ÚSTAV HUDEBNÍ VĚDY. Erik Satie: koncept hudby v prostoru a idea ambientní hudby

MASARYKOVA UNIVERZITA FILOZIFICKÁ FAKULTA

ÚSTAV HUDEBNÍ VĚDY Teorie interaktivních médií Petra Bernatíková

Erik Satie: koncept hudby v prostoru a idea ambientní hudby

Bakalářská práce

Vedoucí práce: Mgr. Martin Flašar Ph.D. 2010

Prohlašuji, že jsem práci vypracovala samostatně. Všechny prameny a literaturu, které jsem při vypracování používala, v práci řádně uvádím. Brno 2010

Tímto děkuji mému vedoucímu práce Mgr. Martinu Flašarovi Ph.D. za cenné rady a pomoc, které mi při psaní práce poskytl.

OBSAH ÚVOD………........................................................................................................................... 4 1. ERIK SATIE ...................................................................................................................... 6 1.1. Ţivot Erika Satieho a jeho díla………… ……………………………………………….. 7 2. ERIK SATIE A JOHN CAGE ......................................................................................... 17 2.1. Shody a protiklady Erika Satieho a Johna Cage………………………………………... 17 2.2. John Cage a harmonie v hudebních dílech……………………………………………... 18 2.3. John cage o Eriku Satiem………………………………………………………………. 19 2.4. Seznámení Satieho a Cage a počáteční inspirace………………………………………. 20 2.5. Pouţití Satieho děl……………………………………………………………………… 21 2.6. John Cage versus Abraham Skulsky…………………………..………..………..……... 23 3. LA MUSIQUE D ´AMEUBLEMENT ........................................................................... 226 3.1. Náplň la musique d´ameublement ……………………………………………………... 25 3.2. Darius Milhaud………………………….………………………….…………………... 26 3.3. První oficiální pouţití la musique d´ameublement………………………….………….. 26 3.4. Erik Satie a jeho vyjádření ke konceptu……………..……………..……………..……. 28 3.5. Musique d´ameublement dnes……………..……………..……………..……………… 29 4. BRIAN ENO .................................................................................................................... 30 4.1. Umělecké počátky…………………..…………………..…………………..………….. 30 4.2. Brian Eno a práce s videem…………………..…………………..…………………..… 31 4.3. Hudba Briana Ena…………………..…………………..…………………..…………... 32 4.4. Eno a ambietní hudba…………………..…………………..…………………..………. 34 4.5. Enova ambientní díla…………………..…………………..…………………..……….. 35 4.5.1. Eno a ambietní díla s dlouhými tóny……………………….………………………… 36 4.5.2. Eno a ambietní díla s krátkými tóny……………………….……………………….… 37 4.6. Počáteční reakce médií na ambient……………………………………………………... 39 5. AMBIENTNÍ HUDBA .................................................................................................. 410 5.1. Definice pojmu ambientní hudba………………………………………………………. 41 5.2. Ambientní hudba Briana Ena………………..………………..………………..………. 42 5.3. Ambient dnes………………..………………..………………..………………..……... 43 5.4. Druhy ambientu………………………………………………………………………... 43 5.5. Technologický popis ambientu……………………..……………………..…………… 46 5.6. Seznam důleţitých umělců pro vývoj ambientní hudby……………………..………… 46 5.7. Filmy, ve kterých se objevila ambientní hudba……………….……………….………. 49 ZÁVĚR……………………….……………………….……………………….…………… 51 RESUMÉ…………………………………………………………………………………… 52 SEZNAM POUŢITÉ LITERATURY…………………………………………………........ 53

Úvod: Práce Erik Satie: Koncept hudby v prostoru a idea ambientní hudby se bude věnovat několika okruhům, které se týkají ústředního tématu této práce, tedy osoby Erika Satieho, jeho konceptu hudby la musique d´ameublement, dále osoby Briana Ena a v neposlední řadě ambientní hudby. První z kapitol se bude zabývat přímo osobou Erika Satieho, jeho osobě, ţivotu a prostředí, ve kterém ţil a pracoval. Budeme se snaţit zachytit dobu, ve které Erik Satie ţil, tedy přelom 19. a 20. století. Byla to doba změny, doba, kdy se ještě více neţ kdy jindy projevila snaha umělců vymanit se z uměleckých okovů. K takovýmto umělcům patřil i Erik Satie, který je v mnoha ohledech výjimečný. Například faktem, ţe jeho ideje byly natolik dobově extravagantní, aţ byl dlouho tehdejší veřejností i svými přáteli zavrhován. Zajímavá je i skutečnost, ţe jméno Erika Satieho a zejména informace o hudbě v prostoru, často ve výčtech odborníků chybí. V naší práci se zaměříme na mezníky, které formovaly osobnost francouzského skladatele, jako jsou rodina, přátelé nebo sociální postavení. Nebude chybět ani výčet děl Erika Satieho, který bude naznačovat jeho postupnou vyzrálost. Druhá kapitola práce více rozvede vztah Erika Satieho a Johna Cage. U těchto umělců došlo k umělecké symbióze, která se projevila čerpáním a inspirací, které John Cage našel právě v osobě Erika Satieho, jehoţ obdivoval právě pro novátorství v hudební branţi a pro nebojácnost obětovat moţnost výnosného vyuţití talentu pro jeho ryze ideové pouţití. Na oplátku poskytnul Eriku Satiemu něco jako postmanaţerské sluţby. Těţko můţeme říci, nakolik by byl Erik Satie znám nebýt Johna Cage, který se nejen pídil po jeho zdánlivě ztracených textech, ale zejména přispěl k jeho popularizaci realizací francouzových kompozic nebo pořádáním seminářů se Satieovskou tématikou. Ve třetí kapitole se budeme zabývat konceptem la musique d´ameublement. Není to nic jednoduchého, jelikoţ materiály chybí. Popíšeme, kdy, jak a s kým prezentoval Erik Satie koncept poprvé, dále se budeme snaţit najít prvky la musique d´ameublement v dřívější tvorbě Erika Satieho. Nebude chybět ani ukázka dnešního pohledu na tento koncept. V předposledním čtvrté a poslední páté kapitole se zaměříme na osobu Briana Ena a ambientní hudbu. Briana Ena si představíme jako producenta a skladatele, zejména však jako zakladatele ambientní hudby. Projdeme si moţné faktory, které jej přivedly k vzniku tohoto hudebního stylu. Krátce si připomeneme i jeho spolupráci s ostatními umělci nebo práci

5

s videem, hlavní pozornost však budeme věnovat výčtu jeho ambientních skladeb a jejich popisu. Poslední kapitola se zaměří na ambientní hudbu. Hned zpočátku se zamyslíme nad kategorizací ambientu. Dále porovnáme prvotní ideu ambientní hudby od Briana Ena a její podobu dnes. Popíšeme různé druhy ambientní hudby a poukáţeme tak na její nedefinovatelnost a schopnost vázat na sebe různé hudební styly. V práci pouţíváme zejména internetové zdroje, ať uţ webové stránky, články nebo knihy přístupné on-line. Je to z důvodu absence zdrojů v klasické podobě, kterých je opravdu nedosta

6

1. Erik Satie Tento francouzský skladatel, celým jménem Alfred Erik Leslie-Satie, se narodil 17. 5. 1866 ve Francii, v malebném městečku Honfleur. Mimochodem, v tomto městě je dodnes jedním z největších turistických lákadel dům Erica Satieho, který zde slouţí jako velmi interaktivní muzeum tohoto autora. V mládí se Satie často pohyboval mezi Honfleur, kde měl prarodiče a Paříţí, kam se kvůli pracovním příleţitostem odstěhovali rodiče. Jeho otec Alfred Satie měl na svého syna velký vliv. Byl to amatérský skladatel, který psal salónní a kabaretní hudbu. Po smrti Satieho matky se v roce 1879 znovu oţenil, a to s umělkyní ve hře na klavír, Eugénie Barnetche. Spolu s novou manţelkou zaloţili obchod s hudbou, hudební školu a vydavatelství. Kvůli lepším moţnostem se z Honfleur odstěhovali do Paříţe, kde pomáhali Eriku Satiem s vydáváním díla, a to v hudební edici La musique des familles. Otec syna brával na přednášky do College de France, coţ je velmi známý a uznávaný institut, který se nachází v Paříţi kousek od Sorbonny a který byl zaloţen jiţ v roce 1530. Zajímavostí je, ţe přednášky, krom některých velmi specializovaných, byly otevřené komukoliv. V College de France se Erik Satie vzdělával v řečtině a latině, coţ ho pravděpodobně v pozdějších letech inspirovalo k zapojení antiky do jeho děl. Stejně tak měl na Satieho vliv i jeho strýc, Adrien Satie. Ten byl povoláním lodní makléř, ale okrajově se věnoval i jiným činnostem, například amatérskému divadlu. O Adrienu Satiem se říkalo, ţe jde o černou ovci rodiny, zejména díky trochu bláznivému chování a pracovní nestabilitě. V mládí spolu strýc a synovec trávili hodně času, Adrien na Erika přenesl něco z nespoutané, trochu bláznivé umělecké povahy, coţ Satie upotřebil zejména ve svých uměleckých počátcích na Montmartru, kde se rychle dokázal adaptovat.1 Další důleţitou osobou v ţivotě Erika Satieho byl jeho první profesor, který jej přivedl k hudbě, ve veškeré literatuře jmenovaný jako Váţený pan Vinot. Ten studoval na prestiţní paříţské École Niedermeyer, zaloţené v roce 1853 a zaměřující se na gregoriánskou hudbu, historii hudby a hraní na hudební nástroje. Vinot byl v Honfleur varhaníkem a sbormistrem kostela Saint-Léonard. Ten navštěvoval i mladý Satie a velmi pravděpodobně odtud pochází 1

HÖJER, Olaf. Le Gymnopédiste. Erik Satie - the complete piano music vol. 1. : [CD]. 1996. Dostupný také z WWW: .

7

nadšení pro gregoriánskou hudbu, která protíná téměř všechny jeho počátečné skladby od Ogives aţ po Sokrata.2 V roce 1879, tedy ve 13 letech, nastoupil na konzervatoř ke studiu klavíru. Hře na klavír se věnoval jiţ od útlého věku, hrál velmi rád a byl odmala nadaný, problémy měl ale s koncentrací a disciplínou. Po třech letech byl ze školy vyloučen, zejména kvůli neplnění studentských povinností, v roce 1885 se ale na konzervatoř vrátil. Jeho profesorem se stal Georges Mathias (1826-1910), francouzský skladatel, pianista a učitel. Pod jeho vedením vydrţel Satie na škole jeden rok, poté ji, zejména kvůli neshodám se svým profesorem, opět opustil. Zajímavostí bezesporu je, ţe v prvních zkouškách na konzervatoř hrál i větu z koncertu pro klavír od českého skladatele Jana Ladislava Dusíka. Dalším významným člověkem v ţivotě Satieho byla španělská básnířka Contamine de Latour, která přivedl Satieho k mysticismu a esoterismu. 3

1.1.

Ţivot Erika Satieho a jeho díla.

Svoji první kompozici napsal Satie v roce 1884, přesněji 9. září v Honfleur a nazval ji Allegro pro klavír. Tato skladba byla publikována aţ v roce 1972 a zajímavostí je její délka, která činí dvacet vteřin. Jeho raná tvorba je nazývána salónní tvorbou, v této době se hodně inspiroval svojí nevlastní matkou, skladatelkou a klavíristkou, Eugénie Barnetche.4 Dále se zabývá mystikou a gotickým uměním. Dokonce i takhle mladý se jiţ začal včleňovat do paříţských uměleckých kruhů, kde byl znám jako Monsieur le Pauvre, zejména kvůli ošumělému oblečení, které v této době nosil. Více a více se zajímal o gregoriánskou hudbu a umění této doby.5 Zaloţil i církev Église Métropolitaine d'Art Jésus Conducteur, která existovala v letech 1883 – 1908. Byl jejím jediným členem, napsal pro ni i mši Messe de Pauvre, tato však za jeho ţivota nikdy nebyla uvedena. Postupně se Satie více a více dostával do kontaktu s paříţskou uměleckou scénou. S umělci se setkávali ve známém baru Chat noir, který byl otevřen v roce 1881 a na Montmartru představoval snad nejznámější kabaret, který byl domovem bohémských umělců. 2

Ibid Ibid 4 FOLTÝNOVÁ, Lenka. Erik Satie podivín z Arcueil. Harmonie. 2003, číslo 1, s. 22. ISSN 1210-8081. 5 HÖJER, Olaf. Le Gymnopédiste. Erik Satie - the complete piano music vol. 1. : [CD]. 1996, -, s. -. Dostupný také z WWW: . 3

8

Ti většinu času trávili diskuzemi o umění a světovém dění, které Satieho ovlivnily, jak na poli tvorby, tak v rovině osobních názorů a přesvědčení. Změnil se i vzhled Satieho, který se stal více bohémským. Přestal si rozumět s rodinou, od které se přestěhoval na Montmartr, kde hojně měnil podnájmy, zejména kvůli nedostatku peněz. Chat noir nebyl jediným podnikem, kde Satie hrával, dále můţeme jmenovat například Auberge du clou nebo Le lapin agile. 1885 - Valse ballet, pro sólový klavír, Fantaisie-valse, pro sólový klavír. Obě díla jsou salónní skladby, které byly publikovány v březnu a červenci roku 1887 v jiţ zmiňované publikaci Satieho otce, La musique des familles. Fantaisie-valse bylo doprovázeno touto předmluvou: „Today we publish a charming Fantaisie-valse for piano by Erik Satie. This work by a very young musician is elegant in structure and gracious in rhythm, without dryness. All the author's works, amongst which we will mention Three Melodies, indicate a propensity for reverie and a tendency to move away from the strict laws of symmetrical rhythm."6 V tomto období jiţ Erik Satie experimentuje s hudbou, inspiruje se gregoriánským chorálem. 1887 - Elégie, pro sólový klavír a hlas, publikováno v roce 1887 1887 - Trois Mélodies, pro sólový klavír a hlas, publikováno v roce 1887 1887 - Sarabandes, pro sólový klavír, publikováno aţ v roce 1911. V posledně jmenovaném díle, které vydali Maurice Ravel a skupina Les Jeunes, pouţil Satie metodu jednoduchosti, která spočívala v opakování jednoduchých sekcí. Někteří kritici a umělci povaţují Sarabandes za první dílo, kde Erik Satie objevil svůj styl.7 Pro samotného autora bylo inspirací ke kompozici slavné dílo Gustava Flauberta a jeho Salambó. Roland Manuel, mladý skladatel, napsal: „I wish it to be made clear that these sarabands are a milestone in the evolution of our music: here are three short pieces written with an unprecented harmonic technique and sprung from a wholly new ésthetic, instituting a particular atmosphere, a totally original magic of sound."8 1888 - Quatre Ogives, pro sólový klavír, publikováno 1889 – dílo jasně inspirované gregoriánskou hudbou, která je zde doplněna klavírem, melodie je 3 x opakována, coţ je další z rysů Satieho tvorby.9 Toto dílo jiţ nebylo publikováno v La musique des familles, vydala ho

6

HÖJER, Olaf. Le Gymnopédiste. Erik Satie - the complete piano music vol. 1. : [CD]. 1996, -, s. -. Dostupný také z WWW: . 7 Ibid 8 Ibid 9 HÖJER, Olaf. Le Gymnopédiste. Erik Satie - the complete piano music vol. 1. : [CD]. 1996, -, s. -. Dostupný také z WWW: .

