Waar gaat het over?
Door Bas Heijne
Dames en heren, Zoals u zich ongetwijfeld herinnert, begint de film Gladiator van Ridley Scott, uit 2000, met een fenomenaal gefilmde veldslag tussen Romeinen en barbaren. Als toeschouwer ben je meteen verkocht – de beelden zijn zo spectaculair mooi, de actie is zo meeslepend, de spanning zo voelbaar, dat de regisseur zich meteen van je aandacht verzekerd weet. Uit die woeste, verwarrende beelden van de eerste scène maakt zich langzaam de held van de film los: het is de generaal Maximus, aanvoerder van de Romeinse troepen. Deze Maximus, gespeeld door Russell Crowe, ziet er precies uit zoals hij is: een ruwe bolster met een eerlijke blanke pit, een man van de praktijk die voor honderd procent loyaal is aan zijn keizer, de filosofische heerser Marcus Aurelius. Daar begint meteen ook het probleem. De keizer ziet in dat zijn eigen zoon, Commodus, vanwege allerlei nare, psychopathische trekjes niet geschikt is om zijn opvolger te zijn. Hij neemt een moeilijke beslissing: zijn veldheer Maximus moet hem opvolgen, niet zijn eigen zoon. Wanneer hij het Maximus vertelt, staat die meteen voor een hopeloos dilemma: Hij is, zoals gezegd, in alle opzichten loyaal aan Rome, maar hij kan alleen zijn plicht vervullen ver weg van die politieke slangenkuil die Rome is. Rome is een wereld waarin geen plaats is voor een rechtschapen figuur als hij. Wat moet hij doen? Nee zeggen tegen de keizer is uitgesloten, dat is tegen zijn eed van loyaliteit in – maar zegt hij ja, dan betekent dat onherroepelijk zijn ondergang. Wees niet bang, ik ga hier niet het verhaal van Gladiator navertellen. Waar het mij om gaat, is dat deze onvervalste Hollywood-productie begint met een moreel dilemma, dat zo uit Shakespeare afkomstig had kunnen zijn. Welke keuze moet je maken, wanneer je weet dat beide opties je in de ellende zullen storten? Moet je handelen naar je geloften of naar je geweten? Door de onmogelijke keuze waar Maximus voor gesteld wordt, wordt hij voor ons meteen een interessant personage, dat we bereid zijn de volgende twee uur te volgen. Alles wat hem verder nog overkomt, alle ongeluk en gevechten en liefdesscènes en spectaculaire ontsnappingen op het laatste moment, boeit ons omdat we ons al helemaal in het begin van de film in hem en zijn dilemma’s hebben verplaatst. Deze film, weten we meteen, gáát ergens over – ook al is hij in de eerste plaats bedoeld als vermaak, ook zijn de makers ervan vooral geobsedeerd door de box office, het geld dat de film in het laatje brengt. Het voorbeeld van Gladiator heb ik expres gekozen. Het bekende cliché luidt immers dat de meeste films uit Hollywood nergens over gaan. Dat is eenvoudig niet waar: Iedere film uit Hollywood gaat ergens over, van de triviaalste liefdesgeschiedenis tot het bloederigste vampierdrama, van de goedkoopste thriller tot de heftigste oorlogsfilm. Ik durf zelfs wel te beweren dat één doorsnee Hollywood-film meer morele kwesties laat zien dan de oogst van een jaar Nederlandse speelfilms bij elkaar. Bijna allemaal houden zulke films zich bezig met morele keuzes; het probleem is meestal dat het verhaal verzandt in gemakzuchtige sjablonen, waarbij de dilemma’s bezworen worden met geruststellend moralisme. In laatste instantie willen ze bevestigen, niet bevragen. Dat ze bijna allemaal meer melodrama zijn dan drama, hoeft geen bezwaar te zijn. Melodrama kan heel goed kunst zijn, kijk maar naar Casablanca of, meer recent, American Beauty, een meesterwerk uit Hollywood dat een zowel een filosofische overpeinzing is over onze plek in de wereld wanneer er geen grote dragende
