Verschenen in: Peter Verstraten, Sjef Houppermans & Marc De Kesel (2007), Tussen Orpheus en Freud – Over Psychoanalyse & Muziek, Dutch University Press, Amsterdam, pp. 39-47
Van frazelen naar Freud en Mozart. Kan de psychoanalyse iets zeggen over muziek? 1 Hubert Van Hoorde 2
« La musique est un bruit qui coûte cher ! » uitspraak toegeschreven aan Koning Leopold II van België
Wat kan de psychoanalyse zeggen over muziek en kan zij in wezen iets zeggen over muziek “an Sich”, als verschijnsel, dit wil zeggen zonder het te hebben over componisten, hun psyche en hun al dan niet vermoedelijke psychopathologie? Totnogtoe is de literatuur immers eerder beperkt gebleven tot proeven in psychobiografie of pathografie, tot pogingen een verband te leggen tussen bepaalde composities en bekende elementen uit het leven van een componist of tot pogingen een verband te leggen tussen die elementen en inhoudelijke gegevens in het werk van een componist. Bij het eerste denk ik onmiddellijk aan de mooie studie van het echtpaar Sterba over Beethoven en diens neef en pupil Karl wier relatie niet alleen stormachtig, maar voor de laatste een ravage was. 3 Bij het tweede denk ik bij voorbeeld aan verbanden die men zoekt tussen bepaalde liedcycli van Schubert en diens gezondheidstoestand, aan Wagners verliefdheden en het ontstaan van melodieën en liederen, aan sombere periodes en het componeren van een Requiem. Men kan ook denken aan het razende tempo waarin Rossini opera’s componeerde, ei zo na aan de lopende band, en het feit dat hij daar radicaal, maar dan ook totaal mee ophield van zodra de financiële noodzaak daartoe weggevallen was om dan alleen nog te componeren wat hij leuk vond, zoals zijn “Péchés de viellesse”, ouderdomszonden. Bij het derde – wat nauw bij het tweede aansluit – wil ik dit thema vernauwen tot de relatie van de componist met de Ander en de weerslag daarvan op de inhoud van sommige werken, meer bepaald dan werken waarin de taal een belangrijke rol speelt, zoals opera’s. Dat Mozart in meer dan een van zijn opera’s doorheen het libretto een 1
Lezing voor de Studiedag “Psychoanalyse en muziek”, ingericht door de Stichting Psychoanalyse en Cultuur te Leuven op 11.11.2006. 2 Psychiater en psychoanalyticus te Gent, lid van de Kring voor Psychoanalyse ( New Lacanian School) en van de World Association of Psychoanalysis, docent bij de Vakgroep Psychoanalyse en Raadplegingspsychologie, F.P.P.W., Universiteit Gent,
[email protected] 3 E. & R. Sterba (1954), Beethoven and his nephew, Pantheon Books, New York.
1
uiteenzetting hield met zijn vader is bekend.4 Dat hij daarenboven als uitzonderlijk creatief genie aanvaringen had met de officiële instanties is evenzeer bekend: en daarbij gaat het niet alleen om de prins-bisschop van Salzburg, vorst Colloredo, maar later ook om de keizerlijke en koninklijke hofhouding wier adel hij tegelijk verblufte en bij gelegenheid tegen zich in het harnas joeg, evenals de hofkapelmeester Antonio Salieri, die hem nochtans helemaal niet vergiftigde en zelfs op zijn begrafenis aanwezig was. 5 Terloops weze gezegd dat rond Mozart allerlei mythes zweven die de kennis van zijn figuur niet ten goede komen: zo werd hij zoals gezegd niet vergiftigd en werd hij helemaal niet “als een hond” begraven, maar verliep zijn begrafenis zeer sober volgens de toen geldende keizerlijke richtlijnen. 1 Maar, zegt de psychoanalyse daarmee iets over het wezen van de muziek, over muziek als gegeven in onze en in andere culturen? Het antwoord moet ontkennend luiden. De vraag wordt van dan af zelfs prangend. Kan de psychoanalyse als theorie en als praktijk wel iets over muziek zeggen, over een menselijke uiting die buiten de taal heet te staan? Muziek wordt immers geacht buiten de taal om te functioneren aangezien men haar zelfs in bevlogen momenten als de ene echte “universele taal” bestempelt, waarbij het begrip taal duidelijk tot ver buiten zijn grenzen wordt opgerekt. Volgens sommige collegae kan en hoeft de psychoanalyse niets over muziek te zeggen. Zij steunen voor deze boude bewering mijns