Universiteit Gent Faculteit Ingenieurswetenschappen Vakgroep Architectuur en Stedenbouw Voorzitter: prof.dr.ir.arch. Bart Verschaffel
Verbeelding van de stadservaring in de popmuziek van New York City
Auteur: Pieter Lootens. Promotor: ir.arch. Maarten Delbeke. Scriptie ingediend tot het behalen van de academische graad van burgerlijk ingenieur architect.
Universiteit Gent Faculteit Ingenieurswetenschappen Vakgroep Architectuur en Stedenbouw Voorzitter: prof.dr.ir.arch. Bart Verschaffel
Verbeelding van de stadservaring in de popmuziek van New York City
Auteur: Pieter Lootens. Promotor: ir.arch. Maarten Delbeke. Scriptie ingediend tot het behalen van de academische graad van burgerlijk ingenieur architect. 3
4
“Well New York City really has it all, oh yeah … oh yeah!!” - “Sheena is a punk rocker”, The Ramones
21 augustus 2006 De auteur geeft de toelating deze scriptie voor consultatie beschikbaar te stellen en delen ervan te kopiëren voor persoonlijk gebruik. Elk ander gebruik valt onder de beperkingen van het auteursrecht, in het bijzonder met betrekking tot de verplichting de bron uitdrukkelijk te vermelden bij het aanhalen van resultaten uit deze scriptie. Pieter Lootens
5
INHOUDSTAFEL
Algemene inleiding
p.8
DEEL I: NEW YORK – IN FICTIE: ANALYSE VAN DE STADSERVARING DOORHEEN DE POPMUZIEK 1.
Inleiding
2.
Thema’s en motieven
3.
4.
5.
6
p.15
2.1
Manhattan
p.19
2.2
In de straten van New York
p.35
2.3
De landmarks van New York
p.57
Stadsfenomenen 3.1
Immigratie
p.89
3.2
Transport
p.93
3.3
Leven in de metropool
p.101
3.4
Misdaad en drugs
p.110
Vier basishoudingen 4.1
Romantisch positieve houding
p.115
4.2
Romantisch negatieve houding
p.117
4.3
Realistische houding
p.119
4.4
Hyperrealistische houding
p.120
Conclusie
p.121
DEEL II: NEW YORK – IN REALITEIT: CONTEXT EN MUZIEKGESCHIEDENIS 1.
Inleiding
p.128
2.
Tin Pan Alley en de Broadwaymusical
p.131
3.
Jazz in Harlem en midtown
p.137
4.
Doowop & de Brill-Sound
p.141
5.
Opkomst van de singer-songwriter: Folk in Greenwich Village
6.
p.147
Vanuit de underground: naar een New Yorkse popsound
p.149
7.
Hip Hop: music from the streets
p.157
8.
Conclusie
p.160
DEEL III: NEW YORK – CITY A LA CARTE: MUZIKALE TOPOGRAFIE VAN NEW YORK 1.
Inleiding
p.166
2.
Het fictieve New York à la carte
p.168
3.
Het reële New York à la carte
p.185
4.
Conclusie
p.193
Eindconclusie
p.197
Dankwoord
p.203
Bibliografie
p.204
Internetbronnen
p.210
Verantwoording illustraties
p.211
Database
p.214 7
ALGEMENE INLEIDING
Muziek over New York, of muziek gemaakt in New York, maakt een zeer divers en belangrijk deel uit van de populaire muziekwereld. Geen enkele andere stad heeft een belangrijkere rol gespeeld in de 20e eeuwse muziekgeschiedenis dan de Big Apple. Zo mag jazz wel in andere Amerikaanse steden zijn oorsprong hebben, het was in New York dat alle grote artiesten de studio indoken en optraden. Ook rock en blues vonden hier misschien niet hun oorsprong, maar wel een stuwende scène. Van andere muziekstijlen, zoals salsa en hiphop, kan men gerust beweren dat ze in New York geboren en getogen zijn. De cultuur van de stad, de befaamde ‘melting pot’ van volkeren van over de hele wereld, heeft levendige folkmuziek doen ontstaan, zoals de Iers-Amerikaanse of de (Joodse) klezmermuziek. Vanaf het begin van de 20e eeuw, met de opkomst van de populaire bladmuziek en de musicals op Broadway, over het vakmanschap uit Tin Pan Alley of de legendarische Brill Building, tot het ontspruiten van punk en hiphop uit de sloppenwijken: New York heeft vaak de eerste viool gespeeld in de Amerikaanse muziekindustrie. Muziekauteur Richie Unterberger beschrijft de New Yorkse muziekscène, en de stad zelf als “…immense, richly diverse, flashy, polyethnic, and engaged in a neverending race for artistic and cosmopolitan supremacy”
1
New York is niet alleen dé plaats waar het gebeurt, de stad zelf is ook een geliefkoosd onderwerp binnen de muziekgeschiedenis. Er zijn honderden, misschien wel duizenden songs geschreven over New York, die alle aspecten van het leven in deze grootstad weerspiegelen. Geen enkele andere stad spreekt waarschijnlijk meer tot de verbeelding van talloze componisten en muzikanten die, elk op hun eigen manier, de geluiden, energie en snelheid van de stad in hun songs trachten te vatten. Het
1
8
Unterberger 1999, 7.
complexe stadsleven in de metropool heeft hierdoor al snel een afspiegeling gekregen in een eigen soundscape: “…Today, few New Yorkers ‘Take the ‘A’ Train’, walk ‘The Sidewalks of New York’, or go ‘Up on the Roof’ without hearing a faint echo of a song. Since very early in its history, New York Songs have provided a musical backdrop as the city grew from a small provincial outpost to a world-class metropolis…”
2
Tot op heden zijn er waarschijnlijk een duizendtal songs die handelen over alle aspecten van het leven in New York.
Een zeer groot deel van deze
e
songs, van vroeg in de 19 eeuw (als J.A. Gairdner “New York, O! What a Charming City”3 schrijft) tot op heden, zijn voortreffelijke, kritiekloze verheerlijkingen van het stadsleven. Het beroemdste voorbeeld van deze stelling is waarschijnlijk wel “New York, New York”
4
uit de gelijknamige film
van Martin Scorsese uit 1977. Het lied werd bij het grote publiek bekend in de versie van stadslieveling Frank Sinatra, en werd in 1985 door toenmalig burgemeester Ed Koch tot het officiële anthem van de stad benoemd. Daarnaast zijn er ook veel songs die een genuanceerder beeld schetsen van het hedendaagse, niet altijd makkelijke metropolitaanse leven. Het muzikale landschap van New York is ook altijd sterk verrijkt door de ervaringen van migranten en immigranten. Golf na golf van immigranten, die veelal vanuit een traditiegebonden, landelijke cultuur gedropt werden in een complexe stedelijke omgeving, zochten troost en bescherming in hun muziek. Muziek was voor hen de uitgelezen manier om zichzelf voor te stellen aan hun medeburgers. Ze schreven songs voor optredens in theaters, clubs, koffiehuizen en muziekzalen. Vaak niet in het Engels, maar in het Duits, Jiddisch, Spaans, Keltisch, Chinees, Slowaaks of Arabisch. Zo ontstond er een combinatie van traditionele Ierse folkmuziek, Britse rock,
2 3 4
Groce 2003, 9. New York, O! What a Charming City (w./m. J.A.Gairdner: 1831) New York, New York, Theme from (w. Fred Ebb /m. John Kander: 1977) 9
Amerikaanse rap en hun eigen ervaringen. Ook nu nog componeren pas aangekomen
Dominicaanse
songwriters
in
de
Washington
Heights
zogenaamde ‘merengues’ over hun nieuwe thuisstad. Naast de vele immigranten die van over zee kwamen, is New York ook altijd een aantrekkingspool geweest voor andere Amerikanen, die in New York de kansen, vrijheid, glamour en opwinding zochten die in hun thuisstad ontbraken. Zo is er een grote golf Afro-Amerikanen, voornamelijk uit
het
zuiden
van
de
Verenigde
Staten
die,
aangetrokken
door
tewerkstellingskansen en de hoop op een grotere persoonlijke vrijheid, zich settelden in verschillende buurten van Manhattan, met een zwaartepunt in Harlem. In de jaren twintig werd in deze uptown buurt een zodanige kritische massa aan kunstenaars, schrijvers, filosofen en muzikanten bereikt, dat deze uiteindelijk uitmondde in de zogenaamde ‘Harlem Renaissance’. Ook later brachten de Afro-Amerikanen nog een grote bijdrage tot de muziek in New York. Of het nu over het bigbandtijdperk in de jaren veertig, de doowopgekte in de jaren vijftig, de rockrevolutie in de jaren zestig of de hiphop in de Bronx uit de jaren tachtig en negentig gaat: zwarte New Yorkers hebben het muzikale landschap steeds verrijkt. Een laatste groep migranten die de New Yorkse muziek diepgaand beïnvloedde, was noch regionaal of etnisch gebonden: het zijn de duizenden getalenteerde artiesten uit Amerika’s achterland. Het mag duidelijk zijn dat deze grote culturele en etnische diversiteit leidde tot een uitgebreid palet van diverse muziekstromingen in de songs die New York als onderwerp hebben. Maar ondanks de veelheid aan nummers over New York, lijkt het medium muziek tóch ietwat over het hoofd gezien in het onderzoek naar de beeldvorming van de stad.
10
Er zijn immers talloze boeken geschreven over New York in de literatuur, schilderkunst of fotografie. Maar New York is dus niet alleen honderden malen beschreven, geschilderd of gefotografeerd, maar ook ruimschoots muzikaal verbeeld in de vorige eeuw. Hoe die muziek echter kan bijdragen tot de verbeelding van de grootstad, is een nauwelijks aangeraakt onderwerp. Jammer, want muziek
is
misschien wel de meest toegankelijke van alle kunstvormen, die miljoenen mensen over de hele wereld op een eenvoudige manier weet te boeien. Vanuit deze twee vaststellingen - het grote aanbod aan songs over New York én het tekort aan serieus onderzoek naar muziek als een evenwaardig medium om de stad beter te kennen en begrijpen – heb ik de ambitie om een beeld te geven van de verbeelding van de stadservaring van New York doorheen zijn popmuziek. Dit zal ik trachten te bereiken in drie afzonderlijke, maar onderling verbonden delen. Het eerste deel gaat op zoek naar de instrumenten die de popmuzikant gebruikt om zijn visie op de stad te delen met zijn publiek: lyrics, videoclips en platenhoezen. Deze worden geanalyseerd, per thema ingedeeld en geconfronteerd met literaire theorieën over de grootstad. In het tweede deel bekijken we dan de voornaamste scènes uit
de
muziekgeschiedenis van New York. Hier staat de zoektocht naar de context voorop. Centrale vragen zijn hier: wie maakt de muziek, in welke buurten wonen en werken de muzikanten, waar treden ze op, in welke periode en waarom? Het derde deel kan gelden als een visuele synthese van het in deel een en twee aangeraakte materiaal. Dit materiaal wordt, na het doorlopen van een kwalitatieve analyse, uitgebeeld
in verschillende
kaarten. Deze kaarten trachten het geheel eenvoudig voorstelbaar en handelbaar te maken, als een synthese-instrument, waaruit dan duidelijke conclusies kunnen getrokken worden.
11
12
DEEL I : NEW YORK IN FICTIE ANALYSE VAN DE STADSERVARING DOORHEEN DE POPMUZIEK
13
14
1.
INLEIDING
Doelstellingen en werkwijze De doelstellingen van dit eerste deel zijn eenvoudig samen te vatten: Op zoek gaan naar de verbeelding van de stadservaring van New York in de 20e eeuwse popmuziek. Hiertoe zal ik de instrumenten (songteksten, platenhoezen
en
videoclips)
die
de
popmuzikant
gebruikt
om
zijn
verbeelding van de grootstedelijke ervaring aan het publiek duidelijk te maken, gaan analyseren naar voorkomen en gebruik van de stedelijke ruimte van New York. Vervolgens worden een aantal bevindingen daaruit geconfronteerd
met
literatuurtheoretische
beschouwingen
over
die
stedelijke ruimte. De werkwijze die hierbij gehanteerd wordt, is de volgende: in eerste instantie wordt het nodige materiaal verzameld, om het daarna aan de hand van een duidelijk systeem te analyseren. Herkomst van het verzamelde materiaal – ontstaan database Een deel van dit materiaal heb ik overgenomen uit de documentatiemappen over New Yorkse muziek, zoals die te vinden zijn in de ‘Public Library for the Performing Arts’ in New York. Dit basismateriaal werd aangevuld met een ruimer aanbod aan zelf verzamelde lyrics, platenhoezen en videoclips, die ik voornamelijk gezocht heb in muziekjournalistieke bladen en op het Internet. Ofwel op sites die in eerste instantie bedoeld zijn voor de muziekliefhebber: verzamelsites met tienduizenden lyrics of clips, ofwel op fora
en
digitale
kranten
die
de
muziekscène
in
New
York
becommentariëren. Hieruit ontstond een eerste, zeer ruime database, die als werkinstrument dient. Deze database wordt in bijlage op CD-rom gevoegd.
15
Verwerking van het materiaal: selectie en confrontatie van de database met literatuurtheoretische beschouwingen Om dit ‘liefhebbermateriaal’ te kunnen verwerken in onderliggende thesis, was
het
noodzakelijk
zoekopdrachten
en
een
om
het
strenge
te
onderwerpen
selectieprocedure.
aan Deze
een
aantal
selectie
is
gebaseerd op het voorkomen van verschillende criteria, die hun weerslag vinden in de opbouw van dit eerste deel. Een eerste criterium was het voorkomen van bepaalde thema’s en motieven die een rol spelen in de verbeelding van het leven in New York. Ik doel hiermee op het citeren van straten, monumenten, plaatsen of gebeurtenissen die specifiek zijn voor New York. Een tweede criterium zoekt naar de beschrijving van fenomenen die typisch zijn voor de grootstad in het algemeen, maar voor New York in het bijzonder. Het derde en laatste selectiecriterium is het voorkomen van een
karakteristieke
vertelhouding
tegenover
New
York.
De
hieruit
opgespoorde ‘muzikale’ thema’s, fenomenen en houdingen geven een eerste beeld van de stadservaring van New York doorheen de popmuziek van de 20e eeuw. Vervolgens zocht ik naar al dan niet gelijklopende thema’s, fenomenen of houdingen in de literaire beschouwingen en cultuurfilosofische theorieën over New York. Die laatste werden opgespoord in het veld van de zogenaamde ‘urban theories’. Hierbij nam ik mijn toevlucht tot een selectie uit het aanbod van de bibliotheek van het GUST (Ghent Urban Studies Team). Deze theorieën geven een tweede beeld van de stadservaring van New York, onafhankelijk van het eerste. Ten slotte wordt dit tweede ‘literaire’ beeld geconfronteerd met het eerste ‘muzikale’ beeld. Hieruit kunnen diverse relaties ontstaan: mogelijks frappante gelijkenissen, of juist belangrijke
verschillen,
accentverschuivingen
en
nuances
tussen
de
beschreven thema’s, fenomenen en basishoudingen van beide. Uit de confrontatie van beide beelden zal de legitimiteit van popmuziek als medium tot het begrijpen van de grootstad moeten blijken.
16
Terugkoppeling naar en uitbreiding van de database De confrontatie van de literaire thema’s met de muzikale thema’s houdt ook een mogelijke terugkoppeling in naar de oorspronkelijke database, waardoor deze – samen met toekomstige evoluties in de muziek en de stadstheorie - kan beschouwd worden als een levend werkinstrument, dat constant kan én moet aangevuld of aangepast worden, iets wat tijdens het verwerken ervan dan ook veelvuldig gebeurd is. Uitbreiding ervan kan op twee manieren gebeuren: enerzijds door het invoeren van nieuwe teksten, hoezen of videoclips na het doorlopen van de selectieprocedure (vb. nieuwe lyrics zoeken bij een al bepaald thema), of anderzijds door de bestaande analyse aan te vullen met nieuwe criteria of thema’s (vanuit de urban theories), om er dan daarbij horende lyrics te zoeken. Uiteindelijk hield ik zo een database over van een driehonderdtal nummers, platenhoezen en videoclips. Deze database is niet volledig, maar dus wel uitbreidbaar. Tot slot kan gezegd worden dat de database als representatief voor de verbeelding van de New Yorkse stadservaring in de popmuziek beschouwd kan worden. Deze claim valt te verdedigen op basis van het ruime aantal objecten in de oorspronkelijke database, de verscheidenheid ervan die tijd, muziekgenre, subcultuur of voorkeur van de auteur overstijgt, en ten slotte de hierboven geschetste selectieprocedure en confrontatie met stedelijke theorieën. Natuurlijk moet men hierbij voor ogen blijven houden dat de database deels zijn oorsprong heeft in muziekliefhebbermateriaal, en dus niet academisch van aard is. De selectie, thematisering en confrontatie leidt dan wel tot een geschikte, neutralere invalshoek in het materiaal, uiteraard blijft ze gebonden aan een zekere subjectiviteit vanwege de auteur.
17
Afbeelding 1: Affiche voor de Broadwaymusical “Manhattan”, met muziek geschreven door Rodgers en Hart. De show werd voor het eerst opgevoerd op 17 mei 1925 door de ‘Garrick Gaieties’. Het titelnummer, dat de show afsloot, werd een groot succes.
18
2.
THEMA’S EN MOTIEVEN
2.1
Manhattan
a)
Stadshymnes – ophemelend of nostalgisch
New York is altijd een unieke plaats geweest. Bezoekers uit New England, Philadelphia en het zuiden klaagden steevast over het geluid, de drukte en het tempo van de stad. Erger nog: zijn inwoners waren een mix van verschillende nationaliteiten, rassen en religies die volgens hen meer geïnteresseerd waren in snel geld verdienen en entertainment dan in het stichten van een deugdelijke gemeenschap. Toch gaat het merendeel van de New York-nummers de andere kant op: ze verheerlijken New York in al zijn glorie. Of misschien juister: Manhattan, want sinds de samenvoeging in 1898 kent New York vijf districten: Manhattan, Queens, Brooklyn, de Bronx en Staten Island. Als men echter praat over New York, wordt bijna steevast de kleinste van deze districten bedoeld: Manhattan. Nauwelijks dertien mijl lang en twee mijl breed, is Manhattan een huis voor anderhalf miljoen mensen, honderden wolkenkrabbers en duizenden taxi’s. De opwinding van Broadway, de mode van het Garment District, de reclamepanelen langs Madison Avenue en de weelde op Wall Street liggen hier allemaal op slechts een paar blokken van elkaar. Een van de bekendste van alle stadshymnes over New York is waarschijnlijk wel “Manhattan”5, geschreven door Lorenz Hart en Richard Rodgers in 1925 voor een theatershow. Later werd de song bekend als “I’ll take Manhattan”, onder andere in versies van Dinah Washington en Ella Fitzgerald. Het refrein begint met een elegante, jazzy melodie:
5
Manhattan (w. Lorenz Hart /m. Richard Rodgers: 1925) 19
Afbeelding 2: Cover voor de musical “On the Town” met muziek van Leonard Bernstein en lyrics van Betty Comden en Adolph Green. Drie matrozen stappen in New York aan land om de meisjes van plezier te bezoeken, maar uiteindelijk worden ze overweldigd door de stad en laten ze de meisjes voor wat ze zijn. 20
We’ll have Manhattan, / The Bronx and Staten Island too / It’s lovely going through the zoo/ It’s very fancy on old Delancey Street you know / The subway charms us so / When balmy breezes blow / To and fro / And tell me what street / compares with Mott Street in July / Sweet pushcarts gently gliding by / The great big city’s a wondrous toy / Just made for a girl and a boy / We’ll turn Manhattan / into an isle of joy Hoewel enkel Manhattan, de Bronx en Staten Island vermeld worden in het refrein, zitten er verder in de song ook referenties in aan Jamaica Bay (in Queens) en Coney Island (in Brooklyn). Daarmee is het een van de weinige songs die alle vijf de districten vernoemt. De tekstschrijver, Lorenz Hart, stond dan ook bekend als iemand die bewust beroep deed op de intelligentie en opmerkzaamheid van zijn luisteraars. Het blijkt trouwens een gewoonte, zeker in oudere songs, om zoveel mogelijk ‘attracties’ uit New York op te noemen. Leonard Bernstein, Betty Comden en Adolph Green schreven voor de musical “On the Town” het nummer “New York, New York (it’s a Helluva Town)” 6, dat een van de beroemdste songs over New York werd: New York, New York, a helluva town, / the Bronx is up but the Battery’s down, / and people ride in a hole in the ground, / New York, New York, / It’s a helluva town De songs die Manhattan verheerlijken, nemen veel verschillende vormen aan. Veel songs combineren een onbevangen liefde voor New York met beloftes van eeuwige trouw en een innemende, opgewekte melodie. Een goed voorbeeld is “I Love New York”
7
van Steve Karmen uit 1977: door
zijn catchy tune, maar vooral door zijn liefdesverklaring,
6
7
New York, New York, It’s a Helluva Town (w.Betty Comden & Adolph Green /m. Leonard Bernstein: 1945) I Love New York (w./m. Steve Karmen: 1977) 21
Afbeelding 3: “Theme from New York, New York” met Frank Sinatra.
22
in de crisisperiode van New York, in het midden van de jaren zeventig, werd de song het officiële lied van de staat New York: I love New York, I love New York, I love New York / There isn't another like it. No matter where you go/ and nobody can compare it. It's win and place and show / New York is special. New York is diff'rent ‘cause there's no place else on earth quite like New York and that’s why I love New York, I love New York, I love New York /
Het bekendste voorbeeld is het al genoemde “New York, New York”
8
,
geschreven door Fred Ebb en John Kander. Oorspronkelijk verscheen de song in Martin Scorsese’s gelijknamige film uit 1977, met Robert De Niro en Liza Minnelli. De versie van Frank Sinatra transformeerde de hit tot een ware klassieker. Opmerkelijk is dat het standpunt van de zanger niet dat van een New Yorker is, maar van iemand die er binnenkort zal arriveren: ‘Start spreading the news, I’m leaving today, / I want to be a part of it – New York, New York…’ De zanger, die geen last meer heeft van zijn ‘little town blues’ - they are melting away - kijkt reikhalzend uit naar de prestatiegerichte uitdagingen van de stad: I wanna wake up in the city that never sleeps, / To find I’m king of the hill, head of the list, cream of the crop, at the top of the heap. Geen song geeft waarschijnlijk ook beter de hoop en dromen van de immigranten weer: If I can make it there, I’ll make it anywhere / It’s up to you, New York, New York
8
New York, New York, Theme from (w. Fred Ebb /m. John Kander: 1977) 23
Afbeelding 4: Cover voor de Musical "Annie” met muziek van Charles Strouse en tekst van Martin Charnin uit 1977.
24
Een derde nummer uit hetzelfde jaar 1977 ten slotte, komt uit de Broadwaymusical “Annie”9, waarin het personage Daddy Warbucks zijn haat-liefdeverhouding met de stad bezingt: N.Y.C., what is it about you? / You’re big, you’re loud, you’re tough / N.Y.C., I go years without you, / then I can’t get enough, / enough of cab drivers answering back in language far from pure, / enough of frankfurters answering back / Brother you know you’re in N.Y.C. / Too busy, too crazy, too hot, too cold, / Too late, I’m sold again on N.Y.C. Niet alle New York-songs zijn echter even ophemelend. Sommige hebben een meer nostalgische toon, zoals “Autumn in New York”
10
, geschreven
door Vernon Duke voor de musical “Thumbs up”, en bekend in de versie van Ella Fitzgerald: Autumn in New York / Why does it seem so inviting / Autumn in New York / It spells the thrill of first-nighting / Glittering crowds and shimmering clouds / In canyons of steel/ They’re making me feel – I’m home/ It’s autumn in New York /That brings the promise of new love / Autumn in New York / is often mingled with pain Het mooiste van deze nostalgische nummers is misschien wel “New York State of Mind”11 uit 1975, een lieflijk impressionistisch gedicht over het geven en nemen van de stad, door singer-songwriter Billy Joel: Some folks like to get away, take a holiday from the neighbourhood / Hop a flight to Miami Beach or to Hollywood / I’m taking a Greyhound on the Hudson River line / I’m in a New York state of mind…
9 10 11
N.Y.C. (w. Martin Charmin /m. Charles Strouse: 1977) Autumn in New York (w./m. Vernon Duke: 1934) New York State of Mind (w./m. Billy Joel: 1975) 25
b)
Reizen van en naar New York
Als New York zo een schitterende stad is als de songschrijvers hierboven beweren, hoeft het niet te verbazen dat het Amerika’s topbestemming voor reizigers was, en nog steeds is: vandaag de dag bezoeken ongeveer veertig miljoen mensen jaarlijks de stad, wat ervoor zorgt dat er waarschijnlijk meer toeristen rondlopen in Manhattan dan ‘native New Yorkers’. Deze vaststelling was de basis voor een disco-hit uit 1977, van de groep Odyssey: You grew up ridin’ the subways, running with people / Up in Harlem, down on Broadway / You’re no tramp, but you’re no lady, talkin’ that street talk / you’re the heart and soul of New York City / … / You’re a native New Yorker / You should know the score by now / You’re a native New Yorker
12
De reiservaring van en naar New York is dan ook het standpunt van veel liedjes, zoals we al zagen in Sinatra’s “New York, New York”. Het zijn de typische dromen van immigranten, die in New York hun heil gaan zoeken. Een van hen is Jimmy Reed, die in 1959 “Going to New York”
13
schrijft:
Goin’ to New York, get on the New York quiz show / Gotta win myself some all o’ that dough / I’m goin’ to New York / I’m goin’ to New York / I’m goin’ to New York / I’m goin’ if I have to walk / I been down South / You know I been out East / I been out West, but I’m not gonna rest / ‘Till I get to New York Ook de Grateful Dead gaan richting New York, zij het alleen:
12 13
Native New Yorker (w./m. Sandy Linzer & Danny Rendell: 1977) Going to New York (w./m. Jimmy Reed: 1959)
26
I'm going to New York City / Sorry I can't take you / I'm going to New York City / Sorry I can't take you / So many things in that city / for a little girl to find to do
14
Richard Ashcroft ten slotte ziet maar een plek waar zijn dromen werkelijkheid kunnen worden: And I wanted to go / Half my life / And I feel kind of strange / Like I never lived that life / And I'm trying hard / to control my heart / And I always want to know / And I always want to go / New York are you tuning in / New York big city of dreams / New York oh what a city / New York / Are you tuning in
15
Maar niet enkel náár New York trekken is een bron van inspiratie. Ook het verlaten, of het weg zijn uit New York geeft aanleiding tot songschrijven, wat resulteert in een heel apart verhaal over New York: van op een afstand. Die afstand is niet altijd letterlijk, ruimtelijk, maar kan ook in de tijd liggen: reizigers die zingen over de stad die ze achterlaten of ouderen die verlangen naar hun geboorteplek. Hierin ligt voor de componisten ook een gedroomde kans om New York te vergelijken met de plek waar ze naartoe reizen, vandaan komen, of geboren zijn. Een vergelijking die steevast een van de twee plekken als ideaal opgeeft, en ze contrasteert met de andere. Reizen is immers ook altijd achterlaten en afscheid nemen, van je geliefde, van je thuisland, of van beide, zoals in “Leaving New York” 16
van R.E.M:
14
I’m Going to New York (w./m. Alice Stuart) New York (w./m. Richard Ashcroft) Leaving New York (w./m. Michael Stipe)
15 16
27
Afbeelding 5: Hoes voor “Leaving New York” van R.E.M.