verhalen meer zijn die ons leven betekenis geven èn een hilarische komedie over ontrouw in de buitenwijken èn een onvervalst bloederig melodrama over verdrongen hartstochten. Nee, het probleem met het gros van zulke publieksfilms is dat ze beloven ergens over te gaan, maar ze die belofte uiteindelijk niet waar maken. Ambivalentie strandt in éénduidigheid, complexiteit wordt bestreden met valse simpelheid. Om zo’n film boeiend te houden, komt het dan enkel en alleen nog aan op explosies en achtervolgingen en ongelofelijke stunts – en zelfs die vervelen dan al heel snel. Dat hebben de producenten in Hollywood, waarbij die zich tot kunst verhouden als John de Mol tot Stanlislavski, overigens ook door; niet voor niets zie je dat ze tegenwoordig steeds vaker regisseurs met een goede artistieke reputatie hun verfilmingen van populaire strips laten doen, zodat tweedimensionale helden als Batman en Spiderman en de Hulk er een derde, psychologische dimensie bijkrijgen. Pas wanneer we een held zien die voor onmogelijke keuzes staat, zoals Maximus in Gladiator, een held die de liefde moet afzweren om de mensheid te kunnen redden, die zijn vrienden moet afvallen om goed te kunnen doen, krijgen de talloze stunts en special effects betekenis voor ons. De superhelden zijn dan niet langer meer absurd, melodramatische fantasieën over bovenmenselijk heldendom, maar raken ondanks al hun uitzinnigheid aan gevoelens die voor ons wel degelijke herkenbaar zijn, die kortom, dicht in de buurt komen van een mythe. En de mythe, dat weet u, is het natuurlijke domein van de kunst. Zulke films behoren onmiskenbaar tot wat we de lage cultuur noemen. Ze willen in de eerste plaats vermaken – maar het misverstand ontstaat wanneer we ervan uitgaan dat ze alleen willen vermaken door wezenlijke zaken uit de weg te gaan. De Nederlandse regisseur Dick Maas verdedigde in de jaren tachtig zijn succesvolle Flodder-films altijd met het door hem kennelijk als afdoende beschouwde zinnetje: ,,Boodschappen haal je maar bij Albert Heijn.’’ Vermaak, in zijn optiek, moest juist heel nadrukkelijk helemaal nergens over gaan – geen wonder dus dat we de laatste jaren zo weinig meer van hem horen. Dat zogenaamde hoge kunst ergens over gaat, en lage kunst niet, is een hardnekkige misvatting. Als er iets fnuikend is in de noodzakelijke discussie over welke rol kunst kan spelen in een samenleving die in alle opzichtend zoekend is, is het wel die aanhoudende discussie over hoog en laag. We kunnen er vanochtend kort over zijn: mensen die er eer inleggen minzaam te doen over zogenaamde lage cultuur tout court, als er nog altijd zulke mensen zijn, zijn benarde zielen die zelf als het er op aankomt niet in staat blijken te zijn uit te leggen waarom ze ook al weer geloofden in hoge kunst. Anderzijds koesteren mensen die maar blijven jengelen over hoe geweldig het is dat de grens tussen hoge en lage cultuur niet meer bestaat, vrijwel altijd een diepe rancune tegen alles wat zijn als hoge cultuur beschouwen en een diepe minachting voor alle kunst die niet over zichzelf struikelt om publieksvriendelijk te zijn. Zij zien het wegvallen van die grens tussen hoog en laag vooral als excuus om het helemaal nergens meer over te hebben. Het zijn twee karikaturen tegenover elkaar, de snobs tegenover de dwepers met de publiekssmaak. De eerste groep lijdt vaak aan een akelig soort smetvrees, de tweede eigenlijk altijd aan een agressief soort opportunisme. De eerste groep ziet het grote publiek als de grote gelijkmaker, een natuurlijke vijand van de vernieuwingsdrift van de artistieke avant-garde. De tweede groep zegt: We leven in een tijd waarin de markt regeert, dus dan zal de markt ook wel gelijk hebben? Die hele discussie over hoog en laag is in laatste instantie een sociale strijd – in Nederland is nu eenmaal iedere discussie over kunst eigenlijk een verbeten sociale