inziens op een autoriteitsargument, met name dat Freud van zichzelf zei dat hij helemaal niet muzikaal was. Zij beschouwen het dan ook als een soort eremerk zichzelf als totaal niet muzikaal te benoemen en achten elke interesse in muziek daarenboven als een verdachte en uiteraard analytisch helemaal niet te waarderen Spielerei. In bijkomende orde wordt dansen dan maar meteen als een barbaarse gruwel beschouwd: “dansen is onze regel niet” zeggen deze psychoanalytische begijntjes en kwezels. Wat Freud betreft, vindt men enkele aanduidingen bij Jones, meer bepaald in verband met zijn voorliefde voor de opera’s van Mozart, hoewel hij Bizets Carmen ook meer dan eenmaal bijwoonde; zo’n bar slechte muzikale smaak had Freud dan ook weer niet: over Mozart was hij zelfs ronduit enthousiast. 6 Over zijn ontmoeting met Gustav Mahler in Leiden in 1910 valt muzikaal weinig te melden van Freuds kant: in de loop van hun gesprek legde Mahler wel een verband tussen een inhoudelijk aspect van zijn werk en een gegeven uit zijn jeugd. 7 Een andere “muzikale patiënt” van Freud in die periode was de dirigent Bruno Walter, die in zijn memoires over deze behandeling bericht.8 Een merkwaardig feit mag hier niet ontbreken. Als men het Gesamtregister, het achttiende deel van de Gesammelte Werke opslaat in het zakenregister, vindt men bij het lemma muziek welgeteld één verwijzing, “Musik und Sublimierung VII 369”, maar als men die nagaat, komt men midden in de kleine Hans terecht en is er in bedoelde passage van muziek geen sprake. Voorts zijn er enkele verwijzingen onder de lemmata “Melodien” en “Lieder”, maar van een indringende aanpak van het thema muziek is er 4
P. Gay (1999), Mozart, Penguin USA Viking. N. Elias (1991), Mozart – de sociologie van een genie, Van Gennep, Amsterdam. Ph. Sollers (2001), Mystérieux Mozart, Plon, Paris. 6 E. Jones (1974), Sigmund Freud – Life and Work vol. II, The Hogarth Press, London, pp. 42, 108, 428. E. Jones (1980), Sigmund Freud – Life and Work vol. I, The Hogarth Press, London, pp. 195, 362. 7 O.c. vol. II, pp. 88-89. 8 R.W. Clark ( 1980), Freud – the Man and the Cause, Random House, New York, pp. 193-194. 5
2
inderdaad bij Freud geen sprake. De bedenkingen van mijn eerder aangehaalde collegae vinden daar wellicht hun voedingsbodem. Dat muziek en dans “verdacht” zijn, wil ik hun wel nageven. Er is inderdaad iets met muziek dat de analyticus de wenkbrauwen kan doen fronsen, alleen is het van een heel andere orde dan zij weinig gefundeerd voorhouden. En het is daarenboven een verdenking die op theoretisch psychoanalytisch vlak heel interessant zou kunnen blijken. Daar wil ik mij dus even over buigen, des te meer daar ik – en dit mag dan een bekentenis zijn – in een ietwat verwijderd verleden muzikaal actief was en nog steeds bijzonder graag van muziek, zowel op plaat als in concert geniet. Geniet, ik weeg mijn woorden. 2 Er zijn een paar eenvoudige observaties die men kan doen zonder enige inspanning. Ik zet ze gewoon op een rijtje. Denk even aan de bijna onweerstaanbare drang die mensen bevangt als zij zich in een tunnel bevinden of op een plek waar ook maar enig echo-effect wordt vermoed: men roept, men schreeuwt, men lacht luid en men vindt de echo van de eigen stem bijzonder grappig als men hem al niet met nauwlettende aandacht of zelfs met enige bevreemding herhaaldelijk opwekt en beluistert. Denk even aan het frazelen van een kind dat goedgemutst in zijn wieg of schommelstoeltje geluiden maakt, daarom lacht en verder “à la cantonade” spreekt. Ik haal dit woord van Lacan aan omwille van de woordspeling. Het kind spreekt – als het al spreken genoemd mag worden – “à Lacan”, zoals men mag horen. Deze schijnbaar onschuldige woordspeling verbergt echter iets meer: “parler à la cantonade”, etymologisch afkomstig van het Provençaalse “cantonada”, straathoek, is een toneelterm die betekent dat de acteur tot iemand in de coulissen spreekt, dat hij zich tot een afwezige toehoorder richt. Lacan merkt in deze kortsluiting met zijn naam op dat dit voortbrengen van gevormde klanken tot iemand