Vitráže Maxe Švabinského v katedrále sv. Víta, Václava a Vojtěcha na Pražském hradě

MASARYKOVA UNIVERZITA FILOZOFICKÁ FAKULTA

Seminář dějin umění

Kateřina Rusoová

Vitráže Maxe Švabinského v katedrále sv. Víta, Václava a Vojtěcha na Pražském hradě Bakalářská diplomová práce

Vedoucí práce: prof. PhDr. Lubomír Slavíček, CSc.

2007

Prohlašuji, že jsem bakalářskou diplomovou práci vypracovala samostatně s využitím uvedených pramenů a literatury.

____________________________

Děkuji za přínosné myšlenky a vstřícnost panu Petru Coufalovi, za poskytnutí fotografií panu Martinu Frouzovi, dále vlídným pracovníkům Archivu národní galerie v Praze a v neposlední řadě svému vedoucímu práce prof. PhDr. Lubomíru Slavíčkovi, CSc. za poskytnuté rady.

Obsah

OBSAH................................................................................................................................................................... 4 ÚVOD..................................................................................................................................................................... 5 1

KRITIKA PRAMENŮ ................................................................................................................................ 6

2

VITRÁŽE V KATEDRÁLE SV. VÍTA..................................................................................................... 8 2.1 2.2 2.3

VITRÁŽE VYTVOŘENÉ OD POČÁTKŮ KATEDRÁLY PO PŮSOBENÍ ARCHITEKTA JOSEFA KRANNERA ........ 8 OKNA REALIZOVANÁ ZA PŮSOBENÍ J. KRANNERA A J. MOCKERA V JEDNOTĚ....................................... 9 NOVODOBÉ VITRÁŽE, REALIZOVANÉ VE DVACÁTÉM STOLETÍ ............................................................. 10

3

MONUMENTÁLNÍ TVORBA MAXE ŠVABINSKÉHO ..................................................................... 14

4

ŠVABINSKÉHO PRÁCE PRO KATEDRÁLU SV. VÍTA ................................................................... 19 4.1 4.2 4.3 4.4 4.4.1 4.4.2

5

MOZAIKY V KŘESTNÍ KAPLI ................................................................................................................ 19 VITRÁŽ SESLÁNÍ DUCHA SVATÉHO V KŘESTNÍ KAPLI ......................................................................... 20 VITRÁŽ POSLEDNÍ SOUD V JIŽNÍ KŘÍŽOVÉ LODI .................................................................................. 25 VITRÁŽ NEJSVĚTĚJŠÍ TROJICE, ZÁVĚR CHÓRU .................................................................................... 30 Kyselovo původní středové okno ................................................................................................... 31 Švabinského okna .......................................................................................................................... 32

HODNOCENÍ TECHNOLOGIE A ROZDÍLNÉHO POJETÍ ŠVABINSKÉHO VITRÁŽÍ ............. 37

ZÁVĚR................................................................................................................................................................. 41 PRAMENY A LITERATURA........................................................................................................................... 42 POUŽITÉ PRAMENY ............................................................................................................................................ 42 POUŽITÁ LITERATURA ....................................................................................................................................... 42 OBRAZOVÁ PŘÍLOHA .................................................................................................................................... 44

4

Úvod Ve své bakalářské práci se věnuji novodobým vitrážím v katedrále svatého Víta, Václava a Vojtěcha na Pražském hradě.1 Protože je toto téma dosti široké, zaměřím se na vitráže navržené Maxem Švabinským, který snad nejvýrazněji zasáhl do výrazu katedrály svými návrhy. Pokusím se zasadit vitráže do Švabinského tvorby, postihnout základní momenty, které jej ovlivnily ve vztahu k monumentální tvorbě a charakterizovat jeho pracovní metody. Ráda bych jeho vitráže také zhodnotila z hlediska dobového kontextu a upozornila na uměleckou hodnotu těchto děl. Návrhy vitráží a jejich realizace se odehrávaly v delším časovém horizontu, od prvního Švabinského okna až po poslední realizaci oken chórových, která byla osazena až po druhé světové válce. Nalézáme zde tedy rozptyl jak v technickém zhotovení vitráží, tak v autorových návrzích a jeho přístupu ke sklu. Vitráž se během první poloviny 20. století znovu rozvíjela a měnila se i v autorově pojetí. Rozeberu podrobněji ikonografii vitráží v oknech vzhledem k jejich umístění. V technologické oblasti se obracím na dílnu Jiřička - Coufal, která mi poskytla cenné informace o vitrážích, jejich tvorbě a výrobě. Tato dílna stála u realizace oken Maxe Švabinského, spolupracovala s ním a provedla poctivé řemeslné zpracování. Vitráže dvacátého století tvoří v katedrále různorodý celek, shrnu tedy stručně vývoj jejich osazování v katedrále a přínos umělců. Předtím se budu krátce věnovat vitrážím gotickým a puristickým novodobým, vytvořeným v prvních desetiletích od vzniku Jednoty pro dostavbu chrámu sv.Víta 2, abych objasnila vývoj katedrálních oken v kontextu historie chrámu. Pozastavím se pouze u základních informací o těchto vitrážích, protože nejsou těžištěm této práce.

1 2

Dále katedrála sv. Víta či katedrála. Dále Jednota.

5

1

Kritika pramenů Archivní materiály, týkající se vitráží v Katedrále sv. Víta na Pražském hradě, jsou

uloženy v Archivu Pražského hradu (APH). Bohužel v době, kdy jsem se zabývala přípravou této bakalářské práce, byl archiv kvůli rekonstrukci badatelům dlouhodobě nepřístupný. Archiválie byly deponovány mimo budovu. Informace, týkající se jednání Švabinského s Jednotou, jsem převzala převážně z publikace M. Kostlíkové, vydané přímo APH.3. V dalších případech mi byla nápomocna diplomová práce E. Balaštíkové, jež se zabývala tématem novodobých vitráží v Katedrále sv. Víta.4 Částečná dokumentace korespondence Maxe Švabinského s Jednotou, týkající se hlavně vitráže Nejsvětější Trojice a zhotovování mozaiky, je uložena v Archivu Národní galerie (ANG) v Praze, ve fondu Švabinského korespondence III.. Pracovala jsem i s umělcovým dopisovým materiálem ve fondu Švabinského korespondence I.. Nápomocno mi bylo také bádání v Památníku Maxe Švabinského v Muzeu Kroměřížska. Zde se nacházejí Švabinského skici pro všechna okna svatovítské katedrály a také dílčí části kartonů k vitrážím, především k oknům Posledního soudu a Seslání Ducha svatého. Najdeme tady i návrh mozaiky Křest Kristův či skici k dalším Švabinského dílům monumentálního charakteru.5 Zbytek kartonů uchovává Národní galerie (dále NG) v pražském Veletržním paláci, nejsou však badatelům přístupné. Ve vlastnictví NG v Paláci Kinských jsou také dvě Švabinského přípravné práce, lavírované kresby postav z výjevu Posledního soudu. Přípravná skla se Švabinského domalbou k Poslednímu soudu jsou uložena v dílně Uměleckého sklenářství Jiřička – Coufal, kde jsem získala znalosti o technologii a podnětné připomínky.6

O Maxi Švabinském jako o umělci pojednává relativně velké množství odborných publikací. Posuzujeme-li prostor, jenž byl věnován tématu vitráží ve svatovítské katedrále, je už okruh těchto prací užší. Z badatelů, kteří se zabývali dílem Maxe Švabinského, zmíním nejprve Františka Žákavce, který zpracoval ve dvou odborných publikacích Švabinského tvorbu.7 Na jeho práci 3

Kostlíková, Marie: Okna Svatovítské katedrály, Praha 1999. Balaštíková, Eva: Novodobé vitráže v katedrále sv. Víta na Pražském hradě [nepublikovaná diplomová práce], Praha 1994. 5 Například fresky v Živnostenské bance Na Příkopech v Praze či nezrealizované fresky v aule Právnické fakulty UK v Praze. 6 Umělecké sklenářství Jiřička – Coufal, U Milosrdných 14, Praha 1.

4

6

navázala Hana Frankensteinová třetím dílem o umělcově tvorbě pozdější.8 Po poněkud nekritickém pohledu Františka Žákavce, který viděl Švabinského jako osobu v malířském světě zcela ojedinělou a nezařaditelnou, se Frankensteinová částečně odlišným stylem práce pokusila naznačit propojenost Švabinského se soudobými uměleckými proudy. Zde také nalézáme podrobnější popis a rozbor vitráží v katedrále sv. Víta. Frankensteinová později pod vyvdaným jménem Volavková publikovala ještě další, méně obsáhlou knihu o Švabinském pro širší veřejnost.9 V kratších úvahách pojednávají o Švabinském a jeho významu Antonín Matějček či Jan Loriš.10 Nejúčeleněji a nejdůkladněji dílo Švabinského prozkoumal a jeho osobnost vystihl ve svých pracích Ludvík Páleníček. Zabýval se jeho tvorbou soustavně a získal mnoho dříve nepublikovaných informací, často i od umělce samotného.11 Z jeho ruky pochází i krátká stať o oknech v katedrále, která však spíše vzletně komentuje jejich náměty, než objasňuje ikonografii a technické zpracování.12 Co se dále týče obecné problematiky Švabinského uměleckého směřování musíme jmenovat také práci Pavla Škrance, který shrnul základní fakta, ale zastavil se i u vnímání malíře veřejností v druhé polovině minulého století.13 K pochopení povahy umělce také přispívá publikační činnost jeho adoptivní dcery Zuzany a první manželky Ely, jež vzpomínkami osvětlují Švabinského jednání a vize.14 V rámci uměleckohistorických prací je nejnovějším pohledem na Švabinského dílo rozsáhlá publikace Jany Orlíkové, vydaná u příležitosti výstavy Max Švabinský – Ráj a mýtus v Praze.15 Autorka zde spíše rekapituluje již publikovaná fakta o svatovítských vitrážích. Shrnu-li přínos jednotlivých publikací k tématu, nejvíce se o problematice Švabinského vitráží dozvíme z detailnějšího rozboru v poslední kapitole knihy Hany Frankensteinové–

7

Žákavec, František: Max Švabinský I., Praha 1933; Žákavec, František: Max Švabinský II., 1936. Frankensteinová, Hana: Max Švabinský III., 1924 – 1948, Praha 1950. 9 Volavková, Hana: Max Švabinský, Praha 1982 10 Matějček, Antonín: Max Švabinský, Praha 1948. - Loriš, Jan: Max Švabinský, Praha 1949. 11 Páleníček, Ludvík: Mladý Švabinský, Praha 1958. - Páleníček, Ludvík: Max Švabinský : Odkazy pokrokových osobností naší minulosti, Praha 1984. - Páleníček, Ludvík: Okouzlený satyr, Praha 1987. -Páleníček, Ludvík: Švabinský očima jeho žáků: Čtrnáct besed o něm, Kroměříž 1990. 12 Páleníček, Ludvík: Okna Maxe Švabinského ve svatovítské katedrále, Praha 1947. 13 Škranc, Pavel: Max Švabinský, Kroměříž 1987. 8

14

Švabinská, Zuzana: Světla paměti, Praha 2002. - Švabinská, Ela: Vzpomínky z mládí, Praha 1960. - Švabinská, Zuzana: Pozdní velké práce Maxe Švabinského, in: MUZEUM: Sborník muzea Kroměřížska, s. 98 – 100, Kroměříž 1999. 15 Orlíková, Jana: Max Švabinský – Ráj a mýtus, Praha 2000.

7

Volavkové.16 Pozornost si také zaslouží Páleníčkovo zpracování tématiky vitráží, odkazující se často právě na Frankensteinovou–Volavkovou.17 Literárních pramenů, týkající se přímo novodobých vitráží v katedrále sv. Víta, je podstatně méně. Za výchozí práci v případě orientace v tomto tématu můžeme považovat publikaci vydanou Archivem Pražského hradu, jejíž autorkou je Marie Kostlíková. Přehledně je zde objasněno, kdy a za jakých okolností okna vznikala.18 Téma vitráží 20. století rozvíjí v diplomové práci také Eva Balaštíková. Podává zde ucelený přehled o vitrážích Kysely, Svolinského, Boudy, Muchy i Švabinského.19 Hana Frankensteinová v kapitolách svých prací o vitrážích navázala na článek Josefa Cibulky ve Štencově Umění, ze kterého posléze vycházejí i ostatní badatelé zpracovávající Švabinského.20 Dalším prezentovaným rozborem malířovy vitráže v Umění – tentokráte Posledního soudu – je článek Václava Volavky z roku 1940.21 Z těchto dvou textů jsem čerpala i já při základním zkoumání rozebíraných děl. Krátkou předmluvu, týkající se oken katedrály, najdeme i v publikaci Okna katedrály sv. Víta, která obsahuje rozměrné reprodukované fotografie vitráží.22 Vydáno bylo samozřejmě také velké množství odborných prací o Chrámu sv. Víta, ale žádná z nich nepřináší dříve nezveřejněné informace o oknech, vždy jen přebírají informace z výše zmíněných materiálů.23 2 2.1

Vitráže v katedrále sv. Víta Vitráže vytvořené od počátků katedrály po působení architekta Josefa Krannera

Historie vitráží ve svatovítské katedrále se odvíjí od prvních oken, jasně barevných a malovaných, která osadili v době Karla IV., tedy ve druhé polovině 14. století. Matyáš z Arrasu úkol pojal relativně střízlivě, v polygonálním chóru umístil tři vysoká okna členěná na tři pole a v kapli sv. Anny a sv. Magdaleny použil širší okna trojdílná [obr. 1]. Okenní

16

Frankensteinová (pozn. 8), s. 123-314. Páleníček, Ludvík: Okouzlený satyr (pozn. 11), s. 199-210. - Páleníček, Ludvík: Max Švabinský (pozn. 7), s. 150-165. 18 Kostlíková, Okna Svatovítské katedrály (pozn. 3). 19 Balaštíková (pozn. 4). 20 Cibulka, Josef: Švabinského okno v katedrále svatovítské, Umění IX, 1936, s. 203 – 215. Cibulka uceleně pojednává o vitráži Seslání Ducha svatého v křestní kapli. 21 Volavka, Václav: Nové práce Maxe Švabinského pro svatovítskou katedrálu, Umění III, 1940 – 1941, s. 3 – 26, s. 1-4. 22 Burian, Jiří: Okna Katedrály sv. Víta, Praha 1970. 23 Uveďme například práci Hlobil, Ivo: Katedrála sv. Víta, Praha 1995. 17

8

pruty vybíhají z kružby, ostění a podokenní římsy jsou profilované, střední část ve hrotu vyplňuje čtyřlist a z obou stran k němu přiléhají trojlisty z bočních částí oken. Petr Parléř vyprojektoval okna složitější, v kapli sv. Zikmunda a kapli sv. Ondřeje jsou dělena pruty do tří částí, ty jsou pak přepůleny jedním užším prutem na další dvě pole. V kapli sv. Ondřeje zakončuje vrchol okna kamenná rozeta, k níž přiléhají tři čtyřlisty a pod nimi do stran vybíhají plaménkové útvary. Parléř pokračoval v odlehčování stěny chrámu vyplněním širokých a vysokých oken - jak ve vysokém chóru, tak mezi klenbou a triforiem, kde do katedrály proniká velkou měrou jasné denní světlo. Složitá profilace lišt a výrazná členěná kružba jsou znaky, které se vyskytují na Parléřovských oknech i v polygonálním závěru.24 Zbytky původních skel můžeme nalézt v lapidáriu Pražského hradu, stejně tak fragmenty kružeb nebo čepů pro uchycení. Žádné větší části se nedochovaly, můžeme si jen domýšlet, že se jednalo o výrazně barevná skla s částečnou domalbou, která byla spojována olověnými pásy. V 15. a 16. století byla okna zasklena bezbarvým sklem. To však bylo náchylné ke zkáze, hlavně vlivem počasí. Okna poškodily také živelné pohromy, jmenujme například rozsáhlý požár roku 1541 nebo bombardování pruskou armádou roku 1757, kdy utrpěla především okna na severní straně katedrály. 2.2