28
You might have laughed if I told you / You might have hidden a frown / You might have succeeded in changing me / I might have been turned around / It’s easier to leave than to be left behind / Leaving was never my proud / Leaving New York, never easy / I saw the light fading out Als mensen zich ver van New York bevinden, komt onvermijdelijk heimwee soms de kop opsteken. Hoe graag mensen ook reizen, toch verlangen ze steeds terug naar hun heimat. Dit gevoel vind je duidelijk terug in “Take Me Back to Manhattan”
17
, geschreven door Cole Porter voor uitvoering in de
musical ‘The New Yorkers’. The more I travel, across the gravel / The more I sail the sea / The more I feel convinced to the fact, / New York’s the town for me /
That crazy
skyline is right in my line / And when I’m far away / I’m able to bear it for several hours / Then I break down and say / Take me back to Manhattan / Take me back to New York / I’m just longing to see once more / My little home on the hundredth floor! / Can you wonder I’m gloomy? / Can you smile when I frown? / I miss the east side, the west side, the north side, and the south side / So take me back to Manhattan, that dear old dirty town! Een ander veel voorkomend type song is dat van de New Yorker die zijn stad verlaat, en op zijn reis begint te mijmeren over wat hij achtergelaten heeft. In “Give My Regards to Broadway”
18
van George M. Cohan,
geschreven voor de musical “Little Johnny Jones” zingt het New Yorkse hoofdpersonage over zijn ontmoeting op reis, met een medeburger uit New York. Hij vraagt hem om de groeten te doen:
17 18
Take Me Back to Manhattan (w./m. Cole Porter: 1930) Give My Regards to Broadway (w./m. George M. Cohan: 1904) 29
Afbeelding 6: Cover voor “Little Johnny Jones”, Geroge M. Cohans Broadwaymuscial uit 1904. We zien een ‘Yankee Doodle Comedian, giving his regards to Broadway’.
30
Give my regards to Broadway, / remember me to Herald Square / Tell all the gang at 42nd Street, that I will soon be there / Whisper of how I’m yearning / To mingle with the old time through / Give my regards to old Broadway and say that I’ll be there e’er long / Say hello to dear old Coney Isle, if there you chance to be / When you’re at the Waldorf have a smile and charge it up to me / Mention my name every place you go, as ‘round the town you roam, / Wish you’d call on my gal, / Now remember, old pal, when you get back home Uiteindelijk komt de reiziger, na lange of verre omzwervingen, terug in New York en ziet hoe zijn stad al dan niet veranderd is, ten goede of niet. In een nummer van Genesis, “Back In N.Y.C.”
19
, is die terugkomst bijvoorbeeld
niet zo hartelijk: na een tijdelijke afwezigheid komt Rael, het 17-jarige hoofdpersonage, terug in aanraking met het geweld en de agressie van de New Yorkse gang waar hij deel van uitmaakte. De song zelf weerspiegelt die agressie, met een roepende Peter Gabriel boven schreeuwerige gitaren: I see faces and traces of home back in New York City / So you think I’m a tough kid? / Is that what you heard? / Well I like to see some action and it gets into my blood / They call me the trail blazer – Rael – electric razor / I’m the pitcher in the chain gang, we don’t believe in pain / ‘coz we’re only as strong, yes we’re only as strong, as the weakest link in the chain
19
Back In N.Y.C. (w./m. Peter Gabriel & Phil Collins) 31
Iets vrolijker is de terugkeer in “(Back in the) New York Groove”20 van Kiss, waar de zanger betuigt dat terugzijn in New York voor hem niet enkel een fysieke terugkeer betekent, maar dat er een hele levensinstelling of stemming – groove - aan vast hangt: Many years since I was here, on the street I was passin’ my time away / To the left and to the right, buildings towering to the sky / It’s outa sight in the dead of night / Here I am, and in this city, with a fistful of dollars / And baby, you’d better believe / I’m back, back in the New York Groove / I’m back, back in the New York Groove /
20
Back in the New York Groove (w./m. Gene Simons)
32
33
Afbeelding 7: jongens op een straathoek in de Bronx 34
2.2
In de straten van New York
Aan de hand van alle songs over New York kan men gemakkelijk een muzikale kaart van de stad samenstellen. We beginnen onze muzikale tour doorheen New York bij het meest toegankelijke en publieke deel: de straat. Sinds jaar en dag is de straat immers de locus én focus van een niet onaanzienlijk deel van populaire muzikale beeldtaal, een schijnbaar onuitputtelijk reservoir van haar subculturele verbeelding. De geest van de straat is door en door muzikaal van aard, en zoals voor alles wat zich in de moeilijk controleerbare openbaarheid van de straat afspeelt, geldt ook hier de regel dat deze muzikale geaardheid onverholen politieke implicaties in zich meedraagt. De straat is het podium bij uitstek waarop ganse generaties dwarsdenkers zichzelf als subculturele, politieke fenomenen gestalte hebben kunnen geven.
21
De ‘Street’ is mettertijd dan ook een
genre op zich geworden, een verklarend, expliciterend epitheton – zoals in street soul, street funk, streetwise, street lady, en bovenal van groot belang voor een zichzelf serieus nemend artiest: street credibility – met niet mis te verstane politieke implicaties, of zoals rapper LL Cool J het verwoordde: “We took to the streets and made our music there. It was music from the street, by the people in the streets, and for the people in the streets”
21 22
22
Roelstraete 2001, 29. Ibid., 29-30. 35
Afbeelding 8: Father Knickerbocker, een traditionele Amerikaanse figuur, toont ons hier de straten rond het bruisende Herald Square.
36
a)
Over straatnamen en straatnummers
Afgezien van Broadway en een aantal andere straten die oude Indiaanse paden volgen, leek het vroege Manhattan veel op Hollandse steden: smalle straten,
slecht
geplaveid
en
met
een
eerder
toevallig
uitgelegd
stratenpatroon. Deze straten in de oudere wijken van Manhattan, ten zuiden van het huidige 14th Street, hebben nog steeds een straatnaam. Men kan er zelfs nog Nederlandstalige namen in herkennen: zo was de Bowery de straat die naar de boerderij leidde. Wall Street was dan de plek waar de Hollanders hun verdedigingsmuur bouwden om de Britten tegen te houden. De straatnamen weerspiegelden dan ook vaak wat er in die bepaalde straat gebeurde, zoals Dr. W.J. Wetmore in 1865 opmerkte, en iets overdreef, in het grappige liedje “The Streets of New York”.23 Sommige van de vernoemde straten bestaan nog steeds. The Buchers live in ‘Market Street’ / The Boatman in ‘Canal Street’ / The Masons live in ‘Stone Street’ / And the Builders live in ‘Wall Street’ / The Hatters live in ‘Beaver Street’ / The Jewelers in ‘Gold’ , sirs / The Virgins live in ‘Maiden Lane’ / At least so I’ve been told, sirs / ‘Attorney Street’ and ‘Sheriff Street’ / suite Lawyers to a T, sirs / And, as for Blind men, they of course, / Must live in ‘Avenue C’, sirs / Fruit-dealers live in ‘Orchard Street’/ In ‘Read Street’ the Schoolteachers / There’s ‘Dey Street’ for the Doctors / And there’s ‘Church Street’ for the Preachers’ Ten noorden van 14th Street begint het rechthoekige stratenpatroon. Elke straat in dit patroon wordt eenvoudigweg aangeduid door een nummer, wat U2 inspireerde tot “Where the Streets Have No Name”
23 24
24
:
The Streets of New York (w./m. Dr. William Jarvis Wetmore:1865) Where the Streets Have No Name (w./m. U2) 37
The city’s aflood / And our love turns to rust / We're beaten and blown by the wind / Trampled in dust / I'll show you a place / High on a desert plain / Where the streets have no name / Where the streets have no name / Where the streets have no name / We’re still building / Then burning down love / burning down love / And when I go there / I go there with you / It’s all I can do b)
het grid
Naarmate de stad groeide en complexer werd, groeide ook de nood aan een zekere planning. Het jaar 1811 was een keerpunt in de geschiedenis van de stad. In dat jaar stelde een raad van commissioners het gridiron plan voor: een
raster
van
honderdvijfenvijftig
smalle,
dicht
opeengepakt
en
genummerde straten in oost-west richting, die gekruist werden door twaalf brede noord-zuid avenues. Met deze eenvoudige beslissing beschreven ze een stad van 13 x 156 = 2028 blocks: een matrix die het overgebleven territorium, en alle bouwactiviteit voor eeuwig vastlegde: al wat in de toekomst in Manhattan bijgebouwd wordt, moet gebouwd worden binnen deze 2028 blocks. Binnen dit plan werd geen poging ondernomen om verschillende zones een eigen gebruik toe te kennen: het landgebruik werd overgelaten aan de invloed van geografie: industrie zou zich natuurlijk ontwikkelen langs de oevers en privaat ondernemingsschap, modieuze en residentiële buurten zouden
zich
vestigen
langs
Manhattans
ruggengraat,
Fifth Avenue. Het plan was een droom voor de zakenman: het maakte een simpele landverdeling en toegang mogelijk. Anderzijds gold het grid voor velen als een negatief symbool van de kortzichtigheid van strikt functionalistische opvattingen en commerciële belangen. Voor Rem Koolhaas is het grid dan weer:
38
“…the most courageous act of prediction in Western civilization: the land it divides, unoccupied; the population it describes, conjectural; the buildings it locates, phantoms; the activitities it frames, non-existent” Het grid plant dus niet zozeer, het maakt mogelijk.
25
Het is immers een
natuurlijke tabula rasa en behelst zo een claim op een onbelemmerde en onbeperkte
maakbaarheid.
Het
legt
de
tweedimensionale
toestand
onherroepelijk vast, en dirigeert zo de groei van Manhattan in de enig overgebleven richting: omhoog: “The Grid’s two-dimensional discipline also creates undreamt-of freedom for three-dimensional anarchy”.
26
Het grid zal honderd jaar later, in het begin van de 20e eeuw dan ook zijn perfectionering vinden in de wolkenkrabber: elk block van het grid groeit uit tot een autonome stedelijke realiteit. Daarnaast verhoogt het grid de impact van een van Manhattans natuurlijke voorzieningen: zijn superieure, heldere licht, gevangen in schijnbaar eindeloze, kloofachtige straten, die de bouwmassa doorsnijden, hoe groot de densiteit ervan ook mag zijn.27 Het plan zorgde er ten slotte ook voor dat iedereen makkelijk zijn weg kon vinden. In Manhattan kan je namelijk maar drie richtingen uit: uptown, naar het noorden, downtown, naar het zuiden, of crosstown, oost-west, tussen de East River en de Hudson River. Uptown, downtown en crosstown zijn dan ook begrippen die vaak terugkomen in verschillende liedjes, zoals in Jimi Hendrix “Crosstown Traffic”:
28
Darlin’ can’t you see my signals turn from green to red / and with you I can see a traffic jam / straight up ahead / you’re just like / Crosstown traffic / It’s so hard to get through to you / Crosstown traffic / I don’t need to run over you / Crosstown traffic / All you do is slow me down / I’m tryin’ to get to the other side of town
25 26 27 28
Koolhaas 1978 Ibid. Stern 1989, 15. Crosstown Traffic (w./m. Jimi Hendrix: 1968) 39
Afbeelding 9: Hoes voor de “Wall Street Shuffle” van 10 CC.
40
c)
Beroemde Straten
Als één New Yorkse straat bekend is over de hele wereld, is het waarschijnlijk wel Wall Street. Vroeger was de straat de noordelijke grens van Nieuw Amsterdam, maar sinds 1790 staat ze bekend als het hart van het financiële district. Wall Street is het zinnebeeld van het kapitalistische systeem, het is zijn ‘solar plexus’ en voornaamste houvast. Hier liggen de machtigste banken ter wereld en de New York Stock Exchange. De meeste songs gaan dan ook over de ups en downs van de koers of de nodige trucs van de geldhaaien, zoals de “Wall Street Shuffle”
29
van 10 CC:
Do the Wall Street shuffle / Hear the money rustle / Watch the greenbacks tumble / Feel the sterling crumble / You need a yen to make a mark / If you wanna make money / You need the luck to make a buck / If you wanna be Getty Rothschild / You’ve gotta be cool on Wall Street Wall Street is vandaag echter niet meer wat het ooit geweest is. Veel van de brute kracht en de glitter van de gouden jaren twintig is verdwenen. In die jaren was Wall Street een object van adoratie. Jonge, ambitieuze mannen droomden ervan hier bankier te worden, en hun pad was geëffend met gouden kasseien. Sindsdien is Wall Street echter weggezakt qua prestige, autoriteit en invloed. Het werd geplaagd door schandalen, belastingsfraude, meer controle door de overheid en regelneverij.
30
De voornaamste reden van de teruggang is natuurlijk de crash van 1929, die het vertrouwen in de bankwereld een flinke deuk gaf. Dave Frishberg merkt dan ook terecht op in “Walkin’ on Wall Street”
31
dat de straat niet
altijd synoniem staat voor succes:
29 30 31
Wall Street Shuffle (w./m. 10 CC) Gunter 1930, 158. Walkin’ on Wall Street (w./m. Dave Frishberg) 41
Afbeelding 10: Affiche voor de musical “42 n d Street”.
42
I don't wanna get hurt / When I'm walkin' on Wall Street / I could lose my shirt / Not to mention my cash / So I stay alert / When I'm walkin' on Wall Street Wall Street is verre van de enige straat die een bepaalde symboliek in zich draagt. Zo is er ook 42nd Street, de straat waarlangs Times Square en beroemde gebouwen als het Health Insurance Building en de Chrysler Building liggen. De straat is echter voornamelijk bekend omwille van de gerenommeerde theaters die er langs liggen. Ze vormen een spektakel waarin
de
straat
“full
corrugations of glare”
32
of
juggled
colored
lights”
en
“criss-crossed
is. Het is dan ook niet verwonderlijk dat een New
Yorkse groep zich naar deze straat genoemd heeft – 42nd Street. Op het gelijknamige
album
staat
het
nummer
“Forty-Second
Street”33,
dat
beschrijft hoe de burgerij er ging dansen: In the heart of little old New York / You’ll find a thoroughfare / It’s the part of little old New York / that runs into Times Square / A crazy quilt that ‘Wall Street Jack’ built / If you’ve got a little time to spare / I want to take you there / Come and meet those dancing feet / On the avenue I’m taking you to…/ Come and meet those dancing feet / On the avenue I’m taking you to / Forty-Second Street 42nd Street loopt net als alle streets over heel Manhattan van oost naar west, en in die zin vormen de streets vaak herkenbare afbakeningen tussen verschillende buurten. Zo zijn er de buurten Soho – afkorting van South of Houston Street – en Tribeca, wat staat voor Triangle Beneath Canal Street. Het zorgt er ook voor dat de streets zeer vaak een eigen karakter hebben. Dit geldt veel minder voor de kilometers lange avenues die de verschillende buurten doorkruisen. De uitzondering die de regel bevestigt, is Broadway, de straat die het gridiron plan doorbreekt en er zich diagonaal doorheen slingert: 32 33
Dos Passos 1986, 15-16. Forty-Second Street (w. Al Dubin /m. Harry Warren: 1932) 43
Afbeelding 11: Affiche voor de film “Across 110th Street”, met muziek gecomponeerd en uitgevoerd door Bobby Womack.
44
“No wonder it has become the avenue of shows, the road for informal saunterings clear up to Harlem.
No wonder the automobile, our pathetic
symbol of escape, has made Broadway its home.”
34
Een andere straat die beroemd, of liever berucht is, is 110th Street. Deze straat vormt de grens tussen de chiquere upper East & West Sides in het zuiden en Harlem en de South Bronx in het noorden: zwarte buurten, waar het niet altijd even veilig is. Sommige songs houden een duidelijke waarschuwing in om niet voorbij 110th street te gaan, zoals “Across 110th Street”
35
van Bobby Womack:
You don’t know what you’ll do until you’re put under pressure / Across 110th Street is a hell of taster / Across 110th Street / Pimps trying to catch a woman that’s weak / Across 110th Street / Pushers won’t let the junkie go free / Across 110th Street / Woman trying to catch a trick on the street / Across 110th Street / You can find it all in the street De meest met muziek geassocieerde straten, althans voor een korte periode, waren 52nd en 53rd Street. In de jaren veertig en vijftig bevond de voornaamste concentratie van gekleurde bevolking zich nog niet in Harlem, maar rond West 53rd Street. Drie hotels in de straat, waaronder het beroemde Marshall Hotel, werden er al rap het centrum van een soort levensstijl die daarvoor niet bestond. Bij het eten verzorgden de hotels ook muziek, en zo verzamelden er zich acteurs, muzikanten, componisten, schrijvers, zangers, dansers en toneelspelers. 36 Uiteindelijk ontstonden in de buurt uitzonderlijk veel invloedrijke jazzclubs, zoals Charlie Parker’s ‘Birdland’. Hierdoor werd de straat geleidelijk bekend als ‘Swing Street’. U2 vertelt in “Angel of Harlem” over die tijd:
34 35 36
Waldo 1937, 425. Across 110th Street (w./m. Bobby Womack) Johnson 1930, 227. 45
Afbeelding 12: Hoes van Billy Joels album “52nd Street”.
46
Birdland on fifthy-three / The sounds like a symphony / We got John Coltrane and a love supreme / Miles says she’s got to be an angel / … / Soul love…this love won’t let me go / So long…angel of Harlem
37
Ook Billy Joel ging graag naar 52nd Street: On 52nd Street / On 52nd Street / We're gonna have a little show parade / Before they know the second bar was played / We're gonna slip it to 'em short and sweet / on 52nd Street
38
Ten slotte dient nog opgemerkt te worden dat onnoemelijk veel songs een straatnaam in zich dragen. Zo zijn er “6th Avenue Heartache” en “Incident on 57th Street” van Bruce Springsteen, “8th Avenue Shuffle” van de Doobie Brothers, “53rd & 3rd” van de Ramones, “14th Street” van Rufus Wainwright en “Positively 4th Street” van Bob Dylan - een straat in Greenwich Village waar hij zelf nog woonde. Greenwich Village kent wel meer beroemde straten, die elk een eigen naam en song kregen, zoals vb. “Bleecker Street” van Simon & Garfunkel en “Sullivan Street” van de Counting Crowes.
37 38
Angel of Harlem (w./m. U2) 52nd Street (w./m. Billy Joel: 1978) 47
48
d)
het straatleven en de sidewalks
Doelloos ronddwalen is in New York altijd een favoriet tijdverdrijf geweest. New Yorkers, die veelal geen auto hebben - het verkeer zit toch altijd vast wandelen regelmatig langs de streets en avenues, gewoon om te kijken wat er gaande is. Ze zijn immers vaak even verbaasd over hun magische metropolis als de toeristen, al zullen ze dat niet snel toegeven. Deze houding wordt prachtig geïllustreerd in “Let’s Take a Walk Around the Block”39, met lyrics van Ira Gershwin en muziek van Harold Arlen, nu bekend in de versie van Ella Fitzgerald: I’ve never traveled further north / Than old Van Courtlandt Park / And never further south than the Aquarium / I’ve seen the charm of Jersey City / But first, let me remark / I saw it from the Empire State Solarium / Still I’ve been picking nickles / In the Postal Savings Bank…But while we are flat in / Old Manhattan / Gangway, let’s walk around the block! Het standpunt is dat van de voetganger; de locatie is zijn natuurlijk territorium: de stoep, de sidewalk. De stoep is de perfecte middenregio van het stadsleven, de overgang tussen het privé-domein van de woning en het netwerk van stedelijk verkeer en communicatie, dat wordt belichaamd door het stratenstelsel van de stad. De stoep staat voor ontmoeting. Het herinnert sterk aan Benjamins negentiende-eeuwse passage, waar de flaneur rondstruint. De flaneur is een voyeur, hij laat zijn blik op verstrooide wijze ronddwalen over het amorfe gewoel op de straat en de stoep en pikt de bijzonderheden ogenblikkelijk op uit de gelijkvormige achtergrond van het straatleven.
40
39
Let’s Take a Walk Around the Block (w. Ira Gershwin & E.Y. Warburg /m. Harold Arlen: 1934) Boomkens 1998, 222.
40
49
Afbeelding 13: Affiche voor de Broadwaymusical “The Sidewalks of New York” van Chas B. Lawlor en James W. Blake uit 1932. De titelsong hiervoor schreef Lawlor al in 1894.
50
Mel Tormé beschrijft het rondstruinen op de stoep in “The Sidewalks of New York”
41
. In de jaren twintig werd het gebruikt voor een presidentiële
campagne: East Side, West Side, all around the town / The kids sang ‘ring around rosie’, ‘London Bridge is falling down’ / Boys and girls together, me an Mamie O’ Rourke / We tripped the light fantastic on the sidewalks of New York / … / East Side, West Side, riding through the parks / We started swinging at Jilly’s then we split to P.J.Clark’s / On to Chuck’s Composite, then a drink at The Stork / We won’t get home until morning ‘cause we’re going to take a walk / On the sidewalks of New York De straat en de sidewalks worden in songs vaak gebruikt als metafoor voor het leven in de stad zelf. En soms is dat leven niet al te rooskleurig. Hierboven zagen we al hoe gewaarschuwd werd voor de straten hoger dan 110th Street, en dezelfde waarschuwing vind je in Kurtis Blows rapnummer “8 Million Stories”: …The mean streets and the ghetto culture / The pimps the pushers the sharks and vultures / Things that happen when it reaches dark / And all the things you hear about Central Park / You got to be down, you got to have strength / If you’re gonna survive past 110th In nog andere rapnummers vinden we dezelfde houding terug tegenover de ‘mean street’. In “Streets of New York” van Alicia Keys en Rakim, gaat het als volgt:
41
The Sidewalks of New York (w. James W. Blake /m. Charles B. Lawlor: 1894) 51
Afbeelding 14: Still uit de clip “Dirty Boulevard” van Lou Reed.
52
It’s like a jungle, out here / So much struggle, out here / And my dream’s still unphased / Greed still the cousin of death / Always feels like always something farther time / In the Streets of New York / Het rappersduo, Kool G. Rap & DJ Polo geeft in een nummer met dezelfde naam een gelijkaardige, grauwe observatie: In the streets of New York / Dope friends are leaning for morphine / the TV screen followed the homocide scenes / … / Drug dealers drive around looking hard / Knowing they’re sending their brothers and sisters to the graveyard / … / The pushers and pimps eat shrimps / It gets tiring, the sight of a gun firing / … / Look behind you when you walk / That’s how it is in the streets of New York Dat de beschrijving van de vuile kantjes van de straat niet steeds over ‘pushers’ en ‘pimps’ hoeft te gaan, bewijst Lou Reed: In “Dirty Boulevard”42 beschrijft hij het harde, rauwe leven van de jonge Pedro tijdens de jaren tachtig. De Dirty Boulevard wordt gekenmerkt door agressie en geweld. Thuis is voor de jongen een kamer met papieren wanden, die tweeduizend dollar per maand kost. Hij wordt er geslagen door zijn vader, dus moet hij maar leren overleven op de dirty boulevard: No one here dreams of being a doctor or a lawyer or anything / they dream of dealing on the dirty boulevard / … / He’s going down, on the dirty boulevard / Going out / … / A small kid stands by the lincoln tunnel / he’s selling plastic roses for a buck / the traffic’s backed up to 39th street / The tv whores are calling the cops out for a suck / … / At the count of three he says, I hope I can disappear / And fly fly away from this dirty boulevard / I want to fly, from this dirty boulevard / I want to fly, from this dirty boulevard
42
Dirty Boulevard (w./m. Lou Reed: 1989) 53
54
Een ander typerend Lou Reed-nummer is: “(Take a) Walk On the Wild Side”43, waarin hij de mensen observeert die destijds rondhingen aan de Factory van Andy Warhol, zoals travestieten, hoertjes en drugsverslaafden: Candy came from out on the island / In the backroom she was everybody’s darling / But she never lost her head / Even when she was given head / she says, hey babe, take a walk on the wild side / Said hey babe, take a walk on the wild side / … / A hustle here and a hustle there / New York City is the place where they said / Hey babe, take a walk on the wild side
43
(Take a) Walk on the Wild Side (w./m. Lou Reed: 1972) 55
Afbeelding 15: De visie van een kunstenaar: “Future New York: The City of Skyscrapers”, circa 1915.
