Ústav české literatury a knihovnictví

Masarykova univerzita Filozofická fakulta

Ústav české literatury a knihovnictví

Magisterská diplomová práce

2013

Bc. Tereza Žáčková

1

Masarykova univerzita Filozofická fakulta

Ústav české literatury a knihovnictví

Bc. Tereza Žáčková

Motiv násilné smrti v české naturalistické próze Magisterská diplomová práce

Vedoucí práce: Mgr. Michal Fránek, Ph.D.

2013

2

Prohlašuji, že jsem svou magisterskou diplomovou práci vypracovala samostatně s využitím uvedených pramenů a literatury.

V Brně dne 11. ledna 2013

………………………………

3

Děkuji Mgr. Michalu Fránkovi, Ph.D., za vstřícnost a velmi cenné připomínky k této diplomové práci. Moje poděkování náleží rovněž mé rodině za její vytrvalou podporu a motivaci.

4

ÚVOD ........................................................................................................................................................6 1 VZNIK A VÝVOJ SVĚTOVÉHO NATURALISMU ........................................................................................7 2 NATURALISMUS V ČESKÝCH ZEMÍCH ................................................................................................. 13 3 MOTIV NÁSILNÉ SMRTI V KONTEXTU ČESKÉ A EVROPSKÉ LITERATURY ............................................ 19 4 JOSEF MERHAUT................................................................................................................................. 28 4.1 Dílo .............................................................................................................................................. 29 4.1.1 Dílo s přihlédnutím k motivu násilné smrti .......................................................................... 29 4. 2 Recepce ...................................................................................................................................... 34 4.3 Rozbor prózy Vrah? ..................................................................................................................... 40 4.3.1 Motiv násilné smrti............................................................................................................... 46 5 JOSEF KAREL ŠLEJHAR......................................................................................................................... 50 5.1 Dílo .............................................................................................................................................. 50 5.1.1 Dílo s přihlédnutím k motivu násilné smrti .......................................................................... 51 5.2 Recepce ....................................................................................................................................... 57 5.3 Rozbor prózy Zločin ..................................................................................................................... 63 5.3.1 Motiv násilné smrti............................................................................................................... 68 6 KAREL MATĚJ ČAPEK CHOD ................................................................................................................ 73 6.1 Dílo .............................................................................................................................................. 74 6.1.1 Dílo s přihlédnutím k motivu násilné smrti .......................................................................... 77 6.2 Recepce ....................................................................................................................................... 86 6.3 Rozbor prózy Kašpar Lén mstitel ................................................................................................. 98 6.3.1 Motiv násilné smrti............................................................................................................. 108 ZÁVĚR .................................................................................................................................................. 112 SEZNAM LITERATURY .......................................................................................................................... 115

5

ÚVOD

Tématem naší diplomové práce je analýza motivu násilné smrti v české naturalistické próze s přihlédnutím k evropskému kontextu. Zobrazení násilné smrti je v evropské naturalistické próze časté, v české literárněvědné bohemistice však způsobu jejího zobrazení dosud nebyla – dle našeho soudu – věnována soustředěná pozornost. V této práci se proto zaměříme na prózy tří autorů, kteří bývají obecně přiřazováni k naturalismu, i když v jejich díle nalezneme i vliv jiných uměleckých směrů, což je pro umělce generace devadesátých let devatenáctého století typické. Těmito autory jsou Josef Merhaut, Josef Karel Šlejhar a Karel Matěj Čapek Chod. Všichni tři jsou určitým způsobem s naturalismem spojeni a v různé míře uplatňují jeho pravidla. V tom jim pomohl i motiv násilné smrti, jak se budeme snažit ukázat v naší práci. Nejprve se zaměříme na využití motivu násilné smrti v evropském realismu a naturalismu, protože v tomto období byl tento motiv hodně frekventovaný a často souvisel s kritikou společenských poměrů. V této části naší práce si blíže povšimneme dvou románů Émila Zoly Tereza Raquinová a Člověk bestie a románu Zločin a trest od F. M. Dostojevského. V těchto dílech je totiž významným způsobem uplatněn motiv násilné smrti, proto nám tato díla poslouží jako východisko při zkoumání konkrétních děl českých naturalistů a pomocí metody komparace se pokusíme nalézt určité souvislosti. Z díla každého autora jsme vybrali jednu prózu, v níž se motiv násilné smrti v nějaké formě uplatňuje: Merhautovu povídku Vrah?, Šlejharovu povídku Zločin a román Čapka Choda Kašpar Lén mstitel. Rozboru těchto děl bude předcházet kapitola věnovaná dílu těchto spisovatelů s přihlédnutím k tematice smrti, především násilné. Část práce se zaměří na recepci děl těchto autorů, kterou považujeme za nedílnou součást jejich studia. V závěru naší práce se pokusíme tato díla navzájem porovnat s přihlédnutím k využití motivu násilné smrti.

6

1 VZNIK A VÝVOJ SVĚTOVÉHO NATURALISMU

Literatura je umění všech umění. Literaturu nelze přirovnat k žádnému jinému umění. Všecka jsou specializována, literatura nikoli. Jsou prostá, ona je složitá. Obsahuje a objímá všecka umění. Přímo ji obohacují pokroky vědomí a ducha, zatěžuje ji veškero hromadící se vědění. Je vždy otevřená.

Henri Barbusse

Vysvětlit literárněvědný pojem naturalismus není snadné už proto, že tento poněkud kontroverzní umělecký směr trval poměrně krátce a získal si velkou řadu obdivovatelů, ale i mnoho odpůrců a názory na něj nikdy nebyly zcela jednoznačné.1 Pokud chceme pochopit vznik a vývoj naturalismu, je nutné ho zasadit do širších literárněhistorických souvislostí. Devatenácté století, tedy doba, v níž tento umělecký směr v šedesátých až v osmdesátých letech vznikal ve Francii, představuje důležitý mezník ve vývoji lidstva. V tomto období došlo k velkému hospodářskému rozvoji a řadě převratných technických objevů, takže můžeme hovořit o vědecko-technické revoluci. Rychlá industrializace převážně zemědělské společnosti změnila složení obyvatelstva, lidé se začali stěhovat do měst a pracovat v manufakturách, později v továrnách. Tento proces neprobíhal rovnoměrně, ale postupně jím prošly všechny národy, i ty méně vyspělé, které musely dlouho vzdorovat národnostnímu útlaku. Velká migrace obyvatel do měst s sebou přinesla řadu sociálních problémů. Mezi lidmi narůstala bída a nezaměstnanost, v továrnách pracovali dělníci v nelidských podmínkách, výjimkou nebyla ani práce malých dětí. V chudinských čtvrtích se rozrůstal alkoholismus, šířila se kriminalita a prostituce. Občané přestali důvěřovat tradičním hodnotám a na hospodářský liberalismus začali pohlížet jako na příčinu všeho zlého. V polovině devatenáctého století již bylo jasné, že nahromaděné problémy je nutné řešit „nově a moderně“. Každý nový vědecký experiment či technický vynález utvrzoval lidstvo v představě, že racionální metody myšlení pomohou vyřešit politické a sociální problémy. Mezi lidmi se ke slovu začali dostávat radikální političtí a sociální teoretikové. Brzy se však ukázalo, že tyto radikální teorie nemají nárok na okamžitý úspěch. Pragmatická

1

Vrcholné období literárního naturalismu probíhalo pouze mezi lety 1880–1890, devadesátá léta znamenají pozvolný ústup naturalismu a nástup symbolismu, který se opět přiklání k psychologickému pojetí románu.

7

část společnosti hledala východisko z krize v zavedení fungujícího systému, který by využil nových vědeckých poznatků ke zlepšení životních podmínek všech občanů. Také intelektuální a umělecké vrstvy nezůstávaly stranou. Z literatury a výtvarného umění se začaly zvolna vytrácet romantické umělecké postupy, jež kladly důraz na subjektivnost, imaginaci a hledání nesplnitelných ideálů. Nově nastupující tvůrci chtěli umělecké dílo zaplnit „skutečným životem“ a poukázat na všechny podstatné problémy. Tak v druhé polovině devatenáctého století vzniklo hnutí zvané realismus (z lat. slova realis − věcný, skutečný). Realisté zpočátku vycházeli hlavně z osvícenství, postupně se však propracovali k umělecké metodě, která usilovala zobrazit reálný svět ve všech jeho projevech a souvislostech, realismus se rozvinul v široký směr, který vykazoval značné množství různých národnostních, dobových a stylových rozdílů (například pozitivistický, dialektický, idealistický, spiritualistický apod.).2 Realisté kritizovali politický program aristokracie, který nabídla měšťanská společnost po Francouzské revoluci, proto se pro vrcholný realismus užívá termín kritický realismus. Ovšem už od konce padesátých let získal ve Francii realismus značně negativní nádech, a to proto, že programoví realisté neuspěli.3 Slovo realismus se také používalo v procesu proti Gustavu Flaubertovi obviněného z údajné obscénnosti a nemorálnosti románu Paní Bovaryová (1857),4 proto se také Zola snažil naturalismus popsat jako směr, jenž nemá s realismem mnoho společného, i když je podobně orientovaný a navazuje na něj.5 Naturalističtí spisovatelé totiž vycházeli ze stejných postupů jako realisté, ale ke svým postavám nezaujímali žádné stanovisko a neposuzovali jejich chování. Takto postupoval i Flaubert v již zmiňovaném románu Paní Bovaryová a nová spisovatelská generace v něm viděla svůj vzor. Pro Zolu představovalo toto dílo ideál naturalistického románu. Spojovací článek mezi realismem a naturalismem představovala tvorba bratří Goncourtových (Edmond de Goncourt a Jules de Goncourt), zejména jejich román Germinie Lacerteuxová (1864), v němž naturalisté viděli modelovou práci. Předmluva k tomuto dílu byla považována za programové prohlášení naturalismu.

2

Srov. MILIČKA, Karel. Od realismu po modernu: světová literatura 3. Praha: Baronet, 2002, s. 15−23. Realistické romány, které se omezily na pouhou reprodukci skutečnosti bez osobitého ztvárnění, postrádaly až na několik výjimek uměleckou hodnotu. 4 V procesu s G. Flaubertem byl román Paní Bovaryová zavrhován pro „hrubý realismus urážející stud“, Flaubert ale soudní spor vyhrál. Obhájce poukázal na to, že dílo není nemorální, pokud o nemorálních věcech pouze píše, ale nemorální je jen v tom případě, že obsahuje prokazatelně nějakou nemorální tezi. 5 Tento posun je zvlášť patrný v polovině padesátých let v poezii, kdy slavná básnická sbírka Ch. Baudelaira Květy zla (1857) se stala pro ohrožení mravnosti předmětem soudního jednání. Baudelaire na rozdíl od Flauberta spor prohrál a musel zaplatit pokutu. 3

8

Naturalismus (z lat. slova naturalis – přírodní) se pokoušel vysvětlit vývoj společnosti přírodními zákony a projevil se kromě slovesné tvorby i v hudbě, výtvarném umění a později i ve filmu. Filozofická koncepce naturalismu vylučovala vše nadpřirozené a nadpřírodní a přírodu považovala za univerzální princip výkladu všech jevů. Činila tak pod vlivem vědeckého pozitivismu6, který usiloval o využití všech vědeckých metod a moderních technologií.

V

literatuře se tyto tendence projevily smyslem pro nezaujatou reprodukci

odpozorovaných faktů a zkušeností. Jako stylistický prostředek byl využíván popis, a to zejména prostředí, jež naturalisté líčili až s fotografickou přesností.7 „Naturalismus značí trochu specialisované zdokonalení realismu, přísnější, systematičtější, skandálnější epochu zápasu za positivismus díla v próze, proti rozběhům čisté obraznosti, mystického bloudění a retoriky.“8 Pro naturalismus byla typická snaha o dokumentární zobrazení pesimismu, bezvýchodnosti a různých patologických jevů. Hrdinové naturalistických děl často pocházeli z nejnižších vrstev žijících na okraji společnosti. Podléhali živočišným pudům, od nichž se nedokázali sami osvobodit. Z jejich specifických projevů byla často vyvozována zobecňující stanoviska o stavu celé společnosti. U některých autorů později zesílila tendence dívat se na život jako na přírodní organismus a to vedlo k samoúčelnému pitvání fyziologických a vulgárních jevů. Přínos naturalismu můžeme vidět především v odvážném pohledu na sociální skutečnost a v pokusu o pravdivé zachycení zejména neutěšených stránek tehdejší společnosti. Naturalisté přinesli také nová dříve tabuizovaná témata.9 Literární program naturalismu formuloval ve svých teoretických statích Émile Zola, který pojem „naturalističtí spisovatelé“ poprvé použil v předmluvě k druhému vydání románu Tereza Raquinová (1868). V letech 1879–1882 vedl Zola tiskovou kampaň a souhrnně v ní vyložil svoji naturalistickou teorii, již shrnul do pojednání nazvaného Experimentální román (1880). Toto dílo obsahuje sedm studií uveřejněných v různých periodikách a stalo se manifestem naturalismu. Zola zde vyjádřil své představy o tom, jak by měl moderní naturalistický román vypadat. Navázal hlavně na francouzský osvícenský scientismus představovaný encyklopedistou Denisem

6

Pozitivismus jako způsob myšlení se začal utvářet v polovině devatenáctého století, své uplatnění však našel až ve dvacátém století. Tento filozofický směr uznával dokázané a nezpochybnitelné poznatky získané na základě ověřených faktů. Za zakladatele pozitivismu je považován Auguste Comte, který položil základy pro novou společenskou vědu – sociologii. 7 Srov. ŠRÁMEK, Jiří. Dějiny francouzské literatury v kostce. Olomouc: Votobia, 1997, s. 183−188. 8 BARBUSSE, Henri. Zola. Přeložil Bohumil Štěpánek. Praha: Nakladatelství Družstevní práce, 1933, s. 72. 9 Máme na mysli různé erotické scény, pohlavní promiskuitu, prostituci, ale také alkoholismus, popis života lidí na okraji společnosti, nelidskou práci dělníků v továrnách, popis umírání apod. Tato témata se do té doby v literárních dílech objevovala jen sporadicky.

9

Diderotem, u něhož mají podle Zoly hledat naturalisté svůj počátek. Od něj pak vede vývojová linie přes Stendhala, Balzaca, Flauberta a bratry Gouncourtové až k naturalismu. Dále se Zola inspiroval evolucionistickou sociologií Herberta Spencera10 a sociologickou teorií umění Hippolyta Taina11, podle níž je umělec a jeho dílo předurčeno (determinováno) třemi faktory – rasou, prostředím a dobou. Zola zastával názor, že umění podléhá stejným zákonům jako přírodní vědy, a snažil se vypracovat metodu, jež by se blížila metodám přírodovědným a dala se aplikovat na uměleckou tvorbu. Proto usiloval o spojení moderních vědeckých poznatků a specifických zákonů umělecké činnosti.12 Prvním Zolovým dílem ovlivněným pozitivismem byl román Tereza Raquinová, jemuž se budeme více věnovat na jiném místě této práce. Rok před vydáním tohoto díla poslal Zola jednomu vědeckému shromáždění memorandum nazvané Definice románu a v něm na základě Tainovy teorie uměleckého díla román takto charakterizoval: „Román je pojednání o morální anatomii, kompilace lidských faktů, experimentální filozofie vášní. Jeho cílem je zobrazit s pomocí pravděpodobného děje lidi a přírodu v její pravdivosti.“13 V letech 1871–1893 vydal Zola dvacetisvazkový cyklus románů, jenž tvořily příběhy rodiny Rougon-Macquartů s podtitulem Přírodopis a sociální dějepis jedné rodiny za druhého císařství. V tomto rozsáhlém díle se autor snažil vysledovat vlivy dědičnosti projevující se v jednotlivých generacích této rodiny. Zola si plán celého cyklu pečlivě připravil a v posledním románu Doktor Pascal (1893) shrnul celou rodinnou historii a připojil rodokmen, který byl znázorněn i graficky. Znalost o dědičnosti získal z díla francouzského lékaře Prospera Lucase nazvaného Filozofické a fyziologické pojednání o přirozené dědičnosti. Lucas zachytil v tomto pojednání různé patologické jevy (nervové choroby, šílenství, sklon k zločinnosti apod.), které vysvětloval působením dědičnosti. Tyto poznatky Zolovo dílo velmi ovlivnily a on sám uvedl, že právě Lucasovo dílo mu umožnilo sestavit rodokmen Rougon-Macqartů. Za nejvýznamnější díla tohoto cyklu bývají považovány romány Zabiják, Nana a Germinal, jimiž se Zolovi podařilo získat světovou proslulost.14 10

Herbert Spencer (1820–1903), anglický sociolog a filozof, zdůrazňoval podobnost rysů lidské společnosti a biologického organismu. Ve svém rozsáhlém díle se zabývá myšlenkou evoluce, kterou používá i pro analýzu vývoje společnosti. Podle něj oblast sociální podléhá podobným zákonům jako oblast biologická a fyzikální. 11 Hippolyte Taine (1828–1893), francouzský literární vědec a historik, který ve svých dílech například v Dějinách francouzské literatury a Filozofii umění rozvinul metodu, pomocí níž poměrně přesně zachytil etapy vývoje slovesné tvorby. 12 Srov. MILIČKA, Karel. Op. cit., s. 113−115. 13 ZOLA, Émile. Doslov. In Nana. Přeložil Miloslav Jirda. Praha: Melantrich, 1985, s. 404. 14 Tyto tři adaptace Zolových románů a ještě některé další se s velkým úspěchem hrály v divadle. Zásluhu na tom měl také jejich upravovatel Willam Busnach. Ve dvacátém století byly romány Nana, Zabiják, Germinal a Člověk bestie zfilmovány a díky vynikajícímu hereckému obsazení vstoupily do dějin kinematografie. Není bez

10

Ve své době vyvolalo Zolovo dílo velké pobouření pro syrovost popisů a provokativní děj, který čtenáře doslova šokoval. Postupem času se Zola dočkal velkého úspěchu a je právem považován za jednoho z největších spisovatelů devatenáctého století. Použil nezvyklé davové scény a dokázal dokonale zachytit různá neatraktivní prostředí (prádelna, obchodní dům, tržnice apod.). Neobvyklé bylo i využití literárního jazyka, Zola se nevyhýbal hrubým výrazům, lidové řeči − ani slangu − a argotu. Okolo Zoly se utvořila specifická literární skupina, která se scházela ve spisovatelově vile v Médanu nedaleko Paříže. Její členové vydali společně soubor povídek nazvaný Médanské večery (1880), který čerpal náměty z prusko-francouzské války, a povídky z tohoto souboru byly většinou velmi pesimistické. Nejvýznamnějšími členy této skupiny byli Guy de Maupassant, Paul Alexis a Joris-Karl Huysmans. K francouzským naturalistům můžeme ještě přiřadit prozaika Alphonse Daudeta, jehož díla však na rozdíl od důsledných naturalistů vyznívají spíše optimisticky.15 Naturalismus se rozšířil do dalších evropských států a také do Ameriky. Ke konci století ovlivnil tento směr i anglické prozaiky, kteří psali svá díla v pesimistickém duchu. Byli to Goerge Moore, George Gissing a nejznámější Thomas Hardy. Ten v románu Tess z D´ubervillů. (1891) vylíčil krutý osud prosté venkovské dívky Tess, jež se dopustila vraždy, za kterou sama zaplatila životem. V Itálii se kriticko-realistická metoda s prvky naturalismu projevila ve specifickém uměleckém směru zvaném verismus (z italštiny vero – pravý, pravdivý). Verismus zasáhl všechny literární žánry, nejvíce však novelu a román. Projevil se také v dramatu a rozvíjela se i jeho hudební podoba. Jako příklad můžeme uvést opery Giacoma Pucciniho.16 Z francouzského naturalismu vycházel pesimistický americký naturalismus z přelomu devatenáctého a dvacátého století. Jeho představiteli byli Frank Norris, Stephen Crane a nejznámější Theodor Dreiser. Jeho román Americká tragédie (1925) si získal velkou čtenářskou oblibu a dočkal se i filmové podoby. Zatímco francouzští a američtí naturalisté dávali přednost prozaickým žánrům, německý naturalismus se prosadil především v divadle. Němečtí naturalisté našli zálibu ve skandálních námětech a byli za to často kritizováni. Největšího úspěchu dosáhly hry Gerharta Hauptmanna, jenž v roce 1912 obdržel Nobelovu cenu za literaturu.17

zajímavosti, že i v dnešní době inspiruje Zolovo dílo i české umělce. V roce 2005 měl v Městském divadle v Brně premiéru úspěšný muzikál Milana Uhdeho a MiIoše Štědroně Nana. 15 Srov. ŠRÁMEK, Jiří. Op. cit., s. 188−200. 16 Srov. MILIČKA, Karel. Op. cit., s. 127−132. 17 Srov. SCHNEIDER, Lothar − HOLÝ, Jiří. Naturalismus. In NÜNING, Ansgar (ed.). Lexikon teorie literatury a kultury: koncepce / osobnosti / základní pojmy. Přeložil Aleš Urválek a Zuzana Adamová. Brno: Host, 2006, s. 541−542.

11

Ke konci devatenáctého století se ke slovu dostávali také autoři severských literatur, v jejich dílech se mísili tendence realisticko-naturalistické se směry antirealistickými. Do jejich tvorby opět pronikly novoromantické pocity a také nově impresionismus a symbolismus. Největšími osobnostmi se stali švédský spisovatel August Strindberg a norský dramatik Henrik Ibsen, který se spolu s A. P. Čechovem stal zakladatelem moderního divadla. Naturalismus se prosadil také ve slovanských literaturách, hlavně v Rusku, v Polsku i v Čechách. V Rusku si realismus vytvořil samostatnou tradici a dosáhl světové úrovně (Turgeněv, Tolstoj, Dostojevskij). Na realisty měla silný vliv tvorba Émila Zoly, ale i filozofický pozitivismus, takže prvky naturalismu můžeme najít u řady spisovatelů konce a začátku století. Pod vlivem naturalismu tvořil například Dmitrij Narkisovič Mamin-Sibirjak, Alexander Ivanovič Kuprin a nejznámější Michail Petrovič Arcybašev. Jeho román Sanin získal velmi skandální publicitu. V pozdější tvorbě se Arcybašev věnoval zejména tématice smrti, v jeho díle najdeme násilí, vraždy, sebevraždy i popravy. Arcybašev sebevraždu chápal jako nejvyšší projev svobody člověka.18 Naturalismus zobrazoval člověka hlavně ve vypjatých nebo tragických situacích, poukazoval na bídu, prostituci, alkoholismus i zločin. V tomto smyslu se projevoval v řadě uměleckých oblastí v různých dobách až po současnost. Rysy naturalismu obsahují i umělecké programy jako expresionismus, dekadence, naturismus, neorealismus apod. Označení naturalismus se také někdy užívá v obecnějším významu, například v období socialistického realismu sloužil k negativnímu hodnocení děl, v nichž převládala popisnost, a byly zachycovány filozofické stránky života.19

18

Srov. ZAHRÁDKA, Miroslav. Ruská literatura XX. století: (literární proudy a osobnosti). Olomouc: Periplum, 2003, s. 16−18. 19 Srov. SCHNEIDER, Lothar − HOLÝ, Jiří. Op. cit., s. 543.

12

2 NATURALISMUS V ČESKÝCH ZEMÍCH

Polovina devatenáctého století představovala významný předěl nejen v oblasti politické (rok 1848), ale i kulturní. Pozitivistické myšlení a důvěra v poznávací schopnosti a možnosti člověka vedla ke změněnému pohledu na svět. Nastal odklon od romantického subjektivismu k vnějšímu pozorování skutečnosti. Začal se prosazovat nový umělecký směr realismus, který do české literatury pronikl později než v jiných zemích. V literatuře měnil realismus zažitá estetická pravidla i tématiku děl a usiloval o sblížení literatury se životem. Začala vycházet řada nových časopisů, vznikla první česká revue Osvěta, kolem níž se shromáždili přední literáti. V osmdesátých letech vznikaly i časopisy odborné a literárněhistorické (Literární listy, Rozhledy literární, Hlídka literární apod.).20 Prosazování realistických tendencí vedlo ke snaze vyrovnat se s problémy, kolem nichž panovaly určité pochybnosti. Ve vědecké oblasti byla takovým problémem otázka podvrženosti Rukopisů královedvorského a zelenohorského. Na popud T. G. Masaryka, který byl hlavním iniciátorem rukopisných sporů, vyšel v časopise Athenaeum článek předního českého

filologa

Jana

Gebauera,

nazvaný

Potřeba

dalších

zkoušek

rukopisu

Královédvorského a Zelenohorského. Rozhořel se spor rozdělující kulturní veřejnost na dva tábory. Ke Gebauerovi se přidal například historik Jaroslav Goll, literární historik Jaroslav Vlček, později také Jan Máchal, Josef Hanuš a jiní. Proti odpůrcům pravosti Rukopisů zaútočil v Národních listech například žurnalista Julius Grégr nebo lidé kolem literární revue Osvěta. Velkou zastánkyní pravosti Rukopisů byla také Eliška Krásnohorská. V roce 1808 vydal Gebauer populárně naučný spisek Poučení o padělaných rukopisích Královédvorském a Zelenohorském a od té doby byly Rukopisy většinou českých vzdělanců považovány za padělky. Tento dlouholetý spor ukázal na to, že v českých podmínkách přerůstaly kulturní a literární otázky do politiky, protože literatura nahrazovala nedostatečně rozvinutý veřejný a politický život.21 Reformní realistický program byl propagován v časopise Čas založený roku 1886 Janem Herbenem. Dalším významným propagátorem realistického hnutí byl estetik Otakar Hostinský, který napsal zásadní studii nazvanou O realismu uměleckém, jež vyšla v časopise Květy v roce 1890, o rok později ji Hostinský s menšími úpravami vydal knižně. V ní 20

Srov. HAMAN, Aleš. Trvání v proměně: česká literatura devatenáctého století. Praha: ARSCI, 2010, s. 162−163. 21 Srov. PEŠAT, Zdeněk. Literatura odrazem krize buržoazní společnosti. In POHORSKÝ, Miloš (red.). Dějiny české literatury. Díl 3. Praha: ČSAV, 1961, s. 361−362.

13

požadoval pro témata ze současnosti realistické metody, romantismu vymezil témata z historie. Spor o realismus charakterizoval jako spor mezi krásou a pravdou a jednoznačně se postavil na stranu pravdy; té přikládal stejnou estetickou hodnotu, jakou má krása. V tomto díle vyjádřil Hostinský také svůj vztah k naturalismu, učinil tak ale jen v několika krátkých pasážích. Jak uvádí Hana Hrzalová: „Naturalismus je tu pochopen uvnitř realismu, jako směr a metoda, vycházející z realistických principů, pokoušející se je zpřesnit v tom smyslu, že člověk je zobrazován a vysvětlován především ze stanoviska přírodních věd.“22 V rámci realismu rozlišuje Hostinský dvojí možný postup ‒ naturalismus a humanismus. Zatímco první je zastoupen tvorbou Zoly, druhý je pro něho představován v pracích Tolstého a Dostojevského, jejichž analýza člověka našla dostatek zájmu v psychologii.23 Práce Hostinského vyvolala bouřlivou odezvu. V roce 1891 s ní polemizovali (neadresně!) Ferdinand Schulz, Josef Durdík a Eliška Krásnohorská. Na stranu realismu se postavil Hubert Gordon Schauer, jenž prosazoval myšlenku národního realismu založeného na střízlivém pozorování českých národních poměrů. V letech 1880−1881 začaly v časopisech Osvěta a Světozor probíhat diskuze o realismu a naturalismu. K těmto diskuzím dalo podnět dílo Émila Zoly, s nímž se česká veřejnost začala seznamovat kolem roku 1880. Na tom měl zásluhu Vilém Mrštík, který byl propagátorem těchto nových směrů a podílel se aktivně na jejich obhajobě. Usiloval také o to, aby do české literatury pronikly podněty ruského realismu a francouzského naturalismu a považoval za vhodné tyto podněty navzájem propojovat. Byl významným překladatelem z francouzštiny, polštiny, ale především z ruštiny (Čechov, Dostojevskij, Gogol, Puškin, Tolstoj a další), jeho překladatelská činnost byla velmi rozsáhlá. Mrštík také upozornil na falešný výklad naturalismu a realismu a tyto dva směry chápal „jako metodu, vyrovnávající se se sociálním a politickým životem soudobé společnosti, přinášející do prozaické tvorby celou řadu nových, progresívních prvků“.24 Mrštík si velmi dobře uvědomoval, že útoky proti Zolovi jsou ve skutečnosti namířeny proti uměleckému realismu a hlavně proti kritické úloze literatury. Svoje úvahy o umění a také kritické články a eseje shrnul do dvoudílného výboru nazvaného Moje sny. Zde také vyjádřil svůj názor na naturalismus: „Nešťastný naturalismus nedal nám tenkrát ani pít ani jíst, ani spát. Myšlénkou naturalismu byli jsme jako posedlí. Ale tu byla aspoň nějaká myšlénka, něco, oč jsme se mohli opřít, a to něco nebyli jsme my, naše drahé osoby, ale věc, literární zájem, starost, rozhněvaná 22

HRZALOVÁ, Hana. Z historie sporů o naturalismus a realismus. Osmdesátá a devadesátá léta. In FORST, Vladimír (ed.). Realismus a modernost: proměny v české próze 19. století: sborník statí. Praha: Nakladatelství české Akademie věd, 1965, s. 107. 23 Tamtéž. 24 Tamtéž, s. 101.

14

snaha po lepším a, jak nám se zdálo, nevyhnutelném.“25 Vilém Mrštík pod vlivem naturalistických principů vytvořil román Santa Lucia (1893) a také nedokončený román Zumři (1912), ovlivnily jej i moderní umělecké směry jako symbolismus, impresionismus a expresionismus. Mrštík, jako autor naturalisticko-realistické orientace se stal propagátorem těchto nových uměleckých směrů, je řazen k nejvýznamnějším českým spisovatelům konce století. Zolovo dílo se dostalo do Čech v době, kdy už byl uznávaným spisovatelem, a vyvolalo bouřlivou reakci. Jedním z prvních, kdo obhajoval Zolu i naturalismus, byl Josef Kuffner, fejetonista Národních listů a divadelní kritik, také moravský literární kritik Leander Čech nějaký čas hájil realismus a naturalismus. H. Hrzalová na naturalismus pohlíží jako na další vývojový stupeň realismu a o ohlasu na Zolovo dílo uvádí: „Už jen z těch prvních, většinou jen drobných článečků, je zřejmé, koho v Zolovi část české publicistiky vidí − přijímá jeho dílo jako nový, vyšší stupeň ve vývoji realismu; naturalismus je pro ni metodou překonávající metodu realistickou, především pokud jde o intenzitu kontaktu a o míru respektování skutečnosti.“26 Zolovo dílo mělo na řadu českých umělců velký vliv.27 Objevily se různé reakce, jež však nebyly pouze pozitivní, negativní reakce převládaly. Literární kritik, historik a publicista Ferdinand Schulz, zastánce ideálního realismu, odsuzoval naturalismus a snažil se zabránit překládání Zolova díla do češtiny. Eliška Krásnohorská považovala Zolu za velmi brutálního a v nekrologu dokonce prohlásila, že nelituje jeho smrti. Kriticky se k naturalismu stavěl také F. X. Šalda, patřící k nejvýznamnějším osobnostem devadesátých let. V Zolovi sice viděl významného spisovatele, vytýkal mu ale, že jeho hrdinové nebojují proti bezpráví osudu a chybí mu přítomnost autora v díle. Realismus a naturalismus odmítal pro jeho jednostrannost. Propagoval slučování protikladných slohových principů – syntetismus (secesi). Na naturalistických románech mu vadilo přeceňování vlivu prostředí a dědičnosti, jež vedlo ke snížení vlastní aktivity postavy.28

25

MRŠTÍK, Vilém. Julius Zeyer a česká „kritika“. In Moje sny (Pia Desideria): epištoly, úvahy, essaye, studie, články, kritiky, polemiky i s pamflety 1. Praha: Nakladatelské družstvo Máje, 1901, s. 367. 26 HRZALOVÁ, Hana. Op. cit., str. 85. 27 Jako příklad můžeme uvést Antonína Vančuru, kterému se líbila postava Maheu ze Zolova románu Germinal. Podepsal proto jednu svoji báseň tímto jménem. Tiskař jméno špatně přečetl, a tak vznikl Vančurův pseudonym Mahen, jak popsala v knize Život s Jiřím Mahenem spisovatelova manželka Karla Mahenová. (Srov MAHENOVÁ, Karla. Život s Jiřím Mahenem: vzpomínky ženy. Praha: Mladá fronta, 1978, s. 25.). Vilém Mrštík se zase snažil napodobit Zolu úpravou svého zevnějšku. 28 Srov. JANÁČKOVÁ, Jaroslava. Česká literatura 2. Od romantismu do symbolismu (19. století). Praha: Nakladatelství Lidové noviny, 1998, s. 255.

15

Český naturalismus se utvářel pod přímým francouzským vlivem a stejně jako francouzský naturalismus kladl důraz na studium společenských poměrů, objektivní popis obyčejného života, dokumentárnost a determinismus. Přesto se v něm objevovala jistá specifika. „Český naturalismus tak nejednou překračoval teoretickou zásadu autorovy objektivistické nezúčastněnosti na osudech zobrazovaných hrdinů; literární experiment, záležitost tvůrčího rozumu, stává se v české modifikaci postupně stále zřetelněji i záležitostí autorova subjektivního, často emocionálně podmíněného vztahu k ztvárňováné skutečnosti.“29 Dalším českým specifikem bylo i zachování určité obrazné stylizace, jež byla důsledkem přetrvávajícího vlivu předchozího stylu parnasismu zakládajícího se na konfliktu mezi ideálem a skutečností. Čeští naturalisté nedokázali nikdy sentimentalitu parnasismu důsledně překonat. „Je ovšem příznačné pro český naturalismus, respektive pro převážnou část jeho prozaiků, že nedospěli k oné pozorovatelské chladnosti a ,vědecké´ objektivitě popisu, jakou přinesla třeba Zolova Země. [...] český naturalismus vlastně nikdy beze zbytku nepřekonal sentimentalitu ‚ideálního realismu‘ (parnasismu).“30 Je nutné si také uvědomit, že programový naturalismus a realismus se v Čechách vyhraňoval v době, kdy už pozitivistické a realistické hnutí bylo na ústupu a v Evropě se ke slovu dostával symbolismus, dekadence a secese. Narůstal vliv německého filozofa Friedricha Nietscheho a jeho kultu silného jedince. Proto „nabývala realisticko-naturalistická produkce ‚netypických‘ rysů. Závažné místo v ní zaujala satira, parodie a pamflet, ironie a humor. Líp se dařilo povídce a drobným žánrům, jako je kupříkladu črta, než velkým románům“.31 Až v devadesátých letech v souvislosti s Českou modernou se začal prosazovat psychologický realismus, který kladl důraz na detail, na zkratku a subjektivní vnímání. Devadesátá léta byla velmi bouřlivou dobou. Zvýšila se také úroveň literární kritiky a objevila se řada nových významných osobností (F. X. Šalda, F. V. Krejčí, Jindřich Vodák aj.), v devadesátých letech zemřel Hubert Gordon Schauer razící cestu českému realismu a jako první se u nás stal literárním kritikem z povolání. Na přelomu devatenáctého a dvacátého století se začaly objevovat nové reformní směry, jež se navzájem prolínaly a střetávaly. Tento synkretismus uměleckých směrů zasáhl českou literaturu v plné šíři a měl za následek její diferenciaci. Představitelé těchto uměleckých a myšlenkových proudů se sešli v manifestu České moderny, který vyšel 29

JEŘÁBEK, Dušan. Problematika naturalismu v díle Josefa Merhauta. In JEŘÁBEK, Dušan – KOPECKÝ, Milan – PALAS, K. Literárněvědné studie: profesoru Josefu Hrábákovi k šedesátinám. Brno: Univerzita J. E. Purkyně, 1972, s. 130. 30 HAMAN, Aleš. K. M. Čapek-Chod a český naturalismus. Česká literatura, 1969, roč. 17, č. 4, s. 358−359. 31 Tamtéž, s. 221.

16

v časopise Rozhledy v roce 1895. Autorem textu byl J. S. Machar, malou měrou k němu přispěl i F. X. Šalda. K signatářům patřili Otakar Březina, Antonín Sova, Vilém Mrštík, Josef Karel Šlejhar, František Václav Krejčí a sedm reformistických žurnalistů. Tento manifest formuloval stanovisko mladých k soudobým literárním i politickým poměrům. V umění i v kritice požadoval individualitu a vnitřní pravdivost. „Česká moderna jako sdružení výrazných individualit neměla dlouhého trvání, ale její přínos pro rozvoj literatury a literární kritiky byl významný.“32 V tomto období se měnil životní styl celé společnosti. Na tuto proměnu poukázal také Karel Teige: V kultuře, a zejména v literatuře, probíhal však duchovní kvas, v němž se pozvolna vyhraňovalo trojí základní směřování poezie, prózy a dramatu. Byl tu doznívající parnasismus, v čele s autoritou předního českého básníka Vrchlického, dále tu bylo směřování realistické nalézající plodné prostředí v próze i dramatu. Byly tu i první projevy nových, moderních stylových směrů v čele se symbolismem, jenž uchvacoval mladé poety. Mezi nimi pak se různě uplatňovaly další umělecké směry: naturalismus, impresionismus a dekadence.33

Za vrcholné období naturalismu byla považována právě devadesátá léta, konec naturalismu spadal na přelom století, u některých autorů však vliv naturalismu přetrvával i později. Řadu naturalistických prvků můžeme nalézt i v díle realistických spisovatelů, například v Kalibově zločinu od K. V. Raise nebo v první části románu Ignáta Herrmanna U snědeného krámu. Už v osmdesátých letech se začaly objevovat prózy vyznačující se deziluzívním zobrazením člověka. „Od poloviny 80. let se počaly v časopise i knižně objevovat prózy, které přinášely nové ,vidění´ člověka, novou symbolicky individuální kvalitu obrazné stylizace uměleckého (lidského) subjektu.“34 Byly to například romány a povídky Matěje Anastázie Šimáčka zachycující tovární prostředí s jeho sociálními problémy. Tovární prostředí zachytil v románu Peklo (1905) také další autor řazený k naturalismu Josef Karel Šlejhar. Zobrazení továrny v české literatuře sledoval ve studii nazvané Továrna: dvojí mýtus. Vladimír Macura o Šlejharově románu píše: „U Šlejhara se […] továrna stává nejen dílčím a partikulárním ‚světem továrny‘, ale světem v doslovném smyslu všeobsahujícím,

32

GALÍK, Josef − MACHALA, Lubomír – GILK, Erik. Panorama české literatury: (literární dějiny od počátků do současnosti). Olomouc: Rubico, 1994, s. 181−182. 33 TEIGE, Karel. F. X. Šalda a devadesátá léta. In Osvobozování a poezie. Výbor z díla. Sv. 3. Praha: Aurora, 1994, s. 291−292. 34 HAMAN, Aleš. Karel Matěj Čapek-Chod a český naturalismus. Česká literatura, 1969, roč. 17, č. 4, s. 357.

17

všepohlcujícím univerzem, mimo něž již nic dalšího neexistuje.“35 Román končí tragicky, oba hrdinové zahynou při požáru, jenž v cukrovaru vypukne. Těžkou práci v továrně a život chudých dělníků zachytil v některých povídkách další spisovatel, patřící k naturalistům a působící na Moravě, Josef Merhaut. Za nejvýznamnějšího naturalistu bývá všeobecně považován Karel Matěj Čapek Chod publikující své prózy od poloviny osmdesátých let devatenáctého století. Naturalismus se v Čechách projevoval téměř výhradně v próze, ojedinělý pokus o naturalistické drama představovala hra Viléma Mrštíka Paní Urbanová.36 K naturalistickému směru někdy bývají přiřazovány autorky Anna Maria Tilschová a Božena Benešová. S tímto zařazením ale nesouhlasí Aleš Haman, který se domnívá, že „patří do jiného stylového kontextu“37. Přiklání se k tomu, aby k naturalismu byly počítány i osobnosti tzv. kritických realistů (Herben, Klostermann, Rais atd.).38 V Přehledných dějinách literatury české je ještě uveden Václav Hladík a Karel Žák, ve Stručných dějinách literatury české Arne Novák už jméno novináře Karla Žáka neuvádí. Václava Hladíka vidí jako „specialistu, opírajícího se o detailní pozorování životní i o sbírané lidské dokumenty, […]“.39 V Čechách nikdy nedošlo k vytvoření nějaké ucelené skupiny s konkrétním programem, jako tomu bylo u jiných literárních směrů. Pod vlivem básnického impresionismu a novoromantických tendencí došlo na přelomu století k odklonu od naturalistického pojetí literárního hrdiny. Do popředí se dostala psychologická próza zaměřující se na zachycení nitra lidského jedince.40 „Tomuto pokolení českých naturalistů nebylo přáno plně se rozvíti. Většina jeho členů, J. K. Šlejhar, V. Mrštík, Jos. Merhaut, V. Hladík, odešla předčasně od díla nedovršeného; jediný K. M. Čapek, statná osobnost chodských kořenů, směl plně vyžíti svůj osud a své umění […].“41

35

MACURA, Vladimír. Továrna: dvojí mýtus. Příloha edice Tvary, 1996, roč, 7, č. 6, sv. 6, s. 9. Tato hra o manželské nevěře byla vydána v roce 1899, její uvedení bylo ale zakázáno, premiéru měla až v roce 1942. 37 HAMAN, Aleš. Trvání v proměně: česká literatura devatenáctého století. Praha: ARSCI, 2010, s. 300. 38 Tamtéž. 39 NOVÁK, Jan Václav − NOVÁK, Arne. Přehledné dějiny literatury české: od nejstarších dob až po naše dny. Olomouc: Promberg, 1936−1939, s. 1013. 40 Srov. JANÁČKOVÁ, Jaroslava. Literatura realisticko-naturalistické orientace. In LEHÁR, Jan – STICH, Alexandr a kol. Česká literatura od počátků k dnešku. Praha: Nakladatelství Lidové noviny, 2006, s. 366−367. 41 NOVÁK, Jan Václav – Novák, Arne. Op. cit., s. 1004. 36

18

3 MOTIV NÁSILNÉ SMRTI V KONTEXTU ČESKÉ A EVROPSKÉ LITERATURY

S násilnou smrtí se lidé od pradávna setkávali stejně často jako se smrtí přirozenou a snažili se ji nějakým způsobem zachytit v uměleckých dílech. V řecké mytologii byly bohyněmi násilné smrti Kéry (řecky Kéres). Původně existovala pouze jedna bohyně, dcera bohyně temné noci Nykty, ale protože je mnoho druhů násilné smrti, počet těchto bohyň se stále zvyšoval. Každému člověku byla již při narození přisouzena některá z těchto bohyň. Kéry nejvíce milovaly bitvy a válečnou vřavu, obcházely bojiště v krvavém rouchu, pily krev raněných a mrtvých a rvaly jim duši z těla. Kéry byly symbolem zla, nenávisti, smrti a vraždy. Lidé je nezobrazovali příliš často, protože se jich velmi báli.42 V souvislosti s násilnou smrtí je nutné jako její zvláštní druh zmínit sebevraždu (latinsky suicidium), která bývá také označována jako dobrovolná smrt. Velký význam při psychologickém objasňování sebevraždy představuje hodnotové zakotvení sebevraha. „Člověk nemůže trvale existovat s pocitem, že buď on sám, nebo i prostředí, ve kterém žije, je bez hodnoty. Homo sapiens se od všech ostatních živých tvorů liší schopností vkládat do svého života a do veškerého jsoucna smysl. A dobrovolná smrt je právě nejzazší reakcí na ztrátu smyslu.“43 Z křesťanského hlediska představovala sebevražda velký hřích, a sebevrazi proto nemohli být pohřbeni v posvěcené půdě. Umělci se ovšem tomuto tématu nevyhýbali, zvláště v literárních dílech najdeme mnoho příkladů.44 „Ohlas dobrovolné smrti ve filozofii, právnických, eticko-náboženských spisech a v umění dokazuje, že fenomén sebevraždy ve všech údobích kulturně-civilizačního vývoje lidstva přesahoval úzký rámec medicínskopatologického pojetí.“45 K nejslavnějším literárním dílům, v nichž se setkáme se sebevraždou, patří Shakespearova tragédie Romeo a Julie a Goethovo Utrpení mladého Werthera. Po vydání tohoto díla se dokonce zvedla vlna sebevražd. F. X. Šalda o vlivu tohoto literárního díla na čtenáře píše: „Jest prostý historický fakt, že na př. Goethův Werther hluboko zasáhl do tehdejšího života, nejen všedně empirického, ale i mravního: že jej hnětl velmi vášnivě ke své 42

Srov. BAHNÍK, Václav. Slovník antické kultury. Praha: Svoboda, 1974, s. 313. VIEWEGH, Josef. Sebevražda a literatura. Brno – Praha: Nakladatelství Tomáše Janečka – Akademie věd České republiky, Psychologický ústav, 1996, s. 67. 44 Za zmínku také stojí to, že mnoho slavných literátů samo spáchalo sebevraždu. Jen namátkou můžeme jmenovat Jacka Londona, Ernesta Hemingwaye, z české oblasti Viléma Mrštíka, Rudolfa Těsnohlídka, Jiřího Mahena, Konstantina Biebla a řadu dalších. 45 VIEWEGH, Josef. Op. cit., s. 17. 43

19

podobě. Lidé nenosili jen po něm modré fraky, ale stříleli se také podle jeho vzoru.“46 V podobném duchu se Šalda vyjadřuje i o Zločinu a trestu od F. M. Dostojevského. Popisů sebevražd v literatuře najdeme mnoho, jako příklad si můžeme uvést naturalistický popis smrti Emy Bovaryové z románu Gustava Flauberta Paní Bovaryová. Ta se otrávila kyselinou arzenovou a autor nás při popisu její agónie neušetří žádných podrobností: „Ema, bradu na prsou, široce rozvírala víčka a její ubohé ruce se ploužily po přikrývce oním hrůzným a povlovným pohybem příznačným pro agónii, jako by se umírající už chtěl přikrýt rubášem […]. Hned potom se jí začala hruď rychle zvedat a klesat. Jazyk úplně vystoupl z úst; vypoulené oči bledly jako dvě koule hasnoucích lamp…“47 Pro naši práci má největší význam spojení sebevraždy a násilné smrti, protože právě s tímto spojením se setkáme v Merhautově povídce Vrah?, jíž se budeme podrobně zabývat. V tomto případě se jedná o snahu viníka takto odčinit svůj zločin a zbavit se výčitek svědomí, které nedokáže unést.48 V období realismu a naturalismu začal být motiv násilné smrti poměrně frekventovaný, což souviselo se snahou autorů pravdivě zobrazit skutečnost i se všemi jejími negativními projevy. „Prohlubující se deziluzivní rysy pohledu na člověka signalizovaly však také motivy zločinu, vraždy či sebevraždy vnášející do fiktivních světů próz momenty drastické negace,“49 uvádí Aleš Haman v souvislosti s tímto tématem. Motivy násilné smrti se v české literatuře objevovaly od samého počátku, za nejvýznamnější díla z této oblasti, jež zároveň řeší problematiku viny a trestu lze považovat Máchův Máj a Erbenovu Kytici, spadající do období romantismu. S motivy násilné smrti se v menší míře setkáváme i v pozdějším období, např. Božena Němcová řeší problém infanticidy50 (Babička, Sestry), v románu Frantina od K. Světlé se setkáváme s ženou – vražedkyní, jež má pro svůj čin (zavraždění milence) zdánlivě ušlechtilý motiv, zbaví

46

ŠALDA, F. X. O tzv. nesmrtelnosti díla básnického: studie skoro moralistická. Olomouc: Votobia, 1995, s. 21. FLAUBERT, Gustav. Paní Bovaryová. Přeložil Miloslav Jirda. Praha: Odeon, 1966, s. 279–280. 48 Jen pro úplnost je ještě nutné dodat, že se násilná smrt vyskytuje například v pohádkách, pověstech, legendách, knížkách lidového čtení, kramářských písních apod. Samostatnou kapitolu tvoří historické a válečné romány a také žánry tzv. triviální literatury jako horory, dobrodružné a strašidelné příběhy, špionážní a detektivní romány. 49 HAMAN, Aleš. Trvání v proměně: česká literatura 19. století. Praha: ARSCI, 2010, s. 301. 50 Daniela Tinková v knize nazvané Hřích, zločin, šílenství v čase odkouzlování světa poukazuje na nedostatečnost tohoto pojmu, jímž se v podstatě označuje zabití jakéhokoliv dítěte. Proto pod tento pojem zahrnuje vraždu (nemanželského) novorozeněte, zejména vlastní matkou. O tomto činu uvádí: „[...] infanticidium, představuje velmi zajímavý a komplexní problém nejen v dějinách kriminality a trestního práva, ale i v dějinách sociálních a kulturních. V prvé řadě reprezentuje jeden z mála genderově výlučných trestných činů (jeho pachatelkou může být výhradně matka novorozeněte) a současně poukazuje na některá specifika postavení ženy z defavorizovaných sociálních vrstev mezi 17. a 19. stoletím…“ (TINKOVÁ, Daniela. Hřích, zločin, šílenství v čase odkouzlování světa. Praha: Argo, 2004, s. 312.). 47

20

společnost člověka porušujícího radikálně její zákony. V podání Světlé se u Frantiny dostává do konfliktu osobní zájem s mravní povinností.51 Další důležitý příklad využití motivu násilné smrti představuje román K. V. Raise Kalibův zločin, v němž je motiv násilné smrti uplatněn v duchu zásad realismu a zároveň vyznívá jako obžaloba mezilidských vztahů. „Kalibovým zločinem se v české literatuře po dlouhé době aktualizoval problém zločinu a trestu, který kdysi tak provokativně zazněl z Máchova Máje. Zločinec není strašný lesů pán, nýbrž obyčejný vesničan, který by ani kuřeti neublížil,“52 uvádí Jaroslava Janáčková v souvislosti s tímto románem. V Kalibově zločinu, který poprvé vyšel knižně v roce 1895, se objevují naturalistické prvky, ale zároveň román nevybočuje z hranic kritického realismu. Zločin je spáchán na samém konci románu a je jeho vyvrcholením. Právě popis násilného činu je naturalistický, Kaliba jedná pudově a v době spáchání vraždy se jeho psychický stav blíží pojetí naturalistické postavy. „Páž, dosud vzepjatá, mžikem švihla ještě výš, a silná, prudká praskavá rána padla Karle do temene. Svalila se rázem. Motyka mu vyletěla z ruky. Zaťaté ruce maje skleslé, chroptě, s vyjevenýma očima upřeně hleděl na padlou.“53 Po vraždě upadne Kaliba do bezvědomí, z něhož se už neprobere, ale ještě předtím si stačí uvědomit, jak hrozný čin spáchal. Problém viny a trestu obohacený i o vylíčení soudního procesu se objevuje v nepříliš známém románu J. Š. Baara Poslední soud, který vyšel knižně v roce 1914. Jednalo se pouze o první část románu nazvanou U Porazilů, druhá část nazvaná Na děkanství vyšla až v roce 1920. Právě první část románu zachycuje neustálé soudní spory a narůstající nenávist dvou bratrů, již ukončí až vražda, jeden bratr zabije druhého. „Šílená vášeň, schoulená kdesi v neznámém koutě jeho duše, probouzí se v něm, vstává, hrozivě se vztyčuje, a jakoby na pekelné varhany hrála, vytahuje i v nitru Hadamově jeden rejstřík zvířecích citů po druhém. Vypoulenými kalnými zraky vpíjejí se chvíli oba bratři do sebe jako dvě šelmy. Nic nevidí, nic neslyší.“54 Vylíčení zločinu se blíží scénám, jež se objevují v dílech F. M. Dostojevského. 51

Aleš Haman napsal podnětnou studii nazvanou Žena vražedkyně v Čechách a ve Francii v polovině 19. století a zamýšlí se v ní nad romány Frantina a Tereza Raquinová, jež vyšly pouze v rozmezí tří let a v obou případech se setkáme se silnou ženou schopnou spáchat zločin nebo v případě Terezy Raquinové se na něm podílet. Haman se ve své studii zamýšlí hlavně nad odlišným pozadím literárního diskurzu v Čechách a ve Francii, s tím také souvisí rozdílná motivace a vyznění obou románů. (Srov. HAMAN, Aleš. Žena vražedkyně v Čechách a ve Francii v polovině 19. století: Frantina Karoliny Světlé a Zolova Tereza Raquinová. In FEDROVÁ, Stanislava (ed.). Otázky českého kánonu: sborník příspěvků z III. kongresu světové literárněvědné bohemistiky, Praha 28.6.–3.7. 2005. Praha: Ústav pro českou literaturu AV ČR, 2006, s. 346–356.). 52 JANÁČKOVÁ, Jaroslava. Český román sklonku 19. století. Praha: Academia, 1967, s. 117. 53 RAIS, K. V. Kalibův zločin. Praha: Československý spisovatel, 1974, s. 260. 54 BAAR, J. Š. Poslední soud. Praha: Vyšehrad, 1980, s. 140.

