Universiteit Gent Faculteit letteren en wijsbegeerte 2006-2007
Van Iconografie naar Realisme? Een onderzoek naar de evolutie van zandkunst tot aquarelkunst bij de Arrernte van Centraal Australië.
-
Verhandeling voorgedragen tot het verkrijgen van de graad Licentiaat in de Kunstwetenschappen, richting Etnische Kunst.
Door Nan Huet, onder begeleiding van Dr. Pauline van der Zee
1
Universiteit Gent Faculteit letteren en wijsbegeerte 2006-2007
Van Iconografie naar Realisme? Een onderzoek naar de evolutie van zandkunst tot aquarelkunst bij de Arrernte van Centraal Australië.
-
Verhandeling voorgedragen tot het verkrijgen van de graad Licentiaat in de Kunstwetenschappen, richting Etnische Kunst.
Door Nan Huet, onder begeleiding van Dr. Pauline van der Zee
2
- Inhoud WOORD VOORAF
11
INLEIDING
12
CORPUS
16
I. Etnografie
16
1. Situering van het volk
17
1.1. geografische situering
17
1.1.1. Achtergrond
17
Continent of land?
17
Ontstaan
17
1.1.2. Begrenzing
17
Australië
17
De Arrernte van Centraal Australië
18
1.1.3. de seizoenen van de woestijn
18
1.1.4. Klimaat, flora & fauna
19
Australië
19
De Arrernte van Centraal Australië
19
1.2. etnische situering
20
1.2.1. Onderverdeling in rassen
20
1.2.2. Bevolkingsaantal
21
Australië
21
De Arrernte van Centraal Australië
21
1.2.3. Buurvolkeren
22
Relatie met de buurvolkeren
22
Welke buren hebben de Arrernte?
22
1.3. linguïstische situering
23
1.3.1. Communicatie
23
Tussen Aboriginals
23
Tussen Aboriginals en Europeanen
24
1.3.2. Herkomst van de taal
25
Volgens Europeanen
25
Volgens Aboriginals
25
3
1.4. historische situering 1.4.1. Historisch overzicht volgens de Westerling: een tijdsbalk
25 25
De oorspronkelijke bewoners: de Aboriginals
25
Aboriginals verliezen terrein: de kolonisatie
26
Aboriginals winnen terrein terug: de emancipatie
28
1.4.2. Historisch overzicht volgens de Aboriginal: de Droomtijd
28
De oorspronkelijke bewoners: de voorouders
28
De voorouders creëren hun terrein
29
2. Economie
30
2.1. levensonderhoud
30
2.2. specifiek: jacht en voedselverzameling
30
2.2.1. Jacht
31
Wapens
31
Op jacht
31
2.2.2. Voedselverzameling 2.3. werkverdeling 2.3.1. Vrouwen
32 33 33
Yams
34
Zaden
34
2.3.2. Mannen
34
De kangoeroe
34
De emoe
35
2.3.3. De ouderen 2.4. voedsel
36 36
2.4.1. Wat men eet: het onderzoek
36
2.4.2. Wat men niet eet: voedseltaboes
37
3. Sociale en politieke organisatie
38
3.1. sociale organisatie
38
3.1.1. Onderverdeling in groepen De taalgroep
38 38
4
De locale groep
39
De familie
39
De moiety
40
De totemgroep
41
3.1.2. De initiatie
42
Initiatie tot totemvoorouder
42
Initiatie in de praktijk
43
3.1.3. De man op leeftijd
43
3.1.3. Man – vrouw
44
3.2. politieke organisatie 3.2.1. Wetten uit de Droomtijd
44 44
Wanneer een Aboriginal de wet overtreedt
44
Wanneer een Europeaan de wet overtreedt
45
3.2.2. Wetten van de kolonisten
46
De wetten van de Droomtijd worden genegeerd
46
De wetten van de Droomtijd krijgen erkenning
47
4. Religie en wereldbeeld
48
4.1. De band tussen religie en wereldbeeld
48
4.1.1. De term „Droomtijd‟
48
4.1.2. Wereldbeeld
48
4.2. ontstaansmythologie
49
4.2.1. Algemeen
49
In den Beginne…
49
Creatie naar het evenbeeld
49
De omgeving krijgt stilaan vorm
50
De voorouders verdwijnen
50
4.2.2. De Arrernte Het verhaal 4.3. Invloed van de Droomtijd op de tegenwoordige tijd
51 51 52
4.3.1. Landrechten
52
4.3.2. Afstammingslijnen
53
4.3.3. Natuur
53
5
4.3.4. Overleven in de natuur: jagen en verzamelen
53
4.3.5. Sociale organisatie
54
4.3.6. Taal
54
4.3.7. Rituelen
55
4.3.8. Kunst
55
4.4. De invloed van het christendom op de Droomtijd
56
4.4.1. Het verschil tussen het Christendom en de Droomtijd
56
4.4.2. De invloed van het christendom
57
5. Kunstproductie
58
5.1. traditionele kunst
58
5.1.1. Traditioneel of nieuw? Toa‟s
58 58
5.1.2. Ceremoniële objecten
59
Tjurunga‟s
59
Waninga‟s
61
Kauaua‟s
61
Schilden
61
5.1.3. Ceremoniële lichaamsdecoratie 5.2. kunst onder invloed van het cultuurcontact 5.2.1. Aquarellen Papunya
62 63 63 63
Achtergrond
63
Stijl
64
Het dilemma: geheime of publieke kunst?
64
Yuendumu
65
Achtergrond
65
Stijl
65
Magiciens de la terre
65
5.2.2. Aardewerk Hermannsburg
66 66
Achtergrond
66
Stijl
66
Twins Dreaming from Palm Valley
67
6
5.3. Besluit
67
II. Morfologie
69
1. Traditionele zandschilderingen
70
1.1.
De morfologische symboliek
70
1.1.1. interpretatie van het werk als geheel
70
1.1.2. interpretatie van de afzonderlijke delen
71
1.2.
Het arsenaal aan tekenpatronen
71
De meerduidigheid van de tekenpatronen
72
De morfologische iconografie
72
1.2.1. Een iconografische perceptie
72
Wat is iconografie?
72
Iconografische perceptie
73
Iconografische kunst
74
1.2.2. Het “lezen” van iconen Pro‟s
74 75
Hiërogliefen
75
Chinees schrift
76
Contra‟s
77
Afhankelijkheid van de context
77
Onmogelijkheid tot exacte reproductie
77
2. Moderne aquarellen
79
2.1.
Verandering in het materiaal
79
2.2.
Verandering in de vorm
79
2.2.1. Het verdwijnen van de sacrale iconografie
79
2.2.2. De intrede van het realisme
80
Realisme
80
De relativiteit van het realisme
81
Is „realisme‟ wel gemakkelijker te interpreteren?
82
Besluit
83
7
III. Kunstenaar
85
1. de persoon 1.1.
86
Traditionele zandkunst 1.1.1. Regels met betrekking tot de zandkunst
86 86
Wie mag er schilderen?
86
Wat mag men schilderen: verboden tekens
86
1.1.2. De kunstenaar als individu
88
Status
88
Groepstekening
88
1.2. moderne aquarellen
88
1.2.1. Kunst in publieke context
88
1.2.2. Albert Namatjira
89
Achtergrond
89
Invloed op Namatjira
90
Bijbelillustraties
90
Una en Violet Teague
90
Rex Battarbee
90
Zijn carrière
91
Voor- en tegenspoed: de carrière
91
Voor- en tegenspoed: het burgerschap
91
Invloed van Namatjira 1.2.3. Het Westers kunstenaarschap
92 93
De grenzen van aboriginal kunstenaarschap
93
Verschillen tussen het Westerse en het aboriginal kunstenaarschap
93
Het Westers kunstenaarsstatuut van Namatjira
94
Het verschil tussen Westerse kunstenaars en Namatjira
95
2. materieel/technisch aspect 2.1. Traditionele zandtekeningen
96 96
2.1.1. De vervaardiging
96
De grond klaarstomen
96
De beschildering
96
Huidige vervaardiging van zandtekeningen
97
2.1.2. het tijdelijke karakter van zandkunst
97
8
2.2. Moderne aquarellen 2.2.1. de vervaardiging
98 98
De gevolgen van het nieuwe medium
98
De beschildering
98
De compositie
98
IV. Context
100
1. Traditionele zandkunst
101
1.1.
Gebruik
101
1.1.1. Tekeningen uit de kindertijd: seculiere zandkunst
101
1.1.2. Tekeningen voor initiandi: sacrale zandkunst
102
Functie
103
1.2.1. Band met de omgeving
103
Betekenis
103
1.3.1. Interpretatie: kunst als landkaart
103
1.2.
1.3.
Het verschil met Westerse landkaarten
104
De gelijkenis met Westerse landkaarten
104
2. Moderne aquarellen
106
2.1.
Context
107
2.2.
Betekenis
105
2.2.1. “geciviliseerde kunst‟
107
2.2.2. verraad tegenover het sacrale landschap?
107
Verloochening van het Aboriginalschap
108
Oude waarden in een nieuw jasje
108
2.2.3. erkenning van aboriginal Kunst
109
BESLUIT
110
CATALOGUS
114
I.
Kaarten
114
II. Afbeeldingen
125
III. Figuren
143
BIJLAGEN
148
WOORDENLIJST
154
9
BIBLIOGRAFIE
160
I. Boeken
160
II. Andere bronnen
168
Tijdschrift
168
Artikel uit verzamelwerk
168
Internet
171
Film
172
10
-
Woord vooraf -
Tijdens het schrijven van deze thesis, hebben we te horen gekregen dat onze richting Etnische Kunst zal worden afgeschaft. Professoren verliezen hierdoor hun leerlingen, en de leerlingen verliezen hierdoor de mogelijkheid om, geleid door passie, te leren over kunst die buiten de geografische afbakening van de Westerse kunstwereld valt. Met een liefde voor hetgeen wat voordien onbekend was, hebben talrijke antropologen en etnologen de grenzen van andere continenten en andere culturen overgestoken. De kennis die zij verzamelden, heeft ervoor gezorgd dat die volkeren begrepen kunnen worden. In de wereld van vandaag, waar mensen met verschillende culturele achtergronden naast elkaar wonen, is dit begrip voor „de ander‟ essentieel en het enige wat racisme kan voorkomen. We ontdekken dan dat „de ander‟ niet zo anders is als men zou vermoeden. Waarom zouden we dan de ogen moeten sluiten voor alles wat buiten de Westerse cultuur valt? Kennen andere continenten misschien geen kunst? Wel integendeel, en dat zal ik bewijzen in deze thesis.
Mijn dank gaat uit naar mijn promotor P. van der Zee, ze heeft me niet alleen gesteund en bijgestaan tijdens het onderzoek, maar is ook voor onze klas een overtuigende en leerrijke professor geweest. Ik zou ook zeer graag Georges Petitjean, conservator van het Aboriginal Museum te Utrecht, bedanken voor zijn hulp. Op zijn aanraden heb ik me gespecialiseerd in de Arrerntecultuur, ook de belangrijke boeken over dit onderwerp werden door hem voorgesteld. Ik heb dan ook het privilege gehad om de uitgebreide bibliotheek van het Aboriginal Museum te mogen raadplegen, waarvoor mijn dank. Ook de andere vriendelijke medewerkers van dit museum in Utrecht zijn bedankt voor de hulp en de gastvrijheid. Dank ook aan mijn vader die helemaal mee naar Utrecht is afgereisd en me geholpen heeft met het afdrukken en bundelen van deze thesis. Dank aan mijn beide ouders voor het financieren van mijn studies. Tot slot nog een dankwoordje aan twee gouden vrienden, Cecilia en Lennart, die me uit eigen initiatief hun fantastische hulp bij de lay-out hebben aangeboden.
11
-
Inleiding -
Deze thesis gaat over kunst. Over kunst onder invloed van het koloniale Westen. Maar Europeanen hebben enorm veel gebieden „ontdekt‟ en geclaimd, op welk gebied zullen we inzoomen? Wel, we zoomen in op het hartje van Australië, aan de andere kant van de wereld. Hier leven veel nomadische volkeren die dezelfde kosmologie kennen. We nemen een van deze volkeren tot het studiedomein van deze thesis: de Arrernte. We kiezen de Arrernte omdat de invloed van het Westen op de kunst, hier het meest expliciet aan te tonen is. Waar aanvankelijk zandschilderingen werden gemaakt in de traditionele, iconografische stijl, werden in de vorige eeuw plots aquarellen vervaardigd in de Europese, “realistische” stijl. Mijn interesse voor de iconografie van de typerende Aboriginal kunst en de onverwachts hoge graad van realisme die erin schuilt, werd opgewekt in het jaar van mijn tweede kandidatuur. Elke leerling bracht een presentatie van een van de hoofdstukken van het boek Art in Small-scale societies (Richard Anderson). In het door mij gekozen hoofdstuk werd iconografie en symboliek bij verschillende volkeren besproken. Een van die volkeren waren de Walbiri van Centraal Australië. In hun schijnbaar abstracte zandkunst was de graad van realisme hoger dan verwacht. Zo stelt een cirkel een stok voor, wat op het eerste gezicht bizar lijkt. Maar wanneer we weten dat Aboriginals hun omgeving vanuit vogelperspectief benaderen, is dit teken minder abstract dan gedacht. Want wanneer een stok in de grond steekt, zien we in bovenaanzicht alleen het uiteinde van de ronde stok, en dit uiteinde heeft vormt cirkel. Een stok die plat op de grond ligt, wordt dan ook afgebeeld door een lange rechte. Met deze achtergrond roept de evolutie van iconografie naar realisme bij de Arrernte automatisch enkele vragen bij me op. Wat is iconografie? De iconische hiërogliefen worden geïnterpreteerd als een schrift, verdient de zandkunst van Australië dan ook niet het schriftstatuut? Of moeten we de zandschilderijen niet eerder als een soort landkaart bezien, die de routes van de voorouders weergeeft? Realisme klinkt bekend in de oren, maar ook bij deze term dienen er vragen gesteld te worden. Is realisme cultureel bepaald? Zo ja, zijn de landschapsaquarellen van Namatjira wel realistischer dan de traditionele iconografische zandkunst? Mijn poging om op deze vragen een antwoord te vinden, vindt u in de volgende hoofdstukken.
12
Alvorens de kunst te bekijken, verdiepen we ons eerst in de geografisch, etnische, linguïstische en historische situering van de Arrernte. We bespreken verder ook de economie, de sociale en politieke organisatie en de religie van dit volk. Dit doen we omdat kunst met al deze maatschappelijke elementen verweven is. De belangrijkste invloed op de kunst is zonder meer de religie en het wereldbeeld. De Aboriginal kan niet begrepen worden zonder kennis van zijn religieuze concept, de Droomtijd. Dit is de periode waarin de voorouders van de huidige bevolking leefden. Deze mythische wezens gaven vorm aan de aarde, aan de mens, aan voorwerpen, dieren en planten. Ze creëerden de taal en de wetten, de technologie en de sociale organisatie. De Aboriginals leven zoals hun voorouders leefden, continuïteit is in hun samenleving dan ook van vitaal belang. Hierdoor zijn verleden, heden en toekomst onlosmakelijk verweven met elkaar. Om de Aboriginalsamenleving te begrijpen, is het aangewezen om het Westerse, lineaire perspectief even aan de kant te schuiven en zich open te stellen voor een andere tijdsdimensie: de Droomtijd. Met deze kennis in het achterhoofd, benaderen we het volgende deel: de morfologie. In dit deel bespreken we de iconografische vormgeving van de traditionele kunst en de realistische vormgeving van de aquarellen. In dit hoofdstuk vragen we ons ook af of we de traditionele tekenpatronen niet als schrift kunnen bezien en of de verwesterde aquarellen wel werkelijk realistischer zijn dan de zandkunst. Vervolgens gaan we dieper in op de kunstenaar. Niet alleen de materialen, die aanvankelijk vergankelijk waren, zijn veranderd, maar ook de positie van de Aboriginal kunstenaar is geëvolueerd. Vanaf Namatjira is het niet de groep, maar ook het individu van belang. De kunstenaar krijgt dan een Westers statuut, maar strookt dit wel met de traditionele opvatting over wie een kunstenaar is? Na deze vraag te beantwoorden, komen we aan het deel dat de context van de traditionele en moderne kunst bloot legt. We vragen ons hier af wat de betekenis van de zandkunst kan zijn. Kunnen we het iconografisch tekenpatroon misschien interpreteren als een landkaart of is deze vergelijking ver gezocht? Over de moderne kunst vragen we ons af hoe deze tot stand is kunnen komen en welke consequenties deze kunst heeft gehad voor Aboriginbals. Verloochent Namatjira zijn aboriginalschap of blijft hij, ondanks zijn Westerse stijl, trouw aan zijn eigenheid?
13
Ik ben niet de eerste die zandkunst als een iconografisch tekensysteem interpreteert. Nancy Munn heeft in haar bekendste werk „Walbiri Iconography‟ de zandkunst van de buurvolkeren van de Arrernte, de Walbiri, op dezelfde wijze benaderd. Er wordt veel door andere auteurs naar dit standaardwerk verwezen. Ondanks dat dit werk niet over de Arrernte zelf gaat, zijn de iconische tekenpatronen wel vergelijkbaar. Zo verwees Anderson in „small-scale societies‟, het boek dat mijn interesse voor iconografie heeft opgewekt, al naar deze schrijfster. Er zijn een reeks goede algemene overzichten geschreven over Aboriginal kunst. Denk maar aan „Aboriginal Art‟ van Howard Morphy en „Aboriginal Art‟ van Wally Caruana. Beiden geven goed beeld van de aboriginalsamenleving en –kunst van vroeger en nu. Dan zijn er nog de boeken die vooral de moderne kunst bestuderen, en die de Hermannsburgschool met Namatjira grondig bespreken zoals „Contemporary Aboriginal Art‟ van Susan McCulloch. Over de moderne kunst van de Arrernte schreven heel wat schrijvers, waaronder Megaw en Naomi Sharp. Er zijn ook heel wat artikels en boeken over Namatjira in het bijzonder beschreven. Zo schreef Rex Batterbee, de mentor van Namatjira, in „Modern Australian Aboriginal Art‟ en „Modern Aboriginal Painting‟ over zijn leerling. Ook in Hall‟s „Namatjira of the Aranda‟ en in French‟s „The Art of Albert Namatjira wordt deze unieke kunstenaar belicht. Voor de oude kunst van de Arrernte kunnen we terugvallen op het werk van Strehlow, McCarthy, Ronald en Catherine Berndt en Baldwin en Gillen Spencer. Het onderzoek naar het schriftstatuut van de iconografische tekeningen werd vergemakkelijkt door de historische overzichten van het schrift die Amiet, Claiborne en Robinson hadden geschreven. Bij de vraag naar de relativiteit van het realisme, heeft „Art and Illusion‟ van Gombrich een grote rol gespeeld. Verder schreven Robert Layton en Anthony Forge in „Schematization in the Art of Aborigine Australia and Prehistoric Europe‟ bijdragen die goed pasten in het kader van het onderzoek. Ook „Uit goede bron‟ van Walter Prevenier is een kritisch werk dat ik graag gebruik bij het schrijven.
Dit zijn natuurlijk niet alle gebruikte auteurs, maar wel een essentieel deel ervan. Dankzij de publicaties van deze mensen, is het onderzoek vrij vlot verlopen. Ik wens u veel leesplezier.
14
Deze thesis is opgedragen aan de richting Etnische kunst aan alle antropologen en etnologen aan de Aboriginals van Australië en overal ter wereld aan zij die mee streden voor burgerrechten aan zij die de waarde van etnische kunst erkennen -
15
I. Etnografie “It‟s a weird country,‟ I said „It is.‟ „Weirder than America.‟ „Much!‟, he agreed. „America is young! young, innocent and cruel. But this country‟s old! Old rock! That‟s the difference! Old, weary and wise. Absorbent too! No matter what you pour on to it, it all gets sucked away!‟” (Chatwin,1987: 46)
16
1. SITUERING VAN HET VOLK
1.1. geografische situering
1.1.1. Achtergrond
Continent of land? Om alle verwarring te vermijden, is het belangrijk te melden dat er een discussie bestaat over het geografisch statuut van Australië: is Australië een continent op zich of valt het onder het werelddeel Oceanië? In het eerste geval zou het continent Australië bestaan uit het land Australië en Papoea Nieuw-Guinea (krt.1). In het tweede geval valt Australië, samen met Melanesië, Polynesië en Micronesië, onder het continent Oceanië (krt.2). In mijn thesis wordt met het begrip Australië verwezen naar het land, en dus niet naar het continent (krt.3). Ontstaan Dit land kreeg haar huidige vorm na de laatste ijstijd. Tijdens deze glaciatie waren Nieuw-Guinea en Australië met elkaar verbonden en lag de zeespiegel tweehonderd meter lager, wat de overtocht van de eerste immigranten mogelijk maakte (krt.4). Toen de ijstijd twaalf- tot zevenduizend jaar geleden ten einde liep, nam het continent langzamerhand de ons bekende contouren aan. Zo scheidde Nieuw-Guinea en Tasmanië zich af van de grote landmassa. Deze ecologische veranderingen vinden we terug in de mythen van de Noordkustbewoners, die verhalen over rituele en economische centra die nu begraven liggen onder de zeespiegel (Faber, s.a.: 13). 1.1.2. Begrenzing
Australië Het huidige Australië ligt ten zuidoosten van Azië, tussen 10°41‟ – 43°39‟ Zuiderbreedte en 113°9‟ – 39° Oosterlengte (krt. 5). Het uitgestrekte land omvat 7,7 miljoen km². Het
17
eiland wordt in het noorden begrensd door de Timorzee, de Arafurazee, de Carpentariagolf en de Torresstraat., in het oosten door de Koraalzee en de Tasmanzee en in het zuiden door de Basstraat en de Grote Australische Bocht. In het zuiden en het westen ligt de Indische Oceaan. Deze natuurlijke begrenzingen zorgen voor een kustlijn van 25.760 km (krt.6). Door deze waterlopen ontstaan er twee grote schiereilanden: Arnhemland en het Cape Yorkschiereiland. De Arrernte van Centraal Australië Het geografische gebied dat wij Centraal Australië noemen, overlapt een aantal politieke gronden. Het woestijnlandschap van het midden van het land zijn immers deel van the Northern Territory, South Australia en Western Australia.1 De Arrernte wonen in het hartje van Australië. Hun territorium begint in het Zuiden aan de Macumba rivier en eindigt 644 km verder, op 113 km ten Noorden van de Macdonell bergketen. Het gebied is gelegen tussen 131°-136° Oosterlengte en 23°-27° Zuiderbreedte. De Arrernte zijn hierdoor het meest centraal gelegen volk van heel Australië (Montagu, 1974: 15) (krt. 8).
1.1.3. De seizoenen van de woestijn
De seizoenswisselingen van het dorre Centraal Australië zijn, door de El Niño, niet zo regelmatig als bij ons.2 Ondanks dat de Europeanen aanvankelijk het bestaan van seizoenen in het woestijngebied niet erkenden, menen de Arrernte dat een jaar drie seizoenen heeft: uterne, alhwerrpe en ulpmulpme. Van december tot maart is het klimaat warm en nat. De Arrernte noemen dit seizoen uterne. Op het heetste moment van de dag, is de grond te warm om op te lopen. Toch is dit seizoen het uitverkoren moment om sappig fruit te verzamelen. In april begint alhwerrpe. De woestijn wordt dan kouder en droger. Dit blijft zo tot oktober, dan doet ulpmulpme haar intrede. Tijdens dit 1
In 1901 werd de Commonwealth of Australia een federatie naar Brits model. De Commonwealth deelt de
verantwoordelijkheden voor het bestuur van dit uitgestrekte land met de regeringen van de zes staten en twee autonome territoria. De zes staten zijn New South Wales, Victoria, Tasmania, Western Australia, South Australia en Quensland. De twee auronome staten zijn Northern Territory en Australian Capital Territory met hoofdstad Canberra (Krt. 7) (www.australië.nl). 2
Met El Niño bedoelt men de onregelmatige opwarming van het normaal koele zeewater van de Grote
Oceaan. De naam van dit invloedrijke fenomeen werd door Peruviaanse schippers gegeven en betekent letterlijk „het kerstkindje‟, omdat dit warme water in januari een einde maakt aan het visseizoen.
18
seizoen, dat van oktober tot november loopt, is het winderig en regenachtig. Toch valt er minder regen dan tijdens het warme uterneseizoen. In deze periode beginnen de planten, bloemen en zaden te groeien die tijdens het hete uterne volop in bloei zullen staan en rijp zullen zijn (Clarke, 2003: 151-152).
1.1.4. Klimaat, flora en fauna
Australië Het klimaat van Australië varieert van een heel droog gebied in het centrum van het land tot tropische begroeiingen aan de kust. De droge woestijnvlakte van Midden-Australië wordt immers begrensd door een steppelandschap, dat op zijn beurt omringd wordt door stroken savanne. Aan de zuidoostkust ligt een subtropisch bos. Australië kent zelfs een tropisch regenwoud aan de noord- en noordwestkust (krt.9) (Faber, s.a.: 13). Het landschap zag er voor de laatste ijstijd heel anders uit: de woestijnen hadden een subtropisch klimaat en de tropische regenwouden waren uitgestrekt. De meren en rivierbeddingen, die ondertussen uitgedroogd zijn, waren rijkelijk gevuld met zoet water waarin allerlei soorten vis en andere waterdieren vertoefden. Het land was vruchtbaar en bracht voldoende plantaardig en dierlijk voedsel op. Aboriginals hebben zich steeds moeten aanpassen aan het veranderende klimaat; mensen uit het binnenland werden kustbewoners
en
de
bevolking
van
de
vruchtbare
delta‟s
evolueerden
tot
woestijnbewoners (Faber, s.a.:13-14). De Arrernte van Centraal Australië Deze woestijnbewoners maken hun tochten door bergketens en spectaculaire rotsformaties, door grasvlakten en zoutvlakten, door zandduinen en steengebieden. In dit onherbergzame landschap stuit men soms op seizoensgebonden waterlopen, op bronnen, plassen en grotten (Caruana, 1993: 97). De Arrernte dwalen rond in het steppegebied dichtbij Alice Springs. De nomaden moeten overleven in temperaturen die overdag kunnen uitschieten tot 46°C en ‟s nachts onder het vriespunt dalen. Verschillende rivieren snijden het gebied in kloven en valleien, waar de grond hard en de begroeiing schraal is. Hier staan nog enkele naaldbomen, maar wanneer men verder naar het zuiden trekt, betreed je de woestijn. Wanneer er even genoeg regen valt en de zon haar best doet, verandert het dorre landschap in een vruchtbare omgeving. Waar het voordien stil was, hoor je dan vogels, kikkers, insecten en hagedissen. De planten
19
en dieren die het gebied plots levendiger maken, blijven maar even. Ze verliezen uiteindelijk de strijd tegen hun fysische omgeving, waardoor het landschap weer haar dorre en droge uiterlijk terugkrijgt (Montagu, 1974: 15-16). Tijdens de droogste momenten van het jaar, is een goede kennis van de omgeving het enige wat de groep kan redden. Het is dan belangrijk dat men weet welke bronnen, stromen of rotsgaten er op dat moment van het jaar waarschijnlijk nog water bevatten. Een geheugensteun voor het onthouden van deze levensnoodzakelijke kennis, vindt men terug in de verhalen en liederen van de Droomtijd die uitgebeeld worden in de kunst (Clarke, 200: 144). Omdat dit gebied landbouw onmogelijk maakt, doen haar inwoners aan jacht en voedselverzameling (Blainey, 1975: 155). De vrij beperkte flora en fauna maken dat de Arrernte niet te selectief zijn in wat ze eten. Kangoeroes, rotswallabies, emoes, ratten, hagedissen en insecten staan daarom op het menu (afb. 1, 2) (Montagu, 1974: 17). Men heeft lang gedacht dat de nomaden voornamelijk van vlees moesten leven, omdat men ervan uit ging dat in dit landschap amper eetbare planten en vruchten voorhanden waren. We zullen echter in paragraaf 2.2.2. „Voedselverzameling‟ zien dat er veel meer te rapen valt in Centraal Australië dan men ooit durfde vermoeden (Blainey, 1975: 155156).
We hebben hierboven gezien dat door de millennia heen het Australische landschap een grote transformatie heeft ondergaan. Ook volgens de Aboriginals heeft hun territorium er ooit heel anders uitgezien. Die veranderingen worden verklaard vanuit kosmologisch standpunt. Zo werd huidige vorm van de natuur lang geleden gevormd door de mythische voorouders. Zij zwierven rond op aarde en gaven plant, mens, dier en omgeving steeds een andere gestalte (Morphy, 1998: 68-73). Hoe ze dit voor elkaar kregen, zien we in 1.4.2. Historische overzicht volgens de Aboriginal.
1.2. etnische situering
1.2.1. Onderverdeling in rassen In de 19de eeuw probeerde de wetenschappelijke wereld om gedragskenmerken te koppelen aan raciale kenmerken. Zo werd de wereldbevolking, voor de ontdekking van Australië verdeeld in drie groepen; het Kaukasische ras, het Mongoolse ras en het Negride ras. Aangezien de Aboriginals van Australië niet onder een van deze drie
20
categorieën geplaatst konden worden, werd er een nieuwe groep bedacht: de Australoïden. De inwoners van Sri Lanka, Maleisië en India werden eveneens in deze laatste
groep
ondergebracht
(Botte,
1996:
29-30).
Deze
verschillende
bevolkingsgroepen hebben veel fysieke gelijkenissen; zo hebben ze allemaal een bruine huid, golvend haar, een laag voorhoofd, vooruitstekende kaken en een platte, brede neus (Black, 1964: 3). Hieruit kunnen we afleiden dat men toen reeds veronderstelde dat deze bevolkingen eenzelfde oorsprong hebben (Botte, 1996: 29-30).3
1.2.2. Bevolkingsaantal
Australië Voor 1788, het startpunt van de Australische kolonisatie, bestonden er volgens Black (1964: 3) nog vijfhonderd verschillende groepen Aboriginals. Samen telden ze driehonderdduizend mannen en vrouwen van autochtone afkomst. Er ontstonden echter al snel problemen tussen de Aboriginals en de kolonisten die, met wapens in de hand, hun gelijk wilden beslechten. De doden werden gewreekt en hierdoor verminderde het aantal Aboriginals aanzienlijk. Verder brachten de blanken nog onbekende ziektes, waar de autochtone bevolking niet immuun voor was, met zich mee (Black, 1964: 3). De vergeldingsacties en de nieuwe ziektes zorgden ervoor dat het aantal Aboriginals daalde van 300 000 bij de aanvang van de kolonisatie tot amper 80 000 in 1900 (Faber, s.a.: 21). Van de huidige Aboriginals kunnen er slechts 47 000 zichzelf een volbloed noemen, de 27 000 overige zijn van gemengde oorsprong (Black, 1964: 3). Achter dit lage aantal zuivere Aboriginals schuilt een duistere pagina van het koloniale verleden, die we iets verder zullen bespreken (Faber, s.a.: 22).4
De Arrernte van Centraal Australië De zes verschillende groepen die zich onder de Arrernte mogen rekenen, bestonden tijdens de eerste observaties uit minstens tweeduizend individuen. Vandaag, ten gevolge van de kolonisatie, blijven er louter 350 Arrernte over die hun cultuur amper staande kunnen houden (Montagu, 1974: 14-15).
3
De eerste inwoners van Australië zijn effectief afkomstig van Zuidoost -Azië, zoals we in het deel over de
Historische situering (1.4.) zullen zien. 4
Zie 3.2. Sociale en politieke organisatie.
21
1.2.3. Buurvolkeren
Relatie met de buurvolkeren Centraal Australië wordt bewoond door Aboriginalgroepen die allemaal ongeveer dezelfde kosmologie, sociale organisatie en artistieke traditie kennen. Deze kosmologie verenigt de aboriginals, ze zijn allen kinderen van de mythische voorouders die hun land ooit bewoonden. Dit gebied kunnen we zien als een web van voorouderlijke paden van de Droomtijd. De huidige sociale organisatie hangt nauw samen met deze topografische indeling uit het verleden. De gemeenschappelijke herkomst zorgt ervoor dat ze samen een belangrijke, culturele groep vormen (Caruana, 1993: 97). Ook Ashley Montagu (1974: 14) wijst op de sterke homogeniteit van de Aboriginalculturen. Toch leven de verschillende groepen vrij afgezonderd van elkaar en van de buitenwereld. Wanneer Spencer en Gillen in 1896 voor het eerst de Arrerntecultuur bestudeerden, waren ze dan ook nog niet door blanken beïnvloed. De grote homogeniteit die onder Aboriginals, die weinig contact hebben met elkaar, bestaat, is volgens Montagu een bewijs dat al deze groepen dezelfde voorouders hebben. Maar toch wijst Philip Clarke (2003: 138-139) erop dat de woestijnbewoners misschien wel in aparte groepen verspreid van elkaar rondtrekken, maar dat ze niet zo geïsoleerd leven als men zou vermoeden. Hij verwoordt het als volgt: “Yet in spite of the wide open spaces, Aboriginal people in the desert were neither alone nor subject to random movements.” (Clarke, 2003: 139). Zo word men zich bewust van de aanwezigheid van buurvolkeren door de rookpluimen die hun kampvuur veroorzaakt en die je tot op een afstand van 80 km kan waarnemen. Dit gevoel van niet alleen te zijn, versterkt volgens Clarke (2003: 139) het veiligheidsgevoel. Toch zullen we later, in 3.2. Politieke organisatie, zien dat er een zeker wantrouwen heerst tegenover vreemdelingen. Deze vijandigheid wordt mooi geïllustreerd in de film ‟Ten Canoes‟ door Rolf de Heer die dit jaar, in 2007, op het groot scherm te bezichtigen is.5 Welke buren hebben de Arrernte? Rondom de Arrernte wonen de Ilpirra, de Kaitisha, de Warramunga en de Tjingilli in het Noorden, de Iliaura en de Worgaia in het noordoosten, de Walbiri in het noordwesten, de 5
De film „Ten Canoes‟ gaat niet over de woestijnbevolking, maar over de volkeren van het Noordelijker
gelegen Arnhem Land. Toch geeft de film een heel mooi beeld weer over de Droomtijd en de sociale, politieke en economische organisatie die ermee gepaard gaat.
22
Luritja in het Westen en de Urbanna in het zuidoosten. Het klimaat en de vegetatie van deze buurvolkeren verschillen onderling enorm veel (krt. 10) (Montagu, 1974: 14-15).
1.3. linguïstische situering
1.3.1. Communicatie
tussen Aboriginals Voordat de eerste Europese kolonisten het Australische land betraden, spraken haar oorspronkelijke inwoners meer dan tweehonderd verschillende talen. Elk van die talen kende ook nog tal van locale dialecten (Morphy, 1998: 67). Het Arrernte is er een van (krt. 11) (www.dnathan.com). Het Arrernte is, aldus Hall (1962: 26), een unieke taal. Omdat zowat elk woord eindigt op een „a‟, klinkt het immers bijzonder muzikaal. Dit maakt het Arrernte een buitengewone taal om in te zingen.6 Zoals we verderop zullen zien, wordt heel het Westelijke woestijngebied, waar ondermeer de Arrernte rondtrekken, gezien als een cultureel blok.7 De dialecten die hier gesproken worden zijn dan ook allemaal gerelateerd aan elkaar, aldus Clarke (2003: 137).
