UNIVERZITA PALACKÉHO V OLOMOUCI FILOZOFICKÁ FAKULTA UMĚNÍ BAROKA V LITOMYŠLI

UNIVERZITA PALACKÉHO V OLOMOUCI FILOZOFICKÁ FAKULTA KATEDRA DĚJIN UMĚNÍ

UMĚNÍ BAROKA V LITOMYŠLI

magisterská diplomová práce

Bc. Tereza Jiroušková

vedoucí práce: doc. Martin Pavlíček, Ph.D. Olomouc 2016

2

,,Hle, co dovedl – barok!‘‘

3

Prohlašuji, že jsem předloženou magisterskou diplomovou práci vypracovala samostatně a za použití citovaných pramenů a literatury. V Litomyšli dne 22. 6. 2016

Tereza Jiroušková

4

Můj velký dík patří na prvním místě doc. Martinu Pavlíčkovi Ph.D. za množství přínosných připomínek a inspirativních rad k mnohým nejasnostem. Za hodnotné rady, formující tuto práci, vděčím i Ludmile Marešové Kesselgruberové a Daně Schlaichertové. Nemalý dík za obrovskou ochotu patří i paní Šárce Mrázové z Národního památkového ústavu, Haně Klimešové za velmi hbitou komunikaci při získávání informací o dílech z depozitáře Regionálního muzea v Litomyšli a Jiřímu Sedláčkovi z Památníku národního písemnictví za vstřícnou ochotu při hledání obrazu krále Heroda. Za objevení zapomenutých Korompayových obrazů vděčím Ondřeji Kmoškovi a v neposlední řadě děkuji svým blízkým za jejich trpělivost!

5

OBSAH

ÚVOD ....................................................................................................................................................... 6 PŘEHLED DOSAVADNÍHO STAVU BÁDÁNÍ ................................................................................. 9 UMĚNÍ BAROKA V LITOMYŠLI ...................................................................................................... 14 1631–1646 .............................................................................................................................................................. 15 1646–1649 .............................................................................................................................................................. 18 1649–1650 .............................................................................................................................................................. 20 1650–1696 .............................................................................................................................................................. 22 1696–1699 .............................................................................................................................................................. 25 1699–1753 .............................................................................................................................................................. 27 1753–1757 .............................................................................................................................................................. 31 1757–1759 .............................................................................................................................................................. 33 1759–1791 .............................................................................................................................................................. 35 KATALOG VYBRANÝCH DĚL .......................................................................................................... 37 ARCHITEKTURA .................................................................................................................................................... 38 SOCHAŘSTVÍ ........................................................................................................................................................... 61 MALÍŘSTVÍ ........................................................................................................................................................... 120 ZÁVĚREM .......................................................................................................................................... 184 SEZNAM VYOBRAZENÍ .................................................................................................................. 188 BIBLIOGRAFIE ................................................................................................................................. 197 PRAMENY ............................................................................................................................................................. 197 OSTATNÍ PRAMENY ......................................................................................................................................... 199 LITERATURA ....................................................................................................................................................... 205 INTERNETOVÉ ZDROJE .................................................................................................................................. 218 ANOTACE .......................................................................................................................................... 219

6

ÚVOD ,,Hle, co dovedl – barok!‘‘ Těmito slovy zakončuje Zdeněk Nejedlý kapitolu o hraběcím rodu Trauttmansdorffů v knize Litomyšl, tisíc let života českého města. 1 Barokní by Litomyšl nebyla bez mnohých vlivů, avšak piaristé a rod Trauttmansdorffů jsou hlavními pilíři, na kterých se vystavěl působivý kolos litomyšlského baroka. Procházka náměstím by ve své slohové pestrosti fasád postrádala zvlněné atiky i osobité suprafenestry, niky v průčelích by zely prázdnotou a Panna Maria by nedohlížela z výšin na městský ruch. Zámek by vévodil Olivetské hoře bez piaristického kostela a cesty by nestřežili pískovcoví samotáři. Období baroka v Litomyšli pozvolna začíná s uvědoměním si hraběnky Frebonie Heruly z Pernštejna (1631–1646) faktu o narůstání protestantské víry na jejím panství. Snaha povznést katolictví mezi obyvateli Litomyšle ji dovedla k povolání piaristů. Tímto okamžikem se město začalo proměňovat do své barokní podoby. K určité všeobecné propagaci církve sloužila hlavně výstavba kostelů sv. Anny a také Panny Marie, na jehož místě byl později vystavěn kostel Nalezení sv. Kříže. Dalším z podpůrných pilířů k oživení křesťanské víry na panství mělo velký vliv i uctívání českých světců jako byl sv. Václav, sv. Jan Nepomucký, sv. Anna či sv. Prokop, jimž byly vytvářeny oltáře, drobné i nadživotní sochy nebo votivní obrazy. Na Litomyšlsku se postupně silně rozvinul i mariánský kult. Kopie staroboleslavského palladia, mariánský sloup na náměstí, zasvěcení již zmiňovaného nedochovaného kostela Panny Marie a množství sošek s Pannou Marií to jen potvrzují. Město se tak postupně stávalo náboženským centrem pro široké okolí. Na své obyvatele působilo jak dominancí chrámu na zámeckém návrší, tak i poklady, které v sobě ukrýval. Postavy evangelistů a další sochařská výzdoba Matyáše Bernarda Brauna byla vlivnou inspirací pro tvorbu místních sochařů i pro výzdobu drobných kostelů v okolí. Vedle toho oltářní obraz Francesca Trevisaniho oslovil ještě podstatně širší publikum a krása tohoto krátce žijícího díla ovlivnila pestré spektrum umělců místních, českých i zahraničních. S nástupem Valdštejnů-Vartemberků přichází další přestavby a novostavby, ale svým významem už nedosáhly do takových rozměrů, jako tomu bylo do poloviny 1

Zdeněk Nejedlý, Litomyšl: tisíc let života českého města, kniha první, Praha 1954, s. 88.

7 18. století. Úpravy zámeckých interiérů Dominikem Dvořákem, výzdoba zámeckého divadélka Josefem Platzerem, sochařské projevy kamenické rodiny Hendrichů a přestavby fasád Jana Jiřího Béby jsou asi nejvýznamnějšími zásahy do podoby města z Valdštejnských dob. Na následujících stranách čtenáře obeznámím s uměleckou situací v kontextu historického dění v Litomyšli, vymezenou obdobím zhruba od poloviny 17. století až do konce 18. století. Tuto více jak stoletou etapu rozděluji pro větší přehlednost do kapitol podle jednotlivých držitelů panství a to bez ohledu na to, zda byli či nebyli objednavateli zmiňovaných děl. Zakázky totiž pocházely jak z řad vrchnosti, církve, tak i měšťanstva. Po úvodním představení historického vývoje litomyšlského panství od dob příchodu piaristů za Frebonie Heruly z Pernštejna až po luisézní proměny panství v časech Jiřího Kristiána z Valdštejna-Vartemberka (1759–1791) následuje stěžejní část této práce – tedy katalog vybraných děl. Jednotlivá hesla jsou zvolená tak, aby nejlépe představila umělecký vývoj a charakter zakázek na panství. Katalog strukturuji do třech částí – architektura, sochařství a malířství. Výběr architektury je omezen na tři stěžejní díla významných architektů Antonia de Alfieriho, Giovanni Battisty Alliprandiho a Františka Maxmiliána Kaňky, již reprezentují jak ranou dobu baroka, tak i její vrchol, který sice nesvítí zlatem a přehnanou pompou, ale přesto svou monumentálností honosně prezentuje svou dobu. Následující stavby jsou pak představiteli tvorby Jana Jiřího Béby, který jakožto místní architekt dokázal načerpat vlivy svých předchůdců a transformovat je do svého ‚,rukopisu‘‘. Kromě kostela Nalezení sv. Kříže stojí tyto vybrané stavby téměř bez povšimnutí badatelů v temném stínu piaristického chrámu. Nejinak je tomu i u sochařství a malířství, kde je zájem směřován k Matyáši Bernardu Braunovi, Jiřímu Františku Pacákovi, Francescu Trevisanimu, Felixi Ivo Leicherovi, Josefu Tadeáši Rotterovi či Johannu Lucasi Krackerovi, jejichž díla byla pro Litomyšl objednána. Stále tu jsou ale opomíjená díla ukrytá v depozitářích, která neprošla žádným významným umělecko-historickým průzkumem. Jedná se hlavně díla malířská, která stojí v pozadí oproti stále diskutovanému tématu barokního sochařství v Litomyšli. Je tomu jistě tak z důvodu nepříliš velké kvality dochovaných obrazů a absence významného místního představitele, jako tomu bylo v sochařství v činnosti Jiřího Františka Pacáka či Antonína Appellera. S osobností dvorního malíře se

8 setkáváme až v dobách Valdštejnů-Vartemberků, kdy na panství působí Dominik Dvořák, ale jeho tvorba už nezapadá do časového ani stylového rozmezí této práce. Představovaná díla budou podrobena formálně stylové analýze a následně ve většině případů komparována s podobnými díly své doby jak v kontextu regionálním, tak i případně celoevropském. Současně se pokusím objevit inspirační zdroje vzniklých děl, případné analogie i informace o tom, kdo stál za jejich zhotovením. V naprosto neprobádané oblasti malířství je v mém zájmu pokusit se objevit osobnosti, které tu figurovaly na případné pozici místního malíře – pokud tu nějaký byl, nebo jestli zájem Trauttmansdorffů spočíval jen v sochařské nikoliv malířské výzdobě. Tato práce se tedy má stát nejen přehledem jednotlivých uměleckých děl s jejich uměleckohistorickou analýzou, ale měla by představit i jednotlivé umělce spojené s vybranými díly a zároveň tak celkově vyhodnotit umělecký vývoj jak architektury, sochařství, tak i malířství ve vymezeném období. Tím by se měla stát prvním krokem ke komplexnímu poznání umění baroka v Litomyšli.

9

PŘEHLED DOSAVADNÍHO STAVU BÁDÁNÍ Základní literaturou pro poznání představovaného tématu je nepochybně Soupis památek uměleckých a historických v politickém okresu litomyšlském.2 V mnohém již pozbyl na věrohodnosti novodobějším bádáním historiků, ale přesto si stále drží své nezastupitelné místo. V podobném duchu jsou zpracovány materiály k základnímu studiu v Uměleckých památkách Čech, 3 kde se nám v heslovitých zkratkách představují jednotlivé památky města. Dějinami Litomyšle až do současnosti se komplexně zabývá Milan Skřivánek v knize Litomyšl 1259–2009: město kultury a vzdělání, která je zároveň i nejaktuálnějším pohledem na historický vývoj města.4 Jeho bádání předchází zpracování tématu litomyšlské historie Františkem Laškem5 a Zdeňkem Nejedlým,6 kteří své poznatky poutavě vykládají v množství barvitých legend a příběhů, ty sice v celém kontextu libě zní, ale je otázkou nakolik jsou věrohodné. Téma architektura litomyšlského baroka je mnohokrát zpracováno, ale buď ve formě příliš všeobecné, anebo se naopak zaměřuje na nejvýznamnější památky tohoto města. Opomíná množství staveb, které tu vznikly mimo areál piaristů. Například Alfieriho kostel sv. Anny je tématem, kterému se zatím nikdo nevěnoval stejně jako samotné osobnosti architekta.7 Podobně na na tom je pozdně barokní architektura, reprezentovaná Janem Jiřím Bébou. Pokud vynecháme Encyklopedii architektů, stavitelů, zedníků a kameníků v Čechách,8 tak se tématem zabývala Vladislava Říhová9 a několik podstatných informací přináší i stavebně historický průzkum ke kostelu

2

Bohumil Matějka – Josef Štěpánek – Zdeněk Wirth, Soupis památek historických a uměleckých v politickém okresu litomyšlském, Praha 1908. 3 JH [Jiřina Hořejší], heslo Litomyšl, in: Emanuel Poche (ed.), Umělecké památky Čech 2 K-O, Praha 1978, s. 290–300. 4 Milan Skřivánek, Litomyšl 1259–2009: město kultury a vzdělávání, Litomyšl 2009. 5 František Lašek, Ze staré slávy Litomyšle, Litomyšl 1933. – František Lašek, Litomyšl v dějinách a výtvarném umění, Litomyšl 1945. 6 Nejedlý, Litomyšl (pozn.1). 7 Minimální informace o něm nalezneme pouze v základní literatuře: VN [Věra Naňková], heslo de Alfery, in: Pavel Vlček (ed.), Encyklopedie architektů, stavitelů, zedníků a kameníků v Čechách, Praha 2004, s. 16. 8 Vlček (ed.), Encyklopedie (pozn. 7), s. 3–20. 9 Vladislava Říhová, Úřední domy v Litomyšli a stavební činnost Jiřího Béby, in: Theatrum historiae 3, Pardubice 2008, s. 137–148.