21

V románu není popsán jen zločin, ale i trest. Adam (nářečně Hadam) je sice soudem omilostněn, ale svůj hřích odchází odčinit do kláštera.55 Samostatnou kapitolu ve využívání motivu násilné smrti a sebevraždy tvoří realistické drama. Na tomto poli vyniká autorka Gabriela Preissová a její dvě hry Gazdina roba (1889) a Její pastorkyňa (1890), na jejich texty byly později napsány dvě světově proslulé opery. V těchto hrách se setkáváme se sebevraždou (Gazdina roba) a vraždou dítěte (Její pastorkyňa), v obou hrách vystupují silné výjimečné ženy vynikající nad svým okolím. Její pastorkyňa nedosáhla takového úspěchu jako Gazdina roba a Preissová byla dokonce obviňována, že se příliš inspirovala Strindbergovým dílem a Tolstého hrou Vláda tmy.56 S Tolstého hrou Vláda tmy souvisí i naše nejslavnější realistické drama Maryša od bratří Mrštíků, jež muselo tři roky čekat na svoje uvedení. Drama Vláda tmy se odehrává na ruském venkově a vychází ze skutečné události, jíž bylo zavraždění dítěte. Vilém Mrštík se k této hře, kterou přeložil, vyjádřil takto: „Zavraždění dítěte není za vlasy přitaženým efektem, ale naprosto motivovaným faktem celé osnovy děje. Pokud se týče pravdivosti podobného skutku v životě – je třeba jen nahlédnouti trochu do kroniky venkovského života a každý se přesvědčí, že zločinů podobného druhu najde tolik, kolik bude chtít.“57 Ve hře Maryša se Mrštíkové také snažili o kritický pohled na život v české vesnici a vytvořili na tehdejší dobu velmi moderní psychologické drama, jež se na repertoáru našich divadel udrželo dodnes. Maryša, podobně jako ženské postavy Preissové, představuje typ silné nepoddajné ženy, která je za určitých okolností schopná dopustit se zločinu. V této hře všichni hlavní aktéři nesou svůj díl viny na Maryšině násilném činu, i když někteří z nich měli zpočátku dobré úmysly. „Venkovské tragédie byly často založeny na představě zvláštní mentality lidí obdělávajících půdu. Pyšní a tvrdohlaví u vědomí svého společenského významu se

55

Jiří Hanuš ve své studii věnující se zločinu a trestu v literatuře na přelomu století o Baarově Posledním soudu uvádí toto: „Vynikajícím způsobem je však zpodoben pozvolný pád do hříchu, který postupuje pomalu, po jednotlivých krocích: každý další krok přitom znamená hlubší uvíznutí a těžší cestu nazpět. Volba dobra je však uskutečnitelná vždy, i když zapletenost do hříchu a vin již neumožňuje návrat do výchozího bodu k plnému životu. Následky viny, byť je vyznána, je třeba nést až do konce.“ Podobně můžeme pohlížet i na postavu Raskolnikova ze Zločinu a trestu.“ (HANUŠ, Jiří. Kdo může za můj hřích?. In PEISERTOVÁ, Lucie – PETRBOK, Václav − RANDÁK, Jan (eds.). Zločin a trest v české kultuře 19. století: sborník příspěvků z 30. ročníku sympozia k problematice 19. století, Plzeň, 25.–27. února 2010. Praha: Academia, 2011, s. 204.). 56 V roce 1933 (7 července) napsala G. Preissová dopis Janu Bartošovi, kde tato tvrzení vyvrací. „Neznala jsem tehdy, ‚Vlasť tmy‘ ani Strindbergovy spisy, to Vám opakuji při svém spasení. Až mně jednou nebude, zmiňte se o tom, považovala jsem to za křivdu, jako by se mi nějaký kousek síly vlastní ubíral.“ (Cit. podle: ZÁVODSKÝ, Artur. Gabriela Preissová. Praha: SPN, 1962, s. 250.). 57 MRŠTÍK, Vilém. Hrabě Tolstoj a jeho „Vláda tmy“. Moje sny (Pia Desideria): epištoly, úvahy, essaye, studie, články, kritiky, polemiky i s pamflety 2. Praha: Nakladatelské družstvo Máje, 1901, s. 574.

22

představují jako despotové ctnosti, v jejímž jménu soudí ostatní nebo vyžadují absolutní poslušnost svých dětí.“58 Pro ilustraci využívání motivu násilné smrti jsou pro naši práci zásadní tři díla, a to Zolova Tereza Raquinová a Člověk bestie a Dostojevského Zločin a trest. V těchto dílech se totiž motiv násilné smrti objevuje jako ústřední téma a navíc se tyto romány staly cenným inspiračním zdrojem českých naturalistů a měly silný vliv na jejich tvorbu. Román Tereza Raquinová vyšel v roce 1876, Zola se v něm trvale odpoutal od svých romantických počátků. Toto dílo je napsáno v duchu naturalistických zásad, které Zola vytyčil ve svých teoretických pracích a tvoří základ celé jeho další umělecké tvorby. Román vzbudil u kritiky řadu negativních reakcí, proto se Zola rozhodl k druhému vydání napsat předmluvu, v níž se snažil objasnit svůj umělecký záměr. „V Tereze Raquinové jsem chtěl studovat temperamenty, a ne charaktery. V tom tkví smysl knihy. Vybral jsem si postavy plně ovládané svými nervy a svou krví, postavy zbavené svobodné vůle a vtahované do každého činu svého života osudovostí tělesné touhy.“59 Zolovi se podařilo zcela věcným neosobním způsobem zachytit „historii jednoho zločinu“ (román se původně jmenoval Milostná historie) a využít přitom všech základních naturalistických pravidel jako mechanické determinace lidského jednání a vlivu prostředí a dědičnosti, vědecké neosobnosti a objektivity a preferováním patologických rysů svých postav dokumentovat svoji výchozí tezi.60 Děj příběhu není nijak složitý a ani příliš důležitý. Tereza se svým milencem Laurentem zavraždí svého manžela Kamila a za svého milence se později provdá. O jejich hrozném činu ví pouze Kamilova matka, jež ochrne, a proto je nemůže prozradit. Tereza s Laurentem se po vraždě začnou nenávidět, neunesou tíhu výčitek svědomí a oba spáchají sebevraždu. V tomto díle je motiv násilné smrti spojen se sebevraždou jako formou dobrovolně přijatého trestu za spáchaný zločin. Popis vraždy Kamila je vylíčen naturalisticky: „Laurent stiskl silněji, vrazil do něho, Kamil se obrátil, a spatřil výhružně znetvořenou tvář svého přítele. Nechápal; zděsil se nejasnou předtuchou. Chtěl vykřiknout, cítil, jak mu surová ruka svírá krk; instinktivně jako bránící se živočich vztyčil se na kolenou a zuby nehty se držel okraje loďky. Několik vteřin

58

VOISINE-JECHOVÁ, Hana. Dějiny české literatury. Jinočany: H&H, 2005, s. 326. ZOLA, Émile. Předmluva. In Tereza Raquinová. Přeložili Eva Sgallová a Břetislav Štorm. Praha: Státní nakladatelství krásné literatury a umění, 1966, s. 24. 60 PECHAR, Jiří. Dějepisec jedné epochy lidského rodu. In ZOLA, Émile. Tereza Raquinová. Přeložili Eva Sgallová a Břetislav Štorm. Praha: Státní nakladatelství krásné literatury a umění, 1966, s. 11. 59

23

bojoval.“61 S motivem násilné smrti jsou spojené i výrazně naturalistické scény, kdy Laurent chodí pravidelně do ulice Morgue a mezi těly vystavených utopenců hledá Kamilovu mrtvolu, aby mohl být Kamil úředně prohlášen za mrtvého. „Laurent se díval na Kamila. Dosud neviděl tak ošklivého utopence. Kromě toho vypadala mrtvola jako splácnutá, hubená a ubohá, sesutá v hnilobě, byla to malá hromádka.“62 Zola svůj postup lakonicky komentoval v předmluvě: „Provedl jsem prostě na dvou tělech analytickou práci, kterou patologové dělají na mrtvolách.“63 Podstatnou část tvoří popis duševních stavů obou vrahů (Tereza Kamilově vraždě sice pouze přihlíží, ale na její popud ke zločinu došlo, oba nesou stejný díl viny) a zachycení jejich postupného fyzického i duševního úpadku končícího smrtí. Zolův román Člověk bestie je pro naši práci důležitý proto, že motiv násilné smrti se v tomto díle objevuje v takovém množství a v tolika variantách jako v málokterém jiném literárním díle (nikoliv z oblasti tzv. triviální literatury). Člověk bestie (starší název Lidská bestie a doslovný překlad Člověk zvíře) vyšel v roce 1890 jako sedmnáctý svazek románového cyklu Rougon-Macquartů. Na osudech hlavní postavy strojvůdce Jakuba Lantiera se Zola snaží demonstrovat svoji teorii o dědičnosti založenou na poznatcích tehdejší lékařské vědy. Lantier bývá často ovládán chorobným pudem zabíjet a vidět lidskou krev, což přikládá rodovému zatížení. Je synem Augusta a Gervaisy z románu Zabiják a domnívá se, že má „otrávenou krev“ kvůli řadě alkoholiků pocházejících z jeho rodiny. Jakub žije spořádaným životem a své touze zabíjet se brání, nakonec ale podléhá a zavraždí svou milenku Severinu, ženu, již velmi miluje. „Zabil! Ano, udělal to. Jeho odvěká touha byla uspokojena a on pocítil šílenou radost, nesmírnou slast. Stál tu s překvapujícím pocitem pýchy mužské svrchovanosti. Tady ta žena, zabil ji, tak jak ji dávno toužil mít: celou až k zničení.“64 V románu se setkáme s celou řadou násilných činů různě motivovaných, se sebevraždou a také s hromadným železničním neštěstím, jehož popis doprovází řada naturalistických scén: „Už čtyři mrtví leželi na kraji tratě. Vedle nich ležela na zemi asi desítka raněných, bez lékaře, který by je obvázal, bez pomoci. A vyprošťování sotva začalo: pod každou troskou nacházeli další oběť a celá ta chvějící se, pulzující hromada lidských jatek jako by se nezmenšovala.“65

61

ZOLA, Émile. Tereza Raquinová. Přeložili Eva Sgallová a Břetislav Štorm. Praha: Státní nakladatelství krásné literatury a umění, 1966, s. 44. 62 Tamtéž, s. 107. 63 Tamtéž, s. 24. 64 ZOLA, Émile. Člověk bestie. Přeložila Věra Dvořáková. Praha: Odeon, 1973, s. 301−302. 65 Tamtéž.

24

Železnice v tomto díle zaujímá významné místo a představuje jakýsi živý organismus. Je to prostředí, v němž se děj příběhu odvíjí a všechny postavy navzájem spojuje. Zola se s tímto prostředím dokonale seznámil, a než začal psát, nashromáždil spoustu faktického materiálu. Taková pečlivá příprava a dokonalá znalost prostředí s autentickými popisy je pro Zolu typická a uplatnil ji v celém svém díle.66 V románu Člověk bestie zachytil Zola postupnou přeměnu člověka v tvora ovládaného živočišnými pudy, které ho proti jeho vůli doženou až k vraždě. Motiv násilné smrti Zolovi posloužil k demonstraci naturalistické teorie, v tomto případě osudové determinaci a patologickému pudovému jednání způsobenému rodovou dědičností. Vedle západní literatury k nám začala pronikat i literatura ruská, jmenovitě ruský realistický román, který zde našel úrodnou půdu a vzbudil značný ohlas. První zmínky o Dostojevském se objevily v souvislosti s románem Chudí lidé v roce 1947 v Havlíčkově České včele, kde je Dostojevskij porovnáván s Goethem a je mu předpovídána mu velká budoucnost, ale to bylo ještě před jeho desetiletým vyhnanstvím na Sibiř.67 Další zmínky o dílech Dostojevského se objevují v sedmdesátých letech, kdy také Dostojevskij krátkou dobu pobýval v Praze. V roce 1881 byla v Osvětě uveřejněna rozsáhlá studie věnovaná Dostojevskému od Josefa Mikše, která představovala první souhrnné zhodnocení jeho díla založené na důkladné znalosti tehdejších dostupných materiálů a v níž je Dostojevskij zmiňován jako přímý nástupce Gogola.68 Román Zločin a trest vyšel v roce 1883 v Národních listech v překladu J. Penížka,69 stalo se tak na popud T. G. Masaryka, ale díky redakčním zásahům J. Grégra byly z románu vypuštěny filozofické a právnické úvahy, ale i toto okleštěné vydání vzbudilo velký ohlas. Ruský realismus a s ním i Dostojevskij velmi ovlivnili české realistické drama z konce devadesátých let, které se snažilo udržet krok se světovým kulturním vývojem.70 Ve Zločinu a trestu řeší Dostojevskij filozofickou otázku, zda je možné zabít člověka pro věc společensky prospěšnou. Mladý student Raskolnikov, žijící ve velké materiální bídě, je přesvědčen o své výjimečnosti a rozhodne se zavraždit starou lichvářku, o níž se domnívá,

66

Podobným způsobem postupovali i čeští naturalisté, kteří autenticky zachycovali např. tovární prostředí, jehož provoz dokonale znali. Máme na mysli např. M. A. Šimáčka, J. K. Šlejhara, kteří v cukrovaru, o němž psali, také sami pracovali. 67 Srov. KAUTMAN, František. Boje o Dostojevského. Praha: Svět sovětů, 1966, s. 20. 68 Tamtéž. Jedná se o rozsáhlou studii Josefa Mikše nazvanou F. M. Dostojevský vydanou roku 1881 v Osvětě (MIKŠ, Josef. F. M. Dostojevský. Osvěta, roč. 11, č. 10, díl druhý, s. 575–582, s. 861–870, s. 1101–1110). 69 Román Zločin a trest vyšel v Rusku v roce 1866, k nám se dostal až dva roky po autorově smrti. 70 KAUTMAN, František. F. M. Dostojevskij: věčný problém člověka. Praha: Academia, 2004, s. 14–19.

25

že představuje zlo pro ostatní, a proto by měla být odstraněna. Jeden zločin ale plodí další a Raskolnikov zabije i její sestru, jež se stane náhodným svědkem jeho činu. Obě vraždy jsou popsány věcně s naturalistickou otevřeností: „Tu udeřil vší silou ještě jednou, zase tupým koncem do temene. Krev vychlístla jako z převržené číše a tělo se zvrátilo naznak. Couvl před padajícím tělem a ihned se sklonil k její tváři, byla už mrtvá. Oči byly vytřeštěné, jako by chtěly vylézt z důlků, čelo a celý obličej měla svraštělý a zkřivený křečí.“71 Dostojevskij řeší i otázku trestu, Raskolnikov, pronásledovaný celou policejní mašinérií, nakonec neunese výčitky svědomí, sám se udá a je poslán do vyhnanství na Sibiř. Dostojevského romány jsou pozoruhodné tím, že v nich dokázal proniknout do podvědomí svých postav, což se mu podařilo i v případě Raskolnikova právě v souvislosti s motivem násilné smrti. Využívá k tomu různé narativní postupy, a to nejen vnitřní monolog, ale i vnitřní dialog. „Jak to, že tehdy stál nad řekou, ale dal přednost dobrovolnému doznání? Copak je touha po životě tak silná a tak těžko se dá přemoci? Přemohl ji Svidrigajlov, který se Smrti bál? Tak se mučivě bál sám sebe a nemohl pochopit, že možná už tenkrát, když stál nad řekou, tušil v sobě v sobě a ve svých názorech hlubokou lež.“72 Hrdinové románů F. M. Dostojevského jsou vnitřně rozpolcení, stále vedou rozhovory sami se sebou a často nakonec jednají úplně jinak, než zamýšleli, proti své vůli. „Podle našeho názoru byl vnitřní dialog v době, kdy žil a tvořil Dostojevskij, jedním z nezbytných novátorských postupů, jimiž se realistická literatura zmocňovala stále složitějších rozporů své epochy,“73 uvádí R. Parolek v souvislosti s vypravěčským uměním Dostojevského. Román má do určité míry otevřený konec, ale objevuje se v něm víra v člověka, v jeho dobro a možnost nápravy. Dostojevskij je považován za předchůdce psychologické prózy a spolu s dalšími ruskými autory druhé poloviny devatenáctého století zásadně ovlivnil světovou literaturu. Název jeho románu Zločin a trest se stále obecně používá v souvislosti s problematikou viny a trestu, Dostojevskij se v tomto díle zabývá postavou vraha, vražedným motivem, průběhem vraždy a životem vraha po činu, vše je chronologicky a logicky seřazeno, a proto se toto dílo často stalo jakýmsi až čítankovým vzorem pro autory zabývající se podobnou tématikou. Zásadně ovlivnilo české realistické a naturalistické autory, tato generace nalézala v dílech Dostojevského sama sebe a Dostojevského nejen četla, ale i prožívala,74

71

DOSTOJEVSKIJ, F. M. Zločin a trest. Přeložil Jaroslav Hulák. Praha: Svět sovětů, 1966, s. 74. Tamtéž. 73 PAROLEK, Radegast. F. M. Dostojevskij. Praha: Orbis, 1963, s. 83. 74 Dostojevského dílo velmi ovlivnilo například M. A. Šimáčka, který po přečtení Bratrů Karamazových chtěl zanechat psaní, J. S. Machar se inspiroval postavou Soni ze Zločinu a trestu ve svém veršovaném románu 72

26

např. Josef Svatopluk Machar v knize Konfese literáta popisuje, jak na něj zapůsobila četba románu: A do té duše padaly nyní věty a scény, jimiž podobných jsem nepoznal dosud v životě, ani v literatuře. Třikrát, čtyřikrát po sobě četl jsem každou stránku, nespěchal jsem, netoužil jsem zvědět, jaký bude konec děje; duše moje kvasila, všecko v ní stoupalo vzhůru, nervy byly nataženy jak dráty a chvěly se bolestí – utrpení vlastní zdvojnásobilo se utrpením cizím, uvolnilo se a bolelo fysicky.75

Zločin a trest je realistický román s psychologickými a filozofickými rysy, najdeme v něm ale i naturalistické pasáže. Ty se týkají např. vylíčení obou vražd i s jejich drastickými podrobnostmi, ale najdeme zde i příklad determinismu, a to také v souvislosti s vraždou Raskolnikova, jakoby ho k vraždě nutila nějaká vyšší moc a o činu bylo předem rozhodnuto. „Vrátil se jako odsouzený k smrti. Neuvažoval o ničem a nebyl toho ani schopen, ale celou svou bytostí náhle vycítil, že už nemá svobodu úsudku ani vůle a že je s konečnou platností rozhodnuto.“76 Na všechny autory, jimiž se v naší práci zabýváme, velmi působil Zola, Dostojevskij, Tolstoj i další autoři, protože česká literatura té doby citlivě reagovala na vývoj ostatních literatur, působící jako významný inspirační zdroj, který umožnil těmto autorům vytvořit originální díla vycházející z jejich vlastní poetiky, a zapadají do specifického českého prostředí.

Magdaléna, Dostojevskij ovlivnil např. i K. V. Raise, J. K. Šlejhara a K. M. Čapka Choda. Z literárních kritiků se Dostojevského tvorbou zabývali hlavně F. X. Šalda a T. G. Masaryk. 75 Cit. podle: PAROLEK, Radegast. Op. cit., s. 7–8. 76 DOSTOJEVSKIJ, F. M. Op. cit., s. 63.

27

4 JOSEF MERHAUT

Josef Merhaut je nerozlučně spojen s Moravou, především s Brnem, i když pochází z Čech. Tento spisovatel, novinář, divadelník a básník se velmi zasloužil o rozvoj kulturního života v Brně, zejména podporoval české divadelnictví. V roce 1885, ve svých jedenadvaceti letech, odešel Merhaut do Brna, kde nastoupil jako redaktor brněnské Moravské orlice. V té době byl plný snů a ideálů: „Bylo mi zrovna dvacet let. Otvíraly se široce brány do života – co bych se bál moravské země? Tam na tu jarní ještě půdu, která nám v Čechách zdála se z daleké dálky (neboť z Čech vždycky bylo na Moravu dále než do Čech z Moravy) tak idylicky slunná, sladká a zasněná! K tomu do Brna, jehož sociální bouře lákaly mladé převratné sny.“77 V Moravské orlici, konzervativním deníku Staročechů, působil Merhaut až do své smrti. Nejdříve pracoval jako divadelní referent, později vedl kulturní rubriku a v roce 1891 se stal šéfredaktorem. Od počátku osmdesátých let publikoval v časopisech básně a drobné prózy, na konci svého tvůrčího období přešel k románům. Od roku 1880 uveřejňoval své práce také v Poslu ze Sušice, Nivě, Vesně, Lumíru apod. Vojtěch Martínek o Merhautově působení v Moravské orlici napsal: Byl to podivuhodný člověk: kulturní bojovník i básník zároveň. V letech devadesátých měla Moravská Orlice nejlepší úroveň ze všech moravských listů. Merhautovi se podařilo, že soustředil velký počet mladých literátů a že jeho list byl opravdu dobrou školou; nejen jeho povídky vycházely v sloupcích Moravské Orlice, ale setkáme se tam se jmény Aloise Mrštíka, Emila Trévala, Františka Roháčka, najdeme tam i rozměrnou prosu Otokara Březiny.78

Merhaut se velmi zajímal o kulturní život v Brně a jako divadelní kritik byl v divadle stálým hostem. Právě on upozornil na herecký talent Hany Kubešové (později Kvapilové) a Eduarda Vojana. Měl také velký vliv na repertoár Prozatímního Národního divadla v Brně a prosazoval české hry, včetně her Gabriely Preissové. Merhaut byl také propagátorem ruského realistického dramatu, ale i výtvarného umění a stal se organizátorem brněnského kulturního života. V jednom fejetonu o své divadelní činnosti napsal: „A dnes po dvaceti letech posud z tohoto místa věrně sleduji vývoj a rozvoj divadla, jež se mi stalo drahým, protože jsem s ním

77

MERHAUT, Josef. Výbor feuilletonů Josefa Merhauta. Praha: J. Otto, 1908, s. 22. MARTÍNEK, Vojtěch. Předmluva. In MERHAUT, Josef. Vrah?. Brno: Družstvo Moravského kola spisovatelů, 1929, s. 13–14.

78

28

srostl nejdražšími sny své mladosti a proto a protože prožil jsem s ním jako novinář všecky bolesti i radosti rostoucího kulturního českého života v Brně.“79 Merhautův osobní život poznamenala tragédie v podobě smrti jeho dvou synů a také nepříliš šťastné manželství.80 Merhaut zemřel 5. září 1907 v Brně v necelých čtyřiceti čtyřech letech na cukrovku.81

4.1 Dílo

Dílo Josefa Merhauta zahrnuje povídky, romány, básně a fejetony. Naturalismem jsou ovlivněny hlavně jeho povídky, v románech Merhaut od naturalistické metody upustil a přiklonil se k impresionismu a symbolismu. Vytvořil tři povídkové soubory nazvané Povídky (1890), Had a jiné povídky (1892) a Černá pole (1896). Autor si zde všímá národnostních i sociálních poměrů v Brně a zachycuje obrazy každodenního městského života. Po povídkách vyšly dva romány Andělská sonáta (1900) a Vranov (1906), vydané ještě jednou ve dvacátých letech dvacátého století. Merhaut chtěl původně na Vranov navázat románovým cyklem, ale zabránila mu v tom předčasná smrt. Po Merhautově smrti vydal Miloslav Hýsek z jeho pozůstalosti Básně (1908) a Výbor feuilletonů Josefa Merhauta (1908), jež byly napsány pro Moravskou orlici.82

4.1.1 Dílo s přihlédnutím k motivu násilné smrti

V této kapitole, vzhledem k rozsahu a zaměření naší práce se budeme věnovat pouze povídkám, jež pojímáme jako celek. Merhaut v nich čerpal z brněnského prostředí, které měl možnost detailně poznat. V osmdesátých letech devatenáctého století se Brno začíná častěji 79

MERHAUT, Josef. Op. cit., s. 23. O Merhautově manželství se zmiňuje Jindřich Uher v knize Argonauti z Moravy, kde uvádí, že Merhaut měl svoji ženu sice rád, ale nerozuměli si spolu. Jeho žena byly pracovitá a vzorná hospodyně, ale naprosto postrádala cit pro umění, což Merhauta trápilo. V podobném duchu se o Merhautově manželství vyjadřuje i Hugo Sáňka. 81 V té době byla cukrovka nevyléčitelná nemoc, podlehla jí i herečka Hana Kvapilová. V květnu 1907 napsal Merhaut báseň U Popele Hany Kvapilové a v září sám zemřel. 82 Verše a deníkové záznamy dala Hýskovi Merhautova manželka, která je ale nečetla. Takto Hýsek popisuje, co se stalo po jejich zveřejnění. „A tak jsem pozdě poznal, co jsem provedl, když jsem Merhautovu erotiku až na několik příliš deníkových čísel do knížky zařadil. Paní Merhautová je četla teprve v knížce a byl z toho pláč, zlost na mrtvého a časem, jak mně svěřil Mareš (František Mareš, ředitel Vesny a blízký Merhautův přítel – pozn. T. Ž.) nevyléčitelná nenávist.“ (Cit podle: UHER, Jindřich. Píseň o věčné touze. In Argonauti z Moravy. Praha: Československý spisovatel, 1987, s. 170.). 80

29

objevovat v literatuře, realisté chtějí ukázat hlavně na rozdíl mezi životem na venkově a ve městě. „Ale skutečné Brno se objevilo jako zcela osobité a zvláštní prostředí až v povídkách a románech Josefa Merhauta.“83 Brno, v době, v níž Merhaut žil, mělo zhruba 85 000 obyvatel a bylo významným průmyslovým centrem. Vzniklo zde několik nových textilních továren, takže se Brnu dokonce přezdívalo moravský nebo rakouský Manchester. Tento rozvoj ale přinesl řadu sociálních problémů, také národnostní poměry byly složité. Celkový ráz politického a veřejného života určovala německá liberální buržoazie, jež měla vedoucí postavení ve správě města.84 Obyvatelé Brna byli převážně české národnosti, představitelé města ale bránili pronikání češtiny na úřady a do škol. „Je přímo neuvěřitelné, že ve městě, v němž německá většina obyvatelstva byla jen uměle udržována, neexistovala do r. 1881 česká obecná škola.“85 Česky smýšleli hlavně lidé z nižších společenských vrstev − úředníci, drobní živnostníci, služky a dělníci. Merhaut měl možnost důkladně poznat problémy brněnských obyvatel a celkovou atmosféru konce devatenáctého století. „Merhautovo prudké bolestně zjitřené češství, cítěné v Brně jako těžká povinnost vedlo nutně k mocnému a podrážděnému cítění sociálnímu.“86 Merhautovy povídky jsou silně ovlivněny naturalismem, soustředil se v nich hlavně na zobrazení marného boje člověka se svými pudy, vášněmi a nepříznivým osudem, který nedokáže sám změnit. Většina povídek je laděna pesimisticky a jejich hrdinové často končí tragicky. Z toho logicky vyplývá, že tématika smrti nebyla Merhautovi cizí. S motivem násilné smrti se setkáme v povídce Vrah?, kde má podobu klasického zločinu a trestu a toto dílo bude podrobeno samostatné analýze. V žádné další povídce se již motiv násilné smrti nevyskytuje, ale hrdinové tří povídek končí sebevraždou, jedná se o povídky Had, Tragédie malého člověka a Štěstí. Povídka Had je obsažena v druhém povídkovém souboru a od ostatních próz se liší hlavně svým rozsahem, tvoří více než třetinu celého díla.87 Merhaut vypráví osudový příběh mladé venkovské dívky Karoliny Kopřivové přicházející do Brna s idealizovanou představou o městském životě, tato představa však od začátku naráží na tvrdou realitu. Karolina poznává 83

KOVÁŘÍK, Vladimír. Literární toulky Moravou. Praha: Albatros, 1978, s. 80. Srov. JEŘÁBEK, Dušan. Doslov. In MERHAUT, Josef. Černá pole: výbor z próz. Brno: Krajské nakladatelství, 1964, s. 304–305. 85 Tamtéž, s. 305. 86 MARTÍNEK, Vojtěch. Op. cit., s. 9. 87 Podle této povídky byla v roce 1979 natočena televizní inscenace s názvem Karolina s podtitulem Příběh ze starých časů. Autorem scénáře a režisérem byl Vojtěch Štursa, který zvolil jiné zakončení příběhu. Karolina nespáchá sebevraždu, pouze o této možnosti uvažuje. 84

30

prázdnotu městského života a pokřivené mezilidské vztahy panující v prostředí poněmčené brněnské buržoazie. Zamiluje se do lokaje Johana Krále, „hada v lidské podobě“, který ji svede a opustí. Nešťastná dívka ukončí svůj život sebevraždou. „Roztáhla ruce a nahnula se vší tíhou těla přes zábradlí. Železné pruty zábradlí se zatřásly, zadrnčely, v dřevěné podlaze pavlače se to zadrnčení dutě odrazilo..., a dole, ve dvoře něco zadunělo... […]. Za šerého jitra před krásným, slunečným zimním dnem nalezli uzenářovi tovaryši, když šli s lucernou do sklepní dílny, na dvoře ve zkrváceném sněhu mrtvolu mladé dívky.“88 I když je tato povídka silně ovlivněna naturalismem, můžeme si povšimnout jisté poetičnosti v popisu Karolininy sebevraždy. Autorovi se podařilo zachytit náladu krásného zimního rána a postavit ji do kontrastu s Karolininou smrtí. Popis její sebevraždy tak vyznívá zcela jinak než například čistě naturalistický popis sebevraždy v podání Gustava Flauberta v Paní Bovaryové. Druhá povídka, v níž se setkáme s motivem sebevraždy, se jmenuje Tragédie malého člověka a je součástí souboru Černá pole. Vypráví příběh moravského hospodáře Fikara, který se zadluží u místního žida Šilera a kvůli své lehkomyslnosti přijde o dům a hospodářství. Odstěhuje se z venkova do města a zařídí si malý hostinec v domě patřící stejnému židovi.89 Jeho hostinec ale vůbec neprosperuje a zoufalý Fikar se oběsí. V této povídce je žid Šiler vylíčen jako tvrdý a nelítostný člověk, který nemá s ostatními slitování: Zdálo se, že v tomto starém hříšníku s očima upíra a s obličejem hltavého sysla krátce před smrtí probudil se cit, po celý život zapíraný a potlačovaný. Ale že byl vždy tvrdý a zločinně uzavřený k lidem, nedávaje se obměkčiti ani slzami, ani tragédiemi jednotlivců, ani zkázou celých rodin, nedovedl ani na stará kolena svým cítěním obrátit se ku člověku, ale k mrtvé hmotě, k omalované hromadě cihel, tvrdý ke tvrdému.90

Fikarovu sebevraždu popsal Merhaut stručně, zkratkovitě: Několikrát zapotácel se tmou, udeřil hlavou do zdi, padl na zem, válel se v jejím prachu a oběma rukama si mačkal zadní část lebky, ve které cítil trnutí a borcení svého rozumu. Potom

88

MERHAUT, Josef. Had. In Černá pole: výbor z próz. Brno: Krajské nakladatelství, 1964, s. 195. Na Merhautův antisemitismus, který se nejvíce projevil právě v této povídce, upozorňuje ve své knize Ďáblové, ženy a národ londýnský bohemista Robert B. Pynsent a uvádí, že u moravských naturalistů byl antisemitismus rozšířenější než u českých. Kromě Merhauta má na mysli V. Mrštíka a J. Sumína. Pynsent si také všímá podobnosti této povídky s Nerudovou povídkou Jak si pan Vorel nakouřil pěnovku a s Herrmannovým románem U snědeného krámu. (Srov. PYNSENT, R B. Nacionalistický naturalismus: Brno Josefa Merhauta. In Ďáblové, ženy a národ: výbor úvah o české literatuře. Přeložil Jan Pospíšil. Praha: Karolinum, 2008, s. 306.). 90 MERHAUT, Josef. Tragédie malého člověka. In Černá pole: výbor z próz. Brno: Krajské nakladatelství, 1964, s. 212. 89

31

plaze se po zemi dotáhl se ke dveřím a kleče na kolenou hmatal po jejich klice. […] Potom vzal prostěradlo se stolu, stočil je a pověsil na kliku. A ta, jež tady číhala na žida, kletba, která vyháněla všechny živé z tohoto krámu, lačníc po vraždění pomohla dokonat jeho dílo.91

Sebevraždě předchází typicky naturalistické popisy chorobných stavů, jež Fikara pronásledují a oslabují jeho vůli. „Jeho energie, ustavičně vysávána nehodami a zkouškami, měknoucí a tratící se z jeho duše, masa i krve, jako tkáň jeho svalů a dřeň z jeho kostí, byla těmito událostmi utlučena docela. Maso jeho bylo jako ‚hadra‘ a duševní jeho síla, tenká, potrhána a poškubána jako cár ulétala ve větru divokého neštěstí.“92 Třetí povídka, v níž jedna z postav spáchá sebevraždu, má název Štěstí a je součástí souboru Povídky. Její děj je vystavěn na kontrastu života bohatého pána a chudého fiakristy. Ten se domnívá, jak šťastný musí být bohatý pán, jehož ve svém kočáru veze a sní o podobném životě. Muž se ale během jízdy zastřelí. Motiv sebevraždy není zcela jasný, autor pouze naznačuje, že by se mohlo jednat o nešťastnou lásku. Závěr povídky vyznívá naturalisticky a zároveň ironicky, neboť štěstí není vázáno na bohatství: „A odněkud z dálky, z druhého konce ulice zvonil veselý smích milenců za kočárem, kde ležela s ústy otevřenými a s prostřeleným srdcem studená, ošklivá, skrvácená mrtvola člověka, který – byl šťastný.“93 V Merhautových povídkách se také objevuje násilí na zvířatech. Merhaut v povídce Kůň ze svazku Povídky staví do kontrastu osudy dvou mužů a dvou zvířat. Bohatý syn továrníka Hugo Strachwitz nemá žádný soucit s chudým dělníkem, jemuž umřela žena udřená těžkou prací v továrně jeho otce. Avšak Hugův kůň, bujný a mladý hřebec Alfréd, dokáže projevit zvířecím způsobem smutek nad smrtí koně, „nebohého kamaráda z kasty chudých“,94 který umírá zapražený do vozu naloženého kamením. Vozka koně, jehož už opouštějí poslední síly, bije bičem. „Ale kůň nevstával. Přivíral oči a těžce oddychoval. Bylo vidět všechna jeho žebra, pod nimiž vnitřnosti při prudkém oddychování se zrovna házely. Najednou kůň nadzvedl hlavu a zacukal nohama. Pak ještě několikrát uhodil tlamou do rozblácené půdy, křečovitě zahekal a slabě zakýval zadním kopytem. Bylo po něm.“95 S násilným usmrcením zvířete se ještě setkáme v povídce Útěk z robotárny, v níž tulák a zloděj zabije starého věrného psa Lustyka. „Zloděj ho uškrtil spícího jediným mocným sevřením svých železných dlaní.“96 91

Tamtéž, s. 229–230. Tamtéž, s. 228. 93 MERHAUT, Josef. Štěstí. In Povídky. Třebíč: J. F. Kubeš, 1890, s. 266. 94 MERHAUT, Josef. Kůň. In Povídky. Třebíč: J. F. Kubeš, 1890, s. 257. 95 Tamtéž. 96 MERHAUT, Josef. Útěk z robotárny. In Had a jiné povídky. Telč: E. Šolc, 1892, s. 292. 92

32

V povídce Krvavý chléb zachytil Merhaut těžkou práci dělníka v továrně. Tovární prostředí se v naturalistických prózách vyskytuje často a bývá vylíčeno velmi drasticky. Setkáme se s tím například ve Šlejharově románu Peklo nebo v Šimáčkově románu Duše továrny.97 Merhautovi se podařilo zobrazit toto prostředí typicky naturalistickým způsobem a ukázat jeho destruktivní vliv na člověka: A přece tam za těmi okny, kterých se každý bál, pod nízkým opadalým stropem, mezi učazenými zdmi, na nichž ležel prach a saze celého čtvrtstoletí, v tom nesnesitelném horku a otravujícím zápachu, při hlučení strojů, v jejichž hrozné mluvě každé lidské slovo zanikalo, přece tam pracovali lidé, ubozí, polonazí, nešťastní lidé. Tváře těch dělníků byly strhané, vychrtlé, celé zvláštní mastnotou a rozlezlou špínou pokryté, s očima zapadlýma a vystouplým nosem jako u souchotinářů.98

Povídka končí tragickou nehodou, při níž dělník Buchal přijde o ruku. „Najednou ve stroji něco zaruplo a kolo se na chvíli přestalo otáčet. Zuby jeho jako vzteklé zachytly šat Buchalův, a když nešťastného dělníka ostatní vytáhli z tohoto hrozného postavení, měl pravou ruku utrženou a na prsou, zrovna blízko u srdce, velkou ránu.“99 Motiv zmrzačení člověka strojem, někdy končící i smrtí, se objevuje na přelomu století v literárních dílech často.100 Aby Merhaut zachytil co nejúčinněji lidské utrpení, použil metody kontrastu. V tomto případě je to prolínání Buchalových snů o lepším životě s tvrdou a tragickou realitou. Jeho sny jsou oprávněné, má dostat lépe placenou práci, proto se z radosti opije, a tím si paradoxně způsobí svoje zranění. V této povídce se ve značné míře objevuje krutá ironie, která je typická i pro ostatní naturalistické autory. S krutou osudovou ironií se setkáme i v závěru příběhu, kdy děti mají hlad a jeden z dělníků jim podá chléb zamazaný krví jejich otce: „Byly to kapky krve, které vystříkly až sem z raněné pravice jejího muže, když zachytil ji a vztekle drtil nelítostný stroj. […] Nebylo to poprvé, co děti chudých lidí jedly chléb, na němž lpěla krev jejich otce…“101

97

Daniela Hodrová v knize Místa s tajemstvím dokonce označuje továrnu v dílech Šlejhara a Šimáčka jako netvora. Srov. HODROVÁ, Daniela. Místa s tajemstvím: (kapitoly z literární topologie). Praha: Koniasch Latin Press, 1994, s. 105. 98 MERHAUT, Josef. Krvavý chléb. In Povídky. Třebíč: J. F. Kubeš, 1890, s. 211–212. 99 Tamtéž, s. 217. 100 Máme na mysli například autory M. A. Šimáčka (U řezaček, Duše továrny), J. K. Šlejhara (Peklo) nebo K. M. Čapka Choda (Turbina). Merhaut tohoto motivu využívá ke kritice otřesných sociálních a pracovních poměrů panujících v brněnských textilních továrnách. 101 MERHAUT, Josef. Krvavý chléb. In Povídky. Třebíč: J. F. Kubeš, 1890, s. 217.

33

V Merhautově díle se také setkáme s motivem štěstí, které je ale většinou nedostupným snem, po němž hrdinové marně touží. Motiv lásky bývá zase často spojen s motivem smrti, některé postavy umírají na souchotiny, typickou nemoc chudých. Motiv bohatství a chudoby patří k základním motivům celé Merhautovy tvorby, soucitné pozorování lidské bídy se objevuje v mnoha podobách. Většina Merhautových povídek odpovídá dobové estetice naturalismu, postavy jsou ovlivněny prostředím a dědičností, což jsou dva prvky vycházející z teorie Hippolyta Taina. Také svádí neustálý boj s nepřízní osudu, který je většinou marný a předem prohraný. To vede k pasivitě postav, které nemají sílu a naději na úspěch. Pro Merhautova díla je také typický cit pro popis postav a prostředí převažující nad dějem. V povídkách se setkáme s násilnou smrtí, se smrtí nepřirozenou i přirozenou, která má často podobu smrti předčasné, většinou způsobené nemocí a chudobou. Nechybí ani násilí páchané na zvířeti, jež má za následek jeho smrt. Merhaut se také nevyhýbá násilným scénám, popisům chorobných stavů a záchvatům, často způsobených alkoholem. Jeho postavy jsou ovládány pudy a vášněmi, lákalo ho zachytit tragické osudy lidí poznamenané fatalitou. Povídky jsou nestejné kvality i délky a také užití naturalistických prvků není rovnoměrné.

4. 2 Recepce

Merhautovo dílo tvoří tři povídkové soubory, dva romány a dále básně a fejetony. V této kapitole se zaměříme na jeho povídky a romány. První kniha Povídky vyšla v roce 1890 v třebíčské Bibliotéce moravské řízené Františkem Roháčkem.102 V roce 1892 vyšla kniha Had a jiné povídky v Telči u Emila Šolce. Svoji třetí knihu nazvanou Černá pole chtěl Merhaut vydat v Praze, ve známém Ottově nakladatelství.103 Nakladatel se ale dlouho rozmýšlel, protože se mu povídky zdály pesimistické, děj rozvláčný a příliš popisný. Merhauta vleklá jednání s nakladatelem velmi trápila, ale nakonec se dočkal příznivého rozhodnutí, kniha vyšla v roce 1897 v Ottově laciné knihovně.

102

František Roháček (1860–1904), spisovatel, redaktor, vydavatel a moravský zemský rada se podílel s Merhautem na založení literárního časopisu Niva (1891) a působil v literárním hnutí Mladá Morava. Pro básníka Václava Jebavého vymyslel pseudonym Otokar Březina. 103 Nakladatelství Jana Otty bylo založeno v roce 1871 a jeho nejvýznamnějším počinem bylo vydání dvaceti osmi dílů Ottova slovníku naučného, který vycházel v letech 1888–1909. V Ottově nakladatelství kromě českých i světových autorů vycházely i časopisy Lumír, Světozor, Zlatá Praha, humoristický časopis Paleček i Masarykův časopis Athenaeum.