Maar
Massola
(1971:
28)
gaat
verder;
in
oorsprong
hanteren
alle
Aboriginalvolkeren dezelfde grammaticaregels, alleen de vocabulaire maakt het verschil tussen de talen. Maar dit vocabularium evolueert constant. Zo worden de persoonsnamen steeds aangepast. De naam, die meestal verwijst naar een dier of plant, een karaktertrek of fysiek kenmerk, wordt bij de dood gewijzigd. Door deze constante wijzigingen heeft ieder volk een soort tolk nodig om elkaar te begrijpen (Massola, 1971: 28). Aboriginals spraken daarom meestal meer dan een taal (Morphy, 1998: 67). Naast de gesproken taal, hanteren de nomaden ook een ingewikkelde gebarentaal (Turner, 1934: 11). Deze vorm van communicatie wordt voornamelijk door de mannen gebruikt tijdens de jacht. Ze kunnen elkaar dan op de hoogte brengen van de aanwezigheid van een prooi, zonder het dier af te schrikken (Blainey, 1975: 133). 6
Het muzikale karakter van het Arrernte werd tijdens de missie bewezen door Strehlow, die de bewoners
van Hermannsburg omvormde tot een koor dat Bach en Handel aankon. Hall vat de prestatie van deze missionaris samen als volgt “he proved that Aranda is the very language of the song” (Hall, 1962: 27). 7
Dit culturele blok spreidt zich uit van Alice Springs in het Westen tot West- en Zuid-Australië (Clarke, 2003:
137).
23
tussen Aboriginals en Europeanen Maar de nood aan communicatie groeide nog onder het cultuurcontact met het Westen. Deze nood vergemakkelijkte de verspreiding van het Engels en zorgde ervoor dat enkele woorden gestandaardiseerd werden. De woorden boemerang en kangoeroe zijn afkomstig uit Aboriginaltalen, terwijl de term Aboriginal een Engelse benaming is voor de oorspronkelijke bevolking van Australië. Al deze woorden geven inhoud aan objecten, dieren of mensen die voor de Europese kolonisten onbekend waren. Zo is ook „dreamtime‟ de Engelse vertaling van het belangrijkste concept in de religie van de Aboriginals. Dit woord kwam, in tegenstelling tot bovengenoemde woorden, tot stand door overleg tussen de oorspronkelijke en de nieuwe bewoners. Antropologen zochten immers vertalingen voor de Australische talen, terwijl de Aboriginals zochten naar een woord om over hun religie te kunnen communiceren met de kolonisten. Het woord „Droomtijd‟ of „Dreamtime‟ kent haar equivalenten in de oorspronkelijke talen, zo spreken de Arrernte over altyerrenge (Morphy,1998: 67-68). Maar Roslynn Haynes (1998: 13) gaat verder, volgens haar is de term Dreamtime een letterlijke vertaling van dit Arrerntewoord. Altyerrenge is immers afgeleid van het werkwoord altjerri, wat „dromen‟ betekent. Ook de missionarissen hebben een groot aandeel gehad bij het oplossen van communicatieproblemen tussen de allochtone en autochtone bevolking. Zo leerden de geestelijken van de missiepost te Hermannsburg, die voornamelijk Arrernte onderdak boden, de taal van de inwoners al snel. Op vier jaar tijd schreven ze een inleiding tot het Arrernte, dat gebruikt werd in de missieschool. In 1890 publiceerden ze een boek van vierenvijftig pagina‟s over hun grammatica en vocabulaire (O‟Byrne, 1993: 21). In 1904 werd het Nieuwe Testament vertaald in het Arrernte. Verder leerden de kinderen die in de missiepost te Hermannsburg school gingen, naast het Arrernte ook het Engels en het Duits (Isaacs, 2000: 21). Europese onderzoekers hebben in de 19de eeuw getracht het vocabularium van een aantal Aboriginalgroepen op kaart te brengen. Wat hen opviel was dat Aboriginals, ondanks dat ze veel woorden hebben voor de afzonderlijke elementen die voorkomen in het landschap, geen echte benaming hadden voor het landschap op zich. Dit zou komen omdat mens en landschap in de traditionele aboriginalcultuur een zijn. In de kunst was er dan ook geen onderscheid te bespeuren tussen de voorstelling van het land en de voorstelling van mensen. Het land en haar bewoners zijn een geheel (Eagle, 1999: 236).
24
1.3.2. Herkomst taal
Volgens Europeanen Zoals we in het volgende deel zullen zien, stammen de Aboriginals af van Zuidoost-Azië. Om deze hypothese kracht bij te zetten, werd er onderzoek gedaan naar de linguïstische overeenkomsten tussen deze gebieden. Elke taal van de wereld kunnen we categoriseren in een van de verschillende taalfamilies. Zo vallen de meeste Europese en Aziatische talen onder de Indo-europese taalfamilie. Australië wordt ondergebracht in de Austronesische taalfamilie die ook de meeste talen van Indonesië, Polynesië en Melanesië omvat (Botte, 1996: 32). Volgens Aboriginals De taal is in mythologisch opzicht afkomstig van de Droomtijd. De voorouderlijke wezens benoemden alles wat hun pad kruiste in de taal van de hedendaagse bewoners van dat gebied (Morphy: 1998: 72).8 Tijdens ceremonies, die aan de voorvaderen gewijd zijn, spreken de geïnitieerden een geheime taal. Deze taal mag niet gehoord worden door vrouwen en kinderen. Een taal die wel gesproken wordt door vrouwen, is de „schoonmoedertaal‟. Omdat de vrouw niet met haar schoonzoon mag praten, gebruikt ze een reeks codewoorden om zich te richten tot degenen in zijn gezelschap (Massola, 1971:30).
1.4. historische situering
1.4.1. Historisch overzicht volgens de Westerling: een tijdsbalk
De oorspronkelijke bewoners: de Aboriginals De eerste bewoners van Australië zijn vermoedelijk afkomstig uit Zuidoost-Azië. Gedurende de laatste ijstijd vormde Australië nog een grote landmassa met Nieuw Guinea en lag de zeespiegel tweehonderd meter lager dan nu (krt.4). Dit
8
De invloed van de Droomtijd op de taal van de Aboriginals bespreken we verder in 4. Wereldbeeld en
religie.
25
vergemakkelijkte de overtocht die de Aziaten zestig- tot honderdduizend jaar geleden gemaakt hebben. Deze immigranten worden later door de Europeanen „Aborigines‟ genoemd om zo het onderscheid tussen de oorspronkelijke en de latere bevolking duidelijk te maken (Faber, s.a.: 11).9
Aboriginals verliezen terrein: de kolonisatie Er heerst onenigheid over de vraag wie er vervolgens het eerste voet zette aan wal van „Terra Australis Incognita‟, het onbekende continent. Waren het de Portugezen, die in 1470 de wateren van Nieuw-Guinea trotseerden of waren het de Chinezen, waarvan een beeldje daterend uit de 13de eeuw werd teruggevonden in Darwin? Aanvankelijk was er weinig interesse om dit nieuwe land te exploiteren. Hier kwam verandering in aan het begin van de 17de eeuw10: Portugese, Spaanse, Franse, Engelse en Nederlandse zeevaarders penetreerden steeds dieper in het onbekende gebied. Vooral de Verenigde Oostindische Compagnie staat aan de basis van de exploitatie. Australië werd dan ook Nieuw-Holland genoemd. Toch verdween deze Nederlandse interesse al snel, er viel immers geen handel te drijven. Ruim een eeuw later kende de geschiedenis van de Europese ontdekkingsreizen een hoogtepunt met de drie tochten die James Cook aanving in 1770. De Britten spraken over Australië als „Terra Nullius‟ of “leeg land”, wat voor hen reden genoeg was om zich niet te verantwoorden voor het toe-eigenen van dat gebied.11 Zo werd er in 1783 beslist om Australië toe te voegen aan het arsenaal van de Engelse kolonies, waardoor de Aboriginals hun landrechten verloren (Botte, 1996: 1520). Amper vijf jaar later strandde het eerste schip volgeladen met pommies (Prisoners of his Majesty in Exile) in Port Jackson, Sydney (fig. 1). Ze stichtten hier de nieuwe kolonie „New South Wales‟ en zo ontstond de blanke bevolking uit veroordeelden en gestrafte militairen (Turnbull, :17-22). Vanaf 1792 start de vrije immigratie, deze bereikt
9
De term „Aboriginal‟ is afgeleid van het Latijnse „ab origine‟ wat betekent „vanaf de oorsprong‟ (Botte, 1996:
15). 10
Zo maakte de Spanjaard Luiz Vaez Torres in 1606 een doorvaart in de zee-engte die hij naar zichzelf
noemt: de Torresstraat. In datzelfde jaar bereikt de Nederlander Willem Jansz Cape York Peninsula, het Australische gebied dat gescheiden wordt van Nieuw-Guinea door de Torresstraat (Botte, 1996:16). 11
De Britse kolonisten merkten op dat er nergens landbouw, veeteelt, permanente bebouwing of afbakening
van een stuk land te bespeuren was. Hierdoor leidden zij af dat de Aboriginals geen systeem van landrechten hadden. Omdat Australië dan onder het begrip Terra Nullius viel, voelden de Britten zich niet verplicht een verdrag te sluiten over landtoe-eigening (Faber, s.a.: 19).
26
haar hoogtepunt in 1851 nadat er goud ontdekt werd in New South Wales en Victoria (Botte, 1996:23). 12 In 1860 traden de eerste Europese verkenners Centraal Australië binnen. Tien jaar later werd de bevolkingsstroom uitgebreid door de aanleg van de Overland Telegraph Line, waardoor het binnenland van Australië uit haar isolatie werd gehaald (afb. 5) (Megaw, 2000: 197). De nieuwe bevolkingstroom zorgde ervoor dat tegen 1885 de beste graasgronden rond Hermannsburg in beslag waren genomen door veehouders. Hun runderen en schapen vervuilden de sacrale waterpoelen. De nieuwe landeigenaars verdrongen de oorspronkelijke bevolking (Caruana, 1993: 97-98).13 Het innemen van het sacrale land kon stuiten op heel wat verzet van de Aboriginals. In het begin oogsten hun wraakacties ook heel wat succes, maar daar kwam verandering in nadat de blanke bevolking, en hun wapenuitrusting, toenam. Nu was het de beurt aan de kolonisten om hun doden te wreken (Faber, s.a.: 19). Tussen 1881 en 1891 werden naar schatting zevenhonderd Aboriginals in de buurt van Alice Springs neergeschoten, terwijl het dodental aan Europese zijde slechts zestien bedroeg (krt. 8) (Isaacs, 2000: 18). Alleen de ondoordringbare gebieden van Centraal Australië en het noordelijke Arnhemland, waar kolonisten zich niet begaven, ontsnapten lange tijd aan het bloedvergieten. Door het geweld, maar nog meer door de geïmporteerde en onbekende ziekten, daalde het bevolkingsaantal van de Aboriginal van driehonderdduizend voor de kolonisatie tot amper tachtigduizend rond 1900 (Faber, s.a.: 19-21). Deze invloed van ziektes en invasies van vluchtelingen naar het Noorden, gebeurde reeds een eeuw voordat de nomaden van Centraal Australië voor het eerst een blanke gezien hadden. Toch konden de Aboriginals in deze periode de spirituele band met hun land nog enigszins bewaren; ze prezen hun land in verschillende ceremonies (Caruana, 1993: 98). Dit ceremonieel leven bleef vooral bewaard bij de afgelegen en onbereikbare volkeren. De Arrernte zelf hadden minder geluk met hun locatie: in dit centraal gelegen gebied kwamen de traditionele rituelen al snel onder druk te staan onder de verspreiding van het christendom (Kimber, s.a. 45). Lutherse missionarissen hadden zich er reeds in 1877 geïnstalleerd in Hermannsburg (krt. 8). In 1928 landden in dit gebied van de Arrernte de eerste vliegtuigen en een jaar later werd de spoorlijn van Adelaide doorgetrokken tot 12 13
Over de Gold Rush heeft Madox Brown het bekende schilderij „The Last of England‟ gemaakt (fig. 3). De gevolgen die de Westerse onderdrukking had op het psychische leven, het groepsleven en het rituele
leven, wordt uitvoerig besproken in „Fortschritt ins Nichts. Die Modernisierung der Primitiven Australiens‟ van Andreas Lommel.
27
Alice Springs. Met deze nieuwe transportmiddelen die tot het territorium van de Arrernte rijken, kwamen er steeds meer onderzoekers, kunstenaars en toeristen in het voordien afgelegen gebied. De plaatselijke bevolking werd dan ook langs alle kanten beïnvloed door deze nieuwe contacten (Megaw, 2000: 197).
Aboriginals winnen terrein terug: de emancipatie Aan de beperkte vrijheid, die de afgelegen gebieden genoten, kwam een einde in de twintigste eeuw. Aboriginals werden dan onderhevig aan speciale wetgevingen die hen in hun eigenheid beperkten.14 Ook werden de Aboriginals ondergebracht in reservaten en overheidsvestigingen.15 Vanaf de jaren ‟60 van de vorige eeuw kregen ze beetje bij beetje hun rechten terug. Eerst verkregen ze het recht op zelfbeschikking en in 1976 werden in de Northern Territory landrechten toegezegd. Toch werd het voorbeeld dat Northern Territory had gezet niet opgevolgd door de andere staten, de emancipatiestrijd bleef daarom aangewakkerd. In 1988 vierde Australië haar tweehonderdjarig koloniaal bestaan. De Aboriginals waren niet in de stemming om een eeuwenlange onderdrukking te vieren, en gebruikten deze gelegenheid om hun zaak nog eens in de verf te zetten. Naast het kunstwerk „Aboriginal Memorial‟, dat de dode aboriginalstrijders herdenkt, werd er ook een proces over de verloren landrechten georganiseerd (afb. 4). Dit proces, onder leiding van Eddy Mabo, stond bekend als de Mabo Case. In 1992 werd deze rechtzaak beslecht. De Hoge Raad gaf dan officieel toe dat de kolonisten Australië ten onrechte hadden bestempeld als Terra Nullius. Het toe-eigenen van de landrechten was dus niet veroorloofd. Deze uitspraak heeft een grote symbolische waarde; de blanken geven hun fout toe en erkennen de culturele identiteit van de oorspronkelijke bewoners (Faber, s.a.: 21-24).
1.4.2. Historisch overzicht volgens de Aboriginal: de Droomtijd
De oorspronkelijke bewoners: de voorouders De lineaire tijdsbeleving van de Europeanen, zoals die hierboven beschreven wordt, staat haaks tegenover de tijdsbeleving van de Aboriginal. Voor hem beslaat de 14
Over de wetgeving die door de kolonisten werd opgedrongen, kan u meer te weten komen in 3. De
sociale- en politieke organisatie. 15
Vele van deze reservaten en kunstencentra werden, zoals we verderop zullen bespreken, belangrijke
kunstencentra zoals Papunya, Yuendumu en dergelijke (Caruana, 1993: 98).
28
Droomtijd, de periode waarin Australië haar vorm kreeg, zowel het verleden, het heden als de toekomst. In het verre begin van de Droomtijd, nog voor de eerste mensen leefden, werd de wereld geschapen. Deze was oorspronkelijk vlak en ongevormd. Uit deze vormenloze massa rezen de voorouderlijke wezens op die de wereld haar huidige landschap gaven. Ze hadden de gestalte van mensen, dieren, natuurelementen of existentiële elementen, maar konden zich gemakkelijk transformeren tot een andere vorm. De voorouders waren ook niet beperkt tot de aardse eigenschappen van hun gestalte: als ze bijvoorbeeld een boom waren, konden ze lopen en als ze een vis waren, konden ze vrij over het land bewegen (Morphy, 1998: 68- 69). De voorouders creëren hun terrein Elke actie van een voorouder had consequenties voor het landschap: zo ontstond er een waterpoel waar ze uit de aarde kwamen en een boom waar ze hun graafstokken in de grond staken. Wanneer ze een boemerang tegen een berg wierpen, boorde dit wapen een gat door deze rots (afb. 6). Niet alleen de acties, maar ook de lichaamssubstanties van de voorouders, hadden een invloed op de vorm van het landschap: zo is rode oker een overblijfsel van voorouderlijk bloed. De voorouderlijke wezens staan aan de basis van de wetten, de rituelen, de liederen en de dansen van de hedendaagse Aboriginals. Ze gaven aan de planten en dieren hun naam, dit deden ze in de taal van de groepen die later in dit territorium zouden komen wonen. Ze creëerden tevens de menselijke wezens. In Centraal Australië zat de mens reeds vervat in het landschap of in de voorouder zelf. Door de acties van de voorouders kregen ze stilletjes aan hun definitieve vorm. Uiteindelijk keerden de voorouders terug naar de Droomtijd, maar ze lieten allerhande spirituele krachten achter in het landschap. Zo kan de conceptie uitsluitend geschieden op een plaats waar voorouderlijke kracht aanwezig is. Dus ook de Aboriginals vandaag zijn „kind‟ van hun voorouders (Morphy, 1998: 69-72).
Het wordt steeds duidelijker dat de scheidingslijn tussen de voorouderlijke en de menselijke wereld moeilijk te trekken is (Morphy: 1998: 73). Zo heeft elk element van de Aboriginalcultuur haar oorsprong in de Droomtijd. Om de continuïteit te waarborgen, moet de Droomtijd in stand gehouden worden door rituelen, zang en kunst. Zo is de Droomtijd niet alleen een zaak van het verleden, maar ook van het heden om zo zekerheid te krijgen in de toekomst.
29
2. ECONOMIE
2.1.
Levensonderhoud
De Aboriginals van Centraal Australië zijn een volk dat overleeft op jacht en voedselverzameling. Het zijn nomaden die door het dorre landschap trekken op zoek naar dieren, vis, planten en ander voedsel dat allemaal seizoensgebonden is. Deze tocht wordt alleen maar gemaakt in het eigen territorium, het gebied van een andere groep betreedt men niet. Omdat men volledig afhankelijk is van de voedselvoorraden op eigen terrein, zijn de territoria in de onvruchtbare woestijngebieden noodzakelijkerwijs groter dan de vruchtbare gronden uit het Noorden (Black, 1964: 4). Heel het leven van de woestijnvolkeren staat in functie van de moeizame overleving in hun onvruchtbare gebied. Met uitzondering van het korte regenseizoen, is het landschap droog en valt er weinig te rapen. Aangezien voedsel niet geconserveerd wordt, gaat de Aboriginal elke dag opnieuw op pad, op zoek naar eten. De voedselzoektocht is de belangrijkste activiteit van de Arrernte (Róheim, 1974: 34). Voeding en water zijn immers de enige garanties om te overleven. Noodgedwongen werken dan ook alle leden van de gemeenschap mee: ze zijn afhankelijk van elkanders kunnen. De samenwerking zorgt daarom voor het voortbestaan en de continuïteit van de groep (O‟Byrne, 1993: 11).
2.2.
specifiek: jacht en voedselverzameling
Door hun nomadische levensstijl, is het onmogelijk dat Aboriginals veel persoonlijke bezittingen hebben. Alleen het noodzakelijke zeulen ze mee op hun tochten: speren, boemerangs, werpstokken, graafstokken, schilden, voedselmanden, nettassen, stenen bijlen en messen. Deze gemakkelijk verplaatsbare objecten zijn allemaal nodig voor het jagen en verzamelen (Black, 1964: 4).
30
2.2.1. Jacht:
Wapens (afb. 7) De boemerang werd voor het eerst door de Europeanen opgemerkt in 1804 in de haven van Sydney (fig. 4). Tijdens een gevecht tussen Aboriginals werd dit wapen geworpen naar de vijand, met alle verwondingen van dien. De boemerang maakte, vooral door haar terugkerende kracht, zo een indruk dat er een artikel aan werd gewijd in de Sydney Gazette. Dit wapen werd vaak gezien tijdens de jacht en tijdens gevechten in de vroege koloniale jaren. Het spreekt voor zich dat de boemerang alleen maar gebruikt kan worden in open vlakten, daarom komt het wapen vooral bij de nomadische woestijnvolkeren voor. Toch is het volgens Blainey (1975: 125-127) niet de boemerang, maar eerder de graafstokken van de vrouwen, dat voor het merendeel van de voedselbevoorrading zorgt. Ook in de jacht zelf werden speren veel meer gebruikt dan boemerangs. De zware speren, die tot negen meter lang konden zijn, behoorden de oorlogskrijger toe, terwijl de lichte speren het bezit waren van de jagers. Een woomera kan worden bevestigd aan de speer om zo meer snelheid te verkrijgen (afb. 8).16 Net zoals de boemerang, komt de woomera in heel wat gebieden van Australië niet voor. Het gebruik van pijl en boog kwam voor in Nieuw-Guinea en verspreidde van daaruit naar de Australische noordkust. Toch kende dit gebruik weinig succes. Wapens die tijdens de jacht wel veel gebruikt worden zijn bijvoorbeeld knuppels om kleine dieren dood te slaan (Blainey, 1975: 125-128). op jacht Om ons in te leven in de jacht van de Aboriginal, moeten we volgens Blainey (1975: 130) beseffen dat zij er een heel andere visie op jacht nahouden dan wij in het Westen. Waar de Westerling de nadruk legt op de doeltreffendheid van zijn wapens, vindt de Aboriginal vooral het proces van het jagen belangrijk. Het doden zelf wordt zo gedegradeerd tot de eindfase van de jacht. Naast wapens, is de jager ook voorzien van een uitstekend gehoor en het vermogen om geluiden accuraat na te bootsen. Zo kan hij krabben uit hun hol jagen door een klikgeluid met de tong te maken of een vliegende goanna doen verstijven, zodat ze gemakkelijk
16
De woomera is een soort boemerang die men aan de speer kan bevestigen. Hierdoor vergroot de
snelheid van het wapen, waardoor ook de werpafstand toeneemt (Blainey, 1975: 127-128).
31
geraakt kan worden, door het geschreeuw van een havik na te doen (afb. 9).17 De Aboriginal neemt niet alleen het gehoor van het dier in de maling, maar speelt ook in op het zicht, de geur, de gewoonten en de nieuwsgierigheid van de gejaagde beesten. De emoe kan bijvoorbeeld sneller lopen dan de mens, maar is ook erg nieuwsgierig.18 Haar vlucht zal belemmerd worden wanneer een jager het dier met een onbekend voorwerp confronteert. Het reukvermogen van een kangoeroe kan door de jager om de tuin worden geleid door zich in te smeren met aarde. Verder gebruiken de Aboriginals, zoals we reeds hebben besproken in 1.3. Linguïstische situering, tijdens hun jacht gebarentaal. In deze stille taal kunnen ze elkaar van op een verre afstand waarschuwen voor een naderende prooi, zonder het dier weg te jagen (Blainey, 1975: 130-133). 2.2.2. Voedselverzameling:
Australië staat bekend om haar rijke flora en fauna. Maar dat men ook zo veel soorten vruchten zou vinden in het droge Centraal Australië, was een totale verrassing. Europeanen die op hun tocht door het woestijngebied wilde fruitbomen tegenkwamen, geloofden hun ogen niet. Sommige vruchten waren zo groot als een golfbal en ook de perziken vielen erg in de smaak bij de reizigers. Blainey (1975: 160) veronderstelt dat er zeker dertig verschillende eetbare fruitsoorten aanwezig zijn in Centraal Australië. Verder is de voedselvoorraad van de Aboriginal ook verrijkt met een twintigtal plantensoorten, waarvan de bloemen en bladeren eetbaar zijn (Clarke, 2003: 144). Er staan ook vijfenveertig soorten zaden en noten op het menu. Zaden zijn voor het binnenland altijd een belangrijke voedselbron geweest, we vinden in dit gebied dan ook maalstenen die tot 15 000 jaar oud kunnen zijn. Een van de meest geliefde zaden van Centraal Australië was de nardoo (afb. 10).19 Er bestonden dan ook verschillende bereidingswijzen voor dit voedsel: men mengde het verpulverde zaad met water om het
17
De Goanna behoort tot de familie van de varanen. Het enige overlevende geslacht van deze
reptielenfamilie is volgens velen de Varanus. Toch beweren enkele wetenschappers dat de Australische varanen tot een ander geslacht behoren en noemen deze dieren dan ook goanna. 18
De Emoe is na de struisvogel de grootste vogel ter wereld. Dit nomadisch dier loopt meestal alleen en
komt in bijna heel Australië voor. 19
De nardoo is een zaad afkomstig van de klavervaren.
32
zo rauw te eten of men bakte de nardoo in de assen van het vuur (Blainey, 1975: 161162).20
2.3. Werkverdeling
2.3.1. Vrouwen
De vrouwen verzamelen het fruit en de zaden uit bomen en graven wortels en rupsen op uit de grond. Niets eetbaars wordt achtergelaten. Zij gebruiken hiervoor graafstokken, die alleen aan de vrouwen zijn voorbehouden (Black, 1964: 4). Aangezien dat planten en zaden de voornaamste voedselbron vormden, was de graafstok een belangrijker werktuig dan de speer of boemerang die tijdens de jacht werden gebruikt. Het waren dan ook de vrouwen die voor het merendeel van de maaltijden zorgden. Toch was de tijdspanne waarin vrouwen eten verzamelden relatief kort. Het aantal uren dat de dames op pad gingen, hing nauw samen met het seizoen, het weer, het aantal monden die gevoed moesten worden, de smaak van de hongerigen en de leeftijd, vaardigheid en fitheid van de verzamelaars. Als al deze factoren meezitten, kunnen de vrouwen na twee of drie uren reeds terugkeren naar hun kamp (Blainey: 1975: 161-163). Maar vrouwen verzamelden niet alleen fruit, zaden en knollen, maar vingen ook ratten, hagedissen en insecten (Montagu, 1974: 17). Zo waren de larven van de houtkever en van de mot, de laatste wordt „witchetty grub‟ genoemd, een belangrijke voedselbron (afb. 11).21 Met een larvenhaakje van hout en gras werden de larven gevangen. Verder is er nog de honingmier die voor een zoete afwisseling in het dieet van de Aboriginal zorgt. Het advies over het verorberen van deze zoetigheid gaat als volgt: “You don‟t swallow them, you put them on your tongue and bite on the abdomen and suck honey from it.” (Clarke, 2003: 148). Nu we gezien hebben hoe vrouwen larven vangen en honingmieren eten, gaan we even dieper in op de manier waarop ze yams en zaden verzamelen.
20
De nardoo heeft een slechte reputatie in het Westen omdat twee ontdekkingsreizigers, Burke en Wills,
tijdens hun tochten tevergeefs probeerden te overleven op de zaden van deze plant. Maar waarschijnlijk hebben ze de nardoozaden verkeerd bereid (Clarke, 2003: 145). 21
Het Engelse woord „witchetty‟ is waarschijnlijk afkomstig van de woorden wityu, wat larvenhaak betekent,
en varti, wat larve betekent (Clarke, 2003: 148).
33
Yams (afb. 12) Naast de vele planten- en zaadsoorten, stond ook de yam op het menu van de Aboriginal. Deze wortelknollen waren eetbaar en vormen het hoofdbestanddeel van het vegetale dieet. Ze worden opgegraven met de yamstok; met een hand wordt de stok in het zand gepord, terwijl de andere hand het zand uit de put verwijdert. Over de gekookte yams werd met de handen gewreven om zo de pel te verwijderen (Róheim: 1974: 4647). Maar sommige yams waren ook giftig. De giftige exemplaren werden eerst door de vrouwen gekookt, gepeld en geweekt alvorens ze te serveren. Dit karweitje nam een uur in beslag. Na brandhout gezocht te hebben, zit de werkdag van de vrouwen erop (Blainey, 1975: 164-165). zaden De verzamel- en bereidingswijze is voor alle zaden ongeveer hetzelfde. Met een draagmand gaan de vrouwen over het gras, zoadat de zaden loskomen van de stengel en in de mand vallen. In een put, die de verzamelaarsters eerst hadden gemaakt, verzamelen ze de zaden. Met de blote voeten springen ze vervolgens op hun voorraad, waardoor de schil er afvliegt. Zoals we hierboven reeds besproken hebben, wordt het zaad vervolgens verpulverd met stenen en gemengd met water (Róheim, 1974:46-47).
2.3.2. Mannen
De taak van de vrouw was beperkt tot het verzamelen van vegetale voeding en kleine dieren, de mannen, daarentegen, jagen op de grote dieren. Kangoeroes, rotswallabies en emoes komen hiervoor in aanmerking (Montagu, 1974: 17). We bespreken hieronder de wijze waarop de jager de twee belangrijkste prooien, namelijk de kangoeroe en de emoe, overwint. de kangoeroe In de ochtend maken de mannen zich klaar voor de jacht; de speerpunten worden scherp gemaakt en dan kunnen ze vetrekken. Wanneer de jagers een kangoeroe in het oog krijgen, besluipen ze het dier langs achteren. Hierbij is het belangrijk dat de mannen wind tegen hebben, anders ruikt de kangoeroe letterlijk het onraad. Vanaf tien meter afstand gooit hij zijn speer uit naar het dier. Wanneer de prooi niet in de rug, maar
34
tussen de ribben geraakt is, sterft de kangoeroe niet direct en vlucht het weg. De voetsporen en het bloed leiden de jagers tot het gewonde dier, waar ze wachten tot het sterft (Róheim: 1974: 36-39). De Arrernte kenden nog een andere manier om kangoeroes te vangen: op hun looppaden groeven de jagers enkele valkuilen en bedekten ze. De dieren die erin vielen en vastzaten, konden gemakkelijk gedood worden (Róheim: 1974: 41). De mannen, dorstig door de hitte, drinken vervolgens van het kangoeroebloed. Boven een vuur verschroeien ze de haren van de prooi waarna ze het vlees verdelen. De oudste mannen van het kamp en de eigenlijke doders van het dier krijgen een stuk van de maag. De Adamsappel wordt voorzichtig verwijderd, want degene die dit onderdeel vernietigt, zal op dezelfde wijze sterven. De staart mag niet door de jager die het dier heeft gedood, gegeten worden. Zo riskeert hij immers dat hij nooit meer zo veel geluk zal hebben tijdens de jacht (Róheim: 1974: 38-39).
de emoe (afb. 1) Het op de kangoeroe na belangrijkste dier, is de emoe. De jager volgt de sporen van de loopvogel en sluipt naar hem toe. Om het uitstekende zicht van de emoe te misleiden, camoufleert de jager zich door enkele takken in zijn riem te steken. Omdat de Aboriginal gelooft dat de emoe sterker is dan de kangoeroe, blijft hij op een veilige afstand wachten wanneer het geraakt is. Pas wanneer de vogel ineenstuikt, bindt hij de poten vast om hem rond de nek terug te dragen. Aangekomen in het kamp, doet hij eerst alsof hij geen buit heeft totdat enkele mannen aan hem vragen hoe het bloed op zijn speer is terechtgekomen. Hij laat de emoe zien die wat verderop ligt. Alleen de oudste mannen mogen het dier raken; ze ontpluimen de vogel en verwijderen zijn poten. Wanneer het dier gekookt is, krijgen de oudste mannen als eersten een stuk van het vlees. De jager krijgt het schouderbeen, zijn moeder krijgt de nek, en zijn vrouw de zijkant. Het resterende vlees wordt verdeeld onder de overige kampleden (Róheim: 1974: 41-42). De emoe kan ook gevangen worden door hinderlagen uit te zetten. Wanneer de vogels zich verzamelen aan een plas om te drinken, kruipen de jagers in bomen om ze van daaruit gemakkelijk aan te vallen. Verder kunnen emoes ook vergiftigd worden door bladeren van een bepaalde struik in het drinkwater van de vogels te leggen. Het gif tast alleen de maag aan, dus is dit het enige onderdeel dat verwijderd wordt voor het geserveerd wordt (Róheim: 1974: 43). Ook maken de jagers gebruik van netten, die men plaatst op de geliefkoosde route van de loopvogel. Voor deze techniek heeft de jager
35
een goede kennis van het dier nodig; een net dat op de verkeerde plek of op het verkeerde tijdstip geplaatst wordt, zal immers geen buit opleveren (Clarke, 2003: 150).22
Clarke (2003: 149) wijst er ons echter op dat het vangen van een kangoeroe of emoe een zeldzame gebeurtenis is: deze dieren komen immers alleen maar in de woestijn voor wanneer er genoeg regen gevallen is. Dus wanneer de mannen een kangoeroe of emoe konden serveren, was dit reden tot feestvieren. De vangst van een groot dier was een sociaal gebeuren dat met ceremonies gepaard ging. Wanneer de jachtbuit klein was, werd het avondeten eerder een individuele aangelegenheid (Róheim: 1974: 39-40). Waar honden hielpen bij het opjagen van wallabies, hielp de echtgenote van de jager hem bij het vangen van de opossum (afb. 13).23 Vliegende dieren, zoals arenden, kaketoes, pelikanen, papegaaien en eenden, werden gedood door de boemerang. 2.3.3. De ouderen
Verder zijn er nog de mannen die, door hun ver gevorderde leeftijd, het jagen niet meer zien zitten. Zij gebruikten dan hun, door de jarenlange ervaring, opgebouwde kennis om de jongeren wat bij te leren en om speren en boemerangs te vervaardigen. Maar die wijsheid deelden ze niet alleen met het eigen kamp, maar wisselden ze ook uit met andere groepen. Zo vindt er zich op bepaalde bijeenkomsten een ware handel van nieuwe jachtmethodes en ceremonies plaats die volledig door oude mannen georganiseerd en bijgewoond worden (Hellbusch, 1941: 141-146)
2.4. VOEDSEL
2.4.1. Wat men eet: het onderzoek
Zoals we hierboven hebben besproken, zijn planten en zaden de voornaamste voedselbronnen van de Aboriginals. Omdat het landschap op het eerste gezicht echter 22
Netten die gebruikt worden om emoes te vangen, zijn vaak enorm groot. Zo werd er in 1850 een net
gevonden, dat nu in het South Australian Museum te bezichtigen is, van 54 meter lang. Daarme is dit exemplaar het langste, gekende aboriginalnet (Clarke, 2003: 151). 23
De opossum is een ratachtig buideldier.
36
weinig te bieden heeft, gingen antropologen er aanvankelijk vanuit dat men vooral leefde van vlees. Het ongeloof dat er planten konden groeien in het dorre landschap van Centraal Australië was zo hardnekkig, dat expeditieleden zaden moesten uitstrooien van de overheid op hun route naar het Noorden. In 1883 groeide het besef dat de nomaden talrijke bessen, zaden, wortels, peulvruchten, fruit, knollen en planten uit hun omgeving haalden. In dat jaar maakte Edward Palmer een lijst van 106 verschillende planten die hij aantrof in het dieet van de Aboriginals (Bl ainey, 1975: 155-156).