9

firma Satieho otce, ale na autorovy vlastní náklady. Takto kompozici představil v novinách Chat noir: „At last! Lovers of cheerful music may be given joy of their hearts. The indefatigable Erik Satie, sphinx-man, lunkhead composer, announces the arrival of a new musical opus, which, he says, is the greatest of all time. It is a suite of melodies created in the mystico-liturgic vein so loved by the author, bearing the suggestive title Ogives. We wish Erik Satie a success as great as that he has already reached with his third Gymnopédie, now playing on all pianos. On sale at 66, bd. Magenta."* * The music shop of Erik Satie's father.10 1888- Trois Gymnopédies, pro sólový klavír, publikováno 1895. Slovo Gymnopédiste Satie poprvé pouţil v roce 1887, v klubu Chat noir, kdy se pod tímto jménem představil básníkovi Vitalu Hoquetovi. Nikdo tenkrát nechápal, co mělo pojmenování znamenat a o významu tohoto slova se diskutuje dodnes. Eric F. Jensen ve své eseji píše: „Satie may simply have found the word gymnopédie in any of the musical dictionaries then available. In one of these its meaning is given as "a dance accompanied by song and performed by naked Spartan girls". 11 Olaf Hojer ve své práci o Eriku Satiem píše: „After the Gothic choir and organ tones of the Ogives and the sometimes almost Brahmsianly ringing chord mosaics of the Sarabandes, he now found a thin, ascetic, "naked" piano structure in which lonesome and singularly expressive melodies circle.“ 12 Z důvodu, ţe otec Erika Satieho první Gymnopédie obratem publikoval v La musique de famille, jde o dílo, na které byly reakce okolí okamţité. Velmi často byly kompozice francouzského umělce vydány aţ několik let po jejich napsání a ztrácely tak na aktuálnosti. Další dva díly Gymnopédií jsou ukázkou tohoto příkladu. Kvůli autorovu rozhodnutí financovat vydání těchto kompozic z vlastních zdrojů, vyšly na světlo světa aţ po několika letech. 1888 – 1890 - Trois Gnossiennes - jde o první Satieho kompozici psanou bez taktových čar. Primát dílo drţí i díky faktu, ţe se v něm poprvé objevují tzv. textové vsuvky, které Satie v pozdějších letech rád uplatňoval. Jsou to pokyny typu: „otevřete hlavu“ nebo „poraďte se“.

10

Ibid JENSEN, Eric. Satie nad the Gymnopédie. Music and Letters. 1994, 75, s. 236-240. 12 HÖJER, Olaf. Le Gymnopédiste. Erik Satie - the complete piano music vol. 1. : [CD]. 1996, -, s. -. Dostupný také z WWW: . 11

10

Nejde o ţádné odborné rady, jak hudbu rozebrat nebo jí porozumět, spíše o okrajové poznámky autora, který se chce s posluchači podělit o vlastní pocity a dojmy z napsaného díla. Satie opět v díle uplatňoval princip opakování stejných melodií, kterým sekunduje základní rytmus, který je základem celé kompozice. V roce 1889 se v Paříţi konal veletrh hudby, který Erik Satie navštívil a nadchl se zde pro rumunskou folkovou hudbu. V červenci 1889 napsal hudbu k dalšímu z děl Gnossiennes, toto bylo vydáno aţ po autorově smrti v roce 1968 pod číslem 5. Další Gnossiennes, číslo 1 – 3, byly vytvořeny v roce 1888 a publikovány v časopise Le Figaro musical a v Le coeur. Číslo 4 a 6 byly rovněţ publikovány v roce 1968 a napsány v letech 1891 a 1897. Číslo 7 tvoří součást divadelní hudby díla Le fils des etoiles, dále je pouţito v první části Satieho kompozice Trois morceaux en forme de poire. Původ slova Gnossiennes odkazuje na antiku, znovu se prokazuje Satieho zaujetí pro tuto starodávnou epochu. Jde o poslední dílo vydané vydavatelstvím jeho otce. Francouzká novinářka Anne Rey napsala: „No-one had composed that way before, not were they to do it afterwards“13 Někdy v této době o svém díle Satie napsal: „After a short adolescence, I became an ordinarily tolerable young man, no more. It is at this point in my life that I started to think and write musically. Yes. What an unfortunate idea!... What a very unfortunate idea!... Indeed, as before long, I came to use a displeasing (original) originality, out of context, antiFrench, against nature, etc. Then, life became so intolerable for me that I resolved to retire to my land and spend the rest of my days in an ivory - or any other (metallic) metal - tower."14 1889 - Chanson Hongroise, pro sólový klavír, publikováno 1974 1890 – Danse, pro malý orchestr, publikováno 1911 Na počátku 90. let 19. století se stal členem a oficiálním skladatelem hnutí Rose-Croix, pro které sloţil kompozici Sonneries de la Rose-Croix. Přesněji, stal se členem kabalistické odnoţe tohoto hnutí, které zaloţili v roce 1888 Stanislas de Guaita a Joséfin Peladan. Český název této skupiny, zaloţené počátkem 17. století v Německu jsou rozenkruciáni. Tuto skupinu však oputil jiţ po necelých dvou letech, z důvodů přesvědčení sebe i okolí o své úplné umělecké nezávislosti. V této době ukončil také uměleckou dráhu v baru Le Chat noir a stal se klavíristou v Auberge du Clou.

13

HÖJER, Olaf. Le Gymnopédiste. Erik Satie - the complete piano music vol. 1. : [CD]. 1996, -, s. -. Dostupný také z WWW: . 14 Ibid

11

Joséfin Peladan byl dalším, kdo Satieho ovlivnil svou tvorbou, která opět odkazuje na mystiku, která Satieho zajímala.15 Celým ţivotem Erika Satieho provázel další velký francouzský skladatel Claud Debussy, se kterým se setkali v roce 1889. Další tvorba: 1891 - Premiére Pensée Rose+Croix, pro sólový klavír, publikováno 1968 1891 - Le Fils des étoiles, pro flétny a harfy, publikováno 1896 1891 - Trois Sonneries de la Rose+Croix, pro harfy, publikováno 1892 V jedné z přednášek Satie říká, ţe v době, kdy psal Le Fils des étoiles, vysvětloval Claudu Debussymu, ţe Francouzi se mají osvobodit od wagnerovské výstřednosti, která nemůţe být ţádným řešením pro francouzské národní úsilí. Poukázal i na to, ţe on sám není antiwagnerovec, ale ţe chce jen tvořit svou vlastní hudbu. Pokládá otázku, proč by lidé nemohli pouţívat prostředky, které proslavil Claude Monet, Cézanne, Toulouse-Lautrec a proč by tyto prostředky nemohli uplatnit v hudbě. 16 1892 - Fęte donnée par des Chevaliers, pro sólový klavír, publikováno 1929 1892 - Prélude du Nazaréen, pro sólový klavír, publikováno 1929 V roce 1893 stvořil Satie skladbu Vexations. Tato, dnes jedna z nejznámějších Satieho skladeb, málem upadla v zapomnění (viz kapitola Satie a John Cage). „Před 840násobným opakováním tohoto motivu je dobře se nato dopředu v největší tichosti a vážné nehybnosti připravit."17 Premiéra se konala v roce 1963, tedy 38 let po smrti Satieho a zorganizoval ji nálezce partitury John Cage. Bylo to jedno z mála kompletních uvedení tohoto díla, které trvalo 18 hodin. Přestoţe se v různých dobách o provedení pokusilo více příznivců francouzského skladatele, málokdo dokázal zorganizovat dílo v plném rozsahu 840 opakování, které má za následek trvání 14- ti aţ 24 hodin. 1893 - Eginhard Prélude, pro sólový klavír, publikováno 1929 1893 – Roxane, pro hlas a orchestr, ztraceno V následujících letech Eric Satie opět zchudl, zejména následkem výdajů za vydávání děl a štědrosti ke svým bohémským přátelům. Tento fakt měl za následek navrácení k image

15

HÖJER, Olaf. Le Gymnopédiste. Erik Satie - the complete piano music vol. 1. : [CD]. 1996, -, s. -. Dostupný také z WWW: . 16 FOLTÝNOVÁ, Lenka. Erik Satie podivín z Arcueil. Harmonie. 2003, číslo 1, s. 22. ISSN 1210-8081. 17 Ibid

12

váţeného občana. Nový vzhled doplňovaly prvky, jako jsou klobouk nebo deštník nebo obleky, kterých si nakoupil hned 12. V roce 1893 se seznámil s Mauricem Ravelem, jehoţ první skladba La ballade de la reine morte d'aimer prokazuje Satieho vliv. 1895 - Messe des pauvres, komponováno 1893- 1895, chorál, komponováno 1929 1895 – Psaumes, pro sólový klavír, ztraceno 1897 - Pieces froides, pro sólový klavír, publikováno 1913 1897- Je te veux, pro sólový klavír a hlas, publikováno 1902 V roce 1898 se Satie přestěhoval z Montmartru do departementu na okraji Paříţe ArcueilCachan, kde pracoval jako klavírista a ţil aţ do své smrti. V tomto období psal Satie zejména kabaretní písně, hodně se věnoval i divadelním projektům. 1899 - Jack in the Box, balet, pantomima pro klavír, publikováno 1929. 1900 - Genevive de Brabant, pro sólový klavír, hlas a chorál, komponováno 1899 - 1900, publikováno 1930 1902 - Chanson barbare, pro sólový klavír, pravděpodobně ztraceno nebo nepublikováno *1903 - Le Picador est mort, pro sólový klavír a hlas, publikováno 1905. *1903 – Sorciére, pro sólový klavír a hlas, publikováno 1905. *1903 - Enfant martyre, pro sólový klavír a hlas, publikováno 1905. *1903 - Air fantôme, pro sólový klavír a hlas, publikováno 1905. *Tyto skladby jsou součástí kolekce Petit Recueil des Fętes z roku 1903. 1903 - Trois Morceau en forme de poire – 1890 - 1903. Jde o dílo pro klavír pro 4 ruce a shrnuje dosavadní tvorbu Satieho. Pouţívá v ní například první část z díla Les Fils des Etoiles (1891). Velký význam na vzniku této excentrické skladby měl Claud Debussy, který Satiemu vytknul nedostatečný smysl pro formu v jeho dílech. Satie reagoval nmásledujícím prohlášením: „Přinesl jsem je ukázat Debussymu, který se zeptal: Proč takový název? Proč? Jednoduše proto, drahý příteli, že není možné kritizovat moje kusy ve tvaru hrušky. Pokud jsou ve tvaru hrušky, nelze o nich říci, že nemají formu."18 1904 - La Diva de l''Empire', pro sólový klavír a hlas, publikováno 1904 Satie povaţoval dílo Trois morceau en forme de poire zlomové k další periodě ve svém ţivotě, kdy se rozhodl vrátit do školních lavic. A to ve Schola Cantorum, kde strávil léta 18

FOLTÝNOVÁ, Lenka. Erik Satie podivín z Arcueil. Harmonie. 2003, číslo 1, s. 22. ISSN 1210-8081.

13

1905- 1908. Tuto Paříţskou školu zaloţili v roce 1894 Charles Bordes, Alexander Guilmant a Vincent d´ Indy. Vincent d´Indy byl společně s Albertem Rousselem profesorem Erika Satieho, který se na škole učil základům opery, instrumentalistiky nebo formy v hudbě. V období let 1905 – 1912 vznikaly zejména skladby ovlivněné studiem, často se v dílech objevuje láska Satieho k taneční hudbě. 1906 - Fugue-Valse, pro sólový klavír, pouţito v baletu Merkur v roce 1924, publikováno 1930. 1906 - Passacaille, pro sólový klavír, publikováno 1929 1907 - Psitt! Psitt!, pro sólový klavír a hlas 1909 - La Chemise, pro sólový klavír, publikováno 1995 En habit de cheval – 1911, jde o skladbu pro klavír pro čtyři ruce Apercus desagreables- 1908-1912, skladba pro klavír pro čtyři ruce, komponováno 19081912. V roce 1911 se Erik Satie seznámil s Igorem Fjodorovičem Stravinskim a Sergejevem Ďagilevem. Ve stejném roce uvedl Maurice Ravel na koncertě Satieho skladby, přesněji druhou skladbu ze Saraband, preludium pro flétny a harfy z Le fils des etoiles a třetí skladbu z Gymnopédií. Claude Debussy taktéţ v roce 1911 dirigoval Satieho Gympopédies. Koncerty Maurice Ravela i Clauda Debussyho byly diváky přijaty velmi kladně, coţ potěšilo a hlavně překvapilo i samotného Satieho. Úspěch měl za následek další provedení těchto děl a patřičný zájem zejména mladých hudebníků a médií o dílo a osobu Erika Satieho, coţ vyústilo v nabídky různých vydavatelství. V roce 1912 vytváří Satie cyklus humoristických klavírních skladeb, kterými reaguje na svoji předešlou tvorbu. 1912 - Deux Préludes pour un chien, pro sólový klavír, publikováno 1968 1912- Trois veritables préludes flasques pour un chien, pro sólový klavír, publikováno 1912 Úzce spolupracoval s Ricardo Viesem, který se stal jeho hlavním interpretem, a to od roku 1913. 1914 - Sports et divertissements, pro sólový klavír, publikováno 1923 1914 - Cinq grimaces, skladba pro orchestr, napsaná Satiem pro Jeana Cocteaua a jeho produkci Snu noci svatojánské. 1916 - Trois Mélodies, pro sólový klavír a hlas, publikováno 1917 Důleţitou osobou v ţivotě Erika Satieho byl Jean Cocteau (1889-1963). Tento francouzský spisovatel, básník a divadelník výrazně pomohl Satiemu v kariérním postupu. Stejně jako později John Cage si vzal Satieho pod svá křídla a díky svým známostem na vysokých 14

uměleckých a politických místech jej představil správným jménům. Dále o Satiem přednášel, fungoval i jako osoba manaţera, kdyţ umělci sháněl práci nebo uváděl jeho koncerty. Díky němu se Erik Satie dostal k divadelní tvorbě.V roce 1917 spatřil světlo světa slavný balet Parade, který byl stvořen Erikem Satiem a dalšími zvučnými jmény, často z okruhu Satieho přátel. Jde o ruský balet Ďagilevova souboru, který se v pozdějších letech stal velmi populárním. Libreto napsal Jean Cocteau, výpravu a kostýmy měl na starosti Pablo Picasso, který šokoval svými kostýmy, navrţenými v duchu kubismu, choreografii stvořil Leonid Massine. Hudba byla svěřena Eriku Satiem, který do díla vloţil prvky charakterizující jeho tvorbu, tedy hudbu nekonvenční. Pouţil v ní hrubé zvuky a charakterizoval postavy i děj rámusy, například hluky sirén, rychlíků, letadel nebo psacích strojů. Vznik tohoto díla nebyl nejlehčí, realizace trvala 9 měsíců a výsledek byl pro diváky velmi náročný. Lidé představení zpočátku odmítali, šlo o dílo s premiérou v roce 1917, tedy v době, kdy lidé neměli na avantgardní a nepochopitelné kousky náladu. Byl to Guillaume Apollinaire, muţ s velkým respektem, kdo se díla zastal a tímto gestem přesvědčil některé diváky a kritiky, aby negativní názor změnili. Satie se k baletu Parade vyjádřil ve své korespondenci s Valentinou Grossovou takto: „Parade se mění za Cocteauvými zády k lepšímu. Picasso má nápady, které se mi líbí víc než našeho drahého Jeana. A Cocteau o tom neví! Co dělat? Picasso mi radí, abych pokračoval podle Jeanova textu, on že bude sám pracovat podle svého vlastního textu, který je báječný!“19 Parade dokonce ukončil přátelství mezi Erikem Satiem a Claudem Debussym. Ten totiţ dílo kritizoval, coţ Erik Satie nebyl schopen akceptovat. Přátelství se obnovilo aţ v roce 1918, krátce před smrtí Debussyho. Erik Satie neuměl přijímat negativní reakce na svá díla. Jednomu kritikovi, který balet Parade nepovaţoval za dobrý, dokonce poslal uráţlivý dopis. Byl za něj zaţalován a odsouzen k pokutě a osmidennímu vězení, do něhoţ však díky stykům nikdy nenastoupil. V této době se kolem Satieho začíná utvářet skupina mladých umělců Les Nouveaux Jeunes. Tuto skupinu Satie opouští po necelém roce a poté, v roce 1920, se z ní stává slavná skupina Le six. 1917 - Embarquement pour Cythére', pro sólový klavír, publikováno 1996 1917 - La Veille du combat, pro sólový klavír a zpěv

19

SLAVÍKOVÁ, Jitka. Picasso a hudba. Hudební rozhledy. 1997, 3, s. 30-32.

