemakkelijk, zij het zelfs onmogelijk om één alomvattende definitie op te stellen van wat poëzie is. Als het aan Schippers lag, is een poging ondernemen om poëzie in een hokje onder te brengen dan ook sowieso oninteressante overbodigheid. Op het eerste gezicht hebben de bundels van Schippers – op Verplaatste tafels met zijn langwerpige vorm na – nochtans alle schijn van een gewone dichtbundel. Wie echter even door de boekjes bladert merkt al snel dat dit een illusie is. Schippers mêleert namelijk tekst met foto’s, tekeningen met zo goed als lege pagina’s, visuele gedichten met bijzonder minimalistische poëzie, enzovoort. Als lezer weet je door de hybride vorm bijgevolg vaak niet meer welk soort tekst je nu aan het lezen bent. Schippers toont namelijk aan dat het zich beperken tot vormelijke genreconventies bijzonder restrictief is en besluit daarom ook om zichzelf niet te limiteren. Vooral wanneer hij vanaf Een Klok en profil ook foto’s integreert in de bundels komt zijn eigenzinnigheid goed aan het licht.

3.2.1. Fotografie, een valse surrogaat

We zouden kunnen stellen dat Schippers’ keuze voor fotografie de hypermimetische sfeer enkel maar vergroot. Met de opkomst van de fotografie leek het artistieke realisme tenslotte opeens zijn hoogtepunt te hebben bereikt (Potolsky, 2006: 108). Het grote voordeel van fotografie is namelijk, zo stelt Roland Barthes, dat een specifieke foto nooit los te maken is van zijn referent. Barthes (2010: 5) stelt in diezelfde context: “it is as if the Photograph always carries its referent with itself”. In tegenstelling tot de taal ziet hij een authentieke kracht in fotografie. Waar taal altijd de werkelijkheid zal fictionaliseren, is fotografie een veel

36

betrouwbaardere tussenschakel. Elke foto is volgens hem een certificaat van het heden of verleden (ibid: 87). Ook Susan Sontag (2008: 3-4) lijkt in haar essayistische boekje On Photography (1977) stellig overtuigd van de fotografische kracht. Zij stelt: “[…] the photographing eye changes the terms of confinement in the cave (i.e. Plato’s grot), our world”. Voor Sontag is het verzamelen van foto’s synoniem met het verzamelen van de wereld: Photographed images do not seem to be statements about the world so much as pieces of it, miniatures of reality that anyone can make or acquire. (ibid) Sontag vervolgt haar betoog dat, waar schilderkunst of proza nooit iets anders kan zijn dan een strenge selectieve interpretatie, een foto mag worden beschouwd als een strenge selectieve doorzichtigheid. “Photographs furnish evidence”, schrijft ze (ibid: 5-6). Voor Sontag is fotografie dus het onbetwistbare bewijs dat iets ook effectief gebeurd is in de werkelijkheid. Desalniettemin zijn de subjecten in Schippers’ poëzie vaak sceptisch tegenover de fotografie. Zo toont het gedicht ‘Op een paard’ (1965: 15) bijvoorbeeld aan hoe we dingen toch liever eerst met onze eigen ogen zien vooraleer we ze honderd procent vertrouwen. Ex-keizerin Soraya bestaat Ik wist het wel van uit de krant, maar ik heb het gezien, toen ik tot aan mijn enkels in de zee stond en zij mij op een paard passeerde. In bovenstaand gedicht ziet het subject ex-keizerin Soraya voorbij passeren op een paard. Hij wist wel dat ze bestond “van uit de krant”, maar een foto kan duidelijk niet tippen aan zijn levensechte ontmoeting. Foto’s uit de krant, zo toont dit gedicht aan, nemen we immers vaak met een korrel zout. Natuurlijk wijzen ook Sontag en Barthes er ook regelmatig op dat foto’s dikwijls geënsceneerd of zelfs getrukeerd kunnen zijn. Bovendien zijn foto’s altijd specifiek gekadreerd en bijgevolg nooit perspectiefloos. Sontag (2008: 6) heeft het daarnaast ook onder meer over de stilzwijgende invloed van onze smaak en ons bewustzijn. Ze noemt foto’s de toetsstenen en bevestigingen van een restrictieve aanpak om de realiteit te vatten, maar plaatst dat woord ‘realisme’ toch meer

37

dan eens tussen dubbele aanhalingstekens (ibid: 21-24). Onze interpretaties zijn namelijk steeds doordrongen van politieke of morele kennis en een sentimentalisme, dat zowel cynisch of humanistisch kan zijn. Ze besluit daarom met een eerder negatieve noot dat ook fotografie kan leiden tot vervreemding: Needing to have reality confirmed and experience enhanced by photographs is an aesthetic consumerism to which everyone is now addicted. (ibid: 24) Ook John Berger (2008: 10) is vaak kritischer ten opzichte van de fotografie. Hij wijst zijn lezers graag op wat hij noemt de “realistische misvatting” die fotografie met zich meebrengt. Berger geeft aan dat de manier van kijken van de fotograaf steeds weer vervat zit in zijn keuze van het subject. Een foto is dus meer dan louter een mechanische opname. Ook Schippers is zich hiervan bewust. Hoewel foto’s op het eerste gezicht misschien het beste medium zijn voor een neorealist, toont de dichter ons dat deze toch een vals surrogaat zijn. Schippers spreekt in zijn poëzie vaak over de manier waarop we foto’s bijvoorbeeld gebruiken als een middel om aan de realiteit van het verleden vast te houden. Zo neemt de reiziger in het gedicht ‘De plantjes water geven’ (1972: 10) foto’s om zijn reiservaringen bij te houden. Toch zijn deze foto’s slechts reducties, het zijn herinneringen die “plat in een reistas” passen. Hoewel we foto’s op “ware grootte” kunnen ontwikkelen, zou het dus verkeerd zijn deze beschouwen als een substituut voor de realiteit.

3.2.2. De readymade, isolatie en annexatie

Verzamelaars zijn bijziende perfectionisten, die wat reeds verzameld is, dichter bijeen proberen te krijgen. (Schippers, 1963: 43)

Schippers is een “bijziende perfectionist”. In zijn bundels verzamelt hij immers stukjes realiteit. Hij doet dit, naast fotografie, onder meer ook via de techniek van de readymade, die hij onherroepelijk ontleent aan zijn dadaïstische muze Marcel Duchamp. De readymade, eveneens bekend onder de noemer object trouvé, is een kant-en-klaar voorwerp dat de kunstenaar uit de alledaagse context haalt of selecteert en vervolgens onveranderd in een

38

andere setting plaatst of annexeert. Duchamp introduceerde zijn eerste readymade in 1917 en zou er nog veel laten volgen (Mourits, 2001: 109). Waar Duchamp dus voorwerpen als een sneeuwschop, een fietswiel of een urinoir in het museum liet plaatsen, zou Schippers jaren later een variant op dit idee overnemen in zijn dichtbundels. Wie Schippers’ bundels chronologisch doorneemt, zal merken dat de dichter in het begin eerder een aftastende houding aanneemt. In de eerste bundels is Schippers duidelijk nog op zoek naar een manier om de readymades te integreren om het juiste effect te bekomen. In een eerste fase zal Schippers vooral de taal als readymade hanteren. Hierbij denkt hij hoofdzakelijk na over hoe hij de taal in een nieuw daglicht kan plaatsen. De taal is hierbij niet langer een prescriptief object dat schrijvers en sprekers als vanzelfsprekend moeten nemen, maar transformeert tot een bevreemdend geheel van letter- en woordcombinaties waarbij Schippers zowel de regels van de semiotiek als van de dichtkunst bevraagt. In een tweede fase of experiment zal de dichter al iets meer aanleunen bij de readymadetechniek zoals we die kennen van Duchamp. Hierbij zullen vooral de tranches de vie een aanloop naar de echte readymades suggereren en zien we hoe de dichter meer en meer hybride vormen aanwendt. In deze fase zal het beeld naast het woord een belangrijk onderdeel vormen. In een derde en laatste fase vindt een echte radicalisering van het experiment met de readymade plaats. De isolatie- en annexatietechniek bereikt zijn hoogtepunt. De dichter integreert letterlijk stukken gevonden tekst of afbeeldingen van gevonden materiaal in zijn dichtbundel, om de werkelijkheid zo intens mogelijk te benaderen. Het uitpuren van de techniek zorgt ook voor een maximalisering van het vervreemdende effect. Toch, zo stelt Mourits (2001: 62), zouden de selecties van Schippers’ teksten altijd veel milder zijn dan die van auteurs als Armando en veel begrijpelijker zijn dan bijvoorbeeld de impulsieve keuzes van Verhagen.

3.2.2.1. De taal als readymade

In het begin neemt Schippers met zijn annexatie-experiment een aftastende houding aan. Een bundel als De waarheid als De koe is immers voor een stuk nog romantisch van inslag. Zo treedt het subject nog veel meer op de voorgrond dan in de latere bundels. Dit is bijvoorbeeld goed te zien in het gedicht ‘Ongeveer zo’ (1963: 9). Ook de rijmpatronen, die in een gedicht als ‘De leeuwen’ (1963: 20) haast dwangmatig zijn, en de amoureuze inhoud van 39

de gedichten zoals bijvoorbeeld heel sterk aanwezig in het mooiste beeld (1963: 17), maken Schippers met zijn eerste bundels slechts een gematigd neorealist. Toch kan de lezer in veel van deze gedichten reeds een soort van ironie ontwaren. Schippers (1963: 22) wil zich immers niet als de nieuwste Shakespeare profileren:

Ja Ik heb je lief zoals je soms gelijk een gouden zomerdag bent nee nee nee ik heb je lief zoals je bent nee nee ik heb je lief zoals nee ik heb je lief

In bovenstaand gedicht wil de geliefde zich klaarblijkelijk niet behelpen met allerlei metaforen. Het gedicht ligt volledig in dezelfde lijn als het gedicht ‘Mooi ben je’ (1963: 34), waarbij het subject stelt “net als een dichter” de andere te willen beschrijven met fauna en flora-vergelijkingen maar uiteindelijk blijft hij bij de essentie: “het even kijken naar je ogen”. Desalniettemin kunnen we niet de volledige bundel afschilderen als ironisch-romantisch. Soms zien we ook een dichter aan het werk die vooral de taal als object zal trachten te recupereren. Met het oog op Schippers’ debuutbundel spreekt Mourits (2001: 53) daarom over “literaire readymades”; Schippers (1963: 14) isoleert en annexeert reeds bestaande uitspraken uit de Nederlandse spreektaal zoals in ‘Twee gezegdes’ te zien is: Na regen komt zonneschijn Beter een vogel in de hand dan tien in de lucht In deze vroege fase neemt Schippers dus de taal an sich als readymade. Hij isoleert een gezegde uit de leefwereld en annexeert het vervolgens in zijn dichtbundel. Het effect is bevreemdend, daar de twee gezegdes een beetje vermomd tussen alle andere gedichten staan. Net als de andere gedichten bestaan deze teksten per slot van rekening uit een verzameling van woorden. Toch gaat bij de lezer een belletje rinkelen. Deze woorden