56
2.3
De landmarks van New York
a)
De wolkenkrabbers en de skyline
New York telt meer wolkenkrabbers dan gelijk welke andere stad ter wereld. Ze begonnen op te duiken in Lower Manhattan rond 1860, toen de vraag naar ruimte en de ontwikkeling van de lift nieuwe kantoorgebouwen tot dan toe ongekende hoogtes duwde (zeven à acht verdiepingen). In 1875 was de Trinity Church met zijn 284 foot nog het hoogste gebouw in de stad, maar vanaf dan begon New York stilaan zijn skyline te ontwikkelen. In die beginperiode was
de hoogte wel van belang, maar
belangrijker was een opvallend silhouet.
Een ware wolkenkrabber moest
een trotse toren zijn, een volledig model gegeven vorm, die van op een sterke basis omhoog rijst tot een uitgesproken conclusie op de spits. Louis Sullivan, de bekende wolkenkrabberarchitect uit Chicago, begreep de symbolische mogelijkheden om de hoogte van een gebouw te articuleren, in plaats van zijn massa. Voor hem moest een wolkenkrabber “…every inch a proud and soaring thing”
44
zijn.
Het was een andere architect uit Chicago, Daniel Burnham, die in 1902 dicht bij de poëzie van dit ideaal kwam, met het ‘Flatiron Building’, een bijnaam die het kreeg omdat voorbijgangers vonden dat het leek op een ouderwets
strijkijzer.
Hoewel
een
loutere
opeenstapeling
van
zijn
weliswaar opmerkelijke perceelsvorm, staat het als een campanile binnen zijn context. Het gebruikt op briljante wijze een ongelukje in het straatplan van New York: de prominente maar onregelmatige driehoek die ontstond door de kruising van Broadway met het grid.
44
Sullivan 1947, 206. 57
Afbeelding 16: Cover van de partituur van “The Flatiron” van J.W. Lerman. In de woorden van de beroemde fotograaf Alfred Stieglitz lijkt de Flatiron “to be moving toward me like the bow of a monster ocean steamer – a picture of new America still in the making”.
45
45
Alfred Stieglitz, zoals geciteerd in Norman 1973, 45.
58
Buurtbewoners merkten al snel op dat het gebouw door zijn bijzondere vorm en zijn ligging aan de rand van Madison Square een sterke wind deed ontstaan rond de benedenverdieping van het gebouw, die de schorten en jurken van passerende vrouwen liet opwaaien. Al vlug verzamelden opportunistische mannen zich hier om de gratis show te zien, een situatie die Herbert Walter in 1903 de instrumentale mars “A Breezy Corner” deed schrijven. Hetzelfde jaar verscheen ook “The Flatiron” van J.W. Lerman. Het Flatiron betekende een revolutie in het ontwerp van kantoorgebouwen. De wolkenkrabber was nu niet langer voornamelijk een speculatie van makelaars, maar voorgoed een gigantisch reclamepaneel voor zijn patroon en een krachtig symbool van de bedrijfstrots. In de voetsporen van het Flatiron ontstonden de
Singer Tower (1908), de Metropolitan Life Tower
(1909) en het Woolworth Building (1913), wat de wolkenkrabber, door zijn neogotische vormgeving, de vanaf dan populaire bijnaam ‘kathedralen van commercie’
46
opleverde, zij het dus kathedralen waarin Mannon in plaats
van God vereerd werd. De commerciële ingesteldheid van de stad kreeg zo zijn volle architecturale expressie - de wolkenkrabber was niet langer enkel opeengestapelde kantoorruimte, maar vormde vanaf dan evenzeer een cerebraal monument. Hij groeide dan ook uit tot hét symbool van Manhattan. Het is “the visible symbol of aspiration and faith, in a city unique, cosmopolitan, mighty, and unparalleled. The skyscraper, as iconic presence, is part of a spectacle that is continuing, a riddle in steel and stone.”
46 47
47
Cadman 1921, inleiding. White 1953, 38. 59
Afbeelding 17: Still uit de videoclip “Papa Don’t Preach” van Madonna.
Afbeelding 18: Still uit de videoclip “The Child” van Alex Gopher. Regie: H5.
60
De beroemde New Yorkse songschrijvers Rodgers en Hart getuigen over hun fascinatie voor de skyline van hun snel groeiende stad in “Sky City”:
48
Sky City, my city / climbing through / Heaven’s blue / Proud and free / Rising from the sea De skyline wordt de architecturale handtekening van New York. Ze staat symbool voor de opwinding, de kansen en belevenissen die er zich voordoen. In “Papa Don’t Peach”
49
van Madonna zien we de skyline in het
begin van de bijhorende videoclip opduiken, om duidelijk te maken dat we ons in New York bevinden, waar Madonna haar liefde vindt. De skyline wordt later, samen met de suburb waar Madonna woont, in een veelzeggend beeld samengevoegd. De boodschap is duidelijk: de skyline symboliseert dowtown, waar liefde, opwinding en plezier te vinden zijn. De suburb is de veilige maar saaie omgeving, waar haar vader (die de relatie van zijn dochter afkeurt) woont. De impact die de skyline maakt op de bezoeker is, door zijn veelheid en grootsheid
natuurlijk
hyperstimulerende
overweldigend.
impressie,
Het
typisch
is
een
choquerende
en
voor
de
grootstad.
Het
‘bombardement op de zintuigen’ zoals Walter Benjamin de werking van de stad op het afzonderlijke individu in verband met Parijs omschreef, is in de skyline van Manhattan in extremo verwerkelijkt. Hoezeer de skyline een bombardement van visuele prikkels vormt, wordt op uitmuntende wijze gevisualiseerd in de videoclip die H5 maakte voor “The Child”
50
van Alex
Gopher: hij reduceert de wolkenkrabbers tot een reeks snel opeenvolgende zintuiglijke prikkels, gevormd door woorden.
48 49 50
Sky City (w. Lorenz Hart /m. Richard Rodgers: 1929) Papa, don’t preach (w./m. Madonna /r. Foley: 1986) The Child (m. Alex Gopher /r. H5: 1998) 61
Afbeelding 19: Affiche voor “Manhattan Tower” van Gordon Jenkins. Uiterst rechts herkennen we de Empire State Building, en iets meer naar het midden de karakteristieke top van de Chrysler Building.
62
Zo gepreoccupeerd met wolkenkrabbers, vormde New York in de late jaren twintig het toneel voor een duizelingwekkende race omhoog: de Severance Bank van de Manhattan Company (1929) op Wall Street en William van Alen’s Chrysler Building (1930) in midtown streden voor de titel van ‘hoogste gebouw ter wereld’.
De competitie werd een bitter en wijd
gepubliceerd gevecht, dat Van Alen met een handig trucje won: na de voltooiing van de schijnbaar hogere Severance Bank, liet hij een tot dan toe in de liftschacht verborgen naald op de top schuiven: “…The signal was given and the spire gradually emerged from the top of the dome like a butterfly from its cocoon, and in about ninety minutes was securely riveted in position, the highest piece of stationary steel in the world…”
51
Het was echter niet de hoogte van het Chrysler die het een van New Yorks meest geliefde wolkenkrabbers maakte. De Chrysler is een 20e eeuwse kathedraal ter ere van de automobiel en het transport.
De gigantische
replica’s van vier adelaars – gargouilles op de hoeken van de 61e verdieping, zijn ook Jet Black opgevallen, in “Treat Her Right”
52
Eagles on the Chrysler Building /Look as though they'd like to speak / They've seen a lot of sad sad cases / They never even blinked, aw what would they think Maar het geliefdst zijn waarschijnlijk de meloenvormige radiatoronderdelen die de top sieren, en fraai blinken in het zonlicht. “Annie” moest in de gelijknamige musical van de boze Miss Hannigan kuisen, en wel totdat : ‘This dump shines like the top of the Chrysler Building’
51 52 53
53
Van Alen 1930, 495. Treat Her Right (w./m. Jet Black) It’s the Hard-Knock Life (w. Martin Charmin /m. Charles Strouse: 1977) 63
Afbeelding 20: still uit de clip “Everything is everything” van Lauryn Hill. Het Empire State Building fungeert hier als het logische centrum van de stad die voorgesteld wordt als een langspeelplaat. De Brooklyn Bridge wordt hierbij getransformeerd tot de arm en naald van de platenspeler.
64
De Chrysler verloor zijn titel van hoogste gebouw al snel aan het Empire State Building.
Ontworpen in de bloeiperiode van de jaren twintig, maar
opgericht na de Wall Street crash van 1929, kwam het op de plaats van het oude Waldorf-Astoria hotel. Door de nadien ineenstortende economie bleef het lange tijd het hoogste gebouw in New York, een titel die het sinds de terroristische aanslagen van 11 september 2001 terug draagt. Door zijn impressionante hoogte is het van ver zichtbaar, en dus een ijkpunt in de stad. Het is dan ook niet verwonderlijk dat The Human League zich aan de Empire State spiegelt in hun ambitie om ‘groot’ te zijn: Since I was very young I realised / I never wanted to be human size / So I avoid the crowds and traffic jams/ They just remind me of how small I am/ Because of this longing in my heart/ I’m going to start the growing up/ … / With concentration my size increased/ And now I’m fourteen stories high/ At least!! /Empire state human 54
Ook
Fleetwood
Mac 55
kon
de
lokroep
vanuit
de
wolken
niet
weerstaan: Big Apple, takin' a bite of me / Whole world movin' below my feet / Not like, not like we do in L.A./ Flying high on the empire state / Flying high on the empire state De toren dankt zijn grote populariteit niet enkel aan het feit de hoogste te zijn, maar ook aan het observatorium op de top vanwaar men heel Manhattan en verder kan zien.
54 55
Empire State Human (w./m. The Human League) Empire State (w./m. Lindsay Buckingham) 65
Afbeelding 21: Platenhoes van “Penthouse” van Luna.
66
Hierboven noemde Ella Fitzgerald dit observatorium al als de plek vanwaar ze New Jersey kon zien. Door zijn imposante grootte is de Empire State altijd zichtbaar, en samen met zijn verschijning in filmklassiekers als “King Kong” of “Sleepless in Seattle” werd het één van de meest uitgesproken symbolen van de Big Apple. Wolkenkrabbers zelf bleven echter niet het enige onderwerp van de componisten. Daarnaast vormden ze ook een uitgelezen decor voor interpersoonlijke
drama’s
die
net
als
wolkenkrabbers
gewoonlijk
geportretteerd werden als grimmig, ongelukkig en onpersoonlijk. De Penthouse werd hierbij het specifieke symbool voor een ultramoderne levensstijl, waarbij het prefereren van geld over ware liefde uiteindelijk tot ongeluk leidt. In het begin droom je er misschien nog van om miljonair te worden, en je dan met je geliefde in de wolken je nestje te bouwen, zoals Marianne Faithfull doet in “Penthouse Serenade”:
56
Just picture a penthouse way up in the sky / With hinges on chimneys for stars to go by / A sweet slice of heaven for just you and I / When we’re alone / … / We’ll see life’s mad pattern / As we view old Manhattan / Then we can thank our lucky stars / That we’re living as we are / In our little penthouse we’ll always contrive / to keep love and romance forever alive / In view of the Hudson just over the drive / When we’re alone Maar uiteindelijk blijft het geluk niet duren, gaat de liefde voorbij en blijf je alleen achter in je eenzame penthouse. Zo gaat het ook in Cole Porters “Down in the Depths (On the 90th Floor)”
57
, waar het hoodfpersonage zich
uiteindelijk, hoog in de wolken, geïsoleerd voelt:
56 57
Penthouse Serenade (w. Will Jason /m. Val Burton: 1931) Down in the Depts On the 90th Floor (w./m. Cole Porter: 1936) 67
68
With a million neon rainbows burning below me / And a million blazing taxis raising a roar / Here I sit, above the town / In my pet pailletted gown / Down in the depths on the ninetieth floor / While the crowds at El Morocco punish the parquet / And at twenty-one, the couples clamor for more / I’m deserted and depressed / In my regal eagle nest / Down in the depths of the ninetieth floor Cole Porter blijkt echter een uitzondering. De sky en de street worden wel vaker gecontrasteerd, maar meestal wordt het naar boven gaan als positief ervaren. Beneden op de straat wordt het lichaam immers overweldigd door het onsamenhangende geluid en de nervositeit van het verkeer. Als je de lift omhoog neemt, word je niet langer opgeslokt door de drukte van de straat, maar overstijg je ze, volgens ongekende wetten. Met de stad aan je voeten, rijs je boven de mensenmassa op straat uit. De lift nemen maakt je een toeschouwer: “…it establishes a sense of distance and transforms an intoxicating world into a text, which can be read with the eyes of the sun, of a god…to be nothing but this point, looking and surveying – the fiction of knowledge…”
58
De lift is een uitvinding die het aanzicht van Manhattan voorgoed veranderd heeft. Er wordt al schertsend wel eens gezegd dat “If elevators stop, New York stops too”. Misschien zit er wel waarheid in: in 1945 was er een korte panne waardoor de toentertijd al meer dan 43.000 liften (die dagelijks 17.500.000 mensen vervoerden) even stil stonden.59 Honderdduizenden mensen zaten toen letterlijk vast.
58 59
De Certeau 1989, 82. Deze cijfers zijn afkomstig uit The New York Times van 1945-09-30. 69
Afbeelding 22: Platenhoes voor “Love in An Elevator” van Aerosmith.
70
Daarnaast vormt de lift een mooie opportuniteit, waar een nieuwe nabijheid tot leden van het andere geslacht ontstond. Liften werden zo het decor voor verschillende heimelijke romances. Rond de eeuwwisseling verschenen dan ook verschillende liftliedjes, zoals Irving Berlins “The Elevator Man, Going up, Going up, Going up”:
60
Andy Gray, young and gay, was an elevator man / Like an aviator, in his elevator / All day long he was on the job, taking people up and down / Mandy Brook, as a cook, started working in the place / And they found her later, in the elevator / With Andy, so handy, said Mandy, ‘It’s dandy!’ / … / We discovered later that the elevator / Was the place where the knot was tied Ook later bleven de liftliedjes komen, zoals “Crowded Elevator”61 van Incubus: Fifteen minutes to six and fourteen floors to go / Thirteen suited strangers make the crowded elevator slow / And I’ve got a million words and phrases on the tip of my tongue / … / A twelve more floors / your eyes and mine / all I need to come clean / Or should I wait for the lobby, spare the lies / Some 26 nervous eyes argue by the little red numbers passing by / If I wait one minute longer, I think I will die
60 61
The Elevator Man, Going Up, Going Up, Going Up (w./m. Irving Berlin: 1912) Crowded Elevator (w./m. Incubus) 71
b)
De Brooklyn Bridge
Eeuwenlang vertrouwde men op ferry’s om de East River, de brede geul tussen Manhattan en Brooklyn, over te steken. De ferrydienst werd voornamelijk gebruikt door de tienduizenden pendelaars uit Brooklyn, de toen nog vrij onafhankelijke zusterstad van Manhattan. De voltooiing van de Brooklyn Bridge in 1883 was dan ook van een nauwelijks te overschatten belang. Het voorzag het eiland Manhattan in zijn eerste verbinding met een voorname landmassa, en bond de twee steden tot een nieuw geheel, met een uitgestrekt gebied voor residentiële ontwikkelingen, vlakbij het business- en regeringscentrum van Lower Manhattan. Hoeveel de brug in die zin betekende voor Brooklyn, komt duidelijk naar voor in “Brooklyn Blues” van Barry Manilow: When you're growin' up in Brooklyn/ the Bridge is like a friend / Said when you're growin' up in Brooklyn / that Bridge is sure your friend / because that river looks a hundred miles wide / When all your dreams are on the other side, and that can start you singing / singing the Brooklyn Blues. Oh, yeah John Augustus Roebling, de ontwerper van de brug, vond het ‘wire rope’ uit, wat de gigantische overspanning over de East River mogelijk maakte. De brug was echter meer dan een effectieve handelsslagader of een verbazingwekkend ingenieurswerk: “it was a great work of art whose poetry resided in its ability to soar free of its context and be seen as an object of veneration, a paean to physical and emotional freedom, a secular cathedral with a roadway nave threaded through aspirational Gothic gateway-piers”.
62
Stern 1989, 18.
72
62
Hoewel er vandaag zesenzeventig wateroverspannende bruggen zijn in New York, is de Brooklyn Bridge altijd de populairste onder de New Yorkse burgers en songwriters gebleven. In zijn beroemde boek, ‘Sticks and Stones’ uit 1924, schreef de architectuurcriticus Lewis Mumford al: “Beyond any other aspect of New York, I think The Brooklyn Bridge has been a source of joy and inspiration to the artist…All that the age had just cause for pride in – its advances in science, its skill in handling iron, its personal heroism in the face of dangerous industrial processes, its willingness to attempt the untried and the impossible – came to a head in the Brooklyn Bridge”
63
Er zijn ook wel enkele songs die andere bruggen vermelden, zoals “Queensboro Bridge” van David Mead en Paul Simons hit uit 1966: “59Th Street Bridge Song”, maar als stadsicoon komt niets in de buurt van de Brooklyn Bridge. Een andere reden voor haar populariteit was dat de brug niet enkel het verkeer makkelijker maakte, maar ook een fantastische plek bood voor twee favoriete activiteiten van de New Yorker: rondhangen en mensen van het andere geslacht ontmoeten. In 1947 schreven Jule Styne en Sammy Cahn de klassieker “The Brooklyn Bridge”64, een ballad die werd ingezongen door de toen nog jonge hartenbreker Frank Sinatra:
63 64
Mumford 1924, 116. The Brooklyn Bridge. (w. Sammy Cahn /m. Jule Styne: 1949) 73
Afbeelding 23: Cover voor “The Brooklyn Bridge” met muziek van Jule Styne en tekst van Sammy Cahn. Ingezongen door Frank Sinatra werd het een instant-klassieker.
74
Isn’t she a beauty? Isn’t she a queen? / Nicest bridge that I have ever seen! / Her paint’s a little tattered, where age has left its touch, / Still, I guess I’ll always love her very much / … / Like the folks you meet on, like to plant my feet on The Brooklyn Bridge / What a lovely view from, heaven looks at you from The Brooklyn Bridge / I love to listen to the wind through her strings, the song that it sings for the town / I love to look at the clouds in her hair, she’s learned to wear like a crown /… / If you’ve been a rover, journey’s end lies over The Brooklyn Bridge / Don’t let no one tell you, I’ve been trying to sell you The Brooklyn Bridge / You’ll miss her most when you roam, ‘cause you’ll think of her and think of home / The good old, Brooklyn Bridge
75
Afbeelding 24: In 1884 liet de componist Harry Kennedy duizend kopies drukken van de song “Liberty” om geld in te zamelen voor het voetstuk van Bartholdi’s vrijheidsbeeld.
76
c)
Het vrijheidsbeeld
Drie jaar na het verrijzen van de Brooklyn Bridge kreeg New York er een nog groter icoon bij: het vrijheidsbeeld. Ontworpen door de beeldhouwer Frédéric-Auguste Bartholdi om een eeuw vriendschap tussen Frankrijk en Amerika te herdenken, werd het op 28 oktober 1886 met veel fanfare ingehuldigd. Het beeld zelf is vijftig meter hoog en is een geschenk van de Fransen. Het voetstuk waar het beeld op staat is vijfenvijftig meter hoog en moest betaald worden door de Amerikanen zelf. Het kostte indertijd veel moeite om de nodige fondsen bijeen te krijgen. Vele kunstenaars droegen hun steentje bij. Zo onder andere de dichteres Emma Lazarus, die de beroemde woorden schreef die nu aan de voet van het beeld staan: “Give me your tired, your poor / your huddled masses yearning to breathe free...” Het beeld is over heel de wereld bekend als hét symbool bij uitstek voor de vrijheid. Het patriottisme van de Amerikanen leidde er uiteindelijk toe dat het vrijheidsbeeld symbool werd van de Verenigde Staten en de ‘American Dream’. Lady Liberty, zoals ze ook genoemd wordt, staat midden in de haven, op haar eigen Liberty Island. Met in haar rechterhand een gouden toorts groet ze de inkomende schepen vol migranten, die eerst moesten passeren langs het vlakbij gelegen Ellis Island. Het vrijheidsbeeld was het eerste wat de inwijkelingen van New York te zien kregen, en moet door haar bevoorrechte positie in de haven een overweldigende indruk gemaakt hebben. Laurie Andersen schreef hierover:
77
Statue of Liberty / Stands in the harbor / Holding her torch / Hello goodbye / to all the men and women / who pass through her port / into the open ocean / Just another speckle on horizon / Just another speckle in the sea / Cool water / Cool wind / Freedom is a scary thing / Not many people really want it
65
Die laatste twee zinnen uit Andersens song blijken geen slag in het water. De toorts van Lady Liberty bleek immers niet altijd even hard of voor iedereen te schijnen. De betekenis van het beeld als retorische belofte werd stilaan afgemeten tegenover de ‘bevrijding’ die immigranten ervaarden als ze terechtkwamen in de stank en vuilnis van de sloppenwijken: “just as it would be false to speak of the universalism and freedom of this city without also speaking of the sordid underside of these facts, so would it be dishonest to pretend that the hopeful message emblazoned on the Statue of Liberty is an accurate description of empirical reality”
66
De American Dream van vrijheid blijkt dus voor velen slechts een illusie, en bijgevolg moet ook het vrijheidsbeeld en zijn beroemde slagzin eraan geloven, in het al aangehaalde “Dirty Boulevard” van Lou Reed: Give me your hungry, your tired your poor I’ll piss on ’em / That’s what the statue of bigotry says / Your poor huddled masses, let’s club ’em to death / And get it over with and just dump ’em on the boulevard Ook The Descendents blijken niet meer te geloven in de belofte die de fiere vrouw eens uitstraalde, en zien hoe ze verglijdt tot een consumptieartikel voor de toeristische massa:
65 66
Statue of Liberty (w./m. Laurie Andersen) Berger 1977, 207.
78
Well the people walk all around / The thing on an island very far from here / They pay it hommage like a god / And they paint it on each and every year / A sign for all it was given to us / And we all appreciate this bomb / The tourists don’t know and never will / It has no use its meaning is gone / The Statue of Liberty / And for united we stand / We all agree it’s a mystery / But why’d they give it to us?
79
Afbeelding 25: Platenhoes voor “City Of Blinding Lights” van U2.
80
d)
Times Square
“Neon heart, day-glow eyes / The city lit by fireflies / They’re advertising in the sky” U2 bezingt in “City of Blinding Lights”
67
de voornaamste karakteristiek van
het huidige Times Square: opdringerige reclameboodschappen die in de vorm van flashende neonverlichtingen schieten er rond in een smalle kloof, boven de tienduizenden mensen die er dagelijks passeren. Het is het gevolg van een bewuste stadspolitiek: alle nieuwe gebouwen rond Times Square werden verplicht om zichzelf te tatoeëren met een bulk aan reclame en grafische media, die de complexe omgeving slechts tot decor maken. Times
Square
themawinkels
mag vol
nu
wel
eenzijdig
neonverlichting,
gedomineerd
eens
was
het
worden een
door
levendige,
zelfbedruipende gemeenschap - een mix van klanten, pooiers, acteurs, theateragenten,
hoteliers,
artiesten,
pornoacteurs,
cafébazen,
pizzaverkopers en toeristen. Times Square was de plaats waar het rationele grid dat de stad structureert volgens de wetten van de winst doorbroken werd. Het was een compendium van alles en iedereen wat door het systeem niet gewenst werd. Het hoeft dan ook niet te verbazen dat het kruisvuur van de stadsontwikkeling zich hierop richtte. Er rest ons enkel nog de herinnering aan Times Square als het historische epicentrum, het ‘coming of senses’ – dynamisch, verscheiden, artistiek, maar ook vulgair, als een theater van grenzeloos gedrag.68 Deze mix wordt goed beschreven in “The lamb Lies Down On Broadway”
69
van Genesis.
‘Ongewenste gasten’ wordt gevraagd de nochtans dag en nacht spelende theaters te verlaten:
67 68 69
City of Blinding Lights (w./m.U2) Delaney 1999, inleiding. The Lamb Lies Down on Broadway (w./m. Genesis) 81
Afbeelding 26: Platenhoes van “The Lamb Lies Down On Broadway” van Genesis.
82
Movie-palace is now undone / The all-night watchmen have had their fun / Sleeping cheaply on the midnight show / It’s the same old ending – time to go / Get out! / It seems they cannot leave their dream / De zwervers worden verplicht de nacht op een straat vol vertier en licht door te brengen. Dit contrast verwoordt Peter Gabriel als ‘The Lamb Lies Down on Broadway’: The lamb seems right out of place / Yet the broadway street scene finds its focus in its face / Somehow it’s lying there / brings a stillness to the air / Though man-made light, at night, is very bright / There’s no whitewash victim / As the neons dim, to the coat of white / Rael imperial areosol kid / wipes his gun – he’s forgotten what he did
83
Afbeelding 27: Still uit videoclip van “Cherchez la Ghost” van Ghostface Killah.