15

1918 – Socrates. Tato kompozice je opět inspirována antickou dobou, kterou Satie obdivoval. Dílo je překladem Platonových Dialogů a bylo komponováno v letech 1917- 1918. Originální překlad Dialogů od Victora Cousina byl Satiem přeškrtán a změněn. Kompozice byla památkou na Clauda Debussyho, který v daném roce zemřel, coţ Satieho zdrtilo. Jde o skladbu pro nevelký orchestr, z nástrojů obsahuje dechové nástroje, smyčce, tympány a harfy. Satie dílo označuje jako symfonické drama, které má být úţasné jako sama antika. Premiéra se konala v roce 1919 a byla velmi úspěšná. Igor Stravinsky po ní vysekl Satiemu poklonu, kdyţ jej pasoval do role jednoho ze tří typických představitelů francouzké hudby. 1919 - Cinq Nocturnes, pro sólový klavír, publikováno jako celek v roce 1920, první tři části uţ v roce 1919 1919 - Petite Danse, pro sólový klavír, komponováno v letech 1919- 1920, publikováno v roce 1994 Quatre petites mélodies, další skladba věnovaná Claudovi Debussymu, kdy základ kompozice tvoří verše Jeana Cocteaua. Satie o svém vztahu ke Claudu Debussymu: „Kdybych neměl Debussyho, nevím, s kým bych hovořil o věcech, přesahujících rámec běžné konverzace, s kým bych se dělil o své ubohé myšlenky, pokud se o ně s někým vůbec dělím. Umělci našich dnů se stále více stávají obchodníky a myslí jako právníci…"20. V roce 1920 vzniká i velmi zásadní koncept hudby, kterým se budeme dále více zabývat, a to musique d'ameublement (viz kapitola Musique d'ameublement) 1920 - Musique d'ameublement, pro sólový klavír pro čtyři ruce, publikováno 1998 1920 - Quatre Petites Mélodies, pro sólový klavír a hlas, publikováno 1921, první dvě části jiţ v roce 1920 V roce 1921 se stal členem komunistické strany, blízké mu také bylo hnutí Dada. 1921 - Le Roi de la Grande Ile, pro sólový klavír a hlas, publikováno 1922. V tomto díle pouţil Satie melodii zkomponovanou Mauricem Le Sieutrem: Canulou ou Le Gueuleton Noir. 1921 - Alice au Pays de Merveilles, pro orchestr, ztraceno V roce 1923 se kolem Erika Satieho vytvořila nová skupina, L´ecole d´Arcueil. Členy byli například Henri Sauget, Henri Cliquet-Pleyel, Maxim Jacob a Roger Desormiér.

20

FOLTÝNOVÁ, Lenka. Erik Satie podivín z Arcueil. Harmonie. 2003, číslo 1, s. 22. ISSN 1210-8081.

16

„Jděte samostatně. Dělejte pravý opak toho, co jsem dělal já. Nikoho neposlouchejte."21 1923 - Suite d'Archi danses, pro orchestr, zkomponováno v letech 1922 - 1923, balet ve spolupráci s Derainem, ztraceno 1923 - Couleurs, pro orchestr, ztraceno 1924 - Mercure, balet pro orchestr, publikovaný v roce 1930 1924 - Relache, balet pro orchestr, publikovaný v roce 1926 - Satie takto pojmenoval své dílo, jelikoţ slovo Relache je vylepeno na všech paříţských divadlech v čase divadelních prázdnin a autor chtěl, aby bylo jméno jeho díla čteno stejně frekventovaně. 1924 - Concurrence, pro orchestr, ztraceno 1924 - Deux petites Choses, pro orchestr, jde o malou operu ve spolupráci s Tzarou, ztraceno. 1924 - Cinéma; Entr'acte symphonique, pro malý orchestr, publikováno 1926. Výčet výše uvedených Satieho děl není zdaleka kompletní, jelikoţ jich za svůj ţivot napsal desítky. Proto v naší práci uvádíme díla nejznámější, se snahou v kaţdém roce tvorby Erika Satieho zmínit alespoň dvě skladby. Satie stále více holdoval alkoholu a jeho zdraví se zhoršovalo. Měl zápal plic a cirhózu jater,coţ mělo za následek jeho smrt 1. července 1925 v paříţské nemocnici. I přes úspěchy v ţivotě ţil Satie v chudobě, která po smrti jeho přátele překvapila. Jeho pokoj obsahoval pár obleků, klavír, pár ţidlí, stůl a postel a hlavně spoustu rukopisů a deníků, které díky Dariusovi Milhaudovi přeţily. Jean Cocteau o díle Erika Satieho prohlásil: „Jsou díla, jejichž důležitost tkví v jejich hloubce - a málo záleží na jejich kalibru. Satieho nejmenší skladba je malá jako klíčová dírka. Vše se změní, jakmile k ní přiblížíme oko."22

21 22

Ibid Ibid

17

2. Erik Satie a John Cage 2.1.

Shody a protiklady Erika Satieho a Johna Cage

Slovo, které je typické pro oba umělce, i kdyţ pro kaţdého v jiném smyslu, je novátorství. Erik Satie i John Cage jsou skladatelé, známí zejména svým přínosem do hudební branţe. Tímto se podoba rozchází - Erik Satie se snaţil propojit hudbu a prostor, John Cage se zaměřil spíše na moţnosti uţití ticha v hudebních kompozicích a performancích. I doba působení byla u kaţdého jiná. Zatímco Erik Satie tvořil na přelomu století, kdy si lidé teprve začínali zvykat na jinou neţ klasickou hudbu a kaţdý novátorský počit dlouze vstřebávali, John Cage vplul do světa umění v plném proudu avantgardy, kterou před ním mohli představovat například dadaisté nebo futuristé. I tento fakt mohl mít za následek, ţe zatímco Erik Satie byl dlouho ve své době kritizován nejen hudebními kritiky, ale i svými známými, John Cage se stal hvězdou jiţ za dobu svého ţivota. Erik Satie a John Cage neměli společnou jen lásku k hudbě. Oba dva například tíhli k mysticismu, jehoţ prvky uţívali ve svých dílech. U Erika Satieho je tento vliv popsán v kapitole Erik Satie. John Cage svůj zájem o nadpřirozeno dával najevo praktikováním zen buddhismu. Tato ţivotní filozofie se odráţela i v Cageově pohledu na hudební komponování, které by podle něj mělo mít řád Boha, ne autora. Oba skladatelé měli také tendence komponovat hudbu novými postupy, porušovat tradiční pojetí skladby. Erik Satie pouţíval ve svých skladbách metodu opakování a monotónnosti, nástroje však pouţíval zejména klasické. Aţ při komponování music d´ameublement (viz kapitola La musique d´ameublement) se ještě více odklonil nejen od klasického vnímání hudby, ale také od prezentace hudebního materiálu a nároků na diváka. John Cage byl zcela ovlivněn dobou, ve které vyrůstal a ţil, zejména jej nadchla elektronická hudba a futurismus. Chtěl pouţívat hluky jako hudební materiály, nejlépe však, aby tyto zvuky vyráběly elektrické přístroje. John Cage chtěl také novou strukturu hudby, nové pojetí a organizaci. Hodně se zajímal o harmonii, kterou chtěl vyčlenit z hlavního poslechu, aby nebyla základem, ale jen prostředím, které dílo dotváří. Vznikla díky tomu technika Gamut, 18

při níţ jsou jiţ dopředu známé mnoţiny zvuků, které se budou ve skladbě nacházet. Tyto jsou poté vloţeny, bez jakékoli další úpravy nebo přizpůsobení, do rytmické struktury. U Johna Cage nelze opomenout pouţívání principu náhody v hudebních dílech. S náhodou se můţeme setkat jiţ u italského futurismu nebo u hravých Dadaistů. Aleatorika, princip náhodných tónů, můţe být velká nebo malá. Náhodě tedy můţe být podřízeno, v určité hudební pasáţi, vše nebo jen některý z prvků. John Cage pouţíval náhodu malou i velkou, jako příklad můţeme uvést preparovaný klavír, u kterého nikdy nevíme, jaký zvuk vyladí nebo performanci Johna Cage, která obnáší představení umělce stříhajícího noty, pouţité z různých děl Erika Satieho. Poté zkomponuje nové dílo tak, ţe náhodně noty sepisuje v určitém pořadí. Nakonec publiku zazpívá novou verzi a čeká na reakci. Pokud publikum tleská, celá akce se opakuje aţ do momentu, kdy jsou návštěvníci potichu. Oba autoři se rovněţ výrazně angaţovali v divadelní oblasti. Zatímco u Satieho jsou více neţ slavné jeho balety (Relache, Mercur a zejména Parade), John Cage je snad ještě slavnější spoluprací se svým ţivotním druhem Mercem Cunninghamem. Cage se staral o hudební sloţku, Cunningham vymýšlel pohybová vystoupení, dohromady jsou bráni jako průkopníci moderního tance. Místo pro Erika Satieho a hudbu v prostoru je v jiné kapitole, Johna Cage a ticho je třeba připomenout v této. Vše je zakotveno v Cageově názoru na rytmické struktury děl. Ty pokládá, stejně jako jiţ zmiňovanou harmonii, za samostatné části hudebního díla, které mohou obsahovat jakýkoli existující zvuk nebo hluk - tedy i ticho. Cage se navíc snaţí při vkládání zvuků do hudební struktury vyloučit subjektivitu. John Cage se o vztahu ticha a zvuku vyjadřoval jako o pojmech, které mají společný prvek, a to – trvání. Ticho je podle Cage opozitem zvuku, a proto je jeho součástí23. Klasickou ukázkou Cageova pojetí ticha v umění je skladba 4:33.

2.2.

John Cage a harmonie v hudebních dílech

Na začátku je třeba připomenout, ţe profesory Johna Cage byli mimo jiné i Henry Cowell a Arnold Schoenberg. Oba tito pánové jsou známí svým inovativním přístupem k hudbě a trochu radikálním přístupem k hudbě klasické. Vţdyť v souvislosti s Arnoldem Schoenbergem se poprvé začalo

23

SHLOMOWITZ, Matthew. Cage‟s Place In the Reception of Satie. University of California at San Diego, USA. [online]. 1999, -, [cit. 2010-04-06]. Dostupný z WWW: .

19

mluvit o tonální a atonální hudbě.24 Není tedy divu, ţe John Cage byl zastáncem Schoenbergovské školy, kterou rád srovnával s hudbou klasickou, pro něj nejvíce reprezentovanou Ludwigem van Beethovenem. Oproti tomuto autorovi, u kterého se v dílech jako hlavní součást objevuje harmonie, stavěl Erika Satieho a Antona Weberna (taktéţ ţák Arnolda Shoenberga), u kterých je harmonie ve skladbách méně podstatným prvkem. Zvuk je charakterizován parametry výškou, hlasitostí, barvou a trváním. V roce 1958 přidal známý elektroakustik Karlheinz Stockhausen ještě pátý parametr, tzv. topos, místo hudby v prostoru. Cage však bral i ticho jako součást hudby, jako partnera zvuku, coţ se kategoriím vyhýbá. Psal, ţe také mlčení můţe být vyslechnuto v harmonii a ţe trvalo aţ do dob Satieho a Weberna, kdy tato pravda vyšla na povrch.25 „Was Beethoven right or are Webern and Satie right? I answer immediately and unequivocally, Beethoven was in error, and his influence, which has been as extensive as it is lamentable, has been deadening to the art of music."26 Tímto však výčet aktivit Johna Cage nekončí. Jeho vklad se totiţ neomezuje jen na hudební pole. Kdyţ pomineme sbírku hudebních performancí, kompozičních skladeb a výrobu nových hudebních nástrojů, například preparovaného klavíru27, jako důleţitá se jeví náklonnost k podobně zaměřeným autorům. Některé, jejichţ jména byla do jeho doby více či méně opomenuta, vzal pod svá křídla a pomohl jim na výsluní. Toto byl i případ Erika Satieho, který nebyl v Cageově éře skladatelem neznámým, ale trochu přehlíţeným.

2.3.

John Cage o Eriku Satiem

John Cage se snaţil ukázat posluchačům jedinečnost a genialitu Satieho hudby. Ve svých textech poukazoval na to, ţe i léta po smrti Satie stále předbíhá dobu, často zmiňoval Satieho náznak estetiky nové hudby a hravost jeho děl.

24

Atonální hudba nemá stupnici, všechny tóniny mají stejná práva, není zde hierarchie, HRČKOVÁ, Naďa. Dějiny hudby 20. Století. - : Ikar, 2007. 552 s. 25 KOSTELANETZ, Richard. John Cage: An Anthology. New York : Da Capo Press, 1991. 162 str. 81 26 Ibid 27 Preparovaný klavír, hudební nástroj, který vznikl v roce 1940, kdy John Cage chystal představení Bacchanale. Původně chtěl pouţít bicí nástroje jako doprovod, to ale nešlo, proto se rozhodl pro klavír. Zvuky klavíru skladateli nevyhovovaly, proto do něj vloţit různé nástroje a věci, které pozměnili zvuky vyluzované klavírem ke Cageově spokojenosti.

20

"Each time I hear Satie well played, I fall in love all over again." 28 Cage oceňoval, ţe Satie ve svých dílech pouţívá nové prvky a kloubí je s těmi staršími. Propojil třeba lidové melodie s hudebními klišé, kterými jsou podle Johna Cage například znaky váţné hudby. „I have analyzed his music and found it structured rhythmically. I have admired his choice of materials and his independent sense of form. His method it seems to me is a marriage of mode and the twelve-tones. I think I know all that. But it does me no good. I have also studied wild mushrooms so that I wont kill myself when I eat what I find. I am always amazed how exiting it is in any season anywhere to see just any mushrooms growing once again.“29 Cage neovlivnil Satieho hudbu, ale ovlivnil pozici, ve které se dnes Satieho jméno na hudebním poli objevuje. Propagoval jeho díla i jeho myšlenky, které na přednáškách interpretoval. Jann Pasler říká, „The point is not what Satie did, but how Cage uses the Satie example to help him define structure in these terms." 30 Cage v jednom rozhovoru prohlásil, ţe není otázkou, zda je Satie relevantní, ale ţe je nepostradatelný.31

2.4.

Seznámení Satieho a Cage a počáteční inspirace

Byl to pravděpodobně Virgil Thomson, americký skladatel, kdo Johnu Cageovi představil hudbu Erika Satieho. Thomson znal Satieho skrze Fostera Damona, hudebního experta. Setkal se s Erikem Satiem v roce 1921, kdyţ v Paříţi studoval a do konce ţivota obhajoval Satieho tvorbu, stejně jako John Cage. Ten se o francouzského skladatele začal zajímat ve 40. letech. Často pouţíval Satieho ţivot, slova a umění jako námět pro sólové akce a performance.

28

THORMAN, Marc. John Cage's Letters to Erik Satie. American Music. 2006, 24, s. 54 SHLOMOWITZ, Matthew. Cage‟s Place In the Reception of Satie. University of California at San Diego, USA. [online]. 1999, -, [cit. 2010-02-06]. Dostupný z WWW: . 30 PASLER, Jann. Inventing a Tradition: Cage‟s composition in retrospect. Chicago : University of Chicago Press, 1994. Str. 45 31 THORMAN, Marc. John Cage's Letters to Erik Satie. American Music. 2006, 24, s. 82 29

21

2.5.

Pouţití Satieho děl

Rok 1945 – John Cage poprvé pouţil Satieho práci. Ze Sokrata, díla Satieho, které sám autor nazýval symfonickým dramatem pro malý orchestr, napsaný v roce 1918, stvořil aranţmá pro balet Idyllic song na zakázku Merce Cunninghama. Rok 1948 – John Cage zorganizoval koncert v Severní Karolíně na Black Mountain College. Pouţitá skladba In the landscape je inspirovaná hudbou Erika Satieho, v některých pasáţích ji přímo kopíruje. Koncert byl odehrán po večeři i s předhudebními vysvětleními, které se staly legendárními a důleţitými, neboť pomohly lidem pochopit Satieho záměr. Rok 1949 – John Cage získal grant a odjel do Francie na výzkumy o Eriku Satiem. Nejvíce se jím zabýval v letech 1948-1951. V pátrání se zaměřil na téma, kterému se věnuje i tato práce, a to na Musique d´ameublement neboli Furniture music. Pro Cage byla Musique d´ameublement podstatným konceptem, protoţe popíral tradici koncertních sálů. Matthew Shollowitz říká: „Pro Cage byl význam furniture hudby jiný než pro samotného Satieho. Ten ji bral jako součást zvuků prostředí. Pro Cage byly hluky prostředí hudbou.“32 John Cage tedy pokládal koncept la musique d´ameublement za velmi podstatný. Vyjádřil se k němu následovně. „Satie's most far-reaching discovery, the concept of a music to which one did not have to listen“ 33 „Insist upon Furniture Music. Have no meetings, no get-togethers, no social affairs of any kind without Furniture Music. Dont get married without Furniture Music. Stay out of houses that dont use Furniture Music. Anyone who hasnt heard Furniture Music as no idea what true happiness is."34 „We must bring about a music which is like furniture, a music, that is, which will be part of the noises of the environment, will take them into consideration. I think of it as a melodious, softening the noises of the knives and forks, not dominating them, not imposing itself. It would fill up those heavy silences that sometimes fall between friends dining together. It would spare them the trouble of paying attention to their own banal remarks. And at the same time it would neutralize the street noises which so indiscreetly enter into the play of conversation. To make 32

SHLOMOWITZ, Matthew. Cage‟s Place In the Reception of Satie. University of California at San Diego, USA. [online]. 1999, -, [cit. 2010-01-06]. Dostupný z WWW: . 33 KOSTELANETZ, Richard. Conversing with Cage. New York : Routledge, 2003. 311 s. strana 49 34 SHLOMOWITZ, Matthew. Cage‟s Place In the Reception of Satie. University of California at San Diego, USA. [online]. 1999, -, [cit. 2010-01-15]. Dostupný z WWW: .

