~VO. Egy ~ihnétkapcsán

Szász

János

Tóth

Tamás

Máthé

Tibor ,

es Fran~ois

Truffaut

s

,

~VO

Egy ~ihnétkapcsán

Érdektelenül és méla közönnyel futkosó UN feliratú páncélautók tűnnek fel. Mintha dívatbemutóra érkeztek volna, •• ~ felfordulást csak egy; jópofa -,"9'eUl-' FŐ, hogy ők ott vanSetJij más. "ImÍvészet -

téntte tehető, akár le is ta amíg nincs, "aki" rögzítené, s ezáltal hitelt érdemlövé tenné az egyébként "hiteltelent" . Habár e filmek készítői egyébiránt rendezők, itt mégsem értékelhető tevékenységük alkotásként. A teremtés nem adatott meg számukra. Valóságukat nem kell filmrné formálniuk, s öriilhetnek, hogy az őket formáló élet nem emészti fel mindannyiukat. Igazul csenghet hát a kijelentés, amely még 1977-ben hangzott el Derek Jarman egy nálunk szinte teljesen ismeretlen, korszakkuriózumként kezelt, valójában apokaliptikus rémképet sugalló filmjében, a Jubi/ee-ben: "A média vált az egyetlen valósággá." De olyanná, mely emberi léptékkel, érzékkel alig követhető. Pedig ez is a mi művünk. Hitele nagyobb a való életnél. Önazonosítását hiába is keresné bárki benne/általa. Nehezen lelheti meg, mert már semmi sem azonos önmagával. Kivéve a rögzített kép. Hisz a rögzítés tárgya elvész. S pont ezen elveszítiés szemtanúi e délvidéki emberek. Kulturális örökségük 90%-a megsemmisült. A bűnös voyeurizmus tehát egy kultúra halálát kiséri figyelemmel a technika, az erőszak és a századvég nevében. Olyan állapot teremtődött, melynek még az árnyékában sem folytatható az az életvitel, amely korábban elkényelmesíthette a filmeseket. A kényszerszülte életmódváltás lételemükké kellett hogy váljon. És nem pusztán mártíromságból. De nem is azért, hogy mondanivaló híján meglovagoljanak egy földön heverő és kiaknázásra váró témát, s ezzel bizonygassák rátermettségüket. Hozzáállásuk eleve különbözik attól az élveteg, parazita "látás-

Szarajevó Filmhét. Egy háború hétköznapjai. Békebeli játékfilmek. Háborús dokumentumfilmek. Ostromklipek. Ősbemutatók. Beszélgetés az ostromot végigélt

módtól", mely látszatkatasztrófákat keresve, vagy épp álságos problérnafelvetéshez folyamodva hiteltelen múvészieskedéssel próbál mondandójának szellemi és erkölcsi fedezetet kovácsolni. Itt talán helytálló, ha azt mondjuk: nincs más választásuk. Persze ez közhelyként hangozhatna. ha nem életük lenne a garancia tetteikre. Az ember egyszeruen nem maradhat ilyen helyzetben kívülálló. S ha egyszer már érintett, úgy végképp a történelem aktív megélőjeként kell elviselnie az aligalig elviselhetőt. A kort/kórt dokumentálóként pedig a videonapló lapjaira lejegyeznie a nap mint nap kísértő élőhalott Valóságot. Ám e feljegyzések nem alkalmi jellegűek. Nem adatik meg, hogy másnapra, mint egy rossz álmot, elhessentsék őket. Tudniillik az egész azért oly életszerű, mert mindennapos. Elvileg ugyan - a megszokottsága révén - felejthető lenne. Ezek a filmesek azonban pont azt szeretnék megakadályozni, hogy ingerküszöbünk még feljebb tolódjon. S mindezt úgy, hogy érzeteink várható tompulását a hétköznapjaikból ellesett vagy elmonda tott "történetekkel" ellensúlyozzák. Buzog bennük a közlésvágy, sőt a valóságos kiéhezettség a tudósításra, amit e nagyszabású, mindenre kiterjedő erőszak mint kirnivelt kommunikációs forma gerjeszt. Amennyire keresni kellett régen a megfelelő formát a tartalomhoz, annyira keresetlenül adódik itt és most a tartalom megformálatlansága, illetve megformáltságában is zavaros volta. A bizonytalanság állandósult megléte már több, mint képletes kiszólás. Maga a bizonyosság. (Egyesek szerint pedig egyenesen az Armageddon.) Marad hát a videomementó. A tér és idő e szomorú élményének mágneses szalagra rögzült lenyomata, mely nem kér enni, nem szenved, hisz nem érez. Hamvában holt elevenség és képileg konzervált halál (...egyenes adásban). Abból "él", amiből más már alig tudna. A média puszta léte folytán kötelez. Azzal, hogy képeket követel, hogy mindent látni és láttatni akar. Majd a nyilvánosságra hozatallal mindent megmagyarázottnak vél. Nem célja, hogy bármit is elhitessen, mert világosan tudja, mennyire van igaza. Hogy övé az - egyetlennek hitt - igazság. Alternatívát nem mutat, hiszen csak "bemutat". Egoista akaratossága arra sarkallja, hogy rögeszmésen ragaszkodjon az alaptételhez. miszerint a képek rna&ul<értbeszélnek. Nem pedig értünk. Es itt a szakadék ... Elvesztettük valóságérzékelésünket. Talán végérvényesen. Nem tudni, Szarajevóban nézik-e a tévét, hódolnak-e még egyáltalán effajta földi hívságoknak. Tény, hogy mi itt olyat láthattunk, ami szinte napról napra sorvad va válik fájó nosztalgia

tárgyává. Az "új kőzépkor" krónikásai kiáltanak felénk. Letűnt idők felidézése helyett - a túlélés lehetőségét kutatva - próbálnak magukon úrrá lenni, ha már a helyzeten úgysem tudnak. A keretbefoglalássaI egy új univerzum születhet. De nem itt. Túl a korlátlan destrukció tényén, ami persze egy film esetében mindig érdekes szüzsé lehet, nem mutatkozik semmi remény arra, hogy az élet és a részévé vált film elkülönülhessenek. Lassan már nem tudni, mit élnek meg az emberek. Vajon melyik életüket élik? Nekünk furcsa lehet, de ezen az ottélők

nem is gondolkodnak. Az érzéketlen lencse őket figyeli. Ráadásul hátrafele is lát, s így nem választ el semmitől. Bennfentessé teszi az egyébként kívülállót. Ebben a helyzetben a kamera egy önvédelmi fegyver szerepét tölti be. Ha már távolságot nem tud tartani, legalább beavat. A legvulgárisabban. S ez már több, mint őszinteség. Más. Lélekjelenlét. Hiszen ezek az emberek saját maguk szemtanui lettek. Különben Európában vagyunk ...

Farkas Zsolt

rendezökkel. szereplőkkel, zenészekkel. A Magyar Narancs és a Hunnia Filmstúdió rendezvénye. Hunnia mozi, Örökmozgó, 1994. január 14-17.

·f

i

I

m

Szabó Győző Molchaverser Tamás

Nyugattól Keletre, avagy a média diszkrét bája színes magyar film fényképezte: Pálos György, Nemes TIbor, Balázs Attila, Horváth Tamás zene: Kaszás Péter, Czencz József, Muck Ferenc írta és rendezte: Dárday István, Szalai Györgyi Mozgókép Innovációs Társulás, Rolling Box, 1993-94 . Magyarországon forgalmazza a Mozgókép Innovációs Társulás

Itt az új dokumentarista film day-Szalai!

a

la DárTitokzatos körülmények között lelőttek egy magánfuvarozót!

Mindazok, akik még nem kóstol ták, menjenek el a Blue Boxba, utána még egy pofa sörrel le is öblíthetik.

A cél nem pusztán filmet készíteni, hanem .magát az életet filmre vin-

nr.

igy szűletett. meg a Jutafomutazás regény is.

vagy a j"Űtn·

A "tömegkommunikáció nagy igényének" titulált készülék szállitását Ivándzsó Béla, a Tornádó Bt. tulajdonosa vállalja el (a cég szlogenje: Mindenkinek útban vagyunk'). A tévét fölpakolják egy kiszuperált orosz, ám Ivándzsó szerint NASA technikával felszereit teherautóra, és az Apró Béla (Szőke András) Bukta Béla (Szabó Győző) társaságában elindul kies kis hazánknak a Balkánhoz legközelebb fekvő pontja, Hóduna felé.

JI. szá[{{tók útKgz6en nyOttUJTti..öuttfuteÚetttranzakcüíRPa (péfáául f'il'fl'
A videosza1agra vett film története rém egyszeru: az öszi Fogyasztók Napja alkalmából tizmillió magyar fogyasztó között a Vörösmarty téren kisorsolnak egy hatalmas, színes Orion tévét. A nyertes Magyar János, hódunai lakos.

Ez a tévé kikapcsolhatatlan, kihúzhatatian, megszüntethetetlen. Legszívesebben reklámokkal bombáz minket (így legalább a film főbb szponzorait is megismerjük), de igen kedveli a híradófelvételeket is, Czeizel Endrét, meg a Dallast...

Fegyvercsempészeket keres a rendőrség 'Egy kis autózás, fw[ a városban, fwC a haoas Mtársuún, aztán fontos teiefonűzene: ÍTKp,iK_ a fwráczMtó készüIékPt, vagy a suméCyi fúvón, majd ennek nyomán jön 'il!J-K!t aJ;fi/J:gázspré, vagy más iru raJ;gáása. Jl.ztán mtgint autózás, és ez {gy foCytatóáik;. egésun :Jlóáunáig.

Apró, hogy megnyugodjon, flipperezik, 2-3000 birkáról álmodozik, vagy teli szájjal monologizál (ezért időnként nehezen is érthető, mit mond), miközben Ivándzsó zizegős melegítőben, bőrkabátban kétes üzleti ügyekben telefonál. Bukta nőzik.

A sztoricskákból és az apró életképekból kirajzolódik a nemzetközi méretekben folyó alvilági üzletelés magyaros változata. Erre utal "IvánJoe" Béla neve is.

Nem a klasszikus értelemben vett maffiáról van szó, hanem a perifériára szorult kisemberek és az őket felhasználó, "(n)agyemberek" szövevényes, színfalak mögötti kapcsolatáról.

Szabályos road-movieval van dolgunk, ami egy kicsit több is annál. Röhögünk rajtuk, mert kivülröl látjuk őket ezekben a groteszk helyzetekben. Csak később jövünk rá, mi is ugyanilyenek vagyunk, legfeljebb egy kicsit más térben élünk. A szerzőpáros ismét a mai magyar valóságot tárja fel. Mozaikszerűen, elszórtan .történnek" az események, tehát szó sincs 2 órás tömény izgalom ról. izzadó tenyérről. esetleg kibuggyanó könnvcseppekről, De mit CSináljunk, ha tényleg ez van. Itt élünk.

Elmennek egymás mellett az emberek, de mégsem magányosak, hiszen ott a Tévé.

Mivel a tévé folyamatosan müholdas adást közvetít. egyszerre két .músort" nézhetünk: ez ugyan időnként nagy megerőltetést kíván, de megéri. mert rájöhetünk, hogy a tévé, illetve a film jelenetei érdekes viszonyban állnak egymással. Néha szinte majdnem ugyanazt látjuk a két képernyőn. csak más kontextusban (.pihen a gyár", fegyverrakodás). Párhuzamok illetve ellenpontozások segíségével alakul ki tehát a "film a filmben" effektus.

Egyszerre érzékeljük a nyomort, a lepusztult. de már privatizáció alatt álló gyárak, füstös kricsmik, kettéfűrészeit lakások valóságát, illetve a fogyasztói társadalom elengedhetetlen kellékelt. a celluláris telefont, vagyo Guldenburgok örökségét.

Ivándzsó jelleme már egy kicsit összetettebb. Egy "igazi bossz" valószínűleg keményebben áll hozzá a dolgokhoz. Még 'csak nem is káromkodik igazán, mikor egy üzlet nem jön létre, vagy nem kapja meg időben az "árut". Talán túl engedékeny ehhez a szerephez, ezért is lövi le valaki. Úgy érzi, minden rajta múlik, holott ő is csak egy jól kiépített rendszer madzagon rángatott rongybabája. "Ivándzsóskodik", az életből csupán a tények izgatják, de azért kötelességének érzi, hogy bölcs élettapasztalatokkal lássa el Aprót.

A film egyik csúcspontja a Bukta-Meló pároshoz kapcsolódik: a rendőrökkel folytatott "párbeszéd" során klasszikus játékfilmekbe illő gegekkelmég a hatalom buzgó végrehajtóiból is képesek hülyét csinálni idétlen tizenévesek módjára.

JI teremó6C /(jftÚ jövet tgy gyújtóCááánaK_, álcázott

úvióe

áoójukj'íl!fÜ~t,

fára ráJrt:ut Mgy

"há, a főnök azt mondta, hogy tehergépkocsihoz nem kell személyigazolvány.. ."

"Ami történik, az mind benne van a tévében".

vajon

mdynek Ii;j örrutte

fiátoúfameg Iván-

ázsót.

JI fo[yton tfünnyögve-áaCoCó 'Bu~a 'Bila, az; örö· kPs nyertes viszont már ~minytn rész: vesz a áo(gof;Pan,

neki

tufajáon.K.._éppen miruúgy,

mit

csinál, csak; .f;gmofy· óuCi fegyen, áiiijön a {t.

A film azért is jó, mert igazi egyéniségek "alakítják" a szereplőket.

Szőke András esetében talán az "önmagát beteljesítő jóslat" érvényesül: narancssárga sapkában megjelenik a vásznon, még semmit nem mond, épp csak van, és márís vígyorogni kezdünk. Egész lényéből hatalmas szeretet árad, nem tud becsapni bennünket, őt víszont elképesztő naívsága míatt remekül kíhasználják a többiek, míg rá nem döbben, miben vesz részt, és szabályosan kifut a filmből.

Meló (Badár Sándor) hagyja magát az eseményekkel sodortatni, kisebb kitérőkkel ugyan, de "becsületesen" elvégzi a számára kijelölt feladatot, a tévé végre eljut Hódunára, ám hiába, mert Magyar börtönben ül.

A nyertes Magyar börtönben ül, mert sarló-kaJapácsokat pingált a házfaJakra.

A média diszkrét bája végül a faJu szélén kap helyet, ahol rejtélyes robbanásokkaJ kisérve a nagy semmibe üvölt az ismert .Always CocaCola" reklám, de ezt már csak mi halljuk. Mindenki megnyugszik, az utolsó reklámképsorokból még kiderül, hogy "kommunikáCiÓS problémáinkra mindig van megoldas", most már nincs semmi baj.

Tetszett a film, az időnként kicsit vontatottra sikeredett részek ellenére is jól szórakoztunk. Igazán nagyokat a jegyszedő néni nevetett.

A helyes megfejtők között ugyanis egy színes Orion tévét, illetve önvédelmi fegyvereket sorsolnak majd ki. Most már semmi más dolgom nincs, mint várni a szamárkordét a tévével, mert úgy szeretném megnyerni... ! Szollár Vera

ov Gáspár Sándor Varga Sándor

yzeck fekete-fehér magyar film (,('(lrg Büchner drámájából írta: Szász János fényképezte: Máthé Tibor rendezte: Szász János "Woyzecknek nincs morálja! Morál azt jelenti, hogy az ember morális; érti ezt maga?" - mondja a kapitány Woyzecknek, s bármilyen ostobának tűnik is ez a kijelentés, rávilágít Woyzeck drámájának lényegére. A morál csak megszerezhető, s nem eleve meglévő emberi érték; és valóban nincs Woyzeck birtokában, nem is lehet, mert azok az objektív és szubjektív körülmények, illetve tényezők, amelyek a morál alapját képezhetnék. az ő létrétegében béklyókat jelentenek, olyan egzisztenciális röghözkötöttséget, amely minden lehetséges magatartásformát megrekeszt a létharc szintjén, s ezek a pusztán fiziológiai és mechanikus kötelékek kizárják, hogy a cselekvések emberi tartalma erkölcsi értékké nemesedjék. Ezért Woyzeck amint morális jellegű problémával találja szembe magát, arra csakis a legprimitívebb módon tud reagálni (igaz, Woyzeck pszichiátriai eset is, erről nem szabad megfeledkeznünk), az őt ért sérelmeket csak erőszakos úton tudja kompenzálni. Bűnt követ el. A drámai konfliktust tovább mélyíti, hogy Woyzeck tökéletesen tisztában van saját helyzetével, tudja, hogy számára csak egyetlen út létezik. "Szép dolog lehet az erény, kapitány úr. De én csak egy szegény ördög vagyok" mondja a beszélgetés során félelmetesen józanul. Tudja, hogy neki minden helyzetben és minden körülmények között valamiféleképpen cselekednie kell, mivel számára a létnek ebben a végtelenül leegyszerűsödött formájában minden pillanat és esemény sorsdöntő jelentőségű, s afféle "úri huncutságokkal", mint erény vagy erkölcs nem foglalkozhat. Amikor tehát Woyzeck gyilkol, egy ördögi kör zárul be; de tettével nemcsak ő bukik el, hanem a fönnálló világrend is - etikai normáival együtt. Büchner megalázott, kiszolgáltatott és gyilkosságba hajszolt katonája nem először jelenik meg a filmvásznon, a töredékesen fönnmaradt darab szinte fölkínálja magát a sajátos értelmezési lehetőségeknek. s mintha vonzaná a filmrendezőket. hogy hézagait a létezés kudarcáról, vagy a világ kegyetlenségéről alkotott véleményük képekké formálásával töltsék ki. Werner Herzog félig-meddig "road-movie" -ja például az önmagát elpusztító kisember hiábavaló küzdelméről beszélt, aki bár igyekezett megszabadulni térbeli, kulturális és egzisztenciális kötöttségeitől, mégsem tudott letérni végzete felé tartó útjáról; Szirtes András kamerája egy avantgárd színházi előadás szűk terében, önmagát egyszerre a szereplők, a színészek és a nézők közé helyezve a

Magic Media, Hétfői Műhely, MTV Fiatal Művészek Stúdiója, 1993 Magyarországon forgalmazza a Magyar Filmintézet

pusztulás összetettségéről és struktúrájáról készített nyugtalanító képeket, ahol Woyzeck személye az alkotóval, gyilkossága viszont az alkotás negatív lenyomatával azonosult. Szász János filmje semmiben sem hasonlítható az előbbi két földolgozáshoz. mégis, ha tágan értelmezett szellemiségét nézzük, ezek közé helyezhető; mert bár nincs konkrét ideje és tere a történetnek, a rendező nem csupaszítja le egyetlen önmagát teremtő-termelő szerkezetté, hanem hagyományos módszerekkel önálló világot teremt, a létezés periférikus és sematizált világát, amelynek lírai megjelenítésében Woyzeck tragédiája szimbolikus jelentőségűvé válik. A poétikus hangvétel, az aktuális sallangoktól mentes ábrázolásmód és a dráma "időtlensége" már a film elején

megmutatkozik, amikor a Büchnernél "nagyanyó meséje"-ként szereplő nyomasztó világvégi látomást mintegy mottóként egy kisfiú mondja el. Ez a mese az eredeti Büchner-darabban a befejező harmad elején helyezkedik el, az irodalomtudósok által gyilkosságkomplexumnak is nevezett rész e jelenettel veszi kezdetét. A nyitóképek alatt fölidézett mesével és az előadó személyének megváltoztatásával a Woyzeck-történet különösen komor és abszolút kilátástalanságot sugárzó alaptónust kap, hiszen a mese így negatív teremtésrnítoszként hat. A film mintha ebben a le- és elpusztult világban játszódna, ahol a hold "reves fa", a nap "elhervadt napraforgóvirág" , a csillagok "arany legyecskék"r a föld "egy fölborult fazék", s a kozmoszban magányosan bolyongó, halott szüleit

kereső gyerek olyan, mint egy se nem elkárhozott, se nem üdvözült angyal, az elidegenedett, szinte sorstalan. fölemelkedésének még halvány sarkcsilIagát sem látó ember, Woyzeck égi képmása. A mitikus értelemben vett üdvözülés és kárhozat egyébként más-más formában többször is fölidéződik a filmben, de sohasem lehetőségként, hanem csak mint valarní nagyon távoli, lejárt szavatosságú emlék, vagy mint semleges, a valóságban értelmezhetetlen és hiábavaló állapot. Ezt a kilátástalanságot, perspektívák és gyökerek nélküli létezést tükrözik a sivár helyszínek, a monoton és gépies emberi cselekvések, egyszerű beszédfoszlányok, melyek minden primitívségük ellenére szükségszerünek, sokszor lényegretörőnek látszanak. És ez nem el-

M

lentmondásosság, nem is abszurd ambivalencia, hiszen a pusztán Iétfönntartásra korlátozódó életvitelben nem engedhető meg semmiféle nem szigorúan célirányos tett, minden fölösleges gesztus végzetes lehet. Önmagában ugyan minden indokolt, de mindjárt abszurddá válik, ha egy folyamaton belül keressük az értelmét. Az emberben csupán kísérleti alany t látó orvos valami homályos tudományos fölfedezést hajszol, aminek morális célja éppen az ember szolgálata, valamilyen csapástól való megmentése lenne; a kapitány (állomásfőnök) az ember morális kiteljesedését szolgáló rend és erényesség bajnokának szerepében tetszeleg, mégis csak egy gépezet alkatrészének tekinti az embert, s "magasztos" céljának elérése érdekében nem riad vissza militáns és diktatórikus, az egyént megnyomorító eszközök alkalmazásától sem; a rendőr minden tevékenysége kimerül abban, hogy fölülről kapott hatalmát saját céljaira, ostobán pózoló tekintélyének növelésére és alantas igényeinek kielégítésére használja, a rendet csakis azért szolgálja, mert az egybevág hatalmi ambícióival Tulajdonképpen mindannyían az emberiség érdekeit hivatottak szolgálni, ám az egyént tulajdonuknak. rendelkezésük tárgyának tekintik. Ennek a világnak minden rétegében ott lappang az erőszak, az orvos és az állomásfőnök tudálékos, fölsőbbrendű fecsegésében éppúgy, mint a cigányok fölszabadult mulatozásában ("Nem tudjátok, hogy ki vagyok./ A Kutinak, a Kutinak a fia vagyok./Ránézek a hosszúnyelű késemre,/ összeszűrlak. összeváglak benneteket." - éneklik), s Woyzeck ennek a vonzásnak az utolsó pillanatig ellenáll, csak a kényszernek enged, amikor erőszakhoz folyamodik. Nem a pohár telik be nála, az már rég betelt és már túl is csordult. Woyzeck nem menekül a gyilkosságba, nem elborult aggyal és pillanatnyi fölindultságában öl; tudatosan készül rá, mert arról a minimális függetlenségről már nem hajlandó lemondani, hogy bukásának utolsó lépéseit ne saját maga tegye meg. "Tovább, tovább, tovább ... - suttogja önmagát bíztatva, miközben szerelmét összeszurkálja, mert most már dacból sem akar letérni a megkezdett útról, s ez az önpusztító lázadás az ókori tragédiák hőseihez teszi hasonlatossá. A fönnmaradt Büchner-töredékek közt nem található olyan jelenet, amelyben Woyzeck megöli a kapitányt (állomásfőnököt), ezt az epizódot Szász János illesztette a filmjébe. de tegyük hozzá rögtön, hogy megállja a helyét, ezáltal válik Woyzeck cselekvéssorozata egyértelműen tudatossá. S tr

nem csak ez az egy momentum, hanem egy másik Szász alkotta jelenetsor is a lázadás tudatos érlelődéséről tanúskodik. Woyzeck, miután megbizonyosodott arról, hogya rendőr elvette tőle szerelmét, visszatér abba a sínek melletti űlőbódéba, amelyben napjait tölti. Mari elvesztése után ez az egyetlen dolog a világon, amit még magáénak mondhat. Mari és a rendőr szerétkezése, s megjelenésekor a nő pillantása azonban arra is rádöbbenti, hogy tétlenségével másokat is még jobban kiszolgáltat a hatalom erószakának. Woyzeck minden szenvedést elvisel, de azt már nem tűrheti, hogy életének egyetlen értelmétől úgy fosszák meg, hogy porba tiporják, hogy Marit is megalázzák. Woyzeck vívódik, s maradék világát, a bódét hátán cipelve elindul a sínek mentén. De az ember nem viheti a hátán otthonát, legföljebb mindent elölről kezdhet, ám erre már Woyzecknek nincs lehetősége, és fájdalma is nagyobb annál, mint hogy mindent elfelejtsen. Leteszi a bódét, aztán visszaadja a film elején mesét mondó kisfiúnak a kilapított pénzdarabot, amit előzőleg kapott tőle, ezzel mintegy elbúcsúzik égi képmásától, föladja a Iétharcot. és lázadásával átengedi magát a bukásnak. De nem tér vissza, hanem vár, még egy esélyt ad kínzóinak, a világnak: szükségük vane az ő szenvedéseire? Az állomásfőnök keresi és megtalálja - a világ igent mond. Ekkor öli meg az állomásfőnököt és megy el Mariért. A lánnyal egy tavacskához ereszkednek le a meredek partoldal vájatán keresztül. Woyzeck véglegesen alászáll a mélybe, már nem akar a fölszínen maradni. Ezekben a filmvégi jelenetekben jut a csúcsára mindaz a költőiség, melynek előérzete már a kisfiú meséjekor megérintett minket. Szász János aprólékosan, de nagyon érzékenyen meséli el ezt az egyszeru történetet, amely telve van szenvedéllyel, és külön érdeme, hogy ebben az ember kiszolgáltatottságáról szóló szomorú tragédiában nem sikkad el a filozófiai tartalom. Újat ugyan nem mond, új formát se teremt, azonban erről a témáról mindig időszerű és szükséges is beszélni. Szász János nemcsak Büchner drámájának örökérvényúségét bizonyitja művével. Máthé TIbor kamerájának segítségével elkészített egy nagyon szép filmet, amelyben tartalom és forma tökéletes egységben áll - s manapság nagyon kevés szép film készül a világon.

s

Szárnyas Gábor

e

z

í

t

"Négy kezem nélkül s farktalan, szegény korcsult majom-utód, elnézve ernyedt önmagam, tudom, nyomába nem jutok, hacsak agyammal nem -: e vad, ezer farkával és ezer kezével, könnyedén szökell, tudni-mohön, a gondolat édes kókusz-pálmáira, bozótos metafizikák mangróvéi között, kusza liánokon lopózik át fától fáig,. távoleső analógiák hétöles mélységein átlendülő, mesés agy, szabad és nemes! De ó, csimpánz i származat! A föld köldökén csüng ma is e majom-méhe-szülte agy: az bö1cseje és sírja is."

Aldous Huxley: Elsd filoz6fus-ének (Somlyó György fordítása)

A hosszú mottó nem véletlen. Mialatt a filmet néztem, e dühödt három mondat motoszkált bennem töredékeiben, nem kis kényelmetlenséget okozva az egyébként oly komfortos vetítőben. Annak idején - abban az életkorban, amikor az ember még az effajta tételes lírában lelte kedvét - egyik kedvencern volt ez a vers, ironikus és elkeseredett önkép, amolyan személyes ügy. Aztán szép lassan elfelejtódött, titkos rejtekhelyeken lappangott, hogy most, ebben a komfortos vetítőben ez a kényelmetlen film, a Mezftelenül előhívja emlékezetemból. "Mesés agyarn" számára ez az analógia egyáltalán nem annyira "távoleső", több okból sem: nem ismertem eddig rendezőt, aki ilyen közel állt volna Huxley-hoz, ehhez a kíméletlen intrikushoz, pazarlóan szellemes társadalmi vádbeszédek megfogalmazójához. Most éppúgy feszengek, ahogy A vak Sámsont olvasva feszengtem. Valóban kényelmetlenül érint a felismerés, hogy csupán a kor változott, az összkép egy szemernyit sem, ha csak azt nem tekintjük változásnak, hogy minden jóval kilátástalanabb lett. Legalábbis Mike Leigh szerint, és én

e

z

e

n

ü

z.

hajlok arra, hogy igazat adjak neki. Kétségkívül meggyőző a totális rothadásnak ez a végső utópiája, melyhez képest a Szép új világ naiv lányregény volt csupán, hiszen ez az utópia éppen jelenvalósága okán félelmetes. A magyar moziközönség már hozzászokhatott az artisztikus fényképezéssel megfelelően csillogóra szidolozott, átesztétizált rothadáshoz. de hogy a rothadás a maga fizikai valójában búzölögjön a filmvásznon, ez új és emészthetetlen elem a honi filrnforgalmazásban. A történet lendületes felütéssel indul, szűk sikátorban zihál a kézikamera, alulexponált, zavaros képek, a főhős, Johnny egy helyi utcalánnyal erőszakoskodik, aki segítségül hívja barátait, így Johnny kénytelen menekülőre fogni a dolgot. Mindez Manchesterben történik, s ő meg sem áll Londonig, ahol elkezdődik időben rövidre szabott, ám annál eseménydúsabb. különös és kétségbeejtő lelki odisszeája C,a trójai faló, Szép Heléna, nem tanultad ezeket a történeteket az iskolában?" okit később tanárosan egy riadt pincérlányt, az egyik sérült emberi lényt a sok közül, akik állandó csavargásai közben mellésodródnak). Megkeresi volt barátnőjét, és rögvest elcsábítja egzaltált, munkanélküli lakótársát. akit mellesleg úgy képzeljünk el, mintha a kiváló Kokó művésznő és Bárdos Deák Ágnes hiperérzékeny paródiája lenne.

