VIZUÁLNÍ GRADIENT a obrazová simplifikace

FFMU: Vladimír Franta: Disertační práce

73

VIZUÁLNÍ GRADIENT a obrazová simplifikace Stejně jako příroda nemá ráda prázdno, a každé takové se snaží zaplnit, tak i člověk – součást přírody – postupuje stejně. Bílá místa poznání jsou z jeho popudu překrývána všeobecně sdělitelnou logickou informací. Cesty historického vývoje šly v rámci našeho druhu tak daleko, že výměna pragmatických sdělení začala úzce souviset s mluvním projevem, zakládajícím se na bázi článkované artikulované řeči. Jenomže člověk mezi sebou nemluví jenom takovým jazykem. Přinejmenším existují také komunikační kódy hudební a výtvarné. Dohromady: obraz – slovo – hudba1.Tato triáda vytváří unikátní jednotu. Jednotlivé složky se navzájem podmiňují a vysoce diferencovaný

dnešek

pak

neumožňuje

usuzovat

na

společný

základ

těchto

komunikačních fenoménů, abych tak řekl, „na první pohled“. Ve druhém dílu bych rád věnoval prostor tomuto jevu – tj. vzájemné prostupnosti právě popsaného „triumvirátu“ znaků, které jeví určitou permeabilitu (nejsou hermeticky těsnými kategoriemi) a které souvisejí s lidskou komunikací.. Navíc, je-li termín jazykové sémantiky dostatečně vžitým a „nespekulativním“, věnujme nutnou pozornost také sémantice hudební a samozřejmě obrazové. V rámci druhých dvou jde rovněž o zajímavý problém, především však o nic více spekulativní, přičemž bude vyvinuta snaha toto tvrzení doložit. Obyčejně se říká, že hudba (neredukovaná na technický signál) i obraz (nekomprimovaný do strohého piktogramu) mohou být všeho všudy pouhým objektem komunikace. Tvrdí se to pro jejich obecně uznávanou schopnost reprezentovat nanejvýš sama sebe. Jako takové nejsou považovány za součást komunikačních prostředků, tudíž jejich prostřednictvím nelze v mnoha případech sdělovat, aniž bychom se obešli bez nutnosti připojení ještě verbálního (auxiliárního) komentáře2. Dovolím si však tomuto

1

Uvedená triáda nepředstavuje jednosměrnou posloupnost: obraz – slovo – hudba Jde tu spíše o konfiguraci prostorovou a nelokální. Mezi prvky vznikají nejrůznější spojení. Jejich hranice se překrývají. 2 Každá věc by měla vyhovět podmínce verbalizovatelnosti (musí být zařaditelná pod nějaký pojem). Pokud se tak neděje, objekt uniká aktivnímu vědomí. Navštívíme-li například galerii a zavítáme-li do sekce exhibující logicky málo „srozumitelný“ obraz, nejspíš přistoupíme blíže a přečteme si jeho název. Stoupne šance, že si jeho poselství vnitřně přeložíme, že mu porozumíme. Naproti tomu opisný název u libovolného abstraktního díla lze chápat jako organickou součást vyjádření. Slouží k tomu, aby divák mohl ve svém vědomí snáze provést akt verbalizace a najít nejbližší pojem pro viděné, tedy vlastně smysl.


74

namítnout a souhlasit spíše s názorem, že veškerému souboru myslitelných věcí lze připsat atribut znakovosti: potažmo tedy jakémukoli obrazu, každé hudbě. Na vybraných ukázkách bych se chtěl pokusit demonstrovat, za jakých podmínek se „čistý“ obraz a hudba stávají jasnými zástupnými symboly, čili médii, která dokáží nést docela konkrétní smysl, neřkuli přímo informaci. Představuji si zde zejména případy, kdy se obraz nemusí nijak jmenovat, aby byl „srozumitelný“3 (obrazový realismus bez nadepsaní nemusí být automaticky jednoznačný), kdy hudba nemusí sahat po libretu či textu, aby bylo jasné, co zobrazuje4. *** V knize Věda a hudba5 operuje James Jeans s přesvědčením, že ze všech svých smyslů má člověk nejlépe vyvinutý zrak. Jiné zdroje uvádějí podobná data. Důležitý soubor informací o vnějším světě (cca 80%) zprostředkovává naše binokulární 3D vidění. Oněch 80% aktuálních informací reprezentuje úctyhodný trs údajů. Není divu, že na ně všechny rozum ani nestačí hbitě reagovat. Jedinci nezbývá, než se spolehnout také na reflexy. Zrak znamená pomyslnou extenzi lidské ruky nataženou do hloubky prostoru. Dohlédnou-li oči pohodlně až na horizont – v případě Zeměkoule (za předpokladu že nic nebrání výhledu a nachází-li se pozorovatel na planině 6 ), bývá obzor vzdálen na 5 kilometrů od stanoviště pozorovatele. V topograficky členitém terénu však bývá vidět na desítky kilometrů daleko. Je tudíž nasnadě, že je to právě viditelná sféra, která poskytuje daleko největší objem aktuálních informací (nejprve se zableskne, hřmí až poté; voják ve válce se „nemusí bát“ kulky, kterou slyší). Vzato opačně: v porovnání s předchozím nebývá zaostření „nablízko“ o nic chudší, zde to bude mít na svědomí přemíra detailů. Dohromady se tím chce říci tolik, že člověk, aby reagoval na vnější podněty, nemusí být ani s věcmi v bezprostředním fyzickém kontaktu! Největší a paradoxně i nejmenší 3

Příkladem je Ikarův pád [De val van Icarus (1558)] od Pietera Brueghela.. Obraz aspiruje na realistickou techniku, avšak nevědět, že má jít o pád Ikara, divák by si mýtického muže s perutěmi mohl lehce nepovšimnout. Takový je záměr a koncepční charakter Brueghelova obrazu. 4 Nikdy není možné se docela vystříhat jistého subjektivního hodnocení. Všudypřítomný osobní filtr není však kazem optiky. Pokud to půjde, pokusím se z takového zkreslení vytěžit vždy výhodu, místo abych jej považoval za překážku znemožňující poznávání. Konečně kam se nepodíváme, dochází k dramaturgické selekci materiálu. Důležité je mít jen „šťastnou ruku“, a nebo vycházet z dobré motivace. 5 Jeans, James: Věda a hudba. Praha 1946. 6 Uvažujeme situaci za ideálních atmosférických podmínek: vizuální horizont se shoduje se skutečným horizontem. Dotyk nebes se Zemí leží tím dále, čím výše se nachází pozorovatel.


75

distance mezi objektem a pozorovatelem, tak aby byl objekt stále vnímán (bez nutnosti kontaktu), je myslitelná převážně díky vizuálním pozorování (jedno, zda dokonce s pomocí teleskopu či drobnohledu). Existují nadto fráze typu: „Přišel a uviděl“; „No vidíš to !?“…atd. Implikuje se jimi, že se spatřené může krýt s (okamžitým) osobním pochopením, kdy netřeba slov. Dobře by to ilustrovalo rčení: „Lepší na vlastní oči jednou uvidět, než o tom stokrát slyšet“. Odsud vyplývá, že opticky vnímaná realita je skutečně primárním objektem! Aby se však touto realitou dalo komunikovat s ostatními, musela by se vždycky maximálně zjednodušit. Vznikl by tak pro komunikaci kýžený znak. V opačném případě by se zřejmě vytvořil těžkopádný a nestravitelný pleonasmus. Na roveň komplexní reality bychom vlastně předsouvali fabrikované verbální synonymum. „Označující“ by prohrálo soutěž s nedostižným „označovaným“. Vezměme ještě jeden praktický příklad: řekněme, že v lese dojde na střet turisty s medvědem, resp. návštěvník hvozdů spatří přibližující se zvíře. Dá se předpokládat, že v rámci úleku nebude cítit potřebu si tuhle situaci vnitřně verbalizovat, aby pochopil, že má vzít nohy na ramena. Výletník to zkrátka udělá automaticky, a možná si ani později ve slovech nevybaví přesně, jak se věc seběhla a jak se vlastně útěkem zachránil. *** Díky telekomunikaci můžeme sledovat v aktuálním čase osudy různých společností i na jiných kontinentech. Ačkoli každý na své straně moře vidí jiné místní události, patrně všichni máme podobnou potřebu sdělovat (přijímat) o tom zprávy. Jinými slovy: v různém čase jme každý očitým svědkem jiných autentických příhod. Vyprávění plní funkci zpřítomnění, které je zejména důležité pro příští generace (viz „čítanková náplň“). Lidé ze své společenské podstaty potřebu vyprávět jednoduše všeobecně sdílejí.7. Mozek si navíc pamatuje minulou či právě prožitou formu reality a na této bázi předpovídá charakter budoucnosti (svými postupy to dokumentují i Fadděj Bulgarin a Jules Verne). Proto nejen o zážitcích, nýbrž i o snech a předpovědích je pociťována nutnost komunikovat. Formulují se věštby, proroctví, odhady a predikce, které doslova ve všech časech ovlivňují veškerou společnost i jednotlivce. Podíváme-li se na věc

7

Ve Štorchových Lovcích mamutů pravěcí lidé hledají způsoby, kterak převyprávět příběh, jehož druhý nemusel být součástí, nicméně jenž by si rád plasticky představil (spoluprožil).