Okna realizovaná za působení J. Krannera a J. Mockera v Jednotě

Když vznikla v roce 1859 huť Jednoty pro dostavbu chrámu sv. Víta, počítalo se i s novými vitrážemi. V únoru 1861 byly schváleny návrhy architekta Josefa Krannera na okenní výplně, které měly podpořit gotické působení katedrály. Většina oken v kaplích je dělená třemi pruty a osazená jednoduchou kružbou.25 V kapli sv. Ondřeje a sv. Zikmunda mají okna šest polí a bohatší kružbu plaménkovou. Návrhy figurální výzdoby Kranner přenechal malířům, jmenovitě se na vitrážích podíleli František Sequens, Jan Swerts, Antonín Lhota, Rudolf Müller a Petr Maixner, figurální výzdobou také J. M. Trenkwald [obr. 38]. V Praze vládl v té době akademismus a dekorativismus, návrhy se podřizují tehdejšímu přísně historizujícímu výtvarnému proudu. Náměty vitráží volil Karel Vladislav Zap, první předseda uměleckého odboru, nebo byly vybrány podle zachovaných středověkých fresek.26 Ikonografická výzdoba odpovídala dobovému názoru na zasklívání oken v kostelních stavbách, byla přísně církevního rázu. Na vitrážích příslušných kaplí figuruje většinou jeden z apoštolů a vybraní světci. V případě

24

Kostlíková (pozn. 3), s.6. Jedná se o okna kaple sv. Šimona a Judy a kaple sv. Marie Magdaleny a dále o okna chórových kaplí. 26 Kostlíková (pozn. 3), s.97. 25

9

později vyrobených okenních výplních je to světců více a pozadí je doplněno plochou a zdobnou gotizující architekturou. Vitráže, zhotovované kvůli nespokojenosti Jednoty s pracemi českých sklářů od roku 1870 v rakouském Innsbrucku, mají kobercový vzor, převládá na nich ornamentální mozaika, která je, jak jsem již uvedla, přerušena menšími postavami.27 Z tohoto důvodu jsou také zčásti historiky umění kritizovány kvůli neživotnosti a roztříštěnosti barevné kompozice.28 Dohled nad tvorbou kartonů měl Josef Kranner a po jeho smrti nový architekt Josef Mocker, který se držel původních projektů a poté na ně navazoval.29 Puristické vitráže jsou tedy v současné době v kaplích sv. Zikmunda, sv. Anny, sv. Háty, sv. Antonína Poustevníka, v kapli Nejsvětější Trojice, sv. Vojtěcha a sv. Doroty, sv. Erharda a Otýlie, sv. Marie Magdaleny a kapli sv. Ondřeje [obr. 1, 34].30 2.3

Novodobé vitráže, realizované ve dvacátém století

Když se po Josefu Krannerovi ujal role architekta v jednotě Kamil Hilbert, skoncoval s předchozí mánií slohové čistoty. Dokázal prosadit nový názor a oslovil umělce, kteří pracovali s respektem k historickým hodnotám, ale užívali svého osobitého stylu v pojetí vitráže. První novodobé vitráže v katedrále vznikly v letech 1912–1913 ve Svatováclavské kapli a stále byly v duchu přísného historismu minulého století. Autorem jejich návrhu se stal Artuš Scheiner, známý spíše jako ilustrátor. Umělecké ztvárnění vitráží se však nedalo označit jako pokrokové, nemělo se tak stát výrazným prvkem jako například vitráže Švabinského nebo Muchy. Protože takto zhotovená okna nerespektovala prostředí kaple a zrestaurovanou fresku, přistoupilo se k jejich nahrazení v 60. letech 20. století vitrážemi profesora Vysoké školy umělecko–průmyslové Stanislava Libenského a jeho manželky, výtvarnice Jaroslavy Brychtové.31 Důležitým mezníkem v historii oken chrámu se stala iniciativa Jednoty, která ve spolupráci s Ministerstvem školství a národní osvěty vypsala veřejnou soutěž na zasklení velké rozety v západním průčelí chrámu. Roku 1921 se jejím vítězem stal František Kysela, který obstál v konkurenci 34 umělců, kteří soutěž také obeslali. Výzdoba chrámu byla 27

Do r. 1870 vyráběl vitráže Jan Zachariáš Quast s dílnou, jeho vitráže byly částečně sňaty – např. v chórové kapli Nejsvětější Trojice, a nahrazeny novými, podle návrhů J. Mockera a F. Sequense. viz. Kostlíková (pozn. 3), s. 19. 28 viz. Jiří Burian, Okna katedrály sv. Víta (pozn. 22), s. 2. 29 Kranner byl vedením stavby pověřen od r. 1859 do r.1873, po něm se architektem stal Mocker v letech 1873 1899. 30 Jmenováno zleva doprava. 31 Poslední okna v kapli byla osazena roku 1968. viz. Kostlíková (pozn. 3), s. 30.

10

považována za prestižní záležitost, o čemž vypovídá jak vysoký zájem umělců, tak složení poroty, hodnotící návrhy.32 Kysela nejlépe ztvárnil námět biskupa Dr. Podlahy – Stvoření světa. Dokázal spojit Hilbertovu kružbu se sklem nenásilným způsobem [obr. 33].33

Umělec měl cit jak pro

techniku vitráže, tak pro její umělecké zpracování a napomohl k položení základů české moderní vitrážové tvorby. Děj Genesis nepojal jako ilustraci, ale jako lyrické obrazy z jednotlivých fází stvoření světa, které souzní s kamennou kružbou růžice. Barevnost se vyznačuje oproti existujícím historizujícím okenním výplním zbytku katedrály intenzitou propouštění světla a množstvím valérů, drobnější kusy skla umožňují lepší využití lomu světla. Původní ideou bylo vytvořit celou vitráž ze skel vyrobených v Čechách, aby bylo podpořeno zdejší sklářské a umělecké řemeslo. Pozdějším průzkumem však Jednota zjistila, že žádná z továren nemá pro výrobu potřebná zařízení. Proto se veškerá skla vozila z Waldsachsenu, kde se nacházela rozsáhlá výrobní huť.34 Vitráž provedl mistr Josef Vlasák, který uspěl ve výběrovém řízení.35 Osazena byla v červenci roku 1928. Kysela je i autorem dalších dvou novodobých oken katedrály, která také zhotovila dílna J. Vlasáka. V Thunovské kapli byl roku 1929 realizován jeho návrh vitráže na téma Josefa Cibulky36, Žalm 126-5 – „Kdož v slzách rozsévají, v radosti žhnouti budou.“ Téma zaujme tím, že je téměř výlučně světské, na okně se nacházejí scény na motivy ohrožení a ochrany lidského života a majetku [obr. 30]. Tentokrát je tedy Kyselova výzdoba figurálního rázu, v horní části vitráže vidíme oko Páně, pod ním české světce, kteří symbolizují vítězství nad přírodními živly.37 Ve střední pasáži se nachází dvacet čtyři menších obdélných okenních částí, kde jsou zobrazeny scény živelných pohrom, které mohou lidstvo ohrozit. Ve spodní části vitráže je uvedeno jméno dárce, tedy První české vzájemné pojišťovny, slavící k roku 1927 své stoleté výročí. Celkový dojem z vitráže je mírně roztříštěný, nedá se jí však upřít příjemná chladná barevnost. Stylizace do středověkých výjevů dodává vitráži pro pojišťovnu důvěryhodnosti. V letech 1933-1934 pracoval Kysela na návrzích nejen pro vitráž, ale i pro mozaiky v Kapli Bartoňů z Dobenína, kde se sponzory figurální scény stali bratři Josef a Cyril tohoto jména [obr. 31]. Námět znovu vznikl v hlavě Josefa Cibulky, vitráž měla korespondovat 32

Jako porotci hodnotili Antonín Podlaha, Kamil Hilbert, Jan Štursa, Max Švabinský a Václav Vilém Štech. Bylo uděleno první a pak dvě třetí místa, ta získali Cyril Bouda a Josef Kaplický. 34 Tuto informaci, stejně jako další poznatky o zhotovování vitráže, jsem získala od pana Petra Coufala mistra sklenářské dílny Jiřička-Coufal, který pokračuje v odkazu skláře Jiřičky st. 35 Jeho umělecko – sklenářský závod byl v té době nejzkušenějším sklenářskou dílnou v Praze. 36 Josef Cibulka byl významným českým historikem umění, který se věnoval křesťanské ikonografii. Stal se autorem námětů většiny vitráží, zhotovených v katedrále v době činnosti Jednoty. 37 Sv.Florián, sv.Barbora a sv.Kryštof. 33

11

s mozaikami na téma Osmero Blahoslavení.38 Troufám si tvrdit, že toto Kyselovo dílo je po monumentální rozetě jeho nejzdařilejším a nejkompaktnějším, proto také umělecky nejhodnotnějším. Oproti mozaice skel v Thunovské kapli je tato složena z více drobnějších kousků a je zalita menším množstvím olova, což přispívá k její větší dynamice a až secesnímu působení. Posledním návrhem Františka Kysely pro svatovítský chrám se stala skica a karton k průčelnímu oknu chórového závěru, jehož tématem byla Nejsvětější trojice se zakladateli chrámu.39 Okno sice bylo realizováno, ale nakonec bylo odstraněno v roce 1944 na rozkaz říšského protektora a nahrazeno Švabinského vitráží, kterou budu zmiňovat v dalším úseku práce [obr. 18].

Okna Cyrila Boudy, který byl žákem jak Maxe Švabinského, tak Františka Kysely, jsou obě provedena poněkud odlišnými způsoby. U prvního okna v předsíni klenotnice s námětem sv. Štěpána, věnovaného Marií Mělnickou, je použito spíše sklomalby. Bouda se zde nebrání lyričnosti a používání symbolů, přesto zůstává u své typické ilustrativnosti a popisnosti.40 Následující Boudovou spoluprací s Jednotou se stala realizace kartonu pro okno síně pod jihozápadní věží, které má za námět scény ze života tří světců [obr. 36].41 Po předchozí sklomalbě je toto okno pojato více jako mozaika, klasická vitráž, barevně vyvedená převážně v červeno–žluté, kombinované s modrou a bílou. Oproti plynulému způsobu tvorby Švabinského nebo například ornamentálnímu stylu Muchy působí kompozičně neuhlazeně, některé výjevy zabíhají až do kubistického rázu. Jedná se například o stětí sv. Barbory a sv. Alžbětu nesoucí jídlo chudým. V Hasenburské kapli se nachází poslední z oken podle návrhu Cyrila Boudy, autorem námětu -Kladení základního kamene k dostavbě dómu- byl znovu Josef Cibulka.42 Je zde využito spíše světlejšího skla kvůli propustnosti světla do uzavřeného prostoru kaple. 38

Vitráž obsahuje alegorie tři, přesněji Blahoslavení, kteří protivenství trpí pro spravedlnost a Blahoslavení budete, když vám zlořečiti budou, Radujte se a veselte se, neboť odplata hojná jest na nebesích. Zbytek pěti alegorií obsahují mozaiky a nástěnná malba v bočních stěnách kaple. 39 Se sv.Václavem, knížetem Spytihněvem a Karlem IV. Okno zhotovil odborný malíř skla Jan Veselý v r.1930. 40 Okno byla Jednotou objednáno v roce 1929 a hned následujícího roku bylo realizováno, vzhledem k vyššímu věku donátorky. viz. Kostlíková (pozn. 3), str.26. 41 Horní pás je věnován sv. Barboře, střední sv. Adolfu a spodní sv. Alžbětě. Návrh tématu vitráže byl znovu ponechán na dárci, kterým byl Vilém Ott, velkoobchodník z Prahy. Tvůrce zde byl limitován malou velikostí okna, stejně tak odstup diváků nemohl být velký. Realizace proběhla roku 1932, okno bylo zhotoveno odborným malířem skla Janem Veselým. 42 Námět je specifikován jako Kladení základního kamene k dostavbě dómu dne 29 .října 1873 za účasti kardinála Friedricha kn. Schwarzenberga, významných členů Metropolitní kapituly u sv. Víta, zástupců národa a donátora okna. Okno bylo realizováno v letech 1933 – 1934 Umělecko sklenářským závodem ku speciální výrobě chrámových a profánních oken Josef Vlasák. Donátorem vitráže byl Jan Kolátor, velkostatkář

12

Další z žáků Františka Kysely, Karel Svolinský, pokračoval v duchu jeho dekorativismu v interiéru katedrály. Roku 1928 od Svolinského Jednota objednala práci na kartonu a dohled nad provedením vitráže v kapli Božího hrobu [obr. 29]. Podle námětu Josefa Cibulky byla hlavní obdélníková okna rozvržena pro sedm výjevů skutků milosrdenství, téma odpovídalo přání donátora. 43 Zhotovená vitráž, laděná do tónů rudé a modré, je velmi dynamická, zvlášť při porovnání s prvními dvěma realizacemi Boudy či historizujícími okny devatenáctého století. Skla jsou umisťována do mozaiky více vertikálně a jsou zaoblenějšího tvaru.44 V neoficiální soutěži o okenním výzdobu Schwarzenberské kaple dostal Karel Svolinský přednost před Cyrilem Boudou. Tématem vitráže z roku 1932 se stala Záchrana rodu Schwarzenbergů před vymřením na přímluvu sv. Jana Nepomuckého a paralely ze života Abraháma [obr. 32]. Horní pasáže jsou věnovány sv. Janu Nepomuckému, stejně tak spodní část okna se Schwarzenberským znakem a příslušníky tohoto rodu. Boční výjevy s červeným pozadím zobrazují scény ze života Abraháma.45 Obě Svolinského okna jsou v prostoru katedrály naproti sobě a tvoří protipóly.

Okno Alfonse Muchy, umístěné v kapli Horově, je pravděpodobně oknem nejvíce diskutovaným [obr. 35]. Dárcem vitráže se stala Vzájemná pojišťovací banka Slávia, objednávka u Muchy byla zadána roku 1928. Umělec ovšem nekonzultoval návrh se staviteli chrámu, proto vznikl problém nesouladu jeho návrhu s ostatními okny. Muchovo pojetí výjevu Alegorie slovanských národů, jimž žehná Kristus, a oslavy Cyrila a Metoděje neuspokojilo uměleckou komisi, kterou pobouřila velikost postavy Madony a slovanské folklorní prvky, jež překrývaly postavy. Mucha byl nucen návrh předělat podle doporučení Josefa Cibulky, zmenšit měřítko postav a přizpůsobit se alespoň částečně přání komise. Ostře Muchův první návrh odsoudil Max Švabinský, který řekl, že mu připomíná malby na skle na schodištích secesních činžáků. K pozdějšímu provedení malby na skle se také ohradil tím, že vhodnější by byla mozaika.46 Práce na okně kvůli průtahům začaly až v červnu z pražského Břevnova, s chotí Annou. Dárce je na vitráže je zobrazen jako mladý hoch, který podává kardinálovi nástroje. viz. Kostlíková (pozn. 3), str. 74. 43 Dárcem byl Vilém Schubert, státní rada v Petrohradu a také profesor Státní ruské konzervatoře hudby. Okno chtěl nechat zhotovit k památce svých rodičů a pěstounů, kteří jej v Praze vychovali. Nicméně roku 1930 se novou donátorkou okna stává paní Marie Novotná, vdova po prezidentovi České průmyslové banky v Praze, která oknem uctila památku svého manžela. Souhlasila s námětem prof. Cibulky, nebylo tedy nutné kompozici měnit. viz. Kostlíková (pozn. 3), s .78. 44 Okno bylo provedeno v letech 1931-1933 Uměleckým sklenářstvím – zapalovaná sklomalba Jan Jaroš, Praha. 45 Autorem námětu je prof. Josef Cibulka, realizací byla opět pověřena firma Jana Jaroše – Umělecké sklenářství – zapalovaná sklomalba. 46 Kostlíková (pozn. 3), str. 29.

13

roku 1931.47 Okno přitahuje největší pozornost návštěvníků chrámu tím, jak se odlišuje od ostatních. Technika sklomalby umožnila Muchovi provedení větších detailů. Rovnoměrně rozvržený dezén, výrazně ornamentalizovaný, se rozvíjí kolem středu, tvořeného červeným pláštěm sv. Václava.