34

Všechny tři povídkové soubory vzbudily u soudobé kritiky značný ohlas, který však nebyl pouze pozitivní. Hlavně její konzervativně smýšlející část byla zaskočena Merhautovou otevřeností, s jakou odhaloval nitro svých postav zmítaných vášněmi a pudy. To bylo v tehdejší moravské literatuře něco velmi neobvyklého a nového.104 Vojtěch Martínek o tom píše v předmluvě k samostatnému vydání povídky Vrah?: Ale Merhaut věděl dobře, že člověk nezápasí jenom s vnějším nepřítelem, se sociálními podmínkami, s hmotnou přesilou, ale že jest lidský osud vytvářen i svárem vnitřních protivných sil, prudkým útokem spodních proudů, jež vytrysknou z hlubin. Merhaut znal tyto útoky lačných pudů a vzpěněné krve, znal, jak zápasí rozum s kalnou tělesnou vášní – a nejednou se zdá, že se to básník sám zpovídá ze svých zápasů a zmatků.105

V Národních listech však byla první povídková sbírka přijata příznivě a Merhaut začal být považován za talentovaného spisovatele. Soubor Povídky se dá rozdělit na tři části. Jednak je to nejrozsáhlejší povídka Vrah?, která je také obecně považována za nejzdařilejší a objevuje se v ní i psychologický aspekt. Dále soubor obsahuje ještě jedenáct dalších povídek a také pět příběhů nazvaných Intimní povídky, jež se od ostatních prací odlišují a působí, jako by byly vloženy dodatečně. Spojuje je milostná tématika, ale jsou značně sentimentální a nedosahují takové kvality jako ostatní povídky. Toho si povšiml kritik F. V. Vykoukal: „Řada ostatních prací, jež jsou v knize obsaženy, jest ceny nestejné... Drobotiny, jež jsou položeny pod názvem Intimních povídek, mají tu význam podřízený, o starém thematu lásky nepovídají téměř ničeho nového.“106 F. X. Šalda také upozornil na sentimentálnost některých povídek. „Vedle některých fabulujících a dějově vnějších konstruktivních předsudků vadila hlavně jistá sentimentálně idylisující a povrchní a falešně moralistní tendenčnost, která rozbila, pohltila a odplavila v těchto pracích některá výrazně založená čísla, zejm. Mladé město.“107 F. V. Vykoukal ale jinak hodnotil Merhautovy povídky kladně a ve své kritice se zaměřil hlavně na povídku Vrah?: Jinak uznáváme rádi, že se děj vyvíjí z daných premis důsledně, při čemž zvláště psychologické stránky osob jednajících náležitou měrou jest dbáno.[…] Jako tyto figurky jsou líčeny sice stručně, ale přece věrně a plasticky, tak líčí autor také dějiště s potěšitelnou pevností a správností; scény,

104

Srov. BÍLÝ, František. Slovo o Josefu Merhautovi. In MERHAUT, Josef. Černá pole: brněnské obrazy. Praha: J. Otto, 1921, s. 6. 105 MARTÍNEK, Vojtěch. Op. cit., s. 9. 106 VYKOUKAL, F. V. Povídky. Světozor, 1891, roč. 25, č. 37, s. 444. 107 ŠALDA, F. X. Josef Merhaut: Had a jiné povídky. In Kritické projevy 2. Praha: Melantrich, 1950, s. 104.

35

jaké nám kreslí z Brna, nedají se přenésti na jinou půdu – a v tom právě tkví veliká jejich přednosť.108

Merhautovým dílem se také zabýval Leander Čech, který o jeho povídkách napsal: „Jinak jest Merhaut bystrým pozorovatelem podrobností a vedle této schopnosti pozorovací nadán jest i obrazností, v níž citový živel převládá. Proto jeho povídky baví a rozechvívají.“109 V

časopise Hlídka literární recenzent J. Klenek upozornil, že v Povídkách se za povídky

v užívaném smyslu tohoto slova dá označit pouze povídka Vrah? a Mladé město, ostatní považoval za črty. V Merhautově díle si povšiml dobře propracované psychologie postav: Za to snažil se autor dobře vystihnouti charakteristiku osob v obou povídkách i v ostatních črtách. Nespokojil se znázorniti povahy pouze, jak zevně se jeví, nýbrž vede čtenáře až do duševních hlubin svých osob, zde hledá první vzněty a motivy k činům, rozebírá psychologické příčiny jednání, sleduje s podrobností anatoma průběh myšlenek a citův, až se z nich utvoří určitá představa neb úmysl.110

Václav Dresler se v analýze Merhautova díla snažil zachytit autorův umělecký vývoj od prvních kratších povídek až k rozsáhlým románům. „V prvních povídkách Merhautovi děj jest všechno. Nebo skoro všechno. Vypravuje ho obratně, živě, plynně a přesvědčivě, ale utkví na něm cele, nad něj i pod něj čině jen počátečné rozběhy.“111 Dresler upozornil, že v dalších dílech se Merhaut více zaměřil na vnitřní pocity svých postav, změnil se jeho styl a výraz a také slovník se stal bohatší a osobitější, na tento umělecký vývoj upozornila většina literárních teoretiků. Pozoruhodné je, že Šalda hodnotil Povídky lépe než následující dílo Had a jiné povídky: „Ano, první jeho práce měly svěžejší, čistší, novější náběhy umělecké, jednotlivé vznícenější partie, mladší a rozsvícenější jednotlivé strany než druhý jeho svazek. Podtrhuji slovo jednotlivě.“112 Někteří recenzenti srovnávali Merhautovy povídky s Herrmannovým románem U snědeného krámu. H. G. Schauer nacházel společné znaky v povídce Vrah?, již hodnotil velmi kladně. „Máme ve svém písemnictví něco podobného jen v Herrmannově ‚Snědeném krámě‘. Toto vylíčení poměru mezi egoisticko-romantickou dívkou a neobratným ve věcech lásky mladíkem, který ji opravdu miluje, dodává povídce té ceny trvalé.“113 108

VYKOUKAL, F. V. Op. cit., s. 444. ČECH, Leander. České písemnictví – Výpravná prosa. Osvěta, 1892, roč. 22, č. 7, s. 665. 110 KLENEK, Josef. Povídky. Hlídka literární, 1891, roč. 8, č. 2, s. 276. 111 DRESLER, Václav. Josef Merhaut. Moravskoslezská revue, 1908, roč. 4, č. 1, s. 3. 112 ŠALDA, F. X. Op. cit., s. 104. 113 SCHAUER, H. G. Povídky. Literární listy, 1891, roč. 12, č. 9, s. 160. 109

36

F. X. Šalda podrobil soubor Had a jiné povídky poměrně ostré kritice a označil toto dílo jako nevyrovnané. Přesto však ocenil Merhauta jako povídkáře, který dokázal dobře postihnout

jednotlivé

situace,

nikoliv

jako

romanopisce

popisujícího

dlouhodobý

proces. Domníval se, spolu s kritikem F. V. Krejčím, že svého uměleckého vrcholu dosáhl v knize Černá pole, o níž napsal: „Těžká, dusná, hmotná, kalně krevní je to kniha.“114 Je ovšem nutné si uvědomit, že Šaldova kritika Merhautova díla pramenila hlavně z odmítání naturalistické metody. V románech se Merhaut – podobně jako Šlejhar – přiklonil k náboženskému mysticismu.115 Merhautovy romány bývají obecně považovány za umělecky méně hodnotné. Toto hodnocení bylo do určité míry způsobeno i kritikou F. X. Šaldy:. „[...] jest Merhaut hrubě a bezduše přeceňován, a jest již vrchovatě na čase čeliti této lenivé setrvačnosti české, do níž se přimísilo i hodně lokální samolibosti moravské, recte brněnské.“116 Tento Šaldův názor byl všeobecně sdílený a převzali jej i kritici následující.117 V této souvislosti je nutné se zmínit o Arnu Novákovi, který nejprve napsal oslavnou recenzi na román Andělská sonáta: „Andělskou sonátu, jež bude jmenována jistě mezi nejlepšími knihami prózy konce let devadesátých, vypjal se tam, kde přestává spisovatel a začíná umělec. […] tolik však jest jisto, že Andělská sonáta zůstane silným rozpětím síly básnické a dokumentem, kam nese se proud moderní české prózy, nestravitelnými.“118 V Přehledných dějinách literatury české nalezneme ale ostrou kritiku románu Vranov, v níž Novák označil Merhauta za „epigona naturalismu“ a oběma dílům (tedy i Andělské sonátě) vytkl, že „rozvleklost činí jeho výmluvné a bombastické romány zhusta nestravitelnými“.119

114

ŠALDA, F. X. Josef Merhaut: Černá pole. In Kritické projevy 3. Praha: Melantrich, 1950, s. 446. Robert B. Pynsent ve své studii o Merhautovi o roli náboženství v jeho díle píše: „Šalda, S. K. Neumann, Pešat a další odmítají roli náboženství u Merhauta, protože zavrhují představu náboženství jako vnější moci, jež se podobá prostředí, a jako prostředí může být zvnitřněna.“ (PYNSENT, R. B. Op. cit., s. 301.) 116 ŠALDA, F. X. Básně Josefa Merhauta. In Kritické projevy 7. Praha: Československý spisovatel, 1953, s. 99. 117 Jaroslav Nečas ve Slovníku českých spisovatelů o Merhautových románech uvádí: „V románech, lokalizovaných podstatnější částí do Brna, odklonil se Merhaut od dosavadní naturalistické metody i sociálního zaměření. Problematiku manželského soužití (Andělská sonáta) nebo citového hledání a nejistoty (Vranov) jsou tu podány bez psychologického prokreslení a myšlenkově i básnicky ulpívají na povrchu.“ (NEČAS, Jaroslav. Josef Merhaut. In HAVEL, Rudolf. (red.). Slovník českých spisovatelů. Praha: Československý spisovatel, 1964, s. 321.). Vladimír Kovářík v Literárních toulkách Moravou o Merhautových románech napsal: „Jsou však mnohomluvné a rozvleklé a zůstávají často jen při povrchním zobrazení života.“ KOVÁŘÍK, Vladimír. Op. cit., s. 81. 118 NOVÁK, Jan Václav. − NOVÁK, Arne. Op. cit., s. 806. 119 Tamtéž. Dušan Jeřábek o tomto problému napsal: „[…] mladý kritik zřejmě nepředpokládal, že by jeho někdejší bezvýhradně kladná recenze Andělské sonáty mohla být ještě v paměti.“ JEŘÁBEK, Dušan. Problematika naturalismu v díle Josefa Merhauta. In Literárněvědné studie. Brno: Univerzita J. E. Purkyně, 1972, s. 138. 115

37

František Sekanina120 zmiňoval v souvislosti s románem Andělská sonáta Zolovo poslední dílo Plodnost a nachází řadu podobností. Zmiňuji se o Zolovi proto, že mezi ním a Merhautem se mi jeví dosti blízká podobnost. Ani ne tolik v rouše zevním (ač i zde máme například personifikační oživování mrtvých hmot i mass, významné ostatně pro Mrštíka a jiné), jako spíše v podávání sebe sama, v tendenční snaze románem říci lidstvu něco víc, než pouhou zajímavou historii, na díle dokumentovat svoje myšlenky obrodné, směřující ke zvýšení síly životní.121

Důsledným kritikem Merhautova díla byl básník S. K. Neumann reagující ve své recenzi Andělské sonáty na slova jednoho z představitelů katolické moderny Sigismunda Boušky,

122

jenž vyzdvihoval Merhauta nad Zolu: „Jak neskonale je tu větším než ten

neupřímný, falešný lžiumělec a velkořemeslník naturalismu Zola.“123 Proto Neumann reagoval obzvláště ironicky a na konci své recenze napsal: „Andělská sonáta snižuje lidského tvora na zvíře pověrečné a plazící se, dílo Zolovo ukazuje cestu za světlem a pravdou a činí z člověka bojovníka nové myšlenky….“124

K

románu Vranov se dobová kritika na rozdíl od Andělské

sonáty stavěla většinou negativně. Toto dílo obhajoval pouze Václav Dresler, kromě již zmiňovaného S. K. Neumanna a Arna Nováka se k zápornému hodnocení přidal i Otakar Theer, 125 který tomuto dílu vytýkal roztříštěnost.126 V pozdější době se objevily i studie od literárních vědců zaměřující se na Merhautovo dílo komplexně a snažící se o objektivní hodnocení nezatížené dobovými konvencemi. Máme na mysli Dušana Jeřábka, jenž se podrobně zabýval Merhautovou tvorbou a také Drahomíru Vlašínovou, autorku studie o Merhautovi, v níž se zabývá hlavně jeho romány. Dalším důležitým příspěvkem je kapitola věnovaná Merhautovi od Roberta B. Pynsenta z knihy Ďáblové ženy a národ, která vyšla v roce 2008.

120

František Sekanina (1885–1958), básník, spisovatel a literární kritik, který ve svých kritikách k recenzovanému autorovi přistupoval pozitivně, takže jeho kritiky byly pochvalné, nikoliv odsuzující. Tento Sekaninův přístup zesměšňoval Jaroslav Hašek. 121 SEKANINA, František. Josef Merhaut, Andělská sonata. Obzor literární a umělecký, 1900, roč. 2, č. 7, s. 121. 122 Sigismund Bouška (1867–1942), byl literárně i veřejně aktivní kněz řeholního řádu benediktinů a hlavní představitel Katolické moderny. Působil jako básník a kritik. 123 Tato Bouškova slova se objevila v časopise Obrázková revui. Cit. podle: NEUMANN, S. K. Andělská sonáta. In Stati a projevy 1. 1893–1903. Praha: Státní nakladatelství krásné literatury a umění, 1964, s. 241. 124 Tamtéž, s. 245. 125 Otakar Theer (1880–1917), básník, prozaik, dramatik a překladatel byl ovlivněn symbolismem. Patřil do okruhu spisovatelů kolem S. K. Neumanna a jeho olšanské vily. 126 Srov. THEER, Otakar. Josef Merhaut. Lumír, 1906, roč. 34, č. 1, s. 496.

38

Dušan Jeřábek upozornil na to, že Merhaut se v románech sice dokázal odpoutat od naturalisticky „fotografického“ zobrazení skutečnosti: „[...] ale nedovedl v podstatě překonat pojetí člověka jako pasívního objektu dějin a společenských závislostí, jako oběti zděděných chorob nebo vlastní slabosti.“127 Drahomíra Vlašínová považuje Merhautovy romány za ne zcela pochopené a doceněné. Merhaut ve svých impresionisticko-symbolistických románech podstoupil značný žánrový posun – vykročil mimo realisticko-naturalistický rámec svých povídek a pokusil se překonat pesimistický determinismus vyzdvižením vztahu člověka k přírodě v souladu s hodnotami, které člověku nabízí křesťanství. Svou dobou nedoceněný, komunistickou érou zkreslovaný, čeká autor na své znovuobjevení a hlubší pochopení.128

Pynsent se v kapitole nazvané Nacionalistický naturalismus: Brno Josefa Merhauta zaměřil na antisemitismus, nacionalismus a erotiku v Merhautově tvorbě. U Merhauta si všímá jeho pohledu na venkovské prostředí, které Merhaut považuje za idylické, a v tomto názoru zůstává naprosto důsledný. Staví do protikladu čistý moravský venkov a mravně zkažené Brno, čímž se naprosto liší od Šlejhara, jenž jakoukoliv idealizaci venkova odmítá. „Jako posvátný prostor má venkov pro obyvatele města dvě charakteristické funkce: působí duševně i tělesně léčivě a poskytuje podněty pro náhlá prozření a vize.“129 Pynsent dále upozorňuje na vliv Mrštíka na Merhautovo dílo, tento vliv se podle jeho názoru nejvíce projevil v povídce Bahnitá luka, „která se dají číst jako komentář k Mrštíkově románu Santa Lucii“,130 a v obou dílech nachází řadu společných znaků. O Mrštíkově vlivu v Merhautově tvorbě se zmiňoval i marxistický kritik Bedřich Václavek. „V šlépějích Mrštíkových šel brněnský Josef Merhaut, u něhož se slovní

127

JEŘÁBEK, Dušan. Problematika naturalismu v díle Josefa Merhauta. In Literárněvědné studie. Brno: Univerzita J. E. Purkyně, 1972, s. 140. Ve Vranově například jedna z mužských postav Evžen Srba s neustálou úzkostí sleduje, zda se u něj neprojeví zděděné rysy otcovy povahy (jeho otec byl alkoholik a spáchal sebevraždu). Tento typický naturalistický prvek se objevuje také u Zoly například v románu Člověk bestie u postavy Jakuba Lantiera. 128 VLAŠÍNOVÁ, Drahomíra. Od naturalistické analýzy k symbolistické syntéze: nad romány Josefa Merhauta. In STUDIA MORAVICA II: sborník historiografických, filologických a uměnovědných přednesených na vědecké konferenci Genologický systém kultury na Moravě pořádané ve dnech 30–31. října 2003. Olomouc: Univerzita Palackého, 2004, s. 104. Vlašínová spatřuje význam Merhautových románů hlavně v tom, že podávají důležité svědectví o názorech intelektuála konce století a také si všímá dvou výrazných ženských typů v románě Vranov, jimiž Merhaut reaguje na sílící emancipační hnutí. Merhaut byl blízkým přítelem Františka Mareše, ředitele Vesny a svými články podporoval činnost tohoto spolku. 129 PYNSENT, R. B. Op. cit., s. 300. 130 Tamtéž, s. 309.

39

materialismus a obrazná metoda Mrštíkova často zvrhuje v manýru.“131 Václavkovu kritiku uvádíme hlavně proto, že v jeho knize Česká literatura 20. století je kapitola věnovaná naturalismu, která začíná téměř doslovnou, ale neuvedenou citací Arna Nováka z Přehledných dějin literatury české.132 Jsme si samozřejmě vědomi, že jsme zdaleka neuvedli všechny osobnosti, zabývající se Merhautovým dílem. Vzhledem k omezenému rozsahu naší práce jsme se pokusili pouze nastínit některé reakce dobových i současných literárních kritiků. Merhautovo dílo je cenným dobovým svědectvím hlavně z hlediska literárněhistorického a také autentické popisy Brna a jeho okolí mají i dnes svůj význam.

4.3 Rozbor prózy Vrah?

Próza Vrah? vyšla poprvé v souboru Povídky v roce 1890, podruhé se dočkala samostatného vydání v roce 1929 v Brně v Družstvu Moravského kola spisovatelů s předmluvou Vojtěcha Martínka.133 U tohoto díla narážíme na otázku jeho žánrového zařazení, podtitul Brněnský román svádí k tomu považovat tuto prózu za román. Vojtěch Martínek mluví o tomto díle jako o románu ve své předmluvě a k tomuto názoru se přiklánějí i jiní literární historici.134 V tomto případě ale souhlasíme s názorem F. X. Šaldy, který ve své recenzi ke knize Had a jiné povídky uvádí: „Had není slovem román, útvar umění sociálního, ‚studie mravů‘, ‚práce fysiky společenské‘ – [...] nýbrž starý esthetický, vymezený a pravověrný genre povídkový.“135 Domníváme se, že toto žánrové vymezení lze vztáhnout i na prózu Vrah?. Ta by se za určitých okolností mohl a označit jako novela, chybí ale dramatický děj a překvapivá pointa, jež jsou pro novelu typické.136 S něčím podobným se můžeme setkat i u Šlejhara, jeho dílo Kuře 131

VÁCLAVEK, Bedřich. Česká literatura XX. století. Praha: Československý spisovatel, 1974, s. 41. Bedřich Václavek: „Toto umělecky temperamentní pokolení českých naturalistů odchází však předčasně od díla nedokončeného. Jedinému z nich, K. M. Čapku-Chodovi, jest dopřáno plně se rozvinouti.“ (VÁCLAVEK, Bedřich. Op. cit., s. 39.). Srov. s citací A. Nováka uvedenou v druhé kapitole této práce nazvané Naturalismus v českých zemích. (Viz pozn. 41.). 133 Veškeré odkazy a ukázky, které použijeme, budou z tohoto samostatného vydání z roku 1929. 134 Robert B. Pynsent považuje za romány kromě Vraha? ještě prózy Had a Bahnitá luka, kratší prózy nazývá „beletrizovanými esejemi“, Drahomíra Vlašínová se vyjadřuje o Vrahovi? jako o „románu–nerománu“. (Srov. PYNSENT, R. B. Op. cit., s. 301. Srov. VLAŠÍNOVÁ, Drahomíra. Op. cit., s. 101.). 135 ŠALDA, F. X. Josef Merhaut: Had a jiné povídky. In Kritické projevy 2. Praha: Melantrich, 1950, s. 108. 136 Striktně oddělit novelu a povídku je velmi nesnadné. V Encyklopedii literárních žánrů se můžeme dočíst, že „v literárněvědných pracích se poukazuje na obtíže s klasifikací dvou základních typů krátké a střední epiky, tj. povídky a novely, neboť v průběhu historického vývoje nabývají oba typy forem přechodných, strukturně 132

40

melancholik bývá často označováno jako novela. My se ovšem přikláníme k názoru, že se i v tomto případě jedná o povídku.137 Považovat prózu Vrah? za román pokládáme za velmi nepřesné. Toto dílo nemá dostatečný rozsah a také počet postav není takový, jaký bychom předpokládali u románu. Hlavní postavy (Pavlát, Balvár) sice prochází určitým vývojem, ale ten souvisí s naturalistickou metodou, již zde Merhaut používá. Příznačný je také jednoslovný titul povídky vypovídající jednoznačně o tom, co se v příběhu bude odehrávat.138 Autor ale použil interpunkčního znaménka, v tomto případě otazníku.139 Tímto způsobem titul ozvláštnil a zároveň jej zbavil jeho jednoznačnosti, dal prostor k řadě otázek, jež si může potencionální čtenář klást a tím vzbudit jeho zájem.140 „Tak jako na jedné straně platí, že název může být klíčem k dílu, instrukcí, jak má čtenář k dílu přistupovat, tak na druhé straně může dílo poskytovat klíč k titulu.“141 Přidáním otazníku Merhaut význam titulu zrelativizoval a čtenář až po přečtení celého díla pozná proč. Zjistí, že se ve skutečnosti nejedná o žádného rafinovaného vraha, který by si svůj čin pečlivě připravil, ale o člověka ovládaného živočišnými pudy, jenž nemá vůli řídit svůj osud. Jeho zločin je vyložen v duchu naturalistických zásad, titul se v tomto případě stává klíčem k pochopení díla.142 V díle Vrah? je ještě uveden podtitul Brněnský román, což jednak určuje přesnou lokalizaci příběhu a také jeho žánrové zařazení. Domníváme se, že Merhaut chtěl dílo spíše oddělit od ostatních povídek a dodat mu tímto podtitulem na významnosti než přesně specifikovat jeho žánr. Navíc tato próza spadá do Merhautova počátečního tvůrčího období, kdy psal výhradně povídky, k samostatnému vydání došlo až po autorově smrti, a proto se na něm nemohl nijak podílet. Nejprve se soustředíme na povídku Vrah? a zaměříme se na některá její specifika. Hlavní postavou tohoto příběhu, který se odehrává výhradně v brněnském prostředí je obdobných a striktně stěží odlišitelných“. (MOCNÁ, Dagmar − Peterka Josef, a kol. Encyklopedie literárních žánrů. Praha: Paseka, 2004, s. 288.). 137 Martin Pilař v publikaci Pokus o žánrové vymezení povídky považuje prózu Kuře melancholik za povídku, ale vzhledem k tomu, že ji autor v textu označuje „dětským románkem“, uvádí, že jde o prózu s rysy žánrové hybridnosti. Tento problém se týká i povídky Vrah?. (Srov. PILAŘ, Martin. Pokus o žánrové vymezení povídky. Ostrava: Sfinga, 1994, s. 69.). 138 Jednoslovný titul se objevuje u Merhautových povídek často (například Jitro, Kůň, Štěstí, Had apod.). 139 Tituly zakončené nějakým interpunkčním znaménkem bývají celkem běžné (Ad hoc!, Není člověku dovoleno..., Kdo se bojí Virginie Woolfové?), u Merhauta je tomu však jen v tomto případě. 140 František Všetička dělí tituly na příznakové a bezpříznakové, častěji se ale používá označení popisný, symbolický a alegorický titul. Přidáním otazníku změnil Merhaut popisný titul na titul symbolický. 141 HODROVÁ, Daniela a kol. ...na okraji chaosu...: poetika literárního díla 20. století. Praha: Torst, 2001, s. 249. 142 Podobné je to například u Raisova románu Kalibův zločin, po přečtení celého díla zjistíme, že slovo zločin má značně ironický nádech (Kaliba je ve skutečnosti obětí a ke svému činu je dohnán).

41

čtyřiadvacetiletý Karel Pavlát, pracující jako soudní zapisovatel. Jednou k němu do kanceláře přijde neznámý muž nahlásit zmizení své dcery. V Pavlátově kompetenci samozřejmě není takovou věc řešit, jenže jeho intuice mu v té chvíli napoví, že se jedná o vraha. „Tenkrát když se na něho neznámý muž tak podíval, projelo mu to srdcem a do hlavy vběhla mu náhlá myšlenka: ‚Ten muž je vrahem!‘“143 Dochází k pozoruhodné situaci, kdy Pavlát pozná vraha ještě předtím, než se vrahem skutečně stane. Pavláta začne příběh zajímat a vyzve muže, aby mu všechno vyprávěl. Tím mužem je Jan Balvár, topič z továrny. Pavlát má z tohoto člověka od začátku velmi nepříjemný pocit a domnívá se, že musel provést něco špatného. Balvár Pavlátovi vypráví o své nevlastní dceři Pavle, jež po hádce s ním odešla z domu a nemá o ní žádné zprávy. V této době ještě k žádnému zločinu nedošlo. Pavlát, poháněn touhou se dozvědět pravdu, nastěhuje se do Balvárova bytu jako podnájemník. Seznámí se s jeho manželkou a také druhou nevlastní dcerou Riči, do které se zamiluje. Brzy však poznává její sobeckou a přelétavou povahu. Balvárova dcera Pavla se vrátí jednoho dne v noci domů, po hádce s otcem se totiž skrývala u své tety. Balvár, značně posilněný alkoholem, dívku pronásleduje a nakonec ji shodí do řeky, kde se utopí. „Voda byla milosrdná a pohltila rychle svou oběť.“144 Po tomto hrozném činu začnou Balvára trápit výčitky svědomí, stále více propadá alkoholu, je propuštěn z práce a nakonec spáchá sebevraždu. Pavlát, pod vlivem těchto dramatických událostí, onemocní. Nekončí však tragicky jako Balvár, ze své nemoci se uzdraví a odjíždí k příbuzným na venkov. Povídka Vrah? má tektonickou kompozici, děj se odvíjí chronologicky, nesetkáme se s retrospektivou ani se střídáním různých časových rovin. Příběh není členěn do kapitol, má jasně stanovený počátek i konec, je definitivně uzavřený (hrdina se uzdraví a odjíždí z města), takže nepřipouští možnost dalšího pokračování. Témata jsou organizována tak, že dvakrát dojde ke gradaci děje, a to v případě Balvárova zločinu a jeho sebevraždy. Čtenář je tak udržován v napětí, a to i přesto, že zde najdeme časté popisné pasáže, které jsou pro Merhauta typické. Narazíme zde na jeden specifický prvek, jímž je definitivní zakončení celého díla. Příběh končí odjezdem hrdiny na venkov a jeho uzdravení je možné chápat jako pointu. „Tam po škaredé zimě byl všude mír, klid a tichá vůně jako v jeho duši.“145 Takto smířlivě a poměrně 143

MERHAUT, Josef. Vrah?. Brno: Družstvo Moravského kola spisovatelů, 1929, s. 22–23. Tamtéž, s. 61. 145 Tamtéž, s. 109. 144

42

optimisticky by mohl celý příběh končit, ale Merhaut na úplný závěr ještě přidal naturalistický dodatek: „Tam někde, na dně řeky, hnila také mrtvola utopené Balvárovy Pavly.“146 Účinnost této zdánlivě jednoduché věty Merhaut ještě zvýšil tím, že využil kontrastu s předešlou větou a docílil tak naturalistického vyznění.147 V povídce Vrah? vystupují dvě hlavní postavy, Karel Pavlát a Jan Balvár, Pavlát je zároveň hrdinou celého příběhu.148 Otázkou zůstává, zda se jedná o hrdinu kladného nebo záporného, Pavlát se mlčením o Balvárově zločinu vlastně stává spoluviníkem. Není však postavou vysloveně zápornou, ale najdeme u něj rysy slabosti, zbabělosti a neupřímnosti. Pavlát s Balvárem tvoří figurální dvojici, ale vazby, jež je spojují, jsou negativní, hlavně ze strany Pavláta vůči Balvárovi. Později se sice spolu sblíží, ale po Balvárově zločinu je spojuje hrozivé tajemství, které ani jeden z nich neprozradí. Jejich vztah se tak stává téměř patologickým. „Ta noc je sblížila nesmírným tajemstvím, o němž věděli jen sami dva. Ale zároveň učinila navždy nemožným každý upřímný poměr mezi nimi. V srdcích obou dvou začal klíčit vzájemný odpor. Na jedné straně odpor hříšníka k člověku, kterého se musel pořád bát, a na druhé straně odpor počestného mladého muže ke zbabělému zločinci, kterého se ujímal.“149 Vnější popis Pavláta najdeme v knize pouze na jednom místě a ještě se jedná o popis velmi stručný a povšechný: „Pavlát toho večera byl hezčí, než kdy jindy. Měl své knírky pečlivě navoskovány a nakrouceny, a jeho veliké, dobrácké, modré oči, o nichž slečinky říkaly, že jsou ‚zamilované‘, zářily ve zvláštním rozechvění na všechny strany.“150 Naproti tomu Balvárův vzhled je popisován několikrát a velmi detailně. „Viděl jeho vysoké boty s popraskanými, nemaštěnými holeněmi, a modravý šál, který měl kolem krku otočený. Viděl jeho vysoké čelo, které se lesklo, jeho široký, poněkud rozpláclý nos, tlusté rty a silný, dlouhý, rezavý vous, který pod bradou měl velký záhyb, – bezpochyby od toho, že ho Balvár v továrně, aby mu v práci nepřekážel, podvazoval šálem pod krk.“151 Popisy Balvárova vzhledu i oblečení dokonale korespondují s jeho povahou těžkopádného člověka 146

Tamtéž. Mrštíkův román Santa Lucia končí větou: „Přistavte plentu.“ Zde se sice jedná o symbolický motiv, který je zároveň rámcový (román touto větou i začíná a je vyprávěn retrospektivně), ale pokud na tuto větu pohlížíme z hlediska naturalistické poetiky, zjistíme, že věta Mrštíkova i Merhautova má podobně působivý účinek navozující atmosféru smrti a bezvýchodnosti. 148 Eduard Petrů v souvislosti s postavami uvádí, že někdy může být téma hlavní postavy totožné s tématem hrdiny (např. hrdinská epika), „v centru děje literárního díla však může být i postava negativní, která je sice hlavní postavou, nikoliv však hrdinou příběhu“. (PETRŮ, Eduard. Úvod do studia literární vědy. Olomouc: Rubico, 2006, s. 104.). To je případ postavy Balvára. 149 MERHAUT, Josef. Vrah?. Brno: Družstvo Moravského kola spisovatelů, 1929, s. 64. 150 Tamtéž, s. 39. 151 Tamtéž, s. 25. 147

43

poznamenaného úmornou prací v továrně, se sklonem k agresivitě a alkoholismu. Z několika zmínek, roztroušených v textu, se dozvíme o jeho minulosti, známe také jeho rodinu. Balvár jako postava příběhu, vystupuje aktivněji než Pavlát, jeho činy (vražda a sebevražda) posunují děj dopředu. U Pavláta téměř chybí vnější popis, neznáme jeho minulost ani se nedozvíme nic o rodině, z níž pochází. Pavlát totiž v příběhu vystupuje spíše jako pasivní pozorovatel a svědek, aktivně se projevuje hlavně ve vztahu k Riči. V povídce ještě vystupují tři vedlejší postavy, Balvárova manželka, jeho starší nevlastní dcera Riči a pan Kalbáček, mladší Balvárova dcera Pavla představuje postavu epizodní. Z těchto postav je největší význam přisouzen mladé a pohodlné dívce Riči, která Pavláta zcela okouzlí. Z její strany se ale jedná o přetvářku, ve chvíli, kdy se objeví vhodnější nápadník, ztratí o Pavláta zájem. Riči představuje typ přelétavé, sobecké, povrchní a vypočítavé ženy, lásku má spojenou s romantickou představou utajených schůzek, ale stálý vztah založený na vzájemné důvěře a upřímnosti ji neláká. Merhaut výstižně charakterizoval tento typ žen: „Tam, kde končí jejich tajemství, přestává i jejich láska. To je jakýsi druh romantických koket, vypěstěný lekturou starých románův. Jsou to kočky, jejichž oči nejvíc září a slídí ve tmě: světlo nemá pro ně půvabu.“152 V souvislosti s postavou Riči se setkáme s motivem dvojí tváře objevující se i v jiných Merhautových povídkách. „A přicházel k vědomí, že je něco v povaze té dívky, co má dvojí tvář, co dovede měnit cit, co hraje jinými barvami na slunci a jinými v šeru.“153 Motiv dvojí tváře se objevuje také u Balvárovy ženy. Ta se zpočátku chová mile a přátelsky, ale brzy se ukáže její pravá povaha. Balvárova manželka vystupuje jako nerozhodný člověk často měnící své názory a její vztah k manželovi rozhodně není harmonický, jedná se o lhostejnost, vedoucí postupně k úplné otupělosti. „I mezi ní a Balvárem nebylo nic z teplého, vřelejšího a jasného styku dvou manželů. Chodil se večer domů vyspat a ráno šel do továrny. Stravoval se tam sám, jen večer a ráno něco snědl doma. A nic nemluvil, jen se tak někdy podivně usmál, dobrácky a hořce zároveň.“154 Stejně chladný vztah má Balvár ke svým nevlastním dcerám. „Děvčata se ho bála, protože nemluvil na ně, jen když se zlobil.“155 Riči se svou matkou představují typ měšťáckého člověka, kterým Merhaut opovrhoval a tento odpor promítl do své tvorby ve značné míře. Podobným typem je i pan Kalbáček, dokonalý městský elegán, stydící se za své slovanské jméno.

152

Tamtéž, s. 74. Tamtéž, s. 80. 154 Tamtéž, s. 71. 155 Tamtéž. 153

44

S postavou Pavly se setkáme pouze v jediné epizodě, když se v noci tajně vrátí domů od své tety. O jejím vzhledu a povaze se nic bližšího nedozvíme, její postava má ale důležité místo v konstrukci děje. Robert B. Pynsent nahlíží na Merhautovy postavy jako na ideové šifry: „Merhautovy postavy, dokonce i ty v delších románech – nebo v beletrizovaných esejích –, jsou jakýmisi ideovými šiframi, neshodují se s pojetím literární postavy ať již v realismu, nebo v novém psychologismu. Jsou ovládány pudem, prostředím a dědičností, obyčejně jsou zbaveny toho, co se volně nazývá svobodnou vůlí, ‚svobodou‘ volit.“156 Tento Pynsentův názor chápeme tak, že na Merhautovy postavy je nutné pohlížet jako na objekty, v jejichž charakteru i v jednání je zakódováno naturalistické poselství, hlavně osudový determinismus. V případě povídky Vrah? se to týká hlavně Balvára a Pavláta, protože právě na nich dvou jsou tato naturalistická pravidla demonstrována. U Merhautových postav jsou také zajímavá jejich jména. Paní Balvárová a pan Kalbáček nemají žádné křestní jméno, to může svědčit o tom, že autor těmto postavám přikládal menší důležitost než ostatním. Křestní jméno Riči představuje dobovou variantu jména Marie a setkáme se s ním ještě v povídce Bahnitá luka. Jména Pavlát a Balvár mají podobnou melodii a stejný počet písmen, vypadá to, jako by se jednalo o dvě varianty stejného jména. Navíc Balvár zní, na rozdíl od Pavláta, tvrdě, což koresponduje i s jeho povahou, jak je v příběhu vylíčena. Lze se proto domnívat, že šlo o autorský záměr. V souvislosti

s postavami

je

ještě

nutné

si

povšimnout

prostředí

plnící

v naturalistických dílech důležitou funkci a podílející se na utváření charakteru postav. V povídce Vrah? je tímto prostředím město Brno, které tvoří kulisu, v níž se postavy pohybují. Merhaut uvádí konkrétní místa i názvy ulic a působivě zachycuje atmosféru města v různých ročních obdobích. Město vidí bez příkras, plné špíny, s otlučenými fasádami domů a zamořené kouřem z továrních komínů. „Tak se dotáhl až na Křenovou. Nohy jeho bouřily se do bláta a tak cítil stále více, jak jsou těžké a jak nemohou dál. Puch této čtvrti, její špína, otřískané fasády a krámy v mlze škaredého rána byly ještě odpornější, odpuzovaly a zaháněly.“157 Setkáme se i s prostředím továrny, jež však není tak naturalisticky vylíčeno jako např. v povídce Krvavý chléb. Přesto se zde objevuje výstižný popis působení tohoto prostředí na změnu Balvárova vzhledu a chování: „Zdálo se, že ten člověk, přikovaný na celé dny do továrny, přestal žít veškeren vnitřní život, takový život, ve kterém se hlásí ke slovu srdce, cit a myšlenka. Na těle při těžké své práci tloustl, ku podivu a nápadně se liše od ostatních dělníků, 156 157

PYNSENT, R. B. Op. cit., s. 301. MERHAUT, Josef. Vrah?. Brno: Družstvo Moravského kola spisovatelů, 1929, s. 102.

45

ale duševně, jak se zdálo, vždy více scházel. V úsměvu a v řečech jeho bylo pořád víc jakési duté prázdnoty a blbého klidu.“158 Významnější místo zaujímá nemocniční prostředí, které je popisováno v závěru povídky v souvislosti s Pavlátovým onemocněním. „Viděl veliký bílý sál se žlutými dveřmi naproti své posteli. Ty dveře se rychle otvíraly a několik žen nosilo v plecháčích do stříbrna vydrhnutých něco, co podivně vonělo a kouřilo. A potom viděl jako v mlze, jak v postelích vedle něho sedali nemocní, upírali své hltavé oči na ty ženy, a tak blaženě se usmívali jako děti, když po dlouhém spánku probudí se ráno k čerstvé snídani…“159 Právě Pavlátův pobyt v nemocnici a jeho halucinace způsobené nemocí připomínají závěr Mrštíkova románu Santa Lucia. Merhaut ale zvolil jiné zakončení, Pavlát se uzdraví a odjíždí na venkov. V této povídce se opět setkáme se schematickým zobrazením rozdílu mezi městem a venkovem, o němž jsme se již zmiňovali. Hrdina opustí město s jeho zhoubným vlivem a zachrání jej zdravé venkovské prostředí. V povídce zaujímá důležité místo řeka, jež má symbolickou funkci. Je místem, kde dojde ke zločinu a na jejímž dně skončí Pavlina mrtvola, jedná se o hlubokou propast sloužící jako úkryt pro hrozné tajemství.

4.3.1 Motiv násilné smrti

V povídce Vrah? se setkáme s motivem násilné smrti v podobě zabití třináctileté dívky nevlastním otcem Janem Balvárem. Balvár nemá pro spáchání takového krutého činu žádný racionální důvod, jedná pudově, v záchvatu momentální zuřivosti, který je do značné míry vyvolán nadměrným požitím alkoholu. „Balvár se potácel po svahu a divoce zaklel. Krev vstoupila mu do hlavy, vztek jím zalomcoval... A Pavlát stal se svědkem strašlivého divadla. Balvár se vztyčil, vyzdvihl děvče vší silou do výšky a mrštil ním do vody. Pavla chtěla vykřiknout. Padla tváří do vody a silný její proud zalil jí na rtech ten výkřik.“160 Balvár, když zjistil, že se Pavla utopila, vystřízlivěl a přepadla ho hrůza z toho, co spáchal, vzápětí se dostavily výčitky svědomí. „Nebylo tam nic slyšet a nic vidět – a přece z té hrozné prázdnoty slyšel stále hlas, přetržený výkřik, vodou zalité volání, kterého se jeho svědomí děsilo. Tak mu připadalo v tu chvíli, že ten hlas se mu násilím dere do uší, že ho je

158

Tamtéž, s. 104. Tamtéž, s. 85. 160 Tamtéž, s. 60. 159

46

všude plno, že zůstal viset ve studeném vzduchu nad řekou, že se mu zavrtává do mozku, rýpá tam a hledá si místo, aby se tam navždycky zahlodal.“161 Pavlát byl Balvárovým činem zděšen, ale když viděl jeho zoufalství, pocítil k němu soucit. „Měl to svědomí, že se stal svědkem zločinu, který bylo třeba odsoudit. Teď se v něm však také probouzel mocný lidský soucit pro toho nebohého, tíží děsného skutku zdrceného člověka, kterého okamžitá prchlivost, vztek a napilost zavedla k tomuto kroku.“162 Z této ukázky je patrné, že si Merhaut dokázal zachovat schopnost soucitu s Balvárem a do určité míry i jeho jednání obhajovat.163 Na začátku příběhu, ještě v době, než ke zločinu dojde, má Pavlát předtuchu, že je Balvár vrahem, vycítí to z jeho podivného chování.164 Navíc Pavlát ve svých představách vidí, jak se zločin mohl asi odehrát. „A v duchu viděl noc, v níž se ta událost odehrála. Starý Balvár, rozlícený nějakým darebáctvím děvčete, které večer nebylo spokojeno s večeří a v noci nechtělo spát v koutku, který jí byl vykázán, popadl, co mu přišlo pod ruku, a tloukl, tloukl... Utloukl je, můj milý Bože, utloukl a potom potají zanesl a vhodil do řeky.“165 Později ke zločinu skutečně došlo a jeho průběh byl téměř totožný s Pavlátovou představou, zavraždění Pavly se tak stává signálním motivem. Balvár se choval velmi podivně už v době, kdy ještě nic zlého nespáchal. „Pavlát se díval na toho člověka, kterak se mu křečovitě třásla brada, silným, dlouhým rezavým vousem zarostlá, kterak mu zuby rozčilením cvakaly, a klobouk v cukající ruce se drkotal.“166 Z psychologického hlediska se nám může jevit Pavlátovo a Balvárovo chování poněkud nepochopitelné, pokud na ně však pohlížíme jako na postavy jednající podle naturalistických zásad, má jejich jednání logiku. Musíme si uvědomit, že Balvár představuje typ tzv. ztraceného člověka, který se v Merhautových povídkách vyskytuje často. Jeho osud je

161

Tamtéž, s. 61. Tamtéž, s. 62. 163 Merhaut dobře poznal prostředí soudu, kde měl možnost nahlédnout do tragických lidských osudů. „Viděl z jakých kořenů roste zločin“ (MARTÍNEK, Vojtěch. Předmluva. In MERHAUT, Josef. Vrah?. Brno: Družstvo moravského spisovatele, 1929, s. 7.) a tak i povídka Vrah? může mít nějaký reálný základ. Podobně postupoval i Čapek Chod, který čerpal náměty ze své novinářské praxe. 164 S motivem předtuchy se setkáme např. v psychologické novele Marie Pujmanové Předtucha nebo v povídce Karla Čapka Případ dr. Mejzlíka, jež má psychologické a detektivní prvky. V době, kdy tvořil Merhaut, je užití takového motivu dost neobvyklé. S Pavlátovou předtuchou souvisí i motiv náhody, který je v povídce uplatněn poněkud násilně. Na to ostatně upozorňuje i F. V. Vykoukal ve své recenzi: „V osnově dějové vadí nám poněkud jen přílišná zvůle náhody, které autor dopřává, aby si s Pavlátem zahrávala dle toho, jak je toho ve vypravování potřebí.“ (VYKOUKAL, F. V. Op. cit., s. 444.). 165 MERHAUT, Josef. Vrah?. Brno: Družstvo Moravského kola spisovatelů, 1929, s. 26. 166 Tamtéž, s. 24. 162

47

předurčen a on nemá sílu ani vůli ho změnit. Vypravěč totiž dopředu předjímá jednání postav a jejich činy. V povídce Vrah? je motiv násilné smrti spojen se sebevraždou představující formu trestu za spáchaný zločin. Balvár po smrti Pavly začne hodně pít. „S tím člověkem to šlo rychle s kopce. Byly chvíle, kdy mu připadalo, že se mu v hlavě dělá vřed, který hnisá, bolí a tráví mozek. S nikým nemluvil, málo jedl a jenom pil.“167 Netrápily ho ani tak výčitky svědomí jako neustálý strach z možného prozrazení. „Nebyla to lítost, co ho to tak zdrcovalo, ale byl to vztek člověka, který udělal něco šeredného, který se bál, že mu to všichni čtou na čele, a který se třásl před možným vyzrazením.“168 Předtím, než se Balvár odhodlá k sebevraždě, je vyhozen z práce, což ještě prohloubí jeho zoufalství. Vypravěč nás také upozorňuje na Balvárovy záchvaty, jež jsou přičítány jeho dávnému zranění z vojny. „Míval záchvaty závrati, ošklivé a nebezpečné. Svalil se při nich vždycky na zem, nebo na postel, na znak, bědoval a krkával, z úst mu šly sliny a zápach jako po kyselém víně... a přitom míval taková divná vidění, chorobné halucinace.“169 Takovéto popisy různých anomálií, popřípadě duševních poruch jsou pro naturalistická díla typická a mají zdůraznit fyziologickou podstatu člověka. V tomto případě předkládá autor čtenáři Balvárovy záchvaty jako jednu z možností, způsobující jeho agresivní chování končící vraždou. Mrtvého Balvára najde Pavlát, který se opět dostává do role náhodného svědka. Stejně jako u násilné smrti je i popis Balvárovy sebevraždy silně naturalistický. „Hrůza ho pojala. Hmátl do něčích vlasův a studené tváře. A už také věděl, co se stalo. Balvár visel na klice u jeho dveří mrtvý, oběšený... studený jako led. Jediné sáhnutí na jeho hlavu postačilo, aby nebylo pochybnosti, že smrt už vykonala svoje dílo.“170 Spojení vraždy a sebevraždy se v literatuře objevuje poměrně často. Setkáme se s ním např. v Zolových románech Tereza Raquinová a Člověk bestie, právě román Tereza Raquinová má s povídkou Vrah? mnoho společného. V obou dílech je motiv násilné smrti spojen se sebevraždou, jíž předchází naprostý morální i fyzický úpadek viníků. Těmto viníkům nehrozí bezprostřední nebezpečí z vnějšku (v podstatě spáchají „dokonalý zločin“), nebezpečí se ale skrývá v nich samých, v jejich vnitřních pocitech. Tyto pocity, kterým se marně brání, způsobí rozklad jejich osobností a zapříčiní následnou katastrofu.