gericht is, tot de Ander. Wat ook geldt in de tunnel en voor de echo: de invocatieve functie van de stem roept de Ander in het spel, ook al kan men met een echo mutatis mutandis van een soort auditieve spiegel gewagen. Waarbij ik wil opmerken dat het opwekken van de echo meestal in gezelschap gebeurt en niet zo vaak alleen. De echo komt voor als een soort antwoord van de Ander dat het subject in zijn wezen bevestigt. Ik roep, er is een antwoord, dus ik ben. Misschien is dit een gewaagde kortsluiting, maar ik houd ze hier even aan. Kwijnt de nimf Echo niet weg door haar onbeantwoorde liefde voor Narcissus tot enkel haar zwakke stem overblijt? Ik ga verder met observeren, en zelfs participerend observeren, wat voor analytici in wezen “not done” heet. Neem het beluisteren van muziek en hoe dit het lichaam beroert. Er beweegt her en der iets, een ritme wordt mee geknikt, met de hand aangegeven, met de voet gevolgd of een melodische lijn wordt met neigend hoofd, ja zelfs met de oogleden in haar ontwikkeling en vooral in haar afronding uitgespeeld. Als men een concert bijwoont worden de uitvoerders in het centrum van het gebeuren gadegeslagen terwijl zij hun vervoering op de toehoorders overbrengen. Dit is nochtans – ondanks de gebruikte bewoordingen – geen hypnotisch proces want de toehoorder blijft kritisch, merkt op wanneer de uitvoering hapert, niet met de gewenste effecten qua tempo of schakeringen wordt gebracht en weet daar achteraf min of meer nauwkeurig verslag over uit te brengen. Deze uitvoering was waardeloos, een andere schitterend, nog een andere
3
gewoon matig of verdienstelijk amateurisme. Er is dus meteen ook een rationele verwerking – het secundaire proces – aan de gang: de onderdompeling in de muziek gaat niet zonder een cultureel, dit wil zeggen een symbolisch kader. Een ander dankbaar object voor enige observatie is de wijze waarop de dirigent van een orkest zich gedraagt, hoe zijn houding en gebaren zijn en hoe hij zijn orkest in de hand heeft, dan wel alleen, zoals dat heet, “de maat slaat”. Van beide soorten heb ik ervaring als toeschouwer en daarenboven als deelnemer aan het orkest van de muziekacademie in mijn jonge jaren. Een dirigent die “de maat slaat” is een ramp voor het orkest en een ravage voor de uitgevoerde muziek, tenzij het orkest onder leiding van de eerste viool ongemerkt toch zijn weg gaat – omdat er enkele professionals tussen zitten ter versterking bij voorbeeld – en de dirigent duldt als decoratief meubel dat het publiek ondertussen de indruk geeft dat er ook effectief gedirigeerd wordt. Kortom, een dirigent is meer dan iemand die muziek kan lezen en de maat kan aangeven. Hij of zij weet de te spelen partituur door het lichaam over te brengen op het grote beest dat een symfonisch orkest is. Bruno Walters hoger aangehaalde behandeling door Freud heeft, als ik het fragment goed lees, daar wellicht mee te maken: kramp in de arm belette hem een tijdje te dirigeren tot Freud hem op verlof stuurde en nadien zei dat het allemaal wel los zou lopen, wat ook geschiedde. Een mooi voorbeeld in deze rij is de zogenaamde “flamenco”, meer bepaald de “canto grande”. Wie deze mensen – en ik spreek nu even niet van de dansers en danseressen, maar alleen van de musici – aan het werk ziet, kan niet anders dan merken op welke wijze het lichaam en de muziek één geheel vormen. De muziek is geen door een of andere geestelijke oefening voortgebrachte abstractie, maar een bijzonder in het lijf ingrijpend en met dat lijf voortgebrachte intimiteit. Het intieme komt in de muziek naar buiten: extiem. Wat ons het intiemst is, verschijnt tegelijk als vreemd, denk aan de echo of aan bandopnames van de eigen stem. “Ben ik dat, klink ík zo?” Dit brengt mij op mijn twee laatste voorbeelden. Glenn Gould horen spelen is een feest. De uitvoeringen van deze geniale pianist laten niemand onberoerd, zelfs hen niet die er niet voor te vinden zijn. Op deze kwaliteiten van musicologische aard ga ik nu even niet in – want Gould heeft ook heel wat teksten geschreven – want wat wil nu het geval? Als