10 Povýšení sv. Kříže. 10 Naopak Giovanni Battista Alliprandi a František Maxmilián Kaňka jsou natolik významné osobnosti, že se s nimi setkáme nejen u regionální literatury, ale i v obsáhlých studiích o architektuře baroka nejen v našich zemích.11 Neustále aktuální je téma piaristického kostela a to hlavně v otázce určování podílu jednotlivých sochařů na jeho výzdobě. Základem poznání celé architektury je Schulzova stať Der Bau der Piaristenkirche in Leitomischel in den Jahren 1714–1730 z roku 190412 a strojopis o stavebním vývoji piaristických budov Milana Skřivánka spolu se stavebně historickým průzkumem Mojmíra Horyny a Milady Vilimkové,13 jenž přináší přepisy mnohých archiválií, podstatných pro poznání daného tématu a ze kterých víceméně vychází veškeré mladší bádání. Významně k tématu přispěla Věra Naňková, když v časopise umění publikovala návrhy Mikuláše Rossiho ke stavbě piaristického chrámu.14 K pochopení historického a architektonického vývoje tohoto areálu dále pomáhají texty o piaristické činnosti v našich zemích, jež představují sled událostí už od prvotní myšlenky o přizvání piaristů do Litomyšle a nabízejí náhledy na plány i návrhy jednotlivých staveb.15 Barokní sochařství v Litomyšli na sebe upoutává pozornost osobností Matyáše Bernarda Brauna a Jiřího Františka Pacáka. Počínaje ve všeobecném základu o barokním sochařství v pracích Oldřicha J. Blažíčka,16 či Emanuela Pocheho,17 jehož

10

Pavel Zahradník, Litomyšl, Kostel Povýšení sv. Kříže s proboštstvím dnes kolegiální kapitula – bývalý augustiniánský klášter (stavebně historický průzkum I. Dějiny objektu), Praha 1994. 11 Petr Macek–Richard Biegel–Jakub Bachtík, Barokní architektura v Čechách, Praha 2015. 12 O. Schulz, Der Bau der Piaristenkirche in Leitomischel in den Jahren 1714–1730, in: Jahrbuch der Zentralkommission, sv. 2, Vídeň 1904, s. 203–248. 13 Mojmír Horyna – Milada Vilímková, Litomyšl. Kostel Nalezení sv. Kříže (stavebně historický průzkum), knihovna SOkA Svitavy se sídlem v Litomyšli, Praha 1978. – Skřivánek Milan, Stavební vývoj piaristických budov v Litomyšli (strojopis), SOkA Svitavy se sídlem v Litomyšli, Sbírka vědeckých a literárních rukopisů, Litomyšl 1979, sign. R 169/1,2. 14 Věra Naňková, Mikuláš Rossi a stavba piaristického kostela v Litomyšli, Umění III, 1955, s. 164–166. 15 Augustin Alois Neumann, Piaristé a český barok, Přerov 1933. – Metoděj Zemek – Jan Bombera – Jan Filip, Piaristé v Čechách na Moravě a ve Slezsku 1631–1950, Prievidza 1992. – Dana Přibylová – Vladimír Přibyl (edd.), Piaristé: historie, osobnosti, literatura, umění, Slánské rozhovory 2008, Slaný, 2009. 16 Oldřich J. Blažíček, Sochařství baroku v Čechách, Plastika 17. a 18. věku, Praha 1958. – Oldřich J. Blažíček, Sochařství vrcholného baroka v Čechách, in: Oldřich J. Blažíček (ed.), Dějiny českého výtvarného umění II/2, od počátku renesance do závěru baroka, Praha 1989, s. 480–509. 17 Emanuel Poche (ed.), Umělecké památky Čech (pozn. 4). – Emanuel Poche, Matyáš Bernard Braun, Umění XI, 1938, s. 255–285. – Emanuel Poche, Matyáš Bernard Braun: sochař českého baroka a jeho dílna, Praha 1986.

11 atribuce většiny místních sochařských děl Pacákovi byla dlouhá léta opisována mladší literaturou. K interpretaci Braunova podílu na sochařské výzdobě se vyjadřuje stať Milady Vilímkové.18 Ta mimo jiné zmiňuje působení Braunovy dílny v Litomyšli či další omyl o tom, že se Braunova výsledná díla nehonosila přílišnou kvalitou a že se snad ani nezdála dokončená. Tento úzus vyvrací Martin Pavlíček argumentací o pouhých nevýznamných výhradách, týkajících se pouze dekorativních částí oltáře, nikoliv samotných soch, které sochař na vlastní náklady přiváží ze své pražské dílny.19 Přínosným materiálem k problematice rozlišování autorství Jiřího Františka Pacáka a Matyáše Bernarda je diplomová práce Jana Boučka Jiří František Pacák a jeho tvorba ve východních Čechách,20 zpracovaná mimo jiné na základě podnětných poznatků Josefa Tejkla 21 a Jana Pipka. 22 Bouček tu podává jasné vysvětlení k problematice týkající se množství názorů o mylném autorství soch, spojovaných s Františkem Jiřím Pacákem a také vysvětluje jeho působení v Braunově litomyšlské dílně, jejíž existenci v závěru vyloučil. Hlavním předpokladem pro chybnost hypotéz ve spojitosti Pacákova působení v Litomyšli po boku Brauna je, že kostelní vyúčtování bylo psané jak Braunovi, tak Pacákovi zvlášť. Tedy dvěma samostatně činným sochařům. Ke všemu byl Pacák o čtrnáct let starší nežli Braun a není proto možné, aby se takový sochař s vlastními zakázkami hlásil do Braunovy dílny. Nové poznatky k sochařství přicházejí se specializovanějším zaměřením badatelů na regionální tvorbu. S bližšími informacemi o dalším sochařovi, jenž v Litomyšli působil, Antonínu Appellerovi, přichází roku 2008 výsledek výzkumu Vratislava Nejedlého a Pavla Zahradníka při popisování průběhu výstavby mariánského

18

Milada Vilímková, Některá díla Matyáše Bernarda Brauna v očích soudobé kritiky, in: Matyáš Bernard Braun. Sborník vědecké konference pořádané Národní galerií v Praze 26.–27. listopadu 1984, Praha 1988, s. 130–133. 19 Martin Pavlíček, Kaňka, Braun & Trevisani co-production, Pomezí Čech a Moravy: sborník prací ze společenských a přírodních věd pro okres Svitavy, svazek 14, Litomyšl 2013, s. 37–53. 20 Jan Bouček, Jiří František Pacák a jeho tvorba ve východních Čechách (diplomová práce) Ústav dějin křesťanského umění KTF UK, Praha 2015. 21 Josef Tejkl, Počátky tvorby J. F. Pacáka a její sociální kořeny, Umění XXIX, 1981, s. 427. – Josef Tejkl, Nové poznatky o vztahu Braunovy dílny k sochařské tvorbě ve východních Čechách, in: Matyáš Bernard Braun 1684–1738. Sborník vědecké konference pořádané Národní galerií v Praze 26.–27. listopadu 1984, Praha 1988. 22 Jan Pipek, Pověstný řezbář Pacák, žírečtí jezuité a Pelzelova sbírka životopisů věhlasných učenců a umělců, Ročenka státního okresního archivu v Trutnově, Trutnov 2006, s. 107–155. – Jan Pipek, Jiří František Pacák (nepublikované materiály z osobního archivu autora), 2011.

12 sloupu. 23 Na tyto informace navazuje monograficky koncipovaná bakalářská práce Terezy Jirouškové, specializovaná na samotnou osobnost a dílo Antonína Appellera, později i publikovaná ve sborníku Pomezí Čech, Moravy a Slezska.24 O sochařském rodu Hendrychů jsou zmínky jen velmi zběžné. Problematikou místního sochařství se zabývala Ludmila Marešová Kesselgruberová jak v publikaci o východočeském sochařství,25 tak v článku o sochách antických božstev na zámecké zdi ve Sborníku pomezí Čech, Moravy a Slezska, 26 kde díla definitivně přisoudila Jiřímu Františku Pacákovi. Nejaktuálněji však ve své disertační práci, kde katalogizovala sochařská díla období baroka, vytvořená na území Litomyšlska, Lanškrounska a Českotřebovska.27 Nevelký zájem o téma malířství v trauttmansdorffských dobách pramení patrně z absence malířské dílny na litomyšlském panství, kdy byla veškerá výtvarná produkce omezena na obrazy votivního a epitafního charakteru nepříliš vysoké kvality. A tak jsou díla uchovávaná v depozitářích místních institucí od autorů neznámých jmen stejně opomíjená, jako díla malířů školených Vídeňskou akademií, objednávaná piaristy na oltáře kostela Nalezení sv. Kříže. Výjimkou jsou dvě díla. Oltářní obraz Ukřižování Francesca Trevisaniho, na něhož se ve svém výzkumu zaměřuje Jaromír Neumann28 a Martin Pavlíček ve svém článku Kaňka, Braun & Trevisani co-production,29 kde se zabývá mimo jiné i bohatými analogiemi na zmiňovaný obraz. Druhým dílem je výmalba Očistcové kaple v piaristické koleji, které se ve své bakalářské práci v roce 2004 velmi důkladně

23

Vratislav Nejedlý – Pavel Zahradník, Mariánské, trojiční a další světecké sloupy a pilíře v Pardubickém kraji, Praha 2008. 24 Tereza Jiroušková, Antonín Appeller (bakalářská práce) Katedra dějin umění FF UP, Olomouc 2012. – Tereza Jiroušková, Sochař Antonín Appeller (1670–1735), Pomezí Čech a Moravy: sborník prací ze společenských a přírodních věd pro okres Svitavy, svazek 14, Litomyšl 2013, s. 56–75. 25 Ludmila Kesselgruberová, Balada o vášni. Podoby barokního sochařství východních Čech, Česká Třebová 2009. 26 Ludmila Kesselgruberová, Litomyšlský Olymp aneb slovo k barokní skulptuře, Pomezí Čech a Moravy: sborník prací ze společenských a přírodních věd pro okres Svitavy, svazek 3, Litomyšl 1999, s. 93–109. 27 Ludmila Marešová Kesselgruberová, ,,Tak nutno přitahovat srdce...‘‘ Barokní sochařství mezi Lanškrounem, Litomyšlí a Ústím nad Orlicí (disertační práce), Katedra dějin umění FF UP, Olomouc 2012. 28 Jaromír Neumann, Francesco Trevisani v Čechách: Žamberský obraz a jeho autor, Vysoké Mýto 1979. – Jaromír Neumann, Trevisaniho modelletto pro litomyšlské Ukřižování, Umění XLVIII, 2000, s. 394– 406. 29 Pavlíček, Kaňka, Braun & Trevisani (pozn. 19).