strijd, een middel om jezelf te verheffen boven de ander, of je nu aan de kant van de zogenaamde elite staat, of aan de kant van het zogenaamde volk. En aangezien heel Nederland op dit moment geregeerd wordt door de angst dat een ander zich misschien wel beter voelt dan jij, zal die discussie over hoog en laag nog wel even voortduren. Maar die tegenstelling bestaat alleen omdat zoveel mensen er zo driftig in willen geloven. Dat kan tot een vreemde gespletenheid leiden. In haar dankwoord bij het in ontvangst nemen van de Gouden Ganzenveer 2005 zette de toneel- en televisieschrijfster Maria Goos zich af tegen kunst die in haar ogen al te bewust elitair is. Ik citeer: ,,Dat dédain voor de begrijpelijke vertelling, voor een goed verteld verhaal dat mensen raakt, ontroert, bruggen slaat tussen ogenschijnlijk onverenigbare werelden, dat dédain, ingegeven zucht naar vernieuwing, dat treft mij diep in het theaterhart. En wat jammer toch dat die typisch Nederlandse en inmiddels ook Vlaamse drang tot ,,vernieuwing’’ bijna altijd op de vorm gericht is en bijna nooit gaat over de behoefte van makers om mensen zich te laten herkennen in mensen die volstrekt andere levens lijken te leiden, volstrekt andere gevoelens lijken te hebben. Wat is het toch jammer dat die vernieuwingsdrang bijna per definitie ten koste gaat van de toegankelijkheid, van de menselijkheid van een voorstelling.’’ Het zijn woorden die sommige van u bekend in de oren zullen klinken, misschien zijn het zelfs uw eigen woorden wel. Ze scheppen een beeld van een avant-garde die alleen dàt wil zijn, een eeuwige voorhoede van weinigen, die trots is op haar kleine bereik van fijnproevers en zich niet wil laten besmetten door de bijval van een groot publiek. Kon je vroeger spreken van een natuurlijk proces, waarbij vernieuwing in de kunst die door de avant-garde in gang werd gezet met brutale, eigenzinnige ideeën langzaam maar zeker het grote publiek veroverde, tegenwoordig lijkt er juist sprake van een almaar groter worden kloof tussen het elitaire- en het massapubliek – en lijkt de avant-garde veroordeeld tot het ronddraaien in een klein kringetje, zodat men uiteindelijk in het oog van de buitenwereld alleen nog maar kunst voor zichzelf lijkt te maken. Is dat enkel de schuld van de artistieke avant-garde? Met een even grote felheid verzet Maria Goos zich verderop in haar betoog tegen de culturele vervlakking, in de Nederlandse theaterzalen, maar vooral op de televisie. Citaat: ,,Er is nauwelijks interesse in het ontwikkelen van talent, er is bij de publieke omroep nauwelijks mogelijkheid om mooi, authentiek drama te maken. Een hele generatie scenarioschrijvers moet het hebben van schrijfwedstrijden, het uitwerken van marktgerichte format-ideeën en van dat zeldzame kansje als er een mooi drama-idee gerealiseerd kan worden. Op de televisie zien we dat alles steeds meer op elkaar gaat lijken, en niets lijkt nog ergens op. Er volstrekt zich in Hilversum een drama dat onafwendbaar is.’’ Een onafwendbaar drama - het zijn woorden waarin een onmiskenbare bitterheid doorklinkt. Van een schrijfster als Maria Goos kun je zeggen dat ze, ondanks al haar succes, het gevoel heeft tussen de wal en schip geraakt te zijn. Ze vindt met haar werk geen onderdak bij de avant-garde, de door haar zo gesmade vernieuwers, maar ze voelt zich ook het slachtoffer van de almaar schaamtelozer wordende nivelleringsdrift van de Hollandse cultuurbazen, en dan vooral televisie-bazen, die hun massapubliek alleen nog maar willen bevestigen in wat ze toch al leuk vonden – de cultuur van het format, kortom. In die zin kan haar vlammende betoog wellicht een oratio pro domo lijken. Een beschouwer met iets meer afstand zou het beeld dat Goos met zoveel uitgespeelde wanhoop schetst immers gemakkelijk kunnen relativeren: er zijn genoeg moeilijke, niet zo heel toegankelijke voorstellingen die wel
degelijk volle zalen trekken, en die wel degelijk ergens over gaan - en ook op het gebied van de populaire drama kan er, in de schouwburgen of op televisie, nog heel wat acceptabels gebeuren - zolang het maar niet teveel kost. Wanneer je haar argumentatie beter bekijkt, blijken de twee vijandelijke kampen zoals zij die neerzet, onverwacht veel op elkaar. Of Goos het zelf doorheeft, weet ik niet – ze legt geen verband tussen de twee door haar vervloekte soorten dramamakers, de avant-gardisten en de format-adepten, maar in wezen komt haar bezwaar tegen zowel de ene als de andere groep op hetzelfde neer: dat wat deze mensen maken, nergens over wil gaan. De avantgardisten hebben zich volgens haar