Novodobá okna tvoří v katedrále soubor různých uměleckých náhledů na vitráž. Jasné je, že jsou zajímavým námětem k diskuzi a vhodně doplňují prostředí chrámu. Prozatím odolávají času, výrazněji rekonstruovány byly pouze počátkem sedmdesátých let z důvodu poničení hlukem a nárazy vzduchu, když nad chrámem sv. Víta přelétaly sovětské stíhačky. Nové pocínování bylo tedy nutností. 3

Monumentální tvorba Maxe Švabinského S monumentálními malířskými tématy zasazenými v architektuře se u Maxe

Švabinského setkáváme nejprve v rané části jeho tvorby a pak až relativně pozdě, když mu bylo přes šedesát let. Přestože po výzdobě nějakého rozměrnějšího prostoru toužil celý čas, kdy působil na Akademii, paradoxně nedostal příležitost ke své další velké realizaci. Umělcova nevlastní dcera Zuzana Švabinská ve svém článku pro Sborník muzea Kroměřížska potvrzuje tuto skutečnost – citace viz. str. 98 - „Max Švabinský toužil kreslit a malovat ,velké formáty‘ – jak tomu říkal – už od mládí. Ne že by nerad dělal maličkosti, naopak, ale pro něho bylo nadevše lákavé moci načrtnout postavu člověka ve skutečné velikosti. A protože měl štěstí si tu schopnost už v mládí vyzkoušet – a to na dvou nástěnných malbách v Zemské bance (když mu bylo pouhých 23 let) a zanedlouho na dvou nástěnných malbách v obecním v Riegrově salonku Obecního domu – poznal, že by se tento druh malby mohl stát jeho speciálním oborem.“ Ve vestibulu Zemské banky, současné Živnostenské banky na pražských Příkopech, můžeme vidět dvě Švabinského nástěnné malby s námětem sv.Václav žehná lidu a Alegorie Blahobytu a Práce.48 Malíř následoval svého učitele z akademie Maxe Pirnera v pojetí alegorických ženských aktů. V Riegrově sále Obecního domu navrhl další dvě nástěnné malby roku 1913 s námětem Českého jara.

47

Realizoval odborný malíř skla Jan Veselý, Praha. Fresky se blíží Hynaisovu historizujícímu pojetí, cítíme z nich také nádech symbolismu. Umělcem byly vytvořeny roku 1896. Spolu se Švabinským se na výzdobě budovy podíleli přední čeští umělci, Mucha, Ženíšek či Aleš, Myslbek, Mařatka a další. 48

14

V roce 1930 umělec zpracoval návrh fresky do nově dostavěné auly Právnické fakulty Univerzity Karlovy v Praze.49 Můžeme se dohadovat, proč nebyl realizován, pravděpodobně šlo o politické vlivy. Švabinského nevlastní dcera uvádí, že komise dílo odmítla s tím, že je příliš historizující.50 Do širokého pásu místnosti o šířce sedmnáct metrů a výšce tři metry malíř umístil tři prolínající se scény alegorií, symbolizující vývoj evropského práva, nejprve římského, později křesťanského a moderního. Švabinský chtěl poukázat na neustálý vývoj v této oblasti, sám byl humanistou a je známo, že často dával najevo svůj nesouhlas s válkou . V této nástěnné malbě chtěl vyjádřit svou víru v právo. Ikonograficky řešil téma velmi zajímavě a přikláním se k Ludvíku Páleníčkovi, který ve své knize o Švabinském, Okouzlený Satyr, shrnuje jeho přístup k dílu jako „ osobitě názorový romantismus, avšak se silným spodním tónem racionalistického přístupu k tématice“.51 V levé části kompozice se nachází antická část výjevu, římské právo je zastoupeno císařem na trůnu mezi dvěma sloupy a starověkými právníky v tógách, kteří stojí opodál.52 Vznášející se Pallas Athéna měla spojovat tuto část malby s částí střední, kde vidíme muže, pravděpodobně křesťany, oděné v kůži a držící hole. Moderní právo symbolizuje skupina žen, držících palmové ratolesti – symboly míru, dále je zde jako varování jeden voják. Kompozici v nebeské části doplňují ještě Múzy. Po dokončení první vitráže v katedrále byl Max Švabinský v roce 1935 vybrán uměleckou komisí v čele s profesorem A. Matějčkem jako nejvhodnější kandidát pro to, aby svými mozaikami vyzdobil nově vzniklý Národní památník na hoře Vítkov v Praze.53 Již dříve zasedal v porotě, která rozhodovala o jeho architektonické podobě.54 Měla zde být síň věnovaná mrtvým, kteří bojovali za vlast v první světové válce. Švabinský se úkolu zhostil opravdu důsledně a věnoval mnoho času studiu mozaiky, stejně jako v předchozím případě vitráži. Zuzana Švabinská ve knize Světla paměti vzpomíná na tu dobu takto „Jeho zájem se v od té chvíle rozdvojil mezi katedrálu a Památník. Obě práce se prolínaly; Památník znamenal větší práci rozsahem, katedrála měla větší váhu svou vznešeností. S Maxem v té 49

Skica je v současnosti umístěna expozici Památníku Maxe Švabinského v Kroměříži. viz. Švabinská Zuzana, Pozdní velké práce Maxe Švabinského, in: Sborník muzea Kroměřížska, 1999, s. 98. 51 citace viz. Páleníček Ludvík, Okouzlený Satyr (pozn. 11), s. 183. 52 Snad zde uplatnil Švabinský své vzpomínky na Řím, kam podnikl ve dvacátých letech cestu a i v následujících letech se nechával okouzlovat antickým světem. 53 Zuzana Švabinská ve své práci Světla paměti uvádí, že ho umělecká porota vybrala proto, že nebyl zatížen zážitky z fronty a a ... „ legionářské osudy nepoznal osobně, dokáže námětu vdechnout dostatečný patos, jehož by sotva kdo jiný z jeho současníků byl schopen.“ citace viz. Švabinská Zuzana, Světla paměti (pozn. 14), s. 132. 54 Roku 1913 nebyl vybrán žádný z návrhů soudobých architektů. Roku 1926 se projektu po další soutěži ujal Kotěrův žák, architekt Jan Zázvorka. viz http://nocivmauzoleu.eu/index.php?pg=16 – ze stránek čerpáno dne 4.3.2007.

50

15

době nebylo možné promluvit o ničem jiném než o sklech a smaltech. Žil jako v transu. Docházel střídavě do dílny mozaikářské a sklenářské, o postup prací se zajímal, jako by šlo o život.“55 Zdi v síni dělí čtyři plochy o třech metrech šířky a sedmi metrech výšky. Švabinský měl vyzdobit i dvě pole nástropní. Jak bylo jeho zvykem u monumentálnějších děl, rozhodl se umělec i zde pro dvoupásmovou kompozici, kde bude každé pole pomyslně rozděleno na výjevy horní a dolní. Ve spodní části jsou výjevy spíše smuteční, horní část má oslavovat vítězství a hrdinství. Než rozeberu ikonografii výjevů, tak musím nejprve uvést, že se Švabinský snažil naplnit ideový plán, ovšem mohl ho v podstatě pojmout velmi volně. Téma znělo takto: „Samostatnost národa byla vybojována za těžkých okolností. Vy, kdož žijete a procházíte tímto prostorem, si to uvědomte a svůj zájem upoutejte k dnešnímu životu, umožněnému tragickou obětí bojovníků, jejichž památky jste přišli vzpomenout.“ 56 57 58 Po pravé straně vchodu do místnosti je na mozaice umístěna skupina plaček ve světlém oděvu, oplakávající padlé. Jako protipól jsou na druhé straně místnosti zobrazeni muži v tógách, zástupci národa, ukazující ratolestmi k zemi, aby upozornili na vykopané hroby. Na začátku spodního pásu vyzývá personifikace Republiky k tiché vzpomínce a uctění mrtvých tím, že přidržuje prst na ústech. Naproti ní je personifikace Prahy, která rovněž pláče nad padlými. Výjevů je zde relativně hodně, ať už zachycující boj či symbolické postavy jako je Chronos či personifikace Čech, Moravy a Slezska. Nástropní mozaika je snad ze všech vítkovských nejdokonalejší [obr. 39], vznikla poslední a Švabinský s dílnou vyrábějící smalty měli již více zkušeností. Mozaika má představovat noční hvězdnou oblohu, kde dvě symbolické postavy žen vybízejí gesty k tichu a zamyšlení, druhá z nich hází květiny. V říjnu 1935 už měl Švabinský návrh hotový. Realizace proběhla do roku 1939 ve firmách Tumpach a Mozaika, hlavní podíl na řemeslné práci měl chemik M. Ajvaz, který dokázal vytvořit novou, neobvykle rozsáhlou řadu smaltů, jež měly dokonce lepší odolnost a vlastnosti, než smalty používané v Itálii, která byla Mekkou mozaiky.59 Jejich perleťový lesk dodal dílu na Vítkově nový rozměr, který zařadil Maxe Švabinského k obnovitelům tradice české mozaiky.

55

citace viz. Švabinská Zuzana (pozn. 14), s. 132. citace viz. Páleníček Ludvík, Okouzlený satyr (pozn.11), s. 186. 57 Autorem veršovaných nápisů pod mozaikami Švabinského byl básník a legionář Rudolf Medek, za totality byly ovšem nahrazeny texty Vítězslava Nezvala. viz. Švabinská Zuzana, Světla paměti (pozn. 14), s. 132. 58 Hlavním nápisem, poutajícím pozornost bylo „Sobě vlásneš zase volně, vlasti. Nelkej pro nás! Žijeme dál.“ 59 Ajvaz se Švabinským byli přátelé, dokazují to i jejich vzájemná korespondence. viz. Archiv NG, fond Max Švabinský, Korespondence I. 56

16

Švabinský se snažil uchopit téma pečlivě. Skloubit tvorbu vitráží pro katedrálu i mozaiky pro Památník na Vítkově tak, aby práce navzájem nekolidovala. Proto také přijal na výpomoc svého bývalého žáka Karla Putze, aby spolu dokončili malbu kartonů pro svatovítské vitráže. Stejně jako v bance na Příkopech zvolil Švabinský ve svých návrzích mozaiky pro lunety Národního divadla témata z České historie [obr. 28]. Jeho práce měly nahradit fresky romantického malíře Josefa Tulky. Historické události však vedly k tomu, že lunety zrealizovány nebyly a původní fresky se dočkaly zrestaurování. Švabinského mozaiky byly nakonec provedeny v umělcově rodném městě - Kroměříži, kde zdobily zeď kolonády Podzámecké zahrady. Nyní jsou umístěny v areálu bývalého františkánského kláštera tamtéž. Jejich realizací se Švabinský velmi přiblížil romantizujícímu výtvarnému zpracování historické malby Mikoláše Alše či Josefa Mánesa. Národní patos, kterému Švabinský kvůli svému světovému názoru podléhal už od svých studií na akademii u Maxe Pirnera, je zde vystupňován.60

Shrneme-li to, co je společné a určující Švabinského monumentálním dílům, klademe důraz na jeho snahu vyjádřit atmosféru zobrazovaného okamžiku. Nesoustřeďuje se na ilustraci události, ale usiluje o přiblížení emocí zobrazovaných postav divákovi. Divák musím vidět a zajímat se o to, co výjev ukazuje. Autorovým cílem je vystihnout podstatu věci a zbytečně nedramatizovat gestikulaci postav. V době, kdy Švabinský svá monumentální díla tvořil, byla politická situace různorodá. Malíř prošel všemi režimy, aniž by s některým z nich přímo okázale sympatizoval. V první polovině 20. století byly veřejné zakázky na velké plochy velmi prestižní záležitostí a Švabinský si nemohl dovolit zklamat veřejnost. Figurální výjevy byly vyžadovány a umělec sám netoužil zobrazovat lyrická ani abstraktní témata. Figura je u něj na prvním místě, důležitá je její vertikálnost a jak sám uvádí, postavy se snaží vytvořit v mozaikách co možná největší a nejstatičtější.61 Plastičnost a trojrozměrnost - to bylo to, po čem Švabinský toužil. Chtěl na dvourozměrném okně či zdi s mozaikou vyjádřit tři rozměry, aniž by širšími konturami narušil intimitu výjevu. Bez kresby měl jistou, i když mírnou plastičnost, jak se sám

60

Tématy pěti lunet s Janem Žižkou, Karlem IV., kněžnou Libuší či J.A. Komenským se snažil Švabinský nalézt vhodné výjevy do Národního divadla. Poslední z nich zobrazovala jeho budovatele. 61 viz. Páleníček, Max Švabinský, Odkazy pokrokových osobností naší minulosti (pozn. 11) , s. 227.

17

vyjádřil.62 Typické je pro Švabinského také využití dvoustupňové kompozice. Spodní část jeho díla je věnována lidem, vrchní pak nebeské sféře, zobrazující světce. Malíř v rozhlasovém vzpomínání z roku 1958 prohlásil: „Osobně miluji sonórní melodii barev, v sytých barvách –tedy spíše baryton, ne tenor– a světlá je mi protivná. Myslím tím barvy křiklavé.“ 63 Tóny, které měl v oblibě a používal nejvíce jsou tedy tmavě hladivé, jejich spojením vzniká ne jásavý, ale intimní celek. Barevnost vitráží v katedrále a mozaiky na Vítkově je sice na první pohled světlá, ale Švabinský toho dosahuje spíše vlastnostmi užitého materiálu nežli jeho barevností – ta je spíše v tmavších odstínech. U mozaiky tvrdí : „Je samozřejmé, že proti mozaice sklenné (okno) nikdy nemůže mít a nemá přílišnou barevnost. To není jejím cílem. Její charakter je tak říkajíc murální, nástěnný. Také nemusí být příliš sytá.“64 Velmi na něj zapůsobily mozaiky mauzoleu Gally Placidie v Ravenně, pocity z nich vyjádřil takto: „Když jsem je viděl, měl jsem pocit, že žádné malířské dílo neudělalo na mne tak hluboký dojem jako tento malý chrámek, vyzdobený na všech stěnách i na stropě mozaikou, v níž převládá modrá barva.“65 Modrá barva poté provázela jeho monumentální díla. Můžeme ji vidět jako barvu pozadí vítkovských mozaiek i okna v křestní kapli katedrály. Spolu se zelenou udává tónování vitráže Poslední soud a pozadí Nejsvětější Trojice v chórovém závěru je také modré, i když ve světlejší variaci. Zdá se to být přirozenou volbou, ale uvědomme si, že například historizující vitráže v katedrále mají pozadí ze skla čirého a i někteří autoři moderních oken pro výraznější působení zvolili barvu jinou.66 Modrá, jako barva tmavé oblohy, dodává výjevům patřičnou vážnost a navozuje dojem reálnosti celého výjevu. Témata volil Švabinský zaměřená na lidské hodnoty, vyzdvihoval český národ a jeho odkazy minulosti, kdy se České země staly evropským kulturním centrem. Snažil se propojit národní a církevní tématiku nenásilným způsobem. Monumentální díla umělce byla realizována za předzvěsti druhé světové války a Švabinský, který již jednu válku prožil, se nyní obracel zpět ke kořenům českého národa. Využíval ve svých monumentálních dílech prvků klasicismu, naturalismu či symbolismu, aby dospěl k jakémusi osobnímu novému historismu, soustředěnému především na zájem o figuru a její výraz.