13 věnovala Veronika Zimová 30 a následně i v kontextu reformace autorská dvojice Tomáše Malého a Pavla Suchánka. 31 Zbylá témata barokního malířství v dobách Trauttmansdorffů jsou dosud téměř nepopsaným listem až do nástupu ValdštejnůVartemberků do Litomyšle. Tehdy se objevuje osobnost dvorního malíře Dominika Dvořáka, jenž je spojován s výmalbou zámeckých pokojů, ke které se váže zájem Veroniky Cinkové ve stati Malířství na zámku v Litomyšli v 18. a počátkem 19. století 32

a aktuálně i publikace Michaela Konečného s kolektivem.33 Známý je i Dvořákův

podíl na zhotovení kulis Josefa Platzera pro zámecké divadlo, jímž se ve svém výzkumu zabývá hlavně Jiří Bláha.34 Avšak sochařství i architektura Valdštejn-Vartemberského období v Litomyšli je tématem stále opomíjeným. Baroko

v Litomyšli

je

dosud

poměrně

nestejnoměrně

zpracovanou

problematikou. Vedle prací vysoké kvality jsou opomíjeny rané i pozdní projevy místního baroka, které by se do budoucna měly zařadit do kontextu celkového vývoje, aby téma baroka v Litomyšli dosáhlo komplexnější podoby.

30

Veronika Zimová, Pohřební ,,Očistcová‘‘ kaple v Piaristické koleji v Litomyšli (bakalářská práce), Ateliér restaurování a konzervace nástěnné malby a sgrafita FR UPce, Litomyšl 2004. 31 Tomáš Malý – Pavel Suchánek, Obrazy očistce, Studie o barokní imaginaci, Praha 2013. 32 Veronika Cinková, Malířství na zámku v Litomyšli v 18. a počátkem 19. století, Pomezí Čech, Moravy a Slezska: sborník prací ze společenských a přírodních věd, Litomyšl 2005, s. 53–86. 33 Michal Konečný et al., Zámek Litomyšl, Litomyšl 2014. 34 Jiří Bláha (ed.), Materiály k dějinám zámeckého divadla v Litomyšli, Litomyšl 2003. – Jiří Bláha, Zámecké divadlo v Litomyšli, Nymburk 2011.

14

UMĚNÍ BAROKA V LITOMYŠLI

15

1631–1646 Frebonie Herula z Pernštejna

16 Do historie barokní Litomyšle vstupujeme v období 40. let 17. století, kdy do města nemilosrdně vtrhávají švédská vojska a rabují, co se dá. Tehdy do města dorazilo na 18 000 mužů Torstenssonovy armády a při odjezdu si odváželi až na pět set naplněných vozů s kořistí.35 Lidé utíkali do okolních lesů s obrovským strachem ze smrti.36 V tento čas město trpí stejně, jako jeho obyvatelé. Starost o panství připadne díky dědictví po Vratislavu Eusebiovi z Pernštejna (1594–1631) roku 1631 neprovdané Frebonii (1596–1646), horlivé katoličce a poslední majitelce panství z rodu Penštejnů. Ta dědí panství velice zadlužené ještě z dob, kdy tu působil její děd, Vratislav II. z Pernštejna (1530–1582), zakládající si na velkolepé reprezentaci sebe i svých sídel. Vedle toho bylo panství protkané protestantskou vírou, proti které velmi důsledně bojoval jak její bratr Vratislav Eusebius, tak babička Marie Manrique de Lara (1538–1608) i teta Polyxena z Pernštejna (1566–1642).37 K upevnění křesťanské víry na svém panství dává Frebonie na radu kardinála Františka Dietrichsteina a povolává, k dovršení protireformace, řád piaristů.38 Tehdy zakoupila domy na Olivetské hoře, jež v troskách hyzdily okolí zámku po výbojích švédských vojsk a rozhodne se dát tomuto návrší novou podobu a funkci. Dne 15. srpna 1640 přijíždí do města provinciál P. Onufrius Conti se svým tajemníkem P. Františkem, aby společně s hraběnkou projednali založení koleje. 39 Smlouvu k výstavbě koleje, kostela a školní budovy podepsali 3. září 1640.40 Hraběnka se současně přislíbila k příspěvku piaristickému řádu ve výši 1000 zl. ročně a 30. května 1641 je položen základní kámen k výstavbě koleje.41 Společně vybrali místo při hlavní cestě k zámku v místech, kde stávala katedrála Panny Marie s relikvií sv. Viktorina, 35

Skřivánek, Litomyšl (pozn. 4), s. 134. ,,(...) skryl jsem se v jednom hlubokém příkopě plném křoví a roští a ani sebou nehýbaje a ani nedutaje, jsem tam pobyl tak dlouho, až se onen vojenský oddíl vzdálil. A třebaže kolem tohoto mého útulku často přešel, milosti Boží jsem se pro něj stal neviditelným (...)‘‘ Skřivánek, Litomyšl (pozn. 4), s. 139–140. Podle SOkA Svitavy, fond Gymnázium Litomyšl I, Annotationes domesticae A, inv. č. 1, kn. č. 1, s. 9– 12. 37 I přes majestát Rudolfa II., který od roku 1609 povoloval nekatolíkům jejich víru po celé zemi. Snad to bylo zapříčiněno i španělským původem rodu de Lara y Mendoza, kde byli protestanti veřejně upalováni – František Lašek, Litomyšl (pozn. 5), s. 57. 38 Se zájmem odstranit mravní bídu mezi chudými, založil sv. Josef Kalasanský (1557–1648) řád piaristů. Díky jeho přátelství s olomouckým biskupem Františkem kardinálem z Ditrichštejna, vzniká roku 1631 první záalpská piaristická škola v Mikulově. – Piaristé v Čechách na Moravě a ve Slezsku (pozn. 15), s. 4. 39 Jitka Kuběnková, Kostel Nalezení sv. Kříže v Litomyšli: Sochařská a malířská výzdoba (bakalářská práce), Seminář dějin umění FF MUNI, Brno 2005, s. 5. – Piaristé v Čechách na Moravě a ve Slezsku (pozn. 15), s. 43. 40 Kuběnková, Kostel Nalezení sv. Kříže (pozn. 39), s. 5. 41 Piaristé v Čechách na Moravě a ve Slezsku (pozn. 15), s. 44. 36

17 patrona bývalého litomyšlského biskupství.42 Císař Ferdinand III. odmítá udělit souhlas k usídlení řádu v českém království, 43 ale piaristy výrazně podporuje arcibiskupská konzistoř v čele s kardinálem Vojtěchem Harrachem (1597–1667), odpůrcem jezuitů, díky němuž piaristé i nadále v Litomyšli zůstávají.44 K výstavbě byl přizván neznámý mikulovský architekt, kterého ale vzápětí nespokojená Frebonie nahradila architektem Urbanem Simonem z Prahy.45 Ten má na předchozím návrhu upravit nedostatky a zavázala se mu zaplatit 4600 zl.46 Postupně tak na místě starého města vzniká nové, piaristické. V roce 1643 se do koleje nastěhovali první otcové, ale brzy museli utéci před švédskými vojsky. Do té doby piaristé vyučovali na koleji a na náměstí v domě čp. 118 u Adama Trojance. Bohoslužby probíhaly v kostele Rozeslání sv. Apoštolů. Chudou mládež učí piaristé především v latině, ale částečně i v češtině či řečtině. Šířili tak ve městě nejen náboženství, ale i české sebevědomí. Ač bylo pro litomyšlské panství i pro místní obyvatele toto období v mnoha ohledech nesnadné, tak je třeba zmínit, že právě tehdy vznikají základy pro následné znovuoživení kultury města. Od výstavby litomyšlského zámku se panství dostávalo do větších dluhů a změna přišla až s hraběnkou Frebonií. Výstavba piaristických budov přivedla do Litomyšle množství italských architektů i stavitelů. Kostel Panny Marie Matky Milosti byl snad už s rokem 1641 hotov47 a postupně docházelo i k dokončování staveb koleje a školy. Prostory kolem zámku získávaly novou podobu a panství se tak pozvolna začalo pozvedat. V Praze 7. února 1646 Frebonie umírá svobodná a bezdětná a odkazuje své panství bratranci Václavu Eusebiovi z Lobkovic (1609–1677).48

42

Relikvii přivezl do Litomyšle biskup Albert ze Štrenberka (episkopát 1364–1368 a 1371–1380) z Magdeburgu a roku 1736 ji uložil v katedrály Panny Marie. 43 Piaristé v Čechách na Moravě a ve Slezsku (pozn. 15), s. 43. 44 Až roku 1657 dostávají piaristé od císaře Ferdinanda III. povolení působit v zemi (inkolát) a to díky přímluvě arcibiskupa Harracha, který píše: ,,(...) ústav jak v Mikulově, tak v Litomyšli vykonal velkou a pozoruhodnou pomoc při šíření katolického náboženství. Kromě toho tyto domy vyučují převáženě chudou mládež čtení, krasopisu, aritmetice a hudbě, zvláště pak ale katechismu a bázni Boží.‘‘ – Skřivánek, Litomyšl (pozn. 4), s. 143. 45 Skřivánek, Litomyšl (pozn. 4), s. 144. Neumann se zmiňuje o architektovi italského původu. – Neumann, Piaristé (pozn. 15), s. 103. 46 Nejedlý, Litomyšl (pozn.1), s. 104. 47 K jeho otevření došlo ale až roku 1653, pravděpodobně kvůli zákazu císaře. – Piaristé v Čechách na Moravě a ve Slezsku (pozn. 15), s. 44]. 48 Skřivánek, Litomyšl (pozn. 4), s. 144.

