Ústav české literatury a knihovnictví

MASARYKOVA UNIVERZITA Filozofická fakulta

Ústav české literatury a knihovnictví

Magisterská diplomová práce

2014

Mgr. Radim Ošmera

MASARYKOVA UNIVERZITA Filozofická fakulta

Ústav české literatury a knihovnictví

Učitelství českého jazyka a literatury pro střední školy

Mgr. Radim Ošmera

Analýza vybraných próz Emila Hakla Magisterská diplomová práce

Vedoucí práce: doc. PhDr. Bohumil Fořt, Ph.D. 2014

2

Prohlašuji, že jsem diplomovou práci vypracoval samostatně s využitím uvedených pramenů a literatury.

……………………………………………..

3

Poděkování Rád bych poděkoval doc. PhDr. Bohumilu Fořtovi, Ph.D. za cenné rady, vstřícnost a trpělivost. Všem kolegům za shovívavost v práci, Markovi za radost, kterou mi přináší, a Petře za velkou podporu.

4

Obsah Úvod ........................................................................................................................................................ 6 Metoda a pojmosloví ............................................................................................................................... 7 Sémantické aspekty textu .................................................................................................................... 7 Verbální aspekt textu ........................................................................................................................... 8 Syntaktické aspekty textu .................................................................................................................. 10 O čase v Haklových prózách ................................................................................................................. 12 Čas I – Hlavním hrdinou je svět ........................................................................................................ 12 Čas II – Příběh ................................................................................................................................... 19 Proměny ............................................................................................................................................ 21 Odlesky.............................................................................................................................................. 24 Útěk a vraţda ..................................................................................................................................... 28 Intermezzo – polemika o příběhu .......................................................................................................... 33 Čas ztracený a prohraný .................................................................................................................... 34 Návraty .............................................................................................................................................. 36 Příběh se nekoná ................................................................................................................................ 40 Pohled .................................................................................................................................................... 45 Prostor ................................................................................................................................................... 57 Praha .................................................................................................................................................. 57 Hospoda ............................................................................................................................................. 60 Reklamní agentura ............................................................................................................................. 60 Místo mimo Prahu a motiv cesty ....................................................................................................... 61 Závěr...................................................................................................................................................... 63 Resumé .................................................................................................................................................. 65 Abstract ................................................................................................................................................. 66 Literatura ............................................................................................................................................... 67 Primární literatura.............................................................................................................................. 67 Sekundární literatura ......................................................................................................................... 67 5

Úvod Pro magisterskou práci jsem si vybral prozaické dílo Emila Hakla. Důvody jsou, jak jinak, ryze osobní. Prózy Emila Hakla mne fascinují, provokují a iritují. Fascinují mne jazykem, kuriózními historkami, svérázným viděním světa, fascinují mne oním vystavením se proudu dění, a širokým rozpětím rejstříku emocí. Provokují mne energií básnického vidění, které svádí a nutí vidět svět podobně. Iritují mne zvláštní pasivitou hrdinů, myšlením, které zůstává na půli cesty, ale také jednotvárnou estetikou. Domnívám se, ţe právě pro tuto rozporuplnost i pro své kvality, všeobecně sdílené kritikou i čtenáři, budou prózy Emila Hakla dobrým materiálem k výzkumu. Touto prací bych si chtěl svůj vztah k tomuto nepřehlédnutelnému prozaickému dílu projasnit a racionalizovat. Práce začíná vznikat v polovině roku 2013, do této doby vydal Emil Hakl sedm samostatných prozaických knih (Konec světa, O létajících objektech, Intimní deník Sabriny Black, Let čarodějnice, O rodičích a dětech, Pravidla směšného chování, Skutečná událost) a dvě básnické sbírky. V práci se budu zabývat právě těmito sedmi samostatnými prozaickými knihami. Při analýze prozaického díla Emila Hakla se budu opírat o práci Tzvetana Todorova Poetika prózy. V dílčích věcech o Jana Patočku, Ladislava Hejdánka a Danielu Hodrovou. Částečně budu vyuţívat názory, které se objevily v recenzích na Haklovy knihy. Nejprve shrnu část teorie Tzvetana Todorova a vyloţím pojmy se kterými budu pracovat a objasním metodu, kterou budu pouţívat. Poté se pokusím analyzovat Haklovu poetiku. Klíčové pro mne budou kategorie čas, pohled a prostor – v tomto pořadí. To je jedna rovina celé práce. Ve druhé rovině se skrze tuto analýzu budu snaţit poukázat na to, jaké jsou z mého pohledu silné stránky Haklových próz a jaké jsou jich limity.

6

Metoda a pojmosloví Sémantické aspekty textu Poetika prózy1 Tzvetana Todorova je sice staršího data (poprvé vyšla v roce 1971), nicméně se mi po pečlivém výběru jeví jako vhodná pro mé záměry. Druhý oddíl knihy je věnován analýze textu, ve které rozlišuje sémantický, verbální a syntaktický aspekt textu. Hlavním problém sémantického aspektu je vztah literárního a mimoliterárního světa. Todorov v Poetice prózy prezentuje názor, ţe literatura je svébytný ontologický svět, který má však schopnost se ke světu mimo literaturu vztahovat: „literatura není promluva, která můţe nebo musí být – na rozdíl od vědecké promluvy – pravdivá; je to promluva, pro niţ je příznačné, ţe ji vůbec nelze ověřit; není ani pravdivá, ani nepravdivá a klást takto otázku nemá smysl: vţdyť právě tím je definován její statut ,fikceʽ. (…) To však nikterak nebrání dílu jako celku mít jistou schopnost popisu: romány koneckonců – ve velmi rozdílné míře – evokují ,ţivotʽ, tak jak skutečně proběhl. (…) Text můţe stejně dobře zrcadlit společenský ţivot jako vytvářet jeho protiváhu. Takovýto pohled je naprosto legitimní, vede však na hranice poetiky: klademe-li literaturu na stejnou rovinu jako jakýkoli jiný dokument, nutně rezignujeme na to, co ji kvalifikuje právě jako literaturu.“2 A o kousek dál dovádí tento názor do podoby, která je pro mne klíčová a pro moji práci výchozí: „nenamlouvejme si, ţe je napřed nějaká realita a pak její textová reprezentace. Co je dáno, je literární text.“3 Jinými slovy říká, ţe literární text není zachycením nějaké reality. Zkoumáme-li text, nezkoumáme realitu. Přestoţe se text k realitě nějak vztahuje, jedno druhé nemůţe vykládat. Todorov říká, ţe literární text konstituuje fikční svět. Z čehoţ plyne mimo jiné první předpoklad mé práce. Bývá totiţ zvykem Haklovy (i jiné texty) vykládat za pomocí ţivotopisných informací, právě jako by byla nejprve nějaká realita a text byl její reprezentací – jakoby prozaický text nebyl fikcí, ale dokumentem. Nechci se zabývat otázkou relevantnosti těchto postupů. Pouze přijímám za své, ţe budu zkoumat prozaický text sám o sobě, ţe budu zkoumat fikční svět tak, jak jej ustanovuje text. A nebudu zkoumat text tak, jako by byl odrazem autorova ţivota. 1

TODOROV, Tzvetan. Poetika prózy. Vyd. 1. Praha: Triáda, 2000, 333 s. ISBN 8086138275. Tamtéţ, s. 29. 3 Tamtéţ, s. 41. 2

7

Verbální aspekt textu Další kapitola je věnována verbálním aspektům literatury. Todorov rozlišuje čtyři kategorie, které uvádí jako vlastnosti charakteristické pro fikci: modus, čas, pohled, hlas. „Modus diskurzu tedy spočívá ve stupni přenesenosti, s níţ tento diskurz evokuje svůj referent.“4 Todorov podrobuje krátké kritice klasické rozdělení na mimesis a diegesis. Jako příklad moţného řešení uvádí Genettovo rozdělení na přímý, nepřímý styl a na vyprávěný diskurz. Způsob utváření fikčního světa je v kaţdém vyprávění podmíněn kategoriemi dalšími. Ani u Hakla tomu není jinak. Hakl pouţívá všechny druhy stylu či vyprávění, o kterých Todorov s odkazem na Genetta píše, tedy přímý, nepřímý styl a na vyprávěný diskurz. Na charakter vyprávění má jeho modus v tomto významu minimální vliv. Konstatujeme-li, ţe se jedná o přímý nebo nepřímý styl, budeme tak jako tak nuceni jít více do hloubky, abychom se o podstatě textu dozvěděli více. Kategorie času je zde – alespoň zpočátku – prezentována jako klasický problém rozpětí mezi časem vyprávění a časem příběhu. V tomto napětí lze přirozeně rozlišit retrospekci a prospekci. Obojí se můţe samozřejmě kombinovat. Lze zde rozlišit dosah a rozpětí. Dosah jako to, jak jsou od sebe daleko „dva okamţiky fikce“5. Rozpětí jako „čas, který zabírá to, o čem se v odbočce vypráví.“6 Dále Todorov rozlišuje problém trvání jakoţto srovnání času, „který údajně zabírá znázorněný děj, s časem potřebným k přečtení diskurzu, který tento děj evokuje.“7 I kdyţ jde o relativní hodnoty, je moţné rozlišit tři případy a jejich kombinace: pauzu, elipsu, scénu. Ve vztahu mezi časem diskurzu a časem fikce lze pak ještě uvaţovat o problému, který nazývá frekvence. Ta můţe být v první řadě singulativní (jeden diskurz odpovídá jedné události), repetitivní (více diskurzů odpovídá jedné události), iterativní (jeden diskurz odpovídá mnoţině podobných událostí). Kategorie času je pro analýzu (nejen) Haklových próz zásadní. V oblasti verbálního aspektu, ale i v oblasti aspektu syntaktického, o kterém bude řeč dále. V tuto chvíli je moţné říci, ţe právě proţívání času/vnímání času bude předmětem podrobného zkoumání.

4

Tamtéţ, s. 43. Tamtéţ, s. 45. 6 Tamtéţ, s. 45. 7 Tamtéţ, s. 45. 5

8

Klíčovou kategorií verbálního aspektu literatury je při analýze Haklových próz pohled. „Fakty, které vytvářejí fiktivní univerzum, nám nikdy nejsou dávány ,samy o soběʽ, ale v jisté konkrétní optice, z jistého konkrétního hlediska. Tento vizuální slovník je metaforický, či spíše synekdochický: ,pohledʽ zde zastupuje celou oblast recepce.“8 Je důleţité rozlišit mezi subjektivní a objektivní informací: „Percepce nás informuje stejně o tom, co vnímáme, jako o tom, kdo vnímá: první typ informace nazýváme objektivní, druhý subjektivní.“9 Další kategorií pohledu je vědění. Rozlišujeme dva pojmy: úhel a hloubka. Kategorie úhlu umoţňuje dva póly: interní a externí. „Nakonec můţeme identifikovat v lůně pohledu kategorii, která stojí poněkud stranou: totiţ hodnocení zobrazených událostí. Popis části příběhu můţe obsahovat morální soud; nepřítomnost takového soudu představuje ostatně neméně vyhraněné stanovisko. Abychom toto hodnocení zaregistrovali, nemusí být formulováno explicitně.“10 Jde tu o kategorii, která úzce souvisí s aspektem stylu. Právě zkoumání povahy subjektivních informací o objektech fikčního světa nám umoţní charakterizovat Haklovo vyprávění. Při zkoumání tohoto problému bych se chtěl z části opřít o myšlenku filosofa Ladislava Hejdánka11: „Praktické polidšťování světa je nutným předpokladem a základem kaţdého poznání světa. Proto poznání skutečnosti v její nezávislosti na člověku (a tedy i na lidské praxi) je iluzí; člověk můţe poznat skutečnost pouze v perspektivě jejího polidštění. Jenom tak můţe být člověk zahrnut do skutečnosti a nikoli z ní eliminován. Poznání světa, nemá-li být mystifikací, musí být tedy nutně nejen poznáním jeho danosti, ale také jeho perspektivy. Rovněţ poznání člověka nemůţe v ţádném případě zůstat u jeho danosti, neboť člověk je bytost ze všech nejhlouběji zakotvená v perspektivě a tedy v budoucnosti. A proto jak poznání světa, tak zejména sebepoznání člověka musí být podstatně zaměřeno nejen k předmětné stránce skutečnosti, tedy k tomu, co je dáno, ale také k její stránce nepředmětné, tedy k tomu, co není dáno, co se otevírá do budoucnosti. Pravda v tomto smyslu pak není reprodukcí skutečnosti, ale její perspektivou.“12 Celá kniha, z níţ cituji, je věnována jinému problému neţ zkoumání literatury. Nicméně se tuto myšlenku pokusím aplikovat na přístup vypravěče. Neboť

8

Tamtéţ, s. 46. Tamtéţ, s. 48. 10 Tamtéţ, s. 52. 11 HEJDÁNEK, Ladislav. Nepředmětnost v myšlení a ve skutečnosti. 1. vyd. Praha: [Institut pro středoevropskou kulturu a politiku], 1997, 197 s. ISBN 8086005399. 12 Tamtéţ, s. 29. 9

9

Haklův vypravěč se po celou dobu nesnaţí jen vyprávět, ale také poznávat svět, ve kterém ţije. Poslední kategorií je hlas, který odpovídá tomu, co běţně popisujeme jako vypravěč. Samozřejmě klíčová kategorie: „Bez vypravěče není vyprávění. (…) Události se nemohou samy vyprávět, akt verbalizace je neredukovatelný.“13 Todorov upozorňuje, ţe „stupeň přítomnosti je vypravěče variabilní“.14 Jednu z moţností, kterou Todorov uvádí, je vypravěč jako postava. Tak tomu bude právě u Haklových próz. Mě bude zajímat to, jaký tento vypravěč je: Jak vidí svět? Co si myslí o světě? Jak k němu přistupuje? Jak se ho pokouší nahlédnout? Jaký svět vlastně konstruuje? To vše za pomocí výše i níţe zmíněných nástrojů.

Syntaktické aspekty textu Třetí „skupinou problémů týkajících se literární analýzy“15 jsou problémy souhrnně nazvané jako syntaktický aspekt textu. Zaprvé rozlišuje časově příčné souvislosti, tedy logický (myšleno kauzální) a časový řád. V rámci kauzality rozlišuje vyprávění mytologické a ideologické. Vyprávění mytologické je takové vyprávění, kdy děj nebo stav vyvolává děj nebo stav, tedy kdy jednotlivé jednotky „vstupují do vzájemných vztahů bezprostředně“.16 Zatímco vyprávění ideologické je takové, kdy se jednotky „vynořují před očima jako početné manifestace téţe ideje, jediného zákona“.17 Jinými slovy, mezi jednotkami vyprávění se nevytváří přímý vztah. V mytologickém vyprávění rozlišuje Todorov následující jednotky: věta, sekvence, text. Aby analýza byla důsledná a seriózní, je nutné analyzovat dále i tyto jednotky. Věta má v tomto pojetí dva členy, aktant a predikát. Aktant můţe být agens nebo patiens – jejich pozice se můţe měnit. Predikát pak můţe být dynamický nebo statický. Podle toho, zda mění situaci. Dále je predikát akcí/specifikací nebo reakcí, zajímavé však není ona časová hodnota, ale to, ţe obsahuje hodnotový soud. Jinými slovy kvalitu. Kvalita jedna se mění v kvalitu jinou. Čas nabývá nových kvalit – to je zcela zásadní problém. Kvalita času ve světě. Důleţité ale je, jak bude tato kvalita hodnocena, jaká najdeme kritéria – takové nástroje uţ však Todorov nabízí jen velmi nepřímo. Dále pak bude pro charakter

13

TODOROV, Tzvetan. Poetika prózy. Vyd. 1. Praha: Triáda, 2000, 333 s. ISBN 8086138275, s. 54. Tamtéţ, s. 54. 15 Tamtéţ, s. 57. 16 Tamtéţ, s. 60. 17 Tamtéţ, s. 61. 14

10

vyprávění zajímavé a důleţité rozlišit následující. Predikát ale také věta můţe být volná, nebo vázaná. Jinými slovy řečeno: vázaná je ta, která je pro to, co bylo nazýváno příběhem či fabulí, závazná a která závazná není. Sekvence/epizoda je jednotka nadřazená větě. Ta je opět dvojí, buď popisuje stav, nebo přechod ze stavu A do stavu B. Není však při tom důleţité, zda v případě stavu jde o vztah rovnováhy, nebo nerovnováhy, jde o to, ţe hovoříme o vlastnosti. Ať uţ trvalé či méně trvalé. Dynamiku nezachycují tyto vlastnosti, ale naopak přechody mezi těmito vlastnostmi/stavy. Při analýze Haklových próz budu tedy zkoumat, zda jde o vyprávění ideologické či mytologické. V případě ţe bude ideologické, budu se snaţit určit onen zákon, na základě kterého se jednotky fikčního světa manifestují. V případě, ţe bude mytologické, budu popisovat jeho dominanty. Tedy to, zda je více statické či dynamické a zda a jak dochází k jeho proměnám.

11

O čase v Haklových prózách Čas I – Hlavním hrdinou je svět Pokusím se nyní aplikovat Todorovem nabízené nástroje k prozkoumání kategorie času ve zvolených prozaických textech. V následující pasáţi budu nejprve sledovat, zda dochází k anachronii mezi časem vyprávění a časem diskurzu a co z toho pro charakter vyprávění vyplývá. Poté se zaměřím na syntaktické aspekty textu. Pokusím se odhalit zákonitosti vyprávění a dojít tak k odpovědi na otázku, zda je vyprávění ideologické nebo mytologické. V okamžiku, kdy jsem se pustil do špaget, zarachotil klíč a předsíň se naplnila šramotem a smíchem. Zaklapl jsem knihu, ve které jsem si při jídle listoval. Vzápětí jsem si uvědomil, že pochechtávání nezní z mé předsíně, ale vedle od sousedky. Znovu jsem otevřel knihu: „V Indii loví ještě jiné divoké zvíře: jednoroţce, jenţ je trupem podobný koni, hlavou jelenovi, nohama slonovi a ocasem kanci. Ryčí neobyčejně silně; uprostřed čela mu trčí dlouhý černý roh. Popírá se, ţe by bylo moţno ho dostat ţivého…“ Za zdí někdo křičel: „Alé Jindro voe, si piš, že až ti to pustím, že se z toho posereš…!“ „Nepřítel jednoroţce je také lev a jedno skvělé osmiverší z druhé knihy epopeje The Faerie Queene zachycuje způsob jejich boje; lev se opírá o strom, jednoroţec se kloněným čelem útočí; lev uskočí a jednoroţec se zasekne do kmene stromu.“ Přidal jsem si kečup. „…středověké bestiáře nás poučují, ţe jednoroţec můţe být chycen nevinnou dívkou…“ Za zdí zaječel ženský hlas: „Vy chlapi jste hrozný, vy se chcete furt jenom bavit a bavit! Vy nepotřebujete ženskou, vy potřebujete klauna s kundou!“ Smích vyletěl otevřeným oknem do noci. „A nyní k tomu, jak ho chytit. Proti němu se posadí dívčina, jednoroţec jí ulehne do klína, panna ho s láskou k sobě přivine a nakonec ho odtáhne do královského paláce.“ „Fazolovej salát, jo, hele, tak to tady budu za chvilku lítat jak zepelín! To mě budete muset koštětem stahovat vod stropu,“ křičel někdo za zdí. Zařinčel zvonek, tentokrát doopravdy u mých dveří. Šel jsem otevřít. Za dveřmi stála notně opilá Bernie Higgins (…) obul jsem se a šel s ní do nonstopu. Dal jsem si fernet a Bernie si dala turka. 18

Ukázka je z druhé povídky první Haklovy knihy Konec světa a ukazuje se v ní to, co je a bude typické pro celou knihu a minimálně pět dalších. Ocitáme se v přítomném okamţiku. Nedochází k ţádné anachronii. Nenacházíme ani retrospekci, ani prospekci. Je jen čas přítomného okamţiku – teď. Nic před tím, nic potom. V tomto okamţiku se můţe stát cokoliv. Děje se vše, kečup se mísí s lovem jednoroţce, kdokoliv můţe přijít a změnit chod událostí atd. Tato přítomná chvíle je nasycena děním kaţdodennosti, které je – jak ještě uvidíme – tolik různorodé.

18

HAKL, Emil. Konec světa. Vyd. 1. Praha: Argo, 2001, 246 s. ISBN 8072033352, s. 56. (Střídání kurzívy a normálního písma je členění Emila Hakla na text jeho a text bestiáře.)

12

Zvláštní je postavení událostí a času. Intuitivně bychom snad mohli říci, ţe událost se děje v čase, nebo ţe čas je v jistém smyslu dění či plynutí událostí, nebo ţe dění je indexem času. Nechci zde rozvíjet ani úvahu o čase, ani se nechci pustit do filozofické studie o čase. Ale řazení událostí v této ukázce a v celém Haklově díle a jeho reprezentace událostí a dění je natolik provokativní, ţe mě vede k pokusu uvaţovat o čase a události odděleně. Prvním projevem této provokativní práce s časem je řazení událostí v této ukázce. Plynutí času jako by přestávalo být důleţité. Události začínají zastiňovat čas. Je jen dění. Dění se jistě děje v čase, protoţe to jinak neumíme ani napsat, ani proţít, ani myslet. Ale zde jde o jiný aspekt časovosti. O aspekt, který Todorov popisuje jako syntaktický. Zajímá nás to, čemu Todorov říká logický a časový řád. „Dodejme hned na tomto místě, ţe říkáme-li logický vztah, máme zpravidla na mysli implikaci neboli – jak zní běţněji uţívaný termín – kauzalitu.“19 Většina textů je podle Todorova jak časových, tak kauzálních. Aby bylo zřejmé, co Todorov míní časovostí a kauzalitou, popíše je odděleně: „Čistě chronologický řád, oproštěný od veškeré kauzality, je dominantní v kronice, análech, důvěrném deníku, osobních záznamech. Čistá kauzalita ovládá axiomatický diskurz (diskurz logikův) nebo teleologický diskurz (často diskurz advokátův či diskurz politického řečníka). V literatuře nacházíme určitou verzi čisté kauzality v ţánru portrétu a v dalších popisných ţánrech, kde je vypnutí času závazné (charakteristický příklad: Kafkova povídka Malá paní). Někdy se naopak stává, ţe také ,časováʽ literatura odmítá – alespoň na první pohled – podřídit se kauzalitě. Taková díla mohou rovnou přijmout formu kroniky nebo ,ságyʽ: to je případ Mannových Budenbrookových. Nejnápadnějším podrobením se časovému řádu je však Joyceův Odysseus. Jediným – nebo přinejmenším hlavním – vztahem mezi dějovými segmenty je tu jejich prostá následnost.“20 Prvním projevem práce s časem, prvním typickým znakem pro Haklovo vyprávění je logika řazení událostí. Jen málokdy dochází k tomu, ţe by jednotlivé sloţky děje byly provázány s tím, co následuje, nebo s tím, co přechází. Jakákoliv kauzalita je buď přímo anulována, nebo je minimální (uvidíme dále). To uvidíme, pokud například experimentálně změníme pořadí jednotlivých událostí nebo činů. Zjistíme tak, ţe v Haklových textech ho můţeme poměrně často libovolně měnit. To platí i pro naši

19 20

TODOROV, Tzvetan. Poetika prózy. Vyd. 1. Praha: Triáda, 2000, 333 s. ISBN 8086138275, s. 58. Taméţ, str. 59.