2.4.2. Wat me niet eet: voedseltaboes
Maar sommige planten en dieren mogen niet op het menu verschijnen. Zoals we in het volgende deel zullen bespreken, is het immers verboden voor een groep om het totemdier- of plant dat verbonden is aan je groep, te doden of te eten (Black, 1964: 6). Verder zijn er ook veel voedseltaboes bij de kinderen van Centraal Australië. Het eten van de verboden voeding, zou ernstige gevolgen hebben voor de anatomie van het kind. Vooral de genitaliën worden dan bedreigd; zo kan het zijn dat de jongen te veel bloed verliest tijdens de besnijdenis of dat de borsten van het meisje amper groeien. De stekelige miereneter inarlinga is voor elk lid van de Arrernte taboe. Dit dier was immers ooit een mythische voorouder die tijdens een besnijdenis de hele penis er afsneed. De andere voorouders waren furieus en bekogelden hem met hun speren, waardoor de inarlinga nog steeds zijn stekelige uiterlijk kent. Straffen op het eten van dit dier hebben dan ook altijd te maken met de penis (Róheim, 1974: 48-50).
37
3. SOCIALE EN POLITIEKE ORGANISATIE
3.1. Sociale organisatie
In tegenstelling tot individualistische Westerse samenlevingen, waar de persoonlijke rechten en vrijheden zegevieren, draait de Aboriginalmaatschappij vooral rond je sociale identiteit en de verwachtingen die hiermee gepaard gaan. Wanneer men iemand uit de groep aanspreekt, verwijst men dan ook naar diens relatie met verwanten („broer van‟, dochter van‟). Een persoonlijke naam wordt maar zelden in de mond genomen (Botte: 1996, 155). De groep is belangrijk omdat men elkaar nodig heeft om te overleven. Samen trekt men rond op zoek naar eten en drinken.24 Zoals we hier beneden zullen zien, zijn de Arrernte opgedeeld in verschillende subgroepen. Wanneer men het over zichzelf heeft, gebruikt men dan ook de naam van de groep in plaats van de eigen naam. Die naam verwijst meestal naar het totemdier- of plant die de groep representeert (Montagu, 1974:17). De onderverdeling in totemgroepen bespreken we hieronder. 3.1.1. Onderverdeling in groepen
De taalgroep, de lokale groep en de familie zijn volgens Botte (1996: 155-161) de drie peilers die de sociale structuur van de Aboriginalsamenleving bepalen. Verder delen ook de moiety en de totemgroep de bevolking in groepen. De taalgroep Een eerste scheidingslijn tussen verschillende groepen wordt gevormd door de taal of het dialect. Zo kan men Australië opdelen in verschillende linguistic units of dialecticals (krt. 11). Door contact met een buurvolk worden talen immers vermengd waardoor woorden van elkaar worden overgenomen. Hieruit ontstaan de honderden dialecten die de Aboriginals rijk zijn. 24
Over het kampleven werd een uitgebreid studieverslag gemaakt door Memmott en Horsman. Ze
onderscheiden vier motivaties om rond te trekken van kampplaats tot kampplaats en dit zijn: het wisselen van de seizoenen, een tekort aan lokale overlevingsmiddelen, een persoonlijk verlangen om te verhuizen en het samenkomen voor ceremonies met andere groepen (Memmott & Horsman, 1991: 62)
38
De locale groep Iedere taalgroepen bevat verschillende locale groepen die elk verbonden zijn aan een bepaald gebied in de streek van die taalgroep. Deze groepen zijn zelfvoorzienend, onafhankelijk en bezitten eigen jachtgronden (Strehlow, 1947: 1). Het niveau van de locale groep bestaat er een onderverdeling op basis van residence. Deze term verwijst naar de plaats waar het pasgehuwde koppel verblijft. Volgens de traditie trekt het echtpaar in bij de ouders of schoonouders. Men kan spreken over een patrilokale organisatie wanneer ze bij de ouders van de bruidegom intrekken en van een matrilokale organisatie wanneer de ouders van de bruid voor de opvang zorgen (Botte, 1996: 157). Bij de Arrernte kwam de patrilokale structuur voor (Spencer & Gillen, 1969: 126). De streng gecontroleerde huwelijksregels zorgden ervoor dat de partnerkeuze niet vrij was.25 Men kon huwen met iemand uit dezelfde groep, dan spreken we over endogamie, of met iemand uit een andere groep. Dit laatst vernoemde, exogamische huwelijk is gebruikelijker in de Aboriginalmaatschappij. Men kan tot slot nog zeggen dat rechten op land, op het uitvoeren van rituelen en op bepaalde schilderpatronen voornamelijk van vaderszijde wordt geërfd. We kunnen dus eerder spreken van een patrilineaire, dan van een matrilineaire structuur(Botte, 1996: 157). Toch worden ook bepaalde rechten van moederskant verkregen. De traditionele Aboriginals kennen dus voornamelijk een patrilineaire, patrilokale en een exogamische samenstelling. De familie Elke locale groep beslaat verschillende families, dit is het derde niveau dat vorm geeft aan de maatschappelijke structuur. De familie bestaat in principe uit een man, zijn vrouwen en hun kinderen. Ze vormen de kleinste eenheid in de Arrerntesamenleving. Verschillende families samen vormen, zoals net vermeld, een groep. Deze familiegroep leeft in een begrensd gebied waar de volwassen mannen, door de erfenis van het sacrale land van hun totemvoorouders, spiritueel mee verbonden zijn (O‟Byrne, 1993: 9). In de familiegroep moeten we een onderscheid maken tussen verwanten en bloedverwanten. Voor de Aboriginal zijn alle leden van de groep afkomstig van dezelfde voorouder, hierdoor is eigenlijk iedereen familie van elkaar. Men spreekt elkaar dan ook 25
De keuze van de huwelijkspartner gebeurde steeds volgens de Arandaregel of volgens de Karieraregel.
De eerste schrijft voor dat de man huwt met de dochter van de dochter van de broer van moeders moeder. Bij de Karieraregel huwt de man met de dochter van zijn vaders zuster (Botte, 1996: 159-160).
39
aan als „vader‟, „moeder‟, „broer‟, „zus‟, „oom‟ enzovoorts, ondanks dat men soms helemaal geen bloedverwant is. Zo sluit de familie eigenlijk heel de gemeenschap in en worden de leden vaak in een categorie geplaatst. Aboriginals van hetzelfde geslacht en van dezelfde generatie worden dan ook als „gelijke‟ beschouwd. Zo gebeurt het dan een jongen niet alleen zijn natuurlijke vader, maar ook diens broers als zijn vader erkent. De maatschappelijke vaders en moeders zijn vaak even belangrijk als de biologische ouders. Een Aboriginal heeft op die manier niet alleen meerdere ouders, hij kan ook met meerdere vrouwen huwen. Ook de vrouw kon uitzonderlijk een polygaam huwelijk onderhouden. Door met alle aangetrouwden samen te leven, versterkte de band. Door te huwen werd dus een levensnoodzakelijke relatie tussen de verschillende groepen opgebouwd. De goede verstandhouding zorgde er immers voor dat goederen, dieren en mensen in vertrouwen konden worden uitgewisseld (Botte, 1996: 155-160). De moiety Naast de verdeling in taalgroep, locale groep en familie, wordt de traditionele Aboriginalsamenleving ook onderverdeeld in moiety‟s. Niet alleen mensen, maar ook de dieren, planten en het land werden verdeeld in een van deze dualiteitshelften. Maar volgens welke criteria word je nu lid van een bepaalde moiety? Volgens Spencer en Gillen (1969: 126) wordt het lidmaatschap van een bepaalde moiety overgeërfd via mannelijke lijn. Je behoort dus, aldus Berndt (1989: 416) tot dezelfde moiety als je vader. Aangezien twee mensen van dezelfde moiety niet met elkaar mogen huwen, behoort je moeder tot een andere moiety; namelijk degene van haar vader. Verder kan het zijn dat een generatie een moiety vormt met twee generaties ouder en jonger dan hen. De andere helft beslaat dan alle leden van de vorige en de volgende generatie, dus de kinderen en ouders van de generaties van de andere moiety. Men slaat dan steeds een generatie over. Het kan gebeuren dat een traditionele maatschappij onderverdeeld wordt in zes of acht moiety‟s, die ieders nog verder opgedeeld kunnen worden in sections en subsections (Botte, 1996: 160). Kunnen we dan, zoals Botte, (1996: 161) stellen dat de Aboriginalsamenleving een zeer complexe structuur kent? Warren Shapiro (1979: 3) vindt van niet. Hij meent dat hun sociale organisatie op zes peilers gebaseerd is, en die zes peilers vormen de fundering van elke samenleving: leeftijd, geslacht, verwantschap, locatie, kameraadschap en persoonlijke bezittingen. Shapiro geeft wel toe dat sommige van deze aspecten, zoals verwantschap, ver doorgedreven worden. Toch spreekt hij hier van “‟elaboration‟, not
40
„complexity‟”
(Shapiro,
1979:
3).
Botte
(1996:
161)
meent
echter
dat
de
Aboriginalmaatschappij eenvoudiger overkomt dan ze in werkelijkheid is. Het zijn dan ook net deze ingewikkelde structuren die volgens hem het gemeenschapsleven in goede banen leiden. Ook Roman Black (1964: 6) noemt de traditionele samenlevingsvorm van de Aboriginals complex.
De totemgroep Aboriginals worden ook onderverdeeld in totemgroepen. De totem is dan een plant of dier die van dezelfde voorouder afstamt als de groep waartoe je behoort. Zo heeft een kangoeroevoorouder meestal de gedaante van een mens, maar kan zich ook transformeren tot kangoeroe. Van hem stammen niet alleen de kangoeroes af die in dat gebied voorkomen, maar ook de mensen die op die plaats verwekt zijn (Strehlow, 1964: 44). Door deze gemeenschappelijke herkomst ontstaat er een hechte band tussen de totem en diens nakomelingen. Het is dan ook verboden het dier of de plant te doden en te eten. Er worden rituelen uitgevoerd waardoor het aantal van deze totemdieren– en planten toeneemt. De andere totemgroepen, die deze dieren en planten wel mogen verorberen, hebben wel baat bij deze toename aan voedselbronnen (Black, 1964: 6). Zowat elke plant en elk dier dat voorkomt bij de Arrernte, wordt vertegenwoordigd door een totemgroep. Elk van deze groepen heeft recht op het stuk land dat verbonden is aan die totem. Het grootste territorium omvatte 160 km² en was in handen van de grootste totemgroep die veertig leden telde. De kleinste totemgroep bestond slechts uit een man die slechts enkele vierkante kilometers toegewezen kreeg (Montagu, 1974:17). De totemgroep is volgens Spencer en Gillen (1996: 114-116) helemaal anders opgebouwd dan voorgaande groeperingen: zo behoren Arrerntekinderen vaak tot een andere totemgroep dan hun ouders. Ook hoeven de ouders onderling niet dezelfde totem te hebben om te huwen. Een totemgroep beslaat dus verschillende families en verschillende moieties. Spencer en Gillen onderzochten op welke basis een kind lid wordt van een bepaalde totemgroep en kwamen tot de volgende conclusie. Het Arrerntelandschap kunnen we volgens de onderzoekers bezien als een soort topografische kaart die volledig bedekt is met totemcentra. Dit zijn plekken waar de mythische voorouders hun eeuwige rust opzochten (Spencer en Gillen, 1969: 123). Deze plaatsen zijn transformaties van voorouders in de vorm van waterpoelen, grotten of bronnen. Wanneer de conceptie op zo een totemcentrum geschiedt, penetreren de aanwezige conceptiegeesten in het vrouwenlichaam om er zo een zwangerschap te
41
veroorzaken (Morphy, 1998: 77). Volgens Spencer en Gillen (1969: 124-126) bepaalt de plaats van conceptie de totem van het kind. Wanneer de kleine verwekt wordt bij de totemplaats van de kangoeroe, dan behoort hij tot de kangoeroegroep, ook al hebben zijn vader en moeder beiden een totaal verschillende totem. Volgens Morphy (1998: 77) is het niet zozeer de plaats van conceptie, maar eerder een samenloop van externe omstandigheden, die de totem bepaalt. Wanneer een vrouw zich zwanger voelt en dit aankondigt, denkt de groep na over de oorzaak hiervan. Ze zoeken dan naar gevaarlijke of uitzonderlijke dingen die de laatste tijd gebeurd zijn. Zo kan het zijn dat de hond van haar echtgenoot onlangs werd opgegeten door een krokodil. In dat geval is de voorouder met de gestalte van een krokodil verantwoordelijk voor de bevruchting. Na de geboorte wordt het kind grondig onderzocht, men vindt dan bijvoorbeeld schrammen op het lichaam. De Aboriginals kunnen dan met zekerheid besluiten dat het gaat om de lidtekens van de krokodillentanden (Morphy, 1998: 77). We hebben nu dus gezien hoe men lid wordt van een bepaalde totemgroep. een kind krijgt, vanaf de spirituele conceptie, een sterke band met een bepaalde voorouder. Nu zullen we zien hoe die band versterkt wordt doorheen de levensjaren.
3.1.2. De initiatie
Initiatie tot totemvoorouder Om de relatie tussen het spiritueel verwekte kind en diens voorouder in stand te houden, moet het kind op verschillende tijdstippen in zijn leven geïnitieerd worden. In elk stadium van deze inwijding krijgt hij steeds meer kennis over zijn totem, waardoor hij de spirituele kracht van zijn voorouder, waaruit hij gemaakt is, absorbeert. Tegen het einde van zijn leven heeft de Aboriginal alle kracht opgenomen, zodat hij gelijkt op zijn voorouder. Bij zijn dood wordt hij zelf voorouder en keert hij terug naar de Droomtijd, daar kan hij getransformeerd worden tot nieuwe conceptiegeest. Later wordt hij dan herboren door in de vagina van een vrouw te kruipen. Dit benadrukt maar weer eens dat het leven van de Aboriginals niet zozeer lineair, maar veeleer cyclisch verloopt en continuïteit belangrijk is. Hun model van leven en dood sluit nauw aan bij reïncarnatie (Morphy: 1998: 69-79). Ook Spencer en Gillen (1969: 124) hebben het over de reïncarnatie van een voorouderlijke geest in een menselijke gedaante.
42
Initiatie in praktijk Jongens spenderen hun kinderjaren in de nabijheid van hun moeder. Wanneer ze de puberteit bereiken, worden ze van deze vertrouwde omgeving weggehaald en staan ze onder de verantwoordelijkheid van de mannen. De jongens worden onder hun begeleiding geïnitieerd in de wereld van de volwassen man. Dit ritueel proces duurt enkele maanden, waarbij ze de moederfiguur niet te zien krijgen. Alleen zo kan het kind onafhankelijk worden. De ultieme stap in de manwording is de besnijdenis. Wanneer iemand van het mannelijke geslacht zich niet laat besnijden, wordt hem verboden om als man te leven: het huwelijk en de typische mannenactiviteiten worden hem dan ontzegd (O‟Byrne, 1993: 15-16). Een belangrijk aspect van de initiatie is de inwijding in de sociale, religieuze en geografische organisatie van de familiegroep. Door pijnlijke en angstjagende proeven kunnen de oudere mannen inschatten in hoeverre de initiandi klaar zijn om sacrale kennis aan te leren. Elke inbreuk op de opgelegde regels werd zwaar gestraft. Zo alleen leerde de jongen de gehoorzaamheid, de zelfdiscipline en de zelfopoffering die de Arrernteman typeert. Deze eigenschappen zijn nodig om als groep te kunnen overleven in hun territorium (O‟Byrne, 1993: 16).
3.1.3. De man op leeftijd
Wanneer een man te oud was om te jagen, verloor hij geenszins zijn nut voor de gemeenschap. Hij hielp niet alleen de jongeren bij het maken van wapens, maar was ook een soort van rechter bij sociale disputen, een expert in de familiegeschiedenis en een vat vol kennis over de sacrale wetten en rituelen. Het waren de volledig geïnitieerde mannen die de bovenhand hadden in belangrijke ceremonies als het initiatieritueel (O‟Byrne, 1993: 17). Op het einde van de 19de eeuw moedigden missionarissen de lokale bevolking aan om hun traditionele levensstijl te aan de kant te schuiven en zich permanent te settelen in de missieposten. Hier pasten de Arrernte zich snel aan de nieuwe omgeving aan. Hierdoor veranderde hun religie onomkeerbaar, waardoor de positie van de wijze, oude mannen begon te wankelen. Hun invloed werd overvleugeld door de invloed van de missionarissen (O‟Byrne, 1993: 19).
43
3.1.4. Man – vrouw
Als we de kunst van Centraal Australië bekijken, worden we geconfronteerd met enige sekseverschillen. We weten ondertussen dat alle Aboriginals afstammen van hun mythische voorouders. Toch zijn de sacrale totemceremonies, en de liederen en mythen die hiermee verbonden zijn, uitsluitend voorbehouden voor geïnitieerde mannen. Het was dan de vader of een broer die de totemgeheimen van de vrouw toevertrouwd kreeg. Maar volgens de exogamische samenleving woonde de gehuwde vrouw op het territorium van haar man, en niet op dat van haar broer of vader. Toch hadden de vrouwen vaak een of andere rol tijdens de initiatierituelen en bezaten ze ook over kennis die geheim werd gehouden voor de mannen (Strehlow, 1964: 45). Vrouwen mochten zandtekeningen maken, maar alleen zandtekeningen die een verhaal illustreren en dus niet degenen die gebruikt worden in ceremoniële context. Bij het vervaardigen van deze seculiere tekeningen mogen ze hun handen, bladeren en stokjes gebruiken (afb. 14). Verf is voorbehouden voor de mannen en hun ceremoniële zandkunst (Kimber, s.a.: 45)26.
3.2. Politieke organisatie
3.2.1. De wetten uit de Droomtijd
Wanneer een Aboriginal de wet overtreedt Omdat belangrijke beslissingen in samenspraak worden genomen, is een bovenstaand gezag overbodig. We kunnen daarom niet echt spreken van „politiek‟, althans niet volgens de Westerse betekenis van het woord. Toch meent Botte (1996: 161) dat Aboriginals wel politiek actief zijn, er bestaan immers wetten en bijhorende straffen op de overtreding ervan. Het naleven ervan werd gecontroleerd door de oudsten van de groep, dit gezag werd algemeen aanvaard. De wetten zijn gericht op het in stand houden van de groep en werden vastgelegd in de Droomtijd. Het doorvertellen van geheime, rituele kennis aan onbevoegden was een zware inbreuk tegen de harmonie van de samenleving en de schuldige moest hier zwaar voor boeten (Strehlow, 1964: 45). Zo zouden er hele groepen geëxecuteerd worden omdat een man zijn kennis deelde 26
Over de rol van de kunstenaar verwijs ik u graag door naar III. De Kunstenaar .
44
met vrouw en kinderen. Ook moord werd met de dood gewreekt. Door deze „oog om oog, tand om tand‟- redenering vluchtten veel veroordeelden naar veiligere oorden. Maar omdat Aboriginals wantrouwig zijn tegenover vreemdelingen, was het moeilijk om je aan te sluiten bij een andere groep. Daarom beslissen sommige angstige vluchtelingen om zich volledig terug te trekken in „vrijwillige ballingschap‟ (Botte, 1996: 161-164). De wetten, die de Aboriginals rijk zijn, stammen af uit de Droomtijd. Het waren de mythische voorouders die toen allerlei regels creëerden. Deze regels gebieden het uitvoeren van bepaalde rituelen en het naleven van gedragcodes, zoals de wetten over verwantschap
en
voedseltaboes.
In
het
bijzonder
benadrukt
de
wet
de
verantwoordelijkheid die de Aboriginal heeft tegenover zijn land. Het land voedt haar bewoner fysisch en spiritueel en daarom moet de Aboriginal zowel fysisch, door het zuiveren van water en het afbranden van gras, als spiritueel, door rituelen uit te voeren die de vruchtbaarheid stimuleren en de voorouders eren, zorgen voor de aarde. De band tussen wet en Droomtijd is zo nauw dat vaak hetzelfde woord gebruikt wordt om ze te benoemen (Haynes, 1998: 12-13).
Wanneer een Europeaan de wet overtreedt Bij de komst van de Europeanen zorgde het verschil in wetten en straffen voor een aantal problemen. Zo wordt er bij het maken van een overtreding de hele clan of familie van de misdadiger gestraft, bij de Aboriginals ligt immers de nadruk op het groepsleven. Deze maatregeling strookte echter niet met de individualistische waarden van de Europeaan. Een aantal voorbeelden zullen de kloof tussen de aboriginal- en de Europese wetgeving verduidelijken. In de Aboriginalsamenleving worden overtredingen tegen de „etiquette‟ ernstig genomen: zo moeten vreemdelingen eerst toestemming krijgen voor het gebruiken van waterbronnen van een bepaalde groep. Wanneer hij toestemming kreeg, verwachtte de Aboriginal hier uit beleefdheid iets voor terug. Wanneer een blanke dit niet doorhad en zijn schapen van de waterbron liet drinken, dacht de Aboriginal al gauw dat het gerechtvaardigd was om het schaap te doden, in ruil voor zijn vrijgevigheid. Dergelijke geschillen veroorzaakten vele discussies bij politie en rechtbank, twee instellingen die pas vanaf de kolonisatie werden geïnstalleerd (Botte, 1996: 163). De kolonisten overtraden de sacrale wetten door zich het sacrale territorium, dat de Aboriginals van hun voorouders hadden gekregen in de Droomtijd, toe te eigenen. Sinds dit mythische verleden hebben zij het weinige dat ze om zich hadden geëerd en met het
45
nodige respect behandeld, om zo de continuïteit in stand te houden. Maar de nieuwkomers kapten op grote schaal bomen, namen sacrale waterpoelen in beslag, visten in de sacrale rivieren en bouwden op de sacrale grond. Het land van de Droomtijd was hierdoor helemaal overhoop gehaald. Deze inbreuk had grote gevolgen. De Aboriginals namen wraak. De Europeanen die zich terugtrokken in de binnenland werden aangevallen. In dit onbekende gebied was de Aboriginal superieur en hun aanvallen waren gericht op de levens en de bezittingen van de indringers. Wanneer de blanken hen achtervolgden naar de bush, brachten ze hen op een dwaalspoor. Aan het succes van deze raids kwam een einde toen het aantal kolonisten groeiden en hun wapens geavanceerder werden. Van bovenaf werd dan ook de Native Mounted Police opgericht, zij hadden de opdracht de Aboriginalguerrilla‟s de kop in te drukken. Vanaf dat moment waren het de kolonisten die wraak namen, de rollen waren dus omgekeerd. De laatste wraakactie gebeurde naar aanleiding van de dood van een kolonist in 1928. De geschiedenisboeken spreken over een heuse “slachtpartij” van aboriginal mannen, vrouwen en kinderen en staat bekend als de Coniston Massacre (Faber, s.a.: 18-20).
3.2.2. De wetten van de kolonisten
De wetten van de Droomtijd worden genegeerd De gerespecteerde wetten van de Droomtijd, werden in 1870 vervangen door opgelegde wetten van de blanken. Deze bepaalden dat Aboriginals werden opgesloten in reservaten, onder supervisie van de overheid, zending of missie. Hier werd heel hun sociale structuur onderuit gehaald. Zo mocht de eigen taal niet meer gesproken worden, ze konden zich niet meer vrij over hun land bewegen en zelfs de keuze voor het huwelijk of voor huisdieren moest gebeuren in overleg met de “oversten”. Maar dit was niet de enige zwarte bladzijde uit de koloniale geschiedenis van Australië. Zo wou men het voortbestaan van de Aboriginal bedreigen door een speciale wetgeving: moeders moesten voortaan hun kinderen afstaan aan de overheid. Ze werden ver van hun thuis in gestichten ondergebracht om later ongeschoolde arbeid te leveren ten gunste van de Australische samenleving (Faber, s.a.: 21).
46
De wetten van de Droomtijd krijgen erkenning Pas in de jaren ‟60 van de vorige eeuw kwam een einde aan deze wanpraktijk. Aboriginals protesteerden tegen deze wantoestanden en kregen hierbij steun van mensenrechtenorganisaties (Faber, s.a.: 21-22). Maar dit ruimde niet alle onrecht van de baan. In 1963 moest een deel van het sacrale land plaats maken voor een mijnbouwbedrijf. Die plaats was volgens de blanke wet een voormalig reservaat en volgens de Aboriginalwet een plaats die aan hen werd toevertrouwd in de Droomtijd. Op 28 augustus van dat jaar diende de benadeelde partij daarom een boombastpetitie in bij het Australische parlement.27 (bijlage 1). In 1970 volgde het reeds besroken Terra Nullius-besluit van de blanke rechters waarin de aanspraken van de kolonisten op het land werden geweigerd (Faber, s.a.: 47-49). Dit verzet kende ook heel wat politieke gevolgen: reservaten moesten plaats maken voor gelijke scholing en opvoeding. Hierdoor moesten de Aboriginalwetten vervangen worden door een nieuwe wetgeving waarin de meeste beperkingen teniet werden gedaan. In 1967 werd een referendum georganiseerd waarbij 89% van de Australiërs vond dat Aboriginals ook burgerrechten moesten krijgen. De steun van de niet-aboriginal bevolking groeide, wat uitmondde in een erkenning van zelfbeschikking en een belofte om maatschappelijke achterstanden zo snel mogelijk weg te werken (Faber, s.a.: 22).
27
Hierop werden alle clantekens van de bedreigde gebieden afgebeeld.
47
4. WERELDBEELD EN RELIGIE
4.1. De band tussen religie en wereldbeeld 4.1.1. De term „Droomtijd‟
Het wereldbeeld van de Aboriginals kan volledig verklaard worden vanuit hun religie, de Droomtijd. Toch moeten we hier voorzichtig omspringen met de term „religie‟. Voor ons verwijst het naar een hogere werkelijkheid die het alledaagse overstijgt. Maar gebeurtenissen uit dit „mythische verleden‟ van de Aboriginals kunnen even goed tienduizend jaar, als slechts enkele maanden geleden afgespeeld hebben. De Droomtijd is dus, in tegenstelling tot Westerse religies, één met de alledaagse werkelijkheid. Dit beïnvloedt ook het tijdsconcept van de Aboriginal: er is geen echte grens te trekken tussen het (mythische) verleden, het heden en de toekomst. Daarom vraagt Botte (1996: 43-44) zich ook af of de term „Droomtijd‟ wel een goede vertaling is.28 Het heeft immers niets met nachtelijke dromen te maken en is gebaseerd op herinneringen, niet op fantasie. 4.1.2. Wereldbeeld
Omdat het de eigen voorouders zijn die de omgeving geschapen hebben, beziet de Aboriginal de wereld als zijn eigendom. In dit opzicht werden onbekende gebieden nog niet geschapen. Wanneer men hier echter teken van sacraal leven ontdekt, gaat men ervan uit dat de voorouders ook dit gebied bewoond hebben. Het stuk land wordt dan eigendom van de clan die afstamt van die voorouder, en dus deel van „hun wereld‟ (Eliade, 1972: 53).
28
Elke aboriginaltaal heeft een eigen woord voor wat wij de Droomtijd noemen. Een vertaling naar het
Engels vinden was moeilijk en had de volgende begrippen als resultaat: „Dreamtime‟, „The Dreaming‟, ‟Ancestral time‟ en „Creation Time‟ (Botte, 1996: 43).
48
4.2. Ontstaansmythologie
4.2.1. Algemeen In den Beginne… Volgens Botte (1998: 44) is de Droomtijd de periode waarin het bestaan, het erfgoed en het culturele leven van de Aboriginal van start gaat. In deze tijd leefden de mythische voorouders, wiens handelingen grote invloed hadden op de vorm van de natuur. Die vorm was aanvankelijk een vormeloze, platte substantie. Uit dit oppervlak, dat nog niet van de hemel gescheiden was, rezen de voorouders op en ze verspreidden zich over de aarde. Sommigen gingen de lucht in om zo de hemellichamen te vormen, hierdoor was de scheiding tussen aarde en hemel geschied. Op de plaatsen waar ze uit het aardoppervlak rezen werden, aldus Morphy (1998: 69), waterpoelen en grotten gevormd. Volgens Botte (1996: 44-45) namen de voorouders de identiteit van mens of van halfmens, de andere helft was dan dier of plant, aan.29 Morphy (1998: 69) gaat verder dan dat; volgens hem kunnen de voorouderlijke wezens ook verschijnen als object of als iets ingewikkelds, zoals vuur. Ze zijn het er wel beiden (Botte, 1996: 45) (Morphy, 1998: 69) over eens dat ze heel snel en gemakkelijk van gedaante kunnen verwisselen. Creatie naar het evenbeeld De latere Aboriginals zijn, volgens Botte (1996: 45), het evenbeeld van de voorouders: ze bewandelen dezelfde paden, ze verzamelen eveneens voedsel, ze maken ook wapens en ze vlechten, huwen, zingen en zijn gebonden aan ceremonies net zoals hun voorlopers. Ze delen tevens dezelfde gevoelens van haat en liefde. Net omdat de voorouders en hun huidige nakomelingen deze nauwe band hebben, heeft de Aboriginal een hechte relatie met het land van zijn voorganger. Hier is immers zijn ziel ontsproten. Morphy (1998: 69) is het hiermee eens, maar wijst er wel op dat de voorouders en de latere Aboriginals niet helemaal gelijkaardig zijn. Ze leefden als de Aboriginal vandaag, maar dan op grotere schaal. Hun acties droegen ook grotere gevolgen. Zo vonden er heuse strijden plaats tussen de verschillende vooroudergroepen. Waar ze stierven,
29
In de Droomtijd komen wezens als de Kangaroo-man, Shark-man, Crow-woman, Bowerbird-woman of
Snake-man voor (Botte, 1996: 44).
49
ontstonden heuvels in de vorm van hun lichaam of werden poelen gevormd door hun verloren bloed. De omgeving kreeg stilaan vorm Hoe gaven de voorouders nu verder vorm aan het platte landschap? Botte (1996: 45-46) geeft hiervoor drie oorzaken waarbij een voorouder door een transformatie impact heeft op het land. Zo kan het mythologisch wezen zijn aanwezigheid benadrukken door een object achter te laten, door zijn afdrukken op rotsen en gebruiksvoorwerpen te zetten of door een deel van zijn lichaam op het landschap te projecteren. Zo hebben we reeds gezien in 3. Sociale en Politieke organisatie, dat de plekken waar de conceptiegeesten wachten om in de vagina van een vrouw te treden, gemarkeerd worden door transformaties van voorouders. Deze kunnen, aldus Morphy (1998: 77), de vorm hebben van sacrale poelen, grotten of waterbronnen. En hij gaat verder: elke voorouderlijke actie heeft gevolgen voor het landschap: waar graafstokken in de grond worden gestoken, vind je later een boom en waar de voorouders liepen, ontstonden waterstromen. Botte (1996: 46-48) geeft nog meer voorbeelden: zo stelt de piek van een berg een voorvader voor die recht opstond om de wereld te aanschouwen. Ook aan het gebied Lake Eyre hangt een voorouderlijke mythe vast: de jongen Wilkuda werd bij zijn achtervolging door een kangoeroe geholpen door en man en diens hond. Samen slaagden ze erin het beest te doden. Het vlees werd geschonken aan de man en het vel nam Wilkuda zelf mee. Waar hij de huid op de grond gooide, ontsproot Lake Eyre (krt. 12). Morphy (1998: 84) heeft het ook over de toa‟s. Deze kleine sculpturen worden door een verhuizende groep achtergelaten voor de nieuwe bewoners en geven de voorouderlijke eigenschappen van het verlaten gebied weer. Deze sculptuur benadrukt nog maar eens de voorouderlijke aanwezigheid in het landschap.30 De voorouders verdwijnen Op een bepaald moment verdwenen de mythische voorouders. Sommigen zochten hun laatste rustplaats in sterren en anderen verdwenen terug in de grond. Hun geesten huisden dan in rotsen, bomen en andere natuurelementen. Deze sacrale rustoorden zijn, zoals gezien, later totemplaatsen geworden (Botte, 1996: 48-49). Maar dit betekent echter niet dat de Droomtijd een afgesloten hoofdstuk uit een ver verleden is, benadrukt 30
De toa‟s zullen verder besproken worden in 5. „De kunstproductie‟. Er wordt dan verder uitgewijd over de
toa van het besproken Lake Eyre-gebied.
50
Morphy (1998: 71-72). De voorouders zijn immers nog steeds aanwezig in het landschap, dit kan je merken aan de seizoenswisselingen. Hun invloed is dus nog steeds voelbaar en dit zorgt voor continuïteit. Deze blijvende aanwezigheid bepaalt, net zoals in de Droomtijd, de veranderingen die zich in het dagdagelijkse leven plaatsvinden. Dynamiek en continuïteit gaan dus, in de Aboriginalsamenleving, hand in hand. Hierdoor kon de traditionele religie stand houden in de snel veranderende maatschappij van Australië (Morphy, 1998: 71-72).
4.2.2. De Arrernte
We hebben hierboven de Droomtijd al even uit de doeken gedaan. Strehlow (1947: 1) waarschuwt ons er echter voor dat deze vorm van religie wel wat locale varianten kent. Zelfs bij de verschillende subgroepen van de Arrernte zien we kleine, onderlinge verschillen. Elke locale groep kent eigen mythen, en daardoor ook eigen bijhorende ceremonies. Deze verhalen worden door de oude leiders overgedragen op de initiandi in afgezonderde, sacrale ruimten (Strehlow, 1947: 1). Het verhaal Met deze achtergrondinformatie bekijken we een oorsprongsverhaal van de Arrernte. Zoals we hierboven gezien hebben, was de aarde aanvankelijk een dorre vlakte. Er bestonden nog geen heuvels en geen rivieren, geen planten en geen dieren. Wat er wel was, zijn vormeloze, embryonale wezens die Inapertwa genoemd werden (Morphy, 1998: 75). Ze konden echter geen man of vrouw worden, ze konden ook niet oud worden of sterven. Op aarde bestond dus leven noch dood. De echte wezens, de zon, de maan en de sterren rustten nog in een diepe slaap, onder het aardoppervlak (Eliade, 1972: 53). Uiteindelijk ontwaakten deze mythische wezens en ze namen allerlei vormen aan: sommigen werden kangoeroes of emoes, anderen namen de vorm aan van de perfecte man of vrouw. Door deze gemeenschappelijke herkomst is de band tussen mens en dier ook zo sterk. In hun nieuwe gedaanten, verspreidden deze totemistische wezens zich over de hele aarde. Sommigen onder hen waren ware cultuurhelden (Eliade, 1972: 54) . Zo waren de twee voorouderlijke wezens die de Arrernte Ungambikula noemen, wat betekent „zij die uit het niets bestaan‟ (Morphy, 1998: 75). Zij sneden individuen uit de
51
vormeloze, embryonale wezens en leerden hen vaardigheden aan, zoals het maken van vuur en het hanteren van bepaalde gebruiksvoorwerpen. Nadat ze de wereld leven hebben ingeblazen, vallen ze terug in de diepe slaap. Op de plekken waar hun lichamen rusten, kunnen we de voorouders nog steeds terugvinden in transformaties als rotsen en bomen. In deze vorm zijn de voorouders onsterfelijk, een eigenschap die ze gemeen hebben met de diviniteiten van de hemel. Toch hebben deze wezens sterfelijkheid op de wereld gebracht. Zo geloven de Arrernte dat de gewone mens twee zielen heeft: de sterfelijke ziel werd van de ouders verkregen tijdens de geslachtsgemeenschap, de onsterfelijke ziel van de mythische voorouders penetreert in de sterfelijke embryo van het kind. Het is de oneindige ziel die het fysieke uiterlijk en het karakter bepaalt van de drager (Eliade, 1972: 53-58).