verloren in betekenisloos spel van vormen, dat volledig op zichzelf gericht is geraakt,des te onbegrijpelijker des te mooier. Maar ook de populisten houden maken iedere inhoud ondergeschikt aan de vorm. Format is tenslotte niets anders dan een sjiek woord voor sjabloon. Ze kunnen elkaar, kortom, een hand geven – en wie had dat gedacht? Ik heb wel elders wel eens beweerd dat de kunstenaars die vinden dat kunst aan de vorm genoeg heeft, de estheten, zonder dat ze dat willen de natuurlijke handlangers zijn van de pleitbezorgers van de massacultuur, omdat ieder op zijn eigen manier wezenloosheid nastreeft. Dat was bedoeld als provocatie, maar er schuilt volgens mij veel waars in. Kunst die het enkel van de vorm wenst te hebben, verzet zich doorgaans heftig tegen iedere zweem van morele betekenis die aan het kunstwerk gehecht kan worden; men is juist trots op het volkomen ontbreken van een betekenis buiten het kunstwerk – hun kunst heeft aan zichzelf genoeg, als ze iets niet mag zijn is het nuttig. Dit trotse geloof gaat meestal gepaard gaat met een even grote angst voor moralisme, het opgeheven vingertje, dat het kunstwerk – het beeldhouwwerk, de installatie, de voorstelling, de roman – zou reduceren tot een aangeklede preek. Anderzijds zal de maker die slechts op zoek is naar een zo groot mogelijk publiek en roept dat de boodschappen maar bij Albert Heijn moet halen, onherroepelijk uitkomen bij grote, nietszeggende algemeenheden, geruststellende, verdovende bevestigingen die niets te maken hebben met de wereld zoals ze is en iedere werkelijke ambivalentie of moreel dilemma uit de weg gaan. Die twee tegenpolen blijken dus uiteindelijk van hetzelfde laken een pak. Allebei willen niets aangaan, allebei willen ze het heel bewust nergens over hebben. Ik zei het al, het gaat om karikaturen, maar het zijn wel verdacht herkenbare karikaturen. En dat de polarisatie tussen beide kampen de laatste tijd alleen maar toeneemt zal niemand te verbazen, want er lijkt steeds meer op het spel te staan. De twee grote kwesties van onze tijd, immigratie en globalisering, hebben ons wereldbeeld een flinke schok bezorgd en al onze zekerheden op hun grondvesten doen trillen. Wat de kunst betreft, is er enerzijds de gewaarwording dat er van een kunst een nieuwe betrokkenheid met de samenleving wordt gevraagd, terwijl door anderen de betekenis van kunst als avant-garde steeds feller in twijfel getrokken wordt. Aan de ene kant staat het nieuwe engagement, aan de andere de vermaaksindustrie. Terwijl steeds meer mensen vinden dat kunst weer een betekenis kan krijgen in de samenleving, anders dan een zuiver esthetische, groeit de groep die ervan overtuigd is dat de kunst alleen kan overleven wanneer ze zich voegt naar de wetten van de consumptiecultuur. Ik kan u nu vertellen aan welke kant ik sta – maar interessanter is het misschien ons af te vragen aan welke kant Shakespeare gestaan zou hebben. De grootste toneelschrijver aller tijden dient immers zowel ter inspiratie van de makers van Hollywoodspektakels als Gladiator als de constante vernieuwingsdrift van theatermakers van het soort waar Maria Goos zo’n hekel aan heeft. Als de zwaan
van Avon zich mocht uitspreken, met wie zou hij zich dan het meeste verwant voelen? In Will and the World, zijn recente studie over Shakespeare en de wereld waarin hij kon gedijen, schrijft Stephen Greenblatt, dat de toneelschrijver in zijn werk sterk beïnvloed was door de in zijn jeugd erg populaire morality-plays, toneelstukken die volgens een vertrouwd moralistisch stramien waren geschreven en waarin de verschillende menselijke deugden en ondeugden als personages optraden, zoals de woede, de trots en de wellust. In een morality-play, zou je kunnen zeggen, waren de personages zelf opgeheven vingertjes. De zonde was verleidelijk, het kwaad werd gestraft, het goede overwon – zo ongeveer als we tegenwoordig nog steeds zien in die populaire Hollywood-films die kiezen voor een hapklare moraal. Het genie van Shakespeare, beweert Greenblatt, maakte