84
e)
Central Park
Terwijl de industrialisatie de groei van de stad voedde, werd ze ook meer en meer gezien als een bedreiging van de publieke gezondheid of van de traditionele moraal en esthetiek. Het pionierende ontwerp van Frederick Law
Olmsted
en
driehonderdveertig
Calvert hectare
Vaux open
voor land
Central binnen
Park
het
voorzag
anders
in
virtueel
ononderbroken grid van Manhattan. Het vormde een briljante synthese tussen een naturalistisch landschap en een technologisch gevorderde planning, zoals de ingenieuze verzinking van doorgangswegen, die de visuele aanwezigheid van verkeer in het park tot een minimum beperkte. In de woorden van beide landschapsarchitecten is het een: “…metropolitan park, with many elements of grandeur and magnificence, as an essential feature in the arrangement of any large park. (…) The whole topographical character of the park is varied, suggestive of natural treatment, picturesque and individual in its characteristics.”
70
Central Park vormt een combinatie tussen het realisme van dollars en een sociaal idealisme. Het is verantwoordelijk voor de plotse waardestijging van het omliggende vastgoed, zoals de gebouwen op Fifth Avenue, waar het een grote voortuin van vormde. “Cherchez la ghost”
72
71
Dit wordt duidelijk in de videoclip van
van Ghostface Killah. De clip speelt zich af in de
presidentiële suite van het Plaza Hotel. Belangrijk is de beginsequens, waar we een van de meest gegeerde zichten over de stad krijgen: vanuit een kamer aan de rand van Central Park.
70 71 72
Olmsted & Vaux 1868, 399. Stern 1989, 16. Cherchez la ghost (w./m. Ghostface Killah /r. LittleX : 2000) 85
Afbeelding 28: Cover van een instrumentale mars over Central Park. We zien de voornaamste landmarks, zoals de Bethesda fontein, enkele bruggen en verschillende meren. 86
Central Park wordt wel eens het mooiste stukje architectuur van New York genoemd. Tussen al het betonnen geweld herinnert het park de New Yorkers aan de natuur. Op geen enkele andere plek zijn de twee polen zo provocatief tegenover elkaar geplaatst: natuur – architectuur. Ian Hunter gebruikt deze decortegenstelling als projectiescherm voor zijn gevoelens in “Central Park n’ West”
73
:
And I think, I think, I think it’s best / when I’m locked in the middle of New York City on Central Park n’ West / And I know, I know, I know it’s a mess / But you’ve got to be crazy to live in the city, and New York City’s the best Een belangrijk element van het succes van het park is dat het niet enkel een artistieke en pittoreske triomf is, het is ook een populair succes: zijn uitmuntende lanen worden veel gebruikt door koetsen, en de paden worden op zonnige zomermiddagen overspoeld met burgers. Al heeft Central Park ook een ietwat kwalijke reputatie, zeker ’s nachts: New York, to that tall skyline I come / flyin’ in from London to your door / New York, lookin’ down on Central Park / Where they say you should not wander after dark
73 74
74
Central Park n’ West (w./m. Ian Hunter) A Heart in New York (w./m. Paul Simon & Art Garfunkel) 87
Afbeelding 29: Cover van “It Was Only An Irishman’s Dream”. We zien een geïmmigreerde Ierse poseren voor Times Square, waar ze hoopt te slagen in de theaterbusiness.
88
3.
STADSFENOMEN
3.1.
Immigratie
Zoals de meeste moderne metropolen kent New York een zeer verscheiden bevolking. Meer dan honderd nationaliteiten en culturen met hun eigen talen en traditie vinden hun thuis in de verschillende wijken van Manhattan. Iets wat ondertussen geldt voor alle grote steden ter wereld was voor het eerst uitgesproken merkbaar in Manhattan. In 1912 al merkte Robert Hunter over de Lower East Side, waar de boten vol immigranten aanmeerden, op: “By crossing the Bowery one leaves behind him the great Jewish colony made up of Russians, Poles, and Roumanians and passes into Italy; to the northeast lies a little Germany; to the southwest a colony of Syrians; to the west lies an Irish community, a settlement of Negroes, and a remnant of the old native American stock; to the south lie a Chinese and a Greek colony. On Manhattan alone, both on the extreme west side or the extreme east side, there are other colonies of the Irish, the Jews, and the Italians, and in addition, there is a large colony of Bohemians.
75
Het zijn deze immigranten die New York gemaakt hebben tot wat het nu is. U2 zingt het zo:
76
Oh my love / It’s a long way we’ve come / From the freckled hills to the steel and glass canyons / From the stony fields, to hanging steel from the sky / From digging in our pockets, for a reason not to say goodbye / These are the hands that built America / Russian, Sioux, Dutch, Hindu, Polish, Irish, German, Italian
75 76
Hunter 1912, 297. The Hands that built America (w./m. U2) 89
Deze ‘melting pot’ leidde bij de oorspronkelijke bewoners van Manhattan tot een sterk gevoel van vervreemding. Robert Hunter verwoordde het als volgt: “…to live in one of these foreign communities is actually to live on foreign soil. The thoughts, feelings, and traditions which belong to the mental life of the colony are often entirely alien to an American. The newspapers, the literature, the ideals, the passions, the things which agitate the community, are unknown to us except in fragments. (…) I was an utter stranger in my own city.”
77
Wat Hunter overkwam, is niet eens uitzonderlijk. Sting maakt het, zelfs als Engelstalige, ook mee: I don’t drink coffee I take tea my dear / I like my toast done on one side / And you can hear it in my accent when I talk / I’m an Englishman in New York / See me walking down Fifth Avenue / A walking cane here at my side / I take it everywhere I walk / … / I’m an alien / I’m a legal alien / I’m an Englishman in New York
77 78
78
Hunter 1912, 297. Englisman in New York (w./m. Sting)
90
a)
The American Dream versus armoede
Een opvallend kenmerk van deze immigranten is dat het net zij zijn die de armste delen van de bevolking uitmaken. Er blijkt een rechtstreeks verband te bestaan tussen armoede en vreemde afkomst: “In the poorest quarters of many great American cities and industiral communities one is struck by a most peculiar fact – the poor are almost entirely foreign born. (…) No other great nation has a widespread poverty which is foreign to its own native people except in so far as it exists in distant colonies in foreign lands.”
79
Dit is eigenlijk niet verwonderlijk. De verhuizing van armen van de ene natie naar de andere is immers een van de randfenomenen van een moderne samenleving. De armen zien de mogelijkheid om van het ene uiterste van de wereld naar het andere te reizen, op zoek naar betere economische en sociale condities. Door hun armoede belanden ze echter in de armste, meest criminele en losbandige delen van de stad. De zo gevestigde kolonies maken de hoofdmoot uit van de sloppenwijken. Simon & Garfunkel vertellen in “The Boxer”
80
hoe het hoofdpersonage al op jonge
leeftijd zijn thuis en familie achterlaat. We vinden hem terug, zwervend in de sloppenwijken van New York, op zoek naar een job: Laying low, seeking out the poorer quarters, where the ragged people go / Looking for the places only they would know / Asking only workman’s wages, I come lookin’ for a job, but I get no offers / Just a come on from the whores on 7th avenue / I do declare, there were times when I was so lonesome / I took some comfort here
79 80
Hunter 1912, 297. The Boxer (w./m. Paul Simon & Art Garfunkel) 91
Afbeelding 30: Op deze cover van “Taxi Song” (1919), met muziek van Mel B. Kaufman en tekst van Harry D. Kerr, zien we een portier een taxi roepen.
Afbeelding 31: still uit de videoclip “Overdrive” van DJ Sandy. De regisseur koos er hier voor om de ganse omgeving in grijswaarden weer te geven, terwijl alle gele objechten en dus ook de typisch New Yorkse taxi’s gewoon hun felgele kleur behouden. 92
3.2.
Transport
‘Getting around’ is in New York geen sinecure. In een stad waar de kosten voor het bezitten en parkeren van een wagen groot zijn, en files toch veelvuldig voorkomen, vertrouwen de meesten op een uitgebreid openbaar vervoersnet van metro’s, bussen, ferry’s en vooral taxi’s. a)
De taxi
Samen met de subway is de yellow cab hét vervoersmiddel bij uitstek in Manhattan. Exemplarisch is misschien wel deze grap van een van Manhattans scherpste pennen, Woody Allen, over het hiernamaals. Volgens hem zijn er over het hiernamaals slechts twee vragen: “How long does it stay open? And can you get there by cab from midtown Manhattan”. Door hun gele kleur – volgens een hiervoor bestelde kleurstudie de meest opvallende kleur – springen de taxi’s goed in het oog in het volle straatbeeld van Manhattan. Deze eigenschap komt duidelijk naar voor in de videoclip “Overdrive” van DJ Sandy. Doorheen de jaren kreeg de taxi, en vooral zijn chauffeur, meer en meer aanzien. Taxichauffeurs hebben de reputatie een vat vol stedelijke wijsheid te zijn, die hun cliënten nuttig advies kunnen geven en fijne plekjes wijzen, zoals Bruce Springsteen suggereert in “Taxi Cab”
81
Taxicab, taxicab at the light / Won't you take me on a ride / Through this city at night / I got some money and I'm feelin' fine / I ain't no hurry so just take your time / Some people wanna die young and gloriously/ Well taxicab driver, hey that ain't me
81
Taxi Cab (w./m. Bruce Springsteen) 93
Afbeelding 32: Cover van “The Subway Glide”, met muziek van Thedore Norman en tekst van Arthur Gillespie. De pendelaars op de metro kregen al snel de bijnaam ‘straphangers’.
94
b)
De subway
De eerste ondergrondse van New York, de IRT – interborough Rapid Transit - opende in oktober 1904: Men geloofde toen dat de subway de overbevolkte straten zou helpen verlichten, en een uitvlucht zou vormen, weg van de alomtegenwoordige reclameaffiches die de stad sierden rond de eeuwwisseling. Natuurlijk werd de subway later zelf een uitgekiend reclamemiddel, en stonden de mensen in de wagons ook al rap als sardienen in een blikje. Woody Guthrie getuigt in “Talking Subway”
82
over
de vroege jaren van de subway. Hij verwondert zich erover dat iedereen die hij op straat ziet in ‘a hole in the ground’ kruipt. Hij besluit ze te volgen: See where they’re a going / Newsboy said they’re tryin’ to smoke a rat out of a hole / I run down thirty-eight flights of stairs / Boy, howdy! I declare! / I rode old elevator twenty two / and spent my last nickel too / Feller in a little cage got it Uiteindelijk geraakt hij toch op de trein, al gaat dat door de drukte ook niet vanzelf: Herded me through a shoot the shoot / Run me through three clothes wringers / So many people down in there I couldn’t even fall down / I swung onto my old guitar / train come a rumbling down the track / I got shoved into the wrong damn car
82
Talking Subway (w./m. Woody Guthrie) 95
Afbeelding 33: Cover van het originele “Take The ‘A’ Train”, van Billy Strayhorn (1941). De song is beter bekend geworden in de versie van Duke Ellington. 96
Tegengesteld aan het lichte, schitterende en dynamische van de mythe van de wolkenkrabbers is de New Yorkse subway ‘the biggest ride in the world’, een alternatieve geometrie voor de stad… ‘...in which what is heard is the echo of ‘multitudes’, whose text is the street (and subway map) of a historicized urban experience. In the subway we meet the body rather than the spirit of the city.’
83
De subway is immers niet enkel een snel vervoersmiddel, maar ook een krachtig symbool van de metropool. De ene keer wordt de subway voorgesteld als ideaal van de vooruitgang, de andere keer als plaats waar romances kunnen beginnen, zoals in “Take the ‘A’ Train” van Chicago: Come on down, let’s take the ‘A’ train / to take a little ride around the city / Brooklyn or Broadway train / you’ll see that old New York is kind of pretty / take your baby subway ridin’ / that’s where romance may be hidin’ / take, you should take the ‘A’ train / to get to Sugar Hill way up in Harlem / … / Listen here, listen to the train a comin’ / Hear the rails a hummin’ / Climb aboard, climb aboard the ‘A’ train / to take a little ride around the city De omgekeerde voorstelling is ook mogelijk. Als New York een barbaarse wereld is, vol van extreem en excessief geweld, verval en vuil, dan is de subway aansluitend “an abomination – sink-hole of a city which ‘makes one think about the collapse of civilization”
84
De subway kan immers stinken, het lawaai maakt je doof, en je wordt een half uur lang opeengepropt tussen lussen vasthoudende eenzaten die allen dezelfde krant lezen.
83 84
Clarke 1997, 14. Bellow 1977, 277. 97
98
Interpol noemde the subway dan ook ‘a porno’ onaangename ‘rocking, reeling, rolling ride’ de “StreamXsonic Subway”
87
86
85
, Bob Dylan had er een
, en Sonic Youth schreef over
:
Burned a batch of mazzy funk / poor girl noise and choke style punk / clapped it on and off I slunk / to the streamXsonic subway / Fell asleep and missed my stop / fot rousted by a low-bem cop / got a ticket-patch for illicit flop / then froze me with his jesus gun / Antique minds with rivered hair / streamXsonic subway fare / stay in touch with electric dear / our lightmap eyes together
85 86 87
NYC (w./m. Interpol) Talkin New York (w./m. Bob Dylan: 1962) StreamXsonic Subway (w./m. Sonic Youth) 99
Afbeelding 34: Ook Brooklyn had zijn eigen team, de Brooklyn Dodgers. Wegens hun povere spel kregen ze echter al snel de bijnaam ‘bums’.
100
3.3.
Leven in de metropool
a)
Ontspanning
Verschillende songs verheerlijken de weekenddagen in New York. Vooral zondag was populair, misschien omdat tot 1960 vele New Yorkers nog halftijds moesten werken op zaterdag, waardoor zondag de enige echte vrije dag was. De meeste songs zijn dan ook klassieke beschrijvingen van hoe New Yorkers hun zondag doorbrengen, zoals Bobby Darins “Sunday in New York”:
88
New York on Sunday / Big City taking a nap! / Slow down, it’s Sunday! / Life’s a ball, let it fall in your lap / … / You can spend time without spending a dime / watching people watch people pass / … / And if you’ve got troubles / go take them for a walk / they’ll burst like bubbles / in the fun of a Sunday in New York New Yorkers zijn ook altijd fervente sporters, maar vooral supporters geweest. De sport die muzikaal het meest met New York geïdentificeerd kan worden, is baseball. In Manhattan zijn er twee ploegen die elkaar beconcurreren. Paula Lindstrom houdt het bij “I Love the New York Yankees”, maar bekender werd de song “Meet The Mets”
89
van Ruth
Roberts en Bill Katz: Meet the Mets / Meet the Mets / step right up and greet the Mets / Bring your kiddies / Bring your wife / Guaranteed to have the time of your life / because the Mets are really sockin’ the ball / knocking those home runs over the wall / East Side / West Side / Everybody‘d be coming down / to meet the M-E-T-S / Mets of New York Town!
88 89
Sunday in New York (w./m. Bobby Darin) Meet the Mets (w./m. Ruth Roberts & Bill Katz: 1963) 101
Afbeelding 35: De Ierse songschrijvers Edward Harrigan en Tony Hart staan klaar om in de St. Patrick’s Day Parade mee te stappen.
102
New Yorkers trachten in hun vrije tijd de sociale ladder op te klimmen. Vele songschrijvers schrijven dan ook graag over het gesofisticeerde stadsleven van de New Yorkse high society. Zo schrijft Irving Berlin in ““Puttin’ On The Ritz” over de nouveau riches: Have you seen the well-to-do / up and down Park Avenue / On that famous thoroughfare / with their noses in the air / High hats and narrow collars / White spats and lots of dollars / Spending every dime / for a wonderful time / Now, if you’re blue / and you don’t know where to go / Why don’t you go where fashion sits / Puttin’ on the Ritz / … / Come, let’s mix where Rockefellers walk with sticks or umbrellas / In their mitts / Puttin’ on the Ritz Daarnaast kent New York een lange geschiedenis van verschillende festivals en parades, waarbij muziek een essentieel onderdeel vormt. De levendige, lokale muziekscène zorgt er weliswaar onrechtstreeks voor dat deze festivals niet zo groot zijn als in andere Amerikaanse steden - aangezien veel van de live muziek in New York gespeeld wordt door straatmuzikanten, onder andere in de ondergrondse - anderzijds hebben de verschillende etnische groepen in New York hun eigen feesttradities meegebracht. Zo komt het dat grote muziekfestivals ook plaatsvinden tijdens de Chinese nieuwjaarsvieringen, op de Paluski Day Parade en de St. Patrick’s Day Parade (de grootste ter wereld, een traditie die sinds 1762 wordt voortgezet door de Ierse populatie in New York)
90
90
.
Unterberger 1999, 47. 103
Een van de populairste parades is de jaarlijkse Greenwich Village Halloween Parade, die ‘s nachts door de straten van Greenwich Village trekt, en New Yorkers uitnodigt om hun eigen uitzinnige kostuums te showen. Lou Reed beschrijft in “Halloween Parade”
91
enkele van de deelnemers:
There’s a downtown fairy singing out ‘Proud Mary’ as she cruises Christopher Street / and some Southern Queen is acting loud and mean where the docks and the Badlands meet / … / There’s a Crawford, Davis and a tacky Cary Grant / and some homeboys lookin’ for trouble down here from the Bronx / … / There’s the Born Again Losers and the Lavender Boozers and some crack team from Washington Heights / The boys from Avenue B and the girls from Avenue D / Tinkerbell in tights /
91
Halloween Parade (w./m. Lou Reed: 1989)
104
b) Met
Leefomstandigheden: tenements en brownstones de
opkomst
van
New
York
als
wereldstad,
vol
opmerkelijk
monumentale bouwwerken, bleven de woonvoorzieningen voor velen echter ontoereikend.
Zogenaamde
‘tenements’,
een
soort
kazernewoningen,
begonnen op te komen rond 1830. De groei van de eilandbevolking en de congestie die dat genereerde in de overbevolkte straten, moedigde immers een steeds grotere concentratie aan: dichtbevolkte, multifamiliale woningen werden rond 1870 een pure noodzaak.
92
De middenklasse liet zijn ideaal
van individuele stadshuizen echter niet makkelijk los, zodat de kazernes vooral ontstonden in de wijken van de lagere klasses, en daar leidden tot sloppenwijkcondities. Ian Hunter beschrijft de leefomstandigheden in de sloppenwijken als volgt: The gulf and western garbage / just ain’t the prettiest smell / when you’re sleeping on the 4th floor up / It’s like a living hell / New York’s finest rounding up the bums / The firemen get no rest / And ambulances signal death, on central park n’ west /
92 93
93
Stern 1989, 23. Central Park n’ West (w./m. Ian Hunter) 105
Afbeelding 36: Platenhoes van de verzamelaar “NYC Man” van Lou Reed
106
c)
de typische New Yorker
Rasechte New Yorkers worden vaak voorgesteld als individualistisch, neurotisch en bovenal geraffineerd. Ze zijn clever, spitant, en acteren zelden verrast. Deze notie van ‘sophistification’
94
is sterk gelinkt aan die
van stedelijkheid, en het is een vorm van trots om anderen ermee te kunnen overtreffen, of ze te kunnen provoceren. Iemand omschreef de metropolis ooit eens als de plaats ‘waar een individu over straat kan wandelen, in een paarse jurk en een hoed met belletjes, slaand op een tamboerijn en met een olifant aan de leiband, en enkel occasioneel een blik gegund wordt door voorbijgangers’.
95
Als dit juist is, is New York
waarschijnlijk wel de meest metropolitane van alle steden. Zo blijkt Lou Reed ook niet verrast te zijn, en het schijnbaar heel cool op te nemen als zijn liefde het uitmaakt, want, tenslotte is hij toch een “NYC man”: I’d prefer you were straightforward / you don’t have to go through all of that / I’m a New York City man, baby, you just say ‘go’ and that is that / … / You say ‘leave’ and I’ll be gone / without any remorse / No letters faxes phones or tears / There’s a difference between bad and worse / I’m a New York City man, blink your eyes and I’ll be gone New
Yorkers
blijken
elkaar
ongevoelig
96
te
behandelen,
verwikkeld in een voortgaande concurrentiestrijd. race’
en
het
tempo
is
verschroeiend.
Het
voortdurend
Iedereen zit in de ‘rat leidt
tot
een
asociale
gemeenschap, die van de ‘naked city’, of zoals Simon & Garfunkel het verwoordden in “The Sounds of Silence”
97
:
And in the naked light I saw / Ten thousand people, maybe more / People talking without speaking / People hearing without listening / People writing songs that voices never share / … / And the people bowed and prayed / to 94 95 96 97
Berger 1977, 208. Ibid. NYC man (w./m. Lou Reed) The Sounds of Silence (w./m. Paul Simon & Art Garfunkel) 107
the neon god they made / And the signs flashed out its warning / In the words that it was forming / And the sign said “The words of the prophets are written on the subway walls and tenement halls” / and whispered in the sounds of silence d)
11 september
Op 11 september 2001 werd de bevolking van New York plots opgeschrikt toen de Twin Towers van het World Trade Center getroffen werden door een terroristische aanslag. Letterlijk van het ene moment op het andere verloor New York de hoogste torens uit zijn skyline. Die abruptheid lijkt bijna voorspeld te zijn door een nummer van Don Henley uit 1973: Harry got up / Dressed all in black / Went down to the station / And he never came back / They found his clothing scattered somewhere down the track / And he won’t be down on Wall Street in the morning / … / In a New York minute / Everything can change
98
Toch kwam na de eerste shock de trots van menig New Yorker bovendrijven. Wat er ook gebeurt, is zijn overtuiging, New York raakt er bovenop. Zo ging de stad eind jaren zeventig door een zware financiële crisis en werd ze in de jaren tachtig geplaagd door hoge misdaadcijfers. De stad wist zich telkens te herstellen en bleef nieuwe generaties immigranten aantrekken. In hun “Open Letter to NYC”
99
blijven de Beastie Boys ook na
11 september trouw aan de idealen van hun thuisstad:
98 99
In a New York Minute (w.m. Don Henley) An Open Letter to NYC (w./m. The Beastie Boys)
108
Since 911 we’re still livin’ / and lovin’ life we’ve been given / ain’t nothing gonna take that away from us / We’re looking pretty an gritty ‘cause in the city we trust / Dear New York I know a lot has changed / 2 towers down but you’re still in the game / Home to many rejecting no one / accepting people of all places, wherever they’re from Uiteindelijk
werden
de
tragische
aanslagen
zelfs
onderwerp
van
humoristische kwinkslagen, iets waar Weird Al Yankovic nooit om verlegen heeft gezeten. Hij begint zijn verhaal nog wel op onheilspellende toon: Everywhere the atom bombs are droppin’ / It’s the end of all humanity / No more time for last minute shoppin’ / It’s time to face your final destiny / Om vervolgens te dansen op het graf van duizenden: It’s Christmas at Ground Zero / There’s panic in the crowd / We can dodge debris while we trim the tree / Underneath a mushroom cloud
100
100
Christmas At Ground Zero (w./m. Weird Al Yankovic) 109
3.4.
Misdaad en drugs
New York staat bekend als een gevaarlijke stad, waar misdaad om de hoek loert. Een van de verklaringen van de hoge misdaadcijfers is echter niet zozeer de aanwezigheid van relatief meer criminelen in de metropool, als wel meer kansen voor die criminelen: “…one main reason why big-city theft rates are higher than those in small towns and rural areas – it is not that the city dweller is less virtuous, it is only that he is more prosperous; thieves go to the cities for the same reason businessman and shoppers do – that’s where the loot is”
101
Maar als het beeld van meer misdaad in de grootstad niet blijkt overeen te komen met de realiteit, vanwaar komt dat beeld dan? Waarom worden vrouwen gewaarschuwd ’s nachts niet alleen over straat te lopen? De verklaring ligt onder andere in de spreiding van misdaad in de stad: sommige buurten zijn natuurlijk veel gevoeliger voor misdaad. Misdaad kan immers niet los worden gezien van socio-economische en zelfs culturele omstandigheden. Kijken we bijvoorbeeld naar de situatie in Harlem (across 110th street!) “…there is indisputably more unreported crime in Harlem, (…), than there is in a white, middle-class neighborhood.
Residents of Lower-class Negro
neighborhoods tolerate more disorder, are less trusting of the police, and are less willing to inform on their neighbors than are residents of higherstatus neighborhoods, Negro or white…”
102
Misdaad in New York is dan ook nauw gelinkt met verschillende buurten. Zo neemt Lil’ Kim in “Lighters Up”103 een blanke vriend mee door haar buurt in
101 102 103
Wilson 1966, 529. Ibid., 531. Lighters Up (w./m. Lil’Kim)
110
Brooklyn, toont hem welke straten veilig zijn en welke niet, en legt uit hoe hij zich er best gedraagt: Don’t come through if niggas don’t know you / Cuz people is talkin’ / the streets is watchin’ / The thieves is lurkin’ stash da nine in the garbage / The life of a hustla, the life of a gambler / Dice games kill’ mo’ niggas than cancer / Ya know who ya fuck with / Brooklyn don’t run we run shit / Een tijdlang was New York ook berucht door een eigen maffiawereld, die aan het hoofd stond van casino’s, theaters en hotels. De Fun Lovin’ Criminals geven in “The King of New York”104 een beeld van enkele duistere figuren uit de onderwereld: Franky was a mook from the block we used to live on / The wanna be gangster / … / He got a clipper from a stripper, he met a club / Two sticks of dynamite and a .38 snub / He went to see the don, without an invitation / Stood outside the gate with his three man demonstration / And only Paulie got away with the skin on his behind Om op straat te overleven, heb je dus blijkbaar enkele ‘skills’ nodig. Hank Williams Jr. denkt dat zijn plattelandsachtergrond hem hierbij kan helpen: You only get mugged if you go down town /… / I had a good friend in New York City / He used to send me pictures of the Broadway nights / … / But he was killed by an man with a switchblade knife / For 43 dollars my friend lost his life / I’d love to spit some beechnut in that dudes eyes / And shoot him with my old 45 / Cause a country boy can survive / country folks can survive
104 105
105
The King of New York (w./m. The Fun Lovin’ Criminals) A Country Boy Can Survive (w./m. Hank Williams Jr.) 111
De notie van misdaad wordt sterk gelinkt met de straat, of ‘da block’. Een straathoek in Harlem is ook de plaats waar een junk op zijn dealer wacht, in “I’m waiting For The Man”
106
van The Velvet Underground:
I’m waiting for my man / Twenty-six dollars in my hand / Up to Lexington, 125 / Feel sick and dirty, more dead than alive / I’m waiting for my man / Nadat ze elkaar ontmoet hebben, neemt de dealer de junk mee in een brownstone, om het spul uit te proberen: … Up to a brownstone, up three flights of stairs / Everybody’s pinned you, but nobody cares / He’s got the works, gives you sweet taste / Ah then you gotta split because you got no time to waste / I’m waiting for my man
106
I’m Waiting For The Man (w./m. Lou Reed)
112
4.