167

Tamtéž, s. 83. Tamtéž. 169 Tamtéž, s. 70. 170 Tamtéž, s. 100. 168

48

Zolův vypravěč si však dokáže zachovat důsledný odstup od postav, které v románu vystupují, a sleduje je jako nezúčastněný pozorovatel. Merhautův přístup k postavám je poněkud jiný. V povídce sice převažuje autorský vypravěč ve 3. osobě, jeho neutrální odstup je však na několika místech porušen. Vypravěč vystoupí ze své anonymity a přímo oslovuje postavu: „Drahý hochu, Karle Pavláte, jaké to bylo ráno, jež tenkráte se ti smálo do očí, ospalých a lehce zčervenalých očí mladého hýřila?“171 Na jiném místě se vypravěč obrací na čtenáře a dokonce mu podsouvá svoje myšlenky ohledně hodnocení příběhu: „Není pochyby, že řeknete o mém vyprávění: to začíná trochu podivně. Snad se to některým bude zdát i romantické. A je to zcela poctivá pravda.“172 Dalším porušením objektivity je místo v textu, kde vypravěč pokládá řečnické otázky a sám si na ně odpovídá: „Byl Pavlát tak škodolibý? Byl tak zlý? Nebyl to ani ono, ale člověk už je takový, že miluje srovnávání mezi sebou a jinými.“173 Toto porušení vyprávěcí situace, stejně jako detailní popisy mají degresivní charakter a souvisí s Merhautovým rétorickým stylem psaní, jímž se jeho dílo vyznačuje. Merhaut, stejně jako Zola, rozpitvává pocity Balvára, ale i Pavláta po spáchání zločinu. Nezachází sice do takových detailů jako Zola, ale základní naturalistická pravidla dodržuje. Nenechává čtenáře na pochybách, že Balvára, který se jednou ocitl na šikmé ploše, už čeká jenom strmý pád, končící jeho smrtí. Naturalistické vyznění povídky je zmírněno Pavlátovým uzdravením. V povídce Vrah? je ale také uplatněn nezvratitelný fatalismus a determinismus jako v Zolově románu. Merhaut na poměrně malém prostoru povídky dokázal na kriticko-realistickém základě využít nejtypičtějších rysů naturalismu a právě motiv násilné smrti a sebevraždy mu posloužil k vytvoření originální naturalistické verze zločinu a trestu. Autor zároveň dal čtenáři možnost, aby sám mohl určit míru Balvárova provinění. „Vrah je malý románek z brněnského života. Kus masa vyříznutý ze živého těla společnosti, kus fyziologie moravského hlavního města.“174

171

Tamtéž, s. 16. Tamtéž, s. 28. 173 Tamtéž, s. 26. 174 KUFFNER, Josef. Povídky. Národní listy, 1891, roč. 31, č. 154, s. 9. 172

49

5 JOSEF KAREL ŠLEJHAR

Josef Karel Šlejhar je považován za jednoho z nejosobitějších spisovatelů generace devadesátých let devatenáctého století. Jeho první povídky vzbudily značnou pozornost svou originalitou a subjektivností. Tato pozornost se ovšem zaměřila zejména na prózu Kuře melancholik a takto jednostranně je na Šlejharovo dílo pohlíženo i dnes. Šlejharův pohled na svět byl hluboce pesimistický a společnost, ve které žil, podrobil nemilosrdné kritice. Není proto nic neobvyklého, že se autorova tvorba setkala často s nepochopením u veřejnosti i vydavatelů. Jeho přítel, básník Josef Svatopluk Machar ve své knize vzpomínek o Šlejharovi napsal: „To je Šlejhar, mučitel všech, kteří knihy jeho berou do ruky. Inkvisitor duší, kat nervů. Není hroznějšího spisovatele v celé naší literatuře. Ale byl poctivec. Nehrál si se čtenářem. Ty hrůzy a propasti byly v něm. Nitro jeho bylo mučírnou především duše vlastní a těsně vedle jeho tvůrčího genia sedělo šílenství a tisklo železnými prsty svými jeho hrdlo.“175

5.1 Dílo

Šlejharova literární činnost trvala zhruba třicet let a během této doby se mu podařilo vytvořit poměrně rozsáhlé dílo. Podstatnou část tvoří povídky, jež zpočátku vycházely pouze v novinách a časopisech, až později byly uspořádány do různých souborů. Šlejhar je dále autorem čtyř románů a několika divadelních her, které ale upadly v zapomenutí. Jeho prvním knižně vydaným dílem byla povídka Kuře melancholik, která vyšla v roce 1889 a v níž se objevila řada rysů typických pro Šlejharovu tvorbu, hlavně jeho subjektivní pohled znamenající odklon od objektivního realismu. Tuto povídku podrobil Vilém Mrštík důkladné analýze. Nejranější Šlejharova povídková tvorba byla shrnuta do knihy Dojmy z přírody a společnosti (1894) a Co život opomíjí (1895). Tyto dva povídkové soubory bývají považovány za nejlepší z celého Šlejharova díla. Na ně navazuje povídkový triptych Zátiší (1898), v němž je obsažen i cyklus tří rodinných povídek V zášeří krbu. V úvodní povídce nazvané Z výletního setkání poprvé Šlejhar zobrazil svoje nešťastné manželství.

175

MACHAR, J. S. Duše Jos. K. Šlejhara. In Zapomínaní a zapomenutí: (Oni a já II.). Praha: Aventinum, 1929, s. 190.

50

V roce 1902 vyšla kniha Temno obsahující čtyři povídky. V dalším období čerpal Šlejhar z prostředí maloměsta a Prahy. Patří sem ironicky laděná povídka Z výčepu, povídkové knihy Předtuchy (1910), Z chmurných obzorů (1910), Z Prahy (1910) a cyklus maloměstských povídek Z krajského města (1910) a Maloměstská idyla (1911). Šlejhar se také poměrně intenzivně věnoval románové tvorbě a napsal tři romány, z nichž každý se odehrává v jiném prostředí. Tyto romány se vyznačují malou dějovostí a je jim přikládán menší význam než povídkám. Jedná se o romány Peklo (1905), Lípa (1908) a Vraždění (1910), které byly původně otištěny v časopisech. Poslední dvoudílný román zachycující příběh Šlejharova nešťastného manželství knižně nevyšel, byl pouze otištěn v Květech, první díl nese název Cvrček mého krbu (1912) a druhý díl Rozvrat (1913). Šlejhar se také pokoušel o dramatickou tvorbu, ale v této oblasti nebyl příliš úspěšný. Napsal hry Bratři, Havran a subjektivně laděné drama Hlas, s kterým se přihlásil do soutěže při příležitosti otevření vinohradského divadla, ale neuspěl. Hra byla uveřejněna v Květech v roce 1988. Šlejhar také napsal veselohru nazvanou Hlava Apollónova, ale toto dílo zůstalo pouze v rukopise. V rukopisné podobě zůstal i román Šest milostpaní v domě a první verze románu Cvrček mého krbu. V letech 1929 až 1931 vyšlo zásluhou Antonína Grunda pět svazků Šlejharových sebraných spisů v nakladatelství Aventinum. V současné době neexistuje žádná obsáhlá monografie zachycující kompletní Šlejharovo dílo. V roce 2004 vyšel pouze medailon Petra Flejberka nazvaný Josef Karel Šlejhar: cizinec své doby.176

5.1.1 Dílo s přihlédnutím k motivu násilné smrti Šlejhar vyšel z tradičního žánru venkovské povídky, ale jeho pojetí bylo naprosto odlišné.177 Ve svých dílech zachycoval rozpad a vyčlenění člověka ze sociální struktury, svou filozofickou koncepci vyjadřoval svým dílem i autorským komentářem, což bylo v české literatuře něco zcela nového. Šlejharův filozofický princip objevující se v jeho prózách, můžme označit za materialistický determinismus, který je typický pro naturalismus, proto bývá Šlejhar řazen k naturalistickým autorům. Toto označení však není přesné a povšimli si

176

Srov. FLEJBERK, Petr. Josef Karel Šlejhar: cizinec své doby. Liberec: P. F. art, 2007. 110 s. Máme na mysli Šlejharovu prvotinu – povídku Florian Bílek, mlynář z Myšice, jež vznikla již v roce 1884. Žánru venkovské povídky odpovídala důrazem na detail, náznakem humoru, smírným zakončením apod. Šlejhar nechtěl, aby tato povídka byla zveřejněna, a marně se snažil zabránit jejímu vydání. 177

51

toho i někteří soudobí kritikové (např. F. V. Krejčí), a označovali proto jeho dílo za postnaturalistické.178 Dnes se už všeobecně vykládá Šlejharovo dílo v souvislosti se symbolismem a expresionismem, nemalý význam mají i projevy mysticismu. Šlejhar se nedá zcela jednoznačně zařadit do nějakého schématu vytvořeného literární teorií, jeho tvorba je totiž velmi ojedinělá a je nutné ji posuzovat z více úhlů pohledu. Malá obeznámenost se Šlejharovým dílem je zapříčiněna obtížným chápáním jeho filozofických názorů, ponurostí námětu, detailním a často rozvleklým popisem, projevy mysticismu, schématickým vítězstvím zla nad dobrem apod. Šlejharovi ovšem nešlo o programové zachycení zla, chtěl na zlo, jenž viděl všude kolem sebe upozornit a vyburcovat ostatní z jejich lhostejnosti. Takto se vyjadřuje v předmluvě ke knize Co život opomíjí: „Ale tomu zlu jsme již uvykli, nepřekvapí nás, nedojme nás ani největší trýzeň cizí a milosrdenství naše nevzbudí. Děje se napořád, jako by se vymklo z dosahu našich dojmů a zkušeností. Navyknutí tomu všestrannému zlu je právě symptomem, vymožeností naší doby, nepravého rozvoje civilizace.“179 Pokud chceme pohlížet na Šlejharovo dílo v souvislosti s motivem smrti (hlavně násilné), je nutné si povšimnout vlivu naturalismu a také mystických prvků, které se většinou při zobrazování smrti objevují. Motiv smrti je u tohoto autora velmi důležitý a vyskytuje se v celé tvorbě v mnoha podobách. Smrt totiž často představuje jedinou naději pro trpící (trpí slabí a bezmocní jedinci, zvířata i příroda) a znamená vysvobození z pozemského života. Šlejhara nejvíce zajímá, co se s člověkem před smrtí děje, snaží se zachytit jeho myšlenky a pocity a nahlédnout na dno propasti, která se před ním otevírá. Miroslav Petříček v souvislosti s mystickými projevy upozorňuje na povídku Odsouzenec, jejíž hrdina trpí nevyléčitelnou nemocí a Šlejhar se v ní snaží zachytit vnímání světa na pozadí smrti. „[...] mystický prožitek je tam, kde si člověk uvědomí, že jeho životní pouť je cesta na popraviště, jež je zároveň mystickou hlubinou, dělící nás navždy od zázraku života [...].“180 V celém Šlejharově díle se setkáváme s motivem smrti, někdy se již nejedná o motiv, ale smrt (respektive umírání) se stává ústředním tématem. Tak je tomu například v povídce s příhodným názvem Ještě ne..., v níž je zachycena jedna noc v životě mladé umírající dívky. Příznačné na této povídce je to, že nejsou líčeny pocity této dívky, ale jejího bratra, který

178

Srov. TROCHOVÁ, Zina. K problematice české prózy devadesátých let. Česká literatura, 1965, roč. 13, č. 6, s. 475. 179 ŠLEJHAR, Josef Karel. Několik slov ku této knize. In Dojmy z přírody a společnosti. Co život opomíjí. Praha: Nakladatelství Lidové noviny, 2002, s. 211–212. 180 PETŘÍČEK, Miroslav. Marné tíhnutí duše zjitřené: J. K. Šlejhar – pesimista pro naši dobu. Respekt, 2000, roč. 11, č. 28, s. 22.

52

společně s ní protrpí celou noc. Povídka však nekončí dívčinou smrtí, nové ráno přináší novou naději, i když o osudu dívky se nic dalšího nedozvíme. Šlejhar zde nechává místo pro čtenářovu fantazii, tak ostatně postupuje i v jiných prózách. Jeho povídky jsou totiž jen určitými momentkami, Šlejhar nevypráví celý příběh se souvisle se vyvíjejícím děním. Předkládá jen určitou výseč z příběhu, nevíme téměř nic o minulosti postav, autor nám jen v jednotlivých větách sděluje to nejnutnější pro pochopení souvislostí. Tyto postavy také nemají žádnou budoucnost, protože v drtivé většině případů umírají, nejčastěji následkem smrtelné choroby, nebo nelidského zacházení okolí, působením „elementárního zla“, jak to nazývá sám autor. Takovýto postup mu umožňuje dokonale zachytit atmosféru a vnitřní pocity postav. Příběh se tak stává velmi sevřeným a na čtenáře působí sugestivním dojmem. Na první pohled by se mohlo zdát, že tak časté užívání motivu smrti bude působit monotónně a stereotypně, ale následným rozborem některých povídek si ukážeme, že tomu tak není. Šlejhar je v zobrazování smrti vynalézavý a s tímto motivem umí dobře pracovat. Při zobrazování smrti využívá jemných nuancí a tak se mu daří dosáhnout rozdílného vyznění svých próz. Právě zobrazení umírání a následné smrti dává autorovi možnost vyjádřit svoje filozofické názory související s jeho soucitem s trpícími tvory a přerůstající v obecně křesťanský soucit k bližnímu. Také působení mystických sil se objevuje právě v souvislosti se zobrazováním smrti. Některé postavy volí dobrovolný odchod ze života a páchají sebevraždu. Jako příklad můžeme uvést povídku Ptáče, v níž je zachycen tragický osud rodiny holiče Koudelky. S jednotlivými postavami se setkáváme v době, kdy již trpí velkou hmotnou nouzí. O jejich minulosti (lepších časech) se dovídáme pouze z jediné zmínky: „Dokud Koudelka provozoval živnost svoji v malém kamrlíku se skleněnými dveřmi přímo na náměstí, bývalo zde živěji a více napilno. [...] Stalo se však, že přeplatil jej dobrý jeho přítel, jakýs knihař, a Koudelka musil se vystěhovati.“181 Takto stručně, ale velmi výstižně dokázal Šlejhar nastínit situaci a ještě při zmínce o nějakém „dobrém příteli“ použil ironii.182 Nejprve umře holičův nemocný syn, u chlapcova hrobu umrzne jeho nešťastná matka a zoufalý otec, jenž ztratil všechny blízké, se na zahradě oběsí. Období postupného úpadku ve všech oblastech života a stupňovaná negace vedoucí k neodvratné zkáze jsou typické pro naturalismus a setkáme se

181

ŠLEJHAR, J. K. Ptáče. In Dojmy z přírody a společnosti. Co život opomíjí. Praha: Nakladatelství Lidové noviny, 2002, s. 39. 182 Šlejharovi se na jedné straně často vyčítá přílišná popisnost a rozvleklost, ale na druhé straně mistrně využíval zkratku, pomocí níž dokázal zachytit situaci anebo přiblížit určitý problém. Dokladem je např. povídka Odsouzenec, ve které smrtelně nemocný člověk chodí doprovázen svým opatrovníkem označeným minimalistickou zkratkou „zaplacené rámě“, jeho blížící smrt vyjádřil Šlejhar jako „stržení závěsu života“.

53

s ním hlavně v Zolových románech. U Šlejhara je ale naturalistická drsnost zmírněna jediným kladným citem, který se v jeho díle objevuje, a tím je rodičovská láska. „Pláč dítěte pálí otcovu duši hůře než mráz tělo,“183 uvádí Šlejhar v souvislosti s nemocí holičova syna, jemuž jeho otec nedokáže pomoci. S motivem sebevraždy se ještě setkáme v románu Lípa a také v povídce Výběrčí mostného zaujímající ve Šlejharově tvorbě poněkud výlučné postavení a má formu vnitřního monologu. Šlejhar, ústy výběrčího, s velkou dávkou ironie a sarkasmu nahlíží do lidských osudů, groteskních a karikaturních prvků užívá k zesílení negativních účinků.184 Dokáže si přitom zachovat odstup a určitý nadhled, takže příběh, i přes svůj tragický konec, zdaleka nepůsobí tak ponurým dojmem jako ostatní povídky, místy se objevuje i náznak humoru. Šlejhar s ironickým nadhledem povídku zakončil: „Až zase bez přerušení plyne život a svět, zmizelý výběrčí nahrazen hned jiným, a nerušeně dále ubírají se hlupáci z jednoho konce mostu na jakous slávu na druhém konci. Pak dostavili se snad ještě jen reportéři novin –“185 S motivem násilné smrti pracuje Šlejhar velmi originálním způsobem. Nejedná se o variace zločinu a trestu, protože viníci za svůj skutek nejsou nijak potrestáni, často se okolí o jejich hrozném činu vůbec nedozví. Jedná se totiž o rafinovanou formu zla, dohnanou téměř do její absolutní podoby, jež postupně zničí vyhlédnutou oběť. Typickým příkladem je povídka Kuře melancholik, v níž nevlastní matka se svou služkou utýrají malého chlapce. Jeho otec tomuto jednání mlčky přihlíží a neučiní nic pro chlapcovu záchranu. Chlapec nemá v životě žádnou naději, zbývá mu pouze nevyhnutelná smrt představující vysvobození z nesnesitelného utrpení. Tuto nevyhnutelnost smrt vyjádřil Šlejhar takto: Život se pohybuje ve stejných kolejích; jsa na ně jednou zavlečen, tíhne po nich neúprosně dál, byť se i zdálo, že se z nich pořád vymyká a jinými směry stranou uniká. Tyto cesty stranou, to stálé se vymykání, ta tříštka nesena proudem jsou právě oním směrem, jímž osud vleče nás k tomu cíli, u jakého nás chce míti. To, co zdá se, že je uniknutím osudu, to je s ním největším sblížením; a kdo si myslí, že osudu nějak zavzdoroval, vymkl se mu či jinak sebou naložil, ten, právě jen věčný, neúprosný osud naplnil…186

183

Tamtéž, s. 147. ironií se ve Šlejharově díle setkáváme poměrně často, ironicky vyznívají i některé názvy jeho próz (Maloměstská idyla, Zátiší, Ukolébavka apod.). Užívání ironie je typické pro český naturalismus, ve velké míře se s ní setkáme u Čapka Choda, také u J. Merhauta a jiných. 185 ŠLEJHAR, J. K. Výběrčí mostného. In Kuře melancholik a jiné povídky. Op. cit., s. 251. 186 ŠLEJHAR, J. K. Kuře melancholik. In Dojmy z přírody a společnosti. Co život opomíjí. Praha: Nakladatelství Lidové noviny, 2002, s. 259. 184 S

54

Tato pasáž, vložená doprostřed beletristického textu, souvisí s naturalistickou kauzalitou a vysvětluje pasivnost a pokoru Šlejharových postav přijímající rány osudu i blížící se smrt.187 V souvislosti se smrtí se vyskytují různé mystické projevy, samotné smrti předchází jakási agónie, která vede k vypětí duševní činnosti a po ní následuje klid a smíření. „Povstalo tu děcko na lůžku. Vidělo v tmě a slyšelo v tichu smrtelných svých mrákot. To byla ona, již vidělo a slyšelo. Vztáhlo ručinky do tmy, po jasném jejím zjevu z temnot vystupujícím vztáhlo ručinky. ‚Maminko!‘ zašeptaly mroucí rty zvukem opanovavší svrchované naděje. Ticho zas; matka děcko si vzala. –“188 Současně s chlapcem umírá i malé neduživé kuře sdílející s ním jeho tragický osud. Tato paralela lidského a zvířecího života je také pro Šlejhara typická a nalezneme ji v mnoha povídkách. „Osudy nás všech jsou jednotny. A my všichni jsme: lidé i němá tvář i mrtvá hmota... ,“189 předkládá nám Šlejhar svůj názor ve známém a často citovaném mottu povídky Kuře melancholik. Podle Šlejharovy životní filozofie je člověk součástí univerza s ostatními živými tvory, přírodou i věcmi. Lidský život je neoddělitelně spojen s vesmírným řádem a v této souvislosti se nám osud i smrt člověka jeví jako něco naprosto bezvýznamného. V některých povídkách se setkáme i s formou přímé násilné smrti, nikoliv s postupným působením skrytého zla vedoucího ke smrti vyhlédnuté oběti. Máme na mysli například povídku Srna, ve které starý pytlák zabije svého synovce za to, že pustí na svobodu srnčí mláďata. Pytlák uřeže větev stromu, na níž se vystrašený chlapec skrývá a ten se zřítí do hluboké propasti. Pozoruhodné je, že Šlejhar viníka do určité míry omlouvá: „Snad pytlák nepředvídal takových konců, snad chtěl jen strachem chlapce ke vzdání se donutiti a nechtěl býti úkladným vrahem; neb křikl a chňapl po sněti, chtěje ji ještě zadržeti a s ní toho hocha; leč haluz vyrvala se mu z hrsti a letí za chřestu svých obrovských perutí.“190 V tomto případě dochází k tragické nehodě, chlapcův strýc jedná impulzivně, v záchvatu vzteku, a příliš pozdě si uvědomí dosah svého činu. Takovéto pudové a násilnické jednání se objevuje v naturalistických dílech, ovšem Šlejharova povídka nevyznívá typickým naturalistickým způsobem. Pytlákův zločin je jakoby vyvážen dobrým skutkem chlapce – záchranou srnčích

187

Martin Pilař považuje tuto úvahovou pasáž za „epiphany“, což je pojem, který se často užívá v anglosaských teoriích povídky. Výklad tohoto biblického slova aktualizoval James Joyce, který je vysvětloval jako okamžik náhlého osvícení, odhalení dříve netušených souvislostí. (Srov. PILAŘ, Martin. Op. cit., s. 27.). 188 ŠLEJHAR, J. K. Kuře melancholik. In Dojmy z přírody a společnosti. Co život opomíjí. Praha: Nakladatelství Lidové noviny, 2002, s. 270. 189 Tamtéž, s. 215. 190 ŠLEJHAR, J. K. Srna. In Dojmy z přírody a společnosti. Co život opomíjí. Praha: Nakladatelství Lidové noviny, 2002, s. 99.

55

mláďat: „Dávno jest již mrtvé ticho, haluz zmizela v prorvě údolíčka a tma zahalila i zločin. Jen kdesi na mýtině mladé srny radostně a oddaně tulí se ke své matce…“191 Další povídka, v níž dojde ke zločinu, se jmenuje Před jarmarkem a nese podtitul Noční obraz.192 Setkáme se v ní s postavou mrzáka Kozděry, již Šlejhar popsal velmi sugestivně: Hlava veliká, kostrbatá, jednooká. Pokryta jest prořídlým vlasem, jenž spíše peří se podobá. Tělo jest hrbaté, stočené a znetvořené, oddechuje s velikým namáháním, sípe a vydává zvuky lidským zvukům nepodobné. Z ramen vyniká jen jedna ruka, tenká jako hůlka, na konci opatřená obrovskou dlaní, v níž snad soustředěna jest síla celého těla. Druhá ruka pahejlem ztrácí se v převázaném rukávě. [...] Zkrátka, jest to hrozný mrzák, jeden z nejbídnějších.193

O tohoto mrzáka se stará jeho neteř, mladá nevinná dívka, která si na svůj těžký úděl nikdy nestěžuje. Tato povídka je skutečně jakýmsi hrůzostrašným nočním obrazem doplněným kulisou zuřící bouře.194 „Klikatý blesk šlehl k zemi. Jest daleko intenzivnější a mrak, který jej vychrlil, svítí oslnivě. S ním otevřelo se celé nebe a ze všech končin všehomíru snesl se k zemi zvuk, jejž nelze vylíčiti. Bouře zatím rozbouřila se plnou silou…“195 Mrzáka Kozděru v noci bouře vzbudí a volá dívku, jež zatím tvrdě usnula. Za to, že nezareagovala dostatečně rychle na jeho volání, v záchvatu vzteku ji uškrtí. „Ale zlobou šílený mrzák chopil ji za hrdlo zdravou, mohutnou dlaní; tato hýbe se nahoru a dolů, nahoru a dolů... Vztek jeho dosáhl ukojení: plamen nalezl svůj troud, vyšlehl, zaplápolal... Konečně kleslo tělo zmrzačené do vozíku a jiné tělo bezduché řítí se na kamennou dlažbu... Bouře dostoupila vrcholu. Jediná smršť hrůzy pojí nebe a zemi, berouc sebou vichr, déšť, tmu, blesky a hromy–“196 V této povídce Šlejhar vylíčil násilný čin naturalisticky a zároveň ho dokázal ozvláštnit zobrazením zuřícího přírodního živlu a vytvořit tak působivou paralelu k popisovaným událostem.

191

Tamtéž. Šlejhar používal často různé podtituly (např. Výjev ze samoty, Nahodilý výjev, Letní historie, Příběh ze ztracené vsi apod.), které byly myšleny ironicky a měly navozovat dojem rozvážného žánrového realismu. (Srov. KUDRNÁČ, Jiří. Komentář. In Dojmy z přírody a společnosti. Co život opomíjí. Praha: Nakladatelství Lidové noviny, 2002, s. 513–514.). 193 ŠLEJHAR, J. K. Před jarmarkem. In Dojmy z přírody a společnosti. Co život opomíjí. Praha: Nakladatelství Lidové noviny, 2002, s. 88. 194 Šlejhar velmi mistrně dokázal využívat kontrastu světla a stínu a poeticky líčit obrazy přírody většinou v extrémních podmínkách (parné léto, krutý mráz), také zurčící bouře často působivě dokresluje děj některých povídek (např. Ukolébavka). 195 ŠLEJHAR, J. K. Před jarmarkem. In Dojmy z přírody a společnosti. Co život opomíjí. Praha: Nakladatelství Lidové noviny, 2002, s. 91. 196 Tamtéž, s. 92. 192

56

Samostatnou kapitolu ve Šlejharově díle tvoří násilí páchané na zvířatech. Zvířata, podobně jako děti, představují nevinné oběti, které se nedokáží bránit. V některých povídkách Šlejhar spojuje lidský osud s osudem zvířecím a zvyšuje tím emocionální účinek příběhu. Ve Šlejharových povídkách najdeme množství drastických scén zachycující bezmeznou lidskou krutost. K těm nejdrastičtějším patří scéna z povídky Zátiší, v níž dva chlapci uřezávají žábám nohy.197 „Z ran ronila se hustá hnědá tekutina, zbarvujíc po celé té křížové cestě. Povšimnuv si blíže země kolem močálu, spatřil jsem velké množství takových ploužících se žabích trupů a napadlo mně, že kdyby ta muka mohla se křikem projeviti, že by ten křik prorážel nebesy. Úžas mnou zalomcoval.“198 Vypravěči ani v takto drastických scénách nešlo o nějakou senzaci nebo samoúčelnost, ale o vzbuzení soucitu s utrpením bezbranných tvorů a vyburcování lidí z lhostejnosti s jakou přihlížejí zlu a násilí. Jak jsme uvedli na začátku této kapitoly, představuje ve Šlejharově díle smrt ústřední téma, k zobrazování smrti a procesu umírání se Šlejhar neustále v různých obměnách vracel. Všímal si působení zla ve společnosti, jež mělo za následek různé lidské tragédie. Šlejhar se nevyhýbal

ani

velmi

drastickým

scénám

líčeným

s naturalistickou

otevřeností

a

zachycováním osudů lidí žijících na okraji společnosti.199 Vytvořil si specifický styl psaní, od naturalistů se ale odlišoval osobní zainteresovaností, velkou citovostí a soucitem s trpícími.

5.2 Recepce

Josef Karel Šlejhar patřil k nastupující generaci spisovatelů devadesátých let devatenáctého století a přihlásil se k ní podpisem Manifestu české moderny. Ta se pro názorovou různorodost svých členů sice brzy rozpadla, ale Šlejhar zásady, jež proklamovala, důsledně dodržoval po celé období své literární činnosti. Šlejhar se ale nehlásil k žádnému uměleckému směru a na toto téma se také zcela jednoznačně vyjádřil: „[...] nemám přehledu o moderních proudech literárních, o spory uměleckých teorií se nestarám. Naturalism, symbolism, 197

Děti, stejně jako zvířata nebo staří lidé, patří k nevinným obětem a podléhají lidské krutosti. Ovšem setkáme se i s dětmi, zvlášť vyskytují-li se ve skupině, které dovedou být velmi kruté a ubližují slabším. V povídce Havran házejí děti po starém tulákovi kamením, v povídce Zátoka smrti topí pro zábavu malá koťátka, v povídce Na vesnici trápí starce apod. 198 ŠLEJHAR, J. K. Zátiší. In Dojmy z přírody a společnosti. Co život opomíjí. Praha: Nakladatelství Lidové noviny, 2002, s. 135–136. 199 Svět různých vyděděnců, tuláků, žebráků, pytláků a mrzáků pohybujících se na okraji společnosti je ve Šlejharově díle pečlivě zaznamenán. Do této doby jsme se s ním v takové míře v české literatuře nesetkali, až později se podobní společenští vyvrhelové objevují například ve Zlých samotářích Ivana Olbrachta nebo ve Stínu kapradiny Josefa Čapka.

57

psychism jsou mi prázdná slova.“200 Inspiroval se však díly ruských klasiků, zejména Zločinem a trestem od F. M. Dostojevského a velmi blízké mu byly názory L. N. Tolstého. Vliv Dantovy Božské komedie je patrný v románu Peklo, upoutalo ho také dílo E. A. Poa, R. Kiplinga, A. Strindberga a dalších.201 Nejednalo se ovšem o vliv bezprostřední, Šlejhar si vytvořil vlastní, velmi osobitý styl psaní, nespoutaný žádnými konvencemi a vycházející z jeho vnitřního přesvědčení. U soudobé kritiky vzbudil řadu pozitivních ohlasů zejména v souvislosti s povídkou Kuře melancholik.202 Šlejharovo dílo kladně hodnotili zejména V. Mrštík, J. Karásek, F. V. Krejčí, J. S. Machar, K. Sezima a A. Grund, cenili si ho i někteří starší autoři, například S. Čech a J. V. Sládek. Šlejharovou tvorbou se také komplexně zabýval jeho současník a žák Vojtěch Martínek, který si správně povšiml, že Šlejharův naturalismus se velmi odlišuje od naturalismu francouzského: „Nic tak není duchu těch prací vzdáleno jako positivismus a ‚experiment‘ francouzských naturalistů.“203 Zmínil se také, že Šlejharův naturalismus se projevoval hlavně „zálibou ve vrstvách nízkých, převahou stínu nad světlem, detailní popisností, nedostatkem uhlazené formy [...]“,204 dále upozornil na projevy mysticismu, jež považoval za velmi důležité: Je skoro paradoxním tvrzením, že Šlejhar naturalista je také mystik, a to mystik úžasného rozpětí a jedinečné síly. A přece ta stránka jest asi základem, z něhož všechno ostatní vyrůstá: Zlo a bolest, dvě vládkyně všeho živého ovládající svět. Člověk sám o sobě je příliš sláb, jeho vůle je podrobena silám vyšším, potácí se pod údery jejich – a tak veškeru atmosféru proniká zdrcující pochmurná mystika děsu a hrůzy.205

Martínek se také zamýšlel nad Šlejharovými romány a na rozdíl od většiny kritiků je hodnotil víceméně pozitivně, zejména romány Vraždění a Lípa. Vraždění považoval za pozoruhodnou knihu tvořící protiklad k Lípě. Tomuto románu vyčítal nedostatečnou kompoziční stavbu, ale jinak jeho kritika vyznívá kladně. Také si všímal formy smrti v tomto

200

Tento Šlejharův výrok se objevil v roce 1894 v časopise Čas. Cit. podle: LUŽÍK, Rudolf. Lidský a umělecký úděl Josefa K. Šlejhara. In ŠLEJHAR, J. K. Kuře melancholik a jiné povídky. Praha: Státní nakladatelství krásné literatury a umění, 1984, s. 17. 201 Jiří Kudrnáč ještě zmiňuje například V. Garšina, P. Altenberga, V. Stefanyka, M. Maeterlincka, z českých autorů dále J. Zeyera a K. H. Máchu. (Srov. KUDRNÁČ, Jiří. Op. cit. s. 516.). 202 Jen pro úplnost dodejme, že této povídce je tematicky velmi blízká povídka Oba, kterou A. Novák označil jako „novou variaci“ Kuřete melancholika. Povídka Oba také vypráví o malém chlapci Lojzíkovi, jehož utýrá vlastní rodina. (Srov. NOVÁK, Jan Václav – NOVÁK, Arne. Op. cit., s. 109.). 203 MARTÍNEK, Vojtěch. J. K. Šlejhar. Praha: K. Ločák, 1910 , s. 12. 204 Tamtéž, s. 10. 205 Tamtéž, s. 11.

58

díle: „A ještě jeden zajímavý rys postřehneme v knize té: tiché usmíření se smrtí, jež nepřichází jako tyranka a mučitelka, nýbrž dobrotivá vysvoboditelka trpícího člověka.“206 V roce 1929 vyšla kniha Zapomínaní a Zapomenutí od J. S. Machara, který se Šlejharem přátelil a Šlejhar se mu jako spisovateli velmi obdivoval.207 Machar v této knize věnoval Šlejharovi poměrně rozsáhlou kapitolu nazvanou Duše Jos. K. Šlejhara, v níž ho hodnotil nejen jako spisovatele, ale zamýšlel se i nad jeho složitou osobností. Najdeme zde také několik dopisů, které Šlejhar Macharovi napsal. Machar dokázal velmi výstižně popsat Šlejhara jako obdivuhodného a rozporuplného spisovatele a člověka: Je naturalistou a mystikem, romantikem a kronikářem nejvšednějšího života, symbolistou a primitivem; stojí velmi vysoko, ačkoliv nikdy nestoupal, neboť knihy jeho můžete prohodit tak, že první mohou být posledními a na podobě autorově se tím nezmění ani čárka, slovem: Jos. K. Šlejhar, zjev, který jde naším písemnictvím jako sfinx, kladoucí otázky a dávající hádanky – a doposud marně.208

Po vydání povídky Kuře melancholik napsal Vilém Mrštík rozsáhlý esej věnovaný Šlejharovi a tuto prózu dokonce zasazoval do kontextu cizích literatur. Hájil Šlejhara zejména proti kritice starší literární generace vytýkající mu, že uvedl řadu poněkud nechutných podrobností spojených s chlapcovým umíráním: „A začal vrhnouti a neměl ani sil, aby vůbec hlavu pozvedl, stranou ji naklonil, nýbrž zrovna po bradičce a po prsíčkách stékaly mu řídké zelenavé šlemy. A semknuta maje stále očinka, hlavu nazad vtaženou, ruce na naduřelém bříšku zaťaté a jsa hnisem pokryt, jež nikdo nestíral, poskytoval trapný, omrazující pohled.“209 Mrštík Šlejhara hájil: [...] vyskytovaly se velice četné a vážné hlasy, že by román bez těch slin, bez toho puchu, bez těch zelenavých šlemů zůstal také románem, a umění v něm že by bylo neutrpělo ujmy žádné. Na to odpovídám tolik, že suverénním pánem je tu autor sám a nikdo jiný. Čtenářstvo dřív nebo později, ale jednou jistě, té pravdě musí zvyknouti. A to tím víc, že podobná místa nebývají žádnou svévolí autorova péra, ale nezbytným důsledkem dané situace, kterou líčí. Tu si autor

206

Tamtéž, s. 13. jednom dopise Macharovi Šlejhar napsal: „Po přečtení Majdaleny zamiloval jsem si Vás celou bytostí, jež dovede se jen zachvívati hlubokými, – elementárními, jak říkají kritikusové – dojmy, plané literární cetky nechávají mne chladným; […].“ (Šlejharův dopis J. S. Macharovi ze dne 20. října 1895. Cit podle: MACHAR, J. S. Op. cit., s. 197.). Šlejhar má na mysli veršovaný román Magdaléna, v němž autor ostře kritizuje falešnou morálku tzv. lepší společnosti. 208 MACHAR, J. S. Op. cit., s. 192. 209 ŠLEJHAR, J. K. Kuře melancholik. In Dojmy z přírody a společnosti. Co život opomíjí. Praha: Nakladatelství Lidové noviny, 2002, s. 261. 207 V

59

neporoučí, ale předmětem líčení je mu každé slovo diktováno. On sám nejlépe musí věděti, proč tak psal a proč to a to nevynechal.210

Vilém Mrštík měl k této próze i kritické připomínky, vytýkal např. Šlejharovi, že „místy zapomněl na původní předmět svého líčení, dítě primitivní, a že nevědomky sesílil a skombinoval intensitu duševního jeho života tak, že pak odpovídala představě dítěte mnohem staršího“211 a tuto výtku na několika případech dokumentoval. Také mu vadilo, že v některých pasážích povídky příliš vystupuje do popředí autorův komentář, proto napsal: „[...] místo výmluvného líčení, výkladu prostých, ale obsažných vět vystupuje z knížky sám a prstem ukazuje na ta a ta místa, kde nejnápadněji objevuje se křiklavé bezpráví člověka na člověku. A to právě tam, kde si toho už nikdo nežádá, kde čtenář hrůzou ustrne i sám.“212 Mrštík také správně upozornil na výjimečnost a nezařaditelnost Šlejharova díla: „Způsob jeho výrazu nedá se zařaditi do žádných mezí a do žádných formulí, do žádných škol. On sám jimi povrhuje a zcela právem. […] V polo bezvědomé, čistě bezprostřední jeho práci vidím největší a pro budoucnost všechno překonávající jeho sílu.“213 Kladného hodnocení se Šlejhar také dočkal například od Jiřího Karáska ze Lvovic a zejména od Karla Sezimy.214 Karásek Šlejhara zhodnotil takto: „Celé Šlejharovo dílo originálně se odlišuje od ostatní české tvorby vážným, přísným názorem životním, třebas byl bez ideových perspektiv, a nepodajným stilem osobitého skladu slov a úporné nehudební tvrdosti.“215 K. Sezima se podrobně zabýval románem Vraždění a jeho nejvýznamnější pasáže zařadil mezi nejlepší Šlejharova díla, narozdíl od románu Peklo, které považoval za Šlejharův umělecký omyl. Sezima si u Vraždění všímal toho, že má podobnou kompozici jako povídka Havran216 a velmi barvitě se o tomto románu rozepsal: Na scéně, popelavě ozářené mlhavým zimním polosvitem horským nebo zalité špinavým a vlhkým přítmím nějakého lidského brlohu, defilují falešní hráči, trapiči zvířat, krkavčí matky a surovci synové; děti odříkavých starců, mrznoucích a hladem vysychajících ve své sedničce jako zapomenutá zvěř; zrádní nápadníci chudých souchotinářských dívek, sobecké ženy a štěkavé 210

MRŠTÍK, Vilém. Kuře melancholik. In Moje sny (Pia Desideria): epištoly, úvahy, essaye, studie, články, kritiky, polemiky i s pamflety 1. Praha: Nakladatelské družstvo Máje, 1901, s. 142. 211 Tamtéž, s. 110. 212 Tamtéž, s. 122. 213 Tamtéž, s. 99. 214 Šlejhar byl velmi uzavřený člověk a neměl mnoho přátel. K jeho nemnoha přátelům patřil právě K. Sezima a také básník J. Opolský, oba rodáci z Nové Paky. 215 KARÁSEK ze Lvovic, Jiří. Impresionisté a ironikové: kritické studie. Praha: Aventinum, 1926, s. 65. 216 Povídka Havran bývá považována za jednu ze Šlejharových autoprojekcí a vypráví o těžké duševní nemoci mladého muže. V této ponuré povídce se také setkáme s otřesnou scénou, v níž nějaký muž stahuje z kůže ještě živého koně.

60

klepny. A páší zločiny, za něž jich nelze pohnati před soud, poněvadž společnost je trpí a zákon je nestíhá.217

Šlejharovo dílo se nesetkalo jen s pozitivními ohlasy, zvláště po roce 1900 začala mnohým kritikům vadit určitá monotónnost a zesílení problematických rysů v jeho díle. Také romány, jimž chyběla pevnější kompoziční osnova, nebyly literární kritikou doceněny.218 Šlejhara trvale odmítal F. X. Šalda, jemuž vadil jeho naturalismus, a Šlejharovo dílo mu připadalo příliš jednostranné. V kritice ke knize Zátiší napsal: Jedno hned je jasno tomu, kdo pročte tuto knihu páně Šlejharovu: umění jeho je skoro ryze trpné, tj. popisuje obšírně s velikou zálibou a vytrvalostí prosté, hrubé, primitivní, skoro ryze statické a pouze faktové stavy lidí podprůměrných, churavých a zrůdných. Je to umění ryze naturalistické, nejen syžety, ale metodou, což je moment největší důležitosti. Samá fakta fysiologická a biologická, samá fakta lidské přírody nejširší a nejobecnější, samý moment fyziky a statiky neúmorně obšírně, hutně a kalně transkribovaný. Bída, hlad, nouze, útisk, bestiálnost, nerozumná a bezpříčinná surovost, zlo jako temný, nepohnutelný fakt fyziky vesmírové…219

V pozdější době vzniklo několik dalších studií věnovaných tomuto autorovi. V druhé polovině dvacátého století Radko Pytlík do knihy Sedmkrát o próze zařadil kapitolu nazvanou Symboly a mystéria Josefa K. Šlejhara, v níž si povšiml sociálního akcentu a Šlejhara označil „básníkem sociálním a předchůdcem moderní sociální prózy“.220 Podle jeho názoru však Šlejhar nedokázal překonat svoje subjektivní pocity hněvu a rozjitřenosti: „Trpěl bolestí, jež zůstala nesdělitelná. Zůstal jedním z nešťastných osamělých samotářů devadesátých let, jejichž samota a izolace je prokletím, projevem skrývané touhy v novém společenství.“221 Křesťanské mystice ve Šlejharově díle se věnuje Viktor Kořistka, který si všímá hlavně románů Peklo a Vraždění. Zabývá se také motivem smrti, jenž považuje za velmi důležitý. Upozorňuje na to, že smrt se vyskytuje ve dvou rovinách. Jednak jako vykoupení z nesnesitelných útrap pozemského života (např. Kuře melancholik nebo Vraždění, kde se přímo hovoří o blahoslavené smrti), jednak je zdůrazněn její sociální aspekt, nerozlišuje totiž

217

SEZIMA, Karel. Písmák nečasový. In Podobizny a reliefy: studie o domácí próze soudobé. Praha: Jos. R. Vilímek, 1927, s. 14–15. 218 Srov. KUDRNÁČ, Jiří. Op. cit., s. 508. 219 ŠALDA, F. X. Zátiší. In Kritické projevy 4. Praha: Melantrich, 1951, s. 169. 220 PYTLÍK, Radko. Symboly a mystéria Josefa K. Šlejhara. In Sedmkrát o próze. Praha: Československý spisovatel, 1978, s. 85. 221 Tamtéž, s. 97.

61

mezi chudými a bohatými (např. Zátoka smrti, Všechny vás pochovám...).222 Křesťanská mystika a symbolika se objevuje ve značné míře a Kořistka to dokládá právě na jeho románech.223 V závěru své práce shrnul Kořistka projevy expresionismu a symbolismu následovně: „Křesťanské symboly, jakoby kazatelské zanícení proti smrtelným hříchům moderního světa, činí ze Šlejhara básníka symbolistu, vizionářství spojené s odmítáním všeho nového a pokrokového, záliba ve vizualizaci okamžiků největší hrůzy a nejhlubšího utrpení jsou zase typické pro básníka expresionistu. Tím vším Josef Karel Šlejhar byl.“224 V knize Obrazy světa v české literatuře se nad Šlejharovou tvorbou zamýšlí Josef Hrdlička a kromě povídek se zabývá hlavně románem Peklo, ale také málo známým dramatem Hlas. Hrdlička nalézá řadu souvislostí s dalšími autory, například s K. J. Erbenem nebo K. Světlou,225 všímá si hlavně působení zla ukrytého v nitru Šlejharových postav. Šlejharově tvorbě se ve své poměrně rozsáhlé studii věnovala také Eva Štědroňová, která se nezaměřila pouze na jeho ranou povídkovou tvorbu, ale i na povídky pozdější. Podle jejího názoru je nutné, pro lepší pochopení Šlejharova díla, pohlížet na ně z úhlu expresionistické poetiky, jež je Šlejharovi velmi blízká. Štědroňová se také snažila sledovat postupné pronikání subjektivních prvků do Šlejharovy tvorby a doložila to na mnoha příkladech. „Přiřazení Šlejharovy tvorby k expresionisticky subjektivizovanému pólu povídkové produkce před první světovou válkou má své opodstatnění i v charakteru Šlejharova tvůrčího typu, v jeho výrazně emocionálním prožívání života a hlubokém pesimismu.“226

222

Srov. KOŘISTKA, Viktor. Křesťanská mystika v tvorbě Josefa Karla Šlejhara. In CHROBÁK, Jaroslav (ed.). Osobnost Mojmíra Trávníčka v české literatuře: sborník příspěvků z literární konference Zámek Vsetín 18.–19. října 2006. Vsetín: Nakladatelství Dalibor Malina, 2007, s. 61. 223 V románu Vraždění se místy objevují přímé biblické odkazy a parafráze Nového zákona, Šlejhar ale častěji užívá různých křesťanských symbolů. V románu Peklo například vystupuje dívka Marie (nomen omen) spojená s bílou barvou a symbolem lilie (čistota, neposkvrněnost), dále se vyskytuje symbolika čísla tři. Román Peklo je inspirován Dantovou Božskou komedií, takže hlavní postava příběhu prochází třemi kruhy Peklem, Očistcem a slibovaným, ale neexistujícím Rájem. Do továrny (Pekla) vedou tři vchody, jež střeží tři muži, což zase odkazuje na antický motiv trojhlavého psa Kerbera, který hlídá vchod do podsvětí. (Srov. KOŘISTKA, Viktor. Op cit., s. 61.). 224 Tamtéž, s. 63. 225 Hrdlička např. poukazuje na tematickou podobnost některých Erbenových balad a Šlejharových próz (Poklad – Předtuchy, Vrba – Chorá jabloň), na baladičnost Šlejharova díla ostatně upozornila i Jaromíra Nejedlá v souvislosti s povídkou Kuře melancholik. Šlejhar také přehodnocuje některé máchovské motivy, například motiv světa jako vězení, s nímž se setkáme v povídce K. Světlé Divousové. (Srov. HRDLIČKA, Josef. Šlejharova poetika účasti. In Obrazy světa v české literatuře: studie o způsobech celku: Komenský, Mácha, Šlejhar, Weiner. Praha: Malvern, 2008, s. 118.). 226 ŠTĚDROŇOVÁ, Eva. Expresionistické směřování Josefa K. Šlejhara: K poetice autorovy povídkové tvorby. Česká literatura, 2006, roč. 54, č. 5, s. 48.

62

Šlejhar měl pozoruhodný osud lidský i umělecký. Jeho první povídkové práce, zejména Kuře melancholik, vyvolaly velký zájem kritiky a byly přijaty až na některé výjimky kladně, autorovi byla předpovídána velká budoucnost. F. V. Krejčí v souvislosti s povídkou Kuře melancholik uvedl: „Šlejhar napíše snad ještě práce větší, snad i umělečtější, pochybuji však, že napíše něco silnějšího a osobitějšího.“227 Tato jeho slova se v podstatě naplnila, pozdější Šlejharovo dílo se už nesetkalo s velkým zájmem a tento autor postupně upadl v zapomnění. Přesto se v poslední době objevují literární studie snažící se nacházet nové souvislosti a komplexně hodnotit Šlejharovo dílo. Práce na tomto poli není zdaleka ukončena, jak se o tom zmiňuje bohemista Karel Komárek, který nachází příbuznost Šlejharových povídek s texty Jana Čepa.228 Komárek uvádí: „Je tu ještě řada Šlejharových prací v rukopisné pozůstalosti; je tu mimo jiné Šlejharovo velké téma manželství, k jehož zpracování autora zmocnily jeho vlastní bolestné zkušenosti a jehož si vykladači Šlejharova díla příliš nevšímali; je tu lidově řečeno práce jako na kostele.“229

5.3 Rozbor prózy Zločin

Pro demonstraci využití motivu násilné smrti ve Šlejharově díle jsme si vybrali dnes již téměř zapomenutou povídku s názvem Zločin patřící k prózám závěrečného období Šlejharovy literární činnosti. Tato povídka vyšla pouze v časopise Máj (1908/09), k jejímu knižnímu vydání tehdy nedošlo. O vydání této prózy v její kompletní podobě se zasloužil Josef Hrdlička, Zločin vyšel v pražském nakladatelství Herrmann & synové v roce 2007. Redakce časopisu Máj Šlejharův text cenzurovala a vynechala poměrně rozsáhlé pasáže,230 Hrdlička se proto pokusil o rekonstrukci původní povídky a vycházel jednak z její časopisecké podoby a jednak ze dvou neúplných verzí zachovalých v pozůstalosti.231 227

KREJČÍ, F. V. Dojmy z přírody a společnosti od Josefa K. Šlejhara. Rozhledy, 1894, roč. 3, s. 632. Komárek uvádí povídky Člověk na silnici (Čep) a Ptáče (Šlejhar) nebo Cesta na jitřní (Čep) a Můj štědrý večer (Šlejhar). V těchto povídkách hledá možné souvislosti se spirituálními tendencemi v pozdější české literatuře. (Srov. KOMÁREK, Karel. Josef Karel Šlejhar v zášeří literatury. Aluze, 1999, roč. 3, č. 3–4, s. 288– 290.). 229 KOMÁREK, Karel. Josef Karel Šlejhar v zášeří literatury. Aluze, 1999, roč. 3, č. 3–4, s. 290. 230 Rozsáhlé škrty byly provedeny ve druhé části povídky týkající se příběhu ženy, již utýral její manžel, a obsahující velmi drastické scény, které byly v časopiseckém vydání vypuštěny. Hrdlička se domnívá, že Šlejhar byl k těmto škrtům víceméně donucen. 231 Petr Hora napsal do časopisu Tvar recenzi, v níž kritizoval Hrdličku za to, že se příliš držel původního Šlejharova textu včetně tehdejšího pravopisu a neprovedl dostatečné jazykové úpravy. (Srov. HORA, Petr. Nový 228

63

Povídka Zločin má řetězovou kompozici a skládá se ze čtyř za sebou řazených samostatných částí. Tyto části nejsou navzájem propojeny žádnou postavou přecházející z jedné části do druhé, ale spojuje je postava vypravěče sledující všechny události a doplňující je svými komentáři. Je vyvolán zdánlivý dojem autentičnosti a dokumentárnosti, povídka se tak dá přiřadit k románu Vraždění, který má epizodický charakter. Jednotlivé části povídky spojuje prostředí jedné nejmenované vesnice, dvě poslední části se odehrávají v chudobinci. Hrdlička upozorňuje na to, že některá Šlejharova díla obsahují také žurnalistické prvky (například Vraždění) a mají působit jako reportáže, záznamy faktů a přímo oslovovat veřejnost.232 Jak jsme již uvedli, skládá se povídka Zločin z jednotlivých epizod, z nichž každá tvoří samostatný příběh. Na začátku povídky vypravěč seznamuje čtenáře s blíže nespecifikovanou vesnicí, důvěrně mu známou, ale o které se čtenář nic bližšího nedozví. Jde jen o zachycení atmosféry a pocitů vypravěče, jenž tudy projíždí za chladné měsíční noci. Tato část je psaná ich-formou a dá se chápat jako úvod k dalšímu ději, jednotlivé epizody jsou psány er-formou, po každé epizodě následuje opět promluva vypravěče v ich-formě. V první epizodě nám vypravěč předkládá příběh starého muže, jehož týrá vlastní syn. Stařec odkáže svému synovi veškerý majetek a odejde na výměnek. Synovi je ale otec přítěží, odmítá jej živit a touží po jeho smrti. Stařec žije v otřesných podmínkách, ale stále neumírá. „Po měsíce, vlastně téměř po léta trvalo již takovéto bdění – totiž to pořád umíral onen stařec tady, jehož ale smrti nebylo lze se dočkati. Vzdychal, úpěl, hnouti se nemohl.“233 Jeho syn se proto převlékl za příšeru a chtěl ho vyděsit tak, aby na následky leknutí zemřel. To se mu nepodařilo, otec ho poznal, promluvil na něho, a dokonce mu požehnal. Vzápětí stařec skutečně zemřel přirozenou smrtí. Druhá epizoda je velmi drastická a Šlejhar v ní sugestivním způsobem líčí nelidské zacházení zedníka vůči své ženě. Muž přichází každý den domů namol opilý, nutí manželku, aby mu ohřála tučné krvavé jelito, jež musí sehnat i za cenu zadlužení, potom ji zbije a znásilní. „Vždy včas mu přišla, znajíc jeho choutky, na které se náležitě připravila. Jelita, koňského jelita, hodně velikého [a břichatého, jako zdejší Špetl vyráběl,] se to chtělo náruživě

nenový Šlejhar: nad edicí pozapomenuté povídky. Tvar, 2007, roč. 18, č. 15, s. 21.). 232 Srov. HRDLIČKA, Josef. Několik slov ke Šlejharovu zločinu. In ŠLEJHAR, J. K. Zločin. Praha: Herrmann & synové, 2007, s. 82. Hrdlička také zmiňuje, že Šlejharovy prózy Sezima a Vraždění skutečně vyvolaly pobouření obyvatel Nové Paky, kteří se v těchto dílech poznali. Zločin se pravděpodobně odehrává v Dolní Kalné, již Šlejhar nazýval „Dolní Raubírna“. 233 ŠLEJHAR, J. K. Zločin. Praha: Herrmann & synové, 2007, s. 11. V této epizodě Šlejhar navazuje na literární tradici zobrazování života výměnkářů stávající se pro své blízké přítěží. Podobnou tematikou se zabýval např. K. V. Rais nebo V. Hálek.