76

freudisticky, můžeme konstatovat, že nebezpečí či slast (podněcovatelé k aktivitě) nejsou výlučností nedokonavého prézentu. Tyto a podobné jevy čas transcendují. Obraz v podobě individuální vzpomínky či představy obvykle leží za časovým i prostorovým horizontem a nemůže být tudíž předmětem přímé zkušenosti všech najednou. Jestliže je objekt takto nepřítomný, musí se jeho podoba zjednodušit do té míry, aby se dal dalším lidem buďto sdělit, nebo aby se s jeho pomocí mohlo odkazovat na další objekty. Úspěchem tohoto procesu je fungující společnost, která správně rozumí například varování (věštbě) nebo umí dodržet domluvený plán, mající zajistit úspěšný lov, sklizeň či třeba cestu k jiným planetám. Komunikát, který získá tu nejlepší formu, bude podněcovat žádoucím způsobem. Subjektem v aktuálním čase spatřené získává tedy schopnost být kdykoli reprodukováno, což je vždy zdrojem výhody. Trošku se předběhnu, když poukážu na docela známou věc, a sice že maximálním zjednodušením viděného je lidská řeč (znaková řeč neslyšících si přímo zachovává „názornost“8). Dokonce i písmo je velkou redukcí obrazu. Více o tom bude pojednáno v kapitole příští. *** Tato práce, suď jak suď, je koncipována jako filologická. Proto další kapitola bude mít těžiště právě tam. Když už bylo řečeno, že hudba s jazykem a obrazem (výtvarným dílem) více než jen těsně souvisí (dochází k vzájemnému půjčování strukturálních jednotek!), musíme pozvolný přechod od jednoho k druhému podrobit komentáři, prostudovat tato přechodová pásma, také se blíže podívat na některé příklady uměleckých druhů sem zasahujících. Tyto „výboje“ do jiných oblastí umění (mimo literaturu samu) budou činěny z literárního stanoviště (centra) s poukazem i na to, že člověk je sice složitý molekulární komplex nadaný několika kvalitními smysly (leaderem zůstává samozřejmě zrak), ale že jeho společenská entita je dnes především a hlavně pojmově-verbální, čili primárně sluchová!! (vidíme „živě“ jen zlomek toho, co víme). Chci proto zopakovat, že „slovo“, slovo literární je pro tuto práci vůbec nejdůležitější. Jisté však je, a moderní filologie by se s tím měla vypořádat, že bez simultánního studia obrazu a hudebního zvuku by vše základní lidské ihned devalvovalo smysl a ani mluvená řeč by nemohla dobře plnit svoji funkci! Zde tedy nachází motivaci má polyžánrová 8

Radka Kvačková v článku Naučte se znakovat (LN/31.7.2008) píše, že znaková řeč se všude na světě ( i místně krajově) odlišuje. Mezinárodní mluvčí bez předběžné průpravy si ovšem porozumí spíše, než kdyby šlo o uživatele běžných národních jazyků.


77

snaha toužící propátrat se blíže nejen k hmotné podstatě literatury, jakož i vzájemné prolínání tří kapitol druhé části této práce. Konsekventní pasáže budiž anticipovány následující tabulkou a schématem:

TAB č 9: ŽÁNR V PERSPEKTIVĚ JINÉHO ŽÁNRU

OBRAZ

POPSANÝ

ZHUDEBNĚNÝ

SLOVO

ZOBRAZENÉ

ZHUDEBNĚNÉ

MELODIE

ZOBRAZENÁ

POPSANÁ


78

TAB.č. 10 UMĚLECKÁ ŽÁNROVÁ SYSTEMATIKA

Tabulka č. 10 zjednodušeně vymezuje hranice a přechodová pásma systému uměleckého vyjadřování. Nápadně zvýhodňuje umístění hudby, již situuje do centru obrázku. Nervová vlákna souvislostí nechává pak od ní radiálně se rozbíhat do všech směrů.. Již Anicius Manlius Severinus Boëthius (480-525 n.l.) mluvil na prahu raného středověku o souzvučnosti sfér nebes i lidského těla, čímž navazoval na učení pythagorejců. Zvuk vůbec je šířen díky mechanickým vlnám v atmosféře. Je produkován vibrací tuhých těles. Rezonance (souzvučnost) zde také hraje důležitou roli. O tom později. Nyní řekneme, že i světlo (nositel obrazu) je výslednicí tzv. elektromagnetického vlnění, které je analogií vlnění mechanického (oba dva fenomény jsou přinejmenším dány vlnovou délkou a frekvencí). Světlo a zvuk jsou příznaky reality (И сказал Бог: Да будет свет. И стал свет). K jejich přenosu je nutná kinetika částic (světlo je pohybující se jak vlnou, tak částicí). Světlo i zvuk jsou stavem hmoty, materiální realizací komunikačního znaku. Světlo navíc samo sobě vytváří médium přenosu a pro fyziku zůstává určitou záhadou.


79

POZNÁMKA E)

Tabulka č. 10 zachycuje synchronní stav již diferencovaných forem. Její plošný charakter obsahuje nutné zkreslení.


80

Stručně zopakujeme, že tak jako zvuk je charakterizován frekvencí a vlnovou délkou, světlo závisí na vlně a frekvenci také, jeho zdrojem však není kmitající těleso. O světelné podstatě se stále vede spor. Nicméně i na fyzice světla vidíme, že veškerá hmota je v pohybu. Světlo vlastně může existovat jedině v pohybu. Vesmír tedy není stacionární. Sama struktura zdánlivě tuhých těles kmitá ve svých atomových mřížkách a po orbitách nad atomárními jádry perzistentně krouží rotující elektrony. Zdá se být logické, že pro reflexi umělců je pohyb zásadní věcí. Projevuje se na vícero úrovních (viz průběh syžetu) a nejvíce patrně zaujal futuristy, kteří jej vnesli do nejrůznějších uměleckých artefaktů. Jestliže se v této kapitole zabýváme obrazem, musí se říci, že na rozdíl od literatury, která se čte (pasivně či nahlas), a hudby (jež zní v duchu či reálně akusticky) – obě dvě jsou tudíž záležitostí procesuálně temporální (dynamickou) – s obrazem je to při jeho recepci jiné. Můžeme sice těkat očima ze strany na stranu, ale obraz nikam s časem neuteče9. Nemusíme být proto soustředěni na každou sekundu. Můžeme se k němu vrátit v příští chvíli. Obraz (fine Art), obecně vzato, může se jevit jako „statický“. Do značné míry je to jistě pravda. Stává se tím vlastně nepřirozený, protože to, co zachycuje, nezůstává bez hnutí. Objekty na něm se v reálu pohybují, a i kdyby šlo o zachycení nehybné anorganické přírody, museli bychom uzavřít, že i ta se s časem transformuje, mění, čili pohybuje (dochází ke stárnutí, erozi, sedimentaci atd.). Zubu času podléhá i sám obraz, respektive jeho materiál (skleněná vitráž jednou „vyteče“, neboť sklo je vlastně kapalina o vysoké viskozitě; barva se vydrolí, předtím ještě popraská…). Z praktického hlediska však na amortizaci látky příliš „nezáleží“ (obraz pomíjí stejně, jako cokoli jiného na světě). Pro běžného diváka však už zůstane statický, nic na tom nezmění ani technika, již bylo dílo stvořeno a která částečně demaskuje pohyb tvůrčí [leccos napoví rozmáchlá gesta pastózního štětce {jak se s oblibou vyjadřuje muzikolog Rudolf Pečman}, jež na

9

V americkém muzikálu Američan v Paříži z roku (1951), kde George Gershwin místy cituje oděský písňový folklor (!), si hlavní postava – Malíř Jerry Mulligan v podání herce Gene Kellyho – stěžuje, že když výtvarník prodá obraz, navždy se s ním rozloučí. Oproti hudebnímu skladateli je to prý nevýhodná pozice. Komponista si svou skladbu vždy může přehrát (reprodukovat) znovu. Jako by neexistuje kanonický „originál“. Kdyby se rukopis nakrásně ztratil, jsou tu přepsané nesčetné notové kopie, které vždy umožní hudební (re)produkci, jež hodnotově bude plně zaměnitelná s „originálem“. V našem století to platí dvojnásob s příchodem dokonalejších audiovizuálních nosičů. Černý trh s nimi je toho dalším potvrzujícím příkladem. Digitální kopie poskytuje neméně kvalitní, tedy autentický zážitek. V malířství však „originál“ může být jen jeden.


