Univerzita Palackého v Olomouci Filozofická fakulta Katedra divadelních, filmových a mediálních studií
Poetické a ideové rozdíly českých a slovenských historických filmů v 60. letech Differences in poetics and ideas of the Czech and Slovakian historical films of 1960s (magisterská diplomová práce)
Vypracoval: Milan Cyroň Vedoucí práce: Mgr. Luboš Ptáček, Ph.D. Olomouc: 2011
1
Prohlašuji, že jsem magisterskou diplomovou práci vypracoval samostatně, pouze s použitím uvedených pramenů a literatury.
V Olomouci dne 10. května 2011. 2
Děkuji vedoucímu své magisterské diplomové práce Mgr. Luboši Ptáčkovi, Ph.D. za odbornou pomoc a podnětné připomínky při vypracování práce.
3
Obsah 1. Úvod......................................................................................................................... 6 1.1. Cíle práce ........................................................................................................... 6 1.2. Struktura práce, metodologie a vyhodnocení literatury .................................... 7 2. Historický film jako žánr .................................................................................... 13 3. Československý historický film po druhé světové válce (40. – 50. léta) .......... 20 3.1. Český historický film ...................................................................................... 20 3.2. Slovenský historický film ................................................................................ 29 3.3. Ztracenci .......................................................................................................... 32 4. Historické filmy Františka Vláčila a Eduarda Grečnera ................................. 36 4.1. Ďáblova past .................................................................................................... 36 4.1.1. Postavy a prostředí (společnost) ............................................................... 38 4.1.2. Kompozice vyprávění ............................................................................... 42 4.1.3. Kamera, montáž a mizanscéna ................................................................. 43 4.1.4. Zvuk a hudba ............................................................................................ 49 4.1.5. Shrnutí....................................................................................................... 51 4.2. Údolí včel ........................................................................................................ 53 4.2.1. Postavy a prostředí (společnost) ............................................................... 55 4.2.2. Kompozice vyprávění ............................................................................... 62 4.2.3. Kamera, montáž a mizanscéna ................................................................. 62 4.2.4. Zvuk a hudba ............................................................................................ 67 4.2.5. Shrnutí....................................................................................................... 68 4.3. Drak sa vracia .................................................................................................. 70 4.3.1. Postavy a prostředí (společnost) ............................................................... 73
4
4.3.2. Kompozice vyprávění ............................................................................... 79 4.3.3. Kamera, montáž a mizanscéna ................................................................. 82 4.3.4. Zvuk a hudba ............................................................................................ 85 4.3.5. Shrnutí....................................................................................................... 87 4.4. Komparace historických filmů Františka Vláčila a Eduarda Grečnera ........... 89 5. Československý historický film v 60. letech ...................................................... 98 5.1. Český historický film ...................................................................................... 98 5.1.1. Spanilá jízda.............................................................................................. 98 5.1.2. Královský omyl ...................................................................................... 101 5.1.3. Čest a sláva ............................................................................................. 104 5.1.4. Kladivo na čarodějnice ........................................................................... 107 5.1.5. Horoucí srdce .......................................................................................... 109 5.1.6. Slasti otce vlasti ...................................................................................... 111 5.2. Slovenský historický film .............................................................................. 112 5.2.1. Jánošík .................................................................................................... 112 5.2.2. Majster kat .............................................................................................. 114 5.2.3. Traja svedkovia ....................................................................................... 116 5.2.4. Niet inej cesty ......................................................................................... 117 5.3. Shrnutí ........................................................................................................... 118 6. Závěr ................................................................................................................... 123 7. Anotace ................................................................................................................ 127 8. Literatura ............................................................................................................ 128 9. Prameny .............................................................................................................. 134
5
1. Úvod 1.1.
Cíle práce Tato práce, nazvaná Poetické a ideové rozdíly českých a slovenských
historických filmů v 60. letech, si klade za cíl odhalit odlišnosti a podobnosti v českých a slovenských filmech, pročež si volí výhradně snímky vzniknuvší v 60. letech, jelikož jde o desetiletí, kdy se jednak slovenskému filmu podařilo v širší míře plně dosáhnout rovnocenné pozice s filmem českým, jednak proto, že v tomto období ustupuje doktrína svazujícího a umělecky planého socialistického realismu, a tak se v kinematografických dílech mohou zřetelněji projevit jednotlivé přístupy, vedoucí jak k odlišnostem, tak podobnostem (nediktovaným z ideologických pozic). To je patrné zejména na historických filmech, neboť komunisté po roce 1948 razantně přehodnocovali dějiny, proto museli vytvořit nový koncept národní historie, v níž by ústřední roli hrála sociální problematika. Historiografie jako taková však nemohla nový pohled zavést dostatečně rychle (tedy okamžitě), a tak její úlohu přejala kultura, obzvláště pak kinematografie, protože právě audiovizuální vjem má na recipienta největší účinek. Historický film tak formoval historické vědomí publika (jeho význam se dokonce kladl nad historickou vědu 1), přičemž jeho vývody vyvěraly z tezí historismu 19. století obohaceného o sociálně-ekonomický aspekt. Až na velmi málo výjimek se však vyjadřovaly zcela konvenčními výrazovými prostředky, bez náznaku originálnějšího přístupu k filmovému médiu. Jediné, čeho měly dosáhnout, byla legitimizace komunistického nároku na moc, jenž měl platit za výsledek dějinného vývoje. Pod roušku věrohodnosti a historické pravdivosti se tak zkrátka skrývala vulgární propagandistická funkce kinematografických děl. V 60. letech došlo k nepřehlédnutelnému poklesu historických námětů, který se obvykle spojuje s nástupem nové vlny, jejíž zájem se upínal k jevům současnosti, ale 1
2
o
to
pozoruhodnější
mnohé
z natočených
historických
filmů,
jsou. 2
Stejně tak literární dílo Aloise Jiráska platné jako důvěryhodný literární pramen. Jeho cílem bylo suplovat tehdy neexistující marxisticko-leninské monografie k českým dějinám. Jejich pokles mimoto souvisí s odvoláním Jiráskovské akce Zdeňka Nejedlého, vyhlášené Klementem Gottwaldem 10. listopadu 1948, neboť právě tato kampaň stála za realizací ohromného (vlastně až přílišného) počtu historických filmů na Barrandově. Kdybychom uvažovali o tom, že by se Jiráskovská akce nekonala, jistě by se nedalo hovořit o tak razantním ústupu historických filmů, nicméně jde pouze o hypotézu. Proto zůstaňme u faktu předimenzované historické produkce vzešlé z českých filmových ateliérů během jednoho období a jejímu poklesu v etapě následující. Naopak
6
Za reprezentativní považujeme tvorbu Františka Vláčila a Eduarda Grečnera a jejich snímky Ďáblova past (František Vláčil, 1961), Údolí včel (František Vláčil, 1967) a Drak sa vracia (Eduard Grečner, 1967), na něž se v této práci zaměříme především. Přes odlišný přístup k historii tvorba těchto režisérů vykazuje řadu podobných prvků a postupů, s nimiž však mnohdy každý z nich nakládá odlišným způsobem. Cílem této diplomové práce tedy bude odhalit na jedné straně podobné, na straně druhé odlišné rysy snímků těchto dvou režisérů a následně zjistit, zda se tendence uplatňované v jejich dílech, objevují též u dalších historických filmů v 60. letech. V centru naší pozornosti schází Vláčilova Marketa Lazarová (1967), přitom jde o titul, který se obecně považuje za vrchol české historické produkce. My se jí však přesto nebudeme zabývat a to hned z několika důvodů. Předně před pouhými dvěma lety vyšel obsáhlý sborník Marketa Lazarová: studie a dokumenty, 3 který obsahuje 13 studií věnovaných tomuto filmu. V závislosti na rozsahu diplomové práce a její proporčnosti bychom Marketu Lazarovou nemohli popsat v rozsahu, který by významem tento sborník přesáhl. Neméně podstatný důvod poskytuje vztah samotné Markety Lazarové k ostatním Vláčilovým filmům (a Grečnerovu rovněž), poněvadž ty se prostřednictvím historie vyjadřují k současnosti. V Marketě ovšem autor sleduje zcela jiný záměr a pokouší se rekonstruovat život středověkého člověka bez ambicí o vytváření analogií. Většina historických filmů 60. let, na něž poukážeme, je naopak nastoluje, např. Kladivo na čarodějnice (Otakar Vávra, 1969) nebo Královský omyl (Oldřich Daněk, 1968). 1.2. Struktura práce, metodologie a vyhodnocení literatury První kapitolu Historický film jako žánr budeme věnovat žánrovému vymezení historického filmu, protože na rozdíl od většiny tradičních žánrů jde v případě toho historického o poměrně problematickou kategorii, jež se neobjevuje ani v klasickém hollywoodském kánonu, ani v pracích, které se otázkou žánrové klasifikace zabývají (na rozdíl od literárněvědných studií vyčleňujících historický román). V kapitole věnované této problematice se opřeme o zahraniční
3
na Slovensku, kde v 50. letech sloužily historické kulisy převážně k ozvláštnění veseloher, nedošlo k jejich protežování a v 60. letech se jich vyrobilo stejné množství jako v předešlé dekádě. GAJDOŠÍK, Petr: Marketa Lazarová: studie a dokumenty. Praha: Casablanca, 2009. ISBN 978-8087292-00-6.
7
filmologickou literaturu, konkrétně o Genre and Hollywood Steva Neala 4 a studii Vivian Sobchackové ‚Surge and Splendor’: A Phenomenology of the Hollywood Historical Epic. 5 Jak jsme již naznačili, ani jeden z autorů nepracuje s termínem historického filmu. Vyčleňují výpravný, kostýmní a životopisný film. Tato tendence vychází z charakteru americké a evropské žánrové produkce, kdy je historie prostředkem pro zatraktivnění dobrodužných a milostných námětů, ale nereflektuje umělecky náročnější evropská a asijská díla, jež začala vznikat na přelomu 50. a 60. let. V našem výkladu se opřeme rovněž o literárněvědné chápání historického narativu s využitím Encyklopedie literárních žánrů a pro jeho srovnání s definicemi platnými pro kinematografii orientačně využijeme Panoramatu českého filmu. Obeznámíme se rovněž se studií Jana Kučery Krize historického filmu? a jeho chápáním tohoto žánru. Za nejpodstatnější ovšem považujeme sémantickosyntaktický přístup Ricka Altmana, jenž umožňuje nejefektivnější metodický aparát pro práci s filmovými žánry. Altman kombinuje sémantické prvky (typ protagonisty, lokace, záběry, kulisy) se syntaktickými strukturami a jejich vztahy, které byly dříve zkoumány odděleně. Altman tento přístup na rozdíl od nás na historické filmy neaplikuje. Pro nás poslouží pouze jako vodítko pro výběr jednotlivých titulů, které do diplomové práce zahrneme. Výběr samotný ovšem nijak zvlášť komentovat nebudeme, neboť to není naším cílem. Předně nám jde o neoformalistickou analýzu filmů Ďáblova past, Údolí včel a Drak sa vracia, jíž se budeme věnovat v části Historické filmy Františka Vláčila a Eduarda Grečnera, rozdělené do čtyř kapitol, z nichž tři zaměříme na analýzy jednotlivých titulů a čtvrtou na jejich komparaci. Vycházet budeme z teorií Davida Bordwella 6 a Kristin Thompsonové. 7 Oba autoři se domnívají, že např. marxistické, psychoanalytické či feministické teorie postupují podle předem dané doktríny, aby ve filmových dílech nalezly dříve vytyčené významy, s čímž se plně ztotožňujeme. Z tohoto důvodu neoformalismus a Bordwellova poetika přistupují ke každému 4
NEALE, Steve: Genre and Hollywood. 1st pub. London: Routledge, 2000. ISBN 0-415-02605-9. SOBCHACK, Vivian: ‘Surge and Splendor’: A Phenomenology of the Hollywood Historical Epic. In GRANT, Barry Keith (ed.): Film Genre Reader III. Austin: University of Texas Press, 2003. ISBN 0-292-70184-5. 6 BORDWELL, David. Poetics of Cinema. New York: Routledge, 2008. ISBN 978-0-415-97779-1. 7 THOMPSONOVÁ, Kristin: Neoformalistická filmová analýza: jeden přístup, mnoho metod. Iluminace 10, 1998, č. 1. ISSN 0862-397X. 5
8
snímku bez apriorně určených závěrů a popisuje ho v jeho ucelenosti. Na rozdíl od ostatních metod nejde neofomalismu výhradně o významy, neboť je chápe pouze jako prostředky (prostředky mohou být dále např. pohyby kamery, kostýmy, téma apod.), které v díle plní určitou funkci, přičemž tutéž funkci mohou vykonávat prostředky různé (funkční ekvivalenty). V analýzách tedy např. popíšeme funkci kamerových pohybů, jejichž funkčními ekvivalenty místy budou montáž, nebo přeostřování uvnitř filmového obrazu. David Bordwell vyčleňuje čtyři funkce: denotativní funkce se vztahuje k zobrazovanému předmětu, postavě nebo jevu, expresivní funkce vyjadřuje rozpoložení hrdiny, symbolická funkce odkazuje k tematickým významům reprezentovaným např. rozestavěním postav v prostoru nebo způsobem snímání a dekorativní funkce nezávislá na dramatickém dění vytváří vlastní struktury (např. kamerovými pohyby). Jednotlivé analýzy rozdělíme do podkapitol, vždy podle toho, kterou ze složek filmových děl budeme sledovat. Toto rozčlenění bude pro všechny tři analytické kapitoly totožné: Postavy a prostředí (společnost), Kompozice vyprávění, Kamera, montáž a mizanscéna, Zvuk a hudba a stručné Shrnutí. V Postavy a prostředí (společnost) nám půjde o charakterizaci protagonistů a některých vedlejších a epizodických postav, společenství, již tyto postavy vytvářejí a prostředí, do které je zasazena. Jednak je vykreslení hrdinů, lidské společnosti situované do minulosti důležité pro přiřazení filmu k historickému žánru (typ protagonisty a lokace patří mezi sémantické prvky, o nichž jsme hovořili výše), jednak jsou vztahy mezi hlavními hrdiny a členy societ velmi podstatné pro vytváření významů příznačných pro historickou produkci 60. let. Kamera, montáž a mizanscéna a Zvuk a hudba odpovídají Bordwellovu pojetí filmové stylistiky. Zahrnuje do ní totiž práci kamery (pohyby, úhly, rámování a velikosti záběrů), střih, mizanscénu (inscenování v prostoru, svícení, prostředí, herecké výkony atp.) a zvuk (dialogy, ruchy, hudba). Ve vztahu k mizanscéně se budeme zajímat o inscenování v prostoru (v záběru i mimo záběr; daným záběrem, střihem a zvukem) a zčásti svícení, naproti tomu kupříkladu herecké výkony sledovat nebudeme. Prostředí zahrneme do podkapitoly Postavy a prostředí (společnost). V obrazové rovině se budeme soustředit zejména na kamerové pohyby (jejich délku, směr pohybu a komplikovanost), práci s hloubkou ostrosti a velikosti záběrů, částečně na úhel snímání půjde-li o nadhledy či podhledy.
9
Méně se budeme zabývat narací, u níž budeme především sledovat, je-li narativ uspořádán lineárně, či nikoli (Kompozice vyprávění). Neoformalismus zkoumá umělecká díla na základě historického pozadí, z tohoto důvodu bude popsaným podkapitolám předcházet stručný vhled do dobového kontextu a recepce s pomocí dobových filmových (a v případě tří ústředních titulů rovněž nefilmových deníkových) periodik, vydávaných, jak v českém (Film a doba, Kino), tak slovenském prostředí (Film a divadlo), v nichž se budeme zajímat o zprávy, recenze a rozhovory. U tří ústředních snímků se seznámíme též s literárními a technickými scénáři. David Bordwell ustanovuje tři typy filmové poetiky, z nichž jedna vždy převažuje nad zbývajícíma dvěma, a to analytickou (užití konkrétních prostředků v jednom či více dílech), historickou (formování určitých děl v konkrétní době nebo v kontextu různých období) či teoretickou (např. podmínky žánru). Kromě analytické poetiky uplatníme taktéž poetiku historickou, proto za trojici analýz umístíme kapitoly (Český historický film a Slovenský historický film v oddíle Československý historický film v 60. letech), jejichž úkolem bude stanovit, zdali se postupy a prvky, které odhalíme ve filmech Františka Vláčila a Eduarda Grečnera, objevují rovněž v dalších historických snímcích 60. let. Závěrečná komparace poslouží k objevení obecných principů, uplatňovaných v historických filmech 60. let a poukáže na to, objevují-li se ojediněle, nebo jde o jednotné tendence československé historické produkce v tomto období. Zaměříme se zejména na styl snímků a některé významy, které jsou v nich utvářeny. Při tomto zobecnění ovšem opomeneme televizní filmy, přestože v českém i slovenském prostředí jich několik vzniklo. 8 Učiníme tak jednak kvůli omezenému rozsahu této práce, ale především kvůli odlišným aspektům televizní tvorby. Abychom zasadili historickou produkci tohoto desetiletí do širšího kontextu, budou analýzám předcházet kapitoly Český historický film, Slovenský historický film a Ztracenci, zařazené do oddílu Československý historický film po druhé světové válce (40. – 50. léta), velmi stručně pojednávající o historických filmech 40. a 50. let. Tento „výčet“ nemá ambice dané snímky podrobně analyzovat, a proto splní
8
Např. Kočár nejsvětější svátosti (František Filip, 1962), Král a žena (Evald Schorm, 1967), Mária Tudorová (Pavol Haspra, 1968).
10
pouze přehledovou funkci, jež nám později umožní uvědomit si a plně pochopit význačnost těch několika děl z 60. let. Kontext totiž poodhalí rozdílné přístupy k historickým látkám v těchto dekádách, upozorní na jejich konvenčnost či invenčnost a dobové normy, díky čemuž poukážeme, nakolik se díla z 60. let odpoutávají od vžitých tradic. Filmu Ztracenci (Miloš Makovec, 1961) věnujeme samostatnou kapitolu, protože jde o první historický film, který se odklání od tradičního modelu a v mnohém předjímá postupy uplatňované později. Nebudeme se mu ovšem věnovat v takovém rozsahu jako Ďáblově pasti, Údolí včel a Drak sa vracia. Půjde nám pouze o nastínění základních prvků, jimiž Makovec ozvláštnil historický film, a které se naplno uplatnily teprve v 60. letech. Studie
k českému
historickému
filmu
obsahují
sborníky
vzešlé
z filmologických konferencí: Film a dějiny a série sborníků Filmový sborník historický I – IV, v nichž nalezneme rovněž texty k slovenskému filmu, stejně jako ve sborníku Slovenský hraný film 1946-1969. Sborníky umožňují vhled do problematiky nejen z hlediska filmových vědců, ale také historiků, jejichž postřehy lze rovněž uplatnit při analýzách a zasazení filmových děl do historického kontextu. Dílčí studie vyšly i v časopisech Iluminace, Dějiny a současnost nebo ve Filmových listech vydaných k příležitosti konání Projektu 100. Údolí včel Františka Vláčila interpretuje Juraj Mojžíš v jednom z textů publikace Použi ma ako stránku knihy nebo Zdeněk Holý (společně s jeho dalšími historickými filmy) ve studii Nacionální náboj v historické trilogii Františka Vláčila ve sborníku Nacionalismus a film. Morava ve filmu. Publikace Šárky Horákové nazvaná Podobenství o Františku Vláčilovi: podle Markety Lazarové 9 je osobitým pohledem na režiséra, z nějž nelze příliš čerpat. Naopak katalog k výstavě František Vláčil – Zápasy, který sestavili Pavel Jiras a Zdeněk Mareš, obsahuje několik postřehů z řad filmových odborníků. Pro podkapitoly věnující se hudbě a zvuku jsme částečně vycházeli z České filmové hudby Antonína Matznera a Jiřího Pilky. Zajisté užitečný zahraniční pohled na československou kinematografii poskytuje Peter Hames a jeho Československá nová vlna. Z domácích pak Umlčený film Jana Žalmana, u nějž je
9
HORÁKOVÁ, Šárka: Podobenství o Františku Vláčilovi: podle Markety Lazarové. 1. vyd. Praha: XYZ, 2008. ISBN 978-80-7388-069-9.
11
však třeba dát si pozor na nepřesnosti, jichž se autor dopustil, neboť v době, kdy knihu psal, neměl možnost znovu probírané snímky (tehdy často zakázané) vidět. Eduardu
Grečnerovi
bylo
věnováno
několik
příspěvků
zařazených
do sborníku Béla Balázs – Chvála filmového umenia. Z dalších režisérů, na které upřeme svou pozornost, vyšly dvě monografie a jedna brožura k osobnosti Paľa Bielika. Brožura Luboše Bartoška Paľo Bielik 10 vydaná Národním filmovým archivem k filmařovu výročí obsahuje jen sporé informace a stejnojmenná normalizační monografie Ernesta Štrice 11 hodnotí jeho tvorbu nekriticky a ideologicky poplatně, na což upozorňuje i autorka novější knihy Paľo Bielik a slovenská filmová kultúra 12 Petra Hanáková. Tento svazek poskytuje možnost obeznámit se s poválečnou slovenskou kinematografií a tvůrčím přínosem průkopníka slovenského filmu. Ačkoli autorka zmiňuje rovněž negativa jeho tvorby, více je nerozvádí a hlouběji se věnuje výhradně pozitivům, což poněkud oslabuje jinak komplexní monografii. Pro přehled ve slovenské kinematografii jsme využili Dejin slovenskej kinematografie 13 Václava Macka a Jeleny Paštékové, které se sice podrobně nevěnují námi vybraným titulům, ale to od nich vzhledem k jejich historiografickému charakteru nelze ani očekávat. Přehled bibliografie poskytují Filmové profily. Slovenskí režiséri hraných filmov 14 autorů Rénaty a Martina Šmatlákových.
BARTOŠEK, Luboš: Paľo Bielik. Praha: Český filmový ústav, 1970. ŠTRIC, Ernest: Paľo Bielik. Bratislava: Tatran, 1984. 12 HANÁKOVÁ, Petra: Paľo Bielik a slovenská filmová kultúra. 1. vyd. Bratislava: Slovenský filmový ústav, Vysoká škola múzických umení, 2010. ISBN 978-80-85187-58-8. 13 MACEK, Václav – PAŠTÉKOVÁ, Jelena: Dejiny slovenskej kinematografie. Martin: Osveta, 1997. ISBN 80-217-0400-4. 14 ŠMATLÁKOVÁ, Renáta – ŠMATLÁK, Martin: Filmové profily. Slovenskí režiséri hraných filmov. 1. vyd. Bratislava: Slovenský filmový ústav, 2005. ISBN 80-85187-46-9. 10 11
12
2. Historický film jako žánr V této práci se budeme zabývat historickými filmy, ovšem jak jsme již v úvodu naznačili, definovat tuto kategorii není zcela bez problému. Proto nyní vymezíme principy žánru, na jejichž základě budeme ty které tituly považovat za jeho zástupce, abychom předešli případným nejasnostem a nedorozuměním. Přiřadit jednotlivé tituly k určitým žánrům jednoznačně nelze ani v jiných případech, avšak u děl s historickou tematikou se můžeme setkat s řadou dalších obtíží. Pierre Sorlin se dokonce domnívá, že historické filmy netvoří žánr: „Historické filmy nemají nic společného kromě odkazu na historii. ‚Pravidla‘ žánrových filmů jsou vnitřní; jsou to jednoduše vzorce, jejichž opakování napovídá divákovi, aby o nich uvažoval takto: ‚Všemi těmito filmy prochází jedna ústřední nit, proto jsou to filmy jednoho žánru.‘ Historie je u historických filmů vnějšková: až k počátkům písemnictví je možno vystopovat zájem o minulost lidské společnosti, který je vyjadřován prostřednictvím médií, včetně filmů a televizních pořadů.“ 15 Jan Kučera ve své studii Krize historického filmu? tvrdí, že umělecké dílo není nikdy minulé a vždy se může vyjadřovat pouze o současnosti. 16 Vyděluje však tři typy historického filmu, z nichž první (nejčetnější) s pomocí historicky věrných faktů vytváří paralely a analogie k současnosti (Cech panen Kutnohorských, Otakar Vávra, 1938); druhý nepředkládá historii, ale vytváří ji ze soudobé látky, v níž autor objevil prvky, které divák vnímá ve vztazích ukončeného systému (např. Každý den odvahu, Evald Schorm, 1964); třetí se zobecněním ustavuje jako mimočasová mnohoobsažná soustava, jako mýtus (Marketa Lazarová, František Vláčil, 1967). 17 O problematičnosti označení historický film zmiňuje také Miroslav Petříček, jenž upomíná na to, že sice existuje velké množství filmů, které chápeme jako historické, ale upozorňuje také, že přestože Hollywood vyprodukoval nemalé množství titulů, pro něž to platí, s kategorií historického filmu neoperuje. 18 Hollywood ve svém klasickém období skutečně ustanovuje žánry jako western, detektivní a gangsterský film, thriller, akční film, drama, melodrama, komedie, SORLIN, Pierre: Historické filmy jako pracovní pomůcka pro historiky. Iluminace 7, 1996, č. 4, s. 19. ISSN 0862-397X. 16 KUČERA, Jan: Krize historického filmu? Film a doba 15, 1969, č. 8. s. 433. 17 Tamtéž, s. 434-435. 18 PETŘÍČEK, Miroslav: Filmové dějiny. In KOPAL, Petr (ed.). Film a dějiny. Praha: Nakladatelství Lidové noviny, 2004, s. 14. ISBN 80-7106-667-2. 15
13
životopisný film, muzikál, horor a science-fiction, ale jak vidno, historický film zde chybí. Řada žánrů se samozřejmě vyvíjí až později (např. fantasy), ovšem náměty z historie se objevují již v éře němé kinematografie (např. v Itálii). Udělejme nyní malou odbočku a uveďme výsledky průzkumu Motion Picture Research Bureau z roku 1942, z nichž vyplynulo osmnáct typů příběhu, a to sofistikovaná komedie, slapstick (ztřeštěná komedie), komedie z rodinného života, hudební komedie, „jen“ komedie, válečné filmy, tajemné a hororové filmy, historické a biografické filmy, fantasie, western, gangsterka, vážné drama, milostný příběh (romance), společensky závažný film, dobrodružný a akční film, muzikál, film s dětskou hvězdou, filmy se zvířaty. 19 Na jedné straně zde nalezneme historický film (daný do jedné skupiny s životopisným), na straně druhé ale objevíme několik variací komedie, jež taktéž vystupují jako samostatné kategorie. Cílem výzkumu totiž nebylo zjistit, jaké diváci vyžadují žánry, ale jaké preferují typy příběhu. Pro naše účely proto není příliš vhodné vycházet z předpokladu, že žánr slouží coby standardizovaný produkt, jenž recykluje jedenkráte úspěšné filmy k opětovnému bezproblémovému prodeji, tedy z onoho hollywoodského žánrového kánonu. 20 Nicméně historický žánr nenalezneme ani v teoretických pracích, jež se na žánrovou problematiku zaměřují. Vivian Sobchacková se zmiňuje o výpravném filmu (historical epic), přičemž do něj zahrnuje tituly, které můžeme chápat právě jako historické. Výpravné filmy předvádějí v převážně honosných historických kulisách (to platí pro celou výpravu, tedy i kostýmy atp.) velkolepá dobrodružství propojená s romancí, přičemž i pojetí akce odpovídá okázalé výpravě. 21 Výpravnému filmu, nabývajícího rozměrů velkofilmu, se věnuje i Steve Neale, jenž odlišuje snímky odehrávající se v antice, nebo pozdější historii a podotýká, že obraz dějinných epoch (včetně biblických příběhů) v nich odpovídá představám vyvěrajících z 19. století. 22 Uvádí, že mnohé prvky výpravných filmů, jako
KFS FF UK: Film a žánr. Historické nastínění vývoje konceptu. [online]. [cit. 12. 12. 2011]. Dostupné z WWW:
. 20 Samozřejmě si uvědomujeme, že zestátněná československá kinematografie nefungovala na principech shodných s fungováním hollywoodského systému, ale i tak produkovala určité žánry, jimiž sledovala konkrétní cíle. Přinejmenším historické náměty v 50. letech povětšinou plnily ideologické zadání, jímž bylo legitimizování komunistického chopení se moci. 21 SOBCHACK, cit. 5, p. 296-323. 22 Pozoruhodné je, že československé historické filmy ve velké míře těží právě z historismu národního obrození a 19. století. 19
14
např. bitevní scény, početný kompars, efektní kamerové pohyby nebo řazení jednotlivých detailů, umožňujících divákovi větší přehled o celkovém dění na plátně, přispěly k přijetí dlouhých velkofilmů obecenstvem, ačkoli bylo dříve navyklé na kratší metráž. Neale zde užívá také termínu kostýmní film (costume film) a jako jeho příklady jmenuje tituly Ivanhoe (Richard Thorpe, 1952) či Julisus Caesar (Joseph L. Mankiewicz, 1953). 23 Za samostatný žánr považuje i životopisný film (biopic), který se zabývá životem významné osobnosti minulosti či přítomnosti. Mapuje buď celý její život, většinou si však vybírá jen určitý úsek (nejčastěji vzestup a kroky k němu směřující). Ústřední hrdina se pokouší docílit slávy, bohatství, či jen hledá sebe samého, často bývá v konfliktu se společenským řádem, někdy se ho dokonce snaží změnit. Právě oficiální zástupci řádu se staví proti němu, nepřejí mu, pochybují, a když pak uspěje, mohou za ním přijít s omluvou, uznáním. V případě, že protagonistou je hudebník, může životopisný snímek spadat také do kategorie hudebního filmu apod., 24 nicméně žánrovou hybridizaci prozatím ponechme stranou. Zdůrazněme však tvrzení, že v centru pozornosti se nachází historická osobnost, která mohla žít v minulých časech, čímž ji jednoznačně situujeme do minulosti, a odbočme na moment od filmové teorie k teorii literární. Ta totiž oproti pracím filmologickým s historickým žánrem pracuje – vyčleňuje historický román (a historický narativ obecně), který se navrací k někdejším způsobům bytí a lidským situacím v nich, přičemž tyto situace mohou být nadčasové. 25 Encyklopedie literárních žánrů jej definuje takto: „Za historický považujeme každý román odehrávající se v době, již autor nezná z vlastní zkušenosti a svou fikci opírá o zprostředkované informace. Míra čtenářovy vzdálenosti od zobrazované doby není pro přiřazení díla k historickému románu relevantní, neboť na rozdíl od vzdálenosti autorovy není zakódována v textu…“ 26 K jeho zdrojům řadí literární texty vzniknuvší v době, o níž pojednává, případně mu předcházející (s ohledem na zvolenou látku) a usouvztažňuje jej se stavem historického poznání v závislosti na historiografické vědě. Prozaik využívá jazyka své doby, nicméně např. výrazy z dobového lexika 23
NEALE, cit. 4, p. 78-85. Tamtéž, p. 54-58. 25 MOCNÁ, Dagmar – PETERKA, Josef a kol.: Encyklopedie literárních žánrů. 1. vyd. Praha, Litomyšl: Paseka 2004, s. 239. ISBN 80-7185-669-X. 26 Tamtéž. 24
15
(archaismy) či vlastními jmény, reáliemi, letopočty apod. signalizuje historičnost svého počinu. 27 Existují tři typy historického románu, a to typ mimetický, projekční a atraktivizační. Mimetický a projekční typ stojí v protikladu, neboť v prvním případě jde autorovi o věrohodnost, a tak se pomocí umělecké stylizace pokouší zrekonstruovat pravděpodobný obraz minulosti (např. Obrazy z dějin národu českého Vladislava Vančury), v případě druhém slouží minulost k vyobrazení morální a ideové problematiky autorovy současnosti a nevyhýbá se anachronismům (Markéta Lazarová Vladislava Vančury nebo prózy Vladimíra Körnera). Atraktivizační (též kostýmní) typ využívá minulosti k ozvláštnění dobrodružných příběhů (dílo Alexandra Dumase st.). Jako přechodný útvar mezi románem z historie a ze současnosti se uvádí retrospektivní román, který se rovněž odehrává v minulosti, avšak ta je součástí individuální a obecně společenské paměti. Za hraniční se považuje doba 60 let, jež se chápe jako období pro společnost historicky uzavřené. S takto definovaným historickým narativem v podstatě konvenuje pojetí historického filmu Zdeňka Hudce a Miluše Václavkové v Panoramatu českého filmu, kde můžeme nalézt styčné body jak ve vymezení žánru jako celku, tak v jeho variantách. Historický film pochopitelně taktéž námětově vychází z minulosti: „Soustřeďuje se na historická fakta, dějinné události, historické postavy nebo životní styl určitého historického období, které se snaží zobrazit pomocí rekonstrukce dobových reálií (kulisy, kostýmy, líčení apod.).“ 28 Dodejme, že kromě citací uvedených atributů se také ve filmovém díle může vyskytovat dobové lexikum, jako v případě Cti a slávy (1968) Hynka Bočana, kde scenárista a spisovatel Karel Michal v dialozích zužitkoval přímou řeč ze své stejnojmenné novely, díky čemuž docílil mnohem větší historické věrohodnosti, nežli např. Karel Steklý v Temnu (1950) snaživě čerpající z Jiráskova vytříbeného jazyka. Rekonstrukce se může věrně držet dobových reálií (věrná rekonstrukce), nebo může podléhat umělecké stylizaci (stylizovaná rekonstrukce). Se zřetelem na výrazovou formu můžeme vydělit film psychologický, povětšinou nabývající podoby biografického, a kostýmní, jenž může být komorním snímkem, ale také 27 28
Tamtéž, s. 240. PTÁČEK, Luboš a kol.: Panorama českého filmu. 1. vyd. Olomouc: Rubico, 2000, s. 305. ISBN 80-85839-54-7.
16
výpravným velkofilmem, u nějž se klade důraz na vnější efekt, atraktivní exteriéry, dekorace, kostýmy a často se ani nepokouší o historickou pravdivost. Není sporu, že historický velkofilm, jak se o něm píše v Panoramatu českého filmu, můžeme ztotožnit s oním výpravným velkofilmem odehrávajícím se v dávných časech. V intencích tohoto žánrového zařazení se v našem prostředí ocitá např. husitská trilogie Otakara Vávry z 50. let a snad ještě lépe trojice pokusů o oslňující diváckou podívanou v režii Paľa Bielika 60. z let (podrobněji viz kapitola Slovenský historický film, s. 112-117). Jiné, komornější snímky, např. zmíněnou Čest a slávu nebo Královský omyl z téhož roku pak můžeme zahrnout mezi ty „skromnější“ kostýmní počiny. Definice životopisného filmu si nijak neodporují, ačkoli se domníváme, že ne vždy musí mít biografie aspekty psychologického filmu a navíc si můžeme klást otázku, zda tuto kategorii ponecháme jako samostatnou, nebo se ji budeme snažit začlenit do širšího pojetí historického filmu, čemuž se ovšem budou vymykat životopisná díla ze současnosti. Problém částečně vyvstane, když si uvědomíme, že skupiny (výpravného) historického velkofilmu lze vedle titulů z antiky či středověku zařadit třeba i pirátské snímky, u nichž jde historie nadobro stranou a pozornost tvůrců (i recipientů) se upírá k dobrodružství (a s ním ke kategorii dobrodružného filmu). S využitím literární terminologie bychom je mohli chápat jako typy atraktivizační. Také typ mimetický a projekční by v kinematografii nalezly své zástupce, např. Údolí včel v případě prvním a Kladivo na čarodějnice nebo Čest a slávu v druhém. Ale kupříkladu Čest a sláva by z hlediska Panoramatu českého filmu patřila ke kostýmnímu subžánru, zatímco s využitím literárněvědných pojmů bychom nemohli o kostýmním, čili atraktivizačním, typu uvažovat. Vidíme tedy, že se mohou objevovat nejasnosti a hranice jednotlivých kategorií nemusí být snadné vytyčit (nehledě na výše zmíněnou žánrovou hybridizaci, např. spojení historického námětu s komedií v Slastech otce vlasti, Karel Steklý, 1969). Do historického roucha se totiž může odít téměř jakákoli tematika a historický film může nabývat podoby dramatu, balady, komedie, může být dokonce doplněn o magické prvky atp. Mohlo by se tedy zdát, že vedle dramat, komedií a dalších žánrů zasazených do současnosti stojí tytéž formy, pouze s tím rozdílem, že se odehrávají v minulosti. Patrně bychom pak museli souhlasit s Pierrem Sorlinem
17
citovaným výše a uznat jeho argumenty o vnějškovosti historie ve filmech a neexistenci historického filmu jako samostatného žánru. Navíc při takto dost možná intuitivně stanovitelných podobách a variacích historického filmu, jehož hranice by se proměňovaly v závislosti na vůli každého jednotlivého recipienta, plně a přesně nesplňuje požadavek na jasné žánrové zařazení, s nímž by bylo lze teoreticky pracovat. Možné řešení těchto problémů ale nabízí syntakticko-sémantická soustava Ricka Altmana, který rozpracoval strukturalistický ikonografický přístup, jehož podstatou byla identifikace zavedeného souboru (vizuálních) konvencí (prostředí, rekvizity, kostýmy), jež umožnila určit filmový žánr konkrétního titulu, avšak nefungovala
stejnou
měrou
u
všech
žánrů
(např. jasný
western
a komplikovaná komedie). Altman slučuje posuzování žánru z perspektiv sémantiky a strukturalismu a jejich sémantických prvků a syntaktických struktur do jednoho přístupu, neboť dřívější striktní oddělování těchto dvou metod přinášelo jistá omezení v práci s žánrovou klasifikací. Ze sémantického hlediska se totiž soustředíme výhradně na stavební prvky žánru, ze syntaktického na struktury, jimiž jsou tyto prvky organizovány. Teprve spojením obou pojetí, docílíme komplexního náhledu na žánrovou problematiku. Mezi sémantické prvky Altman řadí postavy, typ protagonisty, lokace (lokalizace a orientace), záběry, kulisy a mezi syntaktické struktury jejich strukturální (konstitutivní) vztahy (nesoucí tematický či společenský význam). To jednak usnadňuje určit konkrétní žánr zkoumaného titulu a navíc umožňuje také různou míru příslušnosti jednotlivých filmů k daným žánrovým kategoriím, protože Altman si dobře uvědomuje následující: „Na jeden každý film, který se aktivně podílí na propracování žánrové syntaxe, připadá celá řada dalších filmů, které se spokojují s přebíráním prvků, tradičně spojovaných s daným žánrem, aniž by přitom rozvíjely jejich vztahy nějakým specifickým způsobem. Musíme si uvědomit, že ne všechny žánrové filmy mají ke svým žánrům stejný vztah a stejnou míru příbuznosti.“ 29 S tím souvisí také jeho klasifikace žánrů jako inkluzivních (otevřených), k čemuž tenduje sémantická
29
definice,
a exkluzivních
(uzavřených),
provázejících
vymezení
ALTMAN, Rick: Sémanticko-syntaktický přístup k filmovému žánru. Iluminace 1, 1989, č. 1, s. 23. ISSN 0862-397X..
18
syntaktické. Obdobou tohoto názoru je také systém centra a periferie v teorii Davida Bordwella, přičemž žánry blíže centru vytvářejí prototypy. Oba autoři si tedy uvědomují rozmanitost uvnitř žánrů a jejich nestabilní hranice: „Kombinace systému centrum-periférie a sémanticko/syntaktického přístupu reflektuje žánrovou flexibilitu některých filmů, jenž se vzpírají rigidnímu žánrovému zařazení, a umožňuje je lokalizovat uvnitř žánrových polí.“ 30 Může tak docházet k jevům, kdy syntax i sémantika filmu odpovídají souběžně několika žánrům, vzniká zdvojování žánrů nebo adjektivizace žánru – hudební komedie, hudební western, romantická komedie, ale též komedie historická. Při aplikaci Altmanovy teorie na námi vytyčené téma si tedy musíme určit sémantické prvky historických filmů a syntaktické struktury, jimiž jsou uspořádány, neboť Altman uvádí, co kam patří pouze v obecné rovině, již demonstruje na příkladu westernu, ale u dalších žánrů jednotlivé atributy nedefinuje. Za sémantické prvky historického žánru tedy budeme považovat společnost existující v minulosti, případně společenství fungující na tradičních historických principech, ačkoli je umístěno v době ne zcela minulé (řekněme od doby autorovy nevzdálené oněch 60 let) a s ní související časoprostor, prostředí, v němž se hrdinové pohybují a předměty jimi užívané, postavy samotné a typ protagonisty, kostýmy. Za syntaktické struktury konstruování minulosti, vztah protagonisty se societou (jeho začlenění či vydědění), způsob snímání, montáž obrazu, zvuku a hudby. Jednotlivé aspekty však nebudeme oddělovat, nejde totiž o sémantický a syntaktický přístup, ale sémanticko-syntaktický, jak jej definuje právě Altman. 31 Na závěr ještě dodejme, že cílem této práce není stanovit, které snímky z korpusu děl 60. let přísluší k historickému žánru. Altmanova teorie nám sice poslouží k tomu, abychom tak učinili, ale jde jen o první krok, neboť jsme se rozhodli zkoumat ideové a poetické rozdíly českých a slovenských historických filmů v tomto desetiletí. Sémanticko-syntaktický přístup nám tedy dopomůže k výběru a obhajobě jednotlivých filmů, čímž získáme základ pro náš záměr a zabráníme tomu, abychom srovnávali nesrovnatelné (alespoň v obecné rovině). 30
31
KFS FF UK: Film a žánr. Historické nastínění vývoje konceptu. [online]. [cit. 12. 12. 2011]. Dostupné z WWW: . Bez využití pragmatické roviny, o niž sémanticko-syntaktický přístup Altman rozšiřuje později, poněvadž ta pro nás není směrodatná, nehledě na panující pochybnosti o její účinnosti, resp. o možnosti jejího stoprocentního využití.
19
3. Československý historický film po druhé světové válce (40. – 50. léta) 3.1. Český historický film Přípravy prvních dvou historických filmů sahají už do časů protektorátu. Jde o dvě adaptace próz Zikmunda Wintera režírované Otakarem Vávrou 32 Rozina Sebranec (1945) a Nezbedný bakalář (1946) 33. První z nich se začal natáčet na začátku roku 1944: „Dekorace, kostýmy i rekvizity byly replikami staveb, oděvů i předmětů denní potřeby renesanční doby s autentickými detaily – ať už šlo o sgrafita na budovách či vzor kachle a nádobí. Zvláště kostýmy, vypůjčené od německé Ufy, byly mistrovskými díly, jež připomínaly renesanční módu nejen střihem, ale i speciálně tkanými materiály.“ 34 Snaha o autenticitu se projevuje také ve využívání výrazů z dobového lexika. Vávra často komponuje záběry do detailů (dvojdetailů), polodetailů, místy využívá dvojité rámování. Styl snímku je expresivní, pracuje s protiklady světla a stínu, do temných místností pronikají kužely světla, nasvíceny jsou části obličejů postav. Tma pohlcuje Rozinu (Marie Glázrová) a Nikola (Ladislav Boháč) při jejich nočním setkání u řeky, sporé osvětlení působí jako by se měsíční světlo odráželo od vodní hladiny. Kontrast vytváří také potemnělé ulice a místnosti v chudinské čtvrti Na Františku a světlé interiéry domu cechmistra Karfa (František Kreuzmann). Běžně se uvádí, 35 že vzhledem k plánovanému uvedení v odlišné společenské situaci poválečného Československa Vávra u obou těchto počinů zdůraznil sociální motivy, 36 což je nesporné, nicméně sociální tematika je prezentována poměrně umírněně. Zápletka 37 jedince stojícího proti hrabivým radním a protiklad bohatých 32
33 34
35
36
37
Kromě Vávrových adaptací měl vzniknout také filmový Mistr Kampanus. Poprvé podle scénáře Svatopluka Innemanna a Miloše Hájského v roce 1937, podruhé se pak měl realizovat na televizních obrazovkách roku 1969. Pod scénářem jsou podepsáni Věra Kalábová a Ondřej Vogeltanz. Vogeltanz se s režisérem Františkem Filipem podílel také na televizní Kateřině zlé pověsti z roku 1977 podle Wintrova textu V pasti. Premiéra prvního z nich se uskutečnila 14. prosince 1945, druhý byl promítán 6. září 1946. BROŽOVÁ, Věra: Zikmund Winter, velkofilm a historický film. Iluminace 3, 1991, č. 1, s. 94. ISSN 0862-397X. Např. PTÁČEK, cit. 28. Nebo RAK, Jiří: Film v proměnách moderního českého historismu. In KOPAL, Petr (ed.). Film a dějiny. Praha: Nakladatelství Lidové noviny, 2004, s. 23. ISBN 807106-667-2. V jeho předválečných (Filosofská historie, 1937) a protektorátních (Cech panen kutnohorských, 1938) historických filmech naopak vystupovaly motivace nacionální. Zápletkou i celkovým pojetím, od scénáře (z pera Zdeňka Štěpánka) až po výsledný tvar, titul není nepodobný staršímu Cechu panen kutnohorských. Bakalářovy repliky „Pařez zůstane pařezem, vůl
20
městanostů a chudých studentů v Nezbedném bakaláři nezapře sice sociální pozadí, ale díky jeho provedení se povedlo docílit obecné platnosti a nadčasovosti tématu. Rovněž převažují detaily (dvojdetaily), polodetaily (dvojpolodetaily). Celky a velké celky se objevují ve scénách se značným počtem postav, zejména studentů (příchod do Rakovníka). Postavy stávají po stranách záběru, skupiny postav vyplňují celý obraz v důmyslném rozestavění. Kamerové pohyby je sledují, kamera švenkuje i po směru pohledu postav.