4.3. Invloed van de Droomtijd op de tegenwoordige tijd
4.3.1. Landrechten
Het is reeds uit alle voorafgaande paragrafen af te leiden dat de religie verweven is met de realiteit. Elk aspect van de samenleving kent dan ook zijn oorsprong in de Droomtijd. Zoals hierboven reeds besproken, manifesteerden vele voorouders zich in het landschap. Hierdoor zijn zij verantwoordelijk voor het uitzicht van het land, zij zijn als het ware het land. Als een Aboriginal dan door dat landschap trekt, wordt hij herinnerd aan die voorouderlijke aanwezigheid (Morphy, 1998: 84). Op basis van deze aanwezigheid claimen de Aboriginals hun landrechten, een erfenis van het territorium van hun voorouders. Volgens de traditionele wetgeving hebben de oudere Aboriginals van een groep de plicht hun land te onderhouden. Dit doen zij door bepaalde rituelen uit te voeren. Alleen op deze manier wordt de mythologische voorouder van dat gebied aangesproken, hij zorgt er dan voor dat de aarde er vruchtbaar blijft. De continuïteit en het onderhouden van de Droomtijd zorgt er dus voor dat de Aboriginal verder kan. Maar de blanken erkenden aanvankelijk de landrechten van de Aboriginals niet.31 Met behulp
31
De moeilijke strijd om landrechten werd reeds in paragraaf 3. „Sociale en Politieke organisatie‟ uit de
doeken gedaan.
52
van de Aboriginal Land Rights Movement, erkende een hiervoor speciaal aangestelde rechter de landrechten van de oorspronkelijke bewoners (Botte, 1996: 49). 4.3.2. Afstammingslijnen
Ook het volk zelf is, zoals hierboven besproken, uit de mythische voorouders ontstaan. Welke gevolgen heeft die sacrale afstammingslijn op de manier van samenleven? Vooreerst beïnvloedt het de manier waarop er met geboorte wordt omgegaan. Zo wordt de relatie van het individu met de voorouder verder gezet in de reeds besroken spirituele conceptie.32 De voorouderlijke geest blijft met de kleine verbonden en beschermt het tegen ziekten (Botte, 1996: 50). 4.3.3. Natuur
Niet alleen het kind, maar ook de natuur is, zoals we hierboven reeds te weten zijn gekomen, verbonden met de voorouders. De perceptie van de omgeving is daarom volledig anders dan de onze. De Aboriginal beziet de natuur niet als een samenstelling van objecten, maar als een geheel van spirituele kernen (Haynes, 1998: 13). Het is dan niet alleen zo dat dit landschap deel uit maakt van het territorium van de afstammelingen, maar het is ook zo dat die natuurelementen worden bezien als de voorouders zelf. Zo kan het zijn dat een Aboriginal een rots aanduidt en zegt dat het zijn grootvader is. Er is dus een hechte relatie tussen mens, mythische voorouder en land, waarbij het een onlosmakelijk verbonden is met het andere (Botte, 1996: 49-50). Dit zien we ook in de verhalen over de Droomtijd; zij zijn een weerspiegeling van het milieu. Zo zullen de mythes van de kustvolkeren gaan over haaien, regenwolken en kano‟s, terwijl de woestijnvolkeren eerder kangoeroes, zandstormen en hagedissen in hun verhalen verwerken (Botte, 1996: 50-51). 4.3.4. Overleven in de natuur: jacht en verzameling
Ook hun kijk op de flora en fauna wordt beïnvloed door de religie van de Aboriginals. Zo hebben we boven reeds besproken dat voorouders zich niet alleen in mensengedaante of in de vorm van natuurelementen, maar zich ook als dier of plant kunnen 32
De spirituele conceptie werd reeds toegelicht in paragraaf 3. „Sociale en politieke organisatie‟.
53
representeren (3 pagina‟s eerder). Dieren en planten bezitten daarom dezelfde spirituele kern als mensen. Hierdoor kan het zijn dat beide tot dezelfde clan horen, omdat ze teruggaan op dezelfde voorouder. In dat geval is het verboden voor die familie om het dier waaraan zij verwant zijn, te doden. Dit heeft een invloed op de jacht van de clan. Het jagen en verzamelen van voedsel is eveneens iets wat de Aboriginal van zijn voorouders heeft geleerd. Ook het traditioneel bereiden van voedsel werd vastgelegd in de Droomtijd (Botte, 1996: 51-52).
4.3.5. Sociale organisatie Verder kent de hele sociale organisatie zijn oorsprong in de Droomtijd.33 Hier werd een duidelijke taakverdeling voor man en vrouw opgesteld. Zo leert een mythe, over een groep vrouwen die gestraft werd omdat ze gingen jagen, ons bij dat de jacht exclusief een taak van de man is. De voorouders waren ook ingedeeld in de sociale systemen zoals hierboven reeds werd besproken.34 De Aboriginals namen die indeling over. De partnerkeuze was sterk afhankelijk van de groep waarin je zat. De strenge huwelijksregels kwamen dus ook voort uit de voorouderlijke tijd (Botte, 1996: 53-54). 4.3.6. Taal Ook de taal werd van de voorouders geërfd.35 Taal moeten we volgens Botte (1996: 54) in ruime zin opvatten; Aboriginals communiceren naast het gewone spreken ook met liederen, rituelen en kunst. De ritmes van de muziek, de symboliek van rituelen en de ontwerpen van kunst werden klakkeloos overgenomen van de voorouders. De verschillende talen en dialecten worden ook vanuit de Droomtijd verklaard. Zo kan het zijn dat voorouders tijdens hun reis een andere taal aannamen naarmate het land verder doorkruisten (Botte, 1196: 54). Een gelijkaardige verklaring vinden we bij Morphy (1998: 72): planten en dieren van een bepaald gebied werden door de voorouders benoemd in de taal van de latere nakomelingen van dat land. Botte (1996: 54) geeft ons nog een andere verklaring voor linguïstische varianten. Die vinden we terug in de mythe van 33
Zie 3. „Sociale en Politieke organisatie‟.
34
Zie 3. „Sociale en politieke organisatie‟: de Aboriginals vormden clans op basis van de taalgroep,
residence, familie en van moiety. 35
De voorouderlijke invloed in taal werd reeds besproken in 1.3. „Linguïstische situering‟.
54
Waramurungundji, een belangrijke moederfiguur. Ze stond op uit de zee en creëerde een aantal kustgroepen die ze elk een andere taal gaf. Voor zowel Morphy (1998: 72) als Botte (1996: 54) is het duidelijk dat, volgens de mythes, de taal en het dialect van de Aboriginal overgenomen zijn van diens voorouders.
4.3.7. Rituelen
Rituelen zijn eveneens een weerspiegeling van het voorouderlijke verleden: de Droomtijd kan opnieuw tot leven gebracht worden door rituelen uit te voeren (Eliade, 1972: 54). Zoals we boven in paragraaf 4.2. reeds gezien hebben, trokken de voorouders zich terug om in een diepe slaap te vallen. Toch kunnen hun krachten via rituelen opgeroepen worden. De Aboriginals reciteren dan de sacrale verzen die de voorouders zelf zongen terwijl ze het landschap creëerden. De opgeroepen kracht zorgt ervoor dat het regent en dat de dieren of planten van die voorouder het landschap vullen (Strehlow, 1964: 45). De rituele uitvoerder heeft dus een grote verantwoordelijkheid: door de rituelen hernieuwd hij het land. Door deze taak van de voorouders over te nemen, kunnen we ook hem bezien als schepper (Haynes, 1998: 13). Bij de Corroboree, de rituele dans, worden de mythische voorouders letterlijk nagespeeld. Ook de begrafenisrituelen werden overgeërfd. Deze rituelen zijn van vitaal belang; aangezien een Aboriginal gelooft dat de ziel voortleeft na de fysische dood, dienen rituelen om de geest in leven te houden. Alleen dan kan hij een nieuwe gedaante of vorm aannemen (Botte, 1996: 56).
4.3.8 Kunst
De kunst is ook vaak een afdruk van het leven uit de Droomtijd. Zo zijn veel rotsschilderingen en –tekeningen gemaakt door de voorouders zelf. De nakomelingen moeten de aanwezigheid van de mythische wezens bevestigen door de tekeningen bij te werken of te reproduceren. Alleen dan wordt de kracht van de voorouders, die nodig is voor vruchtbaarheid en continuïteit, hersteld (Botte, 1996: 54-55). In het volgende hoofdstuk zullen we dieper ingaan op de kunstproductie van de Arrernte.
Elke handeling en elk maatschappelijk fenomeen wordt toegeschreven aan de voorouders. Het verleden is daarom geen afgesloten hoofdstuk, maar is net iets dat het
55
heden doordringt. Aangezien de voorouderlijke wezens zowel zijn opgegaan in mensen en voorwerpen als in dieren, planten en natuurfenomenen, wordt er door de Aboriginal geen scheidingslijn getrokken tussen de culturele en de natuurlijke wereld. Cultuur en natuur zijn verweven met elkaar, net zoals het verleden en heden dit zijn. De Aboriginal Silas Roberts verwoordde het zo: “Aboriginals hebben een speciale band met alles wat natuurlijk is. We beschouwen onszelf als een deel van de natuur, net zoals we alle natuurlijke dingen als een deel van ons zien. Alles ter wereld is voor ons een deel „menselijk‟ […].” (Botte, 1996: 56).
4.4. De invloed van het Christendom op de Droomtijd
4.4.1. Het verschil tussen het Christendom en de Droomtijd
De Genesis verkondigt het verhaal van de zondeval. Adam en Eva, de Westerse versie van mythologische voorouders, waren machtzuchtig en wilden zich evenaren aan God. De straf is ons bekend: het koppel wordt verbannen uit het aardse paradijs en moet het voortaan stellen met een aarde die gezaaid en geploegd moet worden om te overleven. Vanuit christelijke perceptie is de wereld waarin wij leven een strafkamp. Voor de Aboriginals is de woestijn helemaal geen plaats van boetedoening, wel integendeel. Heel het land is bedekt met spirituele rijkdom. Voor de Westerlingen, die gericht zijn op het visuele, viel alleen de enorme leegheid van het land op, terwijl de Aboriginals dit land eren, bezingen en schilderen. Europese ogen konden het dus niet zien, maar het land wordt door de authentieke bevolking heel vruchtbaar bevonden. Deze vruchtbaarheid wordt afgedwongen van de voorouders. Men beziet eerder de positieve elementen van de natuur als een cadeau, dan de negatieve kanten ervan als een straf te bezien (Haynes, 1998: 14). Vervolgens zou ik even willen benadrukken dat de Westerse Goden ergens ver in de wolken leven, terwijl de mythische voorouders diep in de aarde gedrongen zijn. Dit zorgt ervoor dat de Aboriginal eerder gefocust is op het aardse dan op het hemelse. Toch is die aarde, zoals hierboven besproken, geladen met voorouderlijke spiritualiteit. Daarom wordt in de woestijnkunst het landschap van binnenuit, vanuit de spirituele kern, geschilderd (Haynes, 1998: 14). De spirituele plaatsen vinden we in de sacrale zandtekeningen terug, die we kunnen bezien als topografische, voorouderlijke kaarten.
56
4.4.2. De invloed van het christendom
Zoals hierboven reeds besproken, werd in 1870 een telegraaflijn aangelegd die het afgezonderde binnenland van Australië in contact bracht met de blanken.36 Niet alleen veehouders, maar ook Duitssprekende Lutherse missionarissen vonden hun weg naar de woestijnvolkeren. Zo werd reeds in 1877 de eerste Finke River Missie opgericht in Hermannsburg (krt. 12) (Megaw, 200: 197). In 1904 werd de bijbel vertaald in het Arrernte, om deze missie in goede banen te leiden (Hall, 1962: 28). De missie te Hermannsburg zou nooit zo een succes gekend hebben wanneer de Aboriginals niet in levensgevaar zouden verkeren. Zo teisterden ernstige periodes van hardnekkige droogte het binnenland. Water was schaars, waardoor de nomaden steeds verder moesten reizen om te overleven. Door deze droogte ontstond er heel wat vijandigheid tussen de verschillende Aboriginalgroepen die op elkanders terrein naar water zochten. De ruzies escaleerden in 1928, toen er eenendertig autochtone mannen, vrouwen en kinderen ten noorden van Hermannsburg werden uitgemoord. De aanleiding van deze „punitve party‟ was de vergelding van de dood van een dingojager.37 Naast deze interne vijandigheden, waren er ook nog de hevige rellen om landrechten tussen de Europeanen en de autochtone bevolking. Deze eindigden veelal in een bloedbad voor de Aboriginals. Door deze twee factoren werd er angst gezaaid onder de Arrernte. De gemeenschap te Hermannsburg bood een oplossing voor beide problemen; de permanente water- en voedselvoorzieningen zorgde ervoor dat de nomaden niet meer moesten rondtrekken door onveilige gebieden en de missionarissen zorgden voor bescherming
tegen
vijandelijke
invallen.
Hermannsburg
werd
zo
een
soort
toevluchtsoord voor de vluchtende Aboriginals. Hier tegenover stond wel wat in de plaats: de traditionele levenswijze, met rites en ceremonies, werd omgebogen naar een Westerse manier van leven. Zo werden de gesettelde Aboriginals een voor een gekerstend (Isaac, 2000: 18, 24).
36 37
De aanleg van de Overland Telegraph Line werd besproken bij „Historische situering‟. Een „punitive party‟ is een vergeldingsactie die kan geschieden wanneer er iemand, in dit geval een
dingojager, onrechtvaardig gedood wordt. Een dingo is een verwilderde hond.
57
5. KUNSTPRODUCTIE
5.1. Traditionele kunst
Zoals we hierboven reeds gezien hebben, wordt de Aboriginal het meest direct met de voorouders geconfronteerd via het landschap. De handelingen van de voorouderlijke wezens zorgden er immers voor dat de wereld haar huidige vorm kreeg. Wanneer men nu door dat landschap wandelt, staat men oog in oog met die voorouderlijke geschiedenis. Maar daarnaast werd hun aanwezigheid ook gereflecteerd in concretere objecten, zo ontstond de kunst. Aangezien het de mythische voorouders zelf waren die hun wapens en gebruiksvoorwerpen decoreerden, was zijn nakomer niet geneigd om iets aan deze sacrale tekenpatronen te wijzigen. We zien dan ook weinig innovaties in de iconografie van de Aboriginals door de eeuwen heen (Strehlow, 1946: 44) 5.1.1. Traditioneel of nieuw?
Toa‟s De toa‟s van het bovenvernoemde Lake Eyregebied (krt. 13) zijn een goed voorbeeld van de relatie tussen kunst en de voorouderlijke paden.38 Zo bevatten de toa‟s die het gebied van de voorouder Darana markeren, stukjes beenderen. Deze voorouder en diens volgelingen werden namelijk belaagd door een droge periode, waardoor velen onder hen stierven van de honger. De plek waar Darana lichaamsresten van zijn metgezellen vond, wordt nu gemarkeerd door de toa die gevuld zijn met beenderfragmenten (Morphy, 1998: 84-87). De toa is de eerste kunstvorm van Centraal Australië die met het oog op verkoop vervaardigd werd. Van 1903 tot 1905, verzamelde de Lutherse pastoor Reuter immers 38
Dit zijn palen met richtlijnen op. Ze worden door een verhuizende groep achtergelaten voor de volgende
bezoekers en bevatten informatie over het verlaten grondgebied en over de reisrichting van de verhuizers (Morphy: 1998: 73).
58
meer dan vierhonderd van deze sculpturen om zijn missie te bekostigen. Na zijn vertrek in 1906, stagneerde de productie van deze kunstobjecten. Omdat men geloofde dat de Aboriginalcultuur statisch is, ging men er aanvankelijk vanuit dat de toa‟s een traditionele kunstvorm waren (Caruana, 1993: 101). Maar Ronald en Catherine Berndt (1989: 417) benadrukken dat, ondanks het vasthouden aan het mythische verleden van de Droomtijd, de cultuur van de woestijnbevolking meer verandering ondergaat dan men zou vermoeden.39 Zo blijkt dan ook achterafgezien, dat de toa‟s een nieuwe kunstvorm waren. Het was dus inderdaad fout om er zomaar vanuit te gaan dat het hier ging om een eeuwenoud, onveranderd gebruik. De innovatieve toa‟s waren de eerste draagbare kunstvorm die expliciet voor het grote publiek vervaardigd werd. 1903 is dan ook een belangrijk keerpunt in de kunst van Centraal Australië (Caruana, 1993: 101-102). Vanaf 1915 zouden er, door de bouw van de trans-Australische spoorwegen, steeds meer blanken penetreren in het woestijngebied. Vooral missionarissen vestigden zich in het dorre landschap en moedigden de autochtone bevolking aan om houtsculptuur te vervaardigen. Deze beelden werden dan verkocht in de stedelijke missiewinkels. Na de Tweede Wereldoorlog, werd het gebied bij Ayers Rock (krt. 14) (afb. 16) toegankelijk gemaakt voor toeristen. En vanaf 1980 was de invasie toeristen zo groot, dat er een stabiele markt voor Aboriginal kunst bestond (Caruana, 1993: 102-103).
5.1.2. Ceremoniële objecten
Zowel wapens, zoals speren en knuppels, als de draagcontainers van de vrouwen die we coolamons noemen, als de tjurunga‟s worden ingekerfd met motieven. Deze motieven kunnen louter decoratieve, maar ook ceremoniële doeleinden hebben (Mc Culloch, 2001: 52).
39
Ook de eigenlijke mythes van de Droomtijd impliceren verandering: ze gaan immers meestal over de
komst van onbekenden of het aankomen op ongekend terrein. Er was dus wel degelijk verandering in de Aboriginalcultuur voordat de Europeanen voet aan wal zetten, aldus Ronald en Catherine Berndt (1989: 417) en Strehlow (1964: 56). De Aboriginals absorbeerden immers elke verandering in de Droomtijdmythologie en zeggen dat de innovatie er altijd al geweest is, maar gewoon voordien nog niet tot uiting gekomen is.
59
Tjurunga‟s (afb. 17) (fig. 4) 40 De tjurunga is de naam die de Arrernte geven aan de sacrale totemobjecten die alleen door geïnitieerde mannen gezien mogen worden. Een overtreding op dit verbod wordt ernstig genomen; de nieuwsgierige kan, met behulp van een brandende stok, blind gemaakt worden of de doodstraf krijgen (Spencer & Gillen, 1969: 112). De tjurunga‟s worden geassocieerd met de mythische voorouders. Wanneer deze wezens
terugkeerden
naar
hun
eeuwige
slaap,
zoals
besproken
in
4.2.
„ontstaansmythologie‟, transformeerden sommige voorouders zich tot rotsen en waterpoelen. Andere voorouders werden een tjurunga. Iedereen in Centraal Australië wordt vertegenwoordigd door een tjurunga, die geeft de onsterfelijke ziel van die persoon weer. Het gaat hier eigenlijk over de onsterfelijke ziel van de voorouder van wie je afstamt en waaruit je geboren bent (Strehlow, 1964: 53). Maar hoe gaat dit nu in zijn werk? Spencer & Gillen leggen het uit als volgt. De spirituele conceptie gebeurt, zoals we boven besproken hebben, bij belangrijke totemplaatsen.41 Volgens de Arrernte legt het geesteskind, dit is de onsterfelijke ziel van een totemvoorouder, op die plek een tjurunga neer. De echtgenoot van de bevruchte vrouw gaat dan, samen met een aantal oudere verwanten, op zoek naar dit totemobject (Spencer & Gillen, 1969: 132). Maar de tjurunga werd niet altijd gevonden. In dat geval werd er een nieuwe tjurunga vervaardigd door een oudere man die het recht had de totempatronen van het kind op een houten, ovalen object te tekenen (Strehlow, 1964: 53-54). De Arrernte kent twee soorten tjurunga‟s: er zijn de houten exemplaren, die tjurunga irula worden genoemd, en stenen exemplaren. Deze laatste zijn over het algemeen van grotere waarde (Spencer & Gillen, 1969: 142). Toch komen de houten exemplaren frequenter voor volgens Strehlow (1969: 53). Tjurunga‟s zijn er in uiteenlopende maten; zo variëren ze volgens Spencer en Gillen (1969: 143) van acht centimeter tot anderhalve meter. De maten die Strehlow (1964: 53) geeft zijn iets groter, de kleinste tjurunga‟s zijn volgens hem dertig centimeter en de grootste een meter en tachtig centimeter. De vorm is bij de Arrernte veelal afgeplat en
40
Voor meer informatie over de Tjurunga‟s verwijs ik graag naar‟ The Native Tribes of Central Australia‟ van
Spencer en Gillen, waarin zeer uitgebreid wordt ingegaan op deze kunstvorm bij de Arrernte. 41
De spirituele conceptie werd uitgediept in paragraaf 3 „Sociale en Politieke organisatie‟ en paragraaf 4
‟Wereldbeeld en Religie‟. Een voorouder kruipt, op zijn totemplaats, in het lichaam van de vrouw waardoor ze zwanger wordt. De plaats van conceptie bepaalt dan ook de totem van het kind.
60
ovaal, aldus Spencer & Gillen (1969: 143), en besmeurt met vet en rode oker (Strehlow, 1964: 53). De tjurunga‟s die klein genoeg zijn, worden gebruikt als bullroarer: men slingert het object in het rond waardoor er een luid geluid gecreëerd wordt. De patronen hebben een vaste betekenis, die echter alleen gekend zijn door oudere mannen uit de totemgroep waaraan het object verwant is. Het zijn cirkels, bogen, spiralen en lijnen die op het totemobject voorkomen, hun betekenis wordt van generatie op generatie doorgegeven (Spencer & Gillen, 1969: 144-145). Waninga‟s (fig. 4) De waninga is een sacraal object dat verwijst naar een bepaalde totem en gebruikt wordt in ceremoniële context. Ze worden vervaardigd door twee stokken te hechten in de vorm van een kruis of door drie stokken aan elkaar te binden tot je een dubbelkruis krijgt. De waninga‟s met een kruisbalkje worden verwikkeld met mensenhaar of bont, de objecten met twee dwarsbalkjes worden aan elkaar verbonden met verticale takken. Witte dons siert het geheel (McCarthy, 1958: 28-29) Bij de Arrernte waren het alleen de westelijke en zuidelijke groepen die de waninga kennen. Ze bonden de kleine exemplaren in hun haartooi en de grote exemplaren werden gedragen op de rug of naast de rituele uitvoerdoor in de grond geplant. Net zoals de ceremoniële schilden, die we hieronder zullen bespreken, geven de waninga‟s de totemcentra aan. Dus de honingmier-waninga representeert het nest van dit totemdier, waaruit de honingmier-voorouders uit voortkwamen (Strehlow, 1964: 52).
Kauaua‟s De kauaua, het Arrernte voor totempaal, is een sacraal object dat we in vele vormen en maten terugvinden. De kleine exemplaren worden versierd met geschilderde banden en strepen en bedekt met dons. De grote kauaua, die kan bestaan uit verschillende speren die aan elkaar werden vastgebonden, wordt bedekt met gras en schors. Soms had de kauaua ook een dwarsbalk die, net zoals de waninga, met haren aan de paal werd gebonden. Elke totempaal heeft versieringen van veren en dons aan elk uiteinde (Strehlow, 1964: 52-53).
61
Schilden (afb. 7) Beschilderde schilden staan in verband met bepaalde totemgebieden. In dit gebied wordt steeds een mythische voorouder vereerd en het schild wordt dan ook gebruikt in de rituele cycli ter ere van dit totemwezen. De schilden representeren dan, tijdens de ceremonie, de verschillende totemgroepen. De totemgroep kan afgeleid worden van de sacrale tekenpatronen, die exclusief voorbehouden zijn voor die bepaalde totemsite (Strehlow, 1964: 51).
5.1.3. Ceremoniële lichaamsdecoratie
De mythische voorouders die tijdens ceremonies opgeroepen worden om uit hun sacrale totemsite, zoals die beschreven is op de schilden, tevoorschijn te komen, nemen een menselijke gestalte aan tijdens het ritueel. Een aantal acteurs zijn op dat moment de representaties van de voorouderlijke geesten.42 Dit kan je zien aan de traditionele tekenpatronen die op hun lichaam worden aangebracht (afb. 3). Van deze sacrale schilderingen kan men dus de identiteit van de voorouder aflezen en wordt de ware identiteit van de danser verborgen (Strehlow, 1964: 52). De verf bestaat, aldus McCulloch (2001: 52), uit okers die de omgeving aanbiedt, gemengd met water. Het lichaam wordt eerst ingesmeerd met vet en vervolgens wordt, met de vingers of met een stokje, de verf aangebracht. Het zijn dezelfde pigmenten die gebruikt worden bij de zandschilderingen (Haynes, 1998: 20). Deze pigmenten hebben volgens Strehlow (1964: 52) betekenis: steeds dezelfde kleuren, namelijk rood, geel, wit en zwart, komen terug en de auteur heeft het dan ook over „rituele kleuren‟. Met deze verf worden lineaire en circulaire motieven aangebracht op het gezicht en de torso (McCulloch, 2001: 52). Volgens McCarthy (1958: 28) worden ook de benen en armen beschilderd. Verder wordt het lichaam versierd met donsveertjes die ook op de hoofdtooi voorkomen. Deze hoofdtooi is gemaakt van twijgen en samengebonden grassprieten en wordt rond het samengebonden haar gedragen. Vaak wordt ervoor gezorgd dat de lichaamsdecoratie en de hoofdtooi in elkaar overgaan door de rij van veertjes op het bovenlichaam te verlengen tot op het hoofd (McCarthy, 1958: 28).
42
Doordat de rituele uitvoerder bedekt is met dons, vliegen deze veertjes tijdens het dansen op de grond.
Volgens Haynes (1998:20) is dit een teken van het verspreiden van vruchtbaarheid en dus een bewijs dat de danser tijdens de ceremonie ook werkelijk een voorouder wordt.
62
Enkele dagen na de ceremonie worden de schilderingen afgewassen, terwijl men vroeger wachtte tot de tekening vanzelf verdween. Het tijdelijke karakter van lichaamsdecoratie is dus, in tegenstelling tot de moderne kunst die we hieronder zullen bespreken, toegenomen (Dussart, 1993: 38).
5.2. Kunst onder invloed van het cultuurcontact
5.2.1. Aquarellen
De aquarelschilderingen van Centraal Australië zijn grotendeels gebaseerd op de traditionele tekenpatronen.43 Aangezien het aantal hedendaagse Aboriginal kunstenaars hoger is dan tweeduizend, kunnen we verschillende stijlgebieden onderscheiden. Hoewel vele kunstenaars rond Alice Springs heel individualistisch werken, is het toch mogelijk ze te klasseren volgens stijlkenmerken (McCulloch, 2001: 53). De Hermannsburgschool, waarvan Namatjira een pionier is, is slechts een van de vele nieuwe stijlen van Centraal Australië. Deze Arrerntestijl, die als enige geen gebruik meer maakt van de traditionele tekenpatronen, zullen we pas in de volgende hoofdstukken dieper doorgronden. We bespreken hier alleen het aardewerk van Hermannsburg. Om de unieke positie van de realistische aquarelkunst van deze school te benadrukken, bespreken we twee stijlen van de buurvolkeren die zich vestigden in Papunya en Yuendumu. Hierdoor krijgen we een voorsmaak op de problematiek van aquarelkunst; hoe gaat men om met het tonen van geheime tekenpatronen aan een groot publiek?
Papunya Achtergrond Op 250 km ten westen van Alice Spring ligt Papunya, een reservaat dat in 1960 in opdracht van de overheid gebouwd werd (krt. 12). Het is tevens ook het laatste reservaat dat neergezet werd (McCulloch, 2001: 51). Haar bevolking bestaat uit verschillende groepen, waaronder de Arrernte (Caruana, 1993: 107). Het doel van deze nederzetting was om de Aboriginals voor te bereiden op de gewoontes en tradities van de blanke maatschappij. Met de politieke autonomie voor de reservaatbewoners in zicht, reisden vele blanken af naar Papunya om hen hierbij te helpen. Een van hen was een tekenleraar, Geoffrey Bardon (Dussart, 1993: 39). In 1971 geeft hij de opdracht om de 43
Aquarel is een milieuvriendelijke verf op waterbasis (Van Dale).
63
plaatselijke school te versieren met muurschilderingen in de stijl van de traditionele zandschilderingen. De schilderingen hadden als thema de honingmier, aangezien Papunya op de totemplek van dit dier gelegen was. Later zouden het dezelfde inwoners zijn die met acrylverf hun traditionele iconografie op canvas schilderden (afb. 18). Dit werd dan de meest verspreide schilderstechniek van de woestijnsteden. 1971 was daarom, met deze openbaring van sacrale tekeningen, het startsein voor alle Centraal Australische kunstbewegingen die hieruit volgden. Het is dan ook in dit jaar dat de plaatselijke kunstenaars een coöperatieve opstarten om hun werk te beschermen, deze samenwerking werd gedoopt onder de naam Papunya Tula Artists (McCulloch, 2001: 51, 59). Stijl Papunyakunstenaars gebruiken voornamelijk de aardekleuren wit, geel, rood en zwart. In de acryltekeningen zien we dezelfde iconografie als in de traditionele kunst verschijnen; bogen, cirkels en U-vormen domineren het canvas. Sacrale elementen van het landschap werden voorgesteld in de vorm van hun vastgelegde symbolen en ook boemerangs, speren, schilden en bijlen werden figuratief vertaald naar het beeldvlak (McCulloch, 2001: 60). Het dilemma: geheime of publiek kunst? Omdat we het tekensysteem kunnen zien als een taal die veel geheime boodschappen verhult, zijn de schilderingen, traditioneel, slechts voorbehouden aan een selecte groep ingewijden (McCulloch, 2001: 60). Voor de kolonisatie werd enige vorm van heiligschennis, zoals het kopiëren van sacrale tekenpatronen van een andere totemgroep of het gebruik van de tekenpatronen in een andere context, met de dood bestraft (Strehlow, 1964: 55-56). De tekenpatronen kwamen voorheen ook alleen maar voor in zand, en diende na het ceremoniële gebruik ervan, vernietigd te worden. Acrylschilderingen op doek waren, daarentegen, onvergankelijk en zichtbaar voor het grote publiek. Dit zorgde voor heel wat opschudding bij de Aboriginals. (McCulloch, 2001: 60) Hoe kon men nu blijven schilderen zonder de geheime, sacrale boodschappen bloot te leggen voor buitenstaanders? Langs de ene kant kon men ervoor kiezen om de minder sacrale verhalen te schilderen. Langs de andere kon men de tekening onleesbaar maken door stippen over de geheime symbolen te plaatsen. Zo ontstonden de
64
beroemde dotpaintings (afb. 19). Na een tijdje werden de dots meer dan een bedekking van sacrale symbolen, ze zijn geëvolueerd tot een stijlkenmerk (McCulloch, 2001: 6061).
Yuendumu Achtergrond Yuendumu is een reservaat dat in 1946 op 300 km ten noordwesten van Alice Springs en 100 km ten noorden van Papunya werd geplaatst (krt. 12). Deze nederzetting bestond voornamelijk uit Walpiri. De stad werd onafhankelijk verklaard in 1976, toen de Walpiri de rechten op hun land, waarop Yuendummu gesetteld was, terugwonnen (Dussart, 1993: 41). De moderne schilderkunst van dit gebied ging tien jaar na het succes van Papunya van start. Toen introduceerden antropologen Dussart en Morris, die onderzoek pleegden naar de lichaamschilderingen bij vrouwen, immers nieuwe schildersmaterialen. Een groep van zowat dertig enthousiaste vrouwen begon meteen met het schilderen van borden, kralen en andere gebruiksvoorwerpen, met de opbrengst ervan spaarden ze een rijtuig bijeen. Naar aanleiding van hun niet te stuiten succes, verenigden de kunstenaars zich onder de coöperatieve Warlukurlangu Artists Association (McCulloch, 2001: 71). Stijl In tegenstelling tot de aardekleuren van Papunya, gebruiken Yuendumukunstenaars heldere verfsoorten van verschillende tinten (afb. 20). Hierdoor krijgen de schilderingen iets vibrerend. De werken zijn vaak van groot formaat en worden door vele leden van de gemeenschap samen gemaakt (McCulloch, 2001: 74-76). Magiciens de la Terre In 1989 werden zes Yuendumukunstenaars uitgenodigd om deel te nemen aan de tentoonstelling „Magiciens de la terre‟ in het Centre Pompidou te Parijs. Ze werkten er aan een grondschildering van tien op vier meter die ze doopten onder de naam Yarla (afb. 21). Het werk bestond volledig uit natuurlijke materialen zoals okers, houtskool, haar en draad. De interesse voor Yuendumu- en andere Aboriginal kunstenaars groeide hierdoor aanzienlijk (McCulloch, 2001: 73). Een reden voor de groeiende interesse was dat de installatie Red Earth Circle van de hedendaagse Westerse kunstenaar Long
65
naast het Australische werk werd geplaatst. Westerse kunst en etnische kunst staan dan op dezelfde hoogte, hoewel dit ook voor kritiek heeft gezorgd (Freeland, 2001: 74).