je platen van Glenn Gould beluistert – na enkele jaren wou hij immers geen concerten meer geven, maar enkel nog onder meer platen en films maken – dan hoor je hem vaak met de muziek mee neuriën en zelfs zachtjes zingen. In een artikel over hem vond ik de melding van het feit dat hij met het bovenlichaam cirkelvormig bewoog met de muziek mee. Ik vermeld kort het feit dat hij aan de piano een voor pianisten ongewoon lage zit had en dus een heel bijzondere lijfelijke verhouding met zijn instrument had. Jessica Duchen verwoordt het heel mooi als volgt: “At the piano, he sat so low that his forearms reached up towards the keyboard, his large hands with fine, long fingers navigating the keys like some exotic sea creature; and while he played, he swayed in ecstatic circles, often singing along, sometimes so loudly that a vocal accompaniment is clearly audible in many of his recordings.” 9 Overigens: nog een geniale musicus die meezong, was Pablo Casals. Op een oude LP van Schumanns celloconcerto hoor je hem in de dramatische, bijna pijnlijke attaca mee brommen met het klagen van de cello.
9
J. Duchen (2006), Digging for Gould, BBC Music Magazine, March 2006, pp.36-38.
4
En last but not least Jacqueline Dupré. Wie filmopnames van deze schitterende celliste heeft gezien, heeft kunnen merken welke geweldige lichamelijke, neen, lijfelijke expressie zij haar musiceren meegaf. Er is een opname van kamermuziek waarin men gegrepen wordt door haar glimlach, door de wijze waarop zij expressief haar medespelers als het ware verleidt en in de muziek mee leidt. Zij is – en dat geldt voor goede uitvoerende musici onverkort – een wijle één met haar instrument: haar cello is haar eigenste stem, haar “ipsissima vox”, maar met deze opmerking loop ik vooruit op wat ik te zeggen heb, want totnogtoe ging het eigenlijk alleen om het lichaam, om het lijf van de musicus en van de toehoorder of participant in het algemeen. De danser vermelden geldt uiteraard voor een pleonasme: die is het paradigma van het verbond – zo zal ik het noemen – tussen lijf en muziek. Tot slot nog even de overweging dat hedendaagse dansmuziek – ik bedoel het geluid dat men produceert in enorme danstenten via huizenhoge installaties – letterlijk en onbemiddeld op het lichaam inwerkt: men voelt de bastonen lijfelijk rond de plexus solaris als men in de buurt van de installatie komt. Dit staat een eind af van het gevoel dat een cellist van zijn instrument heeft, maar dit terzijde. 3 Muziek beroert en impliceert het lichaam van de toehoorder zowel als van de uitvoerder en de componist. Ik houd het om redenen van eenvoud bij het ons bekende model van muzikale creatie en uitvoering. Dat het om een vorm van genot gaat, lijkt redelijk evident. Maar daarmee is nog niet alles gezegd. Ook spreken is een vorm van genot en toxicomane genietingen liggen evenzeer in de buurt net zoals het seksuele genot. Er moet dus iets meer over te zeggen zijn aan de hand van de analytische concepten. Als Lacan over Joyce zegt dat men van Finnegan’s Wake als tekst in wezen alleen het genot van Joyce kan vatten, dan werpt die uitlating enig licht op de wijze waarop men Joyce zijn werk hoort voordragen: hij zegt de tekst wel, maar het is een parlando zingen waarin zijn genot duidelijk tot uiting komt. 10 In zekere zin heeft men dat verschijnsel ook bij Louis Ferdinand Céline die zijn tekst met een zelfde vorm van genot uitbraakte, “il éructait”, zegt een tijdgenoot. En Simon Vinkenoog zijn gedichten horen voordragen geeft een zelfde gevoel. Dit is niet alleen tekst, dit is ook muziek. Lees luidop een fragment van Joyce en je weet hoe het zit, zeker als je het nodige ritme in de voordracht kunt aanbrengen. Hier zijn drie termen verenigd: muziek, stem en genot. Een vierde term is noodzakelijk om de drie vorige met elkaar in verband te brengen en ik meen dat mijn observaties en voorbeelden deze vierde term vanzelf doen oprijzen: het object a waarvan Lacan ooit zei dat het wellicht zijn enige creatie was – ik ben er zeker van dat die uitspraak dateert van voor de tijd dat hij het sintoom als term had gesmeed, want ik maak me sterk dat dit ook een creatie van hem is. Het object a wordt door Lacan vrij vroeg ingevoerd met de a van “autre”, de kleine ander in tegenstelling tot de grote Ander van het symbolische, van het niet reduceerbare Anders-zijn, de Ander als oord en als schatkamer van de betekenaars. In zijn eerste schema’s staat a als ik in relatie tot a’ van het spiegelbeeld, later wordt de a de index van het object met de introductie van de formule van het fantasma 10