81

celá staletí ztvrdla v olejových barvách slavných obrazů]. Na vystavené plátno však v každém případě musí dopadat světlo a odrážet se. Jedině pak se lidskému oku bude zdát, že vidí barvy a tvary zobrazené v díle. Boëthiovské sféry musí souznít v rezonanci. Musí docházet k pohybu. Pak teprve slyšíme zvuk, vidíme obraz…. *** Obraz (nebo fotografie) jsou momentkami rychle se měnící přírody.10 . Příroda sama musí být komplexní, což znamená, že na komplexnost aspiruje i fotografie. O složitosti světa (přírody) lze mluvit, psát, je lze své pocity zazpívat. V dokonalejší formě, než přímo obrazové (názorné), se však sotva zvládneme vyjádřit. Tento jev jsem již předesílal, když jsem navrhl být více rezervovaný k tvrzení, že obraz zůstane vždy jen objektem komunikace, nikoli aktivním komunikátem. Větší část tohoto předpokladu, či spíše zkušenosti, je však jistě správná. Z tohoto hlediska má výtvarné umění jakoby navrch nad artikulovaným jazykem a hudbou. Zatímco lidská řeč (realizovaný artikulovaný jazyk) je vždy snaha (často marná) alespoň o dosažení adekvátního vyjádření, pak hudba je vnímána jako čistá exprese. Naproti tomu se obrazy (výtvarné umění) považují za vyslovení absolutní. Hudba i řečový akt budou vždy podléhat zdařilejším či méně zdařilým snahám o interpretaci. Řečový akt má v sobě (navzdory produktivní a fungující výrazové ekonomii) přesto takový latentní potenciál polysémie, že tu lze citovat vtip, který využívá sofisticky podbarvené hyperboly 11 . Anekdota zní: „Kdybychom poslali sebe banálnější oznamovací větu do Pentagonu, tamní superpočítače by i z předpovědi počasí byly schopny vykombinovat, kdy začne třetí světová válka”. Obrazy sice můžeme interpretovat, ale u řady z nich se základní poselství významněji nemusí změnit, navíc mají pevnou hranici – vůj rám. Nejrůznější výtvarné školy se už od pravěku snažily zaznamenat realitu ve věrném zrcadlení, aby každý divák bez dlouhého vysvětlování okamžitě věděl, s čím je 10

Toto téma našlo ohlas v jedné z epizod částečně autobiografické knihy Raye Bradburyho Pampeliškové víno [Dandelion Wine (1957)]. Stará paní zažívá šok, když ukáže dětem, jež pozvala do svého domu na zmrzlinu, své staré fotografie. Je na nich jako docela malá holčička, přesně ve věku svých malých návštěvníků. Děti však nemohou uvěřit, že by tahle stará vrásčitá paní vůbec kdy mohla být mladá, natož jejich vrstevnicí. Obviní hostitelku ze lži a z domu utečou. Epizoda odhaluje fakt, že neexistuje jednoznačný způsob (a to ani kriminalisticko-antropologický), kterak dokázat pravost vlastní identity na svých starších fotografiích! 11 Staří sofisté si všimli, že každý lidský výrok může být správný nebo špatný. Pravda ani lež neexistují. Záleží vždy na podmínkách, které lze definovat a za kterých výrok buď teprve bude platit, nebo se bude jevit jako čirá lež.


82

konfrontován, čemu čelí. Pragmatismus dobových ideologií si ovšem kladl požadavky (do časů renesančního umění bylo ještě daleko), aby absolutní exprese (persvaze) dosáhla svého komunikativního maxima a cílová skupina obdržela „jasné sdělení“. Ještě nevznikl prostor pro prvek hry, jímž našemu současnému umění odvažujeme podíl uměleckosti. Stará náboženství tedy oktrojovaly typ výtvarného filtru, skrze nějž bylo na realitu pohlíženo především politicky. Realita se deformovala, jestliže se její odraz stal předmětem politické zakázky. Ilustrací mohou klidně posloužit egyptská frontální zobrazení, různé distorze perspektivy či přirozených proporcí. Podobně tomu bylo v hudbě. I ona byla prostředkem, nikoli cílem. Kdysi byly katolickou církví například zakazovány některé intervaly (povolení se týkalo poněkud hluše znějících kvart a kvint). Malířství si každopádně prošlo analogickým restriktivním omezováním.. Kupříkladu islámské umění je proto dekorativní, poněvadž je zakázáno zpodobovat osoby. V období evropské gotiky byly madony sice esovitě zakřiveny, ale jakýkoli náznak tělesných proporcí pod zvrásněnou tkaninou oděvu by byl traktován jako projev vulgárnosti. Sovětský film úplně šokuje tím, že je téměř nemožné, aby se muž odvážil políbit ženu. Ve snímcích Karnevalová noc [Карнавальная ночь (1956)] či Do boje odchází jen mazáci [В бой идут одни старики (1973)] spíše uvidíme přátelsky se líbat muže (!) Dnes by taková filmová strategie mohla být pochopena jako aluze na homosexualitu12. Stejně tak by konvenční kinematografii ani nenapadlo ukazovat Kristovu tvář. Maximálně bychom snad zaslechli hlas, spatřili kus roucha atd. Pokud však dojde na promiskuitu sakrálních témat a jejich detabuizaci, tvůrce riskuje, že hercova tvář okamžitě srazí světci aureolu dokonalosti a může zkazit, ba zničit veškerý umělecký záměr13.

12

Moderní proskripce zamítá například anglický výraz „gay“. U Williama Shakespeara či v anglických lidových písničkách jde o docela frekventní slovo. Toto označení „veselosti“ dnes neobstojí, neboť implikuje sexuální podtext (v současnosti nejde o morální, jako spíše o politickou intriku, jež usiluje o určitý „obraz“ společnsoti). Stejně tak starší ruská generace mluvčích z hlediska mládeže riskuje, bude-li příliš prosazovat sloveso „кoнчить“. Moderní slovníky nás důrazně upozorňují raději užívat tvar „закончить“, chceme li naše vyjadřování zbavit zaručeného dvojsmyslu. 13 Z tohoto hlediska je film Vladimíra Bortka Mistr a Markétka (Мастер и Маргарита) „odvážný“. Oč odvážnější je ale tradiční výzdoba kostelů. Jak to, že právě výzdoba evropských katedrál – navzdory nedoporučením věrouky – „sériově“ odhaluje Boží tvář (Kristovu tvář)? Pokud Michelangellovy nahé postavy ze Sixtinské kaple pohoršily samotného papeže, nelze než vyslovit údiv nad tím, že prvnímu biskupovi nevadila už jen skutečnost odhalení tváří jinak nedotknutelných postav svatých.