22

such a noise would respond to need."35 Rok 1957 – John Cage pořádal kurzy o Eriku Satiem na Nové škole. Psal o Satiem i články, například v roce 1958 pro Arts New Annual článek Erik Satie. Ten byl později přetištěn v knize Silence a pojednává o imaginární konverzaci mezi Satiem a Cagem. Rok 1963 - John Cage zorganizoval první provedení díla Vexations. Tuto kompozici napsal Erik Satie v roce 1893. Představení můţe trvat aţ 18 hodin, jelikoţ správná délka má mít 840 opakování. Cage doslova našel toto dílo, o kterém před rokem 1949 nikdo nevěděl. Cage jej publikoval v Contrepoints a 70 let po vytvoření díla, tedy v roce 1963, se dočkalo prvního provedení. Stalo se tak v Pocket Theatre v New Yorku, představení trvalo 18 hodin 40 minut. Nebylo to jediné provedení Vexations, které Cage organizoval. Další se uskutečnilo v Berlíně v roce 1966 nebo na univerzitě v Californii v roce 1967. Dnes toto dílo patří mezi Satieho nejznámější a také nejvíce reprodukované, většinou ve zkrácených verzích. O díle Vexations Mattew Shlomovitz říká: „It is impossible, of course, to know what the fate of Vexations would have been if it were not for Cage. Possibly, at another time, someone else would have made it public. Or possibly, it would have been lost.“36 Rok 1969 – John Cage završil projekt, který začal v roce 1945, a to zaranţování druhého a třetího pojetí Sokrata. Tanec si měl vzít opět na starost Merce Cunningham, dílo se mělo jmenovat Second hand, z důvodu problémů s autorskými právy aranţmá nevyšlo. Kvůli jiţ vynaloţenému časovému a finančnímu úsilí se John Cage přesto rozhodl pouţít rozpracovanou práci jiným způsobem. Napsal Cheap imitations - dílo se strukturou Sokrata, ve kterém byla pouţita i hudba Erika Satieho, ovšem determinovaná. Rok 1970 – John Cage vydal Songbooks neboli zpěvník obsahující 90 skladeb, z nichţ kaţdá obsahuje vysvětlení relevantnosti k tvorbě Erika Satieho nebo Henryho Thorea. Jedno z vysvětlení, proč se daná hudba hodí k tvorbě Satieho: „The instruction to the performer is to type any sentence by Satie on a typewriter 38 times, with the typewriter amplified by a microphone. The connection here with Satie is the repetition (Vexations) and the "typewriter" which Satie famously used as a musical instrument in his ballet suite Parade.“37

35

Ibid Ibid 37 SHLOMOWITZ, Matthew. Cage‟s Place In the Reception of Satie. University of California at San Diego, USA. [online]. 1999, -, [cit. 2010-02-16]. Dostupný z WWW: . 36

23

Rok 1978 - v Miláně byly zkomponovány The letters to Erik Satie. Důleţité jsou zejména proto, ţe v nich John Cage pouţil různé typy poezie, zejména poezii mezostich. Typ poezie mezostich je moţnost, jak strukturovat text, jehoţ slova mohou být čtena vertikálně i horizontálně. Vertikálně, často uprostřed textu, můţeme vidět jméno, většinou nějakého umělce, horizontálně poté text zobrazující jedno nebo více slov.38 Existuje více metod psaní této poezie, výsledkem je vţdy pruh písmen, který dává mimo obsah textu ještě jiný smysl. Dopisy Eriku Satiemu jsou vizuálním dílem, které se ani tak netýká Satieho, jako spíše Cageova umění odvozeného právě od něj. Díla francouzského umělce, která John Cage povaţoval za nejdůleţitější, jsou Socrate, Vexations a koncept Musique d´ameublement. Rok 1981 – Cage napsal dílo nazvané James Joyce, Marcel Duchamp, Erik Satie: An Alphabet. Toto dílo obsahuje Satieho klavírní aranţmá z Musique d´ameublement a Cageův vlastní klavír, jsou zde pouţity texty Joyce, Duchampa i Satieho a jejich jména jsou opět zobrazena pomocí poezie mezostich. Rok 1985 - je datován poslední projekt Cage o Satiem. Nazval jej The first meeting of the Satie society. Projekt slučoval spoustu umělců, například Jaspera Jonese, a měl být darem pro Erika Satieho. Dílo obsahuje poezii, divadlo i hudbu. Představení bylo vysíláno v rádiu West German v roce 1987. Předmluvou pro dílo byl slogan Satieho "Show me something new; Ill begin all over again."39

2.6.

John Cage versus Abraham Skulsky

John Cage bránil osobnost Erika Satieho na všech frontách, a to i proti kritikám. Výrazně se ohrazoval například proti článku Abrahama Skulskyho. Americký hudební kritik Skulsky ve svém článku v Musical America pojednávájícím o hudbě napsal, ţe Satieho humor je jen přetvářkou pro fakt, ţe jeho technické znalosti jsou limitovány a ţe jako skladatel nemá dostatečné znalosti. Krom Socrata, Gymnopédies a Sarabande povaţoval Satieho díla za vtipná. Cage se proti tomuto ohrazoval, protoţe krom několika málo děl nepovaţoval Satieho za humorného, označoval naopak autora jako jednoho

38

THORMAN, Marc. John Cage's Letters to Erik Satie. American Music. 2006, s. 57 SHLOMOWITZ, Matthew. Cage‟s Place In the Reception of Satie. University of California at San Diego, USA. [online]. 1999, -, [cit. 2010-02-16]. Dostupný z WWW: . 39

24

z nejpřísnějších.40 Cage bránil Satieho faktem, ţe si nemohl vybrat, jestli se bude smát nebo plakat. Obhajoval ho jako statečného a odváţného umělce, jehoţ srdce a láska patří hudbě.41 Dále vystupoval proti prohlášení Skulskyho, ţe Satie krom Socrate nezkomponoval nic velkého, proto nemůţe být povaţován za důleţitého skladatele. Na to John Cage reagoval poukázáním na Japonskou poezii Haiti s tím, ţe velikost děl není podstatným prvkem při určování kvality díla. Upozorňoval spíše na Satieho obrovský vklad do budoucnosti hudby, spojený s formováním a učením dalších umělců. Zde jsou ukázky 2 dopisů adresovaných na obranu Satieho vůči Skulskymu. „He [Satie] wrote circa fourteen hours of music [not including Vexations] which is nothing to sneeze at (Webern wouldnt have sneezed; Varse doesnt; but Mr. Skulsky, who has a cold when it comes to Satie) cannot concede that if Saties work contains the elements that justify calling its composer great."42 „Now, for Mr. Skulskys information (and incidentally Musical Americas too), let it be said that art is not a business; if it is, it is "swinishness" (I quote Antonin Artaud) and nothing more. Art is a way of life. It is for all the world like taking a bus, picking flowers, making love, sweeping the floor, getting bitten by a monkey, reading a book, etc., ad infinitum (business may also provide a way of life, but in that case, it has nothing to do with profit and loss)."43 Na závěr dopisu John Cage vzkázal Abrahamu Skulskymu, aby se radoval z toho, ţe kaţdou chvílí můţe být osvícený hudbou Erika Satieho, kterého poté bude milovat z celého srdce.44

40

CAGE, John . Satie´s controversy. New York : Praeger Publishers, 1970. Str. 89 KOSTELANETZ, Richard. John Cage: An Anthology. New York : Da Capo Press, 1991. 162 s. 42 CAGE, John . Satie´s controversy. New York : Praeger Publishers, 1970. Str. 89 43 Ibid 44 KOSTELANETZ, Richard. John Cage: An Anthology. New York : Da Capo Press, 1991. 162 s. 41

25

3. La musique d ´ameublement La musique d ´ameublement je originální název pro hudební koncept, se kterým přišel Erik Satie na sklonku své kariéry v roce 1920. Jde o inovativní pohled na hudbu, který za autorova ţivota neznamenal nic vrcholného ani převratného, byl tehdejšími uměleckými a kritickými kruhy dokonce přehlíţen. V konečném důsledku jde však o vizionářský počin, který si v pozdějších letech našel své pevné místo. Jak bude psáno v pozdější kapitole, z tohoto konceptu vzešla ambietní hudba, která má na hudebním poli čím dál tím větší význam. Je určitou zajímavostí, ţe ač je dnes hudba, která má být nenápadnou kulisou, posluchačem často neregistrovanou, pouţívána dokonce i k podprahovým manipulacím, koncept Erika Satieho zůstává dosti přehlíţený i v dnešní době. V ţivotopisech a článcích o tomto francouzském skladateli je o roku 1920 většinou jen zmínka v souvislosti s konceptem la musique d´ameublement, který autorům často ani nestojí za vysvětlení.

3.1.

Náplň la musique d´ameublement

Kdyţ si originální francouzský název la musique d´ameublement přeloţíme do češtiny, získáme termín Hudba jako nábytek. Stejně tak je v angličtině pouţívaný ekvivalent Furniture music. Jak jiţ tedy název vypovídá, jde o hudbu nebo zvuky, jejichţ úkolem je vyplnit pokoj nebo místnost způsobem, který normálně náleţí nábytku. Má být tedy nezbytným prvkem, který je dekorativní, člověku navnadí pocit pohodlí, domáckosti, ale na druhou stranu, pokud není nijak výrazný nebo nevybočuje standardům, si jej člověk ani nepovšimne. U nábytku můţe vybočením z klasiky například nezvyklý tvar, výrazná barva nebo jiný materiál, neţ na který je člověk zvyklý. U hudby můţe být odchýlení jiný typ frekvence, pouţití netypických nástrojů nebo extrémní hlasitost. Erik Satie je jedním z hlavních autorů tohoto průlomového konceptu. Při jeho premiérovém uvedení se Satiem výrazně spolupracoval Darius Milhaud.

26

3.2.

Darius Milhaud

Tento francouzský umělec se narodil v Aix- en- Provence ve Francii v roce 1892. Vystudoval violoncello na Paříţské konzervatoři, ale celý ţivot byl spíše hudebním skladatelem. Zkušenosti nasbíral v Brazílii, kde strávil 2 roky ve společnosti diplomata Paula Claudela. Důleţité bylo setkání s Jeanem Cocteauem, který zastřešoval francouzské umělce v této době, Darius Milhaud se díky němu začal setkávat s uměleckou elitou, stal se členem Le six a začal spolupracovat například s Erikem Satiem nebo samotným Jeanem Cocteauem. Komponoval skladby zejména pro divadlo, opery, balety a filmy. Spolupráce s Cocteauem přinesla například známé balety Le Boeuf sur le Toit nebo La Creation du monde.

3.3.

První oficiální pouţití la musique d´ameublement

První snaha Erika Satieho a Dariuse Milhauda o praktikování ideje hudby, která se neposlouchá, ale dekoruje,45 se odehrála 8. března v Galerii Barbazanges, u příleţitosti výstavy dětských kreseb a zároveň provedení komedie Maxe Jacoba: Ruffian toujours, truand jamais. „Poprvé vám pod dohledem pánů Satieho a Milhauda a pod taktovkou pana Delgangera představujeme musique d'ameublement, která bude znít během přestávek. Prosíme vás, abyste jí nevěnovali žádnou pozornost a chovali se tak, jakoby neexistovala. Tato hudba má za cíl přispět k životu stejným způsobem jako privátní konverzace, obraz či křeslo, na kterém můžete sedět." 46 Hrané kompozice byly: Chez un bistro a Un Salon. Lidé byli instruováni, aby za kaţdou cenu dělali to, co je typické o běţných přestávkách během představení. Tedy aby korzovali, bavili se, případně popíjeli. Publikum ovšem instrukce nedodrţelo, naopak se během hudební kulisy rychlo začalo vracet na svá místa, kde zůstalo soustředěno poslouchat hudbu, jako součást programu. Erik Satie se snaţil běhat mezi lidmi, konverzovat a odpoutávat pozornost, nebylo to však nic platné. Erik Satie byl navíc v této době povaţován za dosti výstředního autora, tudíţ je pochopitelné, ţe návštěvníci brali tuto událost jen jako nějaký vtip ze strany autora. 45

SALVADOR, David. Musique et idées [online]. 11.3.2008 [cit. 2010-04-18]. La "Musique d'Ameublement", ou le nouveau statut de la musique. Dostupné z WWW: . 46 FOLTÝNOVÁ, Lenka. Erik Satie podivín z Arcueil. Harmonie. 2003, číslo 1, s. 22. ISSN 1210-8081.

27

Darius Milhaud popsal zmatek způsobený reakcí návštěvníků: „…aussitôt que la musique commença, les auditeurs se dirigèrent rapidement vers leurs places. Satie eut beau leur crier: « Mais parler donc! Circulez! N'écoutez pas! » Ils se taisaient. Ils écoutaient. Tout était raté.“47 I organizátor celého programu Pierre Bertin se snaţil publiku vysvětlit, aby hudbu nevnímalo: „…prétend contribuer à la vie, au même titre qu'une conversation particulière, qu'un tableau de la galerie, ou que le siège sur lequel on est, ou non, assis.“48 Hudbu obstarávalo několik hudebníků, kteří byli rozmístěni v rozích sálu. V jiţ zmíněných kompozicích, které se vyznačují opakovatelností, jsou pouţity motivy skladeb Mignon skladatele Ambroise Thomase a Danse macabre skladatele Camille Saint-Saënse. Pouţitými nástroji byl klavír, trombón a tři klarinety. Tato hudba měla za cíl to, o co se snaţil Erik Satie i svými jinými díly a co se snaţila i spousta dalších umělců na přelomu 19. a 20. století a v první polovině 20. století. Tedy bojovat proti klasickému reţimu hudby, v tomto případě šlo o ukázku snahy vystěhovat hudbu z koncertních sálů a snahu o zrušení typického pravidla váţného poslechu, které se vyznačuje zahloubáním se do hudby nebo snahou o pochopení jejího významu. Člověk měl hudbu brát jako součást ţivota, ne jako něco, za čím se vypraví nebo co má velkou uměleckou hodnotu. První náznaky hudby d´ameublement se u Erika Satieho objevili jiţ v kompozicích Carrelage phonique (Fónická dlažba) a Tappiserie en fer ford (Tapeta z kovaného železa) z roku 1917. Byly to skladby pro flétnu, klarinet a strunné nástroje, hlavním nástrojem byla však trumpeta. Tapisserie en fer forgé – tato skladba byla publiku představena ve vestibulu při příleţitosti recepce. Skladba byla hrána v rychlém tempu. Carrelage phonique – má se hrát během oběda nebo k příleţitosti svatebního obřadu. Skladba má být hrána ve střední frekvenci. Typické vlastnosti ambietní hudby jsou opakovatelnost, nehybnost nebo dekorativnost. Kompozice vyniká jednoduchostí a inovací, kdy se autor pokusil o styl kompozice, která tu ještě nebyla. Stejné parametry můţeme najít v Satieho skladbách, jako jsou Gymnopedies, Vexations nebo Le fils d´etoile.49

47

SALVADOR, David. Musique et idées [online]. 11.3.2008 [cit. 2010-04-08]. La "Musique d'Ameublement", ou le nouveau statut de la musique. Dostupné z WWW: . 48 TEMPLIER, Pierre- Daniel. Eric Satie. Paris : Éditions d'aujourd'hui, 1976. 182 s.

28

3.4.