Když bakalář přechází z jedné místnosti do druhé,
kamera se otáčí za ním, načež jej snímá přes rám otevřených dveří, jak v zadním plánu hovoří ke studentům (dvojité rámování zde vidíme několikrát). Zadní plán se někdy rozostřuje. Obtěžování krčmářky Anny (Vlasta Matulová) sukcentorem (Josef Gruss) ve sklepení se vyznačuje tvrdými stíny a expresivním pojetím. Vávra snímá prostor též přes různé objekty, např. křoviny. V obou filmech nalezneme setmívačky a prolínačky, ovšem např. v Nezbedném bakaláři prolínačky neznamenají vždy časový posun. Kostýmní komedie Alena 38 (Miroslav Cikán, 1947) o záletné ženě 39 (Miluše Zoubková) a jejím žárlivém muži, platnéřském mistru Tomášovi (Vladimír Řepa), který upíše duši čertu (Vítězslav Vejražka), aby ochránil manželčinu čest, staví na jazykovém humoru a několika zvláštních efektech vytvořených ostrým střihem, prolínačkami či zrychlením záběru. Prolínačky a setmívačky zde slouží také k označení uplynutí časového úseku. Vtip vytváří i rozmístění postav, kdy dopředu hledící postava v prvním plánu nevidí reakce postavy stojící za ní. Postavy vcházejí do záběru, vychází z něj, jindy kamera přejímá jejich pohyb, během nějž se může přeorientovat na jinou postavu. Cikán používá nájezdy, nadhledy přes střechy a věže domů, dvojité rámování. Zvuk zní místy mimo obraz (např. pes trhající studentovi nohavice), ve zvukové rovině se rovněž ozývá pekelný smích adresovaný neschopnému čertu.
38
39
volem“ a „Voda je nápoj volů“ odpovídají slovům Mikuláše Dačického z Heslova (oba ztvárnil Zdeněk Štěpánek). Podle jedné z povídek Karlštejnských vigilií (1944) Františka Kubky, jimiž se později inspiroval i Karel Steklý pro historickou komedii Slasti otce vlasti (1969). Kolem nevěry, ačkoli tentokrát neskutečné, se točí rovněž zápletka „secesní komedie“ Parohy (František Sádek, 1947) s Oldřichem Novým a Sylvou Langovou v hlavních rolích.
21
Zatímco v Aleně vystupuje pohádková postava čerta, v rudolfínském dvojfilmu Císařův pekař – Pekařův císař (Martin Frič 40, 1951) ožívá mytický golem, jehož energie se po nezdařených pokusech individualistů o její zneužití stane prospěšnou celému kolektivu. Komedie zacílená na masového diváka horuje pro mír a socialismus a poměrně nenápadně ovlivňuje mínění publika: „Jednoduchá zápletka – záměna osob, stárnoucího monarchy a mladšího, avšak císaři nápadně podobného pekaře – totiž umožnila rozehrát nejen řadu komediálních situací, ale zároveň proti sobě postavit reprezentanta starého zanikajícího světa, který se chtě nechtě musí sám ‚historicky znemožnit‘, a představitele zdravého plebejství, který dá jasně najevo, že budoucnost patří lidem z jeho společenské vrstvy – a nastane tehdy, ‚až lidi přijdou na to, že bude nejlíp, když si budou vládnout sami‘.“ 41 Kamera opět následuje postavy, i když změní směr. Jindy je poklidná, a tak postavy vcházejí a vycházejí. Kromě jízd a švenků Frič volí nájezdy a odjezdy, rozostřuje zadní plán. Při pohledech císaře Rudolfa (Jan Werich) do dvou zrcátek zvolil subjektivní kameru, přičemž tvář hrdiny se odráží v zrcátcích. Záběry se setmívají, rozetmívají. Portáši (Václav Kubásek, 1947) se odehrávají roku 1788 na moravskouherské hranici. V úvodu nás s jejich posláním 42 seznámí hlas vševědoucího vypravěče. Další důležitou postavou je rebelant Berka (Oldřich Lukeš), který se v průběhu filmu stává zbojníkem. V závěrečné přestřelce s uherskými vetřelci přispěje k vítězství portášů, načež se v závěru stává jedním z nich. Zbojnická revolta proti panskému útlaku se tak posvěcuje zařazením odbojného Berky k oficiálním strážcům bezpečí a pořádku. Postavy procházejí statickými záběry, které se 40
41
42
Film měl původně režírovat Jiří Krejčík, ale po neshodách s představitelem hlavni dvojrole Janem Werichem, na němž oba díly v podstatě stojí, došlo na režisérském postu k výměně. KOLDINSKÁ, Marie: Rudolfínská doba v českém historickém filmu. In KOPAL, Petr (ed.). Film a dějiny. Praha: Nakladatelství Lidové noviny, 2004, s. 171. ISBN 80-7106-667-2. Pohyb kamery a rámování prvního záběru, v němž se sledujíce členitou krajinu, objevují bystří portáši, není nepodobný zarámování záběru, v němž pozorují hranici s Německem členové pohraniční stráže v nevydařeném (zato silně tendenčním) pokusu o špionážní film Expres z Norimberka (Vladimír Čech, 1953). V Psohlavcích (Martin Frič, 1955) po úvodním panorámování krajiny přichází statický záběr chodské zástavy. Záběr Choda na stráži bdícího nad krajinou však přichází nedlouho poté (po skončení „prologu“) a také na samotném závěru. Rámuje tak celý příběh chodské rebelie. Paralela mezi pohraničníky, portáši a především Chody je zde zřejmá, což dokládá také ideologická dezinterpretace významu chodů z úst Gustava Bareše: „Vidíme, že území Chodů hraničí s americkou zónou v Německu a uvědomíme si, že bylo posláním Chodů býti strážci hranic.“ (SÚA, A ÚV KSČ, F. 19/7, a.j. 764. Schůze kulturní rady ze 4. 9. 1950. Citováno z KNAPÍK, Jiří: Únor a kultura. Sovětizace české kultury 1948 – 1950. 1. vyd. Praha: Libri, 2004, s. 295. ISBN 80-7277-212-0.). Naopak Král Šumavy (Karel Kachyňa, 1959) toto konvenční vyobrazení postrádá.
22
rozpohybují (švenkem), když míjí kameru, jindy jsou jí sledovány od počátku. Obrazu dominují velké celky zdůrazňující členitou krajinu a umožňující výhled do ní. Při tanci Anky (Eva Karelová) s Ištvánem (Jaroslav Knížek) jejich detailní záběry rotují podle tanečního pohybu. Psohlavci (Martin Frič, 1955) podle stejnojmenného románu Aloise Jiráska představují chodský lid bránící svá odvěká práva proti panské zlovůli. Chodská revoluce neuspěje, protože se nakonec mnozí zaleknou a hrdinové tak nejdou proti nepříteli společně. Frič snímá prostor přes bránu, přes okno (vojáci hledají královské patenty), používá nájezdy a odjezdy. Většinou se přiklání k celkům, polocelkům, a to i při akčnějších scénách. Bitevní scény ve velkých celcích zobrazují ohromné množství lidí na pláni. Kozinova poprava rovněž začíná velkým celkem, ale během protagonistovy vzpurné řeči se velikost záběru zmenšuje (mezi záběry vloženy pohled na Lammingera, šlechtu, změna velikosti záběru se tedy děje střihem a scéna tak graduje). Postavy odcházejí ze záběru, zadní plán je rozostřen. Na začátku promlouvá interdiegetický vypravěč, Kozinův děd (Zdeněk Štěpánek), na konci slyšíme
asynchronní
výkřiky
muže,
jenž
oznamuje
hrdinovo
zabití
(přes panorámování krajiny). Snímky navracející se do dob husitství a národního obrození se pokoušely demonstrovat spojitost mezi dělnictvem, husity a obrozenci. První československý barevný film Jan Roháč z Dubé (Vladimír Borský, 1947) podle Jiráskova dramatu Jan Roháč (1914) husitství zneužívá k vytváření a posilování protiněmeckých a proslovnanských nálad. Důraz se klade dle oficiálních požadavků na sociální a národnostní prvky, přičemž česká husitská revoluce pochopitelně vyrůstá z lidových vrstev. O tom nás informuje taktéž vševědoucí vypravěč, jehož hlas zní přes výjevy z bitev střídajících se pomocí stíračky ve střihové skladbě. V závěru se v dvojexpozici zjeví Roháč (Otomar Korbelář), aby budoucím generacím osvětlil, že sílu nalezne ve spojení a ve slovanství, do čehož husité ve velkém celku braném z nadhledu zpívají. Jedna z žen na začátku vzpomíná na vypálení domu, přičemž retrospektivu odděluje prolínačka a přes plameny pohlcující budovu se v dvojexpozici prolne viník tohoto zločinu. Dvojexpozicí se zobrazuje i blouznění chlapce v horečce, který si představuje Výška Račického (Felix le Breux) jedoucího
23
na koni. Pohyb kamery sleduje postavy, dynamiky se dosahuje nájezdy, odjezdy v nadhledu, ubírá jí však převaha celků. Husitskou trilogií Otakara Vávry, Jan Hus (1954), Jan Žižka (1955) a Proti všem (1956), 43 měla vyvrcholit jiráskovská akce. 44 Cílem trilogie bylo odhalit divákovi velkou, leč pravdivou minulost českého národa, samozřejmě v intencích oficiálního marxistického výkladu. K tomu měla posloužit realistická metoda, k níž se podnes hlásí i sám Otakar Vávra, zatímco ideologickou poplatnost naopak nenápadně přehlíží. Ta je přitom i dnes poměrně zjevná, neboť Jan Hus vystupuje coby sociální, nikoli náboženský, reformátor a celá husitská revoluce se ve všech třech snímcích prezentuje jako důsledek vykořisťování lidu. Přes veškerou Vávrovu snahu o věrné vykreslení doby za pomoci výtvarného umění, 45 přesnou rekonstrukcí bitvy u Sudoměře (u téhož rybníka v témž ročním období i počasí) či promyšlenými bitevními scénami, u nichž režisér nezapře své vlohy pro práci s komparsem, se nepodařilo přesvědčivě ztvárnit historické události. Stejně jako většinu dalších titulů z 50. let zalidňuje převažující celky a velké celky značné množství postav. Do polodetailů a detailů komponuje Vávra Husovo stání před kostnickým soudem. Na postavy se švenkuje, najíždí (na Husa, Žižku ve význačných okamžicích), odjíždí od nich. Do střihové skladby zařazuje setmívačky a rozetmivačky. Změnu prostoru popisují titulky (Kostnice, Praha). Velikost husitů podporuje píseň Ktož jsú boží bojovníci, nebo alespoň její melodie. V protikladu k ohromné epoše husitské stála barokní doba pobělohorská. Temno (Karel Steklý, 1950) podle stejnojmenného románu Aloise Jiráska (1913) pracuje se sociální tematikou, kdy se chudí Češi konfrontují s bohatým panstvem 43
44
45
Předlohami se staly romány Miloše Václava Kratochvíla Mistr Jan (1951) a Pochodeň (1950) a román Aloise Jiráska Proti všem (1893). Jiráskovská akce vznikla z podnětu Zdeňka Nejedlého. Klement Gottwald ji vyhlásil 10. listopadu 1948, kdy vyzval k plošnému vydávání Jiráskových děl a dokonce k založení Jiráskova muzea (Muzeum Aloise Jiráska a Mikoláše Alše bylo otevřeno v pražském letohrádku Hvězda 12. března 1951. Značná pozornost se v něm nevěnovala ničemu jinému než husitství). Šlo o „masívní kampaň, jejímž cílem bylo zafixovat marxistickou interpretaci husitství v povědomí české společnosti a zároveň ji představit jako nejvýznamnější složku pokrokových a revolučních tradic českého národa“ (ČORNEJ, Petr: Husitská tematika v českém filmu. Iluminace 3, 1995, č. 3, s. 31. ISSN 0862-397X.). Tento tradicionalistický pohled na minulost se nejvíce projevil právě ve filmové tvorbě, v níž nakonec historické látky, které měly původně plnit funkci doplňků, svým počtem překonaly preferované snímky ze současnosti. Ústřední dramaturg barrandovských studií Zdeněk Míka totiž stanovil plán, který od každé tvůrčí skupiny vyžadoval zpracování dvou jiráskovských látek, aby se ta nejlepší nakonec zfilmovala. Komponování záběrů dle ilustrací Mikoláše Alše a Václava Brožíka, např. Husovo odsouzení v Kostnici nebo panorama lipanského střetnutí malíře Luďka Marolda z roku 1898.
24
nejen způsoby a oděním, ale také ve střihové skladbě. 46 Stejně krutí jako panstvo jsou také jezuité v čele s Antonínem Koniášem, přičemž náboženská povaha protireformace se zaměňuje za národnostní nenávist. Démoničnost Koniášova kázání zdůrazňují jeho podhledy. Jiného jezuitu před krutým zacházením s vesničanem předchází jeho stín. Záběrům dominují celky a polocelky, prostor je budován ve více plánech a hloubce pole (např. při čtení dopisu od myslivce). Koniáše hledajícího knihy vidíme v průhledu, jenž tvoří dvě postavy stojící po stranách záběru. Během pálení českých knih kamera v dlouhé jízdě pozoruje nešťastné přihlížející. O ševci Matoušovi (Miroslav Cikán, 1948) podle románu Antala Staška O ševci Matoušovi a jeho přátelích (1927) se pokouší mapovat osudy hlavního hrdiny ševce Matouše Štěpánka (Ladislav Pešek) ve 40. a padesátých letech 19. století. Režisér k převyprávění poměrně dlouhého časového úseku a zdůraznění zlomových událostí využívá několika rozsáhlejších mezititulků. Velké skupiny lidí se pohybují v celcích a velkých celcích, procházejí statickými záběry. Kamerové pohyby bývají jednoduché, složitějším je kruhové zkoumání místnosti, do níž po čase stráveném v nemocnici vstoupí Matouš. V tu chvíli se kamera zastaví, načež po chvíli následuje protagonistu. Když Matouše bičuje dráb, nejprve jej reprezentuje stín na stěně, švenkem kamera přejde na vrchnost a dráb se v obraze objeví až po ostrém střihu. Kromě něj se ještě objevují prolínačky a setmívačky. Důmyslněji zkresluje národní obrození snímek Revoluční rok 1848 (Václav Krška, 1949), vzniknuvší v tvůrčí skupině Otakara Vávry. 47 Film začíná setkáním význačných českých obrozenců, mezi nimi např. Františka Palackého, Bedřicha Smetany, Boženy Němcové či Josefa Mánesa. 48 Aby diváci ani na chvíli 46
47
48
Po scéně útrpné roboty přichází scéna bujarého panského veselí. Podobně s tímto protikladem pracoval také Martin Frič ve svém „slovenském“ filmu Varúj! (1946), kde tento kontrast vyhnal do extrémních poloh, když večírek maďarské šlechty inscenoval jako orgie, při nichž teče proudem značné množství alkoholu. Pod jeho vlivem se navíc šlechtici proměňují ve vandaly. Ten se také společně se scenáristou své husitské trilogie Milošem Václavem Kratochvílem a Karlem Josefem Benešem podílel také na scénáři. Část života Josefa Mánesa posloužila také pro životopisný film Paleta lásky (Josef Mach, 1976) podle románu Františka Kožíka Josef Mánes (1955). Kožík se podílel i na scénáři, který začal vznikat už v 50. letech, přestože se natočil až v době normalizace. Především účast Josefa Mánesa mezi českými vlastenci je pozoruhodná, protože Mánes nerozuměl česky – v rodině Mánesů se hovořilo německy. Kromě toho také „výtvarní umělci neměli hluboko do druhé poloviny 19. století s buditelskými aktivitami přímou souvislost“, jednak z důvodu lingvocentrismu obrozeneckých snah, a pak také z důvodů ekonomických. Viz VLNAS, Vít: Paleta mýtu. Životopisný film v tradici mánesovského kultu. In KOPAL, Petr (ed.). Film a dějiny. Praha: Nakladatelství Lidové noviny, 2004, s. 197 – 206. ISBN 80-7106-667-2.
25
nepochybovali, s jakými velikány českých dějin se setkávají, všichni se neustále oslovují, čehož si můžeme v menší míře všimnout i v Krškových biografických filmech. 49 Hlavní pozornost tvůrci soustředili na Josefa Václava Friče (Vladimír Ráž), jenž se aktivně účastnil revoluce 1848 jako komandant studentů na barikádách, a jehož Pamětmi (1886 – 1887) se filmaři inspirovali. 50 Jeho zásadní postavení podtrhuje také scéna pražských bojů, kdy se do bitevní vřavy v dvojexpozici prolínají tvář Windischgrätzova (rozkazující: „Palte!“) a Fričova (reagující: „Vydržte!“). Dělníci na pražských barikádách bojují svorně se studenty a národní hnutí je tak propojeno se sociálním. Hrdinové proklamují teze o tom, že sociální požadavky jsou požadavky národními, 51 a že každá revoluce musí být sociální: „Na první pohled je zřejmé, že české hnutí roku 1848 je zde chápáno jako vyvrcholení dosavadního národního
snažení
a zároveň
jako
východisko
dalšího
vývoje,
jako
jev,
předznamenávající i převratné události doby vzniku filmu. Zjevnou snahou autorů přitom bylo spojení národní a sociální revoluční problematiky. Chtěli přesvědčit diváka, že se nejedná o koncepce protichůdné – naopak, že jedině úspěšné vyřešení tíživých sociálních otázek může zajistit i konečné osvobození národní a že jediná cesta, která vede k tomuto vytouženému cíli je cesta revoluční.“ 52 Opět se setkáváme s tezí, že proti třídnímu nepříteli se musí postupovat jednotně, obohacenou o poznatek, že revoluce platí za jedinou možnou cestu ke svobodě. Tematika národního obrození rezonovala také v životopisných snímcích. 53 Mimo centrum obrozeneckých snah 54 stojí postava houslového virtuóza Josefa 49
50
51
52
53
Extrémní podoby tento polopatismus nabývá v televizním seriálu Gottwald (Evžen Sokolovský, 1986), kde se kromě křečovitého oslovování objevují také popisy jednotlivých postav. Pozoruhodné je srovnání s románem Vladimíra Macury Komandant, v němž autor rovněž vychází z Fričových Pamětí a zpracovává také to období jeho života, které si vybrali tvůrci Revolučního roku 1848. Text je součástí románové tetralogie Ten,který bude, která neotřelým způsobem nahlíží na české národní obrození. Zatímco v literatuře tedy máme velmi kvalitní historickou prózu, pojednávající o tomto období, v kinematografii podobně vydařené dílo schází. Po samostatném vydání prvních tří dílů vyšla celá tetralogie ve svazku: MACURA, Vladimír: Ten, který bude. 1. vyd. Praha: Hynek, 1999. ISBN 80-86202-42-9. O propojení radikálů s dělnictvem hovořila marxistická publicistika už ve třicátých letech, mezi nimi např. levicově orientovaný historik Vladislav Čejchan, jenž u filmu Revoluční rok 1848 působil jako odborný poradce. RAK, Jiří: Film Revoluční rok 1848 v kontextu českého historického myšlení. In KLIMEŠ, Ivan (ed.). Filmový sborník historický 1. Film a literatura. Praha: Filmový ústav, 1988, s. 145. Našlo se ovšem i několik výjimek. Např. Velké dobrodružství (Miloš Makovec, 1952) o Emilu Holubovi, v němž se tento český cestovatel setkává s nepřející českou buržoazií i anglickým kolonialismem. K dílům vztahujícím se, pochopitelně podle sovětského vzoru, k prvenstvím, již dosáhli čeští velikáni, se vyjadřuje Tajemství krve (Martin Frič, 1953). Titul vypráví o objeviteli čtyř krevních skupin Janu Janském (od studií až po úmrtí v roce 1921). I zde částečně rezonují
26
Slavíka. Ve filmu Housle a sen (Václav Krška, 1947) Slavík (Jaromír Spal) vystupuje jako osamělý hrdina, jenž na rozdíl od ostatních protagonistů českých biografií, pochybuje o svém talentu. Pozoruhodný je ovšem především styl díla. V retrospektivně vyprávěném příběhu dominují lyrismus a výrazná expresivita, souznějící s protagonistovým nitrem (řada scén je pouze Slavíkovou představou či vzpomínkou). Retrospektivy vždy přerušuje Slavíkovo noční bloudění. Krška užívá dvojexpozice, např. při Paganiniho vystoupení nebo pro obrazové spojení výtvarného umění, sochařství a architektury s hudbou, resp. Slavíkovou hrou na housle. Dialogy místy předcházejí jejich vizuální doprovod, jindy fungují jako zvukové retrospektivy, kdy hlavnímu hrdinovi znějí v hlavě slova, jež mu někdo pověděl, či rozhovory, které vedl. Jedenkráte kamera snímá Slavíkovu tvář situovanou do pravé půli obrazu a vlevo se prolínají tváře ostatních postav promlouvajících k jeho umění a schopnostem. Slavíkovy představy režisér pojímá rovněž originálně, např. když protagonista propadá šílenství po tvrdé kritice, ocitá se sám v prostorném sále (snímaném ve velkých celcích kombinovaných s hrdinovými polodetaily). Scéna vrcholí, když se mu v tomto vylidněném prostoru začínají zjevovat přízraky. V dalších životopisných filmech se však Krška spokojil maximálně s prolínačkami
a zatmívačkami
ve
střihové
skladbě.
Posel
úsvitu
(1950)
se prostřednictvím postavy vynálezce Josefa Božka snaží připomenout jedno z prvenství českého národa (parní vůz) a ukázat, že v 19. století naši velikáni nebojovali jen o svůj jazyk, ale také o technický pokrok. Přestože Božek (Vladimír Ráž) vynalezne postřihovací stroj, aby ulehčil dělníkům práci, ředitel Knopp (Bedřich Karen) ho zneužije a dělníky propouští. Převážná část narativu se odehrává ve dvou retrospektivách, oddělených prolínačkami, na začátku komentovaných
54
národnostní a sociální otázky, důraz je však kladen na Janského objev a jeho nelehké prosazování k využití u krevních transfuzí. Samotná badatelská činnost vytváří určité napětí, a to i přesto, že divák díky úvodnímu informačnímu titulku ví, čeho Janský dosáhl. Napětí však postrádá spojení biografie se sportovním žánrem nazvané Synové hor (Čeněk Duba, 1956) o tragické smrti českého lyžaře, vítěze krkonošského mezinárodního závodu na lyžích, v březnu roku 1913. Především závěrečná sekvence, kdy hlavní hrdina Bohumil Hanč (Josef Bek) uvízne ve sněhové bouři, hledán ostatními lyžaři i přítelem ze vsi Václavem Vrbatou (Jiří Vala), jenž při pátrání též umrzne, skýtala dostatečný prostor pro vytvoření napínavého a silného příběhu, leč ten zůstal nevyužit. Cizí šlechta převážně opovrhuje jeho hrou na housle i jeho českým a venkovským původem. Rodinou a přáteli je Slavík upozorňován na to, že aby uspěl, nesměl by se narodit v Čechách, nebo naopak, že jeho místo je v Čechách a má sloužit národu.
27
interdiegetickým vypravěčem Josefem Božkem, z jehož perspektivy tak nahlížíme jeho osudy, v nichž nechybí ani patetický proslov o nástupcích. 55 Následující tři tituly rezignují na složitější narativní strukturu a jsou vyprávěny lineárně. Styl zůstává upozaděn a důraz se klade na národnostní a sociální požadavky, jejichž hlasateli hrdinové obrozenci jsou: „Filmy se vyznačovaly střižením podle jednotné ideologické šablony: pokrokový jedinec tu zápasí s nepřátelstvím a nepochopením buržoazní (či feudální) společnosti, aby si posléze uštván odnesl palmu vítězství, třebaže jen morálního.“ 56 Mikoláš Aleš (1951) 57 vystavuje na odiv sjednocené národní a sociální cítění svého hrdiny (Karel Höger). Jedinou motivací Alšovy tvorby se stává touha připomínat českému lidu jeho sílu a slávu, což se odráží také v protagonistově volbě témat (husiti, 58 selské bouře apod.). Mladá léta (1952) 59 vypráví o pedagogickém působení Aloise Jiráska v Litomyšli. V expozici se s Jiráskem setkáváme ještě jako s chlapcem, ovšem už nyní „posedlém“ husitstvím. Zcela neorganicky Krška zařadil scénu, kdy spolu rozpráví František Palacký (Zdeněk Štěpánek) a Václav Vladivoj Tomek 60 (Jiří Dohnal) o tom, že je třeba beletristy, který české dějiny zpopularizuje a zpřístupní lidu. Jirásek (Eduard Cupák) od počátku prezentovaný jako ohromný talent opět spojuje národnostní otázky se sociálními (sociálně vyučuje také dějepis), opírá se o dělníky a zatímco prosté obyvatelstvo obdivuje jeho způsob výuky, honoraci se příčí, a tak mu působení na škole znepříjemňuje. Nudnou a lživou ilustraci Jiráskova mládí na moment ozvláštní pouze jeden záběr snímaný skrze okno, po němž stéká proud dešťové vody, či zatmívačka do bílé a jedna „lyricky rozmlžená“ stíračka. Krška se k závěru svého filmu vyjádřil těmito slovy: „Posel úsvitu byl film o mladém studentu, který v ponapoleonské době přijel do Prahy a postavil tu parní stroj. Je však vypískán a ze zoufalství stroj rozbije. To byla pro mne vrcholná scéna. Když jsem film předváděl umělecké radě, padla námitka, že žijeme v době, kdy se stroje nesmějí rozbíjet a že se proto konec musí přetočit.“ Viz LIEHM, Antonín Jaroslav: Ostře sledované filmy. Československá zkušenost. 1. vyd. Praha: Národní filmový archiv, 2001, s. 197. 80-7004-100-5. 56 VLNAS, cit. 48, s. 203. 57 V úvodu filmu se nachází střihová sekvence pražských domů a ulic koncipovaná stejně jako vyobrazení Prahy, když do ní přijede Josef Božek v Poslovi úsvitu. 58 Čechy označuje za národ husitů, což mimo jiné zazní také v komentáři Rozloučení s Klementem Gottwaldem (Ivo Toman, 1953), jehož autorem je Pavel Kohout. 59 Autorem námětu i scénáře byl Vladimír Neff. Podle jeho námětu a literárního scénáře vzniklo také Fričovo Tajemství krve (1953). 60 Právě o Tomkovo dílo se Alois Jirásek opíral především, např. v koncepci postavy Jana Žižky z Trocnova. 55
28
V momentě, kdy hovoří připravované husitské látce, zní v hudební složce melodie písně Ktož jsú boží bojovníci jako ve filmech o husitech. Z mého života (1955) vypráví o Bedřichu Smetanovi (Karel Höger), který bojuje proti zaujatosti vyšších vrstev, pochybujících o možnosti vzniku originální české hudby. Krška, lépe než v předcházejících titulech (vyjma Houslí a snu) pracuje se zvukem a hudbou. Např. když Smetana pozoruje proudění Vltavy, představí si jeho hudební ztvárnění, jež zazní ve zvukové složce. Ve chvíli, kdy protagonista ohluchne, nejprve slyšíme nepříjemný pískot, načež veškeré zvuky utichnou až do okamžiku, kdy skladatel zakřičí, že neslyší. Ztráta sluchu ovšem není handicapem, jenž by jej paralyzoval a Bedřich Smetana přes nepřízeň osudu dále plní své poslání vůči lidu a komponuje. Jeho „velikost“ dovršuje oslavný patetický doslov ve voice-overu v podání Zdeňka Štěpánka, po němž obecenstvo v divadle vstává a začíná zpívat českou hymnu, čímž však znehodnocuje toto filmové dílo. 61 Není to ovšem jediný nedostatek. V divadle hrané opery přenáší Krška z jeviště „do reálu“, když
je
inscenuje
ryze
filmovými
postupy.
Recipientovi
tak
předkládá
ve Smetanových dílech oživlou velkou českou minulost (již prostřihává se záběry z hlediště). Tyto sekvence však působí poměrně retardačně a ubírají filmu na rytmu. Dalším okruhem, jímž se socialistická kinematografie zabývala, byl boj dělnické třídy s kapitalistickými vykořisťovateli a historie dělnické revoluce. 62 Vzhledem k omezenému rozsahu této práce a také faktu, že mnohé z těchto titulů nelze zařadit do historického žánru, se jimi však nebudeme zabývat. 3.2. Slovenský historický film Na Slovensku vznikly v padesátých letech tři veselohry, 63 které byly oděny do hávu kostýmního filmu. 64 Jako první se zaměřme na snímek Zemianská česť Kupříkladu závěrečný zpěv hymny Krškovi vyčítali (vedle velkého množství kapliček, křížů a vlajek) rovněž představitelé vlády, o čemž se režisér zmiňuje v rozhovoru se Sentou Bystrovou. Uvažovalo se dokonce o zakázání tohoto titulu. Viz LIEHM, cit. 55, s. 198. 62 Siréna (Karel Steklý, 1947), Vstanou noví bojovníci (Jiří Weiss, 1950), Zocelení (Martin Frič, 1950), Zvony z rákosu (Václav Kubásek, 1950), Anna Proletářka (Karel Steklý, 1952), Olověný chléb (Jiří Sequens, 1953), Rudá záře nad Kladnem (Vladimír Vlček, 1955), Pochodně (Vladimír Čech, 1960), Policejní hodina (Otakar Vávra, 1960). 63 Umělecký šéf slovenské filmové výroby Ján Kalina vytyčil tři body, jimiž se měli slovenští filmaři řídit: aktuální budovatelská problematika, historie slovenského dělnického hnutí a rekreační tematika. Právě veselohry patřily do kategorie rekreační tematiky. Podrobněji např. MOJŽÍŠ, Juraj: Albert Marenčin – filmár na križovatkách času. 1. vyd. Bratislava: Slovenský filmový ústav, 61
29
(Vladimír Bahna, 1957)
65
podle prozaického textu Reštavrácia Jána Kalinčiaka
vydaného roku 1860 v almanachu Lipa. Filmem recipienta provází vševědoucí vypravěč, jenž se pokouší ironicky glosovat dění na plátně, ale ani to příliš nepomáhá orientovat se v chaotickém syžetu filmu. Přehnané pitvořivé herectví jen zesiluje již tak okázalou teatrální komiku postrádající jakýchkoli point. Epizodická kompozice díla posouvá snímek až za hranice snesitelnosti: „Kalinčiakove epizodicky komponované ‚obrazy z nedávných časov‘, vysmievajúce sa pseudodôležitosti schudobnených zemianských famílií, ktorých slávu pripomína iba profitovanie z hlasovacieho práva počas stoličných volieb, nemali stavebné predpoklady na vytvorenie koncízneho príbehu. Film sa rozbil na sériu neprehľadných žánrových výjevov. Aj keď sa scenárista Albert Marenčin usiloval urobiť z nešťastnej lásky Števka Levického a Anuľky Bešeňovskej hybný motor a ústrednú klenbu rozpravania, nenápaditá réžia Vladimíra Bahnu bez zmyslu pre filmovú reč a skratku iba zdôraznila roztrieštenosť dejových línií.“ 66 Kamera Václava Huňky chce příběh zasadit do krás slovenské přírody, což není ve slovenských filmech, které se tímto pokoušely navázat na Karla Plicku, 67 neobvyklé, ale pouze přispívá k okázalé dekorativnosti. Jeho překolorovaná dekorativní kamera poznamenala také film Posledná bosorka 68 (Vladimír Bahna, 1957), odehrávající se v Nitře 18. století. Posledná bosorka vznikala souběžně s filmem Zemianská česť a měla se stát prvním slovenským velkofilmem pro široké publikum, které měla zároveň ideologicky kultivovat. Ale právě ideologické požadavky šly proti snaze vytvořit divácký film. 69 Snímek především sloužil jako ateistická propaganda: „Niet v ňom ani stopy po naozajstnej zrážke ľudského indivídua s mašinériou politickej moci, ktorej 64
65
66 67 68 69
Vysoká škola múzických umení, 2007, s. 22 – 27. ISBN 978-80-85187-50-2. Opomeneme zde secesní komedii Štvorylka (Jozef Medveď, Karol Krška, 1955), v níž se tvůrci pokusili aktualizovat třídní výklad vztahů před první světovou válkou. Titul se setkal s pozitivní diváckou odezvou, snad také proto, že se mu podařilo oprostit se od těžkopádné dobové symboliky. V letech 1957 – 1958 vedl na Kolibě druhou tvůrčí skupinu. Kromě námi reflektovaných titulů natočil ještě jeden historický film Skrytý prameň v roce 1973. MACEK – PAŠTÉKOVÁ, cit. 13, s. 175. Především na jeho „krajinomalbu“ snímku Zem spievá (1933) Do té doby nejdražší slovenský film (7 milionů Kčs.). O ten se pokoušel rovněž Paľo Bielik. Právě Bielik měl původně točit Poslednú bosorku a vedle již existujícího scénáře Ivana Bukovčana vytvořil scénář vlastní. Po sporech s Bukovčanem ale došlo ke změně na pozici režiséra ve prospěch ideologicky aktivnějšího a filmařsky méně zručného Vladimíra Bahny.
30
umelecké stvárnenie viselo po XX. zjazde vo vzduchu. Na druhej strane na to, aby vznikol zábavný a oddychový film, je v ňom priveľa agitačne prevýchovného posolstva adresovaného ‚nábožensky zaťaženým‘ Slovákom, a primálo duchaplnosti a invencie. Kostýmový žáner takúto záťaž neunesie.“ 70 Proticírkevní propaganda prostupuje celým snímkem, např. postava čisté Julie (Olga Zöllnerová) se při svém prvním vstupu zděsí hrozivé výzdoby křesťanského chrámu. Bahna se důkladně věnuje očerňování křesťanství, avšak ve výstavbě filmového díla opět velmi pokulhává. I nejdramatičtější scénu, odhalení skutečného osudu Juliiny matky, 71 zcela zbavuje veškeré dramatičnosti, již nahrazuje jen okázalým patosem. Ve střihové skladbě nerespektuje logické časové a prostorové uspořádání, a tak není divu, že ani v tomto případě se mu nepodařilo vytvořit alespoň průměrný film. S větším úspěchem se realizovala slovensko-maďarská koprodukce, 72 v níž se připravovala komedie z 19. století Dáždnik svätého Petra (Frigyes Bán, 1958) 73 podle románu Zázračný deštník svatého Petra (1895) Kálmána Mikszátha. 74 Tento impresionisticky laděný titul jde ideově proti Poslední bosorke, neboť představuje postavu sympatického kněze a víru jako součást běžného života vesničanů. Také lakomství měšťanů není zobecňováno na celou vrstvu a hrdina Juraj (Karol Machata) nakonec pro lásku zapomene i na ztracené dědictví, po němž pátral. Vše samozřejmě můžeme interpretovat jako zdařilé a organické zasazení ideologických postulátů (zázrak o racionálním základu; hrdina, jenž dá přednost lásce před penězi) do komediálního žánru, avšak snad právě proto z odstupu času působí tento film mnohem svěžeji nežli tituly výše zmiňované. Do narativu režisér zahrnuje několik retrospektiv, jež osvětlují události dříve zamlčené, a přidává také stylizovanou snovou sekvenci, v níž se Juraj setkává se svatým Petrem, respektive s vlastní představou tohoto svatého. Sám se v ní objevuje zdvojen a další postavy hovoří nejen svými, ale rovněž hlasy jiných postav, což režisér využívá k propojení scén.
70 71 72
73 74
MACEK – PAŠTÉKOVÁ, cit. 13, s. 176. Opět ideologicky podkreslenému – nemučili ji pohané, ale křesťané. Šlo o první slovenskou koprodukci. Ze zamýšlené sovětsko-jugoslávsko-československoké koprodukce Bielikova Štyridsaťštyri (1957) nakonec sešlo. Do roku 1965 vznikl v koprodukci (slovensko-sovětské, či chcete-li gruzínské) už jen snímek Prerušená pieseň (František Žáček, Nikolaj Sanišvili, 1960) vracející se do doby druhé světové války. Spolurežie Vladislav Pavlovič, scénář Imre Apáthi, kamera György Illés. Titul se připravoval v maďarské i slovenské jazykové verzi, dramaturgicky jej zaštítila maďarská strana, výrobně strana slovenská.
31
Posledním dílem, o němž se v této kapitole zmíníme, bude snímek odehrávající se během první světové války 75 Štyridsaťštyri (Paľo Bielik, 1957). 76 Tento subjektivně pojatý příběh vyprávěný skrze hlavní postavu Viktora Kolibce (Juraj Sarvaš) rámuje pochod odsouzených vzbouřenců na popravu. Vše, co této cestě na smrt předcházelo, se dozvídáme skrze retrospektivní vyprávění protagonisty. Film svým protiválečným laděním vyznívá pacifisticky, o čemž se zmiňují např. Petra Hanáková 77 nebo Václav Macek: „Aj keď sa v dobovom oficiálnom výklade historikov tento fakt interpretoval jako dôsledok šírenia myšlienok Veľké októbrovej socialistickej revolúcie, v Bielikovom podání príbehu Viktora Kolibca a jeho vojnových kamarátov prevláda spontánny, výrazne pacifisticky motivovaný odpor radových vojakov voči smrti v mene rozkládajúceho sa a všemožne skorumpovaného štátneho útvaru. Príťažlivosť Ruska rezonuje iba prostredníctvom Leninovho dekrétu o mieri, nie vďaka revolučným ideálom komunizmu.“ 78 Přes několik umně natočených bitevních scén se Bielik soustředí především na osudy a pocity vojáků v zázemí, lze tedy vystopovat jistou inspiraci dobovými válečnými filmy sovětské provenience. 79 Postavy nevyhlíží jako černobílé ilustrace, snad jen důstojníci rakousko-uherské armády mají patinu bezcitných kariéristů, prospěchářů či tyranů. I přesto však tento titul můžeme považovat za vrchol slovenské historické produkce padesátých let. Režisér hrané pasáže skombinoval s dokumentárním záznamem z říjnové revoluce. 80 3.3. Ztracenci Adaptace krátké povídky Aloise Jiráska z období prusko-rakouské války Ztracenci (Miloš Makovec, 1956) se stala zásadním československým historickým Tematice první světové války se věnují také další snímky poválečné československé kinematografie, např. Signum laudis (Martin Hollý ml., 1980), odkazují k ní také Ľaľie polné (Ello Haveta, 1972). V televizní produkci vznikl Živý bič (Martin Ťapák, 1966). 76 Zdrojem inspirace se Bielikovi stala skutečná historická událost, kdy se 2. června 1918 v srbském Kragujevaci vzbouřil 71. pěší pluk rakousko-uherské armády (většina vojáků pocházela z Trenčína a okolí), na jejímž konci bylo pro výstrahu popraveno 44 účastníků. Stejnou událostí se inspiroval nerealizovaný snímek Pod okupáciou (1936), v němž měl Bielik hrát jednu z hlavních rolí. Také zde mělo jít o československo-jugoslávskou koprodukci ve slovenštině a srbštině. Natáčet jej měla pražská společnost Fotonfilm. 77 HANÁKOVÁ, cit. 12, s. 146. 78 MACEK – PAŠTÉKOVÁ, cit. 13, s. 168. 79 Např. Jeřábi táhnou (Michail Kalatozov, 1957), Balada o vojákovi (Grigorij Čuchraj, 1959). 80 Podobný postup zvolil i v dramatu ze slovenského národního povstání Vlčie diery (1948). 75
32
filmem 50. let: „Roku 1956 vznikl jeden z nejlepších českých historických filmů, přepis Jiráskovy povídky Ztracenci, který je možno označit za první zmínku rozchodu s tradiční podobou historismu v českém umění. Historická látka je tu zbavena všeho ideologického nánosu a jejím prostřednictvím jsou nastolovány obecné a věčné problémy lidské existence.“ 81 Pozornost se v tomto filmu s výrazným pacifistickým poselstvím přesouvá na skupinu tří rakouských vojáků. Větší počet postav se objevuje pouze v záběrech na pruský tábor nebo příchod pruské jednotky na horskou samotu. Makovec se nepokouší o velké bitevní scény, soustředí se na nitro svých hrdinů, které psychologicky prokresluje. Kyrysníkovu (Gustáv Valach) dezerci motivuje jeho životní skepse, nechuť k válkám a z ní pramenící zahořklost. Tento hrdina, jenž na sebe strhává nejvíce pozornosti, je navíc od počátku ambivalentní postavou, která se neštítí ani loupení, ale přesto dokáže nasadit život za záchranu jiných. Pěšák Václav (Stanislav Fišer) touží spatřit svou milou Barunku (Alena Vránová), posléze však zjistí, 82 že se provdala za luterána Jíru (Radovan Lukavský). Nekatolíci jsou zde přitom vykresleni neschematicky a jejich vyznání jednou poslouží k odlehčení situace. 83 Postavu husara (Vladimír Hlavatý), muže, který celý život slouží v armádě, pronásleduje přízrak dítěte, které zabil, a proto jej sužují výčitky, kvůli nimž nemá klidu. Tuto událost zpřítomňují husarovy retrospektivy (jednou doprovázené jeho komentářem, když vypráví o svém prohřešku Barunce), sny a vidiny, v nichž se dítě navrací a pláče. V jedné ze scén na něj začnou nalétávat dynamicky snímání krkavci (vytvoření trikově). Následně se jeho představy vizualizují, když se kousek od něj objeví plačící dítě a po prudkém švenku kamery se toto dítě odhalí i na dalším místě. Jeho prvotní zděšení nad tím, co vykonal, znázorňuje sled obrazů, v nichž se střídají husar a mrtvé dítě. Těmto záběrům předchází celek z nadhledu, jenž dítě i jeho vraha spojí dohromady. Husarův zločin demonstruje rovněž strach ze skutečných plačících dětí. Postava se však po konfrontaci s dítětem Barunky a Jíry strachu zbaví. RAK, Jiří: Hledání nového obrazu minulosti. In KLIMEŠ, Ivan (ed.): Filmový sborník historický 4. Česká a slovenská kinematografie 60. let. Praha: Národní filmový archiv, 1993, s. 39. 82 O čemž režisér spraví diváka ještě před tím, než se to dozví Václav. 83 Nikoli však k jejich zesměšnění. Nekatolíci zde ale nejsou bráni se smrtelnou vážností jako v ostatních filmech tohoto období. Jíra nebrojí proti utlačovatelům, ale vždy hledá cestu smíru, již podkládá argumenty morálními a filozofickými, nikoli nacionálními či sociálními. 81
33
Psychologickým vývojem projdou také kyrysník a Václav. Definitivní proměna náhledu postav na svět se dokoná ve chvíli, kdy se octnou tváří v tvář smrti. Václavovi rovněž připadá retrospektiva, kdy po nájezdu na jeho tvář, vzpomíná na chvíle s Barunkou a následné odvedení armádou. Různou atmosféru těchto dvou výjevů oddělených prolínačkou, evokuje i hudba, jejíž nálada se promění společně se situací. Hudba flashback naznačuje již během úvodního nájezdu. Záběry se v retrospektivě oddělují prolínačkou. Filmem
prostupují
existenciální
motivy
neslučující
se
s doktrínou
socialistického realismu. Kýčovitou idylku jemu podobnou navozují úvodní záběry lesní zvěře podkreslené rovněž idylickou hudbou, naruší je však sled statických záběrů mrtvých vojáků. Odstup od této scenérie zdůrazní odzoomování od jedné z mrtvol. Tento sled záběrů se opakuje ještě jedenkrát, a to než kyrysník s Václavem dojdou na místo, kde muži padli. Předchází jim záběr na krkavce křižující oblohu. Ve scénách odehrávajících se v noci se postavy halí do šera, osvětleny bývají jen jejich obličeje. Ve scéně závěrečné přestřelky se všude kolem hrdinů vznáší dým ze střelného prachu a společně s nasvícením dodává scéně na expresivitě. Když kyrysník otevře dveře, aby se vydal na smrt, zalije jej světlo přicházející zvenku, ačkoli se tak děje v noci. V nočních celcích snímá Makovec siluety postavy, když trojice hrdinů stoupá po horách, nebo když kyrysník odvádí Jírovu rodinu do bezpečí. Uvnitř Jírova domu kamera mapuje prostor ve složitějším pohybu, v závěru se pohybuje snímajíc padlé hrdiny včetně pruského vojáka, nečiní tak rozdíly mezi vojáky, z nichž každý bojuje pro svého krále či královnu. Václavův útěk režisér sleduje v dlouhých záběrech pohybujících se souběžně s hrdinou. Kamerové pohyby se v mnoha scénách přerušují nebo mění směr dle pohybu postav. Při chůzi začínají na nohách a pohybem změní velikost na celky, v nichž kráčejí postavy do hloubky. V celcích se snímá putování hrdinů k Jírově samotě. Využívají se prudké pohyby, např. z ležícího kyrysníka nahoru na pruské jezdce, nájezdy a odjezdy, např. při prvním setkání Václava a Jíry na každou z postav kamera najede, a když Jíra vstane, odjede od něj. Kamera najíždí rovněž na husara v momentě, kdy zaslechne pláč Barunčina dítěte. Nájezd na husara v okamžiku jeho skonu upozorňuje na to, že nalezl klid. Kamerový odjezd od mrtvého kyrysníka v nadhledu zvýrazní velký
34
skutek, za nějž hrdinové položili život, což navíc podporuje oslavná hudba. Prostor Makovec organizuje do hloubky, např. během Václavova přezouvání kyrysník v zadním plánu hledá něco k snědku. Postavy hovořívají též mimo obraz, např. Jíra přes záběr jeho domu. Dialogy nejsou snímány výhradně v záběrech a protizáběrech. Někdy se k sobě postavy při dialogu obrací zády, např. kyrysník k Jírovi ve stodole nebo Barunka při prvním setkání k Václavovi, neboť ji sužují výčitky svědomí. Ve střihové skladbě se objevují prolínačky Hudba vytváří povzbuzující atmosféru při cestě hrdinů na lesní samotu a stejně tak, když ji opouštějí, aby pokračovali v cestě. Tentokrát však utichne ve chvíli, kdy spatří, jak Prusové napadli samotu. Jejich překvapení naznačí opět nájezd na Prusa vrhajícího se na Barunku braný z nadhledu. Rabování pruských vojáků je podkresleno vojenskou melodií, v husarově retrospektivě hudební složka podporuje atmosféru nezřízeného flámování. Utichne ve chvíli, kdy husar zjistí, že v truhličce, již dítě bránilo, mělo uschováno hračky. Do nastalého ticha pak zazní výkřik jeho matky. Makovcovi Ztracenci působí v kontextu historické produkce 50. let jako zjevení a v mnohém předjímají tituly z následujícího desetiletí, jimž se budeme věnovat na následujících stranách. S výrazovými prostředky poměrně inovativně pracoval rovněž Václav Krška v biografickém filmu Housle a sen, o němž jsme se zmiňovali, teprve Makovcovi se však povedlo s jejich pomocí vytvořit působivé dílo. Ztracenci položili pozdějším historickým filmům základy, naprosto přelomový titul však vznikl až o pět let později, když František Vláčil natočil Ďáblovu past (1961), o níž bude pojednávat následující kapitola.