64

tomuto zachlemtání jazykem – jelita vypečeného, napuklého, mastného, lesklého, perlícího se sádlem, v němž muselo plouti, toho jelita, jež musela sehnati za cenu krve své, […].“234 Vše se odehrává se železnou pravidelností, ze strany muže se jedná o zvrácený rituál, v němž nachází uspokojení. Jednou přijde domů a nalezne svoji ženu mrtvou, zemřela na následky týrání. To muže rozlítí k nepříčetnosti a zhanobí mrtvolu. „A nedbaje již života ani smrti, žádných hrůz jeho zpodobnění, vrhá se na tu mrtvolu, již byl si přivlekl na nejvhodnější stanoviště, a oběma rukama bezmezně ji schvacuje, šat s ní sdírá – objevila se samá strašlivá nahota a samá, stuhlá, hrozná krev –]“235 Děj třetí epizody se odehrává v chudobinci, v němž žije nebo spíše živoří řada bizarních postav ze samého dna lidské společnosti. Šlejhar velmi barvitě popisuje jejich různé fyzické a duševní anomálie. V chudobinci také žijí dvě ženy, matka s dcerou toužící se zbavit nechtěného dítěte. Dítě je velmi zanedbané a nemocné a celé dny tráví uvězněno v koňském chomoutu. V takovýchto strašných podmínkách by jistě nedokázalo dlouho přežít, ale jeho matka se chce dítěte zbavit okamžitě. Za souhlasu své matky uváže chomout i s dítětem do otevřeného okna a dítě v mrazivém nočním vzduchu zemře. „A vanul k ní z porozevřených dveří a okna zejivý černý průvan, jímž jakoby se sem vznášely temné, ohromivé zvěsti. Cos setřáslo se neklidně a tajemně zášeřím této sednice. A za ní zkomíral a úpěl takový plachý dětský nářek, co by ptáček švířil na podzim a jakoby [zachráněn byl] vnikáním záhadného vanu na jeho nezvěstných perutích odnášeny to zároveň již byly poslední zvěsti života.“236 Poslední scéna zla a násilí se také odehrává v chudobinci, kde jeho obyvatelé pro zábavu upálí malého psíka. „Plameny rozdmychovaly se a vlály z tohoto ženoucího se a třeštícího živého ohniska, vytryskujíce někdy celými vřelými rozkypěnými proudy, co v zápětí tomuto ohnivému řícení se takto mučeného zvířete, táhl se chomáč dýmu a řeřavého dštění jisker jakousi ku podivu dlouho vytrvávající ohnivou stopou.“237 Celá povídka je zakončena opět promluvou vypravěče, jež přechází až do jakési apokalyptické vize konce světa. Obraz veselící se vesnické lůzy, radující se ze smrti a utrpení, se stává obrazem celé společnosti. Povídka Zločin je také neobvyklá po stránce stylistické, Šlejhar se nebránil užívání nespisovných výrazů ani vulgarismů, často opakoval různá slova i celé pasáže. Jeho věty jsou těžké a dlouhé, Vojtěch Martínek o nich napsal: „[...] ne nějaké elegantní ciceronské věty, ale jakoby schválně rozlámané a zpřerážené, plné vsuvek a odboček, nesouměrné a 234

Tamtéž, 35. Text v hranatých závorkách představuje buď doplněná místa, nebo místa nahrazená pasážemi z obtahu nebo opisu. V tomto případě se jedná o obtah. ŠLEHAR, Josef Karel. Zločin. Praha & synové, 2007, s. 44. 236 Tamtéž, s. 68. 237 Tamtéž, s. 72. 235

65

nepřehledné.“238 Machar se v knize Zapomínaní a zapomenutí zmiňuje, že Šlejhar psal své texty bez přípravy, neopravoval je ani neškrtal, pouze se je snažil doplnit o vhodnější výrazy. Sám Šlejhar se považoval za spontánního autora, který pro literární práci není dostatečně teoreticky vzdělaný. Šlejharovy prózy se vyznačují malou dějovostí, na prvním místě stojí detailní popis, výstižně se o Šlejharově způsobu psaní vyjádřil Karel Sezima: „Zato se vypravování u něho nezřídka ani nerozvíjí kupředu, nýbrž se rozkládá jaksi slepě do fatalistických kruhů.“239 D. Hodrová si u Šlejhara povšimla kompozice typu proudu: „Pro Šlejharovy prózy je příznačné, že v nich narativní proud neplyne kupředu, ale propadá se v jakýchsi kruzích, má podobu víru – víru obrazů.“240 Tento způsob členění textu se nejvíce projevuje v próze Zátoka smrti, ale do určité míry na něj narážíme i ve Zločinu. Šlejhar také velmi často ukončuje větu třemi tečkami, což má spojitost s jeho tendencí k subjektivizaci. Významu tří teček je obecně přisuzována neuzavřenost, nedokončenost, neustálé plynutí a pokračování. Eva Štědroňová v souvislosti s četností užívání tohoto znaménka u Šlejhara uvádí, že „lze četnost výskytu tohoto grafického znaménka ve Šlejharových textech vyložit nejspíše také jako výraz překypění autorského subjektu, jen těžko hledajícího přiměřené vyjadřovací prostředky pro svou emocionalitu, pro svou ‚neblahou vnitřní trýzeň‘“.241Příkladů ve Zločinu i v jiných dílech nalezneme mnoho: „Tím zejivým zmráčením ticha a vypjatím se nějaké záhadné nepozemské oblasti, která na vše třeštila své zraky, jakoby se tady každé chvíle mělo provaliti jakés strašné, osudné mene, tekel, ufarsim…“242 Samostatnou kapitolu ve Šlejharově díle zaujímají jeho postavy, na toto téma bylo napsáno mnoho úvah. Šlejharovy postavy nejsou postavami v pravém slova smyslu, často se jedná jen o jakési schématické figury nebo vyhraněné typy s charakteristickými rysy, s takovými postavami se setkáme právě ve Zločinu. Šlejhar téměř úplně upustil od vnějšího popisu postavy, uvedl jen nějaký rys, jenž nám postavu představuje. Takto se k tomu vyjádřil sám autor: „Kdekoli člověka líčím, vmýšlím se do jeho stavu co možná nejusilovněji a nejhlouběji a mám za to, že do nich nevkládám nic fantastického, nýbrž že je líčím dle pravdy.

238

MARTÍNEK, Vojtěch. J. K. Šlejhar. Praha: K. Ločák, 1910, s. 10. SEZIMA, Karel. Op. cit., s. 12. 240 HODROVÁ, Daniela a kol. ...na okraji chaosu...: poetika literárního díla 20. století. Praha: Torst, 2001, s. 426. 241 ŠTĚDROŇOVÁ, Eva. Op. cit., s. 46. 242 ŠLEJHAR, J. K. Zločin. Praha: Herrmann & synové, 2007, s. 38. Pojem mene, tekel, ufarsim znamená sečteno zváženo, rozděleno. Šlejhar použil tato slova ze Starého zákona v přeneseném smyslu hrozby, naléhavého varování. 239

66

Nechci je vypisovat zevrub, nýbrž postihnu na nich jednotlivý rys, jenž ve mně utkví, a pod dojmem toho jednotlivého rysu sám ze sebe figury vytvořím… “243 V první epizodě Zločinu, v níž se syn snaží zbavit svého otce, je vnější popis syna a starce zcela vynechán. Ve druhém příběhu o surovém zedníkovi je jen na začátku velmi stručně nastíněn jeho vzhled: „Od sochy z temna příkopu vypotácela se najednou malá, složitá postava. V jasně planoucím bílém úsvitu určitě se vyznačila, jsouc nějak zakálena, zavápněna, zahlíněna, v obličeji jen jako zčernalá, ztrhaná, opuchlá.“244 Ve třetím příběhu o matce, jež zabila své dítě, je tato žena označována jako „ženština s obličejem larvy“ a pouze takto je v textu prezentována, u dítěte není zmíněno ani jeho pohlaví. Přesto si tyto postavy dokážeme velmi dobře představit na základě jejich jednání. K zesílení dojmu využil Šlejhar zdánlivě jednoduché metody, která je velmi účinná. V epizodě o zedníkovi například použil místo vnějšího popisu slova, jež nabývají v textu významu negativních konotací, jako příšera, ďábel, netvor apod. V souvislosti s dítětem se často objevují deminutiva (očinka, ručinky, nožinky) a tímto způsobem se zvyšuje emocionální náboj jednotlivých příběhů. V závěrečné scéně, kde se opilá vesnická lůza baví upálením psíka, vystupují postavy znetvořené, což souvisí s jejich znetvořením duševním, s jejich krutostí a zlobou. Šlejhar často používá karikatury nebo ironie. „A žebrák jakýs, celý osypaný na těle, v hadrech, jenž patrně přicházeje zrovna z žebroty, neměl již času upraviti na besedu svou toiletu – krvavých očí, s pokorně otevřeným obličejem, patrně nezaujímající mezi přítomnými místa prvého, blekotající si nyní v tiché radosti a poplaskující si někdy dlaněmi o své hadry…“245 Důležitá je také bezejmennost Šlejharových postav, jež má významnou výpovědní hodnotu. Šlejhar dává postavám jména jenom zřídka a spíše náhodně. Někdy se jedná jen o křestní jméno (např. Lojzík v povídce Oba), jindy jenom o příjmení (např. Koudelka v povídce Ptáče), v povídce Ona je postava ženy nazývána pouze zájmenem. V povídce Zločin je bezejmennost postav absolutní, Šlejhar takto docílil odlidštění a také zobecnění těchto postav a částečně je zbavil jejich konkrétní identity. Zlo, jež páchají, získává obecnou platnost a dostává se tak do absolutní podoby. Daniela Hodrová se v knize Místa s tajemstvím zmiňuje o naturalistické postavě v souvislosti se Zolou a jeho „člověkem-zvířetem“ a „člověkem-strojem“ představující krajní podobu monstra v poslední třetině devatenáctého století. 243

ŠLEJHAR, J. K. Interview s J. K. Šlejharem. Anonym, 1894. ŠLEJHAR, J. K. Zločin. Praha: Herrmann & synové, 2007, s. 30. 245 Tamtéž, s. 54. 244

67

V naturalismu se monstróznost rovnala jednak animalitě – typickou postavou tohoto období byl člověk – zvíře, člověk – bestie, v němž nabývaly vrchu zvířecí sklony, jednak souvisela s proměnou člověka ve stroj, oběť svého prostředí, s níž jakoby si vyměňoval vlastnosti: prostředí (továrna, důl, město) zázračně ožívá (to vše se ovšem děje jen v metaforách, případně v rozjitřeném vědomí), člověk pozbývá své lidskosti, mění se ve „zvíře“ či takřka ve věc.246

Tato definice se dá dobře vztáhnout i na Šlejharovy postavy, zejména na postavu surového zedníka z druhé epizody, který se daleko více podobá zvířeti než lidské bytosti, vlastně všechny záporné postavy ve Zločinu představují bezcitná monstra neštítící se ani vraždy. Naproti tomu postavy kladné (toto označení není samozřejmě úplně přesné) představují nevinné oběti, které jsou vůči násilí, jež je na nich pácháno, naprosto bezbranné. Právě na nevinnosti a bezbrannosti těchto postav je založena síla dramatického účinku Šlejharových děl.

5.3.1 Motiv násilné smrti

V povídce Zločin se v každé epizodě setkáme s motivem násilné smrti, pokaždé má ale tento motiv poněkud jinou podobu a vyznění. V první epizodě je to pokus o vraždu, který se ale nezdaří, v druhé epizodě zemře žena na následky krutého zacházení, ve třetí epizodě zabije matka svoje dítě a na konci příběhu skupina lidí upálí psa. Už z tohoto výčtu je jasné, že se jedná o jakýsi záznam lidské krutosti. S něčím podobným se setkáváme i v románu Vraždění, o němž Karel Sezima napsal: „Je to jediná černá kronika vzrušujících zločinů.“247 Podobně se dá pohlížet i na povídku Zločin, v níž ovšem nejde o zločiny v pravém slova smyslu, a jejich odlišnost spočívá hlavně v tom, že nejsou odhaleny a tím pádem zůstanou nepotrestány. V úvodu ke knize Vraždění Šlejhar vysvětluje, o jaké vraždění se jedná, a toto vysvětlení platí i pro Zločin. „Mám však na mysli vraždy jiné, jiné vraždění, bez tekoucí krve, bez sensace hrůzy, v něž nezasahá nemotorné soudní řízení, při němž detektiv se neobjeví a zástupy lidstva se nesbíhají, Vraždění – po mém soudu a cítění – hroznější a rafinovanější nade vše jiné…“248 Při zobrazování motivu násilné smrti se objevuje tendence ke stupňování, což ale nebylo s největší pravděpodobností přímým autorovým záměrem. V první části se jedná „pouze“ o pokus o vraždu, příběh ale skončí přirozenou smrtí. V druhé části dochází k velmi

246

HODROVÁ, Daniela. Místa s tajemstvím: (kapitoly z literární topologie). Praha: Koniasch Latin Press, 1994, s. 168. 247 SEZIMA, Karel. Op. cit., s. 14. 248 ŠLEJHAR, Josef. Vraždění: dokument z pobytu na vsi. Praha: B. Kočí, 1910, s. 4.

68

krutému a rafinovanému domácímu násilí, jež končí smrtí oběti umírající na jeho následky. V třetí části se setkáme s přímým promyšleným zločinem (infanticidou). Matka z tohoto příběhu se ovšem nedostala do neřešitelné situace, zbavuje se dítěte lehkomyslně jen proto, že jí překáží. V poslední epizodě lidé upálí psíka jen tak pro zábavu, radují se z jeho utrpení, a navíc vypravěč naznačuje, že tak činí často, dalo by se říci pravidelně. Na povídce Zločin je poněkud neobvyklá intenzita, s níž Šlejhar postupuje při líčení zla a násilí. Čtenář získává pocit, jakoby se jednalo o samou podstatu zla, jež zachvátilo celý svět. „A nastalo propadání země v doteku oněch perutí pomsty a zkázy bez vynechání a opomnění jediného stanoviště hříchu, a hříchem tím byla země veškera. Vše zachváceno bylo plameny zkázy, jakoby hořela sama úpějíc v jeku vyburcovaného svědomí, v odplatě hříchů svých.“249 Líčení tohoto zla představujícího onu pomyslnou kapku, po níž pohár přeteče, je spojeno s postavou vypravěče. Ten svými promluvami a komentáři upozorňuje na blížící se konec světa, který přijde jako trest za spáchané zlo a staví se do role nesmiřitelného proroka. Vypravěč do událostí přímo nezasahuje, pohybuje se ale dějištěm příběhu jako fyzicky přítomný. Všechny události silně prožívá jako neviditelný svědek a promlouvá místy až kazatelskou a apokalyptickou řečí. Šlejhar používá ve Zločinu různé parafráze biblických textů, například na konci příběhu povídky se objevuje mírně pozměněný citát z tzv. Izajášovy apokalypsy.250 Užití vypravěčské ich-formy přispívá k subjektivizaci vypravěčského pásma a příliš neodpovídá zásadám naturalismu, jimiž se přikláněl k neosobnímu způsobu vyprávění. Na osobitost vypravěče upozornil Mrštík ve své recenzi: „Autor Kuřete melancholika je v románu svém přítomen ve dvou osobách. Jedna stojí úplně stranou a vypravuje, co se v románu děje, druhá se tlačí do popředí a vysvětluje, proč se tak děje. První osoby nevidíte, jen ji slyšíte; druhá jest neustále na očích, a kde může, vpadne do řeči osobě první.“251 Ve Zločinu jsou přímé promluvy vypravěče v ich-formě zařazeny za každou samostatnou epizodu, povídka jimi začíná i končí. Co se týká vševědoucího vypravěče líčícího jednotlivé příběhy er-formou, je Šlejhar nejpřesvědčivější tehdy, když pohlíží na události očima jednajících postav a sám jako vypravěč zcela ustupuje do pozadí. To se mu povedlo hlavně ve druhé části, kde dokázal velmi mistrně zachytit proud emocí opilého zedníka, vyjádřený spíše jednotlivými výkřiky než souvislou řečí. „Cože, cože! Nikdo proti němu, jak uvykl, rukou nevzpíná a neupírají se 249

ŠLEJHAR, J. K. Zločin. Praha: Herrmann & synové, 2007, s. 74. Srov. HRDLIČKA, Josef. Několik slov ke Šlejharovu zločinu. In ŠLEJHAR, J. K. Zločin. Praha: Herrmann & synové, 2007, s. 80. 251 MRŠTÍK, Vilém. Kuře melancholik. In Moje sny (Pia Desideria): epištoly, úvahy, essaye, studie, články, kritiky, polemiky i s pamflety 1. Praha: Nakladatelské družstvo Máje, 1901, s. 116. 250

69

k němu ničí horečně planoucí a bezmezně ustrašené zraky, aby úpěly o smilování? Cože, cože! Takto je nevážen, bez náležité úcty? Cože, cože! […] Kam že jsi se mně zmihla, hý... ó... Snad si lehla někde v zápecí, usnula... to by tak!“252 V souvislosti s motivem násilné smrti je také pozoruhodné to, že vypravěč sám sebe na několika místech obviňuje ze zločinu: „Zločin tajím ve svědomí! Zločin v sobě vzbuzuji! Ano, a třebas zločin!“253 Vypravěč na sebe bere část viny za spáchané zlo, kterému nečině přihlížel a nedokázal mu zabránit. Šlejhar jednak i v tomto díle opětovně vyjádřil svůj názor na lhostejnost lidí, kteří zlu přivykli a berou ho téměř jako samozřejmost, a jednak přihlášením se vypravěče ke zločinům zvýšil jeho osobní zainteresovanost na vyprávěných událostech. Násilnou smrt nelíčí Šlejhar přímo, spíše jen v náznacích, a nechává velký prostor pro čtenářovu fantazii. Důležitější než samotné líčení násilné smrti, ale i zachycení procesu umírání, je v případě Zločinu zobrazení zla, jež samotnou smrt překrývá, zatlačuje ji do pozadí. Smrt obětí je naprosto nevyhnutelná, navíc je zbavuje utrpení a oni ji přijímají odevzdaně. Ani mystické prvky, které ve Šlejharových dílech většinou smrt a umírání doprovázejí, nejsou v této povídce příliš výrazné. Nejvíce se jich objevuje v první epizodě. „Až vznesly se náhle nevystihle vzhůru starcovy zraky, v horoucím nadšeném blahu, jež se v ně vlévalo, odkudsi z mystických končin spějíc duši vstříc, a u vznícení nesmírné jakés záludy, v níž jakoby se jim otevírala sláva nebešťanů.“254 S motivem násilné smrti také nepřímo souvisí promluvy matky ženy, která zabije své dítě. V těchto promluvách matka nabádá svou dceru k zabití dítěte a zároveň se naivním způsobem snaží zbavit vlastní zodpovědnosti: „Je tady ňák beztak dusno, pokračovala, neuškodí ani otevřít... ale dělej si jak sama chceš, to víš. Jakoby se stále ostražitě ohražovala před čímsi. A pořád hmatajíc po tom okně, jakoby je nemohla najíti, až uchopivši kliku jala se je zvolna rozvírati a zdálo se, v jejím počínání že vše se děje vlastně bezděky, jako na pouhou zkoušku…“255 V povídce Zločin se také setkáme s kritikou společenských poměrů, a to hlavně v její třetí části, odehrávající se v prostředí chudobince.256 Chudobinec je financován z obecních peněz a lidé, kteří v něm žijí, si přivydělávají žebráním a drobnými krádežemi. Neštítí se ale ani zločinu, jak je tomu v případě matky, která se zbaví nechtěného dítěte. Lidé z chudobince 252

ŠLEJHAR, J. K. Zločin. Praha: Herrmann & synové, 2007, s. 37. Tamtéž, s. 7. 254 Tamtéž, s. 27. 255 Tamtéž, s. 66. 256 V této povídce se jedná o kritiku vesnického prostředí, kde panují velmi špatné mezilidské vztahy, dochází ke zneužívání obecných peněz, ke krádežím, k násilí i zločinům. Šlejhar podroboval kritice různé instituce, jako jsou školy, úřady, nemocnice, v případě Zločinu se jedná o venkovský chudobinec. 253

70

jsou různě fyzicky i duševně zmrzačeni, v jejich případě dochází k propojení nevábného tělesného vzhledu se zápornými charakterovými vlastnostmi, lidé jsou zmrzačeni tělesně i duševně. Tito lidé tvoří zvláštní uzavřenou společnost, izolovanou od ostatního světa, a to, co se zde odehrává je před ostatními utajeno. Pořádají podivné taneční zábavy končící nějakou formou násilí, například zabitím zvířete pro jejich zábavu. Celkové vyznění Zločinu výstižně popsal Hrdlička v doslovu ke knize: Zločin ale přirozeně vrcholí v závěrečném danse macabre (tanci smrti – pozn. T. Ž.) ve vesnickém chudobinci. Obraz veselící se vesnické chátry jako by sám byl obrazem světa a shrnoval celé téma Zločinu. Každému z „účinkujících“ něco chybí, jako by z nich smrt postupně ubírala, a o to divočejší je jejich vše přehlušující rej. Souběžně s tím, v temné vedlejší místnosti, se jedna z nich zbavuje svého dítěte – a tato, ne tak zjevná, leč citelná smrt, jako by se marně snažila vyjít na světlo.257

Šlejhar, jak jsme se již zmínili, byl velmi osobitý spisovatel, který kráčel svou vlastní, dosud neprošlapanou cestou To se projevilo i ve Zločinu, v němž zároveň nalezneme řadu paradoxů. Na jedné straně je toto dílo velmi naturalistické a je v něm mnoho drastických scén. Záporné postavy zde vystupující, se pohybují na samém okraji společnosti a jedná se většinou o mrzáky, žebráky, alkoholiky apod. Nemají kladné vlastnosti, nejsou schopny žádného citu a svou krutostí a bezohledností zničí vyhlédnutou oběť, jež je naprosto bezmocná a pro kterou nevyhnutelná smrt představuje jedinou naději a možnost vykoupení. Potud odpovídá Šlejharovo podání zolovské naturalistické poetice, ovšem Šlejhar se na rozdíl od naturalistů nezajímá o problémy dědičnosti a zcela rezignuje na nějaký experiment a propojení literatury s vědou. Naopak svoje vyprávění obohacuje o řadu subjektivních prvků, jeho vypravěč vyjadřuje soucit s trpícími a vyslovuje svoje názory a moralizující soudy, což se neslučuje se zásadami naturalismu. V povídce také nalezneme téměř impresionistické popisy přírody, Šlejhar mistrně pracuje s kontrastem světla a stínu a dokonale zachycuje atmosféru vesnice za mrazivé měsíční noci. Násilnou smrt Šlejhar přibližuje pouze v náznacích, nechává velký prostor pro čtenářovu fantazii. Zločiny, jež líčí, jsou spíše zachycením působení zla, neřeší se otázka svědomí, viny ani trestu. Viníkem je lidská lhostejnost, k této řadě viníků se přiřazuje i vypravěč, v němž můžeme vidět samotného autora trpícího hříchy ostatních. Zlo vystupuje jako ďábelská metafyzická síla, ničí vyhlédnutou oběť, a smrt, která po jeho působení 257

HRDLIČKA, Josef. Několik slov ke Šlejharovu zločinu. In ŠLEJHAR, J. K. Zločin. Praha: Herrmann & synové, 2007, s. 85.

71

většinou následuje, je sociálně spravedlivá v tom smyslu, že nedělá rozdíly mezi chudými a bohatými.

72

6 KAREL MATĚJ ČAPEK CHOD258

Karel Matěj Čapek Chod pocházel z Domažlic na Chodsku. Toto svérázné prostředí ovlivnilo autora natolik, že jej později zaznamenal ve svých prózách, a také si podle něj zvolil přídomek Chod, aby se jím odlišil od bratří Čapků. Dlouhou dobu pobýval v Praze, ale nemalý vliv na jeho tvorbu měl i čtyřletý pobyt na Moravě (Olomouc), kde působil jako redaktor časopisu Našinec. V posledních desetiletích lze pozorovat rostoucí zájem o tohoto umělce v literární vědě. Ve většině dosavadních odborných publikacích a příručkách o české literatuře bývá Čapek Chod považován za nejvýznamnějšího českého naturalistu.259 Za posledních dvacet let se ale objevily některé studie, v nichž se badatelé pokusili odpoutat od dosavadního stereotypního nahlížení na tohoto talentovaného spisovatele a vykládat jej ve zcela nových souvislostech.260 Téměř do poloviny osmdesátých let dvacátého století nebyl Čapek Chod literárními vědci nijak výrazně zhodnocen a doceněn. Během autorova života neušlo jeho dílo pozornosti mnoha kritiků, jmenovat můžeme zejména F. X Šaldu, M. Rutteho, A. Nováka, O. Theera, K. Sezimu a další. Snahy o komplexnější zhodnocení Čapkovy tvorby můžeme pozorovat u literárních badatelů až při příležitosti jeho úmrtí, kdy byla vydána řada studií, nekrologů a medailónů o tomto českém spisovateli. Zhruba dvacet let po autorově smrti sestavil Josef Šach261 vzpomínkovou prózu o K. M. Čapku Chodovi, která obsahuje reminiscence jeho přátel a rodiny. Čtenář má tak před sebou publikaci představující Čapka Choda nejen jako umělce, ale i jako člověka, který má rád humor, hudbu, umění, děti, ženy a svou vlast, ale také jako muže uzavřeného, tvrdohlavého a nedůvěřivého k lidem. V roce 1936 vyšla první ucelená monografie F. Kovárny262, na konci šedesátých let minulého století se objevuje také hodnotící studie od Aleše Hamana263, v níž se zabývá otázkou individuality obrazu a stylu v díle Čapka Choda. Další reflexe na Čapkovy práce se 258

Grafická podoba jména tohoto spisovatele není v odborných publikacích ustálená a jednotná. V naší práci vycházíme při psaní jména z Lexikonu české literatury (Čapek Chod). V citacích zachováváme originální znění autora dané publikace. 259 Jedná se o publikace Lexikon české literatury (1985), Panorama české literatury (1994), Dějiny české literatury IV (1995), Česká literatura od počátku k dnešku (1998). 260 Jako příklad můžeme uvést studie od Dobravy Moldanové, Veroniky Heéové, Martina Tomáška, Aleše Hamana a dalších. 261 Srov. ŠACH, Josef. K. M. Čapek-Chod: vzpomínková mosaika se čtyřmi fotografiemi. Domažlice: Městské museum v Domažlicích, 1949. 123 s. 262 Srov. KOVÁRNA, František. K.M. Čapek-Chod. Praha: František Borový, 1936. 35 s. 263 Srov. HAMAN, Aleš. K. M. Čapek-Chod a český naturalismus. Česká literatura, 1969, roč. 17, č. 4, s. 348– 360.

73

objevují až v polovině osmdesátých let. V roce 1985 Dobrava Moldanová napsala příspěvek do časopisu Česká literatura, kde se pokusila vyložit Čapkovo dílo v kontextu naturalismu, ale i expresionismu a staví jeho prózy vedle Boženy Benešové a Jaroslava Haška. Moldanová si zde již všímá, že Čapek Chod patří mezi autory, kterému literární teoretikové dosud nevěnovali větší pozornost.264 V roce 1984 se díky literárnímu vědci R. B. Pynsentovi konala mezinárodní konference v Londýně, kde přednesli příspěvky přední čeští bohemisté (Alexandr Stich, Dobrava Moldanová, Vladimír Křivánek, Jiří Pavelka). R. B. Pynset podrobil Čapkovo dílo důkladné analýze, v níž se zaměřil především na grotesknost v Čapkově díle, jeden z rysů, který je evropskému naturalismu cizí. Groteska je u Čapka výrazem jeho „vztahu ke světu a naznačuje úzký poměr k modernistickému světu (zejména k expresionismu), usilujícímu o hlubší postižení situace člověka na přelomu dvou historických epoch.“265 O tři roky později také vyšla ve sborníku Filozofické fakulty Brno studie J. Pavelky nazvaná Autorský typ K. M. Čapek-Chod, kde autor příspěvku poukazuje na určité podobnosti v díle Čapka Choda a Vladislava Vančury a dochází tak k pozoruhodným zjištěním.266 Na závěr už jen dodejme, že, roku 2006 vyšla nejrozsáhlejší publikace o tomto autorovi od Martina Tomáška267 Labyrintem díla K. M. Čapka-Choda, v níž se pokusil zhodnotit celé Čapkovo dílo.

6.1 Dílo

Dílo Karla Matěje Čapka Choda je velmi rozsáhlé, obsahuje až třicet knižních svazků, které tvoří převážně povídky, sedm románů a tři málo známé divadelní hry. Čapek Chod ve svém díle vytvořil různorodé epické žánry, v jeho tvorbě se setkáváme jak s velkou epikou, tj. románem, tak i drobnou, jako je anekdota, střední epiku zastupuje pohádka, novela, romaneto a povídka s různými podtypy: například humoreska a groteska. Čapkova literární dráha byla poznamenána především počáteční autorovou redakční činností. Čapek pracoval v různých soudobých literárních a politických denících (olomoucký Našinec, pražské Národní listy, Národní politika a Hlas národa), působil zde jako redaktor literární a politické rubriky, 264

Srov. MOLDANOVÁ, Dobrava. K. M. Čapek-Chod ve vývoji české prózy. Česká literatura, 1985, roč. 33, č. 3, s. 223. 265 PYNSENT, R. B. Cit podle: MOLDANOVÁ, Dobrava. Čapek-Chod v Londýně. Česká literatura, 1985, roč. 33, č. 3, s. 287. 266 Srov. PAVELKA, Jiří. Autorský typ K. M. Čapek-Chod. Sborník filozofické fakulty brněnské univerzity, 1987, řada literárněvědná (D), roč. 36, č. 34, s. 42–49. 267 Srov. TOMÁŠEK, Martin. Labyrintem díla K. M. Čapka-Choda. Ostrava: Ostravská univerzita, 2006. 127 s.

74

výtvarný a divadelní referent, psal fejetony, úvodníky, soudničky a burlesky a veřejností byl vnímán jako neúprosný a nedůtklivý polemik. „Čapek býval útočný a uměl se vyjadřovati velmi drasticky; avšak snesl také stejně rázný protiútok i odpověď podobně masivní. Právě tato jeho vlastnost osvědčovala sílu jeho i pevnou vnitřní jednotu redakčního tělesa.“268 Díky této bohaté novinářské praxi získal Čapek nepřebernou zásobu námětů ze skutečného života, snažil se poznávat veškerá prostředí, s nimiž se mohl denně potkávat, a to od nejchudších společenských vrstev až po pražskou akademickou smetánku. Publicistická práce mu také pomohla rozšířit si znalosti z nejrůznějších vědních oborů (lékařství, sochařství, hudba, astronomie, právo, technika atd.). Veškeré dovednosti a zkušenosti, získané dlouhodobou praxí v žurnalistice, využil ve svém literárním díle, ale „nikdy tu nepřistupuje K. M. Čapek k životu, aby o něm referoval, nýbrž aby se úplně vmýšlel do jeho forem názorových, mravních a výrazových; tím vynikl nad všechny naturalisty“269. Dlouholetá novinářská práce naučila Čapka Choda vnímavosti k detailům, bystrosti při pozorování a schopnosti improvizace. Měla však pro jeho literární tvorbu také negativní důsledky projevující se v kompoziční nepevnosti románů a v jazykové nedbalosti, jež se vyznačovala převážně přebujelými barokními souvětími. Literární kritikové mu také často vytýkali přehnanou snahu o zábavnost. Jazyková stránka Čapkova díla je originální, pro jeho styl je typické velké množství výrazových prostředků a vytříbený cit pro nejjemnější jazykové nuance. Čapek užívá jak spisovného jazyka, tak i dialektismy z rodné chodštiny nebo hanáčtiny, jejíž znalost získal z pobytu v Olomouci. Nebojí se užívat vulgarismů, tam kde to vyžaduje mluva například nižších vrstev, setkáváme se i často s odbornými výrazy lékařskými, vědeckými, technickými, které autor vkládá do úst vzdělaným osobám. Čapek uměl velmi dobře pracovat s jazykem i se slovní zásobou a vhodně ji používat ve svém díle, například při vytváření charakteristiky postav, prostředí a v určitých životních situacích. „Lze s právem říci, že slohové umění a jazyková dokonalost Čapkovy mluvy značně zvyšují i tak neobyčejný význam jeho literárního díla.“270 První tvůrčí období Čapka Choda tvoří drobné prózy, povídky a novely. Jeho prvotina, jež vyšla roku 1892, má příznačný název Povídky, podobný název nese pozdější svazek Nedělní povídky (1897). Právě v těchto jeho raných prózách můžeme nejvíce pozorovat patrný vliv Čapkovy žurnalistické činnosti. Setkáváme se zde s několika osudy lidí z různého 268

MOUDRÝ, Gabriel. K. M. Čapek-Chod za redakčním stolkem. Cesta, 1927, roč. 10, č. 6–7, s. 111. NOVÁK, Jan Václav − NOVÁK, Arne. Op. cit., s. 1004. 270 KŘÍSTEK, Václav. O jazyce Karla Matěje Čapka Choda. Díl 1. Brno: Masarykova univerzita, 1947 , s. 13. 269

75

prostředí (rodné Chodsko, Olomouc, Praha). Nacházíme v nich rysy žánrového realismu, který byl v jeho době velmi populární a řadili se k němu autoři jako I. Herrmann a M. A. Šimáček, tato skupina autorů v mnohém navazovala na J. Nerudu. Žánrové prvky převažují také ve sbírce Nedělní povídky blížící se svým charakterem humoreskám, což podtrhuje i fakt, že byly psány pro nedělní přílohu Národní politiky, oproti tomu v Povídkách můžeme nalézt výraznější vliv naturalismu, což je dáno prostředím (tiskárenská dílna, kasárna), postavami (žebrák, prostitutka, válečný invalida) a vševědoucím vypravěčem.271 Čapkovu snahu o zábavnost můžeme nalézt i v další knize, v románě V třetím dvoře, která vyšla roku 1895. Čapek ji sice označuje jako román, ale jedná se spíše o epizody a studie ze života pražských obyvatel. Toto dílo má řadu společných rysů s Nerudovými Povídkami malostranskými a Herrmannovým románem U snědeného krámu, objevné je také srovnání Čapkova díla s Mrštíkovým nedokončeným románem Zumři.272 Další prací překracující žánrový realismus, je romaneto Nejzápadnější Slovan – historie o třech kapitolách: romantická, realistická a naturalistická. Čapek zde navazuje na předchozí žánr romaneta, jenž k nám do literatury uvedl Jakub Arbes. Čapek však romaneto přetváří v parodii na tento žánr, který již v posledním desetiletí devatenáctého století zastarával.273 Do prvního období můžeme ještě zařadit dílo Dar sv. Floriána a Zvířátka a Petrovští (1902), které bylo zfilmováno jako Florián (premiéra roku 1961 v režii Josefa Macha). V tomto díle se projevuje Čapkova záliba ve vyprávění, ale na rozdíl od povídek z dřívějšího období zde nacházíme hlubší pohled do nitra postavy, podobný zájem můžeme pozorovat v již zmíněné literární práci Nejzápadnější Slovan. Čapkovo dílo můžeme dále rozdělit na dvě skupiny, na novely a romány. Mezi novely řadíme soubory jako Patero novel (1904) a Nové patero (1910), Patero třetí (1912), Z města a obvodu (1915), Siláci a slaboši (1916). Románová tvorba zahrnuje díla Kašpar Lén mstitel (1908), Turbina (1916), Antonín Vondrejc (2. sv. 1917–1918, část vydána s titulem In articulo mortis 1915). Do Čapkovy poválečné tvorby můžeme zařadit romány Jindrové (1921) a Vilém

271

Srov. TOMÁŠEK, Martin. Op. cit., s. 21. O určitých podobnostech Mrštíkova románu a Čapkova se zmiňuje Jaroslava Janáčková nebo Karel Sezima. O srovnání těchto dvou děl se pokusil i ve své diplomové práci Petr Matula. (Srov. JANÁČKOVÁ, Jaroslava. Dvojí pohled na tichý dům. In Stoletou alejí. Praha: Československý spisovatel, 1985, s. 88. Srov. SEZIMA, Karel. Umělecký temperament. In Podobizny a reliéfy: studie o domácí próze soudobé. Praha: Jos. R. Vilímek, 1927, s. 42. Srov. MATULA, Petr. Fikční světy v rané tvorbě K. M. Čapka-Choda. (Diplomová práce). Brno: Filozofická fakulta, 2007, s. 98–101.). 273 Srov. HODROVÁ, Daniela. Místa s tajemstvím: (kapitoly z literární topologie). Praha: Koniasch Latin Press, 1994, s. 87. 272

76

Rozkoč (1923, druhý díl Řešany 1927), povídkové soubory Ad hoc! (1919), Čtyři odvážné povídky (1923), romaneto Experiment (1922), povídku s názvem Humoreska (1924), analyticko-syntetickou studii Větrník (1923) a posmrtně vydané dílo Psychologie bez duše (1928). Čapek byl také dramatikem, napsal tři divadelní hry – Begův samokres (1911), Slunovrat (1913) a Výhry a prohry (1915). Čapkova dramata však nebyla tak úspěšná jako jeho tvorba prozaická, ta tvoří vrchol autorovy tvůrčí činnosti. Čapek-Chod byl za své dílo také oceněn státní cenou za literaturu. V roce 1918 získal státní cenu za román Antonín Vondrejc, v roce 1923 za román Vilém Rozkoč a roku 1927 za Řešany.

6.1.1 Dílo s přihlédnutím k motivu násilné smrti

V tvorbě K. M. Čapka Choda nacházíme často v titulu a v podtitulu jeho děl označení nějak související s naturalismem, například jednu ze tří částí Nejzápadnějšího Slovana nazval Čapek kapitolou naturalistickou a jiná novela nese název Zpověď naturalistova. Dobová literární kritika jej tak začala vnímat a zároveň i vykládat jako naturalistického autora. Tomuto směru se ve své době dostalo mnoho výtek od nejrůznějších kritiků, nejostřeji proti němu vystoupil F. X. Šalda, který často kritizoval Čapka Choda, a je známo, že spolu vstoupili několikrát do bouřlivých polemik.274 Čapek Chod naturalismus v mnohém překračuje, jeho záliba v experimentování formálním i tematickém nebyla pochopena současníky, ale dnešními literárními vědci je již ve většině případů doceněna. Čapek Chod se ve svém díle snaží zobrazit svět bez příkras a sentimentu, vybírá si k tomu postavy často trpící, živořící a podává nám jejich životní příběhy končící většinou tragicky. Tento tragický závěr bývá u Čapka charakteristický, člověk zde jedná pod vlivem neúprosného osudu, ocitá se často v bezmoci a beznaději vlivem náhody nebo paradoxního zvratu, jenž se láme do grotesky. Pomocí grotesky se tak Čapek vysmívá svým výjimečným hrdinům a jejich ctižádosti a rozostřuje tak komické s tragickým. Hrdinové se stávají oběťmi nešťastného osudu nebo náhody, svému fátu se nedokáží vzepřít a

274

Šalda kritizoval v jedné ze svých recenzí Čapka za to, že „ví příliš mnoho z vnějškových fakt a toto poznání vecpává do nás [...]. Děje se mu jako všem, kdož loví mřínky – těm unikají nejčastěji štiky a kapři. Toto množství detailů častěji zatemňuje než vyzdvihuje charakter celkový.“ (ŠALDA, F. X. K. M. Čapek-Chod: Kašpar Lén mstitel. In Kritické projevy 7. Praha: Československý spisovatel, 1953, s. 297.). Čapek Chod na tento Šaldův soud reagoval ve svém článku slovy „Kritiker rede, aber schaffe nicht!“ (Kritiku mluv, ale netvoř!). (ČAPEKCHOD, K. M. „Schaffe Künstler, rede nicht!“. Národní listy, 1924, roč. 64, č. 346, s. 1.).

77

únik hledají obvykle v sebevraždě.275 Nekončí-li Čapkovy postavy život sebevraždou, často je stihne jiný druh smrti (vražda, umrznutí, pád z věže kostela, přirozená smrt aj.) nebo se smiřují s přízemností a malostí života, v podstatě se jedná jen o další variantu nemilosrdné hry osudu. I přesto Čapek Chod se svými hrdiny soucítí a říká o nich: „Mé srdce je vždy na straně těch, kteří trpí […] tragikomický je každý, kdo nedošel svého cíle.“276 Zobrazení smrti můžeme pozorovat již v rané Čapkově tvorbě, v prvních dvou povídkových sbírkách Povídky, Nedělní povídky. Povídky Žebrák, Němák, Šikovatel Lemaninský vybral František Všetička do souboru Durové motivy (1959), tyto povídky jsou ovlivněny Čapkovým čtyřletým pobytem v Olomouci. Další dvě práce Labyrint světa a Kdo s koho... nepatří sice do raného období, vznikly až v pozdější době Čapkovy tvorby, ale svým námětem se vztahují také k Olomouci. Některé povídky obsažené v tomto souboru jsou pro nás významné z hlediska znázornění násilné smrti. V povídce Žebrák, ačkoliv v ní nenacházíme motiv násilné smrti, se setkáváme s mrtvolou utopence. Čapek zde čerpal z vlastní novinářské zkušenosti a vychází ze skutečné události výlovu utopence, jíž sám přihlížel. Tento drastický zážitek později zpracoval jako povídku. V této povídce zachoval Čapek svou pozici nezúčastněného pozorovatele, především chce čtenářům do všech podrobností vylíčit, čeho byl přítomen a co viděl. Právě zde můžeme pozorovat Čapkův výrazný vypravěčský talent, celý příběh má ve svých rukou vypravěč. Může si s námi pohrávat tak, že zastaví děj v nejnapínavějším okamžiku nebo naopak zrychlí, upozorní na nějakou zajímavou drobnost, nebo nás přímo osloví. Děj je budován tak, jak jej vypravěč vidí, postavy se objevují na scéně, až když je spatří. Tento způsob vyprávění v nás dokáže vzbudit napětí, případně nás šokovat překvapivou pointou. Charakteristickým znakem sloužícím Čapkovi k umocnění dojmu vyprávěného je časté využívání kontrastních situací. V úvodu povídky vypravěč líčí poklidnou sváteční atmosféru nedělního jarního podvečera a naproti ní je do kontrastu postavena krutá scéna, kdy je na břeh vylovena mrtvola utopence. Další významové protiklady bychom mohli nalézt při popisu postav, které bývají vždy zachyceny v kontrastu s jinou postavou. Například popis zevnějšku ženy, jež „byla jednou z těch bezbarvých šedých postav“277, je v nesouladu

275 V

Čapkově díle se setkáváme se sebevraždou velmi často, hrdinové ji páchají všemožnými způsoby, například oběšením, požitím jedu, skokem z okna atd. Tato problematika by si rozhodně zasloužila větší pozornosti a mohla by se jí věnovat celá samostatná studie. 276 ŠTORCH-MARIEN, Otakar. Na besedě u K. M. Čapka-Choda (rozhovor). Rozpravy Aventina, 1926/1927, roč. 3, č. 7, s. 75. 277 ČAPEK-CHOD, K. M. Žebrák. In Durové motivy. Olomouc: Krajské nakladatelství Olomouc, 1959, s. 7.