Erik Satie a jeho vyjádření ke konceptu

1. března 1920 napsal Erik Satie dopis Jeanu Cocteauovi, ve kterém se vyjadřuje ke svému konceptu. Zde jsou některé body: - la musique d´ameublement je zcela industriální - zvyk, uţití, skládání hudby k příleţitostem, ve kterých hudba nemá co dělat - v tomto konceptu hrajeme valčík, operu a jiné hudební druhy, všechny dohromady, pro jednu příleţitost - chceme etablovat hudbu jako uspokojení našich potřeb po uţitečnosti - umění nemá s těmito potřebami co dělat - la musique d´ameublement vytváří vibrace - la musique d´ameublement nemá jiný cíl, neţ mít stejnou úlohu jako světlo, teplo nebo komfort - la musique d´ameublement svými výhodami nahrazuje pochody, polky, tanga a další - vyţadujte musique d´ameublement - ţádné shromáţdění nebo schůzky za účelem poslechu nejsou u musique d ´ameublement vítány - la musique d´ameublement nemá rodné jméno - ţádná svatba by se neměla obejít bez la musique d´ameublement - nevstupujte do domu, který nevyuţívá la musique d´ameublement - ten, kdo ignoruje nebo nezná la musique d´ameublement, odmítá štěstí - neusínejte bez poslechu la musique d´ameublement, bude se vám špatně spát50 - nebuďte znechucení, tato hudba je jiná, neţ jakou znáte - uţ dost falešné hudbě - musique d´ameublement je nová, neničí zvyklosti, není únavná, je francouzská, nikdy se neomrzí a není nudná51

49

SALVADOR, David. Musique et idées [online]. 11.3.2008 [cit. 2010-04-08]. La "Musique d'Ameublement", ou le nouveau statut de la musique. Dostupné z WWW: . 50 SATIE, Erik. Correspondence presque complete. Paris : Fayard/IMEC, 2000. editor Ornella Volta 51 GILLMOR, Alan. Erik Satie. Boston : Twayne Publishers, 1988. 387 s.

29

3.5.

Music d´ameublement dnes

Zde jsou některé příklady toho, ţe Erik Satie a jeho průkopnický koncept nejsou ani několik desítek po smrti autora vyloučeni z technologického pokroku a obzoru mladých i starších. Facebook: Défense de la musique d'ameublement je stránka na známé sociální síti facebook. Mottem této skupiny, která vznikla ve Francii, je následující: Pièces mystiques inutiles, mélodies de sonneries de portable déroutantes, tapisseries sonores enrobées, jingles comiques, musiques d'ascenseur enveloppantes… Défendons la musique d'ameublement chère à Erik Satie ! J’en compose et j’en suis fier, j’en écoute et je n’en ai pas honte !52 Skupina má 2 členy. Satieho desku, obsahující i hudbu z konceptu la musique d´ameublement, můţeme sehnat i na celosvětově známých a uţívaných hudebních serverech, jako jsou Amazon.com nebo iTunes. Ani YouTube nezůstává bez známek tohoto hudebního konceptu. To, ţe je pod označením furniture music Erika Satieho hrána skladba ţivým orchestrem před sedícím publikem, které pozorně a poslušně poslouchá, navíc v seriózním oblečení, je opravdu paradoxní. Je to přesný opak toho, jak má hudba konceptu La musique d ´ameublement vypadat. Webovou stránku www.musicdameublement.com okupuje projekt Gabriela Bacalova & Stefana Bechiniho. Jde spíše o popularizaci stylu La musique d´ameublement a jakýsi její manifest. Ten zní: Musique d'Ameublement is not “art”. Musique d'Ameublement is something simple. Musique d'Ameublement is smiling during a performance. Musique d'Ameublement is passion for walking on creative routes. Musique d'Ameublement is a child playing with his first toy instrument. Musique d'Ameublement is an attempt to create & share a pleasant flow of musical intuitions, sounds and images.53

52

LLEDO, Eugéne. Facebook [online]. 2010 [cit. 2010-05-08]. Défense de la musique d'ameublement. Dostupné z WWW: . 53 BACALOV, Gabriel; BECHINI, Stefan. La musique d´ameublement [online]. 2007 [cit. 2010-02-09]. La musique d´ameublement. Dostupné z WWW: .

30

4. Brian Eno Pokud chceme psát o ambientní hudbě, nelze v ţádném případě vynechat jméno Brian Peter George St. John le Baptiste de la Salle Eno, známého v kratší podobě svého pojmenování, jako Brian Eno. Tento britský univerzální umělec, který se narodil v roce 1948, je pokládán za otce ambientní hudby, která však, jak jiţ naznačuje název celé této práce, vychází z jiţ existujících konceptů. Brian Eno je druhem umělce, který se nezaměřuje na jedno umělecké odvětví, ale propojuje více oblastí. Hraje na hudební nástroje, zejména na syntetizátory, kytary a různé bicí instrumenty, jde však i o zpěváka, skladatele a vydavatele. Sám se nejčastěji nazývá producentem a jako hlavní místo svého působení uvádí nahrávací studio, které nazývá real instrument,54tedy hlavním nástrojem pro komponování hudebních děl.

4.1.

Umělecké počátky

Jeho veřejná kariéra začíná v roce 1972, kdy se stává hráčem skupiny Roxy music. Tato skupina se stala miláčkem britské popové scény. 55 Důvodem byl zejména fakt, ţe hudba i muzikanti této skupiny byli dosti odlišní od tehdejšího standardu, a to jak v oblasti hudby, tak módy. V době, kdy se Eno stal hráčem na syntetizátor v této kapele, neuměl hrát ani na jeden hudební nástroj, čímţ zapadal k ostatním členům Bryanu Ferrym (zpěvák a klávesy), Philu Manzanerovi (kytary), Andymu Mackayovi (saxofon a hoboj) a Paulu Thompsonovi (bicí a perkuse), kteří také nevynikali hudebním vzděláním. V této době byl Brian Eno povaţován za největšího podivína, jelikoţ sám sebe prezentoval do image hermafrodita, kdy často vystupoval v dámských šatech. Eno a svém působení v Roxy music: „My position in Roxy Music was always half-way between the musical and the theoretical. I was never the sort of person who could sit down at

54

TAMM, Eric. Brian Eno: His Music and the Vertical Color of Sound. New York : New York Da Capo Press, 1995. 233 s.str. 6 Dostupné z WWW: . 55 DAVY, S. Bubbly Bubbly Eno Non-musician on non-art. Island publicity information [online]. 1973, -, [cit. 2010-02-09]. Dostupný z WWW: .

31

the piano and hammer out a song, or says, „Here man, play this.‟ I‟m much more interested in talking about the ideas behind the music. Working things out from the aesthetic.“56 „The thing I really enjoyed about Roxy was the diversity of the band. The fact that there was always a tension between a lot of different musical ideas. I like to think I encouraged this tension. I always said that we shouldn‟t have smoothed things out by saying it‟s this kind of band or that. We must allow it to be a unit that the tension can move in any direction, which is sometimes rough on the edges but is generally interesting.“57

4.2.

Brian Eno a práce s videem

V roce 1978 se Brian Eno začíná zabývat moţnostmi práce s videem. Tento fakt není překvapující, zejména kdyţ vezmeme v úvahu Enova studia na umělecké škole, lásku ke strojům a chuť stále něco objevovat. Jeho první experiment proběhl v bytě na Manhattanu. Práce s videem sám rozděluje na video kresby a video sochy. Obrazovku počítače pouţívá jako plátno. Cíleně se nesnaţí o nějaké narativní vyprávění, aby návštěvník, který nestihne začátek, nebyl o nic ochuzen. V hudbě Brian Eno pouţívá raději zvuky neţ slova, v jeho vizuálních dílech se spíše koncertuje na světlo neţ obrazy.58 Jeho video sochy mají podobný princip, obrazovky jsou, stejně jako další materiály, součástí geometrických třídimenzionálních objektů. Brian Eno vystavoval nejen v galeriích nebo muzeích, ale i na letištích nebo vlakových nádraţích. V těchto instalacích se snaţil vytvořit environment, který je stejně ambientní jako jeho hudba a stejně tak vyţaduje určitou skrytou pozornost. Jeho ideální instalací by bylo místo umístěné mezi klubem, galerií, kostelem, náměstím a parkem a mělo by mít aspekty všech těchto.59 V roce 1984 dostal Eno zakázku od japonské fitmy Sony. Jeho úkolem bylo vytvořit video s hudbou, které budou nahrány na kompaktním disku. Eno zvolil námět nahé dívky a cyklické hudby, za které sklidil první cenu za nejvíce narativní video na festivalu Video culture Canada na expozici v Torontu. Dílo pojmenoval Thursday afternoon.

56

Ibid DAVY, S. Bubbly Bubbly Eno Non-musician on non-art. Island publicity information [online]. 1973, -, [cit. 2010-02-06]. Dostupný z WWW: . 58 Ibid str. 151 59 TAMM, Eric. Brian Eno: His Music and the Vertical Color of Sound. New York : New York Da Capo Press, 1995. 233 s. Dostupné z WWW: 57

32

4.3.

Hudba Briana Ena

Autoři článků a knih o Brianu Enovi se často snaţí popsat styl hudby, kterou britský umělec komponoval zejména v počátcích své kariéry, kdy byl ještě více skladatelem neţ producentem. Jelikoţ sám autor se zajímal o hudební styly jako jsou pop, rock and roll, rock, punk nebo africké a orientální rytmy, které často pouţíval všechny najednou, není to úkol zcela snadný. Eric Tamm, autor knihy o Enovi: His music and the vertical colour of sound, nazývá jeho hudbu Progresivním rockem. Ten se jako hudební ţánr objevuje v 60. a na začátku 70. let 20. století. Jde o rock, který nemá být jen zábavný, ale má něco sdělit, často politický nebo umělecký názor.60 Autoři tohoto stylu kombinují hudební ţánry a překračují hranice mezi nimi, například pouţívají prvky jazzu, klasickou hudbu nebo hudbu avantgardní. Hudba Briana Ena je hudba novátorská plná hodnot přemýšlivosti, kreativity nebo reflexe a originality, je tu i naplnění potřeb posluchače, jeho hudba je funkční a bere si za vzor všechny hudební formy současnosti.61 Populární hudbu nebere jako proud, který by tvořil podle klasických standardů, podle něj je o vytváření nových, imaginárních světů a o nabídnutí posluchačům tyto světy navštívit. Eno reprezentuje styl komponování, který cítí i mnoho dalších umělců druhé poloviny 20. století. Tedy hudbu, která se snaţí odlišit od klasických parametrů skládání hudby a která se snaţí vymanit z tradičních konceptů. Proto se také Eno nechává dosti inspirovat minimalismem, elektronickou a experimentální hudbou, reprezentovanou zejména osobou Johna Cage. Jeho styl skládání hudby spočívá v propojení svých myšlenek, pocitů a zvuků, které samy splynou v hudební dílo. „The structure of the songs is very simple. I‟m not really interested in the possible complexities. I‟m not really capable of doing it, so all their songs are in terms of their basic chord progressions. Sometimes they are simple and melodic like Cindy Tells Me. Others are simple but non-melodic like Driving Me Backwards. I regard song structure as a graph paper. It‟s different than the ELP-Yes idea where you start with something very complex and rely on

60 61

Ibid str. 8 Ibid str. 8

33

that to carry the musical substance of the material.“62 „My lyrics are generated by various peculiar processes. Very random and similar to automatic writing. But these concepts have lagged well behind my concepts of music making. In fact there‟s only three or four tracks on the album whose lyrics I‟m happy with. Blank Frank, Baby‟s On Fire were successful.“63 „I‟ve never really had any expectation for any albums to be hits. I do what I do regardless“64 Brian Eno vydal alba i jako samostatný autor, například mezi léty 1972 a 1988 jich vydal 11, ale je pro něj typičtější spolupráce s jinými umělci. Od roku 1975 se věnuje nahrávání hudby, jak své, tak skladeb na zakázku pro jiné skladatele. Je podepsán pod více jak 20 alby, která nesou jeho jméno jako vydavatele. Má dokonce svoji vlastní editorskou značku Obscure records, která má ve svých stanovách za úkol šířit experimentální hudbu. Obscure records má za sebou vydání desek pro umělce jako jsou Gavin Bryars, Christopher Hobbs, John Adams, Max Eastley, Jan Steele, Michael Nyman, the Penguin Cafe Orchestra, Tom Phillips, Fred Orton, Harold Budd, John Cale, Robert Calvert, Talking Heads, Ultravox, Devo nebo U2. Eno se posledních několik desítek let věnuje i skládání hudby pro média jako jsou televize nebo film. Příkladem můţe být Prophecy Theme pro film slavného reţiséra David Lynche Dune nebo hudba pro stanici PBS.65 Od roku 1979 se věnuje i audio-vizuálním instalacích, kdy propojuje hudbu a vizuální umění, které vystavuje v galeriích i mimo ně. „Since I have always preferred making plans to executing them, I have gravitated towards situations and systems that, once set into operation, could create music with little or no intervention on my part.”66 Popularitě Briana Ena pomáhá spolupráce s hvězdami typu Davida Bowieho, Roberta Frippa nebo U2. Práce těchto umělců jsou známé i poli široké veřejnosti, která často není líná zjistit si informace o spolupracovnících svých hvězd. I díky tomuto faktu se i Brianovi Enovi často

62

DAVY, S. Bubbly Bubbly Eno Non-musician on non-art. Island publicity information [online]. 1973, -, [cit. 2010-03-06]. Dostupný z WWW: . 63 Ibid 64 Ibid 65 TAMM, Eric. Brian Eno: His Music and the Vertical Color of Sound. New York : New York Da Capo Press, 1995. 233 s. Dostupné z WWW: .strana 8 66 Ibid

34

dopřává větší pozornosti klasických posluchačů či médií, coţ se poté odráţí i na počtu prodaných desek britského umělce, který je na hudbu tohoto typu nezvykle vysoký. Někdy v době přerodu Briana Ena v profesionálního skladatele elektronické hudby měl problémy s ledvinami a byl převezen do nemocnice. Takto popisuje, co se mu v prostředí nemocnice honilo hlavou. „My lung collapsed. I went into the hospital and didn‟t play any music for six weeks. During that time I was thinking, „Why should I tour?‟ I don‟t very much enjoy it. It‟s not very creative. I‟m more of a technologist, manipulating studios and musicians in a funny way. It sounds fantastic but one of the things that I tried to do with Warm Jets was to bring musicians together who would normally never play together and to play a music that they couldn‟t agree upon. The music would come from the chemistry. But of course, it was impossible to do. I couldn‟t expect any of the session people I worked with to go along with it. They literally fought.“67

4.4.

Eno a ambientní hudba

Ambientní hudba – nové spojení slov, reprezentující rodící se hudební styl. Toto označení vymyslel právě Brian Eno a vznik tohoto nového stylu popisuje jako důsledek 70. let, kdy si lidé začínají uvědomovat, ţe mohou od hudby chtít více, kdy posluchači začali toto umění vnímat jinak, podle své aktuální nálady. Lidé chtěli mít moţnosti volby a přišla poptávka po nových hudebních stylech. 68 Eno povaţuje za velmi důleţitý rozvoj nahrávacích zařízení, který posunul celou hudební branţi na vyšší stupeň. Podle něj se tak změnil celkový náhled na strukturu hudby i díky moţnosti pracovat s elektronickými akustickými prostory. Eno v knize Erica Tamma vysvětluje, ţe v kaţdém nahrávacím studiu existuje široká škála přístrojů, díky nimţ má skladatel nekonečno moţností, jak hudbu skládat, kde můţe strávit spoustu času přemýšlením nad moţnostmi, kam lze hudbu posunout nebo jak vymyslet nový způsob skládání a kompozic zvuků a jejich kombinací. Dále podotýká, ţe v prvotní éře těchto studií vládl předpoklad, ţe se zařízením můţe zacházet jen člověk vyučený v technickém oboru, jako inţenýři nebo producenti, oproti tomu panoval názor, ţe úloha skladatele se

67

DAVY, S. Bubbly Bubbly Eno Non-musician on non-art. Island publicity information [online]. 1973, -, [cit. 2010-03-06]. Dostupný z WWW: . 68 COX, Christoph; WARNER, Daniel. Audio culture: Readings in modern music. New York : Continuum International, 2004. 425 s.str.95

35

omezuje na komponování hudby a hru na hudební nástroje. S tímto názorem Eno samozřejmě nesouhlasil a snaţil se ukázat, ţe kaţdý, kdo hudbu cítí, dokáţe nějakou zkomponovat. Ambietní hudbou se snaţil ukázat, ţe pouţívání elektroniky a hraní si se zvuky je jedním z hlavních faktorů, jak zkomponovat novou hudbu a mělo by stát v pozornosti skladatele. Nahrávací studia jsou pro Ena virtuálním prostorem, nahrávání v 70. letech přirovnává k malbě. Za další přelomový okamţik této doby povaţuje vznik syntetizátoru a dalších hudebních vynálezů, které umělce fascinovaly a dávaly jim nové moţnosti, jak změnit dosavadní hudební průmysl. „The immersion was really the point: we were making music to sim in, to float in, to get lost inside.“69 V roce 1975 byl po nehodě Brian Eno odvezen do nemocnice. Nemohl se hýbat, proto byl odkázán na pomoc lékařů a přátel. Jedna z kamarádek, July Nylon, mu jako dárek dovezla nahranou kazetu hudby ze 17. století, nahrávku hry na harfu. Eno ji poţádal, aby kazetu vloţila do hifi věţe, coţ udělala, ale aţ po jejím odchodu si umělec uvědomil, ţe nahrávka je velice potichu, téměř neslyšitelná. Venku navíc hodně pršelo, takţe Eno slyšel jen tiché zvuky, a to ještě za zvuku padajících kapek. Eno záţitek popsal jako poslech podivných tónů, které byly doprovázeny hlukem bouřky. Kvůli své dosavadní tělesné indispozici se Brian Eno nemohl zvednout a hifi zesílit, proto se rozhodl počkat na další návštěvu, která zvuk spraví. Později byl vděčný téhle zkušenosti, protoţe za tohoto poslechu si uvědomil, ţe přesně tohle od hudby chce. Moţnost si v hlavě utvářet myšlenky, svojí vlastní představivostí hudbu doplnit. „A place, a feeling and all- aroud tint to my sonic environment.“70

4.5.