35
4. Historické filmy Františka Vláčila a Eduarda Grečnera 4.1. Ďáblova past Roku 1958 vyšla próza Alfreda Technika Mlýn na ponorné řece, jež se stala námětem pro druhý 84 celovečerní film Františka Vláčila Ďáblova past (1961). Ačkoli jde o dosti slabý literární počin, Vláčilův snímek, vycházející pouze z některých motivů předlohy, nelze v dějinách československé kinematografie přehlédnout. Jestliže Makovcovi Ztracenci znamenali první krok k vymanění historické produkce z plané ilustrativnosti po vzoru 19. století, pak Vláčilův titul nelze než považovat za zásadní zlom ve vývoji žánru, i když ten podle mnohých, např. Jana Žalmana, 85 znamenala teprve Marketa Lazarová (1967). Naopak
Ivan
Klimeš
v nejedné
ze
svých
studií 86
upozorňuje
na nezpochybnitelné kvality tohoto díla. Především v textu Vítejte v baroku!, publikovaném ve sborníku Film a dějiny pomocí několika málo scén vystihuje charakter celého snímku. 87 Literární scénář napsali František A. Dvořák a Miloš Václav Kratochvíl, kteří jej pojali v duchu předešlé dekády, čemuž se ostatně nemůžeme příliš divit. Vždyť např. Kratochvíl se podílel na scénářích husitské trilogie Otakara Vávry, jež navíc vycházela z jeho románů. František Vláčil ovšem již předchozími díly naznačil, že jeho přístup k filmovému médiu se zdaleka nepodobá tomu, který postihl československou kinematografii pod nadvládou socialistického realismu, a také, že ideologie je tím posledním, co ho při vytváření filmu zajímá: „Vůbec neřešil ideologickou rovinu žánru, vlastně ji upřímně řečeno nejdříve úplně nechal být i postaru fungovat. Jeho Ďáblova past z roku 1961 je přímo kvintestací ideologicky tradicionalistického pohledu na české dějiny, a přece něco Předcházela mu Holubice (1960). ŽALMAN, Jan: Umlčený film. 1. vyd. Praha: KMa 2008, s. 294. ISBN 978-80-7309-573-4. 86 KLIMEŠ, Ivan: Vítejte v baroku! In KOPAL, Petr (ed.). Film a dějiny. Praha: Nakladatelství Lidové noviny, 2004. ISBN 80-7106-667-2. Nebo KLIMEŠ, Ivan: František Vláčil: Ďáblova past. Dějiny a současnost 25, 2003, č. 3. ISSN 0418-5129. 87 Titulu jsme se věnovali také v bakalářské práci Obraz třicetileté války a doby pobělohorské v československých filmech 50. a 60. let (CYROŇ, Milan: Obraz třicetileté války a doby pobělohorské v československých filmech padesátých a šedesátých let. Bakalářská diplomová práce, Filozofická fakulta UP Olomouc. Olomouc: Univerzita Palackého, 2009.), a tak by bylo možné namítnout, že nemůžeme analýzou filmu dospět k prospěšným závěrům. Přesto všechno však nemůžeme takto zásadní kinematografický mezník opomenout. Proto následující strany budeme věnovat rozboru Ďáblovy pasti, jehož výsledky přeci jen zasadíme do odlišných souvislostí, než o které nám šlo v bakalářské práci a jimiž se nezabýval ani Ivan Klimeš. 84 85
36
od základu změnila. Vláčil se zde radikálně odřízl od veškerých tradic zobrazení historického námětu a v rovině stylové nalezl pro historický film zcela novou, z moderní filmové estetiky vyrůstající polohu. V Marketě Lazarové a Údolí včel pak tento zvrat dokonal i po stránce obsahové.“ 88 Tento rozpor, který se objevuje v prvním Vláčilově historickém díle, se promítl i do konečného výsledku, čehož si všimli rovněž někteří doboví recenzenti, jejichž výtky směřovaly především k závěrečné scéně: „V závěru však beznadějně klesá vnitřní napětí a Vláčil svádí marný zápas, aniž dospívá k filosofické koruně díla. Místo ní mu nabídli autoři uzavření příběhu mladého páru a happyendový konec, jehož levný symbolický optimismus se dostává do rozporu nejen se záměrem režiséra, ale – z hlediska doby, do níž je příběh zasazen – i s historickou pravdou.“ 89 Téhož názoru jsou také Ivan Soeldner 90 či Galina Kopaněvová, která se domnívá, že do poloviny zdařile konstruovaný konflikt mezi mlynářem Spáleným a jezuitou Probusem v druhé půli vyhasíná a divák tak čeká spíše na vyřešení milostné linky Jana a Martiny. 91 Kromě toho Kopaněvová negativně hodnotí scénář i jako celek: „(…) aby dospel k rovnakej štýlovej jednote, musel by film byť napísaný inak. A povedzme rovno – lepšie. Hlbšie, modernejšie. Scenáristické chápanie Diablovej pasce je totiž úplne iného rodu, než z akého je Vláčilov talent. Vláčil je režisér naskrze moderný, ktorý dokáže tvoriť film bez poplatnosti literetúre, divadlu a osvedčeným filmovým vzorom.“ 92 Později se s výhradami ztotožňuje taktéž Jan Žalman: „Čím blíž k závěru, tím zřetelněji nabývala vrchu románová předloha, její konvenčnost; křivka napětí klesá a závěr v podobě milostného happy endu mlynářova syna a jeho děvčete nahrazuje ideové vyvrcholení banální symbolikou.“ 93
KLIMEŠ, Ivan: Co František Vláčil udělal českému historickému filmu. In JIRAS, Pavel – MAREŠ, Zdeněk (ed.): František Vláčil – Zápasy. Katalog výstavy, 15. 2. – 31. 5. 2008. Praha: Správa Pražského hradu, Barrandov Studio, 2008, s. 9. 89 PITTERMAN, Jiří: Vláčil – tentokrát historický. Film a doba 8, 1962, č. 7, s. 328. 90 SOELDNER, Ivan: Ďáblova past. Kino 17, 1962, č. 8, s. 11. 91 KOPANĚVOVÁ, Galina: Priebojnosť a tradicionalizmus. Film a divadlo 6, 1962, č. 5, s. 8. 92 Tamtéž, s. 9. Kopaněvová ve svém článku komparuje Ďáblovu past s polským filmem Jerzyho Kawalerowicze Matka Johana od Andělů (Matka Joanna od aniolów, 1961), neboť v obou dílech spatřuje stejný filosofický náboj, a to myšlenku omezení církevního učení a praxe. Polský titul považuje za esteticky dokonalý, nicméně akademicky chladný, Ďáblova past podle ní naopak lépe splňuje společenskou úlohu. (Tamtéž.). S týmž titulem srovnává redaktor Svobodného slova Údolí včel. (vbc: Cestou k „Údolí včel“. Na okraj nového filmu režiséra F. Vláčila. Svobodné slovo, 17. 5. 1968, s. 4). 93 ŽALMAN, cit. 85, s. 293. 88
37
Sám Vláčil si ovšem uvědomoval nedostatky, jimiž jeho snímek trpí, což platí i v případě recenzenty kritizovaného závěru: „I když film Ďáblova past nakonec nesplnil všechny mé představy, zejména v pastorálním vyústění, mám ho rád.“ 94 Svěřil se rovněž, že se mu nepodařilo zcela dotáhnout myšlenku boje proti dogmatismu a tmářství, jež ho na látce zaujala především. 95 Přestože tvrdil, že z hlediska tématu mu Dvořák s Kratochvílem poskytli jeden z nejlepších scénářů, s kterými kdy pracoval, 96 jinde se naopak vyznal: „Doufal jsem, že se mi podaří vidět tento dobový příběh v nejširších souvislostech, očima člověka, v němž se odrážejí zkušenosti současné doby. Podařilo se mi to jen zčásti. Autoři měli na mysli jiný žánr filmu a látka sama se tomu houževnatě bránila. Výsledek je znám.“ 97 Totéž tvrdí i Jan Pitterman, domnívaje se, že se Vláčilovi nepodařilo naplnit jeho záměr. 98 4.1.1. Postavy a prostředí (společnost) Ďáblova past je situována do období protireformace první poloviny 18. století stejně jako její literární předloha, z čehož vychází také základní konflikt mezi mlynářem Spáleným, jenž se snaží poodhalit přírodní zákonitosti a knězem Probusem, který se naopak pevně drží katolického vyznání, jež si tyto zákonitosti vykládá v intencích křesťanské věrouky. Krajina Moravského krasu se jeví jako velmi vhodná právě pro mlynářovo bádání, neboť podzemní říčky, jeskyně a propasti pro člověka 18. věku stále ještě platí za nevysvětlitelné záhady. O propasti, na jejímž dně Probus (Miroslav Macháček) spatří lidskou postavu, se vypráví, že slouží jako brána do pekel, z níž pro živého tvora není cesty tam ani zpět, a antagonista správně předpokládá, že oním člověkem procházejícím se po jejím dně není nikdo jiný než mlynář Spálený, kvůli němuž jej do kraje povolali. 99 Mlynář (Vítězslav Vejražka), vdovec žijící pouze se svým synem Janem (Vít Olmer) na „svobodném gruntě“ překáží místnímu regentovi Valečskému (Čestmír Řanda), STRUSKOVÁ, Eva: O věcech trvalých a pomíjivých. Hovoří František Vláčil. Film a doba 43, 1997, č. 4, s. 172. 95 LIEHM, cit. 55, s. 215-216. 96 STRUSKOVÁ, cit. 94, s. 172. 97 BOČEK, Jaroslav: O filosofii ve filmu. Kultura 6, 1962, č. 42. Citováno z www.nosthalgia.cz. [online]. [cit. 10. 3. 2011]. Dostupné z WWW: http://www.nostalghia.cz/webs/vlacil/texty/o_filosofii_1962.php>. 98 PITTERMAN, cit. 89, s. 327. 99 Scénář se zmiňuje o flashbacku, jenž by tuto scénu připomněl, když Probus prochází s Janem lednici pod mlýnem. Ve filmu byl však vynechán. (Ďáblova past, TS – NFA, sign. S-145-TS.) 94
38
jelikož svou činností narušuje panující řád a podrývá autoritu vrchnosti i církve, neboť zdejší lid údajně poslouchá spíše jeho. To však není tak jednoznačné. Ve vztahu vesničanů a mlynáře můžeme vysledovat určitou ambivalentnost, protože Spálený se jim pokouší svými objevy prospět (např. nalezením vodního pramene), čehož oni využívají. Kromě toho ale o mlýnu a jeho obyvatelích koluje pověst o tom, že jsou spolčeni s ďáblem, jelikož mlynářův děd i s rodinou přežil vypálení mlýna (od toho také přízvisko Spálený a lokalizace mlýna Na spáleném). Zde existuje racionální vysvětlení, protože se před ohněm dotyční ukryli v podzemní jeskyni pod mlýnem, avšak o té nikdo kromě nich nikdy nevěděl. A právě oheň bývá spojován s pekelnými mocnostmi, nehledě na to, že v okolí mlýna neprotéká žádná řeka, a tak se k představě lidí, jimž neublíží plameny, přidává také názor, že jim mlýnské kolo šlape čert. Technik svůj román z velké části postavil právě na distanci vesnických obyvatel, již vůči mlynářovi 100 zaujímají až do samého závěru díla. Ve filmu tento odstup není explicitně vyjádřen, ačkoli se o něm hovoří. Převážně se spojuje se zápornými postavami, ať už jde o regenta nebo jeho myslivce Filipa (Vlastimil Hašek), jenž úmyslně tyto představy podporuje a vytváří, aby získal Martinu (Karla Chadimová), která ale miluje mlynářova syna Jana. Nevraživí vůči Janovi jsou také dva Filipovy přátelé, ovšem jen v jediné scéně tancovačky, jinde ve snímku nevystupují. Ovčák (František Kovářík) si uvědomuje hloupost všech pověrčivých tvrzení a se Spáleným se stýká. Zbylé postavy se k této problematice nijak nevyjadřují, avšak můžeme předpokládat, že jí věří (např. z dialogu mezi mlynářem a Janem, kdy se syn otci svěřuje, že mu již není lhostejné, co se o nich povídá; ještě před tím Martina oznamuje Janovi, že se o nich ve dvoře opět povídali divné věci), nicméně to jim nebrání ve využívání mlynářových „výdobytků“ reprezentovaných zejména vodou. To lze vysvětlit tím, že v tomto období v kraji panují vedra a sucha a pro život nezbytné tekutiny je nedostatek, nehledě na to, že si za ni panstvo nárokuje robotu. Naopak mlynářovo varování před zhroucením stodoly vesničané ignorují, poněvadž je pro ně výhodnější zůstat a hodovat na regentův účet. Přístup kněze Probuse není ve chvíli jeho příchodu na scénu jednoznačný. Ve filmu vystupuje v utajení, nicméně lze předpokládat, že se setkáváme s jezuitou. 100
Zde je oproti filmu hlavním hrdinou Jan, nikoli jeho otec.
39
Do určitého okamžiku s ním lze dokonce sympatizovat, a také postava Jana se podle toho chová, avšak později dochází k obratu, který jeho osobu zcela zneváží: „V Ďáblově pasti je dvojznačné postavení kněze drženo až do samého závěru, do té doby, než se kněz zachová vůči mlynáři agresivně. S prchlivým činem ztrácí svoji důstojnost, kněžskou autoritu, a s ní i dvojznačné postavení v rámci filmu. Této situaci rozumíme jako konečnému odhalení právě knězovy povahy.“ 101 Ivan Klimeš k jeho postavě říká: „Macháčkův výrazově střídmý, inteligentní kněz Probus nepřipomíná ďábelského Koniáše Martina Růžka z Temna (1950) Karla Steklého ani vzdáleně, a přece výsledek jako by byl nakonec stejný. Je to právě Probus, kdo klade přírodu proti Bohu, kdo vyhrožuje mlynáři inkvizicí a kdo se svým stále energičtějším, ba posedlejším hájením autority církve postupně odhalí jako ztělesnění zla.“ 102 Po celou dobu vystupuje jezuita velmi klidně a vyrovnaně, snaží se odhalit pravdu, nehodlá mlynáře soudit, dokud mu nedokáže vinu, ale když se před jeho očima vyplní Spáleného předpověď a propadne se nově postavená stodola, ztratí nervy. Při výslechu mlynáře z jeho replik vyvstává agrese, načež dá protagonistovi ultimátum s cílem jej zdiskreditovat před zraky věřících (učiní tak však spíše sobě v očích recipientů). Ani zdaleka však nelze jeho postavě upřít plastičnost a určitý vývoj směřující k naplnění tvůrčího záměru. Hana Slavíková o něm píše jako o chytrém, vzdělaném a neschematickém nepříteli. 103 Můžeme jej vlastně vnímat jak na pozadí komunistické proticírkevní kampaně padesátých let, tak jako člověka neschopného překročit hranice stanovené epochou, v níž žije, a myšlením jí vlastní. Jestliže o Probusovi můžeme hovořit jako o muži pevně řízeném uvažováním doby a dogmat, jejichž zastáncem se stává, pak mlynář Spálený je v rámci svých (opět dobově vymezených) možností racionálně uvažujícím člověkem, jenž se otevírá novým poznatkům a nebojí se dané skutečnosti, v případě, že zjistí jejich nepřesnost či lživost, překonávat. Zato Probus funguje jako strážce panujících hodnot bez ohledu na jejich pravdivost. V duchu komunistické ideologie stojí, jak
HOLÝ, Zdeněk: Nacionální náboj v historické trilogii Františka Vláčila. In PTÁČEK, Luboš (ed.): Nacionalismus a film. Morava ve filmu. Olomouc: Univerzita, 2002, s. 106. ISBN 80-244-0552-0. 102 KLIMEŠ, Ivan: František Vláčil: Ďáblova past. Dějiny a současnost 25, 2003, č. 3, s. 28. ISSN 0418-5129. 103 SLAVÍKOVÁ, Hana: František Vláčil točí Ďáblovu past. Kino 16, 1961, č. 21, s. 335. 101
40
upozorňuje Klimeš, na straně bohaté vládnoucí třídy. 104 Spálený žije mimo vesnici nejen jako prostor, ale také jako kolektiv. Ačkoli se mu snaží všemožně vypomáhat, není nikdy plně přijat. Zdeněk Holý se domnívá, že jako vzdorující jedinec platí za odvážnějšího, tedy nejlepšího člena mlčícího společenství, a tak brání jeho autonomii, identitu, 105 ale nesmíme zapomínat, že skutečně stojí mimo něj a není zcela jednoznačné, že o něho tato societa stojí. Nepečuje o ni tedy z jejího středu, ale spíše z vnějšku. Vrátíme-li se ke zmíněné vrstvě mocných a bohatých, musíme poznamenat, že regent ani jeho sídlo nevyhlížejí zrovna přepychově. Šlechtic svým oděvem, zámkem i chováním připomíná obhroublého křupana, nikoli někoho z vyšších kruhů. K veselce na oslavu nové stodoly ho přiměje Probus, sám by ji nikdy neorganizoval, přeci jen to až příliš zatíží jeho kapsu. Mlynáře by se nejradši zbavil hned, bez ohledu na to, zda jsou proti němu důkazy, či nikoli. Panský myslivec Filip působí uhlazeně, ale není mu cizí žádná zákeřnost ani špehování. Snad právě proto ho vyberou, jako knězova průvodce. Milenecká dvojice Jana a Martiny naopak oplývá řadou dobrých vlastností jako dobrota, poslušnost, upřímnost, přímost, věrnost. Janovi není lhostejné smýšlení ostatních o jejich rodu (zejména kvůli jeho milé) a pokouší se začlenit do kolektivu – účastní se procesí i oslav nové stodoly. Po otcově smrti však se samozřejmostí přijímá rodinný úděl prozkoumávat punkevní jeskyně a okolní přírodu. Z kolektivu vesničanů vystupuje výrazněji vedlejší postava Jakuba (Jaroslav Moučka), na němž tvůrci demonstrují podřízenost a manipulovatelnost prostého člověka. Jako první jde k mlynářem objevené vodě, ale stejně oddaně pije regentovo pivo. Knězovo štvaní proti mlynáři ho přesvědčí, ale stejně rychle jako se rozhodl jej poslechnout, se na ovčákův zákrok zastaví a pokorně poklekne. Recipient jej však chápe jako vzorec představované společnosti. Během rozhovoru mezi mlynářem a ovčákem, v němž ovčák říká, že dá-li mlynář vodu, musí dát regent pivo, v zadním plánu vidíme stádo ovcí a slyšíme jejich zvonce, z čehož můžeme soudit, že prostí lidé jdou zcela slepě tam, kde se zrovna mají lépe.
104 105
KLIMEŠ, cit. 102, s. 28. HOLÝ, cit. 101, s. 104.
41
4.1.2. Kompozice vyprávění Do lineárně vyprávěného narativu vkládá Vláčil jednu retrospektivu, která se vrací do doby třicetileté války, přesněji období vpádu švédských vojsk na české území. Právě zde se divák dozví o původu pověr kolujících kolem mlýna a jeho obyvatel, protože se ve flashbacku odehraje švédský útok na mlýn a jeho následné vypálení. Celý výjev pozoruje myslivec, praděd Filipa, který ve vsi vypoví o smrti mlynáře a jeho rodiny. Během zádušní mše se však všichni „spálení“ dostaví do kostela. Samotný flashback vyvolá regent poznámkou: „Spáleného nespálíš,“ jelikož tím vzbudí zájem biskupa, který chce vědět, co těmito slovy Valečský myslel. Ten se rozpovídá o dávných událostech, znaje je však pouze zprostředkovaně. Flashback neoznačuje (na začátku ani na konci) žádný zvláštní střihový přechod, záběr, který mu předchází i záběr, jenž přichází po jeho skončení, je snímán skrze okno. Doprovází jej ale voice-over (regentův hlas), pojmenovávající postavy a události viděné v obraze. Celou retrospektivu také rámuje. Prostřední část jeho komentář postrádá. Tady totiž není jeho slov třeba, divák byl uveden do situace a základních souvislostí a nyní si může „vychutnat“ akci švédského útoku, aniž by jeho pozornost odvádělo mluvené slovo. Vypravěč se ve snímku objevuje ještě jedenkráte, tentokrát ihned na začátku, přičemž vícekrát ho už neuslyšíme. Na první poslech se zdá, že jde o vševědoucího vypravěče, avšak ve skutečnosti k recipientovi promlouvá hlas Vítězslava Vejražky, tedy představitele mlynáře Spáleného. Svým způsobem můžeme právě jeho považovat za nejkompetentnějšího k tomu, aby nám sdělil, že o kraji, v němž se bude film odehrávat, se od pradávna vyprávějí divné pověsti, v nichž má vždy prsty ďábel. Vypravěč si přitom udržuje od tohoto tvrzení odstup, stejně tak jako mlynář Spálený od povídaček směřovaných na jeho osobu a mlýn. Zároveň užívá formulace „o našem kraji“, není proto pochyb, že je s ním spjat. Snad bychom mohli tento velmi krátký vypravěčský vstup považovat za výňatek z rodinné kroniky, protože když Jan po jejím nalezení podvakrát čte zápisy, jeho hlas přejde v otcův, čímž se jednak odhalí původce textu, ale v širším kontextu dokonce mluvčí rodového poslání.
42
4.1.3. Kamera, montáž a mizanscéna Ďáblova past začíná dlouhým statickým velkým celkem (započatým rozetmívačkou), v němž dominují v pravé straně obrazu umístěná boží muka, avšak neméně divákovu pozornost upoutá po horizontu se pohybující lidská postava. Podle Ivana Klimeše tento emblematický záběr bez vnitřního pohybu zastřešuje celé dílo, navozuje jeho atmosféru a má tak iniciační funkci. 106 Uspořádání tohoto prvního záběru se ve filmu dokonce s malou obměnou objevuje znovu, Vláčil totiž po celý snímek důsledně pracuje s kompozicemi jednotlivých záběrů, které se opakují, variují. Jistými obdobami prvního záběru jsou také příjezd kněze Probuse, tedy začátek kolize, a také příjezd Švédů ke mlýnu, čili počáteční záběr flashbacku. Všechny tři záběry režisér komponuje jako velké celky, v nichž dominuje obloha, pod jejíž tíhou přicházejí postavy na scénu. V úvodu snímku prochází zleva doprava bezútěšnou krajinou mlynář Spálený (divák ještě netuší, o koho jde) a za ním následuje polodetail, v němž dotyčnému nevidíme do tváře, protože kráčí před kamerou, zády k ní. Záběr, v němž se poprvé objevuje kněz Probus se od něj liší pouze tím, že kvůli silnému světlu přicházejícímu z oblohy se zhoršila viditelnost, a pak také postavením Probuse v něm, neboť jej Vláčil situuje přesně doprostřed. Na něj opět nastřihává polodetail, ovšem tentokráte divák nahlédne do tváře horkem znaveného antagonisty. Přestože však může rozpoznat podobu, není schopen určit jeho totožnost. Ani jeden z protihráčů tak vlastně není předem znevýhodněn a oba halí roucho tajemství. K jejich identifikaci dochází teprve při setkání s regentem Valečským. Vytvoří se tak mezi nimi protiklad, neboť nedobrovolně přisouzenou záhadou provázaného mlynáře nám režisér představí se vším všudy, a tak o něm víme v podstatě všechno. Zato kněz vytváří své tajemství sám, sdělí jej pouze regentovi, avšak před dalšími postavami i diváky zůstává z vlastní vůle tajemným. Švédové přijíždějí zprava doleva, záběr však tentokrát není statický a rozložení dominantní oblohy a podřízené země naruší pohybem kamery odhalený myslivec v prvním plánu. Teprve, když zahlédne švédskou jízdu, kamera, která až dosud kopírovala směr jejího pohybu, se zastaví, přejímá pohyb myslivce 106
KLIMEŠ, Ivan: Vítejte v baroku! In KOPAL, Petr (ed.). Film a dějiny. Praha: Nakladatelství Lidové noviny, 2004, s. 185-187. ISBN 80-7106-667-2.
43
a ve chvíli, kdy nám tak odhalí mlýn stojící v údolí, se její pozornost zoomem přesune na mlynáře, jenž nakonec opustí rám záběru. Samozřejmě, že v tomto případě jde o poněkud komplikovanější záběr, nežli ony dva předchozí, ale jeho začátek se jim ve zmíněných ohledech skutečně podobá. Přerušovaný pohyb kamery motivovaný pohybem postav se neobjevuje pouze v této retrospektivě, ale Vláčil s ním pracuje v celé Ďáblově pasti. Uveďme např. scénu, kdy Probus poprvé prochází vsí. Jeho postava ve velkém celku kráčí k regentovu sídlu ve směru zleva doprava, kamera jej přitom následuje, díky čemuž odhalí dvojici Martiny a Filipa (kterým patřila předchozí scéna). Můžeme se tak vlastně domnívat, že kamera snímá kněze od počátku z jejich hlediska. Když se od nich o něco více vzdálí, zadní plán (a s ním postava Probuse) se rozostří a k jeho opětovnému zaostření dojde teprve, když k němu Filip vykročí. Vláčil totiž velmi propracovaně pracuje také s hloubkou pole: „Každá sekvence utváří prostor promyšleně komponovaný do hloubky pole. To Vláčil využívá také k budování vztahů mezi postavami rozmístěnými v různých plánech záběru, přičemž někdy pracuje s ostrým obrazem v plné hloubce, jindy pozadí naopak rozostřuje, aby zdůraznil postavu v prvním plánu a přechod do její perspektivy vnímání.“ 107 V dalším záběru Filip mluví k Martině, ale nedívá se na ni a odchází od ní, jeho pozornost plně zaměstnává neznámý cizinec. To se navíc zdůrazní neostrostí Martiny. Filip míří v polodetailu k Probusovi a kamera s ním, načež jej dokonce předběhne a zaměří se na Probuse ve velkém celku, k jehož zaostření dojde ve chvíli, kdy zaslechne hlasy ze dvora. Kamera kopíruje pohyb Probuse (změnila tedy směr ze zleva doprava na zprava doleva), jehož drží v pravé části obrazu těsně u rámu, a protože její pohyb je rychlejší, ztratí jej. Ale díky tomu se do něj vrátí Filip, jenž stojí zády a upravuje se. Snaží se tím skrýt svou zvědavost, ale ve chvíli, kdy se ohlédne směrem ke knězi, který opětovně vkročil do rámu a na okamžik se zastavil, i Probus otočí hlavu a pohlédne na něj. Kamera ukončí pohyb, aby recipientovi neunikl první oční kontakt mezi budoucími spojenci, ale když Filip vykročí, následuje jej a s ním se i zastaví. Již několikrát jsme se zmínili o zasazení stojících i pohybujících se postav k jedné ze stran rámu. Tyto kompozice jsou pro první Vláčilův historický film 107
KLIMEŠ, cit. 102, s. 29.
44
příznačné, stejně tak otevřenost filmového záběru, neboť postavy, ať už svým nebo kamerovým pohybem, opouštějí rám, případně do něj vcházejí. Tak se děje např. u prvního setkání záporných postav Probuse a Valečského. Aniž by František Vláčil usnadnil divákovi orientaci užitím ustanovujícího záběru, vrhá jej doprostřed konverzace mezi nimi. Regent hovoří ke knězi v polodetailu a z nadhledu, ale toho jsme ještě neviděli, uzřeme jej až v protizáběru z mírného podhledu. Probus vykročí k sedícímu regentovi, aby mu předal pověřovací listiny. Každý z mužů je tlačen k jedné ze stran obrazu (jindy můžeme vidět postavy soustředěné do spodního rohu). Kněz se navíc tyčí nad skeptickým Valečským, jehož pochyby vyvrátí nejen odhalením své totožnosti, ale také nadřazeností, jež vyplývá z kompozice záběru. Po celý film pak tuto svou nadvládu udržuje a neustále reptající regent se vždy řídí jeho pokyny (uspořádání veselky, vyčkávání se zatčením mlynáře). Velmi často hrdinové hovoří mimo záběr. Na začátku tak slyšíme biskupa. Při výslechu Spáleného kamera najede na v celku stojícího mlynáře, k němuž promlouvá mimo záběr situovaný regent. Když začne mluvit Probus, taktéž se nenachází v záběru, ale jeho postavení naznačují kromě reakcí Spáleného také střih a změna úhlu snímání, jenž reaguje na změnu postavení mluvčího. Ostrý střih je zde tedy funkčním ekvivalentem kamerových pohybů či zaostření evokujících hledisko postav. Během tohoto výslechu a pokárání se kněz později pohybuje za Spáleného zády, taktéž od něj odvrácen. V řadě případů se opakuje podobná situace, kdy spolu aktéři rozpráví, aniž by si hleděli do tváře. Oba mluvčí k sobě stojí zády v úvodním rozhovoru regenta s biskupem, nebo když si Jen smlouvá schůzku s Martinou, již ona odmítá. Jan totiž navrhuje setkání u kapličky, kam s ní chtěl jít už Filip. Dívka však navrhne nové místo, panskou stodolu, přičemž se po Janovi ohlédne. On zůstává zády k ní, ale čelně ke kameře, tudíž můžeme spatřit jeho radostný úsměv. Někdy je zády otočen pouze jeden z účastníků komunikace, a to buď proto, že jde v popředí, např. když jedou Probus a Filip ze mlýna, nebo z důvodu zájmu o něco jiného, nežli o komunikačního partnera. Stojí tak např. Probus k regentovi, když dostane nápad, jak mlynáře pokořit bez ohledu na Valečského mluvení. Probus sedí zády ke rvačce mezi Filipem a Janem, poněvadž ho jako jediného nezajímá, obrátí se teprve, když odtamtud uslyší mlynářův hlas. Když Jan přijde sdělit knězi, že jeho
45
otec zahynul, rozčílený Probus se k němu dlouhou dobu neobrátí a věnuje se přípravě na mši svatou, čímž mimo jiné vyjadřuje rozhořčenost a podezření, že mu Jan lže. Při jeho prvním navštívení mlýna se jejich poloha střídá, chvíli je zády Jan, když se domnívá, že je kněz navštívil kvůli pověrám, chvíli Probus, když před tím tvrdí, že si chce prohlédnout mlýn. K Janovi pohlédne, přiznávaje se, že ho mlýn zajímá, protože slyší vodu, ale nikde ji nevidí. František Vláčil a kameraman Rudolf Milič využívají také snímání postav přes okna (regent a biskup, Spálený jimi pozorovaný), stébla trávy (Švédi, Probus a Filip na koních), kouř ohně (Švédi), trámoví stojící i zhroucené stodoly (Filip, Martina, vesničané), odrazy ve vodní hladině (Filip, Jan s Martinou). Lidské postavy místy cloní jiné postavy či stavby (vesničané při tancovačce a rvačce, Švédi a jejich koně při zapálení mlýna). Nyní se ještě na moment se zastavme u vodního živlu. Neslouží totiž pouze jako plocha odrážející existenty příběhu, ale generuje řadu implicitních významů. Musíme si přeci jen uvědomit, že převážná část snímku se odehrává v parném létě za nedostatku pitné vody. Když Probus sesedne z koně a prohlíží si rozestavěnou stodolu, kamera ji snímá kruhovým pohybem, který se zastaví na prázdném džbánu. 108 Záběr žíznivého Probuse je nastřihnut tak, aby bylo zřejmé, že nádobu pozoruje, k čemuž přispívá i zaostření rozostřené nádoby v předchozím záběru. Probus poté pronese motlitbu, čímž tvůrce naznačuje, ke komu se bude postava obracet. Za účelem získání vody vede také průvod, 109 který mu naruší mlynářovo vykopání pramene. Dychtiví vesničané se bez ohledu na křesťanskou víru vrhají k nalezené tekutině, radují se a smějí a průvod končí v troskách podobně jako později panská stodola. Také Probus z čela zástupu sleduje mlynářovo počínání, avšak lidé se k němu bezhlavě vrhnou. Scéna končí přiblížením knězova obličeje podrážděného neúspěchem, oslňovaného sluncem a ohlušovaného lidským křikem a smíchem. Spáleného objev ještě umocní pozdější detail tekoucí vody ze žlábku studny, již na místě nálezu staví. Jinde, když Jan nese džbánek vody Martině, se kamera soustředí pouze na něj a teprve, když dojde až k dívce, zaměří se na milenecký pár, jenž se tak v jediném Ve scénáři po této scéně následuje scéna Probusova příjezdu k faře, která ve výsledném filmu schází. (Ďáblova past, TS – NFA, sign. S-145-TS.) 109 Během něj pronáší motlitbu za déšť, latinskou litanii. 108
46
záběru (první setkání ve filmu) spojí. Při prvním uvedení Filipa na scénu, jej nejprve vidíme v odraze vodní hladiny (po Probusově motlitbě), načež přikročí za Martinu. Ačkoli se opět ocitají v záběru společně, myslivci nevidíme do tváře. Rozdíl je také v odchodu obou mládenců, zatímco Filip začíná dívku ignorovat ve prospěch kněze, Jan jí ještě na rozloučenou zamává, přestože také on se před tím s Probusem setkává a dokonce s ním hovoří. Navíc jde o scénu, v níž dá napít vody robotníkům. A tak oba členové mlynářské rodiny, jež by měla obcovat s pekelnými plameny, přináší panstvem i horkem utlačovanému lidu vody, kteráž se s ohněm nesnese, ba dokonce jej hasí stejně jako žízeň. Spolupráce Vláčila s kameramanem Rudolfem Miličem se nesporně promítla do proměny vizuality historického žánru a obrazové působivosti Ďábloby pasti, kde odpoutaná kamera 110 dynamickým pohybem zintenzivňuje divácký zážitek. Uveďme např. rvačku mezi Janem a Filipem, kdy jí navíc občas cloní přihlížející vesničané. Podle Stanislava Ulvera se dokonce vznáší prostorem, 111 což se děje zejména v trojím nájezdu na mlýn: „Vláčil není nezaujatým pozorovatelem. Kamera je mu nejen prostředkem k realizaci jeho výtvarného pojetí skutečnosti, ale i výběru z ní. Přisuzuje jí dramatickou funkci. Trojí prudký nájezd na mlýn se stává třebas přímo jakýmsi motivem, symbolem násilí, vpádu, aniž trojím opakováním ztrácí na působivosti, naopak.“ 112 Mýlili bychom se, pokud bychom se domnívali, že tento třikráte opakovaný prostředek tvůrci pouze kopírují. Pokaždé ho obohatí o nové prvky, jimiž jej ozvláštňují. 113 Po prvním nájezdu na budovu mlýna bezprostředně následuje detail, v němž švédský útočník zasekne sekeru do dveří, jež za moment mlynář otevře, aby agresora zastřelil. Před druhým nájezdem se využívá také subjektivní kamery, která odkazuje k Probusovu pohledu z koňského sedla, a to i v momentě, kdy se ohlíží za ovčákam vedoucím stádo ovcí. Začleněn je také knězův detail ozářený sluncem. Nájezd končí detailem, v němž Probus orientovaný zády ke kameře (stejně jako před tím Švéd) chce zaklepat na dveře, ale než tak učiní, Jan je otevře, neboť slyšel dusot kopyt. 110
KLIMEŠ, cit. 102, s. 29. ULVER, Stanislav: Jak jsem se setkal s Vláčilovým dílem. In JIRAS, Pavel – MAREŠ, Zdeněk (ed.): František Vláčil – Zápasy. Katalog výstavy, 15. 2. – 31. 5. 2008. Praha: Správa Pražského hradu, Barrandov studio, 2008, s. 24. 112 PITTERMAN, cit. 89, s. 327. 113 Zvukovými aspekty, které se na ozvláštnění podílejí, se budeme zabývat níže. 111
47
Do domu jezuita vstoupí, aniž by jej mladý mlynář vyzval. Před třetím nájezdem běží Martina k mlýnu a kamera ji následuje. Když dívka zaslechne zvuk kopyt, ohlédne se a kamera se zastaví, ihned však přichází protizáběr, v němž přijíždějí Probus, Valečský a Filip. Projedou kolem kamery a na to režisér nastřihává nájezd na mlýn, který v závěru naznačí vpád trojice dovnitř. Namísto polodetailu, jako v předešlých situacích, se ocitáme v podzemní jeskyni s Filipem. Až později Martina přibíhající do mlýna odhalí vyražené dveře a koně vetřelců. Její pozornost k daným existentům je znázorněna nejprve zoomem na koně a po střihu zoomem na zničené dveře. Po dalším střihu již stojí ve mlýně a rozhlíží se po místnosti. Touto časovou kondenzací Vláčil elegantně přesunul Martinu, ale i záporné postavy do mlýna, přičemž u těch ještě zvýšil napětí tím, že recipient netuší, kde přesně se nacházejí a zda už se střetli s Janem či nikoliv. Hovořili jsme také o subjektivní kameře. Kromě Probusova hlediska při druhém nájezdu na mlýn jí Vláčil využívá ještě několikrát. Také regentův a knězův příjezd na tancovačku je natáčen subjektivně, kamera se pohupuje se nahoru a dolů, jako by byla na voze. Během tance Martiny s Janem kamera přejímá hrdinčino hledisko a opisuje pohyb při tanci. Martina pozoruje Probuse, a pak i regenta, které občas zakryjí ostatní taneční páry. V jednodušším provedení se objevuje při Janově prvním prozkoumávání jeskynního komplexu, kdy má před očima hořící dřívko, aby si jím posvítil na cestu, nebo v případě kamery připevněné ke kose při senoseči. Na konci filmu diváka ošálí klamná subjektivizace kamery. Jan a Martina vycházejí z jeskyně a na recipienta záběr působí dojmem subjektivní kamery, ale pár nakonec vstoupí do rámu záběru. 114 Práci s kamerou v Ďáblově pasti můžeme jednoduše shrnout slovy Ivana Klimeše: „(…) složité jízdy se změnami rekurzů, otáčení o 360° (jako by se mohli s kamerou podívat kamkoliv), transfokátorové „nálety“ (druh umělého pohybu historickému prostoru zcela cizorodý). K tomu přistupuje často zajímavá subjektivní perspektiva záběru (pohled kamery identický s pohledem postavy), psychologizovaná pohybem kamery či zvukovými prostředky.“
115
navíc
Před tím než se ale
budeme věnovat posledně zmíněnými zvukovými prostředky, zastavme se ještě V technickém scénáři Jan vychází z probořené jeskyně sám. Poslední záběr snímá cestu vedoucí k mlýnu, po níž teprve nyní běží Martina. (Ďáblova past, TS – NFA, sign. S-145-TS.) 115 KLIMEŠ, cit. 106, s. 193. 114
48
naposledy u podob některých filmových záběrů. Zmiňovali jsme totiž podhledové a nadhledové záběry, které jsou významotvorné. Vesničané se při Probusově brojení proti Spálenému ocitají v podřízenosti nadhledu, Probus má nad nimi moc v podhledu zdůrazňujícím jeho moc a velikost. Tyto typy záběrů dokonce nabývají svých absolutních podob. Z absolutního podhledu při otáčení o 360° se nejprve zabírají květiny padající na vodní hladinu, aby pak kamera sledovala jejich pohyb a pozměnila typ záběru v nadhled končící setmívačkou. Během tancovačky ve stodole snímají tvůrci tanečníky z absolutního nadhledu. Tato scéna stojí za zmínku ještě z jednoho důvodu. Výše jsme psali o dynamičnosti docílené pomocí kamery, ale právě u tance, během něhož se zhroutí stodola, se jí dosahuje montáží. Kombinují se zde kratší záběry absolutních celkových nadhledů tančících, polodetailů Probuse, jenž tuší, že se stane neštěstí, noh tanečníků, bubnů, záběrů regenta kritizujícího knězovo jednání a praskající zeminy. Všechny tyto záběry se rytmicky opakují. Napětí dotváří také pohyby postav (Probuse, padajících lidí) a zvuková stopa, jíž podrobněji popíšeme v následující podkapitole. 4.1.4. Zvuk a hudba Detail bubnů doprovází dosti výrazný zvuk bubnování, jenž navozuje dramatickou situaci. Když Probus nastupuje do kočáru za regentem, jeho hlasitost se dokonce zesílí a kněz na to reaguje prudkým otočením. Poté ho doplní praskání země a demolující se stodoly. Obrazová a zvuková složka spolu vytvářejí jednotu, čímž umocňují emocionální účinky jednotlivých scén či sekvencí. Přestože Zdeněk Holý hovoří o Vláčilově manýristickém nakládání se zvukem a dále pak o jeho často nemotivovaném ornamentálním nasazení komplikovaných filmových technik, 116 nemůže být pochyb o silné působivosti, jíž těmito postupy režisér nesčetněkrát dosahuje. Ruchy dokonce mají psychologickou funkci 117 a hudba rovněž. Spojování ruchů a hudby, případně nahrazování jednoho druhým opět ozvláštňuje filmové dílo a napomáhá k naplňování tvůrčích záměrů, vytváření napětí, vyvolávání emocí. Navíc doplňují filmový obraz a stejně jako Miličova kamera nejde 116 117
HOLÝ, cit. 101, s. 103. KLIMEŠ, cit. 106, s. 193.
49
nad jeho obsah, tak také hudba Zdeňka Lišky jej organicky dotváří. Podle Pittermana spojuje Vláčil obraz se zvukem a hudbou vynalézavě a neilustrativně. 118 Antoním Matzner a Jiří Pilka zase dokládají: „Uvědomělá spojitost vlastní hudební materie s ostatními složkami filmu, odhalující senzorické vlastnosti jednotlivých akustických jevů a odkrývající bezprostřední významovost určitých zvuků v povědomí divákůposluchačů, cíleně mířila k samé metonymické podstatě filmového umění.“ 119 Tak jako Vláčil zcela změnil charakter historických filmů, tak Zdeněk Liška změnil podobu jejich hudebního doprovodu: „Analogicky k Vláčilově zobecňující koncepci, jíž je podřízena forma filmového vyprávění, si i skladatel vytvořil svůj obraz historické hudby sui genesis, v němž můžeme spatřovat vzdálenou paralelu k historickým reminiscencím Stravinského neoklasického období.“ 120 Do hudební složky přináší prvky moderní hudby a oprošťuje se od pokusů napodobit hudbu dobovou, když se pro Ďáblovu past inspiruje nikoli barokním, ale pozdně renesančním výrazem. Také diegetická hudba zní jako by přicházela odkudsi zvnějšku, když při robotě dráb (Josef Hlinomaz) hraje na píšťalu. Melodie píšťaly se přidává k monotónní nediegetické hudbě navozující horko a dřinu pracujících vesničanů. 121 Společně s drábovým nahlédnutím do prázdného džbánu evokuje žíznivost všech přítomných. Pomalé Martinino hrabání, včetně všech dalších záběrů s monotónními činnostmi, k ní přidává ještě únavu. Záběr hrábí, v němž lze spatřit také její stín, nebo oslňující sluneční světlo v detailu její tváře přispívají dojmem horka. Osvěžujícím pocitem pak toto utrpení naruší příchod Jana se džbery plnými vody, jenž svým pozdravem přeruší i hru na píšťalu a veškerá hudba umlkne. Jindy se hudba mísí s ruchy. Např. zvuk kopyt se zřetelně ozývá, když mlynář s uchem přitisknutým k půdě, poslouchá, co se děje v podzemí. Dominantní ve zvukové složce je také při jízdě do mlýna, k němuž se přidávají zvonce ovcí
118
PITTERMAN, cit. 89, s. 327. MATZNER, Antonín – PILKA, Jiří: Česká filmová hudba. Praha: Dauphin 2002, s. 235. ISBN 807272-013-9. 120 Tamtéž, s. 292. 121 V technickém scénáři je zdůrazněna hudební kulisa horka a napětí, únavná, malátná a teskná atmosféra. Melodie píšťaly měla být primitivní a rytmický doprovod pro ni mělo obstarávat zvonění kos, dech lidí a slitý vysoký tón cvrčků. Přestože rytmus vychází z pracovních úkonů, měl se podřizovat hudební složce. (Ďáblova past, TS – NFA, sign. S-145-TS.) 119
50
(při jejich míjení), jejichž cinkot vždy doprovází ovčáka. Koňský klusot se přidává také ke zvukovému znázornění Martinina běhu před třetím nájezdem na mlýn. Vláčil zvukovou složku někdy vědomě potlačuje. Na začátku nelze slyšet, co sluha říká regentovi, a teprve, když Valečský přikáže: „Vyhodit“ a v místnosti se bez vyzvání objeví mlynář, jehož hlas předchází obrazovou reprezentaci, domyslí si recipient, co sloužící ohlašoval. Zvuková linka zde plynule přechází od ztlumení až po přirozenou hlasitost. Toto postupné zesilování jde rozpoznat především na regentově replice. Později je naopak Probusovo kázání mlynáři ustřihnuto a je třeba si domyslet, co mu říkal dále. Kněz domněnku potvrdí při výslechu Spáleného, když se navrací k tomu, co mu tehdy radil. Probus nevnímá Filipova upozornění na přítomnost mlynáře. Nejprve jej vůbec neslyšíme, tato zvuková stopa je nevýrazná, ale postupně se stává zřetelnější, až na ni kněz zareaguje. Jeho zamyšlení doprovází hučení, 122 k němuž se přimísí ještě pískot. Probus (umístěn v pravém dolním rohu) dostane na základě regentova zavolání adresovaného odcházejícímu Spálenému nápad, jak se mlynáře zbavit a zdiskreditovat jej v očích vesničanů. Dostává se opět do soustředěného transu, kdy je zahloubán pouze do svých myšlenek, jeho poslední slova mizí v ozvěně, mlynář i regent jsou rozostřeni, regentova slova určená knězi znějí nezřetelně a s ozvěnou. Expresivní funkce všech těchto prostředků nás upozorňuje na vnitřní rozpoložení soustředěného Probuse. 4.1.5. Shrnutí V centru tohoto snímku, odehrávajícího se v časech lidskému žití poměrně nepříznivých a bezútěšných (navíc sužovaných suchem), stojí protagonista, jenž opředen pověrami, stojí mimo lidskou společnost, které se ale přesto snaží vypomáhat. Společnost mu dělají pouze přítel ovčák a jeho syn, jemuž však ostrakizace nevyhovuje, a tak se do společenství pokouší začlenit. V tom tkví hlavní rozdíl mezi oběma mlynáři – otcem a synem. Úhlavní nepřátelé představují oficiální moc, světskou i církevní, a pokouší se zabránit snahám ústředního hrdiny, jež by mohly vést k jeho vymanění ze sociální izolace. Celou lidskou společnost představuje jediná vesnice a její obyvatelé. Tu však můžeme v přeneseném významu 122
Hukot požáru ze švédské retrospektivy.