18

1646–1649 Václav Eusebius Popel z Lobkovic

19

Syn Polyxeny z Lobkovic (1566–1642), Václav Eusebius Popel z Lobkovic, získává panství v době, kdy zakoupil i Zaháňské vévodství a o blaho Litomyšle příliš nedbá. Zaujat je pouze obrazárnou, zřízenou už Vratislavem z Pernštejna a téměř v kompletní podobě jí převáží na své roudnické panství.49 V Litomyšli se i nadále rozvíjí duch protireformace a podle dochovaných drobných sošek Panny Marie i sv. Anny tomu dopomáhá úcta k těmto světicím. Roku 1649 tu vzniká bratrstvo převážně studentů, kteří uctívají mariánský kult a každou neděli a ve svátek se scházejí v kapli Panny Marie, aby se za ní modlili. 50 Umělecká tvorba se tedy soustředí na drobné artefakty dílenského charakteru k soukromým zbožnostem. Kolem roku 1648 dochází i k drobným úpravám piaristických staveb. Při vchodu do kostela měla být zřízena předsíň, aby dovnitř nevnikala zima a také měla být odkoupena vedlejší budova, okny směřující do klášterních zahrad nebo jí měly být okna zakryta zdí.51 Vestfálský mír ukončil třicetiletou válku roku 1648 a vztahy vrchnosti k poddaným nebyly v tento čas příliš přívětivé. Václav Eusebius neměl k litomyšlskému panství žádné silné pouto, což se bohužel týkalo i jeho následovníků. Nečinilo mu tedy problém zvyšovat daně i přes chudobu, která se na panství držela. To ale vzbuzovalo nelibost ze strany města, vyhrocenou v ostré spory s vrchností, které trvaly desítky let.52 Netrvalo dlouho a hrabě přestal o Litomyšl jevit zájem úplně a rozhodl se ji prodat za 100 000 zl. Maxmiliánovi z Trauttmansdorffu (1584–1650).53

49

Nejedlý, Litomyšl (pozn.1), s. 74. Zimová, Pohřební ,,Očistcová‘‘ kaple (pozn. 30), s. 42. 51 Neumann, Piaristé (pozn. 15), s. 106. 52 Více viz Skřivánek, Litomyšl (pozn. 4), s. 146–155. 53 Věra Cibulková, Rodinný archiv Trauttmansdorffů Litomyšl. Inventář, 1666–1753, SOA Zámrsk 1963, s. 1–2 . 50

20

1649–1650 Maxmilián z Trauttmansdorffu

21

Podobné

smýšlení

k poddaným,

jako

Václav

Eusebius,

měl

i

Maxmilián

z Trauttmansdorffu (1584–1650). Jako diplomat císaře Ferdinanda II. Habsburského si za podporu panovníka v protihabsburském povstání (1618–1620) smí výhodně zakoupit některá zkonfiskovaná panství a rozhodne se pro Litomyšl.

54

Zatímco vedle

renesančního zámku vzniká piaristický komplex staveb, tak celé panství neustále pustne a k blahobytu nedopomáhají ani vysoké daně. Majetek hraběte roste a spolu s ním i jeho moc a bohatství. S jeho osobou jsou spojeny různé nečisté akty, spočívající v jeho konverzi ke katolicismu, aby se zavděčil císaři nebo vyzrazování tajných informací o Albrechtu z Valdštejna, z důvodu touhy po jmenování hrabětem, nesvědčí o příliš ryzím charakteru šlechtice.55 Chod panství však prakticky neovlivnil, jelikož rok od jeho zakoupení umírá ve Vídni. 56 Ještě před smrtí stihl rozdělit majetek mezi své syny a Litomyšl získává druhorozený Jan Bedřich z Trauttmansdorffu (1619–1696).57

54

Tereza Pakostová, Erby světských držitelů litomyšlského panství a velkostatku (1421–1945) (bakalářská práce), Seminář dějin umění FF MUNI, Brno 2009, s. 23. 55 Nejedlý, Litomyšl (pozn.1), s. 76. 56 Ibidem. 57 Adam Matěj – Horšův Týn; Jan Bedřich – Litomyšl, Tatzenbach, Beheimkirch a dům ve Vídni; Karel – rytíř maltézský; František Antonín – rakouské statky; Maxmilián – opatřen církevní hodností: kanovník salcburský a olomoucký; Ferdinand Arnošt a Jiří Zikmund – statky ve Štýrsku. – Nejedlý, Litomyšl (pozn.1), s. 76, 77. –Cibulková, Rodinný archiv (pozn. 51), s. 2.

22

1650–1696 Jan Bedřich z Trauttmansdorffu

23 Jan

Bedřich

z Trauttmansdorffu,

slovy

Zdeňka

Nejedlého

první

opravdový

Trauttmansdorff,58 se svým dědictví nakládal velkodušně a snažil se o nápravu trhlin, které způsobily předešlé, poválečné roky. Opuštěné a zbořené domy na náměstí nechal znovu obnovit, opravil zámek a zušlechtil jeho okolí. Za Litomyšlí založil nové vsi na místech, kde stávaly původní grunty, zároveň se zasloužil o rozšíření Košíře i vybudování Primátorského rybníku. 59 Uvědomuje si zároveň význam piaristické činnosti ve městě a díky jeho podpoře je konečně roku 1653 otevřen kostel Panny Marie Matky Milosti.60 Hlavní oltář zdobil nedochovaný obraz Panny Marie, zakoupený ve Vídni od neznámého malíře a boční dva nesly obraz Krista na kříži a sv. Barbory.61 Hrabě dohlíží i na postupnou dostavbu piaristické koleje, která je v roce 1680 konečně dokončena. Architektura je svou výzdobou velmi skromná, omezená pouze na kamenný portál z roku 1685. O výzdobu jejího portálu se zasloužil kameník Urban Kaupe, jenž jako dík za ochranu před morovou ránou umístil na vrchol sochu Panny Marie Matky Milosti. Dalším vyjádřením díku byla zároveň i dřevěná mariánská statue, vystavěná roku 1685 na náměstí. Svědectvím, že na panství vedle silného mariánského kultu dochází i k narůstání úcty ke sv. Janu Nepomuckému, je objednávka knihtiskaře Jana Arnolta z Dobroslavína, který se roku 1665 zasloužil o výzdobu sakristie kostela Povýšení sv. Kříže v podobě mariánské sochy, doplněné o postavy sv. Jana Nepomuckého a sv. Ivana.62 V Litomyšli tehdy jako děkan působí Tomáš Pešina z Čechorodu (1629–1680), jenž se mimo jiné zasloužil o obnovení kaple sv. Markéty při kostele Povýšení sv. Kříže, kterou nechal celou vymalovat (1660) a do zmíněného kostela pořídil dnes nezvěstnou Kalvárii (1661) od sochaře Kristiana z Chrudimi.63

58

Nejedlý, Litomyšl (pozn.1), s. 76. Nejedlý, Litomyšl (pozn.1), s. 78. 60 ‚,Byl štíhlý, vysoký, pěkně klenutý a krytý břidlicí, nad presbyteři pak byla věž s bání a křížem a dvěma zvony‘‘ – Nejedlý, Litomyšl (pozn.1), s. 79. 61 Lašek, Litomyšl (pozn. 5.), s. 66. 62 Pavel Panoch interpretuje výběr světců jako výsledek vlivu diskuzí mezi Arnoltem a Tomášem Pešinou z Čechorodu, který tiskaře informoval o narůstající úctě k sv. Janu Nepomuckému a zároveň o promýšleném výběru církve o ,,novém‘‘ protireformačním světci, který se omezuje buď na sv. Iva či na sv. Jana Nepomuckého. Arnolt se informací osobitě chopil zobrazením obou světců, jimž vévodí Panna Maria, která jediná může učinit volbu mezi nimi (viz Pavel Panoch, Kult svatého Jana Nepomuckého v barokním umění východních Čech. Historie, Ikonografické okruhy, donátorské pozadí (disertační práce) Katedra dějin umění FF UP, Olomouc 2008, s. 70–71). 63 Nejedlý, Litomyšl (pozn.1), s. 83. 59

24 Do podoby Litomyšle zasahovaly vedle hraběte Trauttmansdorffa i jeho ženy. První manželkou mu byla Marie Klára rozená z Dietrichsteinu (1626–1667), která si nechala kolem roku 1660 vystavět tzv. Rosenstein, hospodářský dvůr při cestě do Benátek. Marie Anna z Dubé (kol. 1591–1674), druhá manželka hraběte a dcera Ladislava Berky z Dubé (kol. 1560–1613),64 nechala vystavět Antoniem de Alfierim v letech 1670–1672 kostel sv. Anny na dalším z litomyšlských návrší, který demonstroval nemalý zájem o úctu k této světici ve městě. Její obliba vyústila až k největší poutní slavnosti ve městě, pouti sv. Anny.65 Hospodářská situace po třicetileté válce stále nebyla ideální. Zarostlé polnosti bez majitelů přejímala za své vrchnost a zřizovala při nich dvory, na kterých museli pracovat robotníci. Práce bylo tolik, až lid nevydržel tlak vrchnosti a roku 1653 bylo požádáno visitační berní komisi o ulehčení – ale nebyli vyslyšeni.66 Bouřlivé porady vyústily k velkému povstání roku 1680.67 Následky jejich počinu na sebe nenechaly dlouho čekat. V květnu vojsko pozatýkalo všechny vůdce povstání a ti byli zavřeni do cely s mučírnami vedle radnice. Bylo vzneseno dvacet osm různých ortelů a hned druhého dne po důsledném potrestání sedláků byla vyhlášena nová robotní pravidla pro poddané. Hrabě Trauttmansdorff, aby přes to všechno ukázal i svou milost, nechal za popravené sloužit 600 mší v piaristickém chrámu.68 Zřejmě zpytoval své svědomí, že nechal popravit tolik nevinných otců od rodin a tak dokonce zaopatřil některé pozůstalé rodiny, aby nestrádaly.69 Od těch dob stojí za městem na rozcestí ve směru na Morašice kříž, aby připomínal tento krutý rozsudek. Jan Bedřich z Trauttmansdorffu se stal po dlouhé době hrabětem, který začíná o své panství pečovat, alespoň co se týče uměleckého rozkvětu. Během svého dlouholetého působení v Litomyšli se zasloužil hlavně o architektonickou proměnu města. Ale důvodem, proč se dochovalo pouze malé množství obrazů a soch může být výskyt mnohých požárů v průběhu staletí.

64

Zmiňovaný i jako Zdislav. – http://www.roskildehistorie.dk/stamtavler/adel/Ronovcider/Berka.htm, vyhledáno 14. 6. 2016. 65 Nejedlý, Litomyšl (pozn. 1), s. 86. 66 Oldřich Pakosta, Litomyšlský hřbitov kostela sv. Anny: hroby významných osobností a náhrobky umělecké hodnoty, Litomyšl 2010, s.4. 67 Nejedlý, Litomyšl (pozn.1), s. 87. 68 Nejedlý, Litomyšl (pozn.1), s. 88. 69 Pakosta, Litomyšlský hřbitov (pozn. 66), s. 10.

25

1696–1699 Marie Eleonora ze Šternberka

26

Zesnulý hrabě po sobě zanechal pět synů70 a jeho třetí manželku Eleonoru Kláru ze Šternberka (1654–1703), která se po jeho smrti stala po tři roky držitelkou panství. Tak krátká doba ji neumožnila nijak výrazně zasáhnout do podoby města. V tuto chvíli tu už nepůsobí Antonio de Alfieri ani žádný z piaristických architektů, kteří v minulých letech pro hraběte pracovali, ale přesto v blízkosti kostela sv. Anny roku 1696 vzniká dnes nedochovaná drobná barokní kaple sv. Trojice.71 Po příjezdu hraběnčina syna Františka Václava z učení roku 1699, připadá panství do rukou jeho a také manželky Marie Eleonory z Kounic (1681–1723).72

70

Prvorozený syn z druhého manželství František Václav dědí polovinu majetku: Litomyšl, Tatzenbach, Boheimkirch – Cibulková, Rodinný archiv (pozn. 51), s. 2. – Nejedlý, Litomyšl (pozn.1), s. 89. 71 Kaple byla čtvercového půdorysu, křížově klenutá se sedlovou střechou. Nároží zdobily pseudojonské pilastry nesoucí kladí. Průčelí tvořil trojúhelný štítek a po stranách kaple byla kruhová okna. – Reichertová, Litomyšl, Praha 1977, s. 59 72 Nejedlý, Litomyšl (pozn.1), s. 89. – Pakostová, Erby světských držitelů (pozn. 54), s. 24.