VIER BASISHOUDINGEN
Naast
de
indeling
naar
voorkomende
thema’s,
motieven
of
stadsfenomenen, rest ons nog een laatste indeling. Het beeld dat de artiesten ons tot hiertoe voorgespiegeld hebben, is immers niet eenduidig te vatten. We kunnen meer orde brengen in deze diversiteit, en ze beter begrijpen door de songs over New York in te delen naargelang de houding die de artiest tegenover de stad aanneemt. Hiervoor kijken we eerst even naar een van de meest karakteristieke literaire vertelwijzen over New York, de openingsscène van John Dos Passos’ roman, “Manhattan Transfer”: “On the ferry there was an old man playing the violin. Bud Korpening sat on the rail watching him, his back to the River. (…) ‘Say, friend, how far is it into the city from where this ferry lands?’ he asked a young man in a straw hat. (…) ‘That depends where you want to get to.’ ‘How do I get to Broadway? (...) I want to get to the center of things.’ ‘Walk east a block and turn down Broadway and you’ll find the center of things if you walk far enough’.”
107
We zien hier hoe New York de nieuwkomer een identiteit als plaats van aankomst en als oriëntatiepunt - center of things - geeft. Voor dolende individuen op zoek naar succes en erkenning, vormt New York een kansrijke plek, vol opportuniteiten. De chaos van de metropool, het karakteristieke ‘bombardement van de zintuigen’ geeft volgens René Boomkens een ‘shockervaring’ aan de immigrant op de ferry, die de schepen van zijn hinterland verbrandt op weg naar de nieuwe wereld:
107
Dos Passos 1986, 15-16. 113
“Deze shock is voor Walter Benjamin een uitgesproken moderne ervaring. De shock is een duurzame, actief beleefde ervaring, en contrasteert met de belevingswereld van de traditionele cultuur. Deze individuele ervaring wordt ingebed in de collectieve betekenissamenhang van de metropool”.
108
Op deze shockbelevenis zijn nu twee voorname types reacties denkbaar. De eerste reactie is euforisch: de stad vormt een eindeloze aaneenschakeling van belevenissen. De tweede reactie is een conservatief, romantisch verzet tegen de massificatie en standaardisering, een esthetisch gemotiveerde afkeer tegen het grootstedelijke bestaan. De immigrant ervaart de metropool als een labyrint. Deze twee basishoudingen zal ik hierna trachten te herkennen in de teksten van de songs over New York. Uiteindelijk onderscheid ik nog een derde en vierde typehouding: de realistische en hyperrealistische.
108
109
Boomkens 1998, 223. Voor deze vier basishoudingen heb ik inspiratie gehaald uit: Keunen, B. De verbeelding van de grootstad. Stad- en wereldbeelden in het proza van de moderniteit. (Brussel, VUB Press, 2000) 109
114
4.1
Romantisch positieve houding
In “I Happen to Like New York”
110
bezingt Cole Porter zijn liefde voor de
stad: “ I happen to like New York / I happen to like this town / I like the city air, I like to drink of it / The more I know New York the more I think of it / I like the sight and the sound and even the stink of it / … / I like to go to Battery Park and watch those liners booming in / I often ask myself, why should it be that they come so far across the sea / I suppose it’s because they all agree with me / They happen to like New York” Wat Cole Porter hier vermoedt, is al ruimschoots bewezen in het begin van dit hoofdstuk, door de talloze stadshymnes die New York verheerlijken. Deze houding wordt opgewekt door de prikkelingen van de grootstad, de fantasmagoria, of het ‘bombardement der zintuigen’, zoals Walter Benjamin het omschreef. Ontelbare liedjes verheerlijken die verschillende prikkels. De song wordt zo bijna een reclamespot voor Manhattan, met een opsomming van wat je er allemaal kan beleven: We’ll have Manhattan / The Bronx and Staten Island too / It’s lovely going through the zoo! / It’s very fancy / on old Delancy street you know / The subway charms us so / … / We’ll go to Yonkers / where true love conquers / We’ll go to Coney / and eat baloney on a roll / in Central Park we’ll stroll / … / The city’s glamour can never spoil / The dreams of a boy and girl / We’ll turn Manhattan / into an isle of joy!
110 111
111
I Happen to Like New York (w./m. Cole Porter: 1930) Manhattan (w. Lorenz Hart /m. Richard Rodgers: 1925) 115
De stad wordt gesublimeerd en geïdealiseerd. Het is een plek vol opportuniteiten en kansen voor de immigrant, zoals voor Frank Sinatra in “New York, New York”. De artiest is euforisch over de stad. Zijn natuurlijke plek is ‘high in the sky’, de wolkenkrabber is voor hem het ultieme ‘nec plus ultra’. Frank Sinatra wordt wakker in de stad die nooit slaapt, om ‘king of the hill, top of the heap’ te worden.
116
4.2
Romantisch negatieve houding
Hier maakt de artiest enig voorbehoud tegenover diezelfde stad. De prikkelingen die zo opwindend zijn voor de ene, worden hier esthetisch niét gesmaakt: het lawaai en het haastige tempo van de stad leiden tot een vervreemding
van het individu, hij
voelt zich gedecentraliseerd
en
eenzaam. Werkte de anonimiteit voor Frank Sinatra eerder bevrijdend, Jim Croce vindt ze verlammend, en kan niet aarden in New York:
112
“Though all the streets are crowded / There's somethin' strange about it / I lived there bout a year and I never once felt at home / I thought I'd make the big time / I learned a lot of lessons awful quick and now I'm tellin' you that they were not the nice kind / And it's been so long since I have felt fine / 'Cause I know / That I gotta get out of here / I'm so alone / Don't you know that I gotta get out of here / Cause New York's not my home” Er wordt een onverzoenbare, semantische tegenstelling gemaakt tussen de romantische, bijna pastorale wereld waar de immigrant uitkomt, en de alledaagse drukke wereld van de metropool. Ook Gordon Lightfoot komt als migrant naar New York - to find out what he’d been missin’. Vol verwachting wordt hij door een taxichauffeur afgezet in Manhattan: I was optimistic though a cabbie told me where to go / I thanked him / a face of white a face brown, here a smile, there a look of danger / For a stranger / It was too unreal for me / I found no one who trusted me / There was no man could offer me / A cold hand from New York / Cold hands from New York / a voice within you cries won’t someone please help me
112 113
113
New York’s Not My Home (w./m. Jim Croce) Cold Hands from New York (w./m. Gordon Ligthfoot) 117
De opwaartse, stuwende kracht van een stad vol wolkenkrabbers, een energie die zo essentieel is voor de eerste houding, krijgt hier een omgekeerde betekenis in een ontmoedigend en leeg vacuüm: New York wordt er verbeeld als een verzameling van horizontale assen, straten, waarin men beweegt als in een duistere en innerlijke leegheid, waar de geest letterlijk verlamd wordt. New York wordt zo de ‘anti-stad, waarin de metropolis necropolis is geworden.114
Men daalt af in de stad, zeker ’s
nachts: het nachtleven is een ervaring van woordeloze donkerte: All the victims have turned to stone, no one is happy, they’re all alone / I’d sacrifice my social position tonight / … / I’m not lookin’ for love and I’m lost in the night / In the naked city there are ten million stories / I’m not lookin’ for pity in this naked city / … / In the naked city it’s a race with the devil / All the pain and the sorrow is there more tomorrow / In the naked, naked city / naked city
115
Rudi Laermans beschrijft deze ontluistering, de verveling van de nachtstad in ‘de romaneske stad’.
116
De stad is voor hem een perverse plaats, waar
iedereen slechts genot najaagt en tracht zijn behoeften te bevredigen. De artiest vlucht dan ook niet zelden weg van de stad, in zijn eigen roeservaring: “Away from the big city / Where a man can not be free / Of all of the evils of this town / And of himself, and those around / Oh, and I guess that I just don’t know / Oh, and I guess that I just don’t know / Heroin, be the death of me / Heroin, it's my wife and it's my life / Because a mainer to my vein / Leads to a center in my head / And then I'm better off dead”
114 115 116 117
Clarke 1988, 17. Naked City (w./m. Gene Simons) Laermans 1990, 13. Heroin (w./m. Lou Reed)
118
117
4.3
Realistische houding
Beide voorgaande houdingen zijn door en door romantisch, met de nodige zin voor overdrijving en opportunisme. Daartegenover staat een meer realistische benadering. Ze beschrijft de stad als in een documentaire, maar zonder een expliciet standpunt in te nemen. Vooral de herkenbaarheid is van belang. Deze houding herkennen we in het al verschillende malen aangehaalde “Dirty Boulevard” van Lou Reed: ‘Outside it's a bright night / there's an opera at Lincoln Center / movie stars arrive by limousine / The klieg lights shoot up over the skyline of Manhattan / but the lights are out on the Mean Streets / A small kid stands by the Lincoln Tunnel / he's selling plastic roses for a buck / The traffic's backed up to 39th street / the TV whores are calling the cops out for a suck Lou Reed geeft hier, in een quasi neutraal taalgebruik, extensieve beschrijvingen met veel details en plaatsverwijzingen. Wat hij zingt is herkenbaar en controleerbaar. Een ander belangrijk kenmerk van deze realistische houding is dat ze ook vaak wordt ingebed in de socioeconomische achtergrond, hier die van eind de jaren tachtig in New York.
119
4.4
Hyperrealistische houding
Ten slotte herkennen we de hyperreële houding, die het alledaagse op een buitengewone manier tracht voor te stellen. Ze wordt gekenmerkt door een sterk verlangen naar extreme ervaringen, en blinkt dan ook uit in overdrijvingen. De artiest maakt gebruik van montagetechnieken en snelle opeenvolgingen van mimetische beelden, die juist ontsnappen aan elke rationele controle. Toch geven ze een ‘reële’ evocatie van de stadservaring. Het is een techniek op het lijf geschreven van de imaginaire poëzie van Bob Dylan. In ‘Desolation Row’ beschrijft hij een gemixt volkje van gemene, domme en gekke mensen, maar bovenal rebellen en outlaws: All except for Cain and Abel / And the hunchback of Notre Dame / Everybody is making love / Or else expecting rain / And the Good Samaritan, he's dressing / He's getting ready for the show/ He's going to the carnival tonight/ On Desolation Row Hoewel hij nergens expliciete verwijzingen naar New York maakt, kunnen we de song toch interpreteren als een hyperreële weerspiegeling van Greenwich Village, een wijk in New York. Die wijk werd in de jaren zestig immers
bevolkt
door
non-conformisten,
revolutionairen
en
excentriekelingen, het volk waarvan Dylan een beeld geeft. Ook Al Kooper, die piano en orgel speelde op de opname, meent in zijn autobiografie dat Dylan het in deze song over 8th Avenue in Greenwich Village heeft, waar Dylan toentertijd trouwens ook woonde en werkte.
120
5.
CONCLUSIE
In de inleiding van dit deel werd als doelstelling gesteld: ‘op zoek gaan naar de verbeelding van de grootstad in de 20e eeuwse popmuziek.’ Dit is hier gebeurd
door
de
songteksten,
platenhoezen
en
videoclips
die
de
popmuzikant gebruikt om zijn verbeelding van de grootstedelijke ervaring duidelijk te maken, te gaan analyseren naar voorkomen en gebruik van de stedelijke ruimte van New York. Hieruit volgde het muzikale beeld van de grootstad. Vervolgens werden de bevindingen daaruit geconfronteerd met enkele literatuurtheoretische beschouwingen over die stedelijke ruimte. Hieruit volgt de uiteindelijke vraagstelling: komt het ‘muzikale’ beeld van New York overeen met het ‘literaire’ beeld van New York? Uit de teksten van voornoemde popsongs kunnen we vaststellen dat de stadservaring van New York in de muziek zeer divers is: ze bestrijkt zeer uiteenlopende thema’s, motieven en fenomenen. In de meeste gevallen pikken de artiesten echter slechts één beeld, of één deel van de stadservaring er uit, om aan de hand daarvan iets te vertellen over New York of hun eigen gevoelens in de stad. Ook wat de platenhoezen en videoclips betreffen, is het opvallend dat er weinig gebruik wordt gemaakt van panoramische of overzichtsbiedende beelden zoals die in vrijwel elke reisgids te vinden zijn. In plaats daarvan wordt New York visueel voorgesteld als een geheel van fragmenten waar de artiesten dié delen uitkiezen die in overeenstemming zijn met het imago dat ze zichzelf wensen aan te meten. Ze tonen ons welke fragmenten zij belangrijk vinden en stellen zo als het ware hun eigen parcours doorheen de stad samen. We zagen ook dat deze fragmentatie slechts te begrijpen valt door ze te zien als een logisch gevolg van de diverse achtergronden van de songschrijvers en bij uitbreiding dus van de verschillende houdingen die zij innemen
tegenover
New
York.
Leggen
we
nu
de
lectuur
van
de
basishoudingen over die van de songteksten, dan merken we dat bepaalde thema’s overeenkomen met bepaalde houdingen. 121
Zo kan de eenzijdige rapportering over de overlast die misdaad en lawaai bieden verklaard worden doordat deze thema’s bijna altijd vanuit een romantisch afwijzende houding worden aangesneden. We hebben echter ook gezien dat het anders kan. Zo blijkt Lou Reed een meer ambigue houding aan te nemen tegenover New York: in “Dirty Boulevard” houdt hij een klaagzang over de uitwassen van de metropool, terwijl hij New York net ook als zijn thuisstad omarmt omwille van zijn decadente onderzijde. Hij toont daarmee aan dat een bepaald thema niet noodzakelijk in steeds weerkerende clichés moet verteld worden. Anders gezegd: sommige thema’s kunnen aangesneden worden vanuit verschillende basishoudingen. Hieruit ontstaat de vaststelling dat de thema’s, motieven en fenomenen die de muzikant gebruikt een quasi onuitputtelijk reservoir van beelden vormen, die naar diens goeddunken kunnen gekneed worden tot ze het beeld geven dat de artiest wil weerspiegelen. Het opmerkelijke hierbij is echter dat dit reservoir aan thema’s vrij solide is: de thema’s, motieven en fenomenen die in de eerste helft van de 20e eeuw worden beschreven, blijken dezelfde als die in de tweede helft van de 20e eeuw. Zo werd Manhattan al die decennia verheerlijkt als de plaats waar het allemaal gebeurt, waar er ontzettend veel te beleven is en waar de kansen voor het grijpen liggen. Die thematische verheerlijking, steeds verteld in dezelfde enthousiaste stijl, vonden we terug in “Manhattan” uit 1925, in “New York (it’s a Helluva Town)” uit 1945, of “(Theme from) New York, New York” uit 1977. Deze frappante voorstelling strookt echter niet met het beeld dat de literaire stadstheoretici en cultuurfilosofen ons voorhouden: zij betogen dat de morfologische, sociale en economische veranderingen die de moderne metropool in al die jaren heeft ondergaan de moderne stadscultuur heeft veranderd tot een ‘urban condition’. Ze beschrijven de 20e eeuwse ontwikkeling van de metropool met steeds nieuwe termen als post-, ex-, sub- en disurbanisme.
122
Maar als die vloed aan termen een gerechtvaardigde betekenis hebben binnen de metropolitane cultuurbeleving en een waar beeld geven van de moderne stad, waarom vinden we die veranderingen dan niet terug in het muzikale beeld van New York? Vanwaar dit verschil tussen het literaire en het muzikale New York? Deze vraag is vrij complex en niet eenduidig te beantwoorden. We nemen onze toevlucht tot twee hypotheses: De eerste hypothese, beredeneerd vanuit de muziek, is dat popmuziek zich ‘per definitie’ - of genuanceerder: graag en veelvuldig - van metropolitane beelden bedient om haar verhaal te vertellen. De beelden die ze hiertoe gebruiken zijn echter voornamelijk gevormd in de jaren twintig en dertig van de vorige eeuw, toen New York ‘the real taste of modernity’ (smaak-) gaf. New York was de eerste ten volle voeten uit moderne stad, en heeft zo dus voor een deel de identiteit van het modernisme bepaald, door zijn beelden als voorbeeld te stellen. De vraag kan dan beantwoord worden door de vaststelling dat die beelden sinds de jaren twintig en dertig nauwelijks
veranderd
zijn.
Artiesten
gebruiken
nog
steeds
de
wolkenkrabbers als het ultieme symbool van Manhattans moderniteit en klaagden zowel in het begin als op het einde van de 20e eeuw over de overlast die het leven in de grootstad met zich meedroeg. Er mag dan nu wel sprake zijn van de ‘generic city’ en sommige beelden en thema’s mogen nu algemeen gelden voor elke metropool, New York was misschien wel de stad die beeld stond voor die generic city, en voor wie die beelden het eerst geldig waren. Voor de tweede hypothese steun ik op een essay van Bart Verschaffel over postmoderniteit
118
. Hij betoogt dat er een onderscheid bestaat tussen een
eerste en een tweede moderniteit. De eerste moderniteit is er een gebaseerd op het principe van de ontwikkeling, op een vooruitgangsgeloof, het geloof in een historische evolutie op weg naar gelijkheid en bevrijding. Moderniteit wordt er bedreven door avant-gardekunstenaars, die een
118
Verschaffel 1989, 43-60. 123
voorhoedegevecht leveren door te experimenteren en nieuwe grenzen te verkennen. Deze vernieuwingsdrang vinden we echter niet terug in de fictieve muzikale verbeelding van New York. Het antwoord op bovenstaande vraag ligt er dan ook in dat popmuziek zich blijkt te bedienen van de tweede moderniteit zoals Verschaffel die beschrijft: een moderniteit die losstaat van het vooruitgangsgeloof, los van een ideologie, los van een groot verhaal. Het is een aesthesis, een wijze van gewaarworden, die voortkomt uit nieuwsgierigheid. De flaneur en de muzikant observeren gepassioneerd het nieuwe milieu dat de moderniteit geschapen heeft: de grootstad. Onbewust heeft die grootstad immers een bombardement aan prikkels meegebracht, vluchtige gewaarwordingen, bijproducten van de industriële samenleving: snelheid, kunstlicht, glitter, lawaai,
contrast
en
herhaling.
Die
prikkels
zijn
niet
gepland,
niet
beredeneerd, geen deel van een ontwikkeling tot bevrijding, en dus geen deel van moderniteit één. Wel zijn ze radicaal nieuw, als een opeenvolging van vluchtige momenten waar je dronken van wordt. Wat Baudelaire schrijft over hasjiesj, geldt zonder meer voor de grootstad: “les proportions du temps et de l’ être sont complètement dérangées par la multitude et l’intensité des sensations et des idées”. Verschaffel betoogt verder dat die stadssensatie, de tweede moderniteit, opgeslokt is door de stadscultuur, en dus ook door de muziek. De lichtreclames, de porno, de film, graffiti, de strips en verkeerstekens worden niet langer door één enkele, gepassioneerde observator opgemerkt, maar worden nu als publiciteit voor parfums, auto’s, beeldbuizen of reizen gebruikt, nagemaakt en verkocht. Het ultieme zinnebeeld hiervan is Times Square, een door Disney en andere entertainment- en mediabedrijven gethematiseerde
omgeving,
waar
agressieve
reclametechnieken,
opgebouwd rond simulatietechnologie, virtuele realiteit en spektakel, enkel als doel hebben gelicenseerde koopwaar aan de man te brengen. Maar
124
zoals Bart Eeckhout
119
opmerkt, was Times Square al postmodern in het
e
begin van de 20 eeuw, lang voor er van postmoderniteit sprake was: ‘Topics that have come to be associated with postmodern urban theory, like theme parks and the production of phantasmagoric spaces, were equally applicable to this era with its mushrooming urban amusement parks’ In de essays van Verschaffel en Eeckhout ligt dan ook het antwoord verscholen op onze vraagstelling.
Het is namelijk precies de tweede,
aesthetische moderniteit die we terugvinden in de muzikale verbeelding van New York. De duizelingwekkende lichtreclames op Times Square, de overvolle straten, vol van vluchtige contactmogelijkheden, het anonieme leven in de grootstad: het zijn steeds weerkerende thema’s. Door hun alomtegenwoordigheid zijn die thema’s, volgens Verschaffel, echter banaal en daarmee ‘aesthetisch postmodern’ geworden. Het is een benoeming die volgens hem echter weinig zin heeft: precies door hun alomtegenwoordigheid is het onderscheid flou geworden. Daarenboven blijkt de aesthetische postmoderniteit in Times Square, en bij uitbreiding in Manhattan, al overvloedig aanwezig sinds het begin van de 20e eeuw. Het antwoord op de vraagstelling, de verklaring voor de onveranderlijkheid van de verbeelding van de esthetische ervaring ligt dan ook net in haar alomtegenwoordigheid. Als de moderne esthetische ervaring van Manhattan zo alomtegenwoordig is geworden, dat ze banaal werd en niet verder ingrijpend veranderd is tijdens de 20e eeuw, dan is het niet meer dan logisch dat ook de muzikale beschrijving ervan constant gebleven is.
119
Eeckhout 2001, 42-55. 125
126
DEEL II : NEW YORK IN REALITEIT CONTEXT EN MUZIEKGESCHIEDENIS
127
1.
INLEIDING
Waar deel I een analyse maakte van hoe New York zich in de popmuziek inschrijft (een analyse van een fictief New York), maakt deel II de omgekeerde analyse: hoe schrijft de popmuziek zich in New York in? (een analyse van het reële New York). Dit gebeurt aan de hand van een historische schets van de belangrijkste scènes in de muziekgeschiedenis van New York, de plekken waar die zich situeerden binnen de stad en een overzicht van de voornaamste artiesten binnen elke stroming. Men
kan
New
Amerikaanse
York
immers
muziekindustrie.
beschouwen In
de
als
voorbije
het
centrum
eeuw
hebben
van
de
talloze
maatschappijen en organisaties hun hoofdkwartier in New York gevestigd, van de grote majors of Tin Pan Alley- en Broadway-uitgevers tot moderne, onafhankelijke rock- en hiphoplabels of non-profit organisaties. Zeer veel muziekmagazines hebben hier hun hoofdzetel, zoals Blender Magazine, Punk Magazine, Spin en Rolling Stone.
120
Al vanaf de vroegste fonografische opnames in het begin van de 20e eeuw, had New York de status van centrum voor muzikale ontwikkeling, wat leidde tot de stichting van talloze muziekmaatschappijen in downtown Manhattan. Hiertussen bevonden zich uitgevers van het toen immens populaire medium bladmuziek, dat uitgegeven werd zodat de mensen thuis op hun piano de Broadwayliedjes konden meespelen. Vaak was die bladmuziek ook een soort journaal waaruit de mensen hun nieuwtjes haalden. De uitgevers situeerden zich voornamelijk in een gebied dat bekend werd als Tin Pan Alley. De opkomst van de theaters op Broadway begon in het eerste kwart van de 20e eeuw.
120 Beveridge, S. Has the Music Scene Died in New York? http://www.gothamgazette.com/article/20041217/1/1218. URL laatst bezocht op 2006-07-10.
128
De liedjes uit de Broadwaymusicals vormden de eerste echte ‘populaire’ muziek, en werden later in de 20e eeuw vaak behandeld als klassiekers en in die zin bewerkt en gecoverd door artiesten van latere generaties. New York werd zo langzaam maar zeker niet alleen het centrum van de Amerikaanse, maar ook van de wereldwijde muziekindustrie. De stad kreeg een bijna legendarische muzikale status toegedicht in het begin van de 20e eeuw, een positie die het lange tijd kon vasthouden, ondanks de opkomst van andere steden als Nashville, San Francisco, Detroit en Chicago: niet toevallig steden die uiteindelijk bekend werden om één muzikale stroming, terwijl New York de grote melting pot bleef, waar artiesten uit alle hoeken samenstroomden. Zo was het Afro-Amerikaanse jazzgenre nauw gelinkt aan New York in het midden van de 20e eeuw, toen een aantal avant-gardemuzikanten stijlen ontwikkelden als hardbop en free jazz. Later stond New York dan aan de wieg van de Amerikaanse punk rock en New Wave én was het de achtergrond waartegen zowel de Afro-Amerikaanse hiphop als de Latino Salsamuziek muzikanten
zich de
ontwikkelden.
Joods-Amerikaanse
Verder
domineerden
klezmermuziek,
de
New
Yorkse
folkrevival
in
Greenwich Village en de rechttoe rechtaan jaren zestig popnummers uit de legendarische Brill Building. We beginnen onze muzikale reis echter in Tin Pan Alley.