40

ontsproten niet uit het hoofd van de dichter, maar zijn verstarde combinaties van woorden die de lezer op basis van conventie en eindeloze herhaling herkent. Bijgevolg stelt Schippers niet alleen de status van taal maar ook de status van poëzie in vraag. Net zoals taal een fenomeen is dat vastligt in regels, hebben we ook een zeker beeld van wat poëzie moet zijn. Toch weet Schippers op een onconventionele manier deze versteende taalbouwsels op te tillen tot het niveau van de poëzie. Door de gezegdes in een andere context te plaatsen, bekijkt de lezer de taal op een andere manier. Hij neemt de gezegdes niet langer als vanzelfsprekend maar denkt na over de poëtische waarde van de zin op zich. Op een bevreemdende manier toont de dichter dus hoe er ook poëzie schuilt in ons dagdagelijks taalgebruik – iets wat we door gewenning niet langer gewaarworden. ‘Twee gezegdes’ is bovendien niet de enige talige readymade in Schippers’ debuut. In ‘Mooi hoedje’ bijvoorbeeld, integreert de dichter de eerste regels uit het kinderlied 1, 2, 3, 4 hoedje van papier. Toch is deze readymade slechts een halve readymade daar Schippers het verwachtingspatroon doorbreekt en het gedicht afsluit met “hoedje van blauw fluweel met diamanten knoopjes” (1963: 32). Hier is dus eerder sprake van isolatie, annexatie en ten slotte manipulatie. Dit laatste zal Schippers echter laten vallen in zijn latere dichtbundels door de werkelijkheid louter te isoleren en te annexeren. Hier lijkt het vooral nog alsof de dichter de spot wil drijven met de conventionele intertekstualiteit. Bij de readymades komt het er dus vooral op neer de zaken vanuit een nieuw perspectief te bekijken. Zo kan men ook de taal, die een soort readymade op zich is aangezien de mens de reeds voorgeschreven taal steeds opnieuw gebruik in nieuwe contexten, op een alternatieve manier bekijken. In ‘In literary English’ (1963: 18) bijvoorbeeld, beschrijft de dichter hoe een spreker zijn werkwoorden vervoegt om het onderscheid tussen tegenwoordige tijd en verleden tijd duidelijk te maken. In Schippers’ debuut schuilt dus een semiotisch thema; de dichter denkt na over hoe taal werkt op basis van conventies en hoe zelfs de kleinste morfemen betekenis genereren (“The third person singular / of the present / has the ending / eth”). Door deze taalregels te lezen in een dichtbundel in plaats van een grammaticaboek, krijgt de taalwerkelijkheid een volkomen andere, poëtische dimensie. Een doorwerking van dit thema is te vinden in de tweede bundel in gedichten als ‘Opening van het visseizoen’ (1965: 25) en ‘Who’ (1965: 30). In het eerstgenoemde gedicht trekt de

41

vader van het subject immers de taal in twijfel. Voor hem is water niet langer water of riet niet langer riet want “hij noemt waterhoentjes strijkbouten en vindt dat de maan ondergaat als de zon” (ibid). Nogmaals komen de regels van de traditionele semiotiek volledig op losse schroeven te staan.

3.2.2.2. De aanloop naar readymades en de integratie van afbeeldingen

Tevens op een indirecte manier spelen sommige gedichten in het debuut met de idee dat dingen vreemd worden eenmaal ze uit hun context worden gehaald. Sommige gedichten presenteren zich dan ook als echte tranches de vie en vormen een duidelijke brug naar de readymades die Schippers in een latere fase radicaal zal integreren. Bij de ‘Gedachten’ in de debuutbundel is daarvan een uitstekend voorbeeld te vinden, aangezien deze tranche de vie het letterlijk niet-herkennen van iemand die uit zijn context wordt gehaald thematiseert: Vanmiddag passeerde ik in een café, waar ik wel eens kom. Voor het raam zat een man, die mij bekend voorkwam, maar ik kon hem niet thuisbrengen. Ineens wist ik het: het was de ober, die in mooi zwart aan een tafeltje zat. Hij had blijkbaar niets te doen, er stond zelfs geen glas voor hem op tafel. (1963: 44) Ook in de tweede bundel Een klok en profil is van een echte radicalisering van de readymadetechniek nog niet echt sprake. Toch zijn de eerste sporen naar een overgang met het readymade-experiment hier zichtbaar aanwezig. Het motto van Marcel Duchamp waar de bundel mee aanvangt, licht reeds een tipje van de sluier op: When a clock is seen from the side (in profile) it no longer tells the time. Schippers (2010: 108) verklaart in De bruid van Marcel Duchamp zelf later expliciet nog immers: “MD had het over Een klok en profil en die uit het zicht geraakte tijd sprak me zo aan dat ik hem als titel voor een dichtbundel gebruikte”. Duchamp merkt namelijk op dat een klok zijn functie verliest wanneer we hem van de zijkant bekijken en de wijzers dus niet kunnen zien. Niet zozeer wordt het voorwerp hier uit zijn context gehaald, maar wel wordt het vanuit een ander perspectief bekeken. Toch vormt de recuperatie van de quote een soort readymade op zich. 42

Ook de integratie van afbeeldingen is nieuw in de tweede bundel. Meer en meer experimenteert Schippers met een hybride vorm waarbij woord en beeld samenkomen in één geheel en waarbij de conceptuele voorstellingen zullen domineren. Op pagina 23, 24, en 25 bijvoorbeeld, annexeert de dichter bijvoorbeeld driemaal dezelfde afbeelding van een onbespeeld schaakbord. Desalniettemin luidt de titel driemaal anders: ‘wit wint in 22 zetten’, ‘wit wint in 32 zetten’ en ‘wit wint in 39 zetten’. Schippers denkt met deze afbeeldingen dus na over de notie tijd. Hij integreert tot drie keer toe eenzelfde afbeelding of readymade en toont op een bevreemdende wijze hoe deze schaakborden toch verschillend zijn daar ze uiteindelijk in een ander uitkomst zullen resulteren. Op het einde van de bundel refereert Schippers ook letterlijk naar de readymade-techniek. De laatste vier gedichten worden immers voorafgegaan door de titel ‘Vier ready-mades’. Onder de tekst staat ter verduidelijking nog “Objet usuel promu à la diginité d’objet d’art par le simple choix de l’artiste” (1965: 41) . Naast teksten van anderen zoals Toon Gerhard, integreert Schippers ook werk van zichzelf. Zo is het gedicht ‘De autobezitter’, dat reeds te vinden was in De waarheid als De koe, ook te vinden in deze bundel. Het gedicht komt dus in een nieuwe context terecht, zonder dat deze bijzonder verschillend is van de voorgaande context. Toch roept het recyclageproces van Schippers enkele vragen op. Bekijken we het gedicht anders nu het tussen andere teksten prijkt en voorafgegaan wordt door de titel ‘4 ready-mades?’. Worden andere betekenissen geactiveerd door de nieuwe context? Interpreteren we de tekst als lezer anders omdat ze zelf veranderd zijn naargelang de tijd? In Verplaatste tafels integreert de dichter niet langer zijn eigen tekst, maar wel af en toe die van anderen. Zo is het openeningsmotto er een van John Cage en zijn bedenkingen over schaken. Bovendien toont Schippers in deze bundel hoe readymades meermaals opnieuw kunnen worden ingezet. De readymade ‘Back to business’ (1969: 21) bijvoorbeeld, getuigt hoe Hans Verhagen een tekst isoleerde vanuit een folder voor lichtreclame. Schippers zal op zijn beurt de tekst weer integreren in zijn eigen bundel. Toch moet de lezer voor de readymade is zijn meest extreme vorm wachten tot de bundel Een vis zwemt uit zijn taalgebied.

43

3.2.2.3. De readymade als hyper- en anti-mimetische techniek

In Een vis zwemt uit zijn taalgebied vindt de lezer ‘Wereldtentoonstelling herbezocht’ (1976: 64-72) terug, een werk dat Schippers’ oeuvre en de bijhorende poëtica’s misschien wel het beste samenvat. Dit werk is immers een relaas van de dichter die vertelt hoe hij in 1965 het idee kreeg “om de wereld tentoon te stellen”, zo’n zes dagen lang te Amsterdam. Het bleek meteen een ambitieus plan te zijn, aangezien Schippers natuurlijk nooit alles kon tentoonstellen wat hij wou. Hij moest keuzes maken, of misschien beter: hij liet de keuzes zichzelf maken. Zijn readymades bestonden uit “stoffige kelders”, “de stem” van iemand je “voor het eerst ziet”, “bladmuziek voor piano”, een “muizenval”, enzovoort. Omdat Schippers niet in staat was de readymades allen in het galerijtje van de Moderne Boekhandel Bas te laten passen, nam hij foto’s of “blow up’s op karton” en plaatste deze aan de muren. Ook de catalogus die achteraf werd gemaakt zou onaf zijn want “je kunt niet alles fotograferen” (ibid: 64). Twintig afbeeldingen die Schippers samen met Philip Mechanicus “eerder intuïtief dan beredeneerd” kozen haalden de selectie. Schippers benadrukt goed dat de tentoonstelling geen “verzameling curiositeiten” was. De objecten kregen de wel doordachte naam “fascinenda”. Jan Hanlo omschreef ze bij de opening in zijn speech als volgt: Met het woord “sfeer” komen we er niet; daarmee zouden we in de romantiek van een eeuw geleden duiken. Maar toch heerst hier iets van het mysterie. Dikwijls het pysterie van het functionele (zij het misschien onvolmaakt-funcitonele). Het mysterie van het moeilijk classificeerbare. HET ABSURDE VAN HET NIET-ABSURDE. Dit is voor mij – de beste definiëring van de esthetische of literaire inhoud van dit tentoongestelde. Het absurde van van het niet-absurde. Dit is een paradox, die ik daarom zal wijzingen in: Het verrassende van het niet-absurde. (ibid: 65) In Een vis zwemt uit zijn taalgebied vond Schippers de tijd om zijn eigen tentoonstelling als het ware te herbezoeken. Hierbij legt hij uit dat wanneer we iets opnieuw bezoeken, we er “nooit meer met ogen van de eerste keer kunnen naar kijken”. Schippers neemt het woord readymades niet in de mond, maar eigenlijk is de tentoonstelling een loutere expositie van readymades. Het zijn objecten waar de dichter-kunstenaar niks aan verandert, maar gewoonweg exposeert. Hij toont hiermee aan hoe vreemd het is als we objecten uit hun

44

context bekijken. De bladmuziek voor piano wordt op dat moment bijvoorbeeld niet gespeeld maar Schippers merkt op dat “de tijd, waarin het kan” toch aanwezig is. Met de tentoonstelling plaatst Schippers ook vraagtekens bij de werkelijkheid en de taal als “communicerende vaten” (ibid: 70), hij denkt na over de “foto” (ibid: 65) als medium, hij heeft het over de notie “tijd” (ibid: 72) en beschouwt het leven als één groot toeval.