13

první ukázku. Nelze tak učinit vţdy, minimální kauzalita zde samozřejmě funguje – je jistě nejdříve nutné kávu uvařit a poté vypít nebo nejdříve spát a pak se probudit apod. Nicméně i z naší ukázky je zřejmé, ţe přidání kečupu nijak kauzálně nesouvisí s tím, co se děje v mysli čtenáře, nebo s tím, co se děje za zdí pokoje, kde je kečup přidáván na špagety. Jistě je v tom mnoho komiky, absurdity, ale i zdrcující nemoţnosti svět jakkoliv uchopit. Tyto události, nebo mikroudálosti nespojuje kauzalita. Je bezpochyby moţné konstatovat, ţe takový text je jen nestrukturovanou změtí vět či událostí. Ale naprosto prvním předpokladem takovéhoto zkoumání literatury je to, ţe tento literární text má sílu ke mně promluvit. Proto je nutné se ptát, co spojuje události, kdyţ ne kauzalita? Neţ se na tuto otázku pokusím odpovědět, rád bych zde téměř mimochodem a zdánlivě nepatřičně upozornil na to, ţe toto tázání je jednou z kardinálních otázek našeho psychofyzického bytí. Co spojuje události našeho všedního dne, který se často podobá tomu, co proţívá Haklův vypravěč? Stejně i zde můţeme konstatovat, ţe jde o změť nesouvislých událostí motivovaných pudy, potřebami, chtíčem, instinkty apod. Ale je to odpověď zajímavá? Je to odpověď nabízející člověku nějaké naplnění a smysl? Mnohem větší výzvou je – domnívám se – hledat něco víc. Moţná vypravěč Haklových próz právě k takovému hledání vyzývá, moţná také on sám hledá a podává o tom svědectví. A proto – přestoţe je přidávání kečupu na špagety naprosto banální – má pro mne smysl tuto výzvu ke hledání vyššího řádu přijmout. Vraťme se tedy k textu. Pokud nespojuje události vyprávění kauzalita, můţeme konstatovat, ţe – alespoň prozatím – nejde o vyprávění mytologické. Mohlo by jít o vyprávění ideologické. Tedy takové, kdy se jednotky „vynořují před očima jako početné manifestace téţe ideje, jediného zákona“.21 To platí pro naši první ukázku. Kauzalita je záměrně vyřazena. Řazení událostí je natolik volné, jednotlivé sloţky spolu tak výrazně nesouvisí, ţe ani není jiná moţnost. Pokusme se nad tento závěr obecný vyslovit další, o něco konkrétnější. Podíváme-li se, jak je text utvořen, můţeme uvaţovat o kontrastní juxtapozici – vznešenost vedle banality, starobylý mýtus vedle pomíjivého dění – , která se odehrává jak v rovině tematické, tak v rovině jazykové. Zákonem, který spojuje jednotlivé sloţky vyprávění

21

Tamtéţ, s. 61.

14

by tedy mohla být demonstrace roztříštěnosti, nebo mnohovrstevnatosti světa. Vypravěč demonstruje svět tak, jak se mu děje a tak, jak jej spoluvytváří. Všimněme si v tomto kombinaci odevzdanosti s velice aktivním nastavením vůči světu, vůči toku událostí. A právě tato kombinace je to, co vyzdvihuje do popředí vršení událostí a maximálně upozaďuje čas. Nebo lépe – jistou rovinu času, upozaďuje nárok na čas, nárok na ovládnutí času. Otevírá se tu minimálně dvojí čtení. Poprvé – vypravěč zcela rezignuje na změnu kvality času, zcela uzavírá tuto moţnost a tím se naopak otevírá moţnosti času na sebe maximálně působit, snaţí se do sebe absorbovat vše, co je dosaţitelné. Podruhé – protoţe je ve světě jistým způsobem aktivní, mohli bychom říci, ţe na změnu kvality času nerezignoval, demonstruje však, ţe jakékoliv uchopení světa je v jeho rozloţitosti nemoţné a ţe v moci má jen pramalý jeho výsek. Anebo je moţné oba tyto způsoby kombinovat. Ať uţ však budeme číst jakkoliv, ukazuje tento přístup na jisté limity. Limity literární i filozofické. To je však nutné demonstrovat na několika dalších ukázkách, které pak budou slouţit i pro další účely. Sedli jsme si ke stolu do rohu sálu a připili si. Kolem nás se hrbilo nad pivem pár odpoledních švábů a podél stěn se plazil chraptivý šepot: „Ale to ti řikám, Otiku... špičkovej rum si můţeš udělat sám, a budeš se divit, neni to vůbec těţký... (…)“ Mlčeli jsme a dívali se z okna. Do zaprášeného skla se opřela příkrá záře. Vyrudlé fasády se rozsvítily řeznickou barvou západu. Nastala ta krátká chvíle, kdy se napříč městem otevírají nečekané průhledy ulicemi, kdy je moţno v průrvách mezi střechami, komíny a vikýři spatřit, jak v nekonečné dálce tlačí bruneta po chodníku do kopce kočár s dítětem a kouše přitom tatranku, je moţno vidět, jak drobky padají na svetřík a je moţno zaslechnout: „Ňo to víţejo... Pudeme za babičkou... Babička udělá buci buci... buci buci...“ Chvíle, kdy je moţno pozorovat, jak na několik kilometrů vzdáleném balkoně z drolících se cihel, zavěšeném nad propastí Břevnova, stojí chlap ve zmačkaném pyţamu, otvírá o zábradlí lahvové pivo, a vítr donese aţ sem: „Csss!“ Chvíle, kdy i tramvaje, lezoucí v dálce sem a tam po blyštících se stéblech kolejí, jsou předmětem jakési naprosto nepopsatelné, ale přeci jen ještě naděje... (…) Náhle z reproduktorů nad pultem vystřelila ryčná brazilská samba. A ta hubená, na hlavě pořád ten obrovský klobouk, vyšla tanečním krokem zpoza pípy a začala hodně, ale hodně vyzývavě tančit rovnou před těmi chlápky. Houpala se do rytmu, škubala pánví a bláznivě špulila namalovanou pusu. Po chvíli vytočila hlasitost na maximum a začala si laškovně povytahovat sukni. (…) Pak zajela rukama pod blůzku, chvíli tam něco lovila, vytáhla podprsenku, roztočila ji nad hlavou a vítězně odmrštila. Jeden z chasníků ji v letu zachytil a posadil si ji na umaštěnou hlavu jako klobouček. Jako odměnu sklidil uznalé úsměvy, plné špatných zubů. A muzika hrála. A ta druhá, ta tlustá, ta uţ to nevydrţela a zmizela za závěsem, aby se vzápětí zjevila se svářečskými brýlemi na očích a v černé motorkářské helmě. Chlapi se mazácky, zkušeně smáli. Tlustá přepochodovala s vysoko zdviţenýma rukama před pultem jako maţoretka. (…) Hubená do sebe kopla ve víru tance něčího panáka. Pak zahodila klobouk do kouta a nečekaně se vysoukala z blůzky. Ukázala podomácku oškrábaná podpaţí, furiantsky mrskla jupkou o stůl a zatřásla divákům před obličejem myšíma kozama. Chlapi zváţněli. Dostavil se ten přímý, ledově váţný zájem obyčejných lidí. Dostavila se chvíle, kdy se stejně dobře nemusí stát nic, jako dojít k vraţdě. Udělalo se dusno. (…) Celá ta scéna měla přídech takové nějaké nejstrašnější moţné peep-show někde na předměstí Düsseldorfu. Tu jeden vousáč vyskočil, překotil ţidli a přidal se. Bleskově si stáhl pruhované triko a úplně mimo rytmus začal prudce trsat a tleskat jako toreador. Po chvíli udělal pokus sundat si taky kalhoty, omylem si však zároveň s nimi stáhl i spodky, to mu přišlo přece jen moc, zaváhal, zamotal se a svalil na zem. Všichni se zběsile smáli a měli prostinké poznámky. Vousáč se ihned vymrštil, natáhl gatě a trsal dál. (…)

15

A bylo normálně otevřeno, kdokoliv mohl vstoupit, po ulici chodily paničky venčit rozeţrané fousky a pudly, partička mladých šla z kina, holky si špitaly na rohu, auťáky jezdily, policejní auta šuměla při chodnících, sanitky se hnaly po kolejích, ptáci zpívali. Choť prezidenta cosi váţně vykládala v televizi. A my tam seděli a seděli, a nikdo nám uţ nic nenosil, protoţe personál tančil a svlíkal se. (…) „Tak co na to řekneš...“ „To teda vopravdu nevim,“ odpověděl jsem. „Já taky ne,“ protáhl Pavlik a zapálil si. (…) 22

V ukázce můţeme sledovat nejen práci s časem, zůstaňme však u problému času tak, jak jsme o něm hovořili výše. Aktivita vypravěče jako postavy je nulová, jeho vnímání je však velmi citlivé, s maximální intenzitou vnímá přítomný okamţik. Čas, který tu vykresluje, vypadá jako bizarní apokalypsa, jako parodie na katastrofu před koncem světa. Kniha je takovými scénami naplněná a stojí a padá s nimi. Uvedené pasáţi nelze upřít působivost, nelze jí upřít literární kvalitu, ale nelze z tohoto úhlu pohledu nevidět její limity. Limity, které označuji jako literární, vidím v tom, ţe takto pojatá práce s událostmi, kdy dochází jen k jejich vrstvení a expresivnímu popisu, nedovoluje jít za tyto události, k jejich podstatě. Vypravěč o těchto událostech nepřemýšlí, jen je intenzivně vnímá a toto své vnímání světa nám předkládá. Klade vedle sebe události a vykresluje čas. Dalo by se říci, ţe metafora, nebo další postupy, které jsou v ukázce pouţity, jsou jistým druhem přemýšlení. Proto je pro moji tezi nutné doplnit to, co je vidět z ukázky jen z části a demonstrovat lze jen velmi dlouhými ukázkami. Je nutné doplnit, ţe v této Haklově próze je vše opouštěno tak rychle, jak intenzivně je to vnímáno. Způsob vyprávění, o kterém hovořím, vede k tomu, ţe postavy, místa, události prochází vypravěčovým světem, aniţ by docházelo k jakémukoliv propojení. Chvíli tu postavy jsou a chvíli nejsou, jednou jsou na jedné ulici, jindy na jiné, jednou zazvoní u dveří zvonek, jindy někdo zaklepe na okno, jindy zase popíjejí postavy v hospodě. Naší pozornosti by však nemělo uniknout to, ţe vypravěč si tohoto svého limitu je vědom a dělá z něj dokonce jedno z témat knihy. Popisuji zde literární limity. Limity metody, která nedovoluje vypravěči jít do hloubky nejen viděného, ale i proţívaného světa. Z tohoto limitu je na začátku knihy a vlastně tedy celé prozaické tvorby vytvořena i jakási filozofická teorie světa: Nikdo pořádně nevěděl, proč ţije. V hospodách zářily panáky s kořalkou a sršely upocené vtípky. Nad vychládající kaší ducha bez přestání létaly rozţhavené střely typu „vystřel a zapomeň.“ Chlapi týrali ţenské nepochopitelným mlčením. Ţenské trápily chlapy iracionálními výčitkami. Uţ děti ve školce přesně věděly, jak si navzájem vyrobit to nejhorší peklo. Nikdo neměl zdání, co ho čeká příští den. Všichni se na to báli myslet, a všichni na to museli myslet. Tím vznikalo zvláštní povrchové napětí; to na tom bylo nejlepší. Všichni věřili, ţe toto ještě není konec světa, protoţe takhle konec světa přece nevypadá. Jak můţe vypadat, , to znali z kina. Někteří tušili, ţe by to při troše fantazie mohlo moţná být i jinak... jenţe i ti se mýlili. Všem napořád unikala základní věcná úvaha, ţe svět dost dobře nemůţe

22

HAKL, Emil. Konec světa. Vyd. 1. Praha: Argo, 2001, 246 s. ISBN 8072033352, s. 6–9.

16

skončit pro všechny najednou; jedině pro kaţdého zvlášť. Protoţe skutečnost není nic jiného neţ soubor přání a nadějí. Konec světa je čistě osobní kategorie.23

Pokud si však ukázku skutečně pozorně přečteme, zjistíme, ţe jde spíše o náladu a z ní plynoucí teze neţ o promyšlené filozofické stanovisko. Přesto však je to postoj ke světu. A pokud „skutečnost není nic jiného neţ soubor přání a nadějí“, je tato skutečnost předem odsouzena k fragmentárnosti a její pochopení je moţné jen částečně a k hlubinám jít v podstatě nelze. Čas v takovém světě plyne a vrství události, není moţné do takového světa výrazně zasáhnout, a tak se veškeré akce protagonistů redukují na popis jejich přání a splnění či nesplnění tohoto přání: „Vocuď pocuď. Ty bys moh dát ţenský facku?“ Vybavily se mi dva tri případy, kdy to jinak nešlo: „Těţko říct…“ „Co to znamená, těţko říct! Moh nebo nemoh!?“ „Moh, ale…“ Odsunula skleničku stranou: „Tak dělej!“ „Víš co, dáme si panáka.“ „Panáka dáme potom. Dělej!“ „Seš voţralá!“ „Sem… a pořádně! Dělej, zkus to.“ „Ne.“ „Tak to zkusim já!“ Zatmělo se mi před očima. Na to, jak byla hubená, měla páru. Strejcové ztichli. Milá řekla: A teď mi jí koukej vrátit!“ „Podivej se, já…“ „Kecy, kecy, furt jenom kecy! Ste všichni stejný! Melete drţkou a čumíte do stolu!“ „Vo to nejde…“ Znovu se mi zatmělo před očima. Tahle byla pořádná. V uchu mi zvonilo: „A vo co teda de! Řekni mi, vo co de, ty… impotente!“ Ne, ne ţe by se mě to doopravdy dotklo. Ale řekla to nahlas, na celou hospodu… Ruka mi vystartovala. Neţ to rozum stačil zastavit, jednu jsem jí střihnul. Viděl jsem, jak se jí rozšířily oči: „Tak vidíš…!“ V lokále bylo ticho. Neţ jsem stačil cokoliv říct, vrazila mi další: „A vrať mi jí!“ Vrátil jsem a dostal novou. Bylo to prazvláštním způsobem důvěrné. Pocítil jsem k ní prudkou sympatii. Musela to cítit taky. Zdvihla sklenku. Ťukli jsme si. Pak řekla: „Tak… a pokračujeme!“ Koutkem oka jsem zahlédl, jak vyholení mládenci přestávají předstírat navztekanou lhostejnost, jak postupně rezignují na tu odkoukanou, povinnou pózu a místo toho se v jejich očích objevuje upřímný zájem. (…) Strejcové nás od pultu mlčky pozorovali. Bylo jasné, ţe si komentáře nechávají na potom. (…) Zaplatili jsme a vyšli ven. (…) Samotného mě zaskočilo, ţe jsem si najednou nepřál, aby to tímhle skončilo: „Ty tam uţ nejdeš…?“ „Ne. Já jedu do prdele.“ Nebylo co dodat. Odcházela ulicí na autobus a sukně za ní vlála.24

23 24

Tamtéţ, s. 82. Tamtéţ, s. 163–167.

17

Ukázka pochází z povídky Bouřka. Na začátku si jedna postava přeje dát a dostat facku. Na konci si druhá postava přeje poznat druhou ještě jinak. Jedno přání se splní, druhé ne. Postavy se neznají. Po kuriózně strávených chvílích v hospodě se rozejdou a uţ se nikdy nepotkají. Na rozdíl od předchozí ukázky však není vypravěč jen pozorovatelem. Je zapojen do dění. Je aktérem, i kdyţ spíše na dění reaguje, neţ aby jej inicioval. Postav a událostí tohoto druhu je v povídce nespočet. Všechny jsou vedle sebe postaveny bez zjevných kauzalit stejně jako v první ukázce. Jde buď o velmi senzitivní vnímání přítomného dění, nebo o reagování na přítomné dění. Shrneme-li, můţeme konstatovat, ţe jeden způsob práce s časem je rezignací na čas. Vypravěč vnímá, případně reaguje, ale kaţdopádně rezignuje na to, aby kvalitu času ovlivnil. Nárok na čas ustupuje do pozadí, do popředí vystupuje dění. A tak se hlavním tématem textu stává svět tvořený jednotlivými událostmi, které spolu – alespoň zatím – nijak nesouvisí. Řečeno obecněji – hlavním tématem textu je roztříštěný nebo mnohovrstevnatý svět. Jestli je mnohovrstevnatý, nebo roztříštěný se bude ukazovat postupně dále. V kaţdém případě, ať uţ je svět vnímán jako mnohovrstevnatý nebo roztříštěný, z obojího pro vypravěče plyne to, ţe je neuchopitelný. Tématem

textů

je

roztříštěnost

a

mnohovrstevnatost

a

z toho

plynoucí

neuchopitelnost světa. Toto téma je hlavní organizační silou textu. Tento postoj ke světu má dva zajímavé důsledky. První důsledek je velice fatální pro vypravěče. Pokud není totiţ čas důleţitý a existuje jen poddajnost událostem, dostává se totiţ vypravěč do zvláštního otroctví toho, na co rezignoval. Stává se tedy otrokem času bez nároku na jeho změnu. Nemohu jistě po postavě, či vypravěči, či – literárněvědný-bůh-mi-odpusť – po autorovi, aby dělal něco, co já bych povaţoval za správné. Pokouším se jen popsat vlastnosti daného literárního světa. A popis v tomto případě není nijak hodnotící. Druhý důsledek je – nebo můţe být – přitaţlivý pro čtenáře. Je jím demonstrace pestrosti. Vypravěč sice rezignoval na moţnost ovlivnit kvalitu svého času ve světě, nepřemýšlí, jen vnímá a reaguje, ale na druhou stranu tím nechal vystoupit do popředí svět ve své pestrosti. Divadlo událostí, které se před námi prizmatem vypravěče odehrává, je demonstrací velikosti, nepřehlednosti, podivnosti, fantastičnosti světa.

18

Čas II – Příběh

U Hakla ale můţeme pozorovat ještě další formu práce s časem. Jde o jakési vrstvení událostí, které se neodehrávají teď. Potom jsem začala zase vstávat do práce a oni se udělali pro sebe. Vracívali se uprostřed noci a vždycky si vymysleli nějaké překvapení. Přistoupili tiše k posteli a na dané znamení zakokrhali. Když jsem otevřel oči, viděl jsem u své postele stát tři ponuré tučňáky. Vymrštil jsem se a zjistil, že to jsou Dánové, ale mají na obličejích špičaté masky, ne nepodobné těm, které se kdysi nosívaly při morových ranách. Jindy mi strčili pod peřinu chichotající se, prudce vonící slečnu, která ihned usnula a se kterou jsem se pak nad ránem tvrdě přetahoval o peřinu, aniž bylo cokoliv dalšího.25

Pokud porovnáme strukturu první pouţité ukázky v této práci (str. 11) a této ukázky, zjistíme, ţe se jedná o demonstraci téhoţ principu. Události se však nedějí teď, ale udály se v nějakém čase. Události nejsou nijak kauzálně spojeny. Události se pouze vyjmenovávají, vypravěč je více či méně obrazně zachycuje, ale nepřemýšlí o nich, jde o pouhou vizualizaci světa, nikoliv o pohled dovnitř světa. Přesto však právě zde začíná vypravěčům svět dostávat srozumitelné obrysy. V této rovině vyprávění hraje čas jinou roli. V čase se vrství příběh a tvoří identita. Přečtěme si další ukázku z knihy Konec světa. Fáfa měl v kaţdém okamţiku stejně daleko k radosti jako ke smutku. Fungoval jako křiţovatka, na které se potkávají, míjejí a sráţejí úplně cizí osudy. Ne ţe by to tak chtěl, ale nemohl jinak. Často se mu stávalo, ţe pil ballantinku a krmil se rostbífem a lososem v různých velvyslaneckých a filmařských vilách, ale mnohem častěji si z nezbytí dělal jen tak nasucho topinky a přidával si do čůča alpu, aby to mělo aspoň trochu odpich. Kdyţ vycházel ze dveří, nemohl nikdy ani přibliţně říct, kdy se vrátí. Pocházel z té země, která se roztahuje za východními hranicemi Evropy přes pětinu zeměkoule, a chtě nechtě měl bytostně jiný názor na to, co je to „výlet“… Kdyţ se jel podívat do Německa nebo do Polska, zastavilo ho aţ moře. Jediné, co ho na jeho cestách zastavit nemohlo, byla nouze; s tou uměl ţít jako nikdo jiný. Stávalo se mu, ţe se s prázdnou kapsou octnul v některém českém, moravském, maďarském, polském či německém městě a nevěděl, jak a proč; ale kdyţ uţ tam byl, tak se vţdycky seznámil s nějakými lidmi, spontánně je okouzlil a potom u nich zůstal tak dlouho, dokud ho po zralé úvaze nevyhodili. (…) Stávalo se, ţe nám docházely peníze a do výplaty bylo daleko. Na stole leţely poslední prachy. Povídám: „Fáfo, du do háku, kup za to něco k jídlu! Uděláme si třeba segedín…“ „Kurnik,“ souhlasil Fáfa, „to bysme mohli… nebo guláš… nebo úplně normální zelňačku, Jedniku, s klobáskou! Nebo (…) . „Fáfo, tak ale určitě kup jídlo! Bude hlad,“ opakoval jsem, jako kdyby slova na tomto světě něco znamenala… A večer stála u zdi slušná řádka lahví s šumavským bylinným, seshora z kredence mě jako Hillary s Tenzingem zdravily dvě flašky rumu a pod nimi ještě jako ţenich s nevěstou dvě láhve hanácké. A Fáfa uţ vařil grog, a protoţe viděl, ţe koukám na ty flašky, hned to zamlouval (…). (…) Jenomţe Fáfa měl do sebe pořád ještě mnohem více neţ všichni ti, co ho po hospodách přetřásali a pomlouvali a potom se dívali na hodinky a vraceli do bytů, kde vyrostli, ke svým první dítě čekajícím nevtipným Ivanám. (…)

25

Tamtéţ, s. 23.

19

Teď tady leţel bez hnutí na molitanu, zíral do stropu a vypadalo to, ţe nechce mít pokud moţno nic společného s tímhle tělem, s tímhle pokojem, s tímhle ţivotem. 26

Čas zde získal jinou roli neţ v rovině, o které jsem hovořil výše. V první rovině vyprávění je čas upozaděn. Není důleţitý. Před námi se jen míhá divadlo světa. Zde se však neodehrává divadlo světa, divadlo událostí, zde je navršený čas. Společně proţitý čas a čas ţivota postavy. Povrchové rozlišení je takové, ţe v první části jsem prezentoval čas přítomnosti, v druhé části jsem prezentoval čas minulosti. Nebo se dá říci synchronní a diachronní vyprávění, prezent a retrospekce. To je ale rozlišení povrchové. Jdeme-li dále, zjistíme, ţe tyto dvě pojetí času se od sebe odlišují. Vypravěč v první rovině události nevybírá. Odehrává se před námi vše, divadlo světa bez vypravěčovi výrazné účasti. V rovině druhé vypravěč vybírá naopak velmi pečlivě. Příběh pečlivě vybraný z celé náplavy času. A jako takový je jednou z podstatných vlastností identity vypravěče. S časem se pracuje v první knize tedy dvojím způsobem. Tento druhý způsob práce s časem pak dále ukazuje, ţe moje teze o absenci nároku na kvalitu času je v tomto případě neplatná. Vypravěč si vybírá, s kým a jak bude trávit čas, a to i přesto, ţe v jistých pasáţích to vypadá jako odevzdanost toku událostí. Jeho aktivita není sice patrná, ale je moţné ji vidět v onom výběru. Dovolím si nyní nabídnout interpretaci této práce s časem. Tato odevzdanost, o které jsem v posledních větách hovořil, vytváří zdání nenucenosti. Vypravěč se o nic nesnaţí a nechává na sebe věci jen působit, nic nedělá, jen se dívá, spoluproţívá, nechává se unést a fascinovat. To vše vyznívá velmi autenticky pro svoji zdánlivou nestylizovanost. Síla sugestivní nenucené autentičnosti je navíc kořeněná pestrostí odehrávajících se událostí. Limity tohoto přístupu jsou ale, jak jsem jiţ výše uvedl, v nemoţnosti proniknout do hloubky. Coţ je logický důsledek celého popsaného přístupu. Pokud se vypravěč v přítomném okamţiku soustřeďuje na vyobrazení maximálního mnoţství informací a v minulosti na kuriozity a nehledá ani náznakem nic, co by vše nějak spojovalo, nehledá motivace, příčiny a důvody a pokud sleduje svět jen jako soubor přání a nadějí, není moţné k němu proniknout. Poslední ukázka se dá číst přesně takto – ve světě je moţné si jen vybírat to, co se líbí a odmítat to, co se nelíbí, ale rozumět tomto světu, vstupovat do něj a ovlivňovat ho nelze. 26

Tamtéţ, s. 137–140.