G. Lernout (2002), James Joyce – een introductie, Athenaeum-Polak & Van Gennep, Amsterdam.
5
∃&∀ waarin het subject, de doorstreepte S, een verhouding heeft met het object die door een circuit wordt getekend, Lacans “poinçon”, het ruitje dat beide termen verbindt, maar dat in feite door twee pijltjes is gevormd, die het circuit uittekenen. Een verdere verschuiving treedt op in het seminarie over de angst, “L’angoisse”, uit 1962-1963 waarin hij het object van verlangen voor het verlangen legt als objectoorzaak-van-verlangen. 11 Het object is niet meer dat wat nagejaagd wordt, maar de oorzaak van het verlangen dat ons naar de ander drijft waarin we dit object vergeefs zoeken als het glanzende ágalma dat verscholen is in een saterbeeldje, zoals Socrates ons in Plato’s “Symposium” leert. Ik ga snel om de draad vast te houden. Men kan zich dit object a niet voorstellen omdat het steeds wijkt en in wezen het verloren object is dat Freud al aangaf. Het is de niet symboliseerbare rest die slechts als tekort verschijnt. In zijn elfde seminarie over de vier fundamentele concepten van de psychoanalyse zal Lacan dit object a in een opsplitsing in partiële objecten verbinden met de geërotiseerde openingen van het lichaam en zo overgaan tot het opstellen van een lijstje van vier objecten a: de borst, de keutel, de blik en de stem. 12 In het seminarie over de angst had hij bij dat lijstje nog het fallische object gerekend, maar dit valt weg omdat de fallus meer en meer het statuut van betekenaar heeft gekregen. Nochtans zijn de instrumenten van musici fallisch geladen, maar dit is een ander register van ambachtelijke aard en daar ga ik nu even niet verder op in omwille van de tijd die mij is toegemeten. De objecten zijn in relatie te beschouwen met libidinaal geïnvesteerde lichaamsopeningen: de mond, de anus, het oog en de oren. Zij zijn objecten van genot en, in de lacaniaanse terminologie ook “objetplus-de-jouir”, het meer-aan-genot en meteen ook dubbelzinnig geen-genot-meer dat als term een onderscheid in het genot aanbrengt. Enerzijds is er het fallische genot dat gereguleerd wordt door het symbolische, maar door de regulering van het genot door het discours rest het niet symboliseerbare object a dat een verloren gegaan meer-aan-genot buiten het discours voorstelt en dat meteen ook pathos in zich draagt en dus voorbij het lustprincipe gaat. 13 Langs de vier objecten kan dit meer-aan-genot zich eventjes manifesteren. Een essentieel kenmerk van het object a, dat als rest overschiet door de invoering van het symbolische in het reële, is dat het een afscheidbaar object is. Het maakt deel uit van het lichaam en is er tegelijk ook los van te maken. De borst behoort bij voorbeeld tot het kind en is als het ware op de moeder geplakt, maar kan het kind ontnomen worden: het kind bezit de borst niet. De faeces worden uitgestoten of juist teruggehouden, de blik wordt – zoals de taal het zegt – gevangen of ontweken, gevraagd of zelfs geëist, opgedrongen of geweigerd, wat onverkort ook geldt voor de stem. Het belang van deze conceptuele ontwikkeling is precies dat de stem als een object van verlangen wordt ingevoerd en meteen ook als een object-oorzaak-van-verlangen. Dit kan ons iets leren over muziek als cultureel gegeven door gebruik te maken van de lacaniaanse concepten. Het komt mij voor dat de stem structureel de spil van de muziek is. Wellicht is dit geen wereldschokkend nieuws, alleen is het een gegeven dat verdere ontwikkelingen toelaat die een louter fenomenologische benadering wellicht niet zou kunnen waarmaken.