27

1699–1753 František Václav z Trauttmansdorffu

28 Hrabě František Václav Trauttmansdorff (1677–1753) získává panství ve velmi zadluženém stavu. Přesto se nebojí investovat do mnohých stavebních počinů, oprav zámku, hospodářských budov a do toho nezanedbávat ani dvůr v Praze a Vídni se vším jeho služebnictvem. Často a rád navštěvoval piaristické bohoslužby a brzy seznal, že litomyšlský kostel je důležitým náboženským střediskem i pro okolní vsi a proto si piaristé zaslouží ke své činnosti více prostoru. Povolává na své panství roku 1714 Giovanni Battistu Alliprandiho (1665–1720), aby vybudoval nový a větší chrám odpovídající takovému křesťanskému centru. Alliprandi. Ve službách hraběte začíná pracovat již roku 1709, kdy pro něj přestavuje pražský palác, který se do dnešních dní nedochoval. Stavbě kostela ustupuje stará piaristická škola, aby vznikl větší prostor pro nový kostel a přesouvá se o několik metrů vedle. Dne 6. srpna 1715 je položen základní kámen k nové školní budově, která je už následující rok kompletní.73 Její průčelí mezi dveřmi zdobí výklenek se sochou zakladatele piaristického řádu sv. Josefa Kalasanského od Antonína Appellera. Roku 1719 nahrazuje nemocného Alliprandiho při realizaci stavby kostela architekt František Maxmilián Kaňka (1674–1766). Vysvěcení chrámu proběhlo roku 1722 a celá dominanta měla být výrazem díku za uchránění města před morem, stejně tak jako Appellerova výstavba mariánského sloupu roku 1716 na náměstí. Na sochařské výzdobě chrámu se podílel Matyáš Bernard Braun (1684–1738) i Jiří František Pacák (1670–1742) a později i jeho syn František Pacák. Oltářní plátno s Ukřižovaným Kristem bylo dovezeno z Říma od Francesca Trevisaniho (1656–1746), další s obrazů zhotovil např. Josef Tadeáš Rotter nebo Gabriele Mathei. Hrabě měl k piaristům blízký vztah. Mimo jiné u něho vzbudili velkou lásku k hudbě. O jeho nadšení existuje legenda, kdy koupil pro svého virtuosa Jiřího Stezitzkého housle od předního tyrolského mistra Jakuba Steinera za 30 000 zl. (ale jejich skutečná cena byla asi kolem 500 zl.).74 Svůj zájem o

umění ale i o koně dokázal otisknout do podoby tehdejší

Litomyšle. Od 20. let 18. století pracuje František Maxmilián Kaňka pro hraběte na úpravách zámku. Vznikají nové zámecké stáje (1721–1723), po požáru se opravuje

73 74

Piaristé v Čechách na Moravě a ve Slezsku (pozn. 15), s. 45. Cinková, Malířství na zámku v Litomyšli (pozn. 32), s. 53.

29 zámecký pivovar se sladovnou, úřednické byty i zámecká jízdárna.75 Areál zahrad Kaňka ohrazuje zdí a v horní části staví dům s průjezdem na první nádvoří, aby prostor svého sídla izoloval od okolí.76 Architekt pro hraběte pracuje i v Kladrubech, kde pro něj roku 1722 přestavuje se tamní zámek. Láska hraběte ke koňům se projevila i na obrazech, jež zdobily zámecké komnaty. Stěny tzv. Bitevního sálu nechal vyzdobit obrazy Martina Muckenbrunnera 77 s náměty vítězných bitev jeho přítele Evžena Savojského, podle předloh Jana von Huchtenburgha (1644–1675) a tzv. Velkou jídelnu vyzdobil obrazy koní z kladrubského hřebčince. Záliba hraběte v koně byla jistě ovlivněna i jeho funkcí správce císařského hřebčína, kterou získal roku 1719.78 Rozhodnul se proto, že si vystaví hřebčinec i na svém panství, nazývaný Štít (německy Gestütt). Stavba, navržená roku 1715 Alliprandim, se honosila čtyřmi vjezdovými branami, prostorným dvorem a vysokými stájemi. 79 Budova byla doplněna v rozích o přízemní stavby s mansardovými střechami, kde bydlel správce a ve druhé sídlila kuchyně.80 V průběhu 20. a 30. let se umělecká produkce ve městě výrazně zvýšila. Měšťané si zdobící nové barokní fasády sochami světců. Piaristé objednávají roku 1726 výmalbu piaristického refektáře v koleji. Roku 1732 byla při koleji vystavěna a vymalována kaple Očistec. Téhož roku si nechal hrabě v rámci jeho obnov zámeckého areálu zhotovit od Jiřího Františka Pacáka čtveřici soch zpodobňující antická božstva, která umístil na zámeckou zeď. Ale jistě mnohá z děl, nám dnes nedochovaných podlehla obrovskému požáru ve dne 31. 8. 1735. Tehdy shořelo 149 domů, dolní brána, špitálský kostel, věž piaristického kostela a velká část školy. 81 Z této doby se dochoval votivní obraz, uctívající Pannu Marii, sv. Floriana a patrně sv. Donáta či sv. Viktorina, patrona města. Po této tragédii vypracoval plán na obnovu domů na náměstí chrudimský měšťan Donato Theodor Morazzi (1706–1759).82 Projekt byl zhotoven ne zcela kompletně a náměstí tak nezískalo jednotnou podobu. 75

Skřivánek, Litomyšl (pozn. 4), s. 163. Nejedlý, Litomyšl (pozn.1), s. 89. 77 Životopisná data neznáme. 78 Cibulková, Rodinný archiv (pozn. 51), s. 2. 79 Nejedlý, Litomyšl (pozn.1), s. 89. 80 Lašek, Ze staré slávy Litomyšle (pozn. 5), s. 17. 81 Škody se odhadovaly na 74 000–80 000 zlatých. – Skřivánek, Litomyšl (pozn. 4), s. 163. 82 Jakub Bachtík, Regionální stavitelé v generaci Kiliána Ignáce Dientzenhofera, in: Petr Macek–Richard Biegel–Jakub Bachtík, Barokní architektura v Čechách, Praha 2015, s. 487–497, cit. s. 496. 76

30 František Václav se v Litomyšli projevil jako horlivý katolík, ale i jako vlastenec. Však už jen druhé křestní jméno Václav v sobě nese velkou zodpovědnost. Snad proto nechal Braunem vytvořit sochu sv. Václava na balustrádě piaristického chrámu.83 Jeho úcta k panství i samotným poddaným se projevila tehdy, když na křest jednoho ze svých dětí přizval prosté sousedy Hanuse z Benátek, Fejkala ze Zaháje a Podhajskou ze Záhradi.84 Na oblibě neztrácí ani nepomucenský kult, související jak s protireformací, tak jistě i se světcovou kanonizací roku 1729. Nejen, že vznikají piaristická představení na jeho počest, ale i kostely Povýšení sv. Kříže i Nalezení sv. Kříže jsou zdobeny jeho oltáři. Roku 1734 byla v radnici zřízena kaple sv. Jana Nepomuckého, určená pro trestance z vedlejší věznice.

85

Sochy tohoto světce zdobí niky ve fasádách

litomyšlských domů, zmiňovaný mariánský sloup a nalezneme je i volně v krajině. Po smrti hraběte roku 1753 neslo jeho ostatky dvanáct chudých mužů průvodem celým městem do rodinné hrobky Trauttmansdorffů, kde byl pochován v piaristickém hábitu.86 Svůj majetek před smrtí rozděluje mezi bratra Adama, který získává Drnholec a o zbytek se dělí dcery Marie Josefa, Eleonora a Terezie.87 Litomyšl získává Marie Josefa (1704–1757), provdaná za Františka Josefa Jiřího z Valdštejna-Vartemberka (1709–1771).

83

Dalším projevem svatováclavského kultu byla i česká piaristická hra z roku 1715 o sv. Václavovi. – Skřivánek, Litomyšl (pozn. 4), s. 170. 84 Nejedlý, Litomyšl (pozn.1), s. 89. 85 Nejedlý, Litomyšl (pozn.1), s. 97. 86 Nejedlý, Litomyšl (pozn.1), s. 101. 87 Cibulková, Rodinný archiv (pozn. 51), s. 3.

31

1753–1757 Marie Josefa z Valdštejna

32

Dcera Františka Václava z Trauttmansdorffu, Marie Josefa, zdědila panství roku 1753. Svou svatbou s hrabětem Františkem Josefem Jiřím z Valdštejna-Vartemberka

se

panství dostává do majetku tohoto rodu. S příchodem Valdštejn-Vartemberků na litomyšlské panství se postupně proměňuje i umělecký projev doby. Emotivní a dramatické baroko se pozvolna vytrácí a přichází líbezná křehkost a hravost doby rokoka. Dokončuje se výzdoba bočních oltářů piaristického chrámu sochařem Františkem Pacákem s jeho dílnou a rovněž malířská výzdoba od Felixe Ivo Leichera (1727–1812). V Litomyšli nepůsobí žádný významný malíř na rozdíl od produktivní sochařské dílny, proto piaristé hledají jinde. Leicher je jeden z malířů, kterého si piaristé vzájemně doporučují a to, že si malíře hledá řád svědčí o tom, že vrchnost se už na financování výzdoby přestala podílet. Marie Josefa si odnesla příklad z otcova hospodaření a podařilo se jí za krátký čas zmírnit rodinný dluh. Snažení však dlouho netrvalo a nepřineslo příliš výrazný výsledek, protože záhy po svém nástupu hraběnka náhle umírá.

33

1757–1759 František Josef Jiří z Valdštejna-Vartemberka

34

Po smrti Marie Josefy byl majetek připsán jejím dětem. Litomyšl získal roku 1759 Jiří Kristián (1743–1791),88 ale kvůli své neplnoletosti se o panství stará jeho starší bratr Emanuel s otcem Františkem Josefem Jiřím. Ten se o majetek a hospodaření příliš nezajímal, pobýval většinu času ve Vídni, kde působil jako vysoký dvorský úředník. V závěru svého života vstupuje do řádu dominikánů v Českých Budějovicích a zde také umírá.89 Roku 1756 nastupuje jako nový litomyšlský děkan Vojtěch Tichý (1756–1788) z Poličky, který se rozhodl o kompletní přestavbu chátrajícího děkanství a rok po svém nástupu stavbu bourá. Ponechal pouze kaple sv. Markéty. Výstavba probíhala do roku 1760 90 a v průběhu její realizace byl kostel opatřen novým oltářem sv. Jana Nepomuckého se sochami sv. Prokopa a sv. Vojtěcha. Ve spojitosti s děkanstvím se poprvé archiválie zmiňují o litomyšlském zednickém mistru Janu Jiřím Bébovi (1706– 1777),91 předpokládaném autorovi přestaveb měšťanských domů na náměstí.92

88

Skřivánek, Litomyšl (pozn. 4), s. 175. Pakostová, Erby světských držitelů (pozn. 54), s. 27. 90 Miloš Vacek, Kapitulní kostel Povýšení sv. Kříže v Litomyšli (diplomová práce), Ústav dějin křesťanského umění KTF UK, Praha 2010, s. 37. 91 Poche (ed.), Umělecké památky Čech (pozn. 4), s. 297. 92 Domy čp. 53, 61 64, 73, 101 a 130. – Vlček (ed.) Encyklopedie (pozn. 7), s. 50. 89