83

Navzdory lidské manipulaci s obrazem se přesto můžeme odvážit říci, že je to obraz, jenž přináší úhrnný přehled o realitě. V tomto smyslu budeme o něm uvažovat i nadále. *** Na nedávné brněnské konferenci hodnotící život a dílo profesora Zdeněka Mathausera (2007) se řada vědců vyslovila k filozofii umění. Jiří Pavelka (MU) zmínil například fakt, že jakákoli interpretace umění má v sobě skrytý potenciál, totiž interpretované umění poškodit. Osobně se domnívám, že tento výrok se zvlášť týká umění výtvarného. Kritikův slovní komentář tu snadno zkazí dojem, protože ať už je zobrazeno cokoliv (i abstraktum), slovo bude vždy jen pleonastickým balastem, často nemotornou redundancí. U realistického umění to platí dvojnásobně (výjimkou je obrázek k reportáži nebo ilustrace k učebnici; v těchto případech je akcent na textu. Poslední dva zmíněné jevy proto neaspirují na uměleckost, naopak podporují věcnost). Dobrým důkazem nadvlády obrazu jsou některé televizní reportáže, jež jsou koncipovány „bez komentáře“. Jakýmis vypravěčem v pozadí je ticho zpravodajce, levitující nad přirozeným audio-vizuálním formátem reportáže. Naproti tomu špatný konferenciér zaručeně chybuje,má-li tendenci umělce (například houslového virtuosa) rozvláčně uvádět, zejména pak ex-post „komentovat“ jeho výkon. Slova by se slušelo nahradit snad jen zaslouženým frenetickým aplausem. V konfrontaci s kritikou literární či hudební (uvědomuji si napadnutelnost následujícího výroku) mívá kritika výtvarného umění poněkud svázané ruce. Kritik totiž nemá moc šancí dostat se nad objekt zobrazení, který představuje onu komplexní a maximální expresi. Udělá spíše dobře, když se do jeho zorného úhlu dostane technika zpracování, způsob uchopení, které si malíř vybral atd. Naštěstí i zde je nepřeberný materiál k bádání ruku v ruce s pomocnými vědami a obsáhlým oborem orientujícím se na restaurátorství či verifikaci pravosti. Vytíženost výtvarného teoretika nebude ve výsledku proto o nic menší. Ve všech druzích umění přitom platí v podstatě prověřené pravidlo, že fortel se nakonec prosadí, zatímco zjevná šmíra shodí. Výtvarnému kritikovi je dáno spíše konstatovat, než spekulovat, čímž má dokonce blíže k exaktnosti. Napomáhá tomu zrcadlový (exteriérový) charakter výtvarného umění, v rámci kterého se lidé velice dlouhou dobu snažili především co nejautentičtěji zachytit pozorované vzory.


84

V hudbě ani v próze tato tendence nemusí tak nápadně dominovat [neboť jsou svou povahou více duchovní (imanence zdrženlivěji prosakuje na povrch)], čímž se otevírá prostor pro větší spekulativnost a kritik tak dostává větší šance k manévrování. Znovu se nabízí další trefný komentář. Jestliže sportovní komentátor není považován za osobu „navíc“, pak stejně ospravedlnitelná je i role kritika (komentátora) v umění, a to i s ohledem na vzpomenutá rizika. *** V souvislosti s tím co bylo právě řečeno, není od věci udělat jednu atypickou, přesto integrovanou poznámku. Ospravedlněním budiž sémiotická motivace, jakož i existence příbuzného směru, který si stačil vydobýt poněkud tajemně znějící označení „zoösémiotika“ 14 . Podkapitolu uveďme známým výrokem finského sémiotika Eero Tarastiho. Muzikolog (resp. existenciální sémiotik) se opakovaně nechal slyšet, že kdyby se mělo ukázat, že existuje i neznaková komunikace (viz absolutní exprese), muselo by se chtě nechtě připustit, že své místo má taktéž jiná, účinnější nežli právě znaková komunikace. Znamenalo by to, že bychom se jednou mohli velice dobře obejít bez nedokonalých symbolů. Tarasti takovou věc zatím vylučuje (zastává patrně většinový názor). Opačné stanovisko by vlastně zasazovalo ránu klasické sémiotice. O pozici Tarastiho jsem se dověděl krátce před tím, než se mi do ruky dostala kniha Borise Sergejeva věnovaná problematice (hydro)echolokace zvířat. Knihu jsem si vybral namátkou, abych zvětšil rozpětí své četby a abych ji ozvláštnil něčím pro sebe docela exotickým. Během jejího studia jsem byl několikrát velice překvapen. O svých zjištěních jsem informoval jak profesora Tarastiho, tak českou sémiotičku Jarmilu Doubravovou. Reakce odborníků byla spíše odmítavá s tím, že takováto témata spadají spíše do říše science-fiction. A přece: Sergejev v knize píše, že už více jak dvacet let (kniha u nás vyšla v roce 1983) biologové vědí, že zejména delfíni mají velice složitý způsob komunikace. To že vydávají ultrazvukové pulsy s cílem komunikovat, by zdaleka nebylo tím nejvíce 14

Zo(ö)semiotika je dnes pěstována v Tartu či Helsinkách. Dario Martinelli například vydal knihu How musical is whale? V Tartu se věcí zabývá biosémiotik Kalevi Kull. Martinelli si všímá neuvěřitelných akustických zpěvů kosatek. Nezbývá než se ptát, proč vědci tak váhají s uznáním prokazatelné inteligence kytovců. Kniha by se docela klidně mohla ptát: How intelligent is whale?. Ten kdo tak složitě mluví a zpívá, měl by mít i vyšší vědomí sebe sama. Martinelli konec konců přichází ke konkluzi, že by bylo přínosné, kdyby se lidé rozhlédli a překonali svůj konzervativní antropocentrismus a pocit biologické výlučnosti.


85

udivujícím, ačkoli ani v rámci této složky jejich dorozumívání nemají vědci úplně jasno. Když se na periodicitu a opakování delfíních pulsů aplikovaly zákonitosti matematika Claude Elwooda Shannona a lingvisty Georga Kinsley Zipfa (analýza tohoto druhu byla provedena), bylo konstatováno, že delfíní komunikace stran míry její složitosti snese srovnání s lidskou článkovanou artikulovanou řečí – přinejmenším pokud se týká koeficientu periodicity signálů. Už to samo o sobě znamená značný objev zavdávající značnou inspiraci k přemýšlení. Lidé delfínům zatím nerozumějí, avšak to přece není žádný argument snižující případnou inteligenci těchto mořských savců. Jisté je, že kdyby se našel převodní systém mezi jejich a naší komunikací, mohlo by se ukázat, že delfíni skutečně představují život pokročilého rozumu. Žádný z dosud známých živočichů (a to ani primáti, jimž španělská vláda garantuje málem „lidská práva“) neprojevil takový stupeň inteligence z hlediska struktury vlastní komunikace. Jak už jsem naznačil, za delfíní komunikací leží něco dalšího, a sice to, co lidé sami zatím vůbec nezvládají, za předpokladu, že by si měli vystačit bez nasazení technické aparatury. Je naprosto s podivem, že se o této problematice více nehovoří. Již zjištěná data, jedná se o poznatek přísně vědecký, mohou dopomoci k radikálnímu přehodnocení představy o životě na Zemi. Za pomoci přístrojů a důmyslných pokusů bylo dále zjištěno, že delfíni užívají ultrazvuku také v roli radaru (podvodního sonaru). Jejich zrak (plně funkční oči) přitom není nijak upozaděn faktem, že jejich radar jim umožňuje prohmatávat oceán na několik kilometrů ve všech polosférách (světlo/tma nehrají roli). Delfín je vybaven jakýmsi distančním hmatem. Může hmatat daleko před sebe, za sebe – zkrátka do libovolného směru v trojdimenzionálním prostředí moře. Avšak ani to není samým vrcholem jeho možností. Přišlo se na to, že hydrolokátor částečně působí jako naše echosonografie (stále uplatňovaná zobrazovací metoda ve zdravotnictví). Znamená to, že delfín má přehled o vnitřní stavbě kořisti či jiného delfína. Ví přesně, kde má jiný tvor plíce, srdce příp. další orgány. Vidí tedy dovnitř objektů. Paralelně s tím využívá pro svůj radar jevu, který objevil Christian Andreas Doppler15. Delfín je přesně informován, v jaké vzdálenosti se od něj nalézají jednotlivá tělesa. Disponuje daty o jejich poloze, velikosti, rychlosti 15

Dopplerovským radarem jsou vybavena například současná civilní i vojenská letadla.