11
J. Lacan (2004 [1962-1963]), Le Séminaire, livre X, L’angoisse, Seuil, Paris. J. Lacan (1973 [1963-1964]), Le Séminaire, livre XI, Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, Seuil, Paris. 13 J. Jacan (1991 [1969-1970], Le Séminaire, livre XVII, L’envers de la psychanalyse, Seuil, Paris. 12
6
In een boeiend artikel bespreekt Erik Mertens een referentie uit Lacans tiende seminarie, namelijk een tekst van Reik over de sjofar. 14 Mertens herinnert er aan hoe de sjofar in Lacans seminarie model staat voor het nieuwe object a, de stem. 15 Hoewel het om een aangeblazen ramshoorn gaat, ook wel bazuin genoemd, situeert Lacan aan de hand van Reik het geluid van de sjofar niet ten aanzien van de muziek, maar wel van het woord, meer bepaald als de gebiedende stem van god. 16 Nochtans kan men het affect dat het geluid van de sjofar opwekt, mijns inziens transponeren op de muziek. Er is immers nog meer aan de hand met de stem, want Mertens schrijft: “Als object a is de stem een effect van de betekenaar. Meer bepaald is het een rest die aan de talige [grote] Ander ontsnapt. (…) In zekere zin is de stem juist wat aan het spreken ontsnapt. De stem is precies datgene wat niet kan worden gezegd, wat wegvalt.” 17 Welnu, dit is onverkort van toepassing op de muziek als verschijnsel: zij beroert het lichaam, is werkzaam zoals de stem door ritme, scandering, ordening van de stilte door haar verschijnen en verdwijnen, zij roept affecten op en is niet helemaal uitspreekbaar. Dat is precies haar statuut als object a. Maar zij is daarenboven gemoduleerd, gereguleerd door een cultureel proces waardoor zij toch met de betekenaar, met de taal, met het symbolische verbonden is. Muzikale vormen zijn immers herkenbaar in de hen omringende cultuur waarvan ze deel uitmaken en die mee het opgeroepen affect moduleren. Denk bij voorbeeld aan een muzikaal motief zoals het lamento of aan het strijkkwintet in sol klein van Mozart. 18 Terugkerend naar de echo van de eigen stem die als een antwoord van de Ander op ons toekomt, mag gesteld worden dat de stem naar hij die schreeuwt als object terugkeert. De vocale drift maakt een lus en brengt door de echo de eigen stem als niet helemaal meer eigen terug, wat een licht “unheimlich” effect heeft, dat meestal door lachen wordt bedaard. Verwijzend naar Freuds artikel over het “Unheimliche” mag ik in dit verband aanstippen dat dit affect te maken heeft met het opduiken van het object a op de scène van de wereld. 19 Het gaat om het meest intieme dat plots als vreemd verschijnt: “Ich will gleich verraten, daβ beide Wege zum nämlichen Ergebnis führen, das Unheimliche sei jene Art des Schreckhaften, welche auf das Altbekannte, Längstvertraute zurückgeht.“ 20 Als Freud het in dat artikel ook over het dubbelgangersfenomeen heeft, mag hier meteen herinnerd worden aan wat ik in verband met het object a zei over de relatie tussen a en a’, de a van het ik en de a-priem van het spiegelbeeld. Freud heeft het ook over de terugkeer van iets, “Das Moment der Wiederholung des Gleichartigen” en als er iets is dat in de echo prominent is, dan is het wel de herhaling van het gelijkaardige, de terugkeer van het object.21 Het frazelen is een driftmatige bevrediging die, hoewel verwijderd van de echo, toch enige gelijkenis in haar structuur vertoont: iets weerklinkt, wekt bevrediging op, wekt een antwoord van de Ander op en bevestigt het zijn van het subject. 14
E. Mertens (2005), De sjofar of de stem van God, Skripta (Bulletin van de Kring voor Psychoanalyse van de New Lacanian School), Editie 2, pp. 13-19. 15 O.c., p. 15. 16 O.c., p. 18. 17 O.c., p. 19. 18 K.V. 516. 19 S. Freud (1978 [1919]), Das Unheimliche, Gesammelte Werke XII, S. Fischer Verlag, Frankfurt am Main, pp. 227-268. 20 O.c., p. 231. 21 O.c., p. 249.