62

viz. ibidem, s. 227. citace viz. ibidem, s. 227. 64 viz. ibidem, s. 227. 65 citace viz. ibidem, s. 227. 66 Například Karel Svolinský či František Kysela v oknech kaplí Schwarzenberské a kapli Bartoňů z Dobenína. 63

18

4

Švabinského práce pro katedrálu sv. Víta Max Švabinský působil v umělecké komisi Jednoty, proto znal její prostředí velmi

dobře. Po předchozích soutěžích a schvalování návrhů umělců jako byli Kysela, Svolinský, Bouda nebo Mucha, dostal i on od Jednoty příležitost realizovat v katedrále své návrhy. Nejprve vytvořil v letech 1933–1935 návrh vitráže Seslání Ducha svatého v kapli sv. Ludmily, následoval výjev Posledního soudu v příčné lodi, realizovaný v letech 1936–1939 a konečně tři okenní vitráže v závěru vysokého chóru s Nejsvětější Trojicí a českými světci, zhotovené v letech 1946–1948. Švabinského plánem bylo utvořit ucelenější výzdobu křestní kaple, proto do ní navrhl ještě dvě mozaiky, zakrývající obě boční stěny. 4.1

Mozaiky v křestní kapli

Pro kontext mé práce jsou nejdůležitější součástí Švabinského monumentálního díla dva návrhy pro mozaiky v křestní kapli sv. Ludmily v katedrále sv. Víta. První z nich se dočkal realizace v letech 1950–1951 na západní stěně kaple [obr. 26]. Malíř chtěl mozaikou vhodně doplnit ikonografický program v křestní kapli, kde již v té době byla zhotovena jeho vitráž s námětem Seslání Ducha svatého. Sám roku 1939 nabídl Jednotě mozaiku a přiložil i svůj návrh na ni.67 Jednota byla s návrhem spokojena, což Švabinskému oznámila dopisem ze dne 23. listopadu 1939, kde také zdůrazňuje, že již bylo zažádáno u Metropolitní kapituly o uvolnění peněz.68 K realizaci kartonů mozaiky se však kvůli válečným událostem přistoupilo až v letech 1948-1949, provedly ji v roce 1950–1951 Sklárny Union.69 Téma Křest Krista se zde nabízelo, motiv koresponduje s funkcí kaple [obr. 26, 27]. Švabinský ve své dvoustupňové kompozici zobrazuje Jana poustevníka, křtícího Ježíše mušlí vodou z Jordánu. Křtitel svírá druhou rukou atribut tenkého rákosového kříže. V druhém nebeském pásu, umístěném nad touto scénou, sesílá Bůh Otec Ducha svatého na svého Syna. Holubice tvoří optický střed kompozice, je částí linie, která prochází od Boha Otce ke Kristovi, stojícímu v Jordánu. Výjev ohraničují postavy andělů, nejvýraznější je ten, jenž drží Kristovo rudé roucho. V palmových listech stromů, lemujících řeku, spatřujeme ozvuky Švabinského tendence uplatňovat exotický vzhled flóry.70

67

Balaštíková, Novodobé vitráže v katedrále sv. Víta na Pražském hradě (pozn. 4), s. 118. Archiv Národní galerie v Praze na Zbraslavi, Fond Max Švabinský: č. pozůstalosti 7: Korespondence Maxe Švabinského I., Dopis umělecké komise Jednoty pro dostavbu chrámu sv. Víta Maxi Švabinskému ze dne 23. list. 1939. 69 Balaštíková (pozn. 4), s. 120. 70 Počátkem století tvořil malíř série maleb a kreseb s náměty exotiky, dýchajících dobrodružstvím. 68

19

Druhá mozaika s námětem Proměnění Páně na hoře Tábor, jejíž návrh Švabinský nabídl Jednotě roku 1952, se zhotovení nedočkala. Nedostávalo se na ni finančních prostředků, takže Jednota a později Kancelář presidenta republiky od malíře koupily pouze její návrh roku 1954 a karton roku 1956.71 Podle Švabinského návrhů měla korespondovat s mozaikou protější, rozvržení bylo taktéž dvoupásmové, pozemská sféra přecházela v nebeskou. Na hoře Tábor vidíme Krista, jeho tvář i oděv bíle září a výjevu jeho proměnění přihlíží tři učedníci - Petr, Jakub a Jan. Bůh Otec vyřkl stejnou větu při Kristově křtu i při Proměnění na hoře Tábor „Toto je můj milovaný Syn, v něm mám zalíbení, toho poslouchejte.“72, tato slova mozaiky spojují. Umělec nezamýšlel v těchto prácích užít ostřejších kontur z tmavších barev, chtěl mozaiku vyřešit bez kresby, pomocí různobarevných ploch. Byl poučený o jejích vlastnostech z Vítkova. Za důležitou považoval také vertikálnost figur, kterou se mu na mozaice Křest Krista povedlo zdůraznit. Přesto výjev v prostoru kaple moc nevyniká, protože při jasném denním světle paprsky pronikající vitráží tvoří na jeho povrchu barevné tóny. Možná měl malíř přehodnotit své stanovisko a zvýraznit důležité obrysy mozaiky. 4.2

Vitráž seslání Ducha svatého v křestní kapli

První vitráží v katedrále, pro níž Max Švabinský vytvořil návrh, se stala sklenná mozaika v Křestní kapli [obr. 4]. Nejprve popíši okolnosti jejího vniku a poté se budu věnovat její ikonografii a umělcovu pojetí vitráže. Dárcem okna s tématem Seslání Ducha svatého se stal Antonín Seidl Natali, vyhlášený cukrář z Edinburgu, jehož rodištěm však byla Praha. Sem se také na sklonku života vrátil.73 Ukázal se být štědrým ve věci dokončení katedrály sv. Víta. Do kaple sv. Ludmily, kde později Švabinský vytvořil vitráž, věnoval roku 1929 obraz Madonny s Ježíškem z 18. století.74 Ve své závěti stanovil částku, která bude věnována na figurální výzdobu okna. Po jeho smrti dne 20. listopadu 1930 pověřila Jednota profesora Maxe Švabinského, aby navrhl okno v Kapli sv. Ludmily.75 V chrámu se jedná o první kapli po pravé straně, postavenou

71

viz. Archiv Národní galerie v Praze na Zbraslavi, Fond Max Švabinský: č. pozůstalosti 7: Korespondence Maxe Švabinského I. Dopis Jednoty ze dne 30. června 1954 a dopis Kanceláře presidenta republiky ze dne 16. června 1956. 72 (Lk 3,22). 73 Své příjmení dárce připojil jméno své zesnulé manželky Anny Nathali rozené Röselové. viz. Cibulka, Náboženské náměty v díle Maxe Švabinského, (pozn. 20), s. 204. 74 Balaštíková (pozn. 4), s.84. 75 Předcházely tomu spory mezi Jednotou a dědicem o částku 150 tis. Kč, kterou Natali – Seidl na okno určil. Nakonec byla částka Jednotě splácena až do roku 1939. proto byl také Švabinský pověřen prací až v roce 1933. viz. Balaštíková (pozn. 4), s .84.

20

Kamilem Hilbertem. Protože katedrála postrádala prozatím křestní kapli, byla určena tato, jevila se jako nejvhodnější.76 Okno bylo taktéž navrženo stavitelem katedrály Kamilem Hilbertem. Je rozčleněno třemi silnými kamennými pruty na tři svislá pole, která jsou dělena ještě slabšími pruty na dvě části další, tím pádem zde nacházíme šest menších polí. Každá dvě pole, spojená silnějším prutem, zakončuje trojlist, z nichž je ten prostřední největší. Nad trojlisty se nachází v nejvyšší části okna trojlistový pětilist, který má po stranách ještě dva trojlaločné čtyřlisty. První skici okna malíř vytvořil v roce 1933, poté, co se obeznámil s technikou vitráže a výběrem skel firmy Jan Jaroš v Praze. Ta byla vybrána jako nejzpůsobilejší pro realizaci okna. Její nabídka 85 tis. Kč sice nebyla ve výběrovém řízení nejnižší, ale kalkulace ostatních firem se ukázaly jako podhodnocené.77 Velké kartony, vlastně zvětšeniny podle skic, vytvářel Švabinský ve svém atelieru temperou. Vlastnil také velké množství barevných míchaných tuší, kterými napodoboval odstíny skel, jež měl k dispozici. Na kartonech zdůrazňoval i sílu olověných kontur mezi nimi. Malíř se rozhodl pro techniku skelné mozaiky. Způsobu zasklívání a technickým podrobnostem spolu s malířovým názorem na práci se sklem se podrobněji věnuje kapitola Hodnocení technologie a rozdílného pojetí Švabinského vitráží. Už v listopadu 1933 schválila umělecká komise Švabinského návrh a byly objednány kartony v plné velikosti okna [obr. 2,6]. Firma stihla ještě téhož roku postavit v kapli lešení a sejmout přesné šablony. Do srpna roku 1934 byla osazena celá kružba, pokračovalo se do prosince, kdy už bylo zaskleno 12 polí, zbytek řemeslníci téměř dokončili v roce 1935. Umělecký odbor Jednoty práci převzal v květnu roku 1936.78 Sklenářská firma zažádala o částku 9.350 Kč navíc. Zdůvodňovala to tím, že na sklech se často prováděly změny podle Švabinského připomínek, měněna musela být i část již osazených oken.79 Celkové náklady na výrobu vitráže se tedy vyšplhaly i s honorářem umělce na 125.000 Kč.

Pojednání ikonografie: Námět vitráže určil profesor Josef Cibulka roku 1930. Malíř mu do práce často zasahoval a upravoval výjev podle kompozičních výhod. Možností bylo více, musela však zůstat zachována integrita a soulad s ostatními okny. Z vysvěcení kaple sv. Ludmile Cibulka 76

Kaple leží na epištolní straně a blízko vchodu do chrámu. viz. Cibulka (pozn. 20), s. 203. Balaštíková (pozn. 4), s. 87. 78 Ibidem, s. 87. 79 Ibidem, s. 88. 77

21

odvozoval své první navrhované téma, ilustraci ze života sv. Ludmily – „Ženu statečnou kdo nalezne?“80 Tato ikonografie výjevů z epištoly o sv. Ludmile, která podle Cibulky zobrazovala světici jako dobrou hospodyni, by musela být poněkud roztříštěna parametry okna. Z tohoto důvodu se Švabinský rozhodl pro druhý námět, tedy zobrazení Seslání Ducha svatého apoštolům shromážděným na večeřadle. Toto téma mu umožnilo provést jednotící kompozici celého okna. Při křtu Duch svatý naplňuje srdce každého křesťana a uvádí ho do intimního vztahu s Bohem, téma se tedy zdá velmi vhodné. Nutno říci, že pro Švabinského, který už posuzoval v komisi předchozí návrhy vitráží pro katedrálu, znamenalo oslovení Jednoty velmi mnoho. Toužil po realizaci velkoplošného díla, pokládal za čest, že byl osloven. Věkem už dosahoval šedesáti let a dovedl si poradit s náboženským tématem tak, že se jevilo lidem bližší, srozumitelnější. „Rozhodnutí Jednoty pro dostavění chrámu sv. Víta pověřit prací na několika oknech právě Švabinského ovlivnily zřejmě už jeho předchozí práce s náboženskou tematikou, které ukázaly, že v současnosti je asi jediný, kdo je schopen objevovat život v minulém při respektování přítomného. A také to, že v jeho osobitém, od nikoho nepřevzatém pojetí ikonografické kompozice jsou náboženské děje ztvárněny ryze českým způsobem.“81 Vzpomíná Zuzana Švabinská. Sám umělec pobožný byl, nicméně mezi nejčastější návštěvníky kostela nepatřil, a Švabinská uvádí, že některé běžné zvyky věřících nedodržoval. Například se nekřižoval, ale křížek na čelo dceři a vnoučatům dával. Velikonoce však patřily k svátkům, kdy s celou rodinou chodil do katedrály na mši a vyslechl si slova o Vzkříšení Krista. Nebojím se také naznačit, že témata Zmrtvýchvstání a Seslání Ducha svatého Švabinského zasáhla vnitřně, takže mu nedělalo problém ztotožnit se s ikonografií vitráže. Témata studoval do detailů, jak naznačuje i jeho adoptivní dcera ve svých vzpomínkách.82 Max Švabinský zobrazil výjev samotného sesílání Ducha svatého [obr. 4].83 Okno je děleno do třiceti obdélných polí a horní kružby. Čítá pět polí na výšku a šest na šířku. Umělec se rozhodl relativně ignorovat předem dané členění okna a vystavěl svébytnou kompozici v otevřeném a sbíhajícím se prostoru. Předchozí novodobé vitráže buď dělily výjevy na pole či se více držely členění žebry. 80

(Př 31,10). citace viz. Z. Švabinská (pozn. 14), s. 131. 82 Z. Švabinská uvádí, že malíř po večerech studoval literaturu, snažil se nastudovat vše do podrobností. viz. ibidem, s.131. 83 Švabinský zde navázal na raně křesťanské zobrazování tohoto výjevu, kdy Ducha svatého sesílá sám Kristus. V dalších aspektech ikonografie odpovídá rozšířenějšímu západnímu zobrazování. viz. Royt, Jan, Slovník biblické ikonografie, Praha 2006, s. 262. 81

22

V nejvyšším místě kružby, kamenném pětilistu, vidíme celou postavu Krista v rudém rouchu. Má soustředěný výraz, stigmata na rukou a v každém z pěti lístků tento výjev doplňují hlavy andělů, kteří jej obdivně pozorují nebo se obracejí na diváka. Kristus stigmatizovanýma rukama sesílá Ducha svatého, který klesá v podobě holubice s paprsky ve trojlistu pod ním. Duch svatý zde má i podobu ohnivých jazyků, odvozenou ze Skutků apoštolů [obr. 5].84 V bočních čtyřlistech pod Kristem se nacházejí dva cherubíni. Pravý je oblečen v růžovém rouchu a rukama ukazuje na Krista a Ducha svatého, aby zdůraznil akt seslání. Druhý, oděný v zeleném, gestem naznačuje, že tímto skutkem bude lidem přinesen pokoj. Ve dvou zbývajících čtyřlistech jsou dva symboly, oko ukazuje vševědoucnost Boží a plamenná ruka symbolizuje ochranu, kterou Bůh lidem poskytuje. Spodní část okna je členěna dvěmi stěnami večeřadla, které oddělují apoštoly s Pannou Marií sedící v nejvyšším místě od dvou zástupů lidí, které se zde vinou při příležitosti Letnic po obou okrajích vitráže.85 Vlevo jim káže sv. Petr a vpravo je ten samý světec křtí, přijímá do náruče církve. Na barevně vykládané podlaze s geometrickými vzory zde stojí i klečí apoštolové. Perspektiva výjevu není realistická, postavy jsou řazeny za sebou v pásech, prostorovosti a dynamiky je dosaženo tím, že malíř figury umisťuje do dvou půlkruhů. Dojmu prostorovosti také napomáhá seřazení figur za sebou a barevnost jejich rouch. Apoštolové, shromážděni na hoře Sión kolem Panny Marie, buď hledí na ni nebo pokorně přijímají plameny Ducha svatého. Barevností jejich šatu se Švabinský a hlavně Cibulka jistě důkladně zabývali. Jak vyplývá z Cibulkova článku v časopise Umění, barevnost byla převzata z výkladu Písma svatého.86 V Apokalypse byly popisovány základy hradeb města Jeruzaléma jako vytvořené ze dvanácti drahokamů. Z této skutečnosti také vykladači Písma svatého přijali barevnost drahokamů za symboly ctností apoštolů.87 Proto Švabinský pláště Kristových učedníků zvolil podle této souvislosti, pokud to neohrožovalo jeho kompoziční záměry. Po pravici Panny Marie stojí sv. Petr s rukou na srdci, oděn v červeném rouchu (stejně jako Kristus).88 Pod ním pozorujeme sv. Ondřeje, má na sobě roucho modré, protože mu byl

84

Skutky apoštolů (2,3), ibidem, s. 261. Letnice neboli Svatodušní svátky slavíme padesát dní po Velikonocích a deset dní po Nanebevzetí Krista. 86 viz.Cibulka (pozn. 20), s. 206. 87 Základy byly z jaspisu, safíru, chalcedonu, smaragdu, sardonyxu, sardisu, chrysolitu, berylu, topasu, chrysoprasu, hyacintu a z ametystu. viz. ibidem, s. 206. 88 Ve svém článku o oknech v časopise Umění Cibulka přisuzuje sv.Petrovi jako vzácný kámen jaspis, osvětluje, že tím byl spíše míněn diamant na znamení jeho charakterové pevnosti, přesto jej Švabinský oděl v červené, jako Kristova náměstka. viz. Cibulka, s.206. Naopak Marie Kostlíková uvádí jako diamant, podle nějž bylo roucho 85