3.3. Inhoud: eindeloze herhalingen en eindeloze mogelijkheden 3.3.1. Eindeloze herhalingen

Birmingham doet hem soms aan Reims denken. (Schippers, 1969: 104) Schippers is gefascineerd door verschuivingen, door kleine details die de werkelijkheid steeds weer tot een boeiend gegeven maken. Toch meent Schippers in de werkelijkheid ook soms patronen te zien die zichzelf herhalen. De lezer kan bijgevolg een procedé of thematiek van een al dan niet georganiseerde repetitie ontwaren. Deze herhaling zal leiden tot verveling, hyperrealisme of vervreemding. Hoewel ieder van ons een uniek individu is in de heterogene massa, voelen we ons soms toch slechts een sardientje in een sardienenblik. Hoewel elk object steeds een beetje verschilt van een ander object, al was het maar door hun verschillende positie in de ruimte, lijkt het soms toch alsof elk object slechts een simulacrum is van het andere. En hoewel tot slot ook onze ervaringen steeds weer uniek zijn, kan een doordeweekse dag algauw als een sleur aanvoelen, een aaneenschakeling van faits divers die we morgen alweer vergeten zijn. Wie zich verliest in het procedé van de eindeloze herhalingen zal vervallen in een existentiële crisis. Hij zal merken dat we misschien niks meer zijn dan een deel “van een vertelde mop waarvan niemand de pointe nog weet” (Schippers, 1963: 44). Uit het hoofdstuk over vervreemding bleek dat in de moderne samenleving de mens bijna voortdurend streeft naar authenticiteit maar dat hij of zij al vrij tevens vaak merkt dat dit slechts een schijnbare of onmogelijke doelstelling is. Elk mens immers grotendeels een duplicaat van anderen, die dezelfde emoties, moeilijkheden en gelukzaligheden ondergaan. 45

De mens als kuddedier leeft bovendien in een wereld van reproducties, een consumptiemaatschappij waar een veelheid aan informatie en goederen dagelijks op hem wordt afgevuurd. Het individu verdwaalt of verdwijnt tussen een massa. Net zoals poparttijdgenoot Andy Warhol een gelijkaardig statement maakte met zijn alom bekende prints van Campbellsoepblikjes duidt ook Schippers op dergelijke herhalingen. In de debuutbundel De waarheid als De Koe vinden we al enkele vervreemdende kenmerken van een dergelijke samenleving terug. Het gedicht ‘Hoe’ (1963: 31) illustreert dit goed. Hoe Het is warm in deze auto. Hoe kom ik aan water? Geparkeerde auto’s zijn de wimpers van mijn eenzaamheid. Je wimpers zijn gedichten van je ogen Je ogen lijken wel twee blauwe meertjes Eén oog mag een oog blijven. Tijdens een stoffige autotocht Is het prettig te zwemmen in een meertje.

In bovenstaand gedicht vergelijkt het subject de geparkeerde auto’s met een eenzaamheid. Zijn bekentenis doet ons denken aan de monsieur Hulot beschreven in hoofdstuk twee, die de moderne wereld als kil en verwarrend ervaart. De geparkeerde auto’s, de verzameling onpersoonlijke moderne voertuigen op wieltjes, zorgen ervoor dat het personage zich alleen voelt. Bovendien staan die auto’s in schril contrast met de “twee blauwe meertjes”, de ogen van de ander waar het subject als het ware wil in zwemmen. Het gedicht lijkt haast romantisch van inslag; het subject wil terug naar de natuur of werkelijkheid door de moderne samenleving te ontvluchten. Ook in het visueel gedicht ‘Auto’s’ (1969: 26) uit Verplaatste tafels zien we een gelijkaardig bevreemdend beeld van moderne voertuigen die de wereld overspoelen. Het gedicht is nochtans niks meer dan een lege pagina waarop het subject de auto’s heeft geturfd. De dichter gebruikt geen woorden, en toch is alles hiermee gezegd. In de tweede bundel, Een klok en profil, toont Schippers dit idee van eindeloze herhaling op dezelfde visuele manier in ‘Zoek het donderkopje tussen de komma’s’ (1965: 17). Wanneer de lezer immers dit donderkopje zoeken wil, ziet hij niks dan typografisch volledig gelijke komma’s. Hij slaagt er

46

niet in een verschil op te merken, tot hij uiteindelijk de aanwijzing zal volgen die hem of haar naar bladzijde 31 brengen (infra).

Herhalingen zijn ook en misschien wel het meest te vinden in de bundel Verplaatste tafels. Zo ziet het subject in ‘Een dag naar de rennen’ (1969: 49-52) in een café op een tafeltje “een peper-, zout- en mosterdstelletje en een lampje”. Wanneer hij een tafeltje verder kijkt ziet hij exact hetzelfde. Het subject herhaalt zijn eigen woorden dan ook regels lang. Het effect is bezwerend. Een peper-, zout- en mosterdstelletje en een lampje en op het andere tafeltje net zo’n peper-, zout- en mostterdstelletje en een lampje en op het volgende tafeltje, misschien niet op dezelfde plaats maar er wel op, een peper-, zout-, en mosterdstel[…] Toch vindt het subject dit uiteindelijk “heel gewoon” want wanneer hij de dag erop naar de kleuterschool trekt, ziet hij niks anders dan rijen met tafeltjes en kinderen die zichzelf herhalen en herhalen. De tweede rij begon met een tafeltje en een stoeltje van hetzelfde hout met ongeveer eenzelfde kind, waarna het kind en het tafeltje en het stoeltje, die daarna kwamen

47

niets afwijkends te zien gaven […]

Zelfs het straatbeeld die middag is monotoon. Het subject ziet een populier, “gevolgd door een gelijkwaardige populier”, enzovoort. Aangezien het subject er vaak niet in slaagt de verschillen op te merken in de wereld, slaat zijn gemoed soms over in een toestand van verveling. Het is een thema dat Schippers frequent zal uitspelen. Ook de verveling in het werk van andere artiesten heeft hem steeds weer geboeid. In Een cheque voor de tandarts (1967: 155) staat bijvoorbeeld te lezen hoe Armando gefascineerd is door verveling, die hij de “projectie van de zintuigen belemmerende gemoedstoestand in de bloeiende, maar (nogmaals) ongeïnteresseerde realiteit” noemt. Ook het hoofdstuk over Erik Satie snijdt de problematiek van de verveling aan. Satie wijst zijn luisteraars er immers graag op dat verveling niks anders is dan “ons onvermogen de verschillen in de herhaling waar te nemen” (ibid: 52). Om de verveling tegen te gaan is er dus maar één oplossing. De lezer, kijker of luisteraar moet zoeken naar een variant die het patroon van herhaling doorbreekt. Enkel op die manier kan het leven weer boeiend worden. Zo stelt het subject in De waarheid als De koe dat het een kunst is “de tijd die vooraf gaat aan iets dat men prettig vindt ook tot plezier te maken” (1963: 44). Ook in een van de allerlaatste ‘Gedachten’ stelt het subject problematisch dat het leven hem die dag niet kon verrassen; hij kwam niemand tegen die hij al een tijd neer meer gezien had. Toch zal de dichter vooral oproepen om zelf de touwtjes in handen te nemen door beter te leren kijken. Uit de delen die nog volgen zal namelijk blijken dat de mogelijkheden in deze wereld eindeloos zijn zodat er genoeg andere prikkels zijn die het subject wél kan ondervinden. Naast verveling, leiden eindeloze herhalingen ook tot heel wat rituelen of conventies. Sommige van deze conventies vloeien voort uit een zeker vanzelfsprekend proces. Zo voert de chauffeur in het gedicht ‘De autobezitter’ (1963: 30) “de nodige handelingen” uit alvorens hij vertrekken kan. Op het einde van het gedicht, eenmaal alle handelingen zijn verricht, rijdt de autobezitter “daarna / dan ook / inderdaad / weg”. De autobezitter is dit soort handelingen gewoon; hij heeft ze reeds verschillende keren herhaald omdat ze nu

48

eenmaal logisch zijn. Wanneer Schippers het gedicht in zijn tweede bundel recupereert, verandert hij daarom niks aan de tekst. Opnieuw voert de bezitter zijn handelingen uit en rijdt hij weg. Toch meent Schippers dat niet elke herhaalde handeling of conventie even vanzelfsprekend is als we zelfs soms veronderstellen. Zo toont een gedicht als ‘Twee dagen’ (1963: 35) ons dat conventies ook overbodig kunnen zijn. In het gedicht breekt het subject immers met een jaarlijkse traditie; hij viert de verjaardag van zijn vriend of vriendin op zaterdag, hoewel iedereen eigenlijk weet dat hij of zij op maandag zou verjaren. Wanneer het subject zich verzet tegen dit soort tradities, beleeft hij dit als een ervaring die hem “het meest pleziert”.

