Paralelné dráhy Desiaty ročník PERTU je len zdanlivo jubilejný, nakoľko prvé dva prebehli v znamení hľadania koncepcie. Program hľadania analógií v súčasnom slovenskom a maďarskom výtvarnom umení sa začal s tretím ročníkom, v roku 1999. Odvtedy v dvojročných intervaloch, pravidelne sa predstavujú diela dvoch názorovo či generačne blízkych umelcov, ktorých spájajú podobné výtvarné problémy, médiá, alebo témy, uchopené odlišným spôsobom. Dialogický charakter výstav zviditeľňuje tieto paralely a špecifiká. Károly Hopp-Halász (1946) a Peter Rónai (1953), sa stretávajú prvýkrát na výstave, pričom už predtým sa vzájomne registrovali. Nájdu sa medzi nimi viaceré styčné body, nielen v dôsledku podobnej spoločensko-kultúrnej situácie, ale aj vďaka dvojdomovosti tvorby P. Rónaia, ktorá je spojená s oboma kultúrami. Obaja nadviazali na dedičstvo avantgárd, dotkli sa ich podnety pop artu, hyperrealizmu, konceptuálneho umenia a postmoderny. Patria k experimentujúcim tvorcom, preferujú otvorený charakter tvorby, pracujú v rôznych médiách. V rámci domácich scén objavili tvorivé možnosti televíznej obrazovky, televízoru, ako objektu a videa. Výtvarné začiatky K. Hopp-Halásza ovplyvnila avantgardná tradícia a aktuálne tendencie progresívneho umenia. Odnášal podnety z puritánskeho nazerania Lajosa Kassáka, materiálno-svetelných experimentov Lászlóa Moholy-Nagya, vibrujúcej dynamiky op artu a znakovosti pop artu. Rozhodujúcu rolu zohrala jeho činnosť v tvorivej skupine Pécsi Műhely (1970 – 1980). Jeho emblematické diela zo série Posed (1972 – 1983), vnášajú existenciálny rozmer do jazyka geometrie. Kompozície balansujú na rozhraní otvorenosti a uzavretosti – navodzujú ilúziu nekonečných diaľok a priepastných hĺbok, ako aj limitovaného priestoru existencie. Posedy sa stali metaforou života odvíjajúceho sa pod dohľadom systému – únikom z neho prostredníctvom tvorby. Aktuálne tendencie západného umenia, zažil prvýkrát na 5. Documente v Kasseli (1972). Svojej ceste postavil pomník v inštaláciách v prírode, zachytených na fotografiách. Lyrické zátišie tvoria tradičné atribúty pútnika: obité kufre, palica, pár kameňov (Kufor, palica, domáca krajina, 1973). Kufor ukrýva doklady cesty: katalógy Documenty 5, zbierky L. Kassáka v Bazileji, monografiu Andyho Warhola a zrkadlo – metaforu umenia a zbernú plochu reality. Autor vystavil nimi svoj výučný list (Magister Artium I.-II., 1973). Keď v roku 1971 umiestnil do prázdneho televízneho prijímača zapálenú sviečku (Privátny prenos I.), učinil nefunkčný symbol technického pokroku dielom. Prázdna bedňa televízoru sa objavila ako rám či rekvizita jeho akčných prejavov, alebo súčasť objektov (TV objekt, 1975). Nielen rám televízie naplnil novým obsahom, ale aj obrazovku. Zmenil ju na hrací priestor podľa vlastných pravidiel. Vo foto-akcii Modulovanej televízie I.-III. (1972 – 1973), preniesol na ňu priesvitnú fóliu s kompozíciami vlastných diel, ktoré striedal v pravidelných intervaloch. Manipulatívny zásah zmenil význam vizuálnej informácie – vnucoval uniformný model pohľadu. K. Hopp-Halász, cez obsahovo neutrálne záznamy, poukázal na dohľad režimu a cenzurovanie vysielania. V roku 1974 s radikálnym gestom si privlastnil prázdnu bedňu aparátu. Vstúpil do nej ako hlavný protagonista vlastného živého prenosu (Privátne vysielanie I., 1974). Konfrontoval autentickosť svojho tela s bezobsažnosťou vysielaní zrežírovaných zhora. Problém skutočnosti a ilúzie rozvinul v sérii Pseudovideí I. (1975), kde sa posadil oproti prijímaču s prepolenými zrkadlami v rôznych uhloch – a fotografoval svoju zdeformovanú podobu.