23

přisuzován safír a stálost jako vlastnost. Pod sv. Ondřejem vidíme sv. Filipa, který se chystá pokleknout v úctě. Jeho roucho má barvu růžovou (světle červeným diamantem je sardonyx), kvůli prostomyslnosti. V prostředním úseku okna, děleném mohutnými žebry, klečí pod Pannou Marií apoštol Jakub Větší a nastavuje ruce, aby přijal paprsek Ducha svatého. Podle výkladu Bible je jeho výraznou vlastností vážnost, kterou značí namodralý chalcedon. Roucho světce je však zeleno žlutavé, patrně aby nenarušovalo kompoziční záměr umístit do středu výjevu apoštoly v tmavších róbách. Detailem, který svědčí o Švabinského informovanosti o zavedené ikonografii, je mušle, symbolizující pouť, která je připnuta k plášti apoštola. Vpravo od Jakuba Většího klečí Jakub Menší, který je oděn modře a široce rozpíná ruce. Čistotu a upřímnost značí topas a v jeho barvě, tedy zlato-žluté, je také apoštolova tunika. Vedle Panny Marie z pravé strany stojí sv. Jan se zavřenýma očima. Roucho tohoto apoštola je smaragdově zelené. Hned vedle Jana stojí červeně oděný sv. Bartoloměj, barva karneolu upozorňuje na jeho mučednictví. Sv. Matouše Seslání Ducha svatého zasáhlo nejvíce, klečí v růžovém rouchu na kolenou a tiskne si ruce křížem na prsa.89 Další dva Kristovi učedníci, v kompozici umístění ještě pod sv. Matoušem, jsou sv. Tadeáš a sv. Tomáš. Druhý jmenovaný je oblečen v zelenomodrém rouchu. Jemu přiřazeným diamantem se stal beryl, symbolizující pevnou víru. Pod touto dvojicí klečí ještě vlevo sv. Šimon ve fialovomodrém oděvu barvy ametystu, ruce v gestu pokřižování, a vedle něj sv. Matěj, taktéž zvedající dlaně. Podle přání dárce Antonína Natali - Seidla je při pravém dolním okraji okna vyobrazen nahý mladý chlapec svírající před sebou červený oděv. Rozhlíží se kolem sebe a stává se svědkem tohoto nadpozemského výjevu. V ruce drží preclík, symbol pekařského a cukrářského cechu [obr. 2, 3].90 Umělec do návrhu vkomponoval při spodní straně večeřadla i květiny, jsou to rudé pivoňky, symbol letnic, a vlevo odkvétající konvalinky.91 Z předního pohledu na podlahu večeřadla vyčteme také, kdo a kdy vitráž navrhl a zhotovil. Na jasně modrém skle je zde proveden nápis M. ŠVABINSKÝ · INV · PINX · 1934 · 5 · JAN · JAROŠ · FEC· [obr. 6]. zbarveno jako rubín. Přikláním se zde spíše k variantě Cibulkově. viz. Cibulka (pozn. 20) s. 206 – srov. Kostlíková (pozn. 3), s. 80. 89 Cibulka zde uvádí, že žlutozelený chrysolit měl být tím správným diamantem sv.Matouše. viz. Cibulka, Umění, s.209. Švabinský se pravděpodobně z kompozičních důvodů rozhodl pro světlejší tóny růžové, nejspíš aby rozrazil tmavé tóny rouch okolních apoštolů. viz. Cibulka (pozn. 20) s. 206. 90 Jako připomínku dárcova povolání. 91 Pivoňky symbolizovaly svatodušní svátky. viz. Cibulka (pozn. 20), s. 212.

24

Dynamika výjevu je opravdu pozoruhodná, vše je promyšleno, aby vitráž nepůsobila staticky a dvojrozměrně. Můžou za to především dvojí pohledy postav. Horní polovina figur výjevu soustředí svůj pohled do spodní, stejně tak tam směřuje gestikulací. Ve spodní „pozemské“ části vitráže se pozornost apoštolů a andělů, kteří jsou po stranách večeřadla, soustřeďuje na zlatavé paprsky světla Ducha svatého. Jsme všichni svědky tohoto aktu, protože se nacházíme na straně klečících Kristových žáků a s pokorou se necháváme okouzlit Švabinského symfonií barev. Umělec z poloviny odvrátil tváře postav na vitráži od diváka. Výrazy apoštolů naznačují hluboké zamyšlení a pohnutí mysli, stačí nám vidět tváře z poloprofilu, abychom zaznamenali jejich vnitřní účast .92 V celém poli okna Švabinský využil techniku sklenné mozaiky. Poskládal skla bez využití vpalované domalby. Různě široké byly pouze spojovací olověné pruty. Plastičnosti dosáhl umělec hlavně v drapérii, kde v záhybech využil jiné odstíny barvy než na pláštích.93 Způsobu zasklívání a technickým podrobnostem spolu s malířovým názorem na práci se sklem se podrobněji věnuje kapitola Hodnocení technologie a rozdílného pojetí Švabinského vitráží. 4.3

Vitráž Poslední soud v jižní křížové lodi

Druhým oknem, které Švabinský vyzdobil vitráží, se stalo okno zvané korunovační v průčelí jižní zdi chrámu, umístěné nad portálem Zlaté brány. Právě vchodem pod ním do chrámu vstupovali králové při korunovaci a jejich hrobka v katedrále je nedaleko. Rozměry tohoto okna, ukončujícího jižní křížovou loď, jsou impozantní – 15 x 11 m. Jeho plocha čítá skoro 160 m². Nachází se také mnohem výš než ostatní okna, umělec musel počítat s velkým odstupem diváků, ale rozměry vitráže mu dovolovaly směle rozvrhnout kompozici více do stran. Dárcem finančního obnosu na realizaci se stala Pražská městská pojišťovna u příležitosti 75. výročí jejího založení. Pojišťovnu získal pro donátorství ing. arch. Josef Zlatník, svého času předseda Jednoty.94 Původní návrh okna Josefa Mockera nový stavitel Kamil Hilbert opustil a za ústřední motiv celé kružby zvolil mandorlu, ve které je umístěna sochařsky provedená svatováclavská

92

Švabinský řekl pro rozhlasové vysílání : „ Proto jsem i obličeje jednotlivých figur dával do jistého osvětlení. Dosáhlo se tím plastičnosti, názornosti, sugestivnosti. Stíny v obličejích, které vznikly osvětlením, byly z jiného skla.“ viz. Páleníček, Max Švabinský - odkazy pokrokových osobností naší minulosti (pozn. 11), s. 225. 93 Drapérii můžeme přirovnat například k drapérii na Dürerových dřevořezech, zobrazujícím apoštoly či archanděly. viz. Gombrich, Ernst: Příběh umění, Praha 2003, s. 344. 94 Roku 1936 se Pražská městská pojišťovna zavazuje, že uhradí náklady, spojené se zasklením okna Posledního soudu do výše 400 tis. Kč. viz.Balaštíková (pozn. 4), s. 98.

25

koruna. Okno, vytvořené roku 1906, má složitou kružbu a vnitřní stavbu, je děleno do tří částí, spojených dohromady na vrcholech dvěma oblouky, začínajícími na krajích bočních polí a končících vždy až za polem prostředním. Tím vzniklo zajímavé prolnutí. Nad sjednocujícími oblouky je v samém vrcholu klenby dvanáctilist a po jeho bocích dvě pětilisté růžice. Nyní se vrátíme k základnímu členění okna žebry na tři části, ve střední pasáži ji dělí tři pruty vedoucí skoro až ke spodku okna, kde se střetávají s rozdvojeným prutem středním. Ten zaštiťuje okrouhlé okénko a dvířka ve středu celé vitráže, součást vchodu na ochoz. Na vrcholu uzavírá prostřední převýšenou část trojlaločný čtyřlist. Přejděme k oběma krajním úsekům okna, které jsou symetrické, a tím pádem totožné. Jsou děleny také třemi pruty, z nichž střední je silnější, na čtyři pole, která jsou ve stejné výšce. Na vrcholu jsou spojena trojlistem, pod ním se nacházejí ještě dva čtyřlisty v mandorlách, umístěné vedle sebe. Zhruba v jedné třetině odspoda těchto částí je silný předělový prut zdobený liliemi, který odděluje spodek okenních polí od horní části. Celkem okno obsahuje vyjma mimořádně složité kružby sedm obdélných polí na výšku a dvanáct na šířku. Švabinskému byla vitráž svěřena koncem roku 1935 bez soutěže, osvědčil se již ve své předchozí práci pro Křestní kapli. Prof. Josef Cibulka mu byl znovu poradcem ve věcech církevních, za námět určil téma Posledního soudu - jevilo se mu to jako nejvhodnější vzhledem k mozaice stejného námětu, umístěné v druhé polovině 14. století na vnější stěnu příčné lodě. Téma také tvoří jakýsi protipól Kyselově růžici Stvoření světa. Už v prosinci 1935 skicoval malíř svoji ideu toho, jak bude Cibulkova ikonografie rozvrhnuta. Václav Volavka uvádí, že již v lednu 1936 byla skica dokončena, nicméně umělecká komise schválila návrh okna 26. června 1936 [obr. 8].95 Hovořilo se o tom, že Švabinského okno bude něco nevídaného, skvěle technicky i umělecky řešeného. Nutno také zmínit, že v roce jeho dokončení –1939– získal Max Švabinský Národní cenu za umění výtvarné. Roku 1936 byla také vybrána firma pro zhotovení vitráže. Realizaci okna slibovala firma Josef Jiřička z Prahy za 207 tis. Kč včetně daně.96 Ve smlouvě bylo také zaneseno, že se nepřipouští navyšování honoráře.97 Při předchozí realizaci se Jednotě nevyplatilo to, že tento dodatek ve smlouvě neměla.

95

viz. Volavka, Nové práce Maxe Švabinského pro svatovítskou katedrálu (pozn. 21), s. 3. Balaštíková (pozn. 4), s. 102. 97 ibidem s. 102. 96

26

Švabinský tvořil karton pro Poslední soud od dubna do září 1937 [obr. 14, 19]. V lednu 1938 už byla kompozice rozkreslena a mohlo se začít s barevným vymalováním. Jako první malíř vytvořil část s Kristem, poté domalovával druhou část středu Švabinského pomocník a bývalý žák Karel Putz. V dubnu 1938 byla dokončena pravá část triforia a 8. července téhož roku došlo k ukončení práce.98 Již předtím, v prosinci 1936, byly sejmuty šablony pro zasklení a práce kontinuálně probíhala do března 1939. Jednota okno převzala v květnu téhož roku. Sklář Josef Jiřička pracoval dříve jako vedoucí mistr pro firmu Jan Jaroš. Po zakázce okna Seslání Ducha svatého, kdy pomáhal Švabinskému s realizací, se rozhodl osamostatnit. Spolupráce s Jiřičkou byla pro umělce velmi přínosná, navzájem se snažili vyjít si vstříc. V dílně nedaleko Anežského kláštera spolu konzultovali problémy se zhotovováním vitráží a podle Jiřičkových vzpomínek zkoušeli barevné působení skla v průchodu domu. Švabinský nosil v kapse kabátu různé vzorky skla a zkoušel je k sobě přikládat.99 Podobně to dělal i se zlomky smaltu na zhotovení mozaiky pro památník na Vítkově. Podle Jiřičkových dat se na vitráži uplatnilo přibližně 222 500 kusů skla a 11 kg olova se 120 kg cínu.100

Pojednání ikonografie: Námět se rozhodl malíř rozprostřít po celé ploše okna tak, aby byl sice dělen na jednotlivé podscény, ale dohromady tvořil ucelenou kompozici. V bohaté kružbě vidíme devatenáct andělů, kteří troubí na pozouny do čtyř světových stran. Další tři zvoní na poplach, aby vyburcovali za soudného dne mrtvé vstát z hrobů.101 Hlavní postavou, která řídí celé dění, je Kristus, zobrazený jako trůnící Maiestas Domini, oděný v rudém rouchu [obr. 13]. Takto má soudit zástupce českého lidu. Jasná gestikulace pravé a levé ruky ukazuje, kdo je hoden a kdo nehoden. Pravá Kristova ruka je pozvednuta k nebesům, zatímco levá míří dlaní k zemi. Za ním vidíme symboly umučení, kříž s nápisem INRI a muže držícího hřeby.102 Dále žebřík symbolizující jak Kristůvu bolest, tak

98

viz. Volavka (pozn. 21), s. 8. Do dneška jsou v této sklenářské dílně U Milosrdných uložena původní skla, kdyby vitráže potřebovaly dílčí restaurování. 100 viz. Zavřel, Barevná symfonie chrámových oken – umění českých rukou, in: Ozvěny domova i světa, 3.5. 1939, č. 18. 101 Na konci dějin přijde den Páně a každý dostane spravedlivou odplatu. Duše jsou děleny na dobré a na zlé a takto čekají na soud. (Ř 2,6-7 ; 2K 5,10). Svědectví o soudu nalézáme také v Matoušově evangeliu (24, 29-31) Royt (pozn. 83), s. 239. 102 Kříž je znamením syna člověka. Jan Royt uvádí jako příklad, kde byl kříž zobrazen mozaiku v mauzoleu Gally Placidie v Ravenně, Royt (pozn. 83), s. 241. Švabinský pokládal zdejší mozaiky za nejkrásnější a 99

27

pravděpodobně i výstup do nebe, protože žebřík propojuje, jak řekl Bůh Jákobovi v knize Genesis: „Hle, na zemi stojí žebřík, jehož vrchol dosahuje k nebesům, a po něm vystupují a sestupují poslové Boží".103 Sloup, stojící za přímluvčím Arnoštem z Pardubic, je dalším atributem umučení - Ježíš byl k němu přivázán a u něj bičován v Pilátově domě. Ve čtyřlistu nad postavou se vznáší archanděl Gabriel s vélem na rukou, který Krista pomyslně korunuje trnovou korunou. Po jeho pravici pak sedí ctnostná Panna Marie v oděvu modré barvy, s rukou cudně položenou na prsou a s pohledem upřeným na zástup českých králů. Řada apoštolů, Kristových poradců, je rozvinuta od samého středu kompozice až po kraj okna na obou stranách. Rozpoznáme sv. Petra s klíčem, sv. Jana Evangelistu, na druhé straně od Krista sv. Havla a sv. Jakuba mladšího. Třetí zkraje sedí sv. Matouš, pohled má upřený dolů na zatracené duše. Švabinského apoštolové mají stejné rysy jako na předchozí vitráži, i barvy tóg se snažil umělec zachovat. Po levici Krista nalézáme figuru sv. Jana Křtitele, postava Švabinským často zobrazovaná a rytá do dřeva. Ze vzpomínek Švabinského žáka z pražské akademie Václava Fialy víme, že Křtitelův portrét byl črtán podle jeho tváře.104 Po pravici Krista stojí a klečí jako přímluvci čeští patroni, sv. Vojtěch v ornátu, sv. Ludmila s rukama spjatýma v modlitbě, arcibiskup Arnošt z Pardubic a klečící sv. Václav s korunou, přimlouvající se gestem ruky a pohledem u Panny Marie za žebráka.105 Archanděl Michael plamenným mečem v centrální části vitráže odděluje duše spravedlivé a hříšné. Před soud postupně předstupují jak prostí lidé, tak králové a významné osobnosti českých dějin. Můžeme vidět například i Josefa Mánesa na straně spravedlivých, na hlavě má vavřínový věnec. Švabinský chtěl zdůraznit, že tento jeho oblíbenec z řady malířů patří do nebe českého národa. V nejspodnějším okně levé části vitráže spatřujeme průvod českých králů a osobností, pohřbených v nedaleké hrobce katedrály. Od konce zde vidíme arcibiskupa Jana Očka z Vlašimi s jeptiškami, dále čtyři manželky Karla IV. a konečně v dobových oblecích a s výraznými portrétními rysy další české vladaře [obr. 11, 12, 17]. Jasně rozpoznáme

v rozhlasovém projevu prohlásil, že byl při jejich zhlédnutí hluboce dojat. viz. Páleníček, Max Švabinský Odkazy pokrokových osobností naší minulosti (pozn. 11), s. 227. 103 (Gn 28,12). 104 Podle Fialových vzpomínek můžeme rekonstruovat Švabinského pečlivost a zanícenost k tématu Posledního soudu. Aby dosáhl toho, že na portrétu bude mít model správný výraz, tak Karlu Fialovi malíř sdělil nepravdu. Švabinského žák to reprodukuje takto „ A tak jako by náhodou se mně zmínil o tom, že asistentské místo, které mně sliboval ve své grafické škole nový profesor T.F.Šimon, obsadil Boudou. Mne to zamrzelo, a to se odrazilo v mém výraze. A to byl výraz, jaký Švabinský potřeboval.“ citace viz. Páleníček, Švabinský očima jeho žáků (pozn. 11), s. 47. 105 Jako přímluvci figurují čeští patroni už na středověké mozaice Posledního soudu, zdobící Zlatou bránu.