20

Proměny V předchozích dvou kapitolách jsem se pokoušel popsat práci s časem v první prozaické knize Emila Hakla. Nyní se pokusím popsat a analyzovat práci s časem v dalších knihách. Po knize Konec světa následoval román Intimní schránka Sabriny Black. Autor však román zcela přepracoval a vydal o několik let později znovu pod stejným názvem. V práci budu pracovat s tímto druhým vydáním. Proto kniha, kterou se nyní budu zabývat, bude kniha O rodičích a dětech. Novela získala cenu Magnesia Litera. Celá kniha je rozhovor mezi otcem a synem na dlouhé procházce Prahou. Čas se tu tematizuje v několika rovinách. První rovina je přítomnost. Rozhovor a procházka se odehrávají v jednom dni či odpoledni. Pozoruhodné ale na této knize je mimo jiné to, ţe celé vyprávění ukazuje, ţe ţivot se neodehrává jen lineárně. Ţivot se neodehrává na časové ose od začátku do konce. Kniha zobrazuje jakési bublání času, prolínání časů minulých a přítomných a někdy náznakem i budoucích. Tato první rovina, tato přítomnost, stejně jako naše přítomnost, je protkána vším minulým a jaksi tajemně je spojena s budoucím. Tato první rovina je nahlíţena a komentována prizmatem proţitého času. Většinou však řekněme odlehčenou formou s nádechem ironie, jízlivosti či bezmoci světu rozumět:

Pár metrů od nás zakvílely brzdy. Z terénního nissanu olepeného barevnými samolepkami vyskákalo pár nedospělých mutantů a s rozjívenými výrazy obklopili stánek. (…) „Za posledních třicet let strašně přibylo blondýn,“ podivil se otec, „to dřív nebejvalo, dneska je to všude samá blondýna… Jestli je to stravou nebo čim…“27

Pozorování přítomnosti má mnoho společného se způsobem, který jsem představoval výše – tedy nevybíravého vršení informací o tom, co se právě děje kolem. Zde však nacházíme výraznou koncentraci na rozhovor, a tak toto předvádění divadla světa ustupuje do pozadí. Rozhovor je důleţitější neţ toto divadlo světa, které maximálně tvoří kulisu. Druhá rovina jsou vzpomínky, které mozaikovitě skládají ţivot obou postav.

27

HAKL, Emil. O rodičích a dětech. Vyd. 3. Praha: Argo, 2008, 133 s. ISBN 9788072039869, s. 54.

21

„No. A tuhle Martinu jsem uplnou náhodou potkal loni v létě a šli jsme spolu na kafe, a kdyţ uţ jsme v sobě měli dva litry vína, tak se zničehonic rozbrečela: ‚Já ti musim něco říct, von ten kluk je tvuj, já ti to zatloukla, poněvadţ jsem ti nechtěla dělat problémy a hlavně sobě, mně bylo jasný, ţe by ses při svý povaze musel hodně přemáhat a stejně by to nedopadlo...' ‚Tak jo,' povidám, ‚ale kdyţs mi to uţ řekla, tak tě prosim, jestli bych ho moh aspoň jednou jedinkrát vidět.' ‚No můţeš,' na to vona, ‚ale jsou tady dvě komplikace, jednak neţiju v Praze a jednak nechci, abys ses mu představoval jako jeho otec, von sice ví, ţe chlap, kterej s náma ţije, neni jeho táta, ale já mu to nechci zbytečně dělat eště sloţitější...'“28

Třetí rovina jsou vzpomínky nevyřčené, vzpomínky primárně palčivé, které ale opět ovlivňují přítomnost. „Ale co mi nejde do hlavy, jsou ty tvoje ţenský...,“ začal jako obvykle. A co ty tvoje ţenský..., zařvalo to ve mně, jako kdyţ vybouchne plynojem: Co ta šílená Marcela...! Co ta unylá manekýna, co ta s těma ceckama, co rozdávala na potkání usliněný pusy, co ta vospalá myš s tim melírem...! Co ta z toho Vrchlabí...! Co ta Jonáková, vo kterou bych si ani...! Co koneckonců moje matka...! A necituj Švejka...! Prošustrovals barák...! Kde sou ty prachy...! řvalo to ve mně. Jako obvykle. „Ale nojo, nech ţenský,“ řekl jsem.29

Čtvrtá rovina je zvláštní – jedná se o střet generací. Je tu otec, syn a krátce, zprostředkovaně i syn syna. Tedy tři generace. Kaţdá postava proţívá čas jinak. Zde navíc jde o jednoznačně oddělené generace. Otec pohlíţí na syna jako na nedospělého a jako takového mají oba přítomní otcové potřebu své syny vychovávat. Oba synové zase mají pocit nadměrné, nemístné péče. Oba otcové pohlíţejí na své syny jako na cosi nevyzrálého, nedospělého, mladého a nesamostatného. Odehrává se tu jistý druh zrcadlení. Popisuje se tu střet mladého a starého jako sociální fakt. Nejde o snahu porozumět této nerovnosti, přehlíţení jedním směrem a výčitkám směrem druhým. Jsou to fakta sociální, lakonicky konstatovaná, někdy proţívaná a zobrazena s ironií, jindy s palčivou bolestí. Mladé a staré se střetává, navršený čas obou postav, jejich příběh má mnoho společného. Ale je tu neustále zobrazováno mnoho třecích ploch, které způsobuje, ţe do sebe mladé a staré naráţí a nemůţe se jedno s druhým vyrovnat. Pátá rovina je budoucnost. Úvahy o budoucnosti, úvahy o tom, ţe čas nejstaršího protagonisty se jiţ blíţí ke konci, naděje, ţe se třeba příště podaří se jeden s druhým vyrovnat. To jsou nitky vedoucí z hlubin minulosti přes proţívanou přítomnost dál za obzor času.

28 29

Tamtéţ, s. 71. Tamtéţ, s. 58.

22

Navrţených pět rovin je jeden ze způsobů, jak text číst. Také je moţné vidět v textu jiný počet rovin času, neţ který zde navrhuji já. Pokud však zvolím tento pohled, mohu vidět, jak výrazně odlišný je text dvou knih jednoho autora v rozmezí jen několika let. Ještě se však vraťme k navrţeným rovinám. Je zajímavé si povšimnout toho, ţe jedna rovina osvětluje a vysvětluje druhou. Díky této vrstevnatosti je dosaţeno výrazné plastičnosti celého textu. To je asi nejvýraznější jeho kvalitou. Zachycení ţivota jako tekoucího vřícího hustého vzdouvajícího se toku času. Nikoliv lineárně jako řeka, ale něčeho, co nemá obdobu v přírodním zákoně. Ţivota jako proudění různých energií, které jsou tady zobrazeny jako časové roviny. Toto proudění je ohraničeno zrozením a smrtí, ale Emil Hakl zde oním prostupováním jednotlivých vrstev času ukazuje, jak prapodivné toto proudění je, bez zjevných zákonů, bez moţnosti porozumění. Ţivot je zobrazen ve své časové plastičnosti – rozpínající se od minulosti do budoucnosti se všemi bolestnými uzlinami, které sebou ţití přináší. Je tu však jedna věc, která je zaráţející. Přes veškerou plasticitu a vystiţení hloubky zranění duší tu chybí hloubka porozumění. Je tu popis, byť plastický, ale pořád popis skutečnosti. A proto chybí jistý druh hloubky. Svými kvalitami se sice staví tato literatura vysoko nad průměr, svojí důmyslností a plasticitou a stylistickým umem je oceněna jako nejlepší próza roku 2002. Na druhou stranu absencí hloubky, jejíţ podstatu se pokusím vysvětlit následně, je nutné umístit ji do kategorie řekněme příjemné četby bez hlubšího záměru. Co tedy míním, kdyţ tvrdím, ţe textu chybí jistý druh hloubky. Hluboké prokreslení tu jistě je, jak jsem se pokusil říci. Je tu však jen přitakání tomu, co se děje. Do jisté míry se opakuje to, co jsem popsal jako limit u předchozí knihy – jde o jakési vyjádření bezmoci změnit kvalitu času. Změnit jeho podstatu. Přes zřetelně vyslovenou touhu není nalezena síla, která by to dokázala. A proto zůstáváme u popisu skutečnosti. Přizvu si na pomoc jiţ citovaného Ladislava Hejdánka. Praktické polidšťování světa je nutným předpokladem a základem kaţdého poznání světa. Proto poznání skutečnosti v její nezávislosti na člověku (a tedy i na lidské praxi) je iluzí; člověk můţe poznat skutečnost pouze v perspektivě jejího polidštění. Jenom tak můţe být člověk zahrnut do skutečnosti a nikoli z ní eliminován. Poznání světa, nemá-li být mystifikací, musí být tedy nutně nejen poznáním jeho danosti, ale také jeho perspektivy. Rovněţ poznání člověka nemůţe v ţádném případě zůstat u jeho danosti, neboť člověk je bytost ze všech nejhlouběji zakotvená v perspektivě a tedy v budoucnosti. A proto jak poznání světa, tak zejména sebepoznání člověka musí být podstatně zaměřeno nejen k předmětné stránce skutečnosti, tedy k tomu, co je dáno, ale také k její stránce nepředmětné, tedy k tomu,

23

co není dáno, co se otevírá do budoucnosti. Pravda v tomto smyslu pak není reprodukcí skutečnosti, ale její perspektivou.30

Podíváme-li se na celou novelu prizmatem tohoto sdělení a chápeme-li tento druh literatury jako určitou formu sebepoznání, tak můţeme konstatovat, ţe práce zůstává na půli cesty. Nedochází k objevení perspektivy, je plasticky a umě vyobrazeno to, co je dáno, je ohledána skutečnost, ale nespatřena pravda. Zde mne je jistě moţné napadnout za to, ţe si nárokuji to, ţe vím, co pravda je a co není. Nikoliv, nikterak se nedomnívám, ţe vím, co by v tomto směru měla být pravda. Snaţím se pouze vysvětlit, co míním, kdyţ říkám, ţe textu chybí jistý druh hloubky. Zůstává u konstatování faktu, ale schází síla k jeho porozumění či síla k nalezení východiska.

Odlesky Knihou, kterou Hakl navázal na úspěšnou novelu O rodičích a dětech, byla povídková kniha O létajících objektech. Opět zde nacházíme několik časových rovin. Zatím jsem nezmínil rovinu, která je v celé tvorbě jiţ od počátku. Drtivá většina Haklových textů je místně i časově určena. Místní určení bývají přesnější, konkrétnější. Určení časové bývá často nepřímé, ale je důleţité v prvé řadě z toho důvodu, ţe pro svět Haklových próz bývá důleţitý věk postav. Jeho postavy jsou prostorově zakotveny v českém prostoru a historicky do 20. a 21. století. Je pro ně typické, ţe mají zkušenost válečnou a socialistickou, případně jen socialistickou, výjimečně dokreslují kolorit mladé postavy bez obou těchto zkušeností. V druhé řadě je toto časové určení důleţité proto, ţe jsou v textech roztroušeny komentáře k některým mediálním kauzám (např. nákup stíhacích letounů Gripen), nebo se zde výrazně pracuje s popisem místních časových poměrů. Touto rovinou je tedy popis poměrů v době přelomu století. Popis to není nikterak systematický a zacílený. Stejně jako u popisu vztahů ani zde nejde vypravěč nikdy příliš do hloubky. Popis je omezen na drobné útrţkovité komentáře:

30

HEJDÁNEK, Ladislav. Nepředmětnost v myšlení a ve skutečnosti. 1. vyd. Praha: [Institut pro středoevropskou kulturu a politiku], 1997, 197 s. ISBN 8086005399, s. 29.

24

„No ty nic, ty si dej eště vodku.“ „Uţ radši ne,“ povídám, protoţe jsem si všiml, ţe se lokál trochu houpe, „ale moţná bych si dal pro chuť jalovcovou vod Jaroška, ta neni špatná.“ „Ta vůbec neni špatná... A maj jí? Tak to si dám s tebou, ale pověz mi, kdyţ pořád kupuješ to Letectví, koupíme my ty gripeny, nebo nekoupíme?“ „Nejspíš jo, protoţe bych řek, ţe uţ má někdo dávno namaštěnou kapsu a uţ se jenom čeká, aby to tak neřvalo.“ „A to já mám radost, mně se gripen ohromně líbí, uţ i viggen a draken se mi líbily a i lansen se mi líbil, všechny stíhačky vod SAABu s výjimkou tunnanu, ten by se zas určitě líbil tobě... Jestlipak víš, co švédsky znamená tunnan?“31

Nebo na zachycení historek, které poměry ilustrují, vtipně komentují, pohoršují se nad nimi, ale neanalyzují: Druhý den ráno jsem zjistil, ţe displej mého siemense přes noc zčernal. Zuřivě jsem mačkal knoflíky, ale nic se nedělo; displej vypadal jako pohled do tunelu. Přístroj byl ještě v záruce, tak jsem se sebral a jel do centra T-Mobile v Londýnské. U pultu stála bezchybná modrooká mladice. Bílá podprsenka pod bílou košilí. Vysvětlil jsem jí problém. „Ano, ale to je mechanicky poškozeno, na to se záruka nevztahuje,“ řekla. „Jenţe já jsem ţádný mechanický náraz určitě neabsolvoval,“ namítl jsem, „a ten mobil byl ještě včera večer v pořádku, tohle se stalo aţ dneska.“ „To je mechanicky poškozeno, na to se záruka nevztahuje,“ řekla. „Jak to můţe být mechanicky poškozeno, kdyţ na tom zvenku není ani škrábnutí?“ ptal jsem se. „Je to mechanicky poškozeno, a na to se záruka nevztahuje,“ odpověděla a během následujícího dialogu tu větu pouţila ještě několikrát. „Mechanicky poškozeno to není, protoţe jsem do ničeho nenarazil,“ opakoval jsem já. „To nám tvrdíte vy, ale my vám říkáme, ţe je to mechanicky poškozeno,“ uzavřela. (…) „Dobře tak sloţte zálohu pět tisíc a my vám ho pošleme do opravy, ale nebude to dříve neţ za tři měsíce,“ slitovala se podle předpisů. 32

Vedle této roviny, v níţ se vypravěč vztahuje k našemu světu, nacházíme opět několik dalších. Primární je to opět přítomnost. Celá kniha je ale modelována pravidlem podobným jako kniha první: Sám celý ţivot touţím jen a jen po událostech, které se nedají nijak ovlivnit, které se nedají ani přivolat, ani zrušit, které přicházejí a odcházejí jako to zemětřesení…33

Tato totalita událostí, totalita času, který se řítí a je pánem nad činy postav a nedovoluje jim jednat, je zaprvé samozřejmě klamná, zadruhé nekoresponduje například s výše uvedenou ukázkou. Vypravěč se sice rád nechává unášet proudem událostí, ale musí se mu to líbit, musí si to uţívat. Rozbitý telefon se mu nijak nezamlouvá, nabízený sex ale ano. Poslední ukázka má totiţ následující předehru:

31

HAKL, Emil. O rodičích a dětech. Vyd. 3. Praha: Argo, 2008, 133 s. ISBN 9788072039869, s. 58. HAKL, Emil. O létajících objektech. Vyd. 1. Praha: Argo, 2004, 185 s. ISBN 8072035762, s. 12–13. 33 Tamtéţ, s. 23 32

25

„Podívej,“ pravila vlaţným, hlubokým hlasem, „to je moje americký tělíčko, vidíš tohle jsou moje americký prsa… já jsem jinak slušná, to doufám chápeš, ale ty teď máš příleţitost… Ty teď můţeš… rozumíš?“ Rozuměl jsem úplně přesně. Sám celý ţivot touţím jen a jen….34

Tato totalita platí zcela netotálně. Platí v případě, ţe jde o sex, alkohol, kuriozity, drogy leţérní intelektuální konverzaci apod. Věci a situace, které vypravěči nejsou nějak příjemné takto samovolně plynout nenechává. Do takto tekoucí přítomnosti vstupuje opět minulost v další rovině času, opět v rovině vzpomínek. V knize O létajících objektech ale vzpomínky jen málo dokreslují historii postav. Spíše dotváří linii kuriózních historek. Mezi mraky se vznášel měsíc. Coţ mi zase připomnělo jednookého kocoura Lojzu, kterého jsem míval ve vodárně na Lhotce. Kdyţ byl kotě, vyškrábla mu oko jeho vlastní máma, a já jsem mu pak mazával prázdný důlek framykoinem, díky čemuţ jsem si z něj, ani jsem o to stál, vypiplal takového chlupatého synka, který se mi bez přestání motal pod nohama nebo mi seděl za krkem a čuměl se mnou do kníţky (…). A tenhle Lojza, kdyţ byl úplněk, vydrţel celou noc sedět a dívat se na měsíc. Kdykoliv jindy se hned, jak jsem vzal za kliku, vymrštil a uţ byl u mě, aby mě aţ do konce sluţby ani na chvíli neopustil, dokonce i kdyţ jsem seděl na hajzlu, tak ţďuchal do dveří a mňoukal tak dlouho, dokud jsem mu neotevřel. Ale kdyţ byl úplněk, tak mě pustil k vodě, usadil se na parapetu a hodiny a hodiny sledoval svým jediným okem bledý talíř, klouzající mezi hvězdami, vzdychal, vyhrnoval obočí a smutně, zákostelně v něm hrkalo.35

Vedle těchto vzpomínek tu minulosti vstupuje do přítomnosti ještě jiným způsobem. Často se dozvídáme o tom, ţe vypravěč má za sebou několikáté manţelství, případně mnoho jiných vztahů. Nicméně o nějakém zápase o takový vztah v ţádných knihách nejde. Pokud jsou v knihách tematizovány mezilidské vztahy, tak jen zprostředkovaně. Formou vyprávění o přátelích nebo v povídkách v er-formě. Minulost se ozývá, kdyţ potkává staré známé, resp. známé ţeny, s nimiţ po nějaké době konverzace o uplynulém čase dojde ke koitu. Pokud jde o muţe, skončí se zpravidla u pití, více či méně ne(z)řízeného. Tyto odlesky minulých vztahů různého typu patří do totality nevyhnutelných událostí, kterým se vypravěč rád poddává. Rád o nich také ve srovnání s prohraným zápasem o manţelství hovoří. To je ale čas vypravěče, který jej rád tráví určitým způsobem. Poté je tu i další rovina času se stejným obsahem. A to rovina času jiných mezilidských vztahů. Ta se prezentuje dvojím způsobem. První, obvyklejší, je ten, kdy je vypravěč svědkem nějakého projevu vztahu. Druhý, méně častý, je ten, kdy je povídka psána v er-formě. 34 35

Tamtéţ, s. 23. Tamtéţ, s. 38.

26

V prvním případě jde o pouhou prezentaci viděného a slyšeného jako jednoho z vjemů. „Já tobě zatěţuju mozek?!“ „Jo! Zatěţuješ mi mozek naprosto nepouţitelnejma informacema!“ „To se divim, ţe to skrz ten chlast vůbec vnímáš!“ „Právě ţe jednom vnímám! Ale nemůţu myslet! Mám zasranej mozek kecama!“ „Hm… To by mě zajímalo, na co ty potřebuješ myslet,“ hrčela Monička. „Moţná by ses divila, ale na světě je toho k přemejšlení poměrně dost!“ odříkával Vojta. Čárky se v tu chvíli vznášely mezi dvěma stříbrnými komíny. Náhle se daly do pohybu a poodletěly doprava, takţe jsem je teď viděl postranním okénkem. Stáhl jsem sklo a zíral na ně. Jejich barva se nejspíš dala popsat jako světle fialová, do které se občas vloudil náznak červené. Nebo se mi to tak alespoň jevilo. Upřímně řečeno, nic zvláštního jsem necítil. Tak nějak to všechno šlo dohromady. Ten bordel kolem, to stmívání, ta hádka vepředu, ta prastará ligeroska a ty blikající čárky nahoře.36

Jako vţdy u Hakla jde o vynikající zachycení nejen dojmů, ale mezilidské konverzace. Čas je v této ukázce, dle předchozí teze, dvojí. Čas vypravěče a čas postav. Vypravěčův čas je prosté vnímání. Čas postav je časem nesouladu, hádky, tření. Nemůţeme mu nijak rozumět. Ani vypravěč mu nerozumí. Můţeme ho jen vnímat. Nevidíme do postav, nevidíme a neznáme kontext a ani se jej nikdy nedozvíme. Jde opět o zobrazení, nikoliv o pokus o porozumění. V povídkách v er-formě nacházíme o něco málo jiný způsob. Leţeli vedle sebe na posteli a hleděli na obraz. (…) „Tak s tim zkus jít k nějakýmu psychologovi..,“ hlesla. „Psychologové, prosimtě, co ty věděj… Psychologové jsou snobové, co neměli čas ani chuť poznat, jak to v ţivotě dovopravdy funguje,“ vztekal se. (…) „(…) Mně nic není!“ „Akorát ti uţ dva roky nestojí!“ „To není v tom…“ (…) „Tak se mě zkus aspoň dotknout, jsem přece ţenská…“ Zkusil se jí dotknout. Objal ji. „Ach muj boţe,“ řekla. Uvědomil si, jak je poslední dobou hubená. (…)Pohladil ji po zádech a pocítil prudké dojetí a lítost a bolest a vztek. Jako by někdo na dvě vteřiny zatřásl celým bytem. Celím blokem. Vděčně se k němu přivinula. „Jsem nějaká vzrušená,“ řekla provinile. Co se to sem mnou stalo, uvaţoval a šmejdil prstem v horké škvíře, dokud nenahmatal správné místo. Začal ho trpělivě mnout. Co se to se mnou stalo, a hlavně kdy? Jak je to dlouho, co takhle ţijem? Kde se co posralo? Kudy zpátky ke křiţovatce, kde by se to ještě dalo zachránit? Počkal aţ dovzdychala. Potom ji hladil po hlavě tak dlouho, dokud nezačala pravidelně oddechovat. Pečlivě ji přikryl. Vstal, zhasl lampu a tiše zavřel dveře. Posadil se ve vedlejším pokoji a chvíli jen tak seděl. Zapnul počítač. (…) Ťukl na ikonu vlevo v rohu a na load game.37

36 37

Tamtéţ, s. 36. Tamtéţ, s. 137.