78

s popisem vzhledu jejího dítěte, které je „bělovlasé“278 a má „tvářičky malované, modrá očka a tolik života“.279 Čapek dodal příběhu výrazných naturalistických rysů, zvláště při popisu mrtvoly jako neživého objektu, její tělo bylo „předmětem, touto věcí, kupou rozpadajících se prvků, jež chemik označuje jedním písmenem“.280 Autor také detailně popisuje výraz mrtvoly prozrazující stopy jejího smrtelného znetvoření: Jeho tvář […], byla svraštěna posupným výrazem mrtvých […]. Duch jeho, […] uspořádav svaly jeho do zvláštní soustředivé masky, [...] i rty se zkřivily obloukem vzhůru a chřípí se vytáhlo, na čele vyrýsovaly se hluboké vrásky. […] Byl to děs smrti, či zoufalost nejvyšší, či zášť proti živým či úžas nad tím, co viděla ubohá nevědomá duše nádeníkova osvobozujíc se z upracovaných svalů, či snad směs toho všeho?281

S podobnou detailností Čapkovi vlastní jsou vykresleny i postavy, vystupující v příběhu, ať už se jedná o postavy vedlejší, které jsou přítomny této události, nebo o postavy hlavní. Charakteristiku postav se dovídáme prostřednictvím vypravěče, soustředící ho se převážně na to, co vidí, důraz klade na zachycení rysů a výrazů tváře jednotlivých postav. Hlavní postavu, slepého žebráka, nám vypravěč záměrně přiblíží až na konci povídky. Jakmile se žebrák dozví, že utopený, jehož rybáři vylovili z řeky, je jeho syn, očekávali bychom záplavu citů a lítost otce nad zemřelým synem, k tomu ovšem nedojde. Žebrák, vykonávající jen z nutnosti modlitbu nad mrtvým synem a postrádající již veškerý cit, se zajímá jen o své staré cylindrovky a má strach, zda mu je náhodou někdo neukradl. Čapkovo závěrečné konstatování: „Hodiny – a syn! Ten jeho smutek po nich a ukojení jeho, rázem to smířilo jeho osud, děsný osud... Místo lítosti všichni jsme dostali naň zlost. Stařec ji dobře pociťoval, ačkoli nikterak nebyla projevena.“282 Z tohoto výroku cítíme Čapkovu nenávist vůči lidské zištnosti a bezohlednosti projevující se jen zájmem o materiální hodnoty a zároveň je v něm ukryta tragika člověka neschopného projevit základní city. V této povídce je již předznamenán Čapkův literární vývoj vedoucí k hlubší psychologické propracovanosti postav, prolínání různých časových rovin a úhlů pohledu vypravěče. Žena utonulého trpí při vylovení mrtvoly hysterickým pláčem, který upozorňuje na Čapkovo pozdější mistrné zachycení všech možných duševních 278

Tamtéž, s. 8. Tamtéž. 280 Tamtéž, s. 11. 281 Tamtéž. 282 Tamtéž, s. 15. 279

79

záchvěvů, jak můžeme vidět i v dalších dílech, například při popisu hysterického záchvatu Mařky hraničícího až s šíleností, v Kašparu Lénu mstiteli. Tato povídka, jak výstižně poznamenal ve své kritice Jiří Karásek, „působí dojmem rozrušujícím, řídkým, mohutným, silným, až příšerným“283 a označuje ji za velmi silnou, jež se svou sugestivností přibližuje povídkám J. K. Šlejhara. S motivem násilné smrti se setkáváme v další povídce, a to v Šikovateli Lemaninském, konkrétně se jedná o trest smrti zastřelením. Podobně jako v díle Žebrák jde o skutečnou událost, odehrávající se na dvoře nemocnice v Klášteře Hradisku roku 1885. Zde byl odsouzen k trestu smrti zastřelením šikovatel Lopatinský za postřelení plukovníka Sedelmayera. Čapek Chod příběh ztvárnil literárně a zasadil do ruského Polska, k tomu jej nejspíše vedla obava z cenzurního zásahu. Zvolil si za svůj námět kontroverzní téma, vyslovil zde velmi odvážnou myšlenku, a to obžalobu celé rakousko-uherské armády a jejího vojenského soudnictví. V Čapkově tvorbě se motiv trestu smrti opakuje ještě v románu Antonín Vondrejc, vidíme, že se u něj jedná o motiv významný.284 Povídka začíná filozofickou debatou o trestu smrti, kde zazní názory dvou protivníků, kdy jeden, suplent Lepař, zuřivě hájí právo na svobodný život každého člověka, a druhý, naproti němu naprosto klidný, doktor Štěpka, s ním nesouhlasí a říká, „že jediný lidský život nemá pražádnou cenu“,285 kontrast názorů suplenta a doktora je naprosto patrný. Jedná se o důležitý prvek umocňující v tomto případě protikladné myšlenkové úvahy obou mužů. Rámec filozofické polemiky dvou oponentů tvoří příběh, jenž mužům vypráví starý lékárník, který ho sám prožil. Šikovatel Lemaninský představuje ve vyprávěné historce bizarní postavu, jež je odsouzena k trestu smrti zastřelením, Lemaninský totiž postřelil plukovníka a pak ještě sebe. Trpěl souchotěmi a musel se léčit ve vojenské nemocnici, trvalo tři čvrtě roku, než mohl být vykonán trest. Čapek popisuje, jak se lékaři snažili za každou cenu Lemaninského uzdravit, aby „jej smrti odevzdati mohli“.286 Tento urputný zápas života se smrtí, který stejně skončí krutým trestem, působí paradoxně, nesmyslně a absurdně a cítíme z něj Čapkovu jízlivou ironii. Líčení ranní nálady působí jasně a poklidně a je dáno do kontrastu s atmosférou blížící se smrti.

283

KARÁSEK, Jiří. Povídky. Literární listy, 1893, roč. 14, č. 8, s. 141. Srov. VŠETIČKA, František. Olomoucké motivy K. M. Čapka-Choda. In ČAPEK-CHOD, K. M. Durové motivy. Olomouc: Krajské nakladatelství Olomouc, 1959, s. 242–243. 285 ČAPEK-CHOD, K. M. Šikovatel Lemaninský. In Durové motivy. Olomouc: Krajské nakladatelství Olomouc, 1959, s. 96. 286 Tamtéž, s. 98. 284

80

Poprava odsouzeného má na přihlížející mocný účinek, zvláště v tom momentu, kdy Lemaninský, nemocný souchotěmi, začne kašlat krev. „Bylo zjevno, že se chystají popraviti umírajícího člověka. […] odsouzenec dýchal stále lapaje do vzduchu.“287 Umírání odsouzeného je popsáno sice stručně, ale o to více působí autentičtěji. „Kotouč dýmu, v něm lítají na všechny strany jakési chuchvalce jako kusy mechu,a Lemaninský převalil se tak, jako kdyby vojáci byli vrazili hlavněmi do špalku, který s namáháním byl držen dříve v rovnováze. Ani neměl času, aby rozhodil nohama, zůstal tak ležeti na znaku s podklesnutýma, klečmo. Neumíral jistě ani čtvrt vteřiny.“288

V

závěru pronese doktor nad zastřeleným větu:

„‚Překrásně, vaše blahorodí, dobře střelili chlapíci!‘“289 V závěru se Čapek opět vrací do hospodského prostředí, kde se vedla diskuze o trestu smrti, které se účastnili suplent Lepař a doktor Štěpka. Když skončí lékárník svůj příběh, reaguje na něj suplent slovy: „To přece nedokazuje, že trest smrti je spravedlivý.“290 Tento výrok, z něhož je patrno, že příběh vyprávěný starým lékárníkem Lepař vůbec nepochopil, celou tragédii ještě umocňuje. František Všetička k tomu dodává: „Svár krutého života a intelektuálova planá slova potvrzuje Čapkův kompoziční důvtip.“291 Další povídka, v níž se objevuje motiv násilné smrti, je zařazena v souboru Durové motivy jako poslední a jmenuje se Kdo s koho..., vyšla původně časopisecky pod názvem Zavazelův zločin. Jak vidíme, autor zde pozměnil název díla, můžeme tedy konstatovat, že novějším názvem se Čapek přiblížil poetice děl dvacátého století, jež se vyznačují nahodilostí, nezáměrností, mnohoznačností a dílo často bývá součástí literární hry. V tomto případě zvolil Čapek za původní věcně konstatující název lidové pořekadlo a doplnil jej ještě třemi tečkami za účelem čtenáře zaujmout a udržet v napětí. Název Kdo s koho... také lépe, oproti původnímu, koresponduje s obsahem díla, tématem povídky je zápas dvou mužů o ženu. Navíc tři tečky nenacházíme jen v názvu, ale i na konci díla končícího větou: „umřel také...“292 Daniela Hodrová v souvislosti s tímto typem grafického znázornění uvádí, že místo

287

Tamtéž, s. 100–101. Tamtéž, s. 101. 289 Tamtéž, s. 102. 290 Tamtéž. 291 VŠETIČKA, František. Op. cit., s. 243. 292 ČAPEK-CHOD, K. M. Kdo s koho… In Durové motivy. Olomouc: Krajské nakladatelství Olomouc, 1959, s. 229. 288

81

tradičního konce se zde objevuje „ne-konec“, nekoncovost je zde vyjádřena i konstatováním smrti jen stručnou větou.293 Předlohou k této povídce byla Čapkovi milostná tématika, ke zpracování si zvolil zdánlivě triviální motiv milostného trojúhelníku, který se hojně vyskytoval v pokleslých milostných románech pro ženy. Čapkův přínos spočívá v tom, že tento námět zparodoval a obohatil karikaturními prvky. V tomto díle se pokusil vykreslit sociální situaci konduktérů, cestářů a dělníků. V textu se často vyskytují odborné termíny související s těmito činnostmi, což dokazuje mimořádnou autorovu znalost proletářského prostředí. V povídce vystupují primitivní postavy jednající často pod vlivem sexuálních pudů a také jimi zmítá touha po penězích. Vnitřní charakteristika postav zde není nijak výrazně propracována, například schopnost vcítit se do druhých osob jim často chybí.294 Jejich duševní stavy většinou ovládá sexuální rozkoš, tu vzbuzuje u Košťála Zavazelova žena Maryša: Nebylo pro Košťála větší rozkoše než viděti, kterak se mléko její pleti, než by tři napočítal, mění v krev, jakmile se na záhoně sehne a naopak, když se postaví […]. A její smolné vlasy, brvy a vousiska slušely jí nevýslovně tak jako tak. Upocené drobné vlnky jejích vlasů, […], vzbuzovaly v něm jakousi lítost s ní, […] lítost, že nenáleží Zavazelova žena jemu, Košťálovi. […] tato lítost rozhořela se požárem v chtíč, zmocniti se jí, stůj co stůj!295

Tento chtíč z něj nakonec udělá slabocha a otroka a naprosto se odevzdává této ženě. „Než se nadál, stal se totiž z něho nejen poddaný, ale přímo čeledín její. […] zapřahal se večer do kropáče a kropil tak dlouho, dokud neřekla: ‚Tak dosť ož‘ a když řekla: ‚A hde! Sem se vende ještě némiň šest konví!‘ přinesl jich deset.“296 Celá zápletka je osnována kolem postavy Zavazelovy ženy, o jejímž zevnějšku se povídá: „že je jenom proto taková krasavice, že se všechny ostatní na ni musely složit a dát, co měla každá z nich nejpěknějšího.“297 Košťál a Maryša jsou od počátku k sobě osudově přitahováni a nakonec se stávají milenci. „Těžce zalehl hřích zahradu i dům Zavazelův“.298 293

Srov. HODROVÁ, Daniela a kol. ...na okraji chaosu...: poetika literárního díla 20. století. Praha: Torst, 2001, s. 109. Třemi tečky také konči jiná Čapkova próza Větrník, kde je nekonečnost vyjádřena různými verzemi závěru, jimiž ho problematizuje a zároveň tak otevírá smysl díla. 294 Srov. TOMÁŠEK, Martin. Op. cit., s. 99. 295 ČAPEK-CHOD, K. M. Kdo s koho... In Durové motivy. Olomouc: Krajské nakladatelství Olomouc, 1959, s. 193–194. 296 Tamtéž, s. 193. 297 Tamtéž, s. 188. 298 Tamtéž, s. 211.

82

Duševní pochody Košťála i Zavazela spějí k jedinému, odstranit z cesty svého soka v lásce. Jako první se pokusí o vraždu Zavazel, jeho čin se mu však nezdaří a ztroskotává vinou vnějších okolností. „Dokud se někdo chce mstít za krvavě smrtelnou urážku, nepozoruje, že jeho chtíč složen je ze zuřivosti a lítosti; byla-li zuřivost násilím zlomena, zbyde jenom lítost a ta může tak hrozná, že nepodařená vražda zdá se vrahu největším neštěstím, poněvadž nenapravitelným; tím beznadějnějším, že msta měla býti vlastně nápravou trpěné zoufalé křivdy.“299 Nepodařený pokus Zavazelův o vraždu dodá odvahy Košťálovi, aby se i on pokusil zabít svého protivníka. Košťál přispěje k Zavazelově pracovní nehodě, když svého hluchého spolupracovníka neupozorní na jedoucí vlak. Následky této nehody však neskončí smrtí, jak si Košťál přál, ale udělá ze Zavazela mrzáka, který se nemůže hýbat a navíc se o něj musí starat. Touto tragikomickou situací ale příběh nekončí, autor nyní rozehrává přímo gejzír takovýchto podobných situací: „Všichni tři byli tak vyčerpáni myšlenkou na smrt, která nešla, že se prozatím nezabývali tím, co předcházelo a co bude až potom. […] Měli všichni tři dohromady peklo a každý zvlášť a jeden z druhého nejhroznější peklo, […].“300 Těmto myšlenkám se pokusí učinit přítrž Košťál, když podává Zavazelovi břitvu, že by se měl oholit, ale jeho pravý úmysl spočívá v tom, aby jej přiměl spáchat sebevraždu. V závěru můžeme také pozorovat autorovu myšlenku objevující se často v jeho díle, a to kritiku touhy po majetku. Košťál a Maryša se chovají uboze, když se snaží od umírajícího Zavazela za každou cenu zjistit heslo na vkladní knížku, bez něhož nemůže být obnos vydán. Na pokraji svých posledních sil se Zavazel rozhodne vyrovnat si s oběma účty – Maryši naplive do očí a Košťála chladnokrevně zařízne břitvou jako zvíře, až mu „zpod brady šplýchá krví, jakoby zátku vyrazil, […] celý výjev trval vůbec sotva půl minuty“.301 Tato závěrečná situace doslova překvapuje svou paradoxností, v podstatě se z původního vraha Košťála stává oběť, a naopak Zavazel, který byl původně obětí, se stává vrahem. Pozornému čtenáři nemůže ujít, že i pojmenování postav (Košťál, Zavazel) souzní s charakterem hrdinů a plní v textu funkci tzv. nomen omen. Příznačné je příjmení Zavazel, který opravdu „zavazí“ Košťálovi, aby mohl neskrývaně projevit své city k Maryši. Košťál v nás evokuje představu něčeho pevného nebo trvalého a význam slova odkazuje i k části

299

Tamtéž, s. 217. Tamtéž, s. 223. 301 Tamtéž, s. 228. 300

83

zeleniny a právě on se zaplete se zelinářkou. Z vedlejších postav nás ještě zaujme jméno postavy Kdákalka vystupující v textu jako otravná, klevetivá a zlomyslná babka.302 Novelu Chvojka obsahuje jiný povídkový soubor tematicky se vztahující k první světové válce. Autor tuto sbírku povídek nazval latinským slovem Ad hoc! Tento název vyžaduje sečtělejšího čtenáře, který má znalost latiny. V českém překladu znamená „pro tento případ“, „za tímto účelem“ a autor touto sbírkou nejspíše sledoval konkrétní cíl, tj. zachytit osudy lidí za války. Sbírka se vyznačuje námětovou i žánrovou pestrostí, setkáváme se jak s povídkou, romanetem, novelou či črtou. Jednotlivé texty popisují sice každodenní život obyvatel Prahy, Chodska či Polska, ale do jejich stereotypního způsobu života zasahuje válka, ta na těchto obyvatelích zanechává citelnou stopu a pohřbívá veškeré jejich ideály. Čapek se snaží ukázat, jak válka otřásla celým lidstvem a není podstatné, zda se jednalo o vojáky bojující na frontách, nebo o běžné civilisty nacházející se v zázemí. Čapek Chod spatřoval příčinu války ve vítězství hmoty nad lidským rozumem a varoval před nebezpečím zneužití techniky, jež redukuje člověka až na neživou věc a stává se z něho nástroj sloužící k vzájemnému ničení a zabíjení. Hlavní úlohu v této válečné vřavě přebírá osud. Vinou osudu hrdinové upadají do bezmoci a zoufalství, často se ocitají na pokraji života a smrti. Smrt má v této sbírce klíčové postavení a nabývá zde nejrůznějších podob (sebevražda, omyl, fingovaná smrt, náhoda, vražda). Hrdinové cítí nutnost proti osudu bojovat, a to vlastním mravním postojem a cítěním, podstatné tedy je, dokáže-li člověk v hrůzné válečné vřavě „zůstat morálně pevným alespoň sám před sebou“.303 V Chvojce se setkáváme s motivem smrti v podobě vraždy, z toho důvodu jsme ji zařadili do této kapitoly. Čapek zpracoval velmi jímavým způsobem motiv milostného trojúhelníku, který jsme mohli vidět i v povídce Kdo s koho..., tento příběh však nabývá poetičtějších rysů. Válka v této novele netvoří hlavní dějové jádro, Čapek ji využívá jen okrajově pro dokreslení děje. Do popředí zde vystupuje spíše prostředí venkovské, v němž se povídka odehrává, konkrétně v Čapkově rodném Chodsku. Některé pasáže v textu udivují důkladnou autorovou znalostí místního prostředí, obyvatel, pověr i tradic. Celá příhoda se odvíjí kolem chvojky, pro niž se vydala kolářova žena Markyta o půlnoci na hřbitov, aby ji zbavila těhotenství. Markyta, během doby, co byl její muž na 302

Srov. VŠETIČKA, František. Op. cit., s. 247. Myšlenku věnovat se podrobnějšímu rozboru groteskního pojmenování, charakteru a asociačního pole v díle Čapka Choda vyslovila ve své práci Veronika Heéová. Za významná považuje jména Nezmar, Vystyd, Hejhola, Zouplna, Rozkoč. (Srov. HEÉOVÁ, Veronika. Čapek Chod „postmoderní“. In VOJTĚCH, Daniel (ed.). Česká literatura na konci tisíciletí I: příspěvky z 2. kongresu světové literárněvědné bohemistiky, Praha 3.–8. července 2000. Praha: Ústav pro českou literaturu AV ČR, 2001, s. 320.). 303 TOMÁŠEK, Martin. Op. cit., s. 95.

84

vojně, zhřešila s jiným mužem. Toho dne se Martin Kloch, její muž, vrací z války a spatří svou ženu, jíž zůstal chycen prst v okovech hřbitovní branky, když se pokoušela dostat odtamtud ven. Vedle ní leží větvička chvojky a její muž, jenž Markytu před malou chvílí slyšel volat o pomoc jistého Jindru, si domyslí, že mu byla žena nevěrná. S jejím milencem se setkává v hospodě, poznává, že se jedná o mladého a velmi pohledného chlapce z panského rodu a „zjitřila se v něm taková rozlícenost, že vše, co mu dosud napadlo, bylo proti tomu hračka. Možná že by byl Markytě, když se z toho takhle sama vylízala, prominul – on sám jediný ví, jak málo jí k smrti scházelo! – jenom neměl spatřiti tohohle Jindru. [...] Tímhle holobradým ouhledou byl […] dvojnásob zhanoben“.304 Toto setkání ho podnítí k realizaci strašlivé pomsty. Koláře sžírají pocity hněvu a zrady, již se na něm dopustili jeho žena se svým milencem, stává se z něj neúnavný lovec, který se žene za svou lidskou kořistí. Ve staré kůlně, kde se milenci scházívají, se odehraje hrůzostrašná tragédie, Martin Kloch zastřelí svou brokovnicí Jindru a kulka zasáhne i Markytu: Jindra neodpovídal, prchaje střemhlav rukama vpřed, vpadl na práh tak ztěžka, jako by ho s výše shodil. Trhl nohama, rukama, pod tváří rozlila se mu černá kaluž krve z úst; dostal kulí na pravou plíci. To dělá srnčí, tak trefená, taky tak! [...]. Na Markytu, svou ženu, posvítil si sirkou. Měla kratší zápas než její milenec, zpod horních víček vyzíraly její zornice úzkými, bílými srpky. Bylo po ní. Táž kule, která zabila Jindru, projela jí komorou.305

Kolář dále pokračuje ve svém plánovaném úmyslu spočívajícího v přesně propočítaném odjezdu vlaku, který by jej odvezl z místa činu, a tudíž by mu nikdo nemohl vraždu dokázat. Ale tento kolářův nápad ztroskotává, vraždu své ženy neplánoval. „Markytu, tu nechtěl, jenom jeho, pana Jindru v parku u jeho okna...! Tam pod seníkem nyní leží oba, ona naznak a on na tváři – tupleta!“306 Dostává se mu však zaslouženého trestu, vinou nešťastné náhody končí kolář pod koly jedoucího vlaku, který mu měl zajistit alibi. Čapek ve svých prózách hrdiny často vystavuje groteskním a bizarním situacím a ti se dostávají vlivem krutého osudu do víru událostí bez jakéhokoliv přičinění. Jejich snaha postavit se proti nemilosrdnému osudu je marná, jsou determinováni svým původem i prostředím k tragickému konci. Smrt představuje v Čapkově díle pro hrdiny schůdnější řešení a východisko než vzdorování bezcitné a neúprosné realitě tváří v tvář. V Čapkově podání nabývá motiv smrti rázu groteskního a výsměšného s oprošťujícím humorem: „[…] dovedl se 304

ČAPEK-CHOD, K. M. Ad hoc!: romaneta, povídky a črty z dob světové války. Praha: Československý spisovatel, 1962, s. 21–22. 305 Tamtéž, s. 28. 306 Tamtéž, s. 29.

85

smát už v pražském ‚Třetím dvoře‘ po případě i takovým příšernostem, jako když se někdo ze zoufalství oběsí, a dovede se smát tím více v ‚Řešanech‘, když se účastní pohřbu mlynářčina.“307 Z biografických dat Karla Matěje Čapka Choda se dovídáme, že prožil také první světovou válku, jež do jeho díla vtiskla tragickou stopu v podobě prožitých válečných událostí. Poválečná tvorba se vyznačuje zachycováním těchto hrůzných zážitků a podoba smrti tím nabývá na intenzitě. Karel Čapek vidí v autorově poválečné tvorbě válku „jako bouřlivý mrak, od něhož se ostře obráží zoufalá, groteskní, vášnivá gestikulace lidí; časem sjede blesk, uhodí hrozná zpráva o smrti tam na obzoru, lidé se odtamtud vracejí s ostnem hrůzy v srdci; je dusno a strašno. Jakkoliv různé jsou tyto povídky, pojí je něco víc než válečné pozadí: všechny dohromady jsou Tancem Smrti, jež používá války k svým extratůrám“.308

6.2 Recepce

Dílo Karla Matěje Čapka Choda vyvolává u literárních kritiků často rozporuplné názory, některými bývá vyzdvihován, jinými zatracován. Tento autor bývá zařazován stejně jako J. K. Šlejhar i J. Merhaut mezi naturalisty. Znaky naturalismu u něj nacházíme především v zobrazení člověka, který je determinován rodovým prostředím, vítězí u něj pudová hnutí nad rozumem, nad silou osudu často nedokáže zvítězit a náhoda většinou způsobuje jeho ztroskotání a pád. Do českého naturalismu však Čapek vnáší řadu osobitých a originálních prvků, například ironický postoj, zálibu v groteskních situacích, soucítění s postavami namísto nezúčastněného naturalistického pozorovatele a antipatie k teoriím. „He rejects all institutionalised ideals, whether they are labelled humanist morality, Roman Catholicism, socialism, Hinduism, the Protestant work ethic, or rationalism.“309

Z

výše jmenovaného

vyplývá, že zařazení Čapka Choda do naturalistického směru není přesné a vyžaduje, aby se vždy upozornilo na Čapkovy umělecké kvality, jež naturalismus překračují.

307

VODÁK, Jindřich. Karel-Mat. Čapek-Chod. In Cestou. Praha: Melantrich, 1946, s. 206. ČAPEK, Karel. K. M. Čapek-Chod: Ad hoc!. Národní listy, 1919, roč. 59, č. 292, s. 11. 309 „Odmítá všechny institucionalizované ideály, ať už patří k humanistické morálce, Římskokatolické církvi, socialismu, protestantské pracovní etice nebo racionalismu.“ (PYNSENT, R. B. Čapek-Chod and the grotesque. In PYNSENT, R. B. (ed). Karel Matěj Čapek-Chod: proceedings of a Symposium held at the School of Slavonic and East European Studies, 18.–20. September 1984. London: University of London, 1985, s. 182.). 308

86

Jeho počáteční povídková tvorba přímo vybízí, aby byl Čapek Chod srovnáván se spisovateli žánrových obrázků ze života drobných lidiček v maloměstské atmosféře, jaké psali např. Ignát Herrmann, M. A. Šimáček, Popelka Biliánová, František Flos. Jisté podobnosti s žánrovým realismem můžeme vidět u Čapka v zobrazení každodenní a banální reality pomocí ostře viděného detailu jako charakterizačního prvku za účelem přiblížit daný záznam prostředí co nejvíce autenticitě, v oslabené epičnosti a v nesložité linii kresby. Těmto autorům se Čapek přibližuje také výběrem postav ze společenské periférie, lidí nešťastných, tělesně nebo duševně postižených, trpících, svérázných, výjimečných atd.310 Vladimír Křivánek ve své studii zdůrazňuje, že nesmíme opomíjet při hodnocení celého Čapkova díla také jeho povídkovou tvorbu, která nám může pomoci při odhalování podobností, návazností a souvislostí s tvorbou románovou a novelistickou.311 Také si všímá, že Čapek ve svých povídkách navazuje na literární odkaz Jana Nerudy, oba dva vycházejí z novinářské činnosti, která je „založena na detailní znalosti prostředí, projevuje se v ní obdobný zájem o ‚uražené a ponížené‛ lidské bytosti ze společenského dna“.312 Dobová kritika ale žurnalistickou profesi obou autorů vnímala negativně, vytýkala jim, že ve svých textech příliš improvizují, že se snaží o nadměrnou zábavnost, efektnost a zajímavost na úkor textové koherenci, která se u nich vyznačuje roztříštěnosti a nesoustředěností. Plnohodnotné postavy v jejich dílech většinou nenajdeme, spíše se jedná jen o povrchně vytvořené figurky.313 S tímto tvrzením se plně shoduje také dopis J. Herbena zaslaný Čapku Chodovi, v němž mu vytýkal, že povídka Žebrák obsahuje mnoho povrchních žurnalistických a učených frází a postavu žebráka shledává málo psychologicky prokreslenou a že se autor ani „nesnažil do obratu mysli starcovy vniknout“.314 J. Herben vyslovil také obavu, že tuto povídku dobová společnost nemůže pochopit a Žebráka Čapkovi „za nynějších redaktorských časů ani jeden redaktor [...] nevezme. Proč? Ne pro tu záhadu, nýbrž proto, že naše listy jsou ‒ listy rodinné ‒ v nichž se smějí vyprávět jen takové záhady, jaké řešívají naše kávové společnosti“.315

310

Srov. KŘIVÁNEK, Vladimír. Nerudovo prozaické východisko a povídková tvorba K. M. Čapka-Choda. Česká literatura, 1985, roč. 33, č. 3, s. 221. PYTLÍK, Radko. Žánrové obrázky Ignáta Herrmanna. Česká literatura, 1976, roč. 24, č. 1, s. 17. 311 Srov. KŘIVÁNEK, Vladimír. Op. cit., s. 219. 312 Tamtéž, s. 220. 313 Tamtéž. V. Křivánek má na mysli zejména kritiky F. X. Šaldu a Arna Nováka. 314 Cit podle: TVRDOŇ, František. Herbenův dopis o povídce Žebrák K. M. Čapka-Choda. Česká literatura, 1954, roč. 2, č. 1, s. 295. 315 Tamtéž.

87

První Čapkovu knihu nazvanou Povídky vyzdvihl a velmi ocenil Jiří Karásek316 a vyjádřil se o ní jako o knize, která je „čistá, hotová a – což zvláště vytýkám – výjimečná, mimo široký proud běžné produkce“.317 Karáska na rozdíl od Herbena zaujala a fascinovala ponurá atmosféra povídek, jež „mají sice také několik světlých, vlažných, svěžích a šťastných stran, ‒ ale celkem rozlita přece jen knihou nálada dusivá a těžká, něco z bolestné a skličující tragiky míst odlehlých a zapadlých, koutů dyšících zetlelostí a hnilobou, kde živoří postavy zubožené, raněné, skleslé, zlomené, uražené a ponížené…“.318 Karásek přirovnal Čapkovy povídky k realismu Dostojevského, u jiných povídek připomněl vliv Kalifornských povídek Breta Harta a Julia Zeyera. V kontrastu k této pochvalné kritice vyznívá jiná recenze na další Čapkovu knihu Nedělní povídky. Arnošt Procházka (také představitel dekadence) shledal tuto knihu prázdnou a bez obsahu a nezná „české knihy z poslední doby, která by byla tak zoufale pustá, tak strašně bezmyšlenkovitá, tak ubíjivě nudná, tak uboze zastaralá, tak nedbale diletantská, tak povrchně žurnalistická“.319 Tato recenze je ovšem také zaměřena kriticky vůči novinám Národní politika. Rozpory mezi Čapkovým realismem a naturalismem vystupují na povrch s vydáním románu V třetím dvoře. A. Novák o něm mluví jako o románu realistickém320 a důsledný realismus u něj shledává také R. Motejlová321. Z žánrového hlediska ovšem není zcela korektní považovat toto dílo za román, jak si povšimla i řada kritiků, pro F. Kovárnu „je spíše propletenou druzou žánrových povídek“.322 K. Sezima jej považuje za „karikaturně figurkářská pozorování z pražského činžáku“.323 R. Pytlík vyslovil ve své práci výtku, že se jedná o celek „kompozičně nevyrovnaný, obsahující množství odboček a ulpívající se zvláštní zálibou na epizodických výjevech“,324 kterou můžeme považovat za oprávněnou. V Čapkově románu V Třetím dvoře nacházíme však oproti realismu spoustu groteskních situací, karikaturních rysů, tragikomických postav a zachycení patologických a pudových duševních stavů člověka, čímž se řadí mezi díla naturalistická. Mezi naturalistická 316

Jiří Karásek byl hlavním představitelem dekadence, jako kritik používal impresionistických postupů a na Čapkovo dílo nemohl mít tedy stejný názor jako Herben. To co Herbenovi na povídce Žebrák vadilo, Karásek naopak oceňoval. 317 KARÁSEK, Jiří. Povídky. Literární listy, 1893, roč. 14, č. 8, s. 142. 318 Tamtéž, s. 140. 319 PROCHÁZKA, Arnošt. Nedělní povídky. Literární listy, 1896/97, roč. 68, č. 17–18, s. 289. 320 Srov. NOVÁK, Jan Václav − NOVÁK, Arne. Op. cit., s. 525. 321 Srov. MOTEJLOVÁ, Radoslava. Karel Matěj Čapek-Chod: studie. Praha: Filozofická fakulta Karlovy university, 1948, s. 15–16. 322 KOVÁRNA, František. Op. cit., s. 12. 323 SEZIMA, Karel. Op. cit., s. 67. 324 PYTLÍK, Radko. Žánrové obrázky Ignáta Herrmanna. Česká literatura, 1976, roč. 24, č. 1, s. 21.

88

díla jej řadí M. Tomášek a vyjadřuje se o něm jako o jediném čistě naturalistickém románě v Čapkově tvorbě.325 A. Haman ve své studii ukazuje, že v románu V třetím dvoře se projevil autorův nejbezprostřednější naturalistický styl, kde se Čapkovi podařilo překonat „obrazově stylová klišé ruchovského a lumírovského parnasismu a dospět ke vskutku individuální symbolice, jež je osobitou českou variantou naturalismu jako evropského uměleckého stylu“.326 Naturalistické tendence v tomto díle vidí i R. Pytlík a V. Křivánek.327 Romaneto Nejzápadnější Slovan je pozoruhodné dílo rozdělené na tři kapitoly („romantická“, „realistická“, „naturalistická“) a stále vybízí k novým interpretacím, jak nám dokládají rozmanité a variabilní přístupy jednotlivých kritiků na toto dílo. Toto dílo rozhodně nelze vykládat jednoznačně a lze jej číst více způsoby. H. Jechová se ve své studii zmiňuje, že celý text můžeme chápat jako životní příběh vypravěčův, ale i jako tři po sobě jdoucí varianty stejného příběhu konkretizovaného různými podobami popisu.328 Podobně uvažuje i F. Kovárna a všímá si, že zde „autor vyložil týž fakt z dvojího stanoviska (něco podobného, co udělal Karel Čapek za jiným účelem v Povětroni), lze vytušit vedle problematické povahy skutečnosti i snahu o rozklad objektivní umělecké formy.“329 F. Kovárnovi se právě zde podařilo vystihnout znaky, jimiž Čapek popírá naturalistickou metodu, která usilovala o objektivní ztvárnění skutečnosti. V podobném duchu se vyjadřuje i D. Moldanová, jež nachází v Čapkově Nejzápadnějším Slovanu neobvyklé střídání dvou vypravěčských rovin v rámcové

novele:

postava

„vypravěče-svědka“

se

prolíná

s postavou

„silně

subjektivizovaného vypravěče-hrdiny příběhu“330 a tento postup „umožňuje autorovi nejen uchopit základní situaci v několika rovinách a polohách simultánně, ale zároveň tak, jak ‚objektivní‘ vypravěč rozrušuje sebeinterpretace (a iluze) vypravěče ‚subjektivního‘, ukázat její ambivalentnost, ironicky ji nasvítit, zlomit do paradoxu, do tragikomické grotesky. To všechno jsou ovšem postupy, které repertoár tvárných prostředků naturalismus překračují“.331 A na závěr dodejme, že tato charakteristika se vztahuje i na další Čapkova díla (Experiment,

325

Srov. TOMÁŠEK, Martin. Op. cit., s. 27. HAMAN, Aleš. K. M. Čapek-Chod a český naturalismus. Česká literatura, 1969, roč. 17, č. 4, s. 360. 327 Srov. PYTLÍK, Radko Žánrové obrázky Ignáta Herrmanna. Žánrové obrázky Ignáta Herrmanna. Česká literatura, 1976, roč. 24, č. 1, s. 20. KŘIVÁNEK, Vladimír. Op. cit., s. 221. 328 Srov. VOISINE-JECHOVÁ, Hana. Description and Narrator in Čapek-Chod´s Prose. In PYNSENT, R. B. (ed). Karel Matěj Čapek-Chod: proceedings of a Symposium held at the School of Slavonic and East European Studies, 18.–20. September 1984. London: University of London, 1985, s. 65. 329 KOVÁRNA, František. Op. cit., s. 15. 330 MOLDANOVÁ, Dobrava. K. M. Čapek-Chod ve vývoji české prózy. Česká literatura, 1985, roč. 33, č. 3, s. 226. 331 Tamtéž, s. 227. 326

89

Zpověď naturalistova), v nichž je tato počáteční metoda rozpracována poněkud důkladněji a rafinovaněji. Různorodá stanoviska ze strany literárních kritiků se týkají žánrového vymezení Nejzápadnějšího Slovana. Toto dílo bývá označováno jako romaneto, povídka, novela nebo román. Tomášek ve své práci k tomu dodává, že „je třeba tuto neurčitost vnímat jako záměrnou […] odpověď na dobové spory, na souběžné působení a vzájemné soutěžení několika uměleckých proudů v české literatuře 80. a 90. let. Čapkovo romaneto působí jako provokativní pokus o překročení ortodoxně pojímaných uměleckých hranic, ale můžeme v něm hledat rovněž autorův ironický postoj k jakémukoliv jednostrannému vidění světa“.332 Čapkova úvodní kapitola vyznívající jako příběh s tajemstvím a následující kapitola, kde dochází k jejímu rozuzlení, nám nápadně připomíná skladbu romanet J. Arbesa. Toho si povšimli i mnozí literární kritikové, ve své recenzi je například srovnával Arne Novák. J. Arbes je „spisovatel v lecčems Čapku-Chodovi příbuzný, nadaný však nepoměrně chudší obrazností, skrovnější vlohou povahotvornou, slohem mdlejším a podáním sušším; úsilí o společenský román pražský spojuje oba novináře-románopisce stejně jako ambice filosoficky vědné, vyvěrající z mechanistického pojetí světa a člověka.“333 Nejzápadnější Slovan nepatří rozhodně mezi nejlepší Čapkova díla a tak jej vnímala i dobová kritika. A. M. Píša shledává děj knihy nezajímavý a hrdinu příběhu jako matného až schématického, na závěr však dodává, že nám toto dílo napovídá leccos o pozdějším tvůrčím stylu a originálních znacích Čapkovy tvorby.334 Nepříznivě hodnotil Nejzápadnějšího Slovana i J. Vodák, který se ve své recenzi věnoval psychologické stránce díla, kde se přiznal, že Čapkovu dílu nerozumí a má určité pochybnosti, že autor zde nepodává události za účelem vysvětlení, ale zmatení čtenáře, a proto jej považoval za nesrozumitelnou bizarní historii bez jakéhokoliv etického smyslu.335 Naopak ocenil, stejně jako A. Novák, že se Čapkovi podařilo vystihnout „důkladně, výrazně a představivě duševní stavy a jejich přechody, důtklivou, řekl bych ssavou a význačnou dojmovou, při tom intelligentní vnímavosť, která v oboru visuelním nezapře nervy vybroušené sportmansky jemným pozorováním uměleckých děl, […]“.336

332

TOMÁŠEK, Martin. Op. cit., s. 23. NOVÁK, Arne. K. M. Čapek-Chod. Almanach České akademie věd a umění, 1928, roč. 38, s. 189. 334 Srov. PÍŠA, A. M. Naturalista. Proletkult, 1922, roč. 1–2, č. 1, s. 41. 335 Srov. VODÁK, Jindřich. Nejzápadnější Slovan. Literární listy. 1893, roč. 14, č. 17 a 18, s. 305. 336 Tamtéž. Stejně tak Arne Novák uvádí, že se Čapek Chod v této práci „představil jako smělý a odvážný analytik, odhalující a vyšetřující nemilosrdné stavy chorobného nitra a rozrušeného vědomí.“ (NOVÁK, Arne. Doslov. In ČAPEK-CHOD, K. M. Nejzápadnější Slovan: historie o třech kapitolách. Praha: Fr. Borový, 1938, s. 132.). 333

90

Nejvíce pozornosti z řad kritiků se dostalo problematice kompoziční výstavby, ta přetrvává až do současné doby. Tato problematika stále ještě vyvolává nové otázky, což jen dokazuje originalitu Čapkovy formální stránky jeho děl. Ze strany F. X. Šaldy, A. Nováka i K. Sezimy se autorovi dostalo spíše negativního hodnocení v souvislosti s tvarovou výstavbou románu, kterou považují za chaotickou, roztříštěnou, nepodařenou a vyznačující se přemírou detailů. Díváme-li se ale na Čapkovo dílo s odstupem několika let, tj. v době, kdy jsme zahlceni nejrůznějšími moderními a postmoderními romány s literárními postupy, které se vyznačují právě chaotičností, náznakovostí, absurdní hravostí a zpochybněním tradičních narativních způsobů, nejeví se nám Čapkovo experimentování nijak neobvyklé. Mnozí současní literární teoretici se právě snaží na tohoto autora aplikovat nejrůznější moderní literární výklady, které mají k dispozici a které byly neznámy dobovým kritikům.337 Z důvodu nepochopení Čapkova experimentování s ambivalentním nazíráním na skutečnost nebyl přijat příznivě kritikou ani román Kašpar Lén mstitel. Toto Čapkovo dílo se vyznačuje netradičním ztvárněním, autor na celý příběh nazírá z více úhlů pohledu a dochází zde k proměně stylu a žánru. Dobová kritika tento Čapkův netradiční postup mnohoznačného vidění ostře kritizovala a ve svém hodnocení se ve většině případů shodovala. Čapkův novátorský způsob podání příběhu nevnímala jako objevný, ale spíše jako brzdící jeho umělecký vývoj. Druhý díl nápadně připomínal Čapkův umělecký styl ovlivněný novinářskou praxí, který nebyl mezi kritiky vnímán zrovna pozitivně, ostatně na některé výtky jsme už v průběhu práce upozornili. Podle Šaldy referát ze soudní síně oslabuje vnitřní vývoj hrdiny a odvádí děj od podstatných věcí k velkému množství detailů, Čapkova snaha po tvárném a třírozměrném vystižení všech dějů a událostí se míjí účinkem, autor „propadá temným násilnostem, nepříjemné a monotonní manýře a šabloně, barokním pitvorám a pustým

337

Veronika Heéová Čapka Choda ve své práci řadí společně s autory grotesky dvacátého století (F. Kafka, L. Klíma, Pirandello, do jisté míry také Witkiewicz, Joyce nebo Musil aj.) k raným předchůdcům postmodernistického myšlení. S postmoderní literaturou autora „spojuje intenzívní pocit grotesknosti lidské existence a ironický odpor proti všemu intelektualismu, zatímco sám Čapek má ke skutečnosti vysoce intelektuální přístup (odtud pramení neustálé, mnohdy překvapující posuny a náhlé změny zorného úhlu a jeho skvělá sebeironie.).“ HEÉOVÁ, Veronika. Op. cit., s. 319. Moldanová ve své studii nalézá u Čapka Choda téma typické pro Milana Kunderu, představitele moderní prózy, tj. téma plánu, který se nezdařil, nástrahy, která se obrátila proti strůjci, a to v dílech Experiment a Zpověď naturalistova. (Srov. MOLDANOVÁ, Dobrava. Studie o české próze na přelomu století. Ústí nad Labem: Univerzita Jana Evangelisty Purkyně v Ústí nad Labem, 1993, s. 45.). Novum v literární teorii představuje teorie fikčních světů, z tohoto pohledu na Čapkovo dílo nazírá například ve své práci Lubomír Doležel. (Srov. DOLEŽEL, Lubomír. Karel Matěj Čapek-Chod a modernismus. In Studie z české literatury a poetiky. Praha: Torst, 2008, s. 40–48.).

91

hračkám, a místo plastičnosti dosahuje opaku: nejasnosti, násilnických trivialit a únavných i křečovitých schválnosti“. 338 Tato Čapkova přílišná popisnost a záliba v detailech vedoucí často ke kompoziční roztříštěnosti a chaotičnosti se však naprosto shodují s autorovou osobností i s jeho tvůrčím stylem. M. Rutte ospravedlňoval Čapkovu detailní popisnost, neboť ji vnímal jako důležitý prvek pro dramatičnost pohledu. „Tato dramatičnost pohledu zachovává umění Čapkovu vždy velkorysost koncepce.“339 A. Haman vidí v Čapkově nesourodé kompozici symbolickou obraznou stylizaci člověka vlastní jen jemu: „Rozdrobená“ kompozice obrazu má tedy také svůj symbolický smysl […] – zdůraznění nepodstatnosti, nerozlišení významnosti a bezvýznamnosti, lhostejnost k abstraktnímu členění a diferenčnímu třídění. Kaleidoskopická kompozice [...] symbolizuje tedy touhu obrazně stylizovat individualitu života ve vší jeho nespoutané rozložitosti fenoménů, detailních postřehů a záběrů, jejichž souvislost je vědomě popřena či potlačena, takže vzniká dojem zmateného chaosu životního dění, náhodně a bezcílně vibrujícího v slepé absurditě. [...] Odtud vlastně vyplývá i motivace kompoziční rozkladnosti jeho próz i novelistický ráz jeho prozaické tvorby.340

F. Všetička, který se v jedné své studii důkladně věnoval kompoziční výstavbě románu Kašpar Lén mstitel, spatřuje Čapkovo novátorství právě v rozvržení celého díla do dvou rozdílných částí, tj. do dvou různých pohledů na jeden příběh, čímž vlastně předběhl svou dobu, podobný postup můžeme spatřovat později u Karla Čapka v Hordubalovi.341 Všetička se především věnuje motivické a tvarové analýze díla, z tohoto pohledu vyložil i další Čapkovy romány (Turbina, Jindrové). U Turbiny zdůraznil, že je založena na třech stavebních principech, paradoxním, na němž autor celý román vystavěl, dále na motivickém a paralelním. Podle Všetičky představuje paralelní princip typický prostředek výstavby používaný často naturalistickými autory. S podobným principem se můžeme setkat v díle J. K. Šlejhara, jenž se zaměřoval především na paralely mezi světem zvířat a lidí (Kuře melancholik, Návrat) a spatřovat jej můžeme také v románě Fany od Marie Tilschové.342 F. X. Šaldovi na tomto románu vadí, jak Čapek zobrazuje vnitřní drama hlavní postavy, která „jest dušena jinými figurami podružnými, propracovanými stejně podrobně a se 338

ŠALDA, F. X. K. M. Čapek: Kašpar Lén mstitel. In Kritické projevy 7. Praha: Československý spisovatel, 1953, s. 297–298. 339 RUTTE, Miroslav. Ejhle člověk! In Nový svět: [studie o nové české literatuře, 1917–1919]. Praha: Aventinum, 1919, s. 98. 340 HAMAN, Aleš. K. M. Čapek-Chod a český naturalismus. Česká literatura, 1969, roč. 17, č. 4, s. 353–354. 341 Srov. VŠETIČKA, František. Kašpar Lén mstitel. In Kompoziciána: o kompozičnej výstavbe prozaického diela. Přeložila Zuzana Vašková. Bratislava: Slovenský spisovateľ, 1986, s. 174–175. 342 Srov. VŠETIČKA, František. Slovesný stavitel Čapek-Chod. Česká literatura, 1984, roč. 32, č. 4, s. 315.

92

stejnou pozorovatelskou péčí, které autor staví do stejného plánu a podává stejně důležitostně jako figuru hlavní“.343 Tento Šaldův výrok v souvislosti s popisem postavy Kašpara Léna upoutal D. Hodrovou, jež si povšimla Čapkova záměru spočívajícího ve vylíčení duševních pochodů postav hlavních i vedlejších, a demonstruje na něm „rozevírající trhlinu mezi realistickou poetikou a poetikou postsymbolickou, v níž se koherence a věrohodnost postavy zajišťovaly jinými postupy, kde se na místě neproblematické postavy-definice objevovala postava jako problém, postava-hypotéza a současně se vědomě rozkládala žánrová jednota díla“.344 V tehdejší době se většina literárních kritiků přikláněla ke stanovisku zařadit Čapkův román Kašpar Lén mstitel k naturalismu, spatřovali v něm totiž některé naturalistické rysy reprezentující právě tento směr. K naturalismu jej řadil například Arne Novák, který se ve své recenzi

vyjádřil,

že

román

je

„ukázkou

českého

experimentálního

naturalismu

povídkového“.345 Podle něj autor naplnil naturalismus především ve výběru hlavní postavy, která není ničím jiným než produktem prostředí, veškeré její jednání je předurčeno a podmíněno osudem a musí nutně vést k hrdinovu ztroskotání, v Lénově případě končí příběh hrdinovou smrtí.346 Karel Sezima ocenil Čapkovu znalost dělnického prostředí, jež je určena i výrazovými prostředky, postavy zcela běžně používají mluvu jim vlastní, tj. argot ulice a zednickou hantýrku. Musíme upozornit ale také na skutečnost, která je příznačná pro Čapkův individuální tvůrčí styl a jí míníme určitou subjektivní úroveň, jíž je zobrazovaný svět zabarven a která „kalí a rožhavuje postřehující oko“.347 V románu se vyskytují časté lyrické pasáže popisující souznění Lénovy duše a okolního města, jež zde mění svou dosavadní tvář a nabývá zcela nových podob. Na tyto subjektivní prvky v díle upozornil M. Tomášek a podle něj zaujímají v textu důležité místo a oživují – zejména personifikací a antropomorfizací – zobrazované prostory města, v čemž můžeme spatřovat už stopy expresionismu.348 Právě básnické prostředky a obratnost spojuje román Kašpar Lén mstitel s nejslavnější českou básní Máj od K. H. Máchy. Jedná se sice o díla žánrově nesourodá, přesto v nich můžeme nalézt společné rysy. M. Tomášek ve své studii podal výčet několika shodných rysů obou děl. Shodné znaky Máje a Kašpara Léna 343

ŠALDA, F. X. K. M. Čapek: Kašpar Lén mstitel. In Kritické projevy 7. Praha: Československý spisovatel, 1953, s. 296. 344 HODROVÁ, Daniela a kol. ...na okraji chaosu...: poetika literárního díla 20. století. Praha: Torst, 2001, s. 534. 345 NOVÁK, Arne. Karel Matěj Čapek: Kašpar Lén, mstitel. Přehled, 1908, č. 7, s. 394. 346 Tamtéž. 347 SEZIMA, Karel. Z nové české beletrie. Lumír, 1908–1909, roč. 38, č. 7, s. 326. 348 Srov. TOMÁŠEK, Martin. Op. cit., s. 47.