3.3.2. Eindeloze toevalligheden

There is a peculiar pleasure in listening to what I may call ‘unsatisfactory’ music, which arises, I think, from the fact that we do not feel called on to enjoy it to the utmost; we may take things as they come. - Lewis Carroll

Bovenstaand citaat uit The Diaries van Lewis Carroll nam Schippers letterlijk op als openingsmotto voor zijn debuutbundel De waarheid als De koe. Schippers zet hiermee de toon voor zijn debuut maar ook voor latere bundels. Carroll is, zoals in zijn dagboek te lezen staat, namelijk geïntrigeerd door “unsatisfactory music” – muziek die onvoorspelbaar, misschien wel dissonant en dus imperfect is. Carroll hoort hierin de metafoor van het leven, dat door het toeval vaak net even onvoorspelbaar op ons afkomt. Ook Schippers blijft zijn hele leven lang geboeid door de toevalligheden die ons steeds weer ten dele vallen. Artiesten die bovendien nog eens bewust met de toevalsfactor aan de slag gingen, trokken meer dan eens zijn aandacht: Zijn [i.e. Marcel Duchamp] eerste geste is een fixatie van het toeval, dat nu overal (in de muziek: Cage componeert met dobbelstenen; in de schilderkunst: Spoerri fixeert de voorwerpen, die op een tafelblad staan) zijn toepassing vindt. […] Het idee, dat alles anders kan zijn dan het lijkt, loopt als een rode draad door Duchamps werk. (Schippers, 1967: 10)

49

Het idee zoals hierboven beschreven loopt natuurlijk niet enkel door Duchamps, maar net zo goed door Schippers’ werk als rode draad. Vooral in de vroege bundels zijn hier talloze voorbeelden van te vinden. Zo verwondert het subject zich in het openingsgedicht ‘Hartenjagen’ (1965: 9) van Een klok en profil over de enorme aantal mogelijkheden die ontstaan op een doordeweekse dag. Het landschap dat zich voor hem uitstrekt ziet er steeds anders uit, de ene dag met regen en de andere zonder. De dag erna met drie bolhoeden in de straat en vervolgens weer zonder. Hoewel Schippers’ taalgebruik op het eerste gezicht misschien niet zo poëtisch klinkt en hij amper expliciete vergelijkingen gebruikt, gelden de eerste regels toch als een soort metafoor voor die onderliggende idee: Wanneer je bij een kaartspel dertien kaarten van dezelfde soort krijgt, is de kans op herhaling I : 635.013.559.598. De kans dat een moment in het leven dus een exacte herhaling is van een ander moment is bijzonder klein. De geringste verandering is voor Schippers immers reeds aanleiding om de realiteit als boeiend te ervaren. Ook het tweede gedicht in deze bundel teert op deze gedachte. Daar verklaart het vertellende personage hoe het toeval, iets kleins als het lied ‘No, No Nanette’ (1965: 10) van Tea for Two, een grote impact kan hebben voor verschillende mensen in het leven: Tea for two heeft voor de oorlog iets voor mijn vader gedaan En ook voor mij. Hij liep langzaam om het langer uit een huis te kunnen horen en miste zo lijn 2. In de volgende zat mijn moeder.

Schippers toont hoe belangrijke keuzes soms aan een zijden draadje hangen. Tijd is daarom een wederkerend element in de gedichten. Schippers heeft het vermogen een milliseconde uit te vergroten tot een leven. Was ‘No, No Nanette’ er nooit geweest, dan was de lyrische ik er ook niet geweest om dit na te vertellen en had de lezer misschien nooit dezelfde

50

dichtbundel in zijn handen gekregen. Anders geformuleerd, de lezers van Schippers krijgen ruimte om in hun kinderlijke verwondering hun meest onmogelijke “wat als” vragen te stellen. Het gedicht ‘Naar de tram’ (1963: 16) waarin iemand zijn tram mist en vervolgens stelt “had iemand me maar op de fiets naar de halte gebracht” toont dit bijzonder goed aan. De regel wordt namelijk gevolgd door een “enz.”, waarmee het subject aangeeft dat alles altijd anders kan lopen en we hier tot in het oneindige kunnen over nadenken. Schippers is dus geen kwade ouder die elke “wat als”-vraag uit de weg gaat, maar probeert steeds weer zorgvuldig een antwoord te bedenken. Maar het toeval kan soms ook tegenvallen. Zo spreekt uit het gedicht ‘Weerzien in Amsterdam’ (1963: 33) een zekere melancholie. In dit gedicht lift het personage vanuit Amsterdam naar den Haag. Hij wordt per toeval opgepikt door een dame en een heer uit Parijs. Halverwege het gedicht blijkt dat hun ontmoeting geen succes is daar de sfeer tijdens de autorit eerder “gemoedelijk” verloopt. Wanneer het personage enkele dagen later terug in Amsterdam is, komt hij er geheel toevallig de dame en de heer nogmaals tegen. Ze groeten elkaar uit beleefdheid maar gaan geen gesprek aan. Uit het gedicht spreekt een zekere weemoed. Het feit dat deze willekeurige mensen elkaar opnieuw tegenkomen is zo toevallig dat we het haast een mirakel zouden kunnen noemen. Door de gemoedelijke sfeer is het moment eerder ongemakkelijk dan miraculeus. Het gedicht toont dus hoe verschillend mensen kunnen zijn. Mensen kunnen door toeval transformeren van vreemden naar kennissen tot ze uiteindelijk weer van elkaar vervreemden. Wanneer het koppel uiteindelijk terug naar Parijs vertrekt worden ze misschien zelfs onbewust uit het subjects geheugen gewist en transformeert de vreemde opnieuw tot een onbestaande. ‘Weerzien in Amsterdam’ toont bovendien ook aan hoe groot de wereld is. Op enkele verzen tijd haalt de dichter drie grote steden als Amsterdam, Den Haag en Parijs aan. Ondanks de omvang van de wereld en de steden, slagen we er toch in bepaalde mensen per abuis opnieuw en opnieuw tegen te komen. Ook in het gedicht ‘The Atlantic river’ (1969: 22) vraagt het subject zich af hoe groot de kansen zijn dat de “haastige voetstappen” die je vaak achter je hoort als je naar de tram loopt die zijn van een vage kennis die je op de schouder zal tikken. De wereld is immers reusachtig, en bovendien ook nog eens bijzonder gelaagd.

51

4.3.3. Eindeloze gelaagdheid

Een idee dat haaks op de theorie van herhaling en verveling staat maar minstens even talrijk doorheen Schippers’ bundels weerklinkt, is het procedé van wat ik noem de ‘eindeloze gelaagdheid’. Hierbij komt de vervreemding niet tot stand vanuit het idee dat iedereen min of meer hetzelfde is, maar net door exact de tegenovergestelde premisse. Hoewel menig mensen vaak over dezelfde basisemoties beschikken, is elk mens unieker en diepgaander dan we vaak veronderstellen. Zo denkt iedereen op elk moment van de dag meestal iets anders dan de persoon naast zich. De mens is een eenzaam wezen in het diepst van zijn gedachten. Het komt zelden voor dat twee mensen tegelijk aan een man denken, die door de stad fietst en probeert een stukje vlees tussen zijn tanden vandaan te halen. (Schippers, 1963: 45) Meermaals weet de Schippers dan ook een aliënatie te bewerkstelligen door te wijzen op die verschillen, op de uniciteit en de manier waarop oneindige combinaties ons steeds weer tot nieuwe inzichten brengen. Schippers leert ons dat het universum waarin we leven gigantisch is. De wereld is een verzameling op zich, waarbij elk element het verzamelen waard blijkt te zijn. Het hoeft dan ook niet te verwonderen dat het subject in De waarheid als De koe verzamelaars “bijziende perfectionisten” noemt. Deze perfectionisten zijn namelijk vaak te selectief. Onze samenleving is tenslotte zo groot, dat het onmogelijk is om alles gezien te hebben, om alle opties overwogen te hebben, om elke mogelijk situatie te hebben meegemaakt. Steeds weer zijn situaties, conventies, objecten een optelsom van elementen en indien we de formule veranderen krijgen we een compleet nieuwe situatie, conventie of object. Er zijn bovendien altijd dingen die we niet gezien hebben, die continu aan ons voorbijgaan, gebeurtenissen die volledig anders zouden uitdraaien mochten we ze aan het toeval overlaten. Een gedicht als ‘Onder de zeebodem’ (1965: 16) toont bijvoorbeeld aan dat de wereld zowel letterlijk als figuurlijk multigelaagd is. Zowel boven en onder de lagen die we kennen, loopt de wereld door. Er zit hemel “boven de hemel” en ook de wereld “onder de zeebodem” is zo goed als onbekend terrein.

52

Boven de hemel zit de hemel boven de wolken zit de hemel ook boven deze wolken Boven de wolken zitten de wolken boven het zeewater zitten de wolken ook boven dit zeewater […] Ook ‘Een doos op tafel’ (1969: 9) uit Verplaatste tafels speelt overigens met de idee dat de werkelijkheid steeds naar ons toekomt in verschillende lagen. Als een matroesjka pop of in dit geval een foto van een ets naar een foto van een doos, zit de werkelijkheid in de werkelijkheid verstopt. Vaak komt de realiteit daarom aan de hand van een hele reeks tussenschakels naar ons toe. Mensen zijn tevens op dergelijke manieren gelaagd. Net als een ui, bestaat de mens uit een gekleurde buitenste laag met daaronder een enorme gelaagde kern. Alleen laat de mens zich niet zo makkelijk pellen. Voor de man die zijn kennis wil uitbreiden en alles gezien wil hebben is de gedachte dat de wereld zich blijft uitbreiden haast verstikkend. Anderzijds kan de gedachte dat de wereld immens is ook hoopvol of inspirerend zijn. Zo stelt de ‘ik’ in ‘Een vrolijk gedicht’ (1963: 24) alles voor wat hem kan bekoren. We krijgen een waslijst aan alle dingen die hem dierbaar zijn. […] een treinreis naar een drop aan zee een spel dat gaan van hup één-twee een schilderij met heel veel blauw de pauw die trots is als een pauw […]

Ook hij beseft dan de mogelijkheden eindeloos zijn. Zo stelt het subject op het einde van het gedicht immers “en nog zoveel meer / je moest eens weten”.

53

In Verplaatste tafels wordt het gevoel van grootsheid vooral visueel opgewekt. Op pagina 94 krijgt de lezer bijvoorbeeld een klein maar vrij gedetailleerd stukje kaart van Engeland te zien. Toch is de taal hier niet onbelangrijk; de lezer kan namen van de steden of de hoogteverschillen aflezen. Wat hij echter niet kan zien is wie er woont naast de rivier, op de berg of ten noorden van de snelweg. Nochtans hebben elk van deze mensen hun eigen verhaal, en maken ze deel uit van de werkelijkheid – een werkelijkheid die hij of zij waarschijnlijk nooit zal kennen. De wereld is gigantisch en toch besliste het toeval dat we slechts op één plaats geboren konden worden. Bovendien doet de kaart ons ook nadenken over conventies. Zo creëert de mens aan de hand van de taal identiteiten; hij markeert natuurlijke en onnatuurlijke grenzen die onze nationaliteit of cultuur zullen bepalen. In een wereld die zo groot is en waar zoveel mogelijkheden zijn zet de mens zichzelf dus vast door de beperkte taal die hij gebruikt – iets waar de dichter duidelijk ongenoegen mee neemt (infra). Het komt erop neer conventies los te laten en de constante veranderingen te willen zien. Zo zegt de titel van het gedicht waarin een man naar boven loopt op zijn jas te halen om vervolgens beneden te komen en te zien dat de zon terug schijnt het perfect: “Je weet het eigenlijk nooit” (1963: 39). Ook het subject in ‘Voor kenners van de Reguliersbreestraat (1969: 65) weet het duidelijk niet altijd. Op een korte tijd, ongeveer een jaar, gaat hij immers enkele keren een film zien “in de Cineac”. Maar waar hij de eerste keer een “citroen-ijsje” kan eten “in de ruime zaak” aan de overkant, is bij zijn volgende cinemabezoek het zaakje getransformeerd tot een winkel “vol klassieke bontmantels”. Bij een derde bezoek na een Donald Duck film blijkt de ijsjeszaak terug te zijn. Het lijkt alsof de werkelijkheid met het subject wil sollen. Hij is compleet is de war en heeft geen flauw idee aan wat hij zich mag verwachten bij zijn volgende cinemabezoek. […] En acht maanden later, na Donald Duck in het Yellowstone Park,

54

was die ijszaak er weer wel, bontjassen allemaal weg. Volgende week in de Cineac: de laatste Mr. Magoo.