129
Afbeelding 37: Tin Pan Alley rond 1914.
130
2.
TIN PAN ALLEY EN DE BROADWAYMUSICAL
Op het einde van de 19e eeuw stond populaire muziek synoniem voor bladmuziek: thuis op de piano spelen en meezingen werd toen gezien als een teken van fatsoen en deugdelijkheid, en vele middenklassenfamilies haalden dan ook een piano in huis. Daarmee ontstond ook New Yorks eerste muziekindustrie: Tin Pan Alley. Oorspronkelijk begint Tin Pan Alley als een aantal songwriters en kleine muziekuitgevers
-
om
zichzelf
te
beschermen
tegen
uitgevers die met de winsten van hun liedjes gaan lopen -
concurrerende
121
samenhokken
rond de Bowery. Later volgen ze de vaudevilletheaters als die uptown trekken,
richting
Union
Square.
Rond
1910
bevinden
de
meeste
muziekuitgevers zich dan rond West 28th Street, tussen 6th Avenue en Broadway. Het is deze straat die zijn naam aan de industrie heeft gegeven: de legende wil dat journalist Monroe Rosenfeld
122
van de Herald Tribune de
geluidschaos van piano’s en zangstemmen die uit de openstaande ramen van de straat kwam vergeleek met het geluid dat honderden blikken potten zouden maken. Hij gebruikte de term vervolgens in een serie artikelen, en de naam Tin Pan Alley bleef hangen. Later werd de naam veralgemeend tot de globale aanduiding voor de Amerikaanse commerciële muziekindustrie.
121 In die tijd bestond immers nog geen controle op de auteursrechten van melodieën . De vereniging van de kleinere songwriters en hun lobbywerk leidde in 1914 uiteindelijk tot de oprichting van de American Society of Composers, Authors and Publishers (ASCAP). 122 Furia 1997, 191.
131
Afbeelding 38: George Gershwin (r.), samen met zijn broer Ira
132
De muziekhuizen werkten volgens een geijkte strategie: ze onderzochten welke muziekstijlen goed in de markt lagen en gaven hun componisten vervolgens de opdracht om in die stijl te schrijven. Daarna schuimden zogenaamde ‘song pluggers’, tweederangspianisten en zangers, de straten en warenhuizen af om het publiek warm te maken voor de songs, die veelal gebaseerd waren op simpele formules, die in al die jaren nauwelijks veranderden: “These publishers devised formulas by which songs could be produced with speed and dispatch... Songs were now to be produced from a serviceable matrix, and issued in large quantities: stereotypes for foreign songs, Negro songs, humorous ditties, and, most important of all, sentimental ballads.” 123
Tin Pan Alley en daarmee New York, groeide zo uit tot hét centrum van de Amerikaanse muziekindustrie. Een voortrekkersrol was daarbij weggelegd voor George Gershwin, die de Amerikaanse muziek bekend maakte bij een tot dan toe onaangesproken publiek: “After Gershwin, American classical music became focused as it had never been focused before. And the world began to sit up and listen.”
124
Een bijkomende reden voor het succes was de aandacht die Tin Pan Alley kreeg van vaudeville-acteurs die nieuwe songs zochten om hun acts op te fleuren,
en
zo
Broadwaytheaters.
de
deur
openbraken
Die waren lang
tot
de
gedomineerd
gerenommeerde door
opera
maar
begonnen hun pijlen nu te richtten op het opkomende fenomeen van de muzikale komedie, met moderne settings, gestroomlijnde plots en songs gebaseerd op Tin Pan Alley formules.
123 124
Ewen 1957, 94. Struble 1995, 122. 133
De teksten van deze musicals suggereerden vaak dat New York een wondervolle stad was om in te wonen, vol bezienswaardigheden en belevenissen. Zo schreef Leonard Bernstein de musicals
“On The Town”
(1945), “Wonderful Town” (1953) en “West Side Story” (1957), waarin hij op uitmuntende wijze de energie van de stad wist te vatten. De jaren veertig en vijftig worden later ook bekend als ‘the golden age of songwriting’, met naast Bernstein songschrijvers als Cole Porter, Irving Berlin en Jerome Kern. De muziekindustrie is ondertussen vereenzelvigd met Broadway en breekt zo ook door naar Hollywood, de radio en de opnamestudio’s. De belangrijkste muziekuitgeverijen situeren zich dan in de buurt van Times Square, waar in 1931 ook het Brill Building zijn deuren opent, waar een nieuwe generatie songsmids rock’n roll op de kaart zullen zetten. Samen met de opkomst van de radio en de platenspeler betekent het echter de doodssteek voor de traditionele bladmuziek en Tin Pan Alley.
134
135
Afbeelding 39: het Apollo theater in Harlem.
136
3.
JAZZ IN HARLEM EN MIDTOWN
New York mag dan minder belangrijk geweest zijn voor de vroege ontwikkeling van de jazz dan New Orleans of Chicago, de stad droeg wel bij tot de transformatie van het genre van een eigenaardig randfenomeneen tot een internationaal genre van grote betekenis.
Dankzij New Yorks
leidende rol als opname- en uitzendplaats, en door haar inherente, onaantastbare identiteit, die goed paste bij de gesofisticeerdheid, de tederheid, ruwheid, het cynisme en het lef van het jazzgenre, verschoof het centrum van de jazz langzaamaan van Chicago naar New York
125
.
Symbolisch was de verhuis in de jaren twintig van Louis Armstrong en Duke Ellington
naar
New
York.
In
hun
slipstream
kwamen
hele
hordes
jazzmuzikanten, die zich verenigden in zogenaamde bigbands, grote, meestal exclusief zwarte orkesten. De belangrijkste plaatsen waren dan de Hollywood Club, die hernoemd werd in de Kentucky Club, midtown op West 49th Street en de Cotton Club, op Lenox Avenue aan West 142nd Street in Harlem. In een andere club in Harlem, het Apollo Theater (geopend in 1934), kenden vocale supersterren als Billie Holiday en Ella Fitzgerald hun eerste grote successen. De meest gespeelde stijl is dan swingjazz, een zeer dansbare en catchy stijl, die echter
nog
een
ondersteunende
functie
heeft,
bij
het
dansen
of
socialiseren. Uit de grote orkesten kwamen talloze instrumentalisten en solisten
voort
die
een
diep
effect
zouden
hebben
op
de
verdere
jazzontwikkeling. Ze richtten kleinere bands op en begonnen jazz te spelen, enkel voor de muziek. In Minton’s Playhouse (West 118th Street) en Monroe’s Uptown House (West 134th Street) houden muzikanten als pianist Thelonious Monk, trompettist Dizzy Gillespie en saxofonist Charlie Parker regelmatig jamsessies, waaruit een nieuwe jazzstijl, specifiek voor New York groeit: bebop.
125 een derde reden was de verstrenging van de Prohibition Act in Chicago in 1927. Bron: Jackson 1995, 615.
137
Afbeelding 40: Ella Fitzgeralld, Duke Ellington en Benny Goodman.
138
Bebop, of kortweg bop, groeit uit de swing jazz, maar is gejaagder, nerveuzer, esoterisch en technisch onovertroffen. De typische riffs en dansbare beats van de swingjazz worden er ingeruild voor melodische progressies en akkoordenschema’s, die dienen als basis voor improvisatie en
soleren.
Deze
technieken
worden
de
volgende
jaren
verder
doorgedreven tot een bijna absolute muzikale vrijheid en een waaier van subgenres ontstaat: hardbop met Sonny Rollins en Art Blakey, cooljazz onder invloed van Miles Davis, en meer nostalgische stijlen als dixieland en Chicago Jazz. New York wordt dan met recht en rede ‘the jazz capital of the world’ genoemd, wat wordt weerspiegeld in een uitzonderlijke concentratie van activiteit rond 52nd Street. Die straat wordt al snel bekend als ‘Swing Street’, of gewoon ‘the Street’. Naast Charlie Parkers eigen Birdland (1949), vond je er nachtclubs als Jimmy Ryan’s, the Downbeat, The Hickory House, The Onyx en vele andere.126 In 1959 komt er nogmaals een revolutie, als Ornette Coleman op de Five Spot (downtown, op Cooper Square) free jazz begint te spelen, waarin hij langdurige conventies over ritme, repertorium, tonaliteit en de rol van instrumenten op de helling zet. Een verzoeningsfiguur is John Coltrane, die zowel hardbop speelt met Miles Davis, als freejazz met Thelonious Monk in de Five Spot. Met de opkomst van rock in de jaren zestig verminderde het jazzpubliek echter drastisch. Toch overleefde het genre, door zich gaandeweg te mengen met andere stijlen in de downtown scène, onder de naam ‘fusion jazz’. In al zijn diversiteit kwam jazz opnieuw sterk op, nu voornamelijk in Greenwich Village, in clubs als The Village Vanguard, Sweet Basil en Blue Note en met muzikantan als Wynton Marsalis en John Zorn, die jazz gingen gebruiken als deel van hun experimenten in verschillende muziekstijlen.
126
Shaw 1971, 9. 139
Afbeelding 41: The Original Counts, een van de vele doowopgroepjes.
140
4.
DOOWOP & DE BRILL-SOUND
Ondertussen was een totaal nieuw scala geluiden deel gaan uitmaken van New Yorks muzikale make-up. Tijdens de vroege jaren vijftig won R&B, een ontmantelde versie van de blues, aan belang. Parallel met de opkomst van R&B kwam het korte, maar ontegensprekelijk essentiële doowopgenre. Doowop
is
een
distillatie
van
vocale
jazz
en
blues
binnen
een
popsongformaat, waarbij de leadzang wordt ondersteund door ritmisch herhaalde non-sense woorden, waaraan het genre zijn naam dankt. Als discjockey Alan Freed in zijn radioshow de doowopsong ‘Crying in The Chapel’ van The Orioles veel airplay geeft, wordt het tot dan toe voornamelijk zwarte genre ook populair bij de blanke bevolking.
Daarop
volgt de doorbraak van het genre: er ontstaan duizenden a capella tienergroepjes, die optreden in kerken en op de straathoeken van New York, vaak in de buurt van de platenstudio’s rond Times Square, in de hoop ontdekt te worden door een toevallig passerende platenproducent. Vandaar dat doowop ook wel wordt aangeduid als ‘streetcorner music’. Op het einde van de jaren vijftig loopt het af met de doowopmuziek: de arrangementen worden te ingewikkeld en de oorspronkelijk zeer kleine backinggroepen worden steeds verder uitgebreid, soms zelfs tot groot orkest toe. Hierdoor verliest de doowopmuziek haar verfrissende eenvoud. Toch blijft de invloed van het genre nog vele jaren voelbaar in de muziek van de Beach Boys en andere surfgroepen, de verschillende TamlaMotowngroepen en de meidengroepen van Phil Spector.
141
Afbeelding 42: de ingang van het Brill Building
142
Aan het begin van de jaren zestig het de legendarische Brill Building dan het centrum van de Amerikaanse popmuziek. Het Brill Building, gelegen op 1619 Broadway, vlakbij Times Square, gaf ook zijn naam aan de Brillsound, gebaseerd op een nieuw model van songschrijven dat de loop van de popmuziek voorgoed zou veranderen. Dit model was een perfect voorbeeld van verticale integratie in een wolkenkrabber: Je kon er op de ene vloer een song schrijven, waarna je er op de volgende een arrangement voor liet maken om het vervolgens te laten printen en verspreiden. Ten slotte kon je er enkele van de vele rondhangende muzikanten en zangers inhuren, een uur studiotijd boeken en een demo opnemen, alles binnen een tijdsspanne van enkele uren. Carole King beschrijft de sfeer van die dagen: “Everyday we squeezed into our respective cubby holes with just enough room for a piano, a benck, and maybe a chair for the lyricist if you were lucky. You’d sit there and write and you could hear someone in the next cubby hole composing a song exactly like yours”
127
Carole King & Gerry Goffin, Barry Mann & Cynthia Weil en Howard Greenfeild
&
Neil
Sedaka
zijn
slechts
drie
van
de
bekendste
songschrijverduo’s die talloze hits schreven, voornamelijk gericht op een tienerpubliek, zoals “Will You Love Me Tomorrow”, “Twist and Shout”,“Baby It’s You” en “Walk on By”
128
, al was dat iets verderop, op 1650 Broadway.
In het originele Brill Building zaten dan weer Doc Pomus & Mort Shuman, Burt Bacharach & Hal David en Jerry Leiber & Mike Stoller: anonieme werkers die wel grote hits schreven als “Jailhouse Rock” en “Hound Dog” voor Elvis Presley, “Stand By Me” en “Spanish Harlem” voor Ben E. King en “On Broadway” voor the Drifters.
127 128
Frith 1978, 64. Simons 2004, 18. 143
Afbeelding 43: kaart van Hermann Bollmann uit 1962, met aanduiding van de belangrijkste muziekstudio’s rond de Brill Building (nr. 8 op de kaart)
144
Alle grote Amerikaanse muziekmaatschappijen hadden een of meer opnamestudio’s in de buurt van het Brill Building. De Brill-sound beleefde zijn hoogtepunt in de jaren 1959 tot 1965. Midden jaren zestig kwam er echter een revolutie in de muziekindustrie, als de Beatles in 1964 optreden in the Ed Sullivan Show, wat kan gezien worden als het startpunt van de ‘Britse invasie’: een stroom van Britse rockmuzikanten die de popwereld voorgoed zou veranderen. Artiesten schreven nu hun eigen songs, wat de doodsteek
betekende
voor
de
vaste
formules
van
de
typische
songwriterteams rond het Brill Building: “The Beatles, Bob Dylan, The Rolling Stones, the British invasion. All of a sudden, artists were writing their own music, and it was different.
After
Carole and I first went to see Bob Dylan at Carnegie Hall in 1961, we took all our demos and broke them in half. We said, ‘We have to grow up.’”
129
129
Citaat van Gerry Goffin in: Simons 2004, 82. 145
Afbeelding 44: Op de cover van zijn tweede album zien we Bob Dylan met zijn toenmalige vriendin Suze Rotolo op 4th Street.
146
5.
OPKOMST VAN DE SINGER-SONGWRITER: FOLK IN GREENWICH VILLAGE
In het begin van de jaren veertig, wordt New York het centrum voor een opleving van oude Amerikaanse folkmuziek. Veel jonge New Yorkers raken heftig
geïnteresseerd
in
oude
blues,
Apalache
muziek
en
andere
diepgewortelde stijlen. Ze verzamelen in Greenwich Village, een volkse wijk in Lower Manhattan, dat al snel het Mekka wordt voor de Amerikaanse folkmuziek en het opkomende politiek links activisme. Het gros van de muzikanten zijn blanke inwijkelingen uit andere delen van de VS. In de jaren veertig en vijftig halen ze sporadisch mainstreamsucces. Sommigen, zoals Woody Guthrie, Pete Seeger en het Almanac Trio, doen het vrij goed, maar de meesten blijven veroordeeld tot een leven lang spelen in de lokale koffiehuizen als Gerdes Folk City, Cafe Wha?, en The Gaslight.
130
Het is pas in de jaren zestig met de opkomst van Dave Van Ronk en Joan Baez dat de scène zich uitbreidt, voornamelijk door hun grote succes bij collegestudenten.
Vanuit
gans
de
Verenigde
Staten
trekken
hordes
studenten, linkse activisten, folkmuzikanten en -fanatici naar Greenwich Village. Hierdoor ontstaat voor het eerst in de geschiedenis van New York een echt unieke scène, die enkel aan New York gelinkt kan worden, hoewel ze voornamelijk uit immigranten bestaat. Enkele van de beroemdste inwijkelingen zijn Carly Simon, Phil Ochs, Simon & Garfunkel en Bob Dylan. Songs als “A Hard Rain’s A-Gonna Fall”, “Masters of War”, en “Blowin’ in the Wind” bombarderen hem in het begin van de jaren zestig tot de lieveling van de politiek linkse studentenbevolking van Greenwich Village. Artiesten als Dylan en Simon & Garfunkel introduceren onder invloed van de Britse invasie een nieuw fenomeen in de Amerikaanse muziekindustrie: dat van de singer-songwriter, die zelf zijn songs schrijft en uitvoert.
130
Woliver 1986, 18. 147
Afbeelding 45: The Velvet Underground, met zangeres Nico, die erbij kwam op aanraden van Andy Warhol. Van links naar rechts: Nico, Andy Warhol, Maureen Tucker, Lou Reed, Sterling Morrison en John Cale
148
6.
VANUIT DE UNDERGROUND NAAR EEN NEW YORKSE POPSOUND
“Then one fine mornin’ she puts on a New York station / She don’t believe what she heard at all / She started dancin’ to that fine fine music / You know her life was saved by Rock n’ Roll”
131
In 1965 richtten Lou Reed en John Cale The Velvet Underground op in New York.
Reed,
geboren
in
Brooklyn
werkte
als
songschrijver
en
studiomuzikant. Cale was uit Wales naar New York gekomen als klassiek muzikant
en
werkte
er
met
John
Cage
en
LeMonte
Young.
Hij
experimenteert er met aanhoudende meditatieve dreunen en noisearrangementen en leert zijn viool op een nieuwe, versterkte manier gebruiken. Samen met de ongewone muzikale structuur, onvoorspelbaar en agressief, die Reed componeerde en zijn teksten, die handelen over sadomasochisme en drugs, zorgde het ervoor dat The Velvet Underground een schok teweeg brachten in de rockwereld van New York: “The Velvets were unique in their intentional crudity, in their sense of beauty in ugliness and in their lyrics.
In the age of flower power they
spoke in no uncertain terms of social alienation, sexual deviancy, drug addiction, violence and hopelessness.
Both in their sound and in their
words, the songs evoked the exhilaration and destructiveness of modern urban life”
132
The Velvet Underground komen door hun decadente act onder de aandacht van Andy Warhol, die het Duitse model Nico voorstelt als leadzangeres, en die de Velvets meeneemt op zijn ‘Exploding Plastic Inevitable’ tour. Buiten de kunstenaarskliek rond Warhol kent de groep echter niet veel succes.
131 132
Rock n’ Roll (w./m. Lou Reed) citaat van Jon Pareles in: Tricia 1989, 14. 149
Afbeelding 46: de Ramones voor CBGB
150
Pas later krijgen de Velvets erkenning als een van de grootste vernieuwers van de popmuziek.
Hetzelfde vergaat het de New York Dolls, die begin
jaren zeventig de glitterrock initiëren, en hun publiek shockeren door hun ambigue
seksuele
verschijning,
amateurisme en vijandige houding.
bizarre
klederdracht,
technisch
Beide groepen speelden vaak in het
Mercer Arts Center en Max’s Kansas City, plaatsen waar alles kon en mocht: kunst, seks, drugs en rock n’ roll vierden er hun hoogdagen in de underground cultuur. Het cliënteel bestond er uit weirdo’s, drop-outs, kunstenaars en travestieten. Als het Mercer Arts Center in 1973 voor twee jaar sluit, blijven niet veel plaatsen over waar bands die nog geen platencontract hadden, konden spelen. Zo aanvaardde de Bottom Line, Manhattans grootste mainstream rock
club
enkel
bands
die
bij
een
groot
label
getekend
hadden.
Beginnende, experimentele bands waren wanhopig op zoek naar een nieuwe uitvalsbasis. Richard Lloyd van Televison vertelt hoe hij op een dag samen met Tom Verlaine over de Bowery loopt, een New Yorkse achterbuurt en een kerel de letters ‘CBGB’ ziet ophangen op de kap van een schijnbaar nieuwe bar: “We asked him what the letters meant and he said, ‘Country, Bluegrass and Blues.’ He asked us what kind of music we played and we told him that it was original rock music.
He said that he wasn’t going to have any rock
music and again mentioned the sign”
133
Hilly Kristal, de eigenaar van de bar aanvaardde Television uiteindelijk toch, en gaf zo het startschot voor het ontstaan van de Amerikaanse punk en new wave scène. De Bowery was dan een gevaarlijke buurt met vervallen tenement houses, drugdealers en alcoholverslaafden die op straat hun roes lagen uit te slapen, maar het had ook de goedkoopste huurprijzen in Manhattan, ideaal voor beginnende muzikanten.
133
Citaat van Richard Lloyd in: Kristal 2005, inleiding. 151
Afbeelding 47: Television in CBGB, 1974. Van links naar rechts: Richard Hell, Billy Fica, Richard Lloyd, Tom Verlaine
152
Zij verzamelden zich in CBGB, dat door de vrije toegang en de intieme sfeer, waar bandleden zich mengden tussen het publiek, uitgroeide tot een tweede thuis voor groepen als Television, The Ramones, Blondie, The Patti Smith Group en The Talking Heads. De enige voorwaarde die Hilly Kristal stelde was dat ze originele muziek moesten brengen. Technisch kunnen kwam op de tweede plaats. Zo speelden de Ramones simpele, snelle en agressieve songs, zonder solo’s, terwijl Richard Hell dissonante composities speelde en Patti Smith doorbrak met haar beat poëzie. Gaandeweg ontstaat zo het onderscheid tussen punk, gekenmerkt door zijn anarchistische houding en New wave, dat meer neigt naar experiment, lyrische complexiteit en een gepolijste productie, hoewel de twee termen in het begin als synoniem werden beschouwd. De hele scène is uniek door zijn dichte concentratie, in een club, en haar grote invloed, onder andere op Malcolm McLaren, voormalig manager van de New York Dolls. Hij exporteert de excentrieke dress code van Richard Hell en de snedige mentaliteit van de Ramones naar zijn kledingshop in Engeland, en wordt er de aanstoker van de Sex Pistols en de Britse punkscène. In dezelfde periode was ook een heel andere muziekstijl ontstaan: Disco, dat de rol van de DJ veranderde van loutere platendraaier tot de centrale figuur die via een opbouwende set zijn publiek weet te manipuleren. De discotheek werd zo de plaats waar mensen samenkwamen om te socialiseren via muziek en dans. De boodschap die disco origineel uitdroeg was er een van verdraagzaamheid, liefde en spiritualiteit: ‘Disco was a whole movement – people really felt that. They felt disappointed later on that the idealistic quality of it was being trampled in favour of money and celebrity. As much as disco was glitzy and certainly loved celebrity culture, there was never a sense of it being driven by that.
153
Afbeelding 48: de ingang van Studio 54: een gevecht om binnen te raken.
154
It was much more driven by an underground idea of unity. The manifesto was the music. Love is The Message.’
134
Was disco in het begin van de jaren zeventig nog grotendeels een undergroundfenomeen, vooral gericht op het zwarte homoseksuele publiek, dan kwam hier vanaf 1975 kwam snel verandering in: het aantal clubs en discotheken nam snel toe en het publiek dat er naartoe ging begon eveneens te veranderen.
Er ontstaan in New York dan ook talloze goed
uitgeruste discotheken en concertclubs als de Mudd Club, de Pyramid en de Dancetaria die de functie als presentatieplatform overnemen van Max’s Kansas City of CBGB. Nina Hagen beschrijft in “New York New York”
135
hoe
de nieuwe uitgaanscultuur er eind jaren zeventig uitziet: It’s always late at night when I wanna go out / and New York City has for sure the horniest crowd / … / We are going disco / but before we hit East 7th Street / We are going to another disco / disco after disco / and shaking our hair to the disco rap / AMPM, Pyramid, Roxy, Mudd Club, Dancetaria / The newest club is opening up Op 26 april 1977 opent Studio 54 de deuren, een club exclusief voor de high society en beroemdheden. Aan de ingang werd de toegang geregeld door middel van een fluwelen koord, wat bijdroeg tot de mystiek van de club. Het gaf diegenen die binnen raakten een vals gevoel van gelijkheid en veiligheid. Eenmaal binnen had iedereen het gevoel deel uit te maken van een groot complot van decadentie. Wegens die uitsluitende mentaliteit aan de ingang was Studio 54 dan ook de antithesis van de originele disco. Het ging niet langer over de massa die samen danst, maar over geld, beroemdheid, drugs, seks en individuele roem.
134 135
citaat van Vince Aletti in: Brewster & Broughton 1999, 136. New York, New York (w./m. Nina Hagen) 155
Afbeelding 49: Kurtis Blow al rappend op een block partie in the Bronx.
156
7.