Enova ambientní díla

Dvě alba kytarových syntetizátorových duetů s Kingem Crimsonem a Robertem Frippem byla Enovými prvními publikovanými experimenty s ambientní hudbou.71 Sám je povaţoval za předzvěst ambientní hudby.

69

TAMM, Eric. Brian Eno: His Music and the Vertical Color of Sound. New York : New York Da Capo Press, 1995. 233 s. Dostupné z WWW: .strana 96 70 Ibid strana 96 71 Ibid, strana 8

36

V roce 1978 napsal desku Discreet music, kterou on sám povaţovat za svůj opravdu první ambientní počin. Šlo o dílo dlouhé 31 minut, coţ bylo maximum v dané době moţné. Eno o vydání díla dlouho pochyboval, prohlásil je za nahrávku s nehezkým uvítáním. Deska by nejspíše nespatřila světlo světa bez iniciativy malíře a kamaráda v jedné osobě, Petera Schmidta, který Brita přesvědčoval o nesporných kvalitách nahrávky. Brian Eno si velice váţí malířů a spisovatelů, kteří mají na jeho hudbu velký vliv, zejména proto, ţe jak sám Eno říká: Při práci poslouchají hudbu, která jim dotváří prostředí, proto ocenili a zalíbili si mé dílo.72 V roce 1977 čekal Eno na letadlo na letišti V Kolíně nad Rýnem. Architektura toho místa byla zajímavá a příjemná a Briana Ena prý zničehonic napadlo, jakou hudbu by sloţil tomuto místu na tělo. Bylo slunečné ráno a autor byl v letištní hale téměř osamocen. Jaká hudba by podle Ena zněla dobře v takovéto budově? Musela by být přerušitelná z důvodu častých hlášení, která jsou na letištích nezbytná. Důleţité je pouţít jinou frekvenci, neţ kterou lidé mluví a musí mít jinou rychlost neţ je normální řeč, navíc by se měla přizpůsobit veškerým zvukům, které letiště produkuje. A pro Ena nejdůleţitější podmínka, hudba má mít něco společného s důvodem, proč se na daném místě nacházíme, coţ je podle něj létaní, vznášení se a flirtování se smrtí. 73 Nesouhlasil s hudbou hranou na palubě letadla, která je vţdy veselá, podle něj by hudba měla odráţet moţnost blízké smrti, měla by však v lidech vyvolávat pocit, ţe pokud na palubě zemřou, nic tak hrozného se nestane. Toto přemýšlení vyústilo v první obecně uznanou ambientní nahrávku Music for airports, kterou vydal pod svojí známkou- ambient records.

4.5.1.

Eno a ambietní díla s dlouhými tóny

Díla, která Brian Eno vytvořil v 70 letech s Robertem Frippem, byla počátkem ambientních děl, která jsou typická uţitím dlouhých, táhlých tónů. „I wanting to shock and surprise and take people by the lapels and shake them all the time with music. I decided I wanted to do something that is extremely calm and delicate and kind of invites you in rather than pushes itself upon you“74

72

TAMM, Eric. Brian Eno: His Music and the Vertical Color of Sound. New York : New York Da Capo Press, 1995. 233 s. Dostupné z WWW: ., strana 98 73 Ibid strana 96 74 AMIRKHANIAN, Charles Eno at KPFA. In CD ROM. Berkeley, California : [s. n.], 1980 [cit. 2010-03-12]

37

Discreet Music Sám Eno říká, ţe i kdyţ vţdy radši plánoval, u komponování Discreet music se dostal do situace, kdy rád přenechal práci strojům a přístrojům, které hudbu determinovaly jen s jeho malou asistencí. Jde o 30 minutovou nahrávku klidných, opakujících se segmentů. Zajímavostí je vznik desky, která bez nějaké nadsázky opravdu vznikla téměř sama a úplně náhodně. Brian Eno doma připravoval nějaké kazety pro nahrání zvuků a dění, které měly dokreslit performace s Frippem. Byl zrovna ve fázi programování melodií do syntetizátoru, kdyţ jeho přátelé začali klepat na dveře a zvonit na zvonek. Všechny tyto zvuky jako klepání, otevírání dveří, šumění hovoru atd., se nahrály a Eno je poté pouţil. Kdyţ později pouštěl nahrávku Frippovi, omylem ji pustil o polovinu pomaleji. Eno: „It sounded very, very good. I thought it was probably one of the best things I‟d ever done and I didn‟t even realize I was doing it at the time.”75 Music for Airports Jedna z nahrávek byla opravdu pouţita, a to pro letiště La Guardia airport v New Yorku, v roce 1980. Album obsahuje 4 skladby, všechny stejně dlouhé a bez názvů. Typickým příkladem Enovy tehdejší tvorby můţe být skladba s pracovním názvem 2/1 (druhá skladba na první straně). Jediným pouţitým zvukem jsou ţenské hlasy, které byly elektronicky modifikovány. Eno říká, ţe je třeba spousta lidské pozornosti na poslech ambientní hudby, ale nátlak na lidské podvědomí je tak lamý, ţe člověk si duševní námahu ani neuvědomí.76

4.5.2.

Eno a ambientní díla s krátkými tóny

Mezi léty 1976 a 1983 vytvořil Eno 4 alba krátkých ambientních děl. Music for films, dílo zveřejněné v roce 1976, bylo limitovanou edicí jen o 500 kusech. Kvůli zájmu veřejnosti bylo v roce 1978 znovu vydáno jako samostatné album. Dále se objevilo i v kolekci Working backwards. Album obsahovalo telefonní číslo, na které mohly zavolat filmové společnosti ohledně autorských práv, kdyby se náhodou rozhodly hudbu pouţít do

75

TAMM, Eric. Brian Eno: His Music and the Vertical Color of Sound. New York : New York Da Capo Press, 1995. 233 s. Dostupné z WWW: .str. 150 76 Ibid

38

svých filmů. Na dvouch skladbách z alba se podílel basista Percy Jones a kytarista Fred Frith. Ţádná ze skladeb není delší neţ 2 minuty, coţ má posluchači lépe navodit poslech harmonie. Music for Films, Vol. II, z roku 1983, jako součást cyklu Working backwards. Zatímco první Music for films obsahoval Enovy nápady z let 1975-78, číslo 2 se věnovalo pracím pozdějším. Některé sklady se inspirovali albem Apollo. Apollo: Atmospheres & Soundtracks, album z roku 1983, na kterém se krom Briana Ena podílel i Daniel Lanois nebo Roger Eno. Toto dílo dalo moţnost Enovi vyjádřit se k velkému humbuku panujícímu kolem výletu Apolla na měsíc. Autor sám byl podle vlastních slov z televizních obrázků a vysílání vystrašený. Ambient music No. 4: On Land – 1982 – o tomto albu se říká, ţe jde o „nejdrsnější“ ze všech Enových ambientních počinů. Dokonce se objevují názory, ţe tato deska je předchůdcem tzv. dark ambientu.77 Deska opět obsahuje zejména zvuky produkované syntetizátorem, dále pak zvuky přírody a zvířat nebo zvuky pouţité jiţ v první desce Music for the airports. Celkový čas od počáteční idey album vytvořit, aţ po jeho vydání, činil 3 roky. Toto dílo odkazuje na místa, která byla Enovi z různých důvodů blízká, nacházející se zejména na půdě jeho rodné Anglie. The Plateaux of Mirror – 1980 – toto album je výsledkem spolupráce Briana Ena a dalšího skladatele Harolda Budda. Společně se seznámili v roce 1978, kdy Eno produkoval album Harolda Budda The pavilion of dreams. Co se týče zvuků, hru na klavír obstaral Harold Budd, ostatní nástroje měl na starosti Brian Eno, stejně jako produkci. Kromě skladby Steal away, kterou stvořil Harold Budd s Eugene Bowen, se oba dva podíleli na vzniku všech skladeb tohoto alba. Day of Radiance – 1980 – toto album je výsledkem práce amerického skladatele ambientní hudby Edwarda Larryho Gordona neboli Laraaji. Desku produkoval a autorovi celou dobu pomáhal Brian Eno. Toto dílo je na rozdíl od ostatních méně elektronické, skladatel pouţíval spíše akustické strunné nástroje. „Dreams can be a way of seeing into the future, detailed the rouged studio master.“78 77

Dark ambient je jednou z mnoha odnoţí ambientní hudby. Jeho vznik se datuje koncem 70. a 80. let. Charakteristické jsou pro něj disharmonické zvuky, které mohou působit na posluchače nepříjemným aţ drsným dojmem. Jeho vývoj je dán, stejně jako v případě ambientní hudby, vývojem technických zařízení. V rámci současného rozdělení hudby, by se moţná dal dark ambient přirovnat a Emo stylu, kdy jde o melancholickou aţ depresivní hudbu. 78 TAMM, Eric. Brian Eno: His Music and the Vertical Color of Sound. New York : New York Da Capo Press, 1995. 233 s. Dostupné z WWW: .str . 160

39

4.6.

Počáteční reakce médií na ambient

Níţe uvádíme reakce médií na díla Discreet mucis a Music for the airport. Michael Gilmore například ocenil Enův ideál pasivity v Distcreet music. 79 James Wolcott nazval Enovo dílo zářivým krásným počinem, který má uklidňující účinky a dokáţe kaţdou molekulu místnosti rozdělit do netečností.80 Michael Bloom, který byl obdivovatelem Enovy práce s elektronikou, napsal o Music fot the airports, ţe jde o zpustlý poslech.81 Ken Emerson o samém díle napsal, ţe pro někoho dojde u poslechu aţ téměř ke stavu nirvány, druhý si však okamţitě zdřímne.82 Mark Peel ve svém článku podotkl, ţe ambientní hudba Briana Ena je opravdu ambientní, ale ţe to není hudba, ale pár zvuků, které jej uspávají.83 George Rush zkritizoval Enovu snahu o ambientní hudbu poznámkou, ţe v některých místech jde o horší hudební efekty, neţ které se objevují v béčkových filmech, jako je dusot koní, zpěv ptáků nebo kvakot ţab.84 Tyto ukázky jasně dokazují, ţe i tehdejší hudební odborníci i laikové se k novátorskému počinu Briana Ena postavili jak pozitivně, jako k hudbě relaxační a kvalitní, tak negativně, jako k hudbě nudné a zvláštní.

79

Ibid Ibid str. 162 81 Ibid 82 EMERSON, Ken. Brian Eno Slips into Trance Music. New York Times. 12. srpna 1979, str.22 83 TAMM, Eric. Brian Eno: His Music and the Vertical Color of Sound. New York : New York Da Capo Press, 1995. 233 s. Dostupné z WWW: . 84 RUSH, George. Brian Eno: Rock‟s Svengali Pursues Silence. Esquier98. 1982, -, s. 132. 80

40

5. Ambientní hudba Při snaze o napsání seriózní práce o Ambientní hudbě se člověk setká s mnoha úskalími. Uţ jen definovat tento hudební styl je téměř nemoţné. Jde o hudební ţánr, který je dobré si rozdělit na dvě éry. Na ambientní hudbu původní, s podobou, kterou jí dal Brian Eno a dnešní. Ambientní hudba totiţ prošla značnou proměnou, vnímání tohoto stylu se výrazně posunulo a to jen za posledních 30 let. Zajímavostí bezesporu je, ţe třicet let existence nějaké umělecké tvorby nebo uměleckého druhu je z pohledu historie nicotných, jenţe ambientní hudba není malířství, které má své pevné zásady a definice. Ambientní hudba je i po několika dekádách stále dítětem, které roste a vyvíjí se různými směry. Jisté je, ţe otcem této hudby je a bude Brian Eno. Jak jiţ bylo napsáno v předešlé kapitole, byl to právě on, kdo v 70. letech pojmenoval hudební formu, kterou komponoval zejména pomocí syntetizátorů, ambientem. Ovšem ambient, jak jej uţíval Eno například ve svém nejznámějším albu Music for airport, se tomu dnešnímu, alespoň některým jeho odnoţím, vůbec nepodobá. Ambient v epoše Briana Ena bychom mohli nazvat hudebním enviromentem. Dnešní ambientní hudba je poté spíše hudebním stylem, mnohdy s nádechem enviromentu. Prostředí bylo pro Briana Ena stěţejní při skládání ambientních skladeb, hudba byla často generována stroji a její výsledek byl náhodný. I dnes je experiment a náhoda důleţitým prvkem, ale prostředí, jako důleţitý prvek, se trochu posunul. Zatímco pravý ambient je skládán prostředí na míru, dnes si příznivci ambientní hudby spíše hledají to správné místo na poslech jiţ zkomponované hudby. Většinou jde o pohodlnou místnost, kde si mohou hudbu pořádně vychutnat.

5.1.

Definice pojmu ambientní hudba

Slovo ambient a ambientní pochází z latiny, základem je sloveso ambire. Toto se dá dále rozdělit na předponu amb- a kořen slova -ire. Předloţku amb- Eno pouţil například ve slově ambitendency, coţ se dá přeloţit jako stav, který sebou nese všechny směry i opačné tendence85. Slovo ambient se tedy dá přeloţit jako znak určitého druhu ticha, tedy nevtíravou hudbu. 85

Merriam- Webster. Webster‟s New Collegiate Dictionary. 11 vydání. England : Merriam-Webster, 2006. -, s. 1664. Dostupné z WWW: .

41

Slovo ambient se jiţ dostalo do komerčního světa. Poprvé jej pouţila japonská firma Panasonic ve své reklamě na stereo v kapesním rádiu, které dokáţe vyloudit zázračný ambientní zvuk, pokud s ním budou posluchači správně zacházet. 86 I různí umělci pohlíţí na ambientní hudbu a zvuky odlišně. Například pro Johna Cage, který se zvuky a prostředím zabýval celou svoji profesionální kariéru, jde o environment, do kterého se posluchač dostane poslechem hudby.87 Ve slovníku Webster’s New Twentieth Century Dictionary je ambient popsán jako obklopující, zahrnující ze všech stran, zapuštěný v prostoru, jako ambientní vzduch. Dnes je slovo ambient nebo ambientní asi nejčastěji chápáno jako výraz určující kvalitu a kvantitu zvukového vjemu v určité místnosti.88 V nahrávacích studiích je zase ambient definovám takto: „What sound engineers call ambience is a spatial dimension conferred on sound through some degree of echo delay or reverberation. Virtually all recorded and broadcast music is enhanced by some artificial ambience. It is what makes Luciano Pavarotti sound like he‟s grabbing you by the collar and singing into your face, it makes a Van Halen rekord sound like it was recorded in St. Paul‟s Cathedral.“89 Ambientní hudba je často nazývána hudbou vesmírnou, prostorovou neboli space music. Spíše neţ zaměňovat tyto dva hudební styly lze říci, ţe ambient ovlivnil a je jednou ze součástí space music, pro který je typická jednoduchá melodie a jakási relaxace, která má při správném poslechu navodit aţ halucinogenní stav vznášení se ve vesmíru. Proč posluchačům přijdou styly podobné, na to odpovídá článek Ambient od Seana Coopera: „Ne proto, jak se často věří, že by zněla, jako by byla z jiného vesmíru (ačkoli tomu tak v jistých případech bylo), spíš chce působit jednoduše a směrem do prostoru, ve kterém je slyšena, do vnitřních více podvědomých, emocionálních a rozjímavých vesmírů (prostorů) posluchače. Poněkud odlišně od Enovy definice, jež hledala umístění hudby v určitém středu mezi popředím a pozadím. ‚Vesmírní„ muzikanti se pokoušeli tyto dva póly spojit tak, aby se hudba stala pozadím svého vlastního dění; popředí se stává rozšířením pozadí, jelikož vztah mezi hudbou a prostředím, kde je poslouchána, byl v mnoha případech hlavní kompoziční

86

TAMM, Eric. Brian Eno: His Music and the Vertical Color of Sound. New York : New York Da Capo Press, 1995. 233 s.str. 138 Dostupné z WWW: . 87 Ibid str. 136. 88 Ibid str. 139 89 TAMM, Eric. Brian Eno: His Music and the Vertical Color of Sound. New York : New York Da Capo Press, 1995. 233 s.str. 138 Dostupné z WWW: .