V hravých etudách so skreslenými reáliami, fotografia suplovala nedostupnú technickú výbavu – nedostatok vyvažovala kreativitou. S ideou privátneho múzea sa stretol na Documente, ale objekty Stelážového múzea (1972 – 1982), inšpirovala žiarivá farebnosť úhľadne zoradených, čerstvo odložených zaváranín v matkinej komore. Pustil sa do konzervovania vlastných prác: vložil ich reprodukcie alebo zmenšené modely do fliaš, uzavrel fóliou a odložil na „lepšie časy“. Vytvoril procesuálne dielo, ktoré slúži ako reprezentatívna vzorka vlastnej tvorby, svedectvo umeleckej dráhy a individuálnej mytológie. Leitmotív tvorby K. Hopp-Halásza: vzťah slobody a nutnosti – sa premieta do konfrontácie domácich pomerov so svetom. Vymanenie sa z uzavretosti, prinášali cesty do Západnej Európy, Kolína nad Rýnom, Amsterdamu a ďalších miest (1978). V Amsterdame urobil prvý krok k videu, v sériách performance zhrnul výsledky privátnych prenosov a etúd s televízorom. Zážitky z ciest a úvahy o domácej situácii spracoval v existenciálne ladených performance, kde riešil dilemu definitívneho odchodu, alebo čakania na zmeny s prísľubom lepších zajtrajškov (Práca, 1979, Ísť, ísť a zostať, 1979). Problém voľby rezonuje aj v sérii tautologických malieb. Charakteristická zelená cestná tabula s názvami Budapešť – Pécs (Cestné značky III., 1981) a opačnými smerovkami – definuje situáciu umelca, stojaceho uprostred. Pod nápismi domácich centier umenia sú čitateľné mená svetových centier (Paríž, Berlín, Moskva, Kassel, New York, L.A.). Poukazujú na relativitu centra i periférie v závislosti od uhla pohľadu. Od roku 1979 vytváral šľapané obrazy chodidlami namočenými do farby. Zapĺňal súkromný vesmír množinami odtlačkov svojho Ja, alebo geometrickými znakmi. Bol na jednej vlnovej dĺžke s novou senzibilitou, vyznávajúcou pluralitu tendencií. Vnášal do jazyka geometrie prvky procesuálnosti a telesnosti. Štvorcové polia poskladaného plátna neraz tvorili sugestívny raster pre maľované znaky diagonálneho kríža (Tichý výkrik (Maľba s diagonálami) I.-II., 1982). Monumentálne znaky X, vnášali do seriálnosti, stigmy autorského rukopisu, existenciálny rozmer umlčaného výkriku, stali sa symbolom vnútornej disciplíny a autocenzúry. V druhej polovici 80. rokov sa vrátil k čistým farbám, pevným formám a plošnej maľbe. Nosným prvkom sa stal bodkovaný povrch, osobný symbol, ktorého pôvod siaha k zázračnému štvorcu a atribútu pútnika: k bodkovaného batohu. V sérii Otvorenej geometrie (1988 – 2005), K. Hopp-Halász spojil prvky dvoch protikladných vizuálnych systémov: geometrickej abstrakcie a figurálneho zobrazenia. Popri základných geometrických prvkoch použil geometrizované fragmenty fotografických záberov mužských tiel, blízke klasickému kánonu. Vnútornú drámu vystriedala vyrovnanosť, hravosť a vitalita – prinášajúca závan mediterránu. Jeho práce svojou autentickosťou, vierou v tvorbe, individuálnou mytológiou, majú anteovský rozmer – čerpajú z dotyku prostredia. Uplynulé obdobia sa vyznačujú množstvom paralelných línií, ktoré sa tiahnu nimi, ako povestná Ariadnina niť. Spätosť Petra Rónaia s