27

Zde je postup odlišný v tom, ţe vidíme, alespoň částečně, do nitra postav. Čas vypravěče v tom smyslu, jak jsme o něm hovořili výše, tu není, není tu čas vypravěče jako postavy. Je tu jen čas postav. Jaký je to čas? Opět je to čas rezignace. Společné s předchozím je tu ono konstatování sociálního faktu bez moţnosti naděje. S hrůznou vyhlídkou do prázdna budoucnosti.

Útěk a vražda Čtyři roky po Létajících objektech vydává Emil Hakl knihu (klasifikovanou jako román) s názvem název Let čarodějnice. V Letu čarodějnice se poprvé vypravěč jakoţto postava dopustí činu, kterým dá do pohybu příběh. Časů je tu opět několik. První čas je čas kulis, kulisy příběhu tvoří konec tisíciletí, z reálií poznáváme, ţe se příběh odehrává za „našich“ časů. A je tedy moţné příběh číst mimo jiné také jako zprávu o naší době. Druhý čas je opět čas vypravěče, tedy způsob trávení času a vnímání času vypravěče. Na začátku se odehrává to, co jiţ známe. Na chodbě u okna pokuřovaly dvě redaktorky. „Víš ale, co je na nehty uplně nejlepší?“ reptily. „Ne.“ „Pomáznout je ušním mazem, to se vydrţej lesknout celej den.“ „Holky?“ zahalekal jsem. „Áááno?“ „A jak ten maz těţíte?“ „Tyčinkou,“ řekla jedna. „Pomocí tyčinky Kalypso,“ dodala druhá a vydala zvuk podobný vrzání pelesti. Do toho někde blízko zazvonil budík. „To zvoní tobě,“ řekly holky, „vyměnili nám pevný linky.“ Pod pohozenými papíry a plachtami jsem nahmatal sluchátko. „Ano,“ řekl jsem. „Tos věděl, jak můţe bejt hezký jíst banán v čokoládě, kdyţ sedim s mámou, máme kaţdá svůj a zrovínka vedle nás sedí Bém se svojí mámou a taky maj před sebou banán v čokoládě?“ „Jemu ten banán zaplatim z daní rád,“ zahučel jsem. „Proč jemu jo a jinýmu ne?“ „Je jedinej, kdo nemá ksicht jak z hrubě satirickýho komiksu.“ „To je snad horší, ne? Má kapacitu tě zklamat.“ „To je, jako kdyby mě mohlo zklamat třeba rádio.“ „Ty ňáký posloucháš?“ „Vůbec.“ „Takţe tě zklamalo.“ „Znudilo, coţ není totéţ.“38

38

HAKL, Emil. Let čarodějnice, aneb, Civilní dobrodružství. Vyd. 1. Praha: Argo, 2008, 265 s., [8] l. obr. příl. ISBN 9788072039975, s. 13.

28

Na rozdíl od předchozích knih, tráví vypravěč mnoho času v práci. Nicméně nejde o vykreslení, plastické vyobrazení, pohled do útrob redaktorské práce či o analýzu mezilidských vztahů na pracovišti. Jak vidíme z ukázky, jde opět o záznam kuriozit a podivností s příměsí intelektuálně-hospodsko-erotického ping pongu o banalitách. (Erotického proto, ţe vypravěč je muţ, v telefonu hovoří se ţenou a tyto intelektuálně nezávazné a odlehčené výměny s příměsí ironie jsou jakousi formou námluv.) Posléze se odehraje něco, co ovlivní celý děj knihy. Zvláštní na celé situaci není to, ţe se stane, ale to, ţe jsme se s takovou formou události doposud u Hakla nesetkali. Na začátku knihy si vypravěč v rozmaru koupí nůţ. Posléze jde nakoupit do supermarketu a je u pokladny. Vedle kasy stál nevelký kudrnáč v modročerné bundě s odznakem. Fronta se kolébala, on kaţdého zhoupl v cukajícím oku. (…) Asi jsem na něj hleděl dále a jinak, neţ byl zvyklý. Registroval to. V klidu vyčkal. Kdyţ jsem zaplatil a odjíţděl s vozíkem, popošel za mnou. „Ukázal byste mi s dovolením,“ vsykl slinu. V koši leţel jen rajský protlak a čokoláda s nápisem excellence. Proč tu jsem koupil, nevím. Někomu ji dám. Stáli jsme u sloupu. (…) „V zájmu klidu bych vám radil,“ řekl ještě. Ztratil jsem náladu odpovídat. Konejšit nabuzeného slouhu, co to přehání s anaboliky. Volit slova. Vysvětlovat. Nechtělo se mi. Tak mě bolela ta noha. Sáhl jsem do tašky, vytáhl nůţ a vrazil ho do něj. Doprostřed, trochu doprava. Vjel dovnitř jako nic. Píchl jsem, myslím, dvakrát. Coţ mě překvapilo. (Zadoufal jsem, ţe se to nestalo.) Ţe šlo o nezdařený pokus o vtip. Chorche však narazil zády na sloup a sesul se dolů. (…) Vrátil jsem kudlu do tašky, sebral igelitku s nákupem, protlačil jsem se mezi chrochtajícími baskeťáky, prokličkoval davem k posuvným dveřím. Vedle nich stála další ostraha. Viděl jsem kaţdý chlup na jeho bundě. Přišlo mi nemoţné ho beze slova minout, ale stalo se.39

Po této události se vypravěč stane postavou na útěku. Na několik dní se „ukryje“ u ţeny, s níţ v první ukázce z knihy telefonoval. Naznačí jí, ţe se stalo něco, co není zcela standardní, a ona jej u sebe nechává několik dní přespat. Vypravěč na sebe nechce strhnout jakoukoliv pozornost, proto chodí do práce jako dříve. Je rozvedený, takţe jej jinak nikdo nepostrádá. Přes svoji hostitelku, která pracuje v televizi, se snaţí zjistit, jak to s pobodaným dopadlo. Mezitím chodí do práce, dívá se na filmy, pozoruje svět jako dřív. A také chodí pozorovat své místo činu. K události se různě vrací jak v čase, tak v prostoru. Nás nyní zajímá čas. Čas je tu opět zvláštně znásilňován. Pobodáním muţe se vše změní. Přestoţe máme několik nesouvislých informací o minulosti vypravěče a přestoţe tato minulost rázem nezmizí, vše se najednou odvíjí právě od tohoto bodu. Věci před tím nejsou důleţité proto, ţe tímto začíná nový příběh. Tato událost je jako bod, kterým 39

Tamtéţ, s. 19.

29

začíná nová úsečka ţivota. To, co je před ní, do ní nezapadá. Budoucnost je nejistá a obávaná, okupována myšlenkami na zatčení, smrt či vězení. V tom všem však krystalizuje zvláštní úkaz. Vzhledem k tomu, ţe vypravěče při činu viděl jen pobodaný, který leţí v kritickém stavu v nemocnici, nemusí utíkat před policií a důsledky vnějšího světa a jeho zákony. Musí však utíkat sám před sebou. Utíká do vnějšího světa. „(…) To není, pyšo, zajímavý, poslechni si radši, jakej podraz na mě vymyslel jeden dvacetiletej zkurvenec.“ Honila lţičkou led a vykládala o práci. Sotva mi někdo začne líčit mystéria, odehrávající se na pracovišti, vypínám příjem. Nejsem schopen to sdílet. Vedle u stolku probírali osud dva voskově bledí chlapi. „Praha je taková nijaká,“ svědčil jeden a hladil si ucho, „ale vona i Paříţ je placatá, prázdná, nic, co by člověka potěšilo (…) .“40

Zde dostává ono intenzivní pozorování světa kolem nový rozměr. Stalo se útěkem. Není schopen s jiným člověkem, resp. s postavou sdílet čas. Není to jen ignorace druhého, ale útěk před ním, ba dokonce je to útěk před sebou. Vypravěč je uzavřen uvnitř sebe a utíká, snaţí se utéci směrem ven k vnějšímu světu. Čas tráví zevlováním, které je zvláštní jen tím, ţe je spojené s intenzivním vnímáním. Je to první útěk. Druhý útěk je útěk k filmům. Zakoupil jsem tedy velký LCD panel, umístil ho doma na stůl k oknu, připojil počítač, stáhl DVD player, hotovo. Mohl jsem vyplout vstříc tekutým světům.41

Třetí útěk je útěk k povrchním konverzacím. Mezitím jsem arci musel do roboty, ale uteklo to jako nic. Škrtal jsem, přidával, nahrazoval, k tomu jsem líčil holkám zhlédnuté bijáky. (…) Holky smíchy ťukaly čelem o monitor. Proč, nevím. Řval jsem a halekal, zalykal jsem se drobky a nadšením, proto moţná.42

Čtvrtý útěk je útěk na kole. Editoval jsem, vyráběl čurynu, ţral, hltal bijáky, všechno bylo málo, tak jsem si k tomu přikoupil kolo, normální bicykl. (…) Začal jsem si vybírat dovolenou po dnech, případně jsem editoval po večerech, po nocích, na patře jen já a mlčenlivý fekst v kulichu. Ráno jsem ulehal a po poledni vyráţel v sedle (…).43

40

Tamtéţ, s. 32. Tamtéţ, s. 51. 42 Tamtéţ, s. 55. 43 Tamtéţ, s. 59. 41

30

Za vším však stojí útěk zcela jiný, a řekl bych, jaksi primární – tedy kouření marihuany, kterou mu jeho přítelkyně dala proto, ţe „je to dobré na nervy“. Na kole v přírodě se pak odehrávají historky bizardní a humorné. U písečného přesypu v lese u Sadské jsem si udělal přestávku. (...) Do hřbetu duny bylo zapícháno několik desítek panáčků z větví, ruce, nohy. Vyrobilo je kolemjdoucí dítě, případně někdo, kdo viděl Záhadu Blair Witch. Spustil jsem se na čtyři, dolezl k nim a oslovil je. Nic převratného, jen pár dotazů a víceméně frází. Měl jsem v sobě lehounkou provozní dávku (…). Lehl jsem si na písek a soustředěně naslouchal, jestli si figurky přece jen něco nesignalizují.44

Tímto poněkud podrobnějším procházením textem se pokouším demonstrovat způsob práce s časem. V krystalicky čisté formě je tu něco, co známe i z našeho psychofyzického světa. Do něj však pomocí tohoto textu nevstupujeme, a proto zůstaneme u světa fikčního. Před našimi zraky se odehrává pomalá úkladná vraţda duše vypravěče. První fází je znásilnění času. To probíhá tak, ţe vypravěč od sebe násilně nějakou událostí odřízne vše, co bylo, a bojí se toho, co by mohlo, nebo mělo přijít. Odřízne se tím jak od minulosti, tak od budoucnosti. Druhá fáze této vraţdy je útěk. Aby takto znásilněná duše nemusela myslet na čas minulý, ani budoucí, natoţ přítomný, který je nejpalčivější, neboť tomu se nelze vyhnout, snaţí se z tohoto času vymanit. Snaţí se tedy odříznout i od přítomnosti. Čas strávený na útěku před sebou je vraţdou duše. Zůstává jen to, co je vně, nebo co se z vnějšku do nitra vypravěče vpravuje. Celý text je moţné číst jako výpověď o našem čase, ve kterém je moţné jen tak někoho bodnout do břicha, odejít a poté před sebou samým bez větších problémů za pomocí drog, filmů apod. utéct. Je moţné text číst jako svědectví o době, kdy uţ se neodehrávají velká dramata, kdy uţ není moţné, aby se odehrála. A to ne proto, ţe doba velkých dramat je pryč, ale protoţe podstata světa je jiná neţ se myslelo. Myslelo se, ţe svět je hluboký vesmír, do kterého je moţné pronikat, a myslelo se, ţe naším úkolem v čase, který nám byl svěřen, bylo hledání a pochopení tohoto vesmíru. Ale Haklův vypravěč zde více neţ kdykoliv před tím ukazuje, ţe svět je plochý. A pokud sledujeme jeho vyprávění od první knihy, docházíme k názoru, ţe s kaţdou novou knihou se nás o tom snaţí přesvědčit více a více. Oboje – ztráta duše, prázdnota a plochost doby – je navzdory své hrůze krásné téma, které je hodno románu. Problém je v tom, ţe ani jedno, ani druhé není tématem textu. Tématem textu je ono ploché klouzání po povrchu věcí, které se odehrává oním popisovaným útěkem. Nemohu ani nechci ze své (ani z ţádné jiné) pozice autorovi textu

44

Tamtéţ, s. 61.

31

cokoliv vyčítat. Text je dán. Ale nemohu zároveň nevzpomenout text, který začíná podobnou událostí, i kdyţ motiv je jiný. Text starý bezmála 150 let Zločin a trest F. M. Dostojevského ukazuje dobu nikoliv historickou, ale dobu jako stav lidského ducha, kdy zabít člověka chtělo motiv tak závaţný jako vzpoura proti principům stvoření a důsledky tak děsivé jako propad do šílenosti a následné nalezení vykoupení. Není nyní důleţité, zda bylo více násilí nyní nebo před sto padesáti lety. Ani není důleţité, zda vykoupení nebo náznak vykoupení tak, jak je popisovaný ve Zločinu a trestu je něco, co má smysl. Důleţitý je rozdíl v pojetí času. V Haklově textu vypravěč z času utíká a z tohoto útěku dělá téma a zanáší papír tisícem slov o svém útěku, přičemţ to důleţité, důleţité otázky po motivu, důsledcích, odpovědnosti, integritě lidské bytosti, to vše, co vyvolává čin stojící na začátku, zůstává stranou. Text klouţe rychlostí blesku po lesklém povrchu slov, které k ničemu nezavazují, jejichţ smysl nikam nevede, které nikam neukazují, nic nesdělují. Jen titěrnou radost z intelektuální konverzace a drogového opojení. Čtení textu je opět několikeré – zaprvé můţeme tedy text číst jako parodii na Zločin a trest, jako parodii na takzvané velké romány s velkými dramatickými příběhy. Zadruhé můţeme číst text jako varování před plochostí doby. Zatřetí jako zvěstování nového náboţenství individualismu, který hlásá „já jsem sám a mohu si dělat, co chci, a nejlépe to, co mě neobtěţuje“. Začtvrté je text moţné číst jako zprávu o ztrátě jedné duše. Zapáté jako knihu nevšedních dobrodruţství, neboť po výletech na kole doma v Česku se vypravěč vydává do Portugalska, kde cestuje podobně jako Kerouac v Americe. Vybrat si můţeme moţnost dle vlastních preferencí. Ale jedno budou mít všechna čtení společné: absenci příběhu. Výše jsem nazval příběhem navršení času. Román Let čarodějnice však nutí k posunutí či zpřesnění této vágní definice. Příběh není jen navršením času, neboť tak by mohlo být příběhem vlastně cokoliv. V tomto navršení je nutné, aby postava došla odněkud někam, aby padla, nebo došla vykoupení. Není střední cesty. Takzvaný román, o kterém je tu řeč, není příběhem o ztrátě duše. Je moţná zprávou o tom, ţe příběh neexistuje. Vzpourou proti příběhu. Otázkou, palčivou otázkou zůstává, zda je to zpráva a vzpoura vědomá. Text je však napsán tak, ţe je i při této otázce moţno odpovědět ano i ne zároveň. O této dvojí protichůdné moţnosti čtení svědčí i polemika mezi Haklovými recenzenty a vykladači.

32

Intermezzo – polemika o příběhu K příběhovosti a nepříběhovosti Haklových textů se jiţ vyjadřovali mnozí. Například Ondřej Cakl v Aluzi píše: „Z Haklova psaní je po přečtení první povídky jasné, ţe souvislý děj, ilustrující, podněcující či realizující souvislou úvahu, není to, o co mu půjde. Tím je totiţ zachycení situace. A naopak: nepředvídatelný spád situací dodává některým povídkám na čtivosti srovnatelné snad jen s čtivostí dobrých dobrodruţných příběhů.“ 45 Jiří Trávníček v Hostu přidává a zobecňuje: „Tato doba je u Hakla představena jako čas, v němţ není velkých příběhů, neboť zmizelo dělení na zlí oni versus hodní my; tím zmizel i hybatel konfliktu, bez něhoţ příběh povstává jen stěţí. Ono umanutí, o kterém Hakl mluví, lze chápat jako potřebu něco sdělit ve chvíli, kdy nic velkého sdělit nelze; jako potřebu utkat příběh z něčeho, co tak úplně na příběh nevypadá, a přesto s tím je potřeba jít ven – a při tom nenudit. Úkol po čertech těţký!“46 Jan Čulík tomuto zobecnění rázně kontruje v České literatuře: „Nesouhlasím. Dramatické napětí Haklovy prózy vzniká pravě tím, ţe zjišťujeme, ţe zlo je v nás, je integrální součástí naší civilizace. Je to přesně v souladu se zjištěním mnoha občanů postkomunistické České republiky, ţe je ţivot i nadále těţký a frustrující, přestoţe neexistuje uţ ţádný zahraniční útlak. Pravě proto je Haklova próza podstatnou výpovědí o dnešní české realitě.“47 Přiznám se, ţe plně nerozumím ani jednomu z citovaných. Lze souhlasit s Ondřejem Caklem, ţe nejde o souvislý děj v klasickém smyslu příběhů 19. století. Nejsem si jist však tím, ţe jde primárně o zachycení situace. Stejně tak se těţko ztotoţňuji s tvrzením Jiřího Trávníčka, ţe je tu představen čas, v němţ není velkých příběhů a nelze nic velkého sdělit. Pro mne z úvah nad texty Emila Hakla vyplývá spíše otázka, zda tomu tak je, nikoliv závěr. Haklovy texty nakonec mohou být čteny jako velký příběh beznaděje, nebo – coţ je ta horší varianta – jako zpráva o tom, ţe velký příběh, ba cokoliv velkého je iluze. A s Janem Čulíkem lze souhlasit v obecné rovině, kdyţ říká, ţe ţivot i po pádu totality je těţký a ţe zvenčí spása nepřichází, ale nedomnívám se, ţe Haklovy texty svědčí o nějakém zlu v nás. O tom ţe v nás samých je něco, co bychom mohli nazvat zlem, je jistě moţné vést dlouhou a inspirativní debatu. Ale ţe by Haklovy

45

CAKL, Ondřej. Konec světa podle Jana Beneše. Aluze 2002, roč. 6, č. 1, s. 166–171. TRÁVNÍČEK, Jiří: „A najednou máš nepřetržitej pocit viny, ani nevíš jak...“. Host 6, 2003, s. 31. 47 ČULÍK, Jan: Hakl a Viewegh: jak se vyrovnat s banalitou života. Česká literatura 5, 2007, s. 669–707. 46

33

texty hledaly tento zdroj zla jako zdroj beznaděje, to z mých úvah alespoň prozatím nevyplývá ani vzdáleně.

Čas ztracený a prohraný Dva roky po Letu čarodějnice přichází kniha Pravidla směšného chování.

Ve

zpětném pohledu vypadá Let čarodějnice jako mix předchozích vypravěčských postupů a jakéhosi experimentu. Kniha, o které bude nyní řeč, však dá předchozímu románu nový rozměr. Hned na první pohled je tu patrný vývoj ve vnímání času. První časový rozvrh je opět minulost, přítomnost a budoucnost. Začneme minulostí. U několika předchozích knih jsme mohli konstatovat mimo jiné to, ţe minulost nějak oţívá v přítomnosti. Zde minulost také oţívá, ale jinak. Louny… kam se asi poděl patologicky pohledný velitel roty, zakletý do zaráţející podoby s Deanem Reedem (viz google)? Kde je konec nepatřičnému hezounovi, poručíku Nikolaji Mňukovi? Který stál s dalekohledem na věţi bévépéčka uprostřed smrčiny, na sobě fungl nové bílé maskáče, na hlavě prudce prohnutou brigadýrku řečenou esesačku (…)? 48 Kde je Východňár s býčí postavou, Konštanc Hrubý? Četač, jehoţ nutkavým koníčkem bylo vhodit do rozpálených piliňáků v útvarové dozorně hrst samopalových nábojů, jejichţ rány vzápětí děsily vše ţivé?49 Kam zmizel politruk se zrzavou koňskou hlavou? 50 Kam se poděla Hafina? Kamarádka ze základky, která za mnou zčistajasna přijela po půl roce z Prahy? Která proseděla pátek, sobotu a kus neděle v kavárně na náměstí a pila čaj za čajem, dokud jsem nedostal vycházku? Aby mě pak bezodkladně povalila na plácku v křoví za kasárnami a zbavila mě panictví? Protoţe uţ nemohla číst moje dopisy plné holedbání, s kolika ţenskými jsem kdy co měl? 51

Na první pohled je zřejmé, co se tu odehrává. Nostalgie za dávno minulým. Plno otazníků bez odpovědí signalizuje marné tázání, zoufalé hledání toho, co bylo. Minulost je tu jako cosi, co zmizelo a nemá uţ moţnost vstoupit do přítomnosti a jakkoliv ji ovlivnit, znovu oţít. Vše se proměnilo v prach a propadlo se do propasti času. Ze všeho zůstal jen závan pocitu. Pozoruhodné je ale ještě další svědectví o minulosti. Mnohokrát jsem slyšel, jak se láme smutňoučký Titanik, jak troubí: Seš fájn, hodněs mi toho dál, ale nešlo tó, dyť víš, tak ahóój.

48

HAKL, Emil. Pravidla směšného chování. Vyd. 1. Praha: Argo, 2010, 133 s. ISBN 9788025702628, s. 20–21. Tamtéţ, s. 22. 50 Tamtéţ, s. 23. 51 Tamtéţ, s. 24. 49

34

Naposled loni v prosinci. Proto se teď prohryzávám knihovnou, proto polykám cizí slova. Proto se navlékám do vetchých, starým potem čpících larev cizích příběhů, aby přehlušil praskání ve vlastní rozvodné skříni. (…) Stačí se drţet uvnitř. Hledět z nitra skleněné koule. Sledovat show probíhající v nestálém, expandujícím já. (…) Jsou tu se mnou i jiné, ale ti jsou daleko. Kdyţ se povede fajn večer a je prima zábava, zahlédnu, jak se od nich směrem ke mně ohýbají břízy a kutálejí autobusy. V tu chvíli podléhám iluzi, ţe jsem šťasten.52

Opět se musíme vrátit k předchozím knihám. Máme tu dvojí prvenství. Je tu první výrazné svědectví o prohraném boji a první přiznání útěku. Toto druhé prvenství navíc vrhá nové světlo na předchozí knihu, u které bylo – podle mne – těţko rozhodnout, zda to, co v knize probíhá, je uvědomované. S perspektivou této ukázky je moţné říci, ţe snad ano, snad ony útěky od sebe byly vědomé, nebo byly alespoň začátkem toho, co vykrystalizovalo zde v čisté podobě přiznání. Přítomnost je minimálně dvojí – je tu čas vypravěče jako bytosti ţijící příběh mezilidských a zejména partnerských vztahů, neboť v nich spatřuje smysl a bez nich se jeví ţivot jako prázdný. Druhý čas je náš, naší doby, doby začátku 21. století. Tyto časové kotvy ve veřejném a osobním jsou klasickým literárním prostředkem tohoto druhu literatury.53 Časová kotva veřejná je snadno identifikovatelná. „Hh. A co voni s tou kukuřicí chtěj dělat?“ „Nic, přes aplikovanou ekologii tečou miliardy, ve.“ „A proč ty výzkumy teda někam nepověsej, ať si to kaţdej přečte a uvědomí?“ „To jednak není to samý, a druhak jim to lidi z tý vládní frakce oficiálně zatrhli, aby mohli dál třískat love na biopotravinách. Proč by se jinak propagovali.“54

Ve všech Haklových knihách je roztroušeno mnoho poznámek, které jeho texty ukotvují v našich časech, a tím je připoutávají k nám. Co je k nám však připoutává ještě mnohem silněji a co umoţňuje spoluproţívat příběh, je ukotvení v nitru postavy. A nitro postavy se tu ve slovech ukazuje více neţ v knihách dřívějších. A je to právě prací s časem. První druh přítomnosti, o kterém byla řeč, je svědectví či zpráva o neustálé snaze dorozumět se se ţenami.