David Thewlis Lesley Sharp a~ artlia~g~e------------------------------------~ Greg Cruttwell Claire Skinner

Mezítelenül Naked színes angol film fényképezte: Dick Pope díszlet: Alison Chitty zene: Andrew Dickson írta és rendezte: Mike Leigh Chanel Four Films, British Screen, 1993 Magyarországon forgalmazza a Budapest Film

Johnnynak nincs dolga, nincs pénze, nekiindul az utcának, és elkezdődik a film lényegi része, egy különös, feltérképezhetetlen pszichológiai vándorút, amelyben végleg sündisznóállásba kényszerült/kényszerített emberi lények állandó viadala zajlik. Egy ideig úgy tűnik, hogy ennek a minden részletében megalázó adok-kapoknak Johnny a legnagyobb mestere. Akárkivel kerül kapcsolatba, rögtön támad, és a mentális ütésváltás a legváratlanabb pillanatokban csap át tényleges fizikai erőszakba. A film, és egyben a szereplők viselkedésének főmotívuma a kiszámíthatatlanság. Mike Leigh egy helyütt leírja színészvezetési módszerét, amelynek lényege a következőkben foglalható össze: a színészekkel való foglalkozás a film előkészítő fázisában nem a hagyományos értelemben vett próbafolyamat, nem szövegtanulás, hanem magának a karakternek a létrehozása. Így hát előre megírt forgatókönyv sem létezik, csupán a történet alaphelyzeteinek, főbb csomópontjainak laza váza; maguk a párbeszédek pedig a közös munkával kidolgozott karakterek nagyrészt improvizatív szövegei. Ezek azonban, éppen a hosszú, intenzív "próbafolyamatnak" köszönhetően, cseppet sem tűnnek esetlegesnek. S

mivel a színészi játék nem egy kész szöveg kellő hangsúlyozással. a megfelelő gesztuskészlet kíséretében történő elmondása, a figurák nem "megelevenednek". Nem. Elsősorban a Johnnyt alakitó David Thewlis elképesztő színészi teljesítménye folytán maga a történet válik lélegző, élő, hús-vér anyaggá, görcsös, vonagló mozgássá, mely a kamerakezelés kérlelhetetlen rendszerének köszönhetően fikció marad, de olyan fikció, mely a szemünk láttára hasadozik le a vászonról. A cselekmény a vége felé kissé túlpörög: a főhős kálváriájának egyik utolsó stációjaként egy csapat tinédzser tűnik föl, akik - ahogy ezt már megszoktuk egy sötét sikátorban alaposan helybenhagyják. A végső megalázottságnak kissé erőtlen kifejezése ez, gondolhatnánk, persze, megismétlődik a nyitójelenet, ám itt nyoma sincs már a zaklatott kézikamerázásnak, a felütés radikális dinamikájának. Egyetlen kitartott beállítás, a sikátor falai által szűkre vá-

gott totál, a tinédzserek bejönnek. kis dulakodás, kimennek, marad a földön heverő alak. A közönynek már-már elviselhetetlen súrítése. E kíméletlen egyensúlytartás végigvonul az egész filmen; ez adja nagyrészt feszültségét is. A történet közepe táján van egy hosszúra nyúlt dialógus, a filozófiai párbeszéd platóni tökélyének szánalmas paródiája. Az utcára került Johnny vitázik az őt megszánó, széplelkű biztonsági őrrel. A korra áthangszerelt apokaliptikus víziókat boncolgatnak; Nostradarnusból, Marcuseból és egyéb kurrens gondolkodókból összegyúrt. önellentmondásokban igencsak bővelkedő elméletekkel felfegyverkezve váltanak penget, jobb szó híján: filozofálnak. Mindez egy megvilágítatlan helyiségben, az utca ellenfényében fényképezve - csupán két sziluett látható, egy árnyékszínház esélytelen bábfigurái. akik egy pillanatra kitörtek a sündisznóállásból, de akkor is csak értelmetlen szószaporításra képe-

sek a vonalkódról mint az Antikrisztus jeléről. Nincs kiút ebből a világból, és Leigh sajnos igen meggyőzően érvel az emberi értelem alászállásáról folytatott, lassan eldőlni látszó hítvitában. Hol vannak már Rohmer könnyed filozófusai, akik a polgári kényelemmel még áthidalni vélték a bennük lakozó űröket? Hol vannak Zanussi naiv, kiszámítható álmodozásai, a megtisztu1ás bizonyosságával megpecsételt üdvtörténetek? És hol van A hetedik pecsét szabályozott világrendje, mely sakkpartiba foglalható elveivel egyértelművé tette a különbséget csaló és igaz között? A világrend végleg szétesett, váratlanul csattanó pofonok, rángatózó arcok, elképesztő angolsággal makogó szájak zűrzavarává. Minden filozófusok utolsója pedig, megkaparintva a túléléshez szükséges négyszáz fontot, újra útnak indul - növelni a káoszt. Vasák Benedek Balázs

Veled

•

IS

megtörténhet

C'est arrivé prés de ehez vous fekete-fehér belga film írta: Rémy Belvaux. André Bonzel, Benoit Poelvoorde, Vincent Tavier fényképezte: André Bonzel zene: Jean-Marc Chenut rendezte: Rémy Belvaux. André Bonzel. Benoit Poelvoorde Les Artistes Anonymes, 1992 Magyarországon forgalmazza a BBS Toldi estéje

Mi? Hogy megfojtanak egy sikátorban? Vagy hogy szolid polgári egzisztenciámat gyilkosságokból finanszírozom? Hogy filmet csinálnak rólam, s magányom oldódván énem csapongva kifejezódhet benne? Vagy hogy öntetszelgö gyilkosom filmjét forgatva - lényege, hogy élesbe megy! - végül engem is lelőnek? Netán hogy egyszer még én is összehozok egy ilyen fekete humorú filmes stílusgyakorlatot? Ez a film olyannyira megmutatja készülése mikéntjét, hogy szinte az ötlet születését is látjuk benne. Négy vidám belga fiú (olcsó) filmet akar csinálni. A mozikban látható termékeket elemezve megállapítják, hogya kortárs film legfontosabb, egyetemes témája il halál. Az ölés a legbrutálisabb akció, ami emberrel (vásznon) megtörténhet. Az egyetlen átütő látványosság. Kifogyhatatlan variációiba láthatóan nem tud beleunni a néző. De egy igazi akciófilmhez sok pénz kell, és tulajdonképpen unalmas. Nézni, megtanulni és csinálni is. Azonkívül éppen nincs képileg egyértelmúen megragadható gonosz a világban, amire esetleg felfúzhetnék az akciósort. Ekkor jön a nagy ötlet, a dokumentumfilm fikciója. Gyilkosságok direktben. Ez majd hat. Valóban. A film sokkhatását nem annyira az egyre durvább gyilkolássorozatok biztosítják, hanem az a látható föltételezés. hogy a gyilkos a kamera előtt, később a kamera kedvéért gyilkol. A dokumentumfiIrn fikcióját a mú alanya és alkotói is komolyan veszik a végére valamennyien beszorulnak a dokumentum műfajok jellegzetes (morális) csapdájába. Már kiválasztásával jelentősen beleavatkoztak hősük normális életmenetébe. Önmaga megmutatására feIszólítva öntetszelgő hajlamai maradéktalan kiélésére kényszerítették. Elérték. hogy saját körén túl merészkedjen, szolid, feltúnésmentes "pénzkereső gyilkosságai"-ból kilépve látványos akciókra vetemedjen, s ezzel kivívja a sajtó és az ellenbandák figyeimét. A szürke gyilkosra a film fénye - a nyilvánosság - romlást hoz bomlik ki a paradoxon a nagy ötletből. A komolyan vett nonszensz megvalósítása során - mutassuk meg a gyilkost gyilkolás közben, dokumentumfilm-technikával - az alkotók feladják a hőst objektíven követő álláspontjukat, maguk is beavatkoznak az ábrázolt folyamatba. Már megmutatásával a gyilkos cinkosai lettek, később alkalmi se-

gítői, asszisztensei. végül a tett részesei lesznek. A "valóságos hős" elszabadul. fölébe kerekedik az alkotóknak, a sztár elveszi a filmet a rendezőtől. Először beszáll a finanszírozásába. azután megtanulja a technikát, maga irányítja a képet, majd a hangot, végül vágóasztaIon elemzia jelenetét. Kisajátítja, átváltoztatja, bekebelezi a filmet. Ami viszont őt pusztítja el. Pusztulásába magával rántja a cinkos szemtankúból tettestárssá vált alkotókat. És mindenkinek megéri. A hősnek, Bennek, mert a forgatás idejére eljátszhatja magának, barátainak, a stábnak, hogy ő az "élet császára", bőkezű adományosztó, múvészetpártoló és értő, minden téren szaktekintély - amellett, hogy élet s halál ura. A filmeseknek. mert a kamerának előadott magánszámaiban megszinesedő, kibontakozó egyéniségű gyilkosuk az öléssorozatokon kívül a szerepjátszásaival is "megcsinálja" nekik a filmet. Megéri, mert filmezni muszáj, minden áron. Egymást tapossák a filmezők (ez is egy képen megmutatott metafora): a hősre uszított bérgyilkost is stáb követi, a hős ezúttal is megmenti a filmet, a bérgyilkos után az ellenstábot is lelövi. Még akkor is megéri, ha a filmbe bele kell halni - úgyis minden filmbe bele kell halni - a filmcsinálásról elmondható közhelyek egész sora fordul abszurditásba ebben a fekete humorú fil-

mes stilusgyakorJatban. S ha valóban megtörténik a munkaköri baleset, a Rendező könnyes szemmel búcsúztatja kollégáját s tekinti a film saját halottjának a kamera nyilvánossága előtt. A dokurnentumfiIrnen, mint fő stílusgyakorlaton kívül az alkotók bemutatják, hogy egyéb stílusokban is mennyire otthonosak: a gyilkolások átkötéseként mutatnak természetfilmet, költői képet, tudományos ismeretterjesztést, felhasználnak pikáns, régi amatőrfilmet - kifogástalanul. Az "akciós dokumentumfilm" mellett a "beszélőfejes" technikát is tudják: nem szorítkoznak pusztán az akciókra, a hős közegét, családját, barátait, "munka" melletti életét is megmutatják. A hős pedig nemcsak teszi, mondja is a magáét. Hol előítéletes mondatok dőlnek belőle (feketékről, AIDS-ről, homokosokról, a magyar cementről), hol költői tirádák. Bármikor kiselőadást rögtönöz (többnyire valamely forró akció kellős közepén) például az építészetről vagy a galambokról. De egyéb magas művészeti témák fejtegetésére is képes: a félmúveltek magabiztosságával kioktat zenéről, irodalomról színházról, verseket szaval, részegen sanzonokat bőg, és folyamatosan szakértői precizitással taglalja mestersége elveit és technikai fortélyait. Korunk hőse: bármikor képes értekezni bármiről tévészerúen továbbadni mindazt, amit

megtanuIt a tévéből. Mi nézók pedig a hősüket rögzítő dokumentaristákkal együtt a tévé brutális képáradatának. közhelyes vagy tudálékos szóözönének örökre kiszolgáltatottan csak ülünk és már mukkanni sem tudunk. Hiszen életünk - miként az egyszemélyben teljes televízióműsort produkálni képes gyilkosé - szürke és hétköznapi. Utcák, vonatok, kocsmák, esetleg tenger, munka, család, anya és kurvák, koncertek, kiállítások, sport, a képek és bennük az emberek a világon mindenütt hasonlóak. Nincs történet, amit el ne mondtak, kép, amit le ne forgattak volna. De bárki, bármikor csinálhat egy filmet. Nem kell hozzá sok, kamera, lámpa, magnó, pár barát, szerepelhet benne a család. Végül is minden emberi élet kerek történet és megér egy filmet. Csak kéne egy jó ötlet, egy jó főszereplő...Meg kéne próbálni valami másfajta logika szerint, új rendben elmondani azt, amit mindeni tud ... A Veled is meg történhet már a tévén felnőtt európai nemzedék filmje. Nem véletlen, hogy a benne látott sok lakás egyikében sincs nyitott tévékészülék. Ez a nemzedék már nem a tévézés folyamatát támadja, hanem a tévéfogyasztó eltorzult személyiségét. A belga fiúk kevés pénzből, minimális felszereléssel, vigyorogva csinálják meg az évtizedek során elfogyasztott képés szóözön morbid stilusparódiáját. Tókéletesen ismerik és reprodukálják a tévé lapos képeit és hangnemét, ám filmjük többi építőkockáját a világfilmből veszik. Az se lehet véletlen, hogy a film nem szerepel Ben tudásfitogtató tirádáiban. A film (megint) nem magas múvészet, nem büszkén, esetleg könynyezve felmutatható ismeretanyag, besorozódott a tévés hétköznapokba. Az viszont biztosan nem véletlen, hogy míg az ellenstáb videóra, ez a csapat filmre dolgozik. Műsor helyett filmet készítenek. Lehet, hogy a 90-es évek filmje képes lesz földolgozni a tévésokkot? Egyszeri tüneménynek érzem ezt a filmet. ilyen játékot csak egyszer Iehetett eljátszatni. Bebizonyosodott, hogy ők négyen minden stílust tudnak. Ha majd dönteniük kell valamelyik mellett, már nem lesz elég a tagadás, szint kell vallaniuk a vállalt értékeikről. Filmjükért mindenesetre a 92-es Cannes-i fesztiválon megkapták a kritikusok díját. Ez talán elég lesz ahhoz, hogy folytathassák mesterségüket. Kiváncsian várom következő filmjüket. Még azt is bebizonyíthatják. hogy a játék folytatható. Talán "jegyzett fesztiválfilmesek" lesznek, vagy stílust, stílusokat választanak maguknak. Műveik előbb vagy utóbb bekerüInek majd a tévé músorába. De legalább filmeket csinálnak. Urbán Mária

Isten veled, ágyasom! Jobb filmek beleégetik egy (vagy több) képüket a néző emlékezetébe. Hogy a mű melyik képe ez a sok közül, az legalább annyira (ha nem jobban) fügll a befogadótól, mint a rendezőtől. Arn nem oly módon, hogy a néző tudatosan választja a képet. Inkább a kép választja őt. Az Tsten veled, ágyasom! különleges vizuális világú számtalan emlékezetes képet kínál. Meg is marad majd bennem jó néhány. Leginkább egy arc premierplanja. Megijed tőle az ember. Fehér és fekete vonalakkal rémületesen kifestett arc egy vásári előadáson. A színész fenyegetően mereszti a szemét. Aztán hirtelen megenyhül és elmosolyodik. E kedves arckifejezés közelijét nem tartja ki a rendező, nem hosszabb egy másodpercnél. Mégis feloldódik félelmünk, hiszen kiderül, hogy a szörnyetegnek látszó figura: ember. Szememben szimbolikussá növekedett a film e szépen eltalált, apró mozzanata. Idegen, sok tekintetben ijesztő világ tárul elénk, ám a kínai alkotók olyan hatásosan vonnak bele a történetbe, hogy egyre átélhetőbbé. ismerősebbé válik a főhősök sorsa. (Személyemben olyasvalaki ír e műről, aki Magyarországon átlagos - azaz minimális - ismeretekkel bír a kínai történelem, kultúra tárgykörében. Ez ugyan nem dicséretes, ám nézőpontornat közelíti az európai - és amerikai - "átlagközönség" befogadókészségéhez.) A félelmetesen megnyugtatóvá átváltozott arc azért is tehet szert ekkora jelentőségre a néző számára, mert "küldötljét" ott tudhalja a vásznon. A színjátékot körbeálló sokaság tagja anyja karjaiban - egy kisfiú, aki feltehetően most találkozik először kifestett, jelmezes figurákkal. A filmnéző szinte automatikus azonosulási pontja pedig: a gyerek. Ráadásul ő lesz a főhősünk (a kereljáték epilógusától eltekintve a film első jelenetében vagyunk). Még nem tudja, hogy amit maga előtt lát, az a jövendő élete; hogy édesanyja - lemondva neveléséről, lévén kurtizán -"színésziskolába" cipeli. Az idézőjel jogos, ez az intézmény a nevelőintézet és a kaszárnya keveréke, s nem egyszeruen színészeket képez, hanem a Pekingi Opera művészeit. A személyiség formálását tekintve mesterségük az európai tól leginkább eltérő két vonása: az akrobatikus ügyességet igénylő mozgáskultúra és az állandó szerepkörök rendszere. Mindkettőhöz döbbenetes drillre van szükség - gyermekkortól kezdve. Kötéllel függesztik minél magasabbra az apróságok lábát, téglák sorával szélesítik ülőterpeszüket, és verik, verik őket. Verik, ha valamit rosszul csinálnak. És verik, ha va-

Farewell to My Concubine színes hongkongi-kínai film Írta: Lilian Lee, Lu Wei fényképezte: Gu Changwei zene: Zhao Jiping rendezte: Chen Kaige Tomson (HK) Films, China Film, Beijing Film Studio, 1993 Magyarországon forgalmazza a Hungarofilm

lamit jól! Az uralkodó elv szerint a verés vési a tevékenységet úgy a gyerek agyába, hogy legközelebb ugyanilyen jól csinálja majd. A Dickens-regények gyermeksorsai tündérmesék e dresszúra drasztikumához képest. Anélkül, hogy helyeselnünk kéne ezt a módszert, megítélésekor figyelembe veendő művészi célra irányultsága és tradicionális volta. Megkövesült szabályai vannak a Pekingi Opera előadásmódjának. Főhősünkre végzetes követekezményekkel jár a szerepek állandósága: őt ugyanis nők alakítására szemeli ki Mestere. A kisfiú nem képes kiejteni azt a mondatot, hogy "természettől fogva lány vagyok". Semmiféle fenyítés nem bírja rá erre Csenget, csak barátja, "színésztársa", Duan ösztönös, megdöbbentő "akciója". Duan hirtelen Cseng szájába nyom egy díszes kellékbotot, majd vérzésig forgatja benne. A szeretett lény személye és a (nem éppen finornan) fellációra utaló tett elfogadtaga Csenggel a mindaddig elfogadhatatlan szerepet. Talán önmagát. Legalábbis erre utal öröme, hogy folytatni tudja a szöveget, a megkönnyebbülés, mellyel a "lány" szót kimondja. Csenget ekkor még nem hívják Csengnek, Duant sem Duannak. Új nevüket akkor kapják majd, amikor elindul színészi pályafutásuk. s hamarosan elismerten legjobb főszereplői lesznek az Isten veled, ágyasom! című operának.

Duan a Kírály szerepét játssza, aki a sors kegyeltje mindaddig, míg az ellenség fogságába nem esik. Egykor mindene megvolt. ekkorra már csak a lova és az ágyasa tart ki 'mellette. Az Ágyas (Cseng) utoljára még kitölti urának a bort, táncol neki egy karddal, amellyel aztán el is metszi a saját torkát. Igy maradván halálában is hűséges Királyához. Tanulóéveik alatt Duan és Cseng elválaszthatatlanok voltak, egy ágyban aludtak. A "színpadi testvérség" Csengben szerelemmé alakul Duan iránt. Ahogy az opera lassan rátelepszik a valóságra, jelenetei úgy szövik át meg át a filmet. Előadása mindig ugyanolyan, csak a körülmények változnak, s a színpadi mű mindig a szituációnak megfelelő arcát mutatja. "Félek, ma lesz a napja, hogy el kell válnunk" - mondj a Kírály az Ágyasnak. Duan ekkor szakad el először Csengtől. eljegyez, később feleségül vesz egy prostituáltat. A seb, amit Csengen ejt, sosem gyógyul be. "Hallom a katonák beszédét" - énekli az Ágyas, miközben "a nép katonái" üvöltöznek a nézőtéren. "Törvénytelen zsarnokról" szól a dal a kommunista uralom sötét éveiben. Duan könnyedén szétválasztja a színpadot az élettől, Cseng azonban egyre inkább azonosul az Ágyas szerepével. Szenvedélyes szerelme és az operában megnyilvánuló hagyomány

morális ereje is segít neki abban, hogy - nem csekély botlásai ellenére - jobban helytálljon a történelem forgószeIében (a japán megszállás, a "népi hatalom", a "kulturális forradalom"), mint Duan, aki őt is durván elárulja, feleségét is. Mekkora a Pekingi Opera bálványozott sztárjainak kiszolgáltatottsága! Nemcsak a mindenkori hatalmasságok kegyétől függnek, hanem közönségük kénye-kedvétől is, mely hol sírva tapsok nekik, virággal szórja meg őket, hol ellenük fordul. E viszony mélypontján, a "Négyek Bandája" működésének idején baromként hajtják Csenget és Duant, táblával a nyakukban, a tömeg ütlegelő sorfala között, hogy nyilvános bűnbánatot tartsanak. A gyötrelemben itt újra egyek - pillanatokig.·Hogy aztán Duan (így remélvén menteni saját bőrét) egyre élesebb vádakkal illesse, a halál felé taszítsa Csenget, meggyalázva összetartozásuk emlékét is. A cselekmény forrpongain megmegjelenik az a kard, mellyel Cseng majd ugyanúgy vet véget életének, ahogy az opera Ágyasa. Melodráma, múlt századi vadromantika - fordulhatnánk el finnyásan e fél évszázadon átívelő, majd' háromórás filmregénytől, ha az ősi "operasztori" és századunk poklainak egybejátszatása nem lenne oly bravúros, ha a szerelmi magánhistória fordulatait nem határoznák meg ekkora pontossággal a történelmi csapások, ha a tökéletesen kidolgozott színészi játék nem hitelesítené mindezt, s ha a forma nem egyesítené ilyen érzékletesen a lélektani cizelláltságot a festőiséggel, a keleti tradíciót a szinte amerikaias erőteljességgel. Nem véletlen az Arany Glóbusz-díj, sem a jelölés a legjobb nem angol nyelvú film Oscar-díjára, nem jogosulatlan a tavalyi cannes-i nagydíj. Az európai-amerikai filrnnyelvben a kamera többnyire követi a szereplőket, mögöttük jár. Az Isten veled, ágyasom! leggyakrabban és legfeltúnőbben alkalmazott eszköze a következő: a felvevőgép szemből mutatja a siető, futó alakokat, előttük halad, mégpedig rendkívül dínarnikusan. Szinte húzza magával, szinte beszippantja a film hőseit. Mint a végzet. Mint a történelem. Harmat György

Winona Ryder Antonio Banderas Vanessa Redgrave Armin Müller-Stahl

Kísértetház Das Geisterhaus színes dán-német-portugál film Isabelle Allende regénye nyomán írta: Bille August fényképez te: Jörgen Persson zene: Hans Zirnmer rendezte: Bille August Neue Constantin Film, House of Spirits Film, Costa do Castelo Filmes, 1993 Magyarországon forgalmazza a Constantin Film Amikor 1397-ben a svédországi Kalmarban Margit dán királynő kezdeményezésére és vezetésével létrejött az első észak-európai királyságokat egyesítő államalakulat. akkor alakult ki az a skandináv egység, amely Európa délebbre fekvő vidékein ma talán a legirigylésre méltóbb formációnak számít. Igaz, a Kalmari Unió békés évtizedeit a mai boszniai váIsághoz hasonló véres harcok követték, például az 1520-as tragikus "stockholmi vérfürdő", amelynek során a svéd nemzeti párt közel száz főrangú tagját mészárolták le az óváros főterén a Stockholmot lerohanó dánok. Az ellenséges évszázadok után azonban a praktikus skandinávok belátták századunk elején, hogy nem a háborúskodás, hanem az összefogás, egymás segítése vezethet csak országa ik felemelkedéséhez. E pozitív felfogás eredeményeképpen ma Európában az északon élő kisebbségi népek jogai a legkevésbé csorbítottak. és a jószomszédi viszonya gazdasági és kulturális élet minden ágára kiterjed. Régi szálak kötik össze a térség öt országának filmgyártását és filmművészetét is. A dánok és a svédek már a némafilm idején is gyakran dolgoztak együtt, de hamarosan a norvégek és a finnek is egyre szívesebben gyártottak közösen filmeket szornszédaikkal, vagy szerepeltették színészeiket, küld ték el rendezőiket. operatőreiket a közös múltú országokba. A nyolcvanas évek elejétől kezdve tovább erősödött ez a folyamat, és manapság alig készül olyan film Skandináviában, amelyikben ne szerepelne valamelyik szornszéd ország színésze, rendezője, forgatókönyvírója, vágója, zeneszerzője, vagy producere. A legérzékenyebb észak-európai filmmúvészek munkáít mindig erősen meghatározta a skandináv filozófiai, írodalmi és filmes hagyományokhoz való kötődés. ilyen rendező a ma negyvenes évei közepén járó dán Bille August is, akinek becsületes dán keresztnevét oly gyakran ferdítik ameríkaíra. Bille August Koppenhágában fényképészetet tanult, majd a Dán Filmintézet operatőr iskoláját végezte el. A hetvenes évek elején közel egy tucat svéd filmet fényképezett, köztük [őrn Donner alkotásait is. 1978-ban rendezte első filmjét Dániában, amelyet továbbiak követtek. Mind skandináv írók műveiből készültek. Kivétel a

nálunk is bemutatott Busler világa cimú szerzőí filmje. Első nemzetközi sikerét azonban, amely rögtön Oscar-díjat hozott számára, a Martin Andersen Nexö regényciklusa alapján dán-svéd-norvég koprodukcióban készült Hódító Pellével aratta 1987-ben. (Érdemes megjegyezni, hogy a tervezett kanadai koprodukciós szerződés azért nem realizálódhatott, mert a kanadai fél angol nyelvű filmváltozathoz ragaszkodott, a rendező azonban nem tudta elképzelni, hogy Nexö ne dánul szólaljon meg.) A Bille Augustot ért skandináv filmes hatások vitathatatlanok. A dán filmtől tanulta a biztos, jó forgató-

regényét dolgozza fel, amely a húszas évek elejétől 1973-ig, a katonai puccsig öleli fel fél évszázad chilei történelmét. Bille August egy 1988-as interjújában elmondta, hogy tőle abszolút távol állnak az olyan nyiltan politizáló filmek, mint például Bertolucci Huszadik százada, mivel nem hiszi, hogy a politikai nézetek alakíthatják, vagy megvaltoztathatják valakinek az eredeti jellemét. Szerinte elsősorban természeti és társadalmi környezetünkkel való kapcsolatunktól függ, milyenek leszünk. Bille Augustot - jó skandinávhoz illóen =, a filmkészítés során a szeraplök pszichológiai fejlődőse izgatjil il legjob-

könyv fontosságát, a filmcselekmény sodró lendületét, a svédektől pedig a jellemek fejlődésének pszichológiai realizmusát, ember és táj kapcsolatának miszticizmusba hajló ábrázolását, valamint a művészi színvonalú operatőri munkát. Nem véletlen, hogy Ingmar Bergman őt kérte fel Legjobb szándékok címú forgatókönyvének megvalósítására (1991). Az 1993 októberében Berlinben bemutatott Kisértetház dán-német-portugál koprodukcióban készült, az Eurimages, a Dán Filmintézet. valamint a nálunk kevéssé ismert Portugál Filmintézet támogatásával. A film Isabelle Allende azonos című, 1981-ben megjelent, önéletrajzi motívumok alapján írt

ban. Isabelle Allende regényét is bizonyára a hősök érdekes lélektani formálódása miatt választotta, melyhez a politikai események csupán háttériil szolgálnak. Amikor a film utolsó harmadában - az 1973-as szeptemberi katonai puccs bemutatásakor - a rendező "politizálni kezd", ezzel valahogy teljesen felborul múvének addig nyugodtan hömpölygő, epikus családregény jellege. Bille August adaptációja a két főszereplő, Esteban (Jeremy Irons) és Clara (Meryl Streep) fejlődésére koncentrál. Esteban bányamunkásból válik Chile egyik leggazdagabb, legvirágzóbb nagybirtokának urává, később konzervatív párti politikussá. Felesége, Clara súlyos örökséget hordoz magában. A

rendkívül érzékeny kislány, aki látnoki képességekkel rendelkezik, és kilenc évesen már az egész környéknek jósol, egyszercsak megnémul, mert úgy érzi, hogy ő okozta egyik családtagjuk halálát. Tíz év elteltével szólal meg először, amikor igent mond Esteban házassági ajánlatára. Lányuk, Blanka a film narrátora, ő az, aki a katonai puccs szenvedő áldozatává válik: a forradalmár Pedróhoz fűződő viszonya miatt letartóztatják, A film kulcsszereplője még a nyakig gombolódó fekete ruhába bújtatott, szándékosan öregített sógornő Glenn Close kitűnő alakításában, aki hosszú ápolásra szorult, magatehetetlen anyja halála után öccse és felesége szexuális életének kilesésében leli örömét. Ugyanakkor természetellenes módon vonzódik sógornőjéhez, amiért öccse kidobja a házból, ahová a legjobb skandináv misztikus hagyományoknak megfelelően jár vissza a szelleme. Feltűnő, mennyi minden köti Bille Augustot ebben a művében is a skandináv filmmúvészethez. Először is [örgen Persson, akí Sven Nykvist mellett napjaink legjelentősebb skandináv operatőre. (Ó fényképezte a Hódító Pellét is.) Gyönyörűen szűrt, lágy hangulatteremtő tájfelvételei még a Portugáliában forgatott helyszíneket is chileivé varázsolják. Igaz, ebben sokat segítenek Anna Asp, a Fanny és Alexander Oscardíjas látványtervezőjének díszletei is. Bille August nem véletlenül ragaszkodik Iörgen Perssonhoz, hiszen példaképe, Bo Widerberg legjobb filmjeit, a Hollónegyedet és az Elvira Madigant is Persson gyönyörű képei is teszik olyan felejthetetlenné. Widerberg filmjeit a társadalmi realizmusnak, líraiságnak és az emberszeretetnek ugyanaz a finom keveréke hatja át, mint a dán rendező munkáit. Bille August javíthatatlan optimista, aki feltétel nélkül hisz az emberben, mint ahogy a mindenkit gyermeki őszinteséggel, bizalommal szerető Hódító Pelle, vagy a Kísérlelház Blankája, aki a puccsisták embertelen kínzásai után is a gyúlölet ellen emel szót, a megbocsájtás és az élet fontossága mellett áll ki. Nem tagadom, hogy megérintett ez a gyönyörűen fényképezett, világhírű színészeket felvonultató, romantikus, olykor kissé gicesbe hajló családregény. A vetítés után mégis kissé zavarodottan álltam fel. Úgy érzem, a dán rendezőnek, a svéd opera tőrnek és díszlettervezőnek valahogy semmi köze sincs ehhez a mesteri módon megteremtett portugál Chiléhez. A film ereje az egyik legerősebb skandináv irodalmi és filmes hagyomány, a lélek és a táj filozófiai mélységek felé terelő kölcsönhatásában rejlik. Czakó Ágnes

A TITKOK avagy

A márciusi kínálat szinte mindegyik amerikai filmjéről elmondható, hogy a történetek hátterében meghúzódó motivációk, amelyek a filmek jelenidejű történéseit rejtélyesen befolyásolják, egyfajta strukturális rendezőelvként működnek, leleplezódésük általában a sztori és egyben a hatás kulminációja, utána már "csak" egy befejezést kell találni, és kész. Szórakoztató vagy közönségfilmektől - ha erre a bűnügyi filmekből átvett dramaturgiára épülnek - nem is vár el az ember többet, mert ha ezt következetesen, a többi alkotóelemmel harmonikus összhangban használják, akkor lehet izgalmas, pergő ritmusú a produkció, s mindvégig lekötheti a néző figyelmét. Úgy látszik azonban, manapság Hollywoodban többnyire azt gondolják, elég ha megvan a váz, s azt körbeszórják ilyenolyan eseményekkel. amelyeket egyedül a személyek azonossága köt össze, a fokozáshoz pedig elég a poénkodás, néhányakciódús jelenet, vagy azok a technikai allürök, amelyekre csak a tengerentúli szuperprodukciókban van lehetőség. (A tisztesség kedvéért azért nem árt megemlíteni, hogy minderről Hollywoodban nem a rendezők, hanem a forgatókönyvírók tehetnek, a rendezőket "csupán" alkotói hozzá állásukért lehet okolni, ami azonban külön elemzést igényelne.) A freudi pszichoanalízis tudományos-ismeretterjesztő színvonalú propagandaanyagának is csak a legnagyobb jóindulattal nevezhetők a Mr. Jones és a Tabuk nélkül - Egy férfi és két n6 című darabok, amelyekben a múltbéli lélektani frusztrációk sikertelen elfojtása ítéli szenvedésre a főhősöket és a nézőket egyaránt, s míg az előbbieknek a filmvégi happy end, utóbbiaknak a happy end utáni stáblista hozza a megkönnyebbülést. A

Mr. Jones esetében a rafináltan szokványos névés címválasztás egyben azt a fantasztikus fölfedezés t hivatott demonstrálni, hogya nagyvárosi kohó népes utcáin szaladgáló arctalan emberek, akikból tizenkettő egy tucat, mind-mind önálló, érdekes egyéniségek, csak oda kell figyelni rájuk, s máris kiderül, hogy ők egy másik tucatot is képeznek, a b0nyolult, összetett személyiségű emberek tucatját. Ráadásul ez a pszichiátriai kezelésre szoruló Mr. Jones sárrnos fiú is - Richard Gere bolondozza-dűhöngí->

szenvedi végig a filmet =, akibe annak rendje és módja szerint beleszeret a pszichláternő (Lena Olin), ám magánéletében a hölgy is apróbb pszichikai problémákkal küzd. A film ritmusa a beteg férfi depressziójának ingadozását követi, ami akár eredeti ötlet is lehetne, de az opusz egyenetlen színvonala alapján tartok tőle, hogy ez nem szándékos. Hosszadalmasan és néha didaktikusan gyűjti csokorba a film Mr. Jones tüneteit, amivel párhuzamosan Dr. Bowen bűnbeesésének elnagyolt folyamata is látható, sajnos a két szál közötti kapcsolatot igen ritkán támasztják alá finom és árnyalt mozgóképi megoldások, eredeti ötletekről pedig egyáltalán nem beszélhetünk. Az üresjáratokon keresztül azért a film eljut a drámai csúcspontig. ahol a pszichiáternő egészségügyi és etikai okokra hivatkozva cserben hagyja betegét, aki most már a szerelme is, s ez a kétségkívül morális mélységű döntése azzal is súlyosbodik, hogy ezzel karrierjét áldozza föl. Végül azért sikerül rájönnie, hogy mindkettejük szenvedéseit a szeretetéhség okozza, s ha már szeretik is egymást, miért ne oldhatnák meg a problémát közösen. a legkézenfekvőbb megoldással, tudniillik úgy, hogy egymáséi lesznek - ami a film szerint a konvencionális szabályok sutba vetése is egyben =, s a film nagyjelenetében, azon a tetőn, ahol a férfi megpróbáltatásai kezdetüket vették, elcuppan a könnyes happy end-puszi. A

Tabuk nélkül Egy férfi és két nő vontatott és unalmas történetét három forgatókönyvírónak sikerült összeügyeskednie (nevüket födje a jótékony feledés homálya), együttműködésüket a rendezőnek és az operatőrnek minden professzionális tudása ellenére sem állt módjában helyrehozni; a végeredményt könnyedén kítörölhetjük emlékezetűnkből. nem úgy, mint a hősnő fiatalkori félrelépését. Mert a téma itt is a pszichologizálás, a jelen nyugodt és békés fö!színe alatt romboló erővé feszülő földolgozatlan. sokkoló emlék, csakhogy itt a cselekményt mozgató, átható és formáló látens valami korántsem oly fennkölt, mint a Mr. Jones esetében a szeretet volt, ahhoz