51
chápat jako národní či státní celek sevřený dogmatismem vládnoucích. Střet mezi Probusem, Valečským a Spáleným představuje konflikt mezi oficiální mocí a jedincem, jenž se ji snaží obrodit, oprostit od nešvarů posvěcených zákonem a odkazuje k problémům doby, v níž film vznikl. Zatímco u otce k začlenění do society z důvodu jeho úmrtí nedojde, jeho synovi se k tomu po skonu všech tří záporných postav otevře cesta. Narativ zahrnuje jednu retrospektivu komentovanou voice-overem regenta, jenž vypovídá o důvodech vytěsnění mlynářova rodu ze společnosti. Záběry se komponují do hloubky, jindy se v nich velmi promyšleně nakládá s přeostřováním, neboť ostrostí se naznačují hlediska postav. Děje se tak i několikrát během jednoho záběru. Ty bývají poměrně dlouhé, snímané ve složitých kamerových pohybech, rovněž odkazujících k hlediskům postav, nebo zkoumajícími prostředí. Kameru nic nespoutává, a tak se může libovolně pohybovat po celém prostoru a vybírat si, co z něj recipientovi odhalí. Postavy často hovoří mimo rám, přičemž úhel snímání může odpovídat místu, kde stojí. Kamera tak reaguje právě na ně. Ďáblova past se vymyká tradičnímu pojetí baroka, přesto je s touto epochou pevně spjata (i když ne třeba tolik, co Údolí včel s obdobím středověku). Její rozchod se týká zejména stylu, jenž se stává východiskem i pro další filmaře. Ačkoli z hlediska významů přejímá některé ze stereotypů dřívějšího desetiletí, které způsobují ideologické a dogmatické požadavky, právě dogmatismus otevřeně kritizuje.
52
4.2. Údolí včel V předchozí kapitole jsme se přiklonili k názoru, že Vláčilova Ďáblova past je přelomovým historickým filmem realizovaným v našem prostředí. Coby dílo vrcholné pak bývá obecně označována Marketa Lazarová (1967), nicméně Jiří Novák za něj považuje Údolí včel (1967), protože podle něj filozoficky laděný Körnerův scénář Vláčila inspiroval, aby překročil hranice precizně zpracovaného historického opusu. 123 A právě Údolí včel bude předmětem této kapitoly. K realizaci snímku mělo dojít proto, aby se ještě jednou zužitkovalo nákladných kulis, kostýmů a rekvizit Markety Lazarové. V téže době se František Vláčil seznámil právě s Körnerem a společně započali přípravu na tomto novém filmu, 124 jenž měl původně být „středověkým westernem“ o skupině mužů prchajících z řádu německých rytířů. Z původního záměru zůstalo pouze východisko útěku jediného řádového rytíře a dobrodružný žánrový film se proměnil ve filozoficky zatížené dílo, pojednávající o střetu asketického dogmatismu s živelnou touhou po životě. Řada reflexí třetího Vláčilova historického filmu proto nalézá analogie s Ďáblovou pastí, neboť oba tituly se prostřednictvím látky z minulosti vyjadřují k soudobým poměrům. Tak o nich hovoří např. Juraj Mojžíš, podle nějž snímek mimo jiné vybízí k reflexím komunismu 125 nebo Jan Žalman, jenž se v souvislosti s Údolím včel zmiňuje o návratu k paralele, asociaci, ideologii a vazbám k dnešku. 126 Konkrétněji se vyjadřuje Jan Lukeš: „Stačí pak, abychom Boha například v rozhovoru Armina s mnichem Blasiem zaměnili za jakýkoli jiný nadosobní princip obrácený v dogma a rázem se ze středověku ocitneme uprostřed traumat století našeho. Obsazení Jana Kačera do role Armina dokonce přímo vybízí ke srovnání s jeho rolí mládežnického aktivisty Jardy ve filmu Evalda Schorma Každý den
NOVÁK, Jiří. In JIRAS, Pavel – MAREŠ, Zdeněk (ed.): František Vláčil – Zápasy. Katalog výstavy, 15. 2. – 31. 5. 2008. Praha: Správa Pražského hradu, Barrandov studio, 2008, s. 61. 124 Dále spolu plánovali natočit minimálně osm dalších filmů, přičemž jejich snem bylo podobenství roku 1968 Zjevení o ženě rodičce podle svatého Jana. U Dýmu bramborové natě (1976) Körner pomáhal Vláčilovi s dialogy. (SEDLÁČEK, Jaroslav – HEJLÍČKOVÁ, Iva: Věřím idealismu mladých. Cinema 10, 2000, č. 1, s. 72.) 125 MOJŽÍŠ, Juraj: Použi ma ako stránku knihy. Bratislava: Slovenský filmový ústav, 2004, s. 186. ISBN 80-85187-35-3 126 ŽALMAN, cit. 85, s. 299-302. 123
53
odvahu (1964), 127 který chce se stejnou zarputilostí vnucovat svému okolí zase víru v revoluční komunistické ideály.“ 128 Z dobových ohlasů pak zmiňme poznámku Gustava Francla: „Třebaže se děj odehrává někdy na sklonku 13. století, cítíte, že historická situace zůstává spíše jen rámcem, že osoby nevcházejí do vnitřního kontaktu s dobou a že dějinná situovanost je tu jen proto, aby zdůrazňovala osobní konflikt dvou hlavních protagonistů v kontrastních barvách, odpovídajících gotickému názoru a cítění.“ 129 Jiří Rak naopak reflektuje také další stránku tohoto snímku, u nějž si v kontextu české produkce historických námětů (i v rámci 60. let) cení dezideologizace a deheroizace minulosti a snahu postavit se k dějinám přímo, přičemž v něm nespatřuje ideové vodítko či argumenty pro postoje současnosti, ale to že národní osud Vláčil nahrazuje filozofickými otázkami. 130 Postavíme-li všechna tato tvrzení vedle sebe, vyvstanou nám dva aspekty obsažené v Údolí včel. Jednak se vyjadřuje k soudobé problematice dogmatismu prostřednictvím historické tematiky, jednak zobrazuje dávnou dobu s neobyčejnou přesností. Obojí přitom srůstá do jednoho nerozdělitelného celku. Stejně jako v Ďáblově pasti reprezentuje dogma katolická církev, tentokrát Řád Panny Marie Jeruzalémské, z nějž protagonista Ondřej z Vlkova (Petr Čepek) utíká zpět do rodného kraje. Vzhledem k tomu, že příběh se odehrává ve 13. století, je proto pochopitelné, že dogmatickou pozici zastává právě církev. Vždyť pro středověkého evropského člověka byla víra v Boha nedílnou součástí života, bez níž by si jej stěží dokázal představit. To determinovalo také jeho poměr k okolnímu světu i lidem a řídilo jeho chování. Jan Žalman vypočítává několik protikladů, které ho pak notně museli sužovat: idea – život, víra – rozum, askeze – radost, mystika – pozemskost, snášenlivost – nenávist. 131 A přesně v těchto intencích se odvíjí osudy hrdinů Údolí včel, stejně jako tomu bylo u postav Markety Lazarové. Zatímco v jejím případě se Naopak Gustav Francl se nedomnívá, že by byl Jan Kačer adekvátním představitelem Armina von Heide, přestože ho považuje za dobrého herce (FRANCL, Gustav.: Údolí včel. Poznámka k herecké stylizaci. Film a doba 14, 1968, č. 3, s. 142-143.). Karel Holý ve svém textu otištěném v Pravdě negativně posuzuje jak herecký výkon Jana Kačera, tak Petra Čepka (HOLÝ, Karel: Vláčilovo „Údolí včel“. Pravda, 16. 5. 1968, s. 4.). V Zemědělských novinách si naopak jejich herectví pochvalují (ví – a: Premiéry našich kin. Zemědělské noviny, 16. 5. 1968, s. 2.). Dle Jana Žalmana nenalezl Jan Kačer pro úlohu Armina von Heide odlišný výraz ani gesto od svých ostatních rolí. (ŽALMAN, cit. 85, s. 302.). 128 LUKEŠ, Jan: Údolí včel. Iluminace 8, 1996, č. 3, s. 177. ISSN 0862-397X. 129 FRANCL, cit. 127, s. 142. 130 RAK, Jiří: cit. 81, s. 40. 131 ŽALMAN, cit. 85, s. 299. 127
54
však Vláčil omezil na tyto dobové charakterizace a determinace, jež zasadil do básnivých obrazů, tentokrát se s jejich pomocí vyjadřuje také k současnosti. Přitom ale nemůžeme zasazení do středověku považovat za pouhou kulisu, přestože dogma katolické církve vskutku můžeme zobecnit. Nejde tedy o pouhý návrat k totožnému pojetí historického filmu jako u Ďáblovy pasti, protože tentokrát se autor plně noří do minulosti se všemi jejími atributy, z nichž mnohé přejímá i výtvarné komponování filmových obrazů. O tom však níže. 4.2.1. Postavy a prostředí (společnost) Údolí včel se odehrává v polovině 13. století, z nějž vyplývá jednání postav a časoprostor, v němž se pohybují. Rovněž ústřední konflikt vyvěrá z myšlenkových základů středověku. Proti sobě stojí dva přátelé z řádu německých rytířů, jejichž pojetí života se absolutně rozchází. Armin von Heide, jenž se svými řádovými bratry navštívil i Svatou zem, se naprosto striktně drží asketismu. Odhodlaně tráví své dny odevzdán dlouhodobým půstům 132 a den co den v motlitbách vzhlíží k Bohu, k němuž ho nejvíce přibližuje bolest. Obdivuje se wendenským bratřím, kteří na sebe nemluví a nechávají se zazdívat zaživa. Proto jsou podle něj nejzbožnějšími. Své přesvědčení explicitně vyjadřuje replikou: „Teprve utrpení přibližuje k Bohu,“ již adresuje Ondřejovi, když se společně nechávají oblévat ledově ostrými mořskými vlnami. „Kam jsi až došel, Armine?“ otáže se ho lehce ironicky Ondřej, jenž si z tohoto rituálu uvědomuje pouze to, že je mu zima. Již od této scény musí být recipientovi jasné, že Ondřej se vůbec neidentifikuje s Arminovým pojetím víry a vůbec se za deset let života v řádu neztotožnil s jeho životním postojem. Právě chlad tvoří opozitum k teplu, které si Ondřej žádá, k teplu jeho rodného kraje. Studené není jen severské počasí kolem řádového hradu Marienburgu, ale samotný Armin, jemuž nejenom Ondřej, ale též komtur (Miloš Willig) povědí, že má studené ruce. Když před velkým půstem přenechá Ondřejovi rybu, více než výrazem přátelství je tento akt důkazem jeho přesvědčení a odhodlání, s nímž jej koná. Funguje jako jeden z náznaků toho, před čím varuje slepou dívku (Jana Hlaváčková),
132
Později se mu protiví ovčí mléko, jež mu dá slepá dívka. Ovčákovi přikazuje, aby mu dal napít, a zdůrazňuje při tom, aby mu dal pouze vodu. Na svatbě s nevolí usrkává medu.
55
již upozorňuje, že jí musí useknout ruku, dotkne-li se ho, 133 a čeho se posléze dopustí na Lenoře (Věra Galatíková). Žena nejenže znesvětí darovaný písek ze svaté země, 134 když ho rozpráší po zemi, ale dokonce Armina políbí, za což zaplatí životem. Podle Hamese vyjadřuje tuto Arminovu osobní i náboženskou vášeň scéna, kdy v dešti vyřezává kříž do dřeva v místě, kde se setkával s Ondřejem. 135 V dobovém článku Zemědělských novin autor píše: „Na jedné straně – v postavě Arminově – stojí nelidské dogma, přísný nelítostný vztah k pozemskému životu; a na té druhé – v Ondřejovi – divák velice snadno rozpozná, že je to představitel humanistického přístupu ke světu, jehož podstata nevyprahla v čirou, přísnou myšlenku, ale je daleko spíše veden citem a touhou prožít plně život. I za cenu krve, nejrůznějšího rizika a střetnutí.“ 136 S jeho vnímáním Arminovy postavy bychom se snad mohli ztotožnit, avšak u Ondřeje není zcela přesným. Pravdou zůstává, že se Ondřej, jenž touží po životě naplněném všemi světskými radostmi, při cestě na rodnou tvrz neštítí vskutku ničeho. Ovšem označit jej za humanistu je poněkud troufalé, už jen proto, že původce textu si uvědomuje, že ho nic nezastaví a uchyluje se k nejedné zákeřnosti. Zavraždí jednoho z uhlířů, Armina, zachránivšího mu život, omráčí kamenem a okrade o koně. Těžko si představit, že by se takto zachoval Armin. I vražda Lenory má mnohem hlubší motivaci, než Ondřejovo zabití uhlíře, 137 ačkoli je obě můžeme považovat z hlediska výstavby filmu za kompoziční. Zdeněk Holý rozvíjí úvahu postavenou na tvrzení, že činy Vláčilem protežovaných hrdinů jsou negativnější, než skutky jejich protivníků a kromě námi uvedených Ondřejových prohřešků uvádí navíc sňatek s vdovou po otci. Armin představuje v chaotických časech řád, spolehlivost a smysl pro přátelství. 138
V technickém scénáři se jej dívka skutečně omylem dotkne, když usedá na koně, načež jí Armin hrubě srazí ruku. (Údolí včel. TS – NFA, sign. S-44-TS). 134 Který řádoví bratři nasytili svou krví. To si neuvědomuje ani Ondřej, jenž se domnívá, že pochází od moře pláží na severu. 135 HAMES, Peter: Československá nová vlna. 1. vyd. Praha: Kma, 2008, s. 83. ISBN 978-80-7309580-2. 136 ví – a: cit. 127, s. 2. 137 Vláčil o této scéně v technickém scénáři píše jako o zbytečné bitce – sprosté vraždě. Obával se dokonce, že by scéna působila neúnosně, a tak připravil alternativu, kdy Ondřej srazí Armina a z obklíčení unikne na jeho koni. Mimoto Ondřej na Armina, jenž ho i poté dostihne, vystřelí z luku, trefí však vylétnuvšího bažanta. (Údolí včel. TS – NFA, sign. S-44-TS). 138 HOLÝ, cit. 101, s. 105-106. Uvádí i příklad z Markety Lazarové, kde se loupeživý Mikuláš pomstí Lazarovi znásilněním jeho dcery, zatímco Kristián je vznešený, má schopnost překročit vlastní postavení a mluvit s nepřáteli o soucitu. 133
56
Armin zůstává Ondřejovi způsobem, vymezeným jeho chápáním světa, věrný i v okamžiku smrti, k níž dává příkaz právě Ondřej. Ihned po výše popsaném záběru následuje velký celek, kde Armin zahalí nahého dospívajícího Ondřeje do svého pláště, když mu pomůže vstát a obejme jej. Mořskými vlnami se hrdinové nechávají omývat rovněž zcela nazí a Armin přítele vyzve, aby ho chytil za ruku. Ondřejův pozdější útěk nechápe ve smyslu dezerce, za niž by měl následovat tvrdý trest, ale jako zbloudění duše, již musí přivést zpět a tím ji zachránit. Jeho chování se liší od toho, jak naloží s Rotgierem (Josef Somr), jehož za stejný prohřešek postihne smrt. Takto tvrdý rozsudek patrně přichází především proto, že Rotgier vztáhl ruku na Ondřeje, tedy řádového bratra, nicméně ten zase napadne Armina. Na to však rytíř nedbá a ještě ve smrti nabádá Ondřeje k návratu na sever (v jeho plášti), aby se očistil, modlil za oba a tím je spasil. Záleží mu však více na vykoupení Ondřejově, kdežto Ondřej nemyslí na Armina a směřuje výhradně za vlastním cílem. Veškerá přátelská gesta pocházejí od Armina, zatímco Ondřej jeho snahy neguje či přehlíží. Po útěku je stíhán Arminovým přízrakem a nebýt Lenory, vyžene jej od svatebního stolu, i když se přišel pouze rozloučit. Teprve v tuto chvíli, zájmem o přítelův odpočinek, se projeví též Ondřejova náklonnost, přehluší ji však láska k Lenoře, jež by mu měla být coby žena zapovězena. V technickém scénáři se objevuje scéna, kdy Ondřej přeplave řeku, aby se dostal mimo území řádu. Armin jej téměř dostihne a oba muži na sebe hledí přes koryto řeky. Prvním, kdo sklopí zrak a odejde, je právě Ondřej. 139 Armin sice přikáže Ondřejovi neopustit během půstu celu za to, že se nechal oklamat Rotgierem a ukrást si koně, ale k uložení trestu jej vedou stejně přátelské pohnutky jako ty, kvůli nimž se po skončení velkého půstu ptá řádového knechta na svého přítele. Proto v jeho případě nemůžeme hovořit o čistě záporné postavě. Podobně ani Ondřeje nelze považovat za výhradně kladného hrdinu. Obě postavy jsou ve své podstatě ambivalentními, jak jsme se s tím setkali též u Markety Lazarové. Jestliže v Ďáblově pasti byli hrdinové rozlišeni na kladné a záporné, od druhého režisérova historického filmu prošli posunem směřujícím k nejasnosti charakterů. Svým způsobem se Vláčil o něco podobného pokusil rovněž 139
Údolí včel. LS – NFA, sign. S-44-LS. V literárním provedení Körner namísto výjevu ze scénáře popisuje, jak Ondřej překonává Vislu na veslici (ve scénáři ji přeplave), přičemž starý převozník a lidé na břehu jej považují za zrádce Ježíše Krista a prašivce, který otráví kravám i ženám mléko (jako vlkodlak), když se jich dotkne. (KÖRNER, Vladimír: Údolí včel. Praha: Dauphin, 1997, s. 56-58 ISBN 80-86019-61-6.)
57
v prvním snímku, jelikož kněz Probus po dlouhou dobu též nevystupuje coby zcela záporný hrdina, nicméně se tak nakonec přesto vyjeví. Armin přichází do Čech a na Vlkov, aby Ondřeje navrátil řádu a především Boží milosti. Zdeněk Holý v něm dokonce spatřuje národnostního protivníka: (…) skrze konflikt protikladů, jsou vyvozovány národní hodnoty a vlastnosti v Údolí včel. Proti fanatické víře a asketickému životnímu postoji Armina von Heide stojí přirozeně smyslný a pozemsky orientovaný život Ondřeje z Vlkova.“ 140 To že proti sobě stojí Čech a Němec akcentuje také Vladimíra Ludvíková v časopise Kino. 141 Avšak v Údolí včel hrají mnohem větší roli filozofické otázky a osudová determinace, proti níž se může jedinec vzepřít, ale není schopen ji překonat, nežli otázky národnostní. Rovněž Lenora vystupuje ve snímku v dvojí podobě – prvně jako dospívající dívka, podruhé jako dospělá žena. Není o mnoho starší nežli Ondřej, mohla by mu být spíše partnerkou než nevlastní matkou, k čemuž později opravdu dojde. Podle Petra Hamese je jejich milostná náklonnost naznačena již v úvodním konfliktu, 142 nicméně to není tak jednoznačné. Ondřej nevěstě přinese košík, v němž se pod okvětními lístky skrývají netopýří mláďata, která věstí neplodnost. 143 Mohli bychom zde tedy vypozorovat spíše určitou žárlivost z Ondřejovy strany, neboť si nepřeje, aby jeho postavení ohrozilo případné narození sourozence, nebo aby se otcova láska přesunula z jeho osoby na Lenoru. Scéně hostiny předchází velký celek, v němž na tvrz přicházejí svatební hosté, a ve zvukové složce slyšíme repliku: Dopřej vám do roka dědice!“ Následuje detail Ondřejovy tváře skryté za stromem, není tedy sporu, že ji hrdina zaregistroval. Právě svým skutkem však zapříčiní otcův prohřešek proti rodičovské lásce, když ten syna ve vzteku přizabije. Za jeho hřích pak platí Ondřej, když jej otec zaslíbí Panně Marii, zachová-li mu život. Netopýří věštba se však přeci jen naplní, o čemž diváka spraví Lenora. Dále to naznačuje
140
HOLÝ, cit. 101, s. 104-105. LUDVÍKOVÁ, Vladimíra: Z údolí včel. Kino 23, 1968, č. 2, s. 4. 142 HAMES, cit. 135, s. 83. 143 Tu ve scénáři zdůrazňovali repliky služky: „Zlé znamení!“ a stařeny: „Bude jalová… Svatá panno… Bude rodit zmetky!“ (Údolí včel. TS – NFA, sign. S-44-TS). Podobně tomu tak je i v knize: „Zlé znamení, hospodáři! Zahoďte poháry a utíkejte všichni! Dívenka nebohá… bude z ní jalovice, bude ti rodit jenom příšery a vlky!“ (KÖRNER, cit. 139, s. 13.) Ve filmu se některá z žen modlí, veškeré slovní reakce jsou nezřetelné, dominantnější jsou tóny píšťaly v hudební složce díla. 141
58
samotné osazenstvo Vlkova. S výjimkou Markvarta (Pavel Štěpánek) je veškeré služebnictvo již staré, Vláčil dokonce chtěl, aby tvrz vypadala jako domov důchodců, než jako šlechtické sídlo. 144 Dětí v něm nenalezneme. O to více si jich Lenora hledí, když přijdou o Letnicích pro almužnu. Ondřej pronese, že dvůr má být plný dětí a dostane se mu odpovědi, že toho se tady nedočká. Lenora celý výjev pozoruje a vše také slyší. Jednu z rozjařených žen posléze okřikne, když se žene k Ondřejovi. Závidí stařenám toto veselí, poněvadž k Ondřejovi pociťuje jistou náklonnost. Té se však zprvu brání, neboť z hlediska středověkého práva platí poměr mezi mužem a jeho nevlastní matkou za incest. Její soužení vyplouvá na povrch natolik, že se jí služka otáže: „Co je ti paní?“ (poté, co Ondřej odejde s Jakubem a Markvartem se psy – a psi zahubili Ondřejova otce, jejího manžela, jemuž se teď podle ní podobá). Aby zapomněla na nečisté myšlenky, počne se bít biči pro psy přes hruď na holá záda, než se však dostaví „úleva“, vstoupí do stáje Ondřej a vyruší ji. Lenora se vyzná, že ji jeho otec kvůli němu proklel a vyjádří obavy, že ji Ondřej opustí stejně jako řád. Při jeho odchodu ještě poznamená, že je jeho matka, ale z jejího hlasu vycítíme, že chce přesvědčit spíše sebe. O dvě scény později ho však vybídne, aby šel k ní, a společně vyjedou na její oblíbené místo, kde mu oznámí, že otec Blažej (Blasius) jim požehná, a tak se budou mocí vzít. Armin jejich sňatek vnímá jako smilstvo, ale Blasius (Michal Kožuch) zastává smířlivější stanovisko. Taktéž se svatbou vnitřně nesouhlasí, ale uvědomuje si, že by jim požehnal jakýkoli potulný mnich, nebo by hřešili bez posvěcení, a tak zvolil cestu menšího zla. Navíc jeho chudý kostel potřebuje přízeň a milodary vlkovského pána. Svolí tedy ke svatbě z pragmatických důvodů a jeho rozprava s Ondřejem, jež se koná po skončení hostiny, tomu jen napovídá. V protikladu je proti Arminovi postaven i škaredý hnědý mnich (Miroslav Macháček), jenž se rytíři vlastně vysmívá a provokuje jej právě pro jeho asketické pojímání víry. On, ale taktéž další vedlejší a epizodické postavy dokreslují situaci, v níž se odehrává konflikt mezi dvěma protagonisty. 145 Určitou výjimku tvoří pouze Lenora, již jsme charakterizovali výše.
144 145
Údolí včel. TS – NFA, sign. S-44-TS. HOLÝ, cit, 127, s. 4.
59
Vrátíme-li se ke scéně, kdy Ondřej vyruší tuto ženu ve stáji, opět se dostaneme k Ondřejově potřebě tepla. Otáže se totiž ženy, proč nejde ven na slunce. Jí však horko unavuje a spaluje podobně jako myšlenky na Ondřeje, kdežto on za sluncem zalitými a teplými dny uprchl zpět domů. I v Ďáblově pasti hrála krajina a panující počasí (slunečno, vedro) značnou úlohu, ačkoli vyvolávalo odlišné konotace. V Údolí včel funguje protiklad slunečného a teplého domova na Vlkově a v okolí, kde se to hemží včelami (životem) 146 a chladného prostředí řádového hradu Marienburgu na severu u Baltského moře. To je krajinou Armina von Heide, Vlkov je krajem Ondřejovým. Přitom se každý na území toho druhého necítí dobře. Podle Gustava Francla krajina a zejména člověk nesou u Vláčila mnohem větší zátěž než u kteréhokoli jiného tvůrce. 147 Přírodu zpřítomňuje rovněž četnými záběry na moře, lesy, koryto řeky, údolí atp., ale rovněž na Marienburg či Vlkov zasazené právě v jejich prostoru. V závislosti na krajinách se ve snímku vyskytují také dvě společenství. Prvním je společnost, z níž je Ondřej proti své vůli vyhnán na sever, ale navrátí se do ní a její příslušníci ho dokonce přijmou. Trvá to však pouze dočasně, neboť nakonec odchází k řádu, odkud uprchl. A to přesto, že jde o societu, jež odporuje jeho přirozenosti, kterou spatřuje právě v krajině domova. Svým příchodem na Vlkov sice dočasně oživil zdejší skomírající poměry, ať už přímo na tvrzi nebo v dary kostelu, ale ve výsledku způsobil mnohem více neštěstí. Právě kvůli němu se zde objevil i Armin a Vlkov se tak stal dějištěm dvou chladnokrevných vražd. Také Ondřejova cesta domů byla z tohoto hlediska podobná, jak jsme popsali výše. Přestože se fabule odehrává v křesťanské společnosti, pronikají do ní ještě pohanské prvky. Děti při Letnicích disponují kostěnými klapačkami 148, které Armina rozlítí natolik, že je rozbije. Blasiovi si v kostele stěžuje na poměry, které v Čechách v tomto ohledu panují: „Niet divu, že popri prijatom kresťanstve a určujúcej vazbě na kostol sa při slávnostiach spojených s príchodom ročného obdobia objavujú kultovné predmety a zvyky pohanskej minulosti. Že sa však viera a povera stretávajú Již podtitulková sekvence je složena z inverzních záběrů na včelí hemžení či sbírání pylu z květů. Také následující záběr na Vlkov Vláčil snímá skrze větve stromů (od inverzních záběrů jej odděluje prolínačka). S Ondřejem se poprvé setkáme právě u včel, jeho obraz Vlkova je proto plný života, ačkoli skutečnost po jeho návratu vypovídá o něčem jiném. 147 FRANCL, cit. 127, s. 142. 148 Jde o klapačky z psích kostí. 146
60
na tenkej hrane konfliktu, vidíme od prvých prežiarených záberov Vláčilova filmu.“ 149 Po Ondřejově návratu se Lenora modlí k Bohu, ale svazují ji pověry, protože prosí, aby se s jeho příchodem nevrátilo na Vlkov zlo, které již odešlo, ať vlkodlak neotráví studnu a had nevypije mléko kravám. Ve scénáři je poznámka, že mladá Lenora má být při rozhazování květů během hostiny podobna pohanské kněžce. 150 Blasius zase vypráví o kanibalismu, kterého byl svědkem na místě svého dřívějšího působení. Hames si uvědomuje, že tyto prvky jsou Vláčilem chápány jako pozitivní. Celkově však zdejší život považuje za drsný, krutý a plný násilí: „Filmem prostupují zmínky o vlkodlacích, kanibalismu a neustále jsou přítomni lovečtí psi. Zběhnuvší rytíř, Ondřejův otec i Armin nakonec skončí jako potrava pro psy. Poté, co Ondřejovi psi dostihnou srnu, vidíme, jak jí z oka kane slza, když ji podřezávají. Na výjev si vzpomeneme, když Armin tasí nůž na polonahou Lenoru; bezcitné ničení krásy, pozitivních prvků ve světě lidí. Arminovy činy jako lidského vlkodlaka vyvolávají asociace psů, vlků a smrti.“ 151 Důležitá je pak poznámka o všudypřítomnosti psů a vlků. Hned tři postavy končí život tím, že je tyto šelmy roztrhají. Jakubův (Ladislav Gzela) popis otcova úmrtí je velice krutý, stejně tak jeho poznámka, že poté musel celou smečku pobít. Ondřej i jeho otec jsou doslova posedlí lovem s lovčí smečkou a také Markvart si psy oblíbil, dokonce na Vlkov přinese vlčí mládě. 152 V Marienburgu se psi na noc pouštěli ven. Zmínili jsme také Lenořinu motlitbu, a když ji Armin usmrtí, služka jej replikou: „Zadávil ji,“ vlastně přirovnává k vlkodlakovi. Jeho zarostlá strhaná tvář může v tento okamžik vlkodlaka rovněž připomínat, a také děti se muže, jehož potkají v lese, zaleknou a utečou před ním. Dobovým reáliím se režisér věnoval
stejnou důsledností jako u Markety
Lazarové. Jiří Novák dokonce tvrdí: „Dobové reálie zde na rozdíl od Markety nejsou cílem, ale prostředkem k rozvinutí bergmanovsky pojaté filmové eseje o hledání víry
149
MOJŽÍŠ, cit 125, s. 61-62. Údolí včel. TS – NFA, sign. S-44-TS. 151 HAMES, cit. 135, s. 84. 152 I v Marketě Lazarové hrají vlci značnou úlohu. Prchá před nimi např. Kozlík. Ve filmu se zmiňuje pověst o vlčím člověku – Strabovi, jehož jeho rod vyhnal, ale vlci ho pro znamení lidí rovněž nepřijali mezi sebe. Člověk-vlk se mimo jiné vyskytuje i ve Starých pověstech českých (1952) Jiřího Trnky v příběhu o válce s Lučany. V novele Údolí včel Körner první část dokonce nazval Vlci, druhou Včely, čímž opět vytváří protiklad zlého a dobrého, smrti a života. 150
61
v každodenním životě.“ 153 Podobností s díly Ingmara Bergmana v existenciálním konfliktu člověka si povšiml také Svatoslav Sobotka v Mladé frontě, 154 o abstraktní rovině evokující bergmanovský mysticismus se zmiňují rovněž Antonín Matzner a Jiří Pilka. 155 Jan Žalman považuje Údolí včel za nejspirituálnější Vláčilův snímek a v souvislosti s Bergmanem ho označuje za jediný, který se u nás inspiroval jeho viděním, jeho severskou ponurostí, sklonem k iracionalitě a mysticismem. 156 4.2.2. Kompozice vyprávění Údolí včel je vyprávěno lineárně, bez jakýchkoli obrazových retrospektiv. Ty se zde objevují pouze ve zvukové složce, když Ondřej na severu slyší bzukot včel, nebo když se naopak v Čechách rozpomíná na šumění mořských vln a troubení rohu. Expozici, v níž ještě nejsou ani Ondřej, ani Lenora zcela dospělými odděluje mezititulek, jenž nás spravuje o tom, že od přijetí hrdiny do řádu uplynulo deset let. 4.2.3. Kamera, montáž a mizanscéna V případě Ďáblovy pasti jsme popsali řadu komplikovaných kamerových pohybů a práci s ostrostí obrazu, která se mění v souvislosti s hledisky různých postav. Údolí včel jde v komponování záběrů zcela odlišným směrem: „Kultivované výtvarné videnie už dávno pred Údolím včiel preslávilo Františka Vláčila. Niet teda divu, že koncom šesťdesiatych rokov rovnako citlivo zareagoval na zmenu vzorca výtvarného videnia sveta. Tá zmena sa niesla v znamení minimalizmu, strohej reakcie na
existenciálnu
rozrušenosť
a
kompozičnú
uvoľnenosť
predchádzajúcej
paradigmy.“ 157 Vláčil se zjevně inspiroval středověkým výtvarným uměním, které přenesl do obrazové složky svého díla. Převažují detaily a polodetaily, doplňované velkými celky. Záběry připomínají rytiny, ikony. Řada záběrů má středovou kompozici, jakou můžeme vidět u oltářních reliéfů. Podle Hamese režisér vytváří geometrické kompozice a nalézá paralelu s Alexandrem Něvským (1938) Sergeje Ejznštejna, již spatřuje také ve střetu represivní moci křesťanství s tradicí
153
NOVÁK, cit. 123, s. 61. SOBOTKA, Svatoslav: Údolí včel. Mladá fronta, 31. 5. 1968, s. 2. 155 MATZNER – PILKA, cit. 119, s. 295. 156 ŽALMAN, cit. 85, s. 301. 157 MOJŽÍŠ, cit 125, s. 62. 154
62
primitivního náboženství a slabostí pro světské vášně, jež se odráží také v kostýmech rytířů v bílé na jedné straně a v černé na straně druhé. Uvědomuje si však, že Vláčilovi nejde o pouhou propagandu, jako je tomu v případě sovětského titulu. 158 Velmi patrná je středová kompozice záběru v případě obou svatebních hostin, kdy v celku čelně ke kameře sedí svatebčané. Také celek Ondřeje či detail Lenory je situovány na střed. Zatímco v Ďáblově pasti Vláčil postavy tlačil ke stranám rámu, tady pracuje zcela odlišně. Dojem obrazů vyvolávají převážně statické záběry. U první svatební hostiny se kamera dá do pohybu teprve s profilovým detailem Ondřeje nesoucím košík s květy (a netopýry) nevěstě, neboť kamera sleduje jeho cestu k ní, za moment se počne soustředit na košík, a když jej Ondřej položí na stůl, zabírá kromě koše i profilový detail Lenory v pravé části obrazu. Postavy nahlížející z dáli na dar Vláčil rozostřuje. Ondřej svým skutkem narušuje svatební veselí a ještě radikálněji tak učiní v závěru filmu Armin von Heide. Příběh je tak rámován dvěma neštěstími způsobenými jedním, nebo druhým hlavním hrdinou. Každé z nich má fatální následky pro Lenoru (nenávist a násilí ze strany manžela a smrt Arminovou rukou) a Ondřeje, jenž po obou neštěstích opouští Vlkov a odjíždí na sever. Poprvé z otcovy vůle a podruhé z daleko závažnějších důvodů, k nimž vede osudová determinovanost člověka, proti níž se sice pokusil původně vzepřít, ale marně: „Člověk je uvězněn ve své době jako jádro ořechu ve skořepině. V Ondřejově osudu se tato deterministická myšlenka dopíná až k fatalismu. Ondřej nemůže být svobodný nezávisle na silách, byť sebeklidnějších, které však duchovně, společensky i mocensky představovaly objektivní realitu epochy. Proti této realitě se lze jedině vzbouřit, anebo se jí podrobit. Ondřej se klamal v tom, že se před ní pokoušel spasit útěkem.“ 159 Ani člověk, který touží po svobodě, docela svobodným není. Na působivosti přidává závěrečné scéně také fakt, že jej nevidíme vstoupit do bran hradu, ale naposledy ho uzřeme přesně v tom místě, kde se setkával (a spřátelil) s Arminem a kde Armin později sám sobě přísahal, že Ondřeje přivede zpět. Toto místo se tak pro oba hrdiny stalo osudovým. 160 Determinovanost zdůrazňuje i neustálá přítomnost Armina, ať už Ondřeje dostihne skutečně, nebo hrdina trpí pouze vidinami, případně se křižák 158
HAMES, cit. 135, s. 82. ŽALMAN, cit. 85, s. 301. 160 Ke snadné identifikaci této lokace přispívá vrak člunu na pláži. 159
63
objevuje zástupně v podobě ohniště a do skály vyrytého kříže, které zanechal v lese. Po celku, v němž se pár v lese objímá, přichází záběr se středovou kompozicí, jenž vyvolává pocit, že je Armin pozoruje, nehledě na to, že tentokráte prší. 161 Záběry František Vláčil komponuje ve více plánech, přičemž zadní plán často rozostřuje, např. před soubojem obou rytířů s uhlíři a lovci. Služku, jež nalezne nevěstino tělo, sledujeme rozostřenu, pozadí je rozsotřeno také při Arminově poslední motlitbě u meče, nebo za Ondřejem a Lenorou v lese. Ty kamera zabírá v polodetailech a detailech. Poté následují profilový dvojdetail a onen celek, v němž se objímají. Vložen je pohledový záběr na zmíněný kříž. Obrazy nemají ostré hrany, působí jako by se vznášely ve světelném oparu. Podobné rozmlžení obrazu vidíme rovněž ve scéně Ondřejova přijímání do řádu. Rytíře za komturem a šedým mnichem (František Husák) snímá rozostřené, a tak splývají v jednolitou masu. Ve chvíli, kdy Ondřej spatří Lenoru z okna a poté jedou na koních do lesa, jsou záběry záměrně přesvětleny. Armina oslní ostré sluneční světlo, když po velkém půstu otevře dveře své cely, neboť po celý půst neopustil celu a jeho oči odvykly slunečnímu světlu. Jindy spatříme siluety postavy, a to tehdy, když Lenora vchází do stáje. Platí to též pro Ondřejovu postavu nasvícenou zezadu v posledním vlkovském záběru. V momentě, kdy mladá Lenora rozhazuje květiny, Ondřej s napětím očekává, až odkryje netopýří mláďata. Pomalu ustupuje od stolu a dříve rozostřený otec, jenž stojí za ním, se zostří, načež do něj hrdina vrazí. Plánovanou pochvalu přeruší nevěstin výkřik. Otec nejprve rozšlape netopýry a posléze se rozhlíží po nezdárném synovi, jehož spatří v pohledovém celkovém záběru. Vláčil pak nastřihne detail Ondřeje, který se snaží uniknout otcovu hněvu, kamera kopíruje jeho pohyb a vytváří dojem, že chlapce sledujeme z otcovy perspektivy. Ale když se hoch rozběhne, kamera prudkým švenkem odhalí i otce, který hrdinovi zkřížil cestu a srazil jej rukou k zemi. Se subjektivní kamerou se setkáme také v momentě, kdy se Rotgier prodírá křovisky, na jejichž okraji se zastaví ve statickém velkém celku a pozoruje skupinu rytířů, která se ho vydala hledat. Ondřej kráčí před Arminem na koni, kamera se zvedne a zaměří na Sibolda a knechty vedoucí Rotgiera. Tento výjev recipient pozoruje Arminovýma očima zhlížejícíma z koně.
161
Tento záměr je popsán také v technickém scénáři. (Údolí včel. TS – NFA, sign. S-44-TS).
64
V mnohem menší míře se nežli u Ďáblovy pasti se zde objevují rozhovory, při nichž se od sebe komunikační partneři odvracejí zády. Ondřej odmítá utéci s Rotgierem a uprchlík se po něm prudce ohlédne s replikou: „Jak myslíš.“ Do té doby ovšem stojí před Ondřejem, zády k němu. Armin se zase nepodívá na Lenoru, protože členové řádu nepozvedají oči k ženám. Častěji se zde ale setkáme s tím, že postavy hovoří mimo záběr. Například když otec volá Ondřeje na Vlkov a po jeho příchodu k němu hovoří. Rotgier není v záběru, když promluví na Ondřeje, jenž se chce právě napít vody s přílby a nevidí Rotgiera podobně jako divák. Zatímco Armin pronáší svá slova v kostele, pozorujeme Blasia, který ho stoje v jedné místnosti kostela, s napětím sleduje. Vláčil dokonce divákovi nedopřeje pohled na Ondřejovo omráčení Armina. Ondřej vezme kámen a sehne se, čímž zmizí ze statického záběru a vrátí se do něj teprve, až se napřímí. Kamera jej pak následuje k Arminovu koni, načež autor nechal nastřihnout statický záběr Armina, jemuž z úst vytéká krev. Ne tak u vraždy Lenory, kdy se naopak soustředí na její tvář a její mimiku během toho, co jí rytíř podřezává hrdlo dýkou. O to surověji ve výsledku působí Armin nežli Ondřej. Stanislava Přádná usouvztažňuje tyto dvě scény ještě s tou, kdy do naznak ležících hrdinů narážejí mořské vlny. Zatímco v této scéně hraje důležitou úlohu voda, v dalších dvou krev, a dokonce voda a krev dohromady: „Voda a krev, dvě životadárné tekutiny, napájely Vláčilovu obrazotvornost z nejhlubších archetypálních pramenů. Brutální krveprolití i vodní symbolika se objevují v jeho filmech často. Voda jako průzračná hlubina, na jejíž hladině se zrcadlí celý svět, a v jedné krůpěji lidský osud. A krev řinoucí se v hustém proudu jako znamení zanikajícího života. V černobílých vláčilovských kompozicích má krev černou barvu a voda je doběla prozářená sluncem.“ 162 Vzpomeňme si jen, jak podstatnou roli hrála voda v Ďáblově pasti. Ještě důsledněji uplatňuje zvukovou podobu replik nezávislých na obrazovém doprovodu ve chvíli, kdy Armin mluví k Ondřejovi, ale záběr se zaměřuje na mořské vlny. Slyšíme také Arminův vnitřní hlas a pozorujeme dvojici ve velkém celku (v záběru hlavami dolů), záběr mořských vln, dvojpolodetail hrdinů se sevřenými ústy (opět hlavami dolů), jenž se změní na detail Armina, který se po chvíli otočí na 162
PŘÁDNÁ, Stanislava: Voda a krev. Filmová imprese. In Jiras, Pavel – MAREŠ, Zdeněk (ed.): František Vláčil – Zápasy. Katalog výstavy, 15. 2. – 31. 5. 2008. Praha: Správa Pražského hradu, Barrandov Studio, 2008, s. 64.
65
Ondřeje a teprve teď skutečně promluví. Také kladení otázek šedým mnichem a Ondřejovy odpovědi překrývají obrazy hradu, křižáků procházejících úzkými stísněnými chodbami, kombinovanými se statickými záběry zdůrazňujícími zdivo, a tak obraz kamenné masy podporuje implikovaný útisk a zamítnutí lidskosti. 163 Totožný dojem vyvolává scéna Rotgierovy popravy, kde Rotgier ustupuje před představenstvem řádu, jenž v absolutním nadhledu působí jako zeď, jež ho svírá. Muži rozlomí svíce a obrátí se k němu zády. Rotgier couvá a jak ustupuje, čím dál více se jeví jako zarámovaný obraz utrpení. 164 Jeho zřícení se do hlubiny rozprostírající se pod otevřeným poklopem režisér opět natáčí z absolutního nadhledu. Když je na konci filmu Armin shozen s ochozu na dvůr, kam mají být vypuštěni psi, připomíná tento výjev právě popravu Rotgiera. Nadhled Vláčil využil i pro záběr, v němž Lenora odchází od Ondřeje poté, co ulehl ke spánku. Hrdinka schází ze schodů a tím se pomalu mění také úhel záběru konče oním nadhledem, jenž zdůrazňuje její podřízenost Bohu, neboť nad ní na zdi visí kříž s Ježíšem Kristem a ona se k němu modlí. Záběr s ním je rovněž součástí sledu obrazů po jejím zabití: detail Armina opírajícího se o zeď, celek rozostřené mrtvé Lenory, krucifix v popředí a v pozadí vbíhající služka, celkový nadhled Ondřeje a Blasia. Večeře po příjezdu Ondřeje na Vlkov začíná záběrem na tento kříž. Když Ondřej spí mezi uhlířskými milíři, jeho tělo leží v pozici, v níž bývá Kristus zpodobňován právě na kříži. Oproti většinou klidné kameře působí ruční kamera ustupující před Arminem, jenž s pocitem, že jej Bůh opustil, míří ke svému meči k poslední motlitbě, zcela odlišně. Posléze se střihem přesunuje za něj do mírného nadhledu a sleduje spíše jeho záda, poněvadž Arminova hlava často uniká z rámu a to i tehdy, když poklekne k meči symbolizujícímu kříž. Vláčil tak v expresivní funkci evokuje vnitřní rozpoložení Armina von Heide, jehož před chvílí políbila žena, a jenž není schopen přivést Ondřejovu duši zpět. Jeho deziluze se promítá právě do nervózního pohybu ruční kamery. A když nám kamera po chvíli zprostředkuje jeho čelní obraz, zadní plán je rozostřen jako již tolikrát, ale tentokrát jen přidává na bezútěšnosti rytířovy situace.
163 164
HAMES, cit. 135, s. 83. MOJŽÍŠ, cit 125, s. 63.
66
Ve střihové skladbě Vláčil povětšinou využívá ostrého střihu. Místy pak setmívačku, např. před mezititulkem věstícím uplynutí deseti let nebo při přechodu z rozpravy mezi komturem a Arminem a Arminova příjezdu do Čech, kde se obraz rozetmí. Setmívačky a rozetmívačky tak označují uplynutí delšího časového úseku. V případě hrdinovy cesty do Čech nejde sice o tak dlouhý čas, jako v předešlém případě, ale dochází zde ke změně prostoru. Z chmurného severu se přesouváme do prosluněných Čech. Při Ondřejově cestě zpět však režisér opět volí ostrý střih a prostor ustanovuje záběrem na hrad Marienburg. 4.2.4. Zvuk a hudba U replik znějících mimo obraz se místy zdá, jako by slovo bylo schopno proniknout kamkoli, jindy je hlasová složka potlačena ve prospěch hudby, jako v případě nešťastných zvolání nad neplodností stihnutou Lenorou. Příkladem prvního užití jsou také motlitby během velkého půstu, které slyšíme před popravou Rotgiera i po ní (přes velký celek řádového hradu a záběry zdí). Poté se přesuneme do Arminovy cely, kde se hrdina modlí. Přestože jeho hlas dominuje, v pozadí slyšíme i hlasy další. Naopak Ondřejova motlitba, kterou pronáší během toho, co Armina trhají psi je němá, a protagonista jen pohybuje rty. Nicméně i tak je obsah jeho slov zřejmý. Arminova slova pronesená mezi milíři a výkřik mečem zasaženého uhlíře doprovází ozvěna. Hudbu pro Údolí včel složil opět Zdeněk Liška, jenž i tentokrát povětšinou pracoval s reálně nahranými zvuky. Kromě rozdílné vizuální stránky dvou krajin v díle se vyskytujících, se jejich odlišnost projevuje také v hudební složce. Území řádu doprovází mužské chóry, které podobně jako motlitby doprovázející půst, zvýrazňují odříkání. Doplňuje je táhlé troubení rohu, jež slyšíme při útěku Rotgiera i Ondřeje. Zvuk rohu se stejně jako šumění moře vybavuje Ondřejovi také v Čechách, stejně jako při Rotgierově vyprávění o domovině si vybavil bzukot včel, zejména pak v momentě, kdy jej Armin před smrtí nabádá, aby se vrátil na sever. Ten přehluší ženský sbor, který zněl během úvodní titulkové sekvence, kde vytvářel dojem idyličnosti, zde však už nikoli. Utichne v momentě, kdy Ondřej shlédne na Armninovo tělo.