52

Tamtéţ, s. 28–29. Záměrně zde neříkám jakého konkrétního druhu, neboť mi v tuto chvíli nejde o přesné zařazení. 54 HAKL, Emil. Pravidla směšného chování. Vyd. 1. Praha: Argo, 2010, 133 s. ISBN 9788025702628, s. 36. 53

35

Tak jako se propadá a mizí minulost, tak se před očima propadá i přítomnost a budoucnost. Budoucnost v textu v podstatě neexistuje. Respektive propadá se do přítomnosti v podobě smrti. Otec vypravěče umírá. A volání minulosti se opakuje stejně jako na začátku knihy. „Je mi líto,“ povídá, „ale musím vám oznámit, ţe váš pan otec dnes v noci zemřel.“ (…) Stěţoval si, ţe mu odchází paměť. Ţádal mě, jestli bych ji s ním občas neprocvičil. Pokud moţno zábavnou formou. Definovat zábavnou formu nebylo snadné. Vylučovací metodou jsme dospěli ke směsce detektivek, animovaných seriálů a starých dojáků (…) Hovory jsem začal nahrávat. Proč, nevím. (…) A tak teď leţím na koberci a poslouchám úmorně pomalé sentence, odmlky, vzdechy.55

Velmi silné a čtenářsky působivé je ono dlouhé vyrovnávání se smrtí otce. Celá kniha však končí beznadějí samoty. Vypravěč jede k moři splnit poslední otcovo přání, který chtěl být zpopelněn a vysypán do moře. Brodím se po lýtka, po kolena, po solar. Správně, správníčko. Otevírám a sypu. Ahoj a nezlob se. Tys měl aspoň mě, já nemám kromě dvou bláznivejch stalkerek nikoho. (…) Voda je nehybná, středně hustá, nijaká. Nořím se do ní, potápím se, plavu pod hladinou. Otevírám oči. Dívám se sám sobě zblízka do ksichtu. Je to hrozný pohled, ale pořád mnohem lepší neţ nevidět nic.56

Zde je knihu moţno číst jako příběh velké beznaděje a bezmoci. Zmíněný Zločin a trest končí nalezením Boha i nalezením lidské spřízněnosti, lidské duše, nalezením spojení, východem ze samoty bez smyslu do spojení, které alespoň postavě dává smysl. Zde není ani Bůh, ani lidé. Zbyla jen prázdnota strach z ní. A tak je moţné text číst jako skutečný příběh strachu z propasti času. Hlavním hrdinou není vypravěč, ale čas. Čas, který mizí, který se propadá, který vypravěč prohrává. Minulost mizí, budoucnost se propadá do přítomnosti jako čas beze smyslu. Co zbývá? Přítomnost, které je nutné se drţet všemi smysly, kdyţ vše kromě nich selhalo.

Návraty

55 56

Tamtéţ, s. 75. Tamtéţ, s. 134.

36

Ve stejném roce jako Pravidla směšného chování vychází přepracovaný román Intimní schránka Sabriny Black. Ocitáme se rázem ve zcela jiném světě neţ doposud. Najednou je tu silně přítomno to, co známe z rané tvorby. Je tu velmi odlišné vnímání i proţívání času, neţ kterého jsme byli svědky v Pravidlech směšného chování. Přítomnost je prosycena intenzivním proţíváním, spřádáním plánů, erotikou. Přítomnost a budoucnost jsou hlavními hráči. Ocitáme se v 90. letech, v době rozbíhajícího se českého kapitalismu. Postava vypravěče tento čas fascinovaně sleduje a intenzivně proţívá. Je tu opět dvojí rovina – A. rovina veřejná a pracovní. A souběţně s ní B. rovina osobní. Ve srovnání s předchozí knihou tu ale rovina veřejná má určité směřování, jistý řád a linku, kterou je moţné sledovat. Přes veškerý fatalismus, kterým je více méně se neměnící postava vypravěče charakteristická, je tu vypravěč nejvíce aktivní. Rovina A. je zvláštní čas. Čas, ve kterém se mísí výslednice časů minulých s chaotickou volností kapitalismu, respektive netotality. Jinými slovy nešvary z dob minulých se transformovaly do nové podoby, v nových podmínkách se jinak a nově rozvinuly. Majitel téhle agentury stál za pozornost. Disponoval typem energie, jaký mívají popřevratoví generálové v době, kdy ještě pokračují popravy, ale ekonomika se uţ staví na nohy. (…) Uměl se nasrat a řvát, dokud se i ty nejodolnější svině nezačaly strachy drolit a rozpadat. Rovněţ uměl vyvolávat ničivé němé chvění. Protřelí matadoři v hadrech za sto litrů zničehonic kníkali školáckými hlásky. (…) Zkoušel zatlačit do kouta úplně kaţdého. Ty, kdo se nechali, pak dál zpracovával. Často těm, které právě ničil, fanfarónsky zvýšil plat. Byla to součást hry. Zajímalo ho, jakou má kdo výdrţ. V ředitelně měl trezor, v něm dobře dvanáct bouchaček. Kdyţ běţela nudná a dlouhá porada, šel k sobě, jednu vybral, přinesl si ji a počal ji v čele stolu rozebírat a čistit. Říkalo se mu Plukovník.57

Vypravěč fascinovaně sleduje, z jakých časů postavy pocházejí a jak se v novém čase chovají, co jim jejich nátura v nových časech dovoluje. Nejde však, jak je vidět z ukázky, o povahovou drobnokresbu. Vypravěč do postav nevidí, popisuje jejich jednání,

výstiţně

a

sviţně.

Kniha

se

tak

hemţí

postavami

pozoruhodně

charakteristickými pro dobu i místo. Respektive text skrze postavy vtipně líčí místo i dobu. Bohuţel zůstává právě jen u toho. Na druhou stranu Jiří Trávníček v jiţ citované recenzi píše: „Hakl je autor v dobrém slova smyslu extrovertní, s pozitivním naladěním vůči empiricky uchopitelné realitě: Praha je v jeho textech Prahou, a nikoliv magickým prostorem iniciačního

57

HAKL, Emil. Intimní schránka Sabriny B.: (final cut) : [autorský přepis románu o Praze 90. let]. Vyd. 1. Praha: Argo, 2010, 243 s. ISBN 9788025703595, s. 13–14.

37

přepodstatňování, reklamní agentura reklamní agenturou a nikoliv metaforou, jejímţ prostřednictvím lze ukázat odcizení konzumní společnosti; pivo je pivem. Máme co činit s autorem nezáludným, u něhoţ si slova dosedají na svá přidělená místa a u něhoţ se spoléhá více na zkušenost neţ na schopnost elegantního fabulování.“58 Vedle toho, jaké postavy charakterizují čas devadesátých let, je zde také proţívání vypravěče tohoto času a těchto postav a boj s nimi. Hrbáč si mě jedenkrát zavolal k sobě. Pohupoval se v křesle, prsty mu šmejdily po klávesnici. „potřebuji, abyste do hodiny dodělal spoty na spořitelnu, zítra ráno je chce mít Plukovník na stole,“ řekl, aniţ mi věnoval pohled. „Já dělám na těch dţusech,“ namítl jsem. „Rozuměl jste, co po vás chci?“ „Jo, jenţe…“ „Tak to udělejte (…)“ Napsal jsem, co po mě chtěl, vytiskl to a šel k němu. Seděl v téţe pozici, po ruce whisky s ledem, aby bylo jasné, ţe on můţe, a odpaloval střely. Sklenice odráţela odlesky výbuchů. „Tady to je,“ povídám. Nic. (…) „Tady to máte,“ říkám Nic. Poloţil jsem mu návrhy na stůl a šel k sobě, sedl k monitoru a stiskl startér. (…) V momentu, kdy cvakla klika, se do mě zrovna pustili palubní střelci. „Kde jsou ty spoty?“ pronesl za mnou ostrý hlas. „Hodina dávno uplynula.“ Uhýbal jsem proudům střel. „Slyšíte mě?“ Vystřelil jsem a minul „Posloucháte mě? Proč jste mi to neodevzdal?“ Pokračoval jsem v útoku, jako by tam nebyl. Nešlo o záměrnou provokaci. Nemohl jsem prostě jinak. (…) Od té doby jsem od něj měl relativní pokoj.59

Román je zprávou o času, v němţ vypravěč bojuje o své místo, pře se s nadřízenými, spoluzakládá vlastní agenturu, přichází o práci a snaţí se přeţít; na tom všem ukazuje, jak svět fungoval (funguje). Bez filozofování, bez symbolů. Řečeno s Jiřím Trávníčkem, činí tak empiricky a uchopitelně.60 Potom nezbývá, neţ kaţdý den vstát a jít do práce. Nic těţkého. Rutinní textařina. Něco však není v pořádku. Často mě přepadá rychlý ledový třas. Většinou tenkrát, kdyţ mi nějaký předák pouští video (…). Kdyţ mě chce náznakem plácnout po rameni, spatří, polekán, jak mi po hubě jezdí prachdivný jedovatý škleb. Konverzace na dvorku během pauzy – vtip, mám reagovat přiměřeně hurónskou replikou. Místo toho se mi rozklepou pysky, jako kdyţ startuje mopeda. (…)

58

TRÁVNÍČEK, Jiří: „A najednou máš nepřetržitej pocit viny, ani nevíš jak...“. Host 6, 2003, s. 31. HAKL, Emil. Intimní schránka Sabriny B.: (final cut) : [autorský přepis románu o Praze 90. let]. Vyd. 1. Praha: Argo, 2010, 243 s. ISBN 9788025703595, s. 15–16. 60 TRÁVNÍČEK, Jiří: „A najednou máš nepřetržitej pocit viny, ani nevíš jak...“. Host 6, 2003, s. 31. 59

38

Desetkrát denně musím odejít na hajzl, zalígrovat se, sednout na zavřené prkénko a dívat se oknem, jak se kymácejí větve. (…) V noci nespím. Kdyţ se mi podaří usnout, zdá se mi sen, v němţ provádím sex s pečenou ţenou. 61

V románu se postupně z času pracovní euforie a pokusů postavit se na vlastní nohy dostáváme do časů obrovské krize. Celý text je velice civilní, za ničím, co se odehrává, vypravěč nehledá symboly, ţádné pravýznamy, archetypy, iniciace, alegorie, analogie, nic. Skutečnost je bez jakéhokoliv přesahu do metafyziky. Euforie nové práce, zvláštní typy postav, sex s neznámými i známými ţenami, poznávání nových lidí i nových míst, krize, bloudění v sobě samém, nic z toho není cestou ven za hranice světa holých faktů. Vypravěče ale tato holá skutečnost velmi fascinuje je jí zcela pohlcen, unesen a nechává se jí vědomě nést, jak uţ jsem několikrát demonstroval. Zaráţející a pro mne pravděpodobně nejdráţdivější na tomto přístupu je toto pojetí ţivota jako plynutí faktů. Ţivot jako neměnitelné události. Plochost tohoto času, který je pouze lineární. Nikoliv lineárně plynoucí. Přítomnost střídá vzpomínky a ty zas plány do budoucna atd., ale to vše je jen horizontální pohyb, lineární – tedy tvořený přímkami času v jedné rovině. Nikde nedochází k jakémukoliv narušení pohybem vzhůru nebo dolů. Jiţ po několikáté musím upozornit na to, ţe ani autorovi, ani vypravěči nemohu a nechci nic vyčítat. Představuje svět, jak jej vnímá a proţívá. V jeho světě není čas nazření, čas pochopení, čas zrání. Daniela Hodrová hovoří o proměně, která začíná takzvaným klopýtnutím. Pokud k němu dojde, pak postava, bytost začne jinak „vnímat i čas. Vnímal-li aţ do klopýtnutí čas jako šňůru fází a událostí, klopýtnutí jako projev jiné, zvědomělé chůze tuto šňůru přetrhne a chodec na okamţik zaţije bytostnou přítomnost. Zdá se, ţe ke klopýtnutí s případným následným pádem dochází tehdy, kdyţ myšlení není s to vědomě ,skočitʻ do jiného, osvobodit se od minulého vědění, historických představ, ustrnulých způsobů uvaţování, zastaralého diskursu. Pak přichází na řadu právě klopýtnutí, kterým je člověk vrţen k jinému typu uvaţování, k proměně sebe sama, k jiné řeči.“ 62

61

Hakl HAKL, Emil. Intimní schránka Sabriny B.: (final cut) : [autorský přepis románu o Praze 90. let]. Vyd. 1. Praha: Argo, 2010, 243 s. ISBN 9788025703595, s. 117–118. 62 HODROVÁ, Daniela. Chvála schoulení: (eseje z poetiky pomíjivosti). Vyd. 1. Praha: Malvern, 2011, 424 a. ISBN 9788086702919, s. 354.

39

Filozof Jan Patočka hovoří v jedné své pozdní přednášce o něčem podobném: „Zaráţka. Taková nesmírná zaráţka, přes kterou můţeme klopýtnout tak, ţe se nikdy nevrátíme. A skutečně, klopýtnout o tuhle věc znamená nevrátit se nikdy.“63 Domnívám se však, ţe právě tím, ţe vypravěč zůstává ve skutečnosti a nikdy nedojde k tomu, co Daniela Hodrová nazývá klopýtnutím, Jan Patočka tím, ţe člověk narazí na jakousi zaráţku, ţe nikdy skutečně neklopýtne a nikdy se skutečně nezarazí, bloudí v kruhu fascinujících, podivných i podivuhodných, ale do sebe uzavřených událostí. Tedy takových událostí, které plynou za sebou a jedna nemůţe nasvítit, vysvětlit druhou, neboť jsou stejného druhu. A i kdyby toho byly schopny, ţádné souvislosti vypravěč nehledá. Navzdory, ale i vzhledem k napsanému je moţné celý text číst minimálně trojím způsobem. Jako text civilní, text, ve kterém jde primárně o zachycení sociální situace člověka bez hledání souvislostí a přesahů, protoţe souvislosti nejsou podstatné. Nebo jde o text velmi civilní, ale i básnivý proto, ţe k proţívané skutečnosti uţ není nutné nic dalšího přidávat. Nebo jde o více či méně neuvědomovaný bludný kruh ve skutečnosti, protoţe nehledá či neumí najít souvislosti a přesahy, nebo jinak protoţe ji neumí nebo nechce porozumět.

Příběh se nekoná V roce 2013 vyšla Emilu Haklovi poslední kniha zařazená do této práce. Nese název Skutečná událost. Kritikou velmi opěvovaná a odbornou veřejností oceněná Magnesií literou. Není ani moţné, abychom od tohoto autora čekali něco jiného, neţ to, ţe bude psát o našem čase, tedy o začátku 21. století. Namátkou takto: „Novela Emila Hakla Skutečná událost je jednou z nejlepších knih o současných muţích. (...) Skutečná událost je ta nejlepší kniha o vyhořelém muţském světě. Vlastně spíš rekviem za něj.“64 píše Klára Kubíčková v první a poslední větě své recenze. Marek Lollok zase takto: „Emil Hakl vsazuje děj nové knihy Skutečná událost do horké současnosti – jeho hrdinové

63

PATOČKA, Jan. Duchovní člověk a intelektuál [online]. Souvislosti [cit. 22. 1. 2014] Dostupné z: http://www.souvislosti.cz/archiv/patocka1-90.htm

64

KUBÍČKOVÁ, Klára. RECENZE: Hakl skvěle vystihl svět mužů plýtvajících životem [online]. iDnes.cz [cit. 22. 1. 2014] Dostupné z: http://kultura.idnes.cz/recenze-emil-hakl-skutecna-udalost-dt4literatura.aspx?c=A130125_163602_literatura_ob.

40

plně existují v nedlouho trvajícím světě moderních technologií a počítačů, které jsou pro jejich práci, volný čas i mezilidskou komunikaci téměř nepostradatelné; zároveň se s tímto světem plným individualismu, cynismu a všeobecně rozkolísaných hodnot musejí prát. (…) navíc jde po delší době o poměrně zdařilý pokus zachytit naši dobu médiem komplexnějšího společensko-kritického románu.“65 Kniha, chtělo by se říci, více neţ současná, neboť jak se píše v anotaci, poprvé obsahuje aktivní prvek – čin, který se zdá být jediným moţným řešením z krize. Mistrně propojuje několik časových rovin. Čas, kdy působila německá extremistická skupina RAF (Rote Armee Fraktion). Čas současnosti ve dvou aţ čtyřech plánech – milostný vztah, jakási forma pomsty za nepřiměřenou exekuci, komunikaci s přáteli, současný literární showbusiness. Fragmentárně, v ostrých střizích dávkuje jednotlivé roviny čtenáři, a tak pracuje také s rovinou času čtení. Nestejného názoru je tradičně Eva Klíčová v Hostu: „Haklova novela působí jako trochu nedbalá skládačka, která sotva drţí pohromadě a na mnoha místech nudí svými ,autentickýmiʻ dialogy. Pokus vstřebat radikalizující se společenskou atmosféru jen sklouzne po haklovské apatii, která je tentokrát utvrzená kontextem našeho národního sebepojetí, zbytnělým mýtem oběti. Hakl bezděčně zachycuje lineárně všednodenní rozdrobenost, rozhodně nehodlá konstruovat dramatický oblouk. Píše konverzační novelu,

nikoli

soustředěně

stavěný

román.

Upřednostňuje

glosu

oproti

komplikovanějšímu narativu. Všechny akční prvky pak nutně ustrnou v jakémsi literárním škádlení terorismem, jehoţ jedinou alternativou jako by byla dusivá permanentní naštvanost a silácké řeči.“66 Čas čtení je veličina relativní, a tak ji necháme stranou. Časová rovina fungování radikální RAF trochu vykalkulovaně, ale čtenářsky vděčně, motivuje rovinu sociální, ve které se vypravěč a jeho kamarád rozhodnou k vlastnímu radikálnímu činu. Rozhodnou se zbít, nebo zabít exekutora, který je podle nich zodpovědný za mnoho problémů obyčejných lidí. Celá akce je naplánována a provedena, a tím je jakoby učiněno za dost jakési spravedlnosti. Na konci se sice dozvídáme, ţe se vše odehrálo jen v mysli vypravěče, ale je tu moţné číst opět něco, co popisuje, nebo vystihuje dobu –

65

LOLLOK, Marek. Hakl, Emil: Skutečná událost [online]. iLiteratura.cz ISBN: 978-80-257-0788-3 [cit. 22. 1. 2014] Dostupné z: http://www.iliteratura.cz/Clanek/31233/hakl-emil-skutecna-udalost. 66 KLÍČOVÁ, Eva. Angažovaná chvála apatie [online]. Host. [cit. 22. 8. 2014] Dostupné z: http://casopis.hostbrno.cz/aktualni-rocnik/2013/04-2013/angazovana-chvala-apatie.

41

radikalismus. Řečeno s Evou Klíčovou „přitaţlivost radikalismu zkrátka visí tak nějak ve vzduchu.“67 Z času fiktivně reálného se tak stává čas fiktivně myšlený. Celá tato motivika však vykazuje podobnou plochost času, jakou jsem popisoval u předchozí knihy. Čas, ve kterém se odehrává boj extrémistů RAF, vstupuje do vypravěčovy současnosti jen jako nálada, která motivuje jeho extrémistický zásah do skutečnosti. Čas této přítomné skutečnosti můţeme vnímat ve dvou rovinách. Na jedné rovině můţeme zkoumat to, proč a jak se pod tímto zásahem mění skutečnost, na straně druhé můţeme přemýšlet nad tím, ţe vzhledem k tomu, ţe se ţádný zásah reálně neodehrál, není ani ţádné proměny. Nebo můţeme obé spojit. Je zásadní si uvědomit důleţitou věc. Postavy se shodnou na tom, ţe v jejich proţívané skutečnosti je něco v nepořádku. Rozhodnou se s tím něco dělat. Jejich řešení je ale ve srovnání s potenciálními jinými řešeními neskutečně dětinské a primitivní. Rozhodnout se zbít jednoho exekutora proto, aby se ostatní začali bát, svědčí o zkratkovitém uvaţování. Důleţité je však něco jiného. Důleţité pro nás, pro analýzu času je to, jakým způsobem tento zásah do společnosti mění čas. A to jak čas vypravěče a postav, tak čas jejich proţívané skutečnosti. Zjistíme totiţ, ţe ani jedno se nezmění. Jednak ze siláckých řečí zbude jen šok a strach po vykonaném činu. Jednak nakonec zjistíme, ţe se ve skutečnosti nic změnit nemohlo, neboť se nic nestalo. A vypravěč tuto změnu opět neprodělal, ač tímto svým virtuálním výletem do extrémů jistě mohl. Vypravěč se snaţil kriticky reflektovat problémy doby, v níţ ţije. Bohuţel z této reflexe současnosti na konci zbyly jen silácké řeči, a tak knihu nelze číst jinak neţ jako svědectví o neschopnosti s krizí reality cokoliv dělat. Vedle času událostí s bojovníky RAF a exekutory se odehrává začátek milostného vztahu. Ten je pozoruhodně odlišný od všech ostatních vztahů v předchozích knihách.

Pátý den volá Kája: „Mám zabukovat na zejtra lístky do Dejvickýho? David Novotnej – Wanted Welzl.“ „Rád pudu, neviděl jsem.“ „Tam se dá všecko vidět třikrát, s tebou pudu potřetí, premiéra byla loni. Hlavním hrdinou inscenace s podtitulem hra, ve které jde o ţivot, je Jan Eskymo Welzl – asi tak.“ „Moc se těšim.“ „Co se děje, hlavo?“ „Co by.“ „Moc se těším eštěs nikdy neřek.“

67

KLÍČOVÁ, Eva. Angažovaná chvála apatie [online]. Host. [cit. 22. 8. 2014] Dostupné z: http://casopis.hostbrno.cz/aktualni-rocnik/2013/04-2013/angazovana-chvala-apatie.