HIP HOP: MUSIC FROM THE STREETS
Hip hop ontstaat eind jaren zeventig in de Bronx, op zogenaamde ‘block parties’ in en rond Cedar Park, als DJ’s als DJ Kool Herc de percussiebreaks uit funk en R&B-platen isoleren. MC’s (Master of Ceremonies) gebruiken die als achtergrond om tegen te rappen, met teksten die aansluiten op de militante, black-power straatdichtkunst van The Last Poets, terwijl het publiek hierop danst.136
DJ’s als Grandmaster Flash en Afrika Bambaata
ontwikkelen de stijl verder tot een eigen stedelijke subcultuur, waar naast rappen
ook
beatboxen,
scratchen,
graffiti
en
breakdance
deel
van
uitmaken. Het genre beleeft in de jaren tachtig zijn doorbraak als rappers Kurtis Blow, Run D.M.C., Public Enemy en Eric B. en Rakim het genre onder de aandacht van de mainstream brengen, en ook de eerste blanke rappers ontstaan: The Beastie Boys. New York kan dan terecht gezien worden als de geboorteplaats van hip hop, iets wat ook West Coast rapper 2 PAC erkent. Hij betuigt zijn respect voor de eerste rappers in “Old School” :
137
All these motherfuckers in the Bronx, and Brooklyn, and Staten Island, Queens, and all the motherfuckers that laid it down, the foundation / ya know what I’m sayin’ ? / Nuttin but love for the old school / That’s who we gonna do this one for, ya feel me? / What more could I say? I wouldn’t be here today / if the old school didn’t pave the way / … / Them block parties in the projects, and on my block Hiphop wordt vaak gezien als de ultieme expressievorm van de arme zwarte bevolking, de muziek van de kids op straat, de muziek van de gettoblaster. De stem die zij laten horen vertelt over het zware leven in de getto’s, een gevolg van de nietsontziende ingrepen die stedenbouwkundige Robert Moses in de Bronx deed:
136 137
Jackson 1995, 986. Old School (w./m. 2 Pac) 157
in de jaren vijftig werd de toen levendige wijk volgens zijn plannen doorsneden door de Cross-Bronx-Expressway, wat resulteerde in het huidige beeld van de Bronx, een beeld van moderne ruïnes en vernieling. ‘The
Bronx’
accumulatie
werd
daarmee
van
stedelijke
een
internationaal
nachtmerries:
codewoord
drugs,
voor
een
bendeoorlogen,
brandstichting, moord, terreur, in een decor van duizenden leegstaande flatgebouwen
en
ooit
levendige
buurten,
nu
getransformeerd
in
vuilnisbelten. ‘The people of New York can only be seen in relation to the architecture. (…) This is also true of the people in the Bronx where the confrontation with architecture changes into a relationship of agression.’138 De teksten worden dan ook agressiever, militanter, seksistischer en gewelddadiger, wat in de jaren negentig leidt tot het ontstaan van gangsta rap, met in New York als bekendste exponenten Notorious B.I.G, Jay-Z, de Wu-Tang Clan, Nas en Puff Daddy. In het begin van de jaren negentig begon echter ook de West Coast Rap, met als centrum Los Angeles, nationale faam te krijgen. In 1992 bracht Dr. Dre er zijn ‘the Cronic’ uit, wat de West Coast tot het populairste hiphopcentrum maakte. Hierna ontstond een ware bendeoorlog tussen rivaliserende East en West Coast rappers, met als jammerlijk hoogtepunt de moorden op 2 PAC en Notorious B.I.G. in 1996 en 1997.
138
Klotz 1989, 7.
158
159
8.
CONCLUSIE
In het eerste deel zagen we hoe New York op een zeer gefragmenteerde manier verbeeld werd. In het tweede deel zien we die fragmentatie terugkeren: de heterogeniteit van de verschillende wijken van New York weerspiegelt zich in een muzikale diversiteit. Verschillende scènes zwerven door de stad, zetten zich vast op sommige wijken en raken daar uiteindelijk onlosmakelijk mee verbonden: de folkbeweging uit de jaren zestig is ondenkbaar zonder het politiek linkse milieu van Greenwich Village, net zoals de scherpe mentaliteit van de punkbeweging niet losstaat van de miserabele leefomstandigheden rond de Bowery. ‘The Bronx’ is mettertijd zelfs synoniem geworden met hip hop, terwijl Tin Pan Alley al op het eind van de 19e eeuw zijn naam gaf aan een muziekstijl. Het zijn plaatsen die we niet los kunnen zien van een bepaalde muziekstijl, en omgekeerd. Deze vaststelling, de band die er bestaat tussen de stad en de scène is zo duidelijk dat op de New Yorkse muziek vaak het label ‘grootstedelijk’ geplakt wordt. Men kent dan aan de muziek dezelfde kenmerken toe als aan
de
stad
zelf:
neurotisch,
agressief
en
schokkend.
De
actuele
stadsmythologie wil immers, in het spoor van de Duitse cultuursocioloog Georg
Simmel,
geweten
hebben
dat
de
grootstad
een
nerveuze
waarneming met zich meebrengt. Nerveus verkeer, nerveuze impulsen in de straten, nerveuze agenda’s… en dus ook hectische muziek. Keunen betoogt echter in een essay
139
Bart
hieromtrent dat de geprikkeldheid
van de New Yorkse muziekscène uit de jaren tachtig niet zozeer te wijten is aan het hectische straatleven dan wel aan de gemeenschappelijke esthetiek van de leden van die scène. Hiervoor haalt hij Arto Lindsay aan:
139 Keunen, B. ‘Artistic Subcultures in the Metropolis and the Chaotic City Experience: the Case of the New York Music Scene of the Eigthies’. Niet gepubliceerd. Wel in herwerkte vorm terug te vinden als: Stadsnomaden in downtown New York, in: Boomkens, R. & Gabriëls, R. Een alledaagse passie. 20 essays over popmuziek.
160
“I’m not too fond of the argument that a hectic city life results in hectic music. For one could just as well argue the opposite: that you are rather inclined to make calm music, as a reaction against hectic city life. (…) In New York, the love of aggressiveness and nervousness is rather a matter of aesthetics.”
140
Voor Arto Lindsay blijkt er dus geen rechtstreekse, mimetische relatie tussen de stad en de muziek te bestaan. De verantwoording voor de geprikkeldheid in de muziek is eerder het gevolg van een esthetiek. Die esthetiek is ontegensprekelijk de moderne ‘aesthesis’, zoals die in de conclusie van deel I werd uiteengezet. Maar er is meer aan de hand: Keunen
betoogt
omgangspatroon
dat
die
definieert
esthetiek binnen
gedeeld de
gemeenschap, in casu de muziekscène.
leden
wordt, van
dat een
ze
een
bepaalde
De verschillende scènes blijken
ook een belangrijke inspiratiebron: “New York influences music, not so much by its agressive environment, but by the social factor: there is a great amount of information, of cultures, of ethnic communities, of live music. That is what inspires me”
141
Een belangrijke inspiratiebron voor New Yorkse muzikanten is dus de sociale en culture diversiteit: in een grote stad wordt cultuur relatief. Het stadsleven brengt dus wel degelijk een eigen muziek voort, maar enkel omdat het stadsleven zo gediversifieerd is, wat zich doorzet in diverse muziekscènes. Het is logisch dat deze gemeenschappen binnen de stad ontstaan: enkel tussen de ruïnes van de metropolen vind je goedkoop logement en de mogelijkheid om met gelijkgezinden een eigen beweging op te starten.
140 141
Ibid. Ibid. 161
Naast deze – infrastructuur
materiële aanwezig
communicatieforum. opkomst
van
- voorwaarde zijn,
die
moet
fungeert
als
er ook een culturele ontmoetingsplaats
en
De derde en meest belangrijke voorwaarde voor de
een
muziekscène
is
echter
dat
ze
een
aantal
gemeenschappelijke belangen moet delen, waarin ze zich afzet tegen de mainstream. De muziek fungeert dan als basis voor een identificatieproces, het leidt tot een collectieve identiteit die groepsspecifiek is. We vinden deze drie
voorwaarden
terug
bij
de
muzikanten van
de
punkscène:
de
huurprijzen in de Lower East Side waren laag, CBGB was hun tweede thuis, en ze deelden een muzikale experimenteergeilheid met een ontevredenheid tegenover de mainstream rock. Dit is trouwens een van de redenen waarom sommigen menen dat New York zijn centrale plaats als muziekcentrum aan het verliezen is. Niet alleen wordt de muziekmarkt in New York nu gedomineerd door een klein aantal majors die weinig risico willen nemen door onbekende, beginnende bands te steunen, ook ontbreken de voorwaarden voor het ontstaan van een muziekscène meer en meer. Betaalde Andy Warhol naar eigen zeggen voor zijn Factory slechts 100 $ huur per jaar, dan is zo iets heden ten dage ondenkbaar geworden in Manhattan. Buurten als the Lower East Side en Alphabet City zijn het laatste decennium volledig ‘gegentrificeerd’: door hun bohémienachtige uitstraling, maar vooral door de toenemende veiligheid begonnen ook succesvolle artiesten en rijke yuppies er zich te vestigen. Het leidde ertoe dat een gemiddelde kamer er nu 1400 tot 1800 $ kost: “Commercial rents in the East Village have doubled, tripled, and even quadrupled or more over the last eight years.”
142
142 Alphabet City: The ABCs of Gentrification. http://www.businessweek.com/magazine/content/01_24/b3736044.htm, URL laatst bezocht op 2006-07-31.
162
Toch moet de muziekscène in New York nog niet helemaal ten grave gedragen worden. Zo ontstond er vanuit New York een rockrevival met bands als The Strokes, Interpol, The Rapture en the Yeah Yeah Yeahs. Ook is er een opkomende scène in het weliswaar goedkopere Brooklyn, met de opkomst
van
verschillende
nieuwe
clubs
als
Northsix,
Warsaw
en
Southpaw, waarrond een eigen gemeenschap ontstaat, met bands die hun versterkers vanuit de buurt aandragen. En daarnaast blijft New York voor velen toch nog steeds een van de meest inspirerende plekken ter wereld.
163
164
DEEL III : NEW YORK – CITY À LA CARTE MUZIKALE TOPOGRAFIE
165
1.
INLEIDING
Het omvangrijke materiaal dat verzameld en besproken werd in deel een en twee geeft een beeld van zowel het fictieve als het reële New York in de muziek. Een omvangrijk beeld, vol contrasten, nuances en bedenkingen. Het derde deel tracht dit beeld scherp te krijgen en handelbaar te maken om zo uiteindelijk tot een algemene conclusie te komen over de verbeelding van de stadservaring in de popmuziek van New York City. In de conclusie van deel een zagen we dat New York werd voorgesteld als een geheel van fragmenten waar de artiesten dié delen uitkiezen die in overeenstemming zijn met het imago dat ze zichzelf wensen aan te meten. Ze tonen ons welke fragmenten zij belangrijk vinden en stellen zo als het ware hun eigen parcours doorheen de stad samen. Het muzikale beeld van New York kunnen we dan opvatten als een projectiebeeld: New York wordt blijkbaar gebruikt als een projectiescherm voor de eigen gevoelens van de auteur. Hij blijft echter blind voor zaken die daar niet in passen, en geeft zo eigenlijk een vervormd – gefragmenteerd – beeld van de stad, een beeld zoals het hém uitkomt. De ‘muzikale stad’ is dan een verzameling van de individuele leefpatronen van artiesten, gevormd door verschillende voor hen belangrijke plekken, tijdstippen, thema’s en fenomenen. In die zin lijkt dit muzikale beeld de perfecte weergave van de omschrijving van een posturbaan stadslandschap, van de ‘City à la carte’
143
zoals die
term werd gebruikt door Robert Fishman. In de City à la carte heeft de geografische afstand aan tijd ingeboet in het voordeel van de tijd nodig om zich van de ene locatie naar de volgende te verplaatsen.
143
GUST 1999, 46.
166
Voor de individuele artiest wordt de stad dan gevormd door een patroon van verschillende bestemmingen, verspreid over de omgeving. De artiest kiest die plekken eruit die passen in zijn visie en zijn imago. In de conclusie van deel twee zagen we het belang van sommige van die plekken, als uitvalsbasis voor een bepaalde muziekscène. We zagen verder hoe de belangrijkste muziekscène verschoof doorheen de tijd, onder invloed van socio-economische, politieke of historische factoren. Net zoals de veelvormigheid van beelden in deel een beschreven werd vanuit een beperkt aantal houdingen, worden ook de vele in deel twee beschreven plekken
gebonden
door
een
aantal
gemeenschappelijke
kenmerken,
historisch, stilistisch en geografisch. Als we verder uitgaan van de City à la carte als omschrijving voor het muzikale New York is het een logisch gevolg om die trachten voor te stellen door middel van een serie kaarten, om zo een muzikale topografie van New York te verkrijgen. De ‘topoi’, belangrijke plaatsen in de muzikale verbeelding van New York worden hierbij ingezet als een manier om na te denken over de manier waarop muziek in de stad werkt. Waar deel een ons toonde hoe popmuziek bijdraagt tot de verbeelding van de stad en deel twee ons toonde hoe die stad op zijn beurt bijdraagt tot de popmuziek, zal deel drie ons de samenhang tussen beide delen tonen.
167
2.
HET FICTIEVE NEW YORK Á LA CARTE
We beginnen ons cartografisch onderzoek bij de topoi of plekken die in deel I naar voorkwamen. De werkwijze die hierbij gehanteerd wordt is de volgende: de verzamelde database van songs wordt onderworpen aan een geografische
analyse
gekoppeld
aan
verschillende
waarde-oordelen.
Concreet worden alle topografische termen die in de muziekteksten opduiken genoteerd. Door het noteren van het aantal vermeldingen, en het belang van die vermelding (is het een louter vermelden, of is de vernoemde plek juist het thema van de song?) in te calculeren, krijgen we een neerslag van het belang van de verschillende plaatsen in het muzikale beeld van New York. Er wordt een onderscheid gemaakt in vier verschillende categorieën: Kolom A:
loutere vermelding van de plek, zonder verder belang.
Kolom B:
de plek wordt vernoemd in titel of refrein van de song, zonder dat die echt het onderwerp van de song uitmaakt.
Kolom C:
de plek wordt vernoemd in titel of refrein van de song, en is ook een van de voornaamste onderwerpen van de song.
Kolom D:
de plek is het hoofdonderwerp van de song en wordt extensief beschreven.
Elke categorie krijgt een eigen gewicht toegediend. Voor kolom A is dit 1, voor kolom B: 1.5, voor kolom C: 2, en voor kolom D: 2.5.
Dit relatief
gewicht laat toe de verschillende categorieën op te tellen, om zo tot het totale gewicht van een plek te komen. Dit gewicht duidt het belang van die plek aan in de muzikale voorstelling van New York en wordt weergegeven in kolom E.
168
A Avenues 1st Avenue 2nd Avenue 5th Avenue 6th Avenue + Fashion Avenue 7th Avenue 8th Avenue Broadway Lexington Hollis Avenue (Queens) West End Avenue Park Avenue Streets 3d 4th 7th 8th 10th 12th 14th 39th 42nd 43th 52nd 53d 57th 75th 110th Canal Street Delancey Street Bleecker Street Houston Street Mott Street Wall Street Montague Street (Brooklyn) Fulton Street Sullivan Street Bowery
B
1 3 6
1 3 6
1 4
1 4
8 1
8 1
3 1 1
3 1 1
3
3
1 1 1 1
1 1 1 1
1 2 1 1 2
1 2 1 1 2
1 2 1 1 3 3 1 4
1 2 1 1 3 3 1 4
2 1 1 3
2 1 1 3
C
1 1,5 1 1,5
1
2
4
8
D
E
1 2,5
1 3 8,5
5
13
1 2,5
5,5 1 1
1
2
1 2,5
1
2
1 2,5
4,5 1,5 1 1 1 1 1,5 1 4,5 1 1 3,5 1,5 1 4,5 1 1 7,5 3 1 10
1 2,5 1 2,5
2 1 3,5 5,5
1 1,5 1 1,5
1 1,5 1 2,5
1 1,5 1 1,5 1 2,5
1 1,5
3 4 1,5 30 1
169
Buurten Harlem Jackson Heights Chelsea Yonkers Ground Zero Coney Island Greenwich Village Alphabet City Lower East Side Chinatown Little Italy Washington Heights muziekclubs CBGB Birdland Apollo AMPM Pyramid Roxy Mudd Club Max's Kansas YMCA Chelsea Hotel Lincoln Center Pleinen Old St, Mark's Times Square Battery Park Herald Square Madison Square Landmarks Central Park Queensboro Bridge Brooklyn Bridge Statue of Liberty Rockefeller Center Empire State
170
9 1
9 1
4
6
2
1 2 3 3 3 3 3 1
1 2 3 3 3 3 3 1
1
1
1
3 3 1 1 1 3 2 2
3 3 1 1 1 3 2 2
1 1,5
2
4
1 1,5 1 1,5 1 1,5
1 1 1
2 2 2
5
2 5 4 10 1 2,5 1 2,5
20 1 5,5 1 10,5 16,5 9 3 5,5 3 1
1
1
3 3 1 1 1 3 2 2 2,5 5 1
3 7 3 1 1
3 7 3 1 1
3 7 3 1 1
6
6
1 2 3 2 7
1 2 3 2 7
1 2,5 2 5
1 1,5
1
2
1
2
8
2 4 1 1,5
2
4
5 10
1 2,5
4,5 7 13 2 15
Boroughs Manhattan Bronx Brooklyn Queens Staten Island Andere East River Hudson River subway ghetto under world/ground uptown downtown roof(-top) tunnel penthouse railway (station) tenements slums (poorer quarters) taxi / cab police skycraper skyline JFK express / high way ferry / boat east side west side sidewalks Rockaway Beach Brighton Beach Staten Island Ferry Long Island
14 14 8 8 14 14 6 6 6 6
1 1,5 4 6
3 3 4 4 23 23 2 2 3 6 7 6 3 3 4 3
3 6 7 6 3 3 4 3
3 3 13 13 12 12 4 4 9 9 4 4
3 2 3
1
6 4 6
2
1 1,5
1 1,5
30 4 10 21 3 7,5 3 7,5 33,5 6 6
4
10
1 2,5 2 5 1 2,5
1
2
3 4 35 2 3 10 12 8,5 3 3 4 3
3 3 7,5 20,5 1 2,5 14,5 4 15 1 2,5 4
4 2 9 5 5
4 2 9 5 5
1
1
4 2 9 5 9,5 2,5 1
4 3
4 3
4 3
1
2
1 2,5 1 2,5
171
Het geheel wordt in verschillende thematische kaarten uitgezet op het grid van
Manhattan,
waardoor
in
één
oogopslag
de
belangrijkste
referentiepunten naar voor springen, per thema. Door verdere aanvulling van de gegevens en verfijning van de kaarten op basis van logisch redeneren volgen gedetailleerdere kaarten. Uiteindelijk wordt een veelheid aan categorische, periodieke of thematische kaarten bekomen, een ware visuele voorstelling van deel een. Door verschillende kaarten hieruit te nemen en deze strategisch te laten overlappen, wordt ten slotte getracht een ‘geheelbeeld’ te scheppen, waaruit dan de voornaamste conclusies kunnen getrokken worden. Voor een goed begrip volgen eerst een aantal inleidende kaarten. De eerste twee kaarten tonen de vijf boroughs van New York City en de verschillende wijken in Manhattan. Kaart drie toont de landwaarde van Manhattan en kaart vier de bouwhoogte.
172
173
De 5 boroughs van New York City: 1.
Manhattan
2.
Brooklyn
3.
Queens
4.
The Bronx
5.
Staten Island
KAART 1 174
KAART 2 175
KAART 3: Landwaarde 176
KAART 4: Bouwhoogte
De twee kaarten hiernaast tonen respectievelijk de landwaarde en de bouwhoogte in Manhattan in 2006
144
. De gegeven ‘landwaarde’ is hier de
waarde die berekend wordt voor de belastingsaanslag en dus niet de effectieve marktwaarde. Toch geeft deze kaart een beeld van de relatieve waardeverhoudingen binnen de stad. Omdat deze waarden per m² onroerend goed worden weergegeven, merken we een sterke correlatie met de bouwhoogte. Er zijn een aantal opvallende zaken. Ten eerste blijkt het meest waardevolle landgoed het verst van het water te liggen. Kijken we naar Manhattan onder Central Park, dan zien we een duidelijke donkerblauwe strip in het midden van het eiland, met waardes die lichter worden naar het water toe. Dit kan historisch verklaard worden: niet zo lang geleden was Manhattan nog een actieve havenstad, met industrie aan de waterkanten. Die bracht veel lawaai, reukhinder en chaos met zich mee. Waarschijnlijk zal dit in de toekomst veranderen, nu deze terreinen vrijkomen voor residentiële en recreatieve functies. Er is ook een opvallend verschil tussen de Upper East en de Upper West Side. Blijkbaar is de Upper West Side nog iets minder waard, zeker als we die vergelijken met Fifth Avenue, de straat die langs de oostzijde van Central Park loopt. Wel is er een plotse duik in de Upper East Side eens je boven 96th street komt, in Spanish Harlem.
De overgang is veel
geleidelijker in de Upper West Side, omdat zich daarboven veel terreinen van de Columbia University bevinden. Ten slotte blijkt downtown ook een stuk lichter gekleurd, met uitzondering van de uiterste tip van Manhattan, waar het Financial District ligt. Dit kan verklaard worden door de invloed van de betere transportverbindingen in Midtown Manhattan.
144
bron: http://www.radicalcartography.net. URL laatst bezocht op 2006-08-04 177
KAART 5 178
KAART 6 179
KAART 7
180
KAART 8 181
KAART 9 182
KAART 10 183
KAART 11 184
3.
HET REËLE NEW YORK Á LA CARTE
In de volgende serie kaarten wordt het beeld van het reële, muzikale New York geschetst aan de kant van zogenaamde ‘hot spots’: de plaatsen van samenkomst, productie, optredens en het leef- en werkmilieu van de muzikanten.
Deze topoi krijgen een weerspiegeling in verschillende
kaarten. Kaart elf geeft een overzicht van alle hot spots, terwijl de daaropvolgende kaarten twaalf tot en met zeventien een tijdslijn trachtten in te brengen: de clubs worden onderverdeeld in het tijdsvak waarin ze het grootste belang hadden. Op deze manier maken deze kaarten ons duidelijk op welk moment het zwaartepunt van de New Yorkse muziekscène in een bepaalde buurt lag, en hoe de verschillende muziekscènes in Manhattan doorheen de tijd verschuiven.
185
KAART 12 186
KAART 13 187
KAART 14 188
KAART 15 189
KAART 16 190
KAART 17 191
KAART 18 192
4.
CONCLUSIE
Kaarten vijf tot en met negen tonen het belang van verschillende plekken zoals die naar voorkomen in de songs uit de database. Ze tonen de belangrijkste plekken van het fictieve, bezongen New York. Op kaart vijf vinden we alle streets en avenues terug die in de database vermeld worden. Ze bestrijken schijnbaar gans Manhattan. De zesde kaart toont die streets en avenues die méér belang kregen in een bepaalde song. Hier worden al een aantal delen van Manhattan minder bedekt. Om de grootste tendensen duidelijk te maken is echter de samenvattende kaart zeven nodig. Die geeft de som van kaarten vijf en zes met daarbij enkele vereenvoudigingen. Zo heeft het weinig zin om de ganse street of avenue in te kleuren als met zekerheid kan gezegd worden dat slechts een deel van de straat in de song bedoeld wordt. Zo zingen de Ramones bijvoorbeeld in “I Just Wanna Have Something To Do”: ‘hanging out on Second Avenue, eating chicken vindaloo’. We kunnen veronderstellen dat de Ramons hier het deel van Second Avenue bedoelen dat in de East Village ligt, daar dit de buurt was waar ze toentertijd woonden. Door vereenvoudigingen als deze bekomen we kaart zeven. Leggen we deze over kaart acht, met de bezongen buurten, en kaart negen, met de belangrijkste landmarks, dan bekomen we kaart tien. Deze kaart vat deel I samen in een kaart, waaruit een aantal conclusies kunnen getrokken worden. Zo wordt Lower Manhattan als buurt op zich nooit bezongen. Wel komen steeds delen eruit terug: Wall Street, Battery Park en Ground Zero. In de Villages (Greenwich Village en East Village, met Alphabet City) merken we een zeer hoge concentratie aan vernoemde straten, terwijl ze als buurt op zich niet zo vaak vernoemd worden.
Men doelt hier dus vaker
op aparte straten, wat erop duidt dat de beleving hier zeer specifiek en 193
gericht is. Een mooi voorbeeld hiervan is de op kaart zeven duidelijk uitspringende Bleecker Street, die een verbinding vormt tussen de twee Villages. Gaan we verder uptown in Manhattan, dan merken we dat het vooral de centrale Avenues (Fifth and Sixth) en Broadway zijn die bezongen worden. Broadway is steeds nauw verbonden geweest met de muziekindustrie, met als zwaartepunt Times Square. De straten aan de randen van midtown Manhattan, aan de East River en de Hudson River, krijgen beduidend minder aandacht. Dit kan verklaard worden aan de hand van kaart drie en de opmerking die daarbij gemaakt wordt: Fifth en Sixth Avenue waren veel geliefdere buurten dan de Avenues dichter bij het water, die dichter bij het lawaai en de chaos van de havenactiviteit lagen. Nog verder uptown merken we dat enkel Central Park enige aandacht krijgt. De Upper East en Upper West Side komen nauwelijks terug in de songs van de database. Het zijn buurten waar de doorsnee muzikant weinig voeling mee heeft: rijke woonbuurten vol statige herenhuizen voor de betere klasses in Manhattan. Het beeld van Harlem ten slotte is tegengesteld aan dat van de Villages: het scoort zeer hoog in kaart acht, als op zichzelf staande entiteit, maar er wordt blijkbaar nooit verwezen naar aparte straten in Harlem. Hieruit kunnen we concluderen dat men over Harlem zingt als geheel, als een metafoor, waaraan thema’s als misdaad of het nachtleven gekoppeld worden. Kaarten elf tot en met zeventien, gebaseerd op deel twee, tonen de geleidelijke verschuivingen van het zwaartepunt van de muziekscènes in New York. In het begin van de 20e eeuw is er enkel rond Tin Pan Alley sprake van een georganiseerde scène, die de jaren daarop steeds verder uptown schuift, langs Broadway, richting Times Square, om uiteindelijk over te vloeien in de muziekstudio’s rond het Brill Building. 194
Het is opvallend dat het zwaartepunt van de muziekscène steeds midtown of downtown te vinden is, met één uitzondering: in de jaren twintig en dertig van de 20e eeuw ligt het zwaartepunt in Harlem, rond verschillende nachtclubs. In de daaropvolgende decennia merken we een duidelijke invloed van de landwaarde:
het
zwaartepunt
van
de
muziekscènes
verplaatst
zich
geleidelijk van het duurder wordende midtown, rond de Brill-Building, verder richting downtown, waar clubs toen nog goedkoper onroerend goed konden vinden: in de jaren zestig naar Greenwich Village, en in de jaren zeventig naar de East Village. In de jaren tachtig ten slotte zijn
de
belangrijkste clubs nog verder downtown opgeschoven, zij het dichter bij het water, in nog goedkopere buurten.