KLIMAXOS

infantilis

hősök banális

képest tényleg klinikai, legjobb esetben is családi pszichológusra tartozó eset, pszíchoszex, a test, a lélek és a szellem szövevényes, mégis egyszeru kapcsolata. A második virágzásában lévő vonzó Irene-nek (az egyik nő), akí jó családanya és hűséges feleség, valószínűleg nincs házi lélekgyógyásza, ezért menekül heavy metalos videoklipként fölidéződő szörnyű emlékeivel az alkalmi munkából élő, most éppen fanyeső, jóképű Billyhez. A címbeli "egy férfi" akár a természet emberének szimbólumaként is fölfogható, akí a természethez való vonzódását kertvárosi félmegoldásban kiínemlélő asszony számára az igazi idillt is jelenti, s habár effajta értelmezési lehetőséggel kacérkodnak a film készítői, jobb elhanyagolni, mert semmi különösebb jelentősége nincs. Mínt ahogy a másik nőnek sincs, aki ugyan a szabados életforma női változatát hivatott képviselni, de a lényeg mégis az, hogy egy nagyon szépen fényképezett, nagyon hosszú és nagyon unalmas szeretkezésjelenet után lrene fölgyújt egy kínai fürdőházat, a lángok fényénél értelmes egésszé állnak össze klipszilánkjai (egy egész rockegyüttes plusz roadok által elkövetett megerőszakolásának történetévé), majd némi hiszti és egy újabb szerétkezés után visszatér férjéhez. Erotikus filmdráma - ez darabunk műfaji meghatározása, amiből az erotika azt jelenti, hogy alig-alig van benne prüdéria, a dráma azt, hogy nincs happy end, a film pedig azt, hogy celluloid-szalagra készült. Sokkal inkább nevezhető drámának Brian de Palma legújabb opusza, a

Carlito

útja

amely egy jó útra térni szándékozó gengszter tragédiába fulladó kudarcát meséli el. Eredeti látásmódként. vagy a téma sajátos földolgozásaként azt értékelhetjük a filmben, hogy az Al Pacino alakította főhős "rendes emberré" válását nem a civil társadalom közönye és előítéletei akadályozzák meg, hanem a bűnözők világának zártsága, a törvényen kívüliek minden írottnál súlyosabb íratlan törvényei. A dolog paradoxona, hogy ebben a bűn által meghatározott közegben a szabályok betartásának, tehát "becsületességének" esik áldozatául Carlito. Ez a szempont olyannyira hangsúlyos, hogy a másik oldalt, a tisztes polgárok világát, ahová Carlito igyekszik, egyetlen szereplő

esetei

képviseli, a férfi szerelme. Film vegJ. agóniájában Carlito őt látja táncra perdülni az egzotikus (azaz távoli és elérhetetlen) idillt hirdető plakáton, ami egyszerre lírai betét és gúnyos gesztus a rendező részéről a mindvégig komor hangvételű filmben, hiszen a jobb sorsa felé igyekvő Carlito útja minden küzdelme ellenére a halálba vezet. Egy determinált világban eltéphetetlenek a kötelékek, ha az ember nem kegyetlenül, mindenen keresztül gázol célja felé, legföljebb a vakszerencse segítheti, sugallja ez az alkotás, ami ha nem is emlékezetes filmélmény, de profizmusával és gondolatiságával valamelyest a bárgyú és lélektelen hollywoodi dömping fölé emelkedik. Ugyanez már nem mondható el a

Tökéletes világ című legujabb Clint Eastwood filmről. A sztár, zsebében az Oscar-díjjal, úgy gondolta, hogy egy kegyetlen western után most a közönség szívére fog hatni. John F. Kennedy reneszánszát éli az USÁ-ban, ami a jó öreg Clintet is megihlette - elvégre szerepelt nemrég egy JFK szellemét megidéző filmben (Célkeresztben) =. és csinált gyorsan egy rossz, öreges filmet, amelyben együtt lebeg a meggyilkolt elnök és végzetének szelleme. De lehetséges, hogy Clint Eastwoodnak tényleg volt valami köze a dallasi merénylethez (az FBI talán már utána is nézett a dolognak), mert ez már a másodi hollywoodi giccs, amelyben miatta adhatja le Oswald a gyilkos lövést. Ez esetben azért, mert mint rendőrfőnök azon a páncélozott luxuslakókocsin vesz üldözőbe egy veszedelmes szökött fegyencet, melyet direkt az elnök számára készítettek a merénylők ellen, s ennek során sikerül összetörnie. Szerencsére azonban nem ez az épületesen ostoba ötlet a lényege a filmnek, hanem a szökött fegyenc (Kevin Costner meglepően jó alakitása) és az általa túszul ejtett kisfiú kibontakozó kapcsolata. Az apa nélkül nevelkedő fiúnak az anyai szigor alóli szabadulást, a szabadságot jelenti a kényszerű együttlét elrablójával, s természetesen az apját keresi a férfiben, aki örömmel vállalja is ezt a szerepet, mert saját gyermekkorát látja viszont: ő is apa nélkül nevelkedett. (A forró Texasból is azért akar a hideg

SZELLEME koravén gyerekekkel

Alaszkába akar eljutni, mert valaha onnan kapott képeslapot apjától.) Van egy váratlan fordulat is ebben a filmben, ugyanis a már szinte apjának tekintett Butchot a kis Phillip sebesíti meg, mert az gyilkolni akar, de ekkor megjelenik a rendező-főszereplő Eastwood, és hosszú, posványos befejezésbe fullasztja "remekét" . Nem csalódunk: ahogy az élet halad a maga eseményeket visszafordíthatatianná tevő útján, úgy követi szorosan fölzárkózva Hollywood önnön fátumával, a mítoszgyártással, de ebben is igazodva a kor szelleméhez. mert ez már inkább mítosz-sorozatgyártás vagy posztmodern mitológia-futószalag, kinek ahogy tetszik. A legnagyobb sztár most kétségkívül Kennedy, akit szegényt még valószínűleg jónéhányszor fejbe fognak lőni Dallasban. de ennek a folyamatnak a termékei a legújabb amerikai filmekben szereplő gyerekek is, akikkel most már szinte mindent eljátszatnak. A

szerepkörükben láthatjuk viszont őket, s mivel a círnbéli nevek mindkét esetben egy-egy állatot jelölnek. szinte biztosra vehető a közönségsiker. A gye-

vagy hogy néhány mondatban elmondja tartalmukat, akkor a háttérben meghúzódó, mintegy az alkotást inspiráló (ihlető?) gondolatiségról. vagy a

rek-állat párosítás a filmvásznon mindig az egész család számára biztosít szórakoztató kikapcsolódást, hiszen ezekben a barátságról szóló mesékben a felnőttek (ha tudat alatt is) kiélhetik a gyermekkor, az ártatlanság és a természetesség iránti nosztalgiajukat. A variációs lehetőségek is kirneríthetetlennek látszanak. A

szakmai-technikai kivitelezésről kellene beszélnie. Az első megközelítési mód szubjektivitása révén vagy erőltetett, félre- és belemagyarázó lesz, ami nevetséges, vagy egyszeruen megállapítja, hogy az alkotók előtt lebegő cél csupán a szórakoztatás volt, és a kűlönféle tartalmi elemek behatóbb vizsgálata inkább egy filmtípus szociológiai elemzésének tárgykörébe tartozik. De a második, a szakmai szempontokat előtérbe helyező kritika sem mondhat sok érdekeset. hiszen ezekben a filmekben a szerkezet egyszerűségére törekednek, a narratív vezetés egyenesvonalú, legföljebb a nehezen ejthető hibákra lehetne rámutatni, ám ezek szándékos keresése - hacsak nem szembeötlőek - szerintem rosszmájúság. Lehetne elmélkedni ugyan a

szerű kontaktus, amely a gyilkos bálna és az utcagyerek Jesse között jön létre a Szabadítsátok ki Willy t! esetében, de úgy gondolom, nem érdemes, mert semmi értelme nem lenne. Mindebből az is következhetne, hogy ezek tulajdonképpen jó filmek. Pedig nem jó filmek. Mert ... (És akkor itt következhetne egy nagyon hosszú elemzés a film, a kultúra válságáról. az ennek létrejöttében vezető szerepet játszó amerikanizmusról, ezen belül Hollywoodról. az esztétikum teljes fö!számolásáról de ez egy önálló írás témája.) Mindegy, most maradjunk csak annyiban, hogy a Szabadítsátok ki Willy t! és a Beethoven 2 maradéktalanul betöltik funkdójukat, megfelelnek a családi és/vagy gyerekmozízás kritériumainak, de ezen kívül semmiféle jelentőségük, nincs olyan említésre méltó momentumuk, ami miatt foglalkozni kellene velük mint filmekkel. Némileg a föntebbi kategóriába tartozik Stephen Herek filmje,

Jófiú esetében egy szokványos thrillert írtak át gyerekszerepekre, ami ugyan nem előzmények nélküli, az Ómenból három részt is forgattak, s ha azokat az ártatlanság elvesztésének misztikus értelmezésével azonosítjuk. akkor Joseph Ruben filmjét a bűnbeesés utáni állapotról szóló híradásként nézhetjük, annál is inkább, mivel dísztelenül, reális eszközökkel és elemekkel. majdhogynem hitchcockian ábrázolja a gonoszságot. A film színvonalát némileg rontja néhány túlfokozott és szájbarágós jelenet, valamint hogya" jófiú" Henry gyermeki csínytevéseiból éles vágással vált át romlott gonoszkodásba, azonban szerintem telitalálat az a talán sokak ellenérzését kiváltó jelenet, amikor az anya a sziklaperemen hasalva egyik kezével gyilkos és vele is végezni akaró gyermekét tartja, a másikkal pedig az életét megmentő, őt halott édesanyja örökösének tekintő rokon kisfiút. és döntenie kell, hogy melyikükön segítsen két kézzel, s melyiküket hagyja aláhullani a halálos mélységbe. Sok mindenről szól ez a jelenet, amelybe még egy Hollywood - és rajta keresztül egész Amerika - felé küldött nagyon szomorú grimasz is belefér. Gyerekek a főszereplői a Szabadítsátok ki Willy t! és a Beethoven 2 ómű filmeknek is, de itt már hagyományos

Szabadítsátok ki Willy t! címszereplője például egy kardszárnyú delfin, közismertebb nevén gyilkos bálna, a Beethoven 2-ben pedig a már ismert új-funlandi kutya és gazdáí, a háromgyerekes amerikai átlagcsalád kalandjai folytatódnak. Azt hiszem, az ilyen típusú filmek hozhatják igazán zavarba a kritikust, szinte megoldhatatlan feladat előtt áll, főleg ha egy szaklapnak ír. Mert ha nem akar megelégedni azzal (és nem akar), hogy népszerű ismertetőt írjon a filmekről.

Beethoven 2 sokszor erőltetett poénjain. vagy ezen írás bevezetőjéhez hűen filozofálgatni a megmagyarázhatatlanról, hogy miként mélyülhet barátsággá az az egy-

A három testor Dumas regényének legújabb földolgozása. Nemrég olvastam. hogy az európai filmek amerikai forgalmazásának egyik fő akadálya, hogy az ottani nézők lassúnak, döcögősnek tartják az európai történetmesélést. Nos valószínűleg ez az ok is - nemcsak a teljes regény filmes adaptációjának lehetetlensége - motiválhatta David Lougheryt, amikor az irodalmi mű kivonatos tartalmát mint forgatókönyvet megírta, s a rendező is hasonló megfontoltságból

p

forgathatta le akciósított változatban d' Artagnanék történetét. A filmben a leghalványabb nyomai sem maradtak meg a késő romantikus regény árnyalt jellemábrázolásának, a hihetetlenül leegyszerűsített történetben a korhűség is megreked a díszletek és a jelmezek szintjén, ami semmiképpen sem válik a film javára, hiszen a néző sem a földolgozás új, szubjektív értelmezését, sem az eredeti alkotáshoz való ragaszkodást nem tapasztalhatja. (Más kérdés, hogy manapság- ki olvassa el a Dumas-regényt?) Annyi azért mindenképpen fölhozható e legutolsó testőrváltozat alkotó teamjének mentségére, hogy ezidáig a regényből csakis populáris filmes adaptációk készültek, amelyek sorába most beáll ez a mostani Walt Disney Pictures produkció is. Azonban ez a legutóbbi kultúrgiccs olyanniyra meg akar felelni a dívatnak és a jelen elvárásainak, hogy igazi szörnyszülött lett belőle, velejéig romlott, gonosz Richelieu-vel, egykori kalóz Porthosszal, japán karatéssel és csapnivaló dramaturgiával.

H

I

L

(USA,1993) r: Jonathan Demme, f: Ron Nyswaner, o: Tak Fujimoto, z: Howard Shore, sze: Tom Hanks, Denzel Washington, Jason Robards, Mary Steenburgen. (InterCom) Az érinthetetlen. Valószinűleg az aktualitás és a téma iránti tömeges érdeklődés adhatott alkalmat arra, hogy Hollywood elkészítse első - vélhetőleg nem utolsó - AIDS-es filmjét. (Bizonyára mind a közönség, mind a szakma és a sajtó nagy érdeklődessel várta, miként reagálnak Hollywoodban az őket is sújtó kézzelfogható veszélyre.) Természetesen a főszerepeket ügyeletes sztárokra, Tom Hanksre és Denzel Washingtonra bízták, a film rendezője pedíg A bárányok hallgatnakért Oscardíjat kapott Jonathan Dernrne, aki ezzel a filmjével megpróbál fölmelegiteni egy kiveszőben lévő klasszikus amerikai filmtípust, a morális kérdéseket feszegető társadalmi drámát, amire az AIDS-probléma kétségkívül alkalmas. A főhős egy fényes karrier előtt álló fiatal ügyvéd, akit jogászcége először megbíz egy igazi sztároknak való feladattal, majd miután kiderül, hogy HIV vírussal fertőzött beteg, szakmai okokra hivatkozva nyomban elbocsátja. Az ügyvéd munkavállalói és állampolgári jogainak megsértéséért beperel i egykori cégét. Védelmét megannyi kudarcba fulladt próbálkozás után egyetemi évfolyamtársa vállalja el, aki jól menő magánpraxist folytat. Szokványos "amerikai terepen", bírósági tárgyalóteremben játszódik tehát jobbára a történet, ám ezeket a jeleneteket Dernrne formabontó módon filmezi: a már szinte kötelező tárgyalóterrni ügyvédrohangálás helyett a védő és a vád képviselője mozdulatlanná rögzített kamerával szemben állva adja elő mondanivalóját, háttérben, azaz a perspektivikus mélységben az al- és fölperesek, a bíró, illetve a közönség egy része. Ha ezzel a megoldással Dernrne azt akarta érzékeltetni, hogy filmjének nemcsak központi témája, hanem tulajdonképpen főszereplője az AIDS, s hogya társadalom megosztottsága, ez esetben a hatalmat és a konvenciókat képviselő jogászcég és a jogaiért, emberi méltóságáért küzdő homoszexuális AIDS-beteg, azaz az egyén, valamint a passzív érintettek, a lakosságot szimbolizáló közönség, de még mindezek szintézisét, a jóléti állam alkotmányos demokratizrnusát, illetve a törvényes igazságot megtestesítő bíróság is eltörpül és háttérbe szorul e cívilizációs-természeti csapással szemben, akkor pompás az ötlet, és hatásos a megvalósítasa. Sajnos azonban a film többi jelenete nem hirdeti ezt a gondolatot, és mindig valami más szempontnak rendelódík alá. De ha mondjuk a kon-

A

D

E

L

cepcionális egyenetlenség többsíkú értelmezést eredményezne (aminek reménye többször is fölcsillan, s meg is lenne rá a lehetőség), akkor egy igazi jó filmet láthatnánk, még ha az hollywoodí szemüvegen át nézett világ- és létértelmezésről tanúskodna is. Ám mivel ez nincs meg, így néhány kiváló jelenet egészen zavaróan hat, és csakis egyetlen interpretációba illeszthető, ami nem lép túl a téma konvencionális földolgozásán, s a filmből a melodrámát előtérbe helyezve amolyan újpropagandisztikus, didaktikus tanmese válik az egyén elidegeníthetetlen jogairól, amelynek semmi művészi értéke nincs. Ígéretes és önmagában tökéletesen megoldott epizód például a két ügyvéd olvasóterrni találkozása, vagy a beteg férfi családjának születésnapi ünnepsége, ahol ő fiúpartnerével jelenik meg, s a rokonok együttérzését és

p

H

I

A

a meghittséget amatőr videofelvételek közbevágásával érzékelteti a rendező. Ezek azonban mind folytatás nélküli, esztétikailag magányos szírtek maradnak, s így agyoncsapják őket olyan nyilvánvalóan a közízlést kiszolgáló allúrök, mint a Denzel Washington alakította ügyvéd jópofáskodása, vagy a családi környezetét ábrázoló jelenetek, amelyek túlzottan a jellernfejlődésre épülnek, s paradigmatikussá válnak. A film egyébként úgy kezdődik, hogy egyautóból filmezik Philadelphia utcáit, az embereket, ami egyfajta dokumentarista mélységet és hitelességet előlegez meg - ám a film végére erről is elmondhatjuk, hogy csalás volt, melynek az utca embere, a potenciális néző az áldozata.

Szárnyas Gábor

II. LENGYEL

HIRIG

Lengyel TéjékoztaM és KulbJrális Központ Budapest AlmstúdiO Alm Polski

BALANGA • • •

Rendezte: Lukasz Wylezalek Fényképezte: Krzysztof Tusiewicz Főszereplők: Jacek Palucha, Pa-

wel Fesolowicz, Jan Tesarz •

Gyártó: Karol Irzykowski Filmstúdió, LengyelTelevízió;színes, 75 p.

HÁROM SZíN. FEHÉR TZY KOLORY. BIALy • • • •

•

Rendező: Krzysztof Kieslowski Forgatókönyv: Krzysztof Piesiewicz, Krzysztof Kieslowski Fényképezte: Edward Krosinski Főszereplők: Zbigniew Zamachowski, Julie Delpy, Jerzy Stuhr, Janusz Gajos Gyártó: MK2 Productions SA, CAB Productions SA, TOR

JOBB SZÉPNEK ÉS GAZDAGNAK LENNI LEPIEJ BYC PEKNA I BOGATA •

•• •

(_

AZ ÉRZELMEK RENDJE

Rendezte: Filip Bajon Fényképezte: Krzysztof Ptak Főszereplők: Adrianna Biedrzynska, Daniel Olbrychski, Marek Kondrat Gyártó: Manfried Durniok Produktion, Dom Filmstúdió, Dialóg Filmstúdió, Ukrtelefilm, Lengyel Televízió; színes, 98 p.

SOR-

Budapest, BEM Dlzi (II. MargI körút 5!b)

KOLEJNOSC UCZUC

•• •• •

Rendezte: Radoslaw Piwowarski Forgatókönyv: Radoslaw Piwowarski Fényképezte: Witold Adamek Főszereplők: Daniel Olbrychski, Maria Seweryn Gyártó: TOR Filmstúdió, Lengyel Televízió; színes, 86 p.

1994.111.19-28.

REPÜLJÖN AZ IDEGEN OBCY MUSI FRUWAC

• • • •

FILMTAVASl

Rendezte és a forgatókönyvet írta: Wieslaw Saniewski Fényképezte: Ryzsard Lenczewski Főszereplők: Ewa Blaszczyk, Piotr Fronczewski, Ewa Zietek, Krzysztof Bauman, Boguslaw Unda, Zbigniew Zapasiewicz Gyártó: Saco Films LTD, Projekt 4 Film Berlin; színes, 95 p.

KÉT HOLD DWA KSIEZYCE

•• • • •

Rendezte: Andrzej Baranski Fogatókönyv: Maria Kuncewiczowa kisregénye alapján Andrzej Baranski Fényképezte: Ryszard Lenczewski Főszereplők: Bozena Adamek, Artur Barcis, Henryk Bista, Jerzy Bonczak Gyártó: Lengyel Televízió, Skorpion Film; színes, 135 p.

BESZÉLGETÉS EGY SZEKRÉNYLAKÓVAL ROZMOWA SZAFY

A PÚPBAN TALÁLT EMLÉKIRAT PAMIETNIK GARBIE

•• ••

•

ZNALEZIONY

W

Rendezte: Jan Kidawa-Blonski Forgatókönyv: Jacek Kondracki, Jan Kidawa-Blonski, Zenon Olejniczak Fényképezte: Zdzislaw Majda Főszereplők: Olaf Lubaszenko, Marzena Trybala, Katarzyna Skrzynecka, Boguslaw Linda, Olga Kabo Gyárgyó: Gambit Production LTD., Les Productions D'amerique Francaise Inc.; színes, 110 p.

•• • •

z

CZLOWIEKIEM Z

Rendezte: Mariusz Grzegorzek Fényképezte: Jolanta Dylewska Főszereplők: Bozena Adamek, Rafal Olbrychski, Stanislawa Celinska . Gyártó: Indeks Filmstúdió, Lengyel Televízió; színes, 95 p.

•

Lendület

nélkül

a 42. Mannheimi Filmfesztivál (1993. november 15-20.)

"c. _ \ J•

Ha hihetünk a tudósításoknak, a Mannheimi Filrnfesztivál az elmúlt négy évtizedben azon találkozók közé tartozott, amelyeknek sikerült kialakítaniuk a maguk jellegzetes, összetéveszthetetlen arculatát. Mannheim szervezőí következetes céltudatossággal fáradoztak egy a filmipar uralkodó áramlatait kevéssé figyelembe vevő, de a társadalmi-politikai kérdések, valaIIÚnt a kifejezés földrajzi (Közép- és Kelet-Európa, Szovjetunió) és szakmai értelmében (dokumentum- és elsőfilmek) egyaránt periférikus területek iránt érzékeny szemlélet létrehozásán. E következetességet legjobban a díjazottak névsora jellemzi: a hatvanas években Chytilová, Menzel, Zanussi képviselte térségünket, majd 1974 és 1980 között öt magyar film kapott nagydíjat (például 76-ban az Amerikai anzix, 79-ben Tarr Béla filmje, a Családi tz1zfészek). A nyolcvanas években - kissé hasonlóan a képzőművészetben lezajlott változásokhoz, azzal az elhanyagolható különbséggel, hogy korábban a magyar festők, a filmrendezőkkel ellentétben, képtelenek voltak "behatolni" az európai köztudatba - a szovjeteké lett a főszerep. Bátran állíthatjuk tehát, hogy Mannheim - legalábbis filmes szempontból - az egyik legfontosabb kommunikációs csatorna volt Kelet és Nyugat között. Csakhogy mostanra, úgy tűnik, elfogyott a lendület. Talán a vezetőváltás az oka (a jelenlegi művészetí vezető, Michael Kötz két éve vette át a feszti-

"* 2,Q.~~.~991,

vál irányítását), talán a filmművészet lassú porladása, de tény, hogy a rendezvény egyre kevésbé képes megfelelni az önmaga által felállított követelményeknek. Mannheim immár megelégszik a kissé tágan értelmezhető Art & Independent meghatározással, melybe szinte minden belefér, az átlagosnál nagyobb művészi igénnyel készült amerikai akciófilmektől az átlagosnál jóval csekélyebb művészi igénnyel készült európai experimentális darabokíg, melyeket Michael Kötz a következőképpen jellemez a műsorfüzet bevezetőjében: "filmek, melyek olyanok, mint egy-egy ujjlenyomat: egyediek és egyéniek - f61eg kevéssé ismert alkotóktól." Csakhogy azok a idők már elmúltak, amikor a "kevéssé ismertség" rendezői erény volt, az elhallgatás pedig esztétikai kategória. Nem nehéz belátni, hogy kilencszáz "egyedi és egyéni" filmből összeállítani a fesztiválprogramot meglehetősen önkényes szelekciót jelent. A programszerkesztői önkény következménye pedig - azt hiszem, nem csak Mannheimben - a teljes tanácstalanság, úgy a közönség, mint a különböző zsúrik részéről. Persze a szerkesztők tisztességéhez kétség sem férhet: ők megpróbálták a lehető legnagyobbat meríteni; ez a minta azonban olyannyira reprezentatívra sikerült, a különböző áramlatok, felfogások, filmtípusok, alkotói attitúdök olyan bőségét, vagy inkább kavalkádját hozta, melyben (az erőteljes lobbizások és a meggyőzőnek ható pletykák ellenére) a bírálóbizottságok tagjai és a kritikusok inkább elveszetten, semmint magabiztosan mozogtak. Lehetséges, hogy ez az esztétikai mindenevés, vagy a filmeknek a korábbi fesztiválrendezői koncepciótól egyébként igencsak eltérő dömpingje mondatja velem, bár talán kissé túlzásnak tűnik, hogy e szemle híven képviseli a kismesterek korát. A kismester ki-

nem pejoratív értelemben használom. Panofsky nevezte Memlinget "a legnagyobb kismesternek", és korántsem megvetőleg. E szó mindössze a művészi technikát teljes mértékben uraló, azt rutinszerűen használó, a korban (azaz Mernling korában, a xv. századi Németalföldön) kifejezetten megrendelésre dolgozó alkotókat jelöli. E tulajdonságok - mutatis mutandis - érvényesek a fesztiválon részt vett rendezők nagy részére is, hiszen a jellegzetes stíluseszközök rutin-, sőt mármár sémaszerű használata, a technikai precizitás manírjai, de még a (kissé természetesen "megreformált") művészmegrendelő viszony is mind-mind a párhuzamokat erősítik. És hogy a fenti, enyhén felületes asszociáció még meggyőzőbbnek tűnjék: Mannheimben elsősorban éppen a holland filmek tüntető jelenléte tette e!D'értelművé számomra a helyzetet. Ugy látszik, a város hagyományosan jó kapcsolatokkal rendelkezik, legalábbis aIIÚ a holland filmgyártás képviselőit illeti: a huszonöt versenyfilmből négy készült Hollandiában, köztük a nagydíjas The Foraidden Quest is, ez a különös hangulatú álútleírás, mely mindenképp megérdemelte az elismerést - valóban magasan kiemelkedett a mezőnyből (már ha a filmfesztiváloknál és egyéb kulturális seregszemléknél van értelme az efféle startpisztoly-célfotó jellegű szemléletnek). A rendező-forgatókönyvíró Peter Delpeut, aki egyébként a Holland Filmmúzeum munkatársa, századeleji dokumentumfelvételekből állította össze egy fantomexpedíció fiktív történetét, melyet az egyetlen túlélő mesél el - a film szerint 1941-ben.A - többek között - Amundsen, Scott, Shackleton utazásairól készült káprázatos felvételek, egységes narratívává formálva, párhuzamba állítva az utólag készült, szintén fekete-fehér "interjú" -részletekkel, a fikciós sikoknak ez a többrétegű rendszere, a dokumentum- és játékfilmes elemek keveredése valóban fojtott

atmoszférát, igazi feszültséget képes létrehozni. Az Operatőr - ahogya túlélő nevezi, miközben egyre-másra húzza elő a sosemvolt expedíció fennmaradt "bizonyítékait", a filmtekercseket -, az Opera tőr és kamerája rnindennek a kulcsa, alfája és ómegája. Felvételei nélkül a történet semmi, csupán az létezik, aIIÚt a felvevőgép lát, ahogy a túlélő is megjegyzi a film végén: "a szemeim felejtenek, de a kamera szemei sohasem". A dokumentum- és játékfilmes elemeknek hasonló egymásba játszása jellemzi a másik figyelemre méltó holland alkotást, a Part Time God (Félállású Isten) című munkát, Paul Cohen filmjét. Láthatatlan kéz kalandozik az osztott képmezőn, interaktív mindenhatóként, transzcendentális voyeurként "hatol be" emberi történetek százaiba, csévél vissza vagy előre, Nobel-díjas tudósokkal és elismert teológusokkal elemezteti a történteket, mintha a világ egyetlen keverőpult lenne, rendezőelvei pedig a távkapcsoló billentyűzetével lennének egyenértékúek. Az emberi univerzum szűkre szabott, kétórás metszete. Mindehhez hozzájárul a kamera elképesztő brutalitása, szenvtelen közönye, amellyel a műtőszobától a részecskegyorsítóig mindenhová követi, jobb szó híján, áldozatait, túri sírógörcseiket és hallgatásaikat. A deisták istene, aki nekünk adta nézőpontját, aki a be nem avatkozás kicsinyes taktikáját választotta, és csak néz, néz, teker előre és hátra, csodálja emberi tudattal megvert háziállatait. Ugyanilyen önmagát tévedhetetlennek vélő kívül- és felülállás jellemzi az amerikai Bryan Singer munkájának, a Public Accessnek főhősét is. Egy napon karizmatikus külsejű fiatalember állít be a "tipikusan amerikai" kisváros, Brewster kábeltévé-stúdiójába, megveszi a vasárnap esti főműsoridőt (ahogy az ott, gondolom, teljesen magától értetődik), majd beülve a lámpák és ka. merák kereszttüzébe, csak annyit kérdez az otthon békésen vacsorázó háttértévézőktől: "Mi a baj Brewsterben?" Aztán mint aki jól végezte dolgát, hátr~ől, és hosszú perceken keresztül nem csinál semmit, csak mosolyog bele a kamerákba, mintha minden egyes brewsterivel szemtől szemben állna, egészen addig, amig meg nem szólal a

.