Hoewel het gedicht eerder ludiek is, roept het toch heel wat vragen op. Net zoals het subject zijn leven verder zet, doen de mensen aan de overkant van de cinemazaal dit klaarblijkelijk ook. Toch heeft het subject alleen maar feiten: een zaak bestaat, verdwijnt vervolgens en keert uiteindelijk weer terug. Hij weet echter niks over de beweegredenen, noch over de toekomst van de zaak. De wereld lijkt een puzzel te zijn, waarbij de stukjes vanzelf transformeren alvorens het subject de puzzel volledig kan oplossen. Meer zelfs, de wereld is een puzzel van een puzzel van een puzzel. Om alle puzzels op te lossen moeten we, zoals het subject in ‘Puzzels’ (1969: 15) stelt, “dus eigenlijk van alles een probleem maken”. Toch kan het subject de wereld alleen maar ervaren vanuit zijn eigen perspectief.

3.4.4. Eindeloze perspectieven & het belang van context Als je goed om je heen kijkt dan zie je dat alles gekleurd is. (Schippers, 1963: 45)

In het procedé van eindeloze mogelijkheden is de mens nog steeds een onopvallend gegeven in de vrij homogene massa maar wie goed kijkt, merkt dat die massa toch meer sporen van heterogeniteit vertoont dan op het eerste gezicht lijkt en ieder mens dus uniek is. Elk mens draagt zijn eigen overtuigingen, heeft zijn eigen interesses en ervaringen en voelt zich daardoor bij momenten soms bijzonder maar onbegrepen en vervreemd van anderen. Op een metaforische,

beeldende

manier

zien

we

deze

soort

vervreemding bijvoorbeeld in ‘Zoek het donderkopje tussen de komma’s’ (1965: 31). Daar lijkt een komma ontsnapt te zijn uit de massa die nog te zien was in het vorige deel.

55

Schippers toont met dit visueel gedicht aan dat de werkelijheid niet per sé saai of onpoëtisch hoeft te zijn. Wanneer we in staat zijn de dingen op een andere manier te bekijken, zien we dat zelfs de meest banale zaken ons kunnen verwonderen. Veel hangt af van onze perceptie en ons perspectief. Wie de waarheid in een poëtisch daglicht wil plaatsen moet met andere ogen naar de wereld kijken. Hij moet de wereld kleur weten te geven via nieuwe invalshoeken. Schippers indiceert met andere woorden, net zoals in bovenstaand citaat, dat de hele wereld “gekleurd” is – iets wat de lezer ongetwijfeld zowel letterlijk als figuurlijk mag opvatten. Ook de laatste regels van het gedicht ‘Naar zee’ (1963: 12) maken een zelfde claim. In dit gedicht beschrijven zowel een kind als een dronken man een kustplaats die het subject wil bezoeken. Beiden doen exact dezelfde omschrijving uit de doeken; toch noemt het kind de merkwaardige vogels onder de vleugels “wat blauw”, terwijl de dronken man ervan overtuigd is dat de vogels eerder “wat paars” zijn. Daarom besluit het subject: Kinderen en dronken mensen zeggen de waarheid de lezer en ik wij weten nu beiden de waarheid verschilt van kleur In Schippers’ debuut is de poging van de auteur of in vele gevallen het onzichtbare subject om de waarheid of de realiteit te achterhalen dan ook tevergeefs. De waarheid is immers zoals de titel het zegt “als De koe”. Het is een merkwaardige vergelijking die Schippers beter zal toelichten in ‘De koe’. In dit gedicht stelt het subject de koe namelijk voor als “een merkwaardig beest”, een dier waarvan we niet weten “wat er ook in haar geest / moge zijn” (1963: 10). Al snel zal ook uit de rest van de gedichten blijken dat de ‘werkelijkheid’ zo goed als onbestaande is. Zij is niet alleen gelaagd, maar immers ook gefragmenteerd. Een interpretatie van de waarheid hangt dus veelal samen met ons perspectief, dat we kunnen vervormen en manipuleren. Steeds weer is onze gewaarwording van de realiteit louter een momentopname; de waarheid is bijgevolg vluchtig en vergankelijk. Net zoals de mens is ze voortdurend in transitie. Schippers alludeert dan ook herhaaldelijk op dit idee in zijn debuut. In gedichten als ‘In het park’ (1963: 23) en ‘Mooi ben je’ (1963: 34) staat het perspectief, het kijken en het bekeken worden, namelijk centraal. Ook bij de ‘Gedachten’ op het einde van

56

de bundel vindt de lezer bedenkingen als “[l]angs de muren van grauwe kazernes zijn ook de blikken van mooie ogen gegaan” (1963: 43), en staat een perspectiefwissel dikwijls centraal: Voltaire lag eens in bed en dacht: ‘Misschien speel ik nooit met mijn kat, maar speelt hij met mij.’ Onder het bed lag de kat en dacht hetzelfde. (Schippers, 1963: 46)

Het gedicht doet denken aan het visuele gedicht ‘Bezoekers’ (1969: 91) uit de latere bundel Verplaatste tafels. Hier turft de dichter, net zoals in ‘Auto’s’ (cf.), de bezoekers die hij ziet. Opnieuw zijn er geen woorden nodig om te begrijpen hoe Schippers gefascineerd is door de verschillende perspectieven. Hij denkt na over hoe anderen beelden consumeren en reflecteert hierbij over wat die bezoekers op hun eigen manier al dan niet kunnen zien. Het museum blijkt immers de perfecte plek om dit gevoel op te roepen. Iedereen kijkt rond vanuit zijn eigen visie en er wordt weinig gepraat. Zelfs wanneer we proberen te communiceren over de dingen die we zien, zal dit moeizaam verlopen. We kunnen wel praten over de kleuren en lijnen die we zien, maar nooit zullen we weten welk gevoel het kleur- en lijnenspel oproept bij de ander. Zelfs taal schiet te kort, dus Schippers gebruikt er in dit gedicht dan ook geen. Daarnaast hoeft het niet te verwonderen dat Schippers sterk gefascineerd is door het medium film. Film laat ons immers de wereld zien door het perspectief van de ander, door de ogen de regisseur of het personage. Toch plaatst Schippers, net zoals andere artiesten uit de jaren zestig, vraagtekens bij dit perspectivisme. Zo merkt hij in ‘Rij 10 stoel 7’ (1963: 27) op, dat de beleving van een film voor iedereen anders is, afhankelijk van het zitje waarin hij of zij zit. Hoewel de cinemazaal – in tegenstelling tot bijvoorbeeld de opera met zijn koningsloge – doorgaans als een democratische plek wordt gezien, stelt Schippers dat iedereen door zijn ruimtelijke positie toch een andere ervaring zal ondergaan. Zo wordt eenieder bijvoorbeeld beïnvloed door zijn of haar omgeving en het moment: 57

Wat ziet de jongen met de blauwe sjaal rij 3 stoel 9 vanmiddag behalve de film? Ook de laatste regels uit dit gedicht confronteren de lezer met een perspectiefwissel in de cinemazaal. Niet de aanwezige maar wel de acteur wordt nu een mogelijke toeschouwer: Vanaf hun hoge positie op het doek Hebben de filmacteurs een onbelemmerd uitzicht op de zaal Zij zouden het meisje best kunnen zien Maar ik geloof niet dat zij kijken. (1963: 28) Net zoals bij vele andere gedichten van Schippers, bevatten deze verzen een dubbele bodem. Een oppervlakkige lezing van het gedicht focust vooral op het ruimtelijke perspectief. De toeschouwer kijkt naar het scherm, maar de mensen op het scherm kunnen daarentegen nooit kijken naar het publiek. Een figuurlijke opvatting kan echter resulteren in een meer neorealistische invulling van het gedicht. Hierbij heeft de filmacteur, die symbool staat voor een persoon die door alle glitter and glamour vergeet hoe fascinerend de gewone, banale werkelijkheid is, geen oog voor het “meisje met het zwarte haar” van “ongeveer dertien jaar” (ibid: 27). Zij is voor hem te gewoontjes en onbelangrijk. Nochtans, had de acteur zijn aandacht wel geschonken aan haar, dan kon hij zien dat dit gewone meisje door een speling van het licht op haar gelaat op een betoverend “levend nepfotogezicht” lijkt: een kant licht – een blauw oog een kant donker – een bruin oog (1963: 27) Omdat iedereen de wereld slechts vanuit zijn eigen blik kan gewaarworden, kunnen we ons ook soms eenzaam voelen, zo getuigt ook het gedicht ‘In het park’ (1963: 23). In het park merkt het subject bijvoorbeeld dat heel wat mensen zijn blik niet delen: Niet de agent met de fiets hij staat bij het blauwe theehuis niet de man bij de vijver wat hij ziet weet ik niet […]

58

Het duurt dan ook even voor hij merkt dat “een oude man op de bank” wel naar hetzelfde kijkt als hem. Ook hij ziet het “tapijt van broodkruimels” transformeren naar een waar “tapijt van mussen”. Het subject ervaart het samen kijken naar iets haast als troostend. Het plezier van het delen van een blik staat voorop. Het gedicht doet hiermee denken aan het filosofische raadsel ‘Als een boom in een bos omvalt en er is niemand in de buurt om het te horen, maakt het dan geluid?’. Op een gelijkaardige manier toont Schippers in dit gedicht hoe de werkelijkheid pas vorm krijgt als we ze samen percipiëren. Gelijkaardig is het gedicht ‘Tekst over andere tekst gewaaid’ (1969: 47) uit Verplaatste tafels: De plaats die dit pepermuntje in mijn hoofd inneemt Was die blank gebleven, als ik het nooit had gezien?