7
Nu is de vraag hoe muziek in deze conceptualisering ingepast kan worden. Als object a is een voor de hand liggend, maar op het eerste gezicht te eenvoudig antwoord. Tussen frazelen, het ritmisch op de dijen kletsen of in de handen klappen, of het ritmisch produceren van geluiden met de mond en muziek in ons gebruik van de term, is er toch nog enige speelruimte. Muziek wordt voortgebracht door een subject, het zij met de stem of met een instrument, en in dit “voort-brengen”, naar voren brengen, zit mijns inziens het zelfde appel aan de Ander via een driftmatige component die rond het object a een lus vormt. De muziek wordt het subject immers teruggespeeld: het subject maakt geluid en hoort dit, neemt het weer op. Daarbij is de culturele component precies die waardoor de muziek in het veld van de Ander kan opgenomen, aanvaard en teruggespeeld worden doordat het object een vorm aanneemt die voor de Ander aanvaardbaar, herkenbaar is. Ook autisten maken desgevallend muziek, zij het dat deze niet door het veld van de Ander wordt opgenomen en slechts als geluid, als een kreet wordt herkend. Daar ontmoet ik mijn eerste citaat van de uitspraak die toegeschreven wordt aan Koning Leopold II van België: “la musique est un bruit qui coûte cher!”. Die Leopold had ongelijk: muziek is meer dan geluid, meer dan ritme, er is een formeel aspect aan dat het object niet ongemoeid laat. Het voorbeeld van de autist verschijnt hier niet toevallig. Het ritmisch bonken en schreeuwen zijn een illustratie van het buiten het discours liggende object van genot. Het gaat om een voor het subject zelf en in wezen ook voor de getuige ervan pijnlijk, want niet symbolisch gereguleerd genot, het is geen muziek. Muziek ontstaat pas – en dat is dan het punt waar ik met mijn verhaal heen wou – als het object stem toch in een vorm van discours gevat wordt, als het met andere woorden gecultiveerd wordt. Muziek is ritme, melodie, harmonie of juist gewilde disharmonie, georganiseerde stilte waardoor het object in een vorm wordt ingepast die men gerust discursief mag noemen aangezien er een heel netwerk van discours rond muziek is geweven. Maar het vertrekpunt blijft het object a. Vandaar ook de prominente rol van het genot in de muziekbeleving. En vandaar dat muziek voor sommige analytici “verdacht” blijft en ik in mijn inleiding deze verdenking gedeeltelijk terecht noemde, zij het op andere gronden dan zij aanvoeren. Indirecte bewijzen voor dit statuut als object a vind ik bij voorbeeld in het feit dat bepaalde muziek – die men dan op dat ogenblik moderne muziek noemt – ronduit agressie kan opwekken bij de toehoorder: hij wordt geconfronteerd met een object dat hij niet als het zijne erkent, meestal omdat de vormgeving rond het object hem vreemd is. Igor Stravinski wist daar alles van toen zijn ballet “Le sacre du printemps” zowat honderd jaar terug in première ging, terwijl wij nu deze muziek in haar verfijnde vormgeving kunnen smaken. Wie dit statuut van de muziek als object a het mooist verwoordt, er als het ware een betekenend web rond weeft zonder het concept als zodanig te kennen, is Maarten ’t Hart in zijn essay “Het eeuwige moment” in de gelijknamige bundel essays. 22 In dit essay citeert ’t Hart een aantal romanfragmenten waarin muziek het hoofdpersonage diep treft, soms zelfs zo pijnlijk diep dat van onheil sprake is. “Ik ben er van overtuigd dat dit ‘onheil’ een essentiëler onderdeel van de werking van muziek is dan het burgerlijke ‘genieten’ waarover zo vaak gesproken wordt”, schrijft ’t Hart. 23 Dit is voor de analyticus meer dan een vingerwijzing, het confronteert hem weer met de intuïtie van de kunstenaar die het verschil tussen lust en genot – “jouissance” voorbij “plaisir” – 22 23
M. ‘t Hart (1983), Het eeuwige moment, De Arbeiderspers, Amùsterdam, pp. 9-17. O.c., p. 15.
8
zomaar uit zijn mouw schudt terwijl de analyticus er zich seminarieslang het hoofd moet voor breken. Maanden nadat ik deze lezing had voorbereid vond ik Psychoanalyse en muziek, de bundel die de Stichting in 1992 publiceerde met daarin een lezing van Ludwig Haesler “Music as transitional object”. 24 Het komt mij voor dat ik met Haesler heel wat raakpunten heb, maar dat Lacans object a, waarvoor hij trouwens in aanvang aan Winnicott refereerde, een radicaler toegang biedt tot het verschijnsel dat ons vandaag bezighoudt dan het transitionele object. Dit voert mij naar een slotbemerking die ook als indirect bewijs kan gelden. Als muziektherapie iets kan doen – en we twijfelen er niet aan dat dit zo is – dan is het precies door het statuut van de muziek als object a: een bruut, overweldigend want totaal buiten elk discours liggend genot, kan door de interventies van de muziektherapeut “beschaafd”, gereguleerd worden. Dat dit het subject beter in de wereld van het discours kan vestigen, zijn plaats in het veld van de Ander beter kan laten innemen, ligt dan ook voor de hand. Het ongebreidelde genot wordt weer in de banen van de lust ondergebracht. Wellicht is dit een onrechtvaardig korte notitie over muziektherapie, maar ik moet mij door gebrek aan ervaring met deze therapievorm van verdere ontwikkelingen terzake onthouden en dit overlaten aan hen die in deze materie meer onderlegd zijn. De vraag blijft daarmee open in welke mate muziek ook als een sintoom (geschreven met een “i-n”) – de term die Lacan in zijn drieëntwintigste seminarie smeedde – kan gelden, wat echter niets afdoet aan wat voorafgaat, maar er bovenop kan komen, een toemaatje als het ware. 25 Ik wil die aanwijzing meegeven omdat zij misschien vanuit de biografie van bepaalde componisten of uitvoerders – ja, zelfs luisteraars – kan beantwoord worden, maar omdat wij ons daarmee weer op het pad van de pathografie of de psychobiografie zouden begeven, ga ik er niet verder op in aangezien ik dit expliciet niet van plan was. Het is een feit dat sommige psychotici zich immers als het ware in de muziekbeleving terugtrekken, wat als een poging kan beschouwd worden het overweldigende genot van de psychotische beleving te reguleren. Misschien hebben muziektherapeuten hier meer gegevens over. Het is alleszins materiaal voor een andere studie. En daarom besluit ik met een prozagedicht van een musicus. Alfred Brendel schreef twee bundels, “Fingerzeig” en “Störendes Lachen während das Jawort”, verschenen in 1996 en 1998 en samen in Nederlandse vertaling gepubliceerd in 1998 onder de titel “Een vinger te veel – 89 literaire variaties”. Hier volgt zijn tekst in die vertaling: “Bij zijn laatste concert zag ik mijn collega Fischkemper boven de vleugel leviteren ik geloofde mijn ogen niet maar inderdaad daar zweefde hij terwijl de vleugel de es-dur-triller van Sonate Opus III zelfstandig verderspeelde hem minuten langer maakte opdat zelfs de grootste twijfelaar 24 25
J. Baneke, red. (1992), Psychoanalyse en muziek, Rodopi, Amsterdam. J. Lacan (2005 [1975-1976]), Le séminaire, livre XXIII, Le sinthome, Seuil, Paris.
9
gelegenheid had te registreren dat zich hier een mystieke gebeurtenis waarneembaar voor allen voltrok” 26 Muziek, mystiek, vormen van genot! Ik dank u voor uw aandacht. Gent, 1 maart 2006 – 20 augustus 2006, Leuven 11 november 2006
26
A. Brendel (1998), Een vinger te veel – 89 literaire variaties, Van Gennep, Amsterdam, p. 27.
10