,

I n t e r J u

Mi

• Thdvalevő, hogy ezt a fesztilJlÍlt leJt éve iga'Zgatja... Első khdésem a múltjlÍlJal lenne kapcsolatos .•. Hogy mit csináltam előtte? irodalmat, politológiát és filozófiát tanultam az egyetemen. A diplomamunkám már filmtémájú volt. Ezután az egyetemen maradtam néhány évig tanítani, majd 12 évig dolgoztam a Frankfurter Zeitungnak mint filmszakújságíró, illetve filmkritikus. És még sokat rádióztam, meg egy keveset a televíziónál is dolgoztam. Két éve lettem ennek a fesztiválnak a vezetője. • A mammeimi fesztivál mlÍr 42 évet tudhat maga mögött. Hogyan fejlődött és változott a koncepciója? Kezdetben elsősorban rövidfilmek és dokumentumfilmek fesztiválja volt. Az 1968-as mozgalom itt is nagy változásokat eredményezett, azóta állnak a figyelem középpontjában a fiatal rendezők. Ez egy newcornerfesztivál, itt új rendezők első illetve második munkáit vetítjük. Bár én ebben nem vagyok olyan szigorú. Lehet a film a rendező harmadik darabja is, ha alkotója még nem híres, és jó. Tehetségkutatásról, felfedezésről van szó tehát, mégpedig a világ összes országából. • Hogyan alakult ez a tehetségkutatás a közelmúltban? Az elódömnek egy kicsit más volt az ízlése. Én fontosnak tartom azt is, hogy a versenyprogramba kerülő filmek potenciális mozifilmek legyenek, tehát hogy ne csak a szakemberekhez szóljanak. A másik oldalról viszont nem kapnak vásznat a kommerciális, illetve konvencionáJis filmek. Az Anna filmjét például éppen hogy belevettük a programba, mert ez a film ezen a fesztiválon már-már konvencionálisnak számít. Alapjában véve olyan filmeket keresünk tehát, amelyek kísérletezőbbek, valamilyen új formát próbálnak ki. Nekem azok a filmek tetszenek a legjobban, ameIyeknek értelmes a történetük, tehát komolyan veszik a nézőjüket. ugyanakkor "érzékiek", saját atmoszférájuk, önálló világuk van. Úgy gondolom, hogy ennek a két elemnek össze kell tartoznia, együtt kell működnie a moziban. Sok játékfilmünk van, de a dokumentumfilm is fontos ezen a fesztiválon. És a dokumentumfilmre ugyanez érvényes: olyan filmeket keresek, amelyek nem szokványosan "dokumentálnak" , hanem esszéstílusban te-

ön

c h a e l

K Ö t

szik ezt, amelyek szokatlanok egy kicsit, és ezért érdekesek. • Hogyan ltftja a korttírs fiiggúleli film llelyzetit? FeltiJ13 II Iwllad filmek gylllwristfga 4% ÚIei f1ersmyprogrllmban. Mi II mtlgy_ZlJt erre? Nagyon sok a tebetséges 6ataI filmes, aki nagyon rövid id6n belül hires és gazdag akar lenni, és ezért már első filmjét konvendonálisan készfti el. Szóval, ez nem olyan egyszer6. a korszellemmel, annak WlIozésával van összefüggésben. A kmdés múodik felére válaszolva: én a min6ség alapján választok filmet, az mindegy, hogy melyik országban készült Azért persze szempont, hogy lCÜIÖnböz6ek a világ filmjei, filmkullúrái, de az országok aránya majdnem véletlen. EgyszerGen csak az érdekel, hogy jó film jöjjön létre minden évben. ~ul Hollandiában mostanában igen sok jó filmet készítenek. Még két holland filmet bemutathattunk volna, de aztán mégis meggondoltuk magunkat, mert akkor ebben az évben holland filmfesztivál lettünk volna. De tényleg nagyon jó a kortárs holland film, láthatóan jó. • Teljesen személyes véleménye szerint melyik film volt a legjobb a mostaniak között? Zsűritől, fesztiváltól függetlenül. Ezt nem tudom Magának megmondani, annyira sok volt idén, ami nagyon tetszett. Nagyon sok, egy fél tucat legalább. A Public Access nagyon jó film szerintem, a Darkness in Tallin is nagyon tetszett, a Part Time God cimú dokumentumfilm-esszé, vagy a Murder Stories BulgáriábóJ szintén ... Biztos egy csomó nem jut eszembe. De a zsűri döntéseivel is egyetértek idén, már ismerem az eredményeket és biztonsággal állíthatom, hogy igen jó döntések. semmi problémám az idei döntésekkel, és ennek nagyon örülök. • A Berlin in Berlin címú török filmnek politikai demonstráció értéke is volt, elképedt résztf1evői voltunk a róla folytatott, enyhén szólva heves vitának az éjjeli sajtótáje'koztatán. Mi a véleménye róla? A Berlin in Berlin érdekes darab, de nem tartom tökéletesnek. Túl konvencionális az elbeszéléstechnikája. A téma viszont nagyon fontos je1en1eg Németországban, és egyáltalán Európában. Szóval az emigráció, napjaink népvándorlása. a különbőző kultúrák együttélése, hát ez tényleg a mi té-

Z

c e l

mánk. ebben az országban ma mindenki erről vitatkozik. Tehát a téma miatt a filmnek mindenképpen a fesztivál vetft6tenneiben a helye, esztétikai szempontból viszont vannak kétségeim. .1Öf16fe ~ • MMatIwimben knIiI megreuJnlsre •• fa. tiotfLMi _k •• ".,Uz64..".,. 4% ob, ls IJogyas fest •• t-%IIo4I ji'DOje?

pénzügyi P"""'é"'tiak ••••. MOStanIi1g az •••..•••••.••.•••. rosban áltaIáIOS ~ a cs6cl Dyenkor miDdig a bIliba

terfilet*l

PrÓbábIak ep6ro1ni, ••• itt IIIIIY a leggyorsabban és a 1eglcönnyébbe:l A mi támogatásunkat lK-kal caökkentették. Nagyon sokat ki1incsellem ez ügyben, és találtam végül néhány új szponz.orcéget, illetve ettől az évt6l a minisztérium is nagyban bozzáj6nIl a fesztiválköltségek kiegyenlítéséhez. De még így is probléma maradt a fesztivál létének nagyobb távlatokra szóló biztosítása, és ekkor fordultam Heidelberg váro6áboz. A szomszéd kisváros ugyanis csupán öt percre van Mannheimtól autóval. és tetszett a fesztivál két városban ötlete. Feltételesen ők is azonnal boldog igent mondtak, de még szükség volt az összes ottani frakció megbfzására. Tehát jövőre a 43. Mannheim-Heidelberg nemzetközi filmfesztivált rendezzük meg. Két városban, egyid6ben és egyenjogúan. Amí igazán jó a mannheimi fesztiválban, és remélem, hogy ez jövőre a mannheimi-heidelbergi fesztivállal is így lesz, az az atmoszf&á.ja. Itt mindenki beszél egymással az egy hét alatt;, nem OehIZ ismerkedni., és ez szerintem nagyon fontos egy fesztiválon. Itt nincsenek elkülönftáek, nincsenek helyek" ah0vá csak a fontos emberek mehetnek be. Nagyon nagy számú laikus közönségünk volt idén, aminek nagyon örülök, híszen nem evidens, hogy mindenki múvészfilmekre járjon egy városban. De idén nagyon sok telt ház volt, és ez csodálatos. Azt híszem, idén a program is kitűnő volt, és a többségnek tetszett a filmek túlnyomó része. • Kösziinöm 4% interjút, remélem, a jövő évi, szintén sik:enls fesztif1líl utRn folytatlultjllk lJ beszélgetést. Én is köszönöm. Viszontlátásra.

Gönczy Gabriella

telefon. Valaki, engedve a provokációnak, válaszolni kiván. Aztán megindul a lavina, izzanak a telefonvonalak, mindenki kiönti a lelkét, a harmadiknegyedik vasárnapra már megbolydul az egész város, főhősünk pedig kisvárosi Wolandként uralkodik a zűrzavaron, osztogat életet és halált, de inkább az utóbbit. A kissé patetikus előadásmód, a .kínosan nagyvonalú artisztikum nem válik előnyére a filmnek, de valamit kétségkívül felvillant Amerika médiacentrikus működéséből, még ha Singer nem is tör többre, mint mondjuk Stephen Frears Mondvacsinált h6se. Két filmről mindenképpen szólni kell, még ha nem is annyira művészi kvalitásaik, mint kiugró közönségsikerük okán. Az egyik egy dán rendezőpáros (Michael Wikke és Steen Rasmussen) alkotása, a Russian Pizza Blues. Igen feszes "őriiletfilm" Jarmusch és Mika Kaurismaki megfelelő munkáinak stílusában; némi rosszindulattal azt is mondhatnánk, hogy csupán a szereplők nyelve kűlönbözteti meg az Éjszaka a FöldöntőJ. Ugyanaz a polifonikus szerkesztés, ugyanazok a groteszk, szeretetreméltó karakterek, ugyanaz a derűs hangvétel - nem véletlenül lett e film a fesztivál közönségdíjasa. A másik, a Darkness in Tallin, a finn Ilkka Jarvilaturi amerikai pénzből Észtországban forgatott filmje valóban kiváló munka: egy nagyszabású bankrablás. a Párizsból frissen visszaérkezett észt nemzeti aranyalap meglovasításának és visszaszerzésének kalandos története, melyhez a függetlenség eufóriájában (időnként szó szerint) lángoló, de egyébként totálisan e1sötétített Tallin adja a hátteret. Az akciófilmes elemektől hemzsegő produkció szerencsére kellő iróniával szemléli önmagát, így sikeresen kerülte ki a kelet-európai filmnek azokat a csapdái t, amelyekbe a lengyel versenyfilm. a Psy (Disznók), a súlyosnak szánt társadalmi mondanivalóval ellátott politikai krimiknél kötelező önmegtartóztatás híján, sajnos beleesett. Egyetlen munkát szeretnék még kiemelni, mely - véleményem szerint érdemtelenül - sajnálatosan kevés figyelmet kapott az európai filmdömpingben: a For Fun című kínai alkotást. Az utolsó napon került a majd' egy hetes folyamatos filmnézéstől már kissé érdektelen közönség elé ez a cseppet sem hivalkodó, bámulatra méltóan kissé félek a kifejezéstől - emberi film, az öreg Hannak. a pekingi opera frissen nyugdíjazott portásának. ügyelőjének, díszletmesterének, egyszóval mindenesének története. Minden képkóckájából sugárzott az elbűvölő, menzeli deru, amelyre, úgy látszik, a Mannheimi Filmfesztivál artisztikum- és bravúrkedvelő közönsége nem nagyon volt vevő. Vasák Benedek Balázs

Tengerparti fesztivál CDYNIA

A lengyel fihnszakma a 8 és fél zárójelenetével tisztelgett a Maestro előtt, aki pár nappal a Gdyniában megrendezett xvm. Lengyel Filmfesztivál megnyitója előtt hunyt el. Be kell vallanom. hogy talán ez volt a feszvitál egyik legmegindítóbb, legemlékezetesebb mozzanata, s a tapsból ítélve úgy hiszem, nem csak számomra. Azért a helyzet nem olyan vészes (mint nálunk?), s ez a következtetés nemcsak a filmek mennyiségéból vonható le - 28 játékfiImet láthattunk -, hanem a fesztivál egészének színvonalából is. A művekből ítélve mintha a lengyelek már jobban megemésztették volna történelmüket, s természetesebben viszonyulnának sorsukhoz; s mintha az ilyen témák érintése nem görcsös kötelesség lenne, ami - negyven év sokszor tragikus történéseit tovább tragizálva az utókornak szánt dokumentálásban merül ki. E filmek között sok a komédia, nagy részük ironikus hangvételű, egyszóval, inkább kritikusak, mint tragikusak. De egészében is elmondható, hogy úgy tűnik, a lengyel filmesek a "környéken" támadt hirtelen témaválasztás-tanácstalanságból is kilábalófélben vannak. Lengyelországban mindig nagyobb szerepet játszott a filmművészet, mint nálunk, komolyabban is vették: sokkal több a filmes kiadvány, az egyetemeken jóval több a lehetőség, hogy fil-

- 1993. november 6-12.

mekkel foglalkozzanak az arra vágyók. Láthatólag a gyártási kedv sem csappant a 93-as évben, s akik minden bizodalmukat az új kulturális miniszterbe vetik, állítják: filmgyártásra a jövőben is lesz pénz. A lengyel filmtermést az idén elóször biráIta nemzetközi zsűri (akadtak persze, akik ezt nehezményezték), melynek tagjai között volt Lindsay Anderson, a Ha és a Britannia Gyógyintézet rendezője, Branko Lustig, Spielberg utolsó filmjének, a részben Lengyelországban forgatott Schindler listájának producere, a Budapesten született Margaret Menegoz, aki szintén producerként együtt dolgozott többek között Fassbinderrel, Rohmerre!, Wendersszel, Wajdával, a filmrendező [anusz Kijowski, s a zsűri elnöki posztját betöltő, immáron külhonban tevékenykedő Agnieszka Holland. A rendező két legújabb fihnjét is láthattuk a fesztiválon, természetesen nem a "vetélkedő" keretében. Legutóbbi, 93-as alkotása, A titokzatos kert (The Secret Garden) - a Warner Bros-szel készített "szuperprodukció" - profi amerikai mese, mely két hét alatt 30 millió dollárt hozott az USÁ-ban. Minden 14 éven alulinak ajánlanám - ha vetítenék nálunk a mozik. A Franciaországban 90-ben készített Oliuier, Olivier ambiciózusabb mű; egy pszichológiai mélységekbe hatoló, izgalmas, a feszültséget a film legvégéig megtartó "majdnem" krimi. A legnagyobb várakozás Krzysztof Kieslowski - szintén versenyprogramon kivül vetített - Három szín című trilógiájának első elkészült darabját, a

előzte meg, melyet Velencében lengyel művészek által eddíg aligha látott díjeső öntözött. E filmjében Kieszlowski a Szabadság, Egyenlőség, Testvériség trikolorának első színével, a Szabadsággal játszik el magasfokú érzékenységgel; a misztikum nála iróniával keveredik, amit csak fokoznak a különleges beállítások, a kiváló operatőri megoldások. Sajnos a fesztiválon részt vevő filmek között nem voltak ilyen jó arányérzékkel megkomponált alkotások, amit az is tükrözött, hogy idén nem osztották ki a legjobb forgatókönyv díját. A legjobb filmnek járó Arany Oroszlánon két, stílusában teljesen eltérő film osztozott. Az egyik - minden kétséget kizáróan a legeredetibb mű az ez évi kínálatból - a Pekosinski esete (Przypadek Pekosinskiego), Grzegorz Królikiewicz alkotása, melyben összemodósik a dokumentum- és a játékfihn. Főszereplője. Bronek Pekosinski önmagát, saját egyedülálló életét "játssza", vagy inkább csak jelen van a köréje vont játékfilm keretben, mely a csecsemőkortól a jelenig kíséri végig sorsát. Ó huppan rá mint pólyás újszülött a krumplihalomra, mikor anyja átdobja a kerítésen, ő ül az iskolapadban a többi gyerekkel együtt, s mindez végtelenül természetesnek tűnik, nyoma sincs erőltetettségnek. Pekosinski születési dátuma a II. világháború kirobbanásának napja, vezetékneve a nevelőintézet nevének rövidítéséből (PKOS) származik, születési helye a haláltábor, ahonnan anyja a Kéket

dróton kívülre dobta, aminek következtében örökre mozgássérült maradt. Nincs családja, nem tudja, kicsoda is ő valójában. Édesanyját egész életén át próbálja felkutatni. Alkoholista, egy agyvérzéstől részben megbénult, azonban mesterien sakkozik. Megaláztatott, megcsalatott, eltaszíttatott, s mégis megőrizte az emberekbe vetett hitét, méltóságát, gyermeki ártatlanságát. A másik díjnyertes film, Radoslaw Piwowarski alkotása, Az érzelmek sorrendje (Kolejnosc uczuc), jóval könnyedebb hangvételű, mondhatni inkább ifjúsági film, melyben a már kissé őszbe hajló Daniel Olbrychski alakításában egy külhonból hazatért hires színész románcát láthatjuk egy 17 éves lánynyal. Romeo szerepére szerződtetett hősünk már éppen menekülésre határozta el magát a középszerúnek sem mondható kisvárosi színházból, amikor találkozik [uliával, aki az iskolai színjátszó kör egy összejövetelére hívja. A találkozásból persze szerelem lesz, s a főszereplők élete máris kész bonyodalom. Felbukkannak régi szeretők, kamasz-szerelmek. Sértödések. bujkálás az utcán, rohamosan szaporodó iskolai hiányzások, kibékülések, büntetések otthon, s az elkerülhetetlen szökések otthonról. A jó színészi játék, a frappáns kis történet, melybe humor, és egy kevéske társadalomkritika is belefért (az immáron szintén a szabadság levegőjét szaglászó Lengyelországról), a maga nemében igen jó filmet eredményezett; mindazonáltal művészi értékeiben nem fogható az Oroszlán másik felét kiérdemlő Królikiewicz filmhez. Ez évben több kategóriában is megduplázódott a díjazottak száma, ami vélhetőleg a zsűri nemzetköziségével is magyarázható (a 12 zsűri tagból 6 külföldí volt); s amint Agnieszka Holland is nyilatkozott a ráadás díjakkal kapcsolatban: egyrészt a zsűri tagjainak ízléskülönbségét kívánták így kifejezésre juttatni, másrészt a filmek kőzül egy sem mutatkozott abszolúte legjobbnak. Az érzelmek sorrendje olyan film - mondotta -, melynek közlendője a zsűri minden tagjához, a külföldíekhez is eljut, s az ilyen típusú filmeknek van jövője a lengyel mozikban. Először készült az AIDS-ről, AIDSesekről játékfilm Lengyelországban Piotr Lazarkiewicz rendezésében. A Boszorkányok idejének (Pora na czarownice) kalandokban bővelkedő első fele egy kissé az Otthonom Idaho és társai mintájára készült, azonban annak rninden érzékenysége nélkül; s ugyan a fószereplő fiatalok mindnyájan rendelkeznek a HIV halálos vírusával, mégis

gyakorta tűnhet úgy a nezo számára, mintha a mai Lengyelországban a legnagyobb "buli" volna kábítószeres AIDS-esnek lenni. A film második fele aztán, a közben fonódott szerelmi szálat tovább húzgálva, átcsap gyakorta dokumentumszerűen árázolt társadalomkritikába - valóban megtörtént eseményeken élcelődve. Ugyanis a fertőzött fiatalokat egy vidéki kisváros immáron a pártfunkcionáriusok keze alól kikerült kastélyába költöztették, ami ellen a városka lakói igen durván tiltakoztak. A filmben a Magyarországon is jól ismert, hazájában immár akcióhőssé és filmsztárrá "vedlett", azonban még mindig kitűnő Buguslaw Linda játsza a halálra ítélt fiatalok istápolóját - reverendában. ami hangos jókedvet eredményezett a vetítés alatt. Andrzej Baranski 17 epizódból álló költői hangulatű alkotása, a Két hold (Dwa ksiezyce) egy Visztula melletti kisvárosban játszódik a 30-as években. Portrékat fest a helybéliekről és a nyári vakációjukat ott töltő művészekről, gazdagokról. E rengeteg szereplőt felvonultató műben egy-egy színész öt percre főszerepet kap, majd ismét háttérbe vonul. Életképek követik egymást, melyekben éles a kontraszt az őslakosok és a nyaralók között. Összefiiggő cselekmény hiányában, a kor és a hely atmoszféráját mesterien megidéző filmet (a legjobb jelmeztervezés díjával jutalmazták) egyedül ez a hangulat tartja össze. Több mint másfél évtizedes hallgatás után készített filmet Marek Piwowski, a lengyelek szívében mélyen élő zseniális komédia, a Hajókirándulás (Rejs) rendezője. Az Agata elrablása (Uprowadzenie Agary) egy nemrégiben nagy port kavaró ügyet dolgoz fel: egy befolyásos politikus hatalmával visszaélve próbálta haza terelni fiatalkorú lányát, aki szíve választottjával meglépett otthonról. A sztoriból megható melodráma kerekedett, de szerencsére - ha mást nagyon nem is - kiváló humorérzékét sikerült megőriznie a rendezőnek. Wieslaw Saniewski kivetette hálóját a skinheadekre is lengyel-német koprodukcióban készült Repüljön az idegen (Obcy musi fruwac) című filmjében. Nem sokkal a fal lerombolása után, színész barátai meghívására Ber-

linbe érkezik Max, a lengyel színházrendező. Régi álmukat szeretnék megvalósítani: bemutatni egy darabot, melynek színrevitelét 10 évvel ezelőtt Lengyelországban lehetetlenné tette a szükségállapot. A film cselekményét jobbára a különféle próbálkozások alkotják, ahogy az előadáshoz szükséges pénzt kívánják előteremteni. Hadakozás a német bürokráciával, szponzorok keresése, a fal darabkainak értékesítése. Közben tanúi lehetünk egy jelenetnek: meccs után az utcán jókedvűen vonuló fiatalok tönkrezúznak egy lengyel gépkocsit, amelyben mellesleg az utasok is benne ülnek. A már évek óta Berlinben tengődő lengyel színészek sorsából azonban csak azt tudhattuk meg, hogy ott sem könnyű színházat csinálni, különösen ha az ember idegen. A legjobb rendezés díját kiérdemlő Feliks Falk televízíó számára készített Önkéntes kimenÓJe (Samowolka) a katonaélet megalázó, léleknyomoritó megpróbáltatásait tárja elénk kíméletlenül 60 percben. A film főszereplője egy éjszaka barátjával kiszökik a laktanyaból, hogy menyasszonyával találkozzék. A leleplezés elkerülhetetlen - egy társuk jelenti szökésüket =, s az egyik fiú belehal a kínzásokba. Jan Kidawa-Blonski műve, a Púpball talált emlékezések (Pamietnik znaleziony w garbie) a testileg fogyatékos főszereplő életén keresztül szuggesztíven jeleníti meg a II. világháború kitörésétől napjainkig Lengyelország, s különösen Szilézia történelmének fontosabb eseményeit. A jelenlegi politikai és társadalmi helyzet, s a régi rendszerrel szemben harcolók túlheroizálása némelyeket inkább nevettetésre ingerelt. Az elsőfilmes Konrad Szolajski komédiája, a Hús-vér ember (Czlowiek z ... ) allúzió Wajda 76-os Mároányemberére. A film 89-ben jászódik. Az emigációból hazatérő fiatal Anna dokumentumfilmet kíván készíteni Marek Mirkutról (Wajda filmjének hőse Birkut), aki a Szelidaritás színeiben nagy ellenzéki hírében állít). Anna végignézí a Biztonsági Szolgálat Mirkuttal kapcsolatos filmszalagjait. malyekből kiderül, hogy Mirkut vonzalma a Szolidaritáshoz leginkább egy Maria nevű lányhoz fűződő érzelmeiből fakad. Maria azonban ritka szexuális neurózisban szen-

ved (neuroza eroica), melynek egyik tünete, hogy csak igazi hósbe tud beleszeretni... A film követni próbálja a Márványember szerkezetét, gyakorta a beállítások is ugyanazok. Jobbnál jobb, szellemes ötletek követik benne egymást, ám cselekménye széteső, s egy másfél órás kellemes szórakozásnál rnélyebb nyomokat nem hagyemlékezetünkben. Kazirnierz Kutz Górkiewicz szörnyű álma (Straszny 'sen Dzidziusia Górkiewicza) című szatírájában szintén a politikai változások visszásságait veszi célba. Górkiewicz nyugdíjazása után unokájával, Ewával egy Varsó melletti kisvárosba költözik. Jó néhány nem egészen tiszta üzlettel a háta mögött áttér a nyugodt vidéki életre. Hamarosan elnyeri a helyiek bizalmát: toleráns, gazdasági ügyekben járatos, nézeteit bátran hangoztató, becsületes embernek ismerik meg. Felkérik. hogy jelöltesse magát polgármesternek. Ewával már a választási kampányt tervezgetik, mikor egy éjjelen szörnyű álmot lát: a Községi Tanács ülése, melyen programját kellene ismertetnie. múltjával kapcsolatos vallatásba csap át. Megjelennek a régi szerelmek, űzlettársak. barátok és ellenségek, s életének még a legapróbb mozzanatait is kiforgatják. Felébredvén a rémálomból el akarja hagyni a kisvárost, s csak unokája tudja maradásra bírni. Más-

nap reggel elindul a Községi Tanács gyűlésére. s valahogy minden kísértetiesen hasonlatos az álomhoz... A zsűri különdíjával kitüntetett balladai hangvételű Janó, a v(zönt6 (Jancio Wodnik), Jan [akub Kolski műve, egy tragikomikus mese. A kis falucskában élő Janó, a filozófus mágikus gyógyító erőhöz jut, s a hírnévért elhagyja szeretett feleségét. Varázsereje azonban egy napon elmúlik, s egyetlen, a vándorlásai közben ördögfarokkal született fián már nem tud segíteni. Amikor az emberek is elfordulnak tőle, elhatá-

rozza, hogy visszafordítja az időt. A film groteszk csattanóval zárul: Janó ötévi mozdulatlan elmélkedés után elszomorító eredményre jut - a időt nem lehet visszafordítani. Sajnos manapság vajmi kevés lengyel filmet láthatunk itthon a mozikban, az utóbbi évek filmjei közül egyet sem, pedig lennének arra érdemes alkotások. Egy kis reménysugár azért fel-felcsillan.llyenek a Lengyel Kultúra Házának alkalmankénti filmvetítései, melyek a mai moziárak mellett olyan nem elhanyagolható előnyökkel is rendelkeznek, mint a "belépés ingyenessége", bár néha sajnos még így is érdektelenség kíséri őket. Az idén márciusban (19-26.) a Bem moziban ismét megrendezendő II. Lengyel Filtavaszra azonban hátha hem csak a már-már fanatikusnak mondható érdeklődők térnek majd be.

Kocsis Ágnes

,~

( \

/-,

)

L__ '

-

-

25. MAGYAR

FILMSZEMLE

-.•.•..

-, I

m

f

k

u

Nagydíjas

t

I

ú

r

a

~

cseveges

Szász János és Tóth Tamás a Művész cukrászdában

• Szia, János! Hogy tetszett a Szemle? • Most mit mondjak erre? • Én nem tudom, de valahogy mindenki utáita ezt a Szemlét, szinte senki nem mondott róla jót. Úgy látszik, mi ketten profitáltunk csak belőle. Engem tulajdonképpen akkor kezdett el érdekelni, amikor mindenki leszarozta. Ez a mániám, hogy mindig a gyengébb oldalára állok. • Hagyjuk már ezt a Szemlét! A filmekről kell beszélni. • Tényleg, olvastál valami építő kritikát a filmedről?

sát a Szemléről. Nagyon szépeket ír a filmedről, és pontosan azt fejti ki, miért nem hasonlítható teljesen Tarkovszkijhoz vagy Mészhez ... • Jó, bár sohasem titkoltam, hogy a filmem egy tendencia képviselője. • Nézd, ma formákban gondolkozunk szívesen. Jó kibúvó. • Ráadásul mindketten valóban nagy hangsúlyt fektettünk a formára. Ez volt az egyik jó pont, amit kaptunk. • Két formalista Pista ... Azért remélem, nem veszed ezeket a dolgokat annyira komolyan.

• Igen, a Besze16ben és aNaranesban. • A Narancsban is jót írtak róla? Az enyémet úgy lehúzták. .. Én egyébként ezt a belterjes belvárosi értelmiséget nagyon szeretem valahol, igyekszem is vele kapcsolatba kerülni, erre lehollywoodiznak. Hogy ez egy akciófilm ... Na mindegy. Mindenesetre elgondolkoztató, hogy akiknek a legnyitottabbaknak, a leglazábbaknak, a legszélesebb látókörúeknek kellene lenniük, egyszerre csak teljesen mereven, belterjesen néznek rá valamire. Miért? • Nekem erre nincs válaszom, de azért olvasd el a Bikácsy írá-

• Nem, csak hogy mondjam ... Én azért valahol mégiscsak most kerülök haza. Most merülök el a pesti valóságban, most kezd kirajzolódni előttem a felállás. • Soha ne tanuld meg a felállást! Szerintem a kívülállásnak több értelme van. • Lehet, hogy ezt azért mondod, mert te ismered a felállást. Engem egyébként nem érdekel különösebben, csak már annyit voltam kívül. A külső megfigyelésből nekem mindig ötösöm volt, csak most szeretnék egy kicsit rossz diák lenni, és belemenni a

dolgok velejébe. Kéne egy-két keserű csalódás. Van egy kis mazochizmus bennem.

• Na, én tudom, hogy mennyire nem az. Pokoli nehéz volt összehozni.

• Ehhez képest a hazaérkezésed nagyon jól sikerült.

• Jó, én azt látom, hogy ami felvonul a filmedben, az valami elképesztő gazdagsága a filmkészítési lehetőségeknek. Hihetetlen totálok és kameramozgatások ... Magyarországon egy ilyen film körülbelül 60-70 millióba kerülhet. Ráadásul te még biztos maximalista is vagy.

• Persze, hát alapvetően marha boldog vagyok, és jól érzem magam itt. Azt azért megtanultam, hogyan védjem ki, ha valaki el akarja rontani a jókedvemet. A lényeg, hogy bármikor el tudj vonulni a magad biztos kis végvárába.

• Abszolút. Egyébként nincs értelme ezeknek az összehasonlításoknak, mert Oroszország egészen másképp működik. Néhány újságíró meg is kérdezte, hogy tekinthető-e üzenetnek részemről • Na ezt szeretném én most elintézni. Összehozni egy "csalá- az orosz kultúra, a sajátos orosz életstruktúra bemutatása. Igen, dot". . van valami üzenetféle is ebben a filmben, hogy lehet ilyen széles gesztusokkal is élni. Én tudom, hiszen tapasztaltam, és ragadt is rám sok minden. • Hogy megy aVasisten ... ? • Ugyanakkor azért tartozni is jó valahova.

• Megyeget. Vannak nézők. Most már a Művész kistermében adják, de nem baj. Az a lényeg, hogy menjen. Kérik vidékre is, aminek nagyon örülök, mert ez magyar filmeknél ritka dolog.

• Számomra lenyűgöző, hogy mennyire birtokában vagy ennek a monumentalitásnak. Hihetetlen érzéked van hozzá. Jó lenne, ha ezt próbálnád meg tovább csinálni, csak szerintem a következő filmed forgatókönyvének kicsit összefogottabbnak kellene lennie.

• Tudatosan próbáltál elszakadni az orosz "nyomorfilmektől"? • Úgy látom, jól kiegészítjük egymást. Mert nekem a te Woyzeckedben meg éppen a visszafogottság, az erősen behatárolt terekben történő filozófiai dimenzióteremtés tetszett. És az, hogy nem belterjes. Lehet, hogy sokan azt mondják róla, de nem igaz. Te is rátalálsz egy stílusra, amely nagyon hasonlít a szociofilmekéhez, és aztán innen dobbantasz egyfajta gondolati monumentalitás irányába. Eszembe nem jut, hogy szociografikus síkon értelmezzem a látványt. Ez egy koponyacentrikus film. És nagyon erős a dramaturgiája.

• Igen, annak ellenére, hogy a forgatókönyvírók valami olyasminek szánták. Az alapanyag némi humorral fűszerezve egy munkásember sanyarú sorsáról szólt. Engem viszont éppen a humor fogott meg, valamint négy-öt motívum, amelyekről úgy éreztem, hogy ilyen még nem volt. Jó, vonatrablás már sok volt, de nem úgy, hogy gázvágóval lyukasztjuk ki a vagon tetejét. Arra építettem, hogy ha ezt a pár eredeti jelenetet meg tudom csinálni a saját ízlésem szerint, akkor az egész sem hasonlíthat majd nagyon más filmekre. Ezen felbátorodva döntöttem úgy, hogy a kedvenc stilizációs eszközeimet veszem elő, melyek természetesen nem függetlenek bizonyos áramlatoktól. Vállalom a besorolást. Én valójában egy még látványosabb, még szebb, még jobban a képregény-filmekhez hasonló dolgot akartam csinálni, s ha egy kicsivel több pénzem lett volna, még inkább szuperprodukcióvá érlelem. Akkor talán a sajátos vonásait is sikerült volna markánssabbá tenni.

• Jó, hát ez azért Büchner. Nem lehet eleget beszélni az alapanyagról. Különben nagyon szép, amit mondtál, bár én nem szándékoztam sehonnan sehova dobbantani. Ha valami megfog, nem érdekel, mihez hasonlít, nem gondolkozom azon, miképpen kerülhetem el, hogy besorolják valahova. Egyszerűen meg akarom csinálni. Amikor pedig már benne vagy a dologban, úgyis egészen más szempontok irányítanak.

• Azért így is eléggé mamutprodukciónak tűnik ez a film.

• Ez igaz, ettől függetlenül léteznek ilyen elrugaszkodási pontok.

gyon ismert, nagyon sokszor alkalmazott, "nagyon sokszor láttam" dramaturgia volt. Most nem Büchnerre gondolok, hanem magára az évezredes őstragédia-szerkezetre. • Tehát azt mondod, hogy konzervatív a dramaturgia. • Te tudod, hogy a te filmedben hol van ez? • Tudom. Igaz, csak így utólag. Amikor elmennek bárányt lopni. Amikor kimozdulnak. Mert addig egy könnyen értelmezhető, zárt ipari térben vannak, és valóban fennáll a veszélye, hogy a dolog kifullad, és utánérzésként könyvelhetö majd el. De aztán egyszercsak kint vagyunk a tajgán, levegő, hús-vér lovak, és minden új irányba lendül.

• Az egész film nagyon konzervatív. Na most én is egy konzervatív ember vagyok, úgyhogy nekem ez tetszik, csak úgy érzem, valami másra van szükség, és pontosan ezzel küszködöm: szeretnék őrültebben. infantilisebben mozit csinálni. A te filmed egy kicsit "stréber". Meg akar felelni valaminek, és ez sikerül is. Szinte minden tökéletesen van benne megcsinálva. De azért jobb lenne, ha néha elvesztenéd a fejed.