67
Podobně působí rovněž píšťala, která je příznačná pro Čechy. Jindy idylické tóny se stanou nepříjemnými po Lenořině odhalení netopýrů v košíku. Tímto jejím využitím se nepatrně stírá kontrast mezi píšťalou a rohem, jenž ovšem jinak velice dobře funguje. Zpěv a hudba doprovázející děti, které o Letnicích přijdou na Vlkov, vyvolává stejný dojem, Vláčil jej však opět částečně tlumí, když nechává tímto dětským zpěvem doprovázet lov srny. 4.2.5. Shrnutí Údolí včel je vystavěno na systému protikladů, které obohacují lineárně vyprávěnou a poměrně jednoduchou fabuli. Ve středu pozornosti proti sobě stojí dva hrdinové, z nichž autor preferuje Ondřeje z Vlkova, ačkoli jej v mnohém obdarovává horšími vlastnostmi, nežli Armina von Heide. Od těchto dvou protagonistů se odvíjí celá struktura Vláčilova díla. Předně si všimneme duality krajin, jež se od sebe naprosto odlišují. Vlkov a jeho okolí kypí životem, a přestože po Ondřejově návratu to již tolik neplatí, snaží se ho hrdina na svém panství obnovit (opět se věnuje včelám a ožení se). Jeho touha po rodném kraji a životě se střetává se skutečnou situací, v níž všichni buď zestárli, nebo zemřeli a děti (čili nový život) zde schází. Ani to ho však neodradí od jeho úsilí. Ačkoli je Vlkov chudší než řád, v případě Ondřejova úspěchu by na tom byl z pohledu režiséra i jeho hrdiny lépe. Řádový hrad Marienburg Vláčil ukazuje jako stísněný prostor plný odříkání a trestů, což zdůrazňuje záběry na zdivo, rytíři rovněž vytvářejícími neprostupnou stěnu, nebo úzkými chodbami, jimiž projde jen jednotlivec. A ten je v Marienburgu odkázán své samotě. S krajinami souvisí též dvě společenství, z nichž to, kde se Ondřej cítí lépe, mu není dopřáno, a naopak to, kde strádá, se mu stává osudovým. Domov podvakrát opouští, vždy z donucení vnějších okolností, o něž se sice přičinil, ale i tak vyvstaly proti jeho vůli. Poprvé odchází kvůli otcovu provinění, podruhé jej k tomu vede existenciální nejistota. Návratem k řádu se nepodvoluje Arminovu přání či způsobu života, ale osudovému determinismu, existenciálním pochybnostem, jenž jako člověk spjatý se středověkým myšlením není schopen řešit jiným způsobem. Máme zde tedy dvě cesty na sever (vykonané Ondřejem), ale i dvě cesty na jih (jedenkrát Ondřejem, podruhé Arminem), dvě svatby, z nichž obě se trvale promítnou do životů Ondřeje 68
a Lenory. Od řádu prchají dva rytíři, prvně Rotgier a nedlouho po něm Ondřej. Oba se pro úspěch svého útěku neštítí žádného činu a Ondřej, jenž touží po životě, jiným život bere. Vykonány jsou dvě popravy shozením provinilce mezi psy (a také Ondřejův otec mezi ně spadne, tentokrát z koně). Výše jsme se zmiňovali o konfliktu v Údolí včel v souvislosti se střetem touhy po životě a dogmatismu. Nemůžeme to však chápat výhradně v intencích protikladu pozemské – nebeské. Život středověkého člověka nedílně prostupovala křesťanská víra, a jak Armin, tak Ondřej (a všechny ostatní postavy) nezpochybňují víru v Boha, ba dokonce ani nemohou. Ta prostupuje celým snímkem nejen v rovině fabule, ale rovněž syžetu. Vláčilovo komponování záběrů po vzoru středověkých rytin, ikon a oltářních reliéfu evokuje jednak období středověku, jednak jeho náboženské
založení.
To
ovšem
reflektuje
hned
v několika
rovinách.
Nejdominantnějším je dogmatismus, který reprezentuje Armin von Heide, a s nímž se nenakládá zrovna se sympatiemi. Stává se obecně platným pro jakoukoli dobu, bez ohledu na to, jaké podoby nabývá. Vedle něj zde ale máme smířlivé a především racionální postoje Blasiovy. Zatímco bohatý řád, o jehož moci není vzhledem k obsahu textu mezititulku pochyb, tvrdě prosazuje své zájmy a vlastní asketické pojetí víry, chudý otec Blažej si uvědomuje, že musí občas přimhouřit oko nad drobnými prohřešky, aby vůbec měl možnost hlásat slovo Boží. A stejně tak dobře ví, že ho nelze uplatňovat univerzálně, že každý kraj se nachází v odlišné situaci a na to se musí brát zřetel. V případě skutečných zhřešení však dokáže jednat rozhodně. Podobně hnědý mnich se zdá Arminovi škaredým, ale na rozdíl od rytíře není jeho pohled veden pouze skrze úzké hledí. Křesťanskou víru tak nelze zploštit na pouhé dogma, protože to s sebou přináší velmi kruté a nesmazatelné následky.
69
4.3. Drak sa vracia Drak sa vracia (1967), třetí snímek Eduarda Grečnera, příslušníka třetí generace slovenských režisérů, 165 vznikl podle stejnojmenné lyrizované prózy 166 Dobroslava Chrobáka, jednoho z nejlépe hodnocených slovenských spisovatelů vůbec. Scénář schválený roku 1964 se začal realizovat v roce 1967, jeho počátky však spadají do předcházejícího desetiletí. 167 Grečner ještě jako posluchač FAMU využil Chrobákova textu pro svou školní práci roku 1952, načež se k látce jako dramaturg Štúdia hraných filmov v Bratislavě vrátil (1957). Scénář určený původně Stanislavu Barabášovi 168 byl schválen (1959), ale nakonec k jeho realizaci nedošlo. Opětovné schválení proběhlo v roce 1964, kdy se film podařilo obhájit coby adaptaci kultovního díla slovenské literatury, které je dědictvím slovenského lidu. 169 Ovšem to s sebou přineslo i velká očekávání, která se z pohledu dobových recenzentů zcela nenaplnila, o čemž svědčí např. odsudek Jozefa Boboka: „Tento filozofujúci, no často v podstate iba rozumkujúci tvorca si z Chrobákovho príbehu vybral tézu, na ktorú sa pokúša zavesiť svoj pohľaď na ideu aj na formu umeleckého diela. Tomu nasvedčuje závažný ideový presun v závere. U Chrobáka Drakov príbeh sa končí zmierením, ku ktorému organicky smeruje. U Grečnera naopak. Ide o zmar, o neprekonateľné odcudzenie. Drak vykoná hrdinský čin, dedina uzná jeho
Též nazývanou generací Štefana Uhra, do níž můžeme zahrnout ještě Petera Solana, Stanislava Barabáše, Martina Hollého ml. a Otu Krivánka. 166 Jeden z proudů slovenské meziválečné literatury. Vyznačuje se pronikáním postupů a figur poezie do epiky, oslabováním tradičních epických principů prozaické výstavby. Dále se člení na vlastní lyrizovanou prózu, ornamentální prózu, básníky syžetu a naturizmus. Drak sa vracia (1943) spadá do kategorie naturizmu, jehož autoři se obraceli k folklórní tradici, pohádkové fantastice, baladě a legendě. Objevovali přírodní podstatu vesnického člověka spjatého s koloběhem života a opírajícího se o neměnné mytické archetypy. Kromě Chrobáka se sem řadí např. ještě Margita Figuli, jejíž Tri gaštanové kone (1940) se dočkaly stejnojmenného filmového zpracování roku 1966 v režii Ivana Baladi. 167 Pomineme-li přípravy na adaptaci Chrobákovy novely ihned po skončení druhé světové války v kooperaci Dobroslav Chrobák, Ján Jamnický a Béla Balázs, z níž nakonec sešlo. Eduard Grečner se však s jejich prací seznámil a dokonce chtěl do role Draka obsadit samotného Jamnického. Ten však nabídku pro vysoký věk odmítl. 168 Od práce na tomto filmu Barabáš odstoupil po natočení snímku Pieseň o sivom holubovi (1961). 169 GREČNER, Eduard: Dlhodobé prekážky a problémy s prípravou scenára a nakrúcania filmu Drak sa vracia. In KAŇUCH, Martin (ed.): Béla Balázs – Chvála filmového umenia. Bratislava: Asociácia slovenských filmových klubov, Slovenský filmový ústav, Filmová a televízna fakulta VŠMU, 2010, s. 81. ISBN 978-80-970420-0-4. 165
70
statočnosť, no on napriek tomu nemá síl vrátiť sa do nej.“ 170 Výsledné vyznění Grečnerova díla se skutečně vzdaluje Chrobákově předloze, nicméně to nijak neoslabuje kvality tohoto titulu. Situace vzniku filmu, i důvody, které k jeho realizaci vedly, se totiž poněkud odlišují od těch, v nichž Chrobák psal svou novelu. To samozřejmě samo o sobě není dostačujícím argumentem, nicméně kontext konce 60. let přispěl k tomu, že Grečner obohatil svého Draka o existenciální rozměry, o nichž hovoří i Jelena Paštéková, 171 která posléze dodává: „Je zaujímavé, že obe filmové interpretácie, Balázsova i neskoršia Grečnerova, rušia pôvodní Chrobákovu autorskú intenciu o Drakovom návrate medzi ľudí. Balázsov Drak sa do dediny nevráti kvôli autorskému povereniu postavy plnením nadosobných cieľov. Grečnerov Drak odchádza tiež, ale z opačného dôvodu – nazvime ho existanciálnou dezilúziou a skepsou, narušením dôvery v možnosť spravodlivého fungovania inštitúcií spoločenstva. Drak sa vracia iba u Chrobáka.“ 172 Původní literární scénář se nesl přesně v duchu Chrobákovy prózy, 173 poslední verze technického scénáře (1967) 174 už však pracuje s vyzněním, které můžeme vidět v hotovém snímku. 175 Peter Hirš se neztotožňuje s výtkami vůči Grečnerově pozměnění závěru: „Pozorný čitateľl isto pobadá drobné korektúry s Chrobákovou predlohou, ale v podstate Grečner nielen rešpektuje autora, ale ho aj veľmi citlivo, s úctou, miestami hádam s úctou preveľkou, prenáša na filmové plátno.“ 176 Recenzent Svobodného slova pak vytýká právě „otrocké“ držení se předlohy 177 a dle Ivana
BOBOK, Jozef: Hviezdy sú vysoko. Filma a divadlo 12, 1968, č. 7, s.. 9. Výtky, o nichž se zde rozepisuje, opakuje rovněž ve své recenzi v bratislavském vydání Roľnických novin (BOBOK, Jozef: Námet, ktorý sa vracia. Roľnické noviny, 12. 3. 1968, s. 4). 171 PAŠTÉKOVÁ, Jelena: Zápas o draka. In KAŇUCH, Martin (ed.): Béla Balázs – Chvála filmového umenia. Bratislava: Asociácia slovenských filmových klubov, Slovenský filmový ústav, Filmová a televízna fakulta VŠMU, 2010, s. 58. ISBN 978-80-970420-0-4. 172 Tamtéž, s. 65. 173 Do vesnice schází se svou novou milou Zoškou, a když zjistí, že mu Šimon spálil dům, nechce vědět, kdo a proč to udělal, protože mu jen oplácel to, co on před lety vykonal jemu. Hodlá přespat v obecní stodole a postavit si nové obydlí. Stejně tak si nevšímá Evy stojící za plotem, když kolem ní prochází se Zoškou, jež sedí na malém koni. Scénář končí optimisticky – vesničané jdou Drakovi v ústrety. (Drak sa vracia, LS – SFÚ, sign. SL-56.). 174 Drak sa vracia, TS – SFÚ, sign. ST-56. 175 Ve sbírce povídek Kamrát Jašek (1937) najdeme povídku Chlapská reč, kde se ústřední hrdina Ondrej Madluš vrací do vsi, aby z ní v závěru opět odešel. Pro televizi ji jako krátkometrážní film natočil Cyril Valšík roku 1971. Podle jedné titulní povídky tohoto souboru natočil Eduard Grečner film Jaškov sen (1996). 176 HIRŠ, Peter: Drak sa nemȏže vrátiť. Práca, 16. 5. 1968, s. 5. 177 vbc: Film na aktuální téma. Svobodné slovo, 3. 5. 1968, s. 4. 170
71
Bonka 178 baladická próza Dobroslava Chrobáka Grečnerovým pojetím ztratila na působivosti. 179 Milan Polák ovšem hodnotí Grečnerův přístup kladně: „Podobne ako Uher pri sfilmovaní Tatarkovej Panny zázračnice hľadaľ predovšetkým svoj osobnostný vzťah k predlohe a nešlo mu iba o jej púhy filmový prepis, tak aj Grečner na podklade Chrobákovej poviedky prichádza so svojím vlastným, osobitným videním jej filozofie a etiky. Na základe predlohy vytvára svojprávne filmové dielo, bez snahy ortodoxne rešpektovat poviedku s jej dejovým sledom a motiváciami, no napriek tomu s výsledkom, ktorý možno na mnohých miestach porovnávať so sugestivnosťou literárneho podnetu.“ 180 Naopak Jan Žalman není ke Grečnerovu počinu příliš shovívavý, avšak některé z jeho výtek způsobuje přiřazení snímku k psychologickému filmu, z čehož vyplývá kladení zcela nesprávných nároků. Jak Chrobákův, tak Grečnerův Drak sa vracia jsou totiž příběhem baladickým a u balady nelze uplatňovat stejné požadavky psychologizace hrdinů jako v případě psychologického dramatu. 181 V Drak sa vracia nejde o psychologické prokreslení postav s jeho postupným vývinem, ale jejich psychiku určují mytické a folklorní konotace. 182 My budeme Grečnerovo dílo považovat za zástupce historického žánru. Zatímco František Vláčil své historické filmy situuje do konkrétních historických epoch, a to ve všech třech případech, Eduard Grečner vytváří blíže neurčené bezčasí, u nějž není stoprocentně jisté, o jakou dobu jde, o čemž se zmiňovali rovněž mnozí recenzenti. 183 Totéž se víceméně uplatňuje v novele, kde nalezneme pouze zmínky o Imrichu Tökölym a Františku II. Rákóczim, kteří v 17. a 18. století vedli svá Vlastním jménem Ivan Jerábek. Zasedal v Umelcké radě při schvalování scénáře filmu Drak sa vracia r. 1958, kdy jako jediný hlasoval proti jeho realizaci. Mimo jiné ve scénáři postrádal jasné třídní rozvrstvení uvnitř vesnice. Kromě něj scénář posuzovali Jozef Budský, Ján Rozner, Paľo Bielik, Ivan Bukovčan, Rudolf Mrlian, Juraj Špitzer, Ján Lacko, Albert Marenčin, Ján Mináč a Vladimír Bahna. 179 BONKO, Ivan: Návrat Martina Lepiša. Večerník, 4. 3. 1968, s. 3. Bonko psal o dokončeném filmu rovněž ve Smene (BONKO, Ivan: Filmové nedorozumenia. Smena, 3. 4. 1968, s. 4.), načež na stranách tohoto periodika došlo k výměně jeho názorů s Eduardem Grečnerem, jenž na článek reagoval (GREČNER, Eduard: Ivan Bonko, hadia a koža a zlá pamäť. Smena, 9. 4. 1968, s. 6.; BONKO, Ivan: K „dištancovaniu“ sa Eduarda Grečnera. Smena, 13. 4. 1968, s. 4.). 180 POLÁK, Milan: Hľadanie stratenej cti. Pravda, 7. 3. 1968, s. 2. 181 Mimoto Žalman uvádí, že se Drak do vesnice vrací poté, co určitý čas pobyl ve městě, avšak ve filmu ani předloze nic takového nenalezneme. Žalman se patrně zmýlil kvůli Balázsovým záměrům umístit Draka mezi dělníky v továrně, kde se měl protagonista definitivně zbavit svého individualismu. (ŽALMAN, cit. 85, s. 324.325.) 182 ŠÚTOVEC, Milan: Romány a mýty. Bratislava: Tatran, 1982. 183 POLÁK, cit. 180, s. 2. Nebo HIRŠ, cit. 176, s. 5. 178
72
povstání proti Habsburkům, přičemž jejich tažení vypravěč nahlíží z odstupu dávných časů, 184 nebo rakouské držení některých italských měst v druhé polovině 19. století, o něž Habsburská monarchie přišla po bitvě u Solferina roku 1859. 185 Přesnější datace tedy schází i v literární předloze, ačkoli dle předložených indicií můžeme uvažovat o druhé polovině 19. století, případně počátku 20. století. Technický scénář několikráte akcentuje starodávnost předmětů (např. starodávná hliněná pec v domě Šimona Jariabka). 186 V případě uvažování o 20. století by sice vyhovovalo kritérium, že autor historického díla se musí zaobírat dobou, již nezažil, avšak neplatilo by to už o odstupu šedesáti let mezi narozením tvůrce a onou událostí či epochou, neboť se Grečner narodil 21. září 1931. Upozorňovali jsme však, že tuto podmínku nebudeme plně akceptovat a budeme při výběru titulů uplatňovat sémanticko-syntaktický přístup Ricka Altmana. Následující podkapitoly, zejména pak ty, jež se zabývají postavami a prostředím, snad dostatečně potvrdí akceptabilnost tohoto žánrového zařazení. Potvrdíme v ní totiž předpoklad, že obec Leštiny a lidská společnost, která ji obývá, fungují na totožných principech, jako je tomu v historicky pevně zakotvených Vláčilových filmech Ďáblova past a Údolí včel. 4.3.1. Postavy a prostředí (společnost) Drak sa vracia se odehrává v zapadlé horské vesnici Leštiny v blíže neurčeném čase, který podtrhuje využití dlouhého ohniska, jež umožňuje soustředit se na lidskou tvář, ale okolní krajinu rozostřuje. Tato krajina se přitom vymyká zavedenému snímání slovenského prostředí, jaké zavedl Karel Plicka, a na něž se další filmaři 187 pokoušeli navazovat. Film sice začíná kruhovou panorámou, ale „Rovina, po ktorej tí dvaja kráčajú najprv od juhu na sever, potom viac doprava, k východu, celá tá rovina nemá nič spoločného s naším prostredím. Nehodí sa doň, nemá v ňom nijakého zrejmého účelu. Zabudli ju tuná veky. Zabudli ju odpratať súčasne s Rákocziho a Tökölyho vojskami, ktoré tu kedysi táborili a ktorým slúžila za miesto mnohých bojov a bitiek. Vojská dávno odtiahli v iné strany, no rovina tu zostala – zbytočná a nepotrebná, cudzá a neprajná k obyvateľom niekoľkých dedín, čo sa rozložili v udoliach pod jej vyvýšeným okrajom.“ CHROBÁK, Dobroslav: Drak sa vracia. Bratislava: Sloveský spisovateľ, 1979, s. 105-106. 185 „Má tam i zásobu spomienok na bitky pri Solferíne, Majlande a iných talianskych mestách, ktoré všetky dobyl Franc Jozef, zdá sa, hlavne jeho, bačovou zásluhou.“ CHROBÁK, cit. 184, s. 150. Je jisté, že není myšlena bitva u Solferina (1859), neboť zde rakouská vojska prohrála. Nenalezneme zde ani informace o bačovu věku. 186 Drak sa vracia, TS – SFÚ, sign. ST-56. 187 Např. Varuj (Martin Frič, 1946) nebo Zemianská česť (Vladimír Bahna, 1957). 184
73
předkamerová realita se odlišuje od dříve viděného, poněvadž namísto krás slovenské země se recipientovi nabízí pohled na pahýly blesky poničených stromů či kořeny vyvrácených dřevin. Lesy porostlé kopce se ztrácejí v mlze, zemina je plná kamení a neuspořádaně se povalujících kmenů, po nichž zůstaly ohlodané pařezy. V tomto bezútěšném výjevu, podtrženém hudbou Ilji Zeljenky, stojí postava Draka (Radovan Lukavský), jako by byla jednou z poničených dřevin. Recipientovi se zde nabízí pohled na vnější svět, jak jej vnímá obyvatelstvo obce Leštiny, která se tak před ním uzavírá sama do sebe. Vesnice, či snad ještě lépe společenství, které ji obývá, funguje na starých patriarchálních principech, které platí po staletí. V čele stojí obecní výbor, jehož rozhodnutí jsou závazná a řídí se jím celý kolektiv „jako jeden muž“. Výbor se pochopitelně sestává výhradně ze zástupců mužského pohlaví a s výjimkou Evy nenalezneme ve filmu výraznější ženskou postavu (a dokonce i ta je poměrně upozaděna, veškeré konání dlí v rukou mužů), či alespoň ženskou postavu, jež by sehrála jakoukoli zásadnější úlohu. Počínání starých žen při snaze odvrátit sucho mužové označují poněkud pejorativně jako babské čarování. Obětování jehněte, které v literární předloze schází, zde vykonává funkci reliktu pohanských rituálů 188 a pověr v křesťanské společnosti, které měla vyjadřovat i Zeljenkova hudba. Podobně můžeme chápat rozkrojení jablka při svatebním obřadu Evy a Šimona. Tyto zvyky platí za nedílnou součást života této society, jejíž život určuje roční koloběh. Společnost obývá prostor vesnice a jednotně čelí tlakům okolního světa, do nějž spadá právě Drak. I ve chvíli, kdy žije společně s ostatními, se nedostává plně mezi ně, protože jeho obydlí, kde nejen žije, ale též pracuje, se nachází osamoceno na okraji vsi, tudíž mimo ni, a už tím se stává cizím, a proto démonickým, chtonickým. To jej naprosto vytěsňuje ze společenského života, stejně jako činnost, kterou vykonává. Zatímco pro obyvatele Leštin půda rodí plodiny, Drak z ní vyrábí nádoby. Oni půdu obdělávají, on ji přetváří, a také tím se od nich odlišuje. Ještě závažnějším je fakt, že Drak nemá tradičně chápaný původ a pochází z vnějšího světa (nejen mimo prostor Leštin, ale také jiných lidských obydlí). Ačkoli ve filmu to není zobrazeno, v knize nalézá starý Martin Lepiš Madlušovie při cestě domů dítě
188
Ve scénáři Grečner zdůrazňuje, že je užito pohanské hliněné nádoby. (Drak sa vracia, TS – SFÚ, sign. ST-56.)
74
v jámě uprostřed lesa, načež se ho ujme. Z tohoto pohledu nemá protagonista ani matky, ani otce a nemá tedy ani původ. Veškerá neštěstí postihující obec a jeho obyvatele tak padají na jeho hlavu. Pro zvýraznění nenáležení protagonisty do vesnického kolektivu, obsadil režisér českého herce: „Aby som uskutočnil režijný zámer obsadiť do postavy Draka herca aj tvárou do dedinského prostredia nezapadajúcou a tým obrazovo podporil myšlienku nepriateľstva kolektívu voči Drakovi, obsadil som do hlavnej úlohy Radovana Lukavského.“ 189 Herec české národnosti zde tedy není obsazen bez hlubšího významu, jeho fyziognomie má doslova předurčovat jeho nepatřičnost: „K výskumnej práci filmu patrí ukázať práve pomocou mikrofyziognomiky, čo je na našej tvári podmienené rodove, čo je národným alebo rasovým znakom a čo predstavuje spoločné imanie triedy.“ 190 Po opatrovníkovi sice nese hlavní hrdina jméno Martin Lepiš, ale nikdo jej neosloví jinak než jako Draka, 191 přičemž toto pojmenování se spojuje s hrozbou smrti, ať už přímo, nebo přeneseně prostřednictvím ohně, z něho vyplývajícího sucha, tudíž neúrody a hladu, vedoucího opět ke smrti a dokonce až k chaosu: „Chaos býva zväščša konkretizovaný ako temnota alebo noc, ako ničota alebo zívajúca prepasť, ako voda alebo neorganizovaná interakcia vody a ohňa, ako amorfný stav vecí vo vajci, a tiež do podoby jednotlivých démonických (chtonických) bytostí, ako sú hadi-draci, pradávni obri a bohovia staršej generácie.“ 192 V novele dostává Martin Lepiš přezdívku Drak poté, co je nedaleko jeho pozemku nalezena zardoušená žena. On je coby cizí těleso v po staletí daném jednotném kolektivu označen za původce jejího úmrtí, a proto ho nazvou Drakem, bytostí, která se se smrtí tradičně spojuje. Ostatní tragédie se od tohoto okamžiku přičítají jemu, navíc jde o neštěstí (a nejen o ně), která jeho dračí povahu často potvrzují. Při vypalování nádob pracuje s ohněm, muže v hospodě zapálí, a když je odveden policisty, skončí sucho, které s jeho návratem znovu nastane, načež dokonce vypukne lesní požár: „Had (drak) sa vo väčšine mytológií spája s vodou ako jej uchvatiteľ, takže hrozí buď záplava, alebo sucho, t.j. porušenie miery, vodnej ‚rovnováhy‘...“ 193 Hořícího GREČNER, cit. 169, s. 81. BALÁZS, Béla: Film. Vývoj a podstata umenia. Bratislava: Slovenské vydavateľstvo krásnej literatúry, 1958, s. 81-82. 191 V novele vypravěč zmiňuje i přezdívku Čierny macek. 192 MELETINSKIJ, Moisejevič Jeleazar: Poetika mýtu. Bratislava: Pravda, 1989, s. 240. 193 Tamtéž, s. 243. 189 190
75
lesa si Drak všimne jako první v momentě, kdy bere dřevo na přiložení, a když odejde zpět do domu, kamera se soustředí právě na plameny, do nichž polínka vhodil. Následují záběry stáda unikajícího před požárem. Tyto záběry svou symbolickou funkcí jasně odkazují k tomu, komu vesničané připisují vinu a obrazově se tak reprezentují slova z předcházejícího dialogu dvou mužů. Přes Drakovo spojení s ohněm je mu dvakrát zapálen dům a napodruhé dokonce shoří zcela. Oheň se ve filmu chápe jako ničivá síla, která může být použita i proti tomu, kdo jí údajně vládne. Draka se smrtí váže rovněž jeho odění, jež se staví do protikladu k Šimonovu. Při záchraně stáda je Drak oblečen v černé, v evropském kontextu barvě smrti, a Šimon v bílé. Bílá barva dominuje rovněž vsi (domy zvenčí i v interiérech). Stigma Drak=smrt oslabuje jedině jeho počínání s vlaštovčími mláďaty. Protagonista opraví ptačí hnízda a na zem spadlá mláďata zachrání. Z tohoto důvodu jej, přestože stojí na dosah jeho valašky, Šimon nenapadne. Jeho tradiční chápání Draka jako původce smrti tento výjev narušuje, neboť Drak nepřináší smrt, ale daruje život. Šimonova jistota se tímto nabourává a on k němu musí přehodnocovat svůj poměr. Tak činí během celé cesty za stádem i s ním, kdy se snaží ujasnit si vlastní postoj na základě nejrůznějších indicií. To mu znesnadňuje to, že opustil prostor vesnice a vydal se do vnějšího světa, který patří právě Drakovi. V tomto prostředí není schopen vyhodnotit protagonistovo záhadné chování o nic lépe, nežli ve vsi, kde má své pevné místo. Proto v závěru dojde ke konečnému nedorozumění, které vyústí až do zapálení Drakova obydlí. Šimona Jariabka (Gustáv Valach) pojí s Drakem láska k jedné ženě, Evě (Emília Vašáryová). 194 Proto se ostatní muži v Leštinách domnívají, že právě on by měl skoncovat s Drakem, a též proto ho vysílají jako Drakův doprovod-dozor. Ale po celou cestu má navrch Drak, jenž určuje cestu, Šimon mu pouze sekunduje. Nedokáže soka porazit ani při bitce, když pojme podezření, že Drak prodal obecní statek pašerákům, 195 ačkoli ty hravě skolí. Švihnutí bičem přes Drakovu tvář vychází naprázdno, stejně jako zapálení jeho domu. V Chrobákově novele Drak přijde o obydlí, ale může si postavit nové, a tím se začlenit do kolektivu, avšak u Grečnera
194 195
V novele mají Eva a Drak dokonce dítě – syna. V předloze Polákům, což není ve filmu nijak akcentováno.
76
značí stejný akt definitivní konec jeho nadějí na život mezi lidmi (o němž sám pochybuje, jak můžeme usoudit z jeho slov adresovaných Zošce, která v původní verzi scénáře dokonce scházela). 196 Ani to, že se Šimon ožení s Evou, neznamená převahu nad Drakem, jelikož žena jej nemiluje. Snímek ani novela nijak nezdůvodňují, proč a jak došlo ke sňatku 197 mezi nimi, v obou případech se však Eva Šimona straní. Jejich postele jsou oddělené a v jednom z flashbacků vidíme, jak se Eva snaží před Šimonem utéci. Eva po celou dobu ani nepromluví, 198 jedinou její replikou zůstává zvolání: „Martin! Martin Lepiš! Budem ťa čakať!“ v momentě, kdy jejího milence odvádějí. 199 Šimon si dobře uvědomuje, že Eviny city patří Drakovi a ne jemu, přesto jí vyřeže koudel. Avšak ta má tvar hada zakusujícího se do makovice a právě hada bychom mohli zaměnit za draka. Drak tak prostupuje celý vztah manželského páru a ovlivňuje jej. Drak po svém návratu nejeví o Evu žádný zájem. To pouze vesničané se domnívají, že by ji Šimon neměl nechávat doma samotnou. Ona při zprávě o jeho návratu pociťuje jednak radost, jednak strach a tyto pocity se v ní mísí, aniž by si s nimi dokázala ihned poradit. Očekává však, že ji Drak navštíví, pozorně naslouchá všem krokům směřujícím kolem jejich domu, protože právě tudy vede cesta k Drakovi, jenž bydlí nad nimi. Dokonce se odhodlá k tomu, aby za Drakem zašla sama, ale nenajde ho, v tu dobu se totiž zastavil v krčmě, aby se napil a pojedl. Aby jej uchránila před Šimonem, ukryje před jejich cestou manželovu valašku a neprozradí, kde je, ani když se po ní muž ptá. Teprve když vidí, jak se oba hrdinové
196
Drak sa vracia, LS – SFÚ, sign. SL-56. Eva během obřadu působí až nepřítomně. Ve scénáři jí Šimon dokonce šeptá: „Eva, na čo myslíš? Usmej sa! Každý to uvidí!“ Ve filmu je scéna beze slov. (Drak sa vracia, TS – SFÚ, sign. ST-56.). 198 Ještě v poslední verzi technického scénáře promlouvá Eva k Drakovi vícekrát, např. během jeho zatčení dodává ještě: „ Ale nepríď! Lebo tu ťa zabijú! Ak sa eště raz vrátiš, Martin, zabijú ťa tu.“ Scénář obsahuje také scénu, kdy vedou Eva s Drakem dialog, což ve výsledném filmu rovněž nenalezneme: Eva: „Bojím sa ťa.“ – Nemáš ma rád. Na čo myslíš stále?“ Drak: „Budú ťa hladať… Už je neskoro.“ A v následujícím obraze – Eva: Teraz viem, prečo ťa nemajú radi… Nepotrebuješ nikoho.“ Drak: „Neznesú nikoho, kto je iný ako sú oni… Nezáleží mi na tom. Nechcem, aby ma mali radi. Človek je tak stvorený, že má rád pekné veci okolo seba. Krčach mȏže byť všelijaký, ale najsamprv musí byť krásny. Iba vtedy sa ruka, ktorá ho berie poteší. Lebo aj ruka sa vie tešiť. Krásou. Dȏležité je iba toto…“ Eva: „A – ja?“ Stejnou otázku mu později položí Zoška. (Drak sa vracia, TS – SFÚ, sign. ST-56.). 199 Zatímco ve filmu se Drak vrací právě po tomto odvedení, v novele se vrací přímo z vězení, a z vesnice pak odchází až později. 197
77
vzdalují, chce mu ji přinést, ale už je pozdě. 200 V tomto momentě se v ní zlomí odpor k manželovi, a tak se na něj ptá rychtáře i po dobu jeho nepřítomnosti. V závěru přesto pozoruje odcházejícího Draka, avšak poprvé v objetí se Šimonem, jež dává najevo proměnu jejího poměru k muži. S výjimkou rychtáře (Viliam Polónyi), jenž tuší, že se Drak změnil, se ostatní vedlejší postavy nijak nevydělují z kolektivu. Domnívají se, že Drakův návrat je Šimonova věc, k Drakovi chovají nedůvěru, ale když vstoupí do krčmy, nezmohou se ani na slovo. Teprve po jeho odchodu se v místnosti strhne rušný hovor, který nešetří uštěpačnými poznámkami na osobu nevítaného hosta. Poté, co se Drak nabídne, že přivede ohněm ohrožené stádo, rovněž nemají námitek, ovšem opět jen dokud protagonista neopustí místnost, to pak začínají pochybovat o svolení, které mu dali. Jiné řešení ale nenalézají. Závěrem této podkapitoly se ještě pozastavme nad Drakem vytvořenými nádobami, které docela dominují jeho příbytku: „(…) mȏžeme sledovať dlhé jazdy po hrnčiarskych nádobách vo veľkých detailoch. Akoby sme mali precítiť a prežiť každú puklinu a vrásku na krčahoch, akoby sme ich mali vnímať nielen jako pripomienku hrdinovej minulosti, ale aj ako predmety ‚jako také‘.“ 201 Protagonista není chápán jako pouhý hrnčíř, ale jako umělec, jemuž okolní společnost nerozumí. I v momentě, kdy je tento umělec vyštván a jeho dům spálen na troud, nádoby, tedy jeho dílo, přetrvávají. Jak uvidíme níže, mnohdy jej reprezentují a jejich zničení symbolizuje snahu zbavit se Draka, přemoci ho. Jejich tvary jsou záměrně antropomorfní a zoomorfní, čímž se jednak přibližují uměleckému pojetí, jednak hrdinově podstatě Draka. Jan Žalman však přesto nehodnotí jejich ztvárnění pozitivně: „Anton Krajčovič (považovaný jinak právem za jednoho z nejlepších slovenských filmových výtvarníků) postavil interiér Drakovy chalupy v líbivě dekorativním ‚selském‘ slohu, zaplnil jej malebně aranžovanými keramickými výrobky a už tím svedl portrét Draka-umělce na falešnou cestu,“ 202 a rovněž Jozef
Ve scénáři popřeje šeptem Šimonovi: „Dobre sa vrať ---“ a následně za ním volá: „Šimó-ó-ó-n!“ (Drak sa vracia, TS – SFÚ, sign. ST-56.). 201 MACEK, Václav: Metafora v slovenskom hranom filme. In MACEK, Václav (ed.): Slovenský hraný film 1946 – 1969. Bratislava: Slovenský filmový ústav, Národné kinematografické centrum, 1992, s. 75. ISBN 80-85187-01-9. 202 ŽALMAN, cit. 85, s. 325. 200
78
Bobok se ve své recenzi domnívá, že jejich stylizace zašla příliš daleko. 203 Opět ovšem musíme mít na paměti, že Drak sa vracia není realistickým dramatem, nýbrž snímkem vyrůstajícím z mytických kořenů. Drakovy výtvory lze chápat jako odraz jeho (umělecké a snad i vyděděnecké) duše. Pozdější změna v hrdinově oslovování sice značí, že se Martin Lepiš (nikoli už Drak) může začlenit do společnosti (obec k tomu svoluje), ovšem tento signál k němu vyslaný vychází z chápání světa uvnitř uzavřené society. Protagonista, jenž se kvůli své izolovanosti nemohl sžít s platnými pravidly, to však nevyhodnocuje stejným způsobem. Jednak proto, že užívání jména namísto hanlivé přezdívky Drak platí za samozřejmé (mimo vesnici jej tak oslovují, přezdívku Drak neznají), jednak proto, že zapálení domu hrdina chápe jako akt nenávisti, jasný náznak toho, že stále není vítán. A nezáleží na tom, že se tak událo kvůli nedorozumění, vždyť i ono naznačuje nemožnost sžít se s obyvateli Leštin. Pokud Šimon nebyl schopen správně vyhodnotit situaci během jejich společného putování, nedokážou to ani ostatní, až se mezi nimi usadí, a vše zůstane při starém. 4.3.2. Kompozice vyprávění Lineárně vyprávěný narativ snímku Drak sa vracia prostupuje šest flashbacků, které spadají do doby, která předcházela Drakovu odchodu z vesnice, případně následovala nedlouho po něm. Vždy je vyvolává vzpomínání jedné osoby z trojice ústředních postav, ať už k nim dochází během spánku ve formě snu, či v bdělém stavu. Retrospektivy se často neomezují pouze na jediný výjev, ale sestávají se z celého sledu scén odehrávajících se v odlišném čase, jež nejsou řazeny chronologicky. Povětšinou je neodděluje zvláštní střihový přechod. Naznačuje je hudební motiv, který jim místy dominuje, neboť řada z nich postrádá zvukový doprovod. Pracuje se v nich také se zpomalením záběru, čímž se podtrhuje jejich vzpomínkový charakter, jejich dávnost a nehmatatelnost. Původkyní prvních dvou retrospektiv-vzpomínek se stává Eva. Nejprve poté, co jí Šimon oznámí, že se vrátil Drak, se celá rozechvělá podívá do zrcadla. Následuje scéna, v níž se její tvář odráží na vodní hladině studánky. Jak pomalu zvedá hlavu, odkryje postavu Draka. Ten se k ní brzy nato rozběhne. Celý němý 203
BOBOK, cit. 170, s. 9.
79
flashback složený ze dvou záběrů podkresluje hudba, jež ho předjímá již při pohledu Evy do zrcadla. Druhá Evina retrospektiva má poněkud komplikovanější strukturu. Sestává se ze tří scén, z nichž prostřední opakuje Drakovo rozběhnutí se k Evě a jejich objetí s polibkem u studánky. Následuje její příchod do Drakova domu ve chvíli, kdy protagonista vyrábí nádobu. Předchází jim ovšem scéna svatby Evy a Šimona, která se ve skutečnosti udála až poté, co Drak opustil vesnici. V novele i literárním scénáři nechce Drak slyšet, kdo mu zapálil dům a proč, protože jen oplatil to, co on před lety vykonal jemu. Mohli bychom se tedy domnívat, že se stal Drak Eviným milencem až po svatbě se Šimonem. Na druhou stranu však Eva na Draka po jeho zatčení volá, že na něj bude čekat a líbá ho na tváře, což by coby vdaná žena takto veřejně nemohla. Navíc ji od Draka odtrhuje otec, nikoli manžel. Rovněž její chování během obřadu a po něm odkazuje k tomu, že už miluje jiného (nikoli pouze k tomu, že nemiluje Šimona). Celá sekvence opět postrádá zvukovou složku, kterou nahrazuje hudba, tentokrát v rozmanitějším spektru a se zlověstným příznakem. V jeho závěru se kamera soustředí na Drakovy výrobky, za nimiž hoří oheň. Po ostrém střihu spadne Drakovi jedna z nádob na zem a rozbije se stejně jako jeho poměr k Evě. Za nejsložitěji strukturovaný flashback můžeme považovat ten, který vyvolává Drakova postava ve chvíli, kdy čeká, zda mu obecní výbor povolí jít zachránit stádo krav. Začíná nájezdem na hrdinův obličej a jeho rozostření a navíc ho označuje krátký prostřih na plameny oddělený z obou stran prolínačkou. Takto se od sebe odlišují téměř všechny záběry, a to někdy i v případě jejich bezprostřední návaznosti. Drak veze hlínu v atmosféře sucha a hladu. K hudebnímu doprovodu se přidávají hlasy mužů znějící v ozvěně. Drak nosí hlínu do domu, letmo pozoruje dav, který se k němu žene a přelézaje plot ničí Drakovy výrobky. Přidává se zvuk tříštící se keramiky. Znějí rovněž diegetické dialogy s echem. Nato dav v místnosti najde hlínu, o níž si kvůli barvě myslí, že je to mouka. Vesničané brzy zjistí, že jde pouze o hlínu a obviňují Draka z toho, že mouku v hlínu proměnil, a tím je oklamal. Drak se proto stává ještě nenáviděnějším, neboť přivolal sucho a hlad a odepřel sousedům potravu. Ve zvukové složce se překrývají hlasy rozhněvaných mužů, Drakovu promluvu však neslyšíme. Přesto vytušíme, že si žádá zpět hlínu.
80
Po prolnutí přes oheň následuje napadení Draka. Kamera vše snímá tak, aby recipient neviděl dvojici útočníků do tváře, a tak není s to identifikovat je, podobně jako hrdina. K původním ruchům se přidává hluk vydávaný davem, čímž režisér navozuje dojem rozhněvané masy a z jejího pohledu spravedlivé odplaty. Ostrý střih nás přenese do prostoru krčmy, kde se chlapi radují z vykonaného činu, a kam vtrhne rozhněvaný Drak. Po jeho zpacifikování se záběr prolne do scény jeho odvádění policisty. Scéně dominují hudba, hlasy Evy a Čierneho (Jozef Čierny), policistova promluva však ve zvukové stopě nezazní, vidíme jej pouze pohybovat rty. Flashback končí ostrým střihem, po němž kamera odjíždí od rychtářova polodetailu, přičemž ten oslovuje hrdinu jménem Martin Lepiš jako ve vzpomínce Eva, pochopitelně však bez stejných emocí. Jeho slova se částečně překrývají s hrdinčiným voláním, které přesahuje až do této scény, a tak Drakovi chvíli trvá, než se vrátí nazpět do reality. Tato retrospektiva je navíc jedinou, kdy hlavní hrdina myslí na Evu, na druhou stranu však nevzpomíná na ni, ale na to, jak se k němu ti, jimž nabízí svou pomoc, zachovali. Zatímco Eva je rozrušena Drakovým návratem, on sleduje pouze svůj cíl moci zůstat ve vsi, na Evu víceméně zapomněl. Poslední tři retrospektivy přísluší postavě Šimona. Jedna se mu vybavuje během vyřezávání koudele a navrací se k obřadu v momentě, kdy novomanželům podává stařena rozkrojené jablko, 204 tentokrát však z jiného kamerového úhlu (akcentujícího Šimona), nežli v případě Eviny vzpomínky na tutéž situaci. Z toho vyplývá i různá míra (ne)zúčastněnosti obou postav. Všechny svatební flashbacky však zdůrazňují Evino utrpení, které je v tomto případě ztotožněno s utrpením Krista na kříži, neboť záběr končí na jeho zobrazení. Jako ukřižovaného Ježíše rovněž režisér stylizuje spoutaného Draka, rozpaženého mezi koňmi. Zbývající dvě vzpomínky se Šimonovi zdají coby sny. V prvním chce Šimon Evě sundat z hlavy svatební ozdobu, ale ona mu to nedovolí, stejně jako mu nedovolí, aby ji políbil. Šimon pak rukou shodí na zem hliněnou nádobu, čímž naznačí svou zlobu směřující k Drakově osobě, tedy muži, jemuž patří srdce jeho ženy. Ve scénáři se dočteme, že na nádobě je vyobrazena hlava fauna. 205 Ten byl staroitalským bohem plodnosti a později splynul s řeckým satyrem, který bývá v mytologii spojován s mužskou
204 205
Ve scénáři poznamenána eventualita svící. Drak sa vracia, TS – SFÚ, sign. ST-56.
81
sexuální silou. Tu Šimon vlivem Drakova působení na Evu nemůže uplatnit, jelikož si jej žena nepřipustí k tělu. Vzhledem k rozostřenosti v záběru nelze rozpoznat, zdali se faunova hlava na nádobě skutečně nachází, ale jako symbol Drakovy „přítomnosti“ a převahy funguje i bez toho. Mezi druhou a třetí retrospektivou se nachází záběr spícího Šimona, od nějž se kamera vzdálí a na okamžik jej snímá přes plápolající oheň. Eva v ní utíká před Šimonem a skrývá se na půdě a právě skrze předcházející zobrazení ohně si její úprk opět spojíme s Drakem. Sen pak ukončí Drakův hlas, jenž budí Šimona před odchodem. První dvě reminiscence jsou zcela němé bez hudebního doprovodu, třetí doplňuje hudební motiv obřadu. 4.3.3. Kamera, montáž a mizanscéna Eduard
Grečner
ve
svém
filmu
využívá
jak
poměrně
dlouhých
a komplikovaných kamerových pohybů (kombinovaných s nájezdy a odjezdy), tak montáží krátkých statických i dynamických záběrů. K druhému typu patří např. snímání vesnice během Drakova příchodu v krátkých statických záběrech domů (jejich částí) a stromů. Recipient si tak uvědomuje, že se všichni před hrdinou uzavřeli do bezpečí svých domovů, ale i tak jej nepřestávají spouštět z očí, což podtrhuje i zvuková složka, tentokrát všudypřítomný šepot předávající si informaci o Drakově návratu. Velmi složité kamerové pohyby se vyskytují ve scénách v krčmě či při zasedání obecního výboru. Během zasedání obecního výboru trvá kamerový pohyb celé dvě minuty, dokud jej nepřeruší svou replikou, za níž následuje ostrý střih, Drak. Tento pohyb se nejprve nedrží žádného pevného bodu, dokonce snímá rozostřený interiér místnosti, poté míjí několik mužů a zastaví se teprve na pastýři Kubušovi (Ján Pelech). Poté sleduje kolující svazek trávy, 206 který Kubuš pošle, aby si ji gazdové prohlídli a na rychtářovo: „Napijme sa, chlapi,“ se začne soustředit na něj, ale potom se přesune na Čierneho promlouvajícího ke Kubušovi. Kamera tak několikrát jako nezúčastněný pozorovatel mapuje prostor a jedině příchod hlavního hrdiny, jenž na sebe upoutává pozornost, je důvodem ke střihu. Drak tak zcela
206
Při zapalování Drakova domu se nejprve soustředí na zapálenou louč.