42

„Mám rád Welzla, zvlášť kdyţ ho hraje Novotnej.“ „Áchjo, musim psát aktuality, přitom bych tě tak ráda viděla.“ „Jestli nic nemáš, můţu zvednout kotvu a přijet.“ „Mám, jak říkám, ale s gustem se na to vykváknu.“ „Vobouvám se.“ „Stavim na čaj.“ „Máme tam zbytek vína.“ „Já ho dopila. Pustim ti Zoufalce, jo? Zajímá mě tvuj názor.“68

Poprvé je ve vztahu mezi vypravěčem a ţenskou postavou něha. Od začátku do konce tu máme vztah naplněný nekomplikujícími něţnými banalitami. V oceánech času smutku a deprese a neurotického neklidu Haklových próz tento obrázek působí velmi klidně a mírně. Nedochází tu však k ţádnému vývoji. Je tu zobrazen bezčasý klid mírného vztahu intelektuální a citlivé dívky a stárnoucího muţe; oba s potřebou se odevzdat do náruče jednoduchého sdílení. Ani na jedné rovině se však neodehraje – z výše uvedených důvodů – příběh. Příběh je něco, co Haklův vypravěč nezná. V tomto případě ţije na jedné rovině siláckými řečmi, které nemění ani jeho, ani realitu, na druhé straně v začínajícím vztahu, který se nestačí rozvinout. Závěrem ke knize rázná slova Evy Klíčové, která dochází k témuţ: „Hakl bezděčně zachycuje lineárně všednodenní rozdrobenost, rozhodně nehodlá konstruovat dramatický oblouk. Píše konverzační novelu, nikoli soustředěně stavěný román. Upřednostňuje glosu oproti komplikovanějšímu narativu. Všechny akční prvky pak nutně ustrnou v jakémsi literárním škádlení terorismem, jehoţ jedinou alternativou jako by byla dusivá permanentní naštvanost a silácké řeči.“69 Jediný příběh, o kterém by se dalo hovořit, je příběh vypravěče, který se odehrál mimo knihy. Neboť někde se nutně musela stát změna, někde na cestě z knihy do knihy se z vypravěče neurotika vyhledávajícího a očekávajícího pouze kopulaci stal vypravěč téměř cele ponořen do něhy. O tomto procesu však nemáme zpráv, a tak tuto změnu z jednoho stavu do druhého můţeme jen konstatovat. V celé kapitole věnované času jsem se pokusil zmapovat Haklovu práci s časem a postihnout její proměny od jedné knize ke druhé. Mohli jsme poznat čas, který ustupoval do pozadí před děním světa. Dále čas, který byl vršením událostí a tím tvořil identitu hrdinů. Čas jako prolínání minulosti, přítomnosti, budoucnosti. Čas zápasu

68 69

HAKL, Emil. Skutečná událost. Vyd. 1. Praha: Argo, 2013, 190 s. ISBN 9788025707883, s. 76. KLÍČOVÁ, Eva. Angažovaná chvála apatie [online]. Host. [cit. 22. 8. 2014] Dostupné z: http://casopis.hostbrno.cz/aktualni-rocnik/2013/04-2013/angazovana-chvala-apatie

43

o své místo ve světě. Čas vzpomínek, návratů zoufalé snahy o sblíţení, které končilo sexem nebo alkoholovým deliriem. Čas milenecké něhy. Čas, který se ztrácí a propadá se do temnoty. Čas nabývá u Hakla různých podob, ale jedna zásadní věc zůstává pro všechny podoby času stále stejná. Absence vertikály. Ačkoliv se mnohdy zdá, ţe se o vertikálu snaţí, nikdy k ní nedojde. Přes veškerou pestrost, kterou nabízí Haklovy texty v práci s časem, a tím i pestrost emocí a záţitků, zůstáváme v podstatě u jedné jediné zkušenosti a nedostáváme se k jiné. Je to vlastně různě proţívaný čas bez schopnosti hloubky, bez schopnosti obratu, bez schopnosti proměnit „šňůru fází a událostí“70 v proţitek smyslu.

70

HODROVÁ, Daniela. Chvála schoulení: (eseje z poetiky pomíjivosti). Vyd. 1. Praha: Malvern, 2011, 424 a. ISBN 9788086702919, s. 354.

44

Pohled Abychom mohli nehlédnout do podstaty kategorie pohledu, jak o ní hovoří Todorov, uveďme ukázku z knihy Konec světa. Sedli jsme si ke stolu do rohu sálu a připili si. Kolem nás se hrbilo nad pivem pár odpoledních švábů a podél stěn se plazil chraptivý šepot: „Ale to ti řikám, Otiku... špičkovej rum si můţeš udělat sám, a budeš se divit, neni to vůbec těţký... (…)“ Mlčeli jsme a dívali se z okna. Do zaprášeného skla se opřela příkrá záře. Vyrudlé fasády se rozsvítily řeznickou barvou západu. Nastala ta krátká chvíle, kdy se napříč městem otevírají nečekané průhledy ulicemi, kdy je moţno v průrvách mezi střechami, komíny a vikýři spatřit, jak v nekonečné dálce tlačí bruneta po chodníku do kopce kočár s dítětem a kouše přitom tatranku, je moţno vidět, jak drobky padají na svetřík a je moţno zaslechnout: „Ňo to víţejo... Pudeme za babičkou... Babička udělá buci buci... buci buci...“ Chvíle, kdy je moţno pozorovat, jak na několik kilometrů vzdáleném balkoně z drolících se cihel, zavěšeném nad propastí Břevnova, stojí chlap ve zmačkaném pyţamu, otvírá o zábradlí lahvové pivo, a vítr donese aţ sem: „Csss!“ Chvíle, kdy i tramvaje, lezoucí v dálce sem a tam po blyštících se stéblech kolejí, jsou předmětem jakési naprosto nepopsatelné, ale přeci jen ještě naděje...71

Vypravěč zde funguje jako zprostředkovatel nevšedních událostí, hovoří o nich nikoliv jako jejich hybatel, nikoliv jako aktivní účastník, na první pohled zde funguje jen jako pozorovatel. Ale je to pozorovatel, kterému se tyto události dějí, a on je intenzivně proţívá. Petr Vaněk to komentuje takto: „Vypravěč, neambiciózní zevloun, zprostředkovává události jakoţto bystrý komentátor a pozorovatel; nechybí zde Haklův smysl pro vtip, nadsázku a jazykovou vynalézavost, čímţ vyprávění dostává osobitý šmrnc. Z perspektivy hospodského ţvástu, kterým není banální malichernost, ale proměňuje se v existenciální ulpívání na ţivotě, a záţitku jakoţto nezakotveného činu Beneš komentuje okolí s chladnou, „biedermeyerovskou“ usedlostí (…).“72 Sám záţitek bez dalších ambic, bez ambic hrdinu proměnit, posunout děj, vytvořit zápletku, vytvořit pointu. Jde pouze o zprostředkování intenzity chvíle. Jsou to navršené záţitky, chvíle, které jsou něčím zvláštní. „Haklovo psaní spoléhá na přirozenou sílu a potřebu příběhu. Ta se projevuje v oproštění od záludných textových her ve prospěch ničeho menšího, neţ je vyjevení situace, resp. podání historky. Hakl povídku nesvírá do pevně daného stejnokroje, ale situace, které ji tvoří, jsou za sebou volně řazeny se sympatickou nenuceností. (…) V extrémní podobě se vršení historek objevuje v

71 72

HAKL, Emil. Konec světa. Vyd. 1. Praha: Argo, 2001, 246 s. ISBN 8072033352, s. 6–9. VANĚK, Petr. Hakl, Emil: Konec světa [online]. iLiteratura.cz 2008. [cit. 22. 1. 2014] Dostupné z: http://www.iliteratura.cz/Clanek/18279/hakl-emil-konec-sveta.

45

závěrečném ,minimálním románuʻ Druhá třetina, kde jsou čtenáři předloţeny krátké, takřka nekoherentní fragmenty (…).“73 Ve slovech recenzenta se ukazuje náznak formulování zákona, kterým se řídí převáţně ideologické vyprávění (jak jsem vyprávění charakterizoval na začátku kapitoly o čase): vyjevení záţitku, situace, zprostředkování chvíle, kterou ve světě zaţívá. Evidentní je v Haklově textu snaha postihnout skutečně vše, co se v přítomném okamţiku setkává. Celá historka v hospodě se dá interpretovat jako demonstrace toho, jak je svět podivně zpitvořený, jak se nezadrţitelně řítí ke svému zániku. K takovéto pointě směřuje posléze ve svých úvahách i sám vypravěč. Nicméně k povaze vyprávění tato interpretace nestačí – zaprvé historka v hospodě není jediné, co se nám sděluje. Zadruhé z ukázek a ze slov recenzenta plyne, ţe podobně bude vypadat i vše ostatní, co vypravěč nabízí. Skutečně – Haklovo vyprávění je v této knize, i v několika dalších, vyprávěním chytlavých událostí a kuriozit, a básnivých a aţ mytizujících popisů reality, kterou zaţívá – například tramvaj jako nositel naděje. Todorov říká, ţe „fakty, které vytvářejí fiktivní univerzum, nám nikdy nejsou dávány ,samy o soběʽ, ale v jisté konkrétní optice, z jistého konkrétního hlediska.“74 Recenzent popisuje tuto optiku jako optiku bystrého a vnímavého pozorovatele se smyslem pro jazykový vtip. Zkusme k tomu však nyní dodat pohled, který nám můţe poskytnout aplikace výše zmíněných nástrojů literární analýzy. Kategorie pohledu je u Todorova strukturována komplikovaněji neţ kategorie času, proto si dovolím ještě jednou shrnout, čím se budeme zabývat. Kategorie pohledu v sobě nese tři základní podkategorie: 1. Povaha informace (objektivní a subjektivní informace), 2. Vědění, 3. Hodnocení. Dále rozvedená je podkategorie Vědění: 2.1. rozsah, 2.2. hloubka, přičemţ rozsah je dále rozlišen na 2.1.1. interní a 2.1.2. externí. Graficky přehledně takto: POHLED75 1. Povaha informace (objektivní a subjektivní informace) 2. Vědění 2. 1. Rozsah 2. 1. 1. interní 2. 1. 2. externí 2. 2. Hloubka 3. Hodnocení 73

VANĚK, Petr. Hakl, Emil: Konec světa [online]. iLiteratura.cz 2008. [cit. 22. 1. 2014] Dostupné z: http://www.iliteratura.cz/Clanek/18279/hakl-emil-konec-sveta. 74 TODOROV, Tzvetan. Poetika prózy. Vyd. 1. Praha: Triáda, 2000, 333 s. ISBN 8086138275, s. 46. 75 Jde pouze o grafické a přehlednější znázornění toho, co říká Todorov. Můj vklad tu není ţádný.

46

1. Rozlišme tedy nejprve, jak se k nám objektivní a subjektivní informace dostávají. „Percepce nás informuje stejně o tom, co vnímáme, jako o tom, kdo vnímá: první typ informace nazýváme objektivní, druhý subjektivní.“76 Začněme u objektivních informací. Všechna fakta, která v našich ukázkách v daném okamţiku utváří univerzum, se k nám dostávají skrze smysly. Celé univerzum je ryze smyslové, vnímáme jen to, co je vidět, slyšet, co chutná či je cítit, moţná i to, čeho je moţné se dotknout. „Tento vizuální slovník je metaforický, či spíše synekdochický: ,pohledʽ zde zastupuje celou oblast recepce.“ 77 Objektivní informace jsou ty, které se k vyprávějícímu subjektu dostávají v konkrétním okamţiku skrze smysly. Konkrétní optika je ryze smyslová. 2. Další podkategorií je vědění. Co víme o věcech univerza, které se nám skrze vypravěče formuje? Jsme zatím na povrchu věcí. Zatím jde o čistou smyslovou recepci. Zatím jde o univerzum tvořené objekty smyslově vnímatelnými. Co víme o těchto objektech kromě toho, ţe jsou v jednom okamţiku na jednom místě, respektive v dosahu smyslů vypravěče? Uvaţujme dále v intencích Todorovových pojmů. 2.1. Úhel neboli rozsah (v Todorovově teorii se jedná o synonyma) informací, které o objektech máme, můţe být externí nebo interní. Vzhledem k výše uvedenému by bylo moţné konstatovat, ţe úhel v Haklových prózách je zcela externí. Todorov však upozorňuje, „ţe čistě externí pohled, který se omezuje na popis vnímatelných aktů, aniţ k nim přiřazuje nějakou interpretaci, aniţ nějak vstupuje do hrdinova vědomí – v čistém stavu vůbec neexistuje: vedl by k nesrozumitelnosti. (…) Jde tedy více o odstupňování internosti neţ o opozici interní-externí. Nejniternější pohled by byl takový pohled, který by nás seznamoval s veškerými hrdinovými myšlenkami.“78 2.2. Hloubka je, jak z pojmu samotného plyne, rozměr, kdy se „vypravěč nemusí spokojit s povrchem, ať uţ fyzickým nebo psychologickým, ale můţe chtít proniknout a podat rozbor jejich mysli (jehoţ by samotné postavy nebyly schopny).“79 Prizmatem těchto nástrojů se nyní pokusím podívat na jednu větu z naší ukázky:

76

TODOROV, Tzvetan. Poetika prózy. Vyd. 1. Praha: Triáda, 2000, 333 s. ISBN 8086138275, s. 48. Tamtéţ, s. 46. 78 Tamtéţ, s. 49–50. 79 Tamtéţ, s. 50. 77

47

Kolem nás se hrbilo nad pivem pár odpoledních švábů a podél stěn se plazil chraptivý šepot.

Jednoznačně nejde o externí popis skutečnosti bez interpretace. 1. Jaká je objektivní a jaká subjektivní informace? Objektivní informace je to, ţe v místnosti sedí blíţe nespecifikovaný počet lidí, pravděpodobně muţů, víme, ţe nesedí rovně, a víme, ţe pijí pivo a také pravděpodobně to, ţe polohlasně hovoří. Lidé v místnosti pijí pivo a mluví – takto zní objektivní informace. 2.1. Rozsah (úhel) informací o těchto lidech se rovná pouze tomuto smyslovému vjemu: Lidé v místnosti pijí pivo a mluví. 2.2. Hloubka je stejná jako rozsah, vypravěč do postav nevidí. Není nebo nechce být vypravěčem vševědoucím. Je postavou ve fiktivním univerzu, nevidí do nitra postav. Je však reflektorem, který světu kolem dává nutně své specifické zbarvení, lépe: je čočkou, skrze kterou se díváme na svět univerza. A díky této čočce nevidíme objektivní skutečnost, vidíme skutečnost tak, jak ji vidí vypravěč. Vidíme jeho skutečnost. Nelze proto hovořit o tom, jaký je objektivní svět, ve kterém vypravěč bydlí/ţije. Takový svět my nevidíme, ba dokonce lze říci, ţe takový svět ani neexistuje. Existuje jen jeho pohled, čočka, skrze kterou nazírá. To, co nyní proto musíme zkoumat, je povaha tohoto aspektu pohledu, tuto – řečeno s Todorovovem subjektivní informaci. Todorov uţ ale nedává nástroje k tomu, jak tuto informaci zkoumat. Ocitli jsme se na hranici moţností jeho teorie. Avšak právě povaha této informace je jednou z charakteristik celého díla. Samo rozlišení na objektivní a subjektivní informaci je pro nás jen odrazový můstek. Ve vztahu mezi objektivním a subjektivním vzniká klíčové napětí, jeţ je určující pro povahu vyprávění. Jednou z moţností, jak popsat povahu subjektivní informace, neboli povahu pohledu na citované větě, je pouţít nástroje stylistiky, klasické poetiky a literární interpretace. Při čtení Haklova textu nás intuice nutí k vyjádření, ţe nejen vyňatá věta, ale i celý text je silně emocionálně zabarvený, jinými slovy expresivní. „Expresivnost (…) se projevuje v zesílení subjektivního aspektu v řeči. (…) Zvýrazněním subjektivnosti se objektivní obsah dostává do pozadí. (…) Projevuje se pouţitím expresivních slov, výrazů,

syntaktických 80

pojmenování.“

konstrukcí,

(…)

někdy

intenzitu

způsobuje

obrazné

Propojíme-li toto se slovy Ladislava Hejdánka, opět přicházíme

k tomu, ţe to, na co se musíme zaměřit, je způsob nazření světa. Pokusme se tedy uchopit expresivnost Haklova textu. Zkoumáme danou větu; v ţádném z jazykových plánů věty však nenacházíme odchylky od stylu neutrálního. 80

ŢILKA, Tibor. Poetický slovník. 2. dopl. vyd. Bratislava: Tatran, 1987, 435 s., s. 160.

48

Dokonce ani v rovině lexika, které je doménou expresivnosti81, nelze u jednotlivých slov nalézt příznak expresivnosti. Pouze slovo „plazit se“ má podle SSČ82 v jednom ze svých významů příznak expresivnosti. Mohli bychom uvaţovat o expresivitě kontextuální, například ve spojení „odpolední šváb“. Intuitivně pociťovaná expresivita celého stylu se tedy odehrává na rovině jiné. A to v rovině básnického pojmenování (přesně: přeneseného pojmenování). 3. Tím se dostáváme k poslední podkategorii, kterou je hodnocení. Na jedné straně je tu objektivní informace na druhé její nazření. Napětí, které se odehrává mezi objektivní a subjektivní informací je moţné označit za hodnocení. „Abychom toto hodnocení zaregistrovali, nemusí být formulováno explicitně.“83 Domnívám se, ţe ve vybrané větě a v podstatě v drtivé většině Haklových textů jde o hodnocení implikované pouţitými metaforami a atributy. Označení člověka jako „švába“ je jednoslovnou metaforou. Cílem snad jakékoliv básnické metafory „je zprostředkovat nové vidění skutečnosti. V tomto typu metafor se nepřenáší pouze pojmenování, ale do jisté míry i celý jeho primární význam, který vytváří ,pozadíʻ (konotace) významu metaforického. Napětí mezi

novým neobvyklým kontextem a primárním významem dodává

metaforickému pojmenování expresivní ráz. Aktuální metafora je výrazem autorovy subjektivity, proto je pro ni (především v uměleckých textech) typické, ţe můţe být zaloţena na velmi uvolněném vztahu podobnosti.“84 píše Zdeňka Hladká v Příruční mluvnici češtiny. Jaká je taková skutečnost, v níţ se člověk pomocí čočky vypravěče mění ve švába a jeho hlas v chraptivý šepot? Je to, domnívám se, skutečnost ponurá, trochu strašidelná, odpudivá. Přidá-li se ke atribut „odpolední“, střetává se tu hororová odpudivost chraptivě šeptajících švábů, ba přímo jejich jakási mytičnost, jejich indexové či symbolické spojení s temnotou a zlem s obyčejnou, šedou všedností, vzniká skutečnost nikoliv tragická, ale smutně a beznadějně tragikomická. Šváb tímto atributem vystupuje ze svého indexovosymbolického mytického spojení s mocnostmi zla a dostává nádech beznadějné pitoresknosti. A v této beznadějné pitoresknosti, někde na půli cesty mezi zlem a obyčejností, v tomto podivném šklebu zůstává člověk, který byl takto pojmenován, uzavřen. Vypravěčova skutečnost je takto podivně se šklebící, ani ne zlá, 81

KARLÍK, Petr, Marek NEKULA a Zdenka RUSÍNOVÁ. Příruční mluvnice češtiny. Vyd. 1. Praha: Lidové noviny, 1995, 800 s. ISBN 8071061344, s. 776. 82 Slovník spisovné češtiny pro školu a veřejnost: s Dodatkem Ministerstva školství, mládeže a tělovýchovy České republiky. Vyd. 2., opr. a dopl. Praha: Academia, 1994, 647 s. ISBN 8020004939. 83 KARLÍK, Petr, Marek NEKULA a Zdenka RUSÍNOVÁ. Příruční mluvnice češtiny. Vyd. 1. Praha: Lidové noviny, 1995, 800 s. ISBN 8071061344, s. 52. 84 Tamtéţ, s. 98.

49

ani ne jednoduše obyčejná. Smutná a bez východiska. Srovnejme tuto ukázku a tyto závěry s ukázkou z knihy Létající objekty. V neděli večer jsem se vlivem konjunkce nezajímavých okolností ocitl na křiţovatce Vinohradské a Jičínské. Stál jsem a pozoroval z podhledu obrovité hranaté UFO, které tu před krátkým časem přistálo pod názvem Palác Flóra. Zakouřenou oblohu nad jeho střechou prořezával kolmo do výšky tenký bílý paprsek. Ačkoliv bylo deset pryč, uvnitř to ţilo. Po eskalátorech plynuly ţivě gestikulující figurky. Řvaly tam obchody. Hučely kavárny. Zívaly mlaďounké prodavačky, chycené na inzerát do pasti. Stovky kusadel tam zpracovávaly saláty, brambůrky, chlebíčky, rtěnkou obarvená makadla srkala špagety, polámané chelicery starých fotrů drtily kuřecí řízky. Před vchodem bublal mezi hromadami černých mramorových desek nedostavěný vodotrysk.85

Sugestivní modelování prostoru. Nejprve pohled z ptačí perspektivy a zobrazení exteriéru. Nejprve vertikální osa, která obraz ukotví. Tento pohled vystřídá pohled na hemţení uvnitř objektu a začíná opět perspektivou z dálky. Tento pohled z dálky se postupně přibliţuje aţ vrcholí detailem kousajících úst. Metafory a metonymie střídají strohé věcné popisy, skutečně pozoruhodná práce s jazykem. Nicméně v tomto vidění můţeme spatřit právě jen onen sugestivní škleb. Jen to hodnocení a soud, který je právě tak stejný jako Haklovo pojetí času – bezvýchodné, beznadějné, stojící na jednom místě, ploché, i přes svoji plasticitu. Přes veškerou sugestivnost za tímto šklebem nezůstává nic, co by pohled prohloubilo. Pohled nepřináší nic víc neţ hodnocení, o jehoţ motivech však nevíme nic. Nevím, proč jsou věci hodnoceny tak, jak jsou. Minimálně tedy u těchto popisů okolí. Je však nutné prozkoumat i další aspekty pohledu. Výraznou dominantou Haklových textů jsou dialogy. Jak píše Marek Lollok v recenzi na Skutečnou událost: „v dialozích je Hakl tradičně silný.“86 I Eva Klíčová ve své kritice vyzdvihuje tuto silnou stránku Haklových textů: „Píše konverzační novelu, nikoli soustředěně stavěný román.“87 Uveďme proto několik ukázek typických dialogů. I. Kousek ode mne seděl nastrojený neklidný frajírek s drobnou vlahookou ţabicí. Ze všech sil k němu tiskla pod stolem kejtičku v černých gatích. Coţ on nevnímal, protoţe se zabýval sérií prstenů na své ruce; stahoval je a zase navlékal a laboroval se všemi moţnými kombinacemi. „Jak nepujděš tam, tak načisto zošialim,“ říkala mu matným cukrovým hláskem. „Pudu, sem ti řek, ţe pudu, ale sem ti řek, ţe vo tom kurrrva teď nechci slyšet!“ „Jak něpujděš, to načisto zošialim,“ vedla svou. „Sem ti řek, ţe pudu, mi nevěříš nebo co!“ rozčílil se šeptem. „Těbe něverí nik,“ zašeptala. „Nik, nik, kominik,“ zasmál se zčistajasna a hodil do sebe pití.