• Nézd, ezek a Büchner-mozaikok végül is szabadon rakosgathatók, de van egy főcsapás, amit baromság lenne felrúgni: a borotválkozástól el kell jutni Mari meggyilkolásáig. Az előkészítés • A Kis kegyedben ezt már elmeséltem. Az történt, hogy bedög- időszakában nagyon jó volt úgy gondolkodni egy filmről. hogy lött a szélgép. Így aztán pár napig helikopter fújta a színészek az egyik jelenetből el kell jutni egy másikig. Valóban nagyon tudatosan dolgoztunk, bár a végén kiderült, hogy azért nincs minfölött... den rendben ezzel a tudatossággal. De hát a néző lát valamit, és azt mondja, hú de össze van ez rakva dramaturgiailag. Egyéb• Mit? ként nem is tudatosságról van itt szó. Egyszerűen tudomásul kell venni, hogy egy filmnek vannak szabályai. Jól kell elkezde• Hát a havat. ni, utána lehet egy kicsit mélázni, és jól kell befejezni. És szükség van néhány pillérre. Na most ennél a filmnél fordult elő először, • De hát köd is volt. hogy én ezekről a pillérekről komolyan gondolkoztam, mivel az • Nem volt ott köd. Ilyen sűrű a hó. De a helikopter se volt jó első filmem, a Szédülés úgy megbukott, mint annak a rendje, és sokáig, mert nagyon hamar elfújta a porhavat. Így aztán egy gör- pontosan azért, mert azt gondoltam, de jó szertelennek lenni. A be estén elhívtuk a közeli repülőtér egyik pilótáját, és megpró- Woyzecknél már egyértelmű volt, hogy ezt a témát tudatosabban báltuk megfőzni két liter vodka mellett, hogy szálljon le egy mo- kell kezelni, és tudatosan is építettem fel, bár azt nem mondatoros géppel a forgatási helyszínre, és fújja nekünk a propellerek- nám, hogy hideg fejjel. Szerintem azonban beszélgethetnénk a kel a havat. Másnap ott állunk reggel, várunk egy kis peremete- szerencséről is. Amikor interjút kémek tőlem, általában úgy kező gépet, mire feltűnik egy pont, egyre nagyobb, egyre nagyobb, zelnek, mintha a film kizárólag az enyém lenne. és leszáll az egyetlen fa mellett, azt is mi ültettünk oda, egy kétfedeles, négymotoros repülőgép. Ez fújta a havat tíz napig - va- • Na jó, hát aki azt se tudja, hogy ez egy csapatmunka, az ... lami egészen jelképes összegért. • Márpedig mindig azt mondjuk, hogy a "te filmed". Nem, ezek a mi filmjeink és a ti filmjeitek. És tényleg sokat gondolko• Ilyen szívességek teremtették meg a film monumentalitását? dom a szerencséről. Hogy mi van akkor, ha a mi forgatásunk idején nem esik le a hó, ami elég fontos elemévé vált a filmnek, • Igen. Szeretet, bizalom, jószándék - ez volt a tőkém. Engem meg Szergej Kozlovot, az operatőrömet nagyon szerettek. A ked- pedig nem terveztük. Mi van, ha az Agfa nyersanyag, amire elvünkért csináltak mindent. Egyébként bármelyik nap előfor- kezdtünk dolgozni, nem "salátázódik" be a gépben, és így Agfádulhatott volna, hogy abba kell hagynunk a forgatás t. Ádáz vi- ra, nem pedig Kodakra forgatjuk a filmet. Mi van, ha nem adják ták voltak a stúdióvezetővel, a stúdiótanáccsal. Kaljaginért és Ja- ki Kovács Lajost Szegedről? Szóval a szerencsére nagy szükség kovlevért is külön harcot kellett folytatnom. Életemben ennyit van. Nekünk most úgy látszik, sikerült valami, de hiba lenne, ha nem hazudtam, gátlástalanul blöfföltem. de azt gondoltam, nem elfeledkeznénk arról, hogy ehhez mennyi szerencse kellett, és vabaj, csak az anyag legyen meg, legyen minden fölvéve, aztán lami őrült nagy dolgot gondolnánk magunkról. utánunk a vízözön. Fél évig azért így is állt a produkció. De • Ez igaz, csak engem annyi balszerencse ért munka közben, most már te is mesélhetnél valamit. hogy inkább azon kellett töprengenem, hogyan lehetne ezt a bal• Én szívesen hallgatlak. Nem mondanál valami kritikát a Woy- szerencsét a magunk javára fordítani. Hogy ne legyünk olyan kiszolgáltatottak. Mint ahogy a filmem, a filmünk is azt próbálja zeckről? meg bemutatni, hogyan alakítja ki az ember bármiből a maga • Arra vagy kíváncsi, hogy mi nem tetszett? Mert alapvetően természetes környezetét. Elvégre az ember is természeti lény függetlenül attól, és ez az igazán szép benne, hogy nem igazán nagyon tetszett. Ha mégis van valami, ami nem ... következetes -, és addig építgeti-rombolgatja a maga kis civilizációját, amíg meg nem teremti az önmaga számára szükséges har• A cigányok. A cigánymotívum. móniát. • Nem. Miért? Én nagyon szeretem a cigányokat. Magasabb röptű dolog jutott az eszembe. Szóval, nekem azért egy kicsit Obrezina,forgács) bántotta a csőrömet. hogy túlságosan veretes a dramaturgia. Na• Ez a rész nagyon szépen van megcsinálva. Igazi köd volt?

Nem csak a tényekkel kell törődni! Beszélgetés

Máthé

Talán érdekes helyzet, hogy két operatőr beszélget a nyilvánosság előtt szakmai és kevésbé szakmai kérdésekről, két operatőr. akiknek kurta köszönésen kívül eddig másra nem futotta. Valószínúleg ismerik egymás munkáit, ám nem beszéltek erről sem, mindketten élik saját életüket, nem véve tudomást arról, hogy egy szakmában dolgoznak, azonos rendezők gondolhatnak s gondoltak rájuk. Bizonyára nem egyedi esetről van szó. Mindegy, most itt ülünk egymás mellett, és nem nehéz megszólalnom: - Elképzelhető, hogy az olvasókat érdeklik azok a szakmai részletek, amelyekről igazán csak két operatőr tud beszélgetni, de most elsőként inkább azt kérdezném meg, ami engem gyakran foglalkoztat: miként éled meg az operatőri létet, mit jelent számodra ez a meglehetősen kűlőnös szakma és művészet, mit jelent másokkal együttműködve létrehozni alkotásokat, mások gondolatában, érzéseiben elmerülni? - Egy kollégánk nyilatkozott nemrégiben, hogy mint operatőr másodhegedűsnek érzi magát, és elégedetlen a helyzetével. Én soha nem éreztem ezt. Nem tudom, mások hogy dolgoznak, más operatőröknek milyen a kapcsolatuk a rendezőkkel. Soha nem jártam mások forgatásán. Sajnos. Képzőművészeti girnnáziumba jártam fotó szakra. Sokat festettünk. De nagyon hamar megutáltam a fotózást, abba is hagytam. Aztán elvégeztem az Ipart. Belsőépítész lettem, de ezt sem csináltam sokáig. Világ életemben egyéni sportot úztem. Pedig mindip arra vágytam, hogy benne legyek valamiben, amit többen csinálnak. Es nem is tudom, hogyan, rátaláltam a filmezésre, és a filmezés egy rettenetes csapatmeló. Nem hárman, nem öten, harmincan dolgoznak együtt valamiért. Többször hívtak rendezni, de soha nem érdekelt. Nem vonzott, mert nem inspiráltak mások. Az tetszik a filmezésben, hogy egy ember nem tud egyedül filmet csinálni, ha megszakad sem, mert ha más nem, egy laboráns biztos kell. De a helyére kell tenni, ki mit csinál, ki mit tesz hozzá a dolgokhoz. Az opera tőr kezében komoly felelősség van, mert egy filmet végig kell ülni, a néző képeket néz másfél órán keresztül. És ha nagyon nagy filmekre gondolsz, képekre emlékszel, képeket idézel fel. Fontos a dialóg, de a kép a legmaradandóbb. - Hogyan érint, hogya film elkészülte után már csak a rendező neve jegyzi a filmet, hogy például egy olyan jelentős kép, mint a PersonaDan összeboruló két nő, egyértelműen Bergmané, pedig könnyen lehetséges, hogy Nykvisté? Bár tudom, az a fontos, hogy létezik ez a kép, az euró-

Tiborral

pai kultúrában mégis nagy jelentőséget tulajdonítunk az alkotó megnevezésének. - Nem izgat a dolog. Valószínűleg nem választottam volna ezt a szakmát, ha ez zavar. A lényeg, hogy elkapjon egy érzelem, nem érdekel, kiből árad. Aki ezzel foglalkozik, az csapdába esik. Én lemondtam erről a dologról, ez csapatmeló. Nekem az a fontos, hogy beindítson valami, hogy beindítson a forgatókönyv. Ez talán még fontosabb, mint a csapatmunka. - Egy forgatókönyv elolvasása után döntöttél már úgy, hogy nem csinálod meg? - Döntöttem. Többször is. Azt hiszem, nehéz természet vagyok. Nem is tudnék mindent megcsinálni. De vannak azért más szempontok is, mint a forgatókönyv. - Például a baráti elkötelezettség? De mit teszel, ha nem tetszik a forgatókönyv? Megmondod? - Meg, azt hiszem, ez a tisztességes. Tavaly és tavalyelőtt többször hívtak forgatni külföldre. Egy-két héttel a forgatás előtt kellett volna kimennem, de én ezt meg nem tudnám tenni. Ez olyan, hogy le merek-e ugrani a Gellért-hegyről. Az egész egy profi dolog - na, mit tudsz? - de semmi érzelem. Most hívott fel egy magyar származású srác Amerikából, hogy dolgozna velem, ő mindent megcsinál, felállítja a gépet, megcsinálja a képet, nekem csak a fényekkel kell törődnőm. Én azt mondtam, mindenkinek megvan a joga, hogy azt csináljon, amit akar, de én az ilyen munkát kikerülöm. Van, akit inspirál, hogy csak világítania kell. Én általában a világítással foglalkozom a legkevesebbet. - Legutóbbi munkád, amely közönség elé került, a Woyzeck. Mi volt a véleményed a forgatókönyvről? - Az irodalmi alapanyag izgatott igazán, a Büchner-dráma. Mindig

szerettem volna irodalmi alapanyagból csinálni egy filmet. A forgatás alatt is folyamatosan bújtuk a könyvet, próbáltuk minden mondatból kicsikarni, ami még benne van, hátha sikerül új inspirációkat szerezni Büchnertől. Én őrületesen benne akarok lenni mindenben, a színészválasztástól a helyszínek kiválasztásáig, akkor érzem jól magam, akkor vagyok magabiztos. Azt hiszem, ez közös érdek. És ez az, amiről nyugaton másképpen gondolkodnak. Ott minden a pénz. Egyszer Rotunnót megvették egy film előtt egy hónapra, hogy járjon múzeumba, tanulmányozza a kort, készüljön fel. És Rotunno nagyon boldog volt, hogy egy filmre egy hónapot készülhet. Mi legalább három hónapot készülünk egy film előtt. - Mivel foglalkozol egy forgatáson azon túl, hogy képeket csinálsz? - Azzal, hogy lebonyolítsak egy napot. Energiám nagy része ezzel megy el. Kiadni reggelente a munkát, mozgatni az embereket. Egy forgatási időszakban igazából csak az operatőr lát át mindent. Ó ismeri a technikai részleteket, ő tudja, mikor mire van szűkség, mennyi idő kell egy-egy beállításra; ha valahol elúszunk, hogyan lehet mégis a napot befejezni, hogy minden készen legyen. Többször hallottam, hogy egy amerikai filmben egy fél napot is elvacakolnak egy totállal. Mit le kell nekünk darálnunk ennyi idő alatt! Ez persze pénzkérdés. Nekünk mindig gyorsnak kell lennünk. Nekem a forgatás sokszor már csak egy daráló. Ledarálni a beállításokat, csak minden meglegyen. Szerencsére nagyon munkabíró vagyok. De hát egy stábban tekintettel kell lenni másokra is. Mindig tudni kell, mire mennyi időt szabad fordítani. Nem szabad túlfeszíteni a dolgokat. Folyamatában kell látni a munkát, tudni kell beosztani az időt. Ez sokszor okoz konfliktust. - Fontosnak tartod a jó viszonyt a stábbal? - Fontos lenne, de ha elkap a kraft. .. Hogy kedveljenek? Egyáltalán nem izgat. Mindig azt érzem, hogy ezt meg kell csinálnom. és akkor nem tudok mit tenni. Nagyon jó barátságokat tudok egyetlen pillanat alatt felrúgni. És akkor mi van? Meg kell csinálni! Találkoztam egyszer egy fogathajtóval, nagyon nagy ember volt a maga szakmájában. Azt mondta, négy lovat nem hajtani nehéz, hanem kiválasztani, hogy egyformán húzza nak. Hát a filmezésben is az a nehéz, hogy nem azonos az emberek teherbíró képessége. Ez természetes. És akkor eldurran az indulat. Embertelen, mi meló van. Rohadtul sajnálom, de nyomni kell, hajtani kell. Ez nem az a kényelmes filmezés, ami 20 évvel ezelőtt volt. Ma már nincs pénz. Nekem a legfontosabb, hogy menjenek a dolgok, hogy képességeink szerint a legtöbbet hozzuk ki magunkból. Hamar felmegy a pumpa, sokszor összeveszem az emberekkel, de aztán a végén kibékülünk. - Látszólag nem ide tartozó kérdés, de tudni fogod, miért most teszem fel. Létezik-e magyar operatőri iskola? - Nem tudom. Ha az a magyar operatőri iskola, hogy az opera tőrnek gondolkodnia is kell, akkor létezik. Nekem a főiskola óta természetes

dolog, hogy elemezni kell, hogy létezik dramaturgia, hogy társa vagyok a rendezőnek. - A magyar operatőri iskola véleményem szerint sem stiláris, filmképdramaturgiai irányzat, hanem a filrnkészítéshez való viszony. A filrnkészítésben való részvétel mértékének, jellegének az iskolája. Valódi iskolát a rendezőknek kell teremteniük filmjeikkel. És felmerül a kérdés, ismerve a más módszerekkel dolgozó külföldi operatörök munkáját, nem terheli-e meg nagyon az opera tőrt ez az "iskola"? - Nem tudom, van-e egyáltalán operatőri stílus. Az ember egyik filmből esik át a másikba. Mindig az adott film határozza meg a képeket. Egyszer színes filmet csinálok, aztán fekete-fehéret. Még csak véletlenül sincs lehetőségem manírokkal dolgozni. Nekem míndíg kell egy kezdősebesség, és ez a forgatókönyv. Az beindít. Aztán vagy megtalálja az ember a dolgot, vagy nem. De a forgatókönyv meghatározó. - Én úgy tapasztalom. hogyaforgatókönyvnek és az elkészült filmnek nincs sok köze egymáshoz. A forgatókönyv persze fontos irányokat mutat, a dialóg nagyrészt megegyezhet, de mikor megnézi az ember a filmet, rengeteg meglepetésben lehet része, pozitív-negatív értelemben egyaránt. - Meggyőződésem, hogy a filmről nem lehet túl sokat dumálni, annyira belül zajlik. A csinálása is, meg a befogadása is. Ez a kaland a filmezésben. hogy egyszeruen nem lehet szavakra váltani. Beszélhetek róla, de csak a szélét súrolom. Ezzel együtt a forgatókönyv indítja be a dolgokat. Forgatókönyv nélkül nincs film. És nekünk az a bajunk, hogy nincs forgatókönyv. Én úgy dolgozem. hogy előre lerajzolok mindent, beírom a fényértékeket, meg hogy hol állnak a lámpák. Ez persze nem jelenti azt, hogy így is csinálom meg, de ez egy támpont, ha nincs lerajzolva, nincs honnan dobbantani. A vázlat biztonságot ad, megerősít valamit, így előttem van az egész, aztán a körülmények határozzák meg, mit is kell csinálnom. De eltéved az ember, ha nincsenek ilyen biztos pontok. - Te hogyan készülsz fel a másnapra? Tudjuk, egy nap végén mindig a következő 24 óra a legnagyobb kérdés. Milyen beállításokat kell megcsinálni? Hol áll a kamera, hova világítasz majd, milyen gépmozgások jöhetnek szóba? Az embemek elege van mindenből, mégis úgy kell tenned, mintha már másnap lenne. Milyen lelkiállapotba hozod magad ilyenkor, és milyen gyakorlati lépéseket teszel?

- Egy esélyed van: előre felkészülsz mindenből. Én a forgatás előtt már tudom, hogy milyen beállításokat veszek fel a 20. forgatási napon. ilyenkor érezheti az ember, hogy minden a kezében van. A gépet még el sem engedem, de a másnapot már be kell osztanom. Mi legyen ott, mi ne. Nekem be van rajzolva rninden, hol legyenek a lámpák, a spot. Fontos, hogy mindent tudjál. Aztán jön a daráló. - Hol érzed jobban magad? Műteremben vagy eredeti helyszínen? - A mai napig ezen vergődünk. Hogy mit jelent a műterem, ahol fantasztikus módon mindent be lehet világítani, és mit az eredeti helyszín, ahol nem lehet világítani. A műterem mindig egy kicsit hamis, de ha kimegyünk egy eredeti helyszínre, ott ki vagyunk téve az időjárás viszontagságainak, télen korán sötétedik, és a legjobb fényeknél ebédelünk. A Szamárköhögés végig műteremben készült. '56-ban játszódik, tele van archív bevágásokkal. és senki nem mondta meg, hol forgattunk. Műteremben nagyon finoman lehet világítani. - Abból, amit most elmondtál. kiderül, hogy szeretsz világítani. Van-e világítási stílusod, nevezhetjük akár prekoncepciónak is, ami filmtől. rendezőtől független, ami a tiéd, ami Te vagy? - Biztos, hogy nincs. Egyszerűen műteremben hitelesebben tudok világítani, mint eredeti helyszínen. Nekem az egészben az a fontos, hogy a nézőnek összeszoruljon a gyomra, hogy a film megérintse valahol. Nagyon szeretem a fekete-fehéret. Az európai kultúrába a színes dolog nagyon beépült. Pedig a színeket le lehet redukálni, maradnak a fények, és én ezt érzem igazán filmnek. Ez a technika minden mellékeset kisz űr. Ráadásul ilyenkor lelki kényszert is érzek: ha egy film fekete-fehér, azt nagyon meg kell csinálni. És nem igaz, hogy nem lehet eladni. - Milyen a kapcsolatod a színészekkel? - Ha nem szeretem a színészt, nem tudok dolgozni. - Az opera tőr különös helyzetben van. Ha tehetéges és van hozzá érzéke, nagyon sokat tud segíteni a színésznek és a rendező nek. A kamera mögül egészen sajátos. sokszor nagyon bensőséges kapcsolat kiépítésére van lehetősége. Egy-egy pillantással, odavetett szóval nagyot tud lendíteni a teljesítményen. Te tartasz ilyesféle kapcsolatot? - Mikor két ember egész nap egymást nézi, az operatőr a színészt, a színész az opera tőrt, az nagyon mély kapcsolatot eredményez. Ezért fontos, hogy a színészválasztásban is benne legyek. Az operatőr persze sokszor villámhárító is. Nagyon büszke vagyok rá, ha egy színész jól

játszik a kamerám előtt, nagyon büszke vagyok, hogy a Woyzeckben Kovács Lajos olyan nagyot alakított. Opera tőr nélkül lehet, hogy nincs igazán nagy színészi alakítás, mert borzasztó fontos, hogya színész ne egy gépet lásson maga előtt, hanem egy embert. - Megint technikai jellegű kérdéssel zaklatnálak. Mondtad, hogy a képeidet előre kidolgozod. Az objektívek használatára is kitérsz ilyenkor? Hiszen tartalmilag hasonló képet lehet például előállítani nagylátószögű objektívvel és telével is. Úgy vettem észre, te elsősorban nagylátószögű objektíveket használtál a Woyzeckben. - Igen. Mivel ez egy realisztikus történet, úgy gondoltam, az emberi szem látószögének megfelelő objektívet használok. Mintha nem is lenne jelen a kamera. Ha ettől eltértem. inkább a nagylátó felé tértem el. Pedig a szem még a nagylátószögnél is többet lát. Es az ember úgy néz, hogy közben soha nincs teleobjektív hatású képe. - Kétségtelen, hogya szem látószöge fizikailag egy normál objektív látószögének feleltethető meg, de a teleobjektív úgy képes kiszakítani a szereplőt saját teréből, mint a tudat. Rászúkít a céltárgyra, miközben a környezetről nem vesz tudomást, mintegy életlenné teszi. A leképezési arányon nem változtat, de kiemel. - Öt éven keresztül dokumentumfilmeket csináltam. Akkor megszoktam, hogy kézből dolgozem. és kézből ugye nem lehet telével dolgozni. Sokszor nem is nézek a kamerába, mert pontosan tudom, mit látnék. Ha a szemünk látószögének megfelelő lencse van a gépben, nem is lehet hibázni. A tele a nagylátóhoz képest lágyít is, tehát valami hamisságot hoz a képbe. - Végezetül beszélnél valamit a gépmozgásokról? - Nézd, én igazából lényegtelennek tartom, hogy egy jelenet örületes lábfahrttal készül-e. Ugyanolyan jó lehet egy félórás fix, de fel lehet venni egy jelenetet ötven oldalról is. A levegőt kell megérezni. Azt, hogy éppen akkor mit kell csinálni. Persze erre soha nincs idő. És beszélgettünk tovább. Szó esett még sok mindenről, az elismerésről, a díjakról, és persze minduntalan arról, miként definiálható ez a munka, amit végzünk, ami szakmának művészet, de művészetnek szakma.

Vidovszky

György

A videokép

mint a belso vágás eszköze Jancsó Miklós filmjeiben

1992. december elején az olaszországi L'Aquliban Az új audiovizuális nyelvek címmel nemzetközi kongresszust tartottak, ahol elsősorban a mozifilm technikai eszközeiről volt szó. Jancsó Miklós újabb filmjeiben a videokép feltűnésével olyan formai, dramaturgiai és technikai megoldások láthatók, amelyek elemzése tanulmány-kísérletként is bekeriilhetett e kongresszus tematikájába.

A belso vágás Az az állítás, amely a címben áll, vagyis hogy a videó Jancsó filmjeiben a belső vágás új eszköze lenne, nem azt a kérdést veti fel, hogy Jancsó Miklós hogyan, milyen ötlet alapján jutott el a videó alkalmazásáig, és nem is azt, hogy technikailag hogyan oldja meg a bonyolult képkoreográfiát (bár ezek is nagyon izgalmas témák lennének), hanem azt, hogyan illik bele addigi filmjei sorába az új képhordozó által teremtett dramaturgia. Másrészt: hogyan jut el a technikai újítástól mint képhordozótól a dramaturgiai, tartalmi újításig mint gondolathordozóig? Vagyis hogyan válik el az egyszerű képismétlődéstől (kép a képben) a későbbi képfolyamatosság (kép kép után). A kérdés tehát az, hogy a videokép milyen korábban ismert, és Jancsó által is alkalmazott formai-tartalmi megoldásokba illik bele. Az egyik legismertebb - Jancsóval kapcsolatban már közhelyszámba menő - fogalom kívánkozik ide: a hosszú beállítás. Hosszú, lassú tempójú képkompozícióiban állandó mozgás látható: a szereplők ellenirányú járkálását, csoportok vonulását, lovak, később helikopterek, autók keringését rögzíti a mozgó kamera. A néha több percen át tartó snittek külön egységeket alkotnak, összesűrítve több, "hagyományos" vágással feldarabolható jelenetet. Vagyis nem arról van szó, hogy egy snitt azért hosszú, mert az adott jelenet hosszúságához igazodik, hanem azért, hogy különböző (akár időben, térben eltérő) jeleneteket különös koherenciába hozzon egymással. A kamera vágás - "fölösleges megszakítás" - nélkül fordul vagy gurul át egyik jelenetből a másikba, ezért az idő múlása és a tér változása nem feltétlenül egyezik az objektív, "kiszámítható" tér- és időváltozással. Jancsó filmjeiben a szokatlan idő- és térkezelés különös filmrendezői technikát hozott létre: több percen át tartó "koreográfiát" követel a színészektől, ami sokszor inkább színházi vagy táncelőadásra hasonlít. A hosszú beállítás - bár Antonionitól származik - egészen egyedülálló vágástechnikával párosul: a belső vágással. A technikai filmvágás helyett tehát egy képen belüli jelenet.vágás" (váltás) történik: míg a kamera fordul, megválto-

zik a díszlet, kicserélödnek a szereplők (olykor halottak "támadnak fel"), a színészek - a megszakítás nélküli mozgás miatt - váratlan irányból vagy helyzetben tűnnek fel. A néző sokszor a hagyományos vágás ritmusát, vagyis a töredékek folytonosságát érzékeli, pedig a folytonosság töredékeit látja. A megfigyelés és annak ideje állandó, a megfigyelt és annak ideje azonban töredékes. Tehát egy jeleneten belül - és nem technikailag összekapcsolt jelenetek egymásutániságával - kitágul a tér és az idő. A rendező nem "zavar össze" a különbőző nézőpontok gyors váltakoztatásával (a vágással), hanem a folytonosságot fenntartva végez szemfényvesztést. A történések persze nem mindig folytatódnak a következő jelenetben, a színészek sem feltétlenül ugyanazokat játsszák azonos idő síkban: a dolgok, személyek visszatérése vagy vissza nem térése tehát esetenként cáfolja az egyszerű folytonosságot.

A videokép megjelenése (Omega, Omega) Az utóbbi tíz évben készült Jancsó-filmekben a tér és az idő kitágításának, a jelenetek tartalmi folytonosságának megoldása elsősorban a video(kép és kamera) megjelenésével kap új formai, tartalmi és dramaturgiai jelentéseket. A "videokép" nem a filmkép fajtáját jelöli, hanem a környezet egy darabját. Vagyis a helyszín díszletei. között elhelyezett tv-monitorokon megjelenő képet, amely a filmkép szerves részévé válik. Nem a díszlet szükségszerű elemeként kerül a többi tárgy közé, hanem abból kiemelkedve - önálló életet élve - működik. A monitorok, tv-képernyő k - mint díszletek - elsősorban természetesen a televízió különböző műsoraiban tűnnek fel. A videokép itt az adott helyszínt tágítja, új tért nyít meg. Tiszta formai megoldás: "kép a képben". A megnyílt új tér monitorhoz van kötve, nem olvad össze a helyszínnel, mindvégig világos különbség érezhető az eredeti és a virtuális kép között. Ezt az is bizonyítja, hogy párhuzamosan soha nem történik esemény a két helyszínen, vagyis nemcsak térben, hanem időben is elválnak egymástól. Jancsó Miklós Omega, Omega című filmjének (1982-84) néhány jelenetében hasonló alapokról indult. A koncertbejátszások között beszélgetéseket látunk a zenekar tagjaival, akik mögött egy tv-képernyőn folytatódik a megszakított koncertfelvétel. Tehát míg a zenekar tagjai nyilatkoznak, a képernyőn is láthatók zenélés közben. Vagyis a szereplők megkétszereződnek időben és térben. Formailag mindez az egyszerű televíziós helyszínkapcsolásokhoz hasonlít, ám nem az a célja, hogy a külső helyszín bekapcsolódjon az adott térbe, hanem hogy a kettő egyszerre létezzen. Nem egyszeruen a tér és az idő átjátszásáról van szó, hanem terek és idősíkok különös kapcsolódásáról, párhuzamosságáról. Mintha egyszerre több helyszínen lennének a szereplők: nyilatkoznak, mialatt koncertjük látható a képernyőn; esznek, miközben ledér hölgyek haladnak el előttük arra a színpadra tartva, ahol ők zenélnek. Értelmetlen a képsorok egymásutánisá-

gában vagy párhuzamosságában, akárcsak más, korábbi Jancsófilmek bels6 vágással kevert tér- és időkompozícióiban az idő és a tér kronológiáját feltételezni. Itt - új elemként - a zenekart állandóan közvetítő (reklámozó) videokép, a televízió az egy jeleneten belüli" vágás" -technikákhoz kapcsolódik, nemcsak formailag, hanem tartalmilag is . Jancsó ebben a filmjében más megoldást is talál a videokép alkalmazására. Ez elsősorban térbeli felbontást jelent: a videó egyfajta "tükörként" működik. Sőt, néha a riportalanyokat nemcsak monitorok, hanem tükrök is körülveszik, melyek a tér különböző irányaibólláttatják a beszélgetőpartnereket. A videó tehát itt a teret bontja fel és megnöveli a perspektívát. Nem egyszerűen a "képből nyíló azonos kép" technikája tér vissza, hiszen az éppen az azonos nézőpont segítségével egy végtelenbe vezető képismétlést hoz létre. Itt viszont mindig más szemszögből ismétlődik az adott személy vagy tárgy a videoképen. Az objektum a helyszín különböző pont jain tükröződik - plasztikusan és perspektivikusan. A szereplők nemcsak önmagukkal néznek olykor szembe (a felállított tükrökbe vagy monitorokba tekintve), hanem a néző számára is körüljárhatók lesznek: Jancsó egyszerre láttatja őket elölről, oldalról, alulnézetból stb. Az egész mintha a kubista festmények furcsa reinkarnációja, az adott nézőpont könyörtelen áthágása, a tárgy külöböző oldalainak egyszerrelátása, "kiterítése" lenne. Az Omega, Omega című filmben látható videó ugyanakkor az önműködő, áttekinthetetlen technika uralmának "díszleteként" jelenik meg. Automatizált, technikával zsúfolt környezetünk szerves része, amely a vizuális média eszközeinek állandó jelenlétét érzékelteti. A videokép funkciója azonban - főleg Jancsó későbbi filmjeihez képest - itt még nem teljesen világos. Bár új technikai eszköz jelent meg, néhol zseniális képkompozíciókat teremtve, alkalmazása megmaradt a mozdulatlan kamera és monitor egyszeru, könnyen áttekinthető kapcsolódásánál, tartalmilag önmagánál: egyelőre elsősorban a videóról, a technikáról szól.

A videokép, és megfigyel

amely láttat (Szörnyek évadja)

Az 1986-os Szörnyek étadia eszközeiben, dramaturgiájában, stílusában sokkal jobban kapcsolódik Jancsó hetvenes években készült filmjeihez. A helyszín, a szereplők is Jancsó korábbi munkáira utalnak. A videokép megjelenése tehát igazából ebben a filmben válik súlytalan kísérletból szimbólumokkal terhelt motívummá. A videokép itt már nem korlátozódik többé a tükör,

vagy az egyszerű ismétlés, visszajátszás szerepére, ennél sokkal összetettebb megoldások láthatók: 1. Legtöbbször valamilyen külső, az eredetihez egyáltalán nem kapcsolható helyszín kerül a monitoron keresztül a térbe. A két tér egyszerre látása és párhuzamos játéka során kitágul a perspektíva. 2. Egy-egy részlet látható felnagyítva, kiemelve kömyezetéből, más szemszögből fényképezve. Így különös hangsúlyt kap a kiemelt részlet, vagy éppen felfed valamit, ami különben nem látható. 3. A tv-monitor tv-készülékként is funkcionál az adott helyszínen, vagyis a környezet szükségszerü, a szereplők által is felismert elemeként közvetít képeket. Tehát a korábban említett esetektől eltérően a szereplők "játszanak" a monitorral (tudomást vesznek jelenlétéről). Lássunk egy példát a filmből. A külfőldről hazaérkezett professzort (Madaras József) - veszélyesnek találván - bezárják a tanyasi épület egyik kicsi helyiségébe. Mindenki legnagyobb megdöbbenésére néhány perccel később mégis helikopteren érkezik meg (vágás nélküli jelenet') a tanyára. Amikor megmutatják neki, hová zárták be, hol kellene most lennie, belép a helyiségbe, s az ott elhelyezett monitoron önmagát pillantja meg, a szoba azonban üres. Abetekintő - a nézőnek háttal álló - emberek a monitoron szemből láthatók, arcukról leolvashatjuk megdöbbenésüket. A monitoron látható kép nézőpontja azonban mégis kétségbeejtő. Kinek a "szemével" láttatják ezeket a képeket? Ki rejtőzik a helyiségben, kinek a szemszögéből , tükröződnek" a belépő emberek? Ki az, aki bentről figyel, és akinek a tekintetét nem látják a szereplők? A láthatatlan láthatót produkál: a személyek a helyiségbe lépve nem veszik észre, hogy figyelnek rájuk bentről. Vagyis a bezárt ember nézőpontja megmarad, miközben ő maga hús-vér valójában eltűnt. Amikor a fehér ruhába öltözött lány (Nyakó Juli) becsukja az ajtót, még ő látható a videoképen. amikor újból kinyitja, már a film másik főszereplője (Cserhalmi György). Ő azonban már nem a megszokott nézőpontból (bentről figyelve) tűnik fel, hanem beleolvadva a háttérbe. Bent van, nem kint. Ő lett a fogoly. Végül a fekete ruhás lány zárja rá az ajtót. Jancsó itt a videoképet már nemcsak az eszközért használja, hanem szervesen képes beleilleszteni a filmbe, a díszletek. kellékek, színészek sajátos jancsói dramaturgiája szerint. Ezekben a jelenetekben a videokép a korábban használt motívumok rangjára emelkedik, képes főszereplővé, a legfontosabbá. gondolathordozóvá válni. Már nemcsak önmagát jelenti, hanem azt, ami rajta keresztül látható. A belső vágás itt technikai (video) vágással párosul. A folyamatosság, a megszakítatlanság látszata mellett külőnböző időben és térben jászódó események, különböző irány-

ból felvett pillanatok torlódnak össze, vagy követik egymást. Jancsó a végtelenség abszolút feltételeit teremtette meg a racionalitást sugalló folytonosság és az irracionalitást mutató tér- és időfelbontás egybekapcsolásával. A videokép ennek a művészi látásmódnak újabb állomása: a tér és az idő felbontása meghatványozódik, kiegészülve "hagyományos" jancsói technikákkal. Az objektivitást, állandó jelenlétet, megfigyelést sugalló videokép a szubjektív narráció részévé válik. A két helyszín (vagy idő) mindkét irányban átjárható, a színészek szabadon "közlekedhétnek" egyikből a másikba, a terek egysége végtelenné tágul. A videokép tartalmilag legtöbbször egy adott szereplő gondolatait, érzelmi megnyilvánulásait, és nem valamilyen külső "rendező" tudatosan táplált jeleit sugározza. A videokép mindig személyhez kapcsolódik: az ő jelenléte, vagy éppen feltűnő hiánya összefügg a kép tartalmával. Mivel a szereplők nem mindig vesznek tudomást a képernyőrőt néhol úgy tűnik, mintha önmagától jönne működésbe és közvetítene víziókat. néha pedig egyértelmű utalás hangzik el, hogy kit, mit, miért mutatnak. A videokép minden jelenetben kűlön értelmezendő, alkalmazása tartalmilag nem általánosítható. Ez is bizonyítja, hogy a videokép túljutott fétisjellegén.