86

(přibližování/vzdalování) a, jak už bylo řečeno, zná jejich vnitřní stavbu! Ovšem věc už skutečně téměř fantastická je následující: údaje z radaru jednoho každého delfína se začleňují do běžné delfíní komunikace. Jinými slovy, krom faktu, že jsou obrazy z delfíního radaru bezprostředním objektem komunikace, dá se s jejich pomocí přímo komunikovat. Tyto obrazy slouží jak absolutní expresi, tak symbolickému dorozumívání, aniž by u těchto symbolů muselo docházet k jejich zjednodušování! Funguje to následovně: delfín vede ultrazvukovou komunikaci s jinými delfíny dvěma způsoby. Vysílá obdobu morseovky (první typ). Kromě toho však umí jiným delfínům okamžitě zpřístupnit to, co „vidí“ či hmatá (event. viděl/hmatal) radarem! Zdaleka nejde o telepatii, nýbrž o jednoduchý princip. Úplně stačí, když odražené pulsy vlastního radaru (zřejmě na jiné frekvenci) „zazpívá“, převypráví. Nedojde k žádným ztrátám informace. Obraz je předán bez zkreslení! Radar emituje rychlé ultrazvukové pulsy v plošném kuželu. Ty se odrážejí od objektu. Ze změny frekvence odražených pulsů a z prodlevy, která uplyne od vyslání a přijetí, delfíní mozek kreslí obraz o světě, o nějž je schopen se dělit se svými druhy. Následující příklad z praxe ukáže, čím delfíni předbíhají člověka. Pokus říká, že mám před sebou svůj psací stůl (stojím před ním a koukám na něj). Chci zavolat známému, abych mu do telefonu (uvažujeme klasický telefon, přenášející jenom zvuk) nový stůl popsal. Nedávno jsem si jej koupil, mám z něj velkou radost, rád bych se o zážitek podělil ve spolek. Můj kamarád na druhé straně linky (buď si můj vypravěčský talent sebevětší) získá sice poměrně jasnou představu, jak můj stůl vlastně vypadá, ale stoprocentní jistotu mít rozhodně nebude. Zřejmě se dozví, že mám hnědý stůl, na němž stojí kelímek s tužkami atd…Pokud by měl kamarád nakreslit opravdu co nejvěrnější obrázek stolu výlučně na základě popisu (může být nad ostatní zdatným malířem), můj psací stůl by nikdy nezachytil bez odchylky. Musel by stůl prostě reálně spatřit, teprve poté se jej pokusit nakreslit (ale i tak by mu mohly spousty nejjemnějších detailů uniknout). Právě tohle, co my ne, delfíni dovedou. Umějí se dorozumívat neznakovým způsobem, cestou přeposílání hotových obrazů na dálku (nám k tomu slouží přinejmenším docela nákladná technologie MMS) Delfíni si posílají „fotografie“ o světě a sdílet je. Vzápětí je komentují svým „běžným“ jazykem. Je s podivem, že zejména zoö-


87

semiotikové na toto konto v podstatě mlčí. Měli by být přitom prvními zainteresovanými v této otázce. Z hlediska mé práce je důležité jen upozornit na podmínky, které si lze představit, za nichž by „výtvarné umění“ (mentální předávání složitých obrazů) mohlo sloužit k aktivnímu komunikování pro každodenní potřebu. Existují názory, odpírající delfínům náležitý statut a stavící je na primitivnější, vůči nám inferiorní, úroveň. Argumentuje se namnoze, že delfíni přece nevytvořili žádnou hmotnou kulturu. Do naší představy o nich se proto nevyhnutelně musí dostat žádoucí korektiv. Technika (stroje) by neměla být automaticky brána za bernou minci pro důkaz něčí inteligence [z tohoto hlediska se nedávno musel zmírnit pesimismus stran společnosti neanderthálské (v tomto případě skeptikům původně vadila malá incidence nálezů artefaktů jejich duchovní kultury)16]. Naše civilizace si zvolila technický způsob bytí. Nemělo by se však otrocky tvrdit, že jinak by to ani nebylo možné. Stačí se podívat na delfíny. Jednu z existenciálních alternativ nám tito tvorové výborně ukazují. ***

Pokud se absolutní exprese nehodí pro běžný komunikační kód člověka (zatím nejsme schopni globální telepatie), pak není jiného zbytí než obraz adaptovat, zjednodušovat ho. Výsledkem tohoto procesu je písmo (grafické komunikační systémy zahrnující i hudební notaci). Vývoj těchto systému byl nesmírně složitý, dlouhý a venkoncem náročný. Vždyť hudební notace, která je od písma jasně derivovaná, se vlastně dynamicky rozvíjí dodnes. Ustálila se jen na „krátký okamžik“ mezi rokem 1750 a příchodem hudební avantgardy 20. století. Současné notace vykazují zvláštní divergentní vývoj od obecně používaného úzu, takže funkci obecně srozumitelného kódu dokonce přestávají plnit (!). S písmem je to naštěstí o poznání lepší a jen to ukazuje na skutečnost, že ke komunikování je tedy nejvhodnější článkovaný artikulovaný jazyk (s jeho písemnou fixací). Pravda je to známá. Tato práce alespoň demaskuje toho příčiny a důvody.

16

Proti nedocenění člověka neanderthálského vystoupili v beletristické literatuře Isaac Asimov (ruského původu) a Robert Silverberg v jejich společném románu Dítě času [The Ugly Little Boy (1958)].


88

Úvahy nastoleného typu mají smysl pro toho, kdo by se chtěl příliš intenzivně snažit stanovit nějaký sémantický algoritmus například pro hudební vyjadřování (kdo hledá verbalizovatelný smysl v hudbě). Až na výjimky pro to neexistuje v dnešní době prakticky žádná stabilnější půda. Je to dáno tím, že hudba není systémem k pragmatickému komunikování. Toto je dosti zásadní myšlenka, jež by měla být akceptována. Pak by se předešlo různým akademickým nedorozuměním. Pokud jde o obraz, není tam nic ke zvýšenému významovému luštění z toho důvodu, protože obraz vystupuje v plné expresivitě převážně sám za sebe. Ten nejvěrnější obraz zejména není symbol, ale realita sama. Na druhou stranu – to co bylo teď řečeno představuje krajní extrémy. Naneštěstí či naštěstí jsou polohy v hraničních pásmech těchto kategorií, které tak jednoznačně vůbec nevypadají. O písmu a literatuře bude tedy příští kapitola. O určitém stupni simplifikace obrazové exprese si troufnu promluvit nyní.

Za ještě mohutnější absolutní vyjádření, než skýtá singulární obraz, se považuje film, neboli sled míhajících se izolovaných obrázků (každý z nich zachycuje dílčí fázi pohybu). I zde tedy rozhodující roli, jak vidíme, hraje kinetika (jedním z korektních označení pro film je „kinematografický filmový pás“: bratři Auguste Nicolas a Louise Jean Lumièrové dosáhli kinoefektu při promítací rychlosti 16 obrázků za sekundu17). O co ve své podstatě jde, je uplatnění nadstavby jednoho stabilního obrázku. Obrazová stabilita je tedy další zajímavá iluze, ale na absolutní obrazové expresivitě to obrazu nijak neubírá. Aby obraz mohl komunikovat musí doznat velké redukce. Redukce filmového políčka spočívá v jeho promítané expozici, která trvá pouhou 1/16 sekundy. Obraz se stává „procesuálním“ jako literatura a hudba. Literatura zná zajímavé umělecké prostředky, které jsou v oblasti poetiky dotahovány k výrazné dokonalosti. Obyčejně se klasifikují na básnické tropy a figury18. Má-li obraz komunikovat, musí také reflektovat na princip adekvátní těmto tropům a figurám, které si (podobně jako hudba) po svém přizpůsobí. Zatímco se princip figur, když se to tak vezme, používá při chronologicko-strukturní organizaci filmového pásu (řídí se tím práce střihače), princip tropů lze přenést na obraz jako celek. Zde bude 17

Později se promítací rychlost ustálila na 24 – 25 obrázcích za sekundu. Velice pěknou systematiku tropů a figur nabízí Karel Madiera v jeho Rukověti slovesnosti z roku 1863. Dále František Bílý a Leander Čech v práci nazvané Malá slovesnost (1925). 18


89

spočívat v akcentuaci určitých jeho částí (což plně odpovídá potřebě obrazové simplifikace za účelem jeho proměny v symbol). Básnické (literární) figury spočívají na principu jakéhokoli opakování v libovolné posloupnosti [linearita filmového pásu se něčím podobá lineární progresi textu a umožňuje určité opakování segmentů také]. Mohli bychom zde parafrázovat Jiřího Koláře a říci, že i ve filmu můžeme vkládat a přeskupovat materiál, vytvářejíce tím filmovou

variantu

koláží

a

proláží…Digitální

technologie

činí

takovéhle

„kejkle“ technicky divácky ještě vděčnějšími (paralelizmus obzvláště byl markantní v technice vyjadřování Laterny magiky). Kromě těchto postupů, existuje tradovaný trik epentetického třicátého druhého políčka (viz subliminální efekt). Každé dvaatřicáté může obsahovat paralelní samostatný děj, který si náš mozek spojí na podprahové úrovni. Díky tomu vidíme vlastně filmy dva, ale primárně si uvědomujeme pouze jeden – ten hlavní. Tohoto jevu si zvykla využívat reklama i propaganda. S příchodem televizního vysílání se však zjistilo, že na TV obrazovce (zejména určitých typů přístrojů) tento jev ztrácí účinnost. Svou „zlatou éru“ zažíval na stříbrném plátně biografů19.