35

1759–1791 Jiří Kristián z Valdštejna-Vartemberka

36 Uměnímilovný Jiří Kristián je během svého působení v Litomyšli zkoušen mnohými tragickými katastrofami, které se podepisují na vzhledu tehdejšího města. V lednu roku 1768 a v květnu roku 1769 došlo k ničivým požárům, které zničily celou řadu úprav, které hrabě inicioval. A roku 1775 zastihlo panství obrovské krupobití a následný požár, který se nesmazatelně zapsal do historie města. Vyhořelo kolem 192 domů v samotném městě a dalších 100 na předměstích. Zasaženy byly kostely, radnice, ale i zámek. Tentýž rok došlo i k dalšímu selskému povstání. Jiří Kristián nechává roku 1767 vystavět ve druhém poschodí zámku barokní divadlo. Ale jeden z požárů, které postihly město za jeho vlády divadlo zničil. Nové, s kulisami od Josefa Ignáce Platzera (1751–1806), vzniklo v přízemí v letech 1796– 1797 až za Jiřího Josefa z Valdštejna-Vartemberka.93 Součástí jeho proměn sídla v Litomyšli je i zvelebení zámecké zahrady, kterou upravuje jako park a záhony se zeleninou přemísťuje ke dvoru Pernštejn. Nechává zásadně upravit interiéry zámeckých pokojů a objednává nástěnné malby u valdštejnského dvorního malíře Dominika Dvořáka, který se inspiruje tehdy populárními francouzskými vzorníky a místy malby doplňuje o motivy iluzivních architektonických prvků či průhledů do krajin. Kamenický rod Hendrichů se v Litomyšli prezentuje hrstkou sochařských děl. Bartolomějovu tvorbu představuje dvojice soch sv. Prokopa u silnice na Českou Třebovou a sv. Václava na cestě do Nedošína. V polovině 90. let vytváří Václav Hendrich další dvojici soch Marta a Minervy k Pacákovým antickým božstvům na zámecké zdi a předtím sochu sv. Floriána, původně vytvořenou pro kašnu na náměstí. Zmíněný požár v roce 1775 postihl výrazně i piaristický kostel. Podlehl mu celý hlavní oltář s výzdobou Braunovou i Trevisaniho. K obnově sochařské výzdoby byl přizván Martin Keller, aby zhotovil nové sochy sv. Petra a Pavla, Boha Otce a reliéf Izraelitů na poušti. Na Valdštejnovu počest jsou na stěnách oratorií umístěny erby jeho rodu a rodu jeho ženy, hraběnky Alžběty z Ulfeldtu (1747–1791), které vystřídaly Pacákovy shořelé erby rodu Trauttmansdorffů a tak by se dalo pomyslně chápat i ukončení období baroka v Litomyšli, se kterým byl tento rod spojován. 93

Soubor Platzerova díla jevištních dekorací je nepochybně velmi cenným souborem, který se jako jeden z mála dochoval z 18. století. Ač po konstrukční stránce celého divadelního mechanismu vychází z podoby barokního divadla, tak pro svůj spíše dekorativní charakter s výraznými přesahy stylu do rokokových forem s romanticky laděnou krajinou a jeho pozdní realizaci ho nezařazuji do výběrového charakteru. Bližší pozornost mu věnují např: Jiří Hilmera, Zámecké divadlo v Litomyšli, in: Zprávy památkové péče, XVII, č. 3–4, 1957, s. 113–138. - Jiří Bláha (ed.), Materiály k dějinám zámeckého divadla (pozn. 34). - Jiří Bláha, Zámecké divadlo v Litomyšli (pozn. 34).

37

KATALOG VYBRANÝCH DĚL 1640–1790 architektura sochařství malířství

38

ARCHITEKTURA

39 1.

Kostel sv. Anny 1670–1672 Antonio de Alfieri Litomyšl, Prokešova ulice, městský hřbitov

Prameny: Běťák 2009; Navrátilová 2010, s. 18. Literatura: Matějka–Štěpánek–Wirth 1908, s. 90; Lašek 1946, s. 67; Toman 1947, s. 150; Nejedlý 1954, s. 86; Blažíček 1958, s. 269; Poche (ed.) 1978, s. 299; Poche (ed.) 1978 [JV], s. 9–19; Kovařík 1999, s. 51; Vlček (ed.) 2004, s. 16; Skřivánek 2009, s. 159.

Výstavbu kostela sv. Anny inicioval Jan Bedřich z Trauttmansdorffu a jeho choť, Marie Anna Berková z Dubé a Lipé. Stavba vznikla za hradbami města, kterému už tehdy vévodila trojice kostelů. V tomto kontextu se tedy dá uvažovat o nabývající síle protireformace, kdy kapacita místních kostelů buďto nedostačovala nebo naopak šlo o zvýšení zájmu o křesťanství formou výstavby kostela i za hradbami města.94 Zasvěcení kostela může souviset se jménem objednavatelky Marie Anny, ale hlavně je dokladem výrazného kultu sv. Anny a to nejen na tomto panství.95 Půdorys kostela tvoří obdélník protnutý do kříže bočními apsidiálními rameny. Celou stavbu lemuje pískovcový, profilovaný sokl. Stěny jsou hladké, členěné pískovcovými šambránami s kapkami kolem oken. Z vnějšího pohledu na závěr kostela jsou vidět pozůstatky zazděných oken v podobě kruhové šambrány a edikuly nade dveřmi. Bezvěžové průčelí kostela zdobí drobná předsíň, 96 sdružené okno a završení v podobě volutového štítu s drobnými pískovcovými obelisky a s trojbokým nástavcem na pilastrech. Vrchol kostela na valbové střeše zdobí sanktusník.

94

Zdeněk Nejedlý zmiňuje dvě legendy vztahující se ke vzniku této stavby. První hovoří o tajném spolku nekatolíků, který se na vrcholku kopce scházel. Majitelka oněch zahrad chtěla místo očistit a nabídla půdu vrchnosti ke stavbě kostela. Druhá souvisí s uctíváním sv. Anny. Hraběcí rodina prý vídávala z oken světlo na kopci a zjistila, že se tam každý úterní večer uctívá sv. Anna a rozhodla se tam postavit kostel. – Nejedlý, Litomyšl (pozn.1), s. 86. 95 V depozitáři Regionálního muzea v Litomyšli jsou dochovány votivní sochy se zobrazením sv. Anny (inv. č. 20C-160, 20C-163). Dále v okolí dochází k výstavbě svatoanenských kostelů např. v Pusté Kamenici (1680), v Lanškrouně (1701–1705), v Ústí nad Orlicí (1755) a dalších. 96 Přístavba z roku 1800. – Petr Kovařík, Stavby s centrální dispozicí a jejich příklady na okrese Svitavy, Pomezí Čech a Moravy: sborník prací ze společenských a přírodních věd pro okres Svitavy, svazek 3, Litomyšl 1999, s. 31–92, cit. s. 51.

40 V interiéru je půdorys tvořen čtvercem se zkosenými rohy, jehož severní a jižní stěnu protíná příčná loď, zakončená na obou stranách půlkruhem. Ze západu přiléhá obdélná předsíň a z východu obdélně zakončený presbytář, jehož východní stěna je členěna výklenkem se dveřmi a dvěma nikami po stranách. Centrální prostor je do čtyř stran otevřen oblouky a zaklenut je plochou kupolí na pendativech. Obdélný presbytář je sklenut valeně s lunetovými výsečemi a půlkruhová příčná ramena zakončují konchy. Podklenutá valeně je i kruchta, umístěná nad předsíní. Dle průzkumů nebyly vnitřní prostory kostela zdobeny nástěnnými malbami, pouze jednotlivá ostění pokrývala vrstva monochromní barvy.97 Z původního mobiliáře se dochovala pouze dvojice obrazů, uchovávaných v depozitáři Regionálního muzea v Litomyšli, s vyobrazením sv. Apoleny a obrazem Čtrnácti sv. pomocníků. Zbylé vybavení pochází z mladších dob. Stavba je dílem Antonia de Alfieriho (1620–1692), původem z ticinského Balerna.98 Poprvé je s Čechami spojován v roce 1662, kdy pracuje na zaklenutí kostela ve Vimperku.99 Další zakázku na dostavbu augustiniánského kostela Narození Panny Marie získává roku 1666 v Táboře,100 kam se také roku 1679 vrací, aby opravil tamní radnici.101 V letech 1669–1672 působí v Litomyšli na stavbě hospodářských budov a kostela.102 Po svém pobytu v Litomyšli se stěhuje zpátky do jižních Čech, do Týna nad Vltavou, kde získává zakázku na realizaci císařské solnice (1674) a následně i kostela sv. Víta (1681–1682) [Obr. 3]. Při porovnání Alfieriho známých sakrálních staveb, tedy litomyšlského a týnského kostela, můžeme zpozorovat podobnosti v dodržení centrálního půdorysu se dvěma apsidovými výklenky po stranách, obdélnou předsíňkou a zaklenutím do kupole. Kostel v Týně nad Vltavou Alfieri obohatil pouze o dvouvěžové průčelí členěné lizénovými rámy s množstvím oken, dále o půlkruhově zakončený presbytář a lucernu na střeše. Tímto tří apsidovým modelem se mohl Alfieri inspirovat při svých jihočeských cestách v Březnici. Hřbitovní kaple sv. Rocha (1643–1649) od Carla

97

Objevuje se světle šedá, šedomodrá, šedočerná, světlá okrovošedá, světle okrová. – Marek Běťák, Kaple sv. Anny – ostění dveří (restaurátorský průzkum), Litomyšl 2009, s. 2. 98 http://www.artistiticinesi-ineuropa.ch/ita/artistiII-abb-all-ita.html, vyhledáno 14. 6. 2016. 99 Vlček (ed.), Encyklopedie (pozn. 7), s. 16. 100 Poche (ed.), Umělecké památky Čech (pozn. 4), s. 18. 101 Ibidem, s. 11. 102 ,,(...) rybníky, zeď v zámeckých zahradách, hospoda v Janově, atd.‘‘ –Vlček (ed.), Encyklopedie (pozn. 7), s. 16.

41 Luraga (1615–1684) se svým prostým průčelím a hlavně půdorysnou dispozicí centrály s trojicí apsid se nápadně podobá Alfieriho tvorbě. Nedostatek architektovy nápaditosti může vycházet i z poměrně vysokého věku, se kterým přichází do Čech a také z jeho působení na převážně užitkových stavbách, které přílišnou kreativitu nevyžadují. Architektura Antonia de Alfieriho tedy rozhodně netíhla po velkoleposti, ale skromně se snažila splnit svůj úkol, ke kterému byla určena. Z toho však vyplývá otázka, jak se ticinský architekt, působící v jižních Čechách s tvorbou nijak výjimečnou, dostal až do Litomyšle? Tato otázka bude ještě nějaký čas nezodpovězena. Jednotlivé zakázky totiž nejsou spojovány se stejným objednavatelem z řad vrchnosti ani řádu. Spojuje je jen jejich funkce.

1) půdorys kostela sv. Anny

42

2) Antonio de Alfieri, kostel sv. Anny

3) Antonio de Alfieri, kostel sv. Víta

43 2.