85

HAKL, Emil. O létajících objektech. Vyd. 1. Praha: Argo, 2004, 185 s. ISBN 8072035762, s. 11. LOLLOK, Marek. Hakl, Emil: Skutečná událost [online]. iLiteratura.cz ISBN: 978-80-257-0788-3 [cit. 22. 1. 2014] Dostupné z: http://www.iliteratura.cz/Clanek/31233/hakl-emil-skutecna-udalost. 87 KLÍČOVÁ, Eva. Angažovaná chvála apatie [online]. Host. [cit. 22. 8. 2014] Dostupné z: http://casopis.hostbrno.cz/aktualni-rocnik/2013/04-2013/angazovana-chvala-apatie. 86

50

Galánka se rozkašlala. „Kuči, kuči,“ zašišlal a pohladil ji něţně po vlasech, „dej si kořku, to ti pomuţe...“ Zavrtěla hlavou a znovu se k němu přitiskla.88

II Vykročili jsme předimenzovaným, pustým bulvárem z padesátých let zpátky do města. Po chvíli jsme minuli pajzl, jehoţ jméno znělo Eufrat, ale kterému se v ţivotě neřeklo jinak neţ Arafat. (…) „Potěš pámbu,“ řekl tiše otec, „nezkusíme najít něco jinýho?“ „Ledaţe si dáme jedno na ţízeň a pudem.“ „Ledaţe tak.“ Sedli jsme si dozadu a pozorovali vodorovnými pásy kouře zahalený výčep. Po chvíli jsem vytáhl z tašky diář, nalistoval jakési telefonní číslo a odskočil si ven zavolat. Kdyţ jsem se vrátil, stála na stole dvě piva a otec mi vpisoval do diáře nějaký vzkaz. Bikst: lambda/3x (Gik Gst-Gis Gkt), přečetl jsem si. „Copak to je?“ zeptal jsem se. „To je Riemann-Christofelův tenzor pro poloměr vesmíru,“ řekl. „A co já s tim?“ „No ty nic, ty si dej eště vodku.“ „Uţ radši ne,“ povídám, protoţe jsem si všiml, ţe se lokál trochu houpe, „ale moţná bych si dal pro chuť jalovcovou vod Jaroška, ta neni špatná.“ „Ta vůbec neni špatná... A maj jí? Tak to si dám s tebou, ale pověz mi, kdyţ pořád kupuješ to Letectví, koupíme my ty gripeny, nebo nekoupíme?“ „Nejspíš jo, protoţe bych řek, ţe uţ má někdo dávno namaštěnou kapsu a uţ se jenom čeká, aby to tak neřvalo.“ „A to já mám radost, mně se gripen ohromně líbí, uţ i viggen a draken se mi líbily a i lansen se mi líbil, všechny stíhačky vod SAABu s výjimkou tunnanu, ten by se zas určitě líbil tobě... Jestlipak víš, co švédsky znamená tunnan?“ „Sud... Mně to připadá jak ňáká ufňukaná hračka.“ „Gripen?“ „Nojo.“ „A co se ti na něm nelíbí?“ „Právě to, ţe je to takovej lehkej sporťáček, taková vopice na gumě, princezna na hrášku. Takovej mol.“ 89 III „Já tobě zatěţuju mozek?!“ „Jo! Zatěţuješ mi mozek naprosto nepouţitelnejma informacema!“ „To se divim, ţe to skrz ten chlast vůbec vnímáš!“ „Právě ţe jednom vnímám! Ale nemůţu myslet! Mám zasranej mozek kecama!“ „Hm… To by mě zajímalo, na co ty potřebuješ myslet,“ hrčela Monička. „Moţná by ses divila, ale na světě je toho k přemejšlení poměrně dost!“ odříkával Vojta. (…) Tak nějak to všechno šlo dohromady. Ten bordel kolem, to stmívání, ta hádka vepředu, ta prastará ligeroska a ty blikající čárky nahoře.90

Analyzujme rozhovory pomocí výše uţitých nástrojů. Vypravěč zaměřuje svoji optiku na rozhovory všeho druhu. Rozhovory, které sám vede, rozhovory kamarádů i rozhovory jen náhodně zaslechnuté.

88

HAKL, Emil. O létajících objektech. Vyd. 1. Praha: Argo, 2004, 185 s. ISBN 8072035762, s. 12. HAKL, Emil. O rodičích a dětech. Vyd. 3. Praha: Argo, 2008, 133 s. ISBN 9788072039869, s. 57–58 90 HAKL, Emil. O létajících objektech. Vyd. 1. Praha: Argo, 2004, 185 s. ISBN 8072035762, s. 36. 89

51

1. Rozlišovat přímo v rozhovoru subjektivní a objektivní informaci není příliš moţné, neboť rozhovor v rámci vyprávění se odehrává v modu mimesis (showing), nikoliv v modu diegesis (telling). Je moţné je rozlišit pouze v komentářích. Jak je moţné vidět z ukázek, síla expresivity a metaforiky přibývá v momentě, kdy jde o neznámé postavy. Tehdy se snaţí vypravěč uchopit realitu/postavu krátkým básnickým pojmenováním. K uchopení postavy, kterou vypravěč zná, má jiné nástroje, ke kterým se dostaneme záhy. 2. a 3. V komentářích k těmto rozhovorům není moţné předpokládat jakékoliv vědění. Rozsah ryze externí, hloubka nulová. Jediné, co tu je přítomno, je hodnocení v podobě metafor. Otázkou je, proč takovéto komentáře do vyprávění zařazovat. Domnívám se, ţe mají stejnou funkci jako popis okolí vypravěče a jako kuriózní příhody, na které jsem jiţ několikrát upozornil výše. Mají demonstrovat podivnost skutečnosti. Její neuchopitelnou pestrost, ale také smutek. V rozhovoru je samozřejmě důleţité téma. Téma a jeho prezentace postavami o postavách vypovídá – jde tedy o úhel pohledu do nitra postavy. 2.1.Při rozhovoru dochází k přesunu zdroje. Zdrojem informací, kterým je po celou dobu vypravěč, se stává pro tuto chvíli dialog, promluvy postav. Je to jediný moment, kdy se ve vyprávění tento pohyb děje. Jiná by byla situace, kdyby vyprávění mělo více vypravěčů jako u Kundery či Čapka, ale to není případ Emila Hakla. Je to pohyb pozoruhodný, ale nesmíme ztratit ze zřetele, ţe tím, kdo vypráví a tento pohyb cele řídí, je neustále vypravěč. On zaměřuje svoji a tedy i naši pozornost do konkrétních míst. V rozhovoru můţeme tedy hovořit o jisté modifikaci rozsahu vědění. Haklův vypravěč vypráví v ich-formě, je jednou z postav univerza. Tento pohyb by bylo moţné vyuţít k jakési polemice s vypravěčem, ale vypravěč tohoto potenciálu nijak nevyuţívá. Nevyuţívá toho, ţe postavy by mohly slouţit jako opozice jeho vidění světa. Naopak ideologicky vybírá takové rozhovory, které slouţí jeho ideji. Rozhovor, který jsem zvolil pro ukázku I je typickým rozhovorem tohoto druhu napříč Haklovými knihami. Procházíme-li veškeré tyto rozhovory nikde nenarazíme na takový, který by nebyl nějakým způsobem expresivní, zvláštně upadlý, ať uţ jazykem či tématem, nejlépe však obojím. Ve všech rozhovorech je cítit underground, upadlost, malost, melancholie, beznaděj – jakoby se všemi těmito rozhovory a útrţky rozhovorů chtělo/mělo demonstrovat, ţe ve světě je jakási puklina, ţe svět není ideální, není v něm moţné najít klid, smysl, cokoliv, v čem by se dalo spočinout, ţe realita světa je přízemní. 52

Jiného druhu jsou rozhovory mezi lidmi, které vypravěč zná (ukázka III) a mezi postavou a vypravěčem (ukázka II). Mizí komentáře, vypravěč nechává prostor pro vytvoření si vlastního pocitu a názoru, nemá potřebu příliš komentovat, co se v rozhovoru odehrává. Abychom pochopili funkci těchto rozhovorů, musíme si uvědomit rozsah informací, jejich hloubku a jejich tematický obsah. Vybrané ukázky můţeme chápat jako prototyp rozhovorů těchto dvou typů. Ani u jedné ze dvou ukázek v tuto chvíli nejde o rozbor toho, o čem hovoří. V jedné ukázce se protagonisté, partneři, hádají, v druhé se syn a otec vypravili na procházku mezi hospodami a povídají si a témata nějak přicházejí. V Haklových knihách je rozhovor velmi častou aktivitou postav i vypravěče samotného. Tematická pestrost těchto rozhovorů je nepřehledná. Z témat můţeme usuzovat na sociální situaci protagonisty, můţeme vidět, o co se zajímá, co jej štve, z čeho má radost. Ze slovníku lze usuzovat na charakter postav. Rozhovory nikterak neposunují děj kupředu. Pokud začneme přemýšlet o kategorii rozsahu a hloubky, docházíme k podobným závěrům jako jiţ mnohokrát. Pokusím se věc uchopit pomocí Todorovových nástrojů následovně. Externí rozsah vědění je tematická pestrost. Ta je, jak jsem byl řekl, veliká a podává zprávu o tom, ţe postavy jsou intelektuálně ţivé, nesmírně aktivní; ale aktivní pouze co do kvantity, nikoliv co do kvality. Tedy rozhovorů a témat je mnoho, ale ţádné z nich nejde příliš do hloubky. Tím vším vzniká i jejich přitaţlivost – tím, ţe je jich mnoho a ţe nejsou příliš náročné. Haklův vypravěč je bavič, který neustále předvádí konverzační ekvilibristiku a umění konverzace o čemkoliv. Potkává pak postavy, které s ním v tomto světě konverzace bydlí, a tak zesilují tento účinek. Interní rozsah vědění by snad mohlo být to, co zůstává nevyřčeno, a to, co si postava jen myslí. O tom ale v Haklových textech máme zprávy jen minimální. K těmto myšlenkám v nitru postavy se dostaneme jen v několika málo případech za celou Haklovu tvorbu. A to pouze u vypravěče samotného. Je otázkou, zda toto omezení přináší ich-forma, nebo jen vypravěčovo přesvědčení, ţe není moţné se těchto věcí dotknout. Druhá varianta je pravděpodobnější vzhledem k výše popsaným věcem v kapitole věnující se času. I tady se totiţ ukazuje, ţe rozhovor je svědectví zjevné skutečnosti, jejíţ smysl uniká, protoţe nevidíme do zákulisí, v tomto případě do motivů postav. Logicky by z toho vyplývalo, ţe pokud nenacházíme interní obsah, nemůţeme najít ani hloubku, tedy rozbor těchto niterných stavů. Nacházíme tedy opět mělkost vědění, plochost pohledu v jeho veliké šíři. 53

Kondicionál je v poslední úvaze záměrný. Je to jeden moţný přístup. V dialogu by bylo moţné za internost experimentálně povaţovat rozpracovanost, soustředěnost témat. Jak je ale z ukázek a z řečeného vidět, tematická pestrost je veliká, ale soustředěnost minimální. Témata jsou různě tříštěna, a protagonisté se u nich zdrţují jen povrchně, případně se omezují na úsečné, myšlenku příliš nerozvíjející komentáře. Opět zde naráţíme na plochost bez zvláštního smyslu. Vzhledem k řečenému se domnívám, ţe rozhovory jsou jen záznamem skutečnosti, která se vypravěči děje. Primárně mají opět dle mého mínění vykreslovat pestrost světa a bavit. Nicméně i přes svoji plochost ukazují na cosi ryze lidského. Na něco, co – řečeno s klasikem – odlišuje člověka od zbytku přírody. A to je způsob bytí, způsob sdílení. Slovo, dialog je jeden ze způsobů sdílení, spolubytí člověka s druhým člověkem. A to je jistě i jednou z funkcí dialogu v Haklových textech. Podívejme se nyní na další dominantu Haklových knih. Tou jsou příběhy – mikropříběhy postav obklopující vypravěče. I Fáfa měl v kaţdém okamţiku stejně daleko k radosti jako ke smutku. Fungoval jako křiţovatka, na které se potkávají, míjejí a sráţejí úplně cizí osudy. Ne ţe by to tak chtěl, ale nemohl jinak. Často se mu stávalo, ţe pil ballantinku a krmil se rostbífem a lososem v různých velvyslaneckých a filmařských vilách, ale mnohem častěji si z nezbytí dělal jen tak nasucho topinky a přidával si do čůča alpu, aby to mělo aspoň trochu odpich. Kdyţ vycházel ze dveří, nemohl nikdy ani přibliţně říct, kdy se vrátí. Pocházel z té země, která se roztahuje za východními hranicemi Evropy přes pětinu zeměkoule, a chtě nechtě měl bytostně jiný názor na to, co je to „výlet“… Kdyţ se jel podívat do Německa nebo do Polska, zastavilo ho aţ moře. Jediné, co ho na jeho cestách zastavit nemohlo, byla nouze; s tou uměl ţít jako nikdo jiný. Stávalo se mu, ţe se s prázdnou kapsou octnul v některém českém, moravském, maďarském, polském či německém městě a nevěděl, jak a proč; ale kdyţ uţ tam byl, tak se vţdycky seznámil s nějakými lidmi, spontánně je okouzlil a potom u nich zůstal tak dlouho, dokud ho po zralé úvaze nevyhodili.91

II Pavlik u mě nějaký čas bydlel poté, co ho vyrazila baba a zároveň ho vylili z Bezpečnostní informační sluţby. Dotáhl to z pěšáka na vysokého úředníka v oboru vnitřní bezpečnosti, a dotáhl by to ještě výš, kdyby uměl včas odvrhnout jisté galantní sklony. Jenţe to on právě neuměl, a tak se opil s kolegyní a při rychlé jízdě zrušil sluţební auťák. Dostal důtku, sekal dobrotu, přimhouřili oko. Pak ale potkal v baru děvče, které se mu zalíbilo. Hovořili, špásovali. Kdyţ se probral, zjistil, ţe leţí v křoví před nádraţím, je poledne a jemu schází aktovka s tajnými dokumenty, sluţební bouchačka, průkaz a peněţenka. Slečna byla uspávačka. Měl kvartýr celé dny pro sebe. Já trávil dny i večery v agentuře. Jedenkrát si k půlnoci přivedl upejpavou dorostenku s copem. „Drahuše,“ řekl bezradně, „pět let jsme se neviděli a představ si, Hansi – vůbec se nezměnila!“ „Drahuše,“ škytla a podala mi zpocenou ruku. V noci jsem slyšel, jak naříká gauč v kuchyni. Parádní secesní kousek. Trochu uţ vetchý. S lososovým potahem. Můj lososák. Ráno byli pryč. (…)

91

HAKL, Emil. Konec světa. Vyd. 1. Praha: Argo, 2001, 246 s. ISBN 8072033352, s. 137–140.

54

Potom začal ţít se zrzkou z televize a odstěhoval se na Letnou.92

Jak je z ukázky vidět, ubylo metaforiky a přenesených pojmenování označujících osoby. K jejich uchopení uţ by byla metafora málo. Je nutné přijít s něčím, co vykreslí postavu plastičtěji. Tím je příběh postavy. Tedy příběh v prvním významu, který jsem v práci uţil, příběh jako navršený čas událostí ţivota. Pokusím se nyní tedy podobně jako v předchozích ukázkách o analýzu pohledu pomocí nástrojů, které jsem si zvolil. Klíčové jsou kategorie vědění a hloubka. Rozsah je podobně jako u dialogu na ose externí-interní blíţe pólu externity. V ukázce první se nám dostává více informací externích, o činech postavy, o jeho aktivitách. Ale tyto slouţí vlastně jako podpora interních informací, v nich vypravěč interpretuje charakter postavy. Prolíná se zde popis charakteru postavy s vypravěčovým osudem. Respektive popis osudu postavy je podpůrným prostředkem pro zachycení jejího charakteru. Hloubka vědění není příliš velká. Vypravěč se s rozborem motivů a myšlenek svého protagonisty omezuje na svedení všeho na jeho etnický původ. U druhé ukázky se postup lehce odlišuje. Vypravěč se omezuje pouze na externí informace a shrnuje pouze osud postavy. Nechává hovořit samotné události. Z toho vyvstávají různé otázky. Vypravěč, který je tu reflektorem, který nasvěcuje skutečnost, se zde omezil na úzký pruh světla. Omezil se na vyjmenování velmi obecných událostí. Osud, který tu takto nasvítil, je natolik průměrný a obecný, ţe je moţné vytvořit nespočet podobných bez většího úsilí. Čtivost takto pojatých postav je snad jen v jejich bulvárnosti, přítomnosti náznaku pornografie a stylové úsečnosti. Síla, sugestivnost reflektoru spočívá – domnívám se – v tom, ţe dokáţe podat kontext takového osudu. Externí úsečně podaný osud je osud průměrný, tuctový. Co vše k činům vedlo? Jak to protagonista zpracoval? Jak to ustál? Dokázal se tímto záţitkem proměnit? Dokázal toto klopýtnutí nazřít a zpracovat tak, aby se – řečeno s Danielou Hodrovou – ze „šňůry fází a událostí“ stala „bytostná přítomnost“?93 Neumíme odpovědět ani na jednu otázku, kterou by nám poskytly interní informace a jejich případné ukotvení v hloubce rozboru.

92

HAKL, Emil. Intimní schránka Sabriny B.: (final cut) : [autorský přepis románu o Praze 90. let]. Vyd. 1. Praha: Argo, 2010, 243 s. ISBN 9788025703595, s. 29–30. 93 HODROVÁ, Daniela. Chvála schoulení: (eseje z poetiky pomíjivosti). Vyd. 1. Praha: Malvern, 2011, 424 a. ISBN 9788086702919, s. 354.

55

V kapitole věnované kategorii pohledu jsem se pokusil na základě nástrojů, které nabízí teorie Tzvetana Tododorova analyzovat povahu Haklova vyprávění. Zmíněná teorie umoţnila rozlišit subjektivní a objektivní informace. Ukázalo se podle očekávání, ţe povaha subjektivní informace je pro zachycení charakteru klíčová. Při jejím zkoumání však bylo nutné pouţít nástrojů klasické poetiky a lingvistiky. Důleţité bylo zjištění, ţe právě v napětí mezi subjektivní a objektivní informací můţeme vysledovat hodnocení, které je součástí kategorie pohledu a které je v Haklově stylu velice výrazné a tvoří dominantu celého vyprávění. Při zkoumání rozsahu a hloubky vědění jsme převáţně zjistili, ţe Haklův styl je charakteristický téměř nulovou hloubkou a převáţně externími informacemi o objektech fikčního univerza. Po průzkumu kategorie pohledu je moţné charakterizovat Haklovy texty jako ploché a povrchní vyprávění s velmi dominantním nemotivovaným hodnocením.

56

Prostor Vedle kategorie času a pohledu, které jsou pro popis Haklova vyprávění klíčové, zbývá pojednat o kategorii prostoru. Prostory, které postavy v Haklových prózách obývají, celé vyprávění významně dokreslují. Je proto nutné se jím pro celkový pohled na Haklovo dílo zabývat. Protoţe Todorov nenabízí ţádné nástroje k tomuto výzkumu a protoţe jsem nenašel ţádnou vhodnou teorii, budu se zabývat topikou a motivem cesty. 1. V Haklově tvorbě nacházíme několik dominantních topoi. Je dokonce moţné vysledovat jakýsi topocentrismus. Tedy místa, která tvoří jádro a centrum Haklových textů. Tato místa pak dotváří identitu vypravěče. Výše jsem hovořil o tom, ţe identitu vypravěče spoluvytváří postavy, s nimiţ se potkává, s nimiţ je blízký. Psal jsem o tom, ţe postavy, které zná, popisuje jinak neţ postavy, které se jen náhodou vyskytnou v jeho akčním radiu. V případě míst probíhá stejný proces. Zaprvé k místům, které zná, se vztahuje jinak, neţ k těm, která nezná. Zadruhé místa, která nezná, se snaţí (stejně jako postavy) jakýmkoliv způsobem uchopit, zaškatulkovat do svého vidění světa. Zajímavé je, ţe společné známým místům i známým postavám je to, ţe ani jedno ani druhé nepřestává vypravěče Haklových knih nikdy fascinovat; nepřestává o nich psát s básnickou obrazností. 2. Vedle topoi je tu jeden výrazně dominantní organizační prvek textu, tedy motiv. Tím je cesta. Je to cesta v doslovném smyslu slova, tedy přemisťování vypravěče odněkud někam, ale i cesta ve významu přeneseném. V následujícím textu se pokusím popsat charakter jednotlivých topoi a jejich význam pro vyprávění. Společně s tím se budu snaţit popsat, čím je motiv cesty charakteristický pro Haklovo vyprávění.

Praha Praha je dějištěm všech zkoumaných Haklových knih. Jde o nejvýraznější topos Haklových textů. V Praze se cítí vypravěč doma. Nemá zapotřebí ji zkoumat, jen se ji

57

nechává fascinovat. Pokud cestuje někam mimo Prahu, tak jde jen o více či méně exotický výlet. Většinu míst z Prahou srovnává, ale také od Prahy utíká. Postihnout celé spektrum vypravěčova vnímání Prahy je vzhledem k mnoţství textu nesnadné. Pokusím se tedy vnímání Prahy rozdělit do tří oblastí. První oblastí je procházení Prahou. A vydali jsme se na procházku. To jest obešli jsme Trojský zámek, přešli po lávce, ze které jsem plivl do husté, zvolna se valící vltavské vody, vzali to napříč přes Císařský ostrov a došli k další lávce, ze které otec upustil táhlou bílou slinu do husté, zvolna se valící vody plavebního kanálu. Potom jsme vstoupili do Stromovky.94 V dálce nad Plzeňskou jsem zahlédl cosi neuvěřitelně milého – nad červenou střechou čněly špičky kostelních věţí. Ty, co tam čněly vţdycky. Kdyţ se jde Plzeňskou k mostu, postupně mizí, aţ zmizí. Co to je asi za kostel. Počkal jsem na zelenou, přešel křiţovatku a ocitl jsem se v ulici Na Bělidle. V díře vrat stála hrstka výrostků. Strnule na mě civěli. O kus dál vyprskla herna na chodník snědé hráče, kteří do sebe v úprku tvrdě boxovali. Smíchov se nafukoval a vydechoval. Půjčovna kojeneckých vah, bylo psáno ve výloze. Došel jsem ulicí k řece, dokráčel k mostu, sešel na nábřeţí.95

Vypravěč často a velmi pečlivě zaznamenává zaprvé to, kudy chodí – ať uţ sám, nebo s někým, zadruhé to, co na ulicích vidí a koho potkává. Jakou má takové místopisné zaznamenávání funkci? Zaprvé se vytváří charakteristický místopis, určuje charakter vyprávění, které je ukotveno právě v Praze. To má snad za důsledek to, ţe je takto místopisně ukotvený text přitaţlivý pro určitý typ čtenářů. Zadruhé jde opět o záznam všeho, co se odehrává, nebo co je v akčním radiu vypravěče. Je to stejně civilní jako banální. Jde o záznam všednodennosti, při které nejde o magičnost místa, ale o popis toho, jaké je místo samo o sobě. Druhou oblastí je procházení Prahou ve stopách vzpomínek. Vypravěč Haklových knih je vţdy obyvatelem Prahy od dětství. Jako taková je pro něj Praha místem naplněným ţivotem minulosti. Minul jsem vydavatelství Cosmopolitanů a Harper´s Bazaarů, kde jsem kdysi vydrţel v pracovním poměru přesně čtyři dny.96 Beru to zadem kolem Akademie, kolem temné šumící brány do Stromovky. Jsem v ulici Nad Královskou oborou. Nezadrţitelně se blíţím k Čechově ulici. Nebyl jsem tu ode dne, kdy jsem za sebou

94

HAKL, Emil. O rodičích a dětech. Vyd. 3. Praha: Argo, 2008, 133 s. ISBN 9788072039869, s 10. HAKL, Emil. Let čarodějnice, aneb, Civilní dobrodružství. Vyd. 1. Praha: Argo, 2008, 265 s., [8] l. obr. příl. ISBN 9788072039975, s. 18. 96 Tamtéţ, s. 12. 95

58

zavřel dveře firmy. Měřeno oficiálním kalendářem to není víc neţ dva roky. Popravdě je to tak dávno, ţe mi připadá, ţe mi to celé někdo vyprávěl. Ţe se mi to zdálo.97 Spěchám dál. Bylo by kratší to střihnout ulicí Jana Zajíce, ale neodolám. Projdu pod Petrušinými okny. Mrknu vzhůru. Závěs je prosvícen oválem lampy. Čte si? Morduje se s překladem? Hryţe si záděru? Je tam sama?98

Téměř kaţdé místo je naplněno vzpomínkami; vzpomínkami více či méně bolestnými, více či méně radostnými – přesto však je moţné říci, ţe většinou jsou to vzpomínky z různých důvodů palčivé a nepříjemné, které proměňují Prahu někdy aţ v místo natolik temné jako břeh řeky Styx: Studená, lesklá křiţovatka Nového Anděla připomínala úl obsypaný zlými, zničenými, zdivočelými včelami. Vţdyť to jsou moţná oni, napadlo mě. Ty ţebrající přízraky s omrzlou bambulí, ty zkurvené duše. Potřebují uţ jenom překročit práh, aby se z nich stala strašidla, šmejdící zahradami, grilovacími kouty. Přítomnost vzpomínek, není nic hroznějšího.99

Třetí oblastí lyrické vnímání Prahy. Na nesčetných místech textu není Praha naplněna jen vzpomínkami, není jen zaznamenávána jako místo všednodenního pobývání, ale je básnickou krajinou. Drtinova ulice stála uprostřed zeleně, tajuplná a rovná jako lyţe, a mírně stoupala k chundelatému hrbu Petřína. Akáty vzdorovaly dusnu s nehybnými listy. Celková nehybnost byla stvrzena čerstvě poloţeným ţhnoucím asfaltem. V tichu drnčely sbíječky, datlové velkoměsta, a k tomu zněla zvonkohra lešenářských trubek, podporovaná bezpočtem kladívek a rozbrušovaček. Minul jsem vydavatelství Cosmopolitanů a Harper´s Bazaarů, kde jsem kdysi vydrţel v pracovním poměru přesně čtyři dny. Kladný dojem z Drtinovy jsem si tím však zkazit nenechal, měla do sebe takhle v létě cosi balkánského.100

Tato lyrika je jednou z výrazných dominant Haklových textů a netýká se jen Prahy. O tomto modelování prostoru jiţ byla řeč. Ale všimněme si, jak umě je prostor vykreslen. Pevné tahy štětcem – horizontála silnice a vertikála stromů. Celý prostor však nezůstává naplněn jen zrakovými vjemy. Je nasycen i vjemy hmatovými a sluchovými. Dusný vzduch a zvuky sbíječek a lešení. I přesto však, jak říká Jiří Trávníček: „Praha je v jeho textech Prahou, a nikoliv magickým prostorem iniciačního přepodstatňování, reklamní agentura reklamní agenturou a nikoliv metaforou, jejímţ prostřednictvím lze ukázat odcizení konzumní společnosti; pivo je pivem. Máme co činit s autorem

97

HAKL, Emil. Intimní schránka Sabriny B.: (final cut) : [autorský přepis románu o Praze 90. let]. Vyd. 1. Praha: Argo, 2010, 243 s. ISBN 9788025703595, s. 203. 98 Tamtéţ, s. 204. 99 HAKL, Emil. Let čarodějnice, aneb, Civilní dobrodružství. Vyd. 1. Praha: Argo, 2008, 265 s., [8] l. obr. příl. ISBN 9788072039975, s. 214. 100 Tamtéţ, s. 12.