maďarsko-slovenským prostredím, výtvarné štúdiá absolvované v dvoch krajinách, činia z neho znalca oboch scén. Počas štúdií na Vysokej škole výtvarných umení v Bratislave (1970 – 1974) s Petrom Bartošom sa zúčastnil stretnutia českých, slovenských a maďarských umelcov v Balatonboglári (1972). V rokoch štúdií na Vysokej škole výtvarných umení v Budapešti (1974 – 1977), čerpal z impulzov, ktoré mesto poskytovalo vo všetkých oblastiach kultúry. Popri podnetoch Miklósa Erdélya, azda najviac v ňom rezonoval rebelantský postoj Tamása Szentjóbyho. Svoje dejiny začal písať v slovenskom prostredí. Jeho ťažisková obrazová inštalácia Anti-Malevič (1975 – 1995), nesie stopy viacnásobného obrazoboreckého gesta. Ikonu
nepredmetného maliarstva rozmnožil do súboru vlastných premaľovaných obrazov, rôznych formátov, textúr a druhov čiernej farby. Negovaním negácie – vrátil do obehu takmer všetko, čo Kazimír Malevič poprel: príbeh, tému, rukopis, materiálno-technickú určenosť diela. Poprel význam formátu, spochybnil výsadné postavenie závesného obrazu – a pridal mýtus diela kanonizovaného dejinami umenia. S problémom obrazu a vzťahu tvorcu k umeniu sa zaoberal v sérii akcií Hľadač motívu (1983 – 1988). Vybral sa do terénu s blindrámom vyrezaným z obrazu, v meste, kde žil. Prozaickým aktom „zarámovania“ povyšoval bezvýznamné výseky skutočnosti na predmet umenia. Polemizoval s doktrínou zrkadlenia skutočnosti i alternatívnymi mýtami úniku do prírody. Objavoval témy s „neznesiteľnou ľahkosťou“ – parodujúc pritom hru na umelca. V roku 1985 vznikli jeho prvé diela manipulujúce s televíznym prijímačom. Prenášal na obrazovku fotokoláže vlastných diel na priesvitnej fólií. Zapájal zrnitú štruktúru obrazovky signalizujúcu záver či poruchu prenosu, zviditeľnil tak obsah bezobsažnosti. Televízia predstavovala procesuálnu a mediálnu analógiu obrazu: rám s centrálnou kompozíciou (Obrazobrazovka, 1985). Nadobudla podoby objektov, inštalácií a prekĺzla do videoumenia. Fotografie obrazoviek prelepených foto-kolážami vlastných diel P. Rónai nazval antivideami – statickými sebadefinujúcimi záznamami (Antivideo I.-III., 1985). Čoskoro sám si privlastnil výsostný priestor obrazovky. Vo fotoperformance Cogito ergo kunst (1990), drží malý prenosný televízor s úctyhodne zväčšenými zábermi svojho zvlneného čela. V priamom prenose konfrontuje diváka s procesom myslenia – s podstatou konceptuálneho umenia: s umením v hlave či horúcou novou (?) vlnou. Znak X, okrem akčného gesta negácie, súvisí s maliarskou fázou, s obdobím obrazoobjektov (1985 – 1988), hľadaním nových možností obrazu. P. Rónai rozkladal obraz zvonka i zvnútra, spochybnil jeho štvorcový formát, ideu obrazu-zrkadla, ilúziu ilúzie, arény pocitov, ako aj privilegované postavenie v hierarchii výtvarného umenia. Vyrezával obrazy z rámov, zroloval ich, nechal zmiznúť obsah i formu – prezentoval to, čo zostalo. V obrazoobjekte v tvare X (1988), monumentálny čierny znak je synonymom totálnej negácie – tautologického preškrtnutia závesného maľovaného obrazu, ako prekonaného média. Zo znaku X sa stal individuálny symbol, ktorého