TAB. č 11 Výtvarné umění se tedy neuchyluje tak k „figurám“ (obraz je stacionární, neběží v čase). Daleko více jsou zastoupeny „tropy“ (akcentují/potlačují se některé části obrazu). Básnické tropy se dají popsat jako jednotky parastrukturální. Souvisejí se stylistikou. Tropus operuje s logikou, věcnou souvislostí a může měnit význam kompozice. Básnické tropy se dají stručně dělit na tropy užší a širší. Užší obsahují způsoby metaforické a metonymické (každý z obou rozlišuje další dělení); širší se stratifikují na ironii; hyperbolu; sarkasmus a perifrázi. Konkrétněji řečeno: obraz může využívat zejména metonymie (akcentuje nějakou svoji část, jíž se využívá k poukázání na věcnou souvislost) nebo hlavně metafory (realita se zachycuje skrze filtr symbolického zkreslení za spolupůsobení některých „širokých“ tropů). Typickým příkladem metonymie v obraze (resp. synekdochy „pars pro toto“) může být slavná fotografie Audrey Hepburn, která je záměrně přesvětlená a vybalancovaná tak, aby byly rozlišitelné jen rty, oči a silueta nosu.

19

Poezie také umožňuje vnořit děj do děje. Jedná se o jakousi „polyfonní techniku“. Spatřujeme zde inspiraci ve středověké a raně novověké vícehlasé hudbě.


90

Mohly by patřit komukoli. Ale ty oči se dívají určitým způsobem, ústa jsou zachycena v jistém náznaku úsměvu. Dohromady tyto atributy poukazují na styl projevu, který má Audrey Hepburn za společný jemenovatel. Jednou z možností metafory v obraze je například karikatura nebo alegorie, zvláště pokročilým příkladem slouží obyčejné logo (to se může jevit jako tropus metaforicko-metonymický). Metafora se může dále dotýkat širších tropů (viz hyperboloa). TAB.č 12

Zaměříme-li se na tabulku č. 12, je patrné, že jsem tu pod písmeno A) nechal zařadit jako vhodné exemplum logo. Rozebírá se tu resp. starší logo letecké společnosti AEROFLOTu (nebylo ještě opatřeno psanou legendou). Toto logo je vlastně odosobněnou alegorií (není zobrazena postava personifikující leteckou techniku), kterému zůstaly už jen atributy ( metoda synekdochy). Míra redukce reálného obrazu je zde velice pokročilá. Jedná se o triviální piktogram (logo je srozumitelné hlavně ve vztahu k jiným logům ostatních leteckých společností). Není to vyloženě systémový piktogram, jenž by se podílel na popisu širší reality, ale to je v tomto případě také záměrem. Jakákoli konfuse v tomto smyslu by ohrozila obchod. Toto logo je tedy symbol s úzkou sémantikou a zastupuje v první řadě jediný pojem – dominantní leteckou společnost Ruské federace (bez dalších konotací). Jedná se tu proto o svého druhu alegorickou značku s určitým estetickým přesahem artikulovaný i interpretovaný reklamou (příp. vlastní zkušeností). Logo má však daleko do komplexní exprese (je jednoduché)! Zastupuje nejen sama sebe, ale mělo by asociovat žádoucí marketingový slogan. Za správného vedení společnosti AEROFLOT by ve vědomí cestujícího mělo už jen svým zjevem evokovat v (pod)vědomí slova podobná těmto: „Vyberete-li si naši společnost, dopřejete si příjemně a užitečně strávený čas na palubě s bezpečným dosažením vytyčené destinace.“ Na pozici loga máme tudíž před sebou obraz a zároveň i komunikát.


91

Značka obvykle upozorňuje, instruuje, nařizuje, varuje... Toto logo AEROFLOTu leží někde mezi takovouhle značkou a obrazem, jenž zastupuje sama sebe. Logo vlastně vybízí k tomu, jak mu má být rozuměno (viz výše). Letecký marketing nemá působit agresivně, nemá se vtírat, ani nic shora okatě diktovat (má lákat). Má budit důvěru a pozitivní asociace. Proto logo AEROFLOTu spadá pod logo, nikoli pod klasickou pouhou značku. Má být anachronické, stabilní, přesto musí odkazovat na dynamický proces společnosti, ale nic víc! Nesmí být polysémantické. Požaduje se od něj, aby bylo monosémanticky mohutné v rámci jediného pojmu. Do vybraného loga je tedy zahrnuto základní historické poselství (symbolická alegorie). Střetává se tu mytologie, historie a sen o budoucnosti. Z mytologie jsou zapůjčena opeřená křídla. Ta se upínají k symbolu socialistické revoluce, a sice k výrobním nástrojům v průmyslu a agrikultuře: k srpu a kladivu. Za nimi tušíme lidi práce a řízení. Logo dohromady demonstruje průmyslovou vyspělost odrážející se v letecké dopravě. „Vzdušná flotila“ působí docela poeticky v podobě zvolené modré barvy. Má se evokovat klidný, technicky spolehlivě zabezpečený let se společností, která reprezentuje technicky a společensky vyspělou kulturu. Obraz loga je založen na metaforické hyperbolizaci (opeřená křídla se srpem a kladivem zajistí let), zároveň na metonymii (několik symbolů zastupují celou „sovětskou“ společnost, která ovládla dovednost létání). Mezi srpem, kladivem a křídly je věcná metonymická souvislost. Tato legenda však musí být podvědomě dekódována rychle. Proto je aeroflotské logo stále obrazem, který však bylo třeba redukovat, aby mohl začít mluvit20! Obrázek B) je připomenutím filtrovaného portrétu Audrey Hepburn. Tento případ byl komentován výše. Pro slavistiku je tato herečka významná pro její mladičkou roli Nataši Rostovové v americkém velkofilmu na motivy románové epopeje Vojna a mír [War and Peace (1956)] Lva Nikolajeviče Tolstého. Konečně pod prvkem C) se předvádí více jak sto let starý agitační plakát zobrazující uzavření dohody (Entante) mezi Francií, Velkou Británií a Ruskem v roce 20

Je zajímavé, že současné logo moderního AEROFLOTu, který představuje letecký park Ruské Federace, má ještě alternující nápis v latince AEROFLOT. Logo též obsahuje ruskou trikoloru a značku nadnárodní společnosti SKY TEAM. Zmíněný epigram má přispět k internacionalizaci loga a k jeho větší srozumitelnosti v moderních poměrech. Další zajímavou otázkou je následující paradox: Kdyby český parlament zakázal proliferaci starých socialistických symbolů (k čemuž má čas od času sklony), budeme se zájmem sledovat, zakáže-li se provoz ruských letadel nad naším územím, budou li ony stroje stále imatrikulovány za pomocí pernatých křídel, srpu a kladiva.


92

1907. Tento ruský plakát do centra staví ženu, jež ve zdvižené pravici třímá pravoslavný kříž se dvěma (jedním pokoseným) příčnými břevny. Opírá se o pavézu, z níž vykukuje půlka carské černé dvojhlavé orlice. Po levici má „žena-Rusko“ svou společnici, jejíž hlavu zdobí zlatá římská přílbice.Žena se pravicí opírá o velikou námořní kotvu. Alegorická postava se nechává poznat jako personifikace Spojeného království Velké Británie. Je velice důležité, že po pravé straně „Ruska“ stojí společnice číslo jedna: Francie21. „Žena-Francie“ má na hlavě republikánskou čapku a na hrudi oběma rukama svírá červené (revoluční) srdce, které má za úkol zdůraznit tzv. srdečnou dohodu neboli Entante Cordiale, uzavřenou mezi Francií a Velkou Británií v roce 1904. Velice zajímavé je i oblečení žen. Rusko kombinuje žluté a černé barvy, což jsou typické monarchické tóny. Francie počítá s nabíranou modrou sukní, bílou halenkou, červenou čapkou a srdcem. Implikuje se tím francouzská trikolóra. Británii schází do barev „Union Jacku“ zřetelná modrá (místo ní je nabídnuta kotva související s mořem). Mezitím na zadním plánu plakátu zuří furor theutonicum, který v této chvíli na diváka doléhá jen v podobě tmavé siluety války. Nad ní se chuchvalí a přelévají jazyky ohně. Ještě výš letí malý aeroplán a zlatě svítící doutník vzducholodi. Tím vším plakát slučuje veškeré aspekty doby, která jasně směřovala k vypuknutí první světové války. Plakát, aby překročil svůj aktuální čas a prostor, aby promluvil, musel také volit cestu simplifikace. Zde bylo použito principu alegorie.