93

mstitele nachází v tématu, jímž je zločin a trest, v podobných motivech (motiv lebky, motiv msty), v sociálně kritickém zaměření obou děl. Autory také sjednocuje fatalistický postoj k lidské svobodě, soulad těchto děl můžeme vidět i v tendenci obou autorů odvracet se od epické složky díla a zabíhat k líčení lyrických pasáží, dále je sbližuje vnímavost vůči hudbě, která zastupuje v díle zmařenou budoucnost a nakonec ironický postoj projevující se ve zpracovaném tématu v podobě oslabení a ztráty iluzí hrdinů a umožňující vypravěči pozorovat své postavy s bezpečným odstupem.349 Na závěr ještě poznamenejme, že v Dějinách české literatury H. Jechová zmiňuje v souvislosti s expresionismem paralelu románu Kašpar Lén mstitel s dílem E. Muncha.350 Román Turbina patřil mezi romány čtenářsky úspěšné, což dokládají i slova J. Vodáka: „Čapkova-Chodova tvorba beletristická byla původně hodně obmezována jeho zaměstnáním novinářským, skoro se ztrácela mezi ostatní naší hojnou tvorbou krásné literatury a rozvila se k plnému lesku teprve někdy od ‚Turbiny‘ (r. 1916), od níž stále stoupala ve veřejné přízni.“351 Podobně se vyjadřuje i K. Sezima, který nachází u autora Turbiny „jediného cíle: zabavit a strhnout, rozptýlit čtenáře, odvést jej od jakýchkoli otázek obecnější povahy“.352 Tento cíl se dozajista Čapkovi podařil, čemuž nasvědčuje i fakt, že se Turbina od svého prvního vydání (1916) do sedmdesátých let dvacátého století dočkala až osmi opakovaných vydání. V Turbině se výrazně projevily Čapkovy pozorovací schopnosti znásobené dokonalou znalostí popisovaného prostředí. Prostředí, v němž se děj Turbiny odehrává, rozhodně nelze shrnout do jednoho slova, Čapek zachytil prostory „od průmyslového závodu až k divadlu a jeho zákulisí, od sportu až k tichu hvězdárny, od prostředí Františku a vltavských pirátů až k polohám, kde se pohybuje miliardář a mecenáš Mour. Nechybí tu ani romanettový motiv falsifikátora starožitných knih a pokoutního obchodníka, který je jeho zákazníkem“.353 Obrovský záběr nejrůznějších prostředí, jež Čapek v Turbině ztvárnil, ale naprosto koresponduje s jeho záměrem vytvořit společenský pražský román. Právě díky tomu, že autor čerpal inspiraci pro svůj text v rušných a hektických pražských zákoutích, která mu byla impulsem pro vytvoření dokumentu doby, do něhož mohl zasadit postavy nejrůznějších společenských vrstev. M. Tomášek uvádí, že Turbina se stala jedním z nejživotnějších textů 349

Srov. TOMÁŠEK, Martin. Ušlechtilí vrahové? K motivu msty u K. H. Máchy a K. M. Čapka Choda. In PEISERTOVÁ, Lucie – PETRBOK, Václav − RANDÁK, Jan (eds.). Zločin a trest v české kultuře 19. století: sborník příspěvků z 30. ročníku sympozia k problematice 19. století, Plzeň, 25.–27. února 2010. Praha: Academia, 2011, s. 250–259. 350 VOISINE-JECHOVÁ, Hana. Dějiny české literatury. Jinočany: H&H, 2005, s. 359. 351 VODÁK, Jindřich. Karel Mat. Čapek-Chod. In Cestou. Praha: Melantrich, 1946, s. 206. 352 SEZIMA, Karel. Dva romány rodinné. Lumír, 1916–1917, roč. 45, č. 7, s. 307. 353 KOVÁRNA, František. Op. cit., s. 32.

94

v autorově literární tvorbě. Nadčasovost tohoto románu spatřuje v tom, že jí „bylo bezděčně dosaženo spojením tématu, jímž je stále se opakující střet nového se starým, s vypravěčskou strukturou, která vyrůstá z charakteristiky postav a vztahů, [...]“.354 F. X. Šalda charakterizoval Turbinu jako „román životního rozčarování“,355 kde hlavní roli hraje osud, který způsobuje zvraty v životě jednotlivých postav a ničí jejich iluze a sny. Šalda Čapkův román označuje za grotesku, kde „všecko, namířené původně k velikosti, síle, kráse, úspěchu, zvrhuje se tu v pitvornost, láme se a hroutí se v rozhodnou chvíli, vykukluje se v klam, mátohu, směšnost, nesmysl“.356 Zároveň ocenil u Čapka slovesný výraz a obraznost. „O jeho obraznosti filologické se prý budou psáti úvahy, jako se dnes píší studie o Rabelaisově tvořivosti slovesné. […] Výraz jeho nejčastěji zhmotňuje až do přehnanosti, fantastičnosti a děsivosti [...].“357 Šaldovy výtky k tomuto románu směřují k nedostatku autorova životního vkladu a také mu vadí přílišná pasivnost postav, u nichž postrádá tvořivý růst lidské duše.358 Tyto výtky zcela souzní se Šaldovým negativním postojem k naturalismu vyznačujícího se neosobní účastí autora. Naturalisté také studovali skutečnost s posměchem a zlobou, v níž chyběla jakákoliv láska k předmětu, z tohoto důvodu naturalismus nevyhovoval Šaldovým stanoviskům a zásadám přístupu k dílu. Hodnotí-li literární kritika Čapkovo dílo, není možné, aby neopomenula zmínit umělecké prostředky charakteristické pro Čapkův styl, tj. grotesknost, determinismus, fatalismus a tragikomický pesimismus. Arne Novák mluvil o Čapkovi jako o autorovi, který „pohlíží na svět a osud pesimisticky, a tento pesimism jest tím černější, čím jest v něm méně vznešenějšího patosu a tragických postojů. Nazval bych jej pesimismem tragikomickým“.359 František Kovárna na toto Novákovo hodnocení autorovy životní koncepce reagoval a doplnil je slovy: „teprve tragikomický pesimismus stmelil epický svět [...] a vytvořil jednotící základnu velké zásobě zkušeností“.360 Podle Radka Pytlíka vyjadřuje Čapkův tragikomický pesimismus myšlenkový názor, jehož základem je „nesmyslnost a protikladnost světa, ironická grotesknost osudu, jedinec vržený a bezmocně se zmítající v chaosu ničivých sil, nadvláda zla, atavismů, osudové nahodilosti, […]“.361 V tomto tragikomickém pesimismu můžeme spatřovat také 354

TOMÁŠEK, Martin. Labyrintem díla K. M. Čapka-Choda. Ostrava: Ostravská univerzita, 2006, s. 65. ŠALDA, F. X. K. M. Čapkova Turbina. In Kritické projevy 10. Praha: Československý spisovatel, 1957, s. 103. 356 Tamtéž, s. 101. 357 Tamtéž, s. 103. 358 Tamtéž, s. 104. 359 NOVÁK, Arne. Román Antonína Vondrejce. In Krajané a sousedé: kniha studií a podobizen. Praha: Otakar Štorch-Marien, 1922, s. 113. 360 KOVÁRNA, František. Op. cit., s. 11. 361 PYTLÍK, Radko. Doslov. In ČAPEK-CHOD, K. M. Turbina. Praha: Československý spisovatel, 1978, s. 420. 355

95

podobnost s romány tzv. „ztracených iluzí“, mezi něž mimo jiné řadí D. Hodrová dvě Čapkova díla: román Antonín Vondrejc a prózu Nejzápadnější Slovan a přirovnává je k dalším románům tohoto typu, jako jsou například Zeyerův Jan Maria Plojhar nebo Mrštíkova Santa Lucia.362 Dodává k tomu, že osud postavy Antonína Vondrejce představuje parodii Zeyerova románu Jan Maria Plojhar, ke stejnému názoru dochází i R. B. Pynsent. který dokonce tvrdí, že některé scény románu by mohly být snadno interpretovány také jako parodie na autorský styl J. Zeyera.363 Prvky fatalismu a determinismu způsobují, že se Čapkův stylový výraz mění v tragikomický přístup ke světu. Ve svém díle Čapek zobrazoval veškeré lidské dění zmítané destruktivní mocí determinismu, jež potlačuje jeho sny a tužby. Čapek vidí své postavy jako bezmocné loutky, „nad nimiž vládne neúprosný a nesmiřitelný, nevlídný a škodolibý Osud […] vypočítavě ničí každou sebe nesmělejší ilusi o štěstí a svobodě. […] V ‚Turbině‘ zhmotnil […] sílu Osudu v kus železa, ve stroj, který drtí a láme vše, co přijde v jeho dosah, ve ‚Vondrejcovi‘ přenesl tuto otrockou závislost do nitra lidského, jehož energie a kapacita je krok za krokem rozleptána a vyssávana“.364 Do života postav zasahuje často osudová ironie, která má podobu náhod a nečekaných situací a ničí veškeré jejich snažení na cestě za úspěchem. Tento Čapkův způsob zobrazení se vymyká naturalistickému determinismu zejména tím, že se autor snaží proniknout k samotné podstatě lidského bytí.365 Pynsent také ve své práci vyslovil myšlenku, že Čapek nejednou dokonce satirizoval svůj vlastní determinismus, jako příklad uvádí povídku Jak Mates Holejch se polepšil, Turbinu a Dar sv. Floriána, ale zároveň uvádí, že Čapkova záliba v nadměrném používání náhod může působit násilně a projevovat se stylovou neobratností.366 Groteska se obecně vyznačuje rozrušením mezi tragickým a komickým a v Čapkově tvorbě zastupuje významné místo. Této skutečnosti si povšimli mnozí literární kritici a téměř žádná odborná analýza Čapkova díla se neobejde bez odkazu na grotesku. Ale ne ve všech Radko Pytlík nachází podobné vyznění Čapkova tragikomického pesimismu i v díle J. K. Šlejhara, jemuž ovšem chybí sarkastický a fraškovitý tón, který je charakteristickým rysem díla Čapka Choda. 362 Srov. HODROVÁ, Daniela. Román ztracených iluzí. In Hledání románu: kapitoly z historie a typologie žánru. Praha: Československý spisovatel, 1989, s. 200–205. 363 Srov. HODROVÁ, Daniela a kol. ...na okraji chaosu...: poetika literárního díla 20. století. Praha: Torst, 2001, s. 549. Srov. PYNSENT, R. B. Čapek-Chod and the grotesque. In PYNSENT, R. B. (ed). Karel Matěj ČapekChod: proceedings of a Symposium held at the School of Slavonic and East European Studies, 18.–20. September 1984. London: University of London, 1985, s. 205. 364 NOVOTNÝ, J. O. K. M. Čapek-Chod. Cesta, 1928, roč. 10, č. 6–7, s. 106. 365 Srov. HEÉOVÁ, Veronika. Op. cit., s. 322. 366 Srov. PYNSENT, R. B. Čapek-Chod and the grotesque. In PYNSENT, R. B. (ed). Karel Matěj Čapek-Chod: proceedings of a Symposium held at the School of Slavonic and East European Studies, 18.–20. September 1984. London: University of London, 1985, s. 208.

96

případech byla vyložena správně, podle Pynsenta není v některých případech snadné odhalit autorovy postoje a myšlenky, protože si autor záměrně pohrává jak sám se sebou, tak se čtenářem, a znejišťuje tak vnímání skutečnosti. Pynsent se v jedné ze svých studií věnuje rozboru Čapkovy grotesky, upozorňuje na její složitou podstatu a zdůrazňuje, že není možné ji vykládat jen jako kritiku společnosti vyskytující se v literatuře a v umění v době politických zmatků a nejistoty za účelem čtenáře provokovat a šokovat.367 Tuto charakteristiku grotesky považuje Pynsent za zjednodušující, a proto za vhodnější považuje Thomsonovu definici, který ji specifikuje jako neřešitelné zmatení věcí vzájemně neslučitelných, a dokonce čím více se zde vyskytuje neřešitelných konfliktů, tím dochází k většímu napětí mezi znepokojením a pocitem osvobození, čímž se smysl grotesky umocňuje.368 M. Ruttemu, jako jednomu z mála soudobých kritiků, se podařilo vystihnout základní charakteristiku grotesky u Čapka Choda, když říká, že podnětem mu „byla nenávist, ztravující stejně palčivě jako láska. Touha, zgroteskniti vše, zgroteskniti vášeň i bolest, víru i skepsi, život i smrt, svléknout lidskou duši ze všech ilusí a zbořiti v ní vše veliké, prozrazuje smutnou nevěru, sebou samou zmučenou, v níž výsměch je jakýmsi vzdorným, ukrytým povzdechem.“369 S groteskností se u Čapka setkáváme v jazykové rovině, v charakteristice postav i v popisu nejrůznějších situací. V líčení postav se projevuje grotesknost zobrazováním různých vlastností, v nichž se mísí šlechetné a velkorysé vlastnosti s podlými a odpudivými a tyto postavy navíc trpí většinou nějakou tělesnou deformací (hrb, kulhání, slepota, šilhání atd.). Takto postižené oběti si Čapek vybíral zejména proto, že na nich mohl ukázat krutou sílu osudu a determinismu: […] s mučivou neústupností číhá K. M. Čapek na své postavy, jež se lomí pod jeho nedůvěřivým i výsměšným pohledem v podivné, pitvorné a zašpičatělé tvary, jako bývají stíny, vržené na stěnu. Celý jejich život je zestilizován do několika gest, jimiž vrývají se hluboko do naší vzpomínky jako figury jakési veliké, pohybující se fresky; a tyto pohyby bývají chvílemi tak naze pravdivé, že se zdají až neskutečnými.370

V této neskutečnosti gest můžeme vidět právě podstatu Čapkovy grotesky, jíž je mistrem. Některé jeho postavy se svou záhadnou neskutečností (dr. Freund, Evička) podle

367

Tamtéž, s. 184. Srov. THOMSON, Philip. The Grotesque in German Poetry, 1880–1933. Melbourne: Hawthorn Press, 1975, s. 172. 369 RUTTE, Miroslav. Op. cit., s. 93. 370 Tamtéž. 368

97

V. Heéové přibližují Kafkovým.371 Pomocí grotesky vlastně Čapek porušoval uznávané normy a současná tabu. K tomuto provokativnímu postoji často využíval černého a absurdního humoru, který Pynsent přirovnává k variantě hrůzostrašné grotesky a jako příklad uvádí osudy postav Vény Nezmary a Viléma Rozkoče.372 V naší práci není možné postihnout všechny ohlasy a komentáře na Čapkovu tvorbu. V této kapitole jsme se pokusili zachytit, jak kritika vnímala Čapkův vývoj od kratších realistických povídek až k rozsáhlejším a umělecky hodnotnějším románům. Čapkovo dílo se vyznačuje osobitým autorským stylem a je pro něj typické ambivalentní nazírání na skutečnost, což se v některých případech projevilo odlišnými stanovisky jednotlivých literárních kritiků. Zaměřili jsme se především na postihnutí rozdílných stanovisek, což nás vedlo ke snaze podívat se na Čapkovo dílo i očima současných literárních kritiků. Stejně tak je sporné Čapkovo přiřazení k naturalistickým autorům a právě v tomto ohledu se současná literární věda snaží nacházet nové prvky, které jej od naturalismu odlišují a dochází tak k zjištění, že u Čapka se prolínají nejrůznější moderní postupy (expresionistický, symbolistický, existencionalistický, dekadentní), z toho důvodu můžeme považovat Čapka Choda, společně s J. Hrabákem, za jedinečný fenomén bez dalších epigonů.373

6.3 Rozbor prózy Kašpar Lén mstitel

Jako příklad zpracování motivu násilné smrti jsme si zvolili román Kašpar Lén mstitel, který vyšel roku 1908. Vydání tohoto díla si povšimli soudobí literární kritici, jimiž byl Čapek do té doby vcelku opomíjen. F. X. Šalda v tomto díle viděl vzestup oproti dřívějším Čapkovým prózám: „Teprve Kašpar Lén mstitel jest opravdový pokus o román: chce ukázati duši lidskou uraženou a odbojnou, jíž zmocnilo se a již vede odtud již jediné veliké hnutí mysli.“374 Na přelomu devatenáctého a dvacátého století můžeme spatřovat u některých spisovatelů (V. Mrštík, V. Hladík, F. X. Svoboda) vzrůstající zájem o společenskou

371

Srov. HEÉOVÁ, Veronika. Op. cit., s. 320. Srov. PYNSENT, R. B. Čapek-Chod and the grotesque. In PYNSENT, R. B. (ed). Karel Matěj Čapek-Chod: proceedings of a Symposium held at the School of Slavonic and East European Studies, 18.–20. September 1984. London: University of London, 1985, s. 205. 373 Srov. HRABÁK, Josef. The thirteenth Chamber of K. M. Čapek-Chod. In PYNSENT, R. B. (ed.). Karel Matěj Čapek-Chod: proceedings of a Symposium held at the School of Slavonic and East European Studies, 18– 20 September 1984. London: University of London, 1985, s. 173. 374 ŠALDA, F. X. K. M. Čapkova Turbina. In Kritické projevy 10. Praha: Československý spisovatel, 1957, s. 100. 372

98

problematiku města Prahy. Ve svém díle se snažili zachytit obraz sociálního napětí provázený rozkladem měšťanstva s postavou pražského bohéma, jenž měl být již oproštěn od nerudovského rozmaru a čechovské dobrodružnosti s nádechem tragičnosti a pesimismu, což považovali za znak hledání mládí stojícího bezmocně před bouřlivou realitou.375 Stejný zájem provázel i Čapka Choda, který toužil napsat velký společenský román z pražského prostředí, Kašpar Lén mstitel však tvoří jen předstupeň těchto románů, autorův vrchol představují až romány Antonín Vondrejc, Jindrové, Turbina a Vilém Rozkoč. Titul románu Kašpar Lén mstitel nám napovídá, o čem bude příběh pojednávat. Z názvu díla můžeme vytušit, že Kašparem Lénem autor nejspíše označil jméno hrdiny376, jemuž zároveň přisoudil úlohu mstitele, kterou Lén v textu zastupuje. S postavou mstitele jsme se mohli potkat často v četbě romantických autorů (A. Dumas, M. J. Lermontov, A. S. Puškin, K. H. Mácha, J. K. Tyl), představovali zde statečné hrdiny, jež mstili bezpráví, křivdy a příkoří páchaná na ženách nebo nevinných obětech. V tomto smyslu je mstitelem bezpráví i Kašpar Lén, který se rozhodne potrestat viníka a zachránit mladou dívku, jež byla vlivem okolností dohnána až k prostituci. Takováto romantická interpretace se ovšem jeví jako prvoplánová, až po přečtení celého díla lze zjistit, že úloze mstitele přisoudil autor ještě další význam, a to zcela opačný. Čtenáři, kteří jsou seznámeni s veškerou Čapkovou tvorbou, a ví, že pro autora je typická ironie, brzy odhalí, že význam díla nekoresponduje s romantickým pojetím hrdiny. Kašpar Lén je naopak primitivním a pudovým člověkem, izolovaným od ostatních a snaží se vykonat spravedlnost, tak jak si ji on sám představuje, což nutně vede k jeho pádu.377 Román Kašpar Lén mstitel autor rozdělil do dvou dílů. Prvnímu dílu náleží osm kapitol a druhému tři kapitoly. První část příběhu je vyprávěna Lénovýma očima, kde máme možnost sledovat každý jeho krok od návratu z vojny do Prahy a následně proměnu chování a myšlení, když se chystá na vraždu obchodníka Konopíka, jenž má na svědomí duševní i fyzický úpadek Mařky a sebevraždu jejího otce. Druhý díl je komponován zcela odlišným způsobem, mění se hrdinova pozice, jež se přesouvá z centra dění do pozadí. Dějiště příběhu se nyní přesouvá do soudní síně, kde se projednává Lénův případ. Tento postup svědčí o autorově důmyslně propracované kompozici. Události jsou zde řazeny postupně, od začátku 375

NOVÁK, Arne. Zápas o pražský román. In ŠALDA, F. X. (red.). Almanach Kmene 1930–1931. Praha: Klub moderních nakladatelů Kmen, 1930–1931, s. 108. 376 Čapek původně chtěl, aby se hrdina románu jmenoval Len a skloňoval jej jako Lena, Lenovi. Redaktor M. A. Šimáček však po autorovi požadoval skloňování jména jako Lna, Lnovi, a tak autor Kašpara Lena přejmenoval na Kašpara Léna. 377 Srov. BRABEC, Jiří. Předmluva. In ČAPEK-CHOD, K. M. Kašpar Lén mstitel. Praha: Státní nakladatelství, 1962, s. 17–18.

99

do konce, jsou tedy založeny na principu kauzálním, které občas narušují retrospektivní pasáže. V textu se prolíná kompozice chronologická s kompozicí retrospektivní, přičemž retrospektivní linie je v románu zastoupena skromněji, ale umožňuje čtenáři, aby lépe pochopil události odehrávající se v přítomnosti a také vnitřní pohnutky a jednání jednotlivých postav, pomocí odkazů do minulosti získává příběh na ucelenosti. Rozuzlení celého případu, jenž souvisí s Konopíkovou smrtí, se dozvíme až na konci románu. V soudní síni se líčí události, které Konopíkově smrti předcházely a příčinně ji motivovaly, v čemž můžeme spatřovat prvky detektivky.378 Závěr románu končí nečekaně hrdinovou smrtí, což můžeme označit za typický příklad uzavřeného konce, ale ten je v tomto případě zrelativizován skutečností, jež zůstala skryta mimo text. Utajena je nám okolnost Konopíkovy smrti, nevíme, zda se jednalo o úkladnou vraždu, nebo jen o nešťastnou náhodu. Autor zpomaluje děj častými odbočkami, v němž barvitě líčí atmosféru pražského prostředí propojeného s vnitřní náladou hrdiny. Všimněme si například, jakým způsobem autor popisuje Lénův psychický stav zachycující první setkání s Mařkou: Zrovna před polednem se slunce rozesmálo, a hned se poslouchalo žblunkání notných krápějí, na krajích prken lešení nabíhajících, veseleji. Odrazem silného, mohutně rozžehajícího světla, náhle z nebe spadlého na rozlehlou, mělkou louž, oči až přecházely. […] ‒ na protějším břehu jezírka, v písčitou půdu již vsakujícího, postavila se černá, boubelatá postavička Lénovi zrovna mezi ohnivé kruhy, jež mu v očích zůstaly od udeření slunce z vodní zrcadliny v zrak.379

Tyto lyrické pasáže potlačují dějovou složku a mají v textu estetickou funkci, což vedlo M. Tomáška k názoru, že se román přibližuje básnické povídce.380 Naproti tomu stroze a suše působí popis soudního jednání v druhém dílu, pro něj je typická reportérská věcnost, ostře kontrastuje se subjektivní složkou první části. Autor tak pomocí tohoto kompozičního zvratu dosáhl napětí u čtenáře. Tento druhý díl využívá postupů dalších menších žánrových forem, jako je anekdota, soudní řeč, novinová zpráva, burleska, arabeska aj. V celém románu autor využívá nejrůznějších kompozičních prostředků a principů, nejpřínosnějším postupem je způsob podání situace ze stanoviska různých postav. Nacházíme 378

Srov. LEDERBUCHOVÁ, Ladislava. Průvodce literárním dílem: výkladový slovník základních pojmů literární teorie. Jinočany: H&H, 2002, s. 152. 379 ČAPEK-CHOD, K. M. Kašpar Lén mstitel. Praha: Československý spisovatel, 1960, s. 18–19. 380 Srov. TOMÁŠEK, Martin. Ušlechtilí vrahové? K motivům msty u K. H. Máchy a K. M. Čapka Choda. In PEISERTOVÁ, Lucie – PETRBOK, Václav − RANDÁK, Jan (eds.). Zločin a trest v české kultuře 19. století: sborník příspěvků z 30. ročníku sympozia k problematice 19. století, Plzeň, 25.–27. února 2010. Praha: Academia, 2011, s. 256.

100

zde také rámcový princip, který je zastoupen postavou Mařky a jejími hysterickými záchvaty. K první scéně Mařčina ohromujícího pláče dojde na začátku románu, když se Lén po návratu z vojny s ní setkává a k druhému na konci románu při její výpovědi u soudu. Můžeme říci, že se jedná o prostředek se sociálně-kritickým podtextem, F. Všetička jej interpretuje jako nářek nad nespravedlivostí celého světa.381 Ukázka ze závěrečného Mařčina výjevu to jen dokazuje: „‚Já bídná hříšnice zpovídám se bohu všemohoucímu…‘, […]. ‚Ty můj bože všemohoucí, to ho neměl snad zabít, když mne zkazil, tatínka do Vltavy vehnal, mne v ty místa přivedl, takže z toho maminka až rozumu pozbyla!?‘“382 Můžeme povšimnout, že tyto dva momenty jsou tvořeny pomocí principu paralelního. Autor v tomto románu často hromadí kontrasty, a to jak v plánu jazykovém, tematickém, tak i ideovém, především je používá jako předpoklad pro vznik konfliktů. Čapek záměrně také opakuje důležité motivy (např. motiv lebky, motiv závaží, motiv kapky), které se stupňují s dalším výskytem za účelem akcentovat jednotlivé motivy, ale mají i čtenáře zaujmout a přitáhnout jeho pozornost. Účinek na čtenáře má také nečekané rozuzlení celého případu, jež paradoxně končí smrtí hrdiny ještě před vynesením rozsudku a autor ji doplnil ironickou poznámkou: „Tak udělal Kašpar Lén z dlouhého krátký proces.“383 Důkladnou znalost pražského života považoval Čapek za nutnost k vytvoření velkých společenských románů. Postavy do svých próz si vybíral ze všech společenských vrstev a všímal si u nich vzhledu, gestikulace, mimiky, šatstva, jazyka a různých dalších zvláštností, ale i pracovních podmínek a způsobu jejich života. Čapek usiloval o zaznamenání údajů, jimiž by se přiblížil co nejvíce skutečnosti a podal tak přesný dokument doby a prostředí. Mnozí kritici ocenili Čapkovu práci s materiálem vyznačující se neuvěřitelnou pílí a houževnatostí: „[…] autor tak dlouho se stýká se svými lidmi, tak dlouho se zavrtává se do jejich nitra, tak dlouho se obklopuje předměty jejich životního okolí, až s nimi splyne.“384 Román Kašpar Lén mstitel podává příběh ze zednického prostředí, které má Čapek důkladně odpozorované a detailně zachycuje těžké životní podmínky dělníků včetně jejich zednického slangu. Lén zde vystupuje jako typický charakter reprezentující určitou sociální skupinu a jeho vlastnosti jsou dotvářeny nižším sociálním prostředím. V románu je popsán život dělníků na stavbě během tří měsíců, a příhody, jež se zde odehrávají, jsou spjaty hlavně s postavou Léna, žádná událost se neodehraje bez jeho přítomnosti. Čapek městské i dělnické 381

Srov. VŠETIČKA, František. Kašpar Lén mstitel. In Kompoziciána: o kompozičnej výstavbe prozaického diela. Přeložila Zuzana Vašková. Bratislava: Slovenský spisovateľ, 1986, s. 173. 382 ČAPEK-CHOD, K. M. Kašpar Lén mstitel. Praha: Československý spisovatel, 1960, s. 154–156. 383 Tamtéž, s. 161. 384 NOVÁK, Arne. Karel Matěj Čapek: Kašpar Lén, mstitel. Přehled, 1908, č. 7, s. 394.

101

prostředí popisuje zevrubně a přesně, to naprosto koresponduje s Lénovými pocity a dotváří tak tragické ovzduší. „Všichni jistě litovali nebožtíka, ale nad lítost jejich šel ještě hněv, že to tak uvedl a že svým koncem uvedl jim na oči bídu stavu a že ukázal jeden z konců, jaký očekává nestatečné, prací umořené stáří dělníkovo, když se neuchýlí kamsi do zákoutí zajít bez hluku mimo světské divadlo.“385 V tomto románu autor zobrazuje i prostředí nevěstince, kde se odehrávají osudy Mařky a zaměřuje se především na vylíčení krutých poměrů, které v nevěstinci panují. Čapek popsal nejen prostředí dělnické, ale vystihl věrně i intelektuální společnost reprezentovanou příslušníky soudní profese, jejíž znalost čerpal ze své novinářské praxe, kde měl možnost účastnit se některých právních procesů. Autor popisuje soudní proces s Lénem, jenž měl údajně spáchat vraždu bohatého kupce Konopíka. Toto soudní prostředí naproti zobrazovanému prostředí v prvním dílu působí na čtenáře chladně, soudce a porotu zajímá jen samotný trestný čin a člověk jako takový je jim lhostejný. Autorovi však nejde o vystižení důstojnosti a majestátnosti soudního tribunálu, ale naopak cítíme z popisované atmosféry jeho výsměch proti instituci soudu. Celé shromáždění autor popisuje slovy: „[…] na kostel to bylo příliš světské, na školu příliš staré, na divadlo příliš nehybné. Ano, divadlo ještě nejspíš… Tři pánové seděli tváří k obecenstvu obráceni, v obleku kněžském; vynasnažovali se, aby jeden víc než druhý zasmušileji vypadali […] čím hrozebněji tvářiti se budou, že tím spokojenější bude obecenstvo a jím samým že běží především o to, aby této spokojenosti dosáhli.“386 Zdánlivě poklidné ovzduší narušují scény, jež působí komicky, například výpovědi svědkyně Kabourkové vyvolávají rozruch v celé soudní síni a naprosto se neslučují s vážným intelektuálním prostředím: „Celá soudní síň se válela smíchy. Smál se soudní senát, […] smál se všechen přítomný právnický svět, […] smáli se soudní porotci, pak ozvalo se jadrně, bezuzdně posluchačstvo, publikum.“387 Většina situací v soudní síni je založena na nekompatibilitě vznešeného a nízkého, mají tedy podobu grotesky a ta zároveň zpochybňuje celou skutečnost. Autor k dokreslení prostředí využívá i příznačných jazykových prostředků. V prvním dílu charakterizuje zedníky pomocí mluvy, výrazy jako „rochně (zedník zdiva)“, „paličák (polír)“388 patří do zednického slangu a také často se objevuje hovorová čeština. Autorovi šlo především o to, aby tímto způsobem ukojil čtenářovu touhu po skutečnosti a seznámil ho s jazykem této společenské vrstvy. Nejinak je tomu i v druhém dílu, kde se setkáváme 385

ČAPEK-Chod, K. M. Kašpar Lén mstitel. Praha: Československý spisovatel, 1960, s. 75. Tamtéž, s. 129. 387 Tamtéž, s. 133. 388 Tamtéž, s. 9. 386

102

s odbornými a cizími výrazy z právnického světa a ve většině případů se objevuje spisovná čeština. Vypravěč se zde stylizuje do role reportéra a komentátora, čemuž odpovídá i jazyk, kterým události podává, podobající se útvaru novinové zprávy ze soudní síně. „Lénovu vinu v žalobě nedokazovalo nic jiného, leč ta okolnost, že nemohl-li býti ‚původem v pohyb uvedení cihly smrt Jindřicha Konopíka přivodivší a způsobivší řečený Ferdinand Fučík‘, musel jim býti nevyhnutelně obžalovaný Kašpar Lén. Byl nalezen v stavu úplně strnulého spánku, který později rozpoznán jako akutní otrava alkoholem.“389 Tento styl vyprávění má za cíl přiblížit a zpřítomnit dění v soudní síni čtenáři. V dílech Čapka Choda se lze setkat většinou s postavami, které jsou podány v duchu naturalistických zásad, vybírá si postavy z městské periferie, ty jsou často determinovány svým prostředím a původem a snaží se u nich zdůraznit jejich fyziologickou, sexuální a pudovou stránku. Od naturalistů se však odlišuje tím, že vidí obraz tragédie lidského jedince vznikající přímo v jeho vlastním já než jako znak sociálního konfliktu.390 Nejinak je tomu i u Kašpara Léna, jehož jméno se objevuje přímo v názvu díla, jak jsme již naznačili v úvodu, jedná se tedy o postavu titulní a zároveň i o postavu hlavní. Autorovým záměrem v případě postavy Léna bylo především proniknout do jeho nitra a zachytit tak jeho duševní vývoj a můžeme tedy mluvit o postavě, která je psychologicky propracovaná. Jeho charakteristiku nejspíše čtenář vytuší z Lénova jednání a chování v určitých situacích, větší důraz je zde tedy kladen na popis charakteristiky nepřímé než přímé. Lénovy vlastnosti jsou podávány většinou zprostředkovaně od ostatních postav, například v druhém dílu u soudu se dozvídáme, že okolím byl vnímán „jako člověk uzavřený, na slovo skoupý, urputný, prchlý a neobyčejně mstivý, propukající v násilnosti beze všeho, anebo při nepatrném popudu“.391 Podobně jej nejspíše bude vnímat i čtenář, který na rozdíl od zobrazovaných postav má však možnost lépe proniknout do Lénovy mysli a poznat veškeré jeho pocity, názory a myšlenky, a to prostřednictvím komentářů vypravěče, ale také vnitřních monologů. Autorovi se v prvním dílu podařilo zachytit události tak, aby je čtenář vnímal Lénovýma očima, řeč vypravěče se často mísí s řečí postav bez jasného ohraničení. „Ale Lénovi bylo najednou nade vši pochybu jasno, proč se pustil do ryšavce, proč jej tak nelítostně zvedl.“392

389

Tamtéž, s. 108. Srov. PYNSENT, R. B. Čapek-Chod and the grotesque. In PYNSENT, R. B. (ed). Karel Matěj Čapek-Chod: proceedings of a Symposium held at the School of Slavonic and East European Studies, 18–20 September 1984. London: University of London, 1985, s. 183. 391 ČAPEK-CHOD. Kašpar Lén mstitel. Praha: Československý spisovatel, 1960, s. 109. 392 Tamtéž, s. 92 390

103

U ostatních postav je tohoto způsobu zobrazení prožitků užito jen střídmě, jejich prožitky a hodnocení situací jsou podány většinou v dialozích přímou řečí, naproti tomu u Léna se přímá řeč objevuje minimálně, z čehož můžeme usuzovat i na jeho uzavřenost a mlčenlivost. Jak postupně zjistíme toto Lénovo samotářství, provázené častým opíjením, má v textu své opodstatnění. Jeho příčina tkví v samotné povaze Léna, který je sice citlivý, spravedlivý a čestný, ale také je otrokem svých vlastních pudů a vášní, jež se projevují navenek výbušností. „Lén rozdílům: mravnost – nemravnost rozuměl velmi povrchně, ale co udělá panu Konopíkovi za to, že Mařku zkazil a starého Kryštofa zabil, to byla jeho morálka, to byl nezbytný požadavek cti, jak mu rozuměl on, Lén. […] Tak to bylo uloženo pod jeho sklopitou, tvrdou lebkou, víc pudem než úvahou vypřemítano.“393 Lén cítí, že musí nějakým způsobem odčinit zlo páchané na nevinných lidských obětech, ale proti síle osudu je bezbranný: „[…] dělal všechno naopak, než jak si to představoval. Něco, někdo silnější vodí a strká jím, kam nerad.“394 Lén postupně ztrácí kontrolu nad svým jednáním a jeho touha po pomstě se projevuje posedlostí, která má konkrétní podobu v obrazu „tenké křehkosti Konopíkovy lebky“395 a „krhavých, žalostných, krvavě rozeklaných zraků toho podlce“.396 Tato posedlost jej neustále pronásleduje v jeho představách a psychicky jej deptá: „všechno dole v hlubině Lénovi zčernalo v zelenou tmu, jenom lebka oběti svítila z ní tak blízko, jako na dosáhnutí.“397 Jeho sklíčený duševní stav je znásoben odporným fyzickým zjevem, který mu způsobil při rvačce přidavač Trhlý. Lénovi spolupracovníci si vysvětlovali jeho chorobný zjev jako určitý stupeň těžkého alkoholismu. Alkohol hraje důležitou roli i ve druhém dílu, kde se vyšetřují okolnosti smrti Jindřicha Konopíka. V den jeho smrti byl totiž Lén nalezen ve stavu, který byl soudními lékařskými znalci označen jako akutní otrava alkoholem. Nyní se ocitáme v soudní síni, kde Lén vystupuje úplně v jiném čase a prostoru a zároveň se proměňuje i jeho role. Použijeme-li terminologii D. Hodrové, můžeme mluvit o posunu z „postavy-subjekt“ na „postavuobjekt“.398 Hrdina se ocitá v rukou odlidštěné a lhostejné společnosti, která určuje lidský osud jen podle listin a paragrafů. Lén je pro ně jen loutka,399 s kterou mohou manipulovat a naložit, jak se jim zlíbí. Jednotlivce cítícího se osaměle v tomto světě, kde vládne hrubost, nelidskost 393

Tamtéž, s. 57. Tamtéž, s. 53. 395 Tamtéž, s. 32. 396 Tamtéž, s. 64. 397 Tamtéž, s. 104. 398 Srov. HODROVÁ, Daniela. Proměny subjektu. Sv. 2. Pardubice: Mlejnek, 1994, s. 121. 399 Zde určitou roli může hrát i jméno hrdiny Kašpar Lén, nyní nám může postava připomínat nastrčenou loutkukašpara. 394

104

a chamtivost, vysvobozuje pouze smrt. Kašpar Lén se tak stává „hrdinou smutného dramatu“,400 tímto vyzněním se přibližuje Lén k postavě Dona Quijota, „rytíři smutné postavy“. Mařka představuje v románu hlavní ženskou postavu a s Lénem tvoří figurální dvojici. Mezi nimi panuje milostný vztah odehrávající se jen v rovině platonické, je omezen na pár chvilkových setkáních a na vzájemnou korespondenci. Hned při prvním setkání ve vojenském skladišti máme možnost poznat Mařčin zevnějšek z Lénovy perspektivy: „[…] když viděl u svých nohou klubko svinuté, až přes rámě obnažených paží, mohutných lýtek, jen dopolou vězících v jakýchsi dětských punčochách, hlavu, plnou kudrlinek a točinek, hřebínků a jehlic, ztuha vetknutou mezi kolena, […] tu do mlh zpilé ztupělosti pohlédla na Léna dvě dětská očka nejbledší modře, […].“401 Tento popis naprosto odpovídá Mařčinu povolání, jak nám jej přibližuje i ona sama a jež charakterizují „nahé paže a modré ‚cucíčkové‘, prolamované punčochy, dle jejího mínění nejnápadnější odznaky jejího ‚povolání‘,“402 jedná se o „povolání“ prostitutky. V popisu postav můžeme pozorovat rozdíl mezi Mařkou a Lénem, u něhož se jeho vnější podobu dozvídáme jen minimálně, zato u Mařky je vzhled vylíčen celkem podrobně a při popisu těchto postav autor využil kontrastu (Lén je vysoký a hubený, Mařka je malá a tlustá). Jak jsme již zmínili, Mařka se živí jako prostitutka, byla k tomu dohnána díky tragédii, jež postihla celou její rodinu a jejímž důsledkem byla bída. Mařka je charakterizována jako velmi

emotivní

dívka propadající

často

hysterickým záchvatům.

„‚Ježíši

Kriste,

Ježíši!‘ chrčela hrdlem do široka rozestouplým, skráně chvěly se jak slabé hráze pod návalem krve. ‚Mě to udusí, udusí, udusí!‘ sténala hlubokým hlasem, nepřirozeným, nikdy neslyšeným hlasem, tisknouc hlavu, celou jaksi náhle opuchlou mezi ramena, takže zjev její nabyl vzezření mrtvě naduřelého.“403 Její vášeň je přítomna i v dopisech, které Lénovi píše: „‚[…] v tom okamžiku, jakmile se tyto řádky budou ocítati v jeho rukách, Mařka nalézá se na svém pokojíčku již jen jako chladná mrtvola‘“.404 Tyto vášnivé obraty odkazují na triviální četbu románů pro ženy, jimž jako prostá žena naprosto podlehla. Podobně se tato četba odráží i v druhém dílu, kdy se Mařka snaží utéct z nevěstince a její cesta je plná překážek a nástrah, jež musí překonat, aby se mohla setkat se svým milencem a padnout mu kolem krku.

400

ČAPEK-CHOD. Kašpar Lén mstitel. Kašpar Lén mstitel. Praha: Československý spisovatel, 1960, s. 107. Tamtéž, s. 21. 402 Tamtéž, s. 126. 403 Tamtéž, s. 24. 404 Tamtéž, s. 55. 401

105

Ve druhém dílu se podobně jako u Léna proměňuje Mařčina role, ale naproti Lénovi, který se stává pasívní postavou, se Mařka dostává do popředí a autor nám umožňuje nahlédnout do jejího nitra a zároveň čtenáři pomáhá lépe poznat i Léna, máme totiž možnost vidět jej i jejíma očima. Mařka se v novinách dočte o smrti Jindřicha Konopíka a intuitivně vytuší, že vrahem je Lén a že zločin spáchal kvůli ní. Mařka je dojata jeho činem a Lén se pro ni stává hrdinou a zachráncem její cti a zároveň cítí, že nyní jsou si rovni: Ale v duši její bylo zrovna tak smutně slavno jako rekyni třeba nejtklivější tragedie, když milenec její ukáže se své lásky hodným a odvahou života pro ni zpečetí zasnoubení obou nadmíru šlechetných srdcí pro život vezdejší i potomní… A proto nebylo v nitru Mařčině ani zdaleka žádného stínu hanby z jejího vlastního postavení, anebo z toho, do čeho se Lén kvůli ní dostal, jejími rameny a štkající hrudí trhalo vše překonávající lítostné zadostiučení nad tím, co se stalo, a hrdost z toho, co v ní volalo: „Patříme k sobě!“.405

V soudní síni, kde se projednává Lénův případ, jemuž je Mařka přítomna, se u ní mísí pocity strachu, úzkosti, ale i hrdost nad svým milencem hrajícím podle ní u soudu úlohu statečného, neohroženého a obávaného muže, vzápětí má radost nad tím, že ona sama se může označit za jeho spoluvinici. Z jejích úvah ji vytrhne výpověď svědkyně Kabourkové, jež na dotaz ohledně vztahu k obžalovanému vypovídá, že je jeho milenkou, proto, že jsou oba stejně vysocí. Mařku „ranila ta slova smrtelně. Ona byla Lénovi sotva pod ramena! Nevýslovná hořkost ji otrávila, […]. Ona jediná rozuměla trefnosti pošetilého na poslech doznání, pro ni mělo osobní osten, jeho bodnutí cítila jako zhrzení, [...]. Mařka vzala svou situaci krvavě vážně, a jediný pocit, který ji od té chvíle opanoval, bylo nezřízené záští, k řvaní řičení“.406 Mařka by nikdy nemohla pronést tato slova, kdyby autor nevyužil metodu kontrastu při popisu hlavních postav, můžeme v tom tedy spatřovat autorův záměr. Pro tentokrát svůj výkřik potlačila, ale při obhajovací řeči dr. Ryby „rozlehlť se soudní síní náhle tak nelidský výkřik, tak příšerně nepřirozený a vysoký a ječivý a také odporný, že na současném trhnutí celým přítomným davem lidí bylo patrno, že kdekoho protnul. […] ‚Ježíšmarjá, Ježíšmarjá, milostpaní, panenko jediná, von ho zabil, Ježíšiiii!‘“.407 Při výslechu se snaží objasnit Lénovy pohnutky a ospravedlnit jeho čin a zároveň se přidává k jeho vzpouře proti celé společnosti, v níž vládne jen touha po penězích. Lénova vzpoura je zakončena v románě smrtí, u Mařky se jedná o záchvat, který se téměř podobá smrtelnému martyriu. „Zhaslé její oči v rudém, až ohnivém obličeji, jako od smrtelného zápasu upoceném, 405

Tamtéž, s. 127–128. Tamtéž, s. 136. 407 Tamtéž, s. 150. 406

106

[…]. Hustá bílá pěna, divně se odrážející od temně červeně jejích tváří, mezi rty jejími tkvějící, jako by jí byla ústa ucpala.“408 Zápornou postavu představuje v románu obchodník Jindřich Konopík. Lén a Konopík představují dvojici spojenou nenávistí, zejména ze strany Léna. Konopíkův vztah vůči Lénovi je založen čistě na vztahu pracovním: mezi zaměstnavatelem (Konopík) a zaměstnancem (Lén). Rozdíl mezi nimi je navíc dán jejich sociálním postavením. Lénova nenávist vůči Konopíkovi se prohlubuje poté, co od Mařky zjistí, co provedl jí a jejímu otci, tím se stává zosobněním jeho pomsty, aniž by on o tom měl tušení. Konopík zde vystupuje jako člověk krutý, chamtivý, jenž nemá soucit s jakýmkoliv lidským neštěstím a myslí jen sám na sebe a na své peníze. Při popisu charakteristiky této postavy klade autor důraz na její zevnějšek, který spatřujeme zejména z perspektivy Léna. Konopíkův vzhled je omezen na popis lebky, jež má „velikou, kulatou a úžasně holou“,409 a očí, které jsou „černé jak uhel, tak zvířecky divoce a krutě žalostné“.410 Tato charakteristika se v textu několikrát opakuje a v tomto případě se domníváme, že autor jeho postavu záměrně zkarikoval, aby vzbudil u čtenáře odpor vůči tomuto podlému muži. Vedlejší postavy jsou zastoupeny z větší části Lénovými spolupracovníky na stavbě, jež mají důležitou roli při rozvíjení hlavní dějové linie. Například Antonín Trhlý přezdívaný „ryšavec“411 vystupuje v textu jako tatrman a šibal a svými nevhodnými kousky, jimiž se snaží zesměšnit ostatní, vyvolává u Léna záchvaty zuřivosti. Z dalších můžeme jmenovat ještě jediného Lénova kamaráda Antonína Liprcaje, jehož postava téměř předurčuje Lénovo neštěstí. Tyto předzvěsti můžeme pozorovat v hlasu, který je podle Léna totožný s hlasem utonulého kamaráda Kryštofa. Liprcaj nešťastnou náhodou spadne z lešení a Lén si uvědomí i částečnou vinu, jež padá na Konopíka jako majitele stavby a výrokem zedníka Trunečka, že umře-li na stavbě jeden, nikdy nezůstane jen u jednoho, vyvolá u Léna pohnutí a tuší, že tím druhým bude majitel, jehož on sám zabije. Na stavbě se dále objevuje maltářka Kabourková, která se shodou okolností stává svědkyní veškerých událostí odehrávajících se na stavbě. Mezi ní a Lénem dochází k milostnému vzplanutí, jež ale nakonec vyústí jen v políbení, a u ostatních spolupracovníků vyvolá domněnku mileneckého páru. Svou výškou tvoří kontrast 408

Tamtéž, s. 158–159. Tamtéž, s. 31. 410 Tamtéž, s. 32. 411 Postava Antonína Trhlého upoutá svými rezavými vlasy, s nimiž se můžeme setkat i u dalších Čapkových postav v jeho díle a zastupující často postavy bizarní a postavy pseudo-darebáků (Snivá Kateřina, Němák, V třetím dvoře). (Srov. PYNSENT, R. B. Čapek-Chod and the grotesque. In PYNSENT, R. B. (ed). Karel Matěj Čapek-Chod: proceedings of a Symposium held at the School of Slavonic and East European Studies, 18.–20. September 1984. London: University of London, 1985, s. 197.). 409

107

k další ženské postavě, jíž je Mařka Kryštofová. Výrok Kabourkové u soudu, ohledně její výšky, jsme již uvedli při charakteristice Mařky. Ve druhém dílu odehrávajícím se v soudním prostředí, se setkáváme s dalšími vedlejšími postavami, jako jsou žalobce, obhájce, vyšetřující soudce, porota a majitel nevěstince Orštajn, který je zároveň i příslušníkem u policie. Nápadnou postavou u soudu je obhájce dr. Ryba tvořící svou výmluvností a temperamentem kontrastní dvojici k Lénovi. Představuje postavu bizarní a je „pro svůj imposantní zjev řečený ‚Velryba‘“.412 Jeho vzhled je umocněn ještě „pohledem černých očí plných extase, a horovnými kyvy hranolovité hlavy. Soudní reportéři tomu říkali ‚kouzlo osobnosti‘a velmi správně tím zachytili neodolatelný účinek jeho na porotu“.413