82
dominuje veškerému dění nejen svým konáním, ale už jen svou přítomností, jež se promítá i do způsobu snímání. Mimoto kamera nedbá na to, jestli snímá konkrétní postavu v ostrých konturách, nebo jen stěny domu, nebo dokonce rozostřený prostor, znesnadňující recipientovi orientaci a nutící ho k domýšlení si přesnějších tvarů. Pohybuje se bez jakýchkoli rétorických bodů, které by divákovi umožnili něčeho se zachytit a určit, kdy a kde záběr skončí (někdy se definitivně zastaví na postavě, např. na Evě v domě Jariabkových, jindy končí pohledem do krajiny, ani jedna varianta však není pravidlem). Tyto záběry tak vlastně nejsou nijak strukturovány. Snad jediným „záchytným“ bodem se tedy skutečně stává existent Draka, jenž má svou uvědomělostí a odhodlaností navrch nad vesničany, stejně jako převyšuje Šimona během záchrany stáda. Ve snímku se tak střetávají dvě protichůdné tendence, kdy na sebe sice Drak váže veškerou pozornost dalších postav i výrazových prostředků filmu, na druhou stranu mají ostatní schopnost jej držet mimo faktické území lidské společnosti, čímž se vytváří napětí uvnitř příběhu. Drakovo pozdější posezení s pašeráky kolem ohně však nazíráme ze Šimonova hlediska, vesnický živel tak v tuto chvíli pomalu začíná protagonistu převyšovat. Šimon pak jako jeho zástupce zhatí šance na jeho začlenění zapálením domu, jemuž hrdina nemůže vzhledem ke své fyzické nepřítomnosti nijak zabránit. Přes bezúčelné podpálení Drakova obydlí ale vesnice reprezentovaná Šimonem rozhoduje o jeho osudu, aniž by on byl přítomen. Bez ohledu na jeho dosavadní dominanci tedy nenávratně odchází, donucen vnějšími okolnostmi, nikoli svým rozhodnutím. Proběhnuvší konflikt nemá vlastně žádného vítěze, jen poražených. V souvislosti s Šimonovým pozorováním Draka a pašeráků ze salaše zmiňme snímání přes nejrůznější předměty či průhledy. Šimon zde dění pozoruje právě průhledem, jinde je snímán skrze plot, stejně jako Eva, když běží do Drakova domu, Drak je snímán přes keramiku umístěnou v popředí, v lese Grečner řadu záběrů komponuje tak, že výhledu cloní větve a hořící stromy, po Šimonově příchodu domů zase vybavení místnosti. To znesnadňuje divákovu orientaci podobně jako rozostření, s nímž Grečner pracuje ještě mnohem důsledněji. Během obětování jehněte stojí v záběru v popředí Šimon s Evou (ostří) a za nimi skupina mužů, kteří jsou rozostřeni, přestože hovoří o Šimonovi. Nezáleží zde na tom, že mluví, právě hlasy je
83
reprezentují, ostrost Šimona pak zdůrazňuje předmět jejich hovoru. Šimon si následně jako první všimne kouře vycházejícího z lesa, kamera se na něj tedy soustředí i proto. To ovšem nevylučuje předchozí tvrzení. V první společné scéně Šimona a Evy se v neostrém obraze ztrácí Šimon, neboť se podřizuje ženinu odmítání. Ona rozhoduje o tom, zda jej nechá přiblížit se, či nikoliv. Postavy se často rozostřují, když se svým pohybem dostanou do zadního plánu, protože na ně kamera nepřeostřuje. Splývají tak s okolním prostředím a stávají se jeho součástí. Vedle hovořících postav v nezaostřeném plánu promlouvají postavy rovněž mimo rám záběru, např. když Drak oslovuje chlapce ze salaše, aby ho poslal do Leštin. Béla Balázs, jehož teorie se staly Grečnerovy podnětem pro mnohé postupy, tvrdí následující: „Je to vyskúšaná metóda záberu: pri dialógu nikdy neukazovať hovoriaceho, ale vždy počúvajúceho. V zvukovom filme je hovoriaci aj tak zastúpený svojím hlasom a tak obraz obsahuje dvojzvuk slova a mimiky, ktorá naň reaguje.“ 207 Několikrát jsou k sobě hovořící postavy otočeny zády, např. Šimon k Evě oznamuje jí příchod Draka nebo Šimon k Drakovi, když jej podezřívá, že chce v Tomanové prodat stádo pašerákům. Tento režijní postup se ale v Grečnerově díle neuplatňuje v takové četnosti jako ve Vláčilově Ďáblově pasti, konec konců ani Údolí včel už s takto rozestavěnými herci tolik nepracovalo. Několikrát režisér využívá nadhledů (jehněčí krev tekoucí na pecen chleba) a podhledů (Drak s Šimonem na skalní stěně). Z kamerových pohybů nesmíme opomenout otočení o 360° kolem milostného obětí Draka s Evou u studánky. Kamera se zcela odpoutává a dodává naplno vyznít jejich citu. Ve společných scénách Šimona s Evou se obtočí maximálně v půlkruhovém pohybu, a to v retrospektivě, kdy si Šimon po svatbě dovede Evu domů, a v závěru filmu, když Eva manžela obejme. Záběr navíc končí velkým detailem jejích očí, čímž zdůrazňuje pohled upínající se k Drakovi. Ten ovšem odchází a s ním v náznaku mizí Evin odpor k Šimonovi. Řadu záběrů Grečner komponuje stejným způsobem a ve stejné velikosti, aby je propojil, i pokud za sebou nenásledují. Jindy vytváří několik variací jednoho způsobu snímání (viz kruhový pohyb). Vytváří tak promyšlený skladebný systém, jímž se jeho dílo řídí.
207
BALÁZS, cit. 190, s. 110.
84
4.3.4. Zvuk a hudba Dialogy Grečner redukuje na minimum, a tak Eva až na jednu výjimku nepromluví, příliš hovorní nejsou ani Šimon s Drakem, a to ani během společné cesty. Některé Drakovi promluvy dokonce vůbec nezaznějí. Až do chvíle, než Šimon svalí na Draka obrovský kámen je sekvence jejich putování němá. Do té doby hraje pouze hudba, jež utichne s Šimonovým varováním: „Hej!“ 208 Stejně hudba znenadání utichne v expozici, kdy se Eva v předtuše ohlédne. Následuje záběr s Drakem, jenž se otočí po rachotu kol přijíždějícího povozu. Mnohdy se zdá, že postavy skutečně reagují na hudební složku, jako např. Šimon opracovávající kmen stromu. Oproti tomu v krčmě nebo během zasedání obecního výboru mluví jedna postava přes druhou a často nelze určit, kdo právě promlouvá. Není totiž důležité, kdo a mnohdy také co, říká, neboť jde o atmosféru, která se tím vytváří. Jednotlivé repliky se postupně slévají v hučení rozložené řeči. 209 Proti mlčenlivým hrdinům, kteří jednají, stojí masa vesničanů, která mluví, ale skutky nevykonává. A pokud ano, neslouží jim zrovna ke cti, jako např. napadení Draka nebo přivlastňování si hlínymouky. V souvislosti s Drakovým napadením jsme zmínili, že jej doprovází hlučení rozhněvaného davu, které předcházelo právě ve scéně rozkrádání hlíny: „Asynchrónne použitie zvuku je najúčinnejší výrazový prostriedok zvukového filmu. V synchrónnych záberoch je zvuk vlastne len naturalistickým doplnkom obrazu. Slúži na to, aby sa film ešte väčšmi ponášal na prírodu. Naproti tomu v asynchrónnom zábere môže zvuk, ktorý sa osamostatnil od obrazu, dávať filmovej scéne súbežný význam, takrečeno sprievodný zmysel.“ 210 V této konkrétní scéně se užitím asynchronního zvuku zvyšuje její účinek a její působení na diváka je intenzivnější, než kdyby proti Drakovi láli pouze dva útočníci.
V novele i scénáři zakřičí: „Varuj dušu na doline!“ To zazní také v Bielikově dramatu z druhé světové války Vlčie diery (1948). 209 ČERVENKA, Jozef: Nefilmová filmová hudba Ilju Zeljenku. In KAŇUCH, Martin (ed.): Béla Balázs – Chvála filmového umenia. Bratislava: Asociácia slovenských filmových klubov, Slovenský filmový ústav, Filmová a televízna fakulta VŠMU, 2010, s. 92. ISBN 978-80-9704200-4. 210 BALÁZS, cit. 190, s. 226. 208
85
Zvuky se přidávají k hudební složce, např. zvonce a bučení krav. Samotná hudba se mnohdy vytváří z jedovatého šepotu starých bab a přirozených ruchů: „Vrchárska téma (podľa Dobroslava Chrobáka) by zniesla folklórnu orientáciu, tvorcovia sa však vedome rozhodli preȏmyselne d prekomponovanú avantgardnú hudbu. Obrazová akcia je v celých sekvenciách sprevádzaná len hudbou, ktorá sujetu ‚vtláča‘ svoj výraz. Určité archaické prvky v rudimentárnej podobe len zvyšujú sugestibilitu hudby: rytmické gradácie bicích nástrojov, glissandá orchestrálneho pléna, zvuk ľudských hlasov atď.“ 211 Ilja Zeljenka s Eduardem Grečnerem totiž využili hudby, která se vzdaluje folklóru, jenž už je obsažen v obraze, a více se přiblížili mytickým a pohanským atributům: „Už prístup samotného režiséra je značne nefolklórny, sústreďujúci sa na psychológiu ústredných postáv pri redukcii dialógu, a výtvarnú štylizáciu. Film začína kruhovou panorámou kopírujúc hrebene hôr a doliny. Hudba sa podobne pozvoľna rozbieha ako veľký symfonický opus.“ 212 Citovaný Červenka zmiňuje nefolklórnost a psychologii ústředních postav, naopak my jsme výše hovořili o folklóru obsaženém v obraze a u postav zpochybnili psychologizaci. Folklór však na sebe v tomto filmu příliš neupozorňuje – i lidové kroje Grečner záměrně zvolil tak, aby byly co nejjednodušší. Nežli by kopíroval lidové umění, jak se dělo například v předešlé dekádě, navázal na něj uměním moderním: „(…) moderné slovenské umenie, či v oblasti hudby alebo výtvarného prejavu pri všetkej svojej modernosti tesne nadväzuje na ľudovú kultúru...“ 213 Dále je zde folklór zastoupen prostřednictvím přetrvávajících zvyků. Co se týče psychologie postav, ještě jednou zdůrazněme, že nejde o psychologické prokreslení realisticky pojatého psychologického dramatu, ale že vychází z jednotlivých archetypů. K vykreslení momentálních pocitů postav Grečner opět využívá Zeljenkovy hudby, když např. v motivu Evy vyjadřuje její napětí a dost možná i trauma z milencova návratu. 214 Vystihuje také nenávist vesničanů k Drakovi atp.
211
LEXMAN, Juraj: Filmová hudba. In MACEK, Václav (ed.): Slovenský hraný film 1946 – 1969. Bratislava: Slovenský filmový ústav, Národné kinematografické centrum, 1992, s. 104. ISBN 8085187-01-9. 212 ČERVENKA, cit. 209, s. 92. 213 GREČNER, cit. 169, s. 82. 214 ČERVENKA, cit. 209, s. 92.
86
4.3.5. Shrnutí Drak sa vracia se odehrává v historickém bezčasí, určovaném starými rodovými a mytickými tradicemi. Toto bezčasí nemá pro recipienta jasné kontury, neboť se ztrácí v mlhavosti, vytvořené dlouhoohniskovým objektivem. Na povrch zřetelně vystupují pouze tváře hrdinů, ale i oni mohou splynout s okolním časoprostorem, s nímž jsou nedílně spjati. Přesto můžeme konstatovat, že je film zasazen do minulosti, která se zde sice zobecňuje a vytváří analogii k současnosti, či ji v tomto ohledu dokonce povyšuje na všeobjímající universum. Toho se dociluje důslednou prací s mytickými archetypy sahajícími do předkřesťanské společnosti, přestože filmové společenství bezesporu křesťanské je. Ani tak ale Grečner nerezignuje na symboly spojené s křesťanským náboženstvím, a také prapůvodní prvky a zvyky do něj přenáší. Protagonista snímku přichází do společnosti, z níž byl před lety vyobcován, aby znovunabyl ztracenou čest a získal právo na život v lidském kolektivu. Okolnosti mu poskytnou vhodnou příležitost dokázat, že má mezi lidmi místo, jsou to však okolnosti související s tím, proč není přijímán – sucho a oheň spojené s představou jeho nelidského, až chtonického, původu. Tato předurčenost znemožňuje úspěšné dovršení jeho snažení. Vše se odehrává na pozadí prastarých principů určovaných kolektivním vědomím dané společnosti vyrůstajícího z mytologické tradice. Předem určené typy a události jsou však částečně narušovány, čímž se vytváří určité napětí, stejně jako z protichůdných tendencí pozornost ostatních postav i výrazových prostředků na sebe poutajícího Draka a společnosti, která jediná může rozhodnout, zda se stane její součástí, či nikoli. Protagonista pro ni znamená hrozbu narušení tradičního koloběhu, pro Šimona navíc hrozbu v osobní rovině. Drakovi jsou však Šimonovy obavy lhostejné. Ohrožení totiž Šimon pociťuje zcela zbytečně, důvody k němu už neexistují. Drak si po dobu života mimo vesnici našel novou dívku, a tak se o dávnou lásku nezajímá, na rozdíl od ní. Představy všech se však míjí se skutečností, protože Drakovi jde o jediné, moci zůstat a tvořit mezi lidmi, patřit mezi ně. K tomu směřuje veškeré úsilí a to se promítá také do stylové roviny díla. Celým filmem se line ústřední nit nepochopení, protože zde nic nemá ostré kontury, a proto je třeba soustředěného vnímání. Toho však nejsou obyvatelé Leštin 87
schopni, jelikož by pro to museli opustit tradiční koloběh. Ale právě to se bojí učinit a právě proto se obávají Draka, který přirozený běh věcí, jak na něj společnost po staletí, uvykla, narušuje. Proto je hrdina nakonec opět vyhnán a navíc zneuctěn. Přesto však po něm zůstává ve společnosti stopa v podobě jeho tvorby, jíž neublíží ani to, co jemu ano.
88
4.4. Komparace historických filmů Františka Vláčila a Eduarda Grečnera V předcházejících kapitolách-analýzách jsme dokázali, že jak František Vláčil, tak Eduard Grečner zasazují své filmy do minulosti, přičemž prostřednictvím historie odkazují k současnosti. Předmětem této kapitoly bude komparace historických
filmů
obou
autorů,
k níž
využijeme
poznatky
z těchto
tří
předcházejících kapitol. Oba tvůrci významově pracují s rozostřenými záběry, ale každý po svém. V Ďáblově pasti slouží přeostřování ke změnám hledisek různých postav, k nimž dochází i během jediného záběru. V Údolí včel podporují ikonický charakter záběrů, jejich výtvarnou kvalitu, upřednostňují většinou středově orientovanou centrální postavu daného obrazu, případně nechávají ostatní postavy (řádové rytíře) slít se v jednolitou masu, zeď ne nepodobnou stěnám Marienburgu. V Drak sa vracia znesnadňuje rozostření orientaci, podporuje bezčasovost a dává postavám splynout s prostorem, jehož jsou nedílnou součástí. Tento prostor zkoumá a mapuje také kamera, ačkoli vzhledem k rozostření o něm neposkytuje veškeré informace. Rovněž v Ďáblově pasti se snímá předkamerová realita komplikovanými pohyby, avšak ty mají směr putování přesně stanoven a kamera se drží pevných bodů, u Grečnera tomu tak není a takové body zde scházejí. Údolí včel se skládá ze statických záběrů, či záběrů bez složitějších jízd. Středověk se zde tak zpřítomňuje i ve vizuální složce, neboť filmové záběry svými kompozicemi odkazují ke středověkému výtvarnému umění. Výrazové prostředky Údolí včel podporují konkrétní lokalizaci filmu, výrazové prostředky Drak sa vracia ji naopak znesnadňují, či dokonce znemožňují. Vrátíme-li se ještě k hlediskům postav, v Ďáblově pasti jej kromě přeostřování značí také využití subjektivní kamery, jíž Vláčil hojně užívá rovněž v Údolí včel (na rozdíl od přeostřování, které případně přesouvá pozornost recipienta z jedné postavy na druhou, ale neznačí změnu hlediska postavy). Grečner využívá v Drak sa vracia subjektivní kameru pouze v jediné scéně a na rozdíl od Vláčila nepřikračuje ani k falešné kamerové subjektivizaci, která se objevuje na konci Ďáblovy pasti, ale též v Údolí včel. Oba tvůrci komponují záběry ve více plánech (na něž mohou upozorňovat pomocí přeostřování, ale nemusejí). Prostor budují, jak prostřednictvím samotného záběru, tak střihu a zvuku. Jejich filmové záběry jsou otevřené, kamera nesleduje 89
striktně postavy a ty vcházejí do rámu záběru a vycházejí z něj. Mimo záběr i hovořívají díky asynchronnímu užití zvuku a jednotlivé obrazy se tak často propojují. U Grenčera se dialogy navíc slévají v šum, u nějž není důležitý ani tolik význam slov, jako jeho přítomnost. Informačně důležité repliky se redukují na minimum a důležitější roli sehrává mimika tváře a sled obrazů. V Údolí včel Vláčil také většinou omezuje dialogy na jednoduché, často úsečné věty, které jsou prokládány delšími pauzami. Takto vede komunikaci například Ondřej, jenž s nevolí odpovídá až po uplynutí delšího časového úseku vždy tak, aby sdělil jen to nejnutnější. V tomto ohledu jde Grečner ještě dále, neboť Eva na kladené otázky slovy vůbec neodpovídá. Její hlas tak recipient slyší pouze v jedné jediné retrospektivě a o tom, že dokáže mluvit, se zprostředkovaně dozví z úst rychtáře, když Šimonovi oznamuje, že se po něm ptala. Ve zvukové rovině nabývají na důležitosti přirozené ruchy, které prostupují do hudební složky. Jak Zdeněk Liška, tak Ilja Zeljenka vkomponovávají reálné zvuky do svých skladeb a podporují tím obrazové ztvárnění skutečnosti, k němuž se oba režiséři uchylují. Hudba neplní v jejich filmech doprovodnou funkci, ale stává se plnovýznamovou a významotvornou složkou současně s obrazem. Podle Václava Macka by si bez Zeljenkovy hudby nebylo možné představit výslednou kvalitu filmu Draka sa vracia. 215 Řada významů vyplývá také z používání střihu. Grečner však na rozdíl od Vláčila používá asociativní montáž a velikostmi i kompozicemi jedněch záběrů odkazuje k záběrům jiným. Ústřední dramatický konflikt Grečner upozaďuje ve prospěch lyričnosti, Vláčil naopak tíhne více k epice. Ve všech třech titulech můžeme vyabstrahovat dvojici protivníků. V Ďáblově pasti proti sobě stojí mlynář Spálený a kněz Probus bez ohledu na další kladné či záporné postavy, z nichž bychom mohli zmínit ještě svár Jana s Filipem. Konflikt ústřední se tímto odděluje od soupeření v lásce, která se stává součástí neshody mezi Drakem a Ondřejem. Jeho hrany se ovšem obrušují, neboť Drak již nemá o Evu zájem, a tak tento spor podporuje pouze Šimon. Tím, že doprovází Draka na cestě, se zvyšuje napětí, na druhou stranu se právě Drakovým nezájmem utlumuje, stejně tak Šimonovými pochybami. Ve vzduchu visí hrozba střetu, ale bez jednoznačných důvodů, vše se tedy opět noří do nejisté rozostřenosti, 215
MACEK – PAŠTÉKOVÁ, cit. 13, s. 227.
90
která vedle obrazu postihuje také vztahy mezi postavami. V Údolí včel naopak hlavní konflikt zdůrazňuje také výstavba díla, která se opírá o vytváření protikladů vždy dvou jevů, ať už jde o dvojici hrdinů s dvojím chápáním života, dvě prostředí, dva přístupy ke křesťanské víře, dvě stanoviska k ženám apod. Ve všech třech filmech hrají důležitou úlohu interakce mezi protagonistou (či protagonisty) a společností. V Ďáblově pasti a Drak sa vracia reprezentuje tuto společnost vždy jedna vesnice, která ze svého kolektivu hlavního hrdinu vytěsňuje. V Drak sa vracia tak činí mnohem otevřeněji, neboť vesničané veřejně demonstrují své nepřátelství vůči Drakovi, jehož se nebrání dokonce ani napadnout a pokusit se mu spálit střechu nad hlavou. V případě mlynáře Spáleného z Ďáblovy pasti se strach z jeho přítomnosti vyjadřuje implicitně, přičemž i navzdory obavám se lidé nebrání užívat mlynářových objevů. Z tohoto důvodu Spálený překáží i vrchnosti, která se domnívá, že ohrožuje její dominantní pozici. Právě vrchnost vtrhne do mlýna, podobně jako rozhněvaní a hladem poblouznění muži k Drakovi, ale jimi nabádání vesničané tak neučiní. Rovněž Drak pomáhá svým sousedům, ale s rozdílnou motivací. Spáleného k tomu vede křesťanská pomoc bližnímu svému (bez ohledu na jeho racionální poznávání světa, na něž bývá v souvislosti s ním upozorňováno), kdežto Drak tím sleduje výhradně svůj cíl, jímž není nic jiného než možnost vrátit se bezpečně mezi lidi. O to se v Ďáblově pasti pokouší Spáleného syn Jan, jemuž se to ovšem na rozdíl od Draka podaří. Vyústění prvního Vláčilova historického filmu je tak mnohem smířlivější, nežli v případě Grečnerově. Janovi i přesto, že přijal rodinný úděl zkoumat punkevní jeskyně, svítá naděje, že bude moci bez obav mezi lid. Další ze spojitostí mezi Spálenými a Drakem spatřujeme v tom, že jejich obydlí, jež zároveň slouží k jejich práci, stojí mimo prostor vesnice, tudíž ve vnějším světě, jehož se lidé v minulosti nemálo obávali. Drak má navíc nulový původ a spojují jej s ohněm a smrtí. Také pověry opřádající rodinu Spálených vycházejí z požáru, jelikož protagonistův předek s rodinou přežili vypálení mlýna Švédy. Jak Drak, tak Spálený tedy vládnou ohněm, Drak pro svou chtonickou podstatu, Spálený pro spřažení s čertem. Vladimir Propp v Morfologii pohádky uvádí, že draka může nahradit kostěj, vítr, sokol, černokněžník nebo čert, 216 mezi Draka a Spáleného bychom proto mohli položit rovnítko. Jestliže jsme ale při analyzování Drak sa 216
PROPP, Vladimír: Morfologie pohádky. Praha: Ústav pro českou literaturu ČSAV, 1970, s. 26.
91
vracia naznačili, že protagonistovo darování života vlaštovčím mláďatům narušuje jeho ztotožnění se smrtí, Spálený (a jeho syn též), ačkoli vládne ohněm (nebo je přinejmenším imunní vůči popálení), daruje lidem vodu, čili živel k ohni protichůdný a tím narušuje pověrou dané vnímání své osoby. Svou neustálou snahou přispět lidem nezavdává příčinu k tomu, aby se ho pokusili zbavit, naopak Draka vesničané obviňují z toho, že je oklamal a proměnil mouku v hlínu. Všechny tři filmy se odehrávají v křesťanské společnosti, ale přesto do nich prostupují mnohé pohanské zvyky, rituály a pověry. Armina von Heide v Údolí včel lze rovněž usouvztažnit s nelidskou bytostí, tentokrát s vlkodlakem. To nevychází z předem dané pověry, která by jeho postavu od počátku provázela, ale z jeho úkladné vraždy Lenory, kdy jej takto pojmenuje služebná, jež mrtvou ženu (a jeho s ní) nalezne. Ale i přesto není možné opomenout, že označení vlkodlak vyvěrá ze středověkého vnímání světa, jehož nedílnou součástí pověry jsou. Vlky se nazývali lidé, kteří skutečně spáchali hrůzný zločin, např. právě vraždu, přičemž poté byli vyháněni mimo lidskou společnost. Rytíře však stihne trest smrti, jemuž se on víceméně dobrovolně poddává. Ve vlkovském společenství není vítán již od svého příchodu, zejména Ondřejem. U Údolí včel jsme už popisovali dvě společnosti, které tentokrát nereprezentují vsi, ale tvrz Vlkov a řádový hrad Marienburg, a příslušnost Ondřeje a Armina k nim. Armin patří do řádového prostředí, Vlkov jej odmítá, Ondřeje přijímají obě society, jen na Vlkově se však cítí dobře. Jeho potřeba patřit tam, kde je doma a nebýt přitom v izolaci, odpovídá tužbám Janovým i Drakovým (v řádovém hradě často v izolaci pobýval). Společnost jej sice přijímá (vlastně nemá na výběr vzhledem k tomu, že jde o dědice tvrzi), avšak přesto po jeho návratu pociťuje drobné obavy, jež vyjadřuje svou motlitbou Lenora. Tyto obavy se sice rozptýlí, nicméně posléze skutečně vyplní, když Armin Lenoru zabije a Ondřej popraví Armina. Na Vlkov se tak vrací zlo, jemuž se žena motlitbou bránila. Ondřej se pak proti své vlastní vůli vrací na sever a opouští místo, kde chtěl žít. Stejně tak Drak. Údolí včel vlastně nemá vítězů, ani poražených. Armin sice docílil toho, že se Ondřej navrátil k řádu, ale za cenu vlastní smrti a především důstojnosti, poněvadž život byl pro Ondřeje ochoten obětovat od počátku. Navíc se tak stalo v okamžiku, kdy se domníval, že jej opustil Bůh, nic horšího jej tedy nemohlo potkat. Ondřejova
92
snaha utéci osudové předurčenosti skončila katastrofou a on se jí nakonec musel stejně podvolit. Drak též neměl jinou možnost, než opustit Leštiny, ale ani Šimon docela nezvítězil. Získal sice konečně lásku své ženy, ale naprosto zbytečně, když už to nebylo třeba, podpálil Drakovi dům a tím ho vyhnal. V závěrečném objetí s Evou sice dochází ke smíření manželského páru, ale s hořkou příchutí křivdy spáchané na Drakovi. V Ďáblově pasti se stává vítězem Jan, jenž vyhrál i nad sokem v lásce a nadobro získal srdce vyvolené dívky. Naopak Ondřejovi ženu zavraždili. Drak se sice může vrátit k Zošce, ale nemůže ji přivést do svého domu, nemají spolu kde žít, kdežto Jan má mlýn. Mlynář Spálený umírá během svého bádání, ani on tedy nekončí dobře. Zde však přebírá pomyslnou štafetu jeho syn a tudíž nedochází k trpkému závěru jako v dalších dvou probíraných filmech. Ani v jednom ze tří titulů nesmíme opomenout prostředí, v němž se odehrávají, protože to není pouhou kulisou. Například v Ďáblově pasti přestává být podle Pittermana krajina pouhým vděčným vnějším rámcem. 217 V Údolí včel proti sobě stojí dva různorodé kraje, jeden chladný a pošmourný, druhý teplý a prosluněný. Pro Ondřeje znamená toto teplo pozitivní hodnotu, ačkoli Lenoru nastalé horko sužuje podobně jako její nečisté myšlenky vztahující se k Ondřejovi. Voda pro ni znamená nutný prostředek k tomu, aby dusno přežila, Ondřej se jí osvěžuje a kombinace tohoto vodního osvěžení s teplem mu zpříjemňuje dny na Vlkově. U vody se také spřáteluje s Arminem, Armin u vody přísahá Bohu, že Ondřeje přivede, a u vody je Ondřejem zrazen. V Ďáblově pasti postavy sužují neliská parna a voda se stává klíčem k nalezení cesty k lidem, protože jen pomocí ní mohou vedro překonat, podobně jako Lenora. V Drak sa vracia stihne obec rovněž sucho, studny vysychají a lesy pohlcuje požár. Drak se Šimonem nalézají obecní statek v korytu řeky. Voda je jedinou zbraní lidí proti nastalému horku a suchu, k němuž dochází především v Ďáblově pasti a Drak sa vracia, nicméně i v Údolí včel toto její chápání zcela neschází. Jozef Bobok hovoří v souvislosti s Drak sa vracia o tvořivém využití motivů ohně a hlíny. 218 V tomto snímku i v Ďáblově pasti hraje zem taktéž nemalou roli. Mlynář jí naslouchá, aby pochopil přírodní zákony a odhalil tajemství svého kraje, hrnčíř vyrábí z hlíny nádoby.
217 218
PITTERMAN, cit. 89, s. 327. BOBOK, cit. 170, s. 9.
93
Zobrazení krajiny pak přinejmenším opět v Ďáblově pasti a Drak sa vracia zcela zpřevrací její tradiční chápání. V případě slovenského titulu dochází ke změně náhledu na slovenskou scenérii, neboť před Grečnerem se filmaři pokoušeli o krajinomalbu, u níž vystupovaly do popředí její krásy a pozitivní hodnoty. Grečner ale ukazuje zničené a bezútěšné prostředí. Obyvatelé Leštin by se přeci jen nemohli bát vnějšího světa, kdyby byl půvabný. Pojetí drsného horského prostředí tak konvenuje s pocity postav a sjednocuje se s jejich chápáním hlavního hrdiny. Ďáblova past nabízí ve vizuální rovině zcela odlišný obraz pobělohorského období, který se taktéž rozchází s předcházející tradicí. Oba tvůrci tak vlastně revidují dřívější mínění o národně podmíněných jevech. Vláčil se rozchází s obvyklým viděním českého baroka a historie vůbec, Grečner ruší konvenční zobrazování slovenské země zděděné po předcích. Podle Ivana Klimeše však byla barokní epocha autorům Ďáblovy pasti lhostejná: „Hovoříme zde o baroku, o obrazu epochy, ale tvůrcům filmu byl podle všeho obraz epochy v jistém smyslu lhostejný, představoval pro ně sekundární problém. Ten primární totiž vyrůstal ze žhavé přítomnosti – chtěl v alegorickém ztvárnění tematizovat problém dogmatického myšlení a reflektovat tak aktuální bolestivou zkušenost k socialismu směřující společnosti, oficiálně již jakoby překonanou, ale ve skutečnosti stále zakoušenou.“ 219 Toho si všímají také další autoři. Podle Jana Žalmana spojuje Ďáblova past historii s dneškem prostřednictvím abstrakce, čímž posouvá dobově podmíněnou zkušenost do nadčasové a duchovní roviny. 220 V jistém ohledu bychom mohli s Klimešovým tvrzením souhlasit, neboť Ďáblova past opravdu vytváří paralelu k soudobým problémům. Kupříkladu historické filmy padesátých let nakládaly s dějinami poměrně lhostejně, ačkoli v nich hrály značnou ideologickou úlohu, nicméně se domníváme, že v Ďáblově pasti nehraje období protireformace roli pouhé kulisy. Centrální konflikt vyrůstá přímo z charakteru daného období, byť se ji scenáristé v mnohém pokusili zkreslit. Totéž platí o Údolí včel. Oba Vláčilovy snímky sice vytvářejí analogie k soudobé skutečnosti, ale pevně tkví v obdobích, do nichž je tvůrci umístili. Vláčil se otevřeně staví proti dogmatismu, který pojímá
219 220
KLIMEŠ, cit. 106, s. 191. ŽALMAN, cit. 85, s. 293.
94
v obecné rovině, demonstruje ho však na katolické církvi, jejíž doktrína dominovala v etapách lidských dějin, jež režisér zobrazuje. Armin von Heide by klidně mohl Ondřeje pronásledovat, v kterékoli době, nikoli však ze stejných důvodů jako v Údolí včel. Jeho náboženský asketismus se spájí se středověkým myšlením, a také Ondřejovo chování jím je determinováno. Střet na svou dobu racionálního Spáleného s církví se opět takto mohl udát jen v 18. století, během nějž se pomalu dostávalo ke slovu osvícenství. Touha po poznání zde nebrojí proti náboženství, ačkoli svým způsobem o konflikt náboženský jde. Víru samotnou však nemůžeme slučovat s jejím dogmatickým pojímáním. V Ďáblově pasti sice vazba na historickou epochu není tak silná, jako v Údolí včel, ale ani tak ji nelze zcela přehlížet. S výše řečeným souvisí také tendence věrně rekonstruovat daná údobí pomocí kostýmů, kulis, ale také charakterizací postav. Vláčil se tak neomezuje pouze na vnější aspekty, 221 ale proniká až do hloubky lidského chování a myšlení v novověku (Ďáblova past) a zejména pak středověku (Údolí včel). Přesunuli bychom konflikty těchto filmů do odlišné doby, jistojistě bychom pak sledovali zcela jiné filmy, ačkoli téma dogmatismu by v nich zůstalo. Naopak Grečner pojímá historii volněji. Drak sa vracia se neodehrává v přesně určitelné době, ačkoli můžeme tvrdit, že jde o dobu minulou. Režisér recipientovi nedopřeje žádných záchytných bodů, podle nichž by mohl snímek přesně datovat, o to se však ani nesnaží. Tuto neurčitelnou dobu vytváří zcela záměrně. Opět jejím prostřednictvím odkazuje k současnosti, tu však zobecňuje mnohem více než František Vláčil. Podle Vláčila má každá doba své dogma a nezáleží na tom, o jaké jde. V jeho dílech ji reprezentuje katolická církev, ale nejde mu o to, aby předně kritizoval právě ji. 222 Jejím prostřednictvím se vyjadřuje k dogmatu vlastní současnosti, dogmatu komunistické ideologie, která je pro Československo druhé poloviny 20. století stejně příznačná jako bylo ve středověku a novověku křesťanství. V jednotlivých etapách tak bývá jedna doktrína nahrazována jinou. Samozřejmě jeho chápaní můžeme brát mnohem univerzálněji a neomezovat se jen na odkaz k socialistické 221 222
Jako např. Otakar Vávra v husitské trilogii. Proti katolické církvi brojily rovněž historické filmy 50. let, např. Temno (1950) Karla Steklého, ale v jejich případě šlo o cílený útok na církev, kdežto pro Vláčila se stává pouze reprezentací dogmatického myšlení, aniž by zamýšlel napadat křesťanskou víru. Scénář Ďáblovy pasti sice vychází právě ze stereotypů a schémat předcházejícího desetiletí, nicméně režisérovi se díky jeho přístupu k historii a látce samotné daří tento nešvar v mnohém upozadit.
95
zkušenosti, přesto by však v podobně laděném uvažování neměl scházet a k obecnějším vývodům by se mělo směřovat skrze něj. Grečner sice poukazuje k poměru oficiální společenské moci k umělci, ale už nekonkrétním umístěním na časové ose nemusí jít výhradně o jeho postavení na sklonku 60. let, ale v kterékoli jiné době. Fabule filmu Drak sa vracia by mohla být přenesena do jakékoliv doby, aniž by se její význam pozměnil. Vždy by mohl Drak stát proti obyvatelům Leštin, jejichž životy by se odvíjely na starých patriarchálních principech. Film se tak vlastně odehrává mimo vnější čas a řídí se svým vlastním vnitřním časem. Zaměříme-li se na strukturu obyvatelstva v Leštinách, nenalezneme v nich jediné dítě. Nejmladší postavou je mládenec ze salaše, jehož Drak pošle se zprávou, že se nevrátí se stádem ve smluvený čas, ale ten pochází z vnějšího světa. Ani v Údolí včel nejsou na Vlkově děti, pouze zestárlé služebnictvo (vyjma Markvarta). Děti přicházejí rovněž z vnějšího světa a upozorňují na čas, jenž na Vlkově uplynul, aniž by se přirozeně obnovoval koloběh života. Leštiny navzdory probíhajícímu koloběhu zůstávají v mytickém čase, kde je vše pevně dáno, a proto není třeba, aby se příchodem nového života obnovoval. Zatímco v Údolí včel tedy nepřítomnost dětí upozorňuje na nefunkční společnost, jež pouze stárne, v Drak sa vracia zdůrazňuje neměnnost daného časoprostoru. Bližší neurčitelnost v tomto filmu podporuje také textura jednotlivých obrazů, které nemají ostré kontury. Jak v Údolí včel, tak v Drak sa vracia vyvstávají na povrch existenciální otázky. Rozdíl je však v jejich řešení, přestože se tak děje stejným aktem – odchodem ze společnosti. Ondřej z Vlkova pevně spjatý se středověkým myšlením neví, co si s existenciálními pocity, o nichž bude možno hloubat až ve dvacátém století, počít. Proto volí návrat k řádu, aby s jeho pomocí překonal nicotu. Martin Lepiš řeší pocit odcizení a izolovanosti rovněž odchodem, neodchází však nikam, kde by dospěl k rozhřešení. Uzavírá se sám do sebe, aby v samotě, do níž jej uvrhli ostatní, přemítal o svém bytí, které se trvale odlučuje od lidské společnosti. U Ondřeje se tyto pocity nově objevují po tragických vlkovských událostech, u Draka se pouze prohlubují, protože je vnímal už dříve. Nicméně v obou případech determinují chování hrdinů i jejich osudy. Spájí se rovněž s nemožností sžít se s členy společenství, kteří podobné pocity neprožívají, což opět staví protagonisty
96
do pozic solitérů. Ondřeji bylo umožněno, aby se pokusil žít mezi lidmi, ale ukázalo se to jako nemožné, Drak takovou šanci dokonce ani nedostal. Oba si to nakonec uvědomuji a odlučují se. V případě Údolí včel se protagonista opět rozhoduje v intencích doby, v níž se film odehrává, v případě Drak sa vracia hrdinovo rozpoložení umožňuje nastolit bezčasovost a mlhavost. Přístup k dějinám obou režisérů se tedy promítá do významové roviny jejich děl, již divákovi zprostředkovávají výrazové prostředky. Ty jsou v řadě případů sice totožné, ale způsoby, jakým s nimi tvůrci vytvářejí významy, se od sebe liší.
97
5. Československý historický film v 60. letech 5.1. Český historický film 5.1.1. Spanilá jízda Roku 1963 se Oldřich Daněk filmem Spanilá jízda pokusil o neotřelé zpracování husitské látky. To se projevuje i volbou hlavního hrdiny, za nějž si autor zvolil individualistického Ondřeje Keřského z Římovic (Petr Kostka), jenž nepatří k panteonu oslavovaných husitských vojevůdců. 223 Křižáci protagonistovi vypálí tvrz a unesou nevěstu, a tak se přidá k husitům, aby se pomstil jejich veliteli Eschweilerovi z Hohenbachu (Jiří Vala). Do husitských šiků ho tedy nevedou vznešené ideály, nýbrž touha po pomstě, již podřizuje veškeré své počínání. Daněk divákovi představil antihrdinu, jenž upřednostňuje vlastní cíle před těmi kolektivními i za cenu ohrožení ostatních: „Prostřednictvím historických témat se Daněk vyjadřuje k obecně lidským a nadčasovým problémům. Otázka, do jaké míry individuum spoluvytváří dějiny a v jaké míře je jejich pasívním účastníkem, ne-li přímo obětí, tu představuje problém závažný, nikoliv však jediný.“ 224 Proti sobě stojí dva zemani, Ondřej Keřský z Římovic a Eschweiler z Hohenbachu, jenž vyjma odlišného náboženského vyznání a národnosti mají mnoho společného. Eschweiler se objevuje pouze na začátku a na konci, po zbytek filmu jej zpřítomňuje Ondřejovo prahnutí po jeho zabití. K tomu nakonec dojde v závěru, nicméně dávno po tom, co antagonistovi vyrabovali tvrz rytíři prchající od Tachova. Mezi obě postavy tvůrce pokládá rovnítko, neboť Ondřej nyní přišel vypálit protivníkovu tvrz, stejně jako on vypálil tu jeho. Ke stejnému činu se uchýlil rovněž při tažení po Německu, kde neváhal podpalovat domy, aby se mstil za zlo páchané v českých zemích. Také z ostatních postav však Daněk vytváří protikladné dvojice, např. v případě kardinála Winchesterského a kněze Jíry, Fridricha z Hohenzollernu a Prokopa Velikého či Erkingera ze Seinsheimu, Katruše a Alžběty Hohenzollernské.
Ondřej Keřský z Římovic je historicky doloženou postavou. Daněk s ním ovšem nakládá zcela dle svého, využívá pouze jeho jména a pozice husitského hejtmana. 224 ČORNEJ, Petr: Husitská tematika v českém filmu. Iluminace 3, 1995, č. 4, s. 59. ISSN 0862-397X. 223
98
Dva ústřední protihráči jsou však jedinými, komu režisér dopřál retrospektiv. Oba muži se ve vzpomínkách navracejí k setkání na Ondřejově panství. Flashbacky nejprve probleskují v podobě krátkých prostřihů nedosahujících délky jedné vteřiny, načež se plně rozvinou: „Prudký střih, rozbíjející rigorózní dějovou strukturu a útočící na diváka chaotickými útržky vizí a představ, vnesl do vyprávění horečný vzruch, vyjádřil neobyčejně plasticky kontrast mezi bolestnými poryvy raněného lidského zvířete a studeným žárem, spalujícím husitské staršiny a kazatele.“ 225 Druhá Ondřejova retrospektiva se dostaví během jeho bičování, jímž je trestán za pokus ukrást koně, přičemž při každé ráně se obraz „rozvlní“. Přes němou reminiscenci se ozývá počítání ran hrdinovi uštědřených, v případě Eschweilerova vzpomínání slyšíme
hlas
kardinála
(Karel
Höger),
jehož
jedna
replika
je
vložena
do Eschweilerových úst, poněvadž ten říká Ondřejovi to, co již dříve slyšel právě od kardinála. Jindy Oldřich Daněk ponechává retrospektivám původní zvuk, který někdy doplňuje ozvěnou. Některé záběry se ve flashbacích opakují. Když Ondřej se svou družinou směřuje k Hohenbachu, režisér naznačuje jeho posedlost krátkými němými prostřihy na všechny ty, kteří mu nebyli s to povědět, kde Hohenbach leží, až po toho, který mu to prozradil. Autor v retrospektivách využívá subjektivních záběrů, někdy falešných, a to jak u Ondřeje, tak Eschweilera. Ty se objevují i mimo flashbacky, např. ihned při vstupu Ondřeje na scénu, kdy pozorujeme hrdinův útěk lesem jeho očima nebo během jeho marných snah získat koně, kdy se proplétá mezi jezdci řítícími se do bitvy. Subjektivní pohled zprostředkovává taktéž zajatý muž z Hohenbachu. Několikrát režisér nechává snímat prostor v dlouhém rozpohybovaném záběru bez přerušení střihem. Kamera například mapuje prostor stanu, v němž se nepříliš odvážný Fridrich z Hohenzollernu (Václav Špidla) modlí k Bohu, a do nějž posléze vtrhne kardinál, který po uplynutí určitého času jde ke šlechtici, a pak zase zpět. Střih přichází teprve v momentě, kdy duchovní vyhlédne ze stanu ven. Během čtení latinského textu papežské buly kamera svůj kruhový pohyb začíná i končí na kardinálovi, na němž setrvá i několik chvil poté, co text začne zemanům, kteří mu nerozumějí, překládat. Na samém závěru snímku kamera putuje rovněž prostorem,
225
ŽALMAN, cit. 85, s. 286.