5.2.2. Aardewerk
Hermannsburg Achtergrond Zoals gezien, werd te Hermannsburg een missie opgestart door Lutheranen (krt. 12). De bevolking die er woonde, bestond vooral uit Arrernte. Albert Namatjira, de beroemde aquarelschilder die we in het volgende hoofdstuk zullen bespreken, is een van deze bewoners. Maar naast aquarellen, heeft de bevolking ook aardewerken potten vervaardigd die veel succes gekend hebben. In de jaren 1960 leerde de missiemedewerker Jaensch immers, onder indruk van de ceramiekproductie te Adelaide, de inwoners van Hermannsburg aardewerk te vervaardigen. De gemeenschap bouwde een oven en de oude smederij werd omgetoverd tot een pottenbakkerij. Na dit alles was men klaar voor productie. De eerste aarden potten werden vervaardigd in mei 1963. Ze werden aan toeristen verkocht, maar in 1964 stagneerde deze jonge productie door de fluctuatie van de bevolking (McCulloch, 2001: 99). Maar in 1990 wou de „Aboriginal and Torres Strait Islander Commission‟ iets ondernemen dat de ontwikkeling van Hermannsburg moest bevorderen. De pastoor Ungwanaka herinnerde zich de mooie ceramiek van de jaren 1960 en stelde daarom voor om terug een pottenbakkerij te openen. Zo werd, in de late jaren 1990, de Amerikaanse Naomi Sharp aan het hoofd gezet van het nieuwe ceramiekprogramma. De vervaardigde aarden potten kenden een groot succes; ze waren voortaan te zien in musea en te koop in galerijen. Veertien, voornamelijk vrouwelijke, kunstenaars zijn aardewerk blijven maken. (McCulloch, 2001: 100). Stijl Anders dan in Papunya en Yuendumu, namen de Arrernte van de missiepost te Hermannsburg vrij snel de schilderstijl van het Westen over. In aquarel tekenden ze voortaan het land realistisch en figuratief, in plaats van de sacrale tekenpatronen te gebruiken waardoor alleen ingewijden de landschapsschildering konden lezen. Zoals we
66
later zullen zien, heeft de Arrerntekunstenaar Albert Namatjira hierin een prominente rol gespeeld. Deze figuratieve stijl zien we ook terugkeren op de beschilderde potten van de jaren 1960. Het handgemaakte aardewerk werd zo versierd met emoes, kangoeroes, kamelen, vogels en mensen. Deze vroege stijl gelijkt op kruiken van de jaren 1930 en 1940, die eveneens beschilderd werden met de typerende flora en fauna van Australië. De latere potten van 1990 zijn wat anders van stijl. De coördinator van het ceramiekprogramma, Naomi Sharp introduceerde immers invloeden van over de hele wereld. Vooral de kunst van de Pueblo-indianen van haar geboorteland, sijpelde door in haar werk. Het uitgebreide gamma aan gemodelleerde deksels van de latere exemplaren, getuigen van een zekere individualiteit (afb. 22). Deze deksels hebben veelal de vorm van een dier of plant. De pot zelf is vaak zowel beschilderd als uitgewerkt in laagreliëf (McCulloch, 2001: 99-101). De decoratie beperkt zich niet alleen maar tot wat de kunstenaar in de directe omgeving vindt; we vinden ook, geïnspireerd door televisiebeelden en tijdschriften, geboetseerde ijsberen en pinguïns terug (Sharp, 2000: 206). „Twins Dreaming from Palm Valley‟ In 1991 werkten vier pottenbakkers een maand lang samen aan de betegeling van een binnenmuur voor het departement van educatie en tewerkstelling te Alice Springs. De muur bevatte vierentwintig beschilderde tegels die samen de mythe van de „Twins Dreaming from Palm Valley‟ verbeelden. Het 160 cm lange werk bevat zowel vlakke elementen als elementen in laagreliëf. De vraag naar de muurtegels steeg en tegen 1996 waren elf van dergelijke kunstwerken verwezenlijkt (McCulloch, 2001: 101-102).
5.3. Besluit
We hebben gezien dat de traditionele kunst gevormd werd tijdens de Droomtijd. De mythische voorouders gaven niet alleen vorm aan het land, de mens, de flora en de fauna, maar ook aan de kunst. Daarom waren de tekenpatronen sacraal en geheim. Omdat men de voorouders, die door ceremonies het land vruchtbaar konden maken, eerde, hield men de traditionele patronen onveranderd. Deze zorg voor continuïteit betekent echter niet dat innovaties onmogelijk waren, denk maar aan de toa‟s en de
67
invloed van de introductie van de nieuwe media tijdens het cultuurcontact met het Westen. We hebben gezien hoe andere gebieden, zoals Papunya en Yuendumu, gereageerd hebben op deze nieuwe media; doek en industriële verf. Zij bleven de sacrale tekenpatronen schilderen die, volgens de traditie, alleen door de ogen van ingewijde mannen gezien mogen worden. Dit zorgde voor problemen over heiligschennis. We hebben vervolgens gezien hoe beide stijlgebieden hiermee omgingen; in Papunya ontstond de dotpainting en de kunstenaars van Yuendumu toonden hun sacrale patronen tot in het Pompidou. Op de aardewerken potten van de Arrernte te Hermannsburg zien we geen traditionele iconen verschijnen. Hier is de stijl “verwesterd”, ook de aquarellen zijn realistischer geworden. Er is dus een groot verschil tussen de vormgeving van de traditionele zandtekeningen en de moderne acrylkunst. Deze evolutie is dan ook het onderwerp van het volgende hoofdstuk waarin we de morfologie van beide uiteenlopende kunstvormen bespreken.
68
II. Morfologie “In Walbiri thought verbal and visual forms code complementary information about an ancestral track. Walbiri typically gave me some of the songs of the tracks as supplementary explanations of the meanings of designs […]. (Munn, 1973: 147).
69
1. TRADITIONELE ZANDSCHILDERINGEN
1.1. De morfologische symboliek
1.1.1. Interpretatie van het werk als geheel
Zoals we verderop zullen bespreken, kunnen we traditionele zandkunst interpreteren als een mythologische landkaart (afb. 25 tot 31).44 De reizen van de voorouders door het erbarmelijke landschap worden in kaart gezet in de vorm van een zandschildering. Deze verzameling van conventionele symbolen kan gelezen worden door ingewijden. Dit is een memotechnische steun waardoor de Aboriginal kennis van en vat op het sacrale land krijgt. Door het tekenen van het land leert men haar waterplaatsen en haar dorre vlaktes kennen, deze voorkennis is cruciaal om te overleven in het schijnbaar onvatbare land. Om een duidelijker beeld van de werking van zandkunst te krijgen, is het aangeraden eerst de bijlagen te lezen. Bijlage 2 is een voorbeeld van illustratieve zandtekeningen die in seculiere context voorkomen, bijlage 3 en 4 zijn een voorbeeld van ceremoniële zandkunst. De representatie van het voorouderlijke land in zandkunst wordt beïnvloed door zowel mythische als sociale factoren. Zo heeft elke totemgroep een stuk land van zijn totemvoorouder geërfd. De onderlinge relaties tussen de totemvoorouders, en dus tussen de verschillende groepen, kan je zo afleiden uit het schilderij. Wanneer bepaalde bergen, waterpoelen of rotsen benadrukt worden, kan je hieruit afleiden tot welk totemgroep deze landschapsfenomenen behoren en dus tot welke groep de kunstenaar behoort (Morphy, 1998: 107). Er zijn natuurlijk enkele verschillen met de Westerse landkaarten, deze worden besproken bij „betekenis‟. Maar net zoals bij ons, is het haast onmogelijk een landkaart te lezen zonder een legende, zonder te weten waar alle symbolen voor staan. Daarom bespreken we nu even concreet de tekens die er samen voor zorgen dat we de mythische kaart kunnen lezen. 44
Zie IV Context.
70
1.1.2. Interpretatie van de afzonderlijke delen
Het arsenaal aan tekenpatronen Zandkunst kunnen we lezen door de typische vormentaal die bestaat uit een aantal gestandaardiseerde symbolen. De meest voorkomende tekens staan symbool voor een bepaalde plaats of voor specifieke paden. Hierbij komen, volgens Morphy (1998: 121) de cirkel en de lijn het meeste voor. Zo duiden concentrische cirkels ondermeer een site, een kamp, een waterpoel, een kampvuur of een plaats die met voorouderlijke kracht geladen is aan. Ondanks dat de cirkel van alle geometrische motieven de meeste betekenissen heeft, verwijst het in de meeste gevallen naar plaatsen in het landschap waar voorouders belangrijke activiteiten uitvoerden. Op deze sacrale plekken kwamen de mythische voorouders uit de aarde, ze bouwden hun kamp hier en voerden er ceremonies uit (Morphy, 1998: 121) Meanderende en rechte lijnen kunnen indicaties zijn van bliksemschichten of waterlopen, maar kunnen ook verwijzen naar de paden die de voorouders volgden in de Droomtijd (Caruana, 1993: 99). Wanneer de cirkel en de lijn aan elkaar vasthangen, gaat het meestal over een locatie en een pad daar naartoe. Dit is een soort reissymbool, waarbij de cirkels rustplaatsen voorstellen. (Morphy, 1998: 121). Naast deze geografische symbolen krijgen dieren en mensen ook een plaats in het vocabularium van de Aboriginal kunst. U-vormen geven borsten of zittende mensen weer. Bogen stellen boemerangs of wolken voor. Korte lijnen geven de speren van de mannen of de graafstokken van de vrouwen weer. Stippen staan voor vuur, verbrande grond, rook, wolken of regen. Omdat de voorouders ook voetafdrukken nalieten, worden deze tekens eveneens gebruikt om een plaats voor te stellen. De, zowel antropomorfe als zoömorfe, afdrukken worden uit het land gedestilleerd en in het schilderij geplaatst. Hier worden ze als voetspoor en dus als de aanwezigheid van de voorouder in het landschap bezien (Morphy, 1998: 111). In Bijlage 5 vindt u een lijst van de sporen die zowel dieren als mensen achterlaten.
71
De meerduidigheid van de tekenpatronen Zoals we hierboven kunnen zien en zoals bijlage 2 en 4 heeft aangetoond, zijn de symbolen niet eenduidig. Er zijn verschillende betekenislagen die je als buitenstaander onmogelijk allemaal kan doorgronden. Daar is immers rituele, geheime kennis over de Droomtijd voor vereist die alleen de geïnitieerde bezit. Het niveau van interpretatie is daarom afhankelijk van de sociale achtergrond waarin het werk gebruikt wordt. Wanneer het werk bijvoorbeeld in publieke context voorkomt, moeten de symbolen anders geïnterpreteerd worden dan wanneer ze in ceremoniële context fungeren. De kunstenaar maakt een duidelijk onderscheid tussen de betekenissen die voor het grote publiek zijn bedoeld en de betekenissen die door de insider alleen begrepen kan en mag worden. Sommige picturale tekens zijn specifiek voor een bepaalde Aboriginalgroep en, in tegenstelling tot Arnhemland, kunnen naar meer dan een Droomtijdmythe verwijzen (Caruana, 1993: 98-99). Aangezien elk symbool talloze verklaringen kent, zijn er onnoemelijk veel combinaties mogelijk. Niet alleen de iconografie, maar ook de kleur van de woestijnkunst helpt om de betekenislagen te doorgronden. Elke kleur heeft een bepaalde betekenis, maar die betekenis verandert naarmate de kleur glanst of dof is. Ook hier is de context een belangrijke betekenisgever; wanneer een kleur gebruikt wordt in rituele context, kan ze een andere betekenis aannemen dan wanneer ze op zichzelf staat (Caruana, 1993: 100). We hebben nu gezien hoe het zit met de symboliek voor de tekens: wat de tekens proberen uit te beelden. Nu kijken we even naar de iconografie: hoe de tekens lijken op wat ze uitbeelden.
1.2. De morfologische iconografie
1.2.1. Een iconografische perceptie
Wat is iconografie? Volgens Fred Myers (2005: 11) zijn er twee mogelijkheden om de kunst van Centraal Australië te benaderen. Ten eerste is er de formalistische benadering van een kunstwerk: welke kleuren en vormen trekken de kijker het meeste aan? Ten tweede is er
72
nog de iconografische interpretatie van de Aboriginal kunst: welke tekens in het schilderij verwijzen naar bepaalde elementen uit het sacrale landschap en geven hier betekenis aan? Het is deze laatste benadering die ik hier ga volgen. Maar wat is iconografie precies? Richard Anderson (1989: 53-55) geeft op deze vraag een antwoord. Hij schetst de geschiedenis van de termen „symbool‟ en „icoon‟. Een belangrijk punt in deze geschiedenis was het ontstaan van de „semiotiek‟ in de 19 de eeuw. De fundering van deze wetenschappelijke studie naar tekens en hun betekenis werd door Peirce gelegd. Een teken is volgens deze schrijver iets wat naar iets anders verwijst. Peirce onderscheidde zo drie soorten tekens: het indexicale, het symbolische en het iconische teken. Wanneer een teken betrekking heeft op een natuurlijk verschijnsel, valt het onder de eerste categorie. Zo is de polslag een index voor het in leven zijn van een persoon. Zowel iconen als symbolen staan, in tegenstelling tot indexicale tekens, in verband met de menselijke cultuur. Het verschil tussen beide is dat een symbool geen uiterlijke gelijkenis heeft met zijn referentiepunt, terwijl een icoon dat wel heeft. Een gevaarsbord dat waarschuwt voor overstekende kangoeroes is daarom een icoon: de afgebeelde kangoeroe gelijkt immers op een echte kangoeroe. Het geschreven bordje dat eronder hangt is symbolisch, want de tekst „pas op voor kangoeroes‟ heeft geen uiterlijke connectie met hetgeen waarnaar het verwijst; een hert (afb. 32) (Anderson, 1989: 53-55). Iconografische perceptie Iconografie heeft dus te maken met de uiterlijke gelijkenis tussen een teken(ing) en hetgeen waarnaar het verwijst. Voor we de iconografie in de kunst bekijken, is het nuttig om eerst het verschil in perceptie tussen Aboriginals en Westerlingen aan te duiden. Deze perceptie bepaalt immers hoe men de waargenomen omgeving in kaart brengt. Een Aboriginal kan, wanneer hij op een nieuwe kampsite aankomt, de achtergelaten grond lezen als een boek. Hij kan afleiden van deze omgeving hoeveel mannen, vrouwen en kinderen de voorgaande groep telde. Verder kan hij aanduiden waar deze mensen geslapen hebben, wat ze hebben gegeten, wanneer ze er het laatst zijn geweest. De positie van windschermen en kampvuren, verraadt voor de Aboriginal het aantal getrouwde koppels en niet-gehuwde vrouwen. Verder kan hij, door nauwkeurige observatie, niet alleen vertellen welke vogels en dieren hier leven, maar ook wat die
73
dieren deden voor en tijdens zijn komst aan het doen zijn.45 Als resultaat hiervan, hebben de Arrernte geleerd om hun picturale kunst ook vanuit vogelperspectief te bezien (Battarbee, 1971: 28).46 Iconografische kunst Voor Strehlow (1964: 47), Bardon (s.a.: 27) en vele anderen is er geen twijfel mogelijk: de sacrale tekenpatronen zijn gestileerde, en dus iconografische, voorstellingen van de afdrukken die mensen, dieren en objecten ook in werkelijkheid op de zandgrond nalaten. Zoals je kunt zien wanneer het vuur uitgedoofd is, heeft een kampvuur van bovenuit gezien ongeveer een cirkelvorm. De afdruk die iemand nalaat door in kleermakerszit op de grond te zitten, is ongeveer de U-vorm die Aboriginals in hun zandtekeningen gebruiken. De honderden voetstappen die een bewoond kamp telt, lijken, van bovenuit, op de stippen die gebruikt worden om mensen voor te stellen. Ook een liggende graafstok of speer ziet er vanuit vogelperspectief een gewone rechte lijn uit. Eigenlijk herleiden de kunstenaars van Centraal Australië alles tot geometrische vormen. Het teken dat het meeste gelijkt op de vorm van het object, wordt gekozen. Zo zijn dingen die lang en smal zijn, zoals bijvoorbeeld een speer, voorgesteld als een rechte lijn. De grens tussen de geometrische vorm en de figuratieve representatie is daarom vaag. Iets complexere vormen kunnen vaak op verschillende manieren worden uitgebeeld. Zo zal men een persoon voorstellen door een cirkel, omdat hij er van bovenuitgezien als een stip uitziet. Wanneer hij zittend wordt weergegeven, tekent de kunstenaar een U-vorm die de kleermakershouding weergeeft. Een staande figuur wordt weergegeven door een rechte lijn, die de lengte van zijn lichaam uitbeeldt (Morphy, 1998: 113, 114).
45
Het uitstekende vermogen om sporen te traceren en te interpreteren, heeft ertoe geleid dat Aboriginals
door de politie werden ingezet om vermiste personen of criminelen terug te vinden. Niet alleen de politie, maar ook de scoutverenigingen van Australië worden aangespoord om gebruik te maken van de uitstekende speurtechnieken van de nomaden in „Aboriginal Signs and Symbols. For the Use of Boy Scouts‟ door Robert Turner. 46
De verschillende dierensporen die de nomaden ontcijferen tijdens de jacht, werden opgetekend en
gebundeld in „Tracks, Scats and Other Traces. A Field Guide to Australian Mammels‟ door Barbara Triggs.
74
1.2.2. Het „lezen‟ van iconen
Met deze informatie in het achterhoofd, komen we tot een belangrijk punt van de thesis. Vele auteurs, zoals Strehlow (1964: 47), Kupka (1962: 96/1972: 57-62), Morphy (1998: 114) en anderen, hebben het over het “lezen” van zandtekeningen. Kunnen we hieruit afleiden dat Aboriginals een schrift hebben? Pro‟s Het schrift is ontstaan uit de behoefte om gegevens vast te leggen, om het geheugen bij te staan (Claiborne, 1957: 11). Nu hebben we gezien dat de zandtekeningen ook een soort memotechnische steun zijn om de voorouderlijke mythen te onthouden en door te geven aan de jonge initiandi. Deze kennis, die afstamt uit de Droomtijd, is essentieel om het landschap te vatten en te begrijpen. Alleen dan is het mogelijk te overleven in het omvangrijke gebied van centraal Australië. Maar alleen het motief, een memotechnische steun, hebben om schrift te vervaardigen, maakt nog niet dat je een schrift hebt. Bij de Aboriginals vinden we alleszins geen schrift terug zoals het onze, maar kunnen we de iconografische tekens ook niet als een soort schriftuur interpreteren? Volgens P. Amiet (1985: 3), Robinson (2001: 11) en Claiborne (1957: 16) sluiten iconografie en schrift alleszins heel dicht bij elkaar aan. De eerste schriftsoorten waren immers een verzameling van tekens die, net zoals de zandtekeningen, zeer schematisch voorwerpen
uitbeeldden.
Deze
iconografische
tekeningen
werden
dan
ook
pictogrammen genoemd.47 Elk van deze schrifttekens stelde aanvankelijk een woord voor, net zoals bij de Arrernte een korte lijn voor een speer kan staan. Later zouden deze pictogrammen vaak voor een afzonderlijke klank of letter staan. Een woord werd dan niet meer uitgebeeld door een teken, maar door verschillende syllabische tekens (Amiet, 1985: 5). Ook volgens Anthony Forge (1977: 30) is het schrift een logisch gevolg van iconografie, zo schrijft hij: “In fact, pictographical writing is the logical culmination of schematisatision […], the process leads to hieroglyphics and eventually to writing” (Forge, 1977: 30).48 De vergelijking tussen iconografisch tekens, zoals in de traditionele Aboriginal kunst, en schrift hoeft ons niet te verbazen wanneer we hiërogliefen en het Chinese schrift van naderbij bekijken. 47
Een pictogram is een gestileerde afbeelding die gebruikt wordt in plaats van tekst. Het woord is afkomstig
uit het Latijn, waar pictus „geschilderd‟ en gramma „letter‟ betekent. 48
Met “schematisation” bedoelt de auteur hetzelfde als iconografie (Forge, 1977: 29).
75
Hiërogliefen Hiërogliefen waren ooit pictogrammen die elk een woord, en later elk een medeklinker, voorstelden (Amiet, 1985: 8-9). Neem nu bijvoorbeeld de „N‟, die wordt voorgesteld door deze pictogram:
. Nu weet men dat de punten van deze tekening golven
voorstellen. Er is dus een uiterlijke gelijkenis tussen de gegolfde tekening en hetgeen naar waar ze refereert: water. Maar waarom stelt deze icoon nu een „N‟ voor? Wel, waarschijnlijk omdat de belangrijkste waterbron voor de Egyptenaren de Nijl is. Het teken is dus geëvolueerd van icoon naar letter. verder zijn er nog iconen die sterk gelijken op de tekenpatronen van de Aboriginals, denk maar aan dit teken
, dat een
dierenbuik met tepels en staart weergeeft.
Chinese schrift (fig. 5) Op het eerste gezicht lijken de Egyptische hiërogliefen en het Chinese schrift niet op elkaar. Toch is er een belangrijke gelijkenis tussen beiden.49 Ook bij het Chinese schrift zien we een duidelijke evolutie van pictogrammen die in de loop der tijd steeds verder gestileerd worden. Omdat de Chinezen traditioneel gezien weigerachtig stonden tegenover externe invloeden, is dit schrift nooit ontwikkeld tot een alfabetisch lettersysteem. Waar andere culturen abstracte ideeën of namen van vreemde heersers fonetisch uitdrukten in verschillende tekens die ieders een klank representeerden, vonden de Chinezen gewoon voor elk nieuw woord een nieuw teken uit. Zo bestonden er in 1400 v.o.t 2500 verschillende woordtekens, ondertussen zijn er reeds meer dan 50000 Chinese pictogrammen (Claiborne, 1975: 116).50 Zowel de hiërogliefen, die evolueerden tot voorstellingen van medeklinkers, als de Chinese tekens, die nog steeds verwijzen naar woorden, worden als schrift beschouwd.
49
Het is ondermeer de ontdekking van de gelijkenis tussen het hiërogliefenschrift en het Chinese schrift die
ervoor gezorgd heeft dat de befaamde „Steen van Rosette‟ ontcijferd kon worden. Thomas Young kwam door de vergelijking immers tot het besef dat de meeste woorden door een teken werden uitgebeeld, maar onbekende Westerse namen in verschillende klanken en dus verschillende tekens werden weergegeven (Robinson, 2001: 26-27) 50
Het Chinese schrift is, door het hoge aantal tekens, moeilijk om te leren. Waar Europeanen en
Amerikanen ongeveer 52 alfabetische tekens moeten kunnen schrijven, wordt er van de Chinese en Japanse jongeren verwacht dat ze twee- tot vijfduizend pictogrammen kunnen schrijven. Deze moeilijke taak zou een verklaring moeten zijn voor het hoge zelfdodingaantal bij tieners in de naoorlogse periode van de jaren 1950 (Robinson, 2001: 13-15).
76
Waarom zouden deze vormen nu wel een schriftstatuut toegewezen krijgen, en de iconografische tekens van de traditionele zandkunst niet? Contra‟s Afhankelijkheid van de context Een probleem waardoor het moeilijk wordt om de Aboriginaliconografie als schrift te bezien, zijn de vele betekenislagen van een symbool. Hoe weet je nu, bijvoorbeeld, of een U-vorm een man of een vrouw voorstelt? Hier hebben de Aboriginals een duidelijk antwoord op: door de objecten die naast de U-vorm getekend zijn, kan je het geslacht van de zittende persoon afleiden. Naast de mannelijke U zien we een boog, die een boemerang voorstelt, en een gepunte rechte lijn, die een speer uitbeeldt, liggen. Naast de vrouw zien we een kortere lijn, de graafstok, en een ovale vorm, de draagmand, afgebeeld. De typische geslachtsgebonden attributen verraden de mannelijke of vrouwelijke identiteit van de getekende persoon in kleermakerszit (Loupos, 1993: 8). Ook Morphy (1998: 121) geeft een voorbeeld: lineaire motieven hebben veel betekenissen, maar wanneer ze in combinatie met een cirkel, die op een sacrale plaats duidt, of voetafdrukken voorkomen, dan gaat het hier over voorouderlijke paden. De context waarin de vorm voorkomt, verduidelijkt dus haar betekenis. Zonder de spirituele context kan niemand het land en haar kunst lezen, evenmin als men een Westerse topografische kaart kan lezen zonder legende. Haynes (1998: 14) vergelijkt het met een verkeersbord dat een bocht aankondigt: als je niet weet dat de onderkant van de curve het dichtstbijzijnde deel, en de pijl het verste deel van de weg aanduidt, is het onmogelijk het teken correct te interpreteren. Ook Fred Myers (2005: 6) benadrukt dat tekens die louter op zichzelf staan betekenisloos zijn. Alleen in praktijk, in een bepaalde context krijgen ze een mening toegewezen. Hoe kan het anders zijn dat initiandi de betekenis van de tekens pas kennen nadat de ouderen het hem hebben toevertrouwd, vraagt Myers (2005: 6) zich af. Toch is het voor velen onmogelijk om, juist door die afhankelijkheid van de context waarin het teken voorkomt, alle betekenislagen te doordringen. Bij elk stadium van de initiatie krijgt de Aboriginal een diepere betekenis van de zandtekening aangeleerd. Kimber (s.a.: 46) geeft ons een voorbeeld: voor niet-ingewijden kan de cirkel een bepaalde geografische plaats voorstellen. Hetzelfde symbool kan voor jongens die in de eerste fase van de initiatie zitten, een specifieke waterpoel zijn. In de volgende fase leert hij dat het hier over een mythische jager gaat die, met een bundel haren, bij een
77
waterpoel staat. Op een verder niveau komt hij te weten dat het hier gaat over een bepaald voorwerp dat uit haren vervaardigd is. En zo gaat het verder. Elk van deze ontsluieringen geschiedt pas nadat zijn omgeving er zeker van is dat hij het vorige niveau volledig begrepen heeft. Wanneer een blanke al het voorrecht krijgt om een zandtekening te bezichtigen, is het hoogst onwaarschijnlijk dat alle betekenislagen aan hem worden uitgelegd (Kimber, s.a.: 46). Door de gelaagdheid van de betekenissen is het, voor iedere buitenstaander, onmogelijk om de tekening te lezen. Voor een correcte interpretatie van een zandtekening is daarom supplementaire informatie vereist (Morphy, 1998: 114). Deze afhankelijkheid van verbale uitleg is volgens Strehlow (1964: 50) het grootste obstakel om zandkunst te “lezen”. Bij hiërogliefen en Chinese tekens is er geen extra informatie nodig om het icoon te kunnen lezen. Ze staan op zichzelf en zijn niet afhankelijk van omringende tekeningen, in tegenstelling tot de sacrale tekenpatronen. Onmogelijkheid tot exacte reproductie Zoals we in het volgende hoofdstuk zullen zien, vinden kunstenaars het moeilijk om hun werk te kopiëren.51 De moeilijkheid om twee keer dezelfde compositie te maken, doet het „schriftstatuut‟ van de zandkunst teniet. Girard-Geslan (1999: 4) vergelijkt de iconografische regels dan ook niet met een schrift, maar met de religieuze voorschriften die de Westerse kunsttraditie eeuwenlang in de ban heeft gehouden. Zo moest de mantel van de Maagd in een bepaalde blauwtint geverfd, waardoor iedere Christen direct
wist
over
wie
het schilderij ging
(Girard-Geslan, 1999: 4). Ook
de
plafondschilderingen van de Sixtijnse kapel kunnen, dankzij de vastgeroeste iconografie, „gelezen‟ worden als een stripverhaal. Zo herkennen we het aardse paradijs door de slang in de boom. Maar toch kunnen we ook deze schilderingen niet bezien als schrift.
51
De tactiele ervaring met de aarde is van enorm belang bij de zandkunst. De expressie is veeleer gestoeld
op deze aanraking dan op het zicht. Dit is, volgens Geoffrey Bardon (s.a.: 26), dan ook de reden waarom mannen het er moeilijkheden mee hebben om hun vroegere werken op het zicht te kopiëren (Bardon, s.a.: 26).
78
2. MODERNE AQUARELLEN
2.1. Verandering in het materiaal
De woestijn is een vruchtbare thuisbasis voor de belangrijkste moderne en hedendaagse kunst van de Aboriginals. We zien een evolutie in het medium; waar de traditionele kunstenaars schilderden op de grond, op hun lichaam en op hun materiële eigendommen zoals schilden en boemerangs, krijgen we nu schilders die met acrylverf op canvas tekenen (Caruana, 1993: 97). In de traditionele schilderkunst werden de kleurstoffen beperkt tot rood, geel, wit en zwart.52 Alleen deze kleuren mochten gebruikt worden omdat dit de aardekleuren van het sacrale land zijn. Andere kleuren gebruiken is tegen de wet en dus verboden. Ook hierin komt verandering wanneer industriële verven hun intrede doen. Het kleurenpalet van de Aboriginal wordt onder invloed van het Westen al snel uitgebreid.
2.2. verandering in de vorm
2.2.1. Het verdwijnen van de sacrale iconografie
Door de veranderingen op materieel gebied, veranderen er ook heel wat dingen op vormelijk gebied. Zo was het pallet van de Arrerntekunstenaar aanvankelijk beperkt tot de vier bovengenoemde aardekleuren. Omdat blauw een verboden kleur was, is het altijd onmogelijk geweest om realistische landschappen te tekenen (Battarbee, 1951: 16). De intrede van de kleur blauw zorgde dus voor een drastische verandering in het landschapschilderen. Misschien is het ook zo dat ook de perceptie van de Aboriginal hierdoor veranderd is. Voordien schilderde hij immers alleen vanuit vogelperspectief, maar vanaf de intrede van het blauw is het ook mogelijk zich te focussen op het hemelsblauwe van de lucht.
52
Zie paragraaf 2. materieel-technisch aspect onder III. De Kunstenaar .
79
Namatjira (afb. 33, 34), de eerste „realistische‟ landschapsschilder onder de Aboriginals, schilderde zijn omgeving zoals een Westerling dat doet (afb. 35 tot 38). Daarmee brak hij met de sacrale tekenpatronen waartoe de Arrernte zich moesten beperken. Mannen moesten zich voordien tevreden stellen met het tekenen van concentrische cirkels, gebogen lijnen en gestileerde dierensporen. Elk landschapselement was sacraal en werd daarom in een tekenpatroon gevat dat onleesbaar is voor buitenstaanders. Omdat Namatjira de tekentaal aannam van de Westerlingen en het landschap volgens hun perceptie schilderde, werd het sacrale karakter van het land ook opengesteld voor buitenstaanders. Deze overtreding kon dan ook op heel wat verzet stuiten. Toch waren de tegenstanders van zijn realistische kunst voornamelijk antropologen, bij zijn groep en familie vond hij eerder steun en respect. Rex Battarbee, de mentor van Namatjira, verdedigt zijn leerling tegenover de onwetende, doch kritische buitenstaanders (afb. 39). Hij wijst hen op de moeilijke positie van een Arrerntekunstenaar als volgt: “If they understood more of Arunta tribal , they would soon realize that there is very little art that a man of Albert‟s age group could practice without breaking the law […] so to a man of Albert‟s realistic tastes there was nothing in his own art that could have satisfied his personal wants.” (Battarbee, 1951: 16). 2.2.2. De intrede van het realisme Battarbee meent dus dat Namatjira‟s behoefte aan realistische kunst niet bevredigd kon worden door de traditionele, sacrale iconografie. Dit zou tevens de reden zijn waarom hij overschakelde naar een Westerse, realistische stijl (Battarbee, 1951: 16). Maar nu dringt de volgende vraag zich op: wat is realisme en kunnen we de Europese schildersstijl realistisch noemen? Realisme Realisme is, volgens het woordenboek Van Dale, de kunstopvatting waarbij de werkelijkheid zo nauwkeurig mogelijk wordt weergegeven. In dit opzicht lijkt het logisch om de traditionele zandkunst onrealistisch, en de kunst van Namatjira realistisch te noemen. Maar bestaat er wel een universeel criterium voor „realisme‟ of „naturalisme‟, vraagt Robert Layton zich af ( 1977: 33). Hoe komt het immers dat Afrikanen zo moeilijk de relatieve positie van drie figuren op een Europese, „realistische‟ tekening, waarbij een man een antiloop neersteekt terwijl een olifant op een afstand toekijkt, konden
80
inschatten? We zijn al snel geneigd om de oorzaak van dit gebrek aan dieptezicht te zoeken bij de Afrikaan, maar hoe reageert een Westerling wanneer hij, zoals bij de zandtekeningen, de band tussen het geschilderde en de realiteit amper ziet? De schrijver geeft ons een antwoord: “[…] When we fail to see the visual similarity between the art works of another culture and the objects they portray, there the fault lies in the artist‟s inability to achieve a satisfactory degree of „naturalism‟. “(Layton, 1977: 33). Realisme is dus geen universele waarde, kan men dan wel spreken van een realistische weergave? We bespreken deze discussie in het volgende puntje.
De relativiteit van realisme Gombrich toont in het basiswerk „Art and Illusion‟ (1956) aan dat realisme relatief is. Zijn zoektocht naar een verklaring van verschillende stijlen verwoordt hij als volgt: “Why is it that different ages and different nations have represented the visible world in such different ways?‟‟ (Gombrich, 1956: 3). Het antwoord zit hem in de perceptie van de kunstenaar. Zo is, volgens de auteur, de waarneming in eerste instantie een correctie op een verwachting. Wat bedoelt Gombrich hier nu mee? De kunstenaar, die denkt zijn ogen te kunnen vertrouwen en zijn perceptie letterlijk op papier te zetten, wordt eigenlijk veeleer geleid door onbewuste ideeën en concepten van de omgeving dan door een getrouwe waarneming ervan. Hij past zijn perceptie van het landschap, het model of het stilleven voor hem aan, opdat de puzzelstukken van zijn cultuurbepaalde perceptie terug samenvallen. Deze praktijk werd tijdens het neoplatonisme gepromoot: alleen de kunstenaar had de gave om de universalia te zien en te reproduceren. Hij moest zich daarom niet bezig houden met de particularia, dus bijvoorbeeld niet met een bepaalde boom, maar met universalia, dit is het concept van de volmaakte boom.53 Het feit dat de menselijke geest ertoe geneigd is onze ervaringen te herleiden tot zaken die ons vertrouwd zijn, is een probleem voor kunstenaars die de particularia willen weergeven en dus natuurgetrouw en realistisch willen schilderen (Gombrich, 1956: 137-138, 148, 152). Dat elke persoon zijn perceptie aanpast aan zijn concept over wat hij ziet, heeft ook Morelli bewezen. In zijn theorie om vervalste schilderijen op te speuren, zegt hij dat de speurder moet kijken naar de kleine details, zoals de oren. Die zijn vaak met minder concentratie overgeschilderd, waardoor men terugvalt op je eigen concept van een oor, 53
Universalia en particularia zijn begrippen die door Plato werden ingevoerd. Hij meent dat de zichtbare
werkelijkheid, de particulare, slechts een onvolkomen kopie is van de eeuwige vormen die hij universalia noemt (Gombrich, 1956: 137).