Kostel Nalezení sv. Kříže 1714–1721 Giovanni Battista Alliprandi, František Maxmilián Kaňka Litomyšl, ulice Jiráskova

Prameny: Piaristický archiv mladoboleslavský; Kukla 1955; Horyna–Vilímková 1978; Skřivánek 1979; Zemanová–Klouda–Hála

1983;

Trostová

1997;

Brabec

2004;

Kuběnková

2005;

Marešová

Kesselgruberová 2012; Chroustová 2014; Bouček 2015. Literatura: Schulz 1904, s. 203–228; Matějka–Štěpánek–Wirth 1908, s. 70–86; Štech 1924; Lašek 1933; Neumann 1933, s. 101–109; Lašek 1945; Nejedlý 1954; Naňková 1955; Bachmann 1964; Kořán 1970, s. 105–126; Blažíček 1973; Reichertová 1977; Poche (ed.) 1978, s. 298–299; Růžička 1978; Macek–Vlček– Zahradník 1992, s. 180–225; Zemek–Bombera–Filip 1992, s. 43–47; Bartůšek 1995; Vlček–Sommer– Foltýn 1997, s. 347–350; Gloser 2005; Catalano 2008; Přibylová 2008; Catalano 2009; Skřivánek 2009, s. 159–163; Keller 2010; Pavlíček 2013, s. 37–53; Krummholtz 2015, s. 227–247; Macek 2015, s. 400.

K rozhodnutí o výstavbě vedla skutečnost, že kostel Panny Marie Matky Milosti, předchůdce současné stavby, přestává dostačovat svou kapacitou. Proto Jan Bedřich z Trauttmansdorffu přichází s návrhem rozšíření kostela na úkor prostor piaristické školy, která se zbourala a postupně budovala na jiném místě. Mše byly prozatím slouženy v kostele Rozeslání sv. Apoštolů a výuka piaristů probíhala na náměstí v domě čp. 61. Práce na stavbě kostela započaly roku 1713 pod vedením architekta Giovanni Battisty Alliprandiho (1665–1720), jehož po smrti 13. března roku 1720 vystřídal František Maxmilián Kaňka (1674–1766).103 O výstavbu kostela se zřejmě ucházel i Mikuláš Rossi z Mladé Boleslavi. 104 Na kresbách neznámého autora, dochovaných v mladoboleslavském archivu, vidíme pohledy na budoucí realizaci kostela v Litomyšli

103

Kaňkova spolupráce pro Trauttmansdorffy pravděpodobně započala už roku 1717, kdy pro Františka Adama nechal vystavět zámek v Jemništi. Archivně doloženou spoluprací je až dostavba Alliprandiho piaristického kostela Nalezení sv. Kříže pro Františka Václava z Trauttmansdorffu a smlouva z roku 1719, kterou spolu sepsali, se netýkala pouze piaristického chrámu, ale celkově úprav zámku a okolních staveb. Stal se dvorním architektem s ročním platem 250 zl. Na dispozici chrámu nemohl nic změnit, jeho invencí je řešení průčelí a atikové zakončení mezi věžemi. – Petr Macek – Pavel Vlček – Pavel Zahradník, František Maxmilián Kaňka ,,In Regno Bohemiae Aedilis Famosissimus, Umění XL, Praha 1992, cit. s. 197. 104 Narozen v Bellinzoně ve Švýcarsku, kde působila mramorářská rodina Rossi. Od roku 1691 je uváděn v Mladé Boleslavi. – Naňková, Mikuláš Rossi (pozn. 14), s. 165.

44 s popisky o Rossiho autorství, které neuspěli proti návrhům Alliprandiho [Obr. 7, 8, 9].105 Postupně dochází k bourání školy a kostela, načež byl dne 30. dubna 1714 položen základní kámen. Útlý kostel byl nahrazen vzdušným a prostorným chrámem, jehož stavba byla oficiálně dokončena roku 1721.106 V srpnu došlo k sepsání smlouvy s Matyášem Bernardem Braunem o její sochařské výzdobě.107 V roce 1720 proběhlo vyúčtování s Václav Jindřich Noseckým za výmalbu křížení se scénou upomínající na morovou ránu roku 1713.108 Dne 26. dubna 1722 byl kostel vysvěcen a ještě téhož roku v květnu bylo z Říma přivezeno velkolepé dílo Francesca Trevisaniho, plánované k umístění do kaple sv. Kříže s kryptou hraběcího rodu Trauttmansdorffů. Obraz nakonec vyvolal tak silný dojem, že došlo k jeho přemístění na hlavní oltář a tím pádem i v roce 1728 ke změně zasvěcení kostela z mariánského na Nalezení sv. Kříže. Výzdoba piaristického chrámu trvala do roku 1725. Bohužel se nám mnohé z původní podoby mobiliáře kostela nedochovalo. Už roku 1735 stavbu postihl požár, který zachvátil hlavně vedlejší školu a kostelní věž, ale 8. září 1775 bylo pro Litomyšl zdrcujícím dnem. Velký požár109 postihl celé město a zničil oltářní chloubu, zhmotnělou

105

Piaristický archiv mladoboleslavský, Spisy II/8. Kresby: Hlavní fasáda kostela (40,5 cm × 30 cm); podélný řez kostelem, boční fasáda a závěr presbytáře (40 cm x 55,2 cm); hlavní průčelí , boční fasáda a závěr presbytáře (56,8 cm × 40,8 cm). Kresleno inkoustem, předkresleno tužkou, stínováno šedou; střechy, řezy zdí a dveře položeny světlou rumělkou. Kresby doprovází vysvětlující popisy. – Naňková (pozn. č. 14), s. 165. 106 Podle Schulze bylo během stavby vyplaceno J. B. Alliprandimu 1503 zl. 39 kr.; F. M. Kaňkovi 1793 zl. 45 kr.; M. B. Braunovi 1556 zl. 3 kr. a J. F. Pacákovi 359 zl. – Schulz, Der Bau der Piaristenkirche (pozn. 12), s. 226. 107 Jednalo se o ,,sochy sv. Petra a sv. Pavla na hlavní oltář 6 loket vysoké, dva andělé k tabernáklu, dvě blíže neurčené bysty, Beránek na tabernákl, kolem oltářního obrazu dva větší a dva menší andělé, hlavičky andílků a paprsky. Nad velkou římsu pak dva klečící andělé a Nejsvětější Trojice se třemi anděly, hlavičkami andílků a obláčky. Do čtyř výklenků v křížení kostela pak měl zhotovit sochy čtyř evangelistů, rovněž šest loket vysoké. Na parapet průčelí kostela měl vytesat z kamene sv. Václava a sv. Prokopa 4 a ½ lokte vysoké a nad čtvery dveře celkem osm dětí (...)‘‘ – Vilímková, Některá díla (pozn.18), s. 130. K výzdobě více např.: Poche (ed.), Umělecké památky Čech (pozn. 4), s. 137–138. – Pavlíček, Kaňka, Braun & Trevisani (pozn. 19), s. 37–53. 108 Schulz, Der Bau der Piaristenkirche (pozn. 12), s. 225. – Nejedlý, Litomyšl (pozn.1), s. 92. 109 1775 – shořela celá střecha, krovy, čtyři věže (dvě s plechovou a dvě se šindelovou střechou), dva zvony se zvonicí (1600 zl.), čtyři oratoria, galerie a 34 oken (1760 zl.), hlavní oltář, tři velké sochy, ?románské oltářní křídlo při hlavním oltáři (7000 zl.), oltář sv. Václava, oltáře sv. Mansueta (120 zl.), část varhan (1900 zl.), celá knihovna bratrstva (700 zl.), několik ornátů a dalšího zařízení. (celkem 43 591 zl.). – Schulz, Der Bau der Piaristenkirche (pozn. 12), cit. s. 228.

45 spolupráci Brauna, Trevisaniho a Kaňky v chrámu, který byl po svém vystavění jednoslovně označen jako pomposa!110 Architekturu kostela charakterizujeme jako neorientované jednolodí, protnuté transeptem a proměňující tak loď v půdorys latinského kříže. Stěny kostela jsou hladké, členěné množstvím oken. Vnější strana presbytáře je zakončena půlkruhově, stejně jako zakončení příčných lodí, mezi kterými jsou čtvercové prostory s válcovými schodišti v nárožích. Celou východní stěnou přiléhá k vedlejší piaristické koleji. Konvexní průčelí, doplněné po stranách dvojicí nakoso umístěných věží, můžeme rozdělit do tří horizontálních rovin, které od sebe oddělují římsy. V první se nachází trojice obdélných portálů, z nichž prostřední, více zdobený, je pojímán jako hlavní. Nad bočními portály jsou umístěna obdélná okna, stejně jako v patře nad nimi. Prostřední části průčelí dominuje obloukem zakončené okno na kruchtu se segmentovou římsou. Třetí patro tvoří samotné vrcholy věží s půlkruhově zakončenými okny. Vzniklý meziprostor zaplňuje kamenná balustráda, kopírující konvexní tvar průčelí se sochami svatého Václava a svatého Prokopa. Vzadu za balustrádou ustupuje štít s volutami a kruhovým oknem, završený pozlaceným monogramem Panny Marie. Celý portál je členěn množstvím lizén. Vnitřní prostor kněžiště je trojboce zakončen a osvětlen dvojicí oken, mezi kterými je umístěn hlavní oltář. Nad ním se line hlavní, bohatě profilovaná římsa, prostupující celým prostorem kostela. Pomyslné druhé patro presbytáře tvoří trojice oken a celý prostor uzavírá valená klenba s výsečemi. Ze západu i z východu k valeně zaklenutému kněžišti přiléhají dvě čtvercové sakristie s valenými klenbami, na něž v patře navazují oratoře s plochými stropy, z vnějšku zdobené dřevěnými erbovými znaky Valdštejnů a Ulfeldtů. Příčná loď je na obou koncích zakončená polokruhově a v křížení s hlavní lodí společně utváří čtvercový střed. Levé rameno s kamenným portálkem poskytuje vchod do piaristické koleje. Oba závěry lodi jsou členěny třemi patry a tvoří je patro s dvojicí dveří, mezi nimiž je umístěn oltář, nad nimi dvojice oken (ve východním závěru slepých) a pod valenou klenbou tři okna s lunetovými výsečemi. Křížení je sklenuto do placky. Hlavní loď lemují tři páry valeně sklenutých bočních kaplí, nad nimiž se otevírají stejně široké empory s balustrovými poprsněmi. Na východní empoře se

110

Piaristé v Čechách na Moravě a ve Slezsku (pozn. 15), s. 45.