99
míjí jednotlivé postavy husitů, Katruši s Eschweilerovým synem v náručí a zastaví se až na Ondřejovi, coby hlavním hrdinovi, jehož osud bude zanedlouho zpečetěn. Kardinálova slova jsou zdůrazňována velkým detailem jeho úst a následně znějí asynchronně přes obraz vojsk chystajících se k útoku. Mezi nimi stojí také Eschweiler, jenž před tím poslouchal kardinálova slova přímo ve stanu, tvůrce tak zdůrazňuje, jak hluboko se zemanovi zaryla slova papežského legáta do povědomí. Asynchronně je užit též Eschweilerův hlas nebo kázání kněze Jíry (Jiří Holý) podkreslující závěrečnou kamerovou jízdu. Záběry koncipované jako velké celky Daněk snímá z nadhledu. Použita je i ruční kamera, nejenom pro subjektivní záběry, ale rovněž pro Ondřejovu cestu lesem. Zde může značit podobné rozčarování jako v případě „Bohem opuštěného“ Armina v Údolí včel, ačkoli ne tolik intenzivní. Režisér rozdělil syžet do tří kapitol, přičemž mezi první a druhou uplynula doba téměř tří let. Konec filmu ponechal otevřený. Skupina husitů se nachází v obklíčení na Eschweilerově tvrzi a jejich další osud popisuje titulek: „Není historicky doloženo, zda čtyři kněží opravdu tenkrát vyrazili k Norimberku, je však jisté, že tam nikdy nedojeli.“ Drahomíra Novotná považuje tuto poslední větu v závěru za zbytečnou a rušivou 226 a Jiří Rak dokonce tvrdí: „Voluntaristický přístup 227 k historickým faktům pak výmluvně ukazuje závěrečný komentář, vyvozující brutální zavraždění husitských kněží německými knížaty z pouhé absence určitých pramenných dokladů.“ 228 Petr Čornej naopak vyústění filmu takto příkře neodsuzuje a upozorňuje na možnou inspiraci skutečnou historickou událostí. 229 Domníváme se však, že záměrem závěrečného titulku nebylo poukázat na brutální likvidaci husitských kněží, konec konců to naznačuje již samotná střihová skladba a vojsko chystající se napadnout Eschweilerovu tvrz. Mnohem důležitější je
NOVOTNÁ, Drahomíra: Spanilá jízda. Pokus o moderní historii. Film a doba 9, 1963, č. 9, s. 459. Tím myslí např. střihovou sekvenci, v nichž Němci otevírají brány měst, dávají od nich husitům klíče a skládají před nimi zbraně na jejich spanilé jízdě. Naproti tomu zde však Ondřej chce vypalovat domy, ač jako jediný, a kněz Jíra hlásá obyvatelům husitskou víru až propagandisticky. Přestože jde o velice zdařilý historický film v mnohém převracející tradiční vnímání husitství a historického filmu vůbec, Daněk se nedokázal od zažitých stereotypů oprostit úplně. 228 RAK, cit 81, s. 40. 229 „Bylo by však zajímavé zjistit, zda tu Daněk nečerpal inspiraci ze známého listu, který Zikmund Lucemburský odeslal Oldřichovi z Rožmberka 9. 4. 1434. Tehdy se do Norimberka a dále směrem k Basileji mělo vydat reprezentativní husitské poselstvo (jeho členem byl jmenován i Ondřej Keřský) k jednání s císařem. Do jihoněmeckého města však nikdy nedojelo. Události v Čechách se vyvíjely rychleji a vyústily v lipanskou bitvu…“ (ČORNEJ, cit. 224, s. 64). 226 227
100
otevřenost, nedořečenost scény a relativizace celé výpravy, do níž husité kladou nemalé naděje. 5.1.2. Královský omyl Pro svůj druhý historický film Královský omyl (1968) využil Oldřich Daněk motivů z vlastního románu Král utíká z boje (1967). Jan Lucemburský (Vlastimil Harapes) na popud Elišky Přemyslovny (Jan Hlaváčová) uvězní Jindřicha z Lipé (Miroslav Macháček), neboť jej obviňuje ze spiknutí s Habsburky. Protagonista se však odmítá přiznat, protože se cítí být nevinný: „Vykreslil (Oldřich Daněk, poznámka M. C.) pana z Lipé tak, že jeho mravní postoj vyplývá z ‚čisté ideje‘, z mravního principu, člověku patrně odevždy daného. Pan z Lipé je méně určitým člověkem a daleko více symbolem mravní zásady.“ 230 Společnost reprezentovaná královským párem ho však považuje za nebezpečného, a proto jej umístila do vazby, odkud na ni nemá vliv. Tato situace musí přetrvat i v okamžiku, kdy si královna uvědomí svou chybu, protože kdyby panovník přiznal, že se zmýlil, mělo by to stejně fatální následky. Ve Spanilé jízdě tedy společenství hlavního hrdinu přijalo, ačkoli ten se neustále nechtěl plně podvolit jeho fungování, v Královském omylu ho naopak jeho oficiální představitelé vytěsňují. Snímek sice končí triumfem Jindřicha z Lipé, protože jej nakonec král musí propustit, ačkoli se nepodvolil, nicméně i tak vyjíždí hrdina do neznáma politických zákeřností. Hrdinův vnitřní stav zpodobňují stísněné prostory, v nichž se film odehrává. S výjimkou domu pána z Lipé a královského dvora neopustíme zdi hradu, který se stal hrdinovi vězením. Tento dojem podporuje též snímání skrze mřížoví brány, jež se nejednou zavírá: „Daněk snad nejdůsledněji u nás uskutečnil odklon od historické epiky k niternému pohledu; od popisu k ponoru; od rozteklosti k sevřenosti. Vidí nejenom fyzickým, ale především duchovním zrakem; přitahují ho duševní dramata, což v obráceném směru znamená, že žádný Daňkův historický film se divákovi nepodává prima vista, každý klade nároky na výklad, tím spíše, jde-li o příměr.“ 231 Hrad, který se protagonistovi má stát osudem, se pomalu rozpadá, jeho osazenstvo chodí v omšelých hadrech, včetně purkrabího, jehož nelze od služebnictva rozeznat. 230 231
KUČERA, cit. 16, s. 436. ŽALMAN, cit. 85, s. 288.
101
Po uvěznění vlivného šlechtice se navíc tato otrhanost dostává i do nitra postav, jelikož v prostoru hradu začíná panovat atmosféra podezírání, evokovaná i střihovou sekvencí složenou z detailů a polodetailů ohlížejícího se služebnictva, kvůli níž dva muži přijdou o život, neboť je purkrabí (Martin Růžek) nechá zavraždit. Nemožnost uniknout podezírání zdůrazňují i velké celky snímané z nadhledu, v nichž postavy obklopují ty, jejichž životy jsou v sázce. Královský omyl svou fabulí odkazuje k mechanismům politického odsouzení a nejistotě, do níž jsou vrženi jak uvěznění, tak věznitelé. Ve snímku existují od sebe jasně oddělené prostředí hradu, který se mění ve vězení a okolního světa, kde je možné pohybovat se svobodně, volně. Nesetkáváme se zde tedy se vsí, do níž se snaží hrdina proniknout z vnějšího světa jako v Drak sa vracia nebo Ďáblově pasti. V Královském omylu se tento princip v podstatě obrací, neboť nepohodlného jedince nevytlačují do světa za hranicemi societou obývaného území, ale umisťují do uzavřeného ohraničeného prostoru. Tento hrad můžeme považovat za ekvivalent řádového hradu v Údolí včel, s tím rozdílem, že Jindřich z Lipé nemá možnost z něj uniknout, pokud se nepodvolí. Nemožnosti úniku nasvědčuje mřížoví brány, která se otevírá před těmi, kteří Jinřicha z Lipé na hrad dovlekli a těmi, kteří s ním přijíždějí dohodnout podmínky jeho propuštění. Dle libosti mohou přecházet z jednoho prostoru do druhého. Naopak před Bonaventurou (Luděk Munzar), uvězněným společně s Jindřichem z Lipé, a rovněž před purkrabím, jenž také nemůže opustit hrad, dokud pána z Lipé vězní, se brána zavírá. Když protagonista hovoří o podmínkách propuštění, jež nehodlá splnit, nejprve stojí zády ke kameře (takto Daněk snímá postavy vícekrát), následuje pohledový záběr na mříž a po detailu jej kamera snímá přes mříže. V momentě, kdy Jindřicha z Lipé přesvědčuje Eliška Přemyslovna, nastřihne Daněk záběr, v němž kamera v jízdě snímá zeď a zastaví se na otevřené bráně, a reprezentuje tak hrdinovu představu o možnosti odchodu na svobodu. V závěru projíždí otevřenou branou na koni a jeho svižná jízda podporuje dojem volnosti společně s branou, jež se mu poprvé otevřela. Do této chvíle hrdinovi uzavírala cestu ven. Volnost evokuje velký celek, v němž Jindřich z Lipé odjíždí otevřenou krajinou, ničím neomezován. Dosud pokaždé tuto krajinu, v níž se ztráceli ti, kdo nebyli spoutáni zdmi hradu, sledoval pouze z hradeb. Jejich nepřekonatelnou výšku
102
zdůrazňují velké celky, které tak staví obě prostředí do ostrého protikladu. Proti otevřenosti světa, který má být chráněn před Jindřichem z Lipé, režisér staví nepřekonatelnou bariéru, uprostřed níž jej uvěznili. Kamerové jízdy několikrát snímají strukturu hradeb a hradních zdí, přičemž někdy navazují takto koncipované záběry na sebe. Daněk využívá rovněž subjektivní kameru, např. když Jindřich z Lipé jezdí po nádvoří hradu na koni, kamera rotuje spolu s otáčejícím se zvířetem, nebo když na hrad přijíždí delegace. Scéně protagonistovi projížďky režisér dodává na dynamice prostřiháváním se záběry na koňská kopyta, záběry pořízenými ruční kamerou a velmi krátkými stop-záběry. Ke královně hovořící Bonaventura je snímán z hlediska Elišky Přemyslovny sedící na koni. Subjektivní pohled navozuje rovněž do hloubky vedená jízda, když hrdina prochází kobkou. Tvůrce zde nepoužil ruční kameru a navozuje tak vyrovnanost uvězněného. 232 Podobně jízda směrem k Jindřichovi z Lipé ležícímu v cele je vedena jako subjektivní záběr zabíraný z pozice Bonaventury, jenž ovšem do záběru nakonec vstoupí. Daněk tedy i v tomto filmu přistupuje k falešné subjektivizaci (podobně jako Vláčil). Při zavraždění Tlusťocha (Karel Vlček) směřuje sekera přímo na kameru, čímž evokuje pohled postavy a dodává jejímu zabití na dynamičnosti. Postavy (jednotlivé či ve dvojicích) Daněk umisťuje k rámu záběru, např. při dialogu mezi Jindřichem z Lipé a Eliškou Přemyslovnou, přičemž vzdálenost mezi nimi zdůrazňuje, že se nemohou dohodnout. To podporuje rovněž jejich postavení, neboť téměř po celou dobu trvání rozhovoru je vždy alespoň jeden z nich k tomu druhému otočen zády. Postavy jsou situovány k jedné ze stran záběru i tehdy, jsou-li v obraze sami, např. detaily Lipého protivníků u krále. V jednom z dalších záběrů této scény stojí Eliška Přemyslovna v popředí v levé části obrazu a v zadním plánu trojice mužů v pravé. Umístění za královnu vyjadřuje jejich podporu k jí navrženému uvěznění pána z Lipé. Zadní plán Daněk rozostřuje, čímž zdůrazňuje postavy stojící v prvním plánu, mezi plány většinou nepřeostřuje. Kamerové pohyby se přerušují a mění směr (po všech třech osách), např. podle postavy, již právě sledují. Při jednom z rozhovorů mezi Jindřichem z Lipé a purkrabím sedí prvně jmenovaný vpravo, druhý stojí vlevo, kamera se 232
Na ni pak navozuje kanovníkova (Luděk Kopřiva) delegace, před níž se otevírají brány.
103
pohybuje s purkrabím a obě postavy tak dostane na levou stranu, purkrabí se však přesune doprava, a tak se pozice postav v záběru prohodí. V pijácké scéně si kamera opakovaně vybírá vždy jednoho z účastníků (Jindřicha z Lipé, Bonaventuru, purkrabího), které střídavě pozoruje. Filmové záběry jsou otevřené, postavy do nich vstupují a vystupují z nich, hovoří mimo rám (např. Bonaventura, dokud se na něj Lipé nepodívá), případně v něm nejsou celé, nebo mluvívají k jiným postavám stojícím vně rámu (Jinřich z Lipé k Bonaventurovi, jenž vejde až po uplynutí delšího časového úseku). V okamžiku, kdy purkrabí přikazuje sluhům, aby hlídali bránu, kamera švenkuje z jednoho muže na druhého. Snímek začíná dopravením Jindřicha z Lipé do jeho budoucího vězení, načež přijde podtitulkový stop-záběr. S posledními vteřinami titulkové sekvence se ocitáme v domě Jindřicha z Lipé, a tak můžeme úvodní scénu považovat za flashforward. Setmívačky ve střihové skladbě označují uplynutí delšího časového úseku, během nějž dochází i ke změně ročního období. Po rozetmění většinou přijíždějí delegace s podmínkami protagonistova propuštění. S hudbou Daněk nakládá umírněně, zazní např. v momentě, kdy odmítnutý kanovník se svou družinou odjíždí z hradu, aniž by vyslyšel Bonaventuru, nebo když odjíždí královna. Hudba zvyšuje napětí a zejména při odjezdu královny v kombinaci s jejími posledními slovy, zdůrazňuje morální velikost Jindřicha z Lipé. Hra Jednookého (Ladislav Křiváček) na píšťalu funguje coby filmová hudba podobně jako melodie drábovy píšťaly v Ďáblově pasti. Na nádvoří hradu i v cele zní ozvěna, jež ve zvukové rovině navozuje uzavřenost prostoru. 5.1.3. Čest a sláva Téhož roku jako Královský omyl vznikl snímek Hynka Bočana Čest a sláva (1968) podle stejnojmenné prózy Karla Michala z roku 1966, odehrávající se v posledním roce třicetileté války: „Dekorace, kresba prostředí a způsob ztvárnění skoro navlas tytéž jako v Daňkově Královském omylu: zpustlá tvrz. Rynda ve svých nuzáckých hadrech se téměř neliší od svých sedláků, spí s dvorskou děvečkou a lituje, že musí na počest svých hostů obětovat slepici… Sporá historická informace, děj je téměř uzavřený do zdí tvrze, minimální akce, pouze rovina dialogu o stupínek níž než
104
u Daňka.“ 233 Rytíře Ryndu (Rudolf Hrušínský) navštíví čeští imigranti ve službách francouzského krále Jindřich Donovalský (Karel Höger) a Kateřina (Blanka Bohdanová), aby jej přesvědčili k selskému povstání. Rynda do poslední možné chvíle odmítá, až se nakonec podvolí a vyvolání nepokojů začne prosazovat stejně vehementně, jako ho ještě před chvílí odmítal, a to i v momentě, kdy válka skončila. S hrstkou mužů vyráží do předem prohraného boje, konec zůstává otevřen, ale divák se lehce dovtípí, jak protagonista dopadne. Hlavní hrdina tentokrát není vypuzen společností ze svého středu, ale pod vnějším tlakem dobrovolně odchází na její okraj. Před tím však ještě spálí svou vesnici, aby se vesničané neměli kam vrátit a jeho majetek neposloužil budoucím nepřátelům. Na druhou stranu v částečném odloučení pobýval i před tím, když se před společností, jež připravila jeho rod kvůli protestantskému vyznání o majetek, uzavřel na své tvrzi. Zatímco Jindřich z Lipé byl na hradě uvězněn, Rynda volí odloučenost uprostřed hradeb dobrovolně. Ovšem nezdráhá se je opustit, když odchází do vsi s příkazy, nebo když si dopřeje chvíle odpočinku v přilehlém okolí (vycházka se psem, stavba sněhuláka, pozorování ježka). Při nich však bývá vždy vyrušen (kapitánem, jehož považuje za lupiče, či vesničany se zprávou o vojácích okrádajících vesnici). Vesničané stejně jako v Drak sa vracia jednají jako jeden muž, mnohem více se
však
podřizují
vnějším
okolnostem
jako
stádo
ovcí,
srovnatelné
s podobnými postavami v Ďáblově pasti, avšak více v krizových situacích kalkulují s tím, jak se zachovají. S tím souvisí mnohé vnitřní rozpory, ale ty se pokaždé vyřeší, aby vesnice mohla zaujmout jednotné stanovisko. Ústřední hrdina tentokrát nemá žádného úhlavního nepřítele. Koloběh na jeho tvrzi, který demonstruje několik střihových sekvencí, v nichž sledujeme pracovní úkony prováděné služebnictvem, naruší příjezd vyslanců francouzského krále. Jejich projíždění válkou zpustošenou krajinou (během titulkové sekvence) evokuje bídu a utrpení, s nimiž se české země po devětadvaceti letech válečného stavu, potýkají. Běžné denní úkony po uvedení nezvaných hostů na scénu střídají sekvence, v nichž se zejména Donovalský pokouší protagonistu přesvědčit pro své ideály. Rytířův nezájem navozuje jeho neustálé otočení zády k mluvícímu Donovalskému, případně snaha zbavit se jeho společnosti. 233
ŽALMAN, cit. 85, s. 291.
105
Téměř celý film je snímán ve statických záběrech, nepatrné pohyby můžeme zaznamenat, když Donovalský leze vzhůru po žebříku, během procházení Ryndy a Donovalského vozem, při splašení Kateřinina koně nebo bití vojáka jeho rozčíleným důstojníkem (Jaromír Hanzlík). Jde však o ojedinělé případy, které recipient takřka nepostřehne. Vzhledem ke statickému snímání se tedy velikosti záběru mění pouze střihem (na rozdíl od ostatních filmů, o nichž zde hovoříme, u nichž se tak může dít též pohyby kamery) a nedochází-li k přesunu v prostoru, stříhá Bočan po ose. Režisér proto obraz nerozostřuje a pracuje s hloubkou pole, postavy vykonávají pohyb především směrem ke kameře nebo od kamery, a pokud se pohybují horizontálně, neopouštějí často rám záběru a využívají tak jenom prostoru, jenž jim vymezuje. Výjimku tvoří situace, kdy postavy přicházejí či nadobro odcházejí. Pouze Rynda poté, co se otáže kapitána (Josef Kemr), zda působí směšně, ze záběru odejde, aby se do něj za okamžik vrátil. Skupiny postav jsou tak situovány do více plánů, čímž vyplňují celý obraz, např. během Ryndovi návštěvy vesničanů. Postavy hovořívají čelně ke kameře, přičemž se za nimi často něco děje. Rynda šťourá pohrabáčem v krbu za rozpovídaným farářem (Lubomír Lipský), Rynda pozoruje Kateřinu, přesvědčující vesničany o udatnosti starého Maňase (Adolf Minský), nebo když kapitán mluví k vesničanům, za jeho zády Donovalský tleská Kateřině a Rynda se od nich odvrací. Není tedy pochyb, kdo triumfuje, kdo toto vítězství obdivuje a gratuluje k němu, a koho spíše znechutilo. Podobně jako Vláčil v Údolí včel, i Bočan se inspiroval dobovým výtvarným uměním. Převažují detaily a polodetaily (dvojdetaily a dvojpolodetaily), v nichž kamera zabírá hrdiny povětšinou en face. Strach služebnictva z lapků demonstruje sled detailních čelních záběrů jejich vyděšených obličejů potom, co zaslechnou bouchání na bránu. Velkým celkům opět dominují zdi tvrze (zvenčí i uvnitř), tlačící postavy k dolní straně rámu. Velký celek, v němž v dáli Donovalský oznamuje, že válka skončila, odráží hrdinovo rozpoložení, neboť se před ním rozprostírá dvůr posetý troskami vybavení tvrze, které vystihují, jak se Donovalský v momentě zmaření jeho snah a nenaplnění ideálů, cítí. Objevují se nadhledy i podhledy, např. z podhledu kamera snímá Ryndu, Donovalského, Kateřinu a kapitána, když promlouvají k vesničanům zabíraným z nadhledu potom, co dovedli svázaného
106
Maňase. Jako vrchnost nyní rozhodují o osudu celé vesnice a podhled vyjadřuje jejich převahu a naopak podřízenost poddaných. Rovněž celky jsou zde snímány z nadhledu. Scény odehrávající se v noci, např. útok lupičů na tvrz nebo střet Ryndy a Kateřiny, se noří do tmy. Nasvíceny jsou pouze hrdinové a okolní prostředí se slívá do jednolité černé barvy. Oproti denním scénám zde tedy nelze prostředí rozpoznat. 5.1.4. Kladivo na čarodějnice Otakar Vávra nalezl paralelu k politickým procesům padesátých let v šumpersko-losinském honu na čarodějnice z let 1678-1695 a natočil snímek Kladivo na čarodějnice (1969). Inspiroval se stejnojmenným románem Václava Kaplického z roku 1963, 234 z nějž využil dějovou kostru: „Vyprošťuje děj z širších historických souvislostí, ‚nezdržuje se‘ psychologií; vytváří nikoliv klenbu, nýbrž řetěz, v němž jeden článek je pouze nepatrnou variantou druhého a v němž jediným aktivním elementem je sám Boblig; všichni ostatní jsou jen tupé oběti, zlomené fyzicky, psychicky i morálně a spějící k témuž neodvratnému konci.“ 235 Dokonce ani Bobligův (Vladimír Šmeral) protivník, děkan Lautner (Ello Romančík), není toliko činný jako tato záporná postava. Pokouší se sice zachránit své přátele a zastavit antagonistovo řádění, ale vždy narazí na neporozumění, které mu znemožní konat. Rovněž on pak končí na mučidlech, kde se přizná ke zločinům, které nespáchal, ale na rozdíl od ostatních nikoho neudá. 236 Ve prospěch neschopného, zato bezcharakterního, jedince se zneužívá represivní moc společnosti a zbavuje se domnělých čarodějnic a čarodějů, kteří ji ohrožují. Ve skutečnosti tím však konkrétní lidé sledují vlastní zájmy a pokoušejí se zbohatnout. Děkan Lautner tak nepředstavuje nebezpečí pro společnost, ale pro ně. Zatímco v jiných historických filmech z 60. let jsme popsali, že se společnost zbavuje jednotlivce, neboť se jím cítí být ohrožena, zde jej likviduje jeden jediný člověk, jenž se na společnosti přiživuje pomocí jejích mechanismů. Utrpení vyslýchaných žen zvýrazňují záběry na mučidla, přes něž slyšíme jejich výpovědi. Během soudních řízení se ohlížejí po žalářníkovi, který stojí za nimi, Kaplického román však neměl ambice vyjadřovat se prostřednictvím historické látky k procesům z 50. let, tuto analogii vytvořil teprve Vávra. 235 ŽALMAN, cit. 85, s. 304-305. 236 Vězením sešlý děkan Lautner částečně připomíná žalářovaného Jana Husa z Vávrova filmu Jan Hus (1954). 234
107
a upomíná na mučení, jemuž byly podrobeny. Když žebračka odříkává slova, jež jí v předešlé scéně vnutil písař Ignác (Josef Kemr), kamera se na něj zaměří švenkem. Švenkuje rovněž mezi členy soudního tribunálu. Za vyslýchanou lázeňskou Tobiášovou v rozostřeném zadním plánu dokonce hoří pochodeň a napovídá, jaký osud ji čeká. V jedné scéně upalování kamera přejde švenkem z hranic na Bobliga a Ignáce. Za Bobligem hovořícím s rychtářem (Ilja Prachař) taktéž hoří hranice. V těchto záběrech se poukazuje na viníky procesů, během nichž se s obžalovanými zachází nelidsky. Upalované ženy kamera zabírá v detailech přes plameny, detail faráře Schmidta (Eduard Cupák) se snímá skrze kouř. Vávra využívá rovněž záběrů přes mříže, jimiž odděluje Bobliga od jeho obětí. Kamera sleduje v převážně většině vždy jen jednu postavu a nepřesouvá svou pozornost na jinou. Někdy společně s ní odkrývá prostor a další postavy v něm, např. když se Lautner před přáteli pohoršuje nad Bobligovým počínáním. Nikdy však prostor nezkoumá ani nezdůrazňuje. Prostředí ovšem hraje roli ve scéně, kdy po prvním pálení čarodějnic panstvo v čele s Bobligem hoduje. Na tuto scénu Vávra nastřihává další zatýkání. Vytváří tak protiklad utrpení obviněných a nestřídmého blahobytu soudců. V jedné z posledních scén filmu Boblig s Ignácem sedí v jídelně nad nemalým množstvím zcela prázdných talířů společnosti, kterou vyjídají. V jednom momentě Lautnerova soudu stojí protagonista přitlačen ke stěně, ale vzápětí se začne bránit a kritizovat postupy soudního tribunálu. V tu chvíli se od stěny odpoutá a vyrazí kupředu, kamera tak podporuje jeho vzdor. Kromě horizontálních a vertikálních pohybů v Kladivu na čarodějnice nalezneme i nájezdy a odjezdy. Vávra komponuje obrazy do středových kompozic, užívá detaily a polodetaily, nebo celkové záběry s velkým počtem postav. Při rozhovorech se drží systému záběrů a protizáběrů. Druhý plán bývá rozostřen, ale Vávra tím nesleduje žádné zvláštní významy. Lautner promlouvá k žebračce, zatímco je rozostřen v zadním plánu, jindy však mluví jen postavy zaostřené. Jako téměř vždy se režisér ve své tvorbě inspiruje malířskými plátny. Ostrostí zdůrazňuje postavy v popředí a vyčleňuje je z prostoru. Autor přeostřuje z květiny na Zuzanu (Soňa Valentová), čímž je k sobě přirovnává, v jiných případech takto však nečiní. Noční scény osvětlují kromě postav také jejich okolí, které se tak neztrácí ve tmě jako ve Cti a slávě.
108
Když Zuzaně nasazují palečnice, do scény je vložen flashback. Následuje její detail a retrospektivní detailní protizáběr Lautnera (tento výjev se ještě jednou zopakuje). Záběry na ohořelé kůly značí posun po časové ose kupředu a přinejmenším první z nich působí jako flashforward. Záběr začíná vertikálním pohybem z oblohy na kůly, jejichž počet se zvyšuje a znázorňuje tak stále se rozrůstající procesy. Kromě toho je do syžetu zařazen interpunkční záběr mnicha (Václav Lohniský) čtoucího text Kladiva na čarodějnice, který je expresivně nasvícen, rovněž Lohniského herecký projev má expresivní charakter. Expresivně působí též příchod skupiny mnichů k Lautnerovi čekajícímu na popravu. Démonického mnicha Vávra snímá v detailech, velkých detailech (oči, ústa), situuje jej do středu záběru, či na levou nebo pravou stranu tak, že jeho tvář není v obraze celá, ale jen z poloviny. Jeho slova korespondují s následnými výjevy, např. po jeho výkladu o hříchu pocházejícího od ženy, zařazuje Vávra scénu z ženských lázní, nebo po upozornění na obcování mezi ženami a ďáblem nastřihává laškování mezi starou žebračkou a žebrákem. Zejména scéna z lázní není z hlediska dramatické výstavby fabule podstatná, ale obrazem doprovází mnichovo kázání a navozuje poklidnou blaženou atmosféru, jež předchází okamžikům hrůzy. Jde o jeden z mála výjevů, který nenavozuje všudypřítomný pocit strachu a lidského utrpení, o jehož evokaci šlo Otakaru Vávrovi především. Repliky nechává režisér místy zaznít asynchronně, např. křik mučené kořenářky nebo Lautnerovo odmítání přiznání se ozývají přes obraz hejna vran na obloze. Též jeho voice-over nejprve slyšíme přes záběr létajících vran, za nímž následuje záběr ležícího hrdiny (i zde jde o voice-over). Hudbu autor často k obrazu přiřazuje do kontrapunktu. Kupříkladu melodii, jež zněla v lázních, slyšíme přes stříhání Marie Sattlerové (Blažena Holišová) v cele (i ona byla přítomna v lázních). Hrou Lautnera a jeho přátel na hudební nástroje nechává Vávra podkreslovat scénu, v níž na konci filmu hoří hranice, nebo ještě před tím, když ji nechá přesáhnout do scény čtoucího Lautnera následující za hrou (z diegetické hudby se tak změní v nediegetickou). Housle začnou opět hrát po vstupu Bobliga do knihovny (Boblig se zde Lautnera ptá, jestli hraje na housle) nebo přes pohřeb faráře Königa (Jiří Holý), Lautnerova příetele. 5.1.5. Horoucí srdce 109
V roce 1962 Vávra natočil životopisný film o Boženě Němcové Horoucí srdce. Ten se nese v duchu biografií předešlé dekády. Zdůrazňuje národnostní, jazykovou a sociální otázku, jak v českém tak slovenském prostředí, která v ideové rovině spojuje dohromady, o čemž svědčí úvodní titulek spravující o boji Čechů a Slováků proti Habsburkům nebo setkání Boženy Němcové (Jiřina Švorcová) se slovenským
básníkem Jankem
Kráľem
(Karol
Machata).
Hrdinku
všichni
až přehnaně podporují, přemlouvají ji k tvorbě, vkládají do ní převelké naděje. Autor ji vykresluje jako skromnou a poctivou ženu se všemi tradičními stereotypy. Snímek působí zdlouhavě, postrádá napětí a ilustruje jen to, co básník podle autora musí konat. První scéna odehrávající se na nádraží je zabírána v dlouhé jízdě sledující rodinu Němcových. Kamera svými pohyby vždy kopíruje některou z postav, jindy začíná např. záběrem na okno, odkud se jízdou kombinovanou s odjezdem přesune k Boženě Němcové. Pokaždé je v obraze hovořící postava, při jejíchž replikách volí Vávra mnohdy nájezd na mluvčího. Převažují celky a polocelky, v nichž kamera vykonává buď jízdu, nájezd nebo odjezd. Tyto postupy pak opakuje v celém snímku. Při odjezdu vlaku umisťuje kameru na něj, a tak se vzdaluje od hrdinky s dětmi na peróně společně s vyhlížejícím Josefem Němcem (Radovan Lukavský). Párkrát se postavy (Božena Němcová, Božena Němcová s manželem) odrážejí v zrcadle, kolem nějž se pohybují. Objevují se pohledové záběry z nadhledu, když se někdo dívá z okna, např. když policie odváží Lambla (Vladimír Ráž), nebo když jdou Němcovou navštívit přítelkyně. Někdy režisér snímá prostor skrze skleněnou výplň dveří, okenní žaluzie. Na lyričnosti přidávají filmu záběr na hladinu řeky přes květy porostlé větvoví stromu, obraz cloněný travinami a bodláčím, jímž probíhá stádo koní natáčené z mírného podhledu a symbolizující též volnost a nespoutanost protagonistky. V závěru se Vávra pokouší o ještě lyričtější pasáž, když Němcová píše Babičku. Objevuje se zde i hrdinčin voice-over. Nastřihnut je velký detail babiččiných očí a několik výjevů z dětství protagonistky, které se jí patrně zdají, neboť následuje záběr spící Němcové na textu, který právě psala. Jde o všem o jedinou reminiscenci minulosti v lineárně vyprávěném narativu.
110
5.1.6. Slasti otce vlasti Případem titulu, který se nestaví k dějinám vážně, je historická komedie Slasti otce vlasti (1969) Karla Steklého, vyprávějící o mládí Karla IV., inspirované Karlštejnskými vigiliemi (1944) Františka Kubky. Mezititulky rozdělují film, rovněž akcentující češství, do několika samostatných a motivicky nepropojených epizod. Výrazové prostředky se podřizuje akci, aby vynikl situační humor. Ten někdy vytváří samotná akce, jindy kamerové pohyby (odjezd odhalí reakci přihlížejících na Karlovu radost z toho, že může odjet z Francie) nebo střih (Blančin pád z koně). Kamerové pohyby sledují postavy, švenky směřují po linii pohledu postav (Dina pohlédne na Karla, švenk s pohledem Blanky). Švenky odhalují rovněž příchozí postavy, např. příchod Blanky (Dana Kolářová), za níž posléze Karel (Jaromír Hanzlík) v rychlé kamerové jízdě vyběhne. Mezi scénou koupání Karlovy družiny a scénou, v níž zjistí, že byli okradeni, dochází ke střihu během švenku doleva, za nímž bezprostředně následuje pohyb kamery shora dolů. Záběry zůstávají mnohdy statické, dokud postavy nemíjí kameru, jež je počne sledovat, např. ranní jízda Karla a Blanky na koni. Zadní plán režisér někdy rozostřuje, jindy pracuje s hloubkou pole. V takovém případě např. postavy v popředí (zády ke kameře) pozorují dění v dalším plánu, jenž je též ostrý. Pohled Karla na dívku peroucí u rybníku prádlo znázorňuje zoom. Jan Lucemburský (Miloš Kopecký) se jedenkráte dívá do kamery, když říká: „Ale vaše spolehlivá podlost mě nutí k zamyšlení,“ jako by tuto větu adresoval recipientům. Karlův cvičný šermířský souboj (a některé další scény) Steklý nepřerušuje střihem. U montáže používá autor prolínačky. Dokonce jimi znázorňuje stoupání vody poté, co protagonista zvedne stavidlo rybníka. V obrazově skladbě převažují celkové záběry. Občas režisér snímá prostor přes mříže brány nebo stébla trav. Karlovo vnuknutí představuje výtvarné zpodobnění andělů, kteří se v dvojexpozici objeví na nebi.
111
5.2. Slovenský historický film 5.2.1. Jánošík Na Slovensku se v 60. letech věnoval historickým látkám především Paľo Bielik, jemuž však šlo o výpravné divácky atraktivní snímky. S podobnými ambicemi u nás v padesátých letech Otakar Vávra realizoval husitskou trilogii, jež však byla mnohem více zatížena ideologií. Z Bielikových děl ideologie nejvíce postihla dvoudílného Jánošíka (1963): 237 „V Bielikovej koncepcii sa splietajú dve sujetové línie: monumentálne-heroicky podané činy ústrednej postavy a ideologicky zjednodušujúco poňatý protifeudálny (a protimaďarský) zápas slovenského ľudu, ktorý vďaka Jánošíkovi získava rozmer vojensky organizovaného odboja.“ 238 Jánošíka (František Kuchta) sice můžeme považovat za hrdinu stojícího mimo společnost, ne však docela. Ačkoli stojí mimo zákon, stále patří mezi Slováky, které protipanskou činností společně se svými druhy ochraňuje. Během jeho popravy Bielik dokonce zobrazuje kontinuitu odboje, když nechává skupinu chlapců přísahat na sekeru tak, jak činili i Jánošíkovi muži. Zabírá je přitom z pohledu, čímž tuto návaznost na vskutku hrdinného zbojníka monumentalizuje. Zatímco smrt Jánošíkových společníků neváhá ukazovat (umírající muži předvádějí nezáměrně komické kreace), scénu popravy protagonisty ukončí těsně před tím, než je napíchnut na hák. Recipientovi tak v paměti zůstane v paměti obraz statného heroického zbojníka, jenž stojí na popravišti vzpřímeně a hrdě hledí vstříc svému konci. Maďarskou šlechtu i jejich kmány režisér vykresluje pouze v záporné rovině (zákeřný a zvrhlý Aurel, hýřiví zemani), a ani u kladných postav nejde do hloubky. Zradu Gajdošíka (Ondrej Jariabek) motivuje pouze hrabivost, ostatním nečiní problémy rozdávat lup obyčejným lidem. Veškerou pozornost soustředí na zbojnické akce, jejich důmyslné pasti a promyšlený systém signálů (v zadním plánu hořící ohně, u nichž se lze podivit, že o nich vojáci neví a Gajdošík jim musí prozradit jejich rozmístění), včetně vynálezů, pomocí nichž se zbojníci velmi rychle přesouvají ze základny i do ní.
237 238
Scénář Bielik psal už počátkem 50. let (1952), na látku samotnou nejspíš pomýšlel už v 40. letech. MACEK – PAŠTÉKOVÁ, cit. 13, s. 173.
112
Bielik se pokouší o široce pojatý epický příběh, ale především druhý díl se stává sledem epizod, v nichž Jánošík se svou vysoce organizovanou družinou přepadává pány. Tento nedostatek se ovšem objevuje již v závěru prvního dílu. Bielik sice chtěl vytvořit výpravný film inspirovaný západními vzory, ale nedokázal docílit žádného napětí, a to ani v závěrečné sekvenci útoku na základnu zbojníků. Jánošík je tak ve výsledku zdlouhavým filmem, kde žádná z linií není dotažena do konce, přičemž o nelogičnosti a banální situace v něm není nouze, viz např. nepřesvědčivé setkání Uhorčíků. Styl se nepokouší na sebe nijak upozorňovat: „Vladimír Ješina je však spíše – ve shodě s režijním záměrem – aranžérem složitých seskupení postav ve vyhlédnuté krajině než svébytným tvůrcem filmového obrazu. Je charakteristické pro tento typ filmu, jak málo se zde používá detailního záběru, o velkém detailu ani nemluvě. S tím souvisí i nevelká vynalézavost a stereotypnost montáže.“ 239 Petra Hanáková naopak tvrdí: „Ješinova kamera je akčná, pohyblivá, citlivá k mizanscéne i k westernovo dramatickým profilom vrátňanských roklín. Obľubuje pohyb po horizontále, kameramansky náročné jazdy, využíva možnosti vnutrozáberovej montáže. Často mení veľkosť záberu jazdou či necháva nečakane postavy nabieať na kameru. Široký záber snímania dáva vyniknúť krajine – jej kopcovitým panorámam a hlubokému horizontu.“ 240 Žádný z kamerových postupů, které však Hanáková zmiňuje, nepřidává filmu ani na napětí, ani vizuální působivosti. Titulu dominují celky a velké celky, v nichž se do popředí staví krajina, a postavy se v ní téměř ztrácejí, jako např. v úvodní sekvenci prvního dílu. První scéna druhého dílu představuje pouze tradiční panorámování přes krajinu (hory), jež končí na postavě zbojníka hledícího do dáli a střežícího tak slovenskou zem. Také kvůli této ilustrativnosti se nelze dostat blíže k hrdinům filmu. Slovenskou krajinu rovněž evokuje hudba. O propracovanější vnitrozáběrové montáži nemůže být v souvislosti s Jánošíkem řeč. Bielik sice ponechává obrazu hloubku ostrosti, ale tím opět zdůrazňuje okolní přírodu, případně interiéry budov. Postavy mnohdy přicházejí ze zadního plánu, ale to je vše. Kamerové pohyby se omezují na krátké sledování jedné postavy bez přerušení, pokud se postava zastaví, znehybní i kamera, později však
239 240
DVOŘÁK, Ivan: Filmy: Reminiscence po čtvrtstoletí. Film a doba 9, 1963, č. 10, s. 555. HANÁKOVÁ, cit. 12, s. 172.
113
s postavou v cestě nepokračuje a nechá ji vyjít z rámu záběru. Pokud společně s postavou mění směr, pouze švenkem. Velké celky pochopitelně zdůrazňují krajinu, ale jejich převaha naprosto potlačuje osudy jednotlivých postav. Závěrečné přestřelce prvního dílu též ubírá na působivosti snímání jezdectva ve velkém celku, proti němuž v celku na místě stojí zbojníci střílející z pušek. Naproti tomu scéna rvačky Jánošíka se Surovcem (Dušan Blaškovič) v potoce je poměrně působivá. Bielik v ní kombinuje dynamické polocelky a celky, přičemž v jednom záběru Surovec kupříkladu hodí kámen směrem na kameru. Podobně účinná je subjektivní kamera přejímající hledisko Jánošíka-chlapce obstoupeného zemany na koních. Vícekrát se však subjektivní kamera neobjevuje. Občas se postavy mihnou těsně před kamerou (např. na koních), což ozvláštní jinak poměrně stereotypní styl, stejně jako podhledový záběr značného množství vojáků blížících se ke zbojnické základně, do nějž zasahují větve stromů. Nadhledy, jimiž jsou snímáni, působí, jako by je pozorovaly samotné hory. Těchto ozvláštňujících kamerových postupů však v Jánošíkovi nenalezneme mnoho. Ve střihové skladbě se kromě ostrého střihu setkáme také s prolínačkou a setmívačkou. Prvně jmenovaný přechod Bielik zdařile využívá mezi podtitulkovými záběry prvního dílu, v nichž z nadhledu Jánošík, Ilčík a Tereza ještě jako děti stoupají po horách k orlímu hnízdu. 5.2.2. Majster kat Podobně Paľo Bielik nakládá s výrazovými prostředky i v dalších dvou filmech. Až pestrobarevný Majster kat (1966) karikuje záporné postavy tureckých okupantů, proti nimž v kraji existuje lehce naznačený organizovaný odboj. Motivicky film příliš nefunguje, opět se sestává ze sledu epizod, většinou střetů dvou protihráčů, někdejších přátel rybáře Richarduse (Štefan Kvietik) a kata Emila (Vlado Müller). Emil totiž Richarduse zradil a donutil jeho milou Milicu (Zuza Jariabková), aby se za něj provdala. Emil vystupuje jako kolaborant, Richardus částečně taky, vůči Turkům je však spíše v pasivní úloze, kdy plní jejich rozkazy, zato Emil po nich téměř dychtí: „Vzťah oboch hrdinov k tureckým ‚okupantom‘ je dosť nejasný. Zo začiatku obaja bojujú, no napokon sa z obidvoch stávajú v istom slova zmysle
114
tichí kolaboranti, aj keď nie nejak očividne.“ 241 Snímek se dělí na dvě nesourodé části, z nichž v druhé Turci vůbec nevystupují, aniž bychom se dozvěděli proč. Přitom zde (ne)mají stejné místo jako v části předcházející. Fabule je přitom překombinovaná a opět v ní schází napětí, bez nějž se výpravný film neobejde. Ve snímku převažují celkové záběry, v nichž Bileik mnohdy snímá skupinu postav. Ty se však shlukují do nepřehledných seskupení, režisér je v prostoru nerozmisťuje tak promyšleně jako např. Hynek Bočan ve Cti a slávě, jenž byl limitován rámem záběru, často polodetailu. Naproti tomu Bielik snímá prostor v celcích, a tudíž by měl i větší možnosti, rezignuje na ně však snad i právě proto, že se neomezuje malou velikostí záběru. Kamerové pohyby jsou velmi jednoduché, kopírují směr pohybu postavy nebo jejího pohledu, a změní-li směr, pak jen švenkem, jako když se soustředí na Emila chodícího z jedné strany stolu na druhou. Sledují hereckou akci a je-li vřazen záběr na přihlížející postavu, pak vždy střihem. Kamera s postavou odkrývá prostor, např. s Emilem při svatební hostině, ale nevěnuje se mu. Prostředí plní pouze funkci exotické kulisy: „Dnes pȏsobí vizuál filmu nasaj naddimenzovane. Scéna duní kulisou, je priveľmi kašírovaná, prerekvizitovaná. Herecký prejav postáv tuhne pod ťarchou karnevalového kostýmu.“242 Jednou odhalí kamera svým pohybem postavu stojící v zadním plánu, to když vstoupí Milica do místnosti, kde vyslechne, jak Emil vydírá jejího strýce (Jozef Budský) prozrazením odbojné činnosti. Pokud záběr nezačíná na postavě, kamera ji švenkem či krátkou jízdou co nejdříve dostává do rámu. Pohyby směřují vertikálně či horizontálně, objevují se co nejefektnější nájezdy a odjezdy. Fyzickou převahu postavy zdůrazňují podhledy, když Emil bičuje knechta, nebo když Emilko (Peter Debnár) srazí k zemi svého otce. Emilovy rány bičem směřují do kamery, stejně tak Emilkova rána sekerou. Tímto se násilným scénám dodává na účinnosti, neztotožňovali bychom je však se subjektivními záběry. A to ani přesto, že u Královského omylu jsme o identickém typu záběru takto hovořili. Vedly nás k tomu však ostatní záběry, mezi něž byl tento zasazen. V pohledových záběrech recipient vidí i pozorující postavu, např. Gabriel (Ivan Krivosudský) sleduje
241 242
no: Príbeh o dobre a zle. Film a divadlo 10, 1966, č. 21, s. 8. HANÁKOVÁ, cit. 12, s. 191.
115
fingovanou vraždu Turka. Kamera zabírá dívající se postavu též čelně (poté co nejprve ukáže pozorovaný objekt, postavu či výjev), např. Emilka při pohledu na uvězněnou Agajku (Emília Vašáryová). Ve střihové skladbě označují setmívačky časový posun (až několikaletý). K uplynutí kratšího časového úseku v životě Richarduse a jemu přidělené Turkyně dojde rovněž pomocí zvláštního přechodu, během nějž se obraz rozvlní jako vodní hladina a přejde do dalšího záběru. Tento přechod mezi záběry dodává sekvenci na poetičnosti, jde však o ojedinělý případ. 5.2.3. Traja svedkovia Traja svedkovia (1968) sice nepůsobí tak kýčovitě jako Majster kat: „V porovnaní s Jánošíkom a najmä barokovým Majstrom katom je Bielikov posledný film vyváženejší, vnútorne disciplinovanejší…“ 243 přesto se režisérovi opět nedaří vytvořit napínavý výpravný příběh. Dílo působí překombinovaně a oplývá alogičnostmi (např. záchrana zatčených revolucionářů, při níž až na jednoho zahynou), motivace postav nefungují. Dostatečně silný není ani závěr, přestože střet jednoho ze tří hrdinů s druhým, jenž zradil, k tomu poskytoval dostatečný potenciál. Kamera věrně sleduje postavy při každém jejich pohybu, občas změní osobu, na niž se zaměřuje. Kamerové pohyby jsou však jednoduché, případně se švenky kombinují s nájezdy na nově příchozí nebo hovořící postavu. Odjezdy i jízdy odkrývají postavy, k nimž jiné přistupují. Objevuje se snímání přes ramena postav (např. dvojice protagonistů po stranách zády ke kameře a další postava čelně k nim přesně uprostřed) nebo přes zábradlí schodiště. Do záběru zasahují větve stromu. S rozostřením zadního plánu Bielik nepracuje nijak systematicky. Obrazy komponuje jako velké celky, celky, polocelky, případně polodetaily. Jeden z ojedinělých detailů využije v závěru, kdy upozorňuje,
že
Marek
(Jozef
Adamovič)
coby
dobré
věci
nejoddanější
a nejsprávnější z trojice hrdinů jako jediný zůstal naživu. Na detail nastřihává velký celek, v němž vůz, na němž zraněného Marka vezou, odjíždí do bezpečí. Ve střihové skladbě nalezneme setmívačky a rozetmívačky.
243
Tamtéž, s. 195.
116
5.2.4. Niet inej cesty Do revolučních let 1848-1849 se vrací také biografický film o Ľudovítu Štúrovi Niet inej cesty (Jozef Zachar, 1968). Zachar se snaží ozvláštnit životopisný žánr řadou moderních výrazových prostředků ale i tak vytváří poměrně zdlouhavý titul, jenž neví, zda chce být dramatickým příběhem z bouřlivých časů, nebo romancí. Tato romance však nekončí dobře, neboť Štúr (Štefan Kvietik) obětuje lásku za vznešené ideály a jeho milá Adéla (Emília Vašáryová) se utrápí k smrti, domnívajíc se, že hrdina padl. Tyto ideály však nejsou příliš jasné, bez ohledu na to, že jde o známou historickou osobnost, na což poukazuje Pavol Branko, když říká, že se ve filmu velmi hovoří (psychologicky nevěrohodně) a o tom hlavním se přitom divák dozví nejméně. 244 Kamera zkoumavě putuje prostorem a velikosti záběrů se velmi často mění právě jejími pohyby. Odhaluje postavy a zůstává zaměřena na prázdný prostor. Pokud svým pohybem kopíruje přesuny postav, neváhá je v jednom záběru střídat. Pokouší se o komplikovanější déle trvající pohyby kombinující jízdy a nájezdy. Nahlíží na postavy z nadhledů, někdy spojených s odjezdy či nájezdy. Kamerové pohyby rovněž vyhledávají postavy, a když je najdou, ustanou, načež postava (např. Hagen) opustí rám záběru a po chvíli do něj opětovně vstoupí. Jindy kamera sleduje v detailech předměty. Zachar se neomezuje na určité typy záběru, které by preferoval, jako je tomu např. u Bielika a českých filmů z 50. let, u nichž se až nadužívá celkových záběrů, způsobujících recipientův odstup od postav. Postavy často procházejí kousek před kamerou, a tak jsou v obraze ořezány. Jindy k ní stojí zády. Lidé i předměty cloní záběrům, využívá se dvojitého rámování. Postavy v zadním plánu bývají rozostřeny, např. Štúr stoje kousek od Adély hrající na piano. V momentě, kdy na něj Adéla pohlédne, jej kamera zaostří. Hrdinové hovoří, zatímco kamera zabírá jiné, např. Adélu u piana během rozhovoru Štúra, Hagena a Adéliných rodičů. Kameru Zachar umisťuje i na jedoucí vůz, a tak se obraz kymácí ze strany na stranu. Přiklání se rovněž k subjektivní kameře při napadení Štúra nebo sezení v houpacím křesle. Dynamická kameroa je použita u scény krocení koně, záběry
244
BRANKO, Pavol: Naozaj nebolo inej cesty? Film a divadlo 12, 1968, č. 21, s. 9.