A videokép mint foszereplo (Isten hátrafelé megy) Az 1990-ben készült Isten hátrafelé megy című filmben - a témából kővetkezően - uralják a játékteret a tv-monitorok. A történet filmfelvétellel kezdődik, később pedig egy több monitorból álló videolánc jut főszerephez, melyen különböző országok híradásai, illetve a helyszínen felvett jelenetek láthatók. A "nagy történelemről" szóló bejátszások közé vegyülnek a saját "kis történelműket" élő magyar politikusok ironikus "bábjátékának" felvételei. A videokép és a film kapcsolódásának legtöbbször előforduló megoldásai a következőképpen csoportosíthatók: 1. A kűlső helyszín a videoképen keresztül bekerül a belső helyszínbe. Ez a külső és a belső helyszínen történő események szinkron hatását teszi lehetővé. 2. Egy esemény vagy mozgás adott fázisa ismétlődik a videoképen. Ezzel nemcsak kiemelkedik ez a részlet, hanem a visszajátszás miatt az állandó megfigyelést sugallja. 3. Hírek, más filmek, vagyis "idegen" jelenetek bejátszása. 4. Ugyanaz látható megkettőzve: videokép a videoképben. A videokép legizgalmasabb tartalmi és formai kihasználása az alább leírt jelenetben látható: a pártállarni csoport - fogva tartva az új demokratikus kormány híveit és tagjait - videofelvételt mutat be, mondván: "Mi tudunk titokban is dolgozni." Ekkor bejátszás következik a film elején készült filmből, melyben az új kormány egyik tagja (Balázsovits Lajos) olvassa fel programbeszédét. Az első mondat után azonban megszakad a kép. A visszatért kommunisták egyik katonáját (Derzsi János) látjuk egy tv-készülék előtt: a monitoron az előző jelenet megismétlődik, majd megszakítás nélkül folytatódik. Mi is történt valójában? Azáltal, hogy a jelenet átkerült a videoképbe, újra kezdődött, és csak így folytatódott, nemcsak a nézőpont változott meg, hanem a néző meghatározása (meghatározhatósága) is. Eddig egyértelmű volt a mozinéző helyzete: beletekinthetett egy baljós történetbe, videoképek, színészek, katonák koreográfiajába. amit Isten hátrafelé megy címmel foglaltak össze. Most azonban a filmben megjelenik a ő nézőpontja is: a tv-monitoron a néző perspektívájából rögzített film előbb látott jelenete ismétlődik meg. A film hirtelen kilépett az adott térből. hiszen teljes hosszában átkerült a már nemcsak a néző, hanem a szereplők által is nézett, figyelt

és megfigyelt videoképbe. Jancsó kizökkent a mozinézés egyszerű játékszabályaiból, ahol tisztázott a néző és a film viszonya. Szerepüket egyszerre kérdőjelezi meg. A néző is lehet megfigyelt, a film pedig a néző szemszögéből felvett - eddig látott - film kerete csupán. Tehát az eddig látott és az ezután látható képsorról még mindig nem lehet megállapítani, hogy ez már a film, vagy csak annak egy része. (Külön érdekesség, hogy a fázisismétléssel nemcsak a film került be a filmbe, hanem a videokép is a videoképbe, ami azután meg is kétszereződik.) Ez a váltás a film tartalmát is megváltoztatja. a megfigyelők, akik képesek voltak mindent titokban rögzíteni, most maguk is megfigyeltekké váltak. A filmkép kitágulásával a szovjet híradó képei is bekerülnek a képkompozícióba: a magyar kommunisták hatalomvisszavétele és a szovjet puccs a képi információlánc egyenrangú része. Jancsó ezzel mintha saját, mostanáig látott filmjét is a híradások szintjére csökkentené, krónikává, vagy annak látomásává alakitaná. Másrészt pontosan érzékeli, hogy mindenki és minden csak

elektronikus úton létrejövő képben látható: szinte kizárólag képi információcsere létezik. Jancsó filmjeit uralják a monitorok, a videók, minden képben jelenik meg, szinte kaotikus, áttekinthetetlen, kiismerhetetlen zsúfoltság érezhető bennük. Ezt állandó hangmontázsra emlékeztető hangzavar egészíti ki, amivel teljessé válik a kor kifejezésének legtisztább eszköztára. A kaotikussá formált világot a rendező nem realista módon rekonstruálja: a különböző elemeket művészi önkénnyel használja filmjeiben. Ez a "kettős tükröztetés" érezhető itt is: minden reális elemekből, már-már túl triviálisnak ható egyszerűséggel épül fel, mégis álomszerű, fiktív mozgásokba, történetbe torkollik. A videokép tehát technikai újításból, képi érdekességből a belső vágásba már tartalmilag is szervesen illő motívummá érett. A hosszú beállítások tér- és időjátékaiba kapcsolódva a videokép különös vizuális és tartalmi fordulatokat hozott létre. Egy beállításon belül lehengerlő képi hatást keltve olyan eseményeket, részleteket láttat, amelyek egyidejűleg önmagukat szimbo1izálva (mindent rögzítő, mindenütt jelenlevő, a megfigyeltet állandóan leleplező vizuális tömegtermékek) e filmek dramaturgiai eszköztárának legfontosabb részét alkotják.

~

F MINT Ki nem emlékezne az ottlévők közül Christian Metz újdonságnak számító, elgondolkodtató, képzeletünket megmozgató mondandójára, amely 1991 áprilisában, a Magyar Filmintézetben tartott szemináriumán hangzott el a film, a fotó és a fétis kapcsolatáról. (ld. Filmspirál/l, 1992) Az elhangzottak után nehéz valami újat mondani ebben a témakörben. Néhány gondolat mégis kívánkozik a margóra, na nem kiegészítés, csupán további elmélkedés gyanánt.

FETIS

akarnak venni valamiben, amit a film felkínál, élvezni, értelmezni szeretnék a pillanatról pillanatra megnyilvánuló gépezet (a technika) működését, melynek minduntalan megújuló látványa magával ragadja, elbűvöli őket. Önként és élvezettel sétálnak bele a film állította csapdákba - ahogy a korai film nézői Mélieséibe -, holott tudják, hogy csak a képzeletük játszik velük, de azért a moziból kifelé tartva komolykodva tárgyalják, jól volt-e "megcsinálva" a film, és ha igen, miért (mintha arról beszélgetnének, ki hogy "néz ki", mi benne a vonzó, avagy a visszataszító). Talán az elmondottakból is kiviláglik, ami a pszichoanalitikai szakirodalomban Mélanie Klein munkássága alapján ismeretes A technika fétise, avagy a fétis technizálása (La vie sexuelle. Paris, 1927),hogy a fetisizmus a film esetében (is) Ki ne sejtené - aki megfordult már néhányszor moziban -, hogy szorosan kőtődik az úgynevezett jó tárgyhoz. A fétis funkciója, a film eszközrendszere, amellyel sajátos arculatát megformálják, hogy amikor a hiány felfedezésének szörnyű veszélye fenyeget, melyet egyetlen szóval, összegzésképpen filmtechnikának neve- jó tárgyként megjelenjen, s elhárítsa a veszélyt, amit a hiány felzünk, ennek fetisizálásához vezet. Gyakran tapasztaljuk azt a fedezése jelent vagy jelenthetne. A fétis olyan, mint a gyógyszer: szemléletet, amely a szakma képviselői, a kritikusok és a nézők begyógyítja a sebet, erőforrássá - erogén né - s ezáltal vágyakozás körében az eszközök abszolutizálásából ered, s melyet nyugodt tárgyává válik. A filmjelenséget hasonlóképpen képzeljük el, lelkiismerettel nevezhetünk a továbbiakban magunk is a technika mint a vágy valós tárgyát: "beöltöztetve". Vékony, áttetsző lepel fetisizálásának. (A fetisizmus fogalma ez esetben a szó hétköznapi fedi, amely sejtetni engedi a részleteket, kedvet csinál a fantáziáértelmében szerepel, ami elég tág ahhoz, hogy megférjen benne láshoz. Eszközrendszere, ábrázolásmódja, valamint maga a fityminden /kényszer /képzet, a szakmai és az analitikai egyaránt.) ma-számba menő filmszalag - amire Roger Dadoun (King Kong: A szó szoros értelmében vett fétis mint a film eszköztára szintén du monstre comme démonstration. Paris, 1972) és Octave Mannoni kellék csupán. Kellék, mely azt hivatott bizonyítani, hogy valami (Clefs pour I'Imaginaire ou l'Autre Scéne. Paris, 1969) egyaránt inlétezik, valóságos, holott képzeletbeli, nem létező. Persze a kellék dokoltan tett célzást - mind-mind hasznot húznak a valóság hiászintén része valaminek. Kellék a hímvessző is. Jelenlétével, tár- nyából (a hiány szükségéből a jelenlét erényét kovácsolva). Migyiasságával hivalkodik; jele valaminek, holott funkciója képle- közben feledtetni próbálja a valóságot, a film arra is törekszik, tes: nem használata, hanem létezése a döntő. Félértékű tárgy, hogy szüntelenül utaljon rá, megakadályozva ezáltal a feledést, mely az egészre irányítja a figyelmet, vágyat ébreszt iránta. A fé- "tartván" attól, hogy a valóság(érzet) feledésével figyelmen kívül tis kiindulópont, a vágy bizonyos megnyilvánulási formájának marad az ok is, ami a feledést előidézte. a törekvés értelme, ami eredője, s minél inkább a perverzióra irányul, annál erőtel- a feledtetésre irányult; a tárgy, amit a hiányzó helyébe állított. jesebben tűnik technikának. A film a maga fizikai valóságában fétisként működik, nem peA fétis és a vágy tárgyának ugyanaz a viszonya, mint a film- dig képzetként. Az ábrázoló művészetek közül egyedül igényel nek és eszköztárának. A film a technika állandóan észlelhető, ta- olyan bonyolult eszközrendszert, amely összetettségében, különlálékony alkalmazása, magamutogatása, a képességek, a lehető- bözőségében messze felülmúlja minden más művészeti ág techségek kétségbevonhatatlan megnyilvánulása: teljesítmény. A tel- nikai apparátusát. A film esetében nyilvánvaló a technika szerejesítmény hangsúlyossá teszi és leleplezi a hiányt, amire az esz- pe, amit más művészeteknél elkendőz az alkotó - úgymond közhasználat épül, amit feledtetni szándékozik: a valóság hiá- tehetsége, teremtőképessége. A filmben a technika teremt, a technyát. A fétisimádó, a fétis rabszolgája, a film fetisizálója az, aki nika pedig anyag- és eszközhasználat, tehát lényegesen könyámulatba esik mindazon jelenségek láttán, amelyeket a médium nyebb fetisizálódása, mint más művészetben bármelyeszközé. produkálni képes. Az élvezet, amely a látványból származik, csak (Ez a helyzet persze a televízió megjelenésével némiképp módoakkor teljes és intenzív, ha a filmből tükröződő látszat-valóság és sult. A televízió mint fétis a filmhez hasonlóan bonyolult eszköza filmből hiányzó tényleges valóság együtt ható élményének kö- rendszere révén a film vetélytársává lépett elő, sőt, napjainkban vetkezménye. A fetisiszta szüntelenül méricskéli, hol, miben ha- jóval megelőzte azt.) A fétis ugyanis mindig anyagi természetű. sonlít a film a tényleges valóságra; hol és milyen eszközzel éri el Ha képzetté minősül át, ami korábban fétisként szolgált, elveszti hatását, hogy a jelenvaló és a távollévő oly tökéletes, együttes fétis jellegét, megszűnik a funkciója, és a fetisiszta irnádata tárlátszatának tűnjék. A filmtechnikára összpontosítja figyelmét, gya nélkül marad. Többé nem az, aki volt, mert nincs mit fetisimert ~ kettő közötti különbség, az eltérés felfedezésében nyer ki- zálnia. A film (és a televízió) olyan művészi forma, amely ipari tevéelégülést vágya. E magatartásforma a film fanatikus élvezőinek. "fogyasztóinak" sajátossága, de többé-kevésbé jellemző mind- kenységen alapszik; ipari infrastruktúrát igényel a "termék" elazokra, akik - örörnszerzés, vágykielégítés gyanánt - gyakorta készítéséhez. (A többi művészetben ma csak utólag válik az ipari filmeket néznek, hisz nem csekély mértékben éppen ezért járnak jelleg felismerhetővé, leleplezövé. Értsd: a hanglemez-, CD-lemoziba. Ők tudják, hogy ott kielégíthetik azt (a vágyat), amit mez, vagy a videokazetta ipar, a könyvnyomtatás, stb.) A "hamásutt nem áll módjukban. Azért járnak moziba, mert részt gyományos" művészetek között egyedül az építőművészet ha-

sonlít e tekintetben a filmre: az is eszköz-függőségű. Mindkét esetben az eszköz, az anyag döntő befolyással van a kész termékre. A fétis nemcsak utalás a hímvesszőre (lokalizálja, rámutat). Mint a test egészét jelképező rész(let), a vágy tárgyának szinekdocheban összegzett jelképe. A film szeretete, az eszközök és a technika iránt tanúsított érdeklődés nem egyéb, mint e szinekdoché megjelenési formája, tartalmának hű tükörképe, közvetitője. A film eszközrendszere teszi lehetővé a vágy megnyilvánulását: benne és általa alakul át a képzelet tárgya (a képzet) az eszközrendszer jelképévé (jelképes formájává): neki köszönhető, hogy a vágy elveszett tárgya, a hiány (a távollévő, a lefényképezett valóság) egy intézmény- és eszközrendszer keretében legitimálódik és legalizálódik, vágyakozás tárgyát képezheti, hiszen a film célja az, hogy felkeltse, fokozza, éltesse iránta a vágyat. A fétist nem az teremti meg, hogy a gyerek még mindig azt képzeli, hogy anyjának (is) van hímvesszője (mert ha ebben "őszintén" és teljes szívvel hinne, mint 'annak előtte', nem volna szűkség z e/ lal fétisre). A fétis-tudat épp azért "képződik", mert a gyerek már jól tudja, hogy az anyának nincs pénisze. Más szóval, a fétis értéke nemcsak abban rejlik, hogy meghazudtolja a (hamis) képzetet, de abban is, hogy elősegíti a meg(fel)ismerést. Ezért fejlődik ki a filmtechnika fetisizálása kiváltképp és elsősorban azokban, akik ismerik, vagy ismerni vélik a filmet. Ezért fordul olyan erőteljesen a film elmélete iránt érdeklődő figyelme (kíváncsisága) is ebbe az irányba (arra kényszerülve, hogy legyőzze magában a fétis iránt érzett vonzalmát. felfedezze és leleplezze érdeklődése valódi mozgatórugóját, és ezáltal képessé váljék arra, hogya vágy tárgyát 'megszelidítse' Iszublimáljal, vonzalmát egy meghatározott cél, a megismerés szolgálatába állítsa, s felülemelkedjék a fetisiszta pusztán vágyának mérséklésére irányuló önkielégítésén, ami persze - az utóbbi esetében - sohasem vezet kielégüléshez, inkább a szenvedély újabb fellobbanásához). A film eszköztára nem csupán 'kézzel fogható', 'kitapintható', létező valóság (a voltaképpeni fétis); hatása, "lenyomata" kiolvasható magából az alkotásból, a filmi ábrázolás 'szövetéből'. Az elmélet (az elmélkedő) szerepe, feladata, hogy legyőzze a technika bűvöletét, világossá, közérthetővé. 'kézzel foghatóvá' tegye azt, hogy ez az eszközrendszer (működésbe hozva, felhasználva) miként jeleníti meg a hiányt, miféle értelmezést ad (kódolt formában, azaz a filmi ábrázolás különféle sajátosan egyedi kádjai révén) a távollétre vonatkozóan (: mi helyett mi áll, és miért ott áll, ahol éppen áll?). A gondossága ellenére sosem egyértelmű jelölés (ábrázolás) igénye a gondolkodó fetisizmusából, már-már mániákus megismerésre törekvő szándékából táplálkozik. "Tudom, de mégis ... rr - írta Octave Mannoni e viselkedést jellemezve, s ha igazat adunk neki, akkor a filmi ábrázolás sajátos módjának, a filmalkotó eszközhasználatának kutatása abból az óhajból eredeztethető (nyugodtan nevezhetjük ezt a libidó sajátos megnyilvánulásának is, hisz a "kutató" és a gyanakvó, kereső gyermek helyzete sok tekintetben hasonló, noha nyíltan nem ugyanazon tárgyra irányul az érdeklődés, de rejtve talán igen), hogy korlátozza, leszűkítse a megismerhetetlen tartományát, csökkentse a "de, mégis" kijelentés súlyát, energiát takarítva meg, amit a "jól tudom" elmélyítésére irányuló törekvésében kamatoztathat, átalakítva ezzel a Mannoni-formulát: "nem tudok ugyan semmit, de szeretnék (meg)tudni (mindent)". Mint mindenfajta "lelki beállítottság", "lelki mechanizmus", lélektani jelenség, melyek kialakulása, megléte nélkül a film talán meg sem születhetett, "fel sem növekedhetett" volna (jól értsük, a film létezésének feltétele nem a pénz, hanem a néző hajlandósága, érdeklődése, s még inkább vágyai - ezek éltetik "örök idők óta"), a fetisizmus hatása sem korlátozódik az ábrázolás ilyen vagy olyan fajta alakulására, csupán bizonyos vonatkozásokban

(például a filmi alakzatokban) jobban érzékelhető, míg másokban kevésbé feltűnő. Emlékezetes, hogy milyen "mesterségbeli tudással", elemzőképességgel és finomsággal elemezte hajdan Christian Metz a fetisizmus megnyilvánulását a képmező határainak kijelölésében, illetve bizonyos gépmozgások kivitelezésében (utóbbiakat a képmező módosításának kiváltságos módjaként jellemezte).

A képmező fetisizálása Nem tekinthető véletlennek, hogy a kifejezetten és kizárólagosan erotikus témájú filmekben oly "képlékenyek" a képmező határai. A film "élvezettel" változtatja őket, lassan, fokozatosan elfordítva, elmozdítva a felvevőgépet. A gép centiméterről centiméterre pásztázza a képmezőt, "csusszanva" fedi fel a látványt, de sohasem teljesen. (Hol van már ez a "régi, szép idő"? - kérdezi az ember a mai hard pornó egyre szellemtelenebb megoldásai láttán.) Nemcsak a lélek cenzúrázik itt - ahogy Freud mondaná -, hanem a hatóság is. Az eredmény egyre megy. Mindazonáltal, a hajdani filmi ábrázolás a vágykeltés kifinomult formáit teremtette meg. Felfedni itt-ott valamicskét, rejteni sok mást. Fel-felvillan egy-egy női comb, ágyék, elrepül egy női alsónemű (férfié soha). Csak egyvalamit nem látni sosem: a nemi szervet. Később egyegy rendező (és cenzor) megengedi magának, hogy a nemi szőrzetet felvillantsa. Kettős játék folyik: felkelteni a vágyat, "izgatni", egyben önmérsékletre inteni (korlátozni a vágyat). A furcsa az, hogy az izgalom, amit e látvány teremt, csekélyebb, mint hinnők. Az önmérséklésre szóló intelem (a rejtegetés) pedig inkább fokozza a vágyat, mint a feltárulkozó látvány. A filmgyártásban idővel pontosan kialakult tehát az a határ, amelyet nem lehetett átlépni; amely állj-t parancsolt a tekintetnek. Különösen kedvelt forma volt a ráközelítés, illetve eltávolodás daruval, amellyel (így vagy úgy) siettették és/vagy gátolták a felismerést, s arra ösztönözték a képzelőerő t, hogy teljes erővel "működésbe lépjen". A képmező határainak változása (váltakoztatása) a felvevőgép eredeti helyzetére is utalt, s valóságos izgalmat váltott ki a nézőből az a gondolat, hogy mások "mást" is láthatnak, mint ő. Reménykedett: várakozott és vágyakozott. Kiváncsi volt, hogy mit láthat még; hogy az, amit majd lát, mit jelenít meg, és mit hagy rejtve; hogy a rejtély leleplezódik-e (végre), vagy folytatódik a találgatás, "a kulcs" keresése. Nem véletlen, hogy az efféle "játék" (kitágítás/Ieszűkítés) minden más műfajnál gyakoribb a bűnügyi

Oh, elmélet! filmben. E mechanizmus a felismerés késleltetés ével különösképpen hasonlít a vágy működésmódjára, ami nemcsak az úgynevezett erotikus jelenetekben nyilvánul meg (lép működésbe), hanem a film teljes cselekményének, elbeszélésének folyamán élteti az érdeklődést. Az egyetlen különbség az, hogy eltérő a vágy nagysága az erotikus és az erotikát nélkülöző jelenetek láttán. Az állandóan változó képmező, az elmozdulás, a letapogatás és simogatás, amelyekhez a lassú és folyamatos gépmozgás oly hasonlatos, erotikus képzeteket idéz fel a nézőben, aki tekintetével müoeli azt, amit a kezével nem művelhet. A tér (formáinak) felfedése a test formáinak felfedezését indukálja benne: tekintetével szinte levetkőzteti a látványt. Levetkőztette már jóval a sztriptíz intézményesülése előtt. Sztriptíz volt ez is (maradt is) a javából. Nem olyan durva és közönséges, mint a valóságban, mert nemcsak a vetkőzésre irányult, hanem az öltözésre is. Miközben a gép elmozdult, az újonnan feltárulkozó tér új elemekkel gazdagodott, "ruhát öltött", új tartalommal, új elemekkel telt meg. Kimaradt a már ismert, belekerült a felfedezésre váró. Az ismétlés sem volt azonban kizárt. A visszatérés a már ismert motívumra, amit megkedveltünk, élveztünk és örömmel üdvözöltünk újfent, mint a gyerek, amikor a fétisre rátalál: felfedezi azt, amit már látott, de félelmében elfordítja róla tekintetét. Ebben a leleplezésben keveredtek a jelen és a múlt, az álom és az emlékezet képei; megjelent a múlt másképpen (más sorrendben) felidézett jeleneteinek új változata, ami megintcsak pezsdítőerr hatott a képzeletre. A leleplezés és felfedés eljárásmódjait, a filmi tagolás kifinomult, kényelmesen és kéjjel elénk tárt, kimunkált változatait (mint az elsötétülés, a kivilágosodás, az áttűnés, a képek egymásra kopírozása, amikor két különböző idejű képsor egyidejűleg van jelen a vásznon) a klasszikusok nagy tökéllyel alkalmazták, ügyelvén arra, hogy az újdonság és a már ismert - a várakozásnak megfelelően - kellő arányban keveredjék. Ez a figyelemre méltó megfigyelés-sorozat és elméleti következtetései a maguk idején sok vitát váltottak ki. Egyesek azt bírálták, hogy Metz túl nagy hangsúlyt helyez a fetisizmusra. Valósággal privilegizálja, mintha a filmi alakzatok egyedül és kizárólagosan a fetisizmuson nyugodnának, holott kialakulásukban számos más perverzió oka-nyoma is felfedezhető - állította Thierry Kuntzel. Az ösztönélet, a tudatalatti hipertrófiája a leselkedésben, a tekintet privilegizálásában, irányának és tárgyának korlátozásában, ugyanakkor kizárólagos sá tételében a túlzott leselkedés következményeként is megnyilvánulhat. Mit mutat meg a felvevőgép "tekintete", és mit rejt el; milyen számítás rejlik egyik vagy másik cselekvés mögött? Ez éppúgy előtérbe tolakodó, kiszorító tendencia, mint a filmforma, mint a fetisizmus léte. Kétségtelen, hogy a fetisizmus és a perverzió szorosan kötődik egymáshoz, de az utóbbi tágabb fogalom, többféle jelenséget fog össze. A fent már idézett filmi effektusokban (a képmező határának szűkítése-tágítása) a kifejezett fétis-elem maga a képmező határa (ami korlátot szab a tekintetnek, választóvonalat alkot a látható, és a tiltott látvány között). Ha a vizsgálódásban a képmező határáról áthelyezzük a hangsúlyt a látható/tiltott látvány ellentétpárjának mibenlétére, a fetisizmusból átlépünk a perverzió jelenségének kiterjedt tartományába.

Az, hogy miként értelmezhető a filmnek a szemiotikához sok tekintetben hasonlatos, és még több tekintetben eltérő pszichoanalitikus felfogása, nagy lélegzetű, átfogó és mélyenszántó elemzést igényelne, s nem csupán gondolatmorzsák több-kevesebb sikerrel homogenizált ötvözetét. Több elemét alig-alig, vagy egyáltalán nem érintettük (érinthettük). Nem feledékenységből, hanem józan megfontolásból. Nem vagyunk analitikusok, csupán a pszichoanalízis ódivatú hívei (pontosabban az ódivatú pszichoanalízis hívői). Rokonszenvünk iránta abból táplálkozik, hogy a pszichoanalízisben a szemiotikához hasonlatos szemléletmód munkál. A serdülőkor kritikátlan rajongasát azonban később felváltotta a felnőttkor sokszor túlzó szigora, amely a pszichoana1ízist - a szemiotikához viszonyítva - "renyhe", kevésbé feszes és egzakt elméletnek tekintette. Ez a vélemény finomodott ugyan azóta, de lényegét tekintve nem változott. A pszichoanalízis - mint az általános szemiotika lehetséges, integrálható alkotóeleme önálló, öntörvényű tudomány; csak önmagában és önmagával magyarázható elmélet ugyan, de része a képzeletbeli különfe1e megnyilvánulási formáit kutató általános, tudományos ismeretelméleti törekvéseknek. Ezért nem mondhatunk le róla, ha olyan munkaterületen dolgozunk, amelynek vizsgálati tárgya a pusztán képzeletbeli tartománya és annak megnyilvánulási formái. Valami azt súgja nekünk, hogy jó volna itt pontot tenni a gondolatok végére. Mert hiszen mire is vállalkoztunk? Hogy ízelítőt adjunk egy elgondolásból, amely elméletté nőtte ki magát. Valamiről, amiről úgy gondoltuk, köze van a filmhez. (Van köze hozzá.) Bizonyítani magunknak és másoknak, hogy "itt" valami figyelemre méltó jelenség kéredzkedik be a "film tudományába", ne utasítsuk hát el rossz reflexszel, érdektelenségből, értetlenségből. A pszichoanalízis nemcsak a film kutatásában lehet hasznos segédeszköz, de a filmet kutató önismeretének nélkülözhetetlen vizsgálati módszere is. Mindenkinek, aki filmmel foglalkozik, vagy foglalkozni kíván, szüksége van (vagy lenne) egy jó, zamatos (önjanalízisre, hogy megtudja (végre), mi és miért érdekli őt épp a filmben. Minden tudományos vizsgálatnak önvizsgálattal kell kezdődnie. Hogy sokan elmulasztják? Hogy sokan feleslegesnek tartják? Lelkük rajta. Ha nem néznénk folyamatosan magunkba, vajon honnan tudnánk, hogy mi, akik hajdan annyira szerettük a filmet (mit szerettük, imádtuk), ma már nem szeretjük (annyira). Vagy talán mégis, csak vágyunk fokozata, érdeklődésünk formája változott meg? Tárgynak, fétisnek tekintjük? Nem. Érzelmileg azonban többé nem kötődünk hozzá, vonzalmunkat az értelem irányítja, a megismerés vágya sarkallja. Ez újabb önvizsgálat kiindulópontja lehetne, amire azonban most nem vállalkozunk. Hisz személyünk csak epifenomén, így is többet foglalkoztunk magunkkal a kelleténél, mi több, a megengedettnél. Az elmélkedő - azzal, hogy meghosszabbítja a mozibajárás élvezetét idős, sőt agg koráig - csak azt bizonyítja, hogy továbbra is az örömszetzés irányítja, örökre rabja maradt a látás, a szemlélődés, a vizsgálódás szenvedélyének (mint a zenerajongó a hallj gat/ ásnak), melynek kielégítésére a film egész intézményi rendszere épül. E kezdetben osztatlan szenvedély, amely a filmben csak a jó tárgyat keresi és észleli - kép(zelt) szenvedély, a

szenvedély kép(zet)e -, idővel tagolódik. A vágyak (tárgyuk szerint) elkülönülnek és eltávolodnak egymástól, hogy aztán a látás szenvedélyében ismét közelítsenek egymáshoz, és összefonódjanak. A látás (leselkedés) és a kutatás (megismerés) szenvedélye elméletben szakadást idéz elő, szakítást eredményez, s mint minden szakítás, ez is mély kötődést tételez fel. Az elmélet kötődik tárgyához, s a már hiányzó kapcsolatot igyekszik újrateremteni. "A film szeretete". E különös kifejezés remélhetőleg nem téveszt meg senkit. A szeretet sosem jut el a rajongásig, a fanatizmusig, mint néhány "megrögzött" filmimádó esetében, akiket minden este ott látni a párizsi, londoni, berlini filmmúzeumok első soraiban (talán akad már belőlük egy-egy a mi Örökmozgónkban is, mert nélkülük nem is múzeum a filmmúzeum). Arról sem lehet szó e fogalom-használat kapcsán, hogy mesterséges és mondvacsinált ellentétbe igyekeznénk állitani az érzelmit az értelmivel (a lélek működését az elme működésével). Arra kerestünk, keresünk választ, miért járnak az emberek moziba, holott erre semmi sem kényszeríti őket; hogyan jutnak el a tudatlanságból a film rutinos értelmezéséig, felfedezve a filmalkotás 'formálódásának' viszonylag rövid életű, de meglehetősen bonyolult szabályait; s végezetül, de nem utolsósorban, hogyan válnak ők is részévé annak az intézményrendszernek, amely nélkülük született, de mindig tőlük függött. "Szeretni" és "érteni" a filmet az érem két oldala; két aspektus szoros és összefonódó kapcsolatának megnyilvánulási formája, amelyet a társadalmi-lelki mechanizmus szüntelenül (újra)termel. Az elmélkedő, aki tanúja, szemlélője e "gépezet" működésének, és azt meg kívánja ismerni, Metz kifejezésével élve nem lehet más, mint szadista. Szublimációról ugyanis nem beszélhetünk - hangsúlyozza Freud - "az ösztönök elkülönülése nélkül". A jó tárgy a megismerés célja és tárgya, a film pedig rossz tárggyá lett: eltávolodott/ eltávolították a tudománytól, a tudás és megismerés nem volt (nem lett) célja a moziba járó filmélvez6nek, a nézőnek. A film legelszántabb híveiből lettek "legelszántabb" ellenségei, akik üldözték a tudományt annak minden megnyilvánulási formájában, tartva a leleplezéstől, félve a lelepleződéstől. Acsarkodásuk már-már elszánt vállalkozássá tett minden tudományos kísérletet, az agresszív megismerés vágyát degresszív gyógykezeléssé szelidítette. Miközben az önfeledt lelkesedők kihajszolták, kiűzték a film "tudományából" mindazt, ami a film sajátosságainak feltárására irányult, a megismerés hívei (gyógy)kezelni igyekeztek e baklövéssel elkövetett sérülést, megpróbálták a tudományban visszaadni a filmnek, amit a valóság(ban) intézményrendszere megtagadott tőle: tanulmány és tudás (jó) tárgyává tették. "Tanulmányozni" a filmet! Milyen furcsa és máig szokatlan kifejezés, hisz a film arra való, hogy nézzük, s főként élvezzük. Lehet-e hát "tanulmányozni" a filmet anélkül, hogy ezzel meg ne fosztanánk hatásától (amely egyben hatalma feltétele); le ne lepleznénk a róla kialakított idealizált képet (a / film/ ismeretelméleti idealizmus sosem titkolt célját, ma is létező népszerűségét és hatását - gondoljunk csak Bazinre és ma is feltétlen, "újratermelődő" harcos hívőire), amely mint egyszerű, közérthető "művészetet" magasztalja fel? Persze amit "szétszedünk" , ízekre bontunk, hogy megértsük - s mi más a tudomány célja? -, elveszti

hétköznapi varázsát, és a tudomány éppen e magla hatalmát igyekszik megtörni. Ezért oly "népszerűtlen" hát "filmes körőkben" s a nézők között egyaránt. A gyerek, akitől elveszik játékszerét, haragszik. A gyerek, akinek bebizonyítják, hogy a maci csak egy rongydarab, még jobban haragszik. És a tudomány ezt teszi. Miközben tör-zúz - mint elefánt a porcelánboltban -, miközben elkeserítve igyekszik vigasztalni (hisz visszaadja az időlegesen elkobzott "játékszert", s ez attól, hogy szétszedték, még ugyanaz a játékszer marad), elköveti a megbocsáthatatlant: véget vet a gyermekkornak. Amit legjobban féltünk elveszíteni, de amit egyszer el kell veszítenünk ahhoz, hogy felnőtté váljunk, annak hiánya fáj legjobban. Ezért haragszanak a tudományra, ezért oly ellenszenves minden vállalkozás, amely nem a jó tárgy dicséretét zengi, hanem - fondorlatosan - tetszeleg tudásában; s még mindig rokonszenvesebb, amelyik csak olykor bírál, itt-ott csipked, de többnyire dicsér, magasztal, hízelkedik.