28

Ferdinanda a Rudolfa II. Habsburského, Jiřího z Poděbrad, Ladislava Pohrobka i Karla IV. , ale i myslitele Tomáše Štítného ze Štítného [obr. 14, 15]. Švabinský byl jedním z našich nejlepších portrétistů, jako předloha pro některé tváře mu sloužilo například triforium chrámu. Malíř tak ukázal svůj zájem o historický portrét a naznačil, jak pečlivě studoval například tváře Blanky z Valois nebo Elišky Pomořanské. U portrétu Karla IV. čerpal Švabinský především z karlštejnských fresek a jistě jeho pozornosti neušla ani votivní deska Jana Očka z Vlašimi. U zobrazení českých světců byl úkol najít dochované portréty či zmínky o jejich zjevu složitější. Umělec zvolil neutrální až asketické tváře vyjadřující víru. Nejefektnějším místem vitráže je zajisté pravá dolní část. Zde zatracené duše ve svých lidských tělech, padají do pekla a některé z nich jsou pohlcovány plameny. Jejich figury jsou většinou nahé a mírně přikrčené, jak se vznášejí či padají. Po pravici archanděla Michaela vítá spasené anděl v modrém rouchu a na druhé straně svrhává světleji oděný anděl zatracené do propasti [obr. 8]. Výrazy tváří nespasených jsou sugestivní, hrůza je v nich vepsána vypalovanými liniemi ve skle. Musíme také přihlédnout k zajímavému faktu, že jsou zde mezi vyvolenými obličeje s portrétními rysy Boženy Němcové a Karla Havlíčka Borovského v řadách vyvolených.106 Před válkou nadcházela těžká doba pro český národ a Švabinský se takto otřel o národní otázky. Zobrazením české buditelky a Borovského, který se nebál psát ostré satyry, chtěl pravděpodobně naznačit to, že se Češi nemají vzdávat, a apeloval na jejich národní cítění. Němcová prokázala podobnou odvahu jako K. H. Borovský, když na jeho pohřbu položila na rakev trnovou korunu.107 Nesmíme ještě opomenout výjev ohraničující v půlkruhovém okénku vchod na triforium. Umělec zde zobrazuje Adama a Evu jako prapředky a předzvěst hříchů lidí [obr. 9, 10]. Právě ti dva, kteří zde stojí pod bránou ze stromu s červenými jablky, majíc jedno u úst, byli poprvé nebesy souzeni. Zde jsou na této vitráži zapsána jsou jména jejích tvůrců [obr. 11, 12].108

Vrchní část okna působí sice kvůli trůnícímu Kristovi a sedícím apoštolům poněkud staticky, ale Švabinský to vynahrazuje působením spodního výjevu, kde je dynamiky dosaženo stoupáním a klesáním postav a rozmáchlým gestem archanděla Michaela. 106

Tato tradovaná zvěst mi byla sdělena v dílně Jiřička – Coufal, kde mají v paměti Švabinského působení . Při bližším prozkoumání návrhu vitráží jsem jistou podobu shledala. Stejně tak by mezi zatracenými měla figurovat tvář malířovy domovnice, u umělce ne příliš oblíbené. 107 více viz. Lexikon české literatury, Jiří Opelík a kolektiv, Praha, 2000. s.474 -477 108 Tentokrát je to MAX— ŠVABINSKݗ INV— PINX— 1937-1939— JOS— JIŘIČKA— FEC—

29

V okně Posledního soudu také malíř poprvé využil možnost vypalované sklomalby. Vitráž je barevně laděna nejvíce do zeleného tónu, protože pozadí tvoří nejdrobnější kousky skel nazelenalé a namodralé barvy, občas v nich probleskne zlatavý odstín. Sklenář Jiřička obohatil na Švabinského žádost barevnou paletu svých skel o třicet odstínů.109 Zuzana Švabinská uvádí: „ Sklad měl Jiřička bohatý – přesto ho Max přiměl k rozšíření o další odstíny ´antického‘ skla.“110 Také kvůli sklenářově práci můžeme s potěšením sledovat detaily lidských těl, kde barva jejich pokožky není vždy ve stejném tónu, ale liší se od sluncem opáleného Adama až po bělostnou pokožku Panny Marie. Jasné červené tóny dominují ve střední pasáži okna, kde optický střed zaujímá Kristovo roucho a doplňuje jej šat sv. Petra a sv. Havla. Odstínů modré můžeme také napočítat mnoho, od nejsvětlejších po tmavé, ovšem sám umělec úplně spokojený nebyl. V rozhlasovém projevu říká: „ V posledním soudu jsem měl na mysli barvy v celkové harmonii pávové – tedy harmonii modré a zelenkavé. Vrcholné hloubky modré barvy jsme už při dokončování okna neměli, ač můj sklenář Jiřička byl zásoben dobře, a tak jsme ta nejtmavší modrá fortisima nemohli tam dát. To už začínala okupace. Křídla andělů, archanděla Michaela a vypuzujícího anděla, měla být temně modrá. Jsou však světlá.“111 4.4

Vitráž Nejsvětější Trojice, závěr chóru

V závěru chóru se nachází poslední okna, která navrhoval Max Švabinský. Ta mají také nejpozoruhodnější osud, protože střední okno bylo nejprve osazeno vitráží podle návrhu Františka Kysely [obr. 25]. Koloběh událostí ve válečném a poválečném Československu zajistil to, že nynější podoba oken je celá dílem Maxe Švabinského [obr. 20, 21]. Podívejme se tedy na historii návrhů, kartonů a zasklívání chórových vitráží blíže. Otázka kolem jejich financování a zhotovení se začala v Jednotě diskutovat roku 1932, kdy byl osloven prof. Cibulka, aby se stal opět autorem námětu a jeho rozpracování. Eva Balaštíková uvádí, že Jednota dokonce uvažovala o užší soutěži mezi umělci, osloven měl být například Cyril Bouda či právě Kysela se Švabinským. Pravděpodobně se ale umělecká komise této myšlenky vzdala pro příliš vysoké finanční náklady, které by musela do soutěže vložit.112 Stejně tak se nepodařilo uskutečnit zasklení všech pěti chórových oken, jak bylo původně v plánu.

109

viz. Orlíková, Ráj a mýtus ( pozn. 15), s. 100. citace viz. Z. Švabinská, Světla paměti(pozn. 14), s. 133. 111 Přetištěný text z rozhlasu citace viz. Páleníček, Odkazy pokrokových osobností naší minulosti (pozn. 11), s. 226. 112 Balaštíková (pozn. 4), s. 93. 110

30

Přejděme teď k popisu oken vysokého chóru, který od roku 1371 stavěl Petr Parléř. Předchozí stavitel Matyáš z Arrasu dokončil polygonální závěr o pěti stranách desetiúhelníka a věncem pětibokých kaplích. Do roku 1376 byly postaveny okenní stěny chóru.113 Skeletová konstrukce je prolomena okny o výšce 15 m a šířce 3 m, doplněnými síťovou klenbou [obr. 1]. Trojice oken s vitrážemi leží na ose chrámu. Plochy od sebe dělí silné pilíře s příporami. Okna jsou relativně úzká, v horní části zakončená gotickým obloukem. Všechna dělí pruty na čtyři rovnocenná pole, v horní části pod kružbou zakončená jeptiškami. V triforiu je vždy pod každým oknem umístěno pět okének menších, zakončených také jeptiškami. Při pohledu z katedrály okénka zpola zakrývají sloupky triforia. Kružby se u středního a u bočních oken mírně liší, ale obě jsou v Parléřově podání dynamické. Zatímco u plaménkové kružby okna středního jsou v centrální části dva trojlisty a je zakončeno ve vrcholu gotického oblouku čtyřlistem, boční kružba je také plaménková, ale dole se nachází jen jeden trojlist a plaménky vybíhají nahoru. V hrotu oken nalézáme trojlist. 4.4.1

Kyselovo původní středové okno

V květnu 1933 se Jednota usnesla a zadala návrh prostředního okna Františku Kyselovi. Měl už zkušenost se sklem a výzdobou katedrály, jeho dílem je rozeta v průčelí chrámu a další dvě okna v kaplích, zmiňovaná výše.114 Pro Cibulkovo téma Hold světců Nejsvětější Trojici se Kysela pokusil vytvořit kompoziční rozvrh středu výjevu třikrát. Mezi členy Jednoty však panovalo jisté rozčarování z jeho pojetí [obr. 25]. Poslední návrh byl s rozpaky schválen v říjnu 1936, v Jednotě nepřevažovalo nadšení, jak tomu bylo například u Švabinského Posledního soudu.115 Kompozice Boha Otce, jak ukazuje světu zmučeného Syna za přítomnosti Ducha svatého, se zdála být v Kyselově pojetí příliš těžkopádnou, nyní však můžeme usuzovat už jenom ze zmenšeného návrhu. Zápis z uměleckého odboru ze dne 16.10.1936 hovoří jasně, okno bylo přijato „ ...ve stávajícím, ne dosti šťastném provedení...“.116 Z mého pohledu udělal Kysela celou kompozici moc těžkopádnou, nevystihl také to, že divák, který vidí celé okno hodně z podhledu a z dálky, bude mít umučené tělo moc v ose pohledu, tím pádem zkreslené. Výjev je málo dynamický a rušivě působí především okenní prut, který dělí takřka souměrně Kristovu postavu. Kysela také velmi jemně modeloval tváře, zejména Boha Otce, nepočítal 113

viz. BENEŠOVSKÁ, Klára - CHOTĚBOR, Petr - DURDÍK, Tomáš -PLAČEK, Miroslav – PRIX, Dalibor – RAZIM, Vladislav: Deset století architektury – architektura gotická, s. 58. 114 Kaple Thunovská a kaple Bartoňů z Dobenína. 115 Balaštíková (pozn. 4), s. 94. 116 citace viz. Ibidem, s. 97.

31

však znovu se vzdáleností diváka, kterému výjev více splývá. Naopak kladně bych hodnotila to, že umělec umístil holubici Ducha svatého do kružby okna, kde se kolem něj rozlévá záře. Pro zadání výroby sklenářské dílně bylo opět vypsáno výběrové řízení, kterého se zúčastnily všechny významné pražské firmy. Mezi nimi i závod pana Josefa Jiřičky, který v té době stále ještě neměl živnostenský list. Svou účastí v soutěži popudil ostatní vitrážisty a hlavně svou otcovskou firmu Jan Jaroš. Přesto Jednota jeho nabídku v říjnu 1936 vybrala, protože byla finančně nejpřijatelnější.117 Postupně tak došlo k zasklení okna. 4.4.2

Švabinského okna

Aby mohla být zadána ke zpracování obě boční okna chóru, potřebovala Jednota najít jejich donátora. Stala se jím akciová společnost Explosia, továrna na látky výbušné. Zavazovala se uhradit ve splátkách částku spojenou s náklady na boční chórová okna do výše 240.000 Kč.118 Celkově takto podpořila vznik oken částkou 190 tis. Kč, protože než vyplatila celou výši slibované dotace, zasáhla do osudu Československa válka. Když zvážíme hodnotu předchozích prací Maxe Švabinského v katedrále sv.Víta, nemůžeme se divit, že umělecký odbor Jednoty pro dostavbu chrámu sv. Víta oslovil právě jeho.119 Umělec ve věku šestapadesáti let zakázku v létě 1938 přijal.120 Následujícího roku vytvořil návrhy v měřítku 1:10 [obr. 21] a současně požadoval po Jednotě navýšení svého honoráře.121 Částka 85 tis. K mu byla dopisem přislíbena, stejně tak brzké započetí práce přistavěním lešení k oknu Panny Marie.122 Sklenářské dílny se do výběrového řízení v listopadu 1939 přihlásily čtyři, nejnižší nabídka ceny za realizaci pocházela od firmy Jan Veselý, přesto Jednota vybrala opět Jiřičku s nabízenou částkou převyšující Veselého cirka o 60 tis. Kč.123 Zdůvodnění bylo takové, že malíř Švabinský má už s mistrem Jiřičkou kladné zkušenosti, a přeje si jej ke spolupráci. Také se tímto způsobem mohlo využít sklo, jehož zásobu měl Jiřička velkou.124 Totéž bylo

117

V uměleckém sklenářství Jiřička – Coufal se traduje, že Jiřičku k samostatnému působení zlákal sám Max Švabinský, když věřil úsudku Jiřičky více než jeho nadřízenému Jarošovi. 118 Splátky měly být po 10.tis. Kč. viz. Balaštíková (pozn. 4), s. 97. 119 Citace z Archivu NG, Fond Max Švabinský, Korespondence M. Švabinského III., Dopis od ředitele uměleckého odboru Jednoty Maxi Švabinskému ze dne 24. června 1938: „ Přihlížejíce k dosavadním výsledkům Vašich překrásných prací v dómě svatovítském, byla by Vám, slovutný pane profesore, Jednota velmi povděčna, kdybyste se ráčil ujmouti výzdoby i zmíněných dvou oken, aby tak Vaše vzácné umění mohlo přispěti pokud možno nejvíce k ozdobení chrámu..“ 120 viz. Balaštíková (pozn. 4), s. 105. 121 viz.ibidem, s. 105. 122 viz. Archiv NG, Fond Max Švabinský, Korespondence M. Švabinského III., Dopis od ředitele uměleckého odboru Jednoty Maxi Švabinskému ze dne 23. listopadu 1939. 123 viz. Balaštíková (pozn. 4), s. 107. 124 Sklo pocházelo z německého Waldsachsenu.

32

uplatněno na předchozích oknech, což napomáhalo k udržení jednotného rázu vitráží i jejich světelné průsvitnosti. V prosinci 1939 byly sejmuty šablony pravého okna a práce plynule pokračovaly. Bohužel válka už byla na svém počátku, proto když Švabinský v květnu 1940 předal hotové kartony, stihl Jiřička zasklít jen malou část kružby pravého okna. Práce na vitrážích presbytáře se zastavily z nařízení říšského protektora dne 9. září 1940.125 Josef Jiřička tedy zaúčtoval Jednotě jen už zhotovené části oken v celkové hodnotě 13 tis. Kč.126 Roku 1942 bylo říšským protektorátem nařízeno barevná okna z chóru odstranit a nahradit jejich zasklení čirým sklem. Jiřičkova dílna tedy začala odstraňovat dílo, které do oken před dvěma lety sama vložila. Realizace vitráží, jež můžeme spatřit nyní, proběhla podle Švabinského návrhu z r. 1939 až o sedm, respektive osm let později. Jednota pro dostavbu chrámu sv. Víta částečně fungovala i ve válečném období, pouze s určitými změnami v obsazení uměleckého odboru, které si vyžádala protektorátní vláda.127 Hned po osvobození Československa bylo dohodnuto, že práce na oknech budou pokračovat podle původních Švabinského návrhů, včetně středního okna, které mělo být nyní také podle jeho skic. Umělecká komise rozhodla, že původní Kyselův návrh už se znovu realizovat nebude.128 Jiřička se uvolil k tomu, že se ujme zhotovení oken za stejnou cenu jako před válkou.129 Zatímco na jaře 1946 osazoval kružbu v levém okně, Švabinbský v tomto roce tvořil návrh na okno střední v poměru 1:10. Za tuto práci požadoval honorář 10 tis Kčs. Úměrně poválečným pohybům měny se navýšil i finanční požadavek za provedení kartonů na 105 tis Kčs.130 Roku 1948 ukončili řemeslníci práci – zasklení tří oken vysokého chóru bylo úplné. Návrhy na deset triforiových okének malíř rozpracoval koncem roku 1947 [obr. 18], umělecký odbor Jednoty mu za jejich návrh nabízel nejprve 10 tis. Kčs, později akceptoval Švabinského požadavek na zvýšení honoráře na 46 tis. Kčs.

125

viz. Balaštíková (pozn. 4), s. 109.- srov. Archiv Národní galerie v Praze: Fond Max Švabinský, Korespondence M. Švabinského III., Dopis od ředitele uměleckého odboru Jednoty Maxi Švabinskému ze dne 24. září 1940. 126 viz. Balaštíková (pozn. 4), s. 109. 127 více viz. Balaštíková (pozn. 4), s. 109. 128 viz. Archiv Národní galerie, Fond Max Švabinský, Korespondence M. Švabinského III., Dopis od ředitele uměleckého odboru Jednoty Maxi Švabinskému ze dne 6. října 1945. 129 viz. Balaštíková (pozn. 4), s. 112. 130 Eva Balaštíková zmiňuje celou situaci kolem financování. viz.Balaštíková (pozn. 4), s. 113.