81
in plaats van het werkelijk oor over te schilderen (Prevenier, 1992: 54-55). Dit stelt het realisme als dusdanig in vraag. Verder is het niet alleen de kunstenaar die wat hij ziet omzet tot reeds gevormde concepten, maar is het ook de kunstliefhebber wiens fantasie hem misleidt. Zo bestaat de gelijkenis die kunst schept alleen in onze verbeelding. Hoe komt het anders dat we vlinders, kadavers en draken menen te zien in de psychoanalytische Rorschachtesten (Fig. 6)?54 Wat we in deze toevallige vormen projecteren, is afhankelijk van ons vermogen om er beelden in te herkennen die ergens in ons onbewuste opgeslagen zijn. Talrijke schilders, zoals Cozens, putten hun succes uit dit projectievermogen. Door vage landschappen te schilderen, laten ze heel wat ruimte voor de fantasie van de kijker die graag zijn eigen belevingen in het werk projecteert (Gombrich, 1956: 159, 165). De kunstenaar vervormt dus de werkelijkheid door zich te laten leiden door zijn concepten en vervolgens vult de kunstliefhebber het schilderij zelf in aan de hand van zijn verwachtingen. Door deze dubbele mimesis verwatert de gelijkenis met de reële omgeving en wordt het steeds moeilijker om over realisme te kunnen praten. Is „realisme‟ wel gemakkelijker te interpreteren? Ook Anthony Forge (1977: 29) is het eens met deze „Making and Matching‟ theorie van Gombrich. Volgens deze auteur is de West-Europese cultuur de enige over heel de wereld die, tot aan de uitvinding van de fotografie, zo obsessief bezig is geweest met het opwekken van de illusie van realiteit. Om van realisme te kunnen spreken, moet het model in het schilderij een individu, en geen prototype mens zijn. We staan dan oog in oog met een levende, maar toch sterfelijke en unieke persoon. De U-vorm, die in de traditionele kunst een zittende persoon uitbeeldt, is in dit opzicht niet realistisch. De realistische portretten kunnen dus herleid worden tot iconografische figuren. Zo zijn er ook de „kopvoeters‟ die kinderen tekenen om mensen uit te beelden: het lichaam bestaat uit enkele rechte lijnen en het hoofd wordt herleid tot een cirkel. Het geslacht kan worden weergegeven aan de hand van stereotiepe geslachtskenmerken. Verder worden er soms beroepsinsignes of wapens aan de figuur toegevoegd. Deze toevoegingen geven meer inhoud, maar daarom nog geen individualiteit, aan het mannetje. Het is een
54
De Rorschachtest is een hulpmiddel in de psychoanalyse om door te dringen in het onbewuste van een
patiënt. Deze test werd geïntroduceerd door Hermann Rorschach: door gebruik van een symmetrische inktvlek roept hij herinneringen op bij de patiënt.
82
voorstelling van een mens, en niets meer dan dat. De beperkte informatie die van het kopvoetertje te herleiden valt, is nu net ook zijn troef (Forge, 1977: 30). Forge (1977: 30) vergelijkt deze iconografische voorstelling met een verkeerslicht: ondubbelzinnig, maar weinig informatief. De iconografische stijl is dus veel eenduidiger als de Europese „realistische‟ stijl. Hij vraagt zich dan ook af waarom mensen die correct begrepen willen
worden, zo een realistische stijl aannemen die voor
veel
interpretatiemoeilijkheden kan zorgen. De bedoeling van realisme is toch de werkelijkheid zo getrouw mogelijk na te bootsen? Forge (1977: 28) geeft dan ook het volgende voorbeeld over interpretatieproblemen bij realistische afbeeldingen. De Australian National University gaf als wegwijzer haar bezoekers een luchtfoto van de stad mee, waarop de universiteit stond aangeduid (krt. 15). Deze realistische weergave van de omgeving kende geen succes: iedereen reed verloren. De volgende keer kregen de bezoekers dan ook een getekende landkaart van de omgeving rond het gebouw mee. De kleuren waren onrealistisch en de printkwaliteit was slecht, maar toch vond iedereen gemakkelijk de weg naar de campus (krt. 16). Een iconografische weergave kan dus veel gemakkelijker te interpreteren zijn dan een realistische tekening. Toch heeft de iconografische tekening, zoals net besproken, maar een beperkte informatiewaarde. Van de schematische stadskaart kunnen we bijvoorbeeld niet afleiden hoe de gebouwen eruit zien, hoe hoog de bomen zijn enzovoorts. Forge vat zijn mening over iconografische beelden samen als volgt: “ […] it is a uni-purposeful simplification or abstraction that communicates desired information with great efficiency, by cutting out all sorts of information.” (Forge, 1977: 28). Maar ook heel gestileerde afbeeldingen kunnen soms niet gelezen worden, waardoor het teken ook haar informatiewaarde verliest. Hoe eenvoudig een bepaald symbool ook is, men moet de juiste culturele codes kennen om het correct te interpreteren. Robert Layton geeft ons het voorbeeld van een zoon van een archeoloog die op de site geconfronteerd met een waarschuwingsbord voor wegenwerken (fig. 7). Verward vraagt hij aan zijn vader: “papa, waarom probeert die man zijn paraplu te openen?” (Layton, 1977: 35-36).
83
Besluit Zoals gezien kunnen we kunst realistisch noemen wanneer ze zo natuurgetrouw de omgeving weergeeft. Ondertussen hebben verschillende auteurs bewezen dat men de omgeving percipieert vanuit bepaalde onbewuste en cultuurgebonden concepten. Kijk maar naar de bovenbesproken theorie „het oor van Morelli‟, waarbij we zien dat kunstenaars veeleer door het concept van een oor geleid worden dan de letterlijke weergave van een bepaald oor. Een objectieve kijk, en zeker een objectieve weergave, van de buitenwereld is dus onmogelijk. Omdat de concepten cultuurgebonden zijn, bestaat er geen enkel beeld dat universeel „realistisch‟ genoemd kan worden. In Westers opzicht lijkt de kunst van Namatjira realistisch, maar voor traditionele Aboriginals, die de omgeving vanuit een vogelperspectief benaderen, lijken de tekenpatronen van de zandkunst een voor de handliggende gelijkenis met de sacrale omgeving. Indien we realisme in verband brengen met de informatiewaarde die je uit een schilderij kan opmaken, zou men op het eerste gezicht denken dat Westerse tekeningen meer en duidelijkere kennis opleveren dan traditionele tekeningen. Ook dit werd weerlegd door bovenstaande auteurs. Zo hebben we gezien dat gestileerde, iconografische afbeeldingen vaak duidelijker informatie overdragen dan realistische prenten, denk hierbij aan het voorbeeld van de luchtfotokaart en de stadskaart om naar de Australian National University te rijden. Ook verkeersborden, die snel geïnterpreteerd dienen te worden, zijn iconografisch. Deze gestileerde tekens geven correcte, maar ook beperkte informatie. Toch hebben we gezien dat ook iconografische voorstellingen, zoals het verkeersbord met de man die „een paraplu opent‟, verkeerd kunnen begrepen worden indien de culturele codes, of zeg maar „concepten‟, niet begrepen worden. Hieruit kunnen we stellen dat Namatjira niet zozeer een „realistischere‟ stijl, maar veeleer een ander en Westers concept om de realiteit te bezien, heeft aangenomen. Dit veranderde concept ging gepaard met een veranderde perceptie en dus een veranderde weergave en schilderstijl van zijn omgeving.
84
III. Kunstenaar “Contemporary Aboriginal urban artists from the 1970s, in particular, embarked on a process of indigenizing the colonial experience and penetrating white art spaces in an effort to make visible the right to be an Aboriginal artist.” Voorwoord door Margo Neale in „Contemporary Aboriginal Art‟ (McCulloch, 2001: 6)
85
1. DE PERSOON
1.1. Traditionele zandkunst
Ondanks dat de sacrale tekenpatronen oorspronkelijk ook elders voorkwamen, worden huidige zandtekeningen uitsluitend in Centraal Australië teruggevonden (Kimber, s.a.: 45). Het merendeel van de bevolking van dit uitgestrekte terrein vervaardigt deze kunstvorm, maar bij de Arrernte komen ze alleen voor in het noordelijk en westelijk deel van hun gebied (Strehlow, 1964: 50). Hieronder zullen we bespreken hoe de Arrerntekunstenaar zijn zandkunst vervaardigt.
1.1.1. Regels met betrekking tot zandkunst
Wie mag er schilderen? De ceremoniële zandtekeningen worden uitsluitend door mannen gemaakt. Dat ze allemaal een gevorderde leeftijd hebben, hoeft ons niet te verbazen. Het aanleren van de sacrale tekenpatronen is een lang proces dat gepaard gaat met uitputtende en pijnlijke rituelen. Pas na het verloop van een lange reeks rituelen is de kennis van de man groot genoeg om ze om te vormen in zandtekeningen. Jongere mannen, die al deze initiatieniveaus hebben doorlopen, assisteren soms bij het vervaardigen van de zandkunst. Hieruit kunnen we afleiden dat men een praktische leerperiode dient te doorlopen, alvorens men alleen mag schilderen. Buiten deze enkele jongere assistenten vindt men haast geen kunstenaars die nog geen veertig jaar zijn (Kimber, s.a.: 45). Wat mag men schilderen: Verboden tekens Kunst en taboe gaan hand in hand in de traditionele Aboriginalsamenleving. Zo mag er geen enkel wezen of object uit de Droomtijd in zijn ware gedaante afgebeeld worden. Alles wordt voorgesteld door een symbool (Battarbee, 1971: 28) Verder wordt ook elke
86
totemgroep in Centraal Australië geassocieerd met een geheel van traditionele tekenpatronen. Wanneer iemand met een andere totem een van die tekeningen kopieert, verdient hij de doodstraf (Strehlow, 1964: 49). Het eigenaarschap van de sacrale tekenpatronen hangt niet alleen van je totem af, maar ook van de moiety waartoe je behoort. Bij ceremoniële kunst is het dan ook belangrijk dat tegengestelde moieties samenwerken. Een individu erft immers rechten, op land, op ceremonies, op Dromen en op tekenpatronen, van zijn vader en van zijn moeder. De patrilineaire rechten worden Kirda genoemd, terwijl de matrilineaire rechten Kurdungurlu noemen.55 Een persoon is dus kirda voor een, en kurdungurlu voor andere ceremonies. Om een ceremonie volledig en adequaat uit te kunnen voeren, is het belangrijk dat alle rechten samengebonden worden om er een geheel van te maken (Caruana, 1993: 100). Personen die kirda zijn, assisteren dan de andere kirda die dezelfde rechten op bepaalde mythe hebben. Kirda- en kurdungurlueigenaars van dezelfde mythes, hebben een gemeenschappelijke hulpkracht nodig om samen te kunnen werken voor ceremonies (Dussart, 1993: 42). Zoals we hieruit kunnen opmaken, wordt de traditionele kunstenaar geconfronteerd met heel wat restricties. Er is dus absoluut geen sprake van artistieke vrijheid, zoals we die de laatste eeuwen in het Westen terugvinden (Kimber, s.a.: 45). Afhankelijk van de totemgroep en moiety waartoe hij behoort, wordt hij beperkt tot het gebruik van een klein aantal vastgelegde figuren. Deze figuren zijn gestileerd, zoals we eerder gezien hebben, tot geometrische vormen zoals cirkels, lijnen en U-vormen. Door deze beperkte artistieke vrijheid, is het moeilijk om nieuwe stijlen uit te vinden. Je bent immers gebonden aan de restricties van het vormenarsenaal. Daar komt nog eens bij dat niet alleen de vormen, maar ook de kleuren aan banden worden gelegd. Het kleurenpalet werd gelimiteerd tot de kleuren rood, geel, zwart en wit. Toch kan de traditionele kunstenaar heel creatief omspringen met het kleine aantal vormen en kleuren, die tezamen gecombineerd worden tot honderden verschillende decoratieve patronen (Strehlow, 1964: 50).
55
Kirda en Kurdunguru zijn woorden uit het Walpiri, maar hun betekenis geldt voor alle woestijnvolkeren van
Centraal Australië.
87
1.1.2. De kunstenaar als individu
status volgens Ronald en Catherine Berndt (1952: 111) hebben traditionele kunstenaars helemaal geen interesse in het verwerven van status of erkenning buiten de intieme kring. Ook commercialisering van de traditionele kunst is niet iets wat in de aard ligt van de Aboriginalschilder.
groepstekening De cirkels van grote zandschilderingen werden door meerdere personen tegelijkertijd vervaardigd. De kunstenaars zitten dan rond de tekengrond met hun gezicht naar elkaar. Eerst wordt de binnenste cirkel gemaakt, waarna de omringende cirkels door de verschillende mannen getrokken worden. De concentrische cirkels worden zo van binnen naar buiten toe gevormd. Elke man doet alleen dat stuk van de verschillende cirkels, dat recht voor hem ligt. Zo komen de regelmatige cirkelvormen tot stand. De Aboriginal kunstenaar heeft dan ook door de eeuwen heen een enorme vaardigheid in het overmeesteren van compositieproblemen ontwikkeld (Strehlow, 1964: 50).
1.2. Moderne aquarellen
1.2.1. Kunst in publieke context
Bij publieke kunst, daarentegen, komt het vaker voor dat men alleen werkt of hulp vraagt aan verwanten of vrienden, zonder rekening te houden met hun moiety. Men schildert dan alleen de tekenpatronen die men zelf heeft overgeërfd (Caruana, 1993: 100). Zoals we hierboven in hoofdstuk vijf over de kunstproductie reeds hebben gezien, opende de toeristenmarkt na de Tweede Wereldoorlog. In de jaren ‟70 van de vorige eeuw groeide de buitenlandse interesse voor, en dus ook de productie van, Aboriginal kunst. Het waren aanvankelijk vooral de vrouwen die kunst voor het grote publiek
88
maakten, de mannelijke kunstenaar stond weigerachtig tegenover het openbaren van sacrale tekenpatronen (Caruana, 1993: 103). Maar hoe komt het dat geheime kunst toch publiekelijk geuit werd? Kimber (s.a.: 50) beantwoordde deze vraag door te kijken naar de context waarin de traditionele kunst enerzijds, en de moderne aquarellen anderzijds vervaardigd werden. Wanneer de nomaden ondergebracht werden in de missieposten en reservaten, verloren de Aboriginals het sacrale land dat zij tekenden in het zand. De band met de voorouders verwaterde hierdoor. Zo waren de kampen waarin ze moesten leven constant voorzien van water en voeding, twee levensnoodzakelijke elementen die ze voordien verkregen door rituelen uit te voeren. Zonen en dochters werden geboren in een omsloten omgeving waardoor de band met de totemistische conceptieplek niet gold. Deze nieuwe generatie weet niet hoe te jagen om te overleven in het onherbergzame landschap. De mythische plaatsen worden niet meer bezocht of vereerd. De relatie met het voorouderlijk land, waar mythen en riten nodig waren om te overleven en de continuïteit te waarborgen, is gedegradeerd tot een vage herinnering. De oudere mannen zagen hoe het sacrale land stilaan een andere vorm kreeg. Ook het leven van enkele dieren, waaronder de wallabies, werd bedreigd. Deze dieren waren totems van bepaalde groepen. Andere dieren, zoals schapen, kwamen in de plaatst en graasden het land leeg. Deze veranderingen werden niet door voorouders, maar door de mensen zelf bewerkstelligd. Kimber verwoordt het gevolg hiervan als volgt: “It is in this shrinking geographical, shrinking biological, and consequently, shrinking mythological world that the younger Aborigines are born.” (Kimber, s.a.: 50). De ouderen ijveren voor het behoud van de tradities en voor de eigenheid van het Aboriginal-zijn, terwijl de jongeren in een nieuwe, Europese samenleving geboren worden en met Westerse waarden opgroeien. Maar in 1974 werd, door een toename van de geldstroom en van voertuigen, het contact tussen de Aboriginal en zijn sacrale land hersteld. Vanaf dan zou men per auto of camionette de rituele paden bereizen (Kimber, s.a.: 50).
89
1.2.2. Albert Namatjira (afb. 33, 34)
Achtergrond Deze Arrerntekunstenaar werd onder de naam Elea geboren in de Hermannsburg missie op 28 juli 1902. Drie jaar later werd hij gedoopt waardoor hij zijn christelijke naam, Albert, kreeg (Megaw, 2000: 198). Zijn achternaam, Namatjira, betekent „vliegende witte mier‟. Zijn moeder, Emilie, stierf tijdens de hardnekkige periode van droogte in 1929 en heeft het succes van haar zoon niet meegemaakt. Jonathan, Alberts vader, was wel getuige van zijn schilderscarrière (Battarbee, 1951: 13). Zowel zijn vader als
Namatjira zelf huwden niet volgens de Arrerntevoorschriften, maar kozen hun
echtgenote zelf uit (Isaac, 2000: 33). Met zijn vrouw Rubena, kreeg Albert vijf zonen en drie dochters (Battarbee, 1951: 13). Invloed op Namatjira Bijbelillustraties Al van kinds af kwam hij door de missie in contact met Europese, figuratieve kunst. Zo werden de bijbel en andere leerboeken voor de schoolgaande jeugd geïllustreerd met tekeningen. Door deze invloed tekenden al heel wat Aboriginalkinderen in de “Europese stijl”, Albert was dus niet de eerste om figuratief te schilderen (Megaw, 2000: 198). Una en Violet Teague Zoals we reeds gezien hebben, penetreerden steeds meer onderzoekers, toeristen en kunstenaars met de verlengde spoorlijn het binnenland. Een onder hen was Una Teague. Ze werd tijdens haar eerste bezoek, in 1932, verblind door de schoonheid van Hermannsburg. Dit wou ze laten zien aan haar zuster en kunstenares Violet, maar tegen de tijd van haar tweede bezoek werd het binnenland geteisterd door droogte. De gevolgen hiervan zorgden voor afschuwelijke taferelen. Diep onder de indruk, besloten de zussen een liefdadigheidstentoonstelling te organiseren waarmee ze de missiepost zouden kunnen voorzien van water. Naast Violet Teague deden ook Hans Heysen, Arthur Streeton en Rex Battarbee hieraan mee. Het opgebrachte geld werd geïnvesteerd in een pijplijn die Hermannsburg bereikte op 1 oktober 1935. De dag waarop het eerste water naar de missie stroomde, staat bekend als Kaporiltja Day en wordt nog steeds gevierd. Violet Teague stond vanaf dan bekend als de eerste kunstenaar die kunst en economie in Hermannsburg met elkaar in contact bracht (Isaacs, 2000: 29-30).
90
Rex Battarbee Een van de bovengenoemde kunstenaars, Rex Battarbee, exposeerde in 1934 samen met John Gardner in een klaslokaal te Hermannsburg. Onder de indruk van de opbrengst en de esthetische kwaliteit van de schilderijen, benaderde Namatjira pastoor Albrecht en deelde hem mee dat hij net zo kon schilderen als Battarbee. Door het toenemende toerisme had pastoor Albrecht het vervaardigen van verkoopbare kunst altijd al aangemoedigd, en dat deed hij bij Namatjira ook (Isaacs, 2000: 31). Rex Battarbee leerde hem de techniek en Namatjira was een uitmuntende leerling. Nu was het aan Battarbee om versteld te staan van het talent van deze Arrerntekunstenaar. Hij was zelfs zo onder de indruk dat hij in 1937 drie werken van Namatjira in zijn eigen expositie integreerde. Amper een jaar later deed Albert, als eerste Aboriginal, een solotentoonstelling (Megaw, 2000: 199). Hij bleef schilderen tot aan zijn dood in 1959 en verwierf tijdens zijn leven zo een hoog aanzien, dat Namatjira zonder twijfel Australisch beroemdste kunstenaar genoemd mag worden (afb. 35 tot 38) (West, 1988: 89).
Zijn carrière Voor- en tegenspoed: de carrière Zowel de nationale galerij van Perth als van Adelaide en Brisbane hebben het werk van Namitjira geëxposeerd. Een groot deel van het oeuvre van deze kunstenaar werd verscheept naar andere continenten. Zijn succes kende amper geografische grenzen: zelfs in IJsland maakten de schilderingen van het hete Australische binnenland de inwoners warm (Battarbee, 1951: 18). Het succes van Namatjira was niet zonder meer een sprookje. Zijn reputatie verwaterde reeds in het midden van de jaren „40 wanneer hij beschuldigd werd van het verkopen van minderwaardige schilderijen aan gewetensloze kunsthandelaars, uitsluitend met het oog op winst (James, 1998: 170). Verder bleef hij, maar ook andere Aboriginal kunstenaars, vaak als een vreemde bezien. Het werk was van deze Aboriginals was van hoge waarde, maar voor sommige kunstpauzen blijven deze kunstenaars toch vreemd, raar en vooral „anders‟ (Isaacs, 2000: 37). Voor- en tegenspoed: het burgerschap Ondanks dit alles, verkreeg Albert Namatjira in 1957 het Australische burgerschap. Vanaf dan had deze kunstenaar dezelfde rechten als zijn blanke landgenoten. Mooi zo,
91
zou je zeggen, was het niet zo dat Albert dit privilege als enige Aboriginal verkreeg. Zijn naasten, inclusief zijn eigen kinderen, deelden niet in dezelfde rechten. Zo was Namatjira de enige van zijn gemeenschap die alcoholische dranken mocht drinken. Maar volgens de Arrerntewetgeving bestaat zoiets als persoonlijk bezit niet. Wanneer een man in een dronken bui zijn echtgenote vermoordde, schoven heel wat mensen de schuld op Namatjira‟s schouders: door hem was de agressiemakende alcohol de gemeenschap binnengesijpeld. Hij werd beschuldigd van het toedienen van drank aan niet-burgers en daarom veroordeeld tot zes maanden arbeid. Albert werkte twee maanden in de staatsgevangenis van Papunya, maar stierf bij zijn vrijlating in het Alice Springs hospitaal in 1959 (Isaacs, 2000: 37). Invloed van Namatjira Rex Battarbee leerde Namatjira schilderen aan de hand van de Westerse waterverftechniek (afb. 39). Maar ook andere Aboriginals van de missiepost te Hermannsburg leerden van hem. Hieruit ontstond de Hermannsburgschool waarvan haar leden, bestaande uit Arrernte, tot op de dag van vandaag aquarellen vervaardigen (Caruana, 1993: 106). Als eerste Aboriginal wiens kunst niet in etnografische depots, maar in kunstgalerijen terechtkwam, had Namatjira de baan geruimd voor zijn volgelingen (Megaw, 1986: 51). De interesse in de aquarelkunst werd ondermeer aangewakkerd door het financiële succes dat Namatjira genoot. Zo zonden de taxi‟s die deze kunstenaar van en naar Hermannsburg vervoerden, duidelijke signalen uit naar de andere families dat kunst de baan vrij maakt naar status en economische onafhankelijkheid. De eerste golf aquarelkunstenaars waren allemaal mannen. Vooral de vijf zonen van Albert; Enos, Oscar, Ewald, Maurice en Keith Namatjira leerden snel. Het was pas na het einde van de Tweede Wereldoorlog, dat ook vrouwen zich begonnen te verdiepen in de waterverftechniek. De eersten onder hen waren Cordula Ebatarinja en Gloria Moketarinja (Isaacs, 2000: 36). Verder zijn er nog kunstenaars zoals Wenten Rubuntja, die aan de ene kant beïnvloed wordt door de aquarelkunst van Namatjira, maar aan de andere kant zijn „Aboriginal-zijn‟ niet willen verloochenen. Rubuntja schildert daarom consequent in de twee stijlen: de oude en de nieuwe schilderstijl, en gebruikt als onderwerp steeds de mythes van de Droomtijd (Birnberg & Kreczmanski, 2004: 335). Zo komen we tot het volgende puntje; kunnen we Namatjira een Aboriginal kunstenaar noemen wanneer hij alleen maar in de Europese stijl schildert?
92
1.2.3. Het Westers kunstenaarschap
De grenzen van het aboriginal kunstenaarschap In Westerse kunst worden zowel experimenteren met nieuwe stijlen als het tonen van individualiteit sterk geapprecieerd.56 Dit zijn echter twee waarden die haaks tegenover de traditionele kunstuitingen staan. Namatjira volgde deze Westerse waarden en heeft daarom vaak de kritiek gekregen dat hij zijn Aboriginal-zijn verloochende of dat hij té Westers was (Rodney, 1998: 168). Daarom vroeg Fred Myers zich openlijk het volgende af: “[…] what makes something or someone Aboriginal: what are the boundaries of Aboriginality?” (Myers, 2005: 5). Ook Berndt vraagt zich dezelfde vraag af en merkt hierbij op dat de traditionele „echte‟ Aboriginal kunstenaar geen status, erkenning of commercialisering nastreeft. Zijn kunst staat niet op zichzelf, maar komt alleen maar voor in ceremoniële context. Maar wat als die context verdwijnt? Dan verliest de kunstenaar de drijfveer om nog te schilderen. Het werk dat hij dan nog maakt heeft zijn betekenis voor de traditionele maatschappij verloren. Eigenlijk is het op dat moment geen „levende kunstvorm‟ meer. Maar, vervolgt Berndt (1952: 112), dan kan de kunstenaar ook zo doen als Namatjira. Hij kan voor een nieuw medium kiezen en van stijl veranderen. Ook zijn doel kan hierdoor veranderen; niet alleen status, maar ook winst wordt belangrijk. Toch kan dit werk, aldus de auteur, niet echt Aboriginal kunst genoemd worden. Namatjira kiest immers voor een Europese stijl. Toch relativeert hij zijn eigen standpunt als volgt: “Or perhaps, though the artist himself must accept change in a changing world […] he can combine the inspired skill of the true Aboriginal craftsman, delving into the rich heritage of Aboriginal lore and translating it proudly and vividly in terms which all can read” (Berndt, 1952:112). Verschillen tussen het Westerse en het aboriginal kunstenaarschap Volgens Berndt (1952: 112) is er dus een grote kloof tussen de traditionele, “echte” kunstenaar en de Westerse beïnvloede Namatjira. Daarom is het niet overbodig een
56
Zo worden heden ten dage in het Cairns TAFE College, in de afdeling „Aboriginal and Torres Strait
Islander Art Centre‟ lessen gegeven die moeten zorgen voor experimenteren en individuele expressie in de kunst. Een kritische studie van de traditionele cultuur is eveneens deel van het lessenpakket (Eglitis, 1991: 83).
93
paar
belangrijke
verschillen
tussen
het
Westerse
kunstenaarstatuut
en
het
kunstenaarschap bij traditionele Aboriginals op een rij te zetten. Ten eerste is er de Westerse perceptie op de productie van Aboriginals: aanvankelijk werd alles geklasseerd onder de noemer „etnografica‟. Pas vanaf het moment dat er op canvas wordt geschilderd, wordt het werk van de autochtone bevolking als „schone kunsten‟ bestempeld.57 Door deze opwaardering komt de kunst van de Aboriginal op de kunstmarkt, dit is het tweede verschil. Vanaf dat moment kan men flink winst maken op de productie, waardoor de functie van het werk volledig veranderd. Zo komen we tot het derde verschil: aangezien de context van de kunstproductie is veranderd, verliest het schilderen haar gebruiksnut om de sacrale aarde te vereren in rituelen. Schilderijen worden uit de sacrale context gerukt en opgehangen in galerijen (Megaw, 1986: 51-52). Omdat het statuut van de kunst verandert, verandert ook het statuut van de kunstenaar. Door zijn nieuwe inkomsten, kan hij op zichzelf staan waardoor hij economisch onafhankelijk wordt van de rest van de groep.
Het Westerse kunstenaarsstatuut van Namatjira Maar, zoals we reeds gezien hebben, hechten Aboriginals, omdat ze elkaar nodig hebben om te overleven, veel belang aan de groep.58 Zo veel dat een persoonsnaam maar zelden in de mond wordt genomen, men spreekt elkaar dan aan met de verwijzing naar diens verwanten (Botte, 1996: 155). Albert Namatjira is de eerste Aboriginal kunstenaar wiens naam een meerwaarde geeft aan het kunstwerk. De cultus die rond zijn individu is ontstaan, staat in fel contrast met de nadruk die traditioneel op de groep werd gelegd. Namatjira had het daarom aanvankelijk moeilijk met het zetten van zijn eigen naam onder zijn werk. Zijn eerste kunstwerken zijn dan ook niet gesigneerd. Later zette hij alleen zijn voornaam op het doek. Deze relatieve anonimiteit is de Westerse kunstwereld niet gewoon. Pas nadat blanken hem er in 1938 op wezen dat het gebruikelijk is ook de achternaam aan het werk toe te voegen, werden zijn schilderijen voorzien van zijn volledige naam „Namatjira Albert‟. Hij plaatste toen dus zijn 57
Margaret Woodward verwoordt de appreciatie van de blanke voor etnografica als volgt: “Denial of the
applicability of familiar Western aesthetic standards has sometimes led to a denial of the presence of any significant aesthetic qualities in Aboriginal art” (Woordward, 1991:121). Het is dus dankzij het overnemen van Westerse standaarden, dat de kunst van Namatjira wel geapprecieerd werd. 58
Zie 3.1. Sociale organisatie.
94
familienaam eerst, maar bij zijn laatste werken draait hij deze naam om tot „Albert Namatjira‟ waardoor de individuele naam voor de familienaam komt te staan (Megaw, 2000: 199). Ook in andere voorbeelden merken we dat Namatjira het individualistische aspect van zijn kunstenaarschap moeilijk kan aanvaarden. Zo worden zijn winst bezien als gemeenschappelijke inkomen, het geld wordt dan ook verdeeld onder de locale mannen (Hall, 1962: 28). Verder heeft Albert nooit een zelfportret vervaardigd.59 Volgens Ann Stephen (1998: 253) is dit een bewuste keuze: de hoge graad individualisme die komt kijken bij het maken van een zelfportret, botst immers met de gerichtheid op de groep die de Arrernte zo typeert. Het verschil tussen Westerse kunstenaars en Namatjira Zoals reeds vermeld is de focus van de nomadische bevolking gericht op de sacrale aarde,
terwijl
Westerlingen
het
heilige
hoog
in
de
lucht
terugvinden.
Uit
overlevingsdrang, om dierensporen te volgen en te overleven in het erbarmelijke gebied, is het van groot belang dat de Aboriginal zijn land kent en leest. Zijn perceptie is daarom, althans in de kunst, georiënteerd vanuit een vogelperspectief. Omdat men zo op de grond is gefocust, heeft de Aboriginal weinig oog voor de rest van het landschap. Hierdoor mist hij de waardering voor de lichtschakeringen en kleuren van bergen (Battarbee, 1971: 28). Namatjira heeft dit nadeel overwonnen omdat hij geboren was in de missie. Hij moest dus niet op jacht gaan om te overleven, waardoor hij niet zo gericht is op de aarde als zijn voorgangers. Hij kweekt dus een oog voor heel zijn omgeving. Toch behoudt Namatjira ook de voordelen van zijn Aboriginalschap. Zo heeft zijn uitgebreide kennis van het land en de dieren zijn schilderstalent gevoed. De schilder kende, aldus Battarbee (1951: 19) de legende van elk dier, elke boom, elke vogel of elke insect. Omdat de Arrernte tijdens alle seizoenen in openlucht leven, beschikken ze over uiterst getrainde ogen en een goed ontwikkeld observatievermogen wat het schilderen van de omgeving een kinderspel maakt (Battarbee, 1951: 18).
59
De kunstenaar William Dargie heeft, daarentegen, wel een portret vervaardigd van Namatjira. Hier ligt de
nadruk op de individuele trekken van de Aboriginal kunstenaar, zonder dat Dargie vervalt in een raciale en stereotiepe weergave (afb. 40) (Stephen, 1998: 252).
95
2. MATERIEEL-TECHNISCH ASPECT
2.1. Traditionele zandtekeningen
2.1.1. De vervaardiging
De grond klaarstomen Wat heb je nodig voor een zandtekening? Zand natuurlijk, maar zo eenvoudig is het niet De grond die de kunstenaar beoogt te beschilderen moet eerst worden afgebrand. Zo verdwijnen de grassprieten en met een boemerang wordt het oppervlak egaal gestreken (Kimber, s.a.: 48). Om een goede grond te bekomen heeft de kunstenaar verbrokkelde aarde van een termietenheuvel nodig. Hij verbrokkelt het en mengt het met water tot het mengsel en dikke pasta vormt. Hij smeert het mengsel vervolgens over de te beschilderen grond uit. In vele gebieden is de voorbereiding hiermee nog niet klaar en wordt er vers bloed uit de armader van een lid van de betrokken totemgroep op de grond verspreid. Hierdoor wordt het oppervlak verhard, waarna de donzen veertjes en de verf aangebracht kan worden (Strehlow, 1964: 51).
De beschildering Bladeren, stengels, en bloemen worden samen gemixt met dierlijk vet en vogelveren. Aan de helft van de pulp wordt de gele en rode oker toegevoegd, de andere helft wordt vermengd met witte klei of zwarte houtskool (afb. 31). Zo bekomt men de verschillende kleurstoffen (Haynes, 1998: 19). De donzen veertjes zijn afkomstig van de emoe, van de grote Mitchell kaketoe en van bepaalde arendsoorten. Deze pluimen werden, samen met de rode en gele oker en de witte klei, tijdens de lange tochten meegenomen. Ze werden dan in een pakket van boomschors, dat dichtgebonden werd met haar, rondgedragen. Zwarte pigmenten moest men niet meenemen op de tochten, aangezien die ter plaatse vervaardigd werden uit afgebrand gras of gemalen houtskool. Verder worden er ook nog andere sacrale objecten, zoals ceremoniële palen, in het zand
96
geplaatst. Deze palen werden uit de bloodwood tree vervaardigd (Kimber, s.a.: 47).60 De kleuren die gebruikt worden, zijn de kleuren die voorkomen in de woestijn: rood, geel, wit en zwart. Omdat deze pigmenten ontgonnen zijn uit de woestijn, hebben ze dezelfde spirituele krachten. De kleuren van de schilderingen zijn daarom een directe verwijzing naar het sacrale karakter van het land (Haynes, 1998: 18). Omdat de zandkunst volledig bestaat uit aardse materialen, zoals oker, houtskool en klei, en uit de „kinderen‟ van de aarde, zoals de vogelveren, zegt Haynes: “[…] traditional Aboriginal art has been not only about the land; it is litterally of the land” (Haynes, 1998: 18). Deze band met de voorouderlijke aarde wordt nog versterkt doordat de kunstenaar het meestal met zijn blote handen bewerkt (Morphy, 1998: 112). Huidige vervaardiging van zandtekeningen Dezer dagen gebruikt men voor het egaliseren van de ondergrond eerder een graderdozer gebruikt.61 De verven worden industrieel vervaardigd: zo worden de okers gemengd met cementpoeder. De donzen veertjes zijn nu afkomstig van kippen, verder gebruikt men soms katoen. Toch verkiest men de traditionele verf boven de industriële verf; alleen die bevat voorouderlijke krachten. Zo beziet de Aboriginal rode oker als het bloed van de mythische voorouders. Ook het ronddragen van de pigmenten is vergemakkelijkt: men neemt al snel een koffer of reistas in de hand om alle nodige objecten rond te zeulen (Kimber, s.a.: 47).
2.1.2. Het tijdelijke karakter van zandkunst
Zoals de natuurlijke materialen reeds doen vermoeden, is het niet de bedoeling dat een zandschilderij een lang leven kent. Wanneer het ritueel waarin ze dienst heeft gedaan voorbij is, heeft de schildering geen functie meer en wordt ze vernietigd. Wanneer er weer nood is aan ceremoniële kunst, wordt die gewoon opnieuw vervaardigd (Berndt, 1952: 106).