vrcholné obdobie spadá do čias spolupráce (1990 – 1993) s Júliusom Kollerom (1939 – 2007), v skupine Nová vážnosť. Na 3. medzinárodnom festivale alternatívneho umenia v Nových Zámkoch, s privátnymi sondami vstúpili do organizmu provinčného mesta, ktoré nebolo pripravené na rolu centra alternatívneho umenia. Namiesto teatrálnych príspevkov, šokovali okoloidúcich pomenovaním svojej činnosti – jeho vpísaním do pruhu zebry (Antiperformance, 1990) a zotrvaním na mieste činu na stoličkách, ktoré tam priniesli (Nová vážnosť, 1990). V budove CSEMADOKU realizovali projekt, ktorý adresovali kľúčovej osobnosti konceptuálneho umenia, Josephovi Kossuthovi a jeho erbovému dielu: Jedna a tri stoličky (1965). V prázdnej sále sformovali zo stoličiek svoje znaky – J. Koller otáznik a P. Rónai škrtanec. Otáznik časom prešiel do vlnovky, ktorú obaja inak osedlali...Na zvlnenom povrchu strešnej krytiny triumfálne vplávali do Európy, v performance na výstave v Mníchove (Exposition – exhibition, 1992). Bol to ich sebaironický príspevok do diskusie centra-periférie. Podobne, ako post graffiti P. Rónaia (Hľadanie identity – Budapešť, 1991), kde na fotografiu steny so sprejovým nápisom New York – dopísal názov svojho bydliska: Püspöki. Trefne vyjadril túžbu dobyť svetové centrá umenia vzdialené na svetelné roky... Rozsiahlu oblasť tvorby P. Rónaia tvoria reakcie na majstrovské diela dejín umenia. Pristupuje k nim z pozície postmoderného autora, ktorý voľne narába s nimi, privlastňuje ich na spôsob ready-made a vtláča im svoj rukopis. Vedie suverénny dialóg s velikánmi umenia (Marcel Duchamp, Kazimír Malevič, Andy Warhol, a. i.), vyplývajúci aj z „post“ pohľadu na
dejiny, prejavujúc cez iróniu svoj rešpekt. Vytvára otvorené anti-múzeum, z ktorého necítiť zatuchnutosť, ale naopak: prevratný humor a radosť z vetrania. Nechýbajú v ňom ani sebainterpretácie. Preveruje nosnosť diel, ktoré prešli procesom rozmnoženia, analýzy, dekonštrukcie a ďalej rozširujú svoj mýtus (Tobey or not to be...,1992, Cenzurovaný Malevič, 1983 – 1987, Mary Perfor, 1988). Vrcholným kúskom je vtipný prepis Picassovej kresby Portrétu Igora Stravinského, na portrét P. Rónaia (Dejiny slovenského výtvarného umenia, 2002) – virtuálne potvrdenie svojho významu portrétom z rúk génia. Radikálny rozchod s maľovaným obrazom, ho doviedol k jeho dominantnému médiu, digitálnemu obrazu. Predstavuje ideálny manévrovací priestor pre neustále experimentujúceho autora. Jednu líniu jeho tvorby, tvoria manipulované portréty z vlastných fotografií z rôzneho obdobia. Opakovane ich recykluje v autobiografických glosách, ktoré zviditeľňujú len premeny tváre v čase, nakoľko mechanický proces reprodukcie udržuje dištanc. Na rozmerných videoinštaláciách Mixed memory (2007), prechádza fotografia umelca metamorfózou. Deformovanie čŕt tváre spochybňuje stálosť, ilúziu reality, podobu i bytie autora – a posúva ho do virtuálnej roviny. Videoinštalácie sú tautologickou verziou manipulovaného reprezentatívneho portrétu významného predstaviteľa videoumenia, ktorý hrá svoju veľkú hru s „umením v hlave“ – a otvoreným dielom.