117
jezdců se zpomalují a zastavují coby stop-záběry. V prologu slyšíme voice-over hrdiny. Snímek prokládají mezititulky citující Históriu povstania slovenského z roku 1848 Mikuláše Dohnányho. Zachar se zde pokusil o intelektuálně náročnější film, nežli Bielik, přesto se mu nepovedlo vytvořit pozoruhodnější dílo, a to ani v kontextu československých biografií. Ve stylové rovině se sice pokouší o nápaditost a neotřelost, ale jeho dílo selhává především z dramaturgického hlediska. Zejména revoluční scény oslabují účinek celého snímku, jehož ambice tak zůstaly nenaplněny. 5.3. Shrnutí Porovnáme-li nyní československé historické filmy, které jsme popsali výše, vyvstane nám na povrch několik shodných prvků a postupů, které se v nich uplatňují, a které se vyskytují rovněž v tvorbě Františka Vláčila a Eduarda Grečnera. S výjimkou tří titulů Paľa Bielika jsou všechny natočeny na černobílý materiál. 245 Bielikovi šlo zejména o diváckou atraktivitu jeho děl, většina ostatních režisérů však sledovala jiné cíle. Z hlediska práce s kamerou bychom mohli rozdělit československé historické filmy do tří skupin, z nichž první by se vyznačovala komplikovanými kamerovými pohyby, často mapujícími prostor před kamerou, sledujícími texturu zdiva apod. (Ďáblova past, Drak sa vracia, Spanilá jízda, Královský omyl). Druhou skupinu tvoří filmy tvořené statickými záběry, případně jednoduchými jízdami, často komponující obrazy do detailů a polodetailů (Údolí včel, Kladivo na čarodějnice, Čest a sláva). Třetí skupinou by byly filmy, které příliš neupozorňují na své výrazové prostředky a podřizují je tomu, co se děje na plátně (Horoucí srdce, Slasti otce vlasti, Jánošík, Majster kat, Traja svedkovia). Niet inej cesty se pokouší o svébytnější výraz, výsledek však nedosahuje kvalit první skupiny, přesto bychom ji neřadili ani ke skupině třetí. V některých snímcích se uplatňují ve větší či menší míře subjektivní či falešně subjektivní záběry (Ďáblova past, Drak sa vracia, Spanilá jízda, Královský omyl, Niet inej cesty). Lineárně vyprávěný narativ narušují flashbacky (Ďáblova past, 245
Eduard Grečner dokonce výslovně odmítl práci s barvou, viz HANÁKOVÁ, cit. 12, s. 184.
118
Drak sa vracia, Spanilá jízda, Kladivo na čarodějnice) a dokonce flashforwardy (Královský omyl, Kladivo na čarodějnice). Značná část z nich ponechává otevřený konec, v němž hrdina odchází vstříc nejisté budoucnosti, případně budoucnosti, již si sám nezvolil, ale byl k ní donucen vnějšími okolnostmi, tlakem společnosti (Údolí včel, Drak sa vracia, Spanilá jízda, Královský omyl, Čest a sláva, trpkost odlišného charakteru pak provází konec Majstera kata a Niet inej cesty). Hrdina rovněž umírá (Kladivo na čarodějnice, Jánošík, Traja svedkovia, avšak v případě druhých dvou snímků dochází ke šťastnému konci, hrdinové umírají, ale jiní zůstávají naživu, nebo se právě „rodí“). Jen těchto několik málo příkladů dokazuje, že česká větev československé filmové produkce nakládala s historickými látkami produktivněji, než slovenská, kde se progresivní vývoj uplatnil pouze u filmu Drak sa vracia Eduarda Grečnera, kromě nějž se o novější filmový výraz neúspěšně pokusil i Jozef Zachar. Důvod lze spatřovat v tom, že zbývající tři tituly realizoval jeden jediný tvůrce, jemuž nezáleželo na novátorských postupech, ale divácké atraktivnosti. Petra Hanáková tvrdí: „(…) dávať Bielikovi za príklad umelecky ambicióznejšie počiny jeho mladších kolegov – to skutečne znamená nepochopiť, doslova minúť sa s autorskou intenciou Paľa Bielika, s jeho bytostne pro-diváckym, skȏr emociálnym jako intelektuálnym režijným zamerením.“ 246 Proti tomuto tvrzení nemůžeme v podstatě nic namítat, Bielikovy úmysly jsou více než jasné. Problematičtější však je, že se mu zcela nepodařilo naplnit ani záměry, které si předsevzal, ačkoli jeho filmy patřily k těm nejnavštěvovanějším.
V kategorii
diváckého
spektáklu
platí
sice
dodnes
za průkopníka, avšak i to se mu mnohem lépe dařilo v druhé půli 40. a v padesátých letech. Na rozdíl např. od Otakara Vávry pak nebyl s to držet krok s dobou a reagovat
na
změny
v přístupu
ke kinematografii,
jež
v československém
časoprostoru proběhla v 60. letech a ani filmař, jenž chce točit pro masy, by neměl ustrnout na poetice, již ustanovil v předešlém desetiletí. Zaměříme-li se nyní na protagonisty jednotlivých titulů, opět odhalíme řadu shod. Ústředním hrdinům Ďáblovy pasti, Údolí včel a Drak sa vracia jsme se dostatečně věnovali dříve, nyní však dodejme, že rovněž další hrdinové se jim podobají. Jindřich z Lipé z Královského omylu i děkan Lautner z Kladiva 246
HANÁKOVÁ, cit. 12, s. 176.
119
na čarodějnice jsou sankcionováni představiteli oficiální moci (reprezentujícími společnost), v obou případech neprávem. Lautner se po více než třech stupních tortury podvolí a přizná ke zločinům, které nespáchal. Jindřich z Lipé se naopak nepoddá a král je později nucen ho propustit. Tento hrdina sice není podrobován mučení, věznitelé jej přesvědčují pouze výhružkami a sliby. Lautner končí na hranici, Jindřich z Lipé vyjíždí do komplikované doby, kdy šlechta brojí proti králi. Rytíř Rynda ze Cti a slávy vyjíždí vstříc smrti, donucen příchozími z vnějšího světa (emigrace) a následně veden vlastním přesvědčením, které mu však vlastně vnutili. Ovšem on se rozhodl, a tak ho nic nezastaví, stejně jako se Jindřich z Lipé rozhodl, že se nepřizná. V obou případech jde o čest. Ve většině titulů autoři vytvářejí dvojice soupeřů, u nichž dojde k otevřenému konfliktu nebo je alespoň naznačován: Ďáblova past (Spálený a Probus), Údolí včel (Ondřej z Vlkova a Armin von Heide), Drak sa vracia (Martin Lepiš a Šimon Jariabek), Spanilá jízda (Ondřej Keřský z Římovic a Eschweiler z Hohenbachu), Královský omyl (Jindřich z Lipé a Eliška Přemyslovna), Kladivo na čarodějnice (Lautner a Boblig), Jánošík (Juraj Jánošík a Aurel), Majster Kat (Richardus a Emil), Niet inej cesty (Ľudovít Štúr a Hagen). V některých titulech se pozornost soustředí na kladného hrdinu (Spanilá jízda, Královský omyl, Jánošík, Niet inej cesty), jindy na záporného (Ďáblova past, Kladivo na čarodějnice) nebo se režisér soustředí téměř stejnou měrou na oba (Údolí včel, Drak sa vracia, Majster Kat). Především v Bielikových filmech se zrazují přátelé (Majster kat, Traja svedkovia, částečně Jánošík), ale rovněž se tak děje ve Vávrově Kladivu na čarodějnice. Náklonnost mezi protivníky naznačuje rovněž Královský omyl a otevřeně ji zobrazuje Údolí včel. V české produkci (a v Grečnerovu Drakovi) můžeme vysledovat existenciální motivy, které k nám pronikaly prostřednictvím děl Ingmara Bergmana (Sedmá pečeť, 1957, Pramen panny, 1960), Roberta Bressona (Proces Jany z Arku, 1962) a Akiry Kurosawy (Rašomon, 1950, Sedm samurajů, 1954) a zcela změnily pohled na středověkou tematiku a historický film vůbec. Poprvé je u nás naznačil Miloš Makovec ve svých Ztracencích už v roce 1956. Paľo Bielik naopak čerpal inspiraci jinde: „Bielikovho Jánošíka, podobne ako jeho následujúce filmy, je třeba merať Kapitánom Fracassom, Kleopatrou, Angelikami a Vinnetuami…“ 247 I z toho plyne 247
HANÁKOVÁ, cit. 12, s. 176.
120
rozdílnost natáčených filmů. Čeští autoři (a Eduard Grečner) zasazují své hrdiny do prostředí, které přímo vybízí k obavám o vlastní existenci, v němž se zdůrazňuje nesnadnost normálního života a jeho nízká úroveň. Jindřich z Lipé je dokáže překonat díky svému smyslu pro čest a spravedlnost, stejně tak děkan Lautner. Ondřej Keřský ji naopak řeší opačným způsobem, kdy se mstí a právě pomsta mu k tomu dopomáhá. Rynda jí zase čelí nezlomitelným odhodláním. S tím souvisí také jejich interakce s okolní společností. Děkan Lautner ji v závěru Kladiva na čarodějnice nepotřebuje pro to, aby pokojně opustil tento svět. Její soudní aparát selhal, selhala tedy i ona na všech úrovních, církevních i světských. Tak jako společnost vyhnala jeho, on nyní odmítá ji. Svým nezlomným postojem vyjadřuje převahu rovněž Jindřich z Lipé, a také Václav Rynda na konci Cti a slávy vlastně ponechává společnost a její mínění stranou, hledě si vlastních cílů. Ve Spanilé jízdě se situace obrací, když Ondřej Keřský, přijat husity, není jejich skupinou vytěsňován ani kvůli prohřeškům, jichž se dopustil, a nedochází k zneužití jejích principů proti němu. Ale právě naopak Ondřej zneužívá této society, aby realizoval svou pomstu. Téměř
všechny
tituly
prostřednictvím
historických
látek
odkazují
k současnosti a jsou zasazeny do konkrétního období. Výjimku tvoří Drak sa vraci a Majster kat, tedy filmy, které se odehrávají v blíže nespecifikovaném čase. Druhý titul však ani nemá ambice vytvářet paralelu k současnosti a s bezčasím tvůrčím způsobem nepracuje. K současnosti neodkazují rovněž Slasti otce vlasti, neboť jejich jediným cílem je pobavit diváka prostřednictvím historické komedie zasazené do konkrétního údobí a znevažující tradiční obraz Karla IV. Jak životopisný film Horoucí srdce, tak Jánošík a revoluční Traja svedkovia vykreslují danou dobu s pomocí významů a výrazu, uplatňovaných v padesátých letech, ačkoli neobsahují tolik ideologického nánosu (ten se i v rámci těchto tří titulů objevuje v různé míře). Niet inej cesty se pokouší o nový výraz, nikoli však zcela úspěšně. V případě Bielikova posledního filmu lze hovořit o vztahu k soudobým jevům, ale tuto paralelu se nepovedlo vyjádřit úplně srozumitelně: „Paralelizmus či istá vzájomná rezonancia ‚osmičkových‘ událostí, vrátane spomínanej diferenciáce postojov ‚k cudziemu panstvu‘, boli zrejme ȏležitým d dobovým subtextom filmu, ktorý mal premiéru v marci 1969. Je však otázne, nakoľko toto kryptické posolstvo (dnes sotva
121
zrejmé) dokázal bežný dobový divák pod nánosom kostýmového žánru aj ‚odčítať‘.“ 248 U dalších titulů jsme analogie již nastínili. Snahu o postihnutí vlivu jednotlivce na běh velkých dějin ve Spanilé jízdě lze chápat jako nadčasovou a umístit ji do jakékoli doby. Ovšem motiv pomsty Ondřeje Keřského opět vytyčuje doba, v níž se snímek odehrává, neboť jak Ondřej, tak Eschweiler jsou vázáni šlechtickou ctí a jejich konání určuje příslušnost k zemanskému stavu. Také revolta rytíře Ryndy má obecnou platnost, události osm a šedesátého roku na ni však vrhly konkrétnější charakter: „Snažili jsme se co nejvěrněji zachytit dobu kolem roku 1648 a s jejími společenskými aspekty. Historie si s námi pohrála, a tak se stalo, že film Čest a sláva se po svém dokončení stal tak aktuální, že jeho promítání v kinech bylo zakázáno na více než 20 let, jeho kopie byly zničeny a zachována byla jen jedna jediná – ve filmovém archivu.“ 249 Nejzjevnější analogii vytváří Otakar Vávra v Kladivu na čarodějnice. Jan Lukeš o něm píše jako o drastické, nadčasově platné historické paralele politických procesů. 250 Jiří Rak ovšem hovoří o násilné aktualizaci historických dějů, srovnávání nesrovnatelného, pobělohorském období v nejčernějších
barvách,
postavách
v mezích
daných
stereotypů,
např. v obrozeneckém modelu muzicírujícího děkana Lautnera. 251 Tak jako tak však nelze pochybovat o tom, že Vávra k procesům skutečně vyjadřuje prostřednictvím historického námětu. Aktualizační tendence se sice v československém filmu projevovaly již dříve, ovšem v 60. letech se tak neděje z pozice ideologické doktríny, která by navíc převažovala nad tvůrčím přístupem k filmovému médiu. Dochází k prohloubení významové roviny, jež není redukována na plytké fráze, a navíc k ní tvůrci hledají adekvátní výraz. Ten navazuje na moderní tendence světového filmu a vytváří nové významy spojené se společenskou situací v socialistickém Československu prostřednictvím zdařilé evokace minulosti.
248
HANÁKOVÁ, cit. 12, s. 194-195. BOČAN, Hynek: Čest a sláva – krátké zamyšlení nad realizací historického filmu. In KOPAL, Petr (ed.). Film a dějiny. Praha: Nakladatelství Lidové noviny, 2004, s. 319. ISBN 80-7106-667-2. 250 LUKEŠ, Jan: „Byli jsme pes, který kouše ruku, jež mu dává buřta“ (Filmová tvorba 1965 – 1969). In KUPCOVÁ, Helena (ed.): Pražské jaro 1968. Literatura – film – média. Praha: Literární akademie (Soukromá vysoká škola Josefa Škvoreckého) s.r.o., 2008, s. 36. ISBN 978-80-86877-38-9. 251 RAK, cit 81, s. 41.
249
122
6. Závěr Cílem diplomové práce bylo poukázat na podobnosti a odlišnosti v českých a slovenských historických filmech v 60. letech, a to prostřednictvím analýz, metodologicky vycházejících z neoformalismu a poetiky Davida Bordwella, a následné komparace jejich výsledků. Nežli jsme k jednotlivým analýzám přistoupili, popsali jsme způsoby, jimiž se v odborných kruzích přistupuje k žánru historického filmu. Pro výběr konkrétních titulů jsme zvolili syntakticko-sémantický přístup Ricka Altmana, který jsme museli aplikovat na námi zvolený žánr, neboť Altman se historickým filmem nezabývá. Potom jsme ve stručnosti popsali charakter české i slovenské produkce historických látek ve 40. a 50. letech. Vyzdvihli jsme především jejich ideologickou zatíženost ve významové rovině a naprostou konvenčnost výrazových prostředků. Invenčně se s nimi pokoušejí pracovat pouze Karel Krška v Houslích a snu (1947), maďarský režisér Frigyes Bán v Dáždniku svätého Petra (1958), Paľo Bielik v Štyridsaťštyri (1957) a zejména Miloš Makovec v zásadním titulu Ztracenci, jemuž jsme věnovali samostatnou krátkou kapitolu. Ztracenci se oprošťují od ideologie, místo níž pronikají do nitra postav, jež nereprezentují sociálně podmíněné „pravdy“, ale nastolují filozofické otázky. S nimi do tohoto díla pronikají existenciální motivy, které se projevují rovněž v rovině stylu, např. díky svícení. Narativ obsahuje retrospektivy, které psychologii postav dokreslují. Kamera se už zde částečně pokouší o významotvorné mapování prostoru, v napínavých momentech využívá krátkých dynamických horizontálních a vertikálních jízd, švenků a nájezdů i odjezdů. Poté jsme přikročili k analýzám a poukázali na podobnosti a odlišnosti, které se objevují ve filmech Františka Vláčila (Ďáblova past, 1961, Údolí včel, 1967) a Eduarda Grečnera (Drak sa vracia,1968), a potvrdili, že s nejrůznějšími prostředky, které využívají oba režiséři, nakládají rozličnými způsoby. Vynechali jsme zde Marketu Lazarovou, poněvadž se nepokouší o vytváření paralel k současnosti, zatímco zvolená díla ano, a mimoto jí byl roku 2009 věnován obsáhlý sborník. Analýzy jsme rozdělili do několika částí: Postavy a prostředí (společnost), Kompozice vyprávění, Kamera, montáž a mizanscéna, Zvuk a hudba a Shrnutí. Toto rozčlenění jsme dodrželi ve všech případech a porušili ho teprve při komparaci všech tří filmů, kdy jsme ho navíc zvláště neoznačovali. Strukturaci jsme pozměnili proto, 123
abychom v porovnání českých a slovenských snímků postupovali od popisu stylu k obecnějším poznatkům. Za jeden z hlavních rozdílů považujeme přístup k historii. Např. rozostřením obrazu František Vláčil zdůrazňuje historickou epochu středověku v Údolí včel, Eduard Grečner ji stejným prvkem v Drak sa vracia znejasňuje a vytváří mýtus, v podobě, v jaké o něm píše Jan Kučera. 252 František Vláčil rozostřením zadního plánu vyděluje postavu od okolního prostoru, Eduard Grečner postavu s prostorem nechává splynout. U dalších historických filmů pak podobné nakládání s ostrostí nenacházíme, snad ještě částečně u Královského omylu. Podobně střetávání se křesťanství s pohanstvím obsahují pouze Vláčilovy a Grečnerovy počiny, čehož jsme se dobrali v kapitolách věnujících se českému a slovenskému historickému filmu 60. let, zařazených za analýzy. V nich jsme vyčlenili tituly, zřetelně od sebe oddělené podnadpisy, na rozdíl od filmů ze 40. a 50. let, které jsme samostatně nevydělovali. Učinili jsme tak proto, že předmětem diplomové práce byla právě kinematografie 60. let a předešlá dvě desetiletí nám pomohla upozornit na jejich jedinečnost ve vývoji historického žánru v našem prostředí. Kladli jsme zde větší důraz na popis stylu, jemuž jsme věnovali větší prostor, abychom v jednotlivých snímcích odhalili spojitosti s trojicí filmů, které
jsme analyzovali
v kapitolách,
jež
jim
předcházely.
V souvislosti
s 40. a 50. lety nám šlo jen o stručný rámcový přehled, v případě detailnějšího popisu by rozsah práce příliš narostl a odváděl pozornost od vytyčeného cíle. Jeho zařazením jsme však docílili postihnutí historického pozadí napříč epochami. U filmů z 60. let jsme podobně jako u analýz sledovali vztah protagonistů s okolní společností a způsob, jakým společnost s hrdiny, od nichž se distancuje, nakládá. Dále kamerové pohyby a komponování filmových obrazů, montáž, strukturu narativu nebo zvukovou složkou. U každého z filmů jsme zdůraznili zejména ty prvky, které na sebe nejvíce upozorňují a s nimiž autoři pracují nejdůmyslněji a nejvýrazněji. Téměř
všechny
československé
historické
filmy
zasazují
svá
díla
do konkrétních období, s jejichž pomocí se vyjadřují k současnosti. Ve středu jejich pozornosti bývá individuální až individualistický hrdina, jehož interakce s okolní společností mají zásadní podíl na formování fabule. Protagonistu společnost často vytěsňuje, a to od jeho vyhnání až po jeho zabití. V této souvislosti většinou existuje 252
KUČERA, cit. 16, s. 434.
124
opozice prostoru tady (vlastnímu pro společenství) a tam (vlastnímu hrdinovi). Protagonisté jsou stíhání osudovou předurčeností, proti níž se nemohou vzepřít, jejich životy často ovlivňují velké dějiny. S tím souvisí také vliv existencialismu, jímž tvůrci v podstatě nahradili ideologická prizmata v momentě, kdy to umožnila politická situace. To je ovšem s výjimkou Grečnerova díla příznačné pouze pro českou větev československé kinematografie, stejně jako snahy o moderní vyjadřování. Upozornili jsme sice, že se o ně pokusil Jozef Zachar svým filmem Niet inej cesty (1968), ale se značně rozpačitým výsledkem. Paľo Bielik si zvolil cestu diváckého filmu a existenciální motivy, ozvláštňující české historické filmy a Grečnerovo
dílo,
ponechal
stranou.
Přestože
v 50.
letech
platil
za nejprogresivnějšího slovenského tvůrce, o desetiletí později ustrnul ve vyzkoušených konceptech a jeho tvorba se přestala dále rozvíjet. Další slovenští filmaři nejevili o náměty z minulosti zájem. V rovině stylu se u českých filmů uplatňují důmyslné kamerové pohyby a kompozice, upozorňující rovněž na prostředí, a to zdůrazňováním zdiva či tlačením postav k dolnímu rámu pod tíhou staveb nebo krajiny. Kamera někdy doslova mapuje prostor a zajímá se více o něj, nežli o postavy. Budování prostoru se děje, jak před objektivem kamery, tak mimo něj, režiséři pracují s otevřeným filmovým záběrem a upozorňují na prostor mimo jeho rám. Kamera se sžívá s pocity hrdinů v subjektivním snímání. Navozují je též retrospektivy, jimiž se narušuje linearita vyprávění. Vzpomínky se přisuzují hlavním postavám nebo jejím protihráčům. V případě regenta Valečského z Ďáblovy pasti nejde o jeho vzpomínky, ale o vzpomínky tradované společností z generace na generaci. Reprezentují tak kolektivní paměť, která jinde není zobrazována, ačkoli je implicitně přítomna. Pro převážnou část českých historických filmů a jeden slovenský tedy platí poměrně jednotná ideová i poetická soudržnost, pouze s rozdíly, které jsme v jednotlivých kapitolách popsali. Jde však o odlišnosti dílčího charakteru, nehledě na to, že mezi filmy existují funkční ekvivalenty, tedy různé prostředky s toutéž funkcí. Ve výsledku tedy nezáleží na tom, zda hledisko postavy naznačuje pohyb kamery, rozostření obrazu nebo ostrý střih, význam je totožný. Léta 60. tak můžeme vlastně považovat za desetiletí, v němž se na poli historického filmu uplatňovaly významy příznačné pro určitou skupinu děl (převážně českých), proti nimž můžeme
125
postavit snímky (většinou slovenské), které tyto tendence ignorovaly. Důsledek ovšem tkví i v tom, že se tomuto žánru věnoval na Slovensku převážně Paľo Bielik, a tak se v nich projevil jeho přístup ke kinematografii. V českém prostředí se navzdory poklesu zájmu o historické látky našlo hned několik tvůrců, kteří přikročili k realizaci námětů z minulosti. Roli jistě sehrál též fakt, že si je filmaři zvolili proto, aby se prostřednictvím dějinných událostí vyjádřili k současnosti a neuchylovali se k nim, aby se vyhnuli současným látkám hledícím optimisticky vpřed, jak se to dělo v 50. letech. Aktualizace jim rovněž nediktovali oficiální mocipáni, ale vyvěrala z jejich vlastního smýšlení.
126
7. Anotace Příjmení a jméno autora: Cyroň Milan Název katedry a fakulty: Katedra divadelních, filmových a mediálních studií, Filozofická fakulta Univerzity Palackého v Olomouci Název diplomové práce: Poetické a ideové rozdíly českých a slovenských historických filmů v 60. letech Vedoucí diplomové práce: PhDr. Luboš Ptáček, Ph.D. Počet znaků: 293 038 Počet titulů použité literatury: 59 Klíčová slova: kinematografie, historický film, Ďáblova past, Údolí včel, Drak sa vracia Anotace: Diplomová práce se zaměřuje na komparaci českého a slovenského historického filmu v šedesátých letech, zejména na snímky Františka Vláčila Ďáblova past (1961), Údolí včel (1967) a Eduarda Grečnera Drak sa vracia (1967). V první části autor vymezuje žánr historického filmu a uvádí jej do kontextu poválečné československé kinematografie. Následující kapitoly věnuje analýzám a srovnání ústředních titulů a vyhodnocuje, lze-li postupy a prvky, které jsou v nich uplatňovány, vysledovat rovněž u dalších českých a slovenských historických děl daného desetiletí. Annotation: This dissertation compares Czech and Slovakian historical films of 1960s, particularly the films by Frantisek Vlacil, The Devil’s Trap (1961), The Valley of the Bees (1967), and by Eduard Grecner, The Dragon's Return (1967). First chapter defines the genre of historical film and places it into context of postwar Czechoslovakian cinema. Next chapters analyse and compare the titles and ponder whether it is possible to trace methods and features, applied in the films, even in other Czech and Slovakian historical works of the given decade. (Translated by Barbora Greplová)
127
8. Literatura Knihy BALÁZS, Béla: Film. Vývoj a podstata umenia. Bratislava: Slovenské vydavateľstvo krásnej literatúry, 1958. BARTOŠEK, Luboš: Paľo Bielik. Praha: Český filmový ústav, 1970. BORDWELL, David. Poetics of Cinema. New York: Routledge, 2008. ISBN 978-0415-97779-1. GAJDOŠÍK, Petr: Marketa Lazarová: studie a dokumenty. Praha: Casablanca, 2009. ISBN 978-80-87292-00-6. HAMES, Peter: Československá nová vlna. 1. vyd. Praha: Kma, 2008, s. 83. ISBN 978-80-7309-580-2. HANÁKOVÁ, Petra: Paľo Bielik a slovenská filmová kultúra. 1. vyd. Bratislava: Slovenský filmový ústav, Vysoká škola múzických umení, 2010. ISBN 978-80-85187-58-8. HORÁKOVÁ, Šárka: Podobenství o Františku Vláčilovi: podle Markety Lazarové. 1. vyd. Praha: XYZ, 2008. ISBN 978-80-7388-069-9. KNAPÍK, Jiří: Únor a kultura. Sovětizace české kultury 1948 – 1950. 1. vyd. Praha: Libri, 2004, s. 295. ISBN 80-7277-212-0. MACEK, Václav – PAŠTÉKOVÁ, Jelena: Dejiny slovenskej kinematografie. Martin: Osveta, 1997. ISBN 80-217-0400-4. MATZNER, Antonín – PILKA, Jiří: Česká filmová hudba. Praha: Dauphin 2002, s. 235. ISBN 80-7272-013-9. MELETINSKIJ, Moisejevič Jeleazar: Poetika mýtu. Bratislava: Pravda, 1989. MOCNÁ, Dagmar – PETERKA, Josef a kol.: Encyklopedie literárních žánrů. 1. vyd. Praha, Litomyšl: Paseka 2004. ISBN 80-7185-669-X. MOJŽÍŠ,
Juraj:
Albert
Marenčin
–
filmár
na
križovatkách
času.
1. vyd. Bratislava: Slovenský filmový ústav, Vysoká škola múzických umení, 2007.
128
ISBN 978-80-85187-50-2. MOJŽÍŠ, Juraj: Použi ma ako stránku knihy. Bratislava: Slovenský filmový ústav, 2004, s. 186. ISBN 80-85187-35-3. PROPP, Vladimír: Morfologie pohádky. Praha: Ústav pro českou literaturu ČSAV, 1970. PTÁČEK, Luboš a kol.: Panorama českého filmu. 1. vyd. Olomouc: Rubico, 2000. ISBN 80-85839-54-7. SEDLÁK, Imrich a kol.: Dejiny slovenskej literatúry II. Matica slovenská: Martin, 2009. ISBN 978-80-7090-945-4. ŠMATLÁKOVÁ, Renáta – ŠMATLÁK, Martin: Filmové profily. Slovenskí režiséri hraných filmov. 1. vyd. Bratislava: Slovenský filmový ústav, 2005. ISBN 80-85187-46-9. ŠTRIC, Ernest: Paľo Bielik. Bratislava: Tatran, 1984. ŠÚTOVEC, Milan: Romány a mýty. Bratislava: Tatran, 1982. VLAŠÍN, Štěpán: Slovník literárních směrů a skupin. Panorama: Praha, 1983. ŽALMAN, Jan: Umlčený film. 1. vyd. Praha: KMa, 2008. ISBN 978-80-7309-573-4. Články, studie (sborníky) BOČAN, Hynek: Čest a sláva – krátké zamyšlení nad realizací historického filmu. In KOPAL, Petr (ed.). Film a dějiny. Praha: Nakladatelství Lidové noviny, 2004. ISBN 80-7106-667-2. ČERVENKA, Jozef: Nefilmová filmová hudba Ilju Zeljenku. In KAŇUCH, Martin (ed.): Béla Balázs – Chvála filmového umenia. Bratislava: Asociácia slovenských filmových klubov, Slovenský filmový ústav, Filmová a televízna fakulta VŠMU, 2010. ISBN 978-80-970420-0-4. ČORNEJ, Petr: Husitská trilogie a její dobový ohlas. In KOPAL, Petr (ed.). Film a dějiny. Praha: Nakladatelství Lidové noviny, 2004. ISBN 80-7106-667-2. GREČNER, Eduard: Dlhodobé prekážky a problémy s prípravou scenára
129
a nakrúcania filmu Drak sa vracia. In KAŇUCH, Martin (ed.): Béla Balázs – Chvála filmového umenia. Bratislava: Asociácia slovenských filmových klubov, Slovenský filmový ústav, Filmová a televízna fakulta VŠMU, 2010. ISBN 978-80-970420-0-4. HOLÝ,
Zdeněk:
Nacionální
náboj
v historické
trilogii
Františka Vláčila.
In PTÁČEK, Luboš (ed.): Nacionalismus a film. Morava ve filmu. Olomouc: Univerzita, 2002. ISBN 80-244-0552-0. KLIMEŠ, Ivan: K povaze historismu v hraném filmu poúnorového období. In KLIMEŠ,
Ivan
(ed.).
Filmový
sborník
historický
2.
90
let
vývoje
čs. kinematografie. Praha: Čs. filmový ústav, 1991. KLIMEŠ, Ivan: Vítejte v baroku! In KOPAL, Petr (ed.). Film a dějiny. Praha: Nakladatelství Lidové noviny, 2004. ISBN 80-7106-667-2 KOLDINSKÁ,
Marie:
Rudolfínská
doba
v
českém
historickém
filmu.
In KOPAL, Petr (ed.). Film a dějiny. Praha: Nakladatelství Lidové noviny, 2004. ISBN 80-7106-667-2. LEXMAN, Juraj: Filmová hudba. In MACEK, Václav (ed.): Slovenský hraný film 1946 – 1969. Bratislava: Slovenský filmový ústav, Národné kinematografické centrum, 1992, s. 104. ISBN 80-85187-01-9. LUKEŠ, Jan: „Byli jsme pes, který kouše ruku, jež mu dává buřta“ (Filmová tvorba 1965 – 1969). In KUPCOVÁ, Helena (ed.): Pražské jaro 1968. Literatura – film – média. Praha: Literární akademie (Soukromá vysoká škola Josefa Škvoreckého) s.r.o., 2008, s. 36. ISBN 978-80-86877-38-9. MACEK, Václav: Metafora v slovenskom hranom filme. In MACEK, Václav (ed.): Slovenský hraný film 1946 – 1969. Bratislava: Slovenský filmový ústav, Národné kinematografické centrum, 1992. ISBN 80-85187-01-9. PAŠTÉKOVÁ, Jelena: Zápas o draka. In KAŇUCH, Martin (ed.): Béla Balázs – Chvála
filmového
umenia.
Bratislava:
Asociácia
slovenských
filmových
klubov, Slovenský filmový ústav, Filmová a televízna fakulta VŠMU, 2010, s. 58. ISBN 978-80-970420-0-4. PETŘÍČEK, Miroslav: Filmové dějiny. In KOPAL, Petr (ed.). Film a dějiny. Praha: Nakladatelství Lidové noviny, 2004. ISBN 80-7106-667-2. 130
RAK, Jiří: Film v proměnách moderního českého historismu. In KOPAL, Petr (ed.). Film a dějiny. Praha: Nakladatelství Lidové noviny, 2004. ISBN 80-7106-667-2. RAK, Jiří: Film Revoluční rok 1848 v kontextu českého historického myšlení. In KLIMEŠ, Ivan (ed.). Filmový sborník historický 1. Film a literatura. Praha: Filmový ústav, 1988. RAK, Jiří: Film v proměnách moderního českého historismu. In KOPAL, Petr (ed.). Film a dějiny. Praha: Nakladatelství Lidové noviny, 2004. ISBN 80-7106-667-2. RAK, Jiří: Hledání nového obrazu minulosti. In KLIMEŠ, Ivan (ed.): Filmový sborník historický 4. Česká a slovenská kinematografie 60. let. Praha: Národní filmový archiv, 1993 SOBCHACK, Vivian: ‘Surge and Splendor’: A Phenomenology of the Hollywood Historical Epic. In GRANT, Barry Keith (ed.): Film Genre Reader III. Austin: University of Texas Press, 2003. ISBN 0-292-70184-5. VLNAS, Vít: Paleta mýtu. Životopisný film v tradici mánesovského kultu. In KOPAL, Petr (ed.). Film a dějiny. Praha: Nakladatelství Lidové noviny, 2004. ISBN 80-7106-667-2. Články, studie (časopisy) ALTMAN, Rick: Sémanticko-syntaktický přístup k filmovému žánru. Iluminace 1, 1989, č. 1, ISSN 0862-397X. BROŽOVÁ, Věra: Zikmund Winter, velkofilm a historický film. Iluminace 3, 1991, č. 1. ISSN 0862-397X. ČORNEJ, Petr: Husitská tematika v českém filmu. Iluminace 3, 1995, č. 3. ISSN 0862-397X. ČORNEJ, Petr: Husitská tematika v českém filmu. Iluminace 3, 1995, č. 4. ISSN 0862-397X. KLIMEŠ, Ivan: František Vláčil: Ďáblova past. Dějiny a současnost 25, 2003, č. 3. ISSN 0418-5129. KUČERA, Jan: Krize historického filmu? Film a doba 15, 1969, č. 8. 131
LUKEŠ, Jan: Údolí včel. Iluminace 8, 1996, č. 3, s. 177. ISSN 0862-397X. SLAVÍKOVÁ, Hana: František Vláčil točí Ďáblovu past. Kino 16, 1961. SORLIN, Pierre: Historické filmy jako pracovní pomůcka pro historiky. Iluminace 7, 1996, č. 4. ISSN 0862-397X. THOMPSONOVÁ, Kristin: Neoformalistická filmová analýza: jeden přístup, mnoho metod. Iluminace 10, 1998, č. 1. ISSN 0862-397X. Katalogové texty KLIMEŠ, Ivan: Co František Vláčil udělal českému historickému filmu. In JIRAS, Pavel – MAREŠ, Zdeněk (ed.): František Vláčil – Zápasy. Katalog výstavy, 15. 2. – 31. 5. 2008. Praha: Správa Pražského hradu, Barrandov Studio, 2008. NOVÁK, Jiří. In JIRAS, Pavel – MAREŠ, Zdeněk (ed.): František Vláčil – Zápasy. Katalog výstavy, 15. 2. – 31. 5. 2008. Praha: Správa Pražského hradu, Barrandov Studio, 2008. PŘÁDNÁ, Stanislava: Voda a krev. Filmová imprese. In Jiras, Pavel – MAREŠ, Zdeněk (ed.): František Vláčil – Zápasy. Katalog výstavy, 15. 2. – 31. 5. 2008. Praha: Správa Pražského hradu, Barrandov Studio, 2008. ULVER, Stanislav: Jak jsem se setkal s Vláčilovým dílem. In JIRAS, Pavel – MAREŠ, Zdeněk (ed.): František Vláčil – Zápasy. Katalog výstavy, 15. 2. – 31. 5. 2008. Praha: Správa Pražského hradu, Barrandov studio, 2008. Diplomové práce CYROŇ, Milan: Obraz třicetileté války a doby pobělohorské v československých filmech padesátých a šedesátých let. Bakalářská diplomová práce, Filozofická fakulta UP Olomouc. Olomouc: Univerzita Palackého, 2009. KLÍMA, Milan: Žánr současné dětské fantasy. Magisterská diplomová práce, Filozofická fakulta UP Olomouc. Olomouc: Univerzita Palackého, 2010.
132
Internetové zdroje KFS FF UK: Film a žánr. Historické nastínění vývoje konceptu. [online]. [cit. 12. 12. 2011]. Dostupné z WWW: . www.nosthalgia.cz
133
9. Prameny Seriálové publikace (časopisy, deníky) BAGAR, Andrej: Jánošík do tretice. Film a divadlo 7, 1963, č. 13. BERNÁT, Jozef: Naozaj, nebolo inej cesty. Film a divadlo 12, 1968, č. 15. BLECH, Richard: Jánošíkovské téma ve filmu. Kino 17, 1962, č. 17 BOBOK, Jozef: Hviezdy sú vysoko. Filma a divadlo 12, 1968, č. 7. BOBOK, Jozef: Námet, ktorý sa vracia. Roľnické noviny, 12. 3. 1968. BOČEK, Jaroslav: O filosofii ve filmu. Kultura 6, 1962, č. 42. BONKO, Ivan: K „dištancovaniu“ sa Eduarda Grečnera. Smena, 13. 4. 1968. BONKO, Ivan: Filmové nedorozumenia. Smena, 3. 4. 1968. BONKO, Ivan: Návrat Martina Lepiša. Večerník, 4. 3. 1968. BRANKO, Pavol: Naozaj nebolo inej cesty? Film a divadlo 12, 1968, č. 21. BYSTROV,
Vladímír:
František
Vláčil:
výtvarník,
režisér
alebo
básnik?
Film a divadlo 6, 1962, č. 3. Drak se vrací. Film a doba 14, 1968, č. 4, DVOŘÁK, Ivan: Filmy: Reminiscence po čtvrtstoletí. Film a doba 9, 1963, č. 10. FRANCL, Gustav.: Údolí včel. Poznámka k herecké stylizaci. Film a doba 14, 1968, č. 3. FRAŇO, A.J.: Sedem Drakových návratov. Film a divadlo 11, 1967, č. 24. GREČNER, Eduard: Ivan Bonko, hadia a koža a zlá pamäť. Smena, 9. 4. 1968. GROSSOVÁ, L.: Úklady ďáblů, hřebců a osudu. Kino 16, 1961, č. 21. HIRŠ, Peter: Drak sa nemȏže vrátiť. Práca, 16. 5. 1968. HOLÝ, Karel: Vláčilovo „Údolí včel“. Pravda, 16. 5. 1968. HVÍŽĎALA, K.: Kladivo na čarodějnice. Kino 24, 1969, č. 17. Kaplický – Vávra. Kladivo na čarodějnice. Film a doba 15, 1969, č. 10.
134
Když se král zmýlí. Kino 24, 1969, č. 2. KLEIN, Ota: Hovoříme s Františkem Vláčilem. Film a doba 8, 1962, č. 11. Královský omyl. Film a doba 14, 1968, č. 8 KOPANĚVOVÁ, Galina: Priebojnosť a tradicionalizmus. Film a divadlo 6, 1962, č. 5. LUDVÍKOVÁ, Vladimíra: Z údolí včel. Kino 23, 1968, č. 2. MIHÁLIK, Peter: Filmový rok 1968 na Kolibě. Kino 23, 1968, č. 7 NOVOTNÁ, Drahomíra: Spanilá jízda. Pokus o moderní historii. Film a doba 9, 1963, č. 9. no: Príbeh o dobre a zle. Film a divadlo 10, 1966, č. 21. PILÁTOVÁ, Agáta: Horoucí srdce. Film a doba 9, 1963, č. 4. PITTERMANN, J.: Bratří, spanilou jízdou. Kino 18, 1963, č. 3. PITTERMAN, Jiří: Vláčil – tentokrát historický. Film a doba 8, 1962, č. 7. POLÁK, Milan: Hľadanie stratenej cti. Pravda, 7. 3. 1968. SEDLÁČEK, Jaroslav – HEJLÍČKOVÁ, Iva: Věřím idealismu mladých. Cinema 10, 2000, č. 1, s. 72. SLAVÍKOVÁ, Hana: František Vláčil točí Ďáblovu past. Kino 16, 1961, č. 21. SOBOTKA, Svatoslav: Údolí včel. Mladá fronta, 31. 5. 1968. SOELDNER, Ivan: Ďáblova past. Kino 17, 1962. STRUSKOVÁ, Eva: O věcech trvalých a pomíjivých. Hovoří František Vláčil. Film a doba 43, 1997. ŠVORCOVÁ, Jiřina: Horoucí srdce. Kino 17, 1962, č. 12. TOMAN, Milan: Najväčšia filmová manifestácia. Filma a divadlo 7, 1963, č. 12. vbc: Cestou k „Údolí včel“. Na okraj nového filmu režiséra F. Vláčila. Svobodné slovo, 17. 5. 1968. vbc: Film na aktuální téma. Svobodné slovo, 3. 5. 1968. ví – a: Premiéry našich kin. Zemědělské noviny, 16. 5. 1968. ZVONÍČKOVÁ, Jana: Čest a sláva. Kino 23, 1968, č. 12. ZVONÍČKOVÁ, Jana: Michal – Bočan. Čest a sláva. Film a doba 14, 1968, č. 4. ZVONÍČKOVÁ, Jana: Otec vlasti za mlada. Rozhovor s Jaromírem Hanzlíkem. Kino 23, 1968, č. 23.
135
Knihy rozhovorů LIEHM, Antonín Jaroslav: Ostře sledované filmy. Československá zkušenost. 1. vyd. Praha: Národní filmový archiv, 2001. 80-7004-100-5. Beletrie CHROBÁK, Dobroslav: Drak sa vracia. Bratislava: Sloveský spisovateľ, 1979. KÖRNER, Vladimír: Údolí včel. Praha: Dauphin, 1997. ISBN 80-86019-61-6. MACURA, Vladimír: Ten, který bude. 1. vyd. Praha: Hynek, 1999. ISBN 80-8620242-9. TECHNIK, Alfréd: Mlýn na ponorné řece. Praha: Mladá fronta, 1956. Filmy Ďáblova past (František Vláčil, 1961) Údolí včel (František Vláčil, 1967) Drak sa vracia (Eduard Grečner, 1967) Čest a sláva (Hynek Bočan, 1968) Horoucí srdce (Otakar Vávra, 1962) Jánošík I – II (Paľo Bielik, 1962) Kladivo na čarodějnice (Otakar Vávra, 1969) Královský omyl (Oldřich Daněk, 1968) Majster kat (Paľo Bielik, 1966) Marketa Lazarová (František Vláčil, 1967) Niet inej cesty (Jozef Zachar, 1968) Slasti otce vlasti (Karel Steklý, 1969) Spanilá jízda (Oldřich Daněk, 1963) Traja svedkovia (Paľo Bielik, 1968)
136
Alena (Miroslav Cikán, 1947) Císařův pekař – Pekařův císař (Martin Frič, 1951) Dáždnik svätého Petra (Frigyes Bán, 1958) Housle a sen (Václav Krška, 1947) Jan Hus (Otakar Vávra, 1954) Jan Roháč z Dubé (Vladimír Borský, 1947) Jan Žižka (Otakar Vávra, 1955) Mladá léta (Václav Krška, 1952) Nezbedný bakalář (Otakar Vávra, 1946) O ševci Matoušovi (Miroslav Cikán, 1948) Portáši (Václav Kubásek, 1947) Posel úsvitu (Karel Krška, 1950) Posledná bosorka (Vladimír Bahna, 1957) Proti všem (Otakar Vávra, 1956) Psohlavci (Martin Frič, 1955) Revoluční rok 1848 (Václav Krška, 1949) Rozina sebranec (Otakar Vávra, 1945) Štyridsaťštyri (Paľo Bielik, 1957) Temno (Karel Steklý, 1950) Z mého života (Václav Krška, 1955) Zemianská česť (Vladimír Bahna, 1957) Ztracenci (Miloš Makovec, 1956)
137
Další citované filmy Anna Proletářka (Karel Steklý, 1952) Alexandr Něvský (Aleksandr Nevskij, Sergej Ejznštejn, 1938) Cech panen Kutnohorských (Otakar Vávra, 1938) Filosofská historie (Otakar Vávra, 1937) Ivanhoe (Ivanhoe, Richard Thorpe, 1952) Julisus Caesar (Julisus Caesar, Joseph L. Mankiewicz, 1953) Kateřina zlé pověsti (František Filip, 1977) Každý den odvahu (Evald Schorm, 1964) Kočár nejsvětější svátosti (František Filip, 1962) Král a žena (Evald Schorm, 1967) Ľaľie polné (Ello Haveta, 1972). Mária Tudorová (Pavol Haspra, 1968) Matka Johana od Andělů (Matka Joanna od aniolów, Jerzy Kawalerowicz, 1961) Olověný chléb (Jiří Sequens, 1953) Paleta lásky (Josef Mach, 1976) Parohy (František Sádek, 1947) Pochodně (Vladimír Čech, 1960) Policejní hodina (Otakar Vávra, 1960). Pramen panny (Jungfrukällan, Ingmar Bergman, 1960), Prerušená pieseň (František Žáček, Nikolaj Sanišvili, 1960) Proces Jany z Arku (Procès de Jeanne d'Arc, Robert Bresson, 1962) Rašomon (Rashômon, Akira Kurosawa, 1950) Rudá záře nad Kladnem (Vladimír Vlček, 1955) Sedm samurajů (Šičinin no samurai, Akira Kurosawa, 1954) 138
Sedmá pečeť (Det Sjunde inseglet, Ingmar Bergman 1957) Signum laudis (Martin Hollý ml., 1980) Siréna (Karel Steklý, 1947) Synové hor (Čeněk Duba, 1956) Štvorylka (Jozef Medveď, Karol Krška, 1955) Tajemství krve (Martin Frič, 1953) Tri gaštanové kone (Ivan Balaďa, 1940) Velké dobrodružství (Miloš Makovec, 1952) Vlčie diery (Paľo Bielik, 1948) Vstanou noví bojovníci (Jiří Weiss, 1950) Zocelení (Martin Frič, 1950) Zvony z rákosu (Václav Kubásek, 1950) Živý bič (Martin Ťapák, 1966)
139