33

Ikonografie Jak jsem již uvedla výše, Cibulka rozpracoval ikonografii Hold světců Nejsvětější Trojici. Švabinský musel při své práci navazovat na již realizované okno Františka Kysely. Umělec, známý svým patriotismem, zde vyzdvihl ty, kteří se zasadili o vznik chrámu. Smísil prvky z Bible s prvky světskými a uskutečnil tak svou ideu, že okna v katedrále budou oslavovat český národ i uctívat Nejsvětější Trojici s Pannou Marií. Ikonografický typ Pieta páně, jenž je variantou Trůnu milosti, se zdál Cibulkovi najvhodnější. Bůh zde drží Bolestného Krista.131 Střední chórové okno v podání Maxe Švabinského upoutá na první pohled bělostným Kristovým tělem, oděném pouze v zakrvácené roušce ovinuté kolem pasu [obr. 23]. Bůh Otec jej drží pod rozpjatými pažemi, upírá na něj pohled, sklání oči dolů. Švabinský vhodně tvář Boha Otce upozadil, když ji nechal vyskládat ze šedavo modrých odstínů skla. Jednak to umocňuje nadpřirozený dojem, pak je také podpořeno divákovo soustředění na zmučenou tvář Krista, který je hlavní postavou výjevu. Splnil, co měl, a odevzdává se do rukou Božích a říká před svým zatčením „Já jsem tě oslavil na zemi: dokončil jsem dílo, které jsi mi svěřil, abych ho vykonal. Nyní oslav ty mne u sebe, Otče, slávou, kterou jsem měl u tebe, dříve než byl svět“.132 Plášť, halící pomyslné tělo Boha Otce, je vyšíván zlatorudě symboly slunce a hvězd. Jeho červené roucho ostře kontrastuje s Kristovým bílým tělem a hlavu s tiárou obklopuje svatozář, v jejíž druhé části se vznáší Duch svatý v podobě bílé holubice. Pod Kristovýma nohama v nejspodnější části okna klečí čtyři andělé v barevných hávech a modlí se, pravý navíc drží kadidelnici. Další dva andělé taktéž s vonným kadidlem se vznášejí z obou stran za Bohem Otcem. Do kružby nad celým výjevem v centrálním trojlistu Švabinský umístil symboly Kristova umučení, tedy hřeby a trnovou korunu, a do jejího boku symboly evangelistů – býka, orla a lva. Matouš v lidské podobě drží nápis PAX TI – Mír Tobě. Narozdíl od Kysely se Švabinský vyvaroval statického působení výjevu a tělo Krista v náručí Boha Otce prohnul v kolenou a ruce nechal volněji podél těla. Výjev nepůsobí strnule jako Kyselův návrh, kde sice Ježíšovo tělo spočívá více uvolněně, ale přesto jakoby padá a ruce se bezvládně, až nepřirozeně zahýbají jedna dolů a druhá nahoru. Švabinský nechává svého Krista spíše jemně vznášet za malé pomoci přidržení kolem trupu. Stejně

131 132

Royt (pozn. 83), s. 174. (Jan 17,4-5).

34

dobře malíř vytušil, že v prostředním okně by měla být celková kompozice vzdušnější, nezasahující do modře oblohy, aby vynikla nebeská sféra.

V okně z pohledu diváka nejvíce vlevo vidíme postavu Panny Marie, královny nebes [obr. 23]. Bílá růže, která je umístěna v kružbě a ze které vychází záře, symbolizuje nevinnosti postav této vitráže. Panna Marie, oděna v modro fialovém plášti se zlatým lemováním a s výšivkou hvězd, mírně klesá v kolenou a naklání se dopředu. Na hlavě má nasazenou svatováclavskou korunu, kterou obklopuje svatozář. Typickým gestem se jednou rukou dotýká hrudi a klopí pohled dolů na diváky. Po její pravici stojí blahoslavená Mlada Přemyslovna, zakladatelka pražského biskupství a abatyše svatojiřského kláštera, oblečená v roucho jeptišky s tmavým pláštěm a nesoucí na hlavě korunku. V levé ruce drží berlu, která je propracována až do zlacených detailů, v hlavici se odehrává pravděpodobně Zvěstování narození Krista. Seskupení kolem Panny Marie doplňuje rudě oděná figura české světice sv. Ludmily, která má kolem krku šátek, jímž ji zardousila snacha Drahomíra, a ruce spíná k modlitbě. Pod Mariinou postavou a s pohledem upřeným na Krista klečí kníže Spytihněv, jeho hrdá tvář je modelována barvou a vypalováním. Oblečen je ve svátečním rouchu, přes ramena má hozený plášť a na hlavě korunu. Tvář Spytihněva vypracoval Švabinský podle svého žáka Fialy, který mu stál modelem i pro Jana Křtitele v Posledním soudu. V úvahách Václav Fiala vzpomíná: „Avšak ještě jednou mne nakreslil profil hlavy Spytihněva – jedné z postav na vitráži za hlavním oknem svatovítské katedrály.“133 Kníže drží v rukou model původní románské baziliky, ze které chrám vznikl, a přináší jej jako dar Nejsvětější Trojici. Celý výjev vitráže doplňuje množství andělů. Dva s líbeznými tvářemi a nádherně modelovanými křídly klečí u Spytihněva. Další spatřujeme s rozepjatými křídly nad Pannou Marií a v kružbě jich napočítáme dvanáct, převážně vidíme jen pějící dětské hlavičky ve svatozářích.

Pravé chórové okno Švabinský věnoval dalším českým patronům, kteří vzdávají hold Nejsvětější Trojici [obr. 22]. Růže v kružbě je tentokráte červená, na znamení mučednictví. Klečící sv. Václav s korunou na hlavě a červeným pláštěm se modlí, pohled upřený na centrální vitráž. Za ním se objevuje prapor s černou orlicí s červenou zbrojí, se stříbrnými pružinami na křídlech a červenými plaménky na stříbrném poli. V té době byla tato orlice

133

citace viz. Páleníček, Švabinský očima jeho žáků (pozn. 11), s. 47.

35

s mírnou obměnou stříbrné zbroje symbolem českého státu a zvali ji plamenná či svatováclavská. Za sv. Václavem poklekl také sv. Vít, další český světec, jenž zemřel násilnou smrtí a stal se jedním z těch, kterým je katedrála vysvěcena. Právě část jeho ostatků získal sv. Václav a na počest nechal na Pražském hradě postavit čtyřapsidovou rotundu sv.Víta. Mladá tvář světce se sklání, v levé ruce svírá sv. Vít jako symbol mučednictví palmovou ratolest a za ním vidíme kohouta, jenž se stal jeho atributem.134 Vítovo roucho pojal Švabinský v jemné růžovo-červené barevné harmonii, přes ramena má přehozen hermelínový plášť. Protějšek knížeti Spytihněvovi z pravé vitráže tvoří postava císaře Karla IV., klečící pod sv. Václavem. Na rukou nese model gotické katedrály sv. Víta, kterou společně s otcem Janem Lucemburským nechal vystavět. Pozorný Švabinský model chrámu přizpůsobil tehdejšímu stavebnímu stavu. Císaře Karla oblékl do bílého roucha, bohatě vyšívaného zlatem, na hlavu mu posadil císařskou říšskou korunu. Figurální výzdoba okna je znovu doplněna čtyřmi postavami andělů v hlavním poli děleném čtyřmi pruty. Vpravo dole jeden z nich drží červenou růži, symbolizující jak mučednictví, tak i lásku. V kružbě opět vidíme četné andělské zpívající hlavy.

V triforiových okéncích se znovu ve Švabinského portrétním podání objevují postavy z národní minulosti. Jejich průvod směřuje z obou stran pod všemi třemi okny z kraje ke středu. Zleva vidíme předčítajícího Vojtěch Raňků z Ježova, který nazval Karla IV. otcem národa, dále arcibiskupa Arnošta z Pardubic a konečně královnu Elišku Přemyslovnu [obr. 18]. Zprava přichází Tomáš Štítný ze Štítného, jehož Švabinský připodobnil svému učiteli z pražské akademie Maxi Pirnerovi.135 Následuje jej biskup Jan Očko z Vlašimi a první manželka Karla IV. Blanka z Valois, stejně jako Eliška Přemyslovna malířem zobrazena podle Parléřovy busty v triforiu katedrály. Uprostřed průvodu pod středním chórovým oknem stojí tři vznešení andělé protáhlého secesního vzezření. Prostřední drží knihu, kde jsou na dvou otevřených stránkách řecká písmena alfa a omega.136 Po stranách doplňují výjev dvě kytice růží ve vázách, vlevo nevinně bílých a vpravo mučednicky červených, a také heraldické znaky Čech, Moravy, Slezska a Slovenska.

134

Kohout má podle křesťanské víry schopnost rozlišit den a noc a také zvěstuje pravé světlo, tedy Krista. Na nápisové pásce má uvedeno „Mistr tajně slavný“. 136 Alafa a omega provází Krista, v Janově zjevení Kristus říká: „ Já jsem alfa i omega, první i poslední, počátek i konec.“ viz. Heinz – Mohr, Lexikon symbolů, s. 21. 135

36

Pro snazší orientaci a snad aby navázal na vitráže gotické, přiřadil Švabinský každé výrazné postavě výjevu nápisovou stuhu se jménem. Umisťovány jsou především na lemy plášťů. U Karla IV. je například na obrubě napsáno „ KAREL IV.· OTEC · VLASTI · CÍSAŘ A KRÁL· “ Při bližším průzkumu ikonografie vitráže narážíme na zobrazení vesmírných těles rozmístěných ve všech třech částech chórových oken. Už František Kysela ve své vitráži umístil pod nohy Krista malé planetky s prstenci či zmenšené komety, předpokládám, že jako připomenutí vesmíru a koloběh života. Max Švabinský pokračoval v používání vesmírných symbolů, a proto můžeme vidět na plášti Panny Marie hvězdy či ve spodní části středního okna planetky a kometu, která se objevila před Ježíšovým narozením. Ve dvou trojlistech nad Kristem je osm malých planetek, Slunce a hvězda, která má nejspíše zastupovat měsíc, jenž taktéž vidíme vedle Krista. Slunce vychází na vitráži pravé, nad modelem chrámu, který drží Karel IV. Celkový dojem z oken je barevně i kompozičně vyvážený, působí plošněji než dvě vitráže předchozí. Tentokrát Švabinský využil v pozadí barvu tyrkysovou, občas nechává vyniknout tmavší modré. Pozadí všech vitráží je tedy sjednoceno barevně, když jej porovnáme s Posledním soudem, Švabinský zde soustředil více malých barevných skel stejné barvy a v Posledním soudu rozrušuje kontinuitu vkládáním světlých kousků. To přidává chórové mozaice na čitelnosti. Když chtěl malíř přece jen užít jinou barvu v pozadí, volil zde zelenou, především proto, aby upozornil na jádro kompozice.137 Můžeme si také všimnout, že Švabinský použil na všech třech oknech jiná měřítka postav. Proti Panně Marii, Kristu a Bohu Otci je například postava sv. Víta o dost menší. Takto Švabinský odlišil jejich význam. Záměrně porušena byla i symetrie, když se Kristovo tělo natáčí více do pravé části než do levé a zabraňuje tím určité strnulosti, příznačné. Boční vitráže reagují na prostřední, i nakloněním postav směřuje vše k ose chrámu. 5

Hodnocení technologie a rozdílného pojetí Švabinského vitráží V této části své bakalářské práce se věnuji technice skládání skla a technologiím, které

Švabinský a sklenářští mistři použili na vitrážích. Také se pokusím poukázat na specifika jednotlivých oken z hlediska časového, kdy se vitráž v malířově pojetí měnila. Práce na vitráži byla pro umělce poměrně náročná. Skici, které zasazoval do sochařského provedení okna, prováděl tuší doplněnou akvarelem na předem rozdělenou 137

Například zelenavého proudu si všimněme nad hlavou sv. Víta a pozadí okolí svatozáře Panny Marie má barvu až mořsky zelenou.

37

čtvrtku.138 Předtím si ještě pečlivě rozkresloval studie postav či výrazy tváří. Z přípravných prací a skic je zřetelné, že portrétní rysy osobností z českých dějin Švabinský zprvu nestudoval, až poté, co byl návrh schválen, začínal vytvářet portréty podle dochovaných zdrojů. Když byl návrh uměleckou komisí Jednoty přijat, začínal malíř pracovat na kartonech, které byly narozdíl od původních návrhů ve velikosti celého okna. Kartony ke každé vitráži se dělily na jednotlivé kusy – velikosti cca 1m x 1m - a až poté byly složeny, aby vynikl efekt celého okna. Švabinský si skoro na každou plošku vyplněnou barvou značil tužkou odstín a číslo skla, které měl sklenář použít.139 Skleněné tabule pro realizaci vitráže nakupoval sám malíř s mistrem Jiřičkou v Německu a ve Francii. Olověné kontury, které malíř zaznačoval už do rozpracovaného kartonu, jsou nestejně široké. Buď se jedná o tenoučké linky (například uvnitř obličejů) nebo o obrysy, které jsou zdůrazněny širší konturou. Poté se práce na vitráži ujala sklenářská firma. Podle kartonu se nařezalo sklo požadované barvy a tvaru. Celý výjev se musel složit, poté případně domalovat a zalít olovem do rámu. Švabinský chodil pravidelně na kontrolní dny do dílny a u konstrukce, kterou postavili v průchodu domu, konzultoval se sklenářem už zhotovené části vitráže.140

U první z vitráží Švabinský použil techniku skládání skel požadovaného tvaru a jejich zalití olovem, dá se říci skelnou mozaiku [obr. 4] Tvary skla přitom volil tak, aby korespondovaly s hlavními liniemi a podtrhly tak například hmotu postavy. Skla navazují směrem, který je pro barevné stínování postav přirozený, jdou po tvaru. Důležité pro rozlišení malířova posunu ve vnímání vitráže se stalo to, že nepoužíval domalby na sklo, jak je tomu u jeho oken následujících, soustředil se na skladbu obličejů z drobnějších sklíček. U druhé vitráže Posledního soudu navržené roku 1935, se Švabinský projevil více jako grafik než jako malíř [obr. 7]. Po Seslání Ducha svatého, kde je vitráž pojata spíše malířsky, tzn. stínování sklem se blíží olejomalbě, se nyní umělec rozhodl použít domalby na větších kusech skla. Hodnotnou inspirací v tomto směru mu byly vitráže ve francouzské katedrále

138

Návrhy, se kterými Švabinský uspěl před uměleckou komisí jsou uloženy v Kroměříži, v prostorách Muzea Kroměřížska na Velkém Náměstí. 139 Zvláště patrné je to na kartonu pro Seslání Ducha svatého v části, kde se nalézá chlapec s preclíkem. 140 Umělec prý byl zvláště náročný, v dílně Jiřička – Coufal se vzpomíná i na to, že když se mu nelíbilo byť jedno sklíčko v celku, nechal jej celý předělat. Vztah měl ke sklářům přátelský, vše však bylo velmi profesionální. Úsměvná je i vzpomínka na to, že Švabinský používal některá slova Hanáckého dialektu. Pro oranžovou barvu měl například pojmenování pomarančová.