60
Bloodwood tree betekent letterlijk „bloedhoutboom‟. De term verwijst naar het rode sap dat uit de boom
komt en, met water vermengd, opgedronken kan worden. 61
Dit werktuig is familie van de bulldozer en wordt gebruikt om wegen effen te maken.
97
2.2. moderne aquarellen
2.2.1. De vervaardiging
De gevolgen van het nieuwe medium Het medium is, zoals reeds vermeld, in drastische mate veranderd. Canvas en industrieel
vervaardigde
verf
deden
hun
intrede
in
de
traditionele
Aboriginalmaatschappij. Het belang van de nieuwe verf werd reeds eerder door Battarbee aangehaald. Door de intrede van de kleur blauw is het immers mogelijk om “realistisch” te schilderen door zich te richten op het omringende land, in plaats van de sacrale grond in vogelperspectief weer te geven (Battarbee, 1971: 28). Een ander belangrijk gevolg van industriële verf is dat de sacrale patronen na gebruik niet meer uitgewist kunnen worden en dus toegankelijk zijn voor iedere buitenstaander die het werk in handen krijgt. Een andere consequentie van het duurzame medium is dat het schilderij meegedragen kan worden op de lange tochten of zelfs verkocht kan worden. Wanneer een buitenstaander het werk ophangt in de zitkamer, wordt de schildering uit zijn context getrokken en heeft het nog uitsluitend decoratieve waarde. Waar voordien de kunstenaar in rechtstreeks en contact staat met de voorouderlijke aarde, staat er nu tussen de schilder en het land een canvas opgesteld. De afstand tussen de kunstenaar en zijn model wordt daarboven nog eens vergroot door de verfborstel die de blote handen vervangt (Morphy, 1998: 112). Hieruit kunnen we afleiden dat de tactiele ervaring plaats maakt voor een nadruk op het visuele.
De beschildering French (2002: 131) merkt op dat Namatjira een buitengewone schildertechniek hanteert. Hij pakt veel verf op zijn borstel en benadert vervolgens het canvas. hij schildert eerst verschillende elementen in die kleur voor hij overschakelt naar een andere kleur. Stel, bijvoorbeeld, dat hij blauwe verf neemt, dan zal hij hiermee in een keer de lucht, het water en eventueel vogels tekenen. Vervolgens begint hij dan bijvoorbeeld aan de bruine verf, waarmee hij de bergen, boomstronken en kangoeroes mee weergeeft. Het is deze techniek die, aldus French (2002: 131), ervoor zorgt dat alle afzonderlijke componenten in evenwicht zijn.
98
De compositie Westerse ogen richten zich, aldus French (2002: 131), voornamelijk op de verticale composities in een schilderij. Boomstronken geven bijvoorbeeld een beeld van de diepte en uitgestrektheid van het landschap. Zo wordt de boom een soort toegangspoort voor het achterliggende landschap. Maar bij Namatjira is de boom geen losstaand element. Hij legt immers de nadruk op het landschap als een geheel. Zijn bomen staan soms vervormd in ongewone hoeken waardoor ze vreemd overkomen voor Westerlingen, hierdoor krijgt hij geen toegang tot een wandeling door de afzonderlijke elementen van het landschap (afb. 35, 38). Omdat Namatjira een betrekkelijk hoge horizonslijn gebruikt, staan bomen eerder ín het landschap zelf dan tegen een achtergrond van lucht. Bomen zijn dus niet, zoals in het Westen, ruimtelijke vormen die op zich staan, maar gaan op in het globale landschap. Er zijn zelfs boomstammen die we kunnen bezien als negatieve ruimte of die verdubbeld worden waardoor ze paden en routes verbeelden (French, 2002: 131).
99
IV. Context “Art is central to Aboriginal life. Whether it is made for political, social, utilitarian or didacted purposes – and these functions constantly overlap – art is inherently connected to the religious domain.” (Caruana, 1993: 7)
100
1. TRADITIONELE ZANDKUNST
1.1. Gebruik
1.1.1. tekeningen uit de kindertijd: seculiere zandkunst
De iconen die we hierboven besproken hebben, komen voor in zandtekeningen. Naast de sacrale zandtekeningen, die het hoofdonderwerp van de thesis vormen, zijn er ook seculiere zandtekeningen, die ook door vrouwen vervaardigd mogen worden. Deze zandtekeningen dienen om het vertellen van verhalen kracht bij te zetten (afb. 14) (bijlage 2). Bij het maken van deze illustratieve zandtekeningen, wordt de boemerang wel eens in de hand genomen. Met de platte kant van dit wapen kan men het zand gladstrijken. De ronde kant dient om cirkels, U-vormen en gebogen lijnen te maken, maar deze vormen kunnen ook met de vingers gemaakt worden. We zullen de vervaardiging even illustreren aan de hand van een voorbeeld dat Strehlow (196: 46) geeft: Een meisje wil het verhaal vertellen over de vrouwen die een jongen, die te ver van zijn ouderlijk kamp was afgedwaald, achtervolgden, doodden en vervolgens opaten. Ze zet zich eerst neer en strijkt de grond voor haar plat. Vervolgens drukt ze, met haar hand, een ronde vorm in het zand: dit is het kampvuur van de vraatzuchtige vrouwen. Ze tekent vervolgens U-vormen met de opening naar de cirkelvorm: dit is een vrouw die, in kleermakerszit, naar het vuur kijkt. Dan duikt de jongen op in het verhaal: de vertelster wandelt haar vingers over het zand. Hierdoor ontstaan stippen of dots, die de verplaatsing van de knaap uitdrukken. De U-vorm wordt vervolgens uitgeveegd, om aan te tonen dat de vrouwen het kamp hebben verlaten om de jongen te achtervolgen. Dit wordt uitgebeeld door de vingers snel achtereen in het zand te duwen, zodat we de loopgang van de vrouwen kunnen volgen. Deze begint bij het kampvuur, en loopt tot de plaats waar de jongensstappen eindigden. De jacht op de jongen begint nu pas echt. Het meisje geeft deze scène leven door
101
een steeds smaller wordende spiraal te tekenen, die eindigt bij het kampvuur. Op dat moment is de jongen gevangen en gebeurt de moord. Het dode slachtoffer wordt afgebeeld als een licht gebogen lijn naast de cirkelvorm, zijn lichaam werd immers naast het kampvuur gelegd. Vervolgens wist het meisje de dode jongen en verplaatst hem naar de ingedrukte cirkel, hij ligt nu op het kampvuur. Nadat hij gekookt is, eten de vrouwen hem op. Het zand kan weer gladgestreken worden en wacht op een nieuw verhaal (Strehlow, 1964: 46).
1.1.2. Tekeningen voor initiandi: sacrale zandkunst (afb. 25 tot 31)
Omdat kinderen, zoals hierboven gezien, van jongs af aan leerden hoe ze hun verhaal duidelijker kunnen maken door er een tekening bij te maken, gebruikten de oudere mannen dezelfde, reeds gekende, techniek tijdens de initiatie. De ouderen maakten zandschilderingen om de jongeren de geheime mythen bij te leren (Strehlow, 1964: 46). Tijdens deze ceremonies krijgen de sacrale patronen hun kracht van uit de Droomtijd terug. Ook de tekeningen op het lichaam en op sacrale objecten zorgen ervoor dat deze geladen worden met voorouderlijke krachten. Na afloop van de ceremonie dienen deze krachtige symbolen gewist te worden, ze tonen aan niet-ingewijden betekent immers gevaar. Heiligschennis kan de voorouders, die voortleven in het landschap, zo woedend maken dat dood en vernieling niet meer te voorkomen zijn. Om hen te bedaren worden overtredingen op de sacrale geheimen direct gestraft.62 De kunst van Centraal Australië zorgt dus ook voor sociale controle. We kunnen zandtekeningen daarom nooit bezien als een kunstvorm die op zichzelf staat. Zandtekeningen worden immers onvermijdelijk gelinkt aan de voorouders van wie ze de tekeningen kregen, aan een geografische site en aan de dieren en planten die daar leven (Kimber, s.a.: 45, 47). Omdat de voorouders deze tekeningen, samen met het land, gaven aan hun nakomelingen, is het schilderen van het geërfde land een uitbeelding van deze verkregen rechten. Een zandtekening benadrukt dus de groepsrechten op een bepaald territorium. De mythologische kaart die een kunstenaar schildert, hangt af van zijn relatie met het land: van zijn landrechten en van de spirituele kennis over dat gebied (Morphy, 1998: 107-108).
62
Het straffen van heiligschennis werd reeds besproken in 3.2. Politieke organisatie.
102
1.2. Functie
1.2.1. Band met de omgeving
Traditionele kunst, en dus ook zandtekeningen, staat in verband met de mythische Droomtijd. Het vertellen, zingen, dansen of schilderen van de verhalen maakt het voor de nakomelingen mogelijk om te overleven in het onherbergzame landschap. Het is niet zo, aldus Girard-Geslan (1999: 3), dat men de natuur zozeer moet overwinnen, maar men moet ze eerder begrijpen en vatten. Door ceremoniële kunst krijgt de nomaad vat op zijn omgeving, want ze bewerkstelligt de goede werking van de aarde. Door deze band met de omgeving en het verleden wordt de identiteit van degenen die met het kunstproces in aanraking komen, gevormd. De kunst leert aan de jongere de geschiedenis van zijn land en volk, ze herinnert hem aan de acties van de voorouders waardoor hij de aard van de omgeving, met alle mythische dieren en planten, beter begrijpt. Voorouderlijke kunst gaat gepaard met morele voorschriften, met het naleven van wetten en is een schakelpunt tussen de opeenvolgende generaties (Girard-Geslan, 1999: 3). Kunst geeft niet alleen identiteit, maar ook macht aan de kunstenaar. Aangezien dat de gebruikte tekenpatronen afhangen van het initiatieniveau van de kunstenaar, geeft de kunst hem status en een plaats binnen de groep (Girard-Geslan, 1993: 4).
1.3. Betekenis
1.3.1. Interpretatie: kunst als landkaart
Aboriginalschilderingen zijn, aldus Morphy (1998: 103), een soort van landkaarten. Zo geven sommige kunstwerken behoorlijk goed de topografische verhoudingen van de verschillende landschapselementen weer. Toch waarschuwt hij er ons voor om de analogie tussen deze aboriginalmappen en Westerse landkaarten niet te ver door te trekken. Voor Aboriginals zelf is het land op zich al een uitgestrekt systeem van verschillende tekens. Het waren immers de acties van de voorouders die het landschap haar huidige vorm gaven. Elk landschapsfenomeen is dus een spoor, een teken dat de mythische
103
voorouder heeft achtergelaten. Alleen door dit tekensysteem te begrijpen, en dus de wandelpaden van de voorouders te kennen, is het mogelijk om te overleven in het dorre en schijnbaar onvatbare binnenland. Kennis is dus macht. De schilderingen zijn een memotechnische steun om de kennis te bewaren en door te geven. Maar Morphy (1998: 103) waarschuwde ons, zoals net besproken, voor een al te letterlijke interpretatie van de landschapsschilderingen. Ze schilderen immers niet zozeer de topografische relatie, hoewel die vaak sterk de reële situatie benadert, maar veeleer de mythologische relatie van de onderlinge landschapsfenomenen.
Het verschil met westerse landkaarten Wat is nu concreet het verschil tussen Westerse topografische landkaarten en aboriginal mythologische landkaarten? Morphy (1998: 103) geeft ons een antwoord. Ten eerste is de aboriginal landkaart niet gemaakt op een bepaalde schaal en heeft het geen kompasoriëntatie (bijlage 3). Dit maakt het onmogelijk te achterhalen welke zijde van de schildering het Noorden uitbeeldt. Bij Westerse kaarten heb je een linker- en een rechterkant, een boven- en een onderkant van de kaart die allemaal betrekking hebben op een bepaalde windrichting. Bij Aboriginal kunst is dit niet zo. De zandschilderijen hebben geen onder- of bovenkant, ze worden langs alle kanten benaderd en beschilderd. De kunstenaar loopt als het ware rond het schilderij en bekijkt het langs alle hoeken om te zien of hij niets vergeten is. Elk onderdeel van het schilderij heeft daarom zijn eigen geografische oriëntatie. Omdat de kunstenaar sommige landschapselementen meer benadrukt, klopt de schaal niet. Hij werkt immers de mythologisch belangrijke plaatsen meer gedetailleerd uit, waardoor die een grotere plaats inpakken dan andere landschapselementen die in werkelijkheid misschien veel groter zijn (Morphy, 1998: 103105). De gelijkenis met Westerse landkaarten Ondanks bovenvernoemde verschillen, is het volgens Morphy (1998: 107) toch veroorloofd om Westerse landkaarten en aboriginalschilderijen te vergelijken. Zo hangt de manier waarop iets weergegeven wordt af van haar mythologische belangrijkheid, maar toch worden alle plaatsen min of meer topografisch weergegeven. Verder zijn er ook aboriginal landkaarten bekend die wel de exacte topografische relaties van de landschapselementen weergeven. Maar wat nog meer voorkomt zijn Westerse kaarten die lijken op de structuur van aboriginal schilderingen. Zo bestaan er ook bij ons kaarten
104
in kaarten (krt. 17), kaarten die belangrijke delen benadrukken (krt. 18) of vergroten (krt. 19) en kaarten waarbij de schaal en de oriëntatie niet klopt (Morphy, 1998: 107). Toch weten vele museumbezoekers niet hoe ze de kunst moeten interpreteren. Djon Mundine reageert hier verontwaardigd op: “Vooral in London kreeg ik dergelijke reacties te horen. In de ruimte met schilderijen uit de Western Desert vroegen bezoekers wat de door lijnen met elkaar verbonden cirkels betekenden. Terwijl ze net in de metro een soortgelijke plattegrond met cirkels en lijnen hadden gebruikt om naar de expositie te komen.” (Faber, s.a.: 56-57) (krt. 21 en 22).
105
2. MODERNE AAQUARELLEN
2.1. Context
Het is belangrijk om ook even de moderne aquarellen in hun context te plaatsen. Het succes van de waterverfschilderijen was immers onmogelijk wanneer de Westerse kunstcritici niet open zouden staan voor Aboriginal kunst. En aanvankelijk waren Europeanen blind voor de inheemse kunst. Dit kwam omdat men Australië oorspronkelijk bezag als een terra nullius: een leeg land.63 Hoe minder artefacten er van de autochtone bevolking zichtbaar waren, hoe gemakkelijker men zich het sacrale land kon toe-eigenen. Het was dus in het voordeel van de kolonisten om te doen alsof Aboriginal kunst niet bestaat. Deze ontkenning van inheemse kunst werd daarbovenop nog eens aangewakkerd door het evolutionaire gedachtegoed dat in het midden van de 19de eeuw algemeen aanvaard werd. De autochtone jagers en verzamelaars zouden volgens deze theorie behoren tot een vorig tijdperk. Een tijdperk dat minder beschaafd zou zijn als de onze, die tevens aan de top van de civilisatieladder staat.64 De Westerse samenleving werd gezien als een „cultuurstaat‟, terwijl de Aboriginals leven in een „natuurstaat‟, waarin zowel religie als kunst afwezig zijn. Indien ze wel kunst zouden vervaardigen, zou deze erkenning betekenen dat de autochtone bevolking in het zelfde stadium van de evolutie leven. Deze gelijkwaardigheid kwam de koloniale overheid niet goed uit, omdat wanpraktijken anders niet tolereerbaar zouden zijn (Morphy, 1998: 2122).
63 64
Het terra nulius-principe werd reeds uitgelegd in de paragraaf over de historische ontwikkeling. Omdat men aanvankelijk geloofde dat de Aboriginals in een vroeger tijdsperk waren gestagneerd, ging
men er ook vanuit dat deze cultuur niet kon evolueren. Maar, ondanks dat Aboriginals veel belang hechten aan continuïteit, worden vernieuwingen als in geen andere cultuur geabsorbeerd in het traditionele leven. Men gelooft immers dat alles reeds bestond, maar pas op verschillende tijdstippen echt tot uitdrukking komt.
106
2.2. Betekenis 2.2.1. “geciviliseerde kunst” Pas wanneer Aboriginals „geëvolueerd‟ waren tot het niveau van de kolonisten, kreeg men oog voor hun kunst. Zo waren de aquarellen van Namatjira een bewijs van wat Aboriginals konden bereiken indien ze door Europeanen „geciviliseerd‟ werden. Hij was dan ook de enige Aboriginal kunstenaar die, door Westerse appreciatie, burgerrechten verkreeg. De figuratieve aquarellen waren dus een eerste stap naar rechten en erkenning. Volgens Morphy (1998: 22) is deze houding evenzeer een ontkenning als een herkenning van Aboriginal kunst, aangezien die alleen aandacht krijgt wanneer ze Westers oogt. Ook Megaw benadrukt de ambiguë positie van de Westerse kunstcritici als volgt: “Namatjira gained greater recognition than any of the other Hermannsburg painters, because in Western eyes he was the least Aboriginal” (Megaw, 2000: 199). 2.2.2. Verraad tegenover het sacrale landschap?
Hierboven hebben we gezien dat zandschilderingen een soort landkaarten zijn. Ze beelden de voorouderlijke paden uit en benadrukken de mythische, sacrale plaatsen. Door deze kennis in kaart te brengen en ze aan de initiandi te tonen, leert de groep haar omgeving kennen wat nodig is om te overleven. De zandkunst, die tijdens voorouderlijke ceremonies gemaakt wordt, is tevens een eerbetoog aan het sacrale land. Het zegent en bevestigt de band die de Aboriginals met hun voorouders en de natuur hebben. Maar hoe zit dit nu met aquarelkunst? Zoals we reeds gezien hebben, verliest deze kunstvorm haar status van geheime kennis. Waar voordien de zandschildering na enkele uren vernietigd werd, kon het permanente medium dat canvas is openlijk in galerijen opgehangen worden. Ook de sacrale tekenpatronen, die de Aboriginals letterlijk van hun voorouders hadden geërfd, verdwijnen en maken plaats voor een Westerse stijl. Kunnen we hieruit afleiden dat Namatjira en andere Arrerntekunstenaars hun respect voor het sacrale land verloochend hebben? De meningen hierover zijn verdeeld.
107
Verloochening van het Aboriginalschap Namatjira werd vaak té Europees bevonden. Er werd dan gesteld dat hij een kopiist is die ontwricht is van zijn eigen roots en daarom het Australische landschap anders weergeeft (Rodney, 1998: 170). Zo vreest Hall voor de authenticiteit van de Aboriginals en drukt zijn ongenoegen uit als volgt: “The people are being „assimilated‟. Swallowed, they will be disgorged as white people with a black skin. In my opinion, it won‟t work” (Hall, 1962: 26). Deze stelling wordt door sommige auteurs verzacht, hoewel ze het er toch over eens zijn dat de aquarellen nog maar weinig met de traditionele kunst te maken hebben. Zo zeggen J.V.S. en Ruth Megaw (2000: 199) dat Namatjira de traditionele Arrernteiconografie heeft opgezegd om in Europese stijl verder te gaan. Toch praten de auteurs dit „verraad‟ goed door de positie van Namatjira als Aboriginal te relativeren. Zo is hij, aldus Megaw, waarschijnlijk nooit volledig geïnitieerd. Verder koos hij zelf zijn huwelijkspartner en hield hierbij geen rekening met de voorschriften die rond deze kwestie bestonden. Dit negeren van de traditionele wetgeving maakte het waarschijnlijk ook onmogelijk om op te klimmen binnen de Arrerntegroep. Door zijn geïsoleerde positie, die door andere auteurs sterk in vraag gesteld wordt, zou de adaptatie van externe invloeden vlotter gaan.65 Toch ontkennen de schrijvers niet dat deze nieuwe kunstvorm ook uiting geeft aan oude waarden en de band tussen Aboriginal en land bewerkstelligt (Megaw, 2000: 199). Oude waarden in een nieuw jasje Maar volgens Margie West (1988: 89), kunnen we niet echt spreken over verraad, maar over een nieuwe manier om het land en haar schoonheid te eren.66 Namatjira schildert de sacrale plaatsen nog steeds, maar gebruikt hier een „realistischere‟ stijl voor. Zijn landschapsschilderingen waren vaak pittoresk, maar dit deed hij niet om aan Westerse 65
Zo vertelt Hall over de begrafenis van Namatjira. De pastoor zegende het dode lichaam met de woorden:
“On many occasions it has been shown that Albert remained a true member of the Aranda tribe of Central Australia. He was given every encouragement by us to remain a true aboriginal” (Hall, 1962: 51). Ook een bevriende veehouder zei eens: “He is the only native I know who is proud to be one” (Hall, 1962: 51). 66
Zoals we reeds gezien hebben, bij religie en wereldbeeld, beschouwen Aboriginals hun land als een
voorouderlijk geschenk en niet als een Goddelijke straf, zoals christenen dat wel doen. Ook Megaw erkent dat de kunstenaars de pracht van hun land pronken in hun schilderijen en zegt “[they are] showing the world what a beautiful country Central Australia is” (Megaw, 2000: 200).
108
esthetische standaarden te voldoen, benadrukt Caruana (1993: 106). Hij koos bepaalde plekken uit zijn omgeving op basis van zijn persoonlijke band met en appreciatie voor het voorouderlijke landschap. Hij schildert het land zoals de Aboriginal het gekregen heeft uit de Droomtijd: nog niet aangepast aan de noden van de industrie en nog vrij van andere zichtbare resten van de Europese bezetting (Caruana, 1993: 106). Op deze manier bevestigt Namatjira zijn sacrale kennis en deelt hij tegelijkertijd zijn trots over zijn land met buitenstaanders (Rodney, 1998: 168). Doorheen zijn aquarellen zorgt hij dus voor een grotere appreciatie van en begrip voor zijn land.
2.2.3. Erkenning van aboriginal Kunst
We kunnen onmogelijk hard genoeg benadrukken hoe belangrijk de kwestie rond Namatjira geweest is voor het statuut van de Aboriginal kunstenaar. De anonimiteit van de etnische kunst verdwijnt en maakt plaats voor individualiteit. Voortaan krijgt een inheemse kunstenaar een naam, en daarmee hetzelfde statuut als de Westerse kunstenaar. Dit zien we ook in het feit dat zijn kunst niet geëxposeerd werd in etnografische of natuurhistorische instituten, maar in musea die uitsluitend kunst tentoonstellen. Verder heeft de kunst van Namatjira ervoor gezorgd dat de buitenwereld oog begon te hebben voor moderne Aboriginal kunst (bijlage 6). We kunnen daarom moeilijk spreken van „verloochening‟: Namatjira heeft immers met kracht aangetoond dat etnische kunst niet vastgeroest zit in traditionele waarden, maar ook op innoverende wijze die waarden kan tonen aan buitenstaanders door hun vormentaal te adapteren. Pas wanneer de Westerse vormentaal aangenomen werd, openden de ogen van de Europeanen. Pas vanaf dan zou Aboriginal kunst werkelijk als kunst, en de Aboriginal kunstenaars
werkelijk
als
kunstenaars,
worden
bezien.
Alleen
al
voor
dit
wakkerschudden van de Westerse wereld, die geloofde dat de aboriginalcultuur statisch was, verdient Namatjira het nodige respect.
109
-
Besluit -
We hebben eerst de Arrernte zowel geografisch, etnisch, linguïstisch en historisch gesitueered Deze achtergrond hadden we nodig om de kunst te kunnen begrijpen. De volkeren hebben immers een totaal andere omgeving dan ons en dat merk je ook aan de traditionele kunst: om te overleven is het noodzakelijk om van kamp naar kamp te trekken op zoek naar water en voedsel. Hierdoor is het onmogelijk om kunst mee te nemen op de nomadische tochten. De vergankelijkheid van deze kunst staat in fel contrast met de latere, verwesterde aquarellen. Vervolgens bekijken we de economie, want ook die heeft invloed op de kunst. Zo zijn Aboriginals gericht op overleven en niet op winstbejag, de latere aquarellen die met duurzame materialen vervaardigd zijn, leverden voor het eerst in de kunstgeschiedenis van de Aboriginals wel geld op. Daarna hebben we de sociale en politieke organisatie bekeken, ook die zien we gereflecteerd in de veranderende kunstuitingen. Zo is individualiteit iets wat voor de traditionele aboriginalsamenleving uit den boze is, om te overleven moet je met de hele groep samenwerken. Hier komt verandering in wanneer de Aboriginals zich permanent settelen in de missieposten en dus niet meer afhankelijk zijn van elkaar. Pas dan kon de cultus rond het individu van Namatjira ontstaan. Vervolgens kwamen we aan een van de belangrijkste hoofdstukken van de thesis: Wereldbeeld en Religie. Geen enkel ander domein heeft zo een grote invloed op de kunst als de religieuze perceptie van de Aboriginal. We zien dat traditionele zandkunst een soort topografische kaarten zijn die de voorouderlijke paden van de Droomtijd weergeven. Deze memotechnische steun maakt het mogelijk de kennis van het sacrale land te gebruiken om in de schijnbaar onvatbare omgeving te overleven. Pas dan kwamen we aan de eigenlijke kunstproductie, waar we de evolutie van “oude” naar “nieuwe” kunst illustreerden bij een aantal andere woestijnvolkeren. We hebben gezien hoe Papnuya en Yuendumu omgaan met het publiekelijk tonen op canvas van de geheime tekenpatronen van de zandkunst. Ik heb deze voorbeelden aangehaald om het scherpe contrast met de manier waarop de Arrernte van Hermannsburg met deze problematiek omgaan, aan te duiden. De Arrernte zijn de enigen die het Westers
110
“realisme” hebben overgenomen van de blanken. Dit zagen we reeds bij de aardewerken potten. De vormgeving van de kunst werd verder besproken in het tweede grote deel: de morfologie. We bestudeerden eerst de traditionele zandkunst. We zagen dat de tekenpatronen geheime kennis over het voorouderlijke landschap weergaven. Deze kennis, die nodig is om te overleven in de erbarmelijke omgeving, wordt geuit in gestileerde vormen. Die iconografische vormen lijken op het eerste gezicht abstract, maar zijn realistischer dan verwacht. Het realisme schuilt hem in de perceptie. Zo hebben we gezien dat de Aboriginal zijn omgeving benadert vanuit vogelperspectief, om zo het land te kunnen “lezen” om te overleven. Ook zijn kunst moeten we vanuit dit perspectief bezien. Zo is de gestileerde versie van iemand die in kleermakerszit zit, in vogelperspectief daadwerkelijk een U-vorm. Aboriginals kunnen dus hun kunst, net als hun land, “lezen” als een boek. Zo kwamen we op de volgende vraag: kunnen we de geheime tekenpatronen interpreteren als een soort schrift? Deze vraag hebben we opgelost door naar de geschiedenis van het schrift te kijken. Meeste schriften zijn in oorsprong pictografisch: een tekening beeldt een woord uit, net zoals bij de zandkunst. Schrift is dan ook voor vele auteurs een logisch gevolg van iconografie. Waarom krijgen hiërogliefen en Chinese tekens nu wel het schriftstatuut en de Aboriginal tekenpatronen niet? Wel, de vele betekenislagen die elk teken heeft zorgt voor de nodige communicatieproblemen, die bij een schrift toch niet aanwezig zouden mogen zijn. Deze interpretatiemoeilijkheid wordt deels teniet gedaan door de context: uit de omringende tekens kunnen we afleiden of de U-vorm een man of vrouw voorstelt. Maar het is net deze afhankelijkheid van context of verbale uitleg, die ervoor zorgt dat de Aboriginal tekens moeilijk als schrift geïnterpreteerd kunnen worden. Zo staan ook hiërogliefen als Chinese tekens op zich en zijn ze ondubbelzinnig te interpreteren. Dan besproken we de algemene morfologie van de moderne kunst. Deze nieuwe, Westerse aquarellen worden veelal “realistisch” genoemd. Daarom hebben we de vraag gesteld of we wel in een veroorloofde positie staan om onze kunst realistisch, en „hun‟ kunst abstract te noemen. We hebben aangeduid dat “realisme” een begrip is dat heel relatief is. Iedere kunstenaar wordt geleid door bepaalde cultuurgebonden concepten. Hij beziet de werkelijkheid dus niet zoals ze is, maar past ze aan de eigen, onbewuste concepten over die werkelijkheid aan. We hebben hierbij het voorbeeld van het „oor van Morelli‟ gezien, waarbij kunstenaars voor kleine details terugvallen op hun idee van de werkelijkheid in plaats van de werkelijkheid natuurgetrouw weer te geven. Door deze
111
cultuurgebonden ideeën, is er geen enkel schilderij dat universeel realistisch genoemd kan worden. Vanuit het standpunt van de Aboriginal, die zijn omgeving vanuit vogelperspectief beziet, is zijn kunst realistisch. Namatjira schildert dan ook niet zozeer realistischer als vroegere kunstenaars, maar vanuit een ander perspectief. Doordat hij met andere, Westerse cultuurgebonden concepten in contact kwam, is zijn schilderstijl veranderd. Hij beziet de wereld op een andere manier. Vanaf dan tekent hij ook de lucht en bergen die door de traditionele kunstenaar, die uit overlevingsdrang nog gefocust was op de sacrale aarde, niet getekend werden. Het schilderen van lucht kon pas gebeuren wanneer de industriële blauwe verf haar intrede deed en het vogelperspectief evolueerde tot een Westers perspectief. In het derde grote deel, de kunstenaar, hebben we eerst de traditionele kunstenaar bekeken. Zijn artistieke vrijheid werd beperkt door allerlei wetgevingen. Zo mag hij alleen de sacrale tekenpatronen die hij geërfd heeft, schilderen. Wanneer iemand deze gelimiteerde rechten negeert en tekens van andere totemgroepen schildert, wordt dit streng bestraft. In de zandkunst werd uitsluitend met natuurlijke materialen gewerkt, daarom gaat de kunst niet alleen over het land maar is ze ook deel van het land. Bij de komst van de Europeanen worden, zoals boven besproken, industriële verf en canvas geïntroduceerd. Nu er een doek tussen het land en de schilder staat, verdwijnt de tactiele ervaring met het land om plaats te maken voor een nadruk op het visuele. Door deze nadruk op het visuele, verandert de hele schilderkunst. De aquarellen van Namatjira doen dan ook afstand van de sacrale tekenpatronen. Hij schildert zijn land op een Westerse manier en de vraag of we zijn landschapsschilderijen wel Aboriginal kunst kunnen noemen, dringt zich op. Het is nochtans deze adaptatie van de Westerse stijl die voor het succes gezorgd heeft. Hij was de eerste Aboriginal wiens schilderijen niet als etnografica, maar als Schone Kunst werden bestempeld. De individuele cultus, de winst en de seculiere context waren nieuw en maakten de baan vrij voor de volgelingen van Namatjira. Dan kwamen we tot het laatste deel: de context. Ook hier besproken we de evolutie in de kunst. We hebben gezien dat de zandkunst gebruikt wordt om aan initiandi de Droomtijdmythen te leren. Deze mythen verhalen de acties van de voorouders, die zo het landschap haar huidige vorm gaven. Het begrijpen van de mythen en het kennen van het landschap, is noodzakelijk om te kunnen overleven. De zandtekeningen geven het sacrale landschap op topografische wijze weer en zijn, zoals reeds gezegd, een memotechnische steun bij het rondtrekken in het schijnbaar onvatbare land. We kunnen
112
daarom deze kunstuiting bezien als een soort landkaart. De aquarellen van Namatjira tekenen ook het landschap, maar niet op een topografische manier. Verloochent deze kunstenaar daarom het sacrale land? ik vind van niet. Zoals vele auteurs aantonen zijn de landschapsschilderijen van Namatjira eerder een eerbetoog aan zijn land. door het sacrale land in een Westers jasje te steken, worden ook onze ogen geopend voor de schoonheid van het land dat, niet zoals bij ons een straf van God is, maar net een geschenk van de voorouders.
Voor mezelf was het onderzoek een leerrijke trip. Zo heb ik heb heel wat elementen in het werk kunnen incorporeren die me al lang interesseren: het Egyptisch schrift, de relativiteit van sommige Westerse kunstwaarden en de invloed van een veranderende samenleving op kunst. Er is enorm veel lectuur geschreven die een goed overzicht geeft van de Aboriginal kunst- en samenleving. Denk maar aan Morphy‟s „Aboriginal Art‟, Caruana‟s „Aboriginal Art‟, McCulloch‟s „Contemporary Aboriginal Art‟ enzovoorts. Voor de iconografie is vooral „Walbiri Iconography‟ van Nancy Munn aangeraden. Een moeilijkheid is wel om specifieke informatie te vinden over de iconografie van de Arrernte. De meeste informatie is opgetekend door Munn en gaat in principe over Walbiri-iconografie. Toch kunnen we deze tekenpatronen toepassen op de rest van Centraal Australië. Verder is het ook moeilijk om duidelijke foto‟s van zandschilderijen te vinden. De meeste zijn ook zwart-wit en geven de natuurlijke kleuren van de verf niet weer. Een oplossing hiervoor is om een modern schilderij van een ander gebied te tonen waar men de traditionele tekenpatronen behouden heeft. En aangezien deze patronen voor heel het binnenland vergelijkbaar zijn, kunnen de iconen uitgelegd worden aan de hand van een dergelijk voorbeeld. Zo zijn alle problemen, op een misschien wat gekunstelde manier, opgelost. Het onderzoek liep verder vrij vlot. En hopelijk heeft u, net zoals ik, er iets aan gehad.
113
- Catalogus I.
Kaarten
Krt..1 Australië afgebeeld als een continent op zich. Bron: www.wikipedia.com
Krt.2 Australië afgebeeld als een van de landen die onder het continent Oceanië vallen. Bron: www.wikipedia.com
114
Krt.3 het land Australië als onderdeel van Oceanië, wat het gebied van deze thesis vormt. Bron: www.wikipedia.com
Krt.4 tijdens de laatste ijstijd waren Australië en Nieuw Guinea nog verbonden met elkaar, wat de overtocht van de migranten uit het Noordwesten vergemakkelijkte. Bron: www.wikipedia.com
115
Krt.5 Australië ligt op 10°41‟ – 34°39‟ Z.Br. en 113°9‟ – 39° O.L. Lengte- en breedtegraden van Australië Bron: www.thesalmons.org
Krt. 6 Australië wordt begrensd door verschillende waterlopen. Bron: www.minbuzza.nl
116
Krt. 6 het klimaat van Australië varieert van woestijn tot tropisch regenwoud. Bron: www.sweetmarias.com
Krt. 7: de Politieke staten van Australië. Bron: www.international.adelaide.edu.au
117
Krt. 8: Ligging van de Arrernte Bron: Art from the Land (Morphy & Smith Boles, 1999: 158)
Krt. 9 Kaart van het klimaat. Bron: www.australianweathernews.com
118
Krt 10: Etnische situering: de Arrernte vindt men in het lichtblauwe vak in het midden van de kaart. Bron: www.nationmaster.com
119
Krt. 11: Linguïstische situering Bron: Nangara (The Aboriginal Gallery of Dreamings, 1996: 38).