6.3.1 Motiv násilné smrti

V románu Kašpar Lén mstitel je motiv násilné smrti spojen s motivem pomsty, tyto dva motivy spolu souvisí a navzájem se doplňují. Motiv pomsty je ale motivu násilné smrti nadřazen, má větší význam než samotný násilný čin, což vyplývá z celkové koncepce románu. Přípravě vraždy je věnována velká pozornost, ale samotný čin je zamlčen, nevíme, jak k němu vlastně došlo. „Přesto nám zůstane skryt vlastní okamžik vraždy, a tedy i to, zda Kašpar nakonec byl, či nebyl vědomým vrahem.“414 S motivem násilné smrti souvisí řada dalších dílčích motivů upozorňujících na to, jak bude vražda spáchána. Je to především motiv lebky a motiv zednického závaží. V první části románu se tyto motivy několikrát opakují a čtenáře mají přesvědčit o tom, že Konopík bude zavražděn úderem závaží do hlavy. „Tentokrát bylo už jisto, co vyvede, kdykoli se mu počala v myšlenkách kmitati před očima vrtivá lebka Konopíkova, Lén sahával na zednické závaží, jež šňůrou ovinuté nosil v náprsní tašce od té doby už neustále.“415 Motiv lebky je motivem signálním, který se ale v průběhu děje ukáže jako falešný. Při soudním líčení se dovídáme, že byl Konopík zabit cihlou, takže se do hry dostává i možnost nešťastné náhody. Dalším důležitým motivem souvisejícím s násilnou smrtí je motiv kapky. Při soudním líčení na otázku, jak Konopíka zabil, odpovídá Lén takto: „‚To tedy pana Konopíka zabila kapka vody 412

Tamtéž, s. 114. Tamtéž, s. 146. 414 TOMÁŠEK, Martin. Ušlechtilí vrahové? K motivům msty u K. H. Máchy a K. M. Čapka Choda. In PEISERTOVÁ, Lucie – PETRBOK, Václav − RANDÁK, Jan (eds.). Zločin a trest v české kultuře 19. století: sborník příspěvků z 30. ročníku sympozia k problematice 19. století, Plzeň, 25.–27. února 2010. Praha: Academia, 2011, s. 257. 415 ČAPEK-CHOD, K. M. Kašpar Lén mstitel. Praha: Československý spisovatel, 1960, s. 54. 413

108

po dešti…‘ chvilku se odmlčel a potom dodal: ‚Zde!‘ a prstem navlas ukázal, kde ta kapka panu Konopíkovi lebku rozbila.“416 Toto tvrzení je naprosto absurdní, paradoxní a tato paradoxnost spočívá v úplném vybočení z předešlé motivační roviny, motiv kapky se tak stává motivem paradoxním. V tomto románu tedy využil Čapek Chod motiv signální, falešný a paradoxní, což byly téměř všechny způsoby motivace, jež znala tehdejší česká próza a užívání falešného a paradoxního motivu nebylo rozhodně běžné.417 Všechny tyto motivy vedou k jedinému cíli a tím je Konopíkova i Lénova smrt. V románu ale dojde ještě k celé řadě dalších úmrtí. Mařčin otec spáchá sebevraždu a její matka zešílí, zemře zedník Liprcaj, ryšavec Trhlý a také houslista, jenž je zároveň rámcovou postavou. V románu se setkáme také s řadou násilností a potyček vyznačujících se značnou náruživostí a těchto potyček se účastní i Lén: „Nezůstalo však jen při jedné, druhá pleštila hned vedle a Lén bil, jako by neměl nikdy ustati. Dokud ryšavec šklebil zuby ze zuřivého vzteku, dokud trhal rukama v šroubu Lénovy levice, dotud Lén bil. Když se však přestal škubat, když rozmlácené jeho rty beztvárně se zavřely a ve smrtelně ulekaných očích ryšavcových objevila se vlhkost, ochabl Lén.“418 Ponurou atmosféru celého díla doplňují ještě postavy dvou mrzáků, chromého Kabourka a Liprcajova slepého vnuka. Právě obě úmrtí, Lénovo i Konopíkovo, různé násilné scény i postavy mrzáků odkazují k naturalistické poetice, stejně jako osudová předurčenost, jež je patrna v celém Lénově životě, tak jak je v románu zachycen. Ke smrti Jindřicha Konopíka dojde v „pauze“ mezi prvním a druhým dílem, odehraje se mimo text románu, a na začátku druhého dílu se o ní mluví již jako o hotové věci, což je postup velmi neobvyklý, a nechává velký prostor pro čtenářovu fantazii. Navíc se během soudního procesu ukáže i možnost nešťastné náhody, protože Lén byl krátce po obchodníkově smrti nalezen ve stavu naprosté strnulosti zapříčiněném akutní otravou alkoholem. Čapek Chod tím, že zločin explicitně nepopsal a neoznačil zcela jasně viníka, natolik porušil dobové konvence určené pro dílo realistického typu, že jeho umělecký záměr nepochopil ani F. X. Šalda, jenž měl k modernímu umění jinak velmi blízko. Kritizoval kompozici románu a odvolával se na Dostojevského. „Představte si Dostojevského Zločin a trest, v němž by věděli sice o motivech zločinu Raskolnikova, ale o činu samém dověděli byste se teprve několik neděl

416

Tamtéž, s. 111. Srov. VŠETIČKA, František. Kašpar Lén mstitel. In Kompoziciána: o kompozičnej výstavbe prozaického diela. Přeložila Zuzana Vašková. Bratislava: Slovenský spisovateľ, 1986, s. 170–171. 418 ČAPEK-CHOD, K. M. Kašpar Lén mstitel. Praha: Československý spisovatel, 1960, s. 85. 417

109

po jeho dovršení z obšírného referátu o trestním líčení.“419 Případ Léna však není případem Raskolnikova, v obou románech sice najdeme řadu podobností, ale jedná se pouze o podobnost vnější. Ve Zločinu a trestu se řeší hlavně to, co následuje po spáchání vraždy, Dostojevskij se zabývá otázkou svědomí, viny a trestu. V románu Kašpar Lén mstitel jde o přípravu na tento zločin.420 Lén je pomstou zcela posedlý, i když si je vědom tragických následků, které jeho čin může mít. „Každá myšlenka jako by druhé palici podávala a od každé dostal do hlavy těžkopádnou ránu. Překvapen na nejvyšší stupeň tím, že tento stav jím už déle čtyřiadvaceti hodin denně cloumá, tona v pocitech největšího zhanobení, pokoření, lítosti, vzteku, uvědomoval si Lén čím dál tím určitěji, ale také s úlekem čím dál tím větším, že se vlastně nachází v hrozném neštěstí a že neštěstí tomu dávno není ještě konce.“421 Na této ukázce je patrný princip determinismu, na němž své dílo Čapek postavil, předvídá osud postavy, která je pronásledována nepřekonatelným fatalismem. Myšlenka na pomstu způsobí fyzický i duševní rozklad Lénovy osobnosti, jenž se ještě prohloubí po smrti jeho přítele Liprcaje. Ostatní se mu vyhýbají, považují ho za podivína a notorického alkoholika. „Zchátral až na vychrtlý stín a z tváře jeho, stále ještě zanícené a šeredně okoralé, vyzírala náměsíčná nepřítomnost duše. Promluvil-li někdo na něj, odpovědi nedostal, jenom vytřeštěné oči začaly se svírati jakýmsi nedomykavým mrkáním, jehož zúčastnila se kůže jenom kolem očí zdravá.“422 V prvním dílu stojí Lén v popředí děje a události jsou nahlíženy jeho očima, v druhém dílu se naopak stává předmětem zájmu ostatních, oba díly tak představují odlišné úhly pohledu. V druhém dílu se do popředí dostává postava Mařky a její pohled na události se střídá s pohledem soudců, Lén se stává pouze pasivním účastníkem, který se nebrání negativnímu vyústění svého osudu. Mařka, přesvědčená o Lénově vině, se snaží Lénův čin ospravedlnit a tak paradoxně přispívá k jeho obvinění. Její výkřik v soudní síni se stává přímým důkazem proti Lénovi, jenž do té doby obžalobě chyběl: „‚On to udělal, milostpáni… já o tom dobře vím… Kriste Ježíši… měli sme to spolu smluvený…!‘“423 Mařka pak podrobně vylíčí krutou a bezcitnou povahu Konopíka, i to jak zničil celou její rodinu. Svou výpovědí způsobí na jedné straně to, že Lén by byl pravděpodobně nakonec uznán vinným z vraždy, na druhé straně ale vysvětluje jeho pohnutky, které jej, pokud by vraždu skutečně spáchal, do 419

ŠALDA, F. X. K. M. Čapek: Kašpar Lén mstitel. In Kritické projevy 7. Praha: Československý spisovatel, 1953, s. 297. 420 Srov. VŠETIČKA, František. Kašpar Lén mstitel. In Kompoziciána: o kompozičnej výstavbe prozaického diela. Přeložila Zuzana Vašková. Bratislava: Slovenský spisovateľ, 1986, s. 165. 421 ČAPEK-CHOD. Kašpar Lén mstitel. Praha: Československý spisovatel, 1960, s. 52–53. 422 Tamtéž, s. 105. 423 Tamtéž, s. 151.

110

určité míry ospravedlňují. Tak dochází k jedné z mnoha paradoxních situací, jež se v románu vyskytují. Další paradoxní situací, kterou je Lénova nečekaná smrt, román vrcholí. Všichni čekají na jeho poslední řeč, ale té se již nedočkají, protože Lén umírá na chrlení krve424. „Tak udělal Kašpar Lén z dlouhého krátký proces.“425 Lénovo umírání je popsáno s naturalistickou detailností a tvoří tak kontrast k poslední větě, tím se zvyšuje absurdnost situace a tragikomické vyznění románu. „Celá jeho pěst byla zborcena, jako by v ní byl rozmačkal hrst černých třešní. Ještě jeden nával a trestanecký jeho stejnokroj byl zalit krví. Jaksi do dřepu zaklátil sebou Kašpar Lén, zacupal patami, couvaje nazad, a pak upadl naznak v celé jeho délce. Hlava jeho svisla s podia a buchla o podlahu.“426 Čapek Chod vytvořil skutečně velmi originální verzi zločinu a trestu, v níž se objevují podobné postavy jako v románu Dostojevského. Je to jednak samotná postava vraha a také postava morálně čisté prostitutky, jež má zásadní vliv na hrdinovo chování. Vyznění obou románů je však velmi odlišné. Čapek vytvořil naturalistickou podobu příběhu zločince, již obohatil o prvky ironie, absurdního humoru a grotesky a toto téma pojal velmi nekonvenčně až provokativně. Motiv násilné smrti spojil s motivem pomsty, která se stává hnacím motorem hrdiny ke spáchání zločinu. Lénovy úmysly jsou na rozdíl od Raskolnikova ušlechtilé, ale pomsta se mu nezdaří. Nedokáže Mařku zachránit, sám umírá a Mařka propadá hysterii hraničící s šíleností. Umírá sice i předmět jeho pomsty, ale tím, že samotný zločin není explicitně vyjádřen, objevuje se řada nezodpovězených otázek, což zamezuje jednoznačnému výkladu tohoto díla. V románu jde jednak o kritiku společenských poměrů (střetnutí zedníka a bohatého bezcitného podnikatele), dále o nemožnost soudu dobrat se pravdy a o neodvratitelnost lidského osudu, ten jediný může určit, zda se staneme oběťmi, hrdiny či zločinci. „Skutečně tragická je pouze definitivnost, neopakovatelnost lidského života. S vyjádřením této myšlenky souvisí i poslední souzvuk, jímž je nedůvěra v pravdivé poznání světa, v možnost pochopit smysl existence lidského individua.“427

424

Pro úplnost uvádíme, že na chrlení krve umřel i Antonín Vondrejc ve stejnojmenném románu. Tamtéž, s. 161. 426 Tamtéž, s. 160–161. 427 TOMÁŠEK, Martin. Ušlechtilí vrahové? K motivům msty u K. H. Máchy a K. M. Čapka Choda. In PEISERTOVÁ, Lucie – PETRBOK, Václav − RANDÁK, Jan (eds.). Zločin a trest v české kultuře 19. století: sborník příspěvků z 30. ročníku sympozia k problematice 19. století, Plzeň, 25.–27. února 2010. Praha: Academia, 2011, s. 259. 425

111

ZÁVĚR

Ve všech dílech, jimiž se v naší práci zabýváme, se objevuje motiv násilné smrti zaujímající důležité místo v syžetové osnově i ve vnější výstavbě díla. Má přímou souvislost s hlavní myšlenkou, kterou chtěli jednotliví autoři čtenářům sdělit, a protože se jedná o díla do značné míry naturalistická, napomáhá motiv násilné smrti k vyjádření některých naturalistických zásad. Při bližším zkoumání dospějeme ke zjištění, že pravidel určených pro naturalistické dílo se nejvíce držel J. Merhaut v povídce Vrah? a motiv násilné smrti mu přitom výrazně napomohl. Tato Merhautova povídka má mnoho společného se Zolovým románem Tereza Raquinová a právě na motivu násilné smrti je to patrné. V obou případech se setkáme s vraždou a sebevraždou zároveň představující formu trestu za spáchaný zločin. Obě vraždy jsou explicitně vylíčeny i se všemi naturalistickými detaily, v obou případech jsou oběti utopeny a voda tu supluje vražedný nástroj. Oba autoři chtěli poukázat na pudovost lidského jednání, osudovou předurčenost a neschopnost tento osud změnit, na vliv doby a prostředí a také na patologické chování lidského jedince vedoucího až ke zločinu. Merhaut, ale na rozdíl od Zoly, nezachovává tak důsledně objektivitu a nezúčastněnost, do určité míry viníka chápe, částečně ho i lituje a omlouvá. Také motivace obou zločinů je rozdílná, v případě Terezy Raquinové se jedná o zločin z vášně, v povídce Vrah? Balvár nemá ke spáchání zločinu žádný racionální důvod, celkové vyznění obou děl je odlišné. Merhautova povídka nemá vyloženě pesimistické zakončení. Hrdina příběhu Karel Pavlát odjíždí na venkov, jenž v Merhautově podání představuje kladnou hodnotu. Merhaut se tak přiklání k idylickému pojetí venkova, s nímž se setkáváme u starších autorů, např. u Němcové a Světlé. U Čapka Choda a Šlejhara se takové pojetí venkova neobjevuje. V románu Kašpar Lén mstitel spojil autor motiv násilné smrti s motivem pomsty, navíc je do příběhu zakomponováno soudní přelíčení s viníkem. Román Kašpar Lén mstitel, podobně jako Merhautův Vrah?, předkládá variaci „zločinu a trestu“, a proto se nabízí srovnání s románem Dostojevského. V obou případech se řeší otázka, zda je možné zabít člověka škodícího ostatním. V případě románu Čapka Choda má navíc Kašpar Lén osobní motivaci ke spáchání zločinu, chce zabít člověka, jenž ublížil osobě, která je mu blízká. Neobvyklé je, že zločin není popsán přímo, tak jako u Dostojevského, ale dozvíme se o něm zprostředkovaně až na konci celého díla. Kašpar Lén by byl za svůj čin odsouzen, ale náhle 112

zemře na chrlení krve přímo během soudního jednání. Jeho smrt můžeme, ale nemusíme chápat jako trest za spáchaný zločin. Oběma dílům je společná snaha proniknout do nitra zločince a zachytit jeho vnitřní pocity. Zatímco Dostojevskij k tomu využívá hlavně vnitřní monology a dialogy, Čapek Chod volí jiný postup. Příběh je jednak nahlížen samotným Lénem, jednak o něm referují jiní vypravěči a řada událostí, včetně samotné vraždy, zůstává nevyřčena. Takovéto novátorské narativní postupy a experimentování již odpovídají postupům moderní psychologické prózy dvacátého století. U Šlejhara je situace poněkud složitá: i když on sám se hlásí k Dostojevskému, těžko bychom mohli povídku Zločin srovnávat se Zločinem a trestem. Zločin není variací na toto téma, protože problém viny a trestu se zde neřeší. Obecně má ale Šlejhar s Dostojevským společný soucit s trpícími a silné sociální cítění. Dostojevskij ve svém díle řeší existenciální otázky, Šlejhar se ve velké míře zabývá smrtí a procesem umírání. V povídce Zločin najdeme velmi drastické naturalistické pasáže, jimiž se Šlejhar přiblížil k Zolovým románům. V epizodě o zedníkovi jsme svědky přeměny člověka ve zvíře, podobně jako v románu Člověk bestie. Nejedná se ovšem o rodové zatížení, takovými problémy se Šlejhar nezabývá. Sleduje působení zla, jež se dostává až do absolutní podoby a překrývá i motiv násilné smrti, který ve stínu zla jakoby ztrácí na významu. Osudovou determinaci, tak typickou pro ostatní naturalisty, nahrazuje u Šlejhara nevyhnutelná smrt zakončující osud drtivé většiny jeho postav. Pozdější Šlejharova díla bývají přirovnávána k Zolově Zemi, to platí i v případě povídky Zločin a epizodického románu Vraždění. Zola v románu Země zachytil s naturalistickou otevřeností život sedláků na francouzském venkově, jejich až chorobnou lásku k rodné půdě, která má pro ně větší cenu než lidský život. V románu se objevuje motiv násilné smrti v podobě tří vražd, v nichž je obsažena otřesná surovost živočišné pudovosti. S něčím podobným se setkáme i ve Zločinu, kde se autor zaměřil výhradně na negativní lidské vlastnosti a zejména postavu opilého zedníka vylíčil jako pudově jednající zvíře. Imaginární vesnice, již v povídce Šlejhar zachycuje, připomíná peklo plné krutých lidí, kteří nemilosrdně ničí slabé a nevinné oběti, jež se nedokáží bránit. Šlejhar ale nezachovává vypravěčský odstup a přísnou objektivitu, střídá er-formu s ich-formou a jako vypravěč komentuje jednotlivé události a doplňuje je moralizujícími soudy. Také dává najevo svůj soucit s trpícími, zvlášť pokud se jedná o děti, používá často zdrobněliny a slova citově zabarvená. Každý ze zmiňovaných autorů přistupoval k motivu násilné smrti naprosto odlišným způsobem. Merhaut násilný čin popsal explicitně s naturalistickou otevřeností a zaměřil se hlavně na fyzický a duševní úpadek vraha po činu vedoucí k jeho definitivnímu konci – 113

sebevraždě. Šlejhar se naopak zaměřil na působení lidského zla, kvůli němuž dochází ke zločinům, za které není nikdo souzen a potrestán. V románu Kašpar Lén mstitel není násilný čin popsán přímo, ale zprostředkovaně. Důležitější než samotná násilná smrt je tu popis přípravy k tomuto činu, jenž v sobě zahrnuje důležitý akt pomsty. Všichni tři zmiňovaní autoři téma zločinu zpracovali velmi osobitým způsobem a při podrobnějším zkoumání najdeme řadu odlišností od některých Zolových románů i od Zločinu a trestu od Dostojevského, s kterými jsme se je pokusili porovnat. Čeští naturalisté porušili přísnou objektivitu, dávali najevo svůj soucit k lidskému utrpení a ve vypravěčském pásmu jejich děl se často objevovaly prvky subjektivizace. Svá díla obohatili jistou poetičností, obrazností, ale také ironií, kontrastem, prvky humoru a grotesky. V tomto směru vynikal Čapek Chod, který v románu Kašpar Lén Mstitel kompozicí i narativními způsoby výrazně předběhl dobu svého vzniku. Ve všech třech dílech se objevuje vliv doby a prostředí, osudová předurčenost, pudové jednání a násilné scény, které jsou typické pro naturalistická díla. Motiv násilné smrti je ale využitý velmi originálně, každý z autorů si našel vlastní cestu. Merhaut obohatil toto téma o motiv náhody a předtuchy, což ho značně přiblížilo k pozdější psychologické próze. Svůj význam mají také autentické popisy brněnských reálií a důraz na sociální a vlasteneckou otázku, v té době v Brně značně aktuální. Šlejhar vylíčil zločiny, za které viníci nejsou nijak potrestáni, netrápí je ani výčitky svědomí. Zlo páchají bez příčiny, pro své vlastní potěšení a nepřestanou, dokud svoji oběť zcela nezničí. Ve Šlejharově díle se také objevují prvky mysticismu, a to hlavně v souvislosti se zachycením procesu umírání, Šlejhara také ovlivnil symbolismus a expresionismus. Čapek Chod obohatil svoje dílo sarkasmem, ironií, absurdním humorem, groteskností a velkou roli přisoudil náhodě. Často experimentoval, a to v kompoziční, jazykové i tematické oblasti, což se projevilo také v románu Kašpar Lén mstitel. Motiv násilné smrti využil Čapek Chod naprosto ojedinělým způsobem, kdy čtenářům zatajil samotný zločin, a tím přispěl k nejednoznačnému vyznění tohoto díla, které je možné chápat i jako parodii na naturalistický román. Všechna tři díla tak představují osobité využití prvků naturalistické poetiky a dokumentují originalitu, s níž se česká próza vyrovnávala s podněty, které soudobý evropský naturalismus přinášel.

114

SEZNAM LITERATURY

PRIMÁRNÍ LITERATURA

BAAR, J. Š. Poslední soud. Praha: Vyšehrad, 1980. 294 s. ČAPEK-CHOD, K. M. Ad hoc!: romaneta, povídky a črty z dob světové války. Praha: Československý spisovatel, 1962. 310 s. ČAPEK-CHOD, K. M. Durové motivy. Olomouc: Krajské nakladatelství Olomouc, 1959. 247 s. ČAPEK-CHOD, K. M. Kašpar Lén mstitel. Praha: Československý spisovatel, 1960. 161 s. ČAPEK-CHOD, K. M. Nejzápadnější Slovan: historie o třech kapitolách. Praha: Fr. Borový, 1938. 133 s. ČAPEK-CHOD, K. M. Turbina. Praha: Československý spisovatel, 1978. 426 s. DOSTOJEVSKIJ, F. M. Zločin a trest. Přeložil Jaroslav Hulák. Praha: Svět sovětů, 1966. 518 s. FLAUBERT, Gustav. Paní Bovaryová. Přeložil Miloslav Jirda. Praha: Odeon, 1966. 300 s. MERHAUT, Josef. Černá pole: výbor z próz. Brno: Krajské nakladatelství, 1964. 313 s. MERHAUT, Josef. Had a jiné povídky. Telč: E. Šolc, 1892. 345 s. MERHAUT, Josef. Povídky. Třebíč: J. F. Kubeš, 1890. 314 s. MERHAUT, Josef. Vrah?. Brno: Družstvo Moravského kola spisovatelů, 1929. 109 s. MERHAUT, Josef – HÝSEK, Miloslav. Výbor feuilletonů Josefa Merhauta. Praha: J. Otto, 1908. 308 s. RAIS, K. V. Kalibův zločin. Praha: Československý spisovatel, 1974. 263 s. ŠLEJHAR, J. K. Dojmy z přírody a společnosti. Co život opomíjí. Praha: Nakladatelství Lidové noviny, 2002. 577 s. ŠLEJHAR, J. K. Kuře melancholik a jiné povídky. Praha: Státní nakladatelství, 1964. 257 s. ŠLEJHAR, Josef. Vraždění: dokument z pobytu na vsi. Praha: B. Kočí, 1910. 287 s. ŠLEJHAR, J. K. Zločin. Praha: Herrmann & synové, 2007. 94 s. ZOLA, Émile. Člověk bestie. Přeložila Věra Dvořáková. Praha: Odeon, 1973. 337 s. ZOLA, Émile. Nana. Přeložil Miloslav Jirda. Praha: Melantrich, 1985. 406 s. ZOLA, Émile. O románu: essaye literárně kritické. Přeložil Vojtěch Kristian Blahník. Praha: Nakladatelství Aloise Hynka, 1911. 109 s.

115

ZOLA, Émile. Tereza Raquinová. Přeložili Eva Sgallová a Břetislav Štorm. Praha: Státní nakladatelství krásné literatury a umění, 1966. 236 s. ZOLA, Émile. Země. Přeložila Eva Outratová. Praha: Odeon, 1983. 450 s.

SEKUNDÁRNÍ LITERATURA

Monografie a slovníky

BAHNÍK, Václav. Slovník antické kultury. Praha: Svoboda, 1974. 717 s. BARBUSSE, Henri. Zola. Přeložil Bohumil Štěpánek. Praha: Družstevní práce, 1933. 248 s. BÍLÝ, František. Slovo o Josefu Merhautovi. In MERHAUT, Josef. Černá pole: brněnské obrazy. Praha: J. Otto, 1921, s. 3–14. BRABEC, Jiří. Předmluva. In ČAPEK-CHOD, K. M. Kašpar Lén mstitel. Praha: Státní nakladatelství, 1962, s. 7–29. DOLEŽEL, Lubomír. Narativní způsoby v české literatuře. Praha, Český spisovatel, 1993. 144 s. DOLEŽEL, Lubomír. Karel Matěj Čapek-Chod a modernismus. In Studie z české literatury a poetiky. Praha: Torst, 2008, s. 40–48. FERKLOVÁ, Renata. Karel Matěj Čapek-Chod (1860–1927): soupis osobního fondu. Praha: Literární archiv památníku národního písemnictví, 1997. 46 s. FLEJBERK, Petr. Josef Karel Šlejhar: cizinec své doby. Liberec: P. F. art, 2007.110 s. FORST, Vladimír (red.). Lexikon české literatury 1: osobnosti, díla, instituce. Svazek I / A-G. Praha: Academia, 2008. 900 s. GALÍK, Josef − MACHALA, Lubomír – GILK, Erik. Panorama české literatury: (literární dějiny od počátků do současnosti). Olomouc: Rubico, 1994. 549 s. HAMAN, Aleš. Česká literatura 19. století. České Budějovice: Jihočeská univerzita, 2002. 236 s. HAMAN, Aleš. Trvání v proměně: česká literatura devatenáctého století. Praha: ARSCI, 2010. 326 s. HAVEL, Rudolf (red.). Slovník českých spisovatelů. Praha: Československý spisovatel, 1964. 625 s. HODROVÁ, Daniela. Místa s tajemstvím: (kapitoly z literární topologie). Praha: Koniasch Latin Press, 1994. 211 s.

116

HODROVÁ, Daniela a kol. ...na okraji chaosu...: poetika literárního díla 20. století. Praha: Torst, 2001. 865 s. HODROVÁ, Daniela. Poetika míst: kapitoly z literární tematologie. Jinočany: H & H, 1997. 249 s. HODROVÁ, Daniela. Proměny subjektu. Sv. 2. Pardubice: Mlejnek, 1994. 208 s. HODROVÁ, Daniela. Román ztracených iluzí. In Hledání románu: kapitoly z historie a typologie žánru. Praha: Československý spisovatel, 1989, s. 198–215. HOMOLOVÁ, Květa – OTRUBA, Mojmír – PEŠAT, Zdeněk (reds). Čeští spisovatelé 19. a počátku 20. století: slovníková příručka. Praha: Československý spisovatel, 1982, 371 s. HRDLIČKA, Josef. Několik slov ke Šlejharovu zločinu. In ŠLEJHAR, J. K. Zločin. Praha: Herrmann & synové, 2007, s. 77–85. HRDLIČKA, Josef. Obrazy světa v české literatuře: studie o způsobech celku: Komenský, Mácha, Šlejhar, Weiner. Praha: Malvern, 2008. 247 s. JANÁČKOVÁ, Jaroslava. Česká literatura 2. Od romantismu do symbolismu (19. století). Praha: Nakladatelství Lidové noviny, 1998. 329 s. JANÁČKOVÁ, Jaroslava. Český román sklonku 19. století. Praha: Academia, 1967. 206 s. JANÁČKOVÁ, Jaroslava. Stoletou alejí. Praha: Československý spisovatel, 1985. 292 s. JEŘÁBEK, Dušan. Doslov. In MERHAUT, Josef. Černá pole: výbor z próz. Brno: Krajské nakladatelství, 1964, s. 303–312. KARÁSEK ze Lvovic, Jiří. Impresionisté a ironikové: kritické studie. Praha: Aventinum, 1926. 126 s. KARÁSEK, Jiří. Povídky. Literární listy, 1893, roč. 14, č. 8, s. 140–142. KAUTMAN, František. Boje o Dostojevského. Praha: Svět sovětů, 1966. 150 s. KOVÁRNA, František. K.M. Čapek-Chod. Praha: František Borový, 1936. 35 s. KOVÁŘÍK, Vladimír. Literární toulky Moravou. Praha: Albatros, 1985. 267 s. KŘÍSTEK, Václav. O jazyce Karla Matěje Čapka Choda. Díl 1. Brno: Masarykova univerzita, 1947. 201 s. KUDRNÁČ, Jiří. Komentář. In Dojmy z přírody a společnosti. Co život opomíjí. Praha: Nakladatelství Lidové noviny, 2002, s. 507–519. LEDERBUCHOVÁ, Ladislava. Průvodce literárním dílem: výkladový slovník základních pojmů literární teorie. Jinočany: H&H, 2002. 355 s. LEHÁR, Jan – STICH, Alexandr a kol. Česká literatura od počátků k dnešku. Praha: Nakladatelství Lidové noviny, 2006. 1078 s.

117

LUŽÍK, Rudolf. Lidský a umělecký úděl Josefa K. Šlejhara. In ŠLEJHAR, Josef Karel. Kuře melancholik a jiné povídky. Praha: Státní nakladatelství krásné literatury a umění, 1984, s. 7– 23. MAHENOVÁ, Karla. Život s Jiřím Mahenem: vzpomínky ženy. Praha: Mladá fronta, 1978. 272 s. MACHAR, J. S. Zapomínaní a zapomenutí: (Oni a já II.). Praha: Aventinum, 1929. 350 s. MARTÍNEK, Vojtěch. J. K. Šlejhar. Praha: K. Ločák, 1910. 14 s. MARTÍNEK, Vojtěch. Předmluva. In MERHAUT, Josef. Vrah?. Brno: Družstvo Moravského kola spisovatelů, 1929, s. 5–14. MATULA, Petr. Fikční světy v rané tvorbě K. M. Čapka-Choda. (Diplomová práce). Brno: Filozofická fakulta, 2007. 114 s. MERHAUT, Luboš (red.). Lexikon české literatury 4: osobnosti, díla, instituce. Svazek I / S-T. Praha: Academia, 2008. 728 s. MILIČKA, Karel. Od realismu po modernu: světová literatura 3. Praha: Baronet, 2002. 344 s. MOCNÁ, Dagmar. − Peterka Josef a kol. Encyklopedie literárních žánrů. Praha: Paseka, 2004. 699 s. MOLDANOVÁ, Dobrava. Studie o české próze na přelomu století. Ústí nad Labem: Univerzita Jana Evangelisty Purkyně v Ústí nad Labe, 1993. 221 s. MOTEJLOVÁ, Radoslava. Karel Matěj Čapek-Chod: studie. Praha: Filozofická fakulta Karlovy university, 1948. 62 s. MRŠTÍK, Vilém. Moje sny (Pia Desideria): epištoly, úvahy, essaye, studie, články, kritiky, polemiky i s pamflety 1. Praha: Nakladatelské družstvo Máje, 1901. 471 s. MRŠTÍK, Vilém. Moje sny (Pia Desideria): epištoly, úvahy, essaye, studie, články, kritiky, polemiky i s pamflety 2. Praha: Nakladatelské družstvo Máje, 1901, s. 474–844 NEUMANN, S. K. Stati a projevy 1. 1893–1903. Praha: Státní nakladatelství krásné literatury a umění, 1964. 715 s. NOVÁK, Arne. Doslov. In ČAPEK-CHOD, K. M. Nejzápadnější Slovan: historie o třech kapitolách. Praha: Fr. Borový, 1938, s. 132–133. NOVÁK, Arne. Román Antonína Vondrejce. In Krajané a sousedé: kniha studií a podobizen. Praha: Otakar Štorch-Marien, 1922, s. 111–120. NOVÁK, Arne. Zápas o pražský román. In ŠALDA, F. X. (ed.). Almanach Kmene 1930– 1931. Praha: Klub moderních nakladatelů Kmen, 1930–1931, s. 107−116. NOVÁK, Jan Václav − NOVÁK, Arne. Přehledné dějiny literatury české: od nejstarších dob až po naše dny. Olomouc: Promberg, 1936–1939. 1804 s. 118

NÜNNING, Ansgar (ed.). Lexikon teorie literatury a kultury: koncepce / osobnosti / základní pojmy. Přeložil Aleš Urválek a Zuzana Adamová. Brno: Host, 2006. 912 s. OPELÍK, Jiří (red.). Lexikon české literatury 3: osobnosti, díla, instituce. Svazek I / M-O. Praha: Academia, 2008. 1082 s. PAROLEK, Radegast. F. M. Dostojevskij. Praha: Orbis, 1963. 178 s. PECHAR, Jiří. Dějepisec jedné epochy lidského rodu. In ZOLA, Émile. Tereza Raquinová. Přeložili Eva Sgallová a Břetislav Štorm. Praha: Státní nakladatelství krásné literatury a umění, 1966, s. 7–20. PEŠAT, Zdeněk – STROHSOVÁ, Eva (reds.). Dějiny české literatury. Díl 4. Praha: Victoria Publishing, 1995. PETRŮ, Eduard. Úvod do studia literární vědy. Olomouc: Rubico, 2006. 187 s. PILAŘ, Martin. Pokus o žánrové vymezení povídky. Ostrava: Sfinga, 1994. 116 s. POHORSKÝ, Miloš (red.). Dějiny české literatury. Díl 3. Praha: ČSAV, 1961. 631 s. PYTLÍK, Radko. Sedmkrát o próze. Praha: Československý spisovatel, 1978. 167 s. PYTLÍK, Radko. Doslov. In ČAPEK-CHOD, K. M. Turbina. Praha: Československý spisovatel, 1978, s. 414–424. RUTTE, Miroslav. Ejhle člověk! In Nový svět: [studie o nové české literatuře, 1917–1919]. Praha: Aventinum, 1919, s. 93–107. SEZIMA, Karel. Podobizny a reliefy: studie o domácí próze soudobé. Praha: Vilímek, 1927. 368 s. ŠACH, Josef. K. M. Čapek-Chod: vzpomínková mozaika se čtyřmi fotografiemi. Domažlice: Městské muzeum v Domažlicích, 1949. 123 s. ŠALDA, F. X. Časové a nadčasové. Praha: Melantrich, 1936. 561 s. ŠALDA, F. X. Duše a dílo: podobizny a medailony. Praha: Melantrich, 1950. 242 s. ŠALDA, F. X. Kritické projevy 2. Praha: Melantrich, 1950. 380 s. ŠALDA, F. X. Kritické projevy 3. Praha: Melantrich, 1950. 554 s. ŠALDA, F. X. Kritické projevy 4. Praha: Melantrich, 1951. 346 s. ŠALDA, F. X. Kritické projevy 7. Praha: Československý spisovatel, 1953. 491 s. ŠALDA, F. X. Kritické projevy 10. Praha: Československý spisovatel, 1957. 557 s. ŠALDA, F. X. O tzv. nesmrtelnosti díla básnického: studie skoro moralistická. Olomouc: Votobia, 1995. 76 s. ŠLEJHAR, J. K. Interview s J. K. Šlejharem. Anonym, 1894. ŠRÁMEK, Jiří. Dějiny francouzské literatury v kostce. Olomouc: Votobia, 1997. 469. s.

119

TEIGE, Karel. F. X. Šalda a devadesátá léta. In Osvobozování a poezie. Výbor z díla. Sv. 3. Praha: Aurora, 1994, 707 s. THOMSON, Philip. The Grotesque in German Poetry, 1880–1933. Melbourne: Hawthorn Press, 1975. 187 s. TINKOVÁ, Daniela. Hřích, zločin, šílenství v čase odkouzlování světa. Praha: Argo, 2004. 413 s. TOMÁŠEK, Martin. Labyrintem díla K. M. Čapka-Choda. Ostrava: Ostravská univerzita, 2006. 127 s. VÁCLAVEK, Bedřich. Česká literatura XX. století. Praha: Československý spisovatel, 1974. 154 s. VIEWEGH, Josef. Sebevražda a literatura. Brno – Praha: Nakladatelství Tomáše Janečka – Akademie věd České republiky, Psychologický ústav, 1996, 282 s. VLAŠÍN, Štěpán a kol. Slovník literárních směrů a skupin. Praha: Orbis, 1977. 367 s. VODÁK, Jindřich. Cestou. Praha: Melantrich, 1946. 461 s. VOISINE-JECHOVÁ, Hana. Dějiny české literatury. Jinočany: H&H, 2005. 625 s. VŠETIČKA, František. Kompoziciána: o kompozičnej výstavbe prozaického diela. Přeložila Zuzana Vašková. Bratislava: Slovenský spisovateľ, 1986. 272 s. VŠETIČKA, František. Olomoucké motivy K. M. Čapka-Choda. In ČAPEK-CHOD, K. M. Durové motivy. Olomouc: Krajské nakladatelství Olomouc, 1959, s. 238–247. UHER, Jindřich. Argonauti z Moravy. Praha: Československý spisovatel, 1987. 263 s. ZAHRÁDKA, Miroslav. Ruská literatura XX. století: (literární proudy a osobnosti). Olomouc: Periplum, 2003. 236 s. ZÁVODSKÝ, Artur. Gabriela Preissová. Praha: SPN, 1962. 318 s.

Časopisecké a novinové články

ČAPEK-CHOD, K. M. „Schaffe Künstler, rede nicht!“. Národní listy, 1924, roč. 64. č. 346, s. 1. ČAPEK, Karel. K. M. Čapek-Chod: Ad hoc!. Národní listy, 1919, roč. 59, č. 292, s. 11. ČECH, Leander. České písemnictví – Výpravná prosa. Osvěta, 1892, roč. 22, č. 7, s. 661–668. DRESLER, Václav. Josef Merhaut. Moravskoslezská revue, 1908, roč. 4, č. 1, s. 2–4. HAMAN, Aleš. K. M. Čapek-Chod a český naturalismus. Česká literatura, 1969, roč. 17, č. 4, str. 348–360.

120

HORA, Petr. Nový nenový Šlejhar: nad edicí pozapomenuté povídky. Tvar, 2007, roč. 18, č. 15, s. 21. KARÁSEK, Jiří. Povídky. Literární listy, 1893, roč. 14, č. 8, s. 140–142. KLENEK, Josef. Povídky. Hlídka literární, 1891, roč. 8, č. 2, s. 274–276. KOMÁREK, Karel. Josef Karel Šlejhar v zášeří literatury. Aluze, 1999, roč. 3, č. 3–4, s. 288– 290. KREJČÍ, F. V. Dojmy z přírody a společnosti od Josefa K. Šlejhara. Rozhledy, 1894, roč. 3, s. 632–634. KŘIVÁNEK, Vladimír. Nerudovo prozaické východisko a povídková tvorba K. M. ČapkaChoda. Česká literatura, 1985, roč. 33, č. 3, s. 218–222. MACURA, Vladimír. Továrna: dvojí mýtus. Příloha edice Tvary, 1996, roč, 7, č. 6, sv. 6, 32 s. MIKŠ, Josef. F. M. Dostojevský. Osvěta, 1881, roč. 11, č. 10, díl druhý, s. 575–586, s. 861– 870, s. 1101–1110. MOLDANOVÁ, Dobrava. Čapek-Chod v Londýně. Česká literatura, 1985, roč. 33, č. 3, s. 286–287. MOLDANOVÁ, Dobrava. K. M. Čapek-Chod ve vývoji české prózy. Česká literatura, 1985, roč. 33, č. 3, s. 223–233. MOUDRÝ, Gabriel. K. M. Čapek-Chod za redakčním stolkem. Cesta, 1928, roč. 10, č. 6–7, s. 111-112. NOVÁK, Arne. Karel Matěj Čapek: Kašpar Lén, mstitel. Přehled, 1908, č. 7, s. 393–394. NOVÁK, Arne. K. M. Čapek-Chod. Almanach České akademie věd a umění, 1928, roč. 38, s. 178–200. NOVOTNÝ, J. O. K. M. Čapek-Chod. Cesta, 1928, roč. 10, č. 6–7, s.104–107. PETŘÍČEK, Miroslav. Marné tíhnutí duše zjitřené: J. K. Šlejhar – pesimista pro naši dobu. Respekt, 2000, roč. 11, č. 28, s. 22. PÍŠA, A. M. Naturalista. Proletkult, 1922, roč. 1–2, č. 1, s. 41–44. PROCHÁZKA, Arnošt. Nedělní povídky. Literární listy, 1896/97, roč. 68, č. 17–18, s. 289– 290. PYTLÍK, Radko. Žánrové obrázky Ignáta Herrmanna. Česká literatura, 1976, roč. 24, č. 1, s. 7–23. SEKANINA, František. Josef Merhaut, Andělská sonata. Obzor literární a umělecký, 1900, roč. 2, č. 7, s. 120–122. SEZIMA, Karel. Dva romány rodinné. Lumír, 1916–1917, roč. 45, č. 7, s. 307–317. 121

SEZIMA, Karel. Z nové české beletrie. Lumír, 1908–1909, roč. 38, č. 7, s. 318–328. SCHAUER, H. G. Povídky. Literární listy, 1891, roč. 12, č. 9, s. 159–160. KUFFNER, Josef. Povídky. Národní listy, 1891, roč. 31, č. 154, s. 9. ŠTĚDROŇOVÁ, Eva. Expresionistické směřování Josefa K. Šlejhara: K poetice autorovy povídkové tvorby. Česká literatura, 2006, roč. 54, č. 5, s. 20–52. ŠTORCH-MARIEN, Otakar. Na besedě u K. M. Čapka-Choda (rozhovor). Rozpravy Aventina, 1926/1927, roč. 3, č. 7, s. 74–75. THEER, Otakar. Josef Merhaut. Lumír, 1906, roč. 34, č. 1, s. 489–496. TROCHOVÁ, Zina. K problematice české prózy devadesátých let. Česká literatura, 1965, roč. 13, č. 6, s. 470–487. TVRDOŇ, František. Herbenův dopis o povídce Žebrák K. M. Čapka-Choda. Česká literatura, 1954, roč. 2, č. 1, s. 293–296. VODÁK, Jindřich. Nejzápadnější Slovan. Literární listy. 1893, roč. 14, č. 17 a 18, s. 303– 305. VŠETIČKA, František. Slovesný stavitel Čapek-Chod. Česká literatura, 1984, roč. 32, č. 4, s. 309–319. VYKOUKAL, F. V. Povídky. Světozor, 1891, roč. 25, č. 37, s. 444.

Studie ve sbornících

HAMAN, Aleš. Žena vražedkyně v Čechách a ve Francii v polovině 19. století: Frantina Karoliny Světlé a Zolova Tereza Raquinová. In FEDROVÁ, Stanislava (ed.). Otázky českého kánonu: sborník příspěvků z III. kongresu světové literárněvědné bohemistiky, Praha 28.6.– 3.7. 2005. Sv. 1. Praha: Ústav pro českou literaturu AV ČR, 2006, s. 346-356. HANUŠ, Jiří. Kdo může za můj hřích? In PEISERTOVÁ, Lucie – PETRBOK, Václav − RANDÁK, Jan (eds.). Zločin a trest v české kultuře 19. století: sborník příspěvků z 30. ročníku sympozia k problematice 19. století, Plzeň, 25.–27. února 2010. Praha: Academia, 2011, s. 196−206. HEÉOVÁ, Veronika. Čapek Chod „postmoderní“. In VOJTĚCH, Daniel (ed.). Česká literatura na konci tisíciletí I: příspěvky z 2. kongresu světové literárněvědné bohemistiky, Praha 3.–8. července 2000. Praha: Ústav pro českou literaturu AV ČR, 2001, s. 317–323.

122

HRABÁK, Josef. The thirteenth Chamber of K. M. Čapek-Chod. In PYNSENT, R. B. (ed.). Karel Matěj Čapek-Chod: proceedings of a Symposium held at the School of Slavonic and East European Studies, 18.–20. September 1984. London: University of London, 1985, s. 170–180. HRZALOVÁ, Hana. Z historie sporů o naturalismus a realismus. Osmdesátá a devadesátá léta. In FORST, Vladimír (ed.). Realismus a modernost: proměny v české próze 19. století: sborník statí. Praha: Nakladatelství české Akademie věd, 1965, s. 83–114. JEŘÁBEK, Dušan. Problematika naturalismu v díle Josefa Merhauta. In JEŘÁBEK, Dušan – KOPECKÝ, Milan – PALAS, Karel (eds.). Literárněvědné studie: profesoru Josefu Hrabákovi k šedesátinám. Brno: Univerzita J. E. Purkyně, 1972, s. 129–140. KOŘISTKA, Viktor. Křesťanská mystika v tvorbě Josefa Karla Šlejhara. In CHROBÁK, Jaroslav (ed.). Osobnost Mojmíra Trávníčka v české literatuře: sborník příspěvků z literární konference, Zámek Vsetín 18.−19. října 2006. Vsetín: Dalibor Malina, 2007, s. 61–64. PAVELKA, Jiří. Autorský typ K. M. Čapek-Chod. Sborník filozofické fakulty brněnské univerzity, 1987, řada literárněvědná (D), roč. 36, č. 34, s. 42–49. PYNSENT, R. B. Čapek-Chod and the grotesque. PYNSENT, R. B. (ed.). Karel Matěj ČapekChod: proceedings of a Symposium held at the School of Slavonic and East European Studies, 18.–20. September 1984. London: University of London, 1985, s. 181–215. PYNSENT, R. B. Nacionalistický naturalismus: Brno Josefa Merhauta. In Ďáblové, ženy a národ: výbor úvah o české literatuře. Přeložil Jan Pospíšil. Praha: Karolinum, 2008, s. 297– 312. TOMÁŠEK, Martin. Ušlechtilí vrahové? K motivu msty u K. H. Máchy a K. M. Čapka Choda. In PEISERTOVÁ, Lucie – PETRBOK, Václav − RANDÁK, Jan (eds.). Zločin a trest v české kultuře 19. století: sborník příspěvků z 30. ročníku sympozia k problematice 19. století, Plzeň, 25.–27. února 2010. Praha: Academia, 2011, s. 250–259. VLAŠÍNOVÁ, Drahomíra. Od naturalistické analýzy k symbolistické syntéze: nad romány Josefa Merhauta. STUDIA MORAVICA II: sborník historiografických, filologických a uměnovědných přednesených na vědecké konferenci Genologický systém kultury na Moravě pořádané ve dnech 30–31. října 2003. Olomouc: Univerzita Palackého, 2004, s. 101–104. VOISINE-JECHOVÁ, Hana. Description and Narrator in Čapek-Chod´s Prose. In PYNSENT, R. B. (ed). Karel Matěj Čapek-Chod: proceedings of a Symposium held at the School of Slavonic and East European Studies, 18.–20. September 1984. London: University of London, 1985, s. 55–70.

123

Resumé:

Tato diplomová práce se zabývá analýzou motivu násilné smrti v české naturalistické próze s přihlédnutím k evropskému kontextu. Pojednává o rozdílných přístupech tří autorů: u J. Merhauta, J. K. Šlejhara a K. M. Čapka-Choda, kteří jsou přiřazováni k naturalismu a do určité míry uplatňují jeho pravidla. Práce se snaží identifikovat rozdílné znaky při zobrazování motivu násilné smrti ve vybraných dílech těchto autorů. Cílem práce není jenom podrobná analýza vybraných děl, ale také hledání možných souvislostí s některými Zolovými romány a s románem Zločin a trest od F. M. Dostojevského. Práce je navíc doplněna o hodnocení děl těchto autorů současnou i dobovou kritikou.

Summary:

This thesis analyzes the motive of violent death in the Czech naturalistic prose with regard to the European context. It discusses the different approaches of these three authors: J. Merhaut, J. K. Šlejhar and K. M. Čapek-Chod. They are assigned to naturalism and they use rules of naturalism to some extent. The work seek to identify the different signs in imaging motive of violent death in selected works of these authors. The goal of the work is not only a detailed analysis of selected works, but also looking for possible connections with some novels by Zola and novel Crime and Punishment by Dostoyevsky. The work is supplemented by assessments of works of these authors on current and contemporary criticism.

124