46 nachází vstup do piaristické koleje. Zdi prostoru hlavní lodi doplňují pilastry s korintskými hlavicemi, které nesou mohutnou římsu. Na dvou sloupech a dvou pilastrech spočívá kruchta s varhanami, podklenutá konchou. Zdobí ji empírová poprseň, členěná pilastry na konzolách, na jejichž vrcholech stojí urny. Interiér v sobě dodnes nese barokní pompéznost, ale přesto uchvacuje decentností a jednoduchostí uměleckého projevu. S osobností architekta Giovanni Battisty Alliprandiho v Čechách se setkáváme ve spojitosti s nedalekým kostelem Panny Marie na Chlumku u Luže z roku 1690, kde pracoval na stavbě jezuitského kostela jako polír. Později se v mnohém inspiruje palácovými stavbami Domenica Martinelliho a sakrální architekturou Johanna Bernharda Fischera z Erlachu či Johanna Lukase Hildebrandta. Ve službách hraběte Františka Václava z Trauttmansdorffu začíná pracovat v Praze už od roku 1709 a vydrží u něho až do své smrti. Kostel Nalezení sv. Kříže se na svém půdorysném základě jednolodí s transeptem a postranními kaplemi inspiroval významnou jezuitskou stavbou Il Gesù v Římě. Alliprandiho invencí v půdorysné dispozici je pak jeho využití obloukovitých tvarů, které na rozdíl od jezuitského kostela dynamizují průčelí a prodlužují transept. Důležitým rozdílem v samotném prostoru stavby je pak absence kupole v křížení a naopak obohacení prostoru o emporu nad bočními kaplemi. Podle Rossiho plánů se zdá, že i on pracoval s ideou jednolodního kostela, čili je možné, že zakázka hraběte byla specifikována tímto požadavkem. Rossi navrhoval podstatně bohatší průčelí než Alliprandi a svým členěním opět na podobném základě jako u římského jezuitského kostela. Sakrální architekturou v Čechách, která je dispozici římského jezuitského kostela nejblíže, je kostel Neposkvrněného početí Panny Marie a sv. Ignáce v Klatovech. Jednolodní kostel s bočními kaplemi a krátkým transeptem je uzavřen v kompaktní celek, kde takřka ani presbytář příliš výrazně nevystupuje z hmoty architektury, na rozdíl od Alliprandiho půlkruhových zakončení. Dvojvěžové průčelí klatovského kostela vychází z průčelí jezuitského univerzitního kostela ve Vídni.

47 Vídeňská architektura měla svého času velký vliv na tehdejší tvorbu, tedy i na Alliprandiho. Tam se bezpochyby inspiroval stavbou Johanna Lukase Hildebrandta, kostelem sv. Petra, konkrétně jeho dynamicky zpracovaným průčelím. V Litomyšli využil výrazně dynamizující prvek nakoso natočených průčelních věží stejně, jako tomu učinil i Hildebrandt. Taktéž pojal i členění fasády do tří pater, kde střed druhého patra je zakončen balustrovým balkonem, pod nímž se nachází výrazné okno. Alliprandi průčelí nečlenil nikami se sochařskou výzdobou, ale místo nich umístil okna a tím se už naprosto oprostil od vlivu Il Gesù. Dále přidal po stranách dvojici vstupních portálků, eliminoval mohutnou kupoli, kterou nahradil v průčelí drobným štítem a na střed fasády aplikoval konvexní tvar na rozdíl od konkávně zakřiveného průčelí vídeňského kostela. Nakoso umístěné věže použil Alliprandi i u kostela Nanebevzetí Panny Marie v Neratově. Výsledná podoba kostela poukazuje na chudobu a skromnost řádu piaristů už v základě svým půdorysem, ale hrabě Trauttmansdorff, jistě dobře informovaný o tehdejší vídeňské architektuře, chtěl své panství obohatit o významný klenot, jenž bude mít jistě i reprezentační funkci. Ze všech držitelů panství představovaného období trávil v Litomyšli snad nejvíce času. Svého pražského sídla se vzdal a jeho cesty probíhaly hlavně mezi Vídní a Litomyšlí. Není tedy divu, že se nebál investovat do majestátného chrámu, který se vzápětí stal nejen náboženským centrem pro blízké okolí, ale i místem inspirativním pro umělecký vývoj Litomyšle.

4) půdorys kostela Nalezení sv. Kříže

48

5) Giovanni Battista Alliprandi, František Maxmilián Kaňka, průčelí kostela Nalezení sv. Kříže

6) Giovanni Battista Alliprandi, pohled k oltáři v kostele Nalezení sv. Kříže

49

7) Neznámý autor, nerealizovaný návrh Mikuláše Rossiho na kostel Nalezení sv. Kříže

8) Neznámý autor, nerealizovaný návrh Mikuláše Rossiho na kostel Nalezení sv. Kříže

50

9) Neznámý autor, nerealizovaný návrh Mikuláše Rossiho na kostel Nalezení sv. Kříže

10) Neznámý autor, realizovaný projekt Giovanni Battisty Alliprandiho na kostel Nalezení sv. Kříže

51 3.

Zámecká konírna 1721–1723 František Maxmilián Kaňka Litomyšl

Prameny: VS Litomyšl 2; Vilímková 1977; Vilímková–Horyna 1984. Literatura: Matějka – Štěpánek – Wirth 1908 s. 43–44; Lašek 1945, s. 80; Poche (ed.) 1978, s. 292; Macek – Vlček – Zahradník 1992, s. 180–225; Vlček (ed.) 2004, s. 296; Skřivánek 2009, s. 163; Konečný et al. 2014, s. 39.

Se zájmem hraběte Františka Václava z Trauttmansdorffu o koně a s odkazem na jeho funkci správce v císařském hřebčíně v Kladrubech přichází i potřeby na úpravu jeho panského sídla v Litomyšli pro účely chovu koní a samotné reprezentace vrchnosti. Od 31. října 1719 zaměstnává Františka Maxmiliána Kaňku jako svého dvorního architekta s ročním platem 250 zl.111 Ten pro něj roku 1726 rozšiřuje zámeckou zahradu, staví zámeckou jízdárnu a několik úřednických domů naproti zámeckému pivovaru, jehož přestavba se datuje k roku 1730.112 Vedle toho vystavěl i budovu zámecké konírny a završil tak stavební vývoj zámeckého areálu. ,,Zednické práce vedl polír Bartoloměj Jelen (přišly na 1095 zl. 12 kr.), tesařské vedl Adam Kronberger z Litomyšle (přišly na 223 zl. 23 kr.), kamenické práce vedl Andrea Heger z Obersdorfu s nejmenovaným kameníkem z Blassdorfu. Za sochu koněvoda bylo Matyáši Bernardu Braunovi vyplaceno 65 zl.‘‘113 Po požáru roku 1775 byla stavba opravena architektem Janem Kristianem Josefem Habichem z Moravského Krumlova.114 Stavba vznikla na obdélném půdorysu. Východní průčelí můžeme rozdělit na trojici, vertikálně členěných částí, vždy s dvojicí pravoúhlých oken, lemovaných šambránami a dveřmi v pískovcovém ostění. Vstupní portály, do nichž jsou dveře vloženy, tvoří po stranách oválné a ve středu obdélné zrcadlo, ve vrcholu vždy se štukovým klenákem. Průčelí nepůsobí nijak plasticky, jen lehce z něho vystupují lizénové rámce. Nad hlavní římsou na mansardové střeše vidíme čtveřici kruhových okenních vikýřů. Dva nad bočními vchody a dva nad středovými okny, mezi nimiž je

111

Macek – Vlček – Zahradník, František Maxmilián Kaňka (pozn. 102), s. 197. Pivovar nese dnes neorománskou úpravu z roku 1860. 113 Macek – Vlček – Zahradník, František Maxmilián Kaňka (pozn. 102), s. 218. 114 Soupis památek (pozn. 2), s. 43. 112

52 nad středním vchodem na hranolovém podstavci socha Koněvoda od Matyáše Bernarda Brauna. Hrabě stavitele povolal ve dvacátých letech k výstavbě čtyř stájí a úpravu zámku v areálu kladrubského hřebčína. Kaňka vytváří společně s hrabětem návrhy, ale realizována byla nakonec pouze přestavba zámku (1722–1724).115 Na další spolupráci byl následně přizván Tomáš Haffenecker s podstatně levnějšími plány. Podle všeho však hrabě za tímto odmítnutím nestál. Jelikož při pohledu na Kaňkův návrh císařského hřebčína vidíme velmi nápadnou blízkost v celkové koncepci s realizovanou stavbou hřebčína v Litomyšli [Obr. 12]. Hrabě tedy odmítnutí prozíravě využil ve svůj prospěch a stavbu, s malým obměnami, nechal vybudovat na svém panství. František Maxmilián Kaňka se narodil do rodiny stavitele Víta Kaňky, jenž ho také přivádí k prvním zakázkám. Prochází učením u pražského stavitele Ignáce Bayera a stává se předním členem staroměstského cechu.116 Pracoval ve službách šlechticů jako byli Vrtbové, Mansfeldové či Štampachové. Získat ho na své panství jako dvorního architekta bylo cílem nemalého počtu stavebníků. Na mnohých stavbách spolupracoval zároveň s Giovanni Battistou Alliprandim117 a jeho tvorba se mu stala inspirací, kterou dále rozvíjel. Ač je také autorem návrhů různých sakrálních staveb, tak je hlavně spojován s přízviskem nejvýznamnějšího zámeckého architekta první poloviny 18. století.118

115

Macek – Vlček – Zahradník, František Maxmilián Kaňka (pozn. 102), s. 203. Petr Macek, František Maxmilián Kaňka a architektura barokního minimalismu, in: Petr Macek – Richard Biegel – Jakub Bachtík (edd.), Barokní architektura v Čechách, Praha 2015, s. 331–351, cit. s. 331. 117 Zámek v Hoříně (1714), zámek v Jemništi (1720–1725), aj. 118 Dalším z jeho úspěchů byl i roku 1709 pokus založit v Čechách chybějící uměleckou akademii, která by vychovala generaci umělců s náležitými uměleckými i teoretickými znalostmi. Nakonec se nesetkal s pozitivní reakcí, ač představil výtečný plán. – Macek, František Maxmilián Kaňka a architektura barokního minimalismu (pozn. 115), s. 331. 116

53

11) František Maxmilián Kaňka, zámecká konírna

12) František Maxmilián Kaňka, návrh neprovedené stavby císařského hřebčína v Kladrubech

54 4.

Budova proboštství 1758–1763 František Kermer, Jan Jiří Béba Litomyšl

Prameny: VS Litomyšl 1; Pozůstalost F. Jelínka; Vacek 2010. Literatura: Matějka – Štěpánek – Wirth 1908 s. 70; Lašek 1945, s. 82; Poche (ed.) 1978, s. 296–297; Macek – Zahradník 1995, s. 3–20; Vlček (ed.) 2004, s. 50; Skřivánek 2009, s. 175.

Poznání stavby litomyšlského děkanství, dnes proboštství, je v kontextu této práce důležité z toho důvodu, že údajně zastává místo jediné archivně doložené stavby architekta Jana Jiřího Béby, působícího v Litomyšli po polovině 18. století. Béba je zároveň domnělým autorem množství barokních přestaveb fasád měšťanských domů po požáru v roce 1769. Dvoukřídlá budova svírá ve svém půdorysu pravý úhel. Přízemí je sklenuto valenou klenbou s výsečemi, stejně jako dvojramenné schodiště. Další podlaží jsou plochostropá. V některých místnostech se dochovala štuková zrcadla. Macek se Zahradníkem přibližují funkce jednotlivých místností – v přízemí se nacházela kuchyně a jídelna, v obou patrech bočního křídla byly pokoje kaplanů, západní křídlo tvořily pokoje probošta, sál a dále hostinské prostory.119 Západní průčelí je tvořeno dvěma patry dělenými římsou ve třech pomyslných vertikálních pásech, které od sebe oddělují pseudojonské pilastry. Střední část fasády tvoří mírně předstoupený rizalit. Po stranách je fasáda zakončena zaoblenými rohy. Pravoúhlá okna mají ve druhém patře zprohýbané nadokenní římsy, stejné jako ty, se kterými se setkáme na fasádě Panského domu na náměstí. Podobnost mezi domy spatřujeme i ve druhém patře střední části, kde nevidíme pravoúhlé ostění oken, ale horní překlad nese gotizující tvar, což se objeví i na oknