Univerzita Palackého v Olomouci Filozofická fakulta
DIPLOMOVÁ PRÁCE
2011
Ondřej KUHN
Univerzita Palackého v Olomouci Filozofická fakulta
NEW YORK CITY – TOPOS VELKOMĚSTA V AMERICKÉ KINEMATOGRAFII PO 11. ZÁŘÍ 2001 (NEW YORK CITY – THE TOPOS OF CITY IN AMERICAN CINEMATOGRAPHY AFTER 9/11)
Autor: Ondřej Kuhn Vedoucí práce: Mgr. Jakub Korda Olomouc 2011
Jméno a příjmení: Ondřej Kuhn Název diplomové práce: New York City – Topos Velkoměsta v americké kinematografii po 11. září 2011 Pracoviště: Katedra divadelních, filmových a mediálních studií Vedoucí bakalářské práce: Mgr. Jakub Korda Rok obhajoby bakalářské práce: 2011
Abstrakt: Tato magisterská diplomová práce se zabývá vlivem mediálních obrazů teroristických útoků 11. září 2001 na zobrazení newyorské architektury v americké kinematografii produkované po roce 2001. S využitím dvou základních teoretických konceptů je
architektura
systematicky
analyzována
na
několika
předem
vymezených
kinematografických proudech, v nichž je významným sémantickým prvkem. Výstupem práce je výčet specifických filmových prostředků, technik a postupů, jimiž autoři budují topos New York City.
Klíčová slova: architektura, New York City, 11. září 2001
Author´s first name and surname: Ondřej Kuhn Title of the master´s thesis: New York – The topos of city in American cinematography after 9/11 Department: Theatre, film and media department Supervisor: Mgr. Jakub Korda The year of presentation: 2011
Abstract: This Master’s thesis deals with the influence of media images of the terrorist attacks on September 11th, 2001 on the portrayal of New York City’s architecture in American cinema produced after 2001. With the use of two elementary theoretical concepts, architecture is systematically analyzed here through a number of previously selected cinematographic trends where architecture plays significant semantic role. The output of this thesis is the list of specific filmmaking devices, techniques and methods filmmakers use to create the topos of New York City.
Keywords: architecture, New York City, 9/11
Děkuji Mgr. Jakubovi Kordovi za to, že mi svými připomínkami a vedením pomohl ke konečné verzi této práce. Děkuji Merrillovu studijnímu programu, díky němuž jsem mohl přímo v ulicích New York City začít uvažovat o podobách této práce. Děkuji také pedagogům Hampshire College, kteří mne ke zvolenému tématu svým nadšením i profesionálním přístupem inspirovali. Nakonec děkuji mojí Janě, bez níž by nic z výše uvedeného nestalo a nic z níže popisovaného nikdy nevzniklo.
Prohlašuji, že jsem magisterskou diplomovou práci zpracoval samostatně pod vedením Mgr. Jakuba Kordy, uvedl jsem všechny použité literární a odborné zdroje a dodržoval zásady vědecké etiky.
V Olomouci dne 29. dubna 2011
........................................................
Obsah
Úvod ........................................................................................................................................................ 7 Teoretický aparát ve srovnání s jinými teoretickými proudy ................................................................ 12 Mitchell Schwarzer - Zoomscape: Architecture and Motion in Media ............................................. 16 Proč New York City? .............................................................................................................................. 31 Imaginární a skutečný New York City ................................................................................................ 33 Ikonický New York City ...................................................................................................................... 37 Ikonicita událostí ................................................................................................................................... 45 Dokumentární film rekonstruující 9/11 ................................................................................................ 54 První na scéně, první v éteru - 9/11 .................................................................................................. 56 Fahrenheit 9/11................................................................................................................................. 59 Zoomscape ve službách (dez)inerpretace dějin ................................................................................ 63 Narativní film rekonstruující 9/11 ......................................................................................................... 68 Let United Airlines číslo 93 ................................................................................................................ 71 Oliver Stone - World Trade Center .................................................................................................... 75 Prostorová exploze The Path to 9/11................................................................................................ 80 Akčně-střihový New York City ............................................................................................................... 81 The Taking of Pelham 123 ................................................................................................................. 84 Cityscape, ikonický objekt a pásmo bezpečí (16 Blocks, Inside Man, Phone Booth) ........................ 86 Architektonicky-estetický New York City .............................................................................................. 91 Kolaps ekonomického impéria: Wall Street: Money That Never Sleeps........................................... 93 New York City jako celek i jeho součásti ........................................................................................... 95 Postapokalyptický New York City ........................................................................................................ 101 Environmentální apokalypsa ........................................................................................................... 103 Zcizené ulice New York City............................................................................................................. 106 9/11 jako monstrum: Cloverfield .................................................................................................... 109 Postmoderní komiksový New York City .............................................................................................. 113 Spider-Man v ulicích Manhattanu ................................................................................................... 115 Gotham City - prohnilý Manhattan ................................................................................................. 118 Závěr .................................................................................................................................................... 121 Seznam literatury ................................................................................................................................ 125 Seznam pramenů ................................................................................................................................ 129 Další internetové zdroje ...................................................................................................................... 130 Seznam citovaných filmů..................................................................................................................... 131 Další citované filmy a seriály ............................................................................................................... 132 Obrazová příloha ................................................................................................................................. 135 English Summary ................................................................................................................................. 140
Úvod
Architektura je jedním z elementárních prvků filmové mizanscény, s jejíž pomocí tvůrci utvářejí filmový prostor, který definuje filmový narativ. Architektura představuje reprezentativní texturu filmového prostředí, do nějž autor zasazuje děj a divák tak derivuje konkrétní významy, jež se k tomuto prostředí váží. Ať už je tím filmovým prostorem nekonečně prázdná poušť nebo rušné velkoměsto, vždy se sebou nese určité konotace, které vedou divácká očekávání jasným směrem. Skrze filmové prostředí a prostor autoři předávají informaci signifikující historické, kulturní, či sociální reálie, které definují a také usnadňují (a v některých případech znesnadňují)1 orientaci v ději. Jakákoliv podoba architektury, od rodinného domku z ospalé vesnice, izolované vodní přehrady po mrakodrapy urbanizované metropole, je zároveň mimořádně důležitým vizuálním kontaktem, který divák navazuje s prostředím. To pak téměř ve všech případech nese zřejmou implicitní sémantickou hodnotu danou jeho funkcí. Avšak světoznámá místa jako je New York City navíc základní architektonické významy prostředí povyšují svou unikátní ikonickou hodnotou, která tak svým vlivem přesahuje do sfér kulturního dědictví. Toto je jeden ze stěžejních důvodů, který mne motivoval k tomu, abych touto prací právě skrze architekturu tohoto města analyzoval konkrétní období americké kinematografie. New York City je v tomto kontextu „přidaných“ sémantických hodnot architektury bezmála ideálním modelem. Jeho kulturní, politické a společenské postavení v globální společnosti 20. a 21. století je zcela neotřesitelné a vyjadřuje to i jeho unikátní architektonický profil. Kromě toho má ale toto město velmi silnou pozici i v oblasti populární kultury, která jej přijala jako ústřední metropoli imaginárních a
1
Jedním z nejznámějších kinematografických děj definující a komplikující chápání filmového prostředí je snímek Alaina Resnaise L'année dernière à Marienbad z roku 1961.
fantastických diegezí. New York City, a zejména pak jeho centrální čtvrť Manhattan, je zřejmě nejproslulejší spojnicí imaginárního a reálného prostředí. Takto nazíraný New York City lze brát jako tradiční filmové místo, které vždy reprezentovalo Spojené Státy jako ekonomickou a multikulturní velmoc. Po teroristických útocích na věže World Trade Center však sémantické vazby Spojených Států a Manhattanského poloostrova vážným způsobem zakolísaly.2 Nejen absentující mrakodrapy, ztracené lidské životy a politická agenda prezidenta George W. Bushe definovaly důsledky této události. V americké (a pravděpodobně i světové) historii se stalo 11. září 2001 milníkem nové éry, která lemovala vstup do třetího tisíciletí a která ovlivnila společnost i kulturu v celé její šíři. Celkem pochopitelný tón americké společnosti spustila okamžitá vlna patriotismu a chuti po pomstě, na jedné straně společnost stmelující a na druhé straně rozdělující. Na dopady této události reagovala i umělecká obec tematickými projekty, které vyzdvihovaly motivy lidství a hrdinství, odcizení a traumatu, rozkladu i znovuzrození. Touto prací však hodlám specifikovat vliv událostí 9/113 na kinematografická zobrazení prostředí New York City a zejména jeho části Manhattan ve filmu vzniknuvším po roce 2001. Jsem přesvědčen, že lze analyzovat konkrétní historické období americké kinematografie zkoumáním zobrazení architektury, budování prostoru a „resuscitace“ prostředí města, jež bylo poznamenáno národní tragédií, a které se dnes, bezmála deset let poté, stále zmítá v traumatu ze ztráty. Topos New York City po roce 2001 je tedy především odrazem kinematografické produkce, i když se při jeho analýze budu soustředit především na způsob jeho prostorového utváření.
2
V této práci se budu věnovat teroristickým útokům 11. září 2001 pouze v kontextu Manhattanského poloostrova a unesených dopravních letadel. Nebudu tedy v jejich souvislosti zmiňovat útok na budovu ministerstva obrany Spojených Států Amerických.
3
V americké kultuře je 9/11 obecně uznaným termínem označujícím teroristické útoky 11. září 2001. Tento termín budu v této práci dále používat.
Ke způsobu vnímání architektury i události 9/11 budu přistupovat skrze erudovaný teoretický diskurs.
Jako základní teoretický aparát budu využívat tezí Mitchella Schwarzera z jeho studie Zoomscape: Architecture in Motion and Media a konceptu Patricie Leavy z její publikace Iconic Events: Media, Politics, and Power in Retelling History. Tyto dva teoretické rámce budu samozřejmě dále syntetizovat s dalšími teoretickými diskursy, kterými budu doplňovat jednotlivé kapitoly zejména v analytické části této práce. Jsem si vědom toho, že na poli filmové teorie vznikla celá řada platných teoretických konceptů, které by pravděpodobně bylo možné aplikovat na mnou vymezenou éru kinematografie. Vzhledem k jasně a úzce specifikovanému zkoumanému fenoménu – vlivu mediálních obrazů teroristických útoků 11. září 2001 na zobrazení newyorské architektury v americké kinematografii po roce 2001 - však není důvod a zejména prostor teoretický aparát postavený na diskursu Mitchella Schwarzera a Patricie Leavy konfrontovat s širším spektrem názorových proudů. Cílem této práce je uchopit a aplikovat konkrétní teoretický aparát na určité množství příkladů z americké kinematografie a v závěru vyhodnotit jeho použitelnost. Přesto ještě před samotným představením teoretického konceptu Mitchella Schwarzera „zoomscape“ uvedu několik studií a publikací, jež se architekturou ve filmu z různých perspektiv zabývají. Je přirozené, že mnohé z nich se v zásadních bodech shodují i rozcházejí, v této práci však nebudu tyto shody i střety jakkoliv rozvádět nebo komentovat. Spíše inspiračním zdrojem pak bude sborník esejí City that Never Sleeps: New York and the Filmic Imagination kompilovaných Murray Pomerancem, který zkoumá filmový New York City v dějinném kontextu a vymezuje si proto určité tematické okruhy filmové produkce.
Koncept Mitchella Schwarzera je postaven na předpokladu, že percepce architektury v kinematografii je zakořeněna už v období průmyslové revoluce, kdy pozorovatel vlaku pozoroval dynamicky ubíhající obraz krajiny rámované oknem dopravního prostředku. Princip „zoomscape“ je podle něj zásadním způsobem, jakým si divák utváří představu o reálném i filmovém prostředí. Jak jsem zmínil výše a jak budu dokazovat v této práci, v případě New York City je právě úzká vazba reálného a imaginárního specifickou vlastností tohoto městského prostředí. Filmový prostor New York City je tak svým způsobem vyjádřením toho, jak toto město vnímá většina z nás. V této studii vycházím především z toho, že topos velkoměsta je velkou měrou ovlivněn jeho mentálním konstruktem, tedy představou o tomto městě. Tu ilustruje percepční modus „zoomscape,“ jenž je vlastně takovou infrastrukturou filmu. Do takto utvářeného modelu New York City však stejně jako do typického panoramatu města nevratně zasáhly teroristické útoky 11. září 2001. Těm se Patricia Leavy ve své studii věnuje společně s několika významnými událostmi amerických dějin, které zastřešuje termínem „ikonická událost“ a rozvíjí způsob jejich vnímání i konstruování. Podle Leavy je charakter ikonické události a její rozsah odvislý od toho, jakým stylem ji pokrývají masmédia. Staví na tvrzení, že americká média automaticky zjednodušují ikonické události přes šablony a několik běžných scénářů, které se následně projevují v populární kultuře a zejména pak v kinematografii. V této práci však budu akcentovat architektonicky-prostorovou složku filmu před narativní a tematickou, tedy filmové prostředky před strukturou a souvislostmi obsahu. Ikonické události 9/11 jsou totiž vedle svých významů také prostorovou událostí. Tato práce se tedy bude do své analytické fáze odrážet od teze, že mediální obrazy ikonické události 9/11 zprostředkované modem „zoomscape“ jsou zásadním prvkem, který ovlivnil zobrazení architektury v americké kinematografii po roce 2001.
Analytickou část této práce budu v jednotlivých kapitolách vymezovat na několik proudů filmové produkce, jejichž výběr a označení budu dále specifikovat. Mezi těmito jsou: „dokumentární film rekonstruující 9/11,“ „fikční narativní film rekonstruující 9/11,“ „akčněstřihový film,“ „architektonicky-estetický film,“ „postapokalyptický film“ a „postmoderní komiksový film.“ Oproti původnímu zadání této práce vynechávám futuristický proud filmové produkce a nahrazuji jej akčně-střihovým proudem. V této práci záměrně vynechávám experimentální a animovaný film, jež považuji za žánry, které jen okrajově rezonují s architektonickým významovým kapitálem velkoměsta. Zároveň se ale nebudu primárně zabývat televizním seriálem, který bezesporu může stejným způsobem jako dlouhometrážní filmové projekty potvrdit stanovené hypotézy, svým rozsahem by však významnou měrou přesáhl stanovený rozsah této diplomové práce. Televizní produkcí tak budu nadále označovat jen zpravodajské, dokumentární a dlouhometrážní audiovizuální díla. Dále budu v této studii zachovávat pouze originální názvy filmů, a to proto, že se jich velká část nedostala do tuzemské distribuce a vznikla by pak jistá nekonzistentnost při odvolávání na filmová díla nazývaná různými jazyky. Navíc tak činím také proto, že všechny analyzované snímky jsou z americké produkce. Ze stejného důvodu se budu až na výjimky odkazovat k architektonickým objektům, jiným kulturním artefaktům a přijatým termínům s použitím původních názvů a označení.
Teoretický aparát ve srovnání s jinými teoretickými proudy
Záměrně se v této práci budu vyhýbat detailním teoriím a konceptům teoretiků architektury samotné, snad kromě urbanistických vizí Le Corbusiera. Byť mohou přinést světlo na zajímavosti konstrukčních parametrů zkoumaných objektů a potažmo celé čtvrti Manhattan, považují za nutné v tomto případě vždy vztahovat architekturu jako prožitek mediální a filmový. Jsem přesvědčen, že architektura má na stavebních plánech a ve své skutečné podobě odlišný účinek, než na diváka nebo pozorovatele v pohybu. Zajímavá konfrontace stavitelského a filmového úhlu pohledu na architekturu bude pouze okrajově zasahovat do problematiky této studie i proto, že urbanistické studie Manhattanu jsou v teorii architektury velmi rozsáhlým teoretickým polem. Omezím se tady jen na několik komentářů a glos architektů, které budou dobře reflektovat jednotlivé myšlenky, a budu rozsáhleji citovat pouze práci historika architektury Maxe Page. I filmové teorie zabývající se architekturou, potažmo budováním prostoru narativu jsou interdisciplinární. Jsou bezesporu ovlivněné výtvarným uměním, literaturou a divadlem a vycházejí z premis, které sahají až do starověku. S nadsázkou lze říci, že teorie architektury musí mít už odedávna nutnou souvislost s každou disciplínou, kde se objekt nachází v prostoru nebo samotný prostor tvoří. Architektonické teorie by vlastně mohly být stejně staré, jako architektura sama. Bylo by však příliš troufalé a v zásadě irelevantní pokoušet se zmapovat vliv klasických uměleckých a filozofických směrů na myšlenkové koncepty architektury a filmu a následně je aplikovat jako teoretický aparát. Nelze tedy upřít, že mohou být směrodatné a inspirativní, ale nebudu se jim věnovat také proto, že existuje celá řada teoretických modelů z oblasti filmových studií, které lze použít. Vypíchnu proto teď
několik z nich, přičemž mnohé z nich se větší či menší měrou překrývají s konceptem Mitchella Schwarzera, na kterém stavím teoretický rámec této práce. Jedním z prvních významných teoretiků zabývajících se vzájemnými vlivy architektury a filmu byl vystudovaný architekt Sergej Ejznštejn , který v roli filmového režiséra své koncepty v praxi ověřil. V jeho eseji „Montáž a architektura4“ poukazuje Ejznštejn na fakt, že architektura je logičtějším předchůdcem filmu, nežli klasické výtvarné umění. To proto, že obraz v galerii podle něj nikdy nedokázal člověka přiblížit k objektu podobným prostorovým způsobem, jako film. Pohyb po „cestě“ architekturou k takovému vnímání objektu v podstatě vybízí a tak lze považovat film za architekturu. Své úvahy fascinovaně dokládá na athénské Akropoli, jak jí popsal Auguste Choisy5, a pokouší se analyzovat efekt juxtapozičního uspořádání jednotlivých pohledů, které chápe jako záběry. Přirozená síla montáže tedy podle Ejznštejna pouze odkazuje na způsob kalkulace s prostorovými dojmy tak, jak ji ovládali staří Řekové. Ejznštejnovo chápání prostoru budovaného skrze filmovou montáž je jedním ze základních východisek hlavního teoretického rámce této práce, konceptu Mitchella Schwarzera, který budu popisovat níže. Ve filmové teorii existuje několik proudů, které se zabývají architekturou jako hmotným artefaktem filmového umění. V zásadě často vycházejí z poetického ideálu, že filmař a architekt mají mnoho společného – konstruují prostor a realitu, řídí stavbu složitého projektu, provádí člověka narativním prostředím a vždy reflektují dobovou společnost. Oba jsou tak vlastně umělci dalekosáhlého společenského významu, jejichž práce se logicky prolíná, protože jedno bez druhého by nemohlo existovat. Mark Lamster je považuje za
4
EISNSTEIN, Sergei M. : Montage and Architeture. In: Assemblage, 10, Prosinec 1989, s. 111-131.
5
EISNSTEIN, Sergei M. : cit. d., s. 112-115.
auteury a proto věnuje celou část svého sborníku osobnosti architekta ve filmu, později rozvíjí úvahy nad samotnou architekturou a tvorbou filmových kulis a nakonec se zabývá možnou symbolikou reálné architektury snímané filmaři6. Architekturu jako produkční aspekt filmu detailně analyzují Tim Bergfelder, Sue Harris a Sarah Street, kteří se zaměřili na plodné období evropské kinematografie dvacátých a třicátých let minulého století. Na příkladu dvou kolaborujících filmových architektů Vincenta Kordy a Alfreda Junga dokládají, jaký rozsáhlý historický vliv měla modernistická imaginace na kinematografickou estetiku filmových studií7. Kontrast uměle vytvořené dočasné stavby a architektury reálného světa však samotný filmový produkt smazává a poukazuje tím na důležitý fakt, že filmové prostředí je vlastně mentálním konstruktem, který vzniká až v myslích diváků (čehož vtipně využil Lars Von Trier v Dogville, později v Manderlay). Sborník esejí kompilovaných Murry Pomerancem pohlíží na zobrazení architektury New Yorku jako osobní vyjádření několika renomovaných režisérů – Spika Lee, Woody Allena, Alfreda Hitchcocka či Martina Scorceseho8. Zároveň však mapuje jednotlivé aspekty tohoto velkoměsta a zkoumá charakter jeho kinematografické verze – především newyorské segregačně-urbanistické členění a dynamičnost pohybu napříč jeho částmi. I Merrill Schleier chápe architekturu zobrazenou filmem jako příznak sociální stratifikace9. Svou pozornost upírá výhradně na velkoměstskou estetiku mrakodrapů, kterou zkoumá na vybraných
6
LAMSTER, Mark. Architecture and film. Princeton Architectural Press: 2000
7
BERGFELDER, Tim, Sue HARRIS, and Sarah STREET. Film architecture and the transnational imagination: set design in 1930s European cinema. Amsterdam University Press: 2007 8
POMERANCE, Murray. City that never sleeps: New York and the filmic imagination. Rutgers University Press: 2007 9
SCHLEIER, Merrill. Skyscraper cinema: architecture and gender in American film. University of Minnesota Press: 2009.
kapitolách dějin americké kinematografie, aby ilustrovala významný vliv tohoto architektonického stylu na kategorie politiky, ideologie, sexuální identity a genderu. K psychologickým a sociologickým přesahům architektury a filmu se částečně vyjádřili i významní psychoanalytici od Freuda po Lacana, teoretici jako Walter Benjamin, Marshall MacLuhan nebo Siegfried Kracauer, filozofové Derrida nebo Deleuze , filmolog André Bazin a filmař Jean-Luc Godard. Jejich závěry, tvrzení a postoje shromažďuje Anthony Vidler ve své studii o „prostorovém zakřivení.10“ Klade zde důraz především na problematiku prostorového modernismu, pocity odcizení a fobie z prostoru, a poukazuje na ně jako na zdroj umělecké motivace. Zároveň ale připomíná, že nejnovější technologické postupy digitálního věku zakoušení architektury změnily a společně s mediálním vlivem na architekturu začaly poválečné komplexy z prostorové úzkosti bortit. Pro Giulianu Bruno je směrodatný diskurs termínu Johna Batjemana „topofílie“ – láska k místu11. Vychází z něj, protože je přesvědčena o přímém vztahu pohybu člověka prostředím a emočním prožitkem, a tento vztah sleduje (a dokazuje) i na panoramatických proporcích filmu. V místech jako jsou dopravní prostředky, muzea a kina totiž Bruno spatřuje centrum lidské touhy „přesunovat se“ do jiných krajin, které se ale v podstatě pohybují kolem nás. Prožitek z filmu a z prostoru, který v něm vzniká je tedy podle ní logickým důsledkem přirozeného lidského nomádismu a potřeby hledat několikanásobnou perspektivu skrze filmová plátna. Teorie Giuliany Bruno významně přesahuje do teoretického konceptu Mitchella Schwarzera, který tvoří hlavní kostru teoretického aparátu této práce. I
10
VIDLER, Anthony. Warped Space: Art, Architecture, and Anxiety in Modern Culture. MIT Press: 2002.
11
BRUNO, Giuliana. Atlas of emotion: journeys in art, architecture, and film. Verso: 2002.
Schwarzer korektně Bruno cituje a odkazuje se na ní jako na jeden z důležitých inspiračních zdrojů.
Mitchell Schwarzer - Zoomscape: Architecture and Motion in Media
Pro potřeby této práce využiji tezí Mitchella Schwarzera z jeho publikace Zoomscape: Architecture in Motion and Media12. V této kapitole pokusím stručně shrnout a vysvětlit komplexní problematiku (nejen) Schwarzerova nazírání na architekturu, média a kinematografii a nakonec budu obhajovat její význam v kontextu této studie. Aplikace Schwarzerova teoretického konceptu by pak v dalších fázích měla jednoznačně vymezit rámec, ve kterém budu analyzovat filmovou a televizní produkci vybraného období. Nevylučuji tímto, že v některých bodech se Schwarzerem nebudu souhlasit a shledám některé jeho dílčí názory irelevantní v souvislosti se mnou zkoumaným tématam. Neznamená to však, že budu nesrovnalosti při aplikaci jeho konceptu zatajovat; naopak, budu se je snažit problematizovat. Jsem připraven je konfrontovat s tvrzeními jiných teoretiků, jejichž eseje a publikace budu využívat pro doplnění celistvého diskursu této práce. Novotvar v názvu Schwarzerovy knihy, „zoomscape,“ je zároveň nejpodstatnějším konceptem, kterým novou kulturu vnímání prostředí charakterizuje. Jedná se o složeninu anglických slov „zoom“ a „landscape,“ tedy „transfokace“ a „krajina“, volně přeloženou jako „krajina v transfokaci.“ Snad i pro jistou neohebnost českého překladu budu v této práci
12
SCHWARZER, Mitchell. Zoomscape: Architecture in Motion and Media. 1st ed. Princeton Architectural Press: 2004.
přeci jen používat původní termín zoomscape společně s dalšími termíny ze kterých Schwarzer derivuje: cityscape a streetscape (viz. obrazová příloha č. 1 a 2). Teorie zoomscape je však ve Schwarzerově studii především zkoumaným objektem, který předkládá, obhajuje a v celé knize popisuje na příkladech z dějin kinematografie, literatury a fotografie. Proto nelze chápat zoomscape jako strohý termín, který v jasném rozsahu denotuje pohled na architekturu jako pohybující se povrch v rámu okna dopravního prostředku, či filmového záběru. Zoomscape je třeba chápat jako velmi komplexní a dlouhodobou transformaci, jejíž horizont (zdali vůbec muže existovat) je současné společnosti pořád dosti vzdálený. To proto, že tuto transformaci v přímé úměře pohání technologický pokrok, který člověku poskytuje zcela nové možnosti perspektivy: mimo jiné právě na architekturu, která je nejbezprostřednějším vizuálním elementem a zejména symbolem urbanizovaného prostředí. Neustálý technologický pokrok kontinuálně transformuje a rozšiřuje lidské vnímání a podporuje vzrůstající dominanci vizuální kultury, která se postupně stala fenoménem doby. Zoomscape je komplexním vyjádřením a společným jmenovatelem celé řady fenoménů, je to převratný modus lidské percepce, je to nový typ krajiny, která nás obklopuje, je to nová poloha světa, kterou jsme donedávna ještě neznali, je to druh informace, kterou se každý den sytíme, je to nová forma prožitku a je to příznačný projev života, který dnes žijeme13. Mitchell Schwarzer ve své studii vychází z předpokladu, že již od dob průmyslové revoluce v druhé polovině 19. století se individuální vnímání okolního prostředí od základu změnilo. Razanci této změny přirovnává k období renesance a objevu perspektivy14, paradoxně však rozkrývá, že i v tomto případě jde právě o výrazný posun v perspektivě.
13
SCHWARZER, Mitchell: cit. d., s. 12-29.
14
SCHWARZER, Mitchell: cit. d., s. 15-16.
S příchodem éry průmyslové revoluce si totiž společnost postupně osvojovala (a stále osvojuje) mnohem dynamičtější pohyb a způsoby interakce, skrze něž si zároveň vytvořila (a stále tvoří) zcela nové perspektivy. Jsou důsledkem toho, že percepční schopnosti člověka se staly součástí diskursu mechanizovaného světa rychlosti a reprodukce. Podle Schwarzera je tedy povaha vizuálních vjemů kombinací tělesně přirozeného obzoru lidského oka a dynamicky pracujících technologických protéz15. Fyzické limity lidského pozorování dostaly v technologiích unikátní možnost překonat své hranice a tím zákonitě vznikly v architektuře nové implikace a později i konvence. Přelet nad pyramidami v Egyptě, průjezd alpskými železničními tunely, či panoramatické záběry Země z její oběžné dráhy ve své době představovaly dechberoucí, netušenou a inspirující podívanou, která lámala dosud zažité představy o tradičně zažitých místech. Dnes je takový prožitek již normalizovaným vizuálním dědictvím. Avšak nové, sofistikovanější a rychlejší stroje je stále generují v nekonečném množství unikátních souvislostí. Schwarzer se opírá o teorii Waltera Benjamina, dle nějž získává reprodukovaný obraz stále nové hodnoty podle toho, v jakém kontextu jej pozorovatel zakouší16. Využití narůstajícího množství a rozmanitosti perspektiv se tak stalo přirozeným způsobem myšlení a sebevyjádření moderního i postmoderního světa, které se promítlo snad do všech oblastí lidské činnosti. Architekturu a urbanismus pochopitelně Schwarzer nepovyšuje na jediný možný objekt této změny v perspektivě, ale právě samotnou architekturu a její koncepty samy o sobě tato změna výrazně ovlivnila. Technologická proměna mechanizovaných prostředků, které změnu iniciovaly, se logicky netýkala pouze jich samotných, architektura je začala respektovat a také reflektovat. Nejznámějším případem, kdy se architekt zabýval úzkou spojitostí moderních dopravních systémů a
15
Tamtéž, s. 17.
16
Tamtéž, s. 24.
urbanistického plánování je původem Švýcar Le Corbusier, který svými vizemi postavil základy moderních polis. Platí tak Scharzerovo tvrzení, že vývoj lidských přepravních úzů a s tím spojený vývoj ve vnímání prostoru, je v podstatě klíčovým faktorem pro materiálněspolečenskou úroveň17. Vždyť už Fritz Lang při projekci legendární futuristické megalopole ve stejnojmenném snímku Metropolis vycházel mimořádně vyvinuté a sofistikované dopravní infrastruktury. Architekturu tedy Mitchell Schwarzer ve své studii vypichuje jako jeden z nejdůležitějších příznaků tohoto vývoje a proto zaměřuje svůj pohled na ní a především pak na způsob, jakým je nahlížena. Fyzický architektonický objekt je totiž jedním z prvních vizuálních kontaktů, který navazujeme s okolním světem. Přirozeně pak v architektuře nacházíme opěrné body prostoru, ve kterém se podvědomě snažíme orientovat, ale zároveň jim přisuzujeme určitou esteticko-funkční hodnotu18.
Ve chvíli, kdy hodnotu takového
objektu identifikujeme, porovnáváme jej s konvencemi architektury, které signifikují naší geografickou, či (v případě fikce) historickou polohu. Jsme tak schopni okamžitě registrovat, zdali se nacházíme na venkově, projíždíme předměstím nebo jsme přistáli v samotném srdci metropole. Architektura kolem nás však napovídá ještě víc. Jak totiž dokazují teze Mitchella Schwarzera a jak bude tato studie dále rozvíjet, reprodukovaná zkušenost architektury nám poskytuje celou řadu vodítek, které usnadňují orientaci. Zoomscape je neustále recyklovaný způsob vizuálního kontaktu skrze který jsme schopni předvídat okolnosti i místa, které už známe. Například před vjezdem na Brooklynský most již anticipujeme povahu mostu, tedy výhled na řeku nebo údolí, a podvědomě se tak dostáváme do určitého percepčního modu.
17
18
SCHWAZER, Mitchell: cit. d., s. 76-77.
TUAN, Yi-Fu. Topophilia: A Study of Environmental Perception, Attitudes, and Values. Columbia University Press, 1990, s. 92.
Pokud tento most navíc již známe, jsme dokonce schopni vyvolat si panorama výhledu ještě předtím a těšit se tak z opakované zkušenosti. Vizuální kontakty s architekturou (nebo s jejím typem) se nám ukládají do paměti a vytvářejí tak jistý topografický mentální model, který reflektuje zkušenost s okolním světem. Schwarzer připomíná fakt, že budovy a stavby mají konkrétní symbolický význam vycházející z jejich funkce19 a architektura nám dává jasný signál, o jakou funkci se jedná. Díky konvenčním způsobům konstrukce a ornamentům jsme tak schopni rozlišit už ve fázi vizuálního kontaktu, jestli právě míjíme banku, kostel nebo obchodní dům. Jak ale Schwarzer upozorňuje, automobilová kultura ovlivnila dynamiku těchto vizuálních kontaktů natolik, že se promítla do architektury objektů, které vznikají kolem dopravních tepen (viz. obrazová příloha č. 3 a 4). Jako archetyp města zoomscape postaveného na základě percepce z jedoucího automobilu uvadí Las Vegas20. Oproti většině starších, „pervehikulárních“ měst Las Vegas nemuselo řešit dilema jak zapracovat nový motorově-elektrický dopravní systém do původní zástavby koncipované pro pěší transportaci. Pouze současné moderní čtvrti a hlavně předměstí velkých měst s historickými (prevehikulárními) centry podřizují své urbanizační plánování dynamické migraci dopravních prostředku, tedy architektury zoomscape. Všechny dopravní prostředky se sice pohybují po předem určených liniích – tedy po cestách, silnicích, kolejích, plavebních a leteckých koridorech; pomineme-li však absolutně spektakulární rozhledy při letu letadlem, poskytuje i samotné umístění těchto koridorů často velmi netradiční zkušenost krajiny. Schwarzer připomíná efekt, kdy rychleji ubíhající bližší
19
SCHWARZER, Mitchell: cit. d., s. 149.
20
Tamtéž, s. 90.
objekty splývají v rozmazanou vrstvu, zatímco osamocené objekty v povzdálí poutají pozornost pro své klidné plynutí21. Lze tedy uvažovat o několika plánech, mezi kterými je třeba volit. Je však důležité si zde uvědomit, že tento efekt velice připomíná typicky filmovou hloubku pole, a způsob, se kterým si v ní vybíráme informace je v podstatě identický přerývajícím se vrstvám konceptu zoomscape. Schwarzer tedy považuje za kritický moment dynamičnost těchto vizuálních kontaktů, které zákonitě již přes celé století dostávají nové podoby a implikace. Z panoramatické zkušenosti architektonických útvarů při obyčejné chůzi (jak je popisuje Ejzenštejn) se stal dynamický prožitek celých úseků architektonických objektů, které se v rychlosti objevují a zase mizí za rámem okna, či záběru. Schwarzer obhajuje a vychází z faktu, že při pěší fyzické aktivitě jsou optické vjemy upozaděny námahou, kterou jedinec musí vyvinout k tomu, aby dokázal mentálně vstřebat architektonický objekt (nebo i větší celek) v kontextu svého prostředí. Naproti tomu je pro něj mnohem snazší pozorovat architekturu skrze okno dopravního prostředku nebo filmový záběr proto, že vydává znatelně menší fyzickou aktivitu. Avšak vnímá a sleduje vnější prostředí z vnitřku izolované pozorovatelny - tou může být vlakové kupé, kabina letadla nebo filmový sál22. Nenachází se tedy v prostoru pozorovaného objektu, ale vnímá jej z perspektivy fyzické izolace, či přímo smyslové sterilizace. Nepociťuje atmosférické vlivy, podnebí, ovzduší, zvuk ani veškeré taktilní vjemy, které konfrontují pěšího návštěvníka (vše od našlapování na schody objektu, až po otevírání dveří). Navíc proto, že limity jeho pohledu určuje rámec (okna, záběru), k celistvému dojmu o proměnlivé architektuře za skly oken a čočkami objektivů je pro individuálního vnímatele kriticky
21 22
Tamtéž, s. 51-54. Tamtéž, s. 23-24.
důležité anticipovat prostředí za okraji tohoto rámce23. Což samozřejmě nevyžaduje žádnou zvláštní schopnost, ale zkušenost, kterou již od mládí podvědomě vyživujeme cestováním nebo sledováním televize24. Pozorovatel zoomscape je tedy od běžného chodce statický a do jisté míry omezený, stejně tak je ale pozorovatel zoomscape nadpřirozeně pohyblivý a svobodný. Jeho pohyblivost a svoboda je však mentální, ne fyzická. Své biologické limity překonává rychlostí a kvantitou vizuálních kontaktů, s níž ze svého pohyblivého stanoviště absorbuje panorama krajiny a architektury. Architektura samotná je tedy zásadní součástí Schwarzerova konceptu, pro individuálního pozorovatele však má význam pouze tehdy, je-li nazírána v dynamickém pohybu z izolované pozorovatelny. Postupně to v šesti samostatných kapitolách dokazuje na několika mechanických prostředcích, které měly v průběhu technologické transformace na vizuální percepci největší vliv – železnice, automobilismus, letectví, fotografie, film a televize. Je ale nezbytné vycházet z faktu, že historicky se vyvíjely paralelně železnice a fotografie, film a automobil, letectví a televize. Je až s podivem, jak úzkou spojitost s rozvíjejícím se manipulačním prostorem mají tyto paralelně se vyvíjející prostředky. Železnice a fotografie poskytují pouze jeden možný, zato nekonečně opakovatelný druh vizuální spojnice – kvůli přesně dané dráze kolejí a statickému času fotografie se nelze žádným způsobem přiblížit pozorovaným objektům, i když vizuální kontakt s nimi můžeme precizně recyklovat. Pohled z vlaku na nádraží, ze kterého denně vyjíždíme tak bude pokaždé identický stejně, jako každý pohled na fotografii Beatles přecházejících Abbey Road. Automobil podobně jako film poskytuje mnohem větší
23
Tamtéž, s. 23.
24
K tomu by jistě měl co říci například psychoanalytik Jacques Lacan a teorie kognitivní psychologie
možnosti reflektovat plasticitu vnímaných objektů tím, že se můžeme pohybovat tak, abychom si našli lepší pozorovací pozici. Můžeme zkrátka k objektu autem zajet blíž, stejně jako jsme schopni najít jeho ideální záběr na filmovém pásu. Je ovšem nesnadné se do této perspektivy s velkou přesností vracet. Ještě složitější pokus o absolutní znovunalezení pozorovacího koridoru by však čekal pilota vyhlídkového letadla. Důležitější však je, že pozorovateli poskytuje téměř neomezené množství perspektiv na jeden objekt, stejně jako množství objektů, které lze pozorovat. V tomto smyslu reflektuje právě charakter televize. Máme totiž podobnou volnost ve volbě přepínat mezi jednotlivými kanály25 a vidět tak například přímý přenos silvestrovského odpočítávání na Times Square z různých pohledů kamery. Ve výše zmíněné technologické posloupnosti je pak logickým, sedmým prostředkem internet, který Schwarzer sice zmiňuje, ale nevěnuje mu obsáhlejší pozornost. Touto studií, která se zaměřuje především na filmovou a televizní produkci posledních deseti let, budu Schwarzerův teoretický rámec zoomscape do určité míry rozšiřovat právě o problematiku internetu. S předstihem lze tvrdit, že internet je ve své podstatě nástroj, který všechny mediální stádia vývoje zoomscape sdružuje. Funguje jako virtuální prostor, jenž s absolutní libovolností umožňuje nahlížet na architekturu ve všech jejích mediálně zprostředkovaných formách
–
fotografickou,
virtuální architektuře
filmovou
internetu
svým
i
televizní. způsobem
Avšak
samotná
rezonuje
orientace
s pohybem
ve
v novém
architektonickém typu – renderované virtuální realitě. Jejím projekcím ve filmu i v počítačových simulacích se ale celá řada umělců i teoretiků věnuje již několik desítek let (Tron: Legacy, Matrix, Existenz, Sin City) a nevidím důvod, proč se jí pokoušet integrovat jako architektonickou součást zoomscape. Navíc se budu zabývat souvislostmi zoomscape a 25
SCHWARZER, Mitchell: cit. d., s. 263-303.
událostí „naší“ reality, která do té digitálně-virtuální zasahuje jen minimálně. Internetový prohlížeč jako nový rámec zoomscape však hraje důležitou roli. V každém případě bude aplikace tezí zoomscape na kinematografii prioritou. Přechod od dopravních prostředků k médiím je pro Schwarzera přirozený. Inspiruje se termíny filmové teoretičky Anne Friedberg „mobilzed gaze“ a „virtual gaze,“ tedy pohyblivý a virtuální pohled, které signalizují naprostý převrat v zakoušení prostoru, času a paměti. „Pohled v pohybu se týká nových způsobů transportace po světě (díky automobilům, letadlům a vlakům), které zkrátily pojetí vzdálenosti i času. Virtuální pohled (sdělení zachycené kamerou) naopak přenáší diváky do fiktivních míst. Friedberg došla zkoumáním nákupních center, světových výstav, muzeí a lunaparků k závěru, že v architektuře konzumních prostor moderní člověk prožívá mix virtuálního pohledu v pohybu.“26 Konzumní místa jsou architektonickými stanovišti, kde je pozorovatel vystaven extrémnímu množství různých vizuálních vjemů na relativně malém prostoru. Dosah jednotlivých částí těchto abnormálně zhuštěných prostorů je totiž zredukován tak, že působí jako miniatura, kde jsou dopravní prostředky nepotřebné. Navíc jsou koncentrovány tak, aby pro pozorovatele byl obyčejný pěší pohyb stejně opticky a dynamicky působivý jako zoomscape. Pohled v pohybu je tedy základní memento konzumních center proto, že vytvořily nadprůměrné množství pestrých a lákavých pobídek k navázání vizuálního kontaktu, které se odehrávají na malém prostoru i času. Virtuální pohled pak převažuje pokaždé, kdy se pozorovatel „přenese,“ vstoupí do prostoru, který je jednotlivým objektem konzumního centra, ať už se jedná o celý pavilon nebo pouhou fotografii. K výčtu konzumních center bych nezapomněl připojit i filmové festivaly a multiplexy. V zásadě mezi ně ale patří i televize a 26
SCHWARZER, Mitchell: cit. d., s. 17.
internet, pro které je konzumním prostorem křeslo před obrazovkou a bohatá virtuální nabídka. Schwarzerova interpretace zoomscape ale tyto dva termíny (mobilized gaze a virtual gaze) k sobě přibližuje také na formální hladině kinematografie. Protože původně vychází z prožitku neustále se měnícího obrazu krajiny za rámem okna dopravního prostředku, podstata zoomscape je stejně jako kinematografie založena na rámovaném vnímání prostoru v pohybu a času. Rytmický pocit transu, který zažíváme při cestování rozlehlými scenériemi napříč dálničními a železničními komplexy má totiž kinematografické proporce, a z toho důvodu je pro Schwarzera logickou fází zoomscape filmová a televizní tvorba. Dobře to dokumentuje už samotná „filmovost“ kolmého pohledu z okna jedoucího vlaku, či automobilu, kterou se nechal podmanit snad každý z nás. Někteří méně zkušení tvůrci nezávislých filmů se dokonce k takovým záběrům často uchylují, aby ve spojení s melancholickou hudbou přivodili v diváctvu pocit, že se fyzicky odpoutalo z promítacích sálů27. Vznik tohoto principu se ale datuje mnohem hlouběji do dějin kinematografie a Schwarzer si je toho dobře vědom. Fascinujícího spojení atraktivity zoomscape a filmu z moderního velkoměsta si byli vědomi i tvůrci jako Dziga Vertov nebo Walter Ruttmann28, kteří již s předstihem přivedli Schwarzerův koncept do kinematografie tím, že vzdali hold symfonické estetice svých měst. Ilustruje to ale i na příkladu několika filmových pionýrů, kteří se již v rané éře kinematografie vydali natáčet urbanizované prostory a městská centra v dopravních prostředcích. Tím se jim jednak podařilo rekonstruovat dynamický prožitek jízdy, tedy perspektivy zoomscape, ale především jako vedlejší účinek dokázali rozhýbat
27
Rytmiku zoomscape chytře využil režisér Michel Gondry při tvorbě videoklipu Star Guitar hudební skupiny Chemical Brothers. Gondry se ve svých klipech obecně rád zabývá prostorem
28
SCHWARZER, Mitchell: cit. d., s. 243-247.
statickou kameru29. S rezervou lze tedy konstatovat, že lineární horizontální pohyb kamery je v podstatě důsledkem zoomscape. Schwarzer ale odkrývá, že i dalšími proporcemi perspektivy dopravního vozu se zoomscape promítá do filmových prostředků. Zabývá se letecky pořizovanými velkými celky navazujícími na změny kontextu prostředí, rozebírá dlouhé jízdy kamerou, věnuje se budování prostoru pohybem v mizancéně, nachází paralely s vnitrozáběrovým střihem, obviňuje drastickou rychlost jako viníka prostorové dezorientace30. Ve skutečnosti je vliv zoomscape na filmové prostředky mnohem komplexnější a budu se jimi dostatečně zabývat v průběhu celé práce. Výrazný přesah „pohybovosti“ zoomscape do oblasti kinematografie je průkazný také v oblasti tematické a žánrové. Rychlé, vlastní vůlí koordinované přechody mezi různými prostředími během jízdy automobilem bezesporu iniciovaly tvůrce žánru road movie. V poválečné době byli totiž stejně jako Jack Kerouac nebo John Updike fascinováni bezmeznou narativitou krajiny a architektury, která jí prochází, touhou a nutností odpoutat se od statického životního stylu, ale také dynamickou podmanivostí zoomscape. Road movies tak reagovaly především na epicky dobrodružnou podstatou silniční kultury a staly se přímým produktem její vizuálně skladebné povahy. Protože jsou ale road movies z hlediska filmového prostoru takřka antitezí typicky městských filmů, jen těžko na nich lze popisovat architekturu jednoho městského okrsku. Přesto se najdou výjimky, jako například Scorseseho Bringing out the Dead z roku 1999. Tento žánr ztělesňuje typicky „zoomscapeovskou“ perspektivu a ovlivnil film natolik, že se některé prvky jeho stylu projevují rozsáhleji na poli kinematografie, byť jen okrajově několika typickými sekvencemi. Jejich styl značnou měrou určil typický filmový způsob stlačení času a prostoru.
29 30
SCHWARZER, Mitchell: cit. d., s. 35-37. Tamtéž, s. 207-252.
Avšak tím, že kinematografie adoptovala zoomscape jako svůj žánrový směr (road movie), paradoxně oslabila jedinečnost zážitku z cestování. Fotografie a později televizní kultura toto oslabení ještě více umocnila a svým způsobem dokonce znehodnotila přirozenou sílu přítomnosti v jednotlivých prostředích. Společnost, kterou již od dob tištěných médií výrazně tvarují trendy informační éry, si totiž přivykla absorbovat ohromné množství vizuálních informací a považovat je za svou bezprostřední zkušenost. Odlehlá a exotická místa tak ztratila svůj mytický odér a stala se v podstatě jen další součástí metaforického
katalogu
filmově-turistických
destinací31.
Existují
zkrátka
místa
a
architektonické objekty, které jsou notoricky známé většině mediálně gramotné světové populace a je schopna je rozeznat jako ikonu (a v některých případech jako symbol). Vůbec první souvětí z úvodu Zoomscape: Architecture in Motion and Media přemítá nad absurditou medializovanosti těchto prostor: „Nikdy jsem nepřekročil práh spousty budov ve spoustě měst, přesto je důvěrně znám. Poznal jsem tisíce budov, ulic a měst aniž bych se jich kdy dotkl, ale prohlížel jsem si je z vozidel a na obrazech zachycených kamerou.“32 Naopak některá místa, včetně newyorského Manhattanu a jeho součástí, díky kinematografii získala nový, pop-kulturní význam a stávají se novodobými monumenty. Potvrzuje to rostoucí obliba míst s pop-kulturním přesahem, jako jsou filmovací místa Sopranos, místo atentátu na Johna Lennona nebo Warholova „The Factory,“ ale také Alabama Hills v Kalifornii, Monument Valley v Arizoně nebo Mount Rushmore v Jižní Dakotě. Je pravda, že pop-kulturní zájem o taková místa naprosto upozaďuje hodnotu jejich 31
Což dokazuje i dnešní rostoucí popularita zdánlivě neatraktivních míst, jako je opuštěný Černobyl, Shankill Road v Belfastu nebo slumy Mexico City, ale také nejnověji fenomén Street view na google maps.
32
Tamtéž, s. 12.
architektury, která by bez významné dějové souvislosti často jen těžko lákala k obdivu. Na druhou stranu, tento postmoderní trend značně ovlivňuje kontexty architektury a filmu a vytváří mezi nimi unikátní paralelu33. I proto se budu ikonicitou architektonických objektů Manhattanu v této práci dále zabývat. Důležité však je si uvědomit, že stejně tak jako poznáváme místa skrze obrazy míst, vnímáme i události skrze obrazy událostí. Bezesporu existuje celá řada fotografií a filmových obrazů, které se společnosti zaryly do paměti jako symbol konkrétní události. Drtivá většina (světové) populace je v sice geograficky i historicky vzdálená od těchto událostí, přesto díky informačním technologiím (včetně filmu) prožívá jejich děj z bezprostřední blízkosti. Tímto způsobem jsme zažili přistání na Měsíci, atentát na Johna F. Kennedyho, Sametovou revoluci na Václavském náměstí, svržení atomové bomby na Hirošimu a Nagasaki, projev Adolfa Hitlera na Norimberském sjezdu a nespočetné množství dalších. Pozoruhodné je, že každá událost si vytvoří mediální artefakt - symbol, jenž jí pak reprezentuje a nahrazuje lidskou paměť. Film založený na skutečné události se v podstatě totéž snaží imitovat, událost rekonstruovat a poskytnout nové perspektivy. V kontextu Schwarzerovy teorie se v podstatě jedná o efekt zoomscape, pouze bez absolutní dominance prvku architektury. Právě perspektiva mediálního obrazu, který zprostředkovává událost, v níž hraje architektura hlavní roli, je v této práci stěžejní. Medializovaná zkušenost teroristických útoků na věže World Trade Center v New York City 11. září 2001 (dále je budu označovat stejně jako americká veřejnost - 9/11) je takřka fenomenálním projevem zoomscape, který sám o sobě změnil způsob vnímání architektonického objektu. Milióny diváků po celém světě přenesly záběry padajících mrakodrapů World Trade Center přímo do centra americké 33
ROESCH, Stefan. The Experiences of Film Location Tourists. Channel View Publications, 2009, s. 6570.
megalopole skrze objektivy televizních štábů z palub vrtulníků, lodí a automobilů, skrze desítky amatérských videozáznámů a fotografií a v neposlední řadě pak skrze filmové rekonstrukce. Živý přenos teroristických náletů na bortící se obzor Manhattanu a události, které je následovaly, se stal rekordně rozsáhlou zpravodajskou akcí s historickým dosahem. Samotná diverzita kanálů, jimiž se mediální zkušenost 9/11 šířila a dodnes šíří je fascinující. S jistotou lze tvrdit, že v mediálních dějinách zoomscape neexistuje významnější okamžik, který by byl tímto způsobem a v takovém rozsahu zprostředkován. Proto budu zkoumat fenomén 9/11 optikou zoomscape, anyalyzovat 9/11 jako unikátní projev zoomscape a aplikovat mediální zkušenost 9/11 (zoomscape) na americkou filmovou a televizní tvorbu období posledních deseti let. Předpokládaným výstupem bude vytvoření souhrnu jednotlivých částí nového toposu velkoměsta v americké kinematografii vzniklé po 11. září 2001. Schwarzerův diskurs zoomscape tak vymezí rámec, ve kterém hodlám dokázat, jak se tato mediální zkušenost odrazila na způsobech využití filmových prostředků, žánrových proměnách a především na zobrazení architektury v kinematografii. I když budu architekturu zkoumat především v souvislostech s vybranou událostí, s teroristickými útoky 11. září 2001, nebude pro tuto práci směrodatná její hluboká analýza v sociologických, či politologických diskursech. Jedním z východisek této práce totiž bude právě určité vyhodnocení toho, jako společenskou proměnu postoupila recepce teroristického činu americkou veřejností v průběhu deseti let, které mu následovaly. Hodnotícím mechanizmem pak bude kinematografie jakožto nástroj, kterým umělecká obec reaguje na společenský vývoj, a jejíž evoluce v omezené míře dokládá změny i v jiných oblastech. Důležitým faktorem, proč se chci zdržet implementace teoretických aparátů těchto oborů do analýzy této události, je také značná názorová rozporuplnost. Diametrálně rozdílné náhledy na viníka celého útoku, na způsob prevence proti teroristickým akcím, na
schopnost americké vlády revitalizovat místo katastrofy i obyvatele prakticky znemožňují objektivně bádat po společenských dopadech. Snad právě jen moment tohoto rozporu budu uplatňovat, ale to v zásadě proto, že je předmětem některých audiovizuálních děl, které budu dále zmiňovat.
Proč New York City?
Termín „exceptionalism,“ často skloňovaný jako fráze „American exceptionalism“ vlastně ani nemá přímý překlad v žádném světovém jazyce. Znamená to, že tento termín v žádném jiném jazyce a nejspíš ani v žádné jiné kultuře, než té americké, neexistuje. Stejně tak dost možná v těchto jazycích a kulturách neexistuje ani podobný pojem. Volně by se dal přeložit jako „výjimečnost“ a ještě doslovněji jako „výjimečnictví,“ respektive americké „výjimečnictví.“ Většina americké populace a kdokoliv se základní znalostí americké kultury ví, co tento termín značí a že se jeho historie vine hluboko k samotným základům osidlování amerického kontinentu. Ve svém klasickém díle Democracy in America34 (Demokracie v Americe) jej použil Alexis de Tocqueville, aby popsal víru mladého amerického národa ve svou jedinečnou identitu. Samozvaná výjimečnost se stala synonymem pro národní hrdost, která vychází z faktu, že Spojené Státy Americké jsou novým, moderním a kulturně unikátním národem, jenž je předurčen diktovat tempo a dohlížet nad svobodným světem. Jen těžko lze přehlédnout určitý patos těchto tvrzení, ale stejně tak lze jen těžko zastírat, že ve své podstatě nejsou lživé. Spojené Státy jsou i v dnešní době stále velmocí, která je v mnoha směrech výjimečná. Uvádím výše zmíněné proto, abych zmírnil klišovitá tvrzení o tom, že New York City je vskutku výjimečné město. Výjimečné ze svého vlastního „výjimečnického“ přesvědčení, ale také z přesvědčení mého, do jisté míry objektivního. S trochou nevědecké nadsázky si totiž troufám tvrdit, že New York City by se mohl umístit na prvních místech pomyslné volby nejpopulárnějšího města planety, a stejně tak by se nejspíš stal neznámějším 34
TOCQUEVILLE, Alexis de. Democracy in America. Signet Classics: 2001.
místem/městem v povědomí gramotné populace světa. To ale není důležité. Je to velkoměsto s ohromným vlivem a rozvádět objektivní debaty o tom, jestli to je opravdu tak, je bezpředmětné. Důležité je, že New York City je ikonou, kterou většina světové populace nikdy nenavštívila, a přesto jej s menší, či větší důvěrností zná. Z velké části právě díky fenoménu zoomscape – z fotografií, filmových pláten a televizních přijímačů. New York City je pro mnohé archetypem moderního velkoměsta 20. století, které se přímo i nepřímo promítlo do životů nedozírného množství lidí, stalo se hybnou silou světové historie a kultury. Je bezesporu jedním z měst, která se stala součástí globálního vědomí (a možná do jisté míry i podvědomí). Je známé jako centrum americké imigrace a vstupní brána do „nového světa,“ je centrem světové ekonomiky a jejích finančních toků. Je megalopolí s nezaměnitelnou siluetou a extrémní urbanistickou hustotou, je tavícím kotlem mnoha kultur a pro mnohé blyštivým symbolem svobodného světa. Je součástí pop-kultury i novodobé historie. A nikdy nespí. Americký spisovatel Glenway Wescott vidí New York City netradičně prozíravě: „New York je velký hotelový dům, ve kterém všichni žijí, a nikdo tam není doma."35 Kromě tohoto Wescottova je podobných vyjádření mnoho. V podstatě ale nelze shromáždit celý výčet pojmenování New York City už jen z toho důvodu, že právě jeho neuchopitelnost je jeden z jeho základních rysů. Snažily se o to generace newyorčanů i slavných osobností ve svých citátech, z nichž každý nese kus pravdy o charakteru tohoto velkoměsta. Popsat jej však jednou i mnoha větami zkrátka nelze. Nelze jej dokonale vyjádřit ani žádným fotografickým, či kinematografickým počinem. New York City je neustále
35
MidManhattan [online] c.2000 [cit. 5. Duben, 2011].
zmiňován a popisován, ale vždy se najde další z nekonečného množství možných perspektiv, která jej ukáže v jiném světle. New York City se přeci mění každý den.
Imaginární a skutečný New York City
Popsat jeho význam v diskursu kinematografie se pokouší i významný sborník esejí erudovaných autorů City That Never Sleeps: New York and the Filmic Imagination. Editor Murray Pomerance nebrání faktickému zjištění, že New York City je tak nejednoznačným, protikladným městem takového kulturního dosahu, že už dávno neexistuje jeho jedna jediná verze36. Chápe to jako přirozený vedlejší efekt historického a kulturního vývoje. Vyhýbá se přitom dekonstruktivistickým tvrzením o nekonečném množství unikátně subjektivních pohledů na určitý objekt – New York City – a netrvá tedy na tom, že úplně každý má skutečně svou vlastní ideologickou verzi, byť by se o tom samozřejmě dalo legitimně polemizovat. Perspektivu sborníku vymezuje na „New York, jak o něm sníme na plátnech37,“ ale je mu již od začátku jasné, že nikdy nebude schopen s absolutní platností analyzovat kinematografické zpodobnění New York City v celé jeho komplexní šíři. Ví totiž, že stále naráží na skutečně nadmíru velké množství různých historických verzí a osobních pohledů. Nedává proto jednotlivým autorům sborníku žádné limity a nechává je New York City analyzovat pohledem tradičních newyorských tvůrců, jako je Woody Allen nebo Martin Scorcese, kteří jsou určitými reprezentanty obecně přijatých perspektiv na život v jejich velkoměstě. Auteurský film je pro ně pouze cestou, která New York City odhaluje v niterných kontextech pohledem zevnitř. Vždy je ale třeba brát v potaz, jaký je významový dopad 36 37
POMERANCE, Murray: cit. d., s. 9. Tamtéž, s. 4.
jednotlivých úhlů pohledu na individuálního diváka. Jak dokládá tvrzení australské teoretičky Anny Knight: „Po přečtení této antologie newyorských příběhů jsem se nemohla ubránit pocitu, že toto město – a filmy, které z něj vycházejí a pojednávají o něm – může znamenat téměř cokoliv pro kohokoliv, a že to je důvod jeho nekonečného vlivu na naše filmové představy.“38 A právě filmové představy jsou pro Pomerance, stejně jako pro tuto studii, zcela zásadním atributem pro zkoumání New York City. Vychází z podstaty výroku Jeana Baudrillarda o tom, že New York City je třeba zkoumat od jeho kinematografických podob směrem k jeho reálnému povrchu. Jinými slovy: pravdu o New York City se dozvídáme skrze filmovou realitu. Potvrzuje tedy zásadní fakt, že východní metropoli USA nejsme schopni vnímat jen jako mentální konstrukt, který je založen výhradně na naší „prekinematografické“ zkušenosti. New York City je totiž součástí virtuálně zakoušeného prostoru, jež společně budovali autoři jeho výtvarných, literárních, fotografických a v případě Baudrillardova tvrzení filmových verzí. Pokud tedy vstupujeme do tohoto města fyzicky, děje se tak se zkušeností, kterou nám poskytl někdo jiný a teprve tu mísíme s našimi osobními vjemy. Takovou zkušenost samozřejmě máme téměř s každým místem, kam jedeme za nějakým účelem. Známe ho alespoň z průvodce nebo z mapy, či z pouhého popisu. New York City je tedy v tomto smyslu extrémem, místem, do kterého v podstatě nelze přijet, aniž bychom o něm měli jakoukoliv představu (oproti např. polní cestě, kam jsme náhodně zabloudili). Ovšem filmový New York City je víc než jen geografickým vodítkem pro globálního turistu. Je
38
KNIGHT, Anna. " City That Never Sleeps: New York and the Filmic Imagination edited by Murray Pomerance." sensesofcinema.com. č. 43. Senses of Cinema. 22. Leden, 2011. .
součástí newyorské reality, která je víc než kterákoliv jiná ovlivněná a doplněná svou reprezentací ve filmu. Z hlediska divácké recepce je tedy důležité stavět na faktu, že New York City je typickým Schwarzerovým příkladem místa/prostředí, které pozorovatel nevnímá jako pouhou urbanizačně-architektonickou strukturu, ale jako globální mentální konstrukt odvozený vnímáním zoomscape. Není ovlivněn pouze shlukem vizuálních složek, díky kterým si v mysli budujeme představu o prostoru objektu, čtvrti nebo města (Empire State Building, Manhattan, New York City), a který se rozšiřuje v závislosti na naší bezprostřední zkušenosti s ním (všichni si např. celý život budujeme mentální konstrukt o místě, kde jsme se narodili), ale je navíc doplněný o vizuální kulturu kinematografie. Skrze ní si mentální konstrukt o prostředí a jeho parametrech dotváříme, byť v něm celý život žijeme. Jen těžko lze hledat město, ve kterém by byl jeho občan v takové míře konfrontován s filmovými konstrukty a filmovou pamětí, které doplňují a oživují jeho vlastní představy o daném prostředí. Imaginární New York City pomáhá chápat ten „skutečný“ protože jako každá představa staví na realitě, byť se jí na první pohled může výrazně vzdalovat. Podle osobní zkušenosti Barry Keith Granta totiž nelze oddělit skutečný New York City od jeho imaginárních, potažmo filmových reprezentací39. On i další rodilí newyorčané se přiznávají k tomu, že představu jejich amerického velkoměsta ovlivnilo to, že v něm vyrůstali a současně jej sledovali ve filmu a televizi. Pro newyorského diváka bylo přirozené, že se narativy na promítacích plátnech a televizích přijímačích odehrávaly „o tři ulice dál,“ na místech, které tak důvěrně zná. Bylo však pro něj nepřirozené uvažovat o svém prostředí střídavě v diskursu fikce a v diskursu reality, i když mezi nimi dokázal rozlišovat. Filmový svět
39
POMERANCE, Murray: cit. d., s. 49.
tak nepřenášel newyorského diváka do vzdálených, fiktivních a fantastických míst,40 ale do dějově alternativní reality, která je modifikovanou verzí jeho města. Taková verze pak spíše pasuje jako další mytický střípek do nepolapitelné absolutní reality. Podobně jako Montgomery Brogan ze Spike Leeovy 25th Hour, Travis Bickle ze Scorceseho Taxi Driver, Patrick Bateman z American Psycho režisérky Marry Harron nebo i postavy jako King Kong, či Spiderman - ačkoliv fiktivní, všichni jsou obyvateli, kteří chodí, jezdí, vraždí, létají i proskakují reálnými newyorskými ulicemi a přidávají jim nové hodnoty, či přímo významy. Váží k nim totiž nové zkušenosti a nové perspektivy. Mytologická, filmová verze New York City tak prosakuje do osobní i historické paměti tohoto města. Je to efekt, který je známý pro většinu velkých měst s tradičně-imaginárním kulturním dědictvím – pro Prahu, Tokyo, Paříž nebo Londýn. I v těchto městech se odehrávají fantastické fiktivní příběhy (Golem, Godzilla, Bídníci, Jack Rozparovač), které se do určité míry staly jeho obecně přijatou historickykulturní ikonografií. Vliv kinematografie na topos města je však nejvíce znatelný v případě New York City, a to proto, jak typicky a účinně ovlivňuje naší orientaci a zkušenost v jeho architektuře. Grant dále poukazuje na určitý vývoj svého chápání filmového New York City na Godardovském bonmotu: zatímco jako dítě obdivoval realitu newyorské iluze, jako dospělý filmový teoretik viděl film jako iluzi newyorské reality. Na jeho dávné zkušenosti s filmem The Beast from 20,000 Fathoms popisuje to, jak zvláštní bylo vycházet z kina v místech, kde ještě před chvíli kreativní pohnutky režiséra Eugéne Louriého nechávaly ožívat apokalyptické obrazy mořského netvora požírajícího místní občany41. Přestože si jako dítě Grant
40
Jako takový nedosažitelný mikrokosmos paradoxně New York City na mnoho neamerických diváků působí. 41
POMERANCE, Murray: cit. d., s. 49-52.
neuvědomoval, že hlubinný ještěr má jistý metaforický přesah a New York City fungoval v zásadě jako reprezentant pokročilé civilizace, dokázal spolehlivě identifikovat svoje město. V jeho mentálním konstruktu New York City se tedy filmová zkušenost zařadila k jeho reálnému, absolutnímu pocitu z tohoto velkoměsta. A právě „pocitovost“ těchto konstruktů, které si v souvislosti s těmito místy tvoříme Pomerance vyzdvihuje jako nejhmatatelnější možný objekt jeho sborníku filmově-teoretické studie. Na tomto základě se pak Pomerance snaží New York City jako filmové město přeci jen kategorizovat do několika skupin: New York jako „konkrétní“ lokace, New York jako příslušnost, New York jako „kulturní duch“, „Imaginární New York“, „Transplantovaný New York“, New York jako „azyl“, „Báječný“ New York42. Z této kategorizace budu v omezené míře vycházet i dále v této studii, abych vymezil několik zásadních proudů americké kinematografie, kde vstupuje architektura do významové složky díla.
Ikonický New York City
„Skyscraper National Park“ – Kurt Vonnegut43 New York City – Manhattan je ale také inspirativní model. Jeho architektonickyurbanistická struktura, rytmické vertikální panorama v síti pravoúhlých křižovatek a táhlých bulvárů, dráždivě lesklé fasády přísně řezaných mrakodrapů, zatuchlá požární schodiště překlenuvší dvorky cihlových činžáků – téměř každý detail této prominentní světové čtvrti se promítl do ikonografie populární kultury stejně, jako Warholova polévka Campbell’s. Když
42 43
POMERANCE, Murray: cit. d., s. 11-19.
MidManhattan [online] c.2000 [cit. 5. Duben, 2011].
Fritz Lang připlul do Spojených Států, panorama New York City bylo prvním, nesmírně působivým kontaktem, který s kontinentem navázal ještě, když stál na palubě lodi. Právě tato podívaná ho údajně inspirovala k tomu, aby si uvědomil, jak bude v jeho meziválečném filmovém opusu vypadat stejnojmenné město budoucnosti Metropolis. Nelze se tomu divit, New York City už od přelomu 19. a 20. století reprezentoval nejvyšší možný technologickostavitelský pokrok, jenž v podstatě rezonoval ekonomicko-politickou vyspělost Spojených Států. Představa urbanistické budoucnosti tedy nemohla být nepodobná trendům, které dostaly zelenou v americké metropoli. Žádné jiné město se během první poloviny dvacátého století nepřiblížilo architektonickým limitům, které newyorský Manhattan stanovil jako technologické maximum. I když dnes, v období po přelomu tisíciletí téměř každé lidnatější město severní polokoule v některých parametrech New York City dohání, či překonává, neobstojí vedle něj historicky. Manhattan není totiž ikonou jen sám o sobě jako celek, ale je celou sadou ikonických budov a objektů, které se často vážou k určitým historickým epochám, společenským kruhům, sociálním vrstvám, významným událostem a kulturním menšinám. Mezi těmito jistě vynikají Empire State Building, Chrysler Building, Grand Central Station, Stock Exchange, Trinity Church, Brooklyn Bridge, Central Park, Chelsea Hotel nebo i newyorská podzemka. Narativy, které se na Manhattanu odehrávají, často využívají ikonicity těchto objektů, aby jimi ohraničily společensko-historický prostor. Někdy je prostě ve filmu používají tvůrci proto, že jsou nezvykle emočně spjaté s americkou kulturou a jejich fyzická i metaforická destabilizace vede k dramatizaci děje. V některých případech jsou pouhým objektem obdivu nebo odporu; na jedné straně přivádí diváka na známá místa a tím ho uspokojují, anebo naopak kritizují objekty jako ztělesnění negativních společensko-politických témat. Vždy však v těchto chvílích architektura Manhattanu funguje jako postava, jako zprofanovaný obličej
někoho, kdo má v New York City určité postavení, reputaci a hodnotu. Architektonické ikony New Yorku vždy něco, či někoho reprezentují a proto je filmoví tvůrci vědomě i nevědomě využívají ve svých filmech. Murray Pomerance dokonce New York City horlivě povyšuje do hlavní role všech filmů, které se v něm odehrávají. Podle něj je v porovnání s ostatními významnými světovými městy ve filmu jednoduše nezaměnitelný, a to i ve chvíli, kdy se jeho autor pokusí upozadit výše zmíněné newyorské ikony. New York City je podle Pomerance filmovou hvězdou, která v pravém slova smyslu na plátně ožívá44. Ikonické architektonické objekty Manhattanu jsou pak určitými orientačními body, které signifikují konkrétní i metaforické významy. I když se newyorský film odehrává ve čtvrtích a místech, které nemusíme zákonitě rozeznat jako sémanticky rámující (např. East Village, SoHo nebo Harlem), tak pokaždé, když nás děj nebo obraz logicky prostorově přiblíží k ikonickým objektům, tyto významy derivujeme. Víme, jaké můžeme v přítomnosti ikonického objektu očekávat typické situace (například tlačenici při východu z metra na Times Square – Die Hard: With a Vengeance), sociální implikace (bezdomovec na Wall Street – Midnight Cowboy) nebo prostě přijímáme geografický fakt, že postavy jsou v centru (Edward Norton venčí psa v Central Parku – 25th Hour). V případě metaforických významů ikonických objektů je to komplexnější, například duální význam Brooklynského mostu rozdělující prostor na Manhattanském poloostrově a mimo něj (přechod přes jako infiltrace zkázy– The Day of the Dead, nebo nalezení místa bezpečí - Cloverfield). Jinými sémantickými přesahy se zabývá Merril Schleier, jak jsem zmínil výše, zkoumá mrakodrap jako symbol hierarchie (například genderová disproporčnost v pracovním prostředí Wife vs. Secretary)45.
44
45
POMERANCE, Murray: cit. d., s. 9. SCHLEIER, Merrill: cit. d., s. 87-89.
Samotný New York City, Manhattan a architektonické objekty, které se na něm nacházejí, ale mají přirozenou, implicitní sémantickou hodnotu, která je daná jejich architekturou a funkcí. Například implicitní význam Trump Tower je hotel a kancelářské prostory, zatímco implicitní význam Grand Central Terminal je vlakové nádraží a přestupní stanice. Pokaždé, když se záběry těchto míst ve filmu intencionálně objeví (dávám tím prostor vyloučit možné významové přesahy tam, kde se kameramanovi do záběru „vloudily“), je tato hodnota vyvolána a různým způsobem konfrontována. Efekt pak samozřejmě závisí na znalosti diváka. Například pokud tedy víme, že Rockefeller Center je domovem několika národních televizních stanic, budeme překvapeni, když si půjde filmová postava dovnitř koupit hot dog. Netušíme- li však, že Lincoln Plaza je centrem newyorské filharmonie a baletu, budeme frustrováni tím, že jej nepochopíme v kontrastu extravagantním houslistou, jenž hraje před ním. Jak už jsem však zmínil v předešlé kapitole, naše zkušenost s architekturou a jejími typy nám může posloužit jako vodítko při konfrontaci s architekturou, kterou vidíme poprvé. Ikonicita jednotlivých objektů Manhattanu tedy do určité míry závisí na naší zkušenosti, popřípadě dedukci a až v posledním případě na ochotě režiséra doslovně sémantickou hodnotu objektu popsat. Filmy, které se odehrávají v New York City, ale často lpí právě na tom, že jejich prostředí divák dobře zná a implicitní významy si tak snadno odvozuje sám (filmy Woody Allena). To proto, že jejich tvůrci je považují za kulturně-ikonické objekty, které jsou součástí obecně známé mapy New York City nebo přímo jeho folklóru. Stejně jako svůj význam přenášejí budovy a objekty do filmu, film vynáší významy budov a objektů mimo něj. Existují filmy a scény, které ikonické objekty tvoří tím, že je tematizují a popisují. Newyorské šperkařství Tiffany, které se objevilo v Edwardsově adaptaci Capoteho novely Breakfast at Tiffany’s, je příkladem takového objektu, jenž proslul díky své
přítomnosti ve filmu. Přestože jím Blake Edwards celý film pouze rámcuje v několika scénách, je leitmotivem, který kromě implicitního významu (obchod se šperky) nabírá v Breakfast at Tiffany‘s jasnou sémantickou úlohu. Spolu s popularitou samotného filmu pak stoupá i popularita filmových lokací a architektonických objektů, které se v něm objevují. Tím spíš, pokud je tento objekt významnou prostorovou složkou filmu, či přímo tematickým prostředím, jako například bytový dům The Dakota v Polanského filmové verzi Levinova Rosmary’s Baby 46. Filmový obraz těchto objektů jim tedy vtiskl nový reálný význam i mimo filmovou diegezi, staly se součástí širšího pole populární kultury a tím zároveň i součástí ikonografie New York City. Právě popkulturní ikonicita architektonických objektů je důležitým faktorem, který spojuje imaginární a reálný New York City v jeden mentální konstrukt. Dokazuje to Stefan Roesch, který ve své knize The Experiences of Film Tourists studuje fenomén fanouškovství jako turistickou atrakci, jejímž účelem je vyhledávat filmové lokace47. Poukazuje na to, že více než reálná architektonická hodnota objektů, za nimiž mnohdy cestují tisíce kilometrů, filmové turisty zajímá extatický pocit vyvolaný imaginárními událostmi, jež se v onom prostoru odehrály. Filmem přidaná sémantická hodnota těchto míst tedy ve většině případů mnohokrát převyšuje tu architektonickou. Můžeme tak považovat filmovou turistiku za extrémní případ vlivu filmové významotvornosti na reálnou architekturu, kterou si navíc přenáší a uchovává mimo filmové světy. Roesch ale připomíná, že do jisté míry ikonicita významných filmových lokací působí na každého z nás už jen prostým uvědoměním, že je
46
Věhlasnost tohoto domu ještě posílil fakt, že býval newyorským apartmánem Johna Lennona, před nímž byl v roce 1980 zastřelen 47
ROESCH, Stefan: cit. d., 57-63
známe i z filmu48. Podobně jako postava King Konga nepochybně ještě více zpopularizovala budovu Empire State Building, Larry Daley osvítil dění po zavíracích hodinách newyorského American Museum of Natural History ve snímku Night at the Museum, únos Rogera Thornhilla z Hitchcockova North by Northwest přidal na významu Hotelu Plaza na 5th avenue a neúspěšný atentát „taxikáře“ Travise Bickleho na senátora zvýraznil Columbus Square. Jako ikonická součást populární kultury se Manhattan přirozeně stal objektem mnoha představ, v nichž byl transformován, deformován, či destruován. Fantazie o nejrušnější polis moderního světa se odrážejí od jejího multikulturního a ekonomicky neotřesitelného charakteru, zatímco téměř vždy nabourávají její stabilitu. Kdyby nebyl tím, co New York City vždy symbolizoval a symbolizuje, neměly by jeho utopické a dystopické verze žádnou obecně platnou hodnotu. Ale právě proto, že New York City má reputaci světového centra kapitalismu, výkladní skříně USA, potažmo celého západního světa (v západním světě znamená západní svět rovnítko pro civilizovaný svět), a především útočiště svobodného člověka, je jeho budoucnost a kolaps přitažlivým tématem. Ve svém mediálně-historickém souhrnu katastrofických verzí New York City The City’s End: Two Centuries of Fantasies, Fears, and Premonitions of New York’s Destruction Max Page dlouholetou posedlost takovým tématem trefně označuje jako „disaster porn49.“ Jeho termín lze sice přeložit jako „katastrofické porno,“ ale interpretuji ho raději jako „obnažení katastrofou,“ které již od 18. odhaluje strach Američanů z pohromy. Page totiž dochází na několika místech ke zjištění, že jednotlivé éry kinematografické destrukce amerického velkoměsta rezonovaly politickou (50.léta), společenskou (60.léta) nebo ekonomickou krizi (70. a 80.léta). S nadsázkou lze
48
49
ROESCH, Stefan: cit. d., 69
PAGE, Max. The City's End: Two Centuries of Fantasies, Fears, and Premonitions of New York's Destruction. Yale University Press, 2010, s. 15.
tvrdit, že Manhattanské ikony tak vytvořily pro režiséry a diváky určitý symbolický dialog, významovou hodnotou poukazující jednoduše na to, že New York City (USA, celý svět) nebude po jejich pádu (tedy po krizi) nikdy takový, jako byl předtím. Navíc se architektonické proporce Manhattanu pro takový metaforický dialog zkrátka hodí nejlépe. Beth Weinstein v interpretaci studie Maxe Page s nezastřenou demagogií vypichuje fakt, že New York City je sice obecným reprezentantem nejvyšších aspirací naší civilizace, ale ve své podstatě si jej ve fantaziích destruujeme proto, že ostatní metropole jsou buď ploché, nebo byly opravdu zničeny. Hned nato přichází ale s tvrzením: „… filmem, literaturou a médii zakoušíme New York jako newyorčané. Každý týden chodíme jeho ulicemi v kriminálkách a sitcomech, hudba nás přenáší do newyorské podzemky. A ať už jsme místní nebo ne, jsme newyorčané a ztotožňujeme se s pýchou i se zkázou tohoto města.“50 I toto přesvědčení je jedním z důvodů, proč se snažím popsat New York City skrze kinematografii a kinematografii skrze New York City. Považuji totiž toto unikátně vnímané město a jeho architekturu za nejvhodnější prostředek k tomu analyzovat, porovnat a vyzdvihnout fenomény, specifika a techniky určité epochy v dějinách filmu. Logičnost tohoto postupu vnímá pozitivně i Mitchell Schwarzer, který přikládá kinematografii roli dokumentaristy a neúnavného archiváře světové architektury a pohotově cituje finského historika architektury Juhani Pallasmu:„Stejně jako budovy a města tvoří a uchovávají ideje kultury i určitého způsobu života, podobně film osvětluje kulturní dědictví doby svého vzniku
50
WEINSTEIN, Beth. " The City’s End." designobserver.com. 14. Leden, 2010. Design Observer. 17. Únor, 2011. < http://places.designobserver.com/entry.html?entry=12157>.
i té, kterou popisuje51.“ V tomto kontextu tedy kinematografie slouží jako archív urbanizačního a architektonického vývoje New York City a příběhy, které nám tvůrci v jednotlivých historických fázích newyorských filmů předkládají, jsou vlastně svědectvím o dopadu a vedlejších efektech stavební struktury tohoto města. Kupříkladu mnohé z postav, které v New York City prožívají svá dramata, můžeme nazírat jako produkt éry nevybíravého newyorského urbanisty Roberta Mosese. Dokumentární film New York City: The Center of the World z produkce americké veřejnoprávní televizní stanice PBS poukazuje na fatální dopad Mosesových modernistických vizí New York City jako „vehikulárního“ města na obyčejné obyvatele. Demolice jeho přirozené organické struktury pod heslem „moderní je lepší“ v zájmu nového způsobu života znamenala pro New York City dalekosáhlou katastrofu, které musely ustoupit i hodnotné ikonické objekty jako Penn Station. Pro newyorčany fyzická ztráta budovy znamenala i ztrátu určitého významu a více než výmluvně signalizovala příchod nové éry. Změna urbanistického plánu města a pád jeho architektonické ikony tak bezesporu značí milník, který se odráží ve změně myšlení jeho obyvatel. Symbolický význam New York City pak takovou změnu amplifikuje do kontextu obyvatel celých Spojených Států a nejspíš i celého světa. Jako veřejnost i mnozí odborníci jsem i já toho názoru, že touto symbolickou hodnotou New York City a ikonickou hodnotou World Trade Center se do jisté míry řídila i skupina útočníků, kteří nasměrovali unesená dopravní letadla do výškových budov na Manhattanu 11.září 2001 (byť byly svým profilem vhodným terčem). Jejich akt přitom rezonoval výše zmíněné filmové tvůrce a umělce, kteří ve svých fantaziích demolovali ikonické objekty New York City, a pro mnohé přihlížející tak nebylo jiného mentálního východiska, než si spojit bortící se věže World Trade Center s katastrofickým filmem. Spojitost zkušenosti New York City jako skutečného a imaginárního, tedy filmového, tak 51
SCHWARZER, Mitchell: cit. d., s. 208.
vlastně dokládá smutný fakt, že jeho obyvatelé nebyli schopni vyložit teroristické útoky 11.září 2001 jinak, než „bylo to úplně jako ve filmu52.“
Ikonicita událostí
Manhattan a jeho architektura byly nebo se staly ikonickým prostředím mnoha fiktivních příběhů, kde byly různou měrou akcentovány jako významová položka. Stojí ale i v pozadí a popředí mnoha skutečných událostí, které jsou dnes obecně přijaté jako historicky významné společenské a politické milníky. Není to náhoda. Mnozí teoretici chápou ikonicitu architektury především v kontextu s ideologickými a politickými diskursy. Exkurz v historii nejen 20. století by jistě odhalil spojitost mnoha národních ikonických objektů a revolučně bouřlivých projevů lidových mas i jejich vůdců53. Přirozenou sílu a autoritativnost ikonického prostředí si uvědomovali lídři od Lincolna po Hitlera. Toho, že ikonicita objektů implikuje národní identitu, využil John F. Kennedy doznávající se před Schönberskou radnicí v západním Berlíně „Ich bin ein Berliner,“ ze stejného důvodu před ikonické panorama Prahy s naprostou samozřejmostí naaranžovali prezidentští poradci i Baracka Obamu, empaticky artikulujícího „sametová revoluce.“ Na druhé straně občany velkých i malých měst ikonické objekty vždy podvědomě spojovaly a kdykoliv se davy spontánně srocovaly, bylo to vždy před ikonickými objekty, jako jsou radnice, kostely, hrady, bulváry, přístavy a monumenty. Důvod je nasnadě: jejich význam jako municipální, náboženské, společenské, obchodní nebo 52
New York City: The Center of the World (Ric Burns, 2003)
53
VALE, Lawrence J. Architecture, Power, and National Identity. Yale University Press, 1992, s. 3-12.
historické centrum. Spojitost významů ikonických objektů a těchto událostí je tak zcela logicky podmíněna jejich funkcemi. Veřejné události se měly odehrávat na veřejných místech, takových, které symbolicky podporovaly nebo i konfrontovaly jejich ideový obsah. Specifickým typem architektonického objektu, s jehož funkcí budu v omezené míře v této studii pracovat, jsou pomníky, které jsou architektonickým projevem historické paměti národa – např. Trafalgar Square nebo Vítězný oblouk a nesou zcela distinktivní význam. Ikonické objekty jsou tedy odedávna spojovány s významnými událostmi a s každou takovou v chodu dějin jejich hodnota z těchto důvodů přirozeně narůstá. V případě těch „už“ ikonických z intence člověka, ty doposud nevýznamné víceméně dílem náhody. Nechci tvrdit, že existuje přímočarý mechanismus, který tvoří skrze ikonické události klasické významové pouto historie a architektury. Lidé si události s architektonickými objekty spojují, protože architektura je jednak fyzicky stálou entitou, ale zároveň materií, která tvoří lidské prostředí. Je to prostor, jemuž jsou lidé intenzívně vystaveni, a jehož významy i přesahy každý den čtou. S nadsázkou lze tvrdit, že bez architektury by událost téměř zanikla, i naopak. Toto hypotetické tvrzení ale vyvrací existence dobových reprezentací, které souběžně s architekturou události evidovaly. Dnes je to v největší míře film. Vedle toho však charakter ikonických událostí ve 20. století výrazně ovlivnily informační technologie. V této práci budu vycházet z teoretických poznatků Patricie Leavy, která se konceptem ikonicity události zabývá ve své knize Iconic Events54. Autorka se v ní odráží od premisy, že ikonické události jsou v dnešním světě především komoditou, kterou mocní hráči využívají pro politické a komerční účely, zatímco masmédia zpravidla určují, které dějinné momenty se jimi stanou. Leavy detailně analyzuje vybrané ikonické události – zkázu lodi 54
LEAVY, Patricia. Iconic events: media, politics, and power in retelling history. Lexington Books: 2007.
Titanic, střelbu na střední škole Colombine, útok na Pearl Harbor a teroristickou akci 9/11 – s tím, že se zajímá především o proces, kterým se takové fenomény tvoří a jakým způsobem je s nimi následně manipulováno. Všímá si, že ikonické události v americké komerčněmediální kultuře vznikají na základě několika scénářů, které jsou často postavené na zjednodušených mytických konceptech jako vlastenectví, mučednictví, hrdinství a zlo. K tomu poukazuje na „saturující pokrytí“ události médii, které neustále recyklují obrazy oné události až do té doby, než podle Leavy dosáhnou efektu deja vu55. Ikonická událost tak přesáhne realitu, stane měřítkem pro jiné události a vstoupí do sféry populární kultury. Již v úvodu své studie tedy Leavy vymezuje koncept ikonické události: „[definuje ji jako]… událost, která je od počátku intenzívně semleta jasnými interpretačními postupy, ale zároveň se stává kulturním mýtem, který si pro své potřeby přivlastní politická, společenská a nakonec i komerční kultura.“56 Techniky, jimiž především televizní zpravodajství zprofanovalo záběry World Trade Center, v podstatě korespondují s myšlenkou, že nekonečná repetice vtiskla do sdílené historické paměti konkrétní obrázek o oné ikonické události - letadla narážející do substance obou mrakodrapů, implodující věže bortící se v prach a masy ztrhaných obyvatel hledající úkryt před mračny popela. Na tyto elementární složky přenosu samozřejmě navazují další, dílčí obrazy katastrofy, ve kterých už je jasně znatelné to, čím Leavy myslí skript události a akcentuaci mytických konceptů. Neúnavní záchranáři, plačící matky, salutující starostové – to vše je součástí normalizovaného scénáře amerických masmédií, které hrají nejdůležitější roli v konstruování mapy ikonické události. (americký) Film je pak dramatizovanou, rámovanou
55
LEAVY, Patricia: cit. d., s. 3-4.
56
Tamtéž, s. 4-5.
reprezentací ikonické události a dramatickým vyústěním několika mytických konceptů, které se do jejího chápání vtiskly už během jejího přenosu. Právě tento moment je v kontextu této studie důležitým faktorem, který výraznou měrou ovlivnil tvář americké kinematografie, jež je s architekturou New York City významově spojená. Jsem totiž přesvědčen, že způsob „hyper-reprezentace“ události 9/11 v amerických komerčních médiích lze v americké kinematografii produkované po roce 2001 vystopovat. V druhé části této studie, porovnávající trendy zobrazení architektury New York City ve filmu na několika žánrově-tematických proudech (dále budu americký film situovaný do prostředí New York City označovat jako „newyorský film“), přistoupím ke komparaci filmových prostředků využitých v americkém filmu zobrazující toto město po roce 2001 a jejich předobrazu v mediálním přenosu 9/11 (viz. obrazová příloha č. 5 až 7). Dle mého názoru lze prokázat relevanci zpravodajských obrazů, které zprostředkovávají ikonické události a utváří jejich vizuální profil v rámci kolektivní paměti, a jejich následného promítnutí do produktů populární kultury a umění, tedy filmu. Bylo by samozřejmě zapotřebí samostatné studie57 nadstavby této studie k tomu, abychom se pokusili aplikovat tento koncept i na jiné ikonické události v dějinách lidstva a kinematografie, a mohli tak potvrdit jeho univerzálnost. Je proto předčasné tvrdit, že například filmové verze Vietnamské války jsou stejně jako film po 9/11 do jisté míry postaveny na vizuální paměti zpravodajských relací58. Jak však poznamenává Leavy, vliv zobrazení těchto událostí ale sahá v kinematografii dál, než pouze k tematickým filmům rekonstruujícím tyto události samotné. Znamená to tedy, že 9/11 a forma, kterou
57
Studie konkrétních ikonických událostí jako filmového tématu existují, například kniha Lindy Dittmar From Hanoi to Hollywood: The Vietnam War in American Film.
58
Stejně tak leze dle mého názoru vystopovat specifika filmové řeči v návaznosti na jiné regiony spojené s jinými ikonickými událostmi – například role televizní stanice Al-Džazíra v mapování Blízkého východu a utváření specifických konstrukcí jeho vizuálně-narativního zobrazení
nám ji média přenášela, neovlivnily pouze film o 9/11, ale kinematografii v širším tematickém a žánrovém diskursu. V tomto duchu se vyjadřují například autoři sborníku esejí Trauma at home: after 9/1159 i americká veřejnost obecně, když obhajuji tvrzení, že 9/11 měla dalekosáhlý vliv za hranice New York City, za hranice americké společnosti, za hranice politické agendy i za hranice uměleckých směrů a žánrů. V oblasti kinematografie tedy můžeme pracovat s předpokladem, podobně jako autoři post-katastrofické studie Film after 9/1160, že případ 9/11 se promítl do celkového obrazu americké i světové kinematografie. Nemám v úmyslu o těchto obšírných teoretických konceptech dále spekulovat, ale budu je specifikovat na konkrétní prostor - Manhattan a především na konkrétní složku filmu – architekturu. Zkušenost ikonické události 9/11 je totiž s architekturou spojena více, než kterákoliv jiná v americké historii. Architektonický objekt je leitmotivem této události i jejího zpravodajského obrazu. Je to ale zároveň prvek, který představuje zásadní sémantickou vrstvu newyorského filmu, bez níž se v podstatě neobejde. Architektura je tady jednotící rovinou, konkrétní vizuální paralelou, na níž lze zkoumat projekce zpravodajsky výjimečného přenosu ikonické události a důležitý významový element v kinematografické kresbě New York City. Architektura je v obou případech tím výše zmíněným vizuálním kontaktem, který nám pomáhá budovat mentální konstrukt prostoru a imaginární mapu velkoměsta, ať už tím prostorem i mapou myslíme oblast World Trade Center, Manhattan nebo celý New York City. Vypichuji v tomto případě architekturu také proto, že její významová role byla nadmíru důležitá i v konkrétním okamžiku ikonické události 9/11. Jak jsem již popisoval výše, v tomto případě jde totiž o ikonický objekt, který
59
60
GREENBERG, Judith. Trauma at home: after 9/11. University of Nebraska Press: 2003.
DIXON, Wheeler Winston. Film and Television After 9/11. 3rd ed. Southern Illinois University Press: 2004.
má výrazný symbolický přesah a který je formovaný fantaziemi populární kultury. Filmové verze Manhattanu i World Trade Center se tedy přirozeně draly na mysl přihlížejícím i televizním divákům přímého přenosu61 už v průběhu teroristických útoků a následujících hodin (viz. obrazová příloha č. 8). Během okamžiku se v podstatě klasický fiktivní scénář New York City jako symbolického terče zla nakonec stal realitou. Tato realita však ihned „nabobtnala“ v ikonickou událostí nového tisíciletí, která hranice reality brzy přesáhla - jak tvrdí Patricia Leavy - díky enormnímu zájmu masmédií. Na druhu stranu, Leavy ale nemůže popřít neoddiskutovatelně významné symbolické hodnoty Manhattanu a World Trade Center, které bez ohledu na média přitáhly zájem veřejnosti stejně intenzívně, jako kdysi symbol nezničitelnosti Titanic. Podstata architektury tu proto hraje kritickou roli. Jen těžko by s takovou měrou ovlivnila filmové prostředky (při zobrazování architektury) srážka letadla s anonymním srubem v řídce obydlené oblasti na periferii civilizace. Dokonce ani americké ministerstvo obrany – tolik známý Pentagon – nemělo v tomto smyslu oproti World Trade Center šanci zapsat se větším dílem do onoho mediálního obrazu 9/11. A přitom k tomu má dozajista příhodné parametry. Stejně tak jsou často opomíjeny i další budovy, které byly součástí komplexu World Trade Center, nebo blízko stojící kostel – ty všechny padly za oběť teroristickému útoku 11. září 2001, ale nemají zdaleka takový ikonický potenciál, jako věže 1 a 2, známé jako „dvojčata,“ která navíc byla jako ikonický objekt záměrně konstruována. Implicitní, symbolická, pop-kulturní i architektonická ikonicita samotných dvou budov World Trade Center tedy společně tvoří základ ikonické události 9/11, která jim následně vtiskla nový typ ikonicity, když přimísila trauma. Od 11. září tak Manhattanský obzor bez „dvojčat“ symbolizuje víc, než to, co do té doby v dobrém i ve zlém symbolizoval.
61
Zajímavá otázka je, jestli i její režii. Patricia Leavy je nakloněna tomu, že z nich do jisté míry podvědomě zpravodajství komerčních čerpá a čerpalo i při přenosu 9/11.
Zkoumáním významových přesahů tedy vychází najevo, že hodnota a význam architektonického objektu se vyvíjí v toku času. Svým způsobem je právě architektonický objekt odrazem profilu dějin62, tím spíš pokud je v paměti zapsán jako součást ikonické události a pokud se proměnil z funkčního centra v pomník. Způsob našeho percepčního modu – zoomscape – a rozsah, se kterým jsme 9/11 zakoušeli, se pak v jistém smyslu stává jakýmsi alternativním, virtuálním pomníkem v naší paměti. Nejen pomalu rostoucí projekt Ground Zero, ale obrazy útoku jsou součástí vzpomínky. Navíc je zřejmé, jak znatelně se v době informačních technologií a mechanické reprodukce představa o ikonické události posunula od imaginárních do konkrétních rozměrů. Obraz 9/11 je díky masmediální masáži a záznamovým technologiím evidován s konkrétní tváří. Srovnávat to lze menším měřítku například se shozením atomových bomb na Hirošimu a Nagasaki, které známe jako dochované záznamy výbuchu, ale také jako architektonický objekt – pomník – v místě epicentra. Nakonec, už i středověké bitvy a mocenské svazky byly do paměti zapisovány souběžně architekturou, i uměleckými reprezentacemi. Touhou a zvědavostí po konkrétním obrazu těchto ikonických událostí minulosti si pak vysvětluji stoupající zájem o rekonstrukce bitev a zejména pak filmové rekonstrukce63. Filmovou reprodukci tedy můžeme nazírat jako dramatizovaný, narativní pomník události. I rekonstrukcemi 9/11 se budu v této práci zabývat. Logicky předpokládám, že společné filmové prostředky filmů tematicky odkazujících přímo k událostem 9/11 a konkrétních mediálních obrazů 9/11 budou nejvíce rezonovat právě v tomto proudu kinematografie. Architektonicky podmíněný rámec zoomscape by tedy v tomto případě měl přirozeně mít téměř totožnou perspektivu ve filmu, jako v médiích, 62
SCHWARZER, Mitchell: cit. d., s. 12-29. Vždyť právě už v samotných počátcích kinematografie tvůrci objevili potenciál filmu jako nového média, unikátního pro vizuální vykreslení minulosti – D.W.Griffith – Birth of the Nation (1915) nebo S.Ejznštejn – Bronenosets Potyomkin (1925). Díky vývoji snímacích technologií, postprodukčním možnostem a rostoucím rozpočtům jsou ve filmu do dnešní doby dějinné ikonické události s velkou oblibou recyklovány.
63
potažmo v kolektivní paměti. Jinými slovy: film rekonstruující 9/11 přímo vychází z mediálních obrazů i zpravodajského scénáře 9/11 a jako takový vždy respektuje jeho originální perspektivu už ve chvíli, kdy vědomě zobrazuje ikonu této události – World Trade Center. Je ale nutné dodat, že i když se záběr World Trade Center nebo s ním spojené obrazy (v modu zoomscape) ve filmové rekonstrukci neobjevují explicitně, tvůrci s nimi operují v rovině mentálního konstruktu v paměti diváka a ve filmu tak přesto figurují. Tyto poznatky budu v samostatné podkapitole podrobně rozebírat s využitím několika příkladů. Existuje tady jasná paralela ikonické události, ikonického architektonického objektu a filmových, či mediálních zobrazení New York City. Stejně tak je tu paralela percepčního hlediska zoomscape a filmových, či mediálních obrazů 9/11 a New York City. V dalších kapitolách přistoupím k vymezení několika proudů newyorské kinematografie po roce 2001, kde architektura tvoří zásadní významovou složku filmu. V první fázi budu výše zmíněné koncepty – zoomscape, ikonický architektonický objekt a ikonická událost – aplikovat na dokumentární film, jehož tématem je 9/11. Vycházím z toho, že dokument v tomto případě funguje jako užitečný přechodový žánr mezi zpravodajskou reportáží a narativním filmem. Na jedné straně sbírá a reprodukuje mediální data, na druhé straně doplňuje jejich kompilát vlastním materiálem a systematičtějším narativem. V další fázi se budu zabývat, jak jsem předznamenal, narativním a experimentálním filmem tematizujícím 9/11, čímž se definitivně přesunu do pole fikčních žánrů kinematografie. Následovat bude „akčně-střihový“ proud, kde budu akcentovat zejména témata terorismu a korupce jako pozadí architektonického prostoru budovaného dynamickou střihovou montáží. V několika případech půjde dokonce o remaky klasických děl americké kinematografie, čímž jasně vysublimuje nový způsob snímání a jeho souvislostí s 9/11. Dále budu ve vymezeném rámci (konceptuálního triptychu) zkoumat proud filmové tvorby, který jsem označil jako „architektonicko-estetický,“ a jejímž
centrem je prostor budovaný uvnitř ikonického architektonického objektu Manhattanu nebo prostor, jenž je na jeho základě vytvořen. Budu analyzovat i tradiční proud amerického filmu -„postapokalyptický,“ který po katastrofických zářijových dnech dostal v retrospektivním pohledu zcela nové významové přesahy. Zároveň se potvrdila jeho aktuálnost jako zobrazení dystopických fantazií New York City a jako projekce amerických, i světových fobií. V poslední fázi se budu věnovat kinematografickému proudu s nálepkou „postmoderní komiksový film.“ Téměř bez výjimky jsou reprezentanty tohoto proudu filmy založené na komiksových předlohách, které tematizují newyorskou architekturu i její ikony jako pop-kulturní, vícerozměrný mikrokosmos (nebo prostě hřiště) řady nadpřirozeně se pohybujících postav. Zoomscape je ve filmech tohoto proudu nutnou mechanickou protézou lidské percepce, bez níž by perspektiva těchto postav byla prakticky nepostižitelná. Zatímco Mitchell Schwarzer i Patricia Leavy prokázali, že jejich koncepty jsou platné obecně pro kinematografii, následujícími kapitolami této studie se pokusím jejich teze syntetizovat a aplikovat na jasně definované prostředí. Na základě vymezeného teoretického rámce zoomscape, ikonického architektonického objektu a ikonické události budu ve všech případech odkazovat k filmovým prostředkům, kterými tvůrci amerických filmů po roce 2001 budují filmový prostor New York City.
Dokumentární film rekonstruující 9/11
„Nejefektivnější bádání architekturou v televizním prostředí poskytuje dokumentární film. Dokumenty pečlivě zkoumají budovy v celé jejich šíři, ve velkých celcích i v detailech, toulají se krajinou, plazí se po fasádách domů a projíždí skrze pokoje.“64 Mitchel Schwarzer na toto své tvrzení navazuje výčtem televizních dokumentárních projektů a seriálů, které architekturu tematizují. Akcentuje především efekt zoomscape ve spojení s množstvím televizních kanálů a tedy množstvím prostředí, mezi kterými divák přepíná (a do kterých se tím pádem dostává). Zmiňuje ale také způsoby zoomscape, se kterými dokumentaristé běžně konstruují svá prostředí – letecké panoramatické záběry uvozující širší kontext prostoru, zplošťující transfokované průhledy ulicemi, vertikální i horizontální panoramy vměstnávající ikonické objekty v celé jejich výšce i šířce, dynamické jízdy po tepnách urbanizovaných prostředí. Těmito technikami sice dokumentární film ve vztahu k budování prostoru vévodí, není však jednostranně doménou pouze tohoto žánru. I Leavy chápe filmové prostředky při rekonstrukci ikonické události jako přesah napříč všemi žánry i médii, a potvrzuje tedy jednu z výchozích premis této práce, že tematicky souvislé audiovizuální produkty (reportáž, dokumentární a fikční film o 9/11) využívají podobných způsobů
zobrazování.
Zoomscape
je
tedy
přirozeným
filmovým
prostředkem
dokumentárního filmu a samozřejmě i podstatou záběrů, které zaznamenávají zkoumanou ikonickou událost 9/11. Jako nonfikční žánr je dokumentární film logicky využívá jako primární zdroj v rekonstrukcích této události a kompiluje je do specifických perspektiv.
64
SCHWARZER, Mitchell: cit. d., s. 263.
Dokument je v oblasti projekce ikonické události přímou extenzí reportáže, kterou využívá jako materii k tomu, aby dosáhl konkrétních významů. Navíc stejně jako reportáž vychází velkou měrou z prostředí televize a to jednak z hlediska produkčního, tak i distribučního. První dokumentární reakce 9/11 se tak staly doménou televizního prostoru. Po intenzívním zpravodajském maratonu přenášejícím směsici obrazů 9/11, reportáží, studiových analýz, veřejných projevů, rozhovorů a jejich rekapitulování, se na televizní obrazovky začala vracet originální programová struktura. Podle Lynn Spiegel to některým komerčním televizím trvalo pouhý týden, ale obecně stanovuje jako zlomové období celkového návratu k tradičním schématům v USA konec října 200265. Ve své eseji Entertainment Wars: Television Culture after 9/11 zkoumá dlouhodobější přesahy této události do televizní kultury v celém jejím spektru, tedy i mimo zpravodajské programy (bezprostředně po útocích se téměř bez výjimky všechny televizní programy v USA rozhodly suspendovat svůj program ve prospěch zpravodajství, včetně naprosté eliminace reklamního času), a nachází v ní výrazně dramatizovanější patriotismus. I ten však podle Lynn Spiegel v zábavně orientovaném médiu celkem přirozeně opadl na svou obvyklou úroveň a vynikal pak vždy jen v každoročních vlnách při výročích tragédie66. Naopak dokumentární film se po prvotní dominanci zpravodajství brzy chopil tématu 9/11 s ideologickým, nacionálním, investigativním i rekapitulačním podtextem, a protože z valné části vznikal v produkcích televizních společností, už při pietním programu 11. září 2002 zaplavil obrazovky víc než filmová plátna. Mezi televizními dokumenty se objevily pořady s traumaticko-truchlivým nádechem, které na sebe rok po události opět vzaly úlohu (a tedy perspektivu) vyšetřovatele
65
SPIEGEL, Lynn. “Entertainment Wars: Television Culture after 9/11.” American Quarterly 56.2 (2004): 235-237.
66
Tamtéž, s. 238.
9/11 (Campaign Against Terror), kněze (America Remembers), i očitého svědka (102 Minutes That Changed America).
První na scéně, první v éteru - 9/11
Už po šesti měsících po útocích na World Trade Center měl 11. března na stanici CBS premiéru dokumentární film 9/11 bratří Julese a Gedeona Naudetových a newyorského hasiče s vystudovaným oborem žurnalistiky Jamese Hanlona. Film, kterým provází Robert DeNiro, je retrospektivním projektem, který tematizuje očité svědectví 9/11. Vznikal původně jako dokumentární seriál o „nováčkovském“ údělu Tony Benetatose ve službách newyorského hasičského sboru, souhrou náhod však kameraman Jules Naudet při rutinním výjezdu 11. září po Manhattanu zachytil jako jeden z mála první náraz linkového letadla do severní věže, World Trade Center 1. Ale právě proto, že byl ve společnosti požárníků – takzvaných „first responders“67- Naudet se vydal ihned přímo do areálu „dvojčat,“ aby filmoval jejich zásah v místě neštěstí, dokonce i uvnitř první zasažené budovy. Stal se tak jedním z nejdůležitějších zdrojů svědectví o prvních minutách útoků 9/11 a zároveň i zdrojem perspektivy mediální rekonstrukce, tedy i diváka. Poté, co nastoupí do hasičského velícího automobilu a natáčí skrz okna chaotickou jízdu ještě ne zcela paralyzovanými ulicemi Manhattanu, jen těžko přes okolní domy přibližuje hořící věži World Trade Center 1, ke které vozidlo míří. Neurčitá pasáž s občasným záběrem „dvojčat“ vytváří dojem nepropustného labyrintu newyorského streetscape. Jakmile Jules vystupuje z automobilu, ještě jednou zvedne zrak (a objektiv kamery) téměř vertikálně směrem k horním patrům zasaženého
67
Obecně přijatý termín pro policisty, požárníky a zdravotníky, kteří k World Trade Center vyjeli v době, kdy byla budova č. 2 stále nezasažena a nebyla v tu chvíli v širším povědomí nazírána jako teroristický terč.
objektu, aby diváka i sebe ujistil, kam doopravdy vstupuje. Pak už se rozhlíží po vestibulu plného rozpačitých hasičských týmů, prchajících lidí a pohledů za okna, kde stále přistávají kusy železa a občas i lidská těla. Kromě později natáčených rozhovorů s „first responders“ a průvodního slova Roberta DeNira v této chvíli začínají autoři dokumentu 9/11 střihem přimíchávat i perspektivu Julesova bratra Gedeona. Ten zůstal s původním subjektem dokumentu Tonym na požárnické stanici o několik bloků dál a jakmile se dozvídá o srážce, vydává se s kamerou pěšky ulicemi směrem k World Trade Center. Cestou zaznamenává newyorský streetscape zaplněný užaslými obyvateli New York City, kteří téměř bez výjimky stojí a zírají na ikonické objekty jejich města v kouři. Střídavě švenkuje na uhrančivé sloupce dýmu olizující „dvojčata,“ tedy na místo, kde zrovna v tu chvíli natáčí Gedeonův bratr Jules. Obě dvě perspektivy pak tvůrci spojují okamžikem, kdy naráží druhé letadlo do další z věží World Trade Center - Gedeon v ten moment zabírá objekt zvenku, Jules zevnitř, respektive z vnitřku přilehlé budovy. Jako diváci jsme tak díky pohotovosti filmařů schopni v reálném čase anticipovat nepřehledné prostředí ze dvou odlišných perspektiv, což je sice celkem běžná filmová technika, ale filmem 9/11 v podstatě rekonstruujeme jejich společné svědectví, jejich dvě spojené perspektivy, které dotváří náš mentální konstrukt 9/11. Pokud bychom ignorovali záběry ze studiových interview, tak filmový prostor, který je v tomto dokumentu konstruován, v zásadě kopíruje pohyb dvou kameramanů v době ikonické události kolem a uvnitř ikonického „dvojobjektu.“ A protože sledujeme dokumentární film, který využívá téměř výhradně vlastní materiál, jsme ochotni přijímat určitou prostorovou naléhavost lépe, než v narativní rekonstrukci, která mezi perspektivami přepíná s naprostou samozřejmostí. Zajímavostí je i třetí perspektiva, která se do dokumentu 9/11 promítá. Když se Gedeon dozví, že prostor v okolí World Trade Center je uzavřen, vrací se na stanici, kde osamocený
Tony sleduje veškeré události na televizním přijímači. V rámci kamery se tak najednou ocitá mladý požárník společně s obrazovkou, která přenáší záběry hořících „dvojčat“ a tedy zpravodajskou perspektivou události. Na několik okamžiků se tak paradoxně zoomscape stává předmětem filmového záběru. Tento motiv se vrací, když Gedeon později zabírá i newyorčany v ulicích, kteří se srocují kolem výloh s televizemi, aby zjistili, co se to v jejich městě děje. Jules k tomu připomíná, že uvnitř budovy neměl on, ani záchranné týmy zdaleka tolik informací, jako každý divák, který sledoval událost v přímém přenosu. Na rozdíl od nich byl v té chvíli omezen pouze na to, co viděl zevnitř. Wheeler Winston Dixon se ve sborníku Film and Television after 9/11 o dokumentární film Naudetových 9/11 zajímá v souvislosti s jeho zajímavou narativní a zejména vizuálněsvědeckou hodnotou, ale zároveň se zabývá jeho exploatací. Připomíná, že mnoho diváků se pozastavovalo nad tím, jak mnoho (a jak brzy) tento projekt odhaluje. Dixon podává názor státního žalobce Williama Schmidta, Carie Lemack, prezidentky sdružení pozůstalých po 11. září, a televizní kritičky Lindy Stasi, kteří se jednoznačně vyjadřují k podobným filmovým materiálům z katastrofického dne kategoricky negativně. Lemack pro stanici BBC problematizovala etický kontext této kauzy: „Chtějí ukázat, jak mi vybuchuje máma“ říká. Její matka, Judy Larocque, zemřela na palubě letadla American Airlines 11. „Jsme zemí, kde neukazujeme veřejné popravy, a tam se to teď v podstatě dostalo.“68 Ve stejném duchu se vyjadřuje Patricia Leavy, která dále rozebírá způsob, jakým masmédia a zábavní průmysl selektují a poté prakticky zneužívají ikonickou událost, jako je
68
DIXON, Wheeler Winston: cit. d., s. 10-21.
9/1169. Bez ohledu na etické přesahy je však v této práci do jisté míry právě exploatace obrazového materiálu hnací silou. Zejména pak pro ty filmaře, kteří svými snímky k 9/11 přímo odkazují. Zatímco první rok po události se dokumentární film tematicky centroval okolo samotného aktu, jeho bezprostředních příčin i důsledků, s větším odstupem od roku 2001 vznikly dokumenty, které už zacílily svou pozornost na užší fragmenty 9/11 a znatelně zesílil i jejich konfrontační tón. Jeden z nejvýraznějších počinů americké kinematografie byl v tomto směru Zlatou Palmou oceněný dokument Michaela Moorea Fahrenheit 9/11, který k velkému potěšení svého autora rozezlil část veřejnosti natolik, že kontrovala dokumentem parafrázujícím název originálního filmu Fahrenhype 9/11. Odpůrci Michaela Moorea (a jeho stylu dokumentaristiky) však nedokázali ve větší míře obhájit a prosadit svůj postoj právě tak důrazně jako autor Fahrenheit 9/11.
Fahrenheit 9/11
Mooreův snímek ve svých prvních deseti minutách sleduje téměř výhradně tvář čerstvě jmenovaného prezidenta George W. Bushe v roce 2000, podezřele houpavou zápletku ve vítězném boji o prezidentské křeslo získané na poslední chvíli díky špatně sečteným hlasům ve státě Florida a marný boj jeho odpůrců před i během prezidentovy inaugurace. Celkem jasný, byť okázale angažovaný režisérův postoj vůči George W. Bushovi v této sekvenci rychlým tempem směřuje k určitému časovému bodu. Data ve spodní části filmového rámu postupně narůstají, obraz je výmluvně ilustruje záběry z prezidentova výkonu úřadu, a čím víc se zdá, že jeho práce je pouhé vtipkování, tím víc jej Moore 69
LEAVY, Patricia: cit. d., s. 2-30.
kontrastuje zlověstným a ironickým komentářem. Úvodní narativní tok vrcholí s datem 10. září a Mooreovou připomínkou, že „to nejhorší mělo teprve přijít“ a „tu noc šel prezident spát do postele stlané uhlazeným francouzským ložním prádlem.“70 Touto zřejmou filmovou interpunkcí, a v době vydání Fahrenheit 9/11 také zřejmě významově spjatým datem předvečera teroristických útoků 9/11, Moore buduje napětí i očekávání. Poučený divák již tuší, že právě teď přichází okamžik expozice hrůzných záběrů vybuchujících věží World Trade Center. Ví, jak tyto záběry vypadají, co je na nich zobrazeno a jak bezprostředně emočně na něj působí – má je uložené v paměti, v mentálním konstruktu prostoru této ikonické události. Sledováním zpravodajských relací a reportáží se mu do paměti vpil obraz americké tragédie tak, jako milionům ostatních diváků včetně Michaela Moorea. Vždyť scénář televizních přenosů byl bez větších rozdílů téměř stejný. Pamatuje si, jak roztřesené ruce autorů amatérských záznamů 9\11 vyděšeně svými videokamerami pátrají po detailech i celcích hořících a padajících mrakodrapů, zatímco utíkají zachránit si život. Stejně tak si uvědomuje, jak profesionální štáby z uctivé vzdálenosti zuřivě transfokovaly směrem k Manhatanské siluetě plné kouře a zmatku, jako by šlo o exkluzívní představení na sousedově dvorku. Uvědomuje si, co všechny tyto záznamy ukazují a co zůstává skryto. Je mu jasné, že nikdy neuvidí střet z pohledu dvou linkových letadel, natož pak zaměstnanců World Trade Center. Velkou měrou si vybavuje zmatek na scéně katastrofy a svou snahu zorientovat se v ní, stejně jako vzrušeně pátravý pohled po obzoru Manhattanu, kterým se snažil rychle analyzovat, zdali nedošlo k výbuchům i jinde. Všechno si to jasně vybavuje díky rekordní masmediální masáži, která přenášela streetscape a cityscape Manhattanu do všech koutů světa. Právě teď, když úvod Mooreova dokumentu graduje směrem k odhalení již odhaleného, se mu tyto obrazy nakupí v mysli a očekává, že je znovu uvidí. Jenže Michael 70
Fahrenheit 9/11 (Michael Moore, 2004).
Moore si je vědom, že divák má konkrétní představu i perspektivu o tom, jak tyhle chvíle 11. září vypadají a proto nic z výše zmíněného neukazuje. Celou minutu černě zalité plátno doprovází pouze zvukem. Je slyšet přibližující se hřmění tryskových motorů, náraz, exploze, tříštící se sklo, zděšené výkřiky, policejní vysílačky a houkající sirény. Filmový prostor Fahrenheit 9/11 v této chvíli není na plátně vidět a přesto existuje ve své konkrétní podobě, protože jej Michael Moore vyvolává z kolektivní i individuální paměti diváka. Vychází z toho, že natolik zprofanované záběry jako mediální obraz 9/11 už v podstatě nepřinášejí žádnou novou informaci a ze stejného důvodu je odmítá použít i jako rekapitulaci. Mooreovi je jasné, že tuto „službu“ za něj odvedla právě média a internet a sází na to, že vytvoří silný prožitek tím, že tematizuje právě paměť této události a divákův mentální konstrukt o daném místě (viz. obrazová příloha č. 9 a 10). Jediným filmovým prostředkem, který k tomu využil, je zvuk. Ve chvíli, kdy se na plátno vrací i obraz, režisér Fahrenheit 9/11 stále odvrací pozornost od architektonických objektů zkázy. Bez komentáře skládá sekvenci z nalezených záběrů71 (found footage)72 snímajících lidské tváře, které všemu z bezprostřední blízkosti nevěřícně přihlížejí. Kromě toho, že staví na kolektivní vizuálně-prostorové představě hořících budov World Trade Center, Moore i v tomto úseku filmu právě těmito záběry a střihem dále dotváří prostorový dojem. Postupně vidíme jednotlivé svědky stojící v přilehlých newyorských ulicích, jak obrací své hlavy vzhůru a pozorují objekt, který stojí mimo rámec daný kamerou. I když přesně víme, na co zírají, mohli bychom už z této sekvence logicky odvodit, že je to něco vysokého nebo ve výšce umístěného – například letadlo nebo mrakodrap. Autor filmu tedy celkem klasickým způsobem dosahuje mimozáběrového
71 72
CHAPMAN, Jane. Issues in Contemporary Documentary. Polity, 2009, s. 66.
Termínem found footage budu odkazovat k dokumentárním a televizním záběrům 9/11, které někteří filmaři komponují do svých děl, aniž by je přiznávali jako konkrétní zdroj.
prostorového efektu a přitom stále udržuje napětí. Navíc tím, že Moore úhly přítomných pohledů střihem mění zleva doprava, jakoby uzavírá onen prostor v kruhu, zatímco divák intenzívně pociťuje jeho přítomnost - prostor kolem World Trade Center byl vyklizen a obyvatelé byli systematicky evakuováni tak, že vznikl opravdu kruhový, nepropustný prstenec prázdného prostoru v nejlidnatější čtvrti světa. Než se Fahrenheit 9/11 opět vrátí k výkladu, zakončuje tuto emotivní a obsahově nosnou pasáž sledem záběrů snímajících kusy papíru létajících ulicemi ve změti kouře a popela. Architektura jako významová složka nebo jakýkoliv ikonický objekt však stejně jako předtím zcela chybí. Michael Moore tedy staví svůj dokumentární film na okolnostech ikonické události, kterou (při její úvodní expozici) záměrně vůbec nezobrazuje. Paradoxně ale uvědoměle využitou absencí vyvolává estetický, kognitivní a sekundárně i sémantický efekt. Vzhlížející zraky přítomných svědků totiž přímo odkazují k jádru perspektivy události, totožné s tou, kterou zachytily kamery na místě katastrofy. To, co známe z nekonečného vysílání televizních štábů a tedy to, co nám bylo ještě před minutou na plátně skryto, pak vidíme znovu ve výrazu těch, kteří to přímo na místě sledovali. V podstatě jim dosazujeme náš mentální konstrukt 9/11. A protože jako diváci Fahrenheit 9/11 přítomné svědky sledujeme s tím, že anticipujeme a tedy i sdílíme jejich perspektivu, vlastně revidujeme sami sebe. Důležitým rozdílem však je, že pro nás - diváka Mooreova dokumentu - je taková perspektiva diskursem zoomscape. V ulicích Lower Manhattanu se ocitáme skrze filmový rám a padající World Trade Center se před námi zbortilo ve filmovém prostoru. Obrazy tematizující svědectví, tedy záběry vyděšeně přihlížejících newyorčanů, jsou spolu se samotnými obrazy objektů World Trade Center dalším způsobem utvářejícím filmový prostor. Tvůrci tento motiv využívali i před rokem 2001, ale teprve od 11. září je spojovaný v kontextu s konkrétním mentálním konstruktem - událostí 9/11. Jinými slovy: záběry ulice plné newyorčanů vzhlížejících ke
střechám výškových budov nevyhnutelně odkazují k tomuto dni a k tomu, jak si ho pamatujeme. A kromě toho reflektují architekturu. Jak budu dokazovat v dalších kapitolách, je třeba přihlédnout k faktu, že kromě divácké paměti je topos New York City konstruován také reflexí perspektiv filmových postav.
Zoomscape ve službách (dez)inerpretace dějin
Když v mezi lety 2005-2009 vydal dnes osmadvacetiletý Dylan Avery a jeho tým několik verzí volně šiřitelné verze svého dokumentárního filmu Loose Change73, dokázal tím víc, než jen poukázat na podivné souvislosti ve vyšetřování 9/11. Jednak se mu podařilo oživit „kouzlo“ konspiračních teorií o všemohoucnosti americké vlády, ale také famózně využít potenciál internetu, jakožto kanálu pro distribuci volně dostupných materiálů (několik desítek milionů zobrazení, stažení a vyhledání) a podle magazínu Vanity Fair se stát historickým internetovým trhákem74. Dylan Avery svým internetovým projektem vzbudil bouřlivé diskuze o tom, kam až je schopna politická moc zajít jen proto, aby v době svého rozkvětu ve svůj prospěch zmanipulovala veřejné mínění milionů obyvatel USA a zbytku světa i za cenu tak odsouzeníhodného činu, jako je útok na výškové budovy v centru americké metropole. Zatímco nejznámější rozsáhlá politická aféra Watergate usvědčila prezidenta Nixona v paranoidní éře sedmdesátých let z odposlechů demokratické strany, Avery a miliony dalších ve svém přesvědčení odsuzují politické kruhy George W. Bushe z cílené vraždy bezmála 3000 lidí. Přestože zdaleka není jediný, kdo se kloní k alternativnímu
73 74
Loose Change (2005), Loose Change 2nd Edition (2006), Loose Change: The Final Cut (2007).
SALES, Nancy Jo. "Click Here for Conspiracy." VanityFair.com. Srpen, 2006. Vanity Fair. 10. Únor, 2011. < http://www.vanityfair.com/ontheweb/features/2006/08/loosechange200608>.
výkladu událostí spojených s 9/11, jeho horlivá žaloba vládního spiknutí vcelku logicky narazila na vlnu odporu. Nejen, že kritici proslulému Averyho dokumentu vyčítají jeho tvrdě jednostranný zápal pro zdiskreditování nepříliš důvěryhodné Bushovy vlády, ale také zneuctění obětí útoku 9/1175. Nejdůležitějším bodem kritických hlasů jsou však jeho postupy. Mnozí z jeho odpůrců totiž poukazují na to, že Avery vzbuzuje falešné domnění o skutečnosti sběrem a prezentací neověřených, nesouvislých a neerudovaných dat76. Mladý Avery většinu dokumentu staví na tvrzeních, které doslova posbíral na internetu během období po 11. září. A ačkoliv sám nebyl oné události očitým svědkem, ani se přímo nepodílel na konfrontaci s jejími důsledky nebo samotném šetření, podnikl skrze digitální vizuální materiály dostupné na internetu vyšetřování vlastní. Vytvořil si tedy na jejich základě perspektivu, jejímž percepčním rámcem je zoomscape. Jedním z center jeho výkladu je analýza amatérských i zpravodajských záběrů bortících se věží World Trade center s tím, že na nich popisuje alternativní příčiny jejich sesuvu. Nesrovnalostí, která v něm dle jeho slov vzbudila zájem, je fakt, že všechny tři objekty (WTC 1, WTC 2, WTC 7) na videozáznamech působí dojmem řízené demolice. Nebýt toho, že v jiných, do jisté míry profesionálních reportážích a dokumentech (jako například dva díly televizní série The Conspiracy Files z produkce BBC) se někteří fundovaní odborníci přiklánějí ke stejnému názoru, působil by s tímto tvrzením Avery absolutně nepatřičně. To proto, že jeho filmová představa řízené demolice je (podobně jako představa většiny z nás) postavena pouze na zkušenosti, kterou má zprostředkovanou médii nebo filmem. Na rozdíl
75 76
CHAPMAN, Jane: cit. d., s. 25-26.
Grossman, Lev. "Why the 9/11 Conspiracies Won'T Go Away." Time Magazine.Com. 3. Září, 2006. Time Magazine. 21. Březen, 2011. .
od expertíz odborníků Avery vychází z kinematograficky-prostorového zobrazení bortících se budov, tak jak ho známe například z Reggiova Koyaanisqatsi komponujícího demolici komplexu panelových domů Pruitt-Igoe v St.Luis, a porovnává jej s letmými záběry 9/11 pořízenými amatérskou technikou. Zkoumá tedy zprostředkovaný pád architektonického objektu s představou o pádu jiného objektu, již má stejným způsobem zprostředkovanou. V Loose Change to dokonce ilustruje v rozděleném obrazu. Ale nehodnotím tady výsledek Averyho srovnání, protože pro tuto studii není důležitá jeho pravdivost jako spíš způsob, jakým co s čím srovnává. Zoomscape jsou tady dvě různá prostředí, dva různé objekty a dvě různé perspektivy, které jsou si natolik vizuálně podobné, že je režisér umně srovnává k doložení jejich souvislosti. Podobnost je samozřejmě velice silný vizuální efekt, který filmoví tvůrci experimentálně využívají k vytvoření estetické iluze (např. Gus Van Santův snímek Gerry) a split screen (rozdělený obraz) zase dodává naléhavosti roztříštěného filmového prostoru a několikanásobnou perspektivu (typické v seriálu 24). Avery u nás však nechce vyvolat prožitek z prostorové iluze, či estetické podobnosti, ale staví dva reálné záběry z internetových zdrojů vedle sebe jako důkaz. Na rozdíl od odborníků, kteří využívají hmatatelných poznatků, zde v zájmu konspirační ideologie režisér srovnává dva obrazy architektury, mentální konstrukty prostoru, kterými popisuje alternativní realitu. Je to tedy trochu jako film ve filmu, zoomscape v zoomscape, vzdálený prostor ve vzdáleném prostoru. Vnímání Zoomscape v tomto případě vykonává tak trochu „medvědí službu.“ Dochází tady ke konfrontaci Schwarzerových tvrzení, že zoomscape architekturu do jisté míry zpřístupňuje, ale zároveň jednotlivé objekty vůči pozorovateli izoluje77. Na jednu stranu zde záznam katastrofy umožňuje její zpětnou analýzu, na druhé straně vytváří v Averym falešný dojem, že je skrze něj schopen nahlížet takto 77
SCHWARZER, Mitchell: cit. d., s. 23-24.
prostorově významnou událost s absolutně průkaznými závěry (nakonec, Loose Change má tři verze, které postupně opravují a mírní některá tvrzení). Je to stejné jako desetiminutová reportáž královské svatby v Buckinghamském paláci kamerami televizního štábu. Perspektivu, kterou si vůči prostoru i události divák vytvoří filmem a médii může být unikátní, pohodlnější a dynamičtější, ale vždy bude do jisté míry rozostřená a nikdy nebude dostatečně detailní. Navíc bude mít vždy jeden nezaměnitelný časový rámec daný režií reportáže a vždy jen jedinou strukturu mizanscény, čímž odpadá možnost jejího objektivního přehodnocení. Stejná omezení záznamu v případě Loose Change oslabují jeho argumentační hodnotu. Kontroverzí tohoto projektu je tedy otázka, zdali je videozáznam ikonického objektu a ikonické události, respektive perspektiva zoomscape, dostatečný jako průkazný materiál78. Přestože na toto téma ve své studii Mitchell Schwarzer naráží, nijak se k tomuto problému nestaví ani nevyjadřuje. Averyho dokument je tak spíše zajímavou a svým rozsahem i dopadem významnou kompilací mediálních obrazů 9/11, které jako suma vytvářejí určitou perspektivu na architekturu a z toho vyplývající perspektivu samotné události. Loose Change je důkazem, který svědčí o tom, že volně dostupné záznamy ikonické události lze vnímat a s chytrou rétorikou interpretovat podle jiného scénáře, než mainstreamová média79. Explicitně zároveň prokazuje, že v dnešní době je ve vyspělém demokratickém světě prakticky nemožné totalizovat perspektivu ikonické události. Klíčovou roli přitom hraje dostupnost vizuálních informací skrze nový informační kanál – internet – a s tím spojený slábnoucí
78
Například v oblasti soudnictví je to skutečně sporná otázka. Záznam průmyslových kamer v mnoha případech nemůže fungovat jako dokonalý důkaz. 79
POE, Marshall and David AARONOVITCH. "David Aaronovitch, “Voodoo Histories: The Role of Conspiracy Theory in the Shaping of Modern History”" New Books in History (2010). .
význam individuálního a absolutního vlastnictví. Více než kritika samotného Averyho tak vyvstává otázka nad tím, jaký má internet vliv na percepci architektury a prostoru snímaného kamerou. Loose Change tady uvádím také z toho důvodu, že jej považuji za zlomový projekt, který posvětil zoomscape jako prostor zakoušený skrze virtuální doménu internetu. Spíš než samotný charakter záznamu (pořád je rozpohybovanou sekvencí statických obrazů v rámu, pořízenou skrz čočku kamery) a jeho vnímání (pořád je pozorovatel izolován od objektů, které vnímá skrze projekční plochu) je internet kanál amplifikující možnosti tvorby i recepce těchto záznamů. Pro Loose Change je „world wide web“ zdrojem i výsledkem, protože kromě samotného tematického obsahu je tento dokument produktem webu, složeným pomocí techniky, kterou označujeme jako manipulaci s „found footage.“ Vzápětí se ale i Loose Change stává samo o sobě found footage. Z toho vyplývá, že obraz architektury i tvorba prostředí a prostoru filmovými prostředky je díky internetu mnohem variabilnější. Současně ale i s nárůstem množství „prostorutvorných“ kombinací nabobtnal představitelný počet nových perspektiv prostředí, jako například New York City. Internet představuje důležitý stupeň ve vývojové řadě zoomscape, protože funguje jako veřejně dostupný depozitář vizuálních záznamů a stejně snadno dostupný kanál pro jejich šíření. Stejně jako v diskursu audiovizuální kultury má internet i v kontextu zoomscape podobný význam jako příchod televize - tedy nový způsob distribuce filmového záznamu, a jako nástup domácího videa tedy nové možnosti jeho manipulace. Jak jsem již poznamenal v úvodu, technologie v přímé úměře podmiňuje a ovlivňuje vývoj zoomscape, fenomén internetu je toho důkazem.
Narativní film rekonstruující 9/11
Particia Leavy řadí narativní filmy o ikonických událostech do žánrového proudu amerických historických filmů, které nazírá s nepokrytou kritikou: „[…] americké filmy s historickou látkou často spoléhají na přehnaně zjednodušené fabule, které nějakou dobu rezonují společností, podobně jako žurnalisté navyklí na běžné scénáře reportáže. […] Tvrdím, že historické filmy o ikonických událostech z velké části závisí na procesu anticipace. Lidé mají velmi určité představy o tom, co budou sledovat, stejně jako o tom, jak se zápletka vyvine.“80 Je vpravdě nutné si uvědomit, že podobně jako Moore ve Fahrenheit 9/11 využívají tvůrci fikčního narativního filmu divácké anticipace. A to jak o samotné události, tak o formě. Jak vyplývá z tvrzení Patricie Leavy, z velké části je předpoklad diváka založen na žánrové příslušnosti, v tomto případě na konvencích historického filmu. Ten je sice dominantním polem rekonstrukcí ikonických událostí, ale vždy bude podléhat diskuzím o věrnosti, se kterou takové momenty zobrazuje. I z tohoto důvodu má historický film navíc celkem složitě definovatelné žánrové hranice. Má různé podoby a k historické látce přistupuje s různým důrazem na pravdivost a plastičnost. Proto jsem toho názoru, že Leavyové termín vymezuje celkem slabý rámec a v případě této studie nebudu z žánrového konceptu historického filmu vycházet. Jsem přesvědčen, že jak tvůrci, tak anticipující diváci jen ojediněle přistupují ke kinematografickým rekonstrukcím 9/11 jako k žánrovému filmu. Je pravda, že zkušenější diváci mohou jako určitý klíč chápat autorský rukopis, který do určité míry napovídá o
80
LEAVY, Patricia: cit. d., s. 161.
konvencích, jež jsou tvůrci vlastní, podobně jako žánru. Pro všechny filmy, které budu v této kapitole uvádět, je styl režiséra důležitým faktorem. Tyto rekonstrukce jsou dílem osobní perspektivy a vlastním způsobem, jak se vyrovnat s tak ohavným činem, a proto zde hraje jen minimální roli Hollywoodský produkční diktát (z něhož žánrový film v podstatě vyvstal). Napomáhá tomu fakt, že filmové rekonstrukce 9/11 do dnešního data vznikaly s velkou citlivostí vůči své tematické látce zejména proto, že ve Spojených Státech je 9/11 stále živou vzpomínkou. Stejně jako v případě dokumentu je podstatou narativních filmů, které se seriózně zabývají historickou ikonickou událostí, obohatit náš obzor. Doplňují naše chápání o ní novými perspektivami, aniž by zradily svůj zábavní potenciál. Kladou si za cíl vyvolat a zasáhnout divácké emoce, které jsou v ohledu k ikonické události zakořeněny v paměti, a dosáhnout u nich katarze. Přesto diváka fikční narativní film v prvé řadě nasycuje nezanedbatelným množstvím nových informací, které z jeho fikční perspektivy vyplývají. V některých případech jde o vizualizaci dílčích příběhů ikonické události, o kterých se dochovalo svědectví (United 93, Stairwell: Trapped in the World Trade Center, Flight 93, World Trade Center), v jiných případech se tvůrci zabývají úhlem pohledu oficiálních složek americké společnosti (The Path to 9/11, DC 9/11: Time of Crisis), nebo rozvíjí perspektivy fiktivních postav, které na útoky teroristů v srdci americké metropole koukají s odstupem, a přesto silně ovlivnily jejich život (11'09"01 September 11, Diverted, Tiger Cruise). Jak už jsem zmiňoval výše v této práci, tvůrci současně s rozpracováním nových pohledů na ikonickou událost aktivizují mytické koncepty – hrdinský, mučednický, patriotický a zlovolný81.
81
LEAVY, Patricia: cit. d., s. 2.
Jak jsem rozvíjel v předchozí kapitole, dokumentární film o 9/11 využívá jako základní stavební prvek found footage, tedy materiál vyprodukovaný filmaři, zpravodaji i amatéry, který je shromážděn a distribuován primárně televizí nebo internetem. Dokumentaristé jej kompilují do svých vlastních struktur, aby dosáhli patřičného ideového účinku a nalezli tak novou pravdu, perspektivu události. Fikční narativní film o 9/11 z nich ze stejného důvodu v určité míře vychází také, jen s tím rozdílem, že je nepoužívá přímo, ale kopíruje a obkresluje je vlastním způsobem. Ukazuje v podstatě totéž, ty stejné obrazy rozkládajících se „dvojčat“ i newyorskou paniku v ulicích, je ale výsledkem scénáře, uměle konstruované mizanscény a pečlivé postprodukce. Samozřejmě jsou výjimky, filmy, jejichž tvůrci neváhají využít originálního zpravodajského a dokumentárního materiálu k tomu, aby zvýšili autenticitu své fikce. V případě tak unikátní ikonické události jako je 9/11 je to pochopitelné, byť tímto způsobem filmoví tvůrci paradoxně zvýrazňují hranici mezi realitou a imaginací. Na jednu stranu tím vyplývá jasná (v případě zobrazení architektury) vizuální spojitost události a jejího fikčního zpracování. Na druhou stranu použití originálních záběrů v kontrastu s fikcí vyvolává v divákovi pocit, že realita vypadá skutečně jinak. Rozostřeně a útržkovitě. Lidskou paměť sice během srážky letadel s mrakodrapy protnula vzpomínka na katastrofické filmy, jenže ihned ji vytlačila proto, že filmy tohoto žánru ukazují téměř vždy mnohem víc, než je možné spatřit. Zatímco fikce může jít v zobrazení události v podstatě kamkoliv, dokumentární film skládá relativně neúplný obraz (říkám relativně, protože lze polemizovat o tom, co je úplným obrazem), protože staví na tom, co je k dispozici (a v případě 9/11 toho je opravdu historicky mnoho). Tato juxtapozice zpravodajského obrazu na pozadí fikčního narativu se objevuje v ceněném snímku Paula Greengrasse United 93.
Let United Airlines číslo 93
United 93, film, jehož název se tvůrci rozhodli změnit, je jednou ze tří hraných rekonstrukcí tragického příběhu, který se odehrál v souvislosti s teroristickými útoky 11. září 2001. Původně se měl jmenovat Flight 93, ale televizní stanice A&E ve stejném roce vydala tematicky totožný film se stejným názvem, příběhem, avšak rozdílným autorským stylem. Kromě Greengrassova United 93 a televizního Flight 93 režiséra Petera Merkleho z roku 2006 s ročním předstihem vzniklo v produkci stanice Discovery docudrama The Flight That Fought Back k výročí čtyř let od události. Všechny tři snímky vzdávají poctu pasažérům letu 93 společnosti United Airlines, který byl 11. září unesen a pravděpodobně směrován na budovu Kapitolu ve Washington D.C. United 93 však jako jediné ze čtyř unesených letadel ten den svůj cíl nezasáhlo, a to především díky hrdinství skupiny lidí na palubě, kteří útočníky zpacifikovali. Naneštěstí již nedokázali odvrátit pád nekontrolovatelného Boeingu 757-222, který se zřítil 150 mil severozápadně od hlavního města USA. Všichni na palubě zemřeli. Jejich příběh zčásti rekonstruovala média, když se dostala k záznamům telefonních hovorů, jež pasažéři letu 93 uskutečnili poté, co útočníci převzali kontrolu nad letadlem. Kromě zvukového záznamu z řídícího střediska ale neexistuje žádný jiný reálný důkaz o tom, co na palubě United 93 doopravdy proběhlo. Fikce je tedy jediným způsobem, jak se pokusit vizuálně rekonstruovat perspektivu obětí na palubě letadel, byť její autoři vždy musí subjektivně domýšlet velkou porci příběhu82. Důležité je, že podobně jako drtivá většina fiktivních narativních rekonstrukcí 9/11 jsou i tři filmy pojednávající o letu 93 založené na skutečnosti. Tu pak různým způsobem interpretují a dramatizují. Rozšiřují tak diváckou
82
BIRKENSTEIN, Jeff, Anna Froula, and Karen Randell. Reframing 9/11: Film, Popular Culture and the "War on Terror": Film, Popular Culture and the 'War on Terror'. Continuum, 2010, s. 93-94.
perspektivu o nové úhly pohledu vzhledem k ikonické události. Architektura v tomto případě sice hraje zdánlivě marginální roli (pokud pomineme vnitřek letadla jako architekturu), ale v rámci vnímání zoomscape diváka střihem vtahuje do různých prostředí a přitom odkazuje využitím zpravodajského obrazu k autentickému prožitku ikonické události. V případě United 93 režiséra Paula Greengrasse vidíme konkrétní obrazy 9/11 několikrát. Postavy, které čelí událostem ve vzduchu z řídícího střediska (jednu z nich, manažera leteckého provozu, hraje sám Ben Sliney, manažer letového provozu 11. září 2001) jsou konfrontováni s celkovým obrazem událostí různými telekomunikačními kanály. Naprosto neobvyklou situaci nejdříve vnímají jako postupně se vyvíjející nestandardní chování několika subjektů leteckého provozu. Piloti nereagují na rádiové spojení, kontrolní systémy na monitorech vykazují změny v dráze letu. Režie začíná stále dynamičtěji přeskupovat děj z jednoho řídícího střediska do druhého, podle toho, kdo je v tomto momentě na telefonu. Jen co odstartuje let United 93 z letiště Newark v New Jersey, první z letadel, let American Airlines 11, naráží do prvního z „dvojčat.“ Greengrass nám střet neukazuje, pouze k němu odkazuje zpětně, když si zaměstnanci řídící věže na letišti Newark všimnou hustého kouře linoucího se z World Trade Center, podobně jako valná většina newyorčanů, kteří byli od výbuchů daleko. Je to však jediný okamžik v celém filmu, kdy vidíme World Trade Center skrze fikční optiku, tedy jako filmovými efekty vytvořený architektonický objekt. Krátce poté televizní zpravodajství už vysílá první záběry neštěstí a vidíme monitory, které přenášejí nám dobře známé záběry z 11. září. Zajímavé je, že i pro samotné řídící stanoviště se zoomscape- přenos televizní snímací techniky – stalo jedním z hlavních zdrojů informací, protože nebylo schopné vyhodnotit, zdali jsou podezřelá letadla stále ve vzduchu. Také díky televiznímu přenosu CNN, o kterém je informovali příbuzní, se pasažéři letu United 93 dozvěděli fakt, že únos jejich letadla je sebevražedná mise. Ještě
několikrát film United 93 pracuje přímo se zpravodajským obrazem události. Nejmarkantněji je Greengrass používá ve chvíli, kdy ti samí pozorovatelé řídící věže letiště Newark potvrzují letovému provozu, že vidí letadlo United 175, jak velice nízko přelétá nad Manhattanským obzorem. Zatímco komentář a hudba graduje, autor filmu střihem vkládá záběr letadla, které během několika vteřin naráží do druhé věže World Trade Center. Divák okamžitě poznává, že tento záběr je vyjmutý z televizního přenosu 9/11 a že Greengrass jej zde záměrně ponechává ve své nízké kvalitě. Tento záběr navíc komponuje do filmu tak, aniž by odkazoval na televizní médium přímo tím, že odhalí rám televizního přijímače. Ihned po nárazu za ohlušujícího skupinového výkřiku zděšení opět vidíme jednotlivá centra leteckého a vojenského řízení, jak stojí před obrazovkami, na kterých jen rozostřeně vidíme detailnější záběry plamenů šlehajících z obou věží ikonické budovy World Trade Center. Greengrass tím zdůrazňuje a tematizuje percepční rámec, jakým výbuch druhého letadla bezprostředně vnímala většina obyvatel New York City, Spojených Států i světa. Na rozdíl od první srážky uneseného letadla s budovou na Manhattanu necelých patnáct minut předtím. Televizní verze na téma letu č. 93 s názvem Flight 93 využívá podobných filmových prostředků k budování filmového prostoru, jako úspěšnější United 93. Pocit nestrojené přítomnosti diváka ve stísněných prostorech letadla i v hektickém provozu řídících center autoři obou filmů dosahují ruční kamerou. Střihovou montáží staví vedle sebe perspektivu pasažérů a únosců letu, řídících center a domovů obětí83. Oproti Greengrassovi však Flight 93 klade mnohem větší důraz na vnitřní drama lidí na palubě letadla a také jejich příbuzných na druhém konci telefonních linek. Akcentovaná dramatizace emocionálních pochodů tak mnohdy sklouzává až k patosu, jenž posunuje Markleho Flight 93 blíže k Hollywoodským
83
BIRKENSTEIN, Jeff: cit. d., s. 87.
trhákům i nízkorozpočtovým projektům, které z nich stylově čerpají. Leavy vidí rozdíl v tom že Flight 93 diváky vede deskriptivní projekcí, zatímco United 93 kultivuje vyšší diváckou anticipaci84. Filmový prostor oproti Greengrassově filmu Markle rozšiřuje o prostředí pádu letadla United 93, ale ani Flight 93 se nesnaží vtahovat do děje streetscape zdemolovaného Manhattanu nebo hořící World Trade Center zobrazovat vlastním způsobem. Markle také respektuje zpravodajskou perspektivu ikonické události a vždy se k ní vrací skrze televizní přenos. Pád „dvojčat“ tvoří pozadí celého příběhu letu 93, je mentálním konstruktem prostředí, které je sice daleko od dramatu na palubě letadla, ale zároveň je zásadním prostorovým bodem dynamizujícím celou událost. Zatímco World Trade Center na Manhattanu hoří, nikdo si není jistý, kam budou další unesené stroje mířit a zdali je jejich cílem také architektonický objekt. Tato představa, toto uvědomění je však hlavní motivací pasažérů letu United 93 k odhodlanému zásahu na vlastí pěst. Oproti předchozím dvěma rekonstrukcím letu United 93 docudrama z produkce Discovery The Flight That Fought Back využívá snad všech možných postupů dokumentárního i fikčního narativního filmu. Pro svou absolutní perspektivu dělá maximum. Kombinuje na jedné straně zpravodajský materiál, rozhovory s příbuznými obětí, záznamy palubní vysílačky a doprovodný komentář herce Kiefera Sutherlanda. Na druhé straně využívá postprodukčních speciálních efektů, ději přítomné ruční kamery, umělé mizanscény, hereckého obsazení a ve velké míře spekulativní dramatizace děje. Režisér Bruce Goodison si tak může dovolit naprostou vizuální doslovnost a v jeho snímku není důležité, jakým způsobem ji dosahuje. Cokoliv není reálné, je ve filmu The Flight That Fought Back ilustrativní. Například ve chvíli, kdy se děj filmu dostává až do bodu zásahu „dvojčat“ prvním
84
LEAVY, Patricia: cit. d., s. 166.
letadlem, Goodison neváhá použít zrychlený záběr z perspektivy kokpitu letadla, které se k nim blíží. Jindy zase používá výše diskutovaný split screen – uměle rozdělený filmový rám – aby poněkud didakticky znázornil několikanásobnou perspektivu ve stejném čase. Ať je v jakékoliv poloze na škále faktických až fikčních záběrů, Goodison hlídá pohyb i oko kamery, která působí jako by byla v průběhu celého filmu jediným snímacím zařízením. Všechny rozdíly v dílčích postupech a záběrech nakonec „maskuje“ všeobjímajícím barevným filtrem, takže se mu mnohdy zdánlivě daří stírat rozdíly mezi realitou dokumentární kinematografie a fikcí narativního filmu. Možná to je i jeden z důvodů, proč byl tento počin televizní stanice Discovery dobře přijat a úspěšně vyvážen za hranice USA85.
Oliver Stone - World Trade Center
Je mnohem zajímavější hledat důvody, proč do dnešního dne vzniklo relativně malé množství fikčních narativů pojednávajících přímo o událostech v prostoru World Trade Center. Karen Rendall se logicky ptá: „Jak natočit film o dni, který už sám o sobě vypadal jako film?“86 Na rozdíl od třech filmových zpracování letu United 93 se World Trade Center jako hlavní prvek mizanscény objevil téměř výhradně v dokumentárním filmu. Lze spekulovat, zdali to nezapříčinil fakt, že perspektivu událostí 9/11 v okolí i uvnitř areálu „dvojčat“ rozsáhlým způsobem zmapovaly média a také dokumentaristé. Mimo to všemu přihlížely tisíce očitých svědků, na jejichž tvrzení jsou mnohé teorie založeny a je tak velmi ošemetné natáčet film, který bude vždy svou subjektivitou na svědecké výpovědi narážet. Navíc se vše
85
Kromě toho, že běžel na mezinárodních verzích Discovery Channel, byl také vysílán komerčními, nezávislými a národními televizními stanicemi v několika jazycích včetně němčiny, ruštiny, či japonštiny. 86 BIRKENSTEIN, Jeff: cit. d., s. 142.
odehrálo v centru jedné z nejrušnějších metropolí světa a počet obětí na místě zbořeniště World Trade Center výrazně přesáhl počty na jiných místech útoků. Oproti tomu je let 93 zastřen tajemstvím popuzujícím tvůrčí kreativitu. Na druhou stranu, zprofanovanost situace na Manhattanu mohla zrovna tak sloužit jako inspirace. Filmaři se událostí 9/11 zabývali jako celkem, historickým milníkem a jeho přímými důsledky komplikující životy lidí v New Yorku (Reign Over Me, WTC View). Překvapivě velkou porci takto laděných narativů tvoří filmy polemizující nad těžkým údělem amerických i neamerických muslimů a arabů, kteří se po útocích dostali do nelehké společenské situace - Mooz-lum, Yasmin, Bandhak, American East. Účelem této studie však není zkoumat tento nepoměr v tvorbě, ale nalézat vliv zoomscape ve službách zobrazení ikonické události. To se výrazně projevilo na filmových prostředcích rozporuplného Stoneova snímku World Trade Center. Oliver Stone je znám jako buřič, který se rád zabývá americkými politickými a společenskými tématy optikou kritika. Vždy se pod povrch ikonických událostí i osobností dostává s odhodláním rozkrýt korupci a konspiraci (Platoon, Talk Radio, Wall Street, JFK, Nixon, W.). Tentokrát však svoji reputaci nedostál. Filmem World Trade Center se rodilý newyorčan z Manhattanu vymyká svému stylu a k překvapení většiny jeho diváků a na rozdíl od mnoha dokumentaristů se nesnaží do události vložit kontroverzi. Vzdává především poctu zesnulým, pozůstalým a zúčastněným, vyrovnává se s „bodnou ranou“ do srdce své domovské čtvrti, vyzdvihuje hrdinství a vytrvalost. To vše skrze profesionálně vizuální stylistiku zachycující bezmála 24 hodin od zásahu do vysvobození skupiny policistů zasahující 11. září 2001 jako „first responders“ přímo v areálu World Trade Center. Právě ten fakt, že Stone centruje většinu narativu kolem dvojice policistů McLoughlina a Jimena a jen minimálně se vzdaluje z prostředí Manhattanu, poskytuje možnost ilustrovat a porovnávat zoomscape 9/11.
Stone se v úvodu filmu rozpomíná na otevření městského prostoru střihovou montáží ve stylu jeho slavného snímku Wall Street. V meditativním tónu newyorského brzkého rána staví sekvenci takzvaných „establishing shots,“ tedy uvozujících záběrů, kterými v krátkém časovém úseku mapuje liduprázdný prostor newyorských ulic. Jde tedy o dynamizovanou střihovou techniku, která jako stavební prvek využívá jednoho z nejtradičnějších filmových prostředků. Uvozující záběr je klasický velký celek, jímž tvůrci na počátku filmu nebo scény ohraničují rámec filmového prostoru. Je často prvotní perspektivou vymezující prostor před tím, než se začne rozvíjet samotný narativ, stejně často jsou ale významným způsobem interpunkce, zároveň indikujícím prostou změnu prostředí. Obvykle je kameramani snímají z palub letadel, lodí nebo automobilů a filmoví tvůrci je podobně jako Oliver Stone je neváhají kombinovat do montáží, které v Ejznštejnovském duchu utvářejí celistvější a významově komplexnější prostor. Je to způsob, který Mitchell Schwarzer chápe jako jeden z ústředních nástrojů využívajících dynamického potenciálu zoomscape.87 Pestrost dopravních prostředků (a tedy vývojových stádií percepčního rámce zoomscape) tematizuje World Trade Center o chvíli později, kdy kamera sleduje jednotlivé postavy, jak cestují do ústřední stanice NYPD88 na Manhattanu. Ať už s jednotlivými policisty sedíme a vycházíme z metra na Church Street, řídíme automobil po dálniční tepně z New Jersey nebo stojíme na palubě trajektu ze Staten Island, vždy do popředí vstupuje Manhattanské panorama v čele s ikonickým architektonickým objektem „dvojčat.“ Stone nám v tu chvíli dává několik posledních nostalgických chvil s New York City, které má působit stejně klidně a rozespale jako každý jiný den. Titulek s datem 11. září však dává tušit, že architektura Manhattanu se brzy stane středobodem nečekaně podstatných událostí 87
SCHWARZER, Mitchell: cit. d., s. 216-225.
88
New York City Police Department – zkratka.
v historii této megalopole. A tak s tím, jak se všichni policisté sjíždějí do práce, se filmový prostor postupně s určitou metaforičností zužuje k epicentru, kde se bude odehrávat celý narativ filmu. V této chvíli už tedy jako diváci tušíme, co má být základním dějovým zvratem (9/11) a jaký průběh i následky v sobě implicitně nese (mediální obraz 9/11). Při sledování World Trade Center totiž předvídáme konkrétní události, které se k ústřednímu prostorovému bodu váží. Víme, že stejnou rychlostí, s jakou se záchranáři vydávají k zásahu do World Trade Center, se budou snažit později celý areál vyklidit. Pro vnímání filmu i jednotlivých příběhů (McLouglin, Jimeno, Kearney) je tak vzhledem k divácké anticipaci důležitý mentální konstrukt 9/11. Stejně jako všichni autoři filmových rekonstrukcí s ním Oliver Stone pracuje a podobně jako Moore využívá jeho obecné znalosti k tomu, aby jej nemusel znovu didakticky představovat89. Okamžik nárazu prvního letadla dedukujeme z montáže několika audiovizuálních náznaků: stín letadla míhající se na stěně obchodního domu na Times Square, přísně vyhlížející záběr „dvojčat“ zabraný z podhledu, tlumená rána a lehce rozklepané kelímky s vodou, panoramatická jízda snímající policisty stojící kolem televizního přijímače na kterém nakonec rozpoznáme zpravodajství CNN s podtitulkem „breaking news,“ mimořádné zprávy. Následuje krátký briefing a zásahová skupina nasedá do autobusu, který se dopravním chaosem dobírá až k úpatí zasažených objektů, a té chvíli už Stone „překresluje“ zpravodajství 9/11 do svého filmu doslovně. Oproti filmovým rekonstrukcím letu United 93, kde autorská představivost byla jediným způsobem jak zpřístupnit děj na palubě latadla, se snímek World Trade Center vydává fikční cestou i do míst, které jsou již zaznamenané. Stone tak prvních 30 minut filmu diváky vtahuje přímo do perspektivy dokumentárních záběrů (a jejich pořizovatelů). Mezi poletujícími kusy kancelářského papíru se policisté přesunují ke vchodu World Trade Center 1 s hlavou 89
Což se hypoteticky může stát filmařům za několik desítek let, až 9/11 v dějinném kontextu oslabí na významu.
zakloněnou k vrcholkům stoposchoďových věží. Střihem nám režisér několikrát poskytne úhel jejich pohledu a tak vidíme dobře známé mediální obrazy kouřících stěn budovy nebo zoufalé zaměstnance vyskakující z oken nejvyšších pater. Na rozdíl od zpravodajů, dokumentaristů nebo Paula Greengrasse jsou tyto záběry dílem speciálních efektů a postprodukce. A i když tady Oliver Stone nevyužívá found footage 9/11 , rekonstruuje tyto záběry tak, aby působily totožným dojmem. K záznamu bratří Naudetových pak odkazují i následující scény filmu, které se odehrávají v podzemní promenádě spojující haly obou zborcených objektů. Obrazy rozvážné paniky a organizační nejistoty v útrobách „dvojčat“ jsou prostorově podobně ohraničené jako materiál, který natočil Jules Naudet. Stejně jako on, postavy filmu World Trade Center nevystupují do vyšších pater budovy a stačí jen pozorovat dění kolem sebe, než přijde chvíle kolapsu první z věží. Režisérskou kontrolou nad produkcí narativní rekonstrukce však Stone může na rozdíl od Naudetových ukazovat doslova vše, co považuje za vhodné, a dosáhnout soudržnější kontinuality dané fikční perspektivou. Zatímco kamera dokumentaristy Jules Naudeta vypíná chvíli poté, co se společně s požárníky pokouší dostat ven z objektu, ve World Trade Center sledujeme policisty Stoneova filmu, kteří zůstávají uvěznění v troskách. Po prvních třiceti minutách tak vyniká zásadní rozdíl dokumentárního a fikčního narativního filmu o 9/11, tedy fakt, že fikce (byť je založená na pravdivém příběhu) může ze své podstaty konzistentně vyvíjet a montovat prostorověvizuální perspektivy zcela podle představ režiséra. Má navíc tu výhodu, že čerpá z ikonicity architektonického objektu, ikonické události a prostorového mentálního konstruktu události, který je odvislý od jejího mediálního obrazu. To vše Oliver Stone slučuje ve svém filmu World Trade Center, aby dosáhl autenticity svého zatím unikátního způsobu rekonstrukce události 9/11.
Prostorová exploze The Path to 9/11
Mnohem komplexnější pohled na událost poskytl dvoudílný televizní film The Path to 9/11 stanice ABC z roku 2006, který je postaven na výrocích a hodnoceních zásadně důležitého dokumentu o teroristických útocích 11. září 2001 „The 9/11 Commission Report.“ Současně mapuje perspektivu jedné z klíčových postav a zároveň oběti útoků, Johna P. O’Neilla, který po dlouholeté službě v protiteroristické buňce FBI změnil povolání, aby se stal šéfem bezpečnosti World Trade Center. Film sleduje O’Neilla (Harvey Keitel) v téměř epickém rozsahu - od vyšetřování neúspěšného bombového útoku na World Trade Center v roce 1993, přes mise v Keni a Jemenu, až do chvíle jeho smrti na schodišti jedné z budov zasažených unesenými letadly 11. září 2001. Obdobným způsobem jako docudrama The Flight That Fought Back, režisér minisérie The Path to 9/11 neváhá využít maximálního množství filmových prostředků, kterými dosahuje mnohonásobné perspektivy na řetězec událostí (vrcholící událostí 9/11), byť se váže na ústřední postavu Johna P. O’Neilla. Dokumentární záběry střídají speciální efekty, televizní obrazovky přenášejí originální zpravodajství, zatímco uvnitř World Trade Center autor filmu až hanebně okatě kopíruje Julese Naudeta. Ve svém finále pak film hekticky kombinuje všechny myslitelné události dne 11. září: rekonstruuje náraz letu č. 11 do první budovy „dvojčat“ z perspektivy osazenstva letadla, líčí boj pracovníků World Trade Center s kouřem v plicích a nekonečnými schody, přenáší diváka do řídících center letového provozu, ocitá se v kůži záchranářů, tematizuje důležitou roli zpravodajů i dokumentaristů, je v domovech příbuzných telefonujících obětem letu United 93 poslední sbohem, stojí na ulici s přihlížejícím davem, zatímco spolu s Condoleezou Rice a Dickem Chaneym vyklízí stůl v Bílem Domě. Díky této ambici rekonstruovat mnoho roků a jeden den z pohledu všech a všude, je počin režiséra David L.
Cunninghama velmi nekonzistentní. A to zejména z hlediska filmového prostoru. Poněkud extrémním způsobem tak demonstruje Schwarzerův teoretický rámec zoomscape, skrze který ve filmovém prostředí buduje neuvěřitelně spletitou a pomíjivou mapu architektonického prostoru. Divák filmu The Path to 9/11 je neustále pod tlakem, neboť je po celou dobu nucen aktivizovat svoje znalosti, paměť a mentální konstrukty, aby byl schopen se orientovat. Ikonická místa i události spolu tak brzy ztrácejí přímé souvislosti a přesycení časem i prostorem graduje k jedinému legitimnímu závěru filmu – 11. září 2001 byl v New York City opravdu zmatek.
Akčně-střihový New York City
Jak jsem dokazoval v předchozích kapitolách, kinematografie přirozeně reaguje na ikonické události napřímo, tedy tak, že je rekonstruuje či jiným způsobem významově komponuje do syžetu. V těchto případech je celkem evidentní, že zdrojem vizuální inspirace i výběru filmových prostředků je svědectví ikonické události, ať už to má být záznam na videokameře nebo televizní kameře, fotografie, zvuková stopa, vyšetřovací spis nebo bezprostřední lidská zkušenost z místa události. Spojitost zdroje a výsledného produktu je zde zkrátka jasně viditelná. Jak lze tedy zkoumat vliv ikonické události a zejména jejího prostorového zobrazení tam, kde není přímá tematická vazba? Jak lze vystopovat spojitost konstruování Manhattanského prostředí s událostmi 9/11 u filmových tvůrců, kteří se zabývají jinými newyorskými tématy? Změnil se filmový New York City víc, než jen jako
silueta absentující World Trade Center? Projevuje-li se trauma v rovině tematické, odráží se ve způsobu utváření mizanscény, prostředí a prostoru? V průběhu této práce jsem komentoval využití filmových prostředků v souvislosti s dokumentárními i fikčními narativními filmy tematizujícími 9/11. Poukázal jsem na celou řadu způsobů a technik, s nimiž tvůrci pracují při zobrazení Manhattanu v úzké tematické spojitosti s ikonickou událostí, a jsem přesvědčen, že jsou odrazem obecně platných tvůrčích metod utváření newyorského filmového prostoru v americké kinematografii v období po roce 2001. Specifické způsoby zobrazení architektury v traumatizovaném městě nastavují zrcadlo tomu, jak je New York City vnímáno v průběhu deseti let po tragédii 11. září. Předchozími dvěma kapitolami jsem aplikoval rámec zoomscape a koncept ikonické události na filmovou tvorbu konfrontující ikonický architektonický objekt – World Trade Center, který se postupem času z newyorského filmového toposu logicky vytrácel. Americký televizní i filmový průmysl podléhal ještě v horizontu několika měsíců nátlaku americké společnosti, která stále nebyla schopna vstřebat audiovizuální projekce „dvojčat“ tam, kde nebyly symbolem národního traumatu nebo hrdinství. Zatímco některé produkční společnosti se rozhodly svoje filmové projekty alternovat, tedy různými technikami skrýt nebo přímo vymazat záběry World Trade Center (Spy Game, People I Know, The Bourne Identity), v některých případech byly produkce odloženy na dobu neurčitou nebo přímo zastaveny. Například filmový projekt Nosebleed o umývači oken World Trade Center odhalujícím teroristický útok byl kompletně zrušen.90 Stejně jako byly budovy „dvojčat“ v mnoha snímcích postprodukčně vyjmuty, existují naopak případy, kde byly pro historickou přesvědčivost počítačem generovanými efekty dodány (kromě World Trade Center a United 93 také Rent, Munich, Watchmen). V jiných případech je
90
MILLER, Frederic P., Agnes F. VANDOME, and John MCBREWSTER. Audiovisual Entertainment Affected by the September 11 Attacks. Betascript Publishing: 2011.
přítomnost areálu World Trade Center transformována do jeho absence, tedy sutin a trosek, do monumentu Ground Zero, který je přímým symbolem tragického dne a novou antiarchitektonickou ikonou Manhattanu (WTC View, 25th Hour).91 Nepřítomnost ikonického architektonického objektu ve filmové mapě New York City je však spíše latentní motiv, který se promítá napříč filmovou i televizní tvorbou po roce 2001. Filmoví tvůrci stále komponují Manhattanský cityscape a streetscape, ale nacházejí v něm nové ikony i symboliku. Zatímco v devadesátých letech byly ekonomicky vyspělé Spojené Státy ve filmu s téměř neotřesitelnou pravidelností zastupovány symboly modernistického Lower Manhattanu v popředí s World Trade Center, v New York City nového tisíciletí se filmaři navrací k tradičním ikonám a pitoresknějším okrskům poloostrova. S nadsázkou lze říci, že kromě několika výjimek po 11. září filmoví tvůrci Ground Zero i finanční čtvrť Manhattanu obcházejí. Novodobý New York City se tak stává místem, které je třeba znovu prozkoumat a znovu definovat, aby povstalo z popela a upnulo se ke všem svým částem, které reprezentují „starý dobrý New York.“ Zároveň ale kinematografie reflektuje potřebu očistit New York City od hrozeb, jako je terorismus, zločin a korupce, jež ho mohou opět srazit na kolena92. Po událostech 9/11 se obava z nečekaného zla a neviditelného nepřítele opět dere na stránky filmových scénářů, jsou však evidentně spjaté s významy a symbolikou newyorské architektury. Dobře to ilustruje remake klasického kriminálního filmu The Taking of Pelham 123 (respektive The Taking of Pelham One Two Three).
91
Tamtéž, s. 12.
92
GREENBERG, Judith: cit. d., s. 33-34.
The Taking of Pelham 123
Od doby natočení originální verze snímku The Taking of Pelham One Two Three uplynulo téměř čtyřicet a přesto je jeho příběh i dnes velmi aktuální. Původní scénář z roku 1973 adaptoval režisér Tony Scott do současnosti roku 2009 s tím, že respektuje reálie New York City po 11. září 2001. Zatímco dějová kostra zůstává až na pár výjimek věrná své předloze, Scott přizpůsobuje téměř vše ostatní svému režijnímu stylu a zejména realitě velkoměsta jednadvacátého století. Už samotný děj příběhu má dnešním světle novou významovou polohu, odehrává v unikátním ikonickém architektonickém prostoru – v newyorské podzemce. Skupina únosců zajme přímo pod centrem Manhattanu vlak mířící v 13.23 (1:23PM) z depa Pelham na Coney Island a požaduje výkupné deset milionů dolarů od města New York City. Hned v úvodu můžeme vycítit rezonující Stoneovský úvod, sekvenci „establishing“ záběrů, montáže newyorského cityscape a zrychleného streetscape, kde vidíme postupně všechny čtyři únosce (oproti původní verzi až na Johny Travoltu cizince snědé pleti), jak sestupují do prostoru stanice podzemní dráhy. Hned další scénou se pak ocitáme v řídícím středisku Metropolitan Transportation Authority, které se pomalu dostává do tempa běžného pracovního dne. Střihem se přesunujeme opět do metra, teď už pod kontrolou únosců, a zpět do perspektivy zaměstnanců řídícího střediska, kteří díky svým indikátorům zjišťují, že je něco v nepořádku. Tematicky a skladebně zde už v této chvíli vynikají paralely s filmy jako United 93 nebo World Trade Center a tedy s událostí 9/11. Jedná se o prostorovou dichotomii uneseného dopravního prostředku v nepřístupném prostředí a organizaci záchranné akce z centrály provozu. Podobně jako letadla mířící na budovy „dvojčat,“ i rozdělená vlaková souprava pod zemí nedává zatím obyvatelům Manhattanu tušit nic o dramatu, které má přijít. Rozdíl mezi vnitřní a vnější architekturou je tu markantní.
Zatímco oběti jsou uvnitř objektu (stejně jako na palubě letadla nebo uvnitř „dvojčat“), život v newyorských ulicích je v této chvíli místem bezpečí. Zástupci bezpečnostních složek z útrob komunikačních center však vyvíjejí maximální úsilí proto, aby předešli ohrožení na životech uvnitř vlaku, ale v druhé řadě také venku na ulici ve chvíli, kdy teroristé/únosci nechávají vlak s cestujícími nekontrolovaně rozjet směrem k poslední stanici. Střih mezi jednotlivými prostory je podobně jako v United 93 jasně vázaný a určovaný dialogem postav. Prostředí vozidla v newyorských tunelech s řídícím střediskem mezi sebou propojuje telekomunikační most, který je spojnicí mezi dispečerem Gruberem a únoscem Ryderem. Specifickým, velmi důležitým posunem remaku oproti originální verzi je přítomnost vizuálního kontaktu mezi oběma prostředími, tedy přímý přenos. Únosci jsou totiž závislí na informacích z internetu93, a proto uměle zesílí signál, který ale náhodou přenáší i video rozhovor na počítači, jenž vypadl z rukou jednomu z pasažérů. Mezi oběma stranami tak náhodně vzniká prostorová osa zoomscape. V pozdějších scénách dokonce vidíme i televizní obrazovky, které ten samý obraz přenášejí živě do zpravodajské relace, a příbuzní aktérů (manželka Grubera) tak prožívají událost společně s oběťmi. Ukazuje se tady jedna z nejzásadnějších složek filmu po 11. září. – stejně jako zpravodajství, dokument a fikční narativ o 9/11 Scottův snímek The Taking of Pelham 123 do filmového prostoru vnáší zásadní roli televize a internetu, posledních dosažených stádií zoomscape.
93
Hlavní záporná postava je bývalý zkorumpovaný makléř z Wall Street, který výkupné přímo na místě činu investuje do komodit rostoucích v závislosti na únosu vlaku Pelham 123.
Cityscape, ikonický objekt a pásmo bezpečí (16 Blocks, Inside Man, Phone Booth)
Newyorský akční kriminální thriller je proudem filmové produkce, kde hraje veřejný prostor ulice, architektura, streetscape vždy zásadní roli. Už od dob Scorseseho gangsterek jsou newyorské ulice kolbištěm nekompromisních střetů zla s dobrem, bojem etnik, válkou bídy a bohatství. New York City se v populární kultuře stal archetypem města, v němž teror prorůstá do každodenního života a v podstatě není místo, kam by jeho neblahý vliv nedosáhl.94 Obyvatelé New York City jsou těchto žánrových filmech oběťmi na otevřené scéně, uzavřeni v prostoru mezi vysokými budovami nebo izolováni v jejich útrobách, nakonec však vždy ohraničeni bezpečnostním pásmem, které kolem nich vytvořil newyorský záchranný sbor. Právě prostory záchranné akce, typické v americkém střihovém kriminálním thrilleru, jsou ve newyorském toposu nepřímou narážkou na den národní tragédie, kdy vyvolávají živé konotace s 11. zářím. V těchto případech je aktivován divácký mentální konstrukt průběhu ikonické události 9/11, proporce architektonického prostoru a jeho uměle nabyté významové hodnoty. Jinými slovy: zápletky policejního thrilleru evokují obrazy bezpečnostních složek obléhající architektonické prostředí Lower Manhattanu, které v tu chvíli ztratilo své primární funkce a stalo se spíše překážkou v útěku od epicentra neštěstí. Jednotlivé prostory ulice a veřejných budov jsou pro oběti v kriminálních thrillerech zbavené svého implicitního významu, stejně jako se budovy World Trade Center v momentu nárazu letadel staly pro své oběti hořící pastí. Banky, hotely, nádraží, vlaky, ulice, náměstí i celé čtvrti ve chvíli střetu s únosci, zloději a teroristy ztrácejí význam, jaký jim do té chvíle patřil, a který se přeměňuje v pouhé kontrastní zóny oddělené zdí. Prostor uvnitř (zóny) je najednou místem nebezpečí, zatímco prostor vně je azylem. Scénář je tak jasně definovaný 94
POMERANCE, Murray: cit. d., s. 77.
architektonickým prostředím, filmový prožitek rámcem zoomscape. Záchranné sbory jsou na místě, hledají možnosti, jak dostat oběti uvězněné v objektu zpět do pásma bezpečí, (tele)komunikují s únosci a divák je mezitím přítomen na obou stranách barikády, mezi nimiž vzniká prostorová osa, po které nás tvůrci střihem přenáší tam i zpět, dovnitř a ven. Manhattanská architektura však akci svým výškovým profilem poskytuje doslova dimenzi navíc. Oproti osamocenému domku v poušti, jak ho známe například z legendární závěrečné pasáže Butch Cassidy and the Sundace Kid, jsou newyorské kriminální thrillery doplněné vertikální proměnnou, která do nich pravidelně promlouvá jako rozhodující moment. Stejně jako dne 11. září 2001. Všechny tyto atributy přibližují tento celkem tradiční koncept kriminálních thrillerů k události 9/11. Pro tento žánr hraje prostředí kriticky důležitou roli a v zájmu zachování aktivního tempa filmu jej autoři budují všemi dostupnými prostředky, kterými dynamicky využívají všech prostorových dimenzí newyorského streetscape. Pevné spojení zkušenosti newyorského filmového prostoru s konkrétní událostí potvrzuje fakt, že architektonicky poháněný syžet kriminálních střihových thrillerů v divákovi vědomě i podvědomě vyvolává silně zakořeněný mentální konstrukt 9/11, podobně jako v případech filmových rekonstrukcí 9/11 od Moorea po Stonea.95 Vertikální úhel má například teror v thrilleru Phone Booth režiséra Joela Schumechera z roku 2002. Mezi budovami na 43rd street a 4th avenue uvízne Stu Shepard, kterého má na mušce ostřelovač, jenž by rád Stuovi odčinil za jeho hrubou povahu. Poté, co střelec zabije dotěrného pasáka, do hry se zapojí i newyorská policie. Ihned vyklidí ulici a uzavře obě její strany, aby izolovala okolní New York City, jakoby chtěla podvázat jedem ohroženou tepnu
95
Tematicky sice velmi často žánr kriminálního thrilleru sahá do osvědčených Hollywoodských konceptů. Koneckonců to dokazuje popularita remaků nebo nových adaptací původního scénáře, či předlohy, vždy nacházel svoje publikum, ale po produkční stránce se vyvíjel. Stylotvorné prostředky tak logicky navazují na konkrétní období kinematografie, v tomto případě kinematografii po 9/11.
organismu. Zatímco oběť je uvězněna v malé prosklené telefonní budce uprostřed vyklizené ulice, muž u spouště vražedné zbraně se skrývá v jednom z nemalého množství oken lemujících obě strany 43. ulice. Tento prostorově kompoziční vztah jako by naprosto převracel výškový poměr věží World Trade Center vůči zbytku celého Manhattanu, když se stejným odstupem symbolicky kontrastovaly se svým okolím. Rozměry skleněného kvádru jsou doslovnou antitezí masívních mrakodrapů, a lze ji jen těžko považovat za architektonický objekt. Telefonní budka je navíc pouze metaforickým vnitřkem a fakticky tady dochází i ke „kontrapozici“ z hlediska bezpečnosti vnějšího a vnitřního prostoru. Stu je tak zajatcem, kterému nebrání žádná fyzická bariéra. Naopak režie Joela Schumachera snadno překonává vizuální bariéry perspektivy a v tradici seriálu 24 roztříšťuje obraz do několikanásobného split screenu, nebo jednoduše do záběru vsouvá druhý rámec obrazu kdykoliv Stu telefonuje. Někdy autor touto technikou efektivně zpřítomňuje paralelně probíhající akci, jindy připojuje novou vizuální perspektivu směrem k centru akce, tedy záběr na telefonní budku uprostřed ulice, a to zejména ve chvíli, kdy na místo činu vstoupí televizní štáb. Výsledný efekt se pak podobá různým úhlům pohledu na jediný objekt, které mohl divák zakusit, když přepínal mezi jednotlivými televizními stanicemi ve chvíli, kdy 11. září různé zpravodajské štáby namířily kamery na World Trade Center z různých pozic v New York City. Joel Schumacher k tomu vytváří dojem podřízenosti vertikální dominanci newyorské architektury častými podhledy. Už na začátku filmu, kdy Stu prochází Times Square tak dává tušit, že nebezpečí přihází shora, a ve chvíli, kdy je Stu uzavřen v telefonní budce, kamera se stejným náklonem krouží kolem něj, aby nás přenesla do jeho perspektivy pátrající po oknech přilehlých budov. Podobně jako pro newyorčany přihlížející 11. září útokům letadel je v Phone Booth určující vertikální vizuální kontakt, kdy ohnisko tragédie leží ve výšce a je diváky neustále anticipovaným mimozáběrovým prostorem.
Zatímco Phone Booth je prostorově relativně statický film (i když z hlediska zoomscape celkem dynamický), snímek Richarda Donnera 16 Blocks těží z proměnlivého prostředí. Není přiznaným remakem, ale námětově čerpá ze snímku Clinta Eastwooda The Gaunlet, který natočil v roce 1977. Donner jej přenáší z pouštní Arizony do prostředí New York City roku 2006 a využívá (jako před ním Joel Schumacher a později Tony Scott) telekomunikační technologie k vytvoření virtuálního pojítka mezi jednotlivými prostory. Na komunikačních kanálech je totiž postavena střihová dynamika jednoduchého děje: s alkoholismem bojující policista Jack Mosley doprovází důležitého svědka do 16 bloků vzdálené budovy jednoho z Manhattanských soudů, zatímco ho pronásleduje newyorský policejní sbor v čele se zkorumpovanými agenty. Mosley svého ústředního protivníka konfrontuje střídavě tváří tvář, později zase přes mobilní telefon. Rojnice agentů mezitím prozkoumává jednotlivé byty, dvorky a ulice a získává rozhodující převahu v prostředí právě díky organizaci řídícího střediska. Vnější i vnitřní architektonické proporce prostoru ve filmu navzájem nekontrastují: na jedné straně je nepropustný newyorský streetscape znepřehledněný kolapsem lokální dopravní infrastruktury, na druhé straně je urbanizované, členité prostředí ikonické Manhattanské části Chinatown. Nakonec Donner vtahuje do akce policisty vyprázdněnou křižovatku, na které před masou přihlížejících lidí Mosley ztroskotal s uneseným autobusem rukojmí. V této chvíli už jasně ohraničuje prostor uneseného objektu, který je třeba evakuovat, od okolní zóny bezpečí za zády přivolaných záchranářů. Pásmo policejní ochrany, zajetí newyorských obyvatel, telekomunikace ve vyjednávání, implicitní význam budovy, ikonický význam čtvrti – to vše jsou momenty newyorského kriminálního thrilleru Inside Man newyorského režiséra Spike Leeho. Filmové prostředí zápletky kolem „dokonalé“ bankovní loupeže vytvořil pod siluetou newyorské
ikony 20 Exchange Place na rohu William Street a Wall Street96. Budova ve stylu Art Deco byla původně bankovním domem National City Bank of New York a v roce 1996 se stala součástí architektonického dědictví města New York City. I když je dnes postupně její funkce transformována z komerční do rezidentní, stále je symbolem finanční korporátní moci. Právě pro tento účel ji využil i Spike Lee, který do děje Inside Man zakomponoval tuto klasickou ikonu města jako prostředí, ve kterém rozehrává pro něj typické motivy dobra, zla, moci, korupce, předpojatosti, viny a následků. Historie konkrétního architektonického objektu pro něj znamená přesluhující významový rámec, který společnost New York City ve 21. století definuje novým způsobem oproti své vlastní tradici. Jak poznamenává Murray Pomerance, New York City je nejvíce „Evropským“ městem Ameriky, pokud bereme Evropu jako místo zakořeněných imperiálních principů hierarchie, dominance a distingovanosti97. Mrakodrap jako archetypální (historický) newyorský tvar ale vedle svých obvyklých konotací před 11. zářím dostává ve filmu Inside Man nové kontury. Zatímco ještě před rokem 2001 jeho významům stále dominovaly hlediska moci, autority, bohatství a vertikální společenské stratifikace, po útocích 9/11 je mnohem silněji spojený s korupcí, strachem, nestabilitou, nejistotou a otevřenou nenávistí.
96
Film vznikl pod patronátem programu Made in New York úřadu starosty pro film, divadlo a vysílání. Jeho cílem je motivovat filmaře točit v prostředí New York City a využívat k tomu například místních studií nebo daňových výhod.
97
DIXON, Wheeler Winston: cit. d., s. 42.
Architektonicky-estetický New York City
Jestli New York City ztratil po 11. září svou celistvou tvář i s ikonickými budovami „dvojčat,“ panorama města znatelně ubralo na svém dominantním profilu. Je důležité si uvědomit, že jinak se to projevilo zvenčí i zevnitř, tedy z úhlu pohledu mimo Manhattan a uvnitř Manhattanu, z perspektivy pozorovatele/návštěvníka a obyvatele/newyorčana. Zatímco poloostrov navenek změnil své ikonické panorama, víc než kdy předtím si až 11. září newyorčané uvědomili, jak zásadní roli hraje World Trade Center v jejich každodenním životě98. Jak zmiňuje Steven Jay Schneider ve své eseji Architectural Nostalghia, absentující dvojice věží byla antropomorfizována už prvních pár vteřin poté, co se zhroutila. Přirovnává ztrátu svého obvyklého výhledu ke ztrátě blízké osoby99. Podobně jako se obyvatelé New York City padesátých let srovnávali s demolicemi ikonických objektů průmyslové éry, o půl století později se vyrovnávali s náhlou destrukcí ikonických objektů éry ekonomické. Na druhou stranu, ve chvíli, kdy se dva modernistické symboly ekonomické moci ztratily z tradičního obzoru New York City, ostatní výškové budovy opět získaly na významu, který gigantické objekty World Trade Center svým radikálním přesahem zatlačily do pozadí. Americká východní metropole se tak na první pohled více srovnala s americkými i světovými městy, kde finanční čtvrti dokreslily svá centra – downtowns – ale nikdy si nepodmanila popkulturní doménu tak, jako New York City. Existují sice obzory center moderních měst s výškovými ikonami, které dnes již se svým nezaměnitelným panoramatem doplňují exkluzívní symbolické postavení newyorského obzoru, například Chicago, Los Angeles,
98
LEACH, Neil. “9/11.” Diacritics 33.3/4 (2003), s. 75.
99
SCHNEIDER, Steven Jay. In: DIXON, Wheeler Winston: cit. d., s. 30.
Miami, Seatle, Dubai, Londýn, Taipei nebo Kuala Lumpur, přesto New York City stále okupuje postavení klasického filmového panoramatu. I když vypadá bez troufale megalomanských skleněných věží chudší, než ekonomicky vyspělé metropole východním i západním směrem o něj, jeho hodnota přetrvává díky letitým, historicky unikátním mrakodrapům, které si po pádu „dvojčat“ opět užívají pozornosti. Jsou to opět budovy jako Empire State Building, Chrysler Building, Flatiron Building, Manhattan Company Building, Thurgood Marshall U.S. Courthouse nebo 1 Wall Street, které se staly staronovými dominantami newyorského cityscape. Nechci tady tvrdit, že před 11. zářím 2001 pro pozorovatele newyorského poloostrova výše zmíněné budovy prakticky neexistovaly, ale věže World Trade Center upínaly pozornost na sebe a na symbolický význam, který vyjadřovaly100. Cityscape Manhattanského poloostrova vždy těžil z prostorové dominance masívu betonových „zubů,“ které si usurpovaly publicitu a byly vždy jedinečným vizuálním kontaktem pro pozorovatele. Americká kinematografie tak po pádu „dvojčat“ do jisté míry ztratila pro své úvodní ustanovující velké celky orientační bod. Výjimku tvoří případy, kdy tvůrci museli World Trade Center postprodukčně dosazovat tam, kde jejich přítomnost evokuje historické období před rokem mezi lety 1973 až 2001. Zato více spoléhala na výběr z klasických Manhattanských ikon, které suplují dvě nepřítomné věže – Statue of Liberty, Central Park, Brooklyn Bridge. I samotný narativ newyorského filmu se po 9/11 vrací z modernistického světa jednoduše řezaných mrakodrapů do ulic, chodeb a bytů architektonických objektů se symbolickým podtextem založeným na historické hodnotě spíš než na ekonomické. Tento kontrast je paradoxním východiskem finančního dramatu Olivera Stonea Wall Street: Money That Never
100
Francis Scott Fitzgerald chápal Empire State Building v době, kdy byla nejvyšší budovou New York City i světa, jako ztělesnění destrukce amerického snu, pro který bylo město New York City téměř nekonečné. Pohled shora demytizoval tuto metropoli a v konfrontaci s ekonomickou krizí 30. let byla Empire State Building bláznovstvím. Právě World Trade Center i tyto nelichotivé konotace přebral a „odlehčil“ tak klasickým dominantám.
Sleeps, jehož samotný název je výmluvnou parafrází komentující finanční tenze určující tvář města.
Kolaps ekonomického impéria: Wall Street: Money That Never Sleeps
Hned v úvodu svého sequelu Stone rekonstruuje svoji vlastní sekvenci z původního Wall Street, tentokrát však bez dominantního World Trade Center. Panoramatickou jízdou kamera objíždí po řece Hudson západní břeh Manhattanského poloostrova, tedy místa, kde „dvojčata“ ještě před několika lety stála. Nynější silueta však do rámu obrazu pasuje mnohem snáz, bez nepoměrně vyšších věží je teď více horizontální a v širokoúhlém záběru tak vystupuje v mnohem větším detailu. Budovy, které v takových záběrech svou submisivností ztrácely pod World Trade Center význam jsou najednou prvotní texturou finančního Manhattanu, (staro)novým reprezentantem ekonomické nadvlády, ale také vizuálním kontaktem bez jasné ikony. V této perspektivě už tedy nepůsobí jako ten distinktivní obzor New York City, i když pozornější divák může mezi stěnami a štíty prosklených mrakodrapů dokonce spatřit stavební jeřáby, s jejichž pomocí už město začalo s revitalizací areálu Ground Zero. Čím víc se Stoneova kamera stáčí kolem špičky Manhattanu, tím víc nás ujišťuje, že opravdu vidíme ono „Velké jablko“ a ne jiné americké město. Jakmile se perspektiva střihem pozvolna přesune na East River, tedy východní břeh poloostrova, špičaté věže newyorských ikon už jasně denotují identitu města. Stone v tu chvíli siluetu Manhattanu graficky obtahuje tak, že vyjadřuje grafickou křivku burzovního indexu Dow Jones Industrial Average, a prolínačkou vsouvá záběr ikonické Empire State Building snímané zevnitř apartmánu hlavního protagonisty filmu, bankovního makléře Jacoba Moorea. Po krátké scéně v apartmánu se Moore vydává na cestu do práce se svou přítelkyní na
motocyklu, v rychlosti se prosmýkne rezidenčními čtvrtěmi Chelsea, West Village i TriBeCa, zatímco kamera zdůrazňuje jejich streetscape. Poté, co Jacob zaparkuje u budovy Four World Financial Center, Stoneova kamera se vyšroubuje po vertikální spirále z „bodu nula“ newyorského streetscape do panoramatické výše cityscape, tam, kde sídlí kapitálová a investiční moc. Těmito uvozujícími záběry však režie naposledy využívá významový potenciál modernistické finanční čtvrti a rozdrobuje děj mezi interiéry a exteriéry klasických newyorských architektonických objektů a ikonických míst jako je Federal Reserve Bank, Central Park Zoo, budovy apartmánů The San Remo nad Jacqueline Kennedy Onassis Reservoir, Metropolitan Museum of Art nebo Battery Park. Zajímavou symboliku nese fakt, že záporného hrdinu prvního dílu - Gordona Gekka – propouští z věznice v říjnu 2001, tedy přesně ve chvíli, kdy Spojené Státy přišly o svůj ekonomický symbol. Metaforicky však kolaps dvojčat rezonuje se samotným dějem, který tematizuje kolaps finančního trhu. Do jisté míry Stone ale vychází z reality amerického investičního trhu, jenž uvrhl svět roku 2008 do vážné finanční krize, a proto centruje filmový prostor Wall Street: Money That Never Sleeps kolem budovy národní banky, která byla reálným dějištěm jednání o finanční krizi. Historické kamenné objekty tak metaforicky kontrastují se zbořeništi ekonomického blahobytu. Dokumentuje to scéna, ve které Jacob vyhlíží z proskleného vestibulu Millenium Hilton Hotel přímo na staveniště Ground Zero, zatímco hlas televizního finančního analytika porovnává nynější kroky finančního výboru s restartem newyorského akciového trhu týden po 11. září 2001. Podobně, jako ve filmech rekonstruujících 9/11, hraje televizní zpravodajství v tomto snímku důležitou roli autentizujícího a reflektujícího média: shrnuje dění na scéně finančnictví, potvrzuje kritický propad trhu i zprávu o sebevraždě Jacobova mentora Zebela. V několika záběrech dokonce Stone vpasoval do filmu zpravodajské útržky globální ekonomické krize. Kromě panoramatických leteckých záběrů cityscape, zpomalených i
zrychlených záběrů streetscape a grafických modelů transformujících newyorskou architekturu Oliver Stone rozšiřuje svůj filmový zoomscape také pomocí techniky split screen. Podobně jako Schumacher dělí rám obrazu na několik dílčích oken v momentech, kdy protagonisté telefonují. Později tímto způsobem navíc dynamizuje sekvenci, kdy mezi sebou zástupci finančních domů (telekomunikačními kanály) horlivě předávají informaci o znárodnění ropné plošiny firmy Churchill Schwartz. Potřeba mnohonásobné perspektivy, přítomnosti na několika místech najednou nebo v dynamickém sledu, to je znatelný trend americké kinematografie po 11. září 2001. Tato technika filmový prostor globalizuje a zároveň zhušťuje, jako by se tím tvůrci snažili dokázat bezprostřední prostorovou provázanost moderního světa.101
New York City jako celek i jeho součásti
Záměrně zde vynechávám žánr romantických komedií, kde jsou newyorské ikony pouze kulisou šablonovitým sentimentálním příběhům. Sem zdánlivě spadá i film z roku 2009 New York, I Love You. Hustotou příběhových linií však mnohem víc než jednotlivé děje tematizuje mapu velkoměsta. Tento typ filmů navazuje na autorské filmy Woody Allena, kterými oslavuje New York City jako nezaměnitelný ikonický celek. Společný projekt několika renomovaných světových režisérů je přímým pokračováním povídkového filmu Paris, I Love You producenta Emmanuela Benbihy. Stejně jako Paříž představuje New York City především skrze drobnokresbu spletitých milostných osudů newyorských obyvatel, kteří se setkávají a
101
Kinematografický fenomén narativů, jejichž různorodé prostředí jsou s různou pevností střihově či strukturně provázané, začali filmoví kritici označovat jako „hyperlink cinema.“ Etymologie tohoto termínu vychází z provázanosti internetových odkazů. Typickými zástupci hyperlink cinema je například Syriana nebo Amorres Perros.
rozchází na ikonických místech i ve zdánlivě periferních prostorech. V průběhu celého filmu v divákovi režiséři budují napětí postavené na prostorové spojitosti jednotlivých příběhů, na neopakovatelnosti unikátních setkání na mapě velkoměsta a na jedinečnosti individuality. Přestože New York, I Love You tematizuje multikulturní diverzitu města, architektura New York City je zde představena jako svobodný prostor, na rozdíl od zdůrazněné izolace menšin a etnicky i sociálně podmíněné migraci postav narativů Spike Leeho nebo Martina Scorseseho. Kolektivní filmové vyznání osobní přízně New York, I love You jednoduše řečeno prolamuje segregační urbanistické členění New York City a spojuje jeho obyvatele stejně, jako smířlivé období po událostech 9/11. Formálně ale deset individuálních příběhů propojují dva motivy. Na jedné straně jsou to uvozující „intermezzo“ montáže panoramatických celků Manhattanu, opticky zploštěných záběrů po ose dlouhých newyorských tříd (5th Avenue, Canal Street), časosběrných sekvencí přelidněných center (Grand Central Terminal) či newyorské siluety při východu i západu slunce, letmých záběrů newyorských ikon z jedoucích dopravních prostředků (Chrysler Building, Brooklyn Bridge) a detailů zaměřených na prvky dopravní infrastruktury New York City (semafory, přechody), které jsou dílem jedenáctého režiséra Randy Balsmeyera. Na druhé straně filmem provází postava francouzské kameramanky. Po vzoru Dzigy Vertova je motivem, sběračem každodennosti velkoměsta New York City - po 11. září, a všudypřítomným odkazem na perspektivu filmaře snímajícího náhodné události městského života a tvořícího další z unikátních mentálních konstruktů newyorského prostředí. Kameramanka se tím sice přibližuje ke vševědoucí perspektivě diváka, ale pořád je i ona součástí širšího konceptu jednotlivých dějových elementů. Postupně tedy ve filmu New York, I Love You přecházíme z perspektivy detailu lidského mikropříběhu do obecných, zcizujících poloh vypravěče, které vnímáme skrze velké celky
Balsmeyera. Tyto dvě rozdílné polohy však kolektivní snímek stmelují, stejně ikonický New York City svůj různorodý prostor. S tvorbou vlastního mentálního konstruktu New York City si zahrává i ambiciózní debut scénáristy Charlie Kaufmana Synecdoche, New York. Komplikovaný děj filmu sleduje rozpolceného dramatika Cadena Cotarda, který s pomocí nekonečně štědrého kulturního grantu realizuje svůj velkolepý projekt, rekonstrukci svého života i rekonstrukci oné rekonstrukce, v jejíž pasti se ocitá. V hangáru situovaném do Manhattanského Theatre District postupně zkonstruuje repliku svého životního prostoru, který mimochodem zahrnuje i samotný hangár a přilehlé ulice Theatre District. Namísto miniatury a zkratky, které jsou běžným nástrojem pro budování filmového prostoru, se Cotard nechává unášet životními rozměry jedna ku jedné. Na scéně však bez ustání někdo pracuje a jeho replika je tak dynamicky konstruovaným prostředím, stejně jako neustále se urbanisticky rozvíjející New York City. Právě kulisy, které Cotard nechal v hangáru postavit, jsou synekdochou jeho vlastního života a zejména pak prostředí New York City (viz. obrazová příloha č. 15). Tento koncept je v podstatě tradiční tropou newyorského filmu (a městských filmů obecně), kde zoomscape Manhattanu i jeho ikonických budov zastupuje celek New York City. World Trade Center bývalo ikonou, symbolem s jasným významem, ale zároveň synekdochou finanční čtvrti Lower Manhattan i celého poloostrova. Jenomže ve chvíli, kdy se věže „dvojčat“ zhroutily, synekdocha přestala být relevantním způsobem reprezentace Manhattanu a soustředila se na jednotící funkci celku. Filmový New York City tedy po 11. září musel revidovat své klasické ikony a znovu definovat město jako holonymum svých součástí. Synekdoche, New York je v tomto ohledu protikladem New York, I Love You. Na New York City nahlíží zevnitř, s ohledem na svou vlastní perspektivu, a svým způsobem definuje vztah osobního prostoru newyorčana vůči veřejným prostředím ikonických monumentů. Existují
ale případy, kdy se veřejné spojuje s osobním. Intimní vztah s newyorským ikonickým architektonickým objektem The Chelsea Hotel ve filmu analyzují Ethan Hawke snímkem Chelsea Walls a Abel Ferrara dokudramatem Chelsea on the Rocks. Zatímco Ferrara sahá do konkrétní historie a sehrává etudy založené na vyprávění slavných hostů legendárního hotelu (Andy Warhol, Dennis Hopper, Jonis Joplin, William S. Burroughs, Walter Cronkite, Miloš Forman), Hawke hotel zaplňuje osobitými postavami s nulovým společenským kreditem. V obou případech ale režiséři hotelu otevřeně přisuzují ikonickou hodnotu, která navíc vyniká tím, že se většina děje odehrává uvnitř, v mikrokosmu prostoru mezi zdmi této budovy. Právě proto, že je tento objekt živoucím muzeem zašlých událostí, The Chelsea Hotel se stává synekdochou americké populární kultury 20. století uvnitř New York City. Mezi nejdůležitější ikonická místa americké kinematografie po roce 2001 patří i výše zmíněný novodobý newyorský „pomník“ Ground Zero. Pohled na postavy shlížející do jámy s troskami World Trade Center má celkem jasně denotovaný význam: funguje jako zrcadlo odrážející naší vlastní, médii vyživenou, konkrétních představu o událostech 9/11. V prvním plánu samozřejmě odráží trauma, v druhém však evokuje architektonicky definovanou událost, jejímž výsledkem jsou absentující objekty. I Ground Zero je však objektem, který má konkrétní prostorové parametry, byť jsou v kontextu Lower Manhattanu (a v kontextu toho, co tam stálo předtím) velmi kontrastní. V adaptaci divadelní hry WTC View z roku 2005 režisér Brian Sloan pracuje s konceptem mimozáběrového prostoru, ve kterém se nachází nejen Ground Zero, ale právě také obecnější mentální konstrukt New York City i konkrétích událostí 9/11. Protože přicházejí jako adepti na uvolněnou pozici spolubydlícího v apartmánu fotografa Erica, který 10. září 2001 inzeroval „byt s výhledem na World Trade Center,“ jednotlivé postavy se k prostoru za okny různým způsobem emocionálně upínají. Tato absurdní situace v nich přirozeně vyvolává vzpomínku na nedávnou tragédii, se kterou se
nechtějí ve svém potenciálním bydlišti sžívat, což opět poukazuje na traumatickou budoucnost života v New York City bez dohlížejících „dvojčat.“ Spíše metaforickým prostorem je Ground Zero v 25th Hour režiséra Spike Leeho. Během úvodní sekvence podobně jako jiní tvůrci montuje panoramatické záběry New York City, přičemž si dává záležet, aby zvýraznil jeho ikony jako Brooklyn Bridge, Statue of Liberty, Empire State Building i Ground Zero. Všechny jsou navíc pořízené v noci a jednotlivé ikony tak na iluminovaném obzoru mnohem lépe vyniknou. Na rozdíl od dynamicky pohyblivých velkých celků Olivera Stonea nebo newyorskou infrastrukturou motivovaných záběrů Randy Balsmeyera autor 25th Hour střihem kupí statické, časosběrné záběry. Jejich významovým středem je vždy Ground Zero, které jako architektonicky zmrzačený objekt na první pohled jen těžko může figurovat jako součást newyorského panoramatu. Na plátně však z jeho prostoru do oblohy vystřelují dva modré kužely, upomínající na absentující věže World Trade Center. V kontextu Leeova filmu nejsou klasicky Hollywoodskou modelovou šablonou o tragédii a hrdinství. Kromě toho, že s nepřehlédnutelnou krásou tyto kužely evokují dva přízraky antropomorfizovaných věží (viz. obrazová příloha č. 13), filmem poté nenápadně provázejí jako leitmotiv bipolárního světa plného nových kontrastů, který charakterizuje komplexitu New York City po 9/11.102 Tu shrnuje i hlavní protagonista, na sedm let odsouzený drogový dealer Montgomery, když během posledního dne na svobodě hledá příčiny a východiska své situace. Jeho obžaloba New York City vrcholí ve scéně známé jako „fuck you“ monolog103, když (na sebe hledíc) před zrcadlem xenofobně, rasisticky, homofobně a vulgárně vyčiní celému městu, jeho multikulturním stereotypům a činitelům
102
BLUMENFELD, Lauren. 25th Hour: A Complex Reflection in the Face of Smoke and Mirrors. In: Pat C. Hoy II – Darlene A. Forrest (eds.) Mercer Street. New York University 2004-2005. s. 109.
103
25th Hour (Spike Lee, 2002)
jeho pádu. Spike Lee jeho projev doplňuje ilustrativní montáží složené ze záběrů menšin a čtvrtí, ve kterých žijí, a spojuje celý myšlenkový obsah v miniaturu New York City jako prostoru plného diverzity. Jak ale poukazuje Lauren Blumenfed, nic nepopuzuje k reflexi silněji, než pohled do útrob Ground Zero104. Vypjatá konverzace dvou Montgomeryho přátel se odehrává v apartmánu bankovního makléře Franka u rozměrného okna s výhledem přímo na ruiny World Trade Center, zatímco ji podbarvuje hudba s arabskými motivy (viz. obrazová příloha č. 14). Nereflektují však události 9/11, ale způsob, jakým povzbudit Montgomeryho ve jeho devastující stiuaci. Ve chvíli, kdy si vyjasní, že po skončení dnešní noci jejich přátelství s Montgomerym končí, režisér Spike Lee nechává scénu emocionálně doznít montáží záběrů snímajících ostatky železobetonové konstrukce zborcených věží, které dělníci v modře saturovaném přítmí odklízejí a odvážejí z města. Bez zdůrazněného patriotismu a speciálních efektů kamera zabírá to, co ikonické Ground Zero opravdu je společně s významem, který v 25th Hour reprezentuje – pustina uprostřed metropole.
104
BLUMENFELD, Lauren: cit. d., s. 113.
Postapokalyptický New York City
V předchozích kapitolách jsem se zabýval filmovým New York City převážně v kontextu autorského filmu, který je důležitou, tradiční linií v zobrazení tohoto města. Stejně tak je ale pro své ikonické hodnoty tradičním prostředím Hollywoodského produkčního stylu, jenž je úzce spojen s žánrovými schématy science fiction a katastrofického filmu. New York City se stal filmovým městem destrukce a exkluzívním prostředím žánru závislého na architektuře, jehož cílem však není prostor budovat, ale deformovat. Historickým vývojem a sociologickými přesahy tohoto fenoménu se detailně zabývá americký teoretik Max Page, který na toto téma vydal několik článků i studií, a naposledy shrnul své poznatky v knize The City’s End: Two Centuries of Fantasies, Fears, and Premonitions of New York’s Destruction. Historickou analýzou jednotlivých uměleckých reprezentací destruovaného velkoměsta dochází autor ke konkrétním diskursům, v jejichž rámcích umělci v různých érách tyto reprezentace vytvářeli. Tyto politické, ekonomické nebo sociální diskursy pak ovlivnily i podobu metaforického zla, které přineslo do New York City zkázu. Pro každé období nachází Page relevantní „apokalyptickou fantazii, která zkoumá, využívá a pátrá po rozuzlení dobového kulturního tlaku a fobie,“105 ať už jí ztělesňuje monstrum nebo atomová bomba. Podle Page jsou způsoby destrukce i zničené New Yorky přirozenou, logickou reflexí své doby a zároveň konceptem, který vnímání amerických velkoměst sám o sobě radikálně ovlivnil. Vizuální a narativní destrukce metropolí v čele s New York City se tak v průběhu dějin staly běžným kulturním dodatkem komentujícím
105
PAGE, Max: cit. d., s. 6.
podvědomé pnutí strachu o existenci Spojených Států. Z toho vyplývá, že v kombinaci s žánrovými konvencemi newyorského katastrofického filmu je agenda Bushovy vlády po 11. září (postavená na válce s terorem - War on Terror) jasným vodítkem k nazírání New York City zobrazovaného po událostech 9/11. V kontextu této studie je ale především nutné zdůraznit Pageův postulát, že newyorský katastrofický film je konstantním příznakem každé éry kinematografie, bez ohledu na události a specifika doby, které určují jeho podoby.106 Události 9/11 tedy nejsou rozhodujícím faktorem, na němž závisí existence a popularita tohoto proudu filmové produkce. V tom případě je třeba chápat 9/11 primárně jako hranici dalšího období, milník dalšího historického stupně Pageova konceptu. Zjednodušeně řečeno: zatímco Studená válka určovala podoby zla ničícího New York City v 50. letech, od událostí 11. září roku 2001 by to měl být v prvé řadě terorismus středního východu107. Katastrofické scénáře by se ale objevily tak jako tak. A pokud formu ničitele určuje éra, je tedy zřejmé, že filmové prostředky, jimiž katastrofou postižený New York City filmoví tvůrci zobrazují, jsou určené především žánrem, vývojem filmové techniky a možnostmi postprodukčních efektů. Právě proto, že fantazie zničeného New York City koexistovala jeho reprezentacemi i s kinematografií od počátků, nebyl tento newyorský žánr po 11. září až tak výjimečným způsobem, jak se kreativně k traumatizovanému New York City vyjádřit. Bezpochyby ale podoby destrukce v tomto období ovlivnily mediální obrazy 9/11. Britský spisovatel Niall Griffiths se v recenzi knihy Maxe Page zajímá více o psychologické závěry autorovy analýzy, které vysvětlují odvěkou zálibu Američanů ve fantaziích o autodestrukci:
106 107
PAGE, Max: cit. d., s. 13-15. PAGE, Max: cit. d., s. 199-232.
„Požitek, který Američané pociťovali při té dramatické, strašlivé podívané padajících „dvojčat,“ je vlastně tajným proviněním schovávaným za povrchní pózou, když se snaží bránit před násilnými obrazy.“108 Tento pocit provinilosti poté rozvádí dál jako univerzální implicitní motiv americké kinematografie tematizující destrukci svých metropolí. New York City Griffiths vidí jako osten americké arogance a zpupnosti, který si to sám uvědomil a svržením katastrofy sám na sebe se pokouší očistit „ne progresívně, ale jednorázově apokalypsou.“ Tato sebemrskačská katarze newyorského katastrofického filmu po 9/11 by tedy měla být přímým důsledkem ekonomicky úspěšné i zkorumpované éry 90. let, kterou právě pád věží World Trade Center uzavřel. V tom případě je ale znepokojivé, že samotná realita – kolaps newyorských „dvojčat“ – právě tím očišťujícím momentem není a filmaři nadále cítí potřebu realizovat své autodestruktivní fantazie i v novém tisíciletí. Je to ale právě příchod milénia spojený s typicky americkým eschatologickým viděním světa, který Griffiths vidí jako motiv, jenž dále inspiruje filmové tvůrce k natáčení fiktivních newyorských apokalyps.
Environmentální apokalypsa
Výše jsem poukazoval na fakt, že v měsících bezprostředně po 11. září 2001 několik projektů sáhlo ke změnám v produkci. V roce 2004 však jako první vrátil New York City do katastrofických scénářů zkušený režisér tohoto žánru Roland Emmerich filmem The Day After
108
GRIFFITHS, Niall. “Review: The City's End by Max Page.” Telegraph.co.uk. Web. 21. Říjen. 2008.
The Telegraph. 3. Únor. 2011.
Tomorrow. Kritice o citlivosti takových zobrazení se v rozhovorech bránil tím, že jeho fantazie je založena na destrukci spojené s přírodními živly a založené na vědeckých podkladech109 (Právě absurditu v Emmerichovy pseudovědeckosti kritika odsuzovala společně s příliš schematickým scénářem). Navíc upozorňuje na svůj záměr nechat ikonický objekt Statue of Liberty ve filmu The Day After Tomorrow přírodními živly prakticky nepoškozen, čímž symbolicky vyjadřuje soudržnost svobodného světa.110 Už v úvodu filmu jsou však znatelné paralely s událostmi 9/11. Svůj New York City Emmerich představuje ve chvíli, kdy kvůli nestandardní klimatické situaci musí manažer letového provozu (stejně jako Ben Sliney 11. září) uzavřít letecký provoz na Spojenými Státy. Kamera se vertikálním pohybem přibližuje streetscape křižovatky Broadway a Wall Street u Trinity Church na Lower Manhattanu, kde které stojí v ucpaném provozu taxík s mladými hrdiny filmu. Hned poté skupinka z auta vystoupí, perspektiva se naopak převrací zdola nahoru, kde nad střechami mrakodrapů obklopujících kostel (jen několik ulic od Ground Zero) za užaslého pohledu vzhlížejících newyorských obyvatel přelétávají extrémně početná hejna ptáků. Ještě jedním leteckým panoramatickým záběrem nad Manhattanskými ikonami Empire State Building a Chrysler Building nás režie ujistí, že stejný výjev je k vidění nad celou oblastí. Události rychle nabírají dynamiku, a zatímco v řídícím „klimatickém středisku“ pověření úředníci koordinují záchranné týmy, všudypřítomné televizní obrazovky přinášejí zpravodajství plné obrazů povodněmi destruované newyorské architektury. Infrastruktura města přestává fungovat, metro i železnice jsou zaplavené a reportér v přímém přenosu právě oznamuje „Lower 109
AAMES, Ethan. "Interview: Director Roland Emmerich on "The Day After Tomorrow." Cinecon.com. 27. Květen. 2004. Cinema Confidential. 28. Leden. 2011. 110
GILCHRIST, Todd. "The Day After Tomorrow: An Interview with Roland Emmerich." Blackfilm.com, Květen. 2004. Blackfim. 28. Leden, 2011.
Manhattan je nepřístupný.“ Lidé nacházejí úkryt před vlnou valící se vody v dalším z newyorských ikonických objektů - ve veřejné městské knihovně (New York Public Library). Emmerich od té chvíle zoomscape Manhattanského prostředí podřizuje tradičnímu schematickému stylu katastrofických filmů, tedy tak, že do něj prvoplánově vsazuje ty nejabsurdnější doprovodné efekty apokalyptické dystopie a přirozeně k tomu využívá ikonická místa: ohromný tanker plující po 5th Avenue, po pás zamrzlá Statue of Liberty, anténa Empire State Building praskající pod ledovou krustou. V této fázi už navíc The Day After Tomorrow tematicky odvádí pozornost od prvotního chaosu v ulicích evokujícího a reflektujícího 9/11 a předkládá výjevy globální klimatické změny, která je mimo jiné dalším hybným tématem kinematografie 21. století. Apokalyptické vlny destrukce polykající New York City v téměř identickém tematickém rámci zpracovaly i snímky Absolute Zero z roku 2006 a dvojdílná televizní minisérie Category 6: Day of Destruction a Category 7: The End of the World z roku 2004, respektive 2005. Podobně jako Emmerichův projekt, způsob zobrazení události i města se v těchto filmech pochopitelně odvíjí od hrdinských modelů hlavních postav a filmových prostředků zcela podřízených umělé architektuře postprodukčního studia. Nízkorozpočtový snímek z roku 2006 Disaster Zone: Volcano in New York je fantazií zkázy, kterou přináší jiný typ přírodního živlu – sopka. Pomineme-li však fakt, že apokalypsa v tomto případě nemá globální rozměry, stylově se nijak výrazně neliší od výše zmíněných katastrofických snímků a tak v něm lze jen stěží hledat konkrétní reflexe ikonické události 9/11.111 New York City je v těchto filmech konstruovaný a bořený zcela dle konvencí žánru, přičemž využívané filmové prostředky ovlivňuje technologický vývoj filmové produkce.
111
Navíc je v podstatě nepřiznaným remakem filmu Volcano Micka Jacksona z roku 1997, který děj situoval do Los Angeles.
Zcizené ulice New York City
Ve své eseji Crashing to Earth, Again and Again na stánkách New York Times Max Page zdůrazňuje, že být objektem destrukce je pocta. Ve chvíli, kdy New York City přestane být symbolem destruovaným ve filmech, komiksech i počítačových hrách, bude to jasný signál, že toto město už nedominuje americké, ani globální fantazii.112 Alex Proyas natočil roku 2009 film Knowing rozvíjející příběh o profesoru astrofyziky z Bostonského Technologického Institutu státu Massachusetts (MIT), ke kterému se shodou náhod dostává zašifrovaná předpověď řady katastrof sužující New York City 20. i 21. století. Profesor Koestler začíná věřit proroctví školního dítěte ve chvíli, kdy mezi událostmi minulých let nachází i datum 11. září 2001 společně s počtem obětí útoků na newyorská „dvojčata,“ a postupně se dostává do jejich středu. Dynamiku děje tedy v Proyasově filmu neurčuje jediný apokalyptický činitel, ale přímo celý řetězec tragických událostí, mezi nimiž je 9/11 pouze jedním článkem. Svým způsobem tak režisér odkazuje k faktu, že není všem událostem konec a je třeba se připravit se na další, jako je například pád letadla, vykolejení newyorské podzemky nebo ničivé vlny ohně ve finále „soudného dne“ i samotného děje Knowing. Záběry těchto událostí však rezonují s mediálními obrazy 9/11 i konstruktem Manhhatanu, který jsme si na jejich základě utvořili. Letecká nehoda se odehrává v momentě, kdy Koestler zastaví na dálnici v zácpě a vychází ven z automobilu těsně předtím, než jej smete tříštící se letadlo. Vyniká tady kontrast jedoucího nebo letícího dopravního prostředku (izolovaná
112
PAGE, Max. "Crashing to Earth, Again and Again." Nytimes.com, 23. Duben, 2006. The New York Times. 25. Březen, 2010.
pozorovatelna zoomscape) a bezpečí mimo jeho prostor. Stejně je tomu při scéně v newyorském metru, která je situovaná do srdce finanční čtvrti New York City. Vlak v podzemí vinou teroristy vykolejí a před zastavením zboří nástupiště plné prchajících lidí, kteří nachází azyl na ulici. Její povrch zcela zvířil prach linoucí se ze vchodu do podzemky a stále dopadá na dav bankovních makléřů a úředníků chaoticky hledajících cestu z oblasti, kterou uzavírají a vyklízejí záchranné sbory (viz. obrazová příloha č. 16). Od téměř identických záběrů Jeana a Gedeona Naudetových, či zpravodajských obrazů streetscape Lower Manhattanu z 11. září je odlišuje snad jen fakt, že divák Knowing i filmové oběti vnímají prostor nehody pod povrchem ulice a ne desítky pater nad ní. K rámci zoomscape v perspektivě vnímání 9/11 odkazuje hned další scéna. V ní Proyas ukazuje Koestlera poté, co se vrátil do svého domu, kde moderátor televizních novin s podtitulkem „mimořádné zprávy“ analyzuje tragickou nehodu v centru Manhattanu.
Televizní zpravodajství je ve filmu Francise Lawrence I am Legend v zajímavé juxtapozici. Pro Dr. Roberta Nevillea, posledního žijícího občana New York City, jsou nahrávky večerních zpráv upomínkou k životu před apokalypsou zapříčiněnou nakažlivým virem, v jejímž důsledku bylo město kompletně evakuováno. Jelikož je Neville vůči viru imunní, a navíc vycvičený vojenský specialista, rozhodne se zůstat zcela osamocen ve městě a snaží se vyvinout protilátku. Vylidněný New York City je zcela unikátním prostorem plným divočiny, ve které přežívají pouze zmutovaní vampiričtí humanoidi probouzející se jen v noci. Ulice města jsou tak přes den skutečně prázdné. Neobvyklý pohled na opuštěné město už zkraje přivádí k myšlence, že lidé jsou plnohodnotnou součástí streetscape, a v případě New York City – města, které nikdy nespí – jsou dokonce součástí samotné architektury. Jako
režisér žánrového snímku Lawrence samozřejmě ani na moment neváhá využít potenciál ikonických budov k tomu, aby zdůraznil kontrasty prázdnoty s urbanistickým profilem města. Okouzlení tímto protikladem posiluje fakt, že New York City je takřka modelovým sídlištěm s vysokou hustotou zalidnění a jen odvážné fantazie zachází tak daleko, že si jej představují bez newyorčanů.113 Kromě toho je v I am Legend americká metropole viditelně zchátralá a zdevastovaná. Až komicky tak působí chvíle, kdy se Neville plíží hustým porostem na Times Square nebo ve sportovním automobilu loví vysokou na Park Avenue před Grand Central Terminal. Zároveň tím Francis Lawrence zdůrazňuje klasický motiv katastrofických filmů, kde architektonické ikony vždy přežívají lidstvo. Prázdnota newyorských ulic má ale i další zásadní význam. Je totiž antitezí zoomscape, protikladem vehikulárního města a jeho infrastruktury, která je koncipovaná pro pohyb dynamicky se pohybujících dopravních prostředků, jejichž perspektivním rámcem je zoomscape. Silniční, železniční a v jádru i letecké koridory jsou výsostným územím těchto dopravních prostředků a ve chvíli, kdy přestávají plnit tuto svou funkci, stávají se pro člověka zcizujícím prostředím. Pocit nepřirozenosti pocítil snad každý, kdo vstoupil na prázdnou silnici nebo železniční trať. Chůze po těchto koridorech se pak zdá neskutečně pomalá, téměř nekonečná a tato zkušenost vyvolává dojem anti-zoomscape. Tento efekt je pochopitelně leitmotivem celého filmu, a Lawrence ho navíc nechává kontrastovat se vzpomínkami hlavního hrdiny filmu, které retrospektivně ukazují New York City v momentech chaotické evakuace. Tyto sekvence vrcholí scénou na Brooklynském mostě, kudy prchají davy
113
Před Francisem Lawrencem adaptovali původní látku Richarda Mathesona I am Legend pouze Ubaldo Ragona ve své klasice z roku 1964 The Last Man on Earth a později, v roce 1971 Boris Sagal snímkem The Omega Man. Na rozdíl od předlohy však Lawrence film přesunul z Los Angeles do New York City. Podobné motivy přenesl na plátno v roce 2002 také Brit Danny Boyle ve filmu 28 Days Later, který však přiznává inspiraci v jiné klasice, literární i filmové verze The Day of the Trifids, a také v Romerově zombie trilogii. Děj Boylova filmu se odehrává v Londýně.
newyorčanů z Manhattanu po silničním koridoru směrem z města až do té chvíle, než jej armáda odstřelí a fyzicky i symbolicky tak zamezí dalšímu rozpínání nákazy. Tento moment je dalším přímým odkazem na obrazy události 9/11, kdy právě Brooklynský most posloužil jako jeden z evakuačních koridorů Lower Manhattanu (viz. obrazová příloha č. 11 a 12), ve kterém v tu chvíli zkolabovala dopravní infrastruktura. Stejný efekt anti-zoomscape pak mají vyklizené ulice během záchranných akcí (9/11 nevyjímaje), při nichž záchranáři primárně uzavírají oblast neštěstí. Průvodní obrazy většiny zpravodajských záběrů 9/11, které zabíraly dění v ulicích kolem World Trade Center, zobrazují konfrontaci architektonicky definovaného prostředí New York City vůči davové psychóze chaoticky migrujících lidských mas, stejně jako kontrast individuality zcizené v prázdnotě ulic. Snímek I am Legend tedy netematizuje pouze příchod apokalypsy, ale také psychologické implikace urbanizovaného prostředí bez lidské přítomnosti. Zdůrazňuje důležitý fakt, že funkce architektury, včetně dopravních tepen, se může měnit okamžitě v závislosti na nečekané události. Silnice se tak stávají únikovým východem, obchodní domy jsou v momentě úkrytem, bankovní domy naopak vězením a náměstí stanovištěm záchranných štábů. Jakýkoliv objekt však zcela ztrácí svou funkční hodnotu ve chvíli, kdy je opuštěný a nevyužitý.
9/11 jako monstrum: Cloverfield
Na tento princip sází i Matt Reeves, režisér očekávaného katastrofického filmu z produkce J.J. Abramse Cloverfield z roku 2008.114 Byť se Reevesův projekt svou žánrovostí
114
Jeho natáčení bylo znesnadněno velkým zájmem fanoušků, kteří tušili, že díky účasti autora úspěšného seriálu Lost bude Cloverfield opravdu přelomovým projektem a tvůrci na to konto museli v maximální možné míře utajovat veškerá fakta, která se filmu týkala. Tím přelomem se do jisté míry zásluhou dobrého kritického přijetí Cloverfield stal.
vyhýbá konkrétní spojitosti s teroristickými útoky 11. září, na rozdíl od World Trade Center Olivera Stonea, pro mnohé diváky i kritiky se právě Cloverfield stal tím opravdovým očistcem traumatizovaného New York City po 9/11. Filmová kritika i diváci se jednoznačně shodují na tom, že Cloverfield zatím nepřesvědčivěji evokuje zkušenost 11. září. A to jak pro ty, kteří byli přímými svědky události, stejně jako pro všechny ostatní, kteří prožili 9/11 skrze záběry televizního zpravodajství a tematických dokumentárních filmů i pořadů. Producent filmu J.J. Abrams sám přiznává, že Cloverfield „má prozkoumávat velmi reálné a přirozrné obavy, v nichž každý den žijeme.“115 Zprvu je děj Reevesova filmu postaven na davové panice obyvatel New York City terorizovaný tajemným monstrem, ale postupně přechází k tematizaci individuální snahy prostředí města za každou cenu opustit. Po celou dobu sleduje skupinku mladých přátel, které při oslavě nejprve vyruší vzdálené výbuchy Manhhatanských mrakodrapů, a vykresluje, jak se jich po prvotním transu zvědavosti brzy zmocňují pocity strachu o svůj vlastní život. Události 9/11 tu však nerezonují jen emocionálně, ale zejména způsobem budování filmového prostoru a selekcí filmových prostředků, jež autoři využili k dosažení efektu autenticity. Tvůrci používají ruční kameru a nechávají vynikat její nervózní pohyb proto, že mnohem lépe zprostředkovává perspektivu „zevnitř“ New York City. Tento efekt autenticity je navíc rámcovým motivem celého filmu, Cloverfield má totiž vyvolat dojem, že se jedná o amatérský záznam videokamery nalezený v Central Parku po událostech filmu. Celistvý dojem perspektivy ciema-vérité Reeves ještě posiluje tím, že nepoužívá mechanizovaného pohybu kamery a jakýchkoliv uvozujících celků. Způsob, se kterým autoři Cloverfield snímají,
115
OLSEN, Mark. "Monster Concept" The Los Angeles Times, 16. Leden. 2009. s. E1.
tak jednak odkazuje k žánru fiktivních dokumentárních hororů116 (jako například Blair Witch Project) a zároveň ke zpravodajsky-dokumentárnímu stylu záběrů 9/11. Na rozdíl od výše popisovaných příkladu se tak přibližuje 9/11 zejména svou formou, ta ale vždy odkazuje ke kontextu člověka za kamerou (například stírání nečistoty z objektivu nebo otáčení kamery sám na sebe).117 Dokumentarizující forma je dokonce ve filmu zdvojena ve scéně, kdy kameraman natáčí televizní obrazovku, na níž můžeme spatřit přímý přenos mimořádného zpravodajství z New York City. Jako v mnoha filmech po 11. září tedy vnímáme i perspektivu mediálních obrazů a tedy dualitu svědectví, se kterou události 9/11 zakoušeli newyorčané. V recenzi Reevesova snímku filmový kritik Roger Ebert připomíná, že už během prvních obrazů destrukce zabíraných digitální kamerou z dálky se „jasně vybavují záběry kouřících věží z 11. září.“118 Zatímco film respektuje specifickou formu a perspektivu, ikonická architektura je v Cloverfield využita v klasických konvencích katastrofického filmu. Když vyděšení newyorčané zaplní ulice Manhattanu, ve kterých už dosedají oblaka sutin ze zborcených mrakodrapů, láme se před nimi špička Empire State Building a hned na to vedle kameramana přistane utržená hlava Statue of Liberty. Lidé se běží schovat do obchodu a vrací se na ulici, kde ve vzduchu za všudypřítomného nářku poletují kusy kancelářského papíru a další várka bílé sutě (viz. obrazová příloha č. 17). Schyluje se k hromadnému útěku po ikonické Park Avenue a Brooklynském mostě – v té chvíli ještě stále organizované evakuaci Manhattanu. Později dokonce hlavní protagonisté uvíznou v budově Timer Warner Building na Columbus Square, jejíž podlomená pravá věž se opírá o levou, v čemž Ebert opět 116
PAGE, Max: cit. d., s. 215.
117
CONNOLY, Matthew James. Reframing the Disaster Genre in a Post-9/11 World. Weslyan University: 2009. s. 261.
118
EBERT, Roger. "Cloverfield." Rogerebert.com. 17. Leden, 2008. Rogerebert.com. 12. Března, 2010.
vidí jasnou aluzi 9/11. Na samém konci filmu mladí hrdinové uvíznou pod jedním z typických mostů Central Parku, který se na ně bortí pod palbou bombardérů americké armády. Jak jsem už naznačil výše, Cloverfield, stejně jako I am Legend, zdůrazňuje princip anti-zoomscape. V první polovině filmu se projevuje při masových scénách paniky, například při davovém útěku přes Brooklynský most, později se snaží skupinka přátel uniknout na vlastní pěst skrze tunely paralyzované newyorské podzemky. Infrastruktura je zcela vyřazená, prázdné ulice jsou prostředím nejistoty, architektura demolovaného města postupem času poskytuje stále méně možností úkrytu a zóna bezpečí je mimo dosah. Cloverfield v tomto ohledu přesahuje rámec zkušenosti 9/11 a zachází mnohem dál v definici prostoru katastrofy. Zatímco obyvatel New York City se po pádu druhé věže World Trade Center zmocnila panika z destrukce celého města, brzy pochopili, že izolovanou oblastí útoků je Lower Manhattan a záchranné sbory vytvořily hranici, za níž město funguje relativně standardně, byť ochromeně. Reevesův film však modeluje podobnou výchozí situaci až do takové fáze, že záhadné monstrum nadále destruuje Manhattan mimo jakoukoliv kontrolu a americká armáda proto nakonec přistoupí k preventivní anihilaci celého poloostrova. V průběhu filmu narativ vyvolává konstantní napětí a sympatie diváka přímočarým faktem, že postavy musí bezpodmínečně opustit prostor katastrofy, což se postupem času ukáže jako nemožné vzhledem k tomu, že není kam prchat. Na rozdíl od záznamu bratří Naudetových neexistuje v Cloverfield pojem jakéhokoliv reálného prostoru mimo cenrtum události, kde se nachází azyl před nebezpečím. Zkáza je všude a jedinou spojnicí s bezpečným prostředím je armádní vrtulník. Cloverfield tak v podstatě simuluje fantazií o 11. září, kde namísto dvou letadel padají na Manhattan desítky a stovky strojů až do té doby, než zcela zdevastují celý poloostrov a newyorčany nadobro vyženou z jejich domovů. Reeves konkretizuje trauma, které znovu posunuje dosavadní hranici „myslitelné“ hrozby pro Manhattan, tak jak ji 11. září
2001 přesáhl pád „dvojčat.“ V této apokalyptické vizi se urbanistická architektura stává protikladem své funkce, antitezí domestikovaného prostředí, objektem nebezpečným svým rozkladem a zároveň klaustrofobickým prostředím absolutního odcizení, kde implicitní významy architektury s lidskou nepřítomností zcela mizí. Svou formou – pohledem „zevnitř“ navazující na reálnou ikonickou událost 9/11 Reevesův snímek opět o kus přibližuje dystopickou fantazii k reálným konceptům hrozby pro New York City.
Postmoderní komiksový New York City
V komiksu, tradičním pop-kulturním produktu americké kultury, je velkoměsto zásadně důležitým prostorem, ve kterém se utkávají nadpřirozené bytosti na straně dobra, či zla. Lidnaté, urbanizované metropole jsou v podstatě jediným prostředím, které připadá v úvahu pro fantastické projekce „superhrdinských“ činů. Důvod je nasnadě: nikde jinde není k dispozici tak zhuštěný prostor, v nemž je třeba uchránit ohromné množství nevinných lidí před pravidelně se vyskytujícími hrozbami kriminality a terorismu. Navíc se v tak osídlených oblastech těmto aktivitám daří přirozeně lépe, než v oblastech periferních. Když pomineme případ archetypálního hrdiny s nadpřirozenými schopnostmi – Supermana, který je dítětem venkovských rodičů provinčního města Cleveland v Ohiu, byly to zejména velkoměsta, které vždy generovaly superhrdiny a jejich protějšky. Velkoměsto je totiž prostředím extrémů, místem, kde bohatství kontrastuje s chudobou stejně jako společenské vrstvy, bezpečí se strachem nebo zkrátka dobro se zlem. Nikdo jiný, než obyvatelé velkoměst nepotřebují
komiksové superhrdiny víc, a pokud existuje město, které je potřebuje zdaleka nejvíc, je to bezesporu New York City po 9/11119. Jestli Superman představuje stereotypický charakter kladného hrdiny, pak New York City představuje prototypické město, klasické prostředí jeho hrdinských činů. Teroristické útoky 11. září 2001 pak jednoznačně tuto pozici New York City mezi superhrdinskými městy utvrdily. Marc Dipaolo toto shrnuje ve své knize War, Politics and Superheroes: Ethics and Propaganda in Comics and Film a rozvádí základní fakta o modelu superhrdiny, když mimo jiné vypichuje fakt, že superhrdinský narativ je na vrcholu popularity a kreativní rekonstrukce reality právě v dobách nestability120. Právě 9/11 a období těmto událostem následující určilo (nejen) kinematografickou éru, které opět znatelně staví na konceptech a scénářích hrdinství. Superhrdinské narativy se navíc tradičně mísí s životem New York City, ale jen výjimečně problematizují konkrétní událost, což se dle Dipaola právě po 9/11 v mnoha případech projevilo naopak: „Spojitost mezi superhrdiny a hrdiny 9/11 se rýsovala v podstatě okamžitě, […]. Skutečně, po 9/11 vznikly dva grafické romány 9/11 a magazín Heroes, ve kterých policisté a požárníci po boku superhrdinů jako X-Men nebo Fantastic Four pomáhají odklízet sutiny Ground Zero, osvobozovat přeživší a zraněné dopravovat do nemocnic.“121 V kinematografii autoři tohoto žánru zatím nedošli tak daleko, že by komponovali superhrdinské narativy v přímé tematické spojitosti s New York City 11. září a následujících dní. Konkrétní reflexe 9/11 do kinematografie nepřesahuje ani v oblasti animovaného filmu
119
HOCKETT, Sean. Comic Book Heroes. In: Porter, Lynnette, David Lavery, and Hillary Robson (eds.) Saving the World: A Guide to Heroes. Ecw Press, 2007: s. 83.
120
DIPAOLO, Marc. War, Politics and Superheroes: Ethics and Propaganda in Comics and Film. McFarland: 2011. 121
DIPAOLO, Marc: cit. d., s. 20.
se superhrdinskými motivy. V tomto je tradiční tedy komiks kvůli specifické výtvarné formě stále rezervovanější vůči filmu, který jako prostorové umění122 i přes žánrovou stylizaci přeci jen mnohem realističtěji rezonuje se skutečnými obrazy velkoměsta. Komiksový superhrdinský film tedy bezesporu reflektuje 9/11, ale nepřichází s výraznou inspirací v obrazech 9/11, přestože komiks i kinematografický žánr komiksového filmu zobrazení architektury v tomto filmovém proudu do jisté míry předurčily. I když tedy z pietních důvodů žánr hraného superhrdinského filmu nereaguje k ikonické události přímo, filmový New York City je v období po 9/11 centrálním válečným polem superhrdinů v boji za rovnováhu proti terorismu. A právě scény jejich zápasu jsou nejdůležitější filmovou složkou tohoto žánru, kde architektura v dynamickém rámci zoomscape hraje zásadní sémantickou roli.
Spider-Man v ulicích Manhattanu
Situace pop-kulturního velkoměsta je totiž v komiksovém superhrdinském filmu srovnatelná s žánrem katastrofického filmu. Jak poznamenal Max Page, New York City je díky svému unikátnímu architektonickému profilu jednoduše pro destrukci nejlepší123. To samé platí pro žánr superhrdinského filmu. Jedinečná architektura města plného ikonických objektů společně s výškovým profilem newyorského cityscape předurčují New York City k tomu, aby právě mezi jeho mrakodrapy hrdinní ochránci práva demonstrovali svou neuvěřitelnou agilitu a obratnost. Přesně tak vypadá superhrdinský pohyb, který je trademarkem typického newyorského hrdiny Spider-Mana ve všech třech jeho filmových
122
SHAW, D. B Systems, Architecture & The Digital Body: From Alphaville to The Matrix. Parallax 14, 2008, č.3, s. 74 – 87 123
PAGE, Max: cit. d., s. 102-103.
zpracováních Spider-Man, Spider-Man 2 a Spider-Man 3 z let 2002, 2004 a 2007. Podobnou interakci superhrdiny s velkoměstskou architekturou však můžeme vidět u celé řady postav newyorských komiksových filmů jako je Daredevil (2003), X2: X-Men United (2003), Fantastic Four (2005), My Super Ex-Girlfriend (2006), X-Men: The Last Stand (2006), Fantastic Four: Rise of the Silver Surfer (2007), Iron Man 2 (2010) nebo parodie Kick-Ass (2010). Za pomocí svých schopností tak ladně přeskakují mezi vertikálními skleněnými zdmi Manhattanských budov, v ohromných rychlostech pronásledují jeden druhého desítky metrů nad povrchem silnic, dosedají na střechy budov nebo jakékoliv příhodné výčnělky na jejich fasádách a zastavují se jen proto, aby mohli shlédnout dolů do ulic a udělat si přehled o situaci. Pásmo jeho pohybu ohraničuje nejvyšší podlaží objektů, včetně všech jejich inženýrských a ozdobných proporcí. Newyorská architektura i budovy tak v tomto žánru dostávají nový rozměr i význam, protože superhrdinský pohyb popírá implicitní funkci architektury. Superhrdinové do budov vcházejí okny, místo dveřmi, přeskakují po střechách, než aby chodili po chodnících, antény jim slouží jako bradla, po kterých se snadno vymrští přes propastnou hloubku newyorských ulic, a přitom šplhají po zdech s přirozeností chodce. Budovy se stávají pouhými podpůrnými objekty v dráze jejich dynamického pohybu, který připomíná nový gymnastický outdoorový fenomén parkour. Na rozdíl od „běžných“ newyorských obyvatel se superhrdina vždy pohybuje přízračným způsobem tak, aby nemohl být spatřen, pokud si to nepřeje, a v žádném případě polapen, pokud to není jeho záměr. Právě kvůli typickému pohybu superhrdinů se zoomscape v komiksovém filmu podřizuje této neobvyklé prostorové mobilitě. Kamera sleduje filmové postavy na místech, kam je v jiných případech přirozená fyzická limitace nepouští,124 i když jako diváci jsme díky mechanicky
124
Snad kromě ekvilibristického kousku Philippe Petita, který dokumentuje film Man on Wire z roku 2008. Petit v roce 1974 několikrát přešel na visutém laně mezi střechami World Trade Center a utvořil světový rekord jako nejvýše provedený akrobatický výkon tohoto druhu.
neomezené perspektivě zoomscape na tyto úhly záběru zvyklí. Tvůrci komiksových filmů tedy diváka vpouštějí do atypických prostorů, kam je v tomto žánru přesouvá samotný chod akce. Je ovšem nutné dodat, že v mnoha případech je ve skutečnosti pohyb kamery virtuální, snímající počítačem generovanou verzi New York City. Mezi newyorskými ulicemi a prostorem nad nimi tak vzniká jasná dualita, stejně jako ji známe z mediálních obrazů 9/11. Zatímco občané velkoměsta se svým fyzickým fondem přirozeně okupují „dno“ newyorského streetscape, superhrdinové si nacházejí prostor mimo obvyklé koridory newyorské infrastruktury. Vzhledem k nadpřirozené dynamice jejich pohybu je ulice plné lidí a dopravních prostředků výrazně omezují a zdaleka neposkytují takový přehled. To, co divákovi zprostředkují velké celky, dlouhé jízdy a vertikální záběry ulic tak, jak je známe z tradičních uvozujících sekvencí, je v komiksových filmech zcela přirozenou perspektivou superhrdiny. Podobné záběry tedy nejsou primárně stylistickým záměrem, ale zkrátka nejlepším způsobem, jak sledovat superhrdinskou akci v dostatečném detailu. Těžko si lze představit filmy s hrdiny jako Spider-Man nebo Batman, které jsou snímané výhradně z povrchu newyorské ulice. Naopak ikonicita newyorského cityscape zároveň v tomto kontextu přináší určitý druh diváckého uspokojení. Tvůrci tyto objekty uchopují tak, že je zcela odlehčují. Pohled na Spider-Mana obtočeného kolem špičky Empire State Building je nevšedním zážitkem, který podobně jako v mnoha výše citovaných příkladech obnažuje architekturu od své symboliky i funkce a svým způsobem ji devalvuje na opěrnou zeď. Interakce superhrdiny s prostředím v diskursu komiksového filmu překračuje meze kulturní hodnoty a ikonický objekt se paradoxně stává pouhým nástrojem. Na rozdíl od těl, která 11. září dopadala na ulici z nejvyšších pater World Trade Center, superhrdinu jen minimálně zatěžuje gravitace a budovy tím ještě více odlehčuje. Jeho fyzické možnosti tak suplují
lidskou touhu odpoutat se od svých fyzických limitů (což člověku dovoluje zoomscape) a zbavit se traumatického vertiga při pohledu z výšky i do výšky.
Gotham City - prohnilý Manhattan
Alternativní realitou, v níž New York City podléhá specifickým diegetickým konvencím, je Gotham City125, známý především z Batmanovské série. Gotham City je propracovaným fiktivním Manhattanem, v němž se promítají zejména jeho architektonické proporce, které však autoři jednotlivých verzí tohoto města dotvářeli podle svého uvážení. Do konkrétních podob Gotham City se tak promítly jeho tradiční styly Art Deco, Art Nuveau nebo International Style společně s prvky cyberpunku, konstruktivismu či neogotiky. Od roku 1939, kdy se fiktivní město Batmana objevilo ve 27. vydání Detective Comics, se jeho podoby měnily v závislosti na historickém a autorském diskursu, avšak jeho konstantním symbolickým charakterem vždy byla korupce, fyzická hniloba, úpadek a chaos. I poslední dvě verze série Batman Begins (2005) a The Dark Knight (2008) režiséra Christophera Nolana tento příznačný rys Gotham City respektují. Stejně jako ostatní zástupci filmového žánru komiksového filmu neutváří žádné konkrétní tematické ani vizuální paralely k útokům 11. září, zatímco jeho atmosféra, děj i nadpřirozený hrdina reflektuje současné ovzduší Bushovské éry Spojených Států. Nolanův Gotham City (natáčený převážně v Chicagu) bez newyorských ikon pouze upomíná ikonický Manhattan, jeho geografickou a urbanistickou strukturou však z něho čerpá výrazněji. Gothamský poloostrov, stejně jako Manhattan, na své špici stoupá s mrakodrapy finanční čtvrti do své největší výšky (viz. obrazová příloha č.
125
Původně však tento zástupný název New York City použil Washington Irving v Salmagundi Papers roku 1808.
18). Právě odtamtud pochází Batmanovo korporátní alter-ego Bruce Wayne a tam také zasahuje i Batmanův nepřítel Ra’s al Ghoul v Batman Begins, který může být fiktivní reprezentací Usáma Bin Ládina126 jež uvrhla Gotham City do ekonomické krize. Poté, co Ghoulovi muži převlečení jako záchranné jednotky uzavřou prostor Gothamského centra od pevniny, vypustí do ulic plných paniky bílý toxický kouř, který paralyzuje město. Ve vrcholné scéně nakonec Batman poráží svého soka ve chvíli, když vyskočí z rychle jedoucího nadzemního vlaku, který původně mířil i s náloží na ikonu Gothamské ekonomické stability – Wayne Tower. Aniž by tak Nolan přiznal záměr utvořit paralelu s událostmi 9/11 nebo jejich významovými přesahy, děj Batmanova souboje definovaný prostředím Gotham City snadno evokuje konkrétní tváře extremistického terorismu 21. století, jehož doménou je únos dopravních prostředků. I prozatím závěrečný díl série, The Dark Knight buduje svůj děj na energickém prostředí finanční čtvrti velkoměsta. Spojitost světa ekonomické síly reprezentované scénami uvnitř i vně korporátních mrakodrapů a objektu teroristické akce jen podtrhuje osudovost Batmanova boje se záporným hrdinou Jokerem. V rozuzlení děje oba superhrdinové dochází k uvědomění, že je potřeba jich obou ke zdravé rovnováze města Gotham. Jak poznamenává Dipaolo, tento harmonizující kontrast je možná jádrem sváru „svobodného“ světa, tak jak jej chápe George Bush, a světa Bin Ládina, který byl donucen přistoupit k boji extrémistickými prostředky terorismu127. Diverzita prostoru v komiksových filmech sama o sobě reprezentuje rozdílné sémantické hodnoty. Zatímco New York City je ve svých ulicích organismem, který každý den funguje s pravidelným rytmem, i když se jeho tepny čas od času „ucpávají,“ prostředí nad nimi je bojištěm individualit, kde se utkávají superhrdinové – výše zmíněné archetypy naší 126
DIPAOLO, Marc: cit. d., s. 52.
127
DIPAOLO, Marc: cit. d., s. 19-20.
civilizace. Možná až příliš dobře tak do komiksové prostorové duality zapadají útoky teroristické organizace Al-Kajdá, když zasáhly New York City v jeho nejvyšších polohách.128 Část města, kam útok přišel je pro smrtelníka zcela nepřístupná, snad jen pro superhrdiny typu Batmana, kteří se v něm pohybují se sobě vlastní přirozeností. V tomto významovém kontextu je superhrdina fantastickou reprezentací hrdinů 9/11 – záchranných sborů – kteří ale mají fyzické kapacity na to v prostoru desítek metrů nad zemí oběti hořícího World Trade Center zachránit. Zároveň je ale superhrdinský boj se zlem platnou šablonou boje strany dobra se stranou zla, které byly už pár minut po teroristických útocích 11. září médii zcela jasně přirazeny. Podle Justine Toh lze skrze tento mustr chápat i kroky administrativy George W. Bushe, která se dichotomií dobro-zlo zaštítila při invazích do Iráku a Afghánistánu.129 V diskursu amerického zahraničně-politického principu „války s terorem“ se ikonická událost 9/11 postupem času ztrácí a pád architektonického objektu je tak pomalu redukován na dějinný moment, jednou z mnoha manifestací síly ve věčné válce dvou antagonistů.
128
A stejným způsobem můžeme v přeneseném významu chápat útoky 7. července 2005 v Londýnském metru.
129
TOH, Justine. In: BIRKENSTEIN, Jeff, Anna FROULA, and Karen RANDELL: cit. d, s. 128-131.
Závěr
Tato práce si kladla za cíl analyzovat konkrétní období americké kinematografie skrze způsoby zobrazení velkoměsta New York City a jeho konkrétní části – Manhattan – ve filmu po teroristických útocích 11. září 2001. Proto, abych dosáhl konzistentního analytického rámce, jsem se zaměřil právě na architekturu, jakožto specifický prvek mizanscény, který hrál při událostech 11. září a jejich chápání veřejností klíčovou roli. V úvodních kapitolách jsem představil dva základní teoretické diskursy, které jsem následně aplikoval na předem vymezené žánrově-tematické proudy kinematografické produkce. První z nich vychází z tezí Mitchella Schwarzera postavených na konceptu „zoomscape.“ Schwarzer chápe filmové umění především jako důsledek technologického vývoje pohyblivého obrazu, na jehož počátku stála železnice. Architektura vnímaná jako dynamická krajina v rámu okna je pro Schwarzera ústředním modem percepce, skrz nějž vnímáme i obrazy na filmovém plátně nebo na televizní obrazovce. Zoomscape je termín, který označuje tento percepční modus i ubíhající prostor ve filmovém rámu, a vysvětluje, jakým způsobem si pozorovatel/divák utváří představu o konkrétním prostoru. Specifické mentální konstrukty o prostředí konkrétních měst si pak lidé stále častěji vytvářejí na základě filmu a z toho důvodu jsem vymezil zkoumanou filmovou produkci na New York City a jeho čtvrť Manhattan. New York City považuji za jedno z nejznámějších světových měst a zároveň jako jedno z nejčetnějších filmových prostředí. Kromě toho jsem však v této práci zobrazení architektury New York City analyzoval proto, že v konceptu zoomscape dominovalo události 9/11, jíž vymezuji zkoumané období kinematografie. Pro tento účel jsem představil i druhý ze základních teoretických diskursů, kterým Patricia Leavy zkoumá fenomén „ikonické události,“ její podmíněnost extenzívní
zpravodajskou relací a následným odrazem ve filmové produkci. Leavy postuluje fakt, že ikonickou událost masmédia uchopí skrze několik běžných scénářů, čímž jí od začátku vtisknou poněkud simplifikovanou perspektivu, která je podle ní tolik typická pro Hollywoodskou kinematografii. V případě 9/11 ikonickou událost určily mediální obrazy zprostředkované percepčním modem zoomscape , zatímco mizanscénou 9/11 byla architektura newyorského Manhattanu. Na rozdíl od Leavy nevnímám odkaz mediální kampaně a mediálních obrazů ikonické události pouze jako doménu historického filmu, a do jisté míry jsem proto jí přisouzené scénáře syntetizoval s obecnými žánrovými rámci a také tematickým vymezením teoretika Murray Pomerance. Tímto způsobem jsem vymezil všech sedm amerických kinematografických proudů zobrazujících Manhattan. V první analytické kapitole jsem se věnoval dokumentárnímu filmu rekonstruujícímu události 9/11. Zařadil jsem jej na začátek z logického důvodu, že v této studii žánr dokumentárního filmu plní význam filmového a televizního žánru, který nejbezprostředněji navazuje na zpravodajské relace pokrývající události 9/11. V mnohém z nich přímo vychází, v některých případech se detailněji vyjadřuje k tomu, co bylo reportážemi zpravodajství pouze naznačeno a kromě toho rozšiřuje fond mediálních obrazů 9/11. Jak jsem dokazoval na konkrétních příkladech, dokumentaristé s odstupem času především tyto obrazy kompilují za tím účelem, aby události 9/11 přiblížili specifickou, subjektivní perspektivou. A to zejména v kontextu architektury, budování filmového prostoru a způsobu jeho využití skrze mentální konstrukt New York City i události 9/11 samotné. Detailní analýzou jsem jednak popsal konkrétní obrazy i filmové prostředky, které k tomu tvůrci využili, ale také motivy svědectví, které jsou určitou konstantou kinematografie po roce 2001. V další kapitole jsem přistoupil k narativním rekonstrukcím události 9/11, kde jsem srovnával fikční podobu prostředí New York City v průběhu ikonické události. Věnoval jsem
se zejména možnostem, které má fikce na rozdíl od dokumentárního filmu v ohledu k utváření nových prostorových perspektiv ikonické události. Problematizoval jsem použití konkrétních mediálních obrazů do struktury narativního filmu a poukázal jsem na specifickou roli telekomunikace a obzvlášť pak televizního přenosu přenášejícího zpravodajské relace 9/11. Následující kapitoly jsem pak věnoval kinematografickým proudům, které jsem vymezil v užší souvislosti s tradičními žánrovými konvencemi. Prostředí New York City využívají v různých tematických souvislostech a filmový prostor budují různými stylistickými postupy a metodami, od nichž se odvíjejí konkrétní filmové prostředky. Mezi nimi jsou uvozující velké celky, panoramatické i vertikální jízdy, transfokace, multiplikace obrazu, zpomalené záběry i dynamický střih. Dokázal jsem, že všechny tyto proudy v percepčním rámci zoomscape do určité míry vždy staví na technikách, které tematizují newyorský cityscape a streetscape. Na několika příkladech jasně vyplynulo, že absence věží World Trade Center není jen estetickým „šrámem,“ ale konkrétním významovým prvkem. Zároveň však tvůrci analyzovaných filmů akcentují ikonicitu budov Manhattanu, aby tím vtáhli do popředí jejich sémantickou hodnotu. Traumatizovaný newyorský prostor tak představuje nově zakoušený architektonický prostor, jehož proporce pak v konkrétních případech symbolizují specifické kulturní a politické implikace. Poukázal jsem, že jednotlivé proudy také v žánrem definovaných scénách silně rezonují s určitými mediálními obrazy 9/11. I na příkladech v těchto kapitolách se projevila tematizace mediálního přenosu a s tím spojené mnohonásobné perspektivy. Právě v tomto aspektu jsem nalezl zcela zásadní odkaz ke způsobu vnímání ikonické události i architektonického prostoru New York City 11. září 2001 a vnímám jej zároveň jako přímý důsledek 9/11. Zároveň jsem do rámce zoomscape vedle mediálního přenosu upozornil na důležitou roli internetu. Takto zprostředkovaný prostor
New York City je základem k mentálnímu konstruktu Manhattanu a zejména věží World Trade Center. Hledisko zoomscape se tak navíc duplikuje v dalším rámu dynamického obrazu a vytváří prostorovou spojnici mezi jednotlivými prostředími. Ve všech případech se potvrdil předpoklad, že New York City je toposem, jehož proslulost staví bázi pro mimozáběrové konstruování velkoměstského filmového prostoru. Touto studií jsem prokázal, že zoomscape funguje jako kriticky důležitá vazba s ikonickou událostí. Vliv takto vnímaných mediálních obrazů na americkou kinematografii po roce 2001 jsem dokázal na vymezených proudech filmové produkce. Při jejich analýze jsem pochopitelně upozadil význam žánrových konvencí, které bezpochyby sehrály svůj díl ve výsledné podobě zkoumaných filmových děl. Zároveň jsem vždy upřednostňoval vnější vlivy, jako technologický nebo společensko-kulturní vývoj, před autorským záměrem a stylem. Cílem této studie však bylo prokázat působení těchto významných externích vlivů, zejména události 9/11. Jsem však toho názoru, že skrze syntetizovaný teoretický aparát, jehož jsem v této práci využil, je možné uchopit jakoukoliv jinou ikonickou událost a jiné období dějin kinematografie. Zobrazení architektury tak může znovu posloužit jako projekční plocha k vysledování konkrétních změn v éře kinematografie vymezené ikonickou událostí.
Seznam literatury
BERGFELDER, Tim, Sue HARRIS, and Sarah STREET. Film architecture and the transnational imagination: set design in 1930s European cinema. Amsterdam University Press: 2007.
BIRKENSTEIN, Jeff, Anna FROULA, and Karen RANDELL. Reframing 9/11: Film, Popular Culture and the "War on Terror": Film, Popular Culture and the 'War on Terror'. Continuum: 2010.
BLUMENFELD, Lauren. 25th Hour: A Complex Reflection in the Face of Smoke and Mirrors. In: Pat C. Hoy II – Darlene A. Forrest (eds.) Mercer Street. New York University, 2004-2005: s. 109-116.
BRUNO, Giuliana. Atlas of emotion: journeys in art, architecture, and film. Verso: 2002.
CONNOLY, Matthew James. Reframing the Disaster Genre in a Post-9/11 World. Weslyan University: 2009.
DIPAOLO, Marc. War, Politics and Superheroes: Ethics and Propaganda in Comics and Film. McFarland: 2011.
DIXON, Wheeler Winston. Film and Television After 9/11. 3rd ed. Southern Illinois University Press: 2004.
EISNSTEIN, Sergei M. : Montage and Architeture. In: Assemblage, 10, Prosinec 1989, s. 111131.
GREENBERG, Judith. Trauma at home: after 9/11. University of Nebraska Press: 2003.
GROSSMAN, Lev. "Why the 9/11 Conspiracies Won'T Go Away." Time Magazine.com. 3. Září, 2006. Time Magazine. 14. Leden. 2011. .
HOCKETT, Sean. Comic Book Heroes. In: Porter, Lynnette, David Lavery, and Hillary Robson (eds.) Saving the World: A Guide to Heroes. Ecw Press, 2007: s. 75-84.
CHAPMAN, Jane. Issues in Contemporary Documentary. Polity: 2009.
LAMSTER, Mark. Architecture and film. Princeton Architectural Press: 2000.
LEACH, Neil. “9/11.” Diacritics 33.3/4 (2003): 75-92.
LEAVY, Patricia. Iconic events: media, politics, and power in retelling history. Lexington Books: 2007.
MILLER, Frederic P., Agnes F. VANDOME, and John MCBREWSTER. Audiovisual Entertainment Affected by the September 11 Attacks. Betascript Publishing: 2011.
OLSEN, Mark. "Monster Concept" The Los Angeles Times, 16. Leden. 2009. s. E1.
PAGE, Max. "Crashing to Earth, Again and Again." Nytimes.com. 23. Duben, 2006. The New York Times. 25. Březen, 2010. .
PAGE, Max. The City's End: Two Centuries of Fantasies, Fears, and Premonitions of New York's Destruction. Yale University Press: 2010.
POMERANCE, Murray. City that never sleeps: New York and the filmic imagination. Rutgers University Press: 2007.
ROESCH, Stefan. The Experiences of Film Location Tourists. Channel View Publications: 2009.
SALES, Nancy Jo. "Click Here for Conspiracy." VanityFair.com. Srpen, 2006. Vanity Fair. 10. Únor, 2011. < http://www.vanityfair.com/ontheweb/features/2006/08/loosechange200608>.
SHAW, D. B Systems, Architecture & The Digital Body: From Alphaville to The Matrix. Parallax 14, 2008, č.3, s. 74 – 87.
SCHLEIER, Merrill. Skyscraper cinema: architecture and gender in American film. University of Minnesota Press: 2009.
SCHWARZER, Mitchell. Zoomscape: Architecture in Motion and Media. 1st ed. Princeton Architectural Press: 2004.
SPIEGEL, Lynn. “Entertainment Wars: Television Culture after 9/11.” American Quarterly 56.2 (2004): 235-270.
TOCQUEVILLE, Alexis de. Democracy in America. Signet Classics: 2001.
TUAN, Yi-Fu. Topophilia: A Study of Environmental Perception, Attitudes, and Values. Columbia University Press: 1990.
VALE, Lawrence J. Architecture, Power, and National Identity. Yale University Press: 1992.
VIDLER, Anthony. Warped Space: Art, Architecture, and Anxiety in Modern Culture. MIT Press: 2002.
Seznam pramenů
AAMES, Ethan. "Interview: Director Roland Emmerich on The Day After Tomorrow." Cinecon.com. 27. Květen, 2004. Cinema Confidential. 28. Leden, 2011. .
EBERT, Roger. "Cloverfield." Rogerebert.com. 17. Leden, 2008. Rogerebert.com. 12. Března, 2010. .
GILCHRIST, Todd. "The Day After Tomorrow: An Interview with Roland Emmerich." Blackfilm.com. Květen, 2004. Blackfilm. 28. Leden, 2011. .
GRIFFITHS, Niall. "Review: The City's End by Max Page. " Telegraph.co.uk. 21. Říjen, 2008. The Telegraph. 3. Únor, 2011. .
POE, Marshall and David AARONOVITCH. "David Aaronovitch, “Voodoo Histories: The Role of Conspiracy Theory in the Shaping of Modern History.” Works.bepress.com. 2010. Selected Works. 14. Březen, 2010. < http://works.bepress.com/marshall_poe/217/>.
Další internetové zdroje
http://blog.ounodesign.com/ - architektonický foto-blog http://nyc-architecture.com/ - server zabývající se newyorskou architekturou http://www.911docs.net/ - online kolekce dokumentů o 9/11 http://www.easynewyorkcity.com/ - průvodce New York City http://www.midmanhattan.com/ - newyorský kulturní blog http://www.movielocationsguide.com/movie_locations.php - server mapující filmové lokace http://www.onthesetofnewyork.com/ - server mapující filmové lokace New York City http://www.pbs.org/wnet/newyork/index.html - oficiální server americké televizní stanice PBS o projektu tematizující New York City
Seznam citovaných filmů • 16 Blocks – R. Donner (2006) • 25th Hour – Spike Lee (2002) • 9/11- Jules Gaudet, Gedeon Gaudet (2002) • Absolute Zero – Robert Lee (2006) • Batman Begins - Christopher Nolan (2005) • Cloverfield - Matt Reeves (2008) • Fahrenheit 9/11- M. Moore (2004) • Flight 93 - Peter Markle (2006) • Chelsea on the Rocks – A. Ferrara (2008) • Chelsea Walls – E. Hawke (2002) • I am Legend - Francis Lawrence (2007) • Inside Man – Spike Lee (2006) • Knowing – A.Proyas (2009) • Loose Change – D. Avery (2004) • Loose Change 2nd Edition - D. Avery (2006) • Loose Change: The Final Cut - D. Avery (2007) • Man on Wire – James Marsh (2008) • New York, I Love You - Fatih Akin (segment "Fatih Akin") Yvan Attal (segment "Yvan Attal") Randall Balsmeyer (director of the transitions) (as Randy Balsmeyer) Allen Hughes (segment "Allen Hughes") Shunji Iwai (segment "Shunji Iwai") Wen Jiang (segment "Wen Jiang") Shekhar Kapur (segment "Shekhar Kapur") Joshua Marston (segment "Joshua Marston") Mira Nair (segment "Mira Nair) Natalie Portman (segment "Natalie Portman") Brett Ratner (segment "Brett Ratner") (2009) • Phone Booth – J. Schumacher (2002) • Spider-Man – Sam Raimi (2002) • Spider-Man 2 - Sam Raimi (2004) • Spider-Man 3 - Sam Raimi (2007) • Synecdoche, New York – CH. Kaufman (2008)
• The Dark Knight – Christopher Nolan (2008) • The Day After Tomorrow – Roland Emmerich (2004) • The Flight That Fought Back - Bruce Goodison (2005) • The Path to 9/11 - David L. Cunningham (2006) • The Taking of Pelham 123 – Tony Scott (2009) • United 93 – P. Greengrass (2006) • Wall Street: Money That Never Sleeps – O-Stone (2010) • World Trade Center - O. Stone (2006) • WTC View - Brian Sloan (2005)
Další citované filmy a seriály
• 102 Minutes That Changed America - Nicole Rittenmeyer, Seth Skundrick (2008) • 11'09"01 September 11 - Youssef Chahine (segment "Egypt") Amos Gitai (segment "Israel") (as Amos Gitaï) Alejandro González Iñárritu (segment "Mexico") Shôhei Imamura (segment "Japan") Claude Lelouch (segment "France") Ken Loach (segment "United Kingdom") Samira Makhmalbaf (segment "God, Construction and Destruction") Mira Nair (segment "India") Idrissa Ouedraogo (segment "Burkina Faso") Sean Penn (segment "USA") Danis Tanovic (segment "Bosnia-Herzegovina") (2002) • 24 - Robert Cochran, Joel Surnow (2001 – 2010) • 28 Days Later – Danny Boyle (2002) • American East - Hesham Issawi (2008) • American Psycho – Marry Harron (2000) • Amorres Perros - Alejandro González Iñárritu (2000) • Bandhak - Hyder Bilgrami (2004) • Birth of the Nation – David W. Griffith (1915)
• Bringing out the Dead – Martin Scorsese (1999) • Bronenosets Potyomkin – Sergei M. Eisenstein (1925) • Butch Cassidy and the Sundace Kid - George Roy Hill (1969) • Category 6: Day of Destruction - Dick Lowry (2004) • Category 7: The End of the World - Dick Lowry (2005) • Daredevil - Mark Steven Johnson (2003) • DC 9/11: Time of Crisis - Brian Trenchard-Smith (2003) • Die Hard: With a Vengeance - John McTiernan (1995) • Disaster Zone: Volcano in New York - Robert Lee (2006) • Diverted - Alex Chapple (2009) • Dogville – Lars von Trier (2003) • Existenz - David Cronenberg (1999) • Fahrenhype 9/11 - Alan Peterson (2004) • Fantastic Four - Tim Story (2005) • Fantastic Four: Rise of the Silver Surfer - Tim Story (2007) • Gerry – Gus van Sant (2002) • Iron Man 2 - Jon Favreau (2010) • JFK - O. Stone (1991) • Kick-Ass - Matthew Vaughn (2010) • Koyaanisqatsi – G. Reggio (1982) • L'année dernière à Marienbad – Alain Resnais (1961) • Manderlay – Lars von Trier (2005) • Matrix – Andy and Lana Wachowski (1999) • Metropolis – F. Lang (1927) • Midnight Cowboy - John Schlesinger (1969) • Mooz-lum - Qasim Basir (2010) • Munich - S. Spielberg (2005) • My Super Ex-Girlfriend - Ivan Reitman (2006) • New York City: The Center of the World - Ric Burns (2003) • Night at the Museum - Shawn Levy (2006) • Nixon - O. Stone (1995)
• North by Northwest – A. Hitchcock (1959) • People I Know - Daniel Algrant (2002) • Platoon - O. Stone (1986) • Reign Over Me - Mike Binder (2007) • Rent - Chris Columbus (2005) • Rosmary’s Baby – R. Polanski (1968) • Sin City – F. Miller and R. Rodriguez (2005) • Spy Game - Tony Scott (2001) • Stairwell: Trapped in the World Trade Center - Jonathan M. Parisen (2002) • Syriana - Stephen Gaghan (2005) • Talk Radio - O. Stone (1988) • Taxi Driver – M. Scorsese (1976) • The Beast from 20,000 Fathoms - Eugène Lourié (1953) • The Bourne Identity - Doug Liman (2002) • The Conspiracy Files - Guy Smith (2007) • The Day of the Dead – George A. Romero (1985) • The Day of the Trifids - Steve Sekely (1962) • The Gaunlet – Clint Eastwood (1977) • The Last Man on Earth - Ubaldo Ragona (1964) • The Omega Man - Boris Sagal (1971) • The Taking of Pelham One Two Three - Joseph Sargent (1974) • Tiger Cruise - Duwayne Dunham (2004) • Tron: Legacy - Joseph Kosinski (2010) • Volcano - Mick Jackson (1997) • W. – O. Stone (2008) • Wall Street - O. Stone (1987) • Watchmen - Zack Snyder (2009) • Wife vs. Secretary - Clarence Brown (1936) • X2: X-Men United - Bryan Singer (2003) • X-Men: The Last Stand - Brett Ratner (2006) • Yasmin - Kenneth Glenaan (2004)
Obrazová příloha
obr. č. 1 | Newyorský cityscape.
obr. č. 2 | Newyorský streetscape.
obr. č. 3 - 4 | New York City: The Center of the World – Dopravní tepny protínající New York City.
obr. č. 5-7 | Mediální obrazy 9/11 – Ikonický newyorský cityscape i streetscape ve chvíli zborcení první věže World Trade Center.
obr. č. 8 | Mediální obrazy 9/11 – Lidé na Times Square sledují 11. září 2001 v přímém přenosu zpravodajství teroristických útoků na World Trade Center.
obr. č. 9-10 | Mediální obrazy 9/11 a vnímání mimozáběrového prostoru - z úvodní sekvence Fahrenheit 9/11 režiséra Michaela Moorea.
obr. č. 11 | Mediální obrazy 9/11 - úprk přes Manhattan Bridge.
obr. č. 12 | Cloverfield - úprk přes Brooklyn Bridge.
obr. č. 13 – 14 | 25th Hour – Dvě perspektivy na světelné sloupy Ground Zero.
obr. č. 16 | Scéna z filmu Knowing.
obr. č. 17 | Scéna z filmu Cloverfield.
obr. č. 15 | Oficiální plakát filmu Synekdoche, New York.
obr. č. 18 | The Dark Knight – Batman shlíží nad cityscape Gotham City.
139
English Summary
The focal point of this thesis is the understanding of architecture in American cinematography produced after the terrorist attacks on September 11th, 2001 and applying it as a device for the analysis of this era’s characteristic filmmaking devices. To ensure relevance of 9/11 to cinematographic space, I limited the architectural space to the one of Manhattan in New York City. In this thesis I synthesized several approaches to American cinematography produced after the terrorist attacks on September 11th, 2001. First, I employed Mitchell Schwarzer’s concept entitled “zoomscape” which focuses on the perception of architecture from mobile point-of-view and through dynamic frames of trains, automobiles, planes and cinema or television. Schwarzer’s concept provided a theoretical framework to grasp the use of architecture in cinema and represented the elementary perceptional mode that has been significant for the reception of 9/11 event. Another approach I included is the one developed by Patricia Leavy summed in her book titled Iconic Events. I applied Leavy’s theoretical discourse in order to describe the mutual interconnection of media coverage of an event with a definite number of scripts that are used in narrative cinema. After the detailed introduction of both of these approaches I applied them on several cinematographic genres and torrents which I had selected on the basis of their semantic use of New York City architecture. There were 9/11 documentaries, 9/11 narrative reconstructions, action-montage cinema, architectural-aesthetic cinema, post-apocalyptic cinema and postmodern superhero cinema. With the use considerable amount of examples I pointed out the ways architecture of the 9/11 media coverage is reflected in post-9/11 American cinematography. I pointed out specific themes, motives and shooting techniques that are employed to resemble the cinematographic era after the iconic 140
events of 9/11, even though there is no doubt this era is the result of the artistic, cultural and technological progress of cinematography itself. However, I managed to specify the cinematic element – architecture as a part of mis-en-scéne – onto which I projected the influence of the media coverage that transmitted the “mental construction” of an iconic event. With this effort and the resulting analysis, I believe I managed to contribute to the many studies of post-9/11 culture. I believe, the synthetic theoretical framework I used for the purposes of this thesis may serve well to analyze different cinematographic era and different iconic event. In such a case there is no doubt the role of architecture would be again the crucial projection wall for the changes and specifications that signify particular filmmaking devices.
141