120
Krt. 12: situering van Papunya en Yuendumu ten opzichte van Hermannsburg. Bron: www.tracksofthedesert.com
Krt. 13: Lake Eyre gebied Bron: www.lebmf.gov.au
121
Krt. 14: Na de Tweede Wereldoorlog werden toeristen naar Ayers Rock gelokt, wat de markt voor toeristenkunst opende.
Krt. 15 en 16: Is realisme wel een voordeel? De luchtfoto van de Australian National University zorgde ervoor dat iedere bezoeker fout reed. De volgende keer kregen ze deen vereenvoudigde stadskaart mee en iedereen vond de weg direct. Bron: Form in Indigenous Art (Ucko, 1977:29)
122
Krt. 17: Dit voorbeeld van een kaart in een kaart, toont aan dat er meer gelijkenissen zijn met aboriginal zandkunst dan men zou vermoeden.
Krt. 18: Westerse kaart waarbij de belangrijke delen meer aandacht krijgen, net zoals aboriginalschilderingen.
123
Krt. 19: Westerse kaart die belangrijke bezienswaardigheden groter maakt als de rest, net zoals aboriginalschilderingen Bron: www.yellowmaps.com
Krt. 20: Westerse kaart waarbij de schaal niet klopt (een schip is even groot als eiland) en verschillende perspectieven door elkaar lopen, zoals bij aboriginalschilderingen. Bron: www.fabricattic.com
124
Krt. 21 en 22: De gelijkenis tussen de metrokaart links, en de Aboriginal kunst rechts, is frappant; beide gebruiken cirkels, die verbonden zijn met lijnen die wegen voorstellen, om plaatsen aan te duiden. Bron: Aboriginal Kunst. Uit het hart van Australië (Faber, s.a.: 57)
125
.
II. Afbeeldingen
Afb. 1: Emoe
Afb. 2: wallabie
Bron: www.wikipedia.be
Bron: www.dutch-outback.nl
Afb. 3: enkele aboriginalmannen, de linkse mannen zijn ceremonieel beschilderd. Bron: Australia‟s Aboriginies. Their Life and Culture (McCarthy, 1957: 153)
126
Afb.4: The Aboriginal Memorial (1988) Bron: Contemporary Aboriginal Art (McCulloch, 2001)
Afb.5: Herinnering aan de aanleg van de telegraaflijn Bron: www.foundingdocs.gov
127
Afb. 6: wanneer een voorouder een boemerang naar een berg wierp, boorde deze een gat in het steen. Bron: Aboriginal Art (Morphy, 1998)
Afb. 7: wapens van de Aboriginals. Onderaan staan schilden, bovenaan zien we boemerangs. Rechts onder zijn er speren en woomera‟s afgebeeld. Bron: Nangara (The Aboriginal Gallery of Dreamings, 1996)
128
Afb. 8: de woomera wordt achteraan de speer bevestigd om zo meer snelheid te krijgen. Bron: Nangara (The Aboriginal Gallery of Dreamings, 1996)
Afb. 9: goanna
Afb. 10: de nardoo is een belangrijke voedselbron.
Bron: www.fauna.com
Bron: www.asgap.org.au
Afb. 11: de witchetty grub
Afb. 12: een yam
Bron: www.show.me.uk
Bron: www.food-info.net
129
Afb. 13: een opossum Bron: www.kaweahoaks.com
Afb. 14: illustratieve zandtekeningen als deze, waar geen verf aan te pas komt, mogen ook door vrouwen gemaakt worden. Bron: Contemporary Aboriginal Art (McCulloch, 2001)
130
Afb. 15: toa‟s geven informatie over het het sacrale land aan de volgende graoep nomaden die het gebied betreedt. Bron: Aboriginal Art (Morphy, 1998)
Afb. 16: Dit gebied rond Ayers Rock werd na de Tweede Wereldoorlog toegankelijk gemaakt voor toeristen, wat een invloed had op de commercialisering van kunst. Bron: www.wildervoice.com
131
Afb. 17: een tjurunga die als bullroarer wordt gebruikt Bron: www.ebay.be
Afb. 18: traditionele iconografie van Papunya Bron: Contemporary Aboriginal Art (McCulloch, 2001)
Afb. 19: dotpainting Bron: Contemporary Aboriginal Art (McCulloch, 2001)
132
Afb. 20: kunst van Yuendumu Bron: Contemporary Aboriginal Art (McCulloch, 2001)
Afb. 21: „Yarla‟ op de tentoonstelling Magiciens de la Terre. Bron: Contemporary Aboriginal Art (McCulloch, 2001)
133
Afb. 22: aardewerk van Hermannsburg Bron: Contemporary Aboriginal Art (McCulloch, 2001)
Afb. 23: aardewerk van Hermannsburg Bron: www.hermannsburgpotters.com
Afb. 24: „Twins Dreaming from Palm Valley‟ Bron: Contemporary Aboriginal Art (McCulloch, 2001)
134
Afb. 25: Traditionele zandkunst Bron: Nangara (The Aboriginal Galery of Dreamings, 1996)
Afb. 26: Traditionele zandkunst Bron: Nangara (The Aboriginal Galery of Dreamings, 1996)
135
Afb. 27: Traditionele zandkunst Bron: Nangara (The Aboriginal Galery of Dreamings, 1996
Afb. 28: Traditionele zandkunst Bron: Australia‟s Aborigines. Their Life and Culture (McCarthy, 1957:)
136
Afb. 29: Traditionele zandkunst Bron: Australia‟s Aborigines. Their Life and Culture (McCarthy, 1957: 121)
Afb. 30: Traditionele zandkunst Bron: Australia‟s Aborigines. Their Life and Culture (McCarthy, 1957: 121)
137
Afb. 31: Traditionele zandkunst Bron: Wüstentanz. Australien spirituell erleben durch Mythen, Sagen, Märchen und Gesänge. (1996)
Afb. 32: De tekening met het hert op is iconisch: er is immers en uiterlijke gelijkenis tussen de tekening en hetgeen waarnaar het refereert: een hert. Het bordje eronder is symbolisch: de tekst lijkt niet op een hert. Bron: www.indexstock.com
138
Afb. 33: Albert Namatjira, de man die rechtop staat, is de pionier voor het integreren van de Westerse stijl in de Arrerntekunst. Bron: Aboriginal kunst (Faber, s.a.)
Afb. 34: Albert Namatjira omringd door zijn familie. Bron: Dreamings: The Art of Aboriginal Australia (Sutton et al, 1988: 201)
139
Afb. 35: Albert Namatjira, „Ghost Gum, Mount Sonder, MacDonnell Ranges (1957) Bron: Aboriginal Art (Morphy, 1998)
Afb. 36: Albert Namatjira, „Palm Valley‟ (c. 1940) Bron: Aboriginal Art (Morphy, 1998)
140
Afb. 37: Albert Namatjira, „The Western MacDonnell Ranges‟ (1957) Bron: Aboriginal Art (Morphy, 1998)
Afb. 38: Albert Namatjira, „Anthewerre‟ (1955) Bron: Contemporary Aboriginal Art (McCullich, 2001)
141
Afb. 39:.Rex Battarbee, „Finke River Gorge‟ (1938) Bron: Aboriginal Art (Morphy, 1998)
Afb. 39:.Cozens, „Entrance to the Valley of Grande Chartreuse in Dauphiné‟ (1783) Bron: www.wga.hu
142
Afb. 39:.William Dargie, „Portrait of Albert Namatjira‟ (1956) Bron: www.artistsfootsteps.com
143
III. Figuren
Fig. 1: de eerste Engelse schepen die Australië voorzagen van een nieuwe bevolking, was volgeladen met pommies: Prisoners of his Majesty in Exhile. Bron: A Concise History of Australia (Turnbull, 1965)
Fig. 2: het schip was volgeladen met veroordeelde gevangenen die hun tijd mochten uitzitten in Australië. Bron: A Concise History of Australia (Turnbull, 1965)
144
Fig. 3: Ford Madox Brown, „The Last of England‟ geeft de vlucht naar Australië tijdens de Gold Rush weer. Bron: A Concise History of Australia (Turnbull, 1965)
Fig. 4: de boemerang en zijn werking. Bron: www.fi.edu
145
Fig. 4: links zien we een tjurunga en rechts een waninga. Bron: www.bumerangwelt.de
Fig.5: hier zien we hoe de Chinese schrifttekens, die naar woorden refereren, steeds gestileerder worden weergegeven. Bron: het ontstaan van het schrift (Claiborne, 1975)
146
Fig. 6: We menen figuren te kunnen zien in deze Rorschachtest, maar eigenlijk is het maar een toevallige vorm. Deze projectie duidt aan dat het onbewuste een grote invloed heeft op onze perceptie en de werkelijkheid steeds vanuit concepten bezien wordt. Bron: www.wikipedia.com
Fig.7: de zoon van een archeoloog vraagt bij het zien van dit boek aan zijn vader waarom die man zijn paraplu probeert te openen. Zelfs een gestileerde iconografische weergave kan dus verkeerd geïnterpreteerd worden, ondanks dat er over het algemeen minder foute informatie wordt getoond bij iconen dan bij realistische prenten. Deze uitspraak toont tevens aan dat de cultuurgebonden concepten die de perceptie bepalen, aangeleerd worden en dus niet vanzelfsprekend zijn. Bron: http://thinkquest.nl
147
- Bijlage -
Bijlage 1: De vertaalde Bark Petition Bron: Aboriginal Kunst (Faber, s.a.)
148
Bijlage 2: Om u in te wijden in de iconografische tekenpatronen, geven we eerst een typisch voorbeeld van een zandverhaal. We merken dat bepaalde symbolen, zoals de boog, verschillende betekenissen kunnen hebben. (a) twee vrouwen zitten aan een kampvuur (b) in de duinen. Plots zien ze een goanna (c) die naar een hol in de grond loopt en er in kruipt (d). de twee vrouwen staan recht, pakken hun graafstok en lopen naar het hol waar de goanna inkroop. Ze graven het dier op en slaan ermee op hun hoofd tot het geen verzet meer biedt. De vrouwen lopen terug naar het kamp, met hun prooi in hun draagmand (e). Ze wandelen door de duinen (f) en gaan dan terug aan het kampvuur zitten (b). Hier merken ze op dat hun echtgenoot nog steeds slaapt (g), waarop ene van hen zegt: ik zal die luie man maar eens wakker maken voor zijn eten. Dit doet ze door de goanna in het vuur te gooien, waardoor het hete vet op het lichaam van de slapende echtgenoot spettert. Bron: Aboriginal Art (Howard, 1998)
149
Bijlage 3: Clifford Possum Tjapaltjarri en Tim Leura Tjapaltjarri, „Warlugulong‟ (1976) Deze bijlage geeft een indruk van de sacrale betekenis van ceremoniële zandkunst. Hoewel het hier niet om zandkunst, maar om acrylkunst gaat, zijn beide kunstvormen toch te vergelijken. Ze geven immers allebei voorouderlijke mythes weer die invloed hebben op de Droomtijdpaden en op het landschap. Het verhaal gaat als volgt: Het werk gaat over een grote brand, Warlugulong genoemd, dat tijdens de Droomtijd op een plek met dezelfde naam ontstond. Het vuur werd aangestoken door Lungkata, een luiaard met de blauwe tong, om zo zijn zonen te straffen voor het eten van een kangoeroe zonder het vlees te delen met de anderen. De brand had fatale gevolgen; zijn zonen werden opgeslorpt door het vlammen en keerden nooit meer teug. De grote brand wordt weergegeven in het midden van het schilderij door een grote rode vlek, links is dat (a). De voetafdrukken (b), lopen naar de bovenkant, weg van het vuur. Deze voetstappen stellen de zonen voor die aan de vlammen proberen te ontsnappen in de richting van Ernabella. Ernabella is in het zuidwesten gelegen, dus de bovenkant van het schilderij wijst naar het zuiden, in plaats van naar het noorden. Toch zijn er twee grote sporen die deze oriëntatie in vraag stellen. Zo representeert de golvende lijn aan de bovenkant van het schilderij (c) de slang Yarapiri en over de onderkant van het
150
schilderij lopen de sporen van de behaarde wallaby-man, Mala. In beide gevallen gaat de normale looprichting van zuid naar noord, wat de oriëntatie van het schilderij weer met 90° gedraaid moet worden. Bron: Aboriginal Art (Morphy, 1998)
Bijlage 4: grondtekeningen van Centraal Australië die het verhaal van de Regenboogslang vertellen. De patronen van Centraal Australië zijn voornamelijk cirkelvormig. Dat zien we in deze bijlage ook. In (a) probeert de Regenboogslang langs een bron in de aarde te kruipen. Dit mislukte en hij liet kinderen achter in drie sacrale bomen. Later, in (b), ontmoet de slang twee havikken die het vuur in Australië hadden geïntroduceerd. Het vuur wordt voorgesteld door een cirkel met daaraan gebogen lijnen, de andere cirkels stelllen waterbronnen voor. Vervolgens stopt de slang zijn tocht (c). De cirkels stellen een plaats, en de meanderende lijnen de slang voor. Dan probeert de slang terug in de aarde te kruipen (d): een cirkel stelt een plaats voor, de andere cirkels stellen bomen voor waar de kinderen in zitten. De voetsporen behoren tot een man die de regenboogslang achtervolgde. Op een andere plek waar de slang in de aarde probeerde te kruipen (e), stellen de cirkels bomen voor. De cirkels met het verlengstuk aan, zijn
151
grote termietenheuvels. In (f) zien we gecurfde lijnen die de meren, waar de slang ook kinderen achterliet, representeren. In (g) zien we twee waterbronnen. De laatste tekening (h) is een bekend Arrerntepatroon dat etominja genoemd wordt. Deze tekening wordt vervaardigd voor ceremonies waarbij de yam aangesneden wordt. Dit laatste teken wordt nog vaak gebruikt bij de acrylkunst (zie bijvoorbeeld bijlage 6).
Bijlage 5: een reeks van sporen die dieren in het landschap nalaten. Ze worden gereproduceerd in de zandschilderkunst. Let op het iconografische karakter van de tekens. Bron: Aboriginal Art (Morphy, 1998)
152
Bijlage 6: Albert Namatjira heeft de baan vrij gemaakt voor de moderne Aboriginal kunstenaar. Hierdoor werd de Arrerntecultuur met meer respect benaderd. Zo zien we bovenaan het traditionele etominja-teken. De flyer legt de nadruk op het individu en op de kunstmarkt, wat bewijst dat de Arrerntekunst verwestelijkt is. Bron: Aboriginal Art (Black, 1964)
153
- Woordenlijst Aboriginal / Aborigine Naam die de eerste kolonisten gaven aan de oorspronkelijke inwoners van Australië. Deze term is afgeleid van het Latijnse ab origine:„vanaf de oorsprong‟. Alhwerrpe Is een van de drie seizoenen die de Arrernte erkennen en duurt van april tot oktober. Tijdens deze periode is de woestijn relatief koud en droog. Altjerrenge / altjerri Altjerrenge is het Arrernte voor „het dromen‟. Dit woord is afgeleid van het werkwoord „altjerri‟, wat dromen betekent. Deze term werd door de Engelsen vertaald als „The Dreaming‟ en in het Nederlands hebben we het over de „Droomtijd‟. Boomerang Voorwerp gebruikt om ritme te slaan bij de zang of om te jagen. Bepaalde boomerangs die gebruikt worden bij de jacht, keren terug naar gooier. Bradshawfigures Een schilderstijl uit de Kimberleys. De figuren worden elegant en dynamisch voorgesteld en gelijken daarom op de „dynamische figuren‟ van Westelijk Arnhemland. Bullroarer Is een instrument dat, door een soort houten plankje rond te slingeren aan een touw, een zoemend geluid maakt. Bij de Arrernte wordt de houten Churinga gebruikt als bullroarer. Corroboree Een woord dat verwijst naar Aboriginalceremonies.
154
Djukurrpa Een term van de Walpiri die verwijst naar de voorouderlijke wezens en naar de plaatsen en tijden die daarmee geassocieerd worden. El Niño Is de onregelmatige opwarming van het normaal koele zeewater van de Grote Oceaan. Deze opwarming draagt grote gevolgen met zich mee: zo bepaalt dit fenomeen voor een groot deel dat de seizoenswisselingen in Centraal Australië geen echt vaste regelmaat kennen. Emoe Is op de struisvogel na de grootste vogel. Ze komt voor in Australië waar ze alleen rondtrekt van plaats tot plaats, op zoek naar eten. De Aboriginals jagen ze op om als maaltijd te verorberen.
Dingo Is een verwilderde hond uit Australië. Waarschijnlijk zijn de dieren ooit gedomesticeerd geweest, maar zijn ze later terug verwilderd. De levenswijze gelijkt sterk op die van een wolf, maar de dingo is kleiner. Dynamische figuren Een vroege stijl uit de rotsschilderkunst van Westelijk Arnhem Land, de Kimberleys en Cape York Peninsula. De antropomorfe wezens zijn elegant en in actie weergegeven.
Goanna Deze reptiel behoort tot de familie van de varanen. Het enige overlevende geslacht van deze reptielenfamilie is volgens velen de Varanus. Toch beweren enkele wetenschappers dat de Australische varanen tot een ander geslacht behoren en geven deze dieren dan ook een andere naam, namelijk goanna. Inapertwa Zijn de vormeloze, embryonale wezens die volgens de Arrernte aanvankelijk het aardoppervlak bedekten. De twee voorouderlijke wezens, die Ungambikula worden genoemd, modelleerden uit deze wezens de eerste mensen, dieren en planten.
155
Inarlinga Is een stekeldier dat door geen enkel Arrerntelid gegeten mag worden. Toen het dier nog een mythische voorouder was, sneed het immers eens de hele penis af. De andere voorouders waren zo kwaad, dat ze hun speren naar de inarlinga wierpen waardoor het dier nog steeds haar stekelige uiterlijk heeft. Kaporiltja Day Op 1 oktober 1953 werd er, ten gevolge van een liefdadigheidtentoonstelling, een pijplijn aangelegd tot Hermannsburg. Hierdoor kwam er een einde aan de hoge tol die de droogte eiste. Kauaua Is het Arrernte voor totempaal.
Kirda Is het Walpiri voor alle rechten op land, ceremonies, Dromen en tekenpatronen die een individu van zijn vaderszijde erft. Kurdungurlu Is het Walpiri voor alle recchten op land, ceremonie, Dromen en tekenpatronen die een individu van zijn moederszijde erft.
Moiety In het Nederlands wordt ook „dualiteitshelft‟ gebruikt. Men heeft het hier dan over een samenleving die verdeeld is in twee helften. Elke helft is een verzameling van mensen, dieren en planten die tot die moiety behoren. Nardoo Is een kleine varen met een klaverblad waarvan men de zaden kan eten. Deze plant komt veel voor in de woestijn van Australië. De naam is gebaseerd op de aboriginal term „ngardu‟.
156
Opossum Dit ratachtige buideldier staat op het menu van de nomaden van Centraal Australië. De vrouw van de jager helpt haar man bij het vangen van dit kleine dier. Particularia Zijn, aldus Plato, de aardse en foutieve kopieën van de hemelse en volmaakte vormen die hij universalia noemt (zie universalia). Zo is de stoel waarop u zit een minderwaardige reproductie van de ideale stoel die we niet te kennen krijgen.
Pommie Afkomstig van de afkorting POHMIE dat staat voor Prisoner of His Majesty in Exile. Deze Britse veroordeelden werden vanaf 1788 naar Australië gestuurd om er hun straf uit te zitten. Deze groep, in totaal zo een 162000 burgers, is de basis van de blanke bevolking van Australië.
Punitive party Is een begrip dat slaat op vergeldingsacties. Wanneer een persoon onrechtmatig vermoord werd, volgde hierop vaak een wraakactie. Zo werden in 1928 eenendertig aboriginal mannen, vrouwen en kinderen vermoord naar aanleiding van een dode dingojager. Regenboogslang Deze slang is een pythonachtig, creatief wezen uit de Droomtijd. Hij wordt geassocieerd met regen en waterpoelen. Zijn aanwezigheid wordt getoond in de vorm van een regenboog of van sprankelend, stromend water. Rorschachtest Werd geïntroduceerd door de psychoanalyticus Hermann Rorschach. Tijdens deze test toont men een blad met daarop een symmetrische inktvlek aan de patiënt en vraagt hem wat hij er in ziet. Deze projecteert zijn ervaringen in de ondefinieerbare vorm, waardoor men veel zou kunnen afleiden van diens onbewuste.
157
Toa Kleine sculptuur uit Centraal Australië dat achtergelaten wordt door een verhuizende groep. Het bevat aanwijzingen over het verlaten gebied of over de wandelrichting van de vorige bevolkingsgroep.
Tjurunga Is de naam die de Arrernte geven aan het sacrale object dat uitsluitend gezien mag worden door geïnitieerde mannen. Dit kunstvoorwerp, met geometrische tekeningen, is verbonden aan een bepaalde totemgroep. Ulpmulpme Is een van de drie seizoenen die de Arrernte erkennen en loopt van oktober tot november. Deze winderige en vochtige periode wordt gekenmerkt door de beginnende begroeiing van het landschap. Planten, bloemen en zaden kleuren de omgeving.
Ungambikula Betekent letterlijk „zij die uit het niets bestaan‟. Het zijn de twee voorouderlijke wezens die volgens de Arrernte de embryonale wezens, die Inapertwa noemen, omgeboetseerd hebben tot de eerste mensen, dieren en planten. Universalia Kunnen we interpreteren als een „algemeen begrip‟. Plato maakte het onderscheid tussen universalia, de goddelijke vormen die alleen in de hemel te zien zijn, en de particularia (zie particularia), de aardse foute kopieën van de volmaakte universalia.
Uterne Is een van de drie seizoenen die de Arrernte erkennen en loopt van december tot maart. Deze warme en natte periode biedt heel wat verschillende fruitsoorten, zoals passievruchten, appelsienen, bananen en tomaten, aan. Waninga Is een sacraal totemobject dat gemaakt wordt door twee takken in een kruis, of door drie takken in een dubbelkruis, te binden. De waninga wordt tijdens voorouderrituelen gedragen in het haar of op de rug.
158
Woomera Is een soort boemerang dat aan de speer bevestigd kan worden. Dit hulpstuk vergroot de snelheid en de werpafstand van het wapen.
Yam Deze eetbare wortelknol is een belangrijk deel van het vegetale dieet van de Aboriginal.
Yirrkala Petition 1963 was een keerpunt in de geschiedenis van de Aboriginal. Het is een moment waarop de inwoners van Yirrkala opkwamen voor hun landrechten, die bedreigd werden door mijnbouwers. Een petitie uit boombast zorgde er uiteindelijk voor dat de rechten van de Aboriginal beetje bij beetje werd erkend.
Yolngu Een taalgroep uit Oostelijk en Centraal Arnhem Land. In 1963 droegen enkele Yolngu uit de streek Yirrkala een boombastpetitie over aan de overheid om hun land, dat door mijnbouw bedreigd werd, terug te winnen.
159
- Bibliografie I. BOEKEN Amiet, P. 1985 Ontstaan en ontwikkeling van het schrift. Brussel: Generale Bankmaatschappij.
Anderson, Richard 1989 Art in small-scale societies. London: Prentice Hall.
Battarbee, Rex 1951 Modern Australian Aboriginal Art. London, Sydney: Angus and Robertson.
Battarbee, Rex & Battarbee, Bernice 1971 Modern Aboriginal Paintings. Adelaide: Rigby.
Berndt Ronald M. & Berndt, Catherine H. 1952 The First Australians. Sydney: Ure Smith.
Berndt, Ronald M. & Berndt, Catherine H. 1989
160
The Speaking Land. Myths and stories in Aboriginal Australia. s.l.: Penguin Books Australia.
Birnberg, Margo & Kreczmanski, Janusz B. 2004 Aboriginal Artists Dictionary of Biographies. Western Desert, Central Desert and Kimberley Region. s.l.: J.B. Publishing Australia.
Black, Roman 1964 Old and New Australian Aboriginal Art. Sydney, London, Melbourne, Wellington: Angus and Robertson.
Blainey, Geoffrey 1975 Triumph of the Nomads. A History of Ancient Australia. London, Basingstoke: The Magmillan Press LTD.
Botte, Tom 1996 Ab Origine. Een introductie in de cultuur van de Australische autochtonen. Merelbeke: Uitgeverij Utopia.
Caruana, Wally 1993 Aboriginal Art. London, New York: Thames and Hudson.
Chatwin, Bruce 1987 The Songlines. New York, London, Victoria, Toronto, Auckland: Penguin Books.
161
Claiborne, Robert 1975 Het ontstaan van het schrift. s.l.: Time-Life International.
Clarke, Philip 2003 Where the Ancestors Walked. Australia as an Aboriginal Landscape. Crows Nest: Allen & Unwin.
Dussart, Françoise 1993 La Peinture des Aborigènes d‟Australie. Paris: Editions Parenthèses.
Eliade, Mircea 1972 Réligions Australiennes. Paris: Payot.
Faber, Paul et al s.a. Aboriginal kunst. Uit het hart van Australië. Amsterdam: Alexander Valeton / Stichting INMA.
Freeland, Cynthia 2004 Maar is het kunst? Een inleiding in de kunsttheorie. Amsterdam: Prometheus.
Girard-Geslan, Maud 1999 Painting the Desert. Where the traditional meets contemporary art. Canberra: Embassy of France.
162
Hall, V.C. 1962 Namatjira of the Aranda. Adelaide: Rigby Limited.
Haynes, Roslynn D. 1998 Seeking the Centre. The Australian Desert in Literature, Art and Film. Cambridge: University Press.
Hellbusch, Sigrid 1941 Einfluss der Jagd auf die Lebensformen der Australier. Berlin: Verlag Dr. Emil Ebering.
French, Alison 2002 Seeing the Centre. The Art of Albert Namatjira. Canberra: National Gallery of Australia.
Gombrich, Ernst H. 1961 Art and Illusion. A study in the psychology of pictorial representation (2nd ed.). New York: Pantheon.
Isaacs, Jennifer 2000 Hermannsburg Potters. Aranda Artists of Central Australia. s.l.: Craftsman House.
Kupka, Karel 1962 Un art à l‟état brut. Peintres et sculptures des aborigènes d‟Australie. Lausanne: Editions Clairefontaine.
163
Kupka, Karel 1972 Peintres Aborigènes d‟Australie. Paris: Publications de la Société des Océanistes.
Lommel, Andreas 1969 Fortschritt ins Nichts. Die Modernisierung der Primitiven Australiens. Zürich: Atlantis.
Loupos, Fiona 1993 Desert Dreamings. London: Carters & Aboriginal Desert Art Gallery.
Masolla, Aldo 1971 The Aborigines of South-Eastern Australia. As They Were. Melbourne: William Heinemann.
McCarthy, Frederick D. 1957 Australia‟s Aborigines. Their Life and Culture. Melbourne: Colorgravure publication.
McCarthy, Frederick D. 1958 Australian Aboriginal Decorative Art. Sydney: the Trustees of the Australian Museum.
McCulloch, Susan 2001 Contemporary Aboriginal Art. A guide tot the rebirth of an ancient culture. Crows Nest: Allen & Unwin.
164
Memmott, Paul & Horsman, Robyn 1991 A Changing Culture. The Lardil Aborigines of Mornington Island. Sydney: Social Science Press.
Montagu, Ashley 1974 Coming Into Being Among The Australian Aborigines. A Study of the Procreative Beliefs. of the Native Tribes of Australia. London, Boston: Routledge & Kegan Paul.
Morphy, Howard 1998 Aboriginal Art. London: Phaidon Press Limited.
Morphy, Howard & Smith Boles, Margo 1999 Art from the Land. Virginia: University of Virginia.
Munn, Nancy D. 1973 Walbiri Iconography. Graphic Representation and Cultural Symbolism in a Central Australian Society. London: Cornell University Press.
Nangara. The Australian aboriginal art exhibition from the Ebes Collrction. 1996 Melbourne: The Aboriginal Gallery of Dreamings.
165
O‟Byrne, Denis 1993 Strehlow Research Centre Alice Springs: Strehlow Research Centre.
Prevenier, Walter et al. 1992 Uit goede bron. Introductie tot de historische kritiek. Leuven, Appeldoorn: Garant.
Robinson, Andrew 2001 Alfabet, hiëroglief, pictogram. Baarn: Tirion.
Róheim, Géza 1974 Children of the Desert. The Western Tribes of Central Australia. New York, Hagerstown, San Francisco, London: Harper Touchbooks.
Shapiro, Warren 1979 Social Organization in Aboriginal Australia. Canberra: Australian National University Press.
Spencer, Baldwin & Gillen, F.J. 1969 The Native Tribes of Central Australia. Oosterhout: Anthropological Publications.
Strehlow, T.G.H. 1947 Aranda Traditions. Melbourne: University Press.
166
Strehlow, Wighard 1996 Wüstentanz. Australien spirituell erleben durch Mythen, Sagen, Märchen und Gesänge. Allensbach: Strehlow Verslag.
Sutton, Peter et al. 1988 Dreaming: The Art of Aboriginal Australia. New York: The Asia Society Galleries.
Triggs, Barbara 1996 Tracks, Scats and Other Traces. A Field Guide to Australian Mammels. Melbourne: Oxford University Press Australia.
Turnbull, Clive 1965 A Concise History of Australia. London: Thames and Hudson.
Turner, Robert 1934 Aboriginal Signs and Symbols. For the Use of Boy Scouts. Sydney: Stephensen & Co.
West, Margie K.C. 1988 The Inspired Dream. Life as art in Aboriginal Australia. Brisbane: Quensland Art Gallery.
167
II.
ANDERE BRONNEN
TIJDSCHRIFT
Eagle, Mary 1999 Traditions of Representing the Land in Aboriginal Art. Art & Australia magazine vol. 37: 236-244.
ARTIKEL IN VERZAMELWERK
Bardon, Geoffrey s.a. Art of the Western Desert. In: Ebes, Hank & Hollow, Michael (eds.), Modern Art – Ancient Icon. Melbourne: The Aboriginal Gallery of Dreaming, 9-37.
Eglitis, Anna 1991 Artistic Technique training at Cairns TAFE. In: Altman, Jon & Taylor, Luke (eds.), Marketing Aboriginal Art in the 1990s. Canberra: Aboriginal Studies Press, 83-87.
Forge, Anthony 1977 Schematisation and Meaning. In: Ucko, Peter J. (ed.), Form in Indigenous Art. Schematisation in the art of Aboriginal Australia and Prehistoric Europe. Canberra: Australian Institute of Aboriginal Studies. 28-32.
168
James, Rodney 1998 Reading Namatjira. The Art of Albert Namatjira. In: Seear, Lynne & Ewington, Julie (eds.), Brought to Light: Australian Art. 1850 – 1965. s.l.: Quensland Art Gallery, 168-173.
Kimber, Richard G. s.a. Mosaics you can read. In: Ebes, Hank & Hollow, Michael (eds.), Modern Art – Ancient Icon. Melbourne: The Aboriginal Gallery of Dreaming, 45-53.
Layton, Robert 1977 Naturalism and Cultural Relativity in Art. In: Ucko, Peter J. (ed.), Form in Indigenous Art. Schematisation in the art of Aboriginal Australia and Prehistoric Europe. Canberra: Australian Institute of Aboriginal Studies. 33-43.
Megaw, J.V.S. 1986 Contemporary Aboriginal Art: Dreamtime Discipline or Alien Adulteration. In: Maughan, Janet & Zimmer, Jenny (eds.), Dot & Circle. A retrospective survey of the Aboriginal acrylic paintings of Central Australia, 51-54.
Megaw, J.V.S. & Megaw M. R. 2000 Painting Country: The Arrernte watercolour artists of Hermannsburg. In: Kleinert, Sylvia & Neale, Margo (eds.), The Oxford Companion to Aboriginal Art and Culture. s.l.: Oxford University Press, 197-204.
Myers, Fred 2005 Unsettled Business: Acrylic painting, tradition and Indigenous being.
169
In: Taylor, Luke et al. (eds.), The Power of Knowledge. The Resonance of Tradition. Canberra: Aboriginal Studies Press, 3-33.
Sharp, Naomi 2000 Hermannsburg Potters. In: Kleinert, Sylvia & Neale, Margo (eds.), The Oxford Companion to Aboriginal Art and Culture. s.l.: Oxford University Press, 205--206.
Stephen, Ann 1998 Namatjira in the Guise of an Elder Statesman. William Dargie „Portrait of Albert Namatjira‟. In: Seear, Lynne & Ewington, Julie (eds.), Brought to Light: Australian Art. 1850 – 1965. s.l.: Quensland Art Gallery, 250-253.
Strehlow, T.G.H. 1964 The Art of Circel, Line, and Square. In: Berndt, Ronald M. (ed.), Australian Aboriginal Art. New York: The Macmillan Company, London: Collier-Macmillan Ltd, 44-58.
Woodward, Margaret 1991 Responding to Aboriginal Art: A View from the Outside. In: Crumlin, Rosemary (ed.), Aboriginal Art and Spirituality. North Blackburn: Collins Dove, 121-123.
170
INTERNET
11th National Ceramics Conference, 2007: http://www.verge2006.org.
Aerodynamics in Sports, 2007: http://www.fi.edu.
Alles Over Verkeersborden, 2007: http://thinkquest.nl.
Animals of the Kawea RiverDelta Region, 2007: http://www.kaweahoaks.com.
Australian plants online, 2007: http://asgap.org.au.
Australië: de informatie site, 2007: http://www.australie.nl.
Aboriginal Languages of Australia, 2007: http://www.dnathan.com.
Artists Footsteps, 2007: http://www.artistfootsteps.com
Bumerang Welt Archiv, 2007: http://www.bumerangwelt.de.
Documenting a Democracy, 2007 http://www.foundingdocs.gov.au. F.A.U.N.A.: Fostercare of Australia‟s Unique Native Animals, 2007: http://www.fauna.com.
Hermannsburg Potters, 2007: http://www.hermannsburgpotters.com.
Index Stock Imagery, 2007: http://www.indexstock.com
Lake Eyre Basin Agreement, 2007: http://www.leb.mf.goc.au.
Ministerie van Buitenlandse Zaken van Nederland, 2007: http://www.minbuzza.nl.
171
Nation Master central data source, 2007: http://www.nationmaster.com. One hundred and fifty spears, ten canoes, three wives… trouble, 2007: http://www.tencanoes.com. Rolf de Heer‟s Vertigo productions, 2007: http://www.vertigoproductions.com. Statenvertaling online – bijbel en kunst, 2007: http://www.statenvertaling.net. Show me stuff from the UK‟s museums and galleries, 2007: http://www.show.me.uk.
The Dutch Outback Shop, 2007: http://www.dutch-outback.nl.
The webs voice in the wilderness, 2007: http:/www.wildervoice.com.
Web Galery of Art, 2007: http://www.wga.hu
Wikipedia de vrije encyclopedie, 2007: http://nl.wikipedia.org.
Yellow Maps map finder, 2007: http://www.yellowmaps.com.
FILM
Ten Canoes, Rolf de Heer, 2006 35mm 90 min.
172