42

myšlenkou."90

5.2.

Ambietní hudba Briana Ena

Ambientní hudba ve své prvotní Enovské podstatě má být ţivotním doplňkem. Má nás provázet ţivotem na místech, která navštívíme. Má být neviditelným komplementem, který nevnímáme, ale který nám začne chybět, pokud zmizí. Na rozdíl od klasické hudby se nesnaţí posluchače zaujmout, právě naopak, pokud není vnímána, je to správně. S ambientní hudbou se můţeme setkat zejména na veřejných prostranstvích, kterým má dát nenápadnou okrasu, jeţ člověku, aniţ by o tom věděl, zvedne náladu nebo jej připraví na situaci, která ho čeká. Například na palubě letadla by podle Briana Ena měla hudba hlásat heslo typu: pokud zemřu, nic tak hrozného se nestane. Má tedy slouţit jako kulisa kaţdodenních i ne tak častých záleţitostí, které člověk zaţívá. Má dokreslovat například atmosféru čekáren u lékařů nebo obchodních domů. Má také relaxační charakter, který je u dnešního pojetí ambientní hudby stěţejní. Brian Eno ambientní hudbu, kterou nazýval také enviromental music, tedy hudbou prostředí, skládal jako součást prostředí, ve kterém je hrána. V době, kdy si Eno začíná hrát s ambientem, je zejména hráčem na syntetizátor. Tento nástroj velmi dopomohl ke vzniku ambientní hudby stejně jako další elektronické instrumenty. Na diskusním internetovém serveru alt.music.brian-eno se objevila jedna z výstiţných definicí ambientu od Keva Digweeda na základě poslechu Enových alb: „You play tham and forget tham. You don´t listen. They became the part of the environment, like birds who sing outside or the washing machige which makes the cyklus of laundering. The music is here but you don´t pay attention. But if you switch off this music you have the feeling that you miss something.“.91 Mohlo by se zdát, ţe ambientní hudba je tedy jen doplňkem prostředí a ţe hudební kvalita je zde opomíjena. To samozřejmě není pravda, ambientní hudba je jedním z nejnáročnějších hudebních stylů, neboť zohledňuje mnoho faktorů a přitom si dokáţe udrţet vysokou hudební kvalitu. 90

COOPER, Sean. Space music [online]. 2003 [cit. 2010-05-09]. The hearts of space, About the music. Dostupné z WWW: . 91 DIGWEEK, Kid. Brian Eno [online]. 2006 [cit. 2010-05-16]. Alt music. Dostupné z WWW: .

43

Spíše neţ expresivní je ambientní hudba „zvukovou tapetou“.92 Cage se vyjádřil tak, ţe tento styl hudby se točí kolem centrálních myšlenek, aniţ by se je někdy přímo snaţil prozkoumat.93 Náznaky ambientní hudby se u Briana Ena objevovaly jiţ dříve, ale cesta, která vedla k jejímu vzniku, sahá do delší historie. Začíná u Erika Satieho a jeho konceptu hudby v prostoru neboli konceptu La musique d ameublement, o kterém bude řeč v další kapitole. Dále se Eno nechával inspirovat Claudem Debussym, zástupcem francouzské vlny hudebního impresionismu. A právě z impresionismu Francie 19. a začátku 20. století si Eno půjčuje důraz na dojem nebo fascinaci propojení zvuků a barev, kterými se například hojně zabýval uţ Aristoteles nebo Vasilij Kandinskij. Jako snad na všechny umělce, má i na Ena vliv tvorba Johna Cage a jeho přístup k tichu. Dále při tvorbě Ena zajisté hrála roli jeho fascinace orientální a africkou hudbou nebo minimalismus reprezentovaný zejména Glassem, Rileym nebo Reichem.

5.3.

Ambient dnes

Dnešní ambientní hudba se od jejího vzniku posunula. Velkou změnou je její expanze do jiných hudebních ţánrů a stylů. Tím, ţe ambientu chybí pevná definice, je z něj velmi pruţný materiál, který si kaţdý přizpůsobuje svému gustu. Vznikají tak nové a nové kombinace, a to kaţdým dnem. Ambientní hudbu můţeme nalézt v taneční hudbě, dále hudbě experimentální, elektronické, new age, spacerock, chillout, ambient techno, ambient trance, mood music, world music, new acoustic music a dalších.

5.4.

Druhy ambientu94

Dark ambient je nejznámější odnoţí klasické ambientní hudby. Je téţ nazývám industrial ambientem, kvůli typickému pouţití nástrojů, které tentokrát absolutně netypicky neobsahují syntetizéry, tedy alespoň by neměly. Zvukům vede kov, řinčení kovových nástrojů, proto jsou často uţívány různé trubky, hrnce a jiné kaţdodenně uţívané věci vyráběné právě z tohoto 92

TAMM, Eric. Brian Eno: His Music and the Vertical Color of Sound. New York : New York Da Capo Press, 1995. 233 s.str. 138 Dostupné z WWW: . 93 Ibim 94 Wikipedia.com [online]. 2010 [cit. 2010-05-10]. Ambient music The Complete Guide. Dostupné z WWW: .

44

materiálu. Jde o styl disharmonický, který nemá stanovenou rytmickou frekvenci. Často není nouze o doplnění skladby sténáním nebo křiky. Nejednou byl dark ambient pouţit jako hudební doprovod hororových filmů. Zástupci tohoto stylu jsou například Robert Fripp nebo Jeff Greinke. Ambient Groove se datuje vznikem díla A journey into Ambient groove. Toto album bylo vydáno ve 4 sériích a obsahovalo skladby více umělců. Jeden z nich, Bruno Guez, stojí za sestavením celé desky. Typické pro tento styl je časté pouţití syntetizátorů a akustických nástrojů. Jako zástupce můţeme jmenovat Fila Braziliu nebo skupinu Another Fine Day. Ambient dub se poprvé objevuje v 90. letech v Anglii. Toto pojmenování poprvé pouţila jiţ nefunkční nahrávací skupina Beyond records. Styl ambient dub má charakteristiku odvozenou od hudebního stylu dub, který se objevil v 60. letech. Jeho charakteristikou je instrumentální podoba reggae hudby, dále pak instrumentální remaky jiţ existujících desek. Organic ambient music - pro tento styl jsou typické hudební akustické a elektronické hudební nástroje. Organic ambient často pouţívá hučící nástroje a bubínky. Jak jiţ napovídá název, důleţité je pro autory spojení s přírodou. Z umělců lze uvést například Vir Unise, Roberta Richa nebo Loren Nerell. Tento styl je často zaměňován se stylem New Age. Nature inspired ambient music je hudební styl napodobující zvuky přírody. Příkladem můţe být album Substrata od Biosphere nebo Transformation od Suzanne Doucet. Black Ambient je hudební forma, ke které často přechází posluchači a skladatelé black metalu. Jde však často o klasický ambient, se kterým umělci experimentují, název black má spíše psychický účinek jak pro posluchače, tak pro samotné umělce. Příkladem můţe být skupina Burzum nebo Beherit. Ambient house je zavedený od 80 let a nejčastěji je definovaný jako acid house s ambient prvky. Pro tento styl je typická častá disharmonie a atonalita. Ambient industrial je spojením hudby industriální a ambientní. Typickými nástroji jsou bicí, gongy nebo řehtačky. Jde o rezonující často disharmonickou hudbu, hranou ve velmi pomalém rytmu. Tento styl se objevuje například u skupiny Hafler Trio nebo umělce Thomase Konera. Isolationism ambient často pouţívá princip opakování a oproti v podstatě nenápadné a relaxační ambientní hudbě má tendenci uţívat postupy vedoucí ke skleslosti posluchače. Styl zpopularizoval v 90. letech časopis The Wire. Jako zástupce můţeme uvést skupiny Final nebo Lull.

45

Ambient noise má blízko k prvotní futuristické hudbě, jelikoţ základem kompozic bývá uţití jakýchkoli šumů a hluků. Psychedelický ambient nabízí propojení ambientní hudby a psychedelické hudby. Výčet není úplný, ale je z něj zřejmé, ţe ambientní hudba se dá propojit s jakýmkoli existujícím hudebním stylem a lze tak vytvořit novou odnoţ. Na hudebním poli nechybí ani názvy jako politický ambient, který je spíše ideologický neţ hudebně novátorský, avšak svědčí o neomezenosti tohoto ţánru. Nejen nové druhy ambientu jsou známkou jeho nové éry. Snad ještě výraznější posun zaznamenává ambientní hudba na poli hudebního očekávání ve společnosti, které je mnohem více relaxační. Dnes jiţ dokonce existují kluby, které jsou vybaveny vysoce pohodlnými křesly a pohovkami, aby si kaţdý posluchač mohl v klidu vychutnat ambientní skladby. Zejména kvůli tomuto faktu je dnes často ambient zaměňován s chill - outem. V 80. letech se rozvoj ambientu zbrzdil a tento druh hudby se vrátil v plné parádě s příchodem rave kultury a taneční vlny 90. let. I proto je ambient zaměňován s tanečními hudebními styly jako je dream nebo New age. Na blozích a webových stránkách věnovaných alternativní hudbě internetoví uţivatelé často o ambientní hudbě mluví. Názory na to, co ambientní hudbou je a není, se výrazně liší. Z toho opět plyne, ţe tento styl je jako plastelína, kterou si kaţdý vymodeluje podle svého. Kdyţ budeme citovat autora jednoho z internetových článků, pochopíme, ţe prvotní vize ambientu vymizela. „Poslech ambientu bývá, na rozdíl od tanečních stylů, podmiňován soustředěností posluchače a vychutnávání. Vzhledem k častému použití efektů se hodí pro odpočinek... lehnout si, nasadit sluchátka, zavřít oči a poslouchat rozhodně není od věci.“ Z tohoto příspěvku vyplývá, ţe pro mnohé je dnes synonymem ambientní hudby elektricky modifikovaná hudba, která má melancholický nádech a je určena k relaxaci. Spousta názorů ji ovšem ztotoţňuje s myšlenkou, ţe ambientní hudbu je třeba vnímat velmi soustředěně, tudíţ se odklání od původní myšlenky Briana Ena. Aţ se zdá, ţe ambientní hudba je určena pro posluchače jen velmi bystré, kteří v hudbě dokáţou najít více neţ obyčejný posluchač. Lidem se ambient vţdy líbil a líbit bude také díky své technické vyspělosti, která v kaţdé epoše vyuţívala těch nejlepších přístrojů, které byly k dispozici. Díky tomu, ţe společnost se technologicky vyvíjí, je pravděpodobné, ţe rozvíjet se bude i ambient. Stejně tak oblíbená je ambientní hudba pro moţnost improvizace. 46

Ambient se obstojně vyhýbá komerci. Často je vyuţíván jako hudební sloţka filmů, ale jako hudební styl je stále určen spíše menší skupině posluchačů. Toto znamená komponování ambientní hudby spíše za účelem inovace a radosti, neţli za účelem vysokých zisků. Typický ambientní posluchač se definovat nedá, podle názorů na internetu je to však člověk spíše uzavřený, tichý, který přemýšlí o ţivotě.

5.5.

Technologický popis ambientu

Ambientní hudba by měla mít tempo mezi 50 - 110 údery za minutu, má jít tedy o dosti pomalý ţánr. Dnešní ambientní hudba mívá však frekvenci aţ kolem 120 BPM, tedy 120 úderů za minutu. Úder je ekvivalentem pro čtvrťovou notu. BMP je anglickou skratkou (Beats per minute). Autoři článků o ambientu se hodně zabývají i typickými nástroji, uţívanými v ambientní hudbě. Základním hudebním nástrojem je syntetizátor, který stál u zrodu samotného ambientu. Dále se ve skladbách často pouţívá basa, která je spíše hluboká a syntetická a nějaké bicí nástroje. Ty však nemusejí být klasické, jak je známe, ale stvořené z jakýchkoli prostředků, fantazii se meze nekladou. Originalita, experimenty a nové hudební jsou prvky ambientu, které zůstávají neměnné od počátku tohoto stylu aţ dodnes. Syntetické nástroje jsou u ambientní hudby tím nejdůleţitějším prvkem, který dokresluje prostředí, které hudba vytváří. Protoţe hudba mívá spíše melancholický nádech, často je pouţit klavír. Efekty jsou důleţitou součástí ambientních skladeb, často se pouţívá reverb, tedy dodatečná hra s akustikou skladby, nejčastěji doprovázená simulací jakési ozvěny, která v posluchači vyvolává pocit určitého prostředí, například chrámů.

5.6.

Seznam důleţitých umělců pro vývoj ambientní hudby

Erik Satie 1917 a jeho koncept hudby mucis d´ameublement. Popol Vuh, německá hudební skupina. Cluster, německá hudební skupina. Tangerine Dream, německá hudební skupina zaloţená v roce 1967 hudebníkem Edgarem Froesem. Jde o skupinu zabývající se elektronickou hudbou, jejímţ členem byl krátce i Klaus Schulke. 47

Wendy Carlos, Američanka, která se proslavila zejména jako jedna z prvních umělkyň, pracujících se syntetizátorem. Klaus Schulze je velmi známý německý skladatel elektronické hudby. Byl členem několika kapel, ale známý je zejména jako sólový umělec, který má na kontě přes 60 nahraných alb. Jeho hudba se často objevuje ve filmech i pod jeho pseudonymem Richard Wahnfried.95 Robert Fripp je pro ambientní hudbu důleţitým hudebním skladatelem, který pochází z Anglie a je několikanásobným spolupracovníkem Briana Ena. Pro širší veřejnost je ale znám spíše jako kytarista a člen skupiny King Crimson. Kraftwerk (v překladu elektrárna) je skupinou z Německa, zabývající se elektronickou hudbou. Funguje od roku 1969, kdy byla zaloţena Florianem Schneiderem a Ralfem Hutterem. Neu!, německá hudební skupina. Brian Eno, viz kapitola Brian Eno. Jean Michel Jarre, francouzský skladatel elektronické hudby, který spolupracoval i s Pierrem Shaefferem, zakladatelem konkrétní hudby. Umělec, který opět propojuje hudbu a architekturu, časté je u něj pouţívání laserů nebo ohňostrojů.96 Chuck Hammer, americký kytarista a hudební skladatel, který spolupracoval na spoustě dokumentárních filmů a podílel se na vzniku filmů digitálních. Harold Budd, americký skladatel ambientní hudby. Erik Wollo, norský hudební skladatel, který pracuje na poli elektronické, ambientní, chill- out a space hudby. Je také kytaristou a hráčem na syntetizátor. Robert Rich, americký skladatel ambientní hudby. Steve Roach, americký skladatel ambientní hudby. Coil, anglická hudební skupina pohybující se v oblasti experimentální hudby postavené na industriálu. Byla zaloţena v roce 1982 Johnem Balancem.97 The KLF, průkopová britská hudební skupina zaloţená v roce 1987 Billem Drummondem a Jimmym Cautym pod jménem The Justified Ancients of Mu Mu. Byla zástupcem ţánru Acid house, rovněţ jako skupina zpopularizovala styl Stadium house a Chill out. Biosphere, je druhé pojmenování norského umělce Geira Jenssena. Ten je od roku 1991 znám právě jako Biosphere, ambientní umělec.98 95

Klaus Schulze [online]. 2010 [cit. 2010-03-09]. The Klaus Schulze Biography. Dostupné z WWW: . 96 Jean Michel. Jarre Official Webside [online]. 2006 [cit. 2010-03-09]. Profile. Dostupné z WWW: . 97 News [online]. 2006,2007 [cit. 2010-05-01]. Coil. Dostupné z WWW: .