De invloed van gentrification is
duidelijk merkbaar. Daarbij kunnen we opmerken dat gentrification niet zozeer een oplossing van de gestelde problemen vormt, als wel een verschuiving. Ook de muziekclubs kunnen heden ten dage in Manhattan maar moeilijk overleven, wat verklaart dat er verder uitgeweken wordt, en we de levendigste scène vandaag in Brooklyn vinden. De kaarten volgend uit deel een en deel twee worden ten slotte samengevat in kaart achttien. Hierop is duidelijk merkbaar wat al eerder vermeld werd: de hoogste muzikale concentraties vinden we op een centrale as in Manhattan, die ongeveer het traject van Broadway volgt. De buurten aan de zijkanten van Manhattan, als de Upper East & West Sides, maar ook Upper & Lower Midtown en delen van de East Side boven Greenwich Village vallen blijkbaar zowel buiten de verbeeldingswereld als de leefwereld van de New Yorkse muzikanten.
195
196
EINDCONCLUSIE
De verschillende kaarten uit deel drie tonen ons de belangrijkste ‘topoi’ uit delen een en twee, en hoe die al dan niet samenhangen. Toch blijven nog een aantal vragen onbeantwoord. Zo zagen we in de conclusie van deel een dat de muzikale verbeelding van New York vrij solide is: er wordt steeds geput uit een zelfde reservoir van thema’s, motieven en fenomenen. In deel twee daarentegen werd een historische evolutie geschetst, een verschuiving van het zwaartepunt van de op een bepaald moment belangrijkste muziekscène. Hieruit ontstaat de vraag hoe we de stereotiepe constantheid uit deel een kunnen koppelen aan de voortdurende verschuivingen uit deel twee. Beiden geven ze immers een beeld van het muzikale New York. Is dit niet contradictorisch? Is de onveranderlijkheid van het fictieve muzikale New York niet in tegenspraak met de veranderlijkheid van het reële muzikale New York? Een mogelijke verklaring werd al deels gegeven in de conclusie van deel een.
Daar
zagen
we
dat
het
solide
karakter
van
de
fictieve
muziekverbeelding van de stadservaring voortkomt uit het feit dat ze zich beroept op een tweede, ‘aesthetische’ moderniteit, die in de 20e eeuw zo alomtegenwoordig geworden is dat ze banaal werd. Doordat de moderne aesthetische ervaring niet ingrijpend veranderd is, is ook haar muzikale verbeelding vrij constant gebleven. Nu is het echter belangrijk op te merken dat het hier de fictieve muziekverbeelding betreft: het zijn de teksten, de inhoud van de popmuziek, die zich bedienen van de tweede moderniteit. Het reële muzikale New York is op zijn beurt wél veranderlijk, omdat het veel dichter op de eerste moderniteit zit: de moderniteit die volgens Verschaffel bedreven wordt door avant-gardekunstenaars, die experimenteren en grenzen verkennen. We zagen in deel twee hoe dit voorhoedegevecht in de 197
20e eeuw verliep: muzikanten ontwikkelen steeds nieuwe stijlen en uitdrukkingsvormen,
vanuit
de
underground
van
een
bepaalde
muziekscène, van op bepaalde plekken. Eenmaal een bepaalde stijl definitief doorbreekt in de mainstream, komt ze onder de wetten van de commerciële muziekindustrie en roest ze vast, tot nieuwe muzikanten uit ontevredenheid met de heersende, populaire stijl vanuit de underground terug beginnen experimenteren en vernieuwingen doorvoeren. Het is een slingerbeweging die inherent is aan popmuziek. De muzikale popcultuur is immers per definitie een tegencultuur, die zich afzet tegen gevestigde waarden, die zichzelf steeds tracht te vernieuwen. Het is een uitdrukkingsvorm die vernieuwend, hip en trendy moet zijn. Er blijkt nu echter een spanningsveld te zijn tussen dit progressieve karakter van popmuziek en haar conservatieve kant: popmuziek moet immers ook aan brede lagen van de bevolking kunnen appelleren, ze moet herkenbaar zijn. Net daarom dat ze zich inhoudelijk zal beroepen op steeds hetzelfde, solide reservoir aan beelden, beelden die genoegzaam bekendstaan. Zoals we in deel drie zagen, vindt deze dynamische dialectiek tussen het conservatieve en het progressieve karakter van de popmuziek plaats op verschillende plekken in Manhattan. Blijkbaar biedt New York verschillende topoi die een proces van bemiddeling toelaten in de spanning tussen de modieuze,
vormelijke
veranderlijkheid
en
de
constante,
inhoudelijke
onveranderlijkheid van popmuziek. Dit hoeft niet te verwonderen: New Yorks voornaamste karaktertrek is misschien wel dat de stad zichzelf steeds opnieuw uitvindt: de geschiedenis van New York is er een van tabula rasa en opnieuw bouwen, in een voortdurende vooruitgang met verandering als enige constante. New York biedt als geheel dus zelf een herkenbare topos en blijkt zo de ideale plek te zijn om de nodige bemiddeling op te nemen. Dit doet de stad op verschillende manieren, wat weerspiegeld wordt in haar verschillende topoi: sommige, zoals het vrijheidsbeeld, de Brooklyn Bridge of de 198
wolkenkrabbers blijven constant opduiken, terwijl andere zeer specifiek en gericht zijn, binnen een bepaald tijdsvak. We kunnen dus een onderscheid maken in twee hoofdcategorieën van topoi: vaste en veranderlijke. De eerste categorie omvat de topoi die steeds opnieuw opduiken in de verbeelding van de stadservaring. Voorbeelden zijn Wall Street, Central Park, Times Square, de wolkenkrabbers, de subway,… Er bestaan twee voorname manieren waarop deze topoi worden ingezet om de stadservaring te verbeelden.
De eerste manier gebruikt de topos als symbool of
metafoor: de plek wordt gelinkt aan een vast thema, en de beschrijving ervan gebeurt steevast vanuit dezelfde basishouding. Zo wordt Wall Street gelinkt aan de jacht op geld van de beurshaaien, en wordt de plek door muzikanten voornamelijk negatief afgeschilderd, als plaats waar geldelijk gewin boven echt geluk staat. Een tweede manier laat meer variatie toe: de topos wordt gebruikt als projectiescherm voor de eigen gevoelens van de auteur, die echter nog de keuze heeft hoe hij de plek interpreteert. Zo kan Times
Square
door
de
ene
muzikant
beschreven
worden
als
een
fantastische, opwindende plek, vol glamour, glitter en opportuniteiten, terwijl een andere muzikant vooral de keerzijde ervan zal beschrijven. Hetzelfde geldt voor Harlem, dat de ene keer als een onveilige, misdadige buurt wordt omschreven, terwijl anderen Harlems bruisende nachtleven ophemelen. De tweede categorie omvat de veranderlijke topoi. Het zijn plekken die gedurende een bepaalde tijdsspanne veel aandacht naar zich toe zuigen, maar later in de vergetelheid raken. Ook hier onderscheiden we twee manieren waarop deze plekken betekenis krijgen in de verbeelding van de stadservaring. De eerste manier beschrijft de plek als het zenuwcentrum van muzikale activiteit. Karakteristieke voorbeelden zijn de Brill Building en CBGB: plekken die door hun concentratie aan muzikanten een mythische status toegedicht krijgen. Ze worden door de artiesten ingezet om zichzelf te identificeren met een bepaalde scène, en de gebruikte houding is er een van nostalgische zelfverheerlijking. In de tweede manier worden plekken 199
beschreven als het woon-, werk- en leefmilieu van de artiest, die er tegelijk ook zijn inspiratie uit put. Deze manier van beschrijving laat terug meer variatie toe qua thematiek en houding die tegenover de plek wordt ingenomen. Hier is Greenwich Village het ultieme voorbeeld: tijdens de jaren zestig was de buurt het Mekka voor folkmuzikanten. Toch namen ze vaak een dubbelzinnige houding in tegenover Greenwich Village: het was de plek die hun de kans gaf om door te breken, maar tegelijk ook de plek waar ze dreigden vast te roesten in een bepaalde levensstijl en politiek gedachtegoed. Om een ruim scala aan thema’s en houdingen op te kunnen nemen in Greenwich Village, zagen we dan ook dat de artiesten hun toevlucht nemen tot zeer specifieke straten, elk met hun eigen karakter. Zo was Christopher Street een straat die bekend was en verbeeld werd door haar vrije omgang met homoseksualiteit, terwijl Bleecker Street een veel ruiger imago had: het is de straat die vanuit Greenwich Village naar de rumoerige East Village leidt, en uitkomt bij de symbolisering daarvan: CBGB. We kunnen nu opmerken dat de eerste categorie, de vaste topoi voornamelijk gebruikt wordt in de fictieve verbeelding van New York, en de tweede categorie, de veranderlijke topoi, in de reële verbeelding. Zoals we hierboven echter zagen, hangt dit onderscheid samen met een intrinsiek aanwezige spanning in de popmuziek: die tussen haar conservatie en haar progressieve zijde, tussen een aesthetische moderniteit en een avant-garde moderniteit.
Deze spanning wordt doorheen de 20e eeuw constant
geherformuleerd. Het is dan ook net daarom dat New York, een stad in constante verandering, er zo goed in slaagt om deze spanning op te nemen.
200
201
202
DANKWOORD
“Writing about music is like dancing about architecture…”
145
Elvis Costello vervolledigt dit citaat nog met de woorden: “… it’s a really stupid thing to want to do”. Niet tegengehouden door deze ontmoedigende woorden wou ik de verbeelding van de stadservaring van New York schetsen, zoals die getoond wordt door zijn muzikanten. Geen eenvoudige taak, zeker niet daar er nog relatief weinig onderzoek op dit gebied gebeurd is, en ik mij gaandeweg dreigde vast te rijden in de verschillende pistes die ik voor ogen had. Mijn voornaamste dank gaat dan ook uit naar mijn promotor, Maarten Delbeke, voor zijn scherpe visie en voor het scheppen van structuur en orde waar ik dreigde te verdwalen in uiteenlopende sporen. Zijn kritische opmerkingen voorkwamen dat deze tekst verzandde in een feitelijke opsomming van wetenswaardigheden, zonder enige verdere waarde. Daarnaast
had
ik
ook
graag
Bart
Keunen
bedankt
voor
zijn
enthousiasmerende begeleidingen en zijn kennis over de New Yorkse muziekscène. Godfried De Waele bedank ik voor het nalezen en verbeteren van deze tekst. Ook volgende mensen wil ik van harte bedanken voor hun computerkennis, discussies en hun aanwezigheid op cruciale momenten: Peter Verdée, Stijn Haerens en Silke Vogelaers. Ten slotte gaat mijn dank uit naar mijn ouders, die mij de voorbije vijf jaar door alle moeilijke momenten gesteund hebben.
145
citaat van Elvis Costello, in een interview met Timothy White: “A Man out of Time Beats the Clock.” Musician magazine n° 60, oktober 1983, p.52 203
BIBLIOGRAFIE
Bellow, S. Mr. Sammler’s Planet. (Harmondsworth: Penguin edition, 1977)
Berger, P. New York City 1976: a Signal of Transcendence. In:
Berman, E. New York. (New York: DK Publishing, 2005)
Boomkens, R. Een drempelwereld. Moderne ervaring en stedelijke
Clarke, Graham (ed.), The American City. vol. III, 203-210
openbaarheid. (Rotterdam:Nai uitgevers, 1998)
Boomkens, R. & Gabriëls, R. Een alledaagse passie. 20 essays over hedendaagse popmuziek. (Amsterdam: De Balie, 1996)
Blush, S. American Hardcore: a Tribal History. (Los Angeles: Feral House, 2001)
Brewster, B. & Broughton, F. Last night a DJ saved my life. The history of the disk jockey. (London: Headline Book publishing, 1999)
Brooks, M.W. Subway City. Riding the Trains, Reading New York. (New Jersey: Rutgers University Press, 1997)
Bultinck, L. Beeldvorming van de stad in de videoclip. (Scriptie aan de Universiteit Gent: Faculteit Toegepaste Wetenschappen, 2002)
Cadman,
S.P.
The Cathedral of Commerce: the Woolworth
Building, New York (New York: Broadway, Park Place, 1921)
Cassie, B. & Meierhoffer, V. & Philips A.C. (ed.) America’s Musical Heritage. (Chicago: Laidlaw Brothers, 1942)
Clarke, D. The Rise and Fall of Popular Music. (New York: St. Martin’s Press, 1995)
Clarke, G. (ed.) The American City. Literary Sources & Documents. 3 vols. (The Banks: Helm Information, 1997)
Clarke G. A ‘Sublime and Atrocious’ Spectacle: New York and the Iconography of Manhattan Island. In Clarke, G. (ed.) The American City, vol. III, 5-23
Crouch, S. & Gitler, I. & Levenson, J. (ed.) Blue Note. Jazz capital of the world. (Onbekende uitgever)
204
De Certeau, M. The Blind City. In: Klotz, H. & Sabau, L. (ed.) New York Architecture. 1970-1990, p. 82
De Jong, A. & Schuilenberg, M. De audio-hallucinaire sferen van de stad. Een popanalyse van het verstedelijkingsproces. In: Open n° 9. Geluid in kunst en cultuur (Rotterdam: Nai Uitgevers, 2005)
Delaney, R. Times Square Red, Times Square Blue (New York: NY University Press, 1999)
Dos Passos, J. Manhattan Transfer (Harmondsworth, Middlesex: Penguin, 1986)
Dylan, B. Chronicles, vol. I. (New York: Simon & Schuster, 2004)
Eeckhout, B. Sign-of-the-times Square: the Spectacle of Urban Transformation in the 1990s. In: Krabbendam, H., Roholl, M., de Vries, T. (ed.) The American Metropolis. Image and Inspiration. 42-55
Ewen, D. Panorama of American Popular Music. The Story of Our National Ballads and Folk Songs, the Songs of Tin Pan Alley, Broadway
and
Hollywood,
New
Orleans
Jazz,
Swing,
and
Symphonic Jazz. (New Jersey: Prentice-Hall Englewood Cliffs, 1957)
Ferris, J. America’s Musical Landscape. (Madison, Wisconsin: Brown & Benchmark, 1993)
Frith, S. The Sociology of Rock (London: Constable, 1978)
Furia, P. Irving Berlin: Troubadour of Tin Pan Alley. In: Taylor, W.R. (ed.) Inventing Times Square. Commerce and Culture at the Crossroads of the World.
Gillett, C. The Sound of the City. The Rise of Rock and Roll. (Cambridge, Da Capo Press, 1996)
Gimarc, G. Punk Diary: The Ultimate Trainspotter’s Guide to Underground Rock, 1970-1982. (Berkeley: Publishers Group West, 2005)
Goldberg, I. Tin Pan Alley. A Chronicle of American Popular Music. (New York: Frederick Ungar Publishing, 1961)
205
Groce, N. New York: songs of the city. (New York: Billboard Books, 2003)
Gunter, J. New York: Sketch of Megalopolis with a Word on Wall Street. In: Clarke, Graham (ed.), The American City. vol. III, 143171
GUST (Ghent Urban Studies Team) (ed.) The Urban Condition: Space, Community, and Self in the Contemporary Metropolis (Rotterdam: 010 Publishers, 1999)
Hunter, R. Poverty and the Immigrant. In: Clarke, Graham (ed.), The American City. vol. II, 297-302
Jackson, K.T. The Encyclopedia of New York City. (London: Yale University Press, 1999)
Johnson, J.W. Harlem: the Culture Capital. In: Clarke, Graham (ed.), The American City. vol. II, 226-233
Keunen,
B.
De
verbeelding
van
de
grootstad.
Stad-
en
wereldbeelden in het proza van de moderniteit. (Brussel: VUB Press, 2000)
Keunen, B & G. Stadsnomaden in downtown New York. In: Boomkens, R. & Gabriëls, R. Een alledaagse passie. 20 essays over popmuziek.
Klotz, H. & Sabau, L. (ed.) New York Architecture. 1970-1990. (Munich: Prestel-Verlag, 1989)
Koolhaas, R. Delirious New York. A Retroactive Manifesto for
Krabbendam, H., Roholl, M. & de Vries, T. (ed.) The American
Manhattan (Rotterdam: 010 Publishers, 1978) Metropolis. Image and inspiration. (Amsterdam: VU University Press, 2001)
Kristal, H. & Byrne, D. CBGB & OMFUG. Thirty years from the home of underground rock. (New York: Harry N. Abrams Inc, 2005)
Laermans, R. De Romaneske Stad. Vlees & Beton n° 13 (Gent: nv Goff, 1990)
206
Loock, U. Times Square. Max Neuhaus’ geluidswerk in New York City. In: open n° 9. Geluid in kunst en cultuur.(Rotterdam:
Nai
Uitgevers, 2005)
Loss, Archie. Pop Dreams. Music, Movies, and the Media in the 1960s. (Harcourt: Brace College Publishers, 1999)
Marcus, G. In the Fascist Bathroom. Punk in Pop Music. 19771992. (Harvard, University Press, 1999)
Marcus, G. Mystery Train. Images of America in Rock ‘n’ Roll Music. (Harmondsworth, Middlesex: Plume, 1975)
Mumford, L. Sticks and Stones: A Study of American Architecture and Civilization (New York: Bom and Liveright, 1924)
Norman, D. Alfred Stieglitz: An American Seer (New York: Aperture, 1973)
Olmsted,
F.L.
&
Vaux,
C.
Description
of
a
Plan
for
the
Improvement of the Central Park. In: Clarke, Graham (ed.), The American City. vol. II, 398-402
Pickering, J.H. The City in American Literature. (New York: Harper & Row Publishers, 1977)
Roberts, C. Lou Reed. Walk on the wild side. The stories behind the songs. (Milwaukee: Hal Leonard Corporation, 2004)
Rockwell, J. All American Music. Composition in the late twentieth century. (New York: Vintage Books, 1984)
Roelstraete, D. Across 110th Street. Arrenbie en/als agorafobie. In: AS
Media
tijdschrift,
n°
157
(Antwerpen:
Centrum
voor
Beeldcultuur v.z.w., 2001)
Scheurer, T.E. Born in the U.S.A. The Myth of America in Popular Music from Colonal Times to Present. (Mississippi:
University
Press of Mississippi, 1991)
Sewall-Ruskin, Y. High on rebellion. Inside the underground at max’s kansas city. (New York: Thunder’s Mouth Press, 1998)
Shaw, A. The Street That Never Slept: New York’s Fabled 52nd Street. (New York: Coward, McCann and Geoghan, 1971)
207
Simons, D. Studio Stories. How the Great New York Records Were Made: From Miles to Madonna, Sinatra to the Ramones (San Francisco: Backbeat Books, 2004)
Stern, R.A.M. Building the World’s Capital. In: Klotz, H. & Sabau, L. (ed.) New York Architecture. 1970-1990. 13-45
Strickland, E. American Composers. Dialogues on contemporary music. (Bloomington: Indiana University Press, 1991)
Struble , W.J. The History of American Classical Music: Macdowell to Minimalism. (New York: Facts On File, 1995)
Sullivan, L.H. The Tall Office Building Artistically Considered. In: Wittenborn, G. Sullivan, Kindergarten Chats and Other Writings
Tannenbaum, A. New York in the 70s. (Berlin: Feierabend Verlag, 2003)
Tanenbaum, S. J.
Underground Harmonies. (New York: Cornell
University Press, 1995)
Taylor, W.R. Inventing Times Square. Commerce and Culture at the Crossroads of the World. (London: Johns Hopkins University Press, 1997)
Toop, D. Ocean of Sound. Aether Talk, Ambient Sound and Imaginary Worlds. (London: Serpent’s Tail, 1995)
Tricia, H. Break all Rules! : punk rock and the making of a style. (Michigan: UMI Research Press, 1989)
Unterberger, R. Music USA: The Rough Guide. (London: The Rough Guides, 1999)
Valentine, G. New York Rocker.
My life in the blank generation,
with Blondie, Iggy Pop and others 1974-1981. (London: Sidgewick & Jackson, 2002)
Van Alen, W. The Structure and Metal Work of the Chrysler Building. In: Architectural Forum n° 53, oktober 1930, 493-498
Verschaffel, B. Post-moderniteit. Over de dood van de Kunst en de alomtegenwoordigheid van de schoonheid. In: Verschaffel, B. De Glans der Dingen. Vlees en Beton (Gent: De Zetterij, 1989)
208
Waldo, F. Straight Streets. In: Clarke, Graham (ed.), The American City. vol. II, 425-427
White, E.B. Here is New York. In: Perspectives, n° 4, zomer 1953, 26-45
Wiley Hitchcock, H. & Stanley, S. (ed.) The New Grove Dictionary of American Music, vols. 1-4. (London: Macmillan Publishers, 1986)
Willams, N. The Rough guide to Bob Dylan. (London: Rough guides, ltd., 2004)
Wilson, J.Q. Crime in the Streets. In: The Public Interest, Fall, 1966
Wittenborn, G. Sullivan, Kindergarten Chats and Other Writings (New York: onbekende uitgever, 1947)
Woliver, R. Hoot! A 25-year history of the Greenwich Village music scène. (New York: St. Martin’s Press, 1984)
209
INTERNETBRONNEN
Beveridge, S. Has the Music Scene Died in New York ? http://www.gothamgazette.com/article/20041217/1/1218
Keunen, B.
Bakhtin, Genre Formation and the Cognitive Turn:
Chronotopes as Memory Schemata. http://clcwebjournal.lib.purdue.edu/clcweb00-2/keunen00.html
Onbekende auteur. About Lincoln Center. http://lincolncenter.org/aboutlc/faq.asp?session=74FBA7A5-699043A9-904A-B0075D5B6BDB&version=&ws=&bc=2
Onbekende auteur. New York City’s Radio Music Hall Recaptures Its Past http://www.nationaltrust.org/news/docs/20001018_award_nyradi ocity.html
Onbekende auteur. History of the New York Philharmonic http://newyorkphilharmonic.org/meet/history/index.cfm?page=ho me
Onbekende auteur. http://www.barrypopik.com/article/367/native-new-yorker-1977
210
VERANTWOORDING ILLUSTRATIES
Afbeeldingen 1, 3, 13: Collectie van de ‘Public Library of Performing Arts in Manhattan’.
Afbeeldingen 2, 4, 6, 8, 15, 16, 19, 23, 24, 28, 29, 30, 32, 33, 34, 35: Groce, N. New York: songs of the city. (New York: Billboard Books, 2003):
afbeelding 5: http://orangefox.svs.com/rem/discog/cds-i.php
afbeelding 7: AS Media tijdschrift n° 157 (Antwerpen, centrum voor beeldcultuur v.z.w, 2001)
afbeelding 9: http://rateyourmusic.com/release/single/10cc/the_wall_street_shu ffle___gismo_my_way/
afbeelding 10: http://www.footlightsgallery.com/newcattext.htm
afbeelding 11: http://www.beatsqueeze.com/images/bobby%20womack_across% 20110th%20street.bmp
afbeelding 12: http://rateyourmusic.com/release/album/billy_joel/52nd_street/
afbeelding 14: Still uit de videoclip “Dirty Boulevard” van Lou Reed
afbeelding 17: Still uit de videoclip” Papa don’t Preach” van Madonna
afbeelding 18: Still uit de videoclip “The Child” van Alex Gopher
Afbeelding 20: Still uit de videoclip “Everything is everything” van Lauryn Hill.
211
afbeelding 21: http://www.amazon.com/gp/product/images/B000002HJ2/1046106881-8364761?redirect=true
afbeelding 22: http://www.musicstack.com/tsearch/aerosmith/love+in+an+eleva tor
afbeelding 25: http://www.u2achtung.com/01/news/news.php?id=2068
afbeelding 26:
http://www.perrific.com/cds/g.html
Afbeelding 27: Still uit de videoclip van “Cherchez la Ghost” van Ghostface Killah.
Afbeelding 31: Still uit de videoclip “Overdrive” van DJ Sandy.
afbeelding 36: http://rateyourmusic.com/release/comp/lou_reed/nyc_man__ the_ultimate_collection_1967___2003/
afbeelding 37: http://www.edwardsamuels.com/illustratedstory/isc2.htm
afbeelding 38:
afbeelding 39: http://www.owlnet.rice.edu/~mprater/photo/us-
http://www.karadar.com/photoGallery/gershwin.html ne/ny_apollo_theater.html
afbeelding 40: http://www.popartuk.com/music/ella-fitzgerald-pr3178-poster.asp
afbeelding 41: http://www.electricearl.com/dws/show-38.html
afbeelding 42: http://michaelminn.net/newyork/broadway_theatres/2002-0123_0023.jpg
212
afbeelding 43:
Simons, D. Studio Stories. How the Great New York Records Were Made: From Miles to Madonna, Sinatra to the Ramones. (San Francisco: Backbeat Books, 2004)
afbeelding 44: http://orad.dent.kyushu-u.ac.jp/dylan/2FREEWH.html
afbeelding 45: http://www.ondarock.it/Velvet.html
afbeelding 46: http://perso.orange.fr/masterkoh/frame_monsite/cbgb_ramones.j pg
afbeelding 47: http://www.danguitars.com/DanoCelebs.html
afbeelding 48: http://www.gothamgazette.com/article//20050509/202/1407
afbeelding 49: still uit de documentaire “Up from the Underground”
213
DATABASE
Op deze cd-rom staan alle gebruikte songs en videoclips, met hun uitvoerder,
componist,
regisseur
en
de
bronverwijzing
internetadres waar de tekst vandaan gehaald werd.
214
naar
het