***

21

Zatímco se Rusko domluvilo s Velkou Británii až v roce 1907, s Francií už existovala smlouva o spojenectví již od roku 1891. Rusko proto asi cítilo větší důvěru spíše ke svému francouzskému spojenci.


93

OBRAZ POPSANÝ

Zabýváme-li se zde transžánrovostí, je případné se zmínit o těch případech, kdy se konkrétní objekt dostává do zóny zření jiného oboru umění. Příkladem nám poslouží znamenitý chef-d‘oeuvre z dílny Leonarda da Vinciho. Obraz se jmenuje Gioconda. Zobrazuje záhadnou florentskou krásku vyobrazenou olejem na topolovém dřevě. Dílo je dnes součástí depozitáře pařížského Louvre.

TAB č. 13 GIOCONDA (1503 – 1506) 77 x 53 cm „mistrovo florentské období“

(fragment)


94

Navštívíme-li Louvre, sotva nás někdo nechá pohlédnout do očí opravdové Moně Lise. Nejspíše budeme mít tu čest s kvalitní kopií slavného obrazu. Ale i tak kolem malby panují přísná bezpečnostní opatření. Daná část výstavy se doslova hemží kompetentními zřízenci, jejichž prvořadým úkolem je dosáhnout toho, aby se hromadně neporušilo embargo na svévolné fotografování. Měl jsem možnost zavítat do expozice také. Nezbývá než vyslovit určité politování nad nemožností prohlédnout si dílo v klidu (stojí se obvykle v rušné frontě). Každopádně se musí říci, že obraz za sveřepé „kulturněpolicejní“ manévry nezodpovídá, byť je původcem diváckého entusiasmu. Ten pak živelně reaguje na enigmatičnost obrazu, jenž zákonitě poutá zvědavost nejen laiků, nýbrž i jiných umělců. Giocondu vůbec potkal stejný osud jako některá jiná díla mistra Leonarda. Stal se z ní populární metatextový reklamní artikl. Naštěstí existují i kvalitnější imitace či citace Giocondy, než jak jsme nedávno viděli v podání poněkud skandálně-extravagantní top modelky Paris Hilton (jednou se stylizuje do role Andrey Hepburn ze snímku Snídaně u Tiffanyho, podruhé pózuje fotografům v roli Mony Lisy). Tu z lepších reflexí Giocondy známe z literární licence již vzpomínaného Raye Bradburyho. Giocondu obsadil do fantastické povídky The Smile (1963). Povídka jednoho z nestorů klasické sci-fi transkribuje postkataklyzmatickou Zemi, kde přeživší lidé, živořící mezi ruinami domů, zákonitě cítí odpor ke všemu starému. Symboly světa před jadernou katastrofou padají za oběť živelnému ničení na speciálních akcích, jež jsou nazývány „slavnostmi“. Lidé se jich rádi účastní a teatrálně a za hurónského nadšení obracejí v niveč vše to, co jim připomíná ty časy, z nichž vzešla devastující světová válka, jíž oni jsou smutným žijícím mementem (Tom – dětský hrdina vzpomíná, kterak před měsícem opilý shluk lidí zdemoloval poslední automobil na světě). Jedno dílo za druhým, výkřik někdejší techniky či umění, bere za své. Běsnící dav potřebuje skoncovat se sebemenší reminiscencí včerejška. Snad poté se lidé jednou pro vždy očistí Na jedné takové akci se má stát dílem zkázy právě Mona Lisa, nekompromisní osud jí odpočítává poslední vteřiny. Řádění davu přihlíží i malý Tom, který se do Giocondy – pár chvil před jejím zničením – zamiluje. Nemůže spustit oči z jejího úsměvu.


95

Je to patrně to nejlidštější, co mu bylo do této chvíle dáno spatřit. Moře rukou se už ale tou dobou sápe po obraze (po všech těch válkách se teď jedná, dle slov autora, o „poslední podlost“). Deska obrazu je na padrť. Tomovi se šťastnou náhodou daří ze zničující vřavy zachránit alespoň malý ostrakon. Je na něm téměř nepoškozený zázrak: úsměv Florenťanky. Tom s ním večer uléhá. Chvíli se na něj dívá v chladném svitu Měsíce. Pak jej schovává pod polštář. Pak spí a namalovaný úsměv – trvá…. Tuto povídku Bradbury napsal deset let od vydání 451 stupňů Fahrenheita s podobnou tématikou destrukce. Můžeme si všimnout, jak zajímavě je obraz Mony Lisy „popsán“. Deskripce nejeví vědeckou akuratesu. Není zde zmíněna technika superšerosvitného sfumata (nejsou vidět tahy štětce, barvy neuvěřitelně plynule přechází jedna v druhou!)…atd. Popis obrazu nepůsobí ani dojmem literárního bedekru ve stylu „letem Mony Lisy světem“ (resp. „nalevo vidíte“, „napravo vidíte“...). Bradburyho povídka by se tím zhroutila, poněvadž slovo nemůže soutěžit s obrazem. Došlo opět k redukci. Z povídky se vlastně dovídáme, že obraz je „krásný“. Dále se uplatní efekt synekdochy a hodnotí se dojem samotného úsměvu, který je možné tím spíše popsat, protože se vlastně popisuje něco, co obraz nezobrazuje. Obraz nezobrazuje žádný dojem, naopak, dojem vyvolává. Ve výsledku Mona Lisa v licenci Bradburyho ožívá. Stává se dynamicky nadčasovou. Spřahá se s ní historie lidstva roku 2061 a nová naděje. Výlučnost obrazu se předestírá z nové perspektivy. Poukazem na toto dílo se dosahuje kolizního kontrastu mezi vysoce humanizující renesancí a postnukleárního světa, který protrpěl katastrofu civilizace (v šedesátých letech nechybělo ostatně mnoho, aby se z této povídky stala učebnice historie). Divák (chlapec Tom) i objekt vlastního obrazu se dostávají do užšího kontaktu (Tom svírá kus obrazu na hrudi, než ve svitu Luny ruka povolí a on spatří to, co fascinovalo celé generace před ním). Všichni: obraz, Tom, autor a čtenář – transcendují. Opouštějí hranice svého času. Dojde ke kulturní výměně informací, která ovlivňuje jak budoucího diváka v jeho chování, tak samotného tvůrce 22 . Ten, v rámci kalkulu na budoucí možnou divákovu/čtenářovu odezvu, musí přizpůsobit svůj vlastní behaviorální modus, neboli stereotyp člověka doby. Autor hledá způsob jak se vyjádřit, aby byl srozumitelný „ve všech časech“. Veškerá lidská komunikace je vedena s aspirací 22

Tvůrcem je v tomto případa Leonardo da Vinci a Ray Bradbury.


96

překlenout dobu a nivelizovat determinant rozevírajícího se prostoru mezi jednotlivými věky.

OBRAZ ZHUDEBNĚNÝ

Ani hudba není schopna stoprocentně věrně vyjádřit obraz (podrobněji o tom níže). Může však postupovat bradburyovskou metodou a jít na to oklikou (zaměří-li se například na dojem z viděného). Transžánrovým přiblížením k Leonardově obrazu nechť bude píseň o slavné Giocondě. Vidíme zde syntézu verbálního a hudebního zachycení subjektivního dojmu z obrazu. Pro písně nemusíme chodit vůbec daleko. Z americké produkce si pamětníci určitě vybaví půvabný šlágr Mona Lisa 23 . Pochází od Ray Evanse a Jay Livingstona. O interpretaci se mezi jinými zasloužil třeba Nat King Cole. V písni je apostrofována cizí krásná žena, která má tajemný úsměv Mony Lisy. Pěvec by rád věděl, zda-li ji muži nazývají Monou z toho důvodu, že je stále sama a tak tajemná. Ptá se jí, jestlipak ví, že k jejímu prahu slétají spousty snů, které tam ihned zanikají…Nezdá se být dvakrát jasné, je-li tahle „Mona Lisa“ vůbec reálná. Muži po ní marně touží. A tak se ptají, zda ta žena žije, nebo je naopak „studená“ jako „kus obrazu“ (!). Americká písnička zjevuje očividnou pravdu, a sice lidskou potřebu „být vtažen do děje.“ Literatura toto výborně umožňuje, protože akt vizualizace příběhu záleží na čtenáři. Nejen autor, ale i čtenář má důležitou část procesu pod kontrolou. Hudba je pak podobně „milosrdná“ jako literatura. Její subjektivní vizualizace se realizuje podle podobných principů, které platí pro literární objekty. S obrazem je to prakticky naopak. Ten už je hotový. Divák je vydán napospas dokonavému (perfektnímu) ideálu, který zůstává často nedostižný za „mřížovým“ masivních rámů, nebo, co hůře, sejfů galerií (originály jsou většinou pod zámkem). Představa originálu není přitom totéž, co přímý kontakt s ním. Hudební a literární reprodukce (přednesové čtení) jednoho konkrétního díla nejsou pokaždé realizovány „stejně“. Lépe tak korespondují s lidskou schopností tu zapomínat, tu zase rekonstruovat předmět myšlení (naproti tomu „totalita“ obrazu

23

Max von Schillings napsal roku 1915 dokonce stejnojmennou operu.