Om geboeid te blijven door de werkelijkheid is het tevens belangrijk soms zelf ons eigen perspectief te veranderen. Schippers’ tweede bundel Een klok en profil toont ons dat we enkel op deze manier magie kunnen ontdekken in het dagdagelijkse. Het gedicht ‘Iets eerder dan’ (1965: 37) bijvoorbeeld, stelt hoe “[h]umoristische situaties afhankelijk [zijn] / van een accent”. Zelfs de miniemste differenties kunnen hierbij cruciaal zijn. In ‘Gunstig in de werkelijkheid zitten’ (1965: 14) weet het subject zodoende mensen die niet in zijn gezichtsveld zitten toch af te loeren met zijn blikkenspel via spiegels. In feite vatten de laatste regels uit het gedicht ‘Naar Dublin’ (1965: 11) Schippers idee over perspectivisme nog het beste samen: De werkelijkheid lijdt niet onder die observaties. Er zijn alleen maar verschillende gezichtspunten. Belangrijk is daarnaast het feit dat ons perspectief wordt bepaald door context. In ‘Een steen voor Krazy Kat’ (1969: 25) vraagt het subject zich bijvoorbeeld af of iemand die normaal niet van elastiekjes houdt zijn waardering kan veranderen wanneer die elastiekjes in een mooie doos zitten. Of nog: kan iemand die niet van geel houdt wel van groen houden wanneer hij weet dat groen gemaakt wordt op basis van geel? Het zijn banale vragen maar vaak dienen

59

ze als metaforen voor iets grootser. Net zoals een kinderfilm als Shrek kinderen leert dat schoonheid niet langs de buitenkant zit of Pinokkio aantoont dat liegen voor problemen zorgt, toont Schippers de lezer vaak op kinderlijke wijze dat elk stukje van de werkelijkheid boeiend kan zijn en dat negatieve oordelen vaak het gevolg zijn van dingen niet meer in hun context te zien. Ook Sonatines door het open raam toont aan hoe belangrijk context is. Zo lijken “mooie schooljuffrouwen van een jaar of 22” voor het subject eerder 27 “door al die kinderen om hen heen” (1972: 38). Desalniettemin, wanneer hij ze “op de fiets voor het stoplicht” beloert, zien de dames er opeens niet ouder dan 17 uit. Alsof dat nog niet genoeg was, attendeert Schippers zijn lezers er ook op dat zij altijd rekening moeten houden met de dingen die ze niet zien of zelfs niet eens kunnen zien. Een fotoreportage als ‘Cakewalk in rust’ (1969: 38) toont dit visueel perfect aan. Waar de lezer eerst twee afzonderlijke foto’s te zien krijgt van een miniatuurolifant en een houten blokje, ziet hij op de laatste foto enkel nog het blokje. Maar het onderschrift reveleert wat de kijker niet kan zien: de olifant verschuilt zich achter het blokje. Ook de eenvoudige zinnen “zwart bedekt wit” / “zwart bedekt” en “bedekt wit” (1969: 55-57) tonen dit op een speelse wijze aan. Het zijn immers drie verschillende manieren om na te denken over hoe de zwarte letters delen van het witte papier als het ware verstoppen. Wanneer we een tekst lezen, denken we niet langer aan het blanco blad, maar zien we enkel de zwarte letters. Opnieuw toont Schippers metaforisch aan dat niets is wat het lijkt en kunnen de gedichten onze grotere inzichten verschaffen. Net zoals er wit achter het zwart schuilt, zit er misschien wel een verlegen man verscholen achter de arrogante buurman; net zoals de olifant achter het blokje niet te zien is, is het verdriet van het meisje met de grote glimlach misschien wel niet te doortasten. Achter de grote façade van de wereld zoals wij ze kennen, ligt misschien nog een hele nieuwe wereld verborgen. Het subject in ‘Een goed gevoel voor bezwaren’ snapt immers dat we nooit zeker kunnen zijn van andermans intenties. In dit gedicht komt iemand de kamer binnen maar haar intenties zijn onduidelijk. Ze komt op iets te pakken, maar ondertussen “merk je niet of ze ook voor jou komt” (1972: 22). Zelfs wanneer het subject zich onder de tafel zou verstoppen, en het meisje alleen even rondkijkt, weet hij het nog niet met zekerheid. Misschien was zij wel “vergeten wat ze in die kamer kwam doen”. Zoals we de intenties van dit meisje niet kunnen

60

lezen, zo zijn er veel dingen die we niet kunnen doorgronden. We mogen ons niet laten vangen door de schone schijn. Ook het subject in ‘Zintuigen halve kracht, hele kracht” waarschuwt ons hiervoor met een duidelijke metafoor voor. Twee eieren, al zijn die langs de buitenkant “gelijk in kleur / in grootte”, kunnen vanbinnen zowel hard als zacht gekookt zijn. Ons eerste oordeel is bedrieglijk. Het gedicht ‘Correctie om wat’ (1969: 107) hekelt daarom ons onvermogen om de afwezigheid niet te zien. Een neveltje zien, dat er niet is, komt door een minieme oogafwijking. Maar niet merken, dat het weg is, als je ter correctie een bril draagt. We hebben dus enkel oog voor de dingen die er wel zijn, ook al zijn er vaak dingen die we niet kunnen zien. In ‘Kritiek op vorm en kleur en zicht wordt smaak’ (1976: 91) lijkt het subject bijvoorbeeld verdacht veel de man uit ‘Le Fils de L’homme’ van René Magritte: Als de vorm van een appel u niet bevalt, of de kleur misschien, als de appel het uitzicht beneemt op wat u niet ziet Ook in Sonatines door het open raam maakt het subject uit ‘Hoe een gitaar op een stoel kan liggen’ (1972: 35) ons bijvoorbeeld duidelijk dat kijken steeds weer “optellen in goed vertrouwen is”. Hij geeft aan dat wanneer we de voorkant van een lepeltje zien, we ervan uitgaan dat de achterkant er ook wel zal zijn. Wanneer we aan tafel zitten hoeven we niet meer te controleren, “onder dat tafelblad / zitten de poten”. En toch, achter elke deur kan wel iemand in de gang staan om hem open te doen. Alleen ontsnapt ons die gedachte. We zijn slaven geworden van onze gewenning en vertrouwen blind op de beperkte kennis die we hebben. Zo vertrouwen we bijvoorbeeld ook moeiteloos in de taal.

61

3.4.5. Eindeloze mogelijkheden, beperkte taal

Accenten leggen of perspectieven creëren kan ook subtiel maar doortastend gebeuren via de taal. Een ludiek en opvallend voorbeeld hiervan vinden we terug op pagina 13 in Een klok en profil:

Het gedicht toont hoe taal een krachtig middel is en hoe zelfs de miniemste veranderingen de betekenis kunnen kleuren. Ook het gedicht ‘Doos in vijf verschillende standen op tafel’ (1969: 18) speelt hiermee. Hoewel de vijf regels op het eerste gezicht allemaal hetzelfde betekenen, toont Schippers met een dergelijk gedicht aan hoe de taal subjecten kan veranderen in objecten en omgekeerd. Zo transformeert de zin “Een doos op tafel” naar “Tafel waarop doos” of “Tafel met doos”. Taal kan dus heel subtiel, zonder dat we het vaak doorhebben, machtsverhoudingen aanduiden. Dat is ook het geval in het volgende voorbeeld:

(Schippers, 1969: 56-57)

62

Taal is immers veelal het middel waarmee we onze macht dan ook uitdrukken. In het gedicht ‘Kracht voor Graz’ (1976: 25-26) staat bijvoorbeeld duidelijk te lezen hoe een professor chemie wordt “benoemd”. De taal heft hem op tot een bepaalde functie, een persoon met een zeker aanzien, net omdat deze persoon zich via taal heeft weten te ‘ontwikkelen’. Daarnaast noemt het subject in een ander gedicht uit Sonatines de taal ook “de ondertitel van de tijd”; ze leert ons iets over de normen en waarden in de huidige samenleving (1972: 18). Aan de hand van simpele taalspelletjes visualiseert Schippers dus hoe taal ons kan bedotten, zonder dat we er ons zelf van bewust zijn. Hoewel ik Schippers reeds meermaals onder de noemer van de neorealisten klasseerde, tonen motieven aan dat de lezer de auteur soms ook in de lijn van taalautonomisten mag plaatsen. Schippers geeft immers aan dat de wereld tot stand komt aan de hand van taal, en dat taal net zoals alle andere aspecten in deze wereld niet vrij is van ideologie. In De bruid van Marcel Duchamp getuigt Schippers (2010: 169) hoe Duchamp de taal wantrouwde. Uit een analyse van Schippers’ werk blijkt dat de auteur zijn grote voorbeeld hier onbetwistbaar in volgt. Taal is een product van conventies en doelt vaak op prototypes. Die taalconventies zijn geheel willekeurig en bovendien vaak onlogisch. Zo opteert het subject in Verplaatste tafels bijvoorbeeld om de taal meer te gaan “spellen naar zijn betekenis”. Als voorbeeld geeft hij het neologisme “scehel”, wat veel doorzichtiger moet zijn dan woord “scheel” (1969: 98). Ook in Sonatines door het open raam wordt de taal als getuige van de werkelijkheid keer op keer geproblematiseerd. Zo hekelt het subject in ‘Ongedateerde pentekeningen’ (1972: 16) tevens het gebrek aan logica in de taal. Hij stelt dat wanneer er drie boeken op tafel liggen en we dus eigenlijk “boek, boek, boek” zien, we toch uiteindelijk over “drie boeken” zullen schrijven. Taal is op die manier een restrictief middel, ongeschikt om de werkelijkheid in woorden uit te drukken. Steeds weer zal er een discrepantie zijn tussen de taal en de realiteit, die niet te dichten is. Daarnaast houdt taal weinig rekening met uniciteit en referenten die afwijken van het prototype. Een reden te meer dus voor de auteur om de taal naar zijn hand te zetten via allerhande spielereien. Ook hierbij kan de titel van het debuut gezien worden als voorbode; de hoofdletter in De waarheid als De koe is tenslotte geen typefout, maar een bewuste komafmaking met regels en formaliteiten.