38

v Chartres. Podle jeho vlastních slov: „Volba vpalování linek do obličeje je podle okna katedrály v Chartres. To jsou nejkrásnější okna, která jsem viděl.“141 Když si vitráž prohlédneme, vidíme prvky domalby hlavně na sklech pleťových, tvořících lidské postavy a jejich obličeje. Přesné linie dokreslené štětcem tak Švabinskému pomohly v realizaci portrétů, které tak mohly navázat na jeho předcházející kresebné dílo. Také mohl vymalovat například přesnější detaily zbrojí a proměnit domalbou výrazy v obličejích. Domalba skel spočívá v nanesení barevných pigmentů na jejich povrch, který poté prochází výpalem ve sklářské peci. Tento způsob tvorby vitráží si oblíbila zejména secese. V tvorbě tohoto směru nacházíme často malované obličeje či jiné detaily vitráže. Když se pokusíme srovnat dvě práce, secesní obličej [obr. 40] a tváře z Posledního soudu [41, 42], uvědomíme si, proč byla Švabinského práce inovační. Hlava ze secesní vitráže je zjemnělá a malířsky stylizovaná do romantické polohy. Švabinský se nebál ve své vitráži použít hrubších linií vytvářených štětcem. Při odstupu, jaký má divák od okna v katedrále, si nevšimneme těchto detailů tak snadno. Obličejové sklo, zachované tak, jak je Švabinský dotvořil barvou v dílně Jiřička – Coufal, ale prozrazuje, že malíř se zde blížil grafickému pojetí, které se pro něj stalo typickým. Kladl důraz na souběžné linie blízko sebe, tímto způsobem stínoval. Nevyhýbal se ani šrafování. Švabinský se v posledních letech před tvorbou vitráží věnoval často dřevorytu, který se stal jednou z jeho nejoblíbenějších technik. I proto, že mu vyhovovalo strohé pojetí rytých linií, se pravděpodobně rozhodl k využití kresebných prvků na větších plochách skla. Nemůžeme také opomenout fakt, že vitráž by bez užití větších plátů skla s domalbou působila při své velikosti roztříštěně. Domalba byla využita i ve vitráži Nejsvětější Trojice [obr. 20], kde Švabinský skloubil dohromady poznatky z předchozích dvou zhotovených oken. Nejvýrazněji malované linie spatřujeme na Kristově těle, jenž malíř poskládal z větších kusů skla a graficky vystínoval. Můžeme si jen domýšlet, zda domalba představovala pro umělce spíše jistý prostředek lepší srozumitelnosti výjevu či chtěl v okně využít svůj charakteristický grafický styl malby a přiblížit se svým vzorům v Chartres. Švabinský okna v katedrále tvořil především jako dílo, které by mělo být srozumitelné pozorovateli. Ustoupil od komponování jednotlivých výjevů vitráže do menších polí, daných samotnou konstrukcí oken, ale kompozici pojal celoplošně. Například Svolinského či

141

citace viz. Páleníček, Odkazy pokrokových osobností naší minulosti (pozn. 11), s.225.

39

Kyselova okna jsou plná proudící dynamiky, ale pouze v úsecích jednotlivých rámů, uzavřenost výjevů malíř podtrhuje i barevným roztříštěním mozaiky. Okna Maxe Švabinského, především vitráž Seslání Ducha svatého, se také vyznačují výrazněji ucelenou barevnou kompozicí s gradací a jasnými akcenty. Umělec pomohl prosadit pružnou dynamickou koncepci vitráže, která například v Boudových oknech chybí.

40

Závěr Max Švabinský zanechal v katedrále sv. Víta na Pražském hradě výraznou stopu své práce. Na šesti oknech a jedné mozaice ukázal, že patřil k umělcům, kteří byli schopni s rozvahou vyzdobit plochu většího rozměru. Vyšel z předchozích malířských zkušeností a dokázal postoupit v monumentalizaci svého stylu. Umělecký vývoj vitráží se stal také měřítkem jeho růstu v průběhu dvanácti let. U okna Posledního soudu navázal na vitráže chrámu v Chartres, když na rozměrnější kusy skla nechal vpalovat malované linie a upustil od rozlišení síly olověných spojů. Sám byl nejvíc spokojen s oknem Seslání Ducha svatého, sklennou mozaikou považoval „za nejdokonalejší techniku sklářského umění.“142 Osobně se domnívám, že s odstupem času lze říci, že Švabinský umělecky završil vývoj vitráží v katedrále po duchovním zlomu v jejich pojetí s nástupem nového názoru stavitele Kamila Hilberta. Pod Švabinského vlivem se tu postupně vytvořil nový vztah umělce k historickému prostředí, který už nebyl svázán slohovým dogmatem předchozí etapy Mockerovy dostavby. Malíř ovlivnil i možnost uplatnění mladých umělců další generace v katedrále. Chrám sv. Víta jako celek obohatil jednak svými názory při posuzování návrhů vitráží v umělecké komisi Jednoty, poté také svým vlastním dílem. Jeho vitráže jsou tak automaticky vnímanou součástí interiéru katedrály, který dotvářejí svou sytou barevností.

142

citace viz. Páleníček, Odkazy pokrokových osobností naší minulosti (pozn. 11), s. 225.

41

Prameny a literatura Použité prameny

Archiv Národní galerie v Praze na Zbraslavi, Fond Max Švabinský: č. pozůstalosti 7: Korespondence Maxe Švabinského I., Dopisy M. Ajvaze, A. Matějčka, F. Žákavce. Archiv Národní galerie v Praze na Zbraslavi, Fond Max Švabinský: č. pozůstalosti 7: Korespondence Maxe Švabinského II. Archiv Národní galerie v Praze na Zbraslavi, Fond Max Švabinský: č. pozůstalosti 7: Korespondence Maxe Švabinského III., Dopisy umělecké komise Jednoty pro dostavbu chrámu sv. Víta na Pražském hradě Maxi Švabinskému. Použitá literatura

• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •

BALAŠTÍKOVÁ, Eva: Novodobé vitráže v katedrále sv. Víta na Pražském hradě [nepublikovaná diplomová práce], Ústav pro dějiny umění FFUK, Praha 1994. BALEKA, Jan: Výtvarné umění - Výkladový slovník (malířství, sochařství, grafika), Praha 1997. BARTÍK, Ivo: Okna do ráje, National geographic Česká republika I. /2004, s. 12 – 20. BENEŠOVSKÁ, Klára - CHOTĚBOR, Petr - DURDÍK, Tomáš -PLAČEK, Miroslav – PRIX, Dalibor – RAZIM, Vladislav: Deset století architektury – architektura gotická, Praha 2001. BLAŽÍČEK, Oldřich J. – KROPÁČEK, Jiří: Slovník pojmů z dějin umění, Praha 2004. BURIAN, Jiří: Okna katedrály sv. Víta, Praha 1970. CIBULKA, Josef: Náboženské náměty v díle Maxe Švabinského, Umění IX, 1936, s. 203 – 215. CIBULKA, Josef: Náboženské náměty v díle Maxe Švabinského, Umění XV., 1943 1944, s. 181 – 198. CIBULKA, Josef: Švabinského okno v katedrále svatovítské, Umění IX, 1936, s. 203 – 215. DE MORANT, Henry: Dějiny užitého umění, Praha 1983. FRANKENSTEINOVÁ, Hana: Max Švabinský III., 1924 – 1948, Praha 1950. GOMBRICH, Ernst: Příběh umění, Praha 2003. HALL, James: Slovník námětů a symbolů ve výtvarném umění, Praha 1991 HEINZ – MOHR, Gerd: Lexikon symbolů – Obrazy a znaky křesťanského umění, Praha 1999. HETTEŠ, Karel: Sklo v monumentálním umění, Výtvarná práce, 10/ 1962, č.5, s.1. HLAVÁČEK, Luboš: Geneze kreslířského typu Maxe Švabinského, Umění XX, 1972, s. 436. HLOBIL, Ivo: Katedrála sv. Víta, Praha 1995. HOROVÁ, Anděla (ed.): Nová encyklopedie českého výtvarného umění, Praha 1995. CHOTĚBOR, Petr – MĚCHURA, Petr: Okna katedrály sv. Víta – některá nová zjištění, in: SVORNÍK 2 / 2004, s. 45 – 51, Praha 2004. KAFKA, Luboš: Malované na skle, Praha 2005. KOSTLÍKOVÁ, Marie: Okna Svatovítské katedrály, Praha 1999. KOSTLÍKOVÁ, Marie – PETRASOVÁ, Taťána: Jednota pro dostavění Chrámu sv. Víta na Hradě pražském : edice pramenů; [Díl] 1. 1842-1871, Praha 1999. 42

• • •

• •

KOTÍK, Jan: Úloha vitráže v architektuře, Umění a řemesla, 1960, s.185. KOVÁČ, Petr, Katedrále v Chartres, Praha 2007. LIŠKOVÁ, Irena: Proměny české vitraje ve 20. století,[nepublikovaná bakalářská práce], Sdružená uměnovědná studia, FFMU, Brno 2005 LORIŠ, Jan: K sedmdesátinám Maxe Švabinského, Umění II., 1929, s. 588 - 589. LORIŠ, Jan: Max Švabinský, Praha 1949. LOSOS, Ludvík: Vitráže, Praha 2005. MATĚJČEK, Antonín: Max Švabinský – Sto kreseb, Praha 1923. MATĚJČEK, Antonín: Max Švabinský, Praha 1948. NOVOTNÝ, V. : Portrétní umění Maxe Švabinského, Umění XV., 1943 – 1944, s. 107 – 120. ORLÍKOVÁ, Jana: Max Švabinský – Ráj a mýtus, Praha 2000. OPELÍK, Jiří: Lexikon české literatury, Praha, 2000. PÁLENÍČEK, Ludvík: Max Švabinský : Odkazy pokrokových osobností naší minulosti, Praha 1984. PÁLENÍČEK, Ludvík: Mladý Švabinský, Praha 1958. PÁLENÍČEK, Ludvík: Okna Maxe Švabinského ve svatovítské katedrále, Praha 1947. PÁLENÍČEK, Ludvík: Okouzlený satyr, Praha 1987. PÁLENÍČEK, Ludvík: Švabinský očima jeho žáků: Čtrnáct besed o něm, Kroměříž 1990. POCHE, Emanuel (ed.): Encyklopedie českého výtvarného umění, Praha 1975. RAVIK, Slavomír: O světcích a o patronech, Brno 2006. RILEYOVÁ, Nöel (ed.): Dějiny užitého umění, Praha 2003. ROYT, Jan – ŠEDINOVÁ, Hana: Slovník symbolů, Praha 1998. ROYT, Jan, Slovník biblické ikonografie, Praha 2006. ŠKRANC, Pavel: Max Švabinský, Kroměříž 1987. ŠVABINSKÁ, Ela: Vzpomínky z mládí, Praha 1960. ŠVABINSKÁ, Zuzana: Pozdní velké práce Maxe Švabinského, in: MUZEUM: Sborník muzea Kroměřížska, s. 98 – 100, Kroměříž 1999. ŠVABINSKÁ, Zuzana: Světla paměti, Praha 2002. VLČEK, Pavel (ed.): Umělecké památky Prahy, Pražský hrad a Hradčany, Praha 2000. VLČEK, Tomáš: Malířství, kresba a grafika generace devadesátých let, in: Dějiny českého výtvarného umění 1890/1938 IV., Praha 1998, s. 25-95. VOLAVKA, Václav: Nové práce Maxe Švabinského pro svatovítskou katedrálu, Umění III, 1940 – 1941, s. 3 – 26. VOLAVKOVÁ, Hana: Max Švabinský, Praha 1982. WITTLICH, Petr: Česká secese, Praha 1982. ZÁLOHA, J.: Ke vzniku votivního okna Karla Svolinského v katedrále sv. Víta na Pražském hradě, Umění XXI, 1973, s. 353 – 354. ZAVŘEL, Jiří: Barevná symfonie chrámových oken – umění českých rukou, in: Ozvěny domova i světa, 3.5. 1939, č. 18. ŽÁKAVEC, František: Max Švabinský I., Praha 1933. ŽÁKAVEC, František: Max Švabinský II., Praha 1936.

•

BIBLE, Písmo svaté starého i nového zákona, ekumenický překlad. Praha 1985.

• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •

43

Obrazová příloha Obr. 1 Obr. 2 Obr. 3 Obr. 4 Obr. 5 Obr. 6 Obr. 7 Obr. 8 Obr. 9 Obr. 10 Obr. 11 Obr. 12 Obr. 13 Obr. 14 Obr. 15 Obr. 16 Obr. 17 Obr. 18 Obr. 19 Obr. 20 Obr. 21 Obr. 22 Obr. 23 Obr. 24 Obr. 25 Obr. 26 Obr. 27 Obr. 28 Obr. 29 Obr. 30 Obr. 31 Obr. 32 Obr. 33 Obr. 34 Obr. 35 Obr. 36 Obr. 37 Obr. 38 Obr. 39 Obr. 40 Obr. 41 Obr. 42

- Půdorys katedrály sv. Víta, viz. Kostlíková (pozn.3), s. 1. - Detail kartonu od Maxe Švabinského pro Seslání Ducha svatého, chlapec s preclíkem, Památník Maxe Švabinského (dále jen PMŠ), Kroměříž. - Vitráž Seslání Ducha svatého od Maxe Švabinského, detail chlapec s preclíkem. - Vitráž Seslání Ducha svatého od Maxe Švabinského v kapli sv. Ludmily. - Vitráž Seslání Ducha svatého od Maxe Švabinského v kapli sv. Ludmily, detail s Pannou Marií a apoštolem Janem. - Vitráž Seslání Ducha svatého od Maxe Švabinského v kapli sv. Ludmily, detail s nápisem o zhotovení. - Vitráž Poslední soud v jižní křížové lodi. - Vitráž Poslední soud, návrh na realizaci od Maxe Švabinského, PMŠ, Kroměříž. - Vitráž Poslední soud od Maxe Švabinského v jižní křížové lodi, detail Adama a Evy. Foto M. Frouz. - Vitráž Poslední soud od Maxe Švabinského v jižní křížové lodi, detail těla Evy. Foto M. Frouz. - Vitráž Poslední soud od Maxe Švabinského v jižní křížové lodi, detail. Foto M. Frouz. - Vitráž Poslední soud od Maxe Švabinského v jižní křížové lodi, detail. Foto M. Frouz. - Vitráž Poslední soud od Maxe Švabinského v jižní křížové lodi, detail Kristus. Foto M. Frouz. - Vitráž Poslední soud od Maxe Švabinského v jižní křížové lodi, detail kartonu s českými panovníky, PMŠ, Kroměříž. - Vitráž Poslední soud od Maxe Švabinského v jižní křížové lodi, detail s českými panovníky. Foto M. Frouz. - Vitráž Poslední soud od Maxe Švabinského v jižní křížové lodi, detail řeholnice. Foto M. Frouz. - Vitráž Poslední soud od Maxe Švabinského v jižní křížové lodi, detail řeholnice a Jan Očko z Vlašimi. Foto M. Frouz. - Vitráž Nejsvětější Trojice od Maxe Švabinského v závěru vysokého chóru, triforiová okénka pod levým oknem vysokého chóru. - Vitráž Poslední soud od Maxe Švabinského v jižní křížové lodi, detail kartonu – řeholnice, PMŠ, Kroměříž. - Vitráž Nejsvětější Trojice od Maxe Švabinského v závěru vysokého chóru. - Vitráž Nejsvětější Trojice od Maxe Švabinského v závěru vysokého chóru - celek, karton, PMŠ, Kroměříž. - Vitráž Nejsvětější Trojice od Maxe Švabinského v závěru vysokého chóru , pravé okno vysokého chóru. - Vitráž Nejsvětější Trojice od Maxe Švabinského v závěru vysokého chóru, střední okno vysokého chóru. - Vitráž Nejsvětější Trojice od Maxe Švabinského v závěru vysokého chóru, levé okno vysokého chóru. - Švabinského návrh bočních oken vysokého chóru s Kyselovým středem, viz. Volavka (pozn. 21), s. 18. - Křest Krista, mozaika Maxe Švabinského v kapli sv. Ludmily. - Křest Krista, návrh Maxe Švabinského na realizaci, PMŠ, Kroměříž. - Lunety s národními tématy od Maxe Švabinského, realizace z Kroměříže. - Vitráž Karla Svolinského v kapli božího hrobu. - Vitráž Františka Kysely v Thunovské kapli. - Vitráž Františka Kysely v kapli Bartoňů z Dobenína. - Vitráž Karla Svolinského ve Schwarzenberské kapli. - Vitráž Františka Kysely v západní stěně hlavní lodi. - Vitráž J. Mockera a Františka Sequense v kapli sv. Zikmunda. - Vitráž Alfonse Muchy v Horově kapli. - Vitráž Cyrila Boudy v síni pod jihozápadní věží. - Studie Maxe Švabinského pro vitráž Posledního soudu, viz. Volavka (pozn. 21), s. 215. - Vitráž Josefa Krannera , J. M. Trenkwalda a Antonína Lhoty v kapli sv. Antonína Poustevníka. - Část mozaiky od Maxe Švabinského v Národním památníku na Vítkově. - Fragnent secesního skla, dílna Jiřička–Coufal. - Fragment přípravného skla vitráže Poslední soud, dílna Jiřička-Coufal - Fragment přípravného skla vitráže Poslední soud, dílna Jiřička-Coufal

44

45