59

nezáludným, u něhoţ si slova dosedají na svá přidělená místa a u něhoţ se spoléhá více na zkušenost neţ na schopnost elegantního fabulování.“101

Hospoda V textu Jiřího Trávníčka je moţné vyčíst další dvě další místa, která jsou pro Haklovy texty dominantní. Topos reklamní agentury a topos hospody. V prvé řadě je to topos hospody, neboť ten je, stejně jako Praha, přítomen ve všech Haklových knihách. Vykročili jsme předimenzovaným, pustým bulvárem z padesátých let zpátky do města. Po chvíli jsme minuli pajzl, jehoţ jméno znělo Eufrat, ale kterému se v ţivotě neřeklo jinak neţ Arafat. Za výlohou beznadějně bzučel a poblikával zelený nápis, oznamující, ţe v trubkách podniku koluje staropramen. Vrátili jsme se a nakoukli dovnitř. U stolů seděli nahrbenci, hleděli před sebe, kousali do tlačenky a pili pivo.102

Hospody jsou – jak jinak – součástí Prahy a jiných navštívených měst. Jsou nejčastěji obývaným prostorem. Ovšem vedle bytu, který se odlišuje od hospody jen tím, ţe se v něm často odehrává příleţitostný sex. Hospoda (většinou ani byt) nejsou prostory pozitivní a vábné. Přesto nebo moţná právě proto jsou jednou z největších vypravěčových inspirací. V hospodě, stejně jako v bytě, se odehrávají rozhovory, vypravěč v nich sbírá kuriózní historky; a to, co hospodu a byt významně spojuje, jsou ţeny. V hospodě probíhá prázdný rozhovor, který má funkci námluv nebo předehry, v bytě dojde ke koitu.

Reklamní agentura Třetím významným toposem je reklamní agentura. Reklamní agentura hraje významnou roli zejména v knize Intimní deník Sabriny Black a pak v knize Let čarodějnice. Reklamní agentura a práce v ní nevytváří jen identitu vypravěče. Vytváří identitu prostoru v konkrétním čase. Stejně jako Praha, hospoda nebo zmíněný byt, ani reklamní agentury nejsou místem, které má vypravěče proměnit, nebo které chce vypravěč podrobit analýze. Jiţ v předchozích kapitolách jsem uváděl ukázky pocházející z tohoto prostředí. Vše, o čem vypravěč hovoří, slouţí jedinému účelu – je fascinován tím, co se v tomto prostředí můţe odehrát. Fascinují ho postupy pracovní, historie lidí, kteří

101 102

TRÁVNÍČEK, Jiří: „A najednou máš nepřetržitej pocit viny, ani nevíš jak...“. Host 6, 2003, s. 31. HAKL, Emil. O rodičích a dětech. Vyd. 3. Praha: Argo, 2008, 133 s. ISBN 9788072039869, s. 57.

60

prostor obývají i jejich hra na to, ţe nic na světě není důleţité neţ jejich budování kapitalismu. Civěl jsem z okna, někam jsem civět musel. Zahlédl jsem, jak za oknem prolétlo shora dolů něco velkého. Takřka mimovolně jsem vstal a šel se podívat. Na chodníku leţela Karbusická Julie. „Co tam vidíte?“ ptali se. „Paní Karbusická vypadla a leţí před domem.“ „Tak jí nechte být, on jí někdo uklidí,“ řekl kdosi. „Nebo jestli jí chcete jít sebrat vy, máte deset minut pauzu,“ řekl zase uţ zvesela Plukovník. „Ale sem nám jí nenoste!“ smáli se. „Mývala teda máme schváleného, co tam máme dál?“ zeptal se smířlivým tónem podředitel. „Dá si někdo ještě vizoura?“ 103

Místo mimo Prahu a motiv cesty Jsou v podstatě jen dva důvody, proč vypravěč opouští Prahu. Buď je vyslán někam pracovně, nebo se snaţí utéct. Utéct před domovem, před známými místy, před vzpomínkami, sám před sebou. Přes tuto odlišnou motivaci opuštění základního toposu, mají jinak všechna navštívená místa společné všechny jmenovatele. Proto je moţné všechna místa mimo Prahu vnímat jako jeden topos. Prvním společným jmenovatelem je, ţe nové místo se snaţí poznat, ohmatat, uchopit, osvojit. Ráno jsem ulehal a po poledni vyráţel v sedle podél páchnoucích potůčků ven z města. Motal jsem se pěšinami podél hřišť třetí a čtvrté ligy, rušil svými průjezdy z rozjímání lahváčové derviše, plašil v houští zašité rybáře. (…) Otisky schránek dávných ţivočichů v obrubnících, mechy, hluchavky, durmany, dráty u trati, horce oddechující motoráky, kopce nad lufťáckými osadami, vše nadzemsky fosforeskovalo. (…) Pod předním kolem křupl šnek, za zdí se rozeřval ratlík. Listy keřů se leskly nenápadnou radostí rostlin. V roští za garáţí rezavěla tříkolka. Z takových jízd jsem podrţel v paměti jeden kaţdý střep (…).104 Vyvěsil jsem hadry na ramínka a postál na balkóně, pod nímţ nějací Galové polykali talíře krevet. Krkali, trumfovali se, repetili. Ulice končila v dálce vítězným obloukem, za nímţ se uţ zdálo být moře, respektive říční ústí. Co na mě udělalo silný dojem, bylo nebe. Zelené slunce na zelené obloze, klobouk dolů. Pyšné střechy a nad nimi zvonec ticha.105

Druhým společným jmenovatelem je to, ţe tato místa, která si začne vypravěč osvojovat, mají být místy iniciačními. Mají pomoci nalézt něco, co doma nalézt není moţné. Bohuţel jimi nejsou. Za veškerou pestrostí míst, které vypravěč poznává, je opět a zase prázdnota jako za vším, čím se zaobírá. Avšak právě zde, v případě míst, která mají proměnit, nebo umoţnit nalézt něco pro vypravěče nového, tato prázdnota vyniká 103

HAKL, Emil. Intimní schránka Sabriny B.: (final cut) : [autorský přepis románu o Praze 90. let]. Vyd. 1. Praha: Argo, 2010, 243 s. ISBN 9788025703595, s. 23. 104 HAKL, Emil. Let čarodějnice, aneb, Civilní dobrodružství. Vyd. 1. Praha: Argo, 2008, 265 s., [8] l. obr. příl. ISBN 9788072039975, s. 59. 105 Tamtéţ, s. 136.

61

ze všeho nejvíce. Vypravěč nedokáţe jít za pestrost světa, nedokáţe proniknout k ničemu jinému, neţ ke smysly vnímané skutečnosti. A jak píše Petr Hrtánek: „démoni a běsi se zjevují aţ v hlubinách drogového opojení.“106 Podobně problematický je i motiv cesty. Zdá se, ţe vypravěč je na cestě neustále. Z bytu do práce, z bytu do hospody, z hospody do bytu, z hospody do hospody, z Prahy do Lisabonu, z Prahy do přírody. Podíváme-li se ale na jakoukoliv cestu spojenou s poznáváním nových míst, nebo s rozhovorem (tedy prostou procházku), není moţné se ubránit dojmu, ţe cesta je tu jen proto, aby se něco dělo, neboť bez této cesty se neděje nic podstatného. Cesta, stejně jako místa po této cestě navštívená jen odvádí pozornost od toho, ţe se nesděluje nic podstatného. Nejlépe toto postihl Kryštof Špidla v A2: „Vypravěč vykonává mnoţství cest – v doslovném i přeneseném slova smyslu, aby se stal jiným, aby nahlédl pod povrch věcí. Dopravním prostředkem můţe být letadlo, bicykl či drogy, popřípadě kombinace obého, ale i noční sledování filmů na DVD, telefonické hovory apod. Ač je líčení těchto cest působivé, nezbývá neţ konstatovat, ţe ve výsledku nevedou nikam. (…) nepřináší kýţenou proměnu. Hrdina jako by se vţdy něčeho dotkl, aby pak zůstal stejný. Problém je, ţe totéţ lze říci o fabuli celého románu. Je sice plný zápletek, které by moţná vydaly na samostatné povídky, avšak jednotlivé příběhy vyznívají do ztracena. Málokterá kolize vyústí nakonec v katastrofu (o katarzi nemluvě).“107 A tak i v případě kategorie prostoru shledáváme, ţe Emil Hakl zůstává na půli cesty, daří se mu barvitě popisovat svět, ale nedaří se mu světu rozumět.

106 107

HRTÁNEK, Petr. Zápis o jednom čarodějnickém procesu. Host 2008, roč. 24, č. 8, s. 18–19. ŠPIDLA, Kryštof. Třepotavý let; Nový román Emila Hakla. A2 2008, roč. 4, č. 31, s. 7.

62

Závěr Magisterskou práci s názvem Analýza vybraných próz Emila Hakla jsem rozdělil do tří částí. První kapitola se zabývá kategorií času, druhá kapitola se zabývá kategorií pohledu, třetí se zabývá kategorií prostoru. Tyto kategorie zkoumám v sedmi vybraných knihách (Konec světa, O létajících objektech, Intimní deník Sabriny Black, Let čarodějnice, O rodičích a dětech, Pravidla směšného chování, Skutečná událost). Při analýze se opírám v prvních dvou kapitolách o práci Tzvetana Todorova Poetika prózy. Todorov navazuje na mnohé své předchůdce a nabízí nástroje ve třech rovinách. Rozlišuje sémantický, verbální a syntaktický aspekt textu. V rámci těchto aspektů byly pro moji práci klíčové právě kategorie času a pohledu. Kategorii času sleduji v několika aspektech, kde se drţím Todorovových nástrojů, dokud je to moţné. Sleduji, zda a jak je v textu pouţita retrospekce, prospekce a prezent. Poté se však výrazně zaměřuji na syntaktické aspekty textu. A to na časové rozvrţení textu v jeho tematickém plánu. V celé kapitole věnované času jsem se pokusil zmapovat Haklovu práci s časem a postihnout její proměny od jedné knize ke druhé. Mohli jsme poznat čas, který ustupoval do pozadí před děním světa. Dále čas, který byl vršením událostí, a tím tvořil identitu hrdinů. Čas jako prolínání minulosti, přítomnosti, budoucnosti. Čas zápasu o své místo ve světě. Čas vzpomínek, návratů, zoufalé snahy o sblíţení, které končilo sexem nebo alkoholovým deliriem. Čas milenecké něhy. Čas, který se ztrácí a propadá se do temnoty. Čas nabývá u Hakla různých podob, ale jedna zásadní věc zůstává pro všechny podoby času stále stejná. Absence vertikály. Ačkoliv se mnohdy zdá, ţe se o vertikálu snaţí, nikdy k ní nedojde. Přes veškerou pestrost, kterou nabízí Haklovy texty v práci s časem, a tím i pestrost emocí a záţitků, zůstáváme v podstatě u jedné jediné zkušenosti a nedostáváme se k jiné. Je to vlastně různě proţívaný čas bez schopnosti hloubky, bez schopnosti obratu, bez schopnosti proměnit „šňůru fází a událostí“108 v proţitek smyslu. Kategorie pohledu v sobě nese tři základní podkategorie: 1. Povaha informace (objektivní a subjektivní informace), 2. Vědění, 3. Hodnocení. Dále rozvedená je

108

HODROVÁ, Daniela. Chvála schoulení: (eseje z poetiky pomíjivosti). Vyd. 1. Praha: Malvern, 2011, 424 a. ISBN 9788086702919, s. 354.

63

podkategorie Vědění: 2.1. rozsah, 2.2. hloubka, přičemţ rozsah je dále rozlišen na 2.1.1. interní a 2.1.2. externí. V kapitole věnované kategorii pohledu jsem se pokusil pomocí nástrojů, které nabízí teorie Tzvetana Tododorova analyzovat povahu Haklova vyprávění. Zmíněná teorie umoţnila rozlišit subjektivní a objektivní informace. Ukázalo se podle očekávání, ţe povaha subjektivní informace je pro zachycení charakteru klíčová. Při jejím zkoumání však bylo nutné pouţít nástrojů klasické poetiky a lingvistiky. Důleţité bylo zjištění, ţe právě v napětí mezi subjektivní a objektivní informací můţeme vysledovat hodnocení, které je součástí kategorie pohledu a které je v Haklově stylu velice výrazné a tvoří dominantu celého vyprávění. Při zkoumání rozsahu a hloubky vědění jsme převáţně zjistili, ţe Haklův styl je charakteristický téměř nulovou hloubkou a převáţně externími informacemi o objektech jeho fikčního univerza. Po průzkumu kategorie pohledu je moţné charakterizovat Haklovy texty jako ploché a povrchní vyprávění s velmi dominantním nemotivovaným hodnocením. Při analýze prostoru jsem bohuţel nenašel aplikovatelnou ucelenou teorii. Za metodu výkladu jsem tedy zvolil popis topoi a motivu cesty. Vytyčil jsem několik dominantní topoi Haklových knih a zkoumal jejich funkci v textu. Došel jsem k závěru, ţe funkce celého místopisu je pouhé zachycení pestrobarevné skutečnosti v akčním radiu vypravěče. A celý motiv cesty, nebo motivy cesty jsou jen zástěrkou toho, ţe se nic neděje, jsou náhraţkou skutečného příběhu. Jinými slovy řečeno, to, ţe se někam jde, jen nahrazuje příběh. Příběh – vyšší literární kategorie je nahrazena popisem cesty – niţší literární kategorií. Cesta je náhraţkou příběhu. Příběhu, v němţ hrdina dojede proměny ze stavu jedno do stavu druhého. Z celého zkoumání vyplynulo, ţe Haklovo vyprávění je vyprávění ideologické. Jeho pořádacím zákonem, který je dle Todorova nutné najít, je snaha popsat skutečnost jako pestrobarevnou a ve své mnohosti neuchopitelnou a beznadějnou. Beznadějnou ve dvojím významu – není moţné skutečnost uchopit a pochopit a není moţné v ní najít smysl a spočinout a o cokoliv v ní se opřít, i kdyby to měla být její proměnlivost.

64

Resumé Magisterská práce Analýza vybraných próz Emila Hakla se zabývá sedmi prozaickými díly (Konec světa, O létajících objektech, Intimní deník Sabriny Black, Let čarodějnice, O rodičích a dětech, Pravidla směšného chování, Skutečná událost) tohoto současného spisovatel (nar. 1958). Ve vybraných dílech práce zkoumá kategorie času, pohledu a prostoru. Při analýze a výkladu se práce opírá o studii Tzvetana Todorova Poetika prózy. V dílčích věcech o Jana Patočku, Ladislava Hejdánka a Danielu Hodrovou. Částečně jsou vyuţívány názory, které se objevily v recenzích na Haklovy knihy. Při zkoumání času dochází autor práce ke zjištění, ţe Haklovy texty nabízejí pestrost v práci s časem, a tím i pestrost emocí a záţitků, přesto však zůstávají v podstatě u jedné jediné zkušenosti a nedostávají se k jiné. Je to vlastně různě proţívaný čas bez schopnosti hloubky, bez schopnosti proměny hrdiny. Po průzkumu kategorie pohledu je moţné charakterizovat Haklovy texty jako ploché a povrchní vyprávění s velmi dominantním nemotivovaným hodnocením. Při zkoumání prostoru dochází autor práce k závěru, ţe funkce celého místopisu je pouhé zachycení pestrobarevné skutečnosti v akčním radiu vypravěče. A všechny motivy cesty jen nahrazují skutečný příběh.

65

Abstract The present master’s thesis, An Analysis of Selected Prose of Emil Hakl, deals with seven of this contemporary (1958-) author’s prose works (Konec světa or The End of the World, O létajících objektech or Of Flying Objects, Intimní deník Sabriny Black or Sabrina Black’s Personal Diary, Let čarodějnice or Flight of the Witch, O rodičích a dětech or Of Parents and Children, Pravidla směšného chování or Rules for Silly Behaviour, Skutečná událost or True Story). The thesis will investigate the treatment of time, perspective, and space in the selected works. In the course of analysing and interpreting the works, this thesis will rely on Tzvetan Todorov’s The Poetics of Prose, and to a lesser extent on Jan Patočka, Ladislav Hejdánek and Daniela Hodrová. Some use is made of opinions which have appeared in reviews of Hakl’s books. While investigating time in Hakl’s works, the author of this thesis has discovered that Hakl’s texts treat time, as well as emotions and experiences, in various ways in spite of the fact that the texts essentially remain within one single experience and do not extend to any other. Time is lived in various ways but without depth and without transformation of the hero. After investigating perspective, the author of this thesis characterises Hakl’s texts as shallow and superficial narratives and gives a very negative assessment. In the course of investigating space, the author of the thesis concludes that the function of place or topography in Hakl’s works is simply to portray a colourful reality within the narrator’s sphere of action. And the whole theme of travel is only a facade to hide the fact that nothing is really happening – a substitute for real narrative.

66

Literatura Primární literatura HAKL, Emil. Konec světa. Vyd. 1. Praha: Argo, 2001, 246 s. ISBN 8072033352. HAKL, Emil. O rodičích a dětech. Vyd. 3. Praha: Argo, 2008, 133 s. ISBN 9788072039869. HAKL, Emil. O létajících objektech. Vyd. 1. Praha: Argo, 2004, 185 s. ISBN 8072035762. HAKL, Emil. Let čarodějnice, aneb, Civilní dobrodružství. Vyd. 1. Praha: Argo, 2008, 265 s., [8] l. obr. příl. ISBN 9788072039975. HAKL, Emil. Pravidla směšného chování. Vyd. 1. Praha: Argo, 2010, 133 s. ISBN 9788025702628. HAKL, Emil. Intimní schránka Sabriny B.: (final cut) : [autorský přepis románu o Praze 90. let]. Vyd. 1. Praha: Argo, 2010, 243 s. ISBN 9788025703595. HAKL, Emil. Skutečná událost. Vyd. 1. Praha: Argo, 2013, 190 s. ISBN 9788025707883.

Sekundární literatura CAKL, Ondřej. Konec světa podle Jana Beneše. Aluze 2002, roč. 6, č. 1, s. 166–171. ČULÍK, Jan: Hakl a Viewegh: jak se vyrovnat s banalitou života. Česká literatura 5, 2007, s. 669-707. HEJDÁNEK, Ladislav. Nepředmětnost v myšlení a ve skutečnosti. 1. vyd. Praha: [Institut pro středoevropskou kulturu a politiku], 1997, 197 s. ISBN 8086005399. HODROVÁ, Daniela. Chvála schoulení: (eseje z poetiky pomíjivosti). Vyd. 1. Praha: Malvern, 2011, 424 a. ISBN 9788086702919. HRTÁNEK, Petr. Zápis o jednom čarodějnickém procesu. Host 2008, roč. 24, č. 8, s. 18– 19. KARLÍK, Petr, Marek NEKULA a Zdenka RUSÍNOVÁ. Příruční mluvnice češtiny. Vyd. 1. Praha: Lidové noviny, 1995, 800 s. ISBN 8071061344. KLÍČOVÁ, Eva. Angažovaná chvála apatie [online]. Host. [cit. 22. 8. 2014] Dostupné z: http://casopis.hostbrno.cz/aktualni-rocnik/2013/04-2013/angazovana-chvala-apatie. 67

KUBÍČKOVÁ, Klára. RECENZE: Hakl skvěle vystihl svět mužů plýtvajících životem [online]. iDnes.cz [cit. 22. 1. 2014] Dostupné z: http://kultura.idnes.cz/recenze-emilhakl-skutecna-udalost-dt4-literatura.aspx?c=A130125_163602_literatura_ob. LOLLOK, Marek. Hakl, Emil: Skutečná událost [online]. iLiteratura.cz ISBN: 978-80257-0788-3 [cit. 22. 1. 2014] Dostupné z: http://www.iliteratura.cz/Clanek/31233/haklemil-skutecna-udalost. PATOČKA, Jan. Duchovní člověk a intelektuál [online]. Souvislosti [cit. 22. 1. 2014] Dostupné z: http://www.souvislosti.cz/archiv/patocka1-90.htm Slovník spisovné češtiny pro školu a veřejnost: s Dodatkem Ministerstva školství, mládeže a tělovýchovy České republiky. Vyd. 2., opr. a dopl. Praha: Academia, 1994, 647 s. ISBN 8020004939. ŠPIDLA, Kryštof. Třepotavý let; Nový román Emila Hakla. A2 2008, roč. 4, č. 31, s. 7. TODOROV, Tzvetan. Poetika prózy. Vyd. 1. Praha: Triáda, 2000, 333 s. ISBN 8086138275. TRÁVNÍČEK, Jiří: „A najednou máš nepřetržitej pocit viny, ani nevíš jak...“. Host 6, 2003, s. 31. VANĚK, Petr. Hakl, Emil: Konec světa [online]. iLiteratura.cz 2008. [cit. 22. 1. 2014] Dostupné z: http://www.iliteratura.cz/Clanek/18279/hakl-emil-konec-sveta. ŢILKA, Tibor. Poetický slovník. 2. dopl. vyd. Bratislava: Tatran, 1987, 435 s.

68