63

Toch zal taal altijd het middel zijn waarmee we de realiteit creëren. Taal gaat haast aan de werkelijkheid vooraf. Ze belemmert onze visies en creativiteit. In Sonatines door het open raam is daar een duidelijk voorbeeld van te vinden. In ‘Monotonen’ (1972: 39) stelt het subject immers terecht vast dat gebruiksvoorwerpen veel functies kunnen hebben maar toch steken enkele functies door de taal altijd “prominent boven andere”. Daarom stelt het subject voor om ook eens een lucifer als pion te gebruiken of een boek om de te korte tafelpoot te herstellen. Er zijn zoveel mogelijkheden maar we zien ze niet langer. Bijna kwaad formuleert hij daarom dat eventuele andere functies “visueel zijn beknot door een dwingende vorm”. Bovendien gaat het soms zo ver dat objecten zelfs hun primaire functie verliezen. In een moderne wereld, die zo overweldigd is door rijkdom en comfort, bestaan er bijvoorbeeld stoelen die “door vorm en kleur” eerder oproepen om te “kijken dan zitten” (1976: 46). Ook zij, die eigenlijk niet langer een ‘zitobject’ zijn maar een ‘kijkobject’ worden, komen niet langer aan de taal tegemoet. Taal legt dus altijd betekenissen op. Ze kan nooit betekenisloos zijn. Op een haast vermoeiende toon stelt de dichter in daarom ‘Manzoni, bijna’ (1972: 75): “geen taal kan gesproken / of geschreven worden / tot er niets overblijft”. Taal kleurt de werkelijkheid. Ook het gedicht ‘Zonder titel IV’ (1976: 38) maakt dit duidelijk. Voor het subject is het immers een onoplosbaar raadsel of een schilder die soms Franse, soms Engelse titels gebruikt een titelloos gedicht nu “Untitled” of ‘Sans titre’ moet noemen. Taal kan zichzelf dus niet wegcijferen. Elk woord, misschien zelfs elke letter, genereert betekenis. Het gedicht ‘wit’ (1976: 44) concludeert in extremis zelfs dat ook het wit tussen de regels door “een oude meester” is. Witregels en spaties tussen woorden zijn namelijk geen substituut voor “daar staat niets”. Maar Schippers zou Schippers niet zijn mocht hij zich niet tegen dit taalpessimisme verzetten. Met een ‘Pleidooi voor een grammaticaal concubinaat’ (1972: 54) toont hij aan hoe hij gelooft dat het anders kan. Er is nog steeds verandering mogelijk. Schippers is een kind van zijn tijd, en gelooft in revolutie. Als een kind of een dichter twee woorden onnodig bij elkaar plaatst, “laat ze dan rustig hokken” stelt hij voor. Net zoals Franz Marc zijn paarden blauw schilderde, stelt ook Schippers dat er in de taal “geen kwaad in een blauwe aardbei” steekt. Schippers is een optimist. Hij heeft het over scholen die sommige taalgebruikers hebben gebouwd, “om juist die taal-clusters te spelen”. Hij pleit voor meer vrijheid, minder 64

conventie en een meer open geest. En als de taal hiervoor buiten de lijntjes moet kleuren, dan moet dat maar zo. Zoals een vis die uit zijn taalgebied zwemt, moet de dichter durven loskomen van de conventionele taal. Hij moet naar buiten, en liefst zo snel mogelijk, want “de ramen staan nog altijd open” (ibid).

65

4. Besluit In deze bijdrage ben ik op zoek gegaan naar de poëtica van K. Schippers. In de literatuurgeschiedenissen staat Schippers immers steeds weer geboekstaafd staat als ‘neorealist’, als dichter die de werkelijkheid of de waarheid presenteert van heel dichtbij. Toch is het nodig enkele voetnoten te plaatsen bij dat neorealisme, indien we het oeuvre van Schippers beter willen begrijpen. Wie Schippers’ bundels ter hand neemt merkt dat de dichter inderdaad met zijn vergrootglas en beide armen wijd open klaarstaat om de realiteit te omarmen en te onderzoeken. Zijn werken zijn hypermimetisch; ze drukken ons hard met de neus op de voorwerpen waaraan we anders nauwelijks aandacht schenken. Toch is het moeilijk om te poneren dat ze ons met de neus op de ‘feiten’ drukken. Schippers ontdekt namelijk al vrij snel dat de waarheid er maar één is, en die houdt in dat er eigenlijk geen waarheden zijn, alleen maar conventies. Schippers overtuigt zijn lezers dan ook dat de werkelijkheid willen achterhalen een slecht plan is. Zijn werken kunnen daarom misschien wel anti-mimetisch worden genoemd. We percipiëren de realiteit immers steeds weer vanuit een bepaald perspectief en we zijn geacht keuzes te maken omdat we nu eenmaal niet alles kunnen zien. Bovendien is de werkelijkheid gelaagd en voortdurend in transitie; ze is glibberig als een vis die uit zijn taalgebied zwemt en slipt voortdurend uit onze handen. In het eerste deel van deze bijdrage heb ik de context trachten te schetsen waarin Schippers zijn bundels schreef. Ik had het over de jaren zestig als tijdsperk waarin mensen, net als Schippers, revolutie genegen waren. Taboes en tradities waren er om te breken, vooruitgang en vrijheid om te bestendigen. Daarnaast duidde ik ook de welvaart in dit decennium aan als een belangrijke factor. Ik had het over de invloed van de televisie en de wereldexpo als boegbeeld van een welvarende maatschappij. Toch stelde ik ook dat er keerzijde was aan deze utopie. Zo werden de jaren zestig ook vaak voorgesteld als een kille, individualistische moderne maatschappij die door haar obsessie met technologie de wereld, liever dan door haar eigen ogen, door de lens van haar Kodak aanschouwde. In dit eerste deel zoomde ik daarna ook dieper in op het Hollandse literaire landschap. Ik getuigde hoe Schippers niet de enige was die de kijkrevolutie in gang wou trappen. Met zijn

66

mederedacteuren van Barbarber en de tegenhangers van Gard Sivik kunnen we immers spreken van een hele stroming auteurs die de werkelijkheid wou intensiveren. Toch leken weinig eigentijdse recensenten blij met de komst van die stroming. Ze noemden de poëzie van de Zestigers anti-literair en hadden heimwee naar de poëzie van zo’n tien jaar eerder. De Barbarber-redactie gaf echter niet op en wist met een professionalisering omstreeks 1964 dan toch haar plaats op te eisen in het literaire veld. Ze zou uiteindelijk haar koers verderzetten tot 1971. Hoewel Van Bork en Laan met die datum de hele stroming of spirit van de Zestigers diep onder de grond begraven, heb ik trachten aan te tonen dat Schippers tot op vandaag toch opgetogen bundels, romans en documentatieboeken blijft produceren in dezelfde neorealistische trend. Zo bracht hij in 2010 nog het boek De bruid van Marcel Duchamp uit, waaruit zijn ondoorgrondelijke voor Duchamp en de hele cultuur van DADA spreekt. In het eerste deel schreef ik daarom ten slotte ook over de invloed van dat dadaïsme. Ik toonde dat er verbanden waren tussen de readymades van Duchamp en Schippers en haalde ook het belang van Kurt Schwitters’ taalexperimenten aan. Schippers bleek bovendien ook vertrouwd te zijn met hun ideeën over de verveling en hun eindeloze fascinatie voor het toeval. Het zijn thema’s die hij later zelf in zijn bundels zou verwerken. Ik stelde dat de neodadaïsten met minder geweld of geluid hun werken hadden aangekondigd, maar dat ook zij zeker niet vrij waren van ideologie. Aan de hand van de gedichten bleek immers dat ook Schippers’ oeuvre een oproep tot democratisering is; Schippers wou het onderscheid tussen ‘hoge’ en ‘lage’ cultuur doen verdwijnen. Daarnaast probeerde ik aan de hand van mijn analyse ook aan te tonen hoe Schippers’ gedichten heel wat dubbele bodems bevatten. Onder de façade van Schippers als grappenmaker schuilt dus ongetwijfeld een moraalridder. In het tweede deel lichtte ik de theoretische termen ‘mimesis’ en ‘aliënatie’ toe, aangezien ik deze toch niet onproblematische termen exhaustief zou gebruiken in de rest van mijn verhandeling. Ik keerde terug naar de Griekse filosofie van Aristoteles en Plato, die neerpenden hoe de kunst mimetisch moet zijn; ze moest zo goed mogelijk de realiteit imiteren. Tot laat in de 18e eeuw gold die stelling immers als overtuiging van de meeste kunstenaars en kunsttheoretici. Daarna werd meer en meer aangevochten dat die opvatting een dogma zou zijn, aangezien de zogenaamde getrouwheid aan de natuur eigenlijk niks

67

meer was dan een getrouwheid aan conventies. Ik stelde dat ook Schippers hiervan overtuigd was. In deel twee lichtte ik ook de term ‘hyperrealiteit’ uit. Aan de hand van teksten van Gilles Deleuze, Guy Debord en Jean Baudrillard verklaarde ik hoe moderne samenleving evenzeer een hyperreële samenleving kan worden genoemd; één die verslaafd is aan de consumptie van beelden. Die verslaving zorgt ervoor dat we de band met de werkelijkheid steeds meer dreigen te verliezen. Hyperrealiteit leidt daarom tot hyperindividualisme en een sehnsucht naar authenticiteit. Op die manier vormde ik de aanloop naar de theorie over de vervreemding. Ik schetste hoe ‘vervreemding’ als begrip zowel in de literatuur- als filosofiestudies aan bod komt. Voor de literatuurstudies wierp vooral Wictor Sjklowskij’s concept van ostranenie een verhelderend licht op de poëzie van Schippers. Zo is Schippers’ poëzie bevreemdend omdat hij, net zoals Tolstoj, de automatisering probeert tegen te gaan door dingen vanuit een ander perspectief te bekijken; hij wil de dingen op die manier terug zichtbaar te maken. Een meer filosofische invulling van het begrip vond ik vooral terug bij Jean-Jacques Rousseau, die in zijn werken aanklaagt hoe de mens steeds meer vervreemd raakt van zijn eigen sociale producten en activiteiten. Hij legt de schuld bij het civilisatieproces, dat kunstmatige goederen en instituties creëerde. Deze zorgden ervoor dat de mens zich niet langer kon oriënteren in de wereld die niet langer als een harmonie aanvoelde. Rousseau stelt dat de mens de vervreemding moet ondergaan in zijn zoektocht naar authenticiteit. Met deze woorden blijkt dus dat ook al lang voor Schippers filosofen tot deze conclusie waren gekomen. In mijn derde deel analyseerde ik ten slotte de vijf eerste bundels van Schippers. Ik toonde dat Schippers’ idee van aliënatie vooral voortvloeit uit de gedachte dat de wereld zichzelf enerzijds continu herhaalt en anderzijds dat er zoveel mogelijkheden zijn dat we ze niet allemaal kunnen waarmaken. In het eerste deel keek ik vooral naar de vormelijke aspecten. Hieruit bleek dat Schippers enerzijds gebruik maakt van de eindeloze mogelijkheden die voorhanden zijn. Schippers mêleert foto’s met teksten en prenten met witte bladzijden. Anderzijds herhaalt Schippers ook wat anderen hem al voordeden. Zo ontleent hij de techniek van de readymade aan Duchamp en neemt hij foto’s van tekeningen en kopieën