A leselkedő mindig visszatér a tett színhelyére Nemcsak a filmnek, a gépkocsinak is megvannak a maga fanatikusai. Ők azok, akik hasonló élvezettel, kéjjel beszélnek - mit beszélnek, sóhajtoznak, nyögdécselnek - karosszériáról, lóerőről. felfüggesztésről, sebességről. A vezető, aki "egyesbe, kettesbe" stb. kapcsol, fokozatosan gyorsít, s egyben fokozatokat lép át. A vágynak is vannak - igaz, kevésbé ismert - fokozatai, a vágyak is rendszert alkotnak. Gyengébbek vagy erősebbek, pillanatnyiak vagy tartósak, több-kevesebb energiát "fogyasztanak". A fokozatokat azonban nehezebb pontosan "beállítani", mert a rendszer nem automatizált, mint a gépkocsi esetében. A gépezetet előbb "be kell járatni" - a film is 1895 óta kereste a legkedvezőbb fokozatot, mielőtt a ma is legnépszerűbb, hollywoodi "történet-központú" filmformára rátalált volna. A filmnél a fokozatokat nem lehet egyszerre és oly egyöntetűen beállítani, elismertetni, mint a "lélektelen mechanizmusok" esetében, mert míg az előbbinél társadalmi tényezők, utóbbinál "tárgyi tényezők" játsszák a döntő szerepet. A társadalmi tényezők lassabban változnak, mint amilyen ütemben a technika fejlődik, hatásukat hosszabb távon fejtik ki (az előző filmélmény normává válik a következő film láttán). A vásznon látható filmek, a valamennyiünkben élő és ható élmények, a film értelmezésének kialakult vagy éppen alakuló normarendszere, képzeletünk egyszerre védekező és új élményre áhítozó igénye meghatározza minden újonnan születő alkotás szemlélet- és elbeszélésmódját.

Franfois Truffaut: Hitchcock mozija Minden egy vízbeeséssel kezdődött. 1955 telén Alfred Hitchcock a joinville-i Saint-Maurice stúdióba érkezett, hogy a Fogjunk tolvajt (To Catch a Thief) utószinkronján dolgozzon. A külső felvételeket a Cöte d' Azur-ön forgatta. Claude Chabrol barátommal elhatároztuk, hogy interjút készítünk vele a Cahiers du Cinéma számára. Kölcsönkértünk egy magnetofont, hogy ezzel rögzítsük a beszélgetést, mert hosszú, pontos és szöveghű interjúra készültünk. Nagyon sötét volt a műteremben, ahol Hitchcock dolgozott, és a vásznon épp egy rövidke jelenet pergett, "végtelenítve", megszakítás nélkül. Ezen Cary Grantot és Brigitte Aubert láthattuk, amint motorcsónakot vezetnek. A sötétben bemutatkoztunk Alfred Hitchcocknak, ő pedig megkért, hogy várjuk meg az udvar másik oldalán levű stúdióbüfében. Kiléptünk, és megszédültünk az erős fénytől. Az igazi filmbolondok izgalrnával vitattuk meg az imént és elsőként látott hitchcocki képeket, miközben nyílegyenesen mentünk az alig tizenöt méterre levő büfé felé. Anélkül, hogy észrevettük volna, egyszerre léptünk át egy befagyott medence keskeny szegélyén. A meglehetősen nagy medencének ugyanolyan színe volt, mint az udvar bitumenjének. A jég azonnal megrepedt, s mi ostoba pózban nyakig a vízben talá!_tukmagunkat. "Es a magnetofon?" - kérdeztem Chabroltól. O lassan felemelte a balkarját és kihúzta a víz alól a csöpögő készüléket. Mint egy Hitchcock-filmben, a helyzetünk teljesen kilátástalan volt: a medence enyhén lejtett, ezért képtelenek voltunk elérni a partot, folyton visszacsúsztunk. Meg kellett várnunk, amíg valaki arra jár, és kihúz bennünket. Végül egy érzőszívűnek látszó ruhatárosnő segíségével másztunk ki, aki egy öltözőhöz vezetett, hogy Ievetkőzzünk, és megszáríthassuk a ruhánkat. Útközben megkérdezte: "Szegény fiúk, maguk ugye a Rififi ehez les hommes (Leszámolás férfiak között) statisztái? - Nem, asszonyom, mi újságírók vagyunk. - Akkor sajnos nem tudok magukkal foglalkozni!" Így aztán néhány perccel később átázott ruhánkban vacogva jelentünk meg újból Alfred Hitchcock előtt. Végigmért bennünket, majd anélkül, hogy bármilyen megjegyzést tett volna az állapotunkra, azt ajánlotta, hogy aznap este találkozzunk a Plaza Athénée szállodában. Amikor egy év múlva Párizsba jött, egy csapat párizsi újságíró között rögtön felismert bennünket, Chabrolt meg engem, és így szólt hozzánk: "Uraim, valahányszor két összekoccanó jégkockát látok egy pohár whiskyben, mindig magukra gondolok." Pár évvel később tudtam meg, hogy Hitchcock a maga módján színezte ki és változtatta meg találkozásunk történetét. A "hitchcocki verzió" szerint, amelyet hollywoodi barátainak mesélt el, vízbeesésünk után Chabrol papnak öltözve, én pedig rendőrruhában jelentünk meg előtte. • Az Örökmozgó és a Francia Intézet 1994 március-áprilisában bemutatja Francois Truffaut teljes életmúvét. Ez alakalomból adjuk közre Truffaut 1966-os könyvének, Le cinéma se/on Hitchcock (Hitchcock mozija) Bevezetőjét. Reméljük, hogy értö fordításban még idén megjelentethetjük a teljes könyvet.

Ha most, tíz évvel az első, "vízben gazdag" találkozásunk után olyan erős és halaszthatatlan vágyam támadt kifaggatni Alfred Hitchcockot, mint Oedipusnak a jósdát, bizonyára azért van, mert azóta saját rendezői tapasztalataim révén méginkább átérzem, milyen mérhetetlenül nagy Hitchcock szerepe a rendezői mesterség fejlődésében. Ha figyelmesen végigkövetjük pályáját angol némafilmjeitől hollywoodi színes filmjeiig, akkor választ találunk néhány fontos kérdésre, melyet minden filmművésznek fel kell tennie, s melyek közül talán a legfontosabb: hogyan fejezhetjük ki magunkat tisztán vizuális eszközökkel? A HITCHCOCK/TRUFFAUT kötetnek nem szerzője vagyok, csupán a kezdeményezője, vagy, ha szabad így mondanom: "kiprovokálója" . Valójában újságírói munkáról van szó, mely úgy indult, hogy Alfred Hitchcock egy szép nap (számomra igazán. szép napon) elfogadta egy hosszú, ötven órás interjú tervét. Írtam tehát Hitchcock úrnak, s azt javasoltam neki, hogy válaszoljon ötszáz kérdésre, melyek mindegyike időrendi sorrendben a pályájára vonatkozik. Elképzelésem szerint a beszélgetés pontosabban meghatározva a következő témaköröket érintené: a) a filmek keletkezési körülményei b) a forgatókönyv megtervezése és kidolgozása c) a rendezői munka során fölmerült különleges problémák d) a film kereskedelmi és művészi sikerének értékelése az előzetes reményekkel összevetve az eredményt. Hitchcock mindezt elfogadta. Az utolsó akadályt a nyelvi nehézségek jelentették. Jó barátomhoz, Helen Scotthoz fordultam, aki a Freneh Film Office-nál dolgozott New Yorkban. Helen amerikai ugyan, de Franciaországban nevelkedett, így mindkét nyelven, angolul és franciául tökéletesen ismerte a filmművészeti és technikai szakkifejezéseket. Mivel ítéletei megbízhatóak, és kivételes emberi erényekkel rendelkezik, méltó cinkostársnak bizonyult. Augusztus 13-án, épp Hitchcock születésnapján érkeztünk Hollywoodba. Hitchcock minden reggel értünk jött a Beverly Hills Hotelbe, és elvitt az Universal Filmstudióban levő irodájaba. Felszerelték ránk a nyakkendőre csíptetett mikrofont, a szomszéd szobában pedig egy hangmérnök rögzítette a kérdéseket és feleleteket, így beszélgettünk naponta, megszakítás nélkül reggel 9-ről este 6-ig. A maratoni szóváltás még az ott helyben fogyasztott ebédnél is folytatódott. Alfred Hitchcock eleinte a legjobb formáját mutatva, mint általában az interjúiban, anekdotákat mesélt és viccelődött. A harmadik naptól kezdve azonban egyre komolyabb lett, és őszintén bírálni kezdte önmagát, miközben részletesen beszélt pályájának szerenesés és szerencsétlen fordulatairól, nehézségeiről, útkereséséről. kétségeiről. reményeiről és erőfeszítéseiről. Az idő előrehaladtával egyre inkább meg tudtam figyelni az ellentétet az önmagában biztosnak látszó, gyakran cinikus közéleti ember és valódi lénye között. Igazi természete szerint Hitchcock sebezhető, érzékeny és érzelmektől fűtött ember, aki maga is mélyen, szinte fizikailag átérzi azokat az érzéseket, melyeket

közvetíteni szeretne a közönségnek. Ó, aki mindenkinél inkább a félelmet akarta filmre vinni, maga is félénk ember, és úgy gondolom, hogy sikere éppen ezzel a jellemvonásával magyarázható. Hosszú pályáját végigkísérte az az igény, hogy színészei, producerei, és a műszakiak is támogassák, hiszen a legkisebb hiba, vagy munkatársainak legenyhébb szeszélye a film egészét veszélyeztette volna. A legjobb módszernek az kínálkozott számára, hogy olyan rendezövé váljék, akivel együtt dolgozni a színészek legnagyobb álma, hogy önmaga legyen saját producere, hogy jobban értsen a technikai kérdésekhez, mint a műszakiak. A közönség támogatását kellett még megnyernie. Elhatározta hát, hogy a megfélemlítés eszközével hódítja meg a nézőt: feldiézi benne gyermekkori szorongását: a csendes lakás bútorai között játszott bújócska emlékét, azt az érzést, amikor szembekötősdit játszva leleplezték, vagy amikor este, az ágyból nézve egy bútoron felejtett játék 'rejtelmessé, nyugtalanító vá vált. Ezzel a suspense kérdéséhez érkeztünk. Egyesek, bár nem tagadják, hogy Hitchcock mestere ennek az eljárásnak, úgy vélik, hogy csupán a látvány egy alantasabb formájáról van szó, holott a suspense önmagában maga "a" látvány. A suspense mindenek előtt a film narratív anyagának drámaivá tétele, vagy méginkább a drámai helyzet lehető legintenzívebb ábrázolása. Vegyünk egy példát. Az egyik szereplő elmegy hazulról, taxiba ül, hogy majd apályaudvaron felszálljon egy vonatra. Szokványos jelenet egy átlagos filmből. Ha viszont, mielőtt beülne a taxiba, emberünk az órájára pillant és ezt mondja: "Úristen, ez borzasztó, nem érem el a vonatot. ..", akkor útja a suspense legtisztább jelenetévé válik, mivel minden egyes piros lámpa, minden útkereszteződés, minden jelzőtábla, minden fékezés, minden sebességváltás a jelenet érzelmi töltését növeli. A kép egyértelműen meggyőző ereje ekkor lehetetlenné teszi, hogy a néző azt mondja: "Tulajdonképpen nem is siet annyira", vagy "Majd felszáll a következő vonatra". Hála a képek teremtette erőszakos feszültségnek, kétségünk sem támadhat az esemény sürgősségétől. A drámaiság ilyen kezelése persze valóban

önkényesnek látszik, de Hitchcock művészete éppen abban rejlik, hogy hasznosítja ezt az önkényes megoldást, mely ellen a józan elmék gyakran lázadoznak és valószerűtlenséget emlegetnek. Hitchcock többször is kijelentette, hogy fütyül a valószerűségre, elbeszélésmódja mégis ritkán valószerűtlen. A cselekményt általában az események valamilyen szembeszökő véletlen egybeeséséből indítja el, s ezzel sikerül eljutnia ahhoz a rendkívül erős hatású helyzethez, amelyre szüksége van. Ebből bontja ki a drámát, ezért tudja később a lehető legszorosabbra csomózni a szálakat, miközben a lehető legnagyobb feszültséggel és legnagyobb hitelességgel itatja át az egészet, hogy végül egy lázrohamszerű kitörés után villámgyorsan feloldja az egész szövevény t. Általános szabályként tekinthető, hogy a suspense jelenetek egy film kiváltságos pillanatai, ezek maradnak meg a néző emlékezetében. De Hitchcock munkamódszerét figyelve észrevehetjük, hogy egész pályáján olyan filmeket próbált felépíteni, melyeknek minden pillanata kiváltságos pillanat - mint ahogy ő mondja, "hézag- és foltmentes" filmeket. Ez a mindenre elszánt törekvés, mellyel bármi áron ébren akarja tartani a közönség figyelmét, és megteremteni, majd megőrizni a film érzelmi töltését a feszültség fenntartása érdekében, ez teszi páratlanná és utánozhatatlanná alkotásait. Rendezői jelenléte és uralkodó hatása nemcsak a történet legerősebb pillanataiban érződik, hanem a bevezető és átvezető jelenetekben is, sőt, a filmek leghálátlanabbnak ígérkező képsoraiban.

ellenzői is egyetértenek abban, hogy ő a világ első számú filmrendezője technikai szempontból, de vajon azt is megértik-e, hogy a forgatókönyv kiválasztása, felépítése és tartalma milyen erősen kötődik e technikai tudáshoz? Minden művész joggal háborodik fel és méltatlankodik, ha a kritikusok elválasztják egymástól a tartalmat és a formát, s ha ezt a módszert alkalmazzuk Hitchcock művészetére, a további vita lehetetlenné válik. Éric Sohasem köt össze két suspense jelenetet egy köznapi jelenettel, Rohmer és Claude Chabrol nagyon helyesen határozta meg, hiszen számára a horrorban rejlik a köznapiság. A "Suspense hogy Alfred Hitchcock nem történet-mesélő, sem esztéta-rendeMestere" egyszersmind az abnormalitás mestere. Csak egy pél- ző, hanem a filmtörténet egyik legnagyobb formai újítója, aki da: egy ember, akinek baja támad az igazságszolgáltatással - de mellé talán csak Murnaut és Eizensteint állíthatjuk. A forma nála akit mi ártatlannak tudunk - feltárja esetét egy ügyvédnek. Min- nem feldíszíti a tartalmat, hanem megteremti." A film különlegesen nehéz művészet, hiszen művelőitől specidennapi helyzet. Hitchcock előadásában az ügyvéd már a kezdetek kezdetétől meglehetősen borúlátó, sőt esetleg - miként a ális, néha egymással ellentétes adottságokat követel. Az, hogy annyi intelligens és művészi képességekkel rendelkeWrong Man-ben (Tévedés) történik - csak úgy hajlandó a védelemre, hogy előbb bevallja jövendő ügyfelének: általában nem ző ember belebukott már a rendezésbe, azzal magyarázható, vállal hasonló ügyeket, és nem biztos abban, hogy ő erre a meg- hogy nem tudták egyidőben alkalmazni az analitikus és a szintetikus módszert. E kettő állandó és együttes alkalmazása teszi felelő jelölt. Jól látható mindebből, hogyan is támad az a lappangó, kínos ugyanis csak lehetövé, hogy elkerüljük azt a számtalan csapdát, érzés, bizonytalan, ingadozó helyzet, melyból aztán olyan erősen mely a technikai forgatókönyv, a forgatás, majd a vágás során jelentkezik - a filmkészítés folyamatainak széttöredezettsége, felfejlődhet ki a drámaiság. Vegyünk például egy másik hitchcocki eljárást, mellyel a mes- aprózódása miatt. Valóban, a filmrendező t fenyegető legnagyobb ter semmivé foszlatja a mindennapiságot. Egy fiatalember bemu- veszély, ha menetközben elveszíti ellenőrzését a film fölött, s ez tat anyjának egy nemrég megismert lányt. A fiatal lány nyilván- a hiba gyakrabban előfordul, mint gondolnánk. A film minden egyes plánja - tartson három vagy tíz másodvalóan tetszeni akar a mamának, hiszen talán jövendő anyósáról van szó. A fiú könnyedén, természetesen mutatja be őket egy- percig - a közönségnek szánt információ. Sok rendező homályos, másnak, míg a lány pirulva, zavartan közeledik. Az idős hölgy vagy csak többé-kevésbé megfejthető információkat közöl a néarcán láthatjuk az érzelmek megváltozását, (a bemutatás utolsó zővel, vagy azért, mert szándékai már eredetileg is zavarosak pillanatainál a fiú "képen kívül" - off - maradt), és most egyene- voltak, vagy azért, mert bár pontosak voltak, nem tudja őket hesen szemébe néz a lánynak (minden filmértő ismeri ezt a tisztán lyesen megvalósítani. Talán most megkérdik: "Valóban olyan "hitchcocki tekintetet" , mely csaknem a kamera objektívjébe fontos tulajdonsága egy filmnek a világosság?" A legfontosabb ... Vegyünk egy példát: "Ekkor Balachov, megértvén, hogy Carranéz). Ekkor a fiatal lány enyhe visszahúzódása jelzi először meghökkenését: mi pedig csodálhatjuk a jelenetben, hogy Hitchcock dine átverte, elindult megkeresni Bensont, hogy javasolja neki, egyetlen arckifejezés ábrázolásával máris elénk tudta állítani ama vegyék fel a kapcsolatot Tolmacheffel, és osszák el a zsákmányt rettenetes és hatalmukkal visszaélő anyák egyikét, akik oly gyak- maguk között...stb." Számtalan filmben hallhattak már efféle ran tűnnek fel filmjeiben. Ettől kezdve a film minden "családi" dialógust, s a szöveget hallgatva minden érdeklődésüket elveszjelenete feszült és görcsös lesz, teli kitörni készülő konfliktusok- tették, hiszen hiába tudták az alkotók, hogy ki is az aBalachov, kal: műveiben minden olymódon történik, mintha a rendező Carradine, Benson és Tolmacheff, s hiába jelentek meg őelőttük a szándéka az volna, hogy a banalitást végleg száműzze a vászon- nevekhez tartozó arcok, önök még akkor sem tudják, ha a renderól. ző már háromszor bemutatta őket még a fenti dialógust megelőA suspense létrehozásának művészete abból áll, hogy a nézőt zően, mégpedig azért nem, mert a film alapvető törvénye szerint "éles helyzetbe" hozzuk, az események részévé tesszük. A lát- a moziban minden elvész a néző számára, amiről bemutatás heványteremtésnek e módszerével a film nem kétszemélyes játék lyett csak beszélnek. Hitchcocknak tehát semmi dolga az efféle többé (a rendező+filmje), hanem háromszemélyes (a rende- Balachov, Carradine, Benson és Tolmacheff urakkal, hiszen ő úgy ző+filmje+a közönség), és a suspense, miként Hüvelyk Matyi fe- döntött, minden képekkel fejez ki. Úgy képzeljük talán, hogy az áhított világosság igénye durva hér kavicsai vagy Piroska sétája, költői eszközzé válik, hiszen az a célja, hogy minél inkább megragadjon érzelmileg, minél erő- egyszerűsítésekre kényszeríti, arra, hogy gyermeteg helyzeteket sebben megdobogtassa szívünket. Hitchcock szemére vetni azt, vigyen filmre? Éppen ez az a vád, mellyel a leggyakrabban illehogy a suspense-t alkalmazza, annyit jelentene, mintha azzal vá- tik, s amit most rögtön elhárítok, bebizonyítva, hogy éppen eldolnánk, hogy a világ legkevésbé unalmas rendezője; annyit je- lenkezőleg: Hitchcock jelenleg az egyetlen olyan rendező, aki kélentene, mintha egy szeretőt azzal vádolnánk, hogy partnere örö- pes dialógusok alkalmazása nélkül közölni a nézővel egy vagy mével is törődik, nemcsak a saját gyönyörével. A Hitchcock által több szereplő gondolatait is. Ez a tény feljogosít arra, hogy reakidolgozott filmtípus arra törekszik, hogy a közönséget összpon- lista rendezőnek tekintsem. Hitchcock, a realista? A filmekben, miként a színdarabokban tosításra késztesse, hogy a néző tekintetét a vászonra szögezze, oly erővel, hogy az arab nézők megfeledkezzenek az amerikai is, a párbeszéddel csak a gondolataikat közlik a szereplők, holott mogyoróról, az olaszok a cigarettájukról, a franciák a szomszéd- nagyon is jól tudjuk, az életben ez egészen másképpen van, s nőjük simogatásáról, a svédek arról, hogy a széksorok között különösen a társasági életben - ha például olyan társaságba keszeretkezzenek, a görögök pedig ... és így tovább. Még Hitchcock rülünk, melynek résztvevőit alig ismerjük: fogadásra, nyilvános

lankólia nélkül arra, hogy pályájuk végeztével "elveszett titkokról" kell majd beszélnünk ... Tisztában vagyok vele, hogy az amerikai értelmiségiek egy része roppantul csodálkozik, ha az európai, és különösen a francia filmrajongók Hitchcockot "szerzői filmesnek" tartják, s ugyanolyan értelemben említik, mint Jean Renoirt, Ingmar Bergmant, ebédre vagy vacsorára, nagyobb szabású családi összejövetelre, Federico Fellinit, Luis Bufiuelt vagy Jean-Luc Godard-t. Az amerikai kritikusok más neveket állítanak szembe Hitchstb. Ha ilyen alkalmakkor szemlélődőként vagyunk jelen, hamar cockkal, olyanokét, akik már hosszú évek óta nagy becsben állmegérezzük, hogy a kimondott szavak csak másodlagosak, a lényeg egészen másutt bujkál, például a meghívottak gondolataik- nak Hollywoodban, s anélkül, hogy erről vitát volna érdemes ban, melyeket nagyon is jól megértünk, ha a tekintetekre irányít- kezdeni, azt elmondhatjuk.. hogy épp ilyenkor látszik a legélejuk a figyelmünket. sebben a New York-i és párizsi kritika szempontjai közti nagy Tegyük fel, hogy meghívta k egy fogadásra, ahol a szemlélődő különbség. Ezek a hollywoodi "nagy nevek", az Oscar-díjak szerepét játszom. Y úr meséli három személynek a feleségével szorgos gyűjtőivalódi tehetségek vagy sem, de hogyan beszélSkóciában töltött vakációja történeté t. Figyelmesen vizsgálva az hetnénk róluk másképpen, mint egyszerű kivitelezőkről, ha azt arcát, tekintetét követve észreveszem, hogy tulajdonképpen X látjuk, hogy a divatigényeknek megfelelően hol bibliai filmet, hol asszony lába köti le a figyelmét. ..Mos X asszonyhoz közelí- lélektani western t készítenek, majd egy háborús freskó leforgatátek... Ő két gyermekének kínos iskolai viszontagságairól beszél, . sa után válási komédiába fognak? Mi különbözteti meg őket de hideg tekintete újra meg újra a fiatal Z kisasszony elegáns színházrendező kollégáiktól, ha épp úgy, mint azok, évente filmre visznek egy William Inge színdarabot, hogy rögtön utána egy alakjára téved ... Tehát a jelenet lényegét nem a társasági élet üres közhelyeit vaskos Irwin Shaw-regény adaptációjába fogjanak, miközben visszhangzó párbeszédekben fedezhet jük fel, hanem a szereplők már készítik is elő valamelyik Tennessee Williams Picture-t? Az ilyen rendezők semmiféle leküzdhetetlen vágyat nem érezgondolataiban: nek arra, hogy saját munkájukban saját gondolataikat mondják a) y úr szexuális vágya X asszony iránt el az életről, az emberekről, pénzről és szerelemről. Valójában b) X asszony Z kisasszony t érintő féltékenysége. Hollywoodtól Cinecittáig e jelenet valódi emberi tartalmát je- csak a show-business specialistái ők, egyszerű technikus mesterlenleg egyetlen más rendező nem tudja filmre vinni, csak Hitch- emberek. De vajon nagyszerű technikusok? Makacs önmegtarcock. Negyven év óta minden egyes filmje ennek az alapmegfi- tóztatásukat látva a rendkívül gazdagon felszerelt hollywoodi gyelésnek a különböző változatait példázza, tehát a kép és a pár- studiókban, azt látva, hogy a lehetőségek tárházából csak nabeszéd eltolódásának elvére épül. A jelenséget párhuzamosan áb- gyon keveset használnak fel, még ebben is kételkedhetünk. Mirázolja: az elsőt, a (nyilvánvaló) helyzetet és a második (rejtett) ben is áll a munkájuk? Beállítanak egy jelenetet, vagyis elhelyetartalmat egyidőben ragadja meg, hogy tisztán vizuális eszkö- zik a színészeket a díszletben, és hat vagy nyolcféle kameraállásból felveszik az egészet - vagyis a dialógusokat -: szemből, olzökkel bonthassa ki a jelenet drámaiságát. Következésképpen Hitchcock ma az egyetlen olyan rendező, aki a gyakorlatban ké- dalról, fölülről, stb. Utána az egészet újrakezdik, csak most az pes arra, hogy érzelmeket: gyanakvást, féltékenységet, vágyat, objektíveket cserélgetik, s az egész jelenetet felveszik nagy totálirigységet közvetlenül, a dialógusok mankója nélkül ábrázoljon. ban, aztán az egészet félközeliben, aztán mindent külön közelkéÍgy jutunk el a következő paradoxonhoz: Alfred Hitchcock, a pekben. Nem is lehet kérdéses, hogy Hollywood nagy neveit nagyközönség számára leginkább megközelíthető, és munkájá- szélhámosoknak tekintsük. Közülük a legjobbaknak van bizonak világossága révén legjobban érthető rendező ugyanakkor a nyos specialitásuk, valamit jól meg tudnak csinálni. Az egyik lehető legárnyaltabban tudja ábrázolni az emberek közötti még- csodálatos érzékkel irányítja a sztárokat, a másiknak jó a szimata, hogy új arcokat fedezzen fel. Néhánynak tehetséges forgatóoly bonyolult kapcsolatokat. Amerikában a filmrendezés művészete 1908 és 1930 között tö- könyv-írói vannak, mások a rögtönzéshez értenek. Egyesek kivákéletesedett a legnagyobb ütemben, elsősorban Griffith jóvoltá- lóan rendezik a csatajeleneteket, mások pedig az intim vígjátékoból. A némafilm-rendezők nagyrészét befolyásolta Griffith művé- kat. Énszerintem Hitchcock mindegyiket felülmúlja, mert tehetsége szete, így Stroheimet, Eizensteint, Murnaut, Lubitsch-ot, akik már meghaltak, és másokat, akik még élnek, de már nem dol- sokkal teljesebb. Ő is specialis tája a filmnek, de nem ilyen vagy goznak. Azok az amerikai rendezők, akik 1930 után kezdték al- olyan szempontból, hanem értője minden egyes képnek, beállikotói tevékenységüket, még a tizedrészét sem próbálták megmű- tásnak, jelenetnek. Kedveli a forgatókönyv megszerkesztésének velni a Griffith által már feltárt termőföldnek. Úgy érzem, nem fogásait, de a vágást, a fényképezést, a hangosítást is. Mindenről túlzok, ha azt mondom, hogy a hangosfilm feltalálása óta Hollywood Orson Welles kivételével egyetlen nagy vizuális képzeletű alkotót sem adott a világnak. Őszintén hiszem, hogy ha a filmnek máról holnapra ismét le kellene mondania mindenfajta hangcsíkról, és visszaváltozna azzá a néma mozgóképművészetté, ami 1895 és 1930 között volt, akkor a mai rendezők nagy részének pályát kellene változtatniuk. Ezért aztán, ha Hollywoodra figyelünk 1966-ban, Howard Hawks, John Ford és Alfred Hitchcock tekinthetőek a griffith-i ti": tok egyedüli letéteményeseinek, és hogyan is gondolhatnánk me-

teremtő gondolatai támadnak, és mindennel törődni tud, még a reklámmal is, de hiszen ez ma már közismert dolog ... Mivel a film minden egyes eleme fölött uralkodik, és a rendezés minden stádiumában egyéni ötletekkel él, Alfred Hitchcock valóban saját stílussal rendelkezik, s mindenki elismeri, hogy egyike annak a három-négy mai rendezőnek, akiknek bármely filmjéből elég egy percet látnunk ahhoz, hogy felismerjük az alkotót. Ezt igazolandó nem szükséges feltétlenül suspense-jelenetet választanunk: a "hitchcocki" stílus olyan jelenetből is felismerhető, ahol két szereplő beszélget. Egyszerűen a képkivágás drámai minőségéből ismerhető fel, abból az egészen egyedülálló módból, ahogyan a szereplők tekintetét meghatározza, ahogy a leegyszerűsített gesztus okkal bánik; abból, ahogy egy párbeszéden belül elosztja a csendeket. Abból a művészetből, mellyel megérezteti a néző kkel, hogy két szereplő közül az egyik uralkodik a másik felett (vagy szerelmes a másikba, vagy féltékeny a másikra), abból, ahogy a dialógustól függetlenül sugallja a jelenet pontosan megfelelő drámai hangulatát, végül abból a művészetből, mellyel saját kedve szerint juttatja el nézőjét az egyik érzelemtől a másikig. Ha Hitchcock munkáját ilyen összetettnek találom, azért is van, mert kutatásokat és felfedezéseket látok mögötte, a konkrét és az elvont dolgok tudását, gyakran nagyon erős drámát, s néha nagyon finom humort. Életműve egyszerre kommersziális és kísérleti jellegű, mindenkihez szóló, mint William Wyler Ben Hurja, és kevesekhez, mint Kenneth Angers Fireworksa (Tüzijáték). Egy olyan film, mint a Psycho, mely a világ minden táján nézők tömegeit vonzotta, merészségével és őrületével felülmúlta némely fiatal művész tizenhat milliméteres kis avant-garde filmjét, melyeket semmilyen cenzura nem engedélyezne. Az ÉszakÉszaknyugat (North by Northwest) valamelyik makettja, vagy a Madarak (The Birds) valamelyik trükkje a kísérleti filmművészet hasonló költészetét árasztja, mint a cseh Jirí Trnka marionettfigurái, vagy a kanadai Norman MacLaren közvetlenűl nyersanyagra rajzolt filmjei. Szédülés (Vertigo), Észak-Északnyugat (North by Northwest), Psycho. Az utóbbi néhány évben ezt a három filmet utánozták a leginkább, és meg vagyok győződve arról, hogy Hitchcock munkássága már hosszú ideje erős befolyást gyakorol a világ filmművészetének nagy részére, még azokat a rendezőket is beleértve, akik nem szívesen vallanák be. Közvetlenül vagy rejtetten, stílusjegyeivel vagy tematikájában, jótékonyan vagy rosszul megemésztve hatott egymástól mégoly különböző alkotók műveire.