deze eenduidige figuren tot complexe personages die zowel het goede als het kwade in zich droegen en die voor dilemma’s kwamen te staan die hen even menselijk als tragisch maakten. Maar in twee opzichten bleef hij het publiek van de morality-plays trouw in zijn eigen werk. Ten eerste, schrijft Greenblatt, beantwoordde hij aan de verwachting van het publiek dat drama dat de moeite van het bekijken waard was over essentiële zaken van het menselijk bestaan moest gaan, iets zou aanraken dat er voor ons gevoel werkelijk toe deed. Ten tweede, dat zijn stukken niet alleen een coterie zou bereiken die enkel en alleen bestond uit de gestudeerde elite, maar ook het grote publiek. En dat zijn precies de twee punten waar Maria Goos het vierhonderd jaar na Shakespeare over heeft. Deze tijd, met zijn grote vragen en zijn onzekere antwoorden, vraagt om een kunst die moreel betrokken is, niet enkelvoudig moralistisch zoals de morality-plays dat waren in Shakespeares tijd, of de moralistische blockbusters uit Hollywood dat zijn in onze tijd, maar kunst zoals de toneelstukken van Shakespeare zelf, vol dilemma’s die ons nu eens op een komische, dan weer op een tragische manier iets leren over onszelf en onze plaats in de wereld. Het is die morele betrokkenheid waar Nederlandse kunst meestal zo slecht in is. Het zal misschien komen door onze grote angst voor het steile moralisme dat een calvinistische samenleving zo lang in zijn greep gehad heeft, maar Nederlandse kunstenaars hebben er, algemeen gesproken, een handje van grote morele vragen uit de weg te gaan of domweg niet te zien, ze weg te lachen of te sentimentaliseren. Typerend voor die houding lijkt me wat de talentvolle Nederlandse filmer Martin Koolhoven te zeggen heeft over zijn speelfilm Het Schnitzelparadijs. Die film gaat over een verboden liefde tussen een Nederlandse Marokkaanse jongen en een Nederlands meisje, gewoon weet Shakespeare dus, maar maakt behendig alle culturele pijnpunten ondergeschikt aan de humor. ,, Ik wil verbroederen door een positief verhaal te vertellen,’’zegt Koolhoven. ,,Volgens mij is daar nu meer behoefte aan dan aan een analyse van het probleem. Dat laatste gebeurt zo veel de laatste tijd dat ik begin te denken dat het onderdeel van het probleem is geworden.’’ Maar een moreel betrokken speelfilm over dit onderwerp hoeft helemaal geen analyse te geven zoals we van de kranten of nieuwsrubrieken op televisie verwachten; hij moet het menselijke drama achter die analyse zichtbaar maken, laten zien hoe echte mensen aan de trefwoorden van de journalistiek ontsnappen en gecompliceerde wezens zijn die goed kunnen doen en kwaad. Je kunt dat doen door de problematiek te relativeren, door haar te vermenselijken, door het absurde op komisch ervan te laten zien, maar niet door haar te negeren. Dan verlaat je het gebied van de kunst en betreed je het gebied van de geruststellende algemeenheden, van het tot niets verplichtende entertainment. Er wordt mij net iets teveel weggelachen in Nederland.
Koolhoven zou daar tegenin kunnen brengen dat het feit dat Nederlands Marokkaanse jongeren kunnen zorgen voor onbezorgd amusement op zich al een belangrijk statement is – en zijn goed gemaakte film is een daverend succes in de bioscoop. Maar die in zijn hart moet ook hij weten dat hij niet de film gemaakt heeft waar we naar verlangen; de verbroedering die hij wil bewerkstelligen is een kitschverbroedering, omdat alle werkelijke dilemma’s eenvoudig ontkend worden. Dames en heren, het moet mogelijk zijn ook in Nederland kunst te maken die ergens over wil gaan zonder moralistisch te worden, voorstellingen over de samenleving zoals we hem ervaren, over de dilemma’s waar we ons mee geconfronteerd zien, over al die ervaringen die de massacultuur gladstrijkt of platwalst. Het moet mogelijk zijn zulke kunst te maken zonder veroordeeld te zijn tot de allerkleinste theaterzalen en bioscoop het Ketelhuis. Het ís ook mogelijk, daar ben ik van overtuigd. Het is gewoon nog te weinig geprobeerd. Ik dank u wel.