68

van kopieën. Hierbij was, zoals Slagter (1974: 512) opmerkt, vooral de spontane schepping van een creatieve situatie belangrijk en is het eindproduct, dat niet altijd even goed werkt afgewerkt, eerder een bijkomstigheid. Daarenboven toonde ik dat er ook vijf verschillende inhoudelijke procedés te vinden zijn die Schippers toepast in zijn zoektocht naar de authenticiteit zoals hierboven beschreven door Rousseau. Ten eerste zag ik een procedé dat voortvloeide uit Schippers’ besef dat de wereld zichzelf soms herhaalt. Schippers ziet patronen in het straatbeeld; hij ziet kind na kind na kind en populier na populier na populier. Wanneer Schippers te lang naar deze herhaling staart vervreemdt hij uiteindelijk van het straatbeeld. Hij voelt zich eenzaam en stelt de zin van het leven in vraag. Daarnaast leidt zijn idee van herhaling ook tot verveling. Dit zal zo zijn tot hij inziet dat verveling eigenlijk niks anders is dan een onvermogen om de verschillen in de herhaling te zien. Het tweede procedé noemde ik dat van de ‘eindeloze toevalligheden’. Schippers is immers gebeten door het idee dat we het leven niet altijd zelf in de hand hebben want dat toevalligheden ons steeds weer verrassen. Schippers vraagt zich voortdurend af hoe de wereld er anders had kunnen uitzien als hij zijn bus niet had gemist of als de radio die ochtend op een andere zender stond. Ook deze gedachtegang leidt tot vervreemding. De convictie dat elk element van ons leven aan een zijden draadje hangt is nooit veraf. Ten derde sprak ik over ‘eindeloze gelaagdheid’. Met dit procedé heb ik willen aantonen hoe Schippers ervan overtuigd is dat niks is wat het lijkt. Zowel de mens als de aarde is zo gelaagd, dat ook al proberen we hen te pellen als een ui, we nooit tot de kern zullen geraken. In het diepst van zijn emoties of gedachten is de mens alleen. Walt Whitman stelde “I am large” maar Schippers zag in dat Whitman daarin niet alleen was. Heel de wereld bleek zodoende gigantisch en we kunnen enkel gissen naar de intenties van de ander. We kunnen de ander, die een onderdeel vormt van de realiteit, dus nooit voor de volle 100% kennen. Een idee dat hiermee samenhangt is het vierde procedé – dat van de ‘eindeloze perspectieven’. Schippers toont met zijn gedichten hoe we immers eindeloze nieuwe perspectieven kunnen aannemen om de werkelijkheid te benaderen. Toch kunnen we nooit het perspectief van de ander innemen. We kunnen wel de bril, maar niet de ogen van de ander opzetten – hoe graag we dat ook willen. Daarenboven hebben we ons eigen

69

perspectief niet altijd in de hand. Zo is er het belang van de context; er is de oude bommafiets die het meisje van 23 in onze ogen plots 17 laat lijken. De enige manier waarop we ten slotte met elkaar kunnen communiceren over de werkelijkheid lijkt de taal te zijn. Maar de taal, zo toont het vijfde en laatste procedé aan, is bijzonder beperkt. Ze ligt vast in conventies en is meestal het product van zij die de macht in handen hebben. De enige juiste oplossing voor Schippers lijkt daarom te zijn om ook van de taal te vervreemden. Ik heb getoond hoe Schippers en zijn tijdgenoten bij het brede publiek niet altijd even warm werden ontvangen. Bromberen en knorpotten als het personage Soeteman vonden hun poëzie anti-literair en oninteressant. Ook toenmalige en zelfs eigentijdse critici zien vaak weinig in de teksten van de Zestigers, en al zeker geen poëzie. Nochtans, Schippers’ teksten zouden we makkelijk kunnen beschouwen als poëzie in haar meest pure vorm. Door zo dicht tegen de werkelijkheid aan te leunen behoeft zij immers geen letterlijke metaforen meer om de wereld voor te stellen. In een toenmalige maatschappij waar de digitalisering in zijn opmars was en de afbeeldingsconsumptie nog nooit zo groot bleek, en bijgevolg vaak de voeling met de werkelijkheid nog nooit zo verloren ging, probeert Schippers de essentie daarom uit te puren. Dat is dan ook de reden waarom ik als lezer – die momenteel leeft in de maatschappij die concerten liever door het scherm van zijn gsm dan door zijn eigen ogen beleeft – de literatuur van Schippers nog steeds relevant en actueel acht. In deze bijdrage zijn ongetwijfeld heel wat aspecten onderbelicht gebleven. Net als Schippers moest ook ik tenslotte een perspectief of invalshoek kiezen en kon ook ik niet alles ter sprake brengen. Er zijn ongetwijfeld dingen die ik als lezer niet diep genoeg wist uit te spitten, omdat ik ze vanzelfsprekend vond of omdat ik de bundels met mijn ogen van vandaag en niet die van morgen doornam. Ook ik als lezer werd beïnvloed door een context, door de dingen om me heen en de studies die ik volgde. Hoewel er beslist talloze lagen achter alle mopjes, taalspelletjes en tekeningen van Schippers te vinden zijn, kon ik er dus slechts enkele ontwaren. Het is aan de toekomstige lezer om ook de andere laagjes één voor één er af te pellen en het palimpsest onder de teksten te zoeken. Zo kan ook hij of zij op Schippers’ uitnodiging ingaan om te kijken (en vervolgens nog eens te kijken, en nog eens te kijken) naar de wereld rondom zich. Het is een wereld die hij of zij nooit volledig zal

70

doorgronden, want net als de wereld zal de lezer zelf om de haverklap transformeren. Toch is het goed om te blijven zoeken naar nieuwe stukjes werkelijkheid die opdoemen en te blijven graven in die grote put der realiteit – als het moet, tot je handen ervan pijn doen. Want “voor de pijn voel je de huid niet” (Schippers, 1976: 41).

71

5. Bibliografie Anbeek, T. (1990). Geschiedenis van de Nederlandse literatuur tussen 1885 en 1985. Amsterdam: De Arbeidspers.

Anoniem, (1967-1968). K. Schippers. In: Ons Erfdeel, jaargang 11, 137-139 Tevens beschikbaar op de DBNL: http://www.dbnl.org/tekst/_ons003196801_01/_ons003196801_01_0208.php Baudrillard, J. (994). Simulacra and Simulations. Ann Arbor: University of Michigan Press.

Barthes, R. (2010). Camera lucida. U.S.: Hill and Wang.

Bloem, J.C. (1969). Poëtica. Amsterdam: Plak & Van Gennep.

Brems, H. (2006). Altijd weer vogels die nesten beginnen: geschiedenis van de Nederlandse literatuur 1945-2005. Amsterdam: Bakker.

(1981). Al wie omziet. Opstellen over Nederlandse Poëzie. Antwerpen: Elsevier.

Brokken, J. (1980). Schrijven is vooral: de dingen niet te ernstig laten klinken. K. Schippers. In: Schrijven, Amsterdam: De Arbeiderspers, p. 207-217.

Buddingh, C. (1968). Lexicon der poëzie. Amsterdam: Van Ditmar.

De Botton, A. (2004). Statusangst. Amsterdam: Uitgeverij Atlas Contact.

De Jong, M. J.G. (1977). Intenties en voorkeuren. In: Over kritiek en critici. Facetten van de Nederlandstalige literatuurbeschouwing in de twintigste eeuw. Amsterdam: Lannoo.

72

Delfgaauw, B. (1990). Filosofie van de vervreemding als vervreemding van de filosofie. Kampen: Kok Agora.

Hermans. W.F. (1981 [2005]). Uit talloos veel miljoenen. Amsterdam: De Bezige Bij.

Ijssling, S. (1997). Mimesis. On appearing and being. Kampen: Pharos.

Jakobson, R. (1982). Over realisme in de kunst. In: S. Bogman et al. (Eds.). Russies formalisme. Nijmegen: Socialistieste Uitgeverij, 33-44.

Koopman, A. (1990). De Nieuwe Stijl forever. In: Ons Erfdeel, jaargang 33, 737-739.

Luttik, P. (1979). Realiteit in de beelde kunst van de jaren ’60. In: eds. W.A.L. Beeren: Actie, werkelijkheid en fictie in de kunst van de jaren ’60 in Nederland, Rotterdam: Museum Boymans-van Beuningen.

Melberg, A. (1995). Theories of Mimesis. Cambridge: Cambridge UP.

Mourits, B. (2001). Zestig: een nieuwe datum in de poëzie. Amsterdam: Podium.

Pieters, J. (2007). Beste lezer, een inleiding in de algemene literatuurwetenschap. Gent: Academia Press.

Plesur, M. (1970). Intellectual Alienation in the 1920s. U.S.: Heath and Company.

Potolsky, M. (2006). Mimesis. Oxon: Routlegde.

Schaff, A. (1980). Alienation as a Social Phenomenon. Oxford: Pergamon Press

73

Schippers, K.

(2010). De bruid van Marcel Duchamp. Amsterdam: Querido.

(1976). Een vis zwemt uit zijn taalgebied. Amsterdam: Querido.

(1974 [2000]). Holland Dada. Amsterdam: Querido.

(1972). Sonatines door het open raam. Amsterdam: Querido.

(1969). Verplaatste tafels. Amsterdam: Querido.

(1967). Een cheque voor de tandarts. Amsterdam: Querido.

(1965). Een klok en profil. Amsterdam: Querido.

(1963). De waarheid als De koe. Amsterdam: Querido.

Schouten, R. (2004). K. Schippers. In: A. Korteweg & M. Salverda (Eds.). ’t Is vol van schatten hier. Amsterdam: De Bezige Bij.

Sjklowkskij, V. (1982). Kunst als procédee. In: S. Bogman et al. (Eds.). Russies formalisme. Nijmegen: Socialistieste Uitgeverij, 11-32.

Slagter, E.

(1985). Schrijven zonder geheugen. In: Ons Erfdeel, jaargang 28, p. 214-220.

(1974). ‘Holland dada’ en de rol van het dadaïsme voor experimentele en konkrete poëzie. In: Ons Erfdeel, Jaargang 17, p. 509-522. 74

Van Bork, G.J., & Laan, N. (2010). Van romantiek tot postermodernisme: opvattingen over Nederlandse literatuur. Bussum: Coutinho.

Van Gorp, H. (1998). Lexicon van literaire termen. Deurne: Wolters Plantyn.

Van Marissing, L. (1971). K. Schippers, poëzie als amusement binnen een vierkante millimeter. In: 28 interviews. Amsterdam: Meulenhoff.

Verdenius, W.J. (1972). Mimesis. Plato's doctrine of artistic imitation and its meaning to us. Leiden: E.J. Brill.

Zurbrugg, N. (1979). Dada and the Poetry of the Contemporary Avant-Garde. In: R. Sheppard (Eds.) Dada: Studies of a Movement. Buckinhamshire: Alpha Academic, 121-139.

75