97

podněcuje k větší formové loajálnosti)24 Literární text i hudba nesvazují recipienta v jeho přirozenosti, tj. být tak trochu promiskuitní ve svých okamžitých představách o ideálu. Hudebníci i recitátoři pokaždé provádějí předepsaný zápis řeči či hudby s určitou – částečně chtěnou, částečně neuvědomovanou a místy i nežádoucí 25 – odchylkou. Na svědomí to může mít aktuální psychika mající vliv na agogickou stránku přednesu (řečeno

termínem

Hugo

Riemanna).

S digitalizací

médií

se

dá

podobně

přeinterpretovávat už i obraz, ale většinou se jedná o parazitizmus na původní dokonalosti originálu, jenž přesto setrvává nedostižný. Obraz je vlastně smutnou herakleitovskou poučkou, že nic z toho, co je na obraze, se už nikdy nevrátí! „Mýtus o věčném návratu“ tedy lépe sluší hudbě a slovu. Oba dva jevy sami o sobě už ve své struktuře stojí na repetici (tedy opakování)! Výše uvedené může dílem vysvětlit, proč některá náboženství zakazují zobrazování lidí, potažmo proč některé společnosti útočí na turisty vybavené fotoaparáty. Přirovnání fotografie ke krádeži duše není tak úplně hloupé. Každý zastavený okamžik na obraze totiž brání člověku, aby se vrátil, aby přišel znovu neustále stejně krásný a s tejně mlád (obraz už žije odděleně od zobrazeného subjektu, obraz člověka přežije)26. Jako by docházelo k ignoraci jeho podob, jež se začínají psát už v příští sekundě. Jak zvláštně například působí, kdykoli se senioři legitimují (toto není myšleno jako kritika) za předložení průkazu totožnosti, v němž se skví „padesát let“ stará fotografie (několikrát jsem se stal náhodným svědkem tohoto fenoménu)… Je to tedy zejména obraz, který nás masivně informuje o unikátní podobě světa v unikátním okamžiku. Jedná se o (dokonale) autentický záznam časoprostoru a v něm zakřivené hmoty. Je to zatím jediný způsob, který uchovává lidem mládí, zajišťuje „věčný“ život (viz film; „barevná vzpomínka“…). Je to forma exprese, ke které se dá těžko něco dodat. Snad proto je v galeriích takové ticho (syndrom zastaveného času). Lze namnoze stát, žasnout a dívat se bez hlesu. Je stejně pochopitelné, proč tou největší tragédií bývá, když někomu během povodní uplave rodinné album, když se ztratí obraz, či je vandaly poškozen. Jedná se o tu formu ztráty a hodnoty, která je tím navždycky a 24

Také se tvrdívá: „Sejde z očí, sejde z mysli“. Viz falešný (špatně zaintonovaný) tón. 26 Obrazem garantované věčné mládí nejvíce přiléhá hollywoodským hvězdám. Ale i ty mívají problémy akceptovat rozpor mezi mládím z filmu a subjektivním stárnutím viz Wilderův snímek Sunset Boulevard (1950) nebo Felliniho film Ginger a Fred. 25


98

nenávratně pryč. Obraz je tím absolutně nejlepším korektivem paměti. Pokud vizualizace vzpomínky je pryč, potom přestává existovat historie. Vždyť i inteligentní člověk, verbální bytost, ve svém mozku nedělá nic jiného než to, že skládá z faset obrázků jeden velký obraz svého života. Dvě ruské písničky na motivy Mony Lisy si vedou podobně jako Mona Lisa Evansonova a Livingstoneho (viz. přiložený text). Shodou okolností je autorem hudby známý David Tuchmanov. V minulosti napsal hudbu na verše takových básníků jako Johan Wolfgang Goethe, Paul Verlaine, Jevgenij Jevtušenko, Robert Rožděstvenskij, Vladimír Gavrilovič Charitonov 27 …Monu Lisu si však nechal otextovat básníky Kochanovským a Saškem. Kochanovského text napadá levné reprodukce Giocondy a lituje, že si Leonardo da Vinci nevybral raději nějakou „levnou“ ženu pro model svého obrazu. Naše utrhačná doba by pak obraz tolik morálně nepoškozovala. Text Saškovův vyznívá podobně. Jedině Gioconda, vzdor času, době, noci a mlhám, dívá se a usmívá pořád stejně. Je to jediná věrná láska, jediná stálost a jistota. Je to něco, po čem lidé (muži) touží, co v reálném životě neexistuje; co je snad na obrazech, dokonalých světech, tak blízkých a tak tragicky nedostupných.

27

S Tuchmanovem společně napsali velice známou píseň День победы; nebo v sedmdesátých letech populární šlágr Мой адрес – Советский Союз.


TAB č. 14

99


TAB č. 15

100


101


102

POZNÁMKA F)

Jiný příklad, kdy obraz promlouvá, je vzat z nedávné minulosti. V několika případech došlo ke karikování až perzifláži známého Leonardova milánského obrazu Poslední večeře (L’Ultima cena). Jeho pravou podobu prezentuje položka d). Jelikož je původní obraz dostatečně známý, veškerý komentář k němu dále ponecháme stranou. Zajímavými jsou další dva body. Pod bodem e) se skrývá promyšlená kampaň francouzského módního domu Marithé François Girbaud. Invence jeho návrhářů vsadila na ne příliš férové PR promotion vlastního podniku a modelů. Za všechno může billboard, který firma nechala instalovat v Miláně. Místní potencionální spotřebitelé oděvního průmyslu byli lákáni rafinovaným způsobem. Billboard je založen na takové konstelaci modelek, která frapantně evokuje dojem z Leonardova obrazu. Na tom by ještě nemuselo být nic zlého, kdyby Leonardův obraz nezachycoval velice delikátní a vysoce spirituální poslední

část

života

Ježíše

Krista.

Nábožensky

uvědomělí

Miláňané

„přečetli“ francouzský billboard, tak, jak si Francouzi přáli, ale vyložili si poselství jako otevřenou urážku křesťanství. Na francouzském billboardu je nejvíce „ofensivní“ žena v pozici Krista s dlaněmi obrácenými vzhůru. Všichni Apoštolové jsou zde také ženy až na sv. Jana, který je navíc svlečený a vystavuje divákovi nahá záda. Narážka dále spočívá v přítomnosti bílé holubice a stříbrného kalicha. Nemusí být pochyb, že obraz je alegorickým blasfemismem jednoho z nejdramatičtějších biblických okamžiků. Věc se dokonce dostala před soud a měla konkrétní hmotnou dohru. Autorům bylo pohroženo, že neodstraní-li billboard, uhradí pokutu ve výši 100.000 Euro. Konečně poslední příklad f) má na svědomí švédská fotografka Elizabeth Ohlson Wallin. Její kontroverzní výstava ECCE HOMO (1998) neváhala zpodobit Krista jako transvestitu a homosexuála v obklíčení drogově závislých Apoštolů. Na rozdíl od Girbaud, se zde otevřeně sáhlo po čirém karikování a zesměšnění s tou omluvou, že Kristus je společný všem, i lidem s AIDS! Tato verze myšlení svou logiku má, ale dá se jí z hlediska tradice a obecného vkusu mnoho vytknout. Kdyby se tato myšlenka, byť lidsky motivovaná, domyslela k ad absurdum, bylo by možné Krista transformovat jako osobu po zuby ozbrojenou v kumpanii nejvěrnější bandy teroristů…což už by jistě mohlo pohnout i zanícenými ateisty.

VIZUÁLNÍ GRADIENT a obrazová simplifikace

Recommend Documents