[... l A legtehetségesebbektől a nagyon középszerűekig a világ rengeteg filmrendezője tanulmányozza gondosan Hitchcock műveit, mégpedig azért, mert érzi, hogy egy döbbenetes embert és alko-

tói pályát fedezhet fel, olyan életművet, melyet csodálattal vagy irigységgel szemlélhet, de meríthet is eredményeiből. Nem arról van szó, hogy tátott szájjal és idvezülten csodáljuk Alfred Hitchcock életművét, és nem is arról, hogy hibátlannak, feddhetetlennek és tökéletesnek kiáltsuk ki. Csupán arra gondolok, hogy mivel munkásságát mindmáig erősen alábecsülték, legelső feladatunk a mestert az őt megillető helyre állítani, vagyis a legnagyobbak közé. Azután lesz időnk arra, hogy vitatkozzunk róla, annál is inkább, mert ő maga is _ mint látni fogjuk _, nagyon szigorúan ítéli meg munkáinak jelentős részét. Az angol kritikusoknak, akik lelkük mélyén nagyon nehezen bocsátják meg Hitchcocknak az önkéntes száműzetését, tökéletesen igazuk van, amikor még harminc év múltán is megcsodálják a Lady Vanishes (Londoni randevú) fiatalos lendületét, de hiába sajnáljuk azt, aminek el kell múlnia. A Londoni randevú fiatal, kedélyes és lendületteli Hitchcockja nem tudná James Stewart Szédülés-ben ábrázolt érzelmeit filmre vinni, mert az már az érett kor műve, lírával teli gondolatsor az élet és halál kapcsolatáról. Charles Higham, egy angolszász kritikus a Film Quarterly című folyóiratban azt írja Hitchcockról, hogy megmaradt "tréfacsinálónak", "leleményes és kifinomult cinizmus jellemzi"; arról értekezik, hogy "gúnyosan könyörtelen vicceit nárcizmusa és hidegsége ihleti", és hogy filmjeiben sohasem fedezhető fel a tréfák "nemessége". Mr. Higham úgy véli, hogy Hitchcock alapvető tulajdonsága a "világ iránti mélységes megvetés", s "akkor meghökkentően ügyes, amikor bomlasztó hatású gondolatokat csempész képsoraiba" . Azt hiszem, Mr. Higham fontos dologra hívja fel a figyelmet, de hamis úton jár, amikor Hitchcock őszinteségét és komolyságát kérdőjelezi meg. A cinizmus valódi lehet egy erős embernél, de érzékenyebb lények esetében nem több, mint megtévesztő külszín. A cinizmussal erős érzelmességet is lehet palástolni, miként Erich von Stroheim tette, és lehet mély pesszimizmust is, mint Hitchcock esetében látjuk. Louis-Ferdinand Céline két csoportba osztotta az embereket: exhibicionistákról és voyeurökről beszél. Nyilvánvaló, hogy Hitchcock az utóbbiak közé tartozik. Nem vesz részt az életben, mindig csak szemléli. Amikor Howard Hawks a Hatarit forgatta, a vadászat és a film iránti kettős szenvedélyét elégítette ki. Alfred Hitchcockot csak a film hozza izgalomba, és szenvedélyét nagyon jól világította meg, amikor a Hátsó udvart (Rear Window) ért moralizáló támadásra válaszolt: "Semmi sem akadályozhatott meg abban, hogy leforgassam ezt a filmet, mert a film iránti szenvedélyem erősebb bármiféle morálnál." Alfred Hitchcock mozija nem mindig lelkesíti, de mindig gazdagítja a nézőt, főleg azzal a könyörtelen tisztánlátással, mellyel a szépséget és jóságot megsértő embereket ábrázolja. Ma, Ingmar Bergman korában talán elfogadhatjuk azt a gondolatot, hogy a film nem alsóbbrendű az irodalomnál, s ebben az esetben Hitchcockot _ habár miért kellene mindig kategorizálni? _ az olyan nyugtalanító művészek kategóriájába sorolnám, mint Kafka, Dosztojevszkij és Poe. A szorongásnak ezek a mesterei nem segíthetnek nekünk élni, hiszen az élet számukra is nehéz, küldetésük inkább abban áll, hogy megosszák velünk lidércnyomásaikat. És ily módon, akarva-akaratlanul segítenek, hogy jobban megismerjük önmagunkat, márpedig ez minden műalkotásnak az egyik alapvető célja. Bikácsy Gergely fordítása

k

u

I

t

ú

r

a

Félmozdulat az epika felé Parti Nagy Lajos: Se dobok, se trombiták

A kis múfajoknak kedvez mostanság a világ. A vaskos regényekre, úgy tűnik, várni kell. Gazdaságilag az értelmiségiek (köztük az írók) nyomora, esztétikailag a távlat hiánya késlelteti szűletésüket. Egyfelől a "meg kell élni valahogy" kényszere, másfelől adott a helyzet: az irodalmi lapok 3-4 flekkes írásokat még több-kevesebb rendszerességgel is meg tudnak jelentetni, de regényeket ... Miből éljen hát az író? Az írásaiból? A vágyaiból? A kényszereiből? Netán az állásából. ha egyáltalán van neki ilyen? Mert ha dolgozna is, írók után nemigen kapkodnak a munkahelyek. Életmű-szerződés, a biztos megjelenés és megélhetés csodálatos állapota még azok közül is keveseknek adatik meg, akiknek - életkoruk okán - már van életművük. És mégis, mindezek ellenére mintha valamiféle készülőben lévő regény lapjait pergetném előre araszolgatva az időben, a mi időnkben, amikor Parti Nagy Lajosnak a Jelenkor kiadónál megjel~nt (először a Magyar Napl6ban közölt) tárcáit olvasgatom. 1990 és 1993 között íródtak, s így, egybegyújtve, egyvégtében olvasva mintha formát váltottak volna, némiképp átlényegültek. Első szemrevételkor egyik sem tűnik többnek, mint hol groteszk, hol lírai, hol ironikus prózaversnek. kissé szétomlónak, ami valamely semmi kis dologról szél, csakhogy minden dolgunk ilyen semmi kis dolog valójában. Séta az esőben, arc egy telefonfülke üvegének tükrében, lazítás egy kertben, vacakolás a Trabanttal. Mindez csak később nyer (vagy nem nyer) valamilyen átfogóbb értelmet, élesebb kontúrt, később szilárdul emlékké, válik jelentőssé. Parti Nagy tárcái tulajdonképpen fejezetei, atomjai egy reménybeli regénynek. Nem gondoljuk, de folyamatosan érzékeljük ezt olvasás közben. Szülőatyjuk úgy mondaná, a zsigereink előbb érzik meg azt, ami csak később tudatosul. Nincs is ezen semmi csodálkoznivaló; Parti Nagy Lajos eddig inkább a lírai múfajokat művelte, ez a mostani kötete félmozdulat az epika felé. A szabadság, amelyet a Magyar Nap-

16 szerkesztőségétől kapott, tudniillik, hogy azt ír, amit akar, kéthetenként négy flekkben. rettenetes és nehezen viselhető szabadság. Az írással kenyerét kereső emberből ez szorongást vált ki, hiszen ki van szolgáltatva agya pillanatnyi állapotának. Írás és megírás írót a mesterembertől megkülönböztető embertelen távolsága egy pillanatra sem feledhető. Ezért is foglalkozik oly sokat magával az alkotással mint attitúddel és technikával, hogy néha már a kedvese is megsokallja. Kéthetenként egy kis halál ez, hiszen hátha épp most késik az ihlet menetrend szerint közlekedni köteles vonata? Sokáig bírni aligha lehet. Parti Nagynak három évig sikerült. Látszólag egyszeru, mindig leheletfinom és könnyed írásai csalókák. Mind csupa-csupa nyelvi játék, fátyolszerű, mégis nehéz szöveg. Andalodásra kész figyelmünk egyetlen percre sem lankadhat el, rá kell találjunk a rejtőzködő szerkezetre, a mintegy hanyagul odavetett igefőnévre, egy messze vezető utalásra, különben elveszítjük a fonalat, és más értelmet nyer, vagy egyáltalán nem nyer értelmet az olvasat. A szöveg szertelen, sziporkázó, gazdag és kimeríthetetlen, s egy hangulatot, egy alig-történést Parti Nagy olyan áradó bőséggel képes átömleszteni olvasójába. hogy azon kapjuk magunkat, mégiscsak sorsokat, évtizedeket, jövőt éreztettek és értettek meg velünk. József Attilával. Ottlikkal. Mészöllyel szól - "partinagyul". Olyan nyelvet teremt, amely összetéveszthetetlenül csak az övé - na és persze a miénk is, mármint azoké, akik valamilyen mértékben beszéljük. Megmerítkezik a mai szlengben s ugyanakkor az irodalmi magasban is. Ezt a két kultúrát ötvözi utánozhatatlan eggyé. Kevesen tudnak ennyit arról, hogyan omlik, porlad kezünkben az idő. Parti Nagy képes tetten érni, miként történik meg velünk az elmúlás, legyen az egy tikkasztó délután a Balaton valamelyik strandján. egy hétfő bármelyik pesti bérlakásban, egy vasárnapi séta a Deák téren. Mintha nem is a fejével, hanem valóban a zsigereivel ima.

Mintha mindazon, ami elébe kerül, nem elgondolkodna, hanem láthatatlan csápjaival egyszeruen megérintené a dolgokat, letapogatná az életet, s valami kifinomult ösztön irányítaná a jó oldalra. Oda, ahol kevés kivétellel valamennyien élünk - vagyis le a mélybe, a gorkiji Na dnye menedékhelyére -, ahol ilyen-olyan, konkrét vagy átvitt értelemben vett kukákban turkálunk. ahol magunk után vonszoljuk imádott "sosincs rá időnk" Rolandkáinkat. Szabolcskáinkat, ahol a Kaszás újabb fortélyaitól rettegünk - ugyan mit eszelhet ki még? Elvégre nem védekezhetünk mindannyian azzal, hogy teniszezünk, testépítünk, és nem jut mindenkinek gépsonka sem kiwivel. Hallgatjuk Parti Nagy tárcáiban a gangok, az utcák asszonyainak beszélgetését, és azt gondoljuk, írhatunk 192D-at vagy 199O-et,ezeken nem fog az idő, ahogy a mindenkori díjbeszedő táskájának tartalmán sem. Ez volna a leválthatatlan és örök nép? Szégyellek ilyet leírni, szinte bele is pirultam. Ez a mindenkori mi vagyunk, akiknek mindig el kell viselniük valamit: zászlókat, néptribunokat, rádiót, televíziót. zsarnokságot, szabadságot. Ha egyszer véletlenül igazat mondanának, már azt sem hinnénk el. Ha életben akarunk maradni, meg kell tanulnunk nevetni önmagunkon, a szorongásainkon. De miként hajózni, ügyeskedni is kell. ÓVodába, iskolába, munkahelyre, társadalombiztosítóhoz járni - kell, hogy újratermeljük öregedő testünkben a kedvetlen és kevéske erőt. ilyenek vagyunk, mások nem lehetünk, mert mostanság másképp nem megy. Nincs naponta három percünk, mint Parti Nagy írja, hogy újra ötévesek legyünk. Emlékeinkből élünk, például az olyanokból, mint P.N.L. egykori karácsonya, melyet olyan megejtő bájjal idéz fel ötéves korából; szárnyasan. fényes öltözékben "meglátogatta" a Jézuska, ő pedig csak azt tudta kérdezni tőle, mi az a rongy ott aszemén? De amíg emlékezünk, addig se gondolunk koldulókra, nejlonszatyrokban lakókra, és mint elérhetőt, azt kívánjuk, a mi

gyerekeinknek is legyenek legalább emlékei. Elszorult szívvel csukom be Parti Nagy Lajos szépséges és szomorú "regényét", életünk utóbbi három évének ezt a hatvanhat fejezetét. Elolvasom becsülettel az utolsó három mondatot: "Aztán lassan és nem feltétlen örömmel, rá kellett jönnöm, hogy ezek a tárca kiterjedésű valamik, ezek lényegük szerint szétszedhetetlenek, nem mert olyan jók, hanem mert olyanok. Mert hiába ülnék és nyüstölném, pucolnám. hol a téglaról derülne ki, hogy habarcs, hol a habarcsról. hogy tégla, s a végén maradna csak a rom, ami különben ígéretes, príma nyersanyag, de a bontási porral épp az időt fújná el belőle a szél, három évemet. Így, ahogy vannak, legalább vannak, porlandóak és törékenyek, tartsa hát össze őket két kötetborító." Hirtelen elnevetem magam, mert ezeket az írásokat minden összetartja, mindaz, amit leírtam (meg amit nem), csak egyvalami nem: a könyvborító. A kedves olvasó lapoz, és az elolvasott oldalak egyszeruen kihullanak a könyvből, úgy kell aztán oldalszám szerint szepen összerakni őket.

Nádra Valéria

Ma MADI tegnap Kassák

"Önökre hagyom a jövő feltalálásának receptjét" (Je vous legue la fonnule des investions de l'aveni) - kaptuk a szentenciát az uruguayi Carmelo Arden Quin képzőművész-teoretikustól, a MADI (Mouvement-Art abstrait-Dimension-Invention; Mozgás-Absztrakt művészet-Dimenzió-Invenció) első számú mesterétől. Hogy a múlt még nincs .feltalalva"? Hát, Istenem! Igaz, ebben a században emberfia nem élhet teóriák nélkül, legalábbis az agresszivitásukban egyforma ideológiák ezt sugallják. Ezért aztán voltak is, vannak is, de milyenek! Ebből az össztársadalmi világtrendből miért épp a művészet vonná ki magát? Nem is teszi. A MADI például úgy bont formát, hogy a művek nem téglavagy négyzet alakúak. Dárdai Zsuzsa fogalmazásában: "Látásunkat kibillenti szokásos korlátai közül, és tudatára ébredünk: a mű lényege nem az objektiváció, mert az olyasmi lenne, mint a mesterséges látszat keltését célzó kitömött állatok. Nincs szükség kifejezésre, ábrázolásra, jelentésre. A szín, fonna, környezet együttesében nincsenek főés alszereplők. A mű nem fejez ki, nem ábrázol semmit, a mű van. Egyetlen jelentése önmaga, egy érzet, ami letapogatja az egyetemest ..." Az talán valóban gonoszkodásnak tűnik, hogy ilyen eltérő alakú képeket - igaz, teóriák nélkül - festettek már évszázadokkal korábban is. A csúcsívek, a ki- és beszögellések megkívánták a másféle formát. A MADI 1946-os születésűnek vallja magát, de ez a kifejezési fonna már az 1920-asévektől végigkövethető, s például Péri Lászlónak és Moholy-Nagynak a Szépművészeti Múzeumban, illetve a Magyar Nemzeti Galériában őrzött művein bizton tettenérhető. Ha a teóriák nem is nyűgöznek le, a művek megteszik. Különösen Fajó János és Maurer Dóra munkásságát, tiszta világát, kérlelhetetlen rendteremtését érzem nagy értéknek a korszellemhez sokkal jobban simuló, hivatalosságok által nagyobbra becsült maszatosságok között. Emberi tartásukat sikerül alkotásaikban is "objektiválni" . Ez a legfontosabb ebben az általános külső-belső szétesésben. Jó, hogy tanitanak, hogy tanitványaik száma gyarapodó. Így születhetett kiállítás a múlt év őszén a győri Műcsarnokban Formázott art MADI, sZJlbad geometria az absztrakt műuészetben címmel. Ennek a bemutatónak egy gazdagabb, a mesterek

munkáival is bővített változatát mutatták be idén február 5-től a Kassák Múzeumban. Kassák. Személye ki- és megkerülhetetlen, ha a század művészeti irányzatairól és mozgalmairól van szó. Itthon mégis mindig megpróbálkoznak elfeledtetésével. Vannak azonban makacs emberek. ilyen a Kassák Múzeum igazgatója, Csaplár Ferenc, aki az Európai Kulturális Hónap és a Budapesti Tavaszi Fesztivál idejére kiállítást szervezett Kassdk az európai avantgárd mozgalmakban 1916-1928-ig témakörében. Márciusban tehát nemcsak az éremművészetnek vannak nagy hetei az Art Expo mellett, amely idén negyedik alkalommal kínál látni- és vennivalót, de élményiink lehet a Csontváry álmodta Naput műveinek gazdag bemutatóján keresztül, s megismerkedhetünk az eddiginél alaposabban Hunderwasserrel is. Húszas évek. A bal- és a jobboldal erőpróbálkozásai, a válságok és a kataklizmák során a magától széttöredezett, s ha így nem, kényszerrel széttördelt világ. De azokban az években olyan művészeti élet és pezsgés volt, amely hatásában és kiterjedtségében a reneszánszhoz hasonlítható. Országhatároktól. földrajzi távolságoktól. nemzeti hovatartozástól függetlenül, amivel a mi korunk mővészei jeleskednek. akkor fogant, az akkori nagyoktól indult. S volt nekünk egy Kassákunk, aki képes volt Bécsból spanyol, dán, holland, francia, olasz, amerikai, sőt, japán avantgárd csoportokkal is kapcsolatot tartani. Az avantgárd művészek saját hazájukban nem tudhattak maguk mögött népes tisztelőgárdát. De keresték egymást a nagyvilágban, kéziratokat küldtek egymásnak, kliséket a reprodukciókhoz, s terjesztették egymás kiadványait. Így jutott el a Ma Olaszországba, Dániába, Japánba. 1913-ban volt Budapesten egy futurista-expresszionista kiállítás, ahol Kassák látta az olasz futurista Carlo Carrá Az anarchista Galli temetése című művét. Ez ihlette az Anarkistatemetés című novella megírására, amely az első avantgárd folyóiratban,

a Tettben jelent meg. Marinettinek van egy szabadszavas kompozíciója, amelyben már 1919-ben szerepel a "ma" szó. S aztán a Mavo című japán orgánum címében a "Ma" ugyanazzal a tipográfiával jelent meg, mint a Kassák által szerkesztett folyóirat szinházi és zenei különszámában. Marinettivel már a tízes években kapcsolata volt Kassáknak. Tisztelte művészetét, politikai nézeteivel azonban vitatkozott. 1924-ben Bécsben rendeztek egy színháztechnikai kiállítást. Egy kávéházban találkoztak. ott volt Teo von Doesburg, holland konstruktivista művész és a De Stíjl folyóirat szerkesztője. Kassák és Marinetti veszekedése majdnem verekedéssé fajult, előbbi annyira nehezményez te az olasz művész Mussolini iránti csodálatát. A mester számára egész életére kiható élményt jelentett, hogy 1922-ben látta Berlinben a szovjet-orosz művészek kiállítását. Ekkor kezdődött képzőművészeti munkássága, amely akkortól szinte naplószerúen dokumentálható. Volt kapcsolata a Der Sturmmal is. E kapcsolat segítségével jelent meg A ló meghal, a madarak kirepülnek című műve németül. Két dán folyóiratban is találkozhatunk Kassák linometszeteivel. A francia kapcsolatról is sok dokumentum látható ezen a kiállításon. Mondrian ismerte TIhanyi Lajost és Medgyes Lászlót. Kassák 1926-ban, Budapestre való visszaérkezése előtt megfordult Párizsban, ahonnan egy kitűnő munkatársa, Illyés Gyula rendszeresen eljuttatta folyóirata, a Dokumentum számára az akkor szürrealistának számi-

tó Éluard és Aragon műveit. Több száz tárgyat, dokumentumot láthat majd a közönség, többek között dedikált könyveket is, így Le Corbusier-ét, s a Két négyzet történetét az akkor már Berlinben élő Líszickijtől. Hogy Kassák és a kor hazai művészeinek produktuma nemcsak a mi szernszögünkból látszik nagynak, hanem valóban jelentős, másutt is becsülik, annak az is bizonyítéka, hogy ezekben a hónapokban (májusig) Hungarian Conetruciioism 1918-1936címmel kiállítás látható Tokióban. a WATATIUM-ban. Ez a kiállítás már Kassák harmadik tokiói bemutatkozása. Műveit ott először 1968-ban láthatták - sajnos ő már nem érhette meg -, a Modem Művészeti Múzeum nagy dadaista történeti kiállításán. 1991-ben a festő Kassák életművét ismerhették meg az érdeklődők, Az idei rendezvény a Magyar Nemzeti Galéria közreműködésével jött létre, s bemutatja MoholyNagy, Kassák, Weininger Andor, Beöthy István, Anna Beöthy Steiner, Bortnyik Sándor, Huszár Vilmos, Molnár Farkas, Péri László, TIhanyi Lajos és Uitz Béla munkásságát. A műalkotások a Galéria kincsei, a gazdag dokumentáció a Kassák Múzeumé.

Józsa Ágnes

avagy A látvány az egyik főszereplője a Heilbronni Katica avagy a túzpróba előadásának. Eszenyi Enikő Kleist-rendezésében tombol a vadromantika. A Vígszínház-sátor fekete előfüggönyét egy hatalmas lángoló szív ékesíti; a kupolára diaképek vetülnek: vigyorgó őrdögpofák bámulnak le a nézőkre, majd villámsebesen leereszkedő, zsinóron függő ülőkosarakban megjelenik a láthatatlan arcú vésztörvényszék. A talajszinten gomolygó szárazjég sejtelmes köde csónakázásra alkalmas vizet is imitál, az előtérben ugyanakkor valódi, vízzel telt medence felett egyensúlyoznak a szereplök egy keskeny pallón. Túzcsóvák lobbannak és hamvadnak el pillanat alatt, s a tüllfüggöny mögött felderengő, gyönyörűen megvilágított sziklás táj olyan, akár egy Caspar David Friedrich-festmény térhatású változata. Ha a szerzői utasítás zivataros éjszakát ír elő, akkor a színpadon valóban szakad az eső, dörög és villámlik, ha tűzvész és összeomló várkastély, nyaktörő hegyi ösvény vagy kertre nyíló ablak, bodzabokor, esetleg barlangfürdő szükségeltetik, akkor mindez megjelenik Kentaur, alias Erkel László tervezői leleménye nyomán. Eszenyinek határozott (bár sokak által vitatott) elképzelése van a műről: a romantikus kellékeket - szélsőséges szenvedélyek, jóslatszerűen megálmo-

Eszenyi, a lángoló SZIV ~

dott jövő, lovagi összecsapások, intrikák; protézisek. paróka, álarc segítségével gyönyörűvé varázsolt csúf és gonosz banya - halálosan komolyan véve állítja elénk. Ettől a precíz megvalósítástól már derül a közönség, de a következő pillanatban az előbbi mozzanat paródiáján, a blődliig fokozott vizuális ötleten. mondjuk a jéghoki-kapusokhoz hasonlóan beöltöztetett, dögnehéz kardjukat felemelni is alig bíró párbajozó feleken nevetünk. A képes képtelenségek közé sokféle öncélúnak nevezhető eszköz vegyül: császári tolószék, a komorna járógépe és kissé leszbikus lénye például. A fura asszociációk 'a videoklipek merészen vibráló sokféleségét idézik fel - az egész előadás látványvilágára erősen hatott a film. Bartha Andrea jelmezei olyanok, mintha egy megveszett mozimániás agyában összeturrnixolódott élmények között válogatna: germán óriások, indián nyomkeresők és japán sogunok kevercséből. bórpáncél és selyeming. középkori várkisasszony, mesebeli Holle anyó és múlt századi decens úrinő elegyéból formálódnak a figurák. Posztmodern és romantika találkozása egy cirkuszsátorban? Nem a ám-

ke a fontos. A rendező Kleist bájos meséjét és hozzá való viszonyunkat egyazon képben tudja bemutatni: felmutatja az érzelmet, engedi, hogy kicsit meghatódjunk tőle, majd a következő pillanatban huncut fintort vágva a visszájára fordítva reflektál a Nagy történelmi lovagdrámára. Nem visszavesz, hanem kibont, nem aktualizál és nem kigúnyol, hanem a korral változó érzékenységhez, irodalmi és színházi eszményekhez fűz reflexiókat. Hasonlóképp varázsolta izzóan maivá Büchner Leonce és Unáját a Budapesti Kamaraszínházban, de mig a két mú keletkezési ideje közt mindössze huszonöt év telt el, a tőlünk való távolságot jóval többnek érezzük Kleist szóban forgó színmúve esetében. Talán az óriásira növekedett játéktér teszi, ahol süllyed és emelkedik, csobog és lángol minden, hogy az ötletparádéban valami elvész. A klipszerűségnek ára van: a pillanatonként felvillanó effektusok el is enyésznek egy minuta alatt, s ettől az előadás szétesővé, felívelő és lehanyatló jelenetkék sorozatává válik. A szinpadi gépezet sem nyeli el

azonban a Mesét, hogy egy pici lány elindul, és szó szerint tűzön-vizen át követi a férfit, akit szerét. Szereti, mert megálmodták egymást egy varázslatos szilveszteri éjszakán, mert meglátta a heilbronni kovácsműhelyben. és azóta eszelősként jár utána. És szerelmese, Vihar Friderik is szereti őt, csak még nem tud róla, mert elámitott szemeivel csak a csalárd, cifra bábot látja. A látszatok felett győzedelmeskedik a tiszta egyszerűség, az igaz szerelern. a kacifántos történeten a pofonegyszerű húség és összetartozás, a kissé túlcifrázott színpadi csodákon az emberi jelenlét. Mert nincs annál nagyobb csoda, ahogy két ember szeme egymásra néz, És nincs annál nagyobb csoda, ha ez a színpadon hat. Katica győzött. Csuromvizesen dideregve, vacogó fogakkal köszönt be a happy end, de beköszönt. Magyar Judit Katalin

JON J·OST ismét Budapesten A Minden Vermeer New Yorkban, a Biztos fövés és a Keresztbe feszítve után

Retrospektív sorozat az ÖRÖKMOZGÓBAN 1994. március 18 - április 3. Speaking Directly (some American notes) 1973 Angel City 1976 Last Chants for a Slow Dance (Dead End) 1977 Chameleon 1978 Streetfright 1980/81 Slow Moves 1983 Bell Diamond 1985 Rembrandt Laughing 1988 Plain Talk and Common Sense (Uncommon Sense) 1986/87

+

+

~

Erdek és árulás

ság, 1994.január 29.), nem igazoló-

Nem mellőzhető trivialitás, hogy a rendszerváltás négy évét igen kűlönbözőképpen lehet(ett) megélni és megítélni. Csaknem minden attól függ, hogy milyen mértékek és mércék alapján ítélünk. .. Mindenesetre az új elitek önbizalma a rendszerváltás négy éve után nem igazán erősödhet meg, hiszen - az ő felemelkedésükkel egyidőben mind az agrárgazdaság, mind az ipar, mind a szociális szféra, mind az anyagi fogyasztás, mind a kultúra területén számokban mérhető történelmi horderejű hanyatlás ment "égbe. Van, aki a gazdasági ésszerusegre hivatkozva ezt Schumpeter után szabadon a "termékeny rombolás" időszakának nevezi, mint például Kornai János, sokan mások - egy emberközpontú gondolkodás nevében - milliók elszegényedésének és kevesek meggazdagodásának. Ez utóbbi tényt ugyan sok mindennel lehet magyarázni és "kimagyarázni", azon is lehet vitatkozni, mennyiben a régi rendszer és mennyiben a rendszerváltás szűlötte, de tagadni lehetetlen. Ugyanakkor az új elit önbizalma bizonyos szempontból mégis megerősödött, amennyiben - sok régi vágású kommunistával szemben - rájött arra, hogya kapitalista restaurációt egyedül Magyarországon nem lehet megállítani, nemzeti keretek között semmiféle szocialisztikus alternatíva nem realizálható, nem is szólva az államszocializmus visszaállításáról. Sorsuk tehát döntően nemzetközi konstellációktól függ. A rendszerváltás liberális apológiája mégis igen könnyen támadható, amennyiben alaptézise, mely szerint "legalább" sikerült egy politikai nyilvánosság ellenőrzése alá helyezett kormányt megteremteni (Tamás Gáspár Miklós, Népszabad-

dott. Még abban az értelemben sem, hogy a Parlament ellenőrizné magát a lee;fontosabb kormányszervet, az Allam Vagyonügynökséget. Az állami tulajdon szétosztogatása, kiárusítása lényegében mindenfajta társadalmi ellenőrzés nélkül, a nyilvánosság teljes kizárásával folyik. Mindez még egyes liberális szerzők szerint is ellentétes azokkal a demokratikus előfeltevésekkel, amelyeket a nemzeti kerekasztalnál fogalmaztak meg. Akadt olyan szerző is, aki egyenesen magának a kormánynak a korruptságát hangsúlyozta. SŐt. Az Állami Vagyonügynökség volt igazgatóhelyettese, Slosár Gábor így indokolta lemondását a Népszabadságban: "Elegem van abból a sok piszkos manipulációból, amit az ember előbb-utóbb felfedez. És ez nem az apparátuson belülre értendő, sőt az apparátus általában ebből kimarad (általában igen, de konkrétan nem - K.T.). Elegem van a lobbyzásból is." (1994. február 1.) A HVG január 29-i száma felsorolja, hogy egy-egy képviselő miféle felügyelőbizottságokban jut újabb és újabbjövedelmekhez, ami végképp kihozza sodrából az olyan embereket, akik nem a "gazdasági racionalitás", hanem az emberi "túlélés" szempontjait helyezik előtérbe... Az eredeti MDFprogram 1989-ben a tulajdonformák egyenrangúságából indult ki. Végül az történt, hogy ők valósították meg (állítólag rosszul, bár kérdés, lehet-e egyáltalán jól?) a neoliberális gazdaságpolitika alapvető céljait. A politikai baloldal iránt kevesebb volt az illúzióm, hisz jobban ismertem, mint az "új" eliteket. De vele kapcsolatban is volt tévedésem. Az eszmények nélküli karrieristák jobbára nem onnan fenyegettek, ahonnan feltételeztem. Ugy gondoltam, hogy a karrieristáknak már nem áll érdekükben újból beépülni a baloldali pártokba ... Súlyos tévedés volt. Ma már tudom,

nem lehetséges számot tevő Újbaloldal kialakulása egy-két év alatt. "Kitermelődéséhez", felépítéséhez hosszú évekre lesz szükség. Az elmúlt négy év alatt ugyan világosan kiderült, hogy Magyarországon a politikai baloldal nem semmisült meg, ám arra nem lesz képes, hogy bármiféle valóban szocialisztikus alternatívát felmutasson. Ennek lényegében objektív történelmi okai vannak, itt semmiféle árulás-elmélet nem segít, hiszen az a történelemnek csupán felszíni rétegét érinti. Úgy vélem, ha az elemzés centrumába az Érdek kategóriáját állitjuk. hamarabb jutunk el a valóságos folyamatok természetének megértéséhez. Az "elárultatás" vagy az "árulás" elmélete a fejlődésképtelen "baloldali" gondolkodás megnyilatkozása, amely egy történelmi mozgalom, egy társadalmi berendezkedés sorsát, bukását döntően erkölcsi jelenségekkel akarja magyarázni. A régi vulgármarxista hagyományt a visszájára fordítják. Nem lenne meggyőző, ha a Kelet-Európában felemelkedő új uralkodó osztályok keletkezését pszichológiai tényekkel, "árulással" magyaráznánk. (Újabban a populista szélsőjobboldalon is felmerül az "árulás" elmélete, csak a rendszerváltás vonatkozásában.) Igaz, balolali érzelmű, szociáldemokrata értékekre hivatkozó csoportok is a magántulajdon dominanciájához kötötték sorsukat, a "kapitalizmus karjaiba vetették magukat" (Pierre Mouroy) a liberális népiesektől egészen a szociálliberálisokig, szociáldemokratákig. Az egykori kommunista értelmiség politikai átalakulása temészetesen nemcsak a társadalmigazdasági struktúra átrendezódésének puszta lenyomata, hanem individ uális-pszichológiai jellegzetességeket is hordoz. Ezen a síkon tűnik "árulásnak" például annak a filozófusnak a metamorfózisa, aki 1989-ben még az egypártrendszert védte, ma pedig a szociál-liberális gondolatkör autentikus képviselőjének adja el magát itthon és külföldön. Hasonló pályát futott be egy másik filozófus is, aki tucatnyi könyvet írt Marxról a 70-es, 80-as években. Most politológus, pártok

fölött állva oltalmazza a liberális demokrácia játékszabályait, és dörgedelmes cikkeket ír a baloldaliak ellen, ha azok nem öltöztetik gondolataikat abba a liberális fogalmi álruhába, melyet az utóbbi években szinte már ugyanúgy kötelező volt elsajátítani, mint régen a marxista "ortodoxia" nyelvét. De ebbe a sorba illeszkednek azok az újsütetű, neofita kremlinológusok is, akiknek kedvenc szórakozása a Szovjetunió történelmének kriminalizálása lett. Nem számít, hogy korábban kenyerüket éppen egy ellenkező irányú apologetika művelésével keresték. Még szélsőségesebb az az eset, amikor egy régi "kipróbált" elvtárs, a "Munkás-paraszt hatalomért" kitüntetés tulajdonosa leleplező könyvet eszkábál össze a Tanácsköztársaság ellen, melynek korábbi dicsőítéséért bizony nem kevés dicséretet kapott. A jelenség elkeserítő, mégis azt mondom, inkább sajnálatra méltó emberekről van szó, akik félnek... Világméretű gazdasági-társadalmi folyamatok és érdekek képezik minden probléma forrását, nem pedig az, hogy "elárulták a szocializmust" . Ami valamely szubjektív nézőpontból árulás, az egy hasolóan szubjektív nézőpontból a túlélés természetadta feltétele. Ez a mozgás ide-oda megy a történelemben. Ki ne emlékezne arra, hogy minden nagyobb horderejű rendszerváltásnál a régi elitek jórésze - bár színlelt gyönyörűséggel - beállt az új hatalom szolgálatába. Neken is van egy öreg ismerősöm, aki "önként és dalolva" hét különböző politikai hatalmat szolgált ki. Körülbelül azzal az érveléssel, hogy "szakemberre mindig szükség van". Krausz Tamás