48

Aphex Twin, britský umělec, pravým jménem Richard David James, je skladatelem elektronické hudby a také DJ propojující ţánry ambientu, techna a jiných. Voice of eye, americké duo ambientních umělců, které tvoří členové Bonnie McNaim a Jim Wilson. Pete Namlook, německý skladatel a producent ambientní hudby, který v Německu zaloţil nahrávací společnost FAX +49-69/450464.99 Lull, projekt Micka Harrisa, který spadá do ţánru dark ambientu. Bjork, islandská zpěvačka, skladatelka, ale i hudební producentka se jako jedna z mála představitelů ambientní hudby dostala do podvědomí širší veřejnosti. Moby neboli Richard Melville Hall, je americkým umělcem, který se čím dál více pohybuje v oblasti elektronické a ambientní hudby. Díky svému albu Play z roku 1999 se stal veřejně známým skladatelem a zpěvákem. Kenji Yamamoto, japonský umělec, pracující v oblasti hudby videoher. Global Communication, elektronický hudební projekt Toma Middletona a Marka Pritcharda. The future sound of London, nazývaná také FSOL, je britskou ambientní elektronickou hudební skupinou zaloţenou Garry Cobainem a Brianem Dougansem. Philip Cashian, britský skladatel ambientní hudby. Alpha Wave Movement, elektronický projekt Gregory Kyryluka z roku 1992. Burzum- viz black ambient Oophoi neboli Gianluigi Gasparetti, italský ambietní umělec. Boards of Canada, skotská hudební skupina zastupující zejména styl ambient- techno. Marvin Ayers je ambientní umělec, který ve svých dílech pouţívá nástroje, jako je cello, piáno nebo violoncello. Jeho tvorba je zaloţena zejména na strunných nástrojích. Radiohead, populární alternativní britská hudební skupina. Nine inch nails, americká alternativní rocková hudební skupina.

5.7.

Filmy, ve kterých se objevila ambientní hudba

1971: Mechanický pomerač, hudba Wendy Carlos, byla pouţita skladba Timesteps. 98

DEDECIUS, Hynek. Biosphere: Dropsonde, Vladislav Delay: The Four Quarters. His voice [online]. 2006, 2, [cit. 2010-05-09] Dostupný z WWW: . 99 KUHLMAN, Fabia. FAX +49-69/450464 [online]. 2010 [cit. 2010-05-09]. FAX +49-69/450464. Dostupné z WWW: .

49

1971: THX 1138, hudba Lalo Schifrin. 1976: Sebastián, hudba Brian Eno. 1977: Erasehead, hudba Alan Splet, pouţit styl ambient noise. 1980: Sloní muţ, hudba Alan Splet. 1982: Blade runner, hudba Vangelis. 1982: Halloween III, hudba John Carpenter. 1984: Paříţ, Texas, hudba Ry Cooder. 1986: The Hitcher, hudba Mark Isham. 1989: For all Manding, hudba Brina Eno. 1989: Sex, lţi a videokazeta, hudba Cliff Martinez. 1992: Vetřelec, hudba Elliot Goldenthal. 1997: Nespavost, hudba Biosphere. 2000: Requiem za sen, hudba Clint Mansell. 2001: Donnie Darko, hudba Michael Andrews. 2001: Traffic, hudba Cliff Martinez, Brian Eno. 2002: Solaris, hudba Cliff Martinez, hudba se nechává inspirovat skladbou Atmosphere od Gyorgy Ligetiho, která byla pouţita ve vesmírné Odysee. 2003: Ztraceno v překladu, hudba Kevin Shields. 2005: Já, ty a všichni, co známe, hudba Michael Andrews. 2006: Prestiţ, hudba David Julyan. 2006: Silent Hill, hudba Akira Yamaoka. 2007: Zodiac, hudba David Shire. 2007: Southland tales, hudba Moby. 2007: Sunshine, hudba John Murphy, který upravil výsledný produkt skupiny Underworld, kterou si na komponování najal sám reţisér filmu Danny Boyle. Skupina se opět něchala inspiroval hudbou z Vesmírné Odysey a Gyorgym Ligetim. Jak je napsáno výše, je velmi těţké zjistit a definovat vztahy mezi hudebními styly. Následující přehledná tabulka se snaţí o jejich popis.100

100

HOLEC, Miroslav. Dreamface.net [online]. 2005 [cit. 2010-05-10]. Ambient jako hudba prostoru. Dostupné z WWW: .

50

51

Závěr: Erik Satie byl jedním z hudebních skladatelů a umělců, kteří se na přelomu minulých století snaţili o změnu komplexního nazírání na umění, které v této době stagnovalo. Naše práce se snaţila o reflexi důleţitých bodů a mezníků v ţivotě tohoto autora, které přispěli ke vzniku la musique d´ameublement, jakoţto nového hudebního konceptu, pokládajícího hudbu nejen za umění, ale zejména za součást kaţdodenního ţivota, který se nám snaţí zpříjemnit. Zjistili jsme, ţe důleţitou roli hraje nejen doba, ve které autor ţil, ale i rodina nebo přátelé, v případě Erika Satieho to byla jména jako Claude Debussy, Jean Cocteau nebo Joséfin Peladan. O tom, ţe Erik Satie ovlivnil následující generace hudebních skladatelů, svědčí i vztah s Johnem Cagem, bezesporu jedním z nejdůleţitějších osobností avantgardní hudby 20. století. Jejich vzájemné propojení a zejména klíčovou roli Johna Cage jako patrona hudby Erika Satieho jsme se také snaţili v naší práci zachytit. Jako metoda nám v této kapitole poslouţila komparace obou umělců. V naší práci nesměla chybět snaha o popsání jiţ zmiňovaného hudebního konceptu. Snaha nejen popsat jeho charakteristiku nebo první uvedení, ale i ukázka, ţe i přes nedostatek informací a ne uplné známosti jeho autora, je hudba d ´ameublement známá nejen ve svých modifikacích, které vytvořili umělci, kteří se konceptem inspirovali, ale ţe na ni není zapomenuto ani v její nejklasičtější podobě, v jaké ji Erik Satie stvořil. V naší práci jsme se podrobněji zabývali právě jednou ze zmiňovaných modifikací, přesněji osobou Briana Ena a ambientní hudbou. Stejně jako u Erika Satieho, i u Briana Ena hledáme v jeho počáteční tvorbě a ţivotě pohnutky vedoucí ke vzniku ambientní hudby. U té pak hledáme podobnosti s hudbou la musique d´ameublement a stejně jako u ní, se věnujeme jejímu postavení za doby, kdy vznikla a její pozici dnes.

52

Resumé: Na pomezí 19. a 20. století se měnila nejen politická, ale hlavně umělecká scéna. Zásluhu na tom má spousta umělců, které jiţ nebavilo pracovat v tvůrčích okovech dané doby. Jedním z umělců, kteří se snaţili o inovaci umění v této době, byl i Erik Satie. Tento hudební skladatel začal svoji iniciativu skládáním hudby pomocí netypických nástrojů, časté absenci harmonie nebo netypicky častým opakováním stejných tónů. Svoji jinakost dovedl k vrcholu v roce 1920, kdy poprvé představil nový koncept nazírání na hudbu tzv. La musique d´ameublement. Hudba, která zastupuje nábytek, má člověku přinést relaxaci, uvolnění a nenutí posluchače hodnotit kompozici jako umělecké dílo, to byl cíl Erika Satieho. I kdyţ ve své době mnoho nadšení nevzbudil, v dobách budoucích se jím inspirovala spousta umělců včetně Briana Ena, jeţ na podobném principu zaloţil hudební enviromnet nazvaný ambientní hudbou, která je dnes brána jako stěţejní oblast interaktivní hudby.

Resumé:

Between 19th and 20th centuries the time has changed. Not only in politics but also in art. Many artists wanted to change the art because it was all the time same. On of these artists was Erik Satie. He tried to compose mucis differently. He used unusual instruments, characteristics is the lack of harmony and repetition of the same tones. In 1920 he came with something absolutely new, it was a new concept of music that he called la musique d´ameublement. Music which has the same role as a furniture, which brings relaxation to the audience and doesn´t try to make sense that it´s art which has to be listened carefully, that is the point of this koncept. In the future many artists were inspirated by this type of music, including Brian Eno who brought something betweeen music and environment which was inspirated by la musique d´ameublement. That is how the ambiet music was created.

53

Seznam pramenů a literatury:

Publikace: AMIRKHANIAN, Charles. Eno at KPFA. In CD ROM. Berkeley, California: [s.n.], 1980 [cit. 2010-05-06]. CAGE, John. Satie´s controversy. New York: Praeger Publishers, 1970. Str. 89 COX, Christoph; WARNER, Daniel. Audio culture: Readings in modern music. New York: Continuum International, 2004. 425 s. GILLMOR, Alan. Erik Satie. Boston: Twayne Publishers, 1988. 387 s. KOSTELANETZ, Richard. Conversing with Cage. New York: Routledge, 2003. 311 s. KOSTELANETZ, Richard. John Cage: An Anthology. New York: Da Capo Press, 1991. 162 s. M. WHITING, Steven. Erik Satie and Vincent Hyspa: notes on a collaboration . Music & Letters. 1. vydání, únor 1996, 77, s. 64-91. ORLEDGE, Robert. Satie the Composer. Velká Británie: Cambridge University Press., 1990. 394 s. ROSINSKY, Thérésa. Suzanne Valadon. New York: Universe Publishing, New York., 1994. 254 s. SATIE, Erik. Correspondence presque complete. Paris: Fayard/IMEC, 2000. editor Ornella Volta TEMPLIER, Pierre- Daniel. Eric Satie. Paris: Éditions d'aujourd'hui, 1976. 182 s.

Periodika: EMERSON, Ken. Brian Eno Slips into Trance Music. New York Times. 12. srpna 1979,

54

FOLTÝNOVÁ, Lenka. Erik Satie podivín z Arcueil. Harmonie. 2003, číslo 1, s. 22. ISSN 1210-8081. HRČKOVÁ, Naďa. Dějiny hudby 20. Století. -: Ikar, 2007. 552 s. JENSEN, Eric. Satie nad the Gymnopédie. Music and Letters. 1994, 75, s. 236-240. ORLEDGE, Robert. Satie & America. American music. 2000, 18, s. 78-102. RUSH, George. Brian Eno: Rock‟s Svengali Pursues Silence. Esquier98. 1982, -, s. 132. SLAVÍKOVÁ, Jitka. Picasso a hudba. Hudební rozhledy. 1997, 3, s. 30-32. ŠŤASTNÝ, Jaroslav. Divoká ovce v ulicích Paříže. His Voice. 2006, 5, s. 26-27. THORMAN, Marc. John Cage's Letters to Erik Satie. American Music. 2006, 24, s. 95-123. WILKINS, Nigel. The Writings of Erik Satie: Miscellaneous Fragments. Music & Letters [online]. 11.1.2010, 56,

Internetové zdroje: BACALOV, Gabriel; BECHINI, Stefan. La musique d´ameublement [online]. 2007 [cit. 2010-05-09].

La

musique

d´ameublement.

Dostupné

z

WWW:

. CAGE, John. Silence: lectures and writings [online]. Middletown: Wesleyan University Press,

1961

[cit.

2010-05-08].

Dostupné

z

WWW:

. CAGE, John. X: writings '79-'82 [online]. Middletown: Wesleyan University Press, 1983 [cit. 2010-05-08].

Dostupné

z

WWW:


goDIRCe7bEC&pg=PA55&dq=erik+satie&lr=&cd=28#v=onepage&q=erik%20satie&f=false >. COOPER, Sean. Space music [online]. 2003 [cit. 2010-05-09]. The hearts of space, About the music. Dostupné z WWW: . 55

2001: an ambient legacy [online]. 2005 [cit. 2010-05-09]. Korova Multimedia. Dostupné z WWW: . DAVY, S. Bubbly Bubbly Eno Non-musician on non-art. Island publicity information [online].

1973,

-,

[cit.

2010-05-06].

Dostupný

z

WWW:

. DEDECIUS, Hynek. Biosphere: Dropsonde, Vladislav Delay: The Four Quarters. His voice [online].

2006,

2,

[cit.

2010-05-09]

Dostupný

z

WWW:

. DIGWEEK, Kid. Brian Eno [online]. 2006 [cit. 2010-05-16]. Alt music. Dostupné z WWW: . EKBOM, Torsten. The third hearing: Judgement day for the composers. RevuSwedish daily newspaper Dagens Nyheter [online]. 30. září, 1992, [cit. 2010-04-06]. Dostupný z WWW: . HÖJER, Olaf. Erik Satie and the piano. Erik Satie - the complete piano music vol. 1. : [CD]. 1996, -, s. -. Dostupný také z WWW: . HÖJER, Olaf. Le Gymnopédiste. Erik Satie - the complete piano music vol. 1. : [CD]. 1996, -, s. -. Dostupný také z WWW: . HOLEC, Miroslav. Dreamface.net [online]. 2005 [cit. 2010-05-10]. Ambient jako hudba prostoru. Dostupné z WWW: .

Jean Michel Jarre Official Webside [online]. 2006 [cit. 2010-03-09]. Profile. Dostupné z WWW: . Klaus Schulze [online]. 2010 [cit. 2010-03-09]. The Klaus Schulze Biography. Dostupné z WWW: .

56

LLEDO, Eugéne. Facebook [online]. 2010 [cit. 2010-05-08]. Défense de la musique d'ameublement. Dostupné z WWW: . Merriam- Webster. Webster‟s New Collegiate Dictionary. 11 vydání. England : MerriamWebster,

2006.

-,

s.

1664.

Dostupné

z

WWW:


webster.com/info/new_words.htm>. News

[online].

2006,2007

[cit.

2010-05-01].

Coil.

Dostupné

z

WWW:

. NYMAN, Michael. Experimental music: Cage and beyond [online]. Cambridge: Cambridge Univ.

Press,

2002

[cit.

2010-05-08].

Dostupné

z

WWW:

. HOWARD, David. Sonic alchemy : visionary music producers and their maverick recordings [online]. Milwaukee: Hal Leonard Corp, 2004 [cit. 2010-05-08]. Dostupné z WWW: . ORLEDGE, Robert. Understanding Satie's 'Vexations'. Archives de la Fondation Erik Satie, Paris.[online].

1990,-,

[cit.

2010-03-15].

Dostupný

z WWW:

http://www.af.lu.se/~fogwall/articl11.html ORLEDGE, Robert. Satie's Sarabandes and their importance to his composing career . Music & Letters [online]. 4. vydání, prosinec, 1996, 77, [cit. 2010-05-06]. Dostupný z WWW: . ROTHENBERG, David; ULVAEUS, Marta. The book of music and nature : an anthology of sounds, words, thoughts [online]. Middletown: Wesleyan University Press, 2001 [cit. 201005-08].

Dostupné

z

WWW:

. 57

SALVADOR, David. Musique et idées [online]. 11.3.2008 [cit. 2010-05-08]. La "Musique d'Ameublement",

ou

le

nouveau

statut

de

la

musique.

Dostupné

z

WWW:

. SHLOMOWITZ, Matthew. Cage‟s Place In the Reception of Satie. University of California at San

Diego,

USA.

[online].

1999,

-,

[cit.

2010-04-06].

Dostupný

z

WWW:

. TAMM, Eric. Brian Eno: His Music and the Vertical Color of Sound. New York : New York Da Capo Press, 1995. 233 s. Dostupné z WWW: . VOLTA, Ornella. Le rideau se leve sur un os. Revue International de la Musique Francaise [online].

1987,

23,

[cit.

2010-04-06].

Dostupný

z

WWW:

. Give a dog a bone, Some investigations into Erik Satie. Anglický překlad Todd Niquetee, 1987. WHITTINGTON, Stephen. Serious Immobilities: On the centenary of Erik Satie's Vexations . The University of Adelaide, Australia. [online]. 1999, -, [cit. 2010-05-06]. Dostupný z WWW: . Wikipedia.com [online]. 2010 [cit. 2010-05-10]. Ambient music The Complete Guide. Dostupné

z

WWW:

.

58