Helena Markusková
Párhuzamos pályák A PERTU tizedik évfolyama csupán látszólag jubileumi, mivel az első kettő a koncepciókeresés jegyében zajlott. A kortárs szlovák és magyar művészet analógiáit kutató program 1999-ben, a harmadik évfolyammal kezdődött. Azóta kétévente rendszeressé vált, két szemléletileg, vagy nemzedékileg egymáshoz közeli művész műveinek bemutatása, akiket másképp megragadott hasolnó művészeti problémák, médiumok és témák foglalkoztatnak. A kiállítások dialogikus jellege a párhuzamokat és sajátságokat teszi láthatóvá. Hopp-Halász Károly (1946) és Rónai Péter (1953), most találkoznak először, bár már korábban is regisztrálták egymást. A köztük található érintkezési pontok nemcsak a hasonló társadalmi-kulturális helyzetnek, hanem Rónai P. kétlakiságának, mindkét kultúrához való kapcsolatának is tulajdoníthatók. Mindketten az avantgárd hagyományból indultak ki, megérintette őket a pop art, hiperrealizmus, konceptuális művészet és a posztmodern hatása. A szüntelenül kísérletező művészek közé tartoznak, az alkotás nyitottságát vallják, több műfajban működnek. A hazai színtereken, a tévéképernyő és a televízió, valamint a videó alkotó folyamatba való bevonásának kezdeményezői. Hopp-Halász K. kezdeteire az avantgárd hagyomány és az aktuális progresszív tendenciák hatottak. Merített Kassák Lajos puritán szemléletéből, Moholy-Nagy László anyaggal-fénnyel folytatott kísérleteiből, az op art vibráló dinamikájából s a pop art jelszerűségéből. Fontos szerepe volt a Pécsi Műhely (1970 – 1980) alkotócsoportban folytatott tevékenységének. A Magasles c. (1972 – 1983) sorozatból származó emblematikus művében a geometria egzisztenciális jelentést kap. A kompozíció nyitottság és zártság határán egyensúlyoz – végtelen távlatok és szédítő mélységek illúzióját kelti – a képtér az élettér behatároltságát sugallja. A Magasles-képek a rendszer megfigyelése alatt élt élet, alkotásban való kitörésének metaforájai. Az aktuális művészet tendenciáival először a kasseli 5. Documentán (1972) találkozott. Útjának természetben készült, fényképen fennmaradt „installációkban“ állított emlékművet. A lírai csendéletet a vándor hagyományos jelképei alkotják: kopott bőröndök, bot, pár kődarab (Bőrönd, bot, hazai táj, 1973). A bőrönd az út bizonyítékait rejti: az 5. Dokumenta és a bázeli Kassák-gyűjtemény katalógusát, Andy Warhol monográfiáját, valamint egy tükröt – a művészet metaforáját és a valóság gyűjtőfelületét. Szerzőjük mesterlevelét állította ki általuk (Magister Artium I.-II., 1973). Amikor 1971-ben egy üres tévédobozba égő gyertyát helyezett (Privát adás I.), a technikai haladás lerobbant jelképét tette műalkotássá. Az üres tévédoboz, akcióinak és objektjeinek kereteként, kellékeként, részeként jelent meg (TV objekt, 1975). Nemcsak a televízió keretét töltötte meg új tartalommal, hanem a képernyőjét is. Saját szabályokon alapuló kísérleti térré változtatta. A Modulált televízió I.-III. (1972 – 1973) fotóakcióban, átlátszó fólián mértani kompozícióit helyezte a képernyőre, rendszeres időközönként. A manipulatív beavatkozás megváltoztatta a képi információ jelentését – s egy uniformizált szemléletet érvényesített. Hopp-Halász K. a neutrális tartalmú műsorokon keresztül utalt a rendszer felügyeltére és a cenzúra szerepére. 1974-ben radikális gesztussal kisajátította az üres tévédobozt. Saját műsora főszereplőjeként, élő adásban lépett bele (Privát adás I., 1974). Teste hitelességét szembesítette a felülről irányított adások tartalmatlanságával. A valóság és illúzió problémáját dolgozta fel a Pszeudovideó I. (1975) sorozatban, ahol a tévékészülékbe különféle dőlésszögekben helyezett, félbevágott tükrökkel szemben ülve, fotózta deformált
képmását. A torzított valósággal folytatott játékos etüdökben, a fénykép az elérhetetlen technikai eszközt pótolta – hiányát kreativitással egyenlítette ki. A magán-múzeum eszméjével a Documentán találkozott, de a Stelázsi-múzeum objektjeit (1972 - 1982), az édesanyja kamrájában frissen eltett, rendben tartott befőttek színpompás látványa inspirálta. Megkezdte saját műveinek konzerválását: reprodukciójukat, vagy modelljüket befőttesüvegbe zárta, „eltette jobb időkre“. Egy folyamatművet hozott létre, amely munkássága reprezentatív gyűjteményeként, művészi pályája és individuális mitológiája tanúságaként működik. K. Hopp-Halász művészetének egyik visszatérő motívuma: a szabadság és a kényszerűség viszonya – tükröződik a hazai és külföldi helyzetek szembesítésében. A bezártságból való kiszabadulás érzetét a nyugat-európai, kölni, amszterdami és más városokba való útjai hozták meg (1978). Amszterdamhoz kötődik első lépése a videó felé. Több performanszát rögzítették videón, ahol összefoglalta a privát adások eredményét, festői- és body artos műveit a televízióval. Útiélményeit és a hazai helyzettel kapcsolatos tépelődéseit egzisztenciális hangvételű performanszokban dolgozta fel. A végleleges távozás, vagy a jobb idők reményében való várakozás dilemmáját vetette fel (Munka, Menni, menni és maradni, 1979) A választás problémája rezonál tautologikus festmény-sorozatában is. A jellegzetes zöld útjelzőtábla Budapest – Pécs felirattal (Útjelzőtáblák III., 1981) és ellentétes irányjelzőkkel – a művész helyzetét definiálja. A hazai művészeti központok nevei alatt a nemzetközi központok neve olvasható (Párizs, Berlin, Moszkva, Kassel, New York, L.A.). A centrumperiféria viszonylagosságára utal, a nézőponttól függően. 1979-től készített taposott képeket, lábának festékbe mártott nyomaival. Magánkozmoszát Énje lenyomatainak halmazaival töltötte meg, vagy pedig mértani jelekkel. Egy hullámhosszon volt a pluralitást hangsúlyozó új szenzibilitással. A geometria nyelvébe a folyamatosság és testiség elemeit vitte bele. A vásznak négyzetes terei nemegyszer, szuggesztív rasztert alkottak az átlós kereszt jelének (Csendes kiáltás (Festmény átlókkal) I.II., 1982). Az X-jel monumentális átlói a sorozatelvbe, az egyéni kézvonás, az elhallgattatott kiáltás, az önfegyelem – és autocenzúra egyéni jelképeit vetítették rá. A 80-as évek második felében visszatért a tiszta színekhez, feszes formákhoz és síkfestéshez. Egyik fő motívuma a pöttyös felület, melynek eredete a bűvös négyzethez és a vándor jelképéhez, a pöttyös batyuhoz vezet. A Nyitott geometria sorozatban (1988 – 2005), Hopp-Halász K. két ellentétes vizuális rendszert kapcsol össze: a mértani absztrakciót és a figurális megjelenítést. A mértani struktúrák rendszerébe, férfitestek fényképfelvételeinek geometrizált fragmentumait helyezte – melyek a klasszikus kánonhoz állnak közel. A belső drámát kiegyensúlyozottság, játékosság és vitalitás váltotta fel – amely a mediterránt idézi. Műveinek hitelessége, alkotásba vetett hite és individuális mitológiája, anteuszi dimenziójú – az érzéki valóságból merítenek. Az elmúlt évekre párhuzamos vonulatok sokasága jellemző, melyek végigvezetnek rajtuk, mint Ariadné híres fonala. Rónai Pétert a szlovák-magyar környezettel való kapcsolata, mindkét országban folytatott művészeti tanulmányai, az ottani színterek ismerőjévé teszik. A pozsonyi Képzőművészeti Főiskolán folytatott tanulmányai alatt (1970 – 1974), Peter Bartošsal részt vett a cseh, szlovák és magyar művészek találkozóján Balatonbogláron (1972). Budapesti tanulmányainak éveiben (1974 – 1977), azokból az impulzusokból merített, amelyet a város a kultúra minden területén kínált. Erdély Miklós hatása mellett, leginkább Szentjóby Tamás lázadó magatartása rezonált benne. Saját történetét a szlovák színtéren kezdte írni. Egyik legjelentősebb kép-installációja, az Anti-Malevics (1975 – 1995), többszörös képrombolói gesztus nyomait viseli. A tárgynélküli
festészet ikonját, saját átfestett, különböző méretű, textúrájú, anyagú és fekete színű képeinek csoportjává sokszorosította. A negáció negációjával – csaknem mindent visszahozott, amit Kazimír Malevics megtagadott: a történetet, témát, kézvonást, a mű anyagi-technikai meghatározottságát – kétségbe vonta a méret fontosságát, a falra függesztett kép kivételes helyzetét – megtoldva ezt a művészettörténet által kanonizált mű mítoszával. A kép és a művész valósághoz való viszonya foglalkoztatta a Motívum-kereső c. sorozatban (1983 – 1988). Egy képből kivágott vakrámával járta a terepet, a városban, ahol lakott. A „bekeretezés“ prózai aktusával tette a valóság jelentéktelen részleteit a művészet tárgyává. A valóság tükröződésének tanával és a természetbe menekülő alternatív mítoszokkal vitatkozott. „Elviselhetetlen könnyedséggel“ talált rá témáira – a művészt parodizálva. 1985-ben készültek első tévékészülékkel manipuláló művei. A képernyőre saját műveinek átlátszó fóliára nyomtatott fotó-kollázsait vitte át. Bevonta a képernyőn az adás végét, vagy a készülék meghibásodását jelző szemcsés struktúrát, a tartalom tartalmatlanságát látattva. A televízió, a kép processzuális és mediális analógiáját jelntette – a keretbe helyzett centrális kompozíciót (Képképernyő, 1985), majd objektek, installációk részévé vált s átsiklott a videóművészetbe. Művei fotó-kollázsaival elfedett képernyők fotóját, Rónai P. antivideóknak nevezte – statikus, önmaguk definiálta felvételeknek (Antivideó I.-III., 1985). Hamarosan maga is kisajátította a képernyő felségterületét. A Cogito ergo kunst c. fotóperformanszban (1990), egy hordozható tévét tart homlokának hullámokat verő felnagyított felvételével. Egyenes adásban szembesíti a nézőt a gondolkodás folyamatával – s a konceptuális művészet lényegével: a fejben található művészettel, vagy éppen egy forró új (?) hullámmal. Az X-jel a negáció akciós gesztusán kívül, festészeti fázisához, a képobjektek korszakához (1985 – 1988), a kép új lehetőségeinek kereséséhez kapcsolódik. Rónai P. kívülről és belülről egyaránt bomlasztotta a képet, kétségbe vonta négyzetes formátumát, a kép-tükörkép, illúzió illúziója, érzelmek arénája szerepét, akárcsak privilegizált helyét a képzőművészetben. Kivágta a képet a vakrámából, összetekerte, eltüntette a tartalmat és a formát s megmutatta azt, ami maradt. X képobjektjében, a monumentális fekete jel, a totális negáció szinonímája – a falra függesztett festett kép – mint meghaladott műfaj – tautologikus áthúzása. Az X-jelből személyes jelkép lett, melynek fő korszaka a Július Kollerrel (1939 – 2007), az Új komolyság csoportban való együttműködés idejére esik (1990 – 1993). A 3. Nemzetközi alternatív művészeti fesztiválon, Érsekújvárban, privát szondáikkal léptek a vidéki város organizmusába, amely nem volt felkészülve az alternatív művészeti színtér központjának szerepére. Teatrális előadások helyett, a járókelőket tevékenységük zebra sávjába írt megnevezésével sokkolták (Antiperformance, 1990) és a tetthelyen való maradással az odavitt székeken (Új komolyság, 1990). A CSEMADOK épületében zajló projektjüket, a konceptuális művészet jelentős képviselőjének, Joseph Kosuthnak és művének: A három és egy széknek (1965) címezték. Az üres teremben levő székekből saját jelüket formálták – J. Koller a kérdőjelet, Rónai P. az áthúzást. A kérdőjel idővel hullámvonalba ment át, amelyet mindketten másképp lovagoltak meg... Egy hullámos műanyag tetőfedőn triumfálisan beeveztek Európába, egy performanszban, a Müncheni kiállításon (Exposition – exhibition, 1992). Ezzel az ironikus megjegyzéssel járultak hozzá a centrum-periféria vitához. Hasonlóan, Rónai P. post graffittijéhez (Identitás keresés – Budapest, 1991), ahol a falra sprézett New York felirat
fotójára ráírta lakhelye: Püspöki nevét. Találó kommentárral reagált a perifériáról való kitörés vágyára – a világ fényévnyi távolságra levő művészeti centrumainak meghódítására... Rónai P. munkásságának terjedelmes részét alkotják a művészettörténet remekműveire való reakciói. A posztmodern alkotó pozíciójából közelít feléjük, szabadon értelmezi, readymade-ként kisajátítja, egyéni kézjegyével látja el őket. Szuverén párbeszéde a művészet nagyjaival (Marcel Duchamp, Kazimír Malevics, Andy Warhol), a történelmet „poszt“ – távlatból figyelő alkotó szemléletéből fakad – aki az irónián keresztül, elismerését nyilvánítja ki. Nyitott anti-múzeumot alakított ki, ahol nem érezni a múzeum áporodottságát, hanem épp ellenkezőleg: a felforgató humort és a szellőztetés örömét. Nem hiányoznak az önértelmezések sem. Rónai P. a művek tűrőképességét vizsgálta, amelyek túllépve a sokszorosítás, elemzés, dekonstrukció folyamatán – tovább terjesztik saját mítoszukat (Tobey or not to be..., 1992, Cenzurált Malevics, 1983 – 1987, Mary perfor, 1988). Csúcs darabja Picasso Igor Stravinszkij porté-rajzának átírása Rónai P. portréjává (A szlovák művészet története, 2002). Saját jelentőségének virtuális megerősítése – a géniusz kezéből származó portréval. A festett képpel való radikális szakítás elvezette domináns műfajához, a digitális képhez. Az állandóan kísérletező művész számára ideális manőverezési teret jelent. Munkásságának egy vonulatát alkotják, élete különböző éveiből származó kommunális fényképeiből készült portréi. Ismételten reciklálja őket autobiografikus glosszáiban, melyek csak az arc időbeli változásait regisztrálják, mivel a reprodukálás mechanikus folyamata eleve távolságtartó. A Mixed memory (2007) c. videóinstallációin, ugyanaz a fotó szüntelen metamorfózison megy keresztül. Deformálódó, szétfolyó arcvonásai – kétségbe vonják az állandóságot, a valóság illúzióját, képmását, sőt létét is – s virtuális dimenziókba helyezik. A videoinstallációk a videóművészet jelentős képviselőjének tautologikus manipulált reprezentatív portréi, aki nagy játszmáit a fejben lévő művészettel s a nyitott művel játsza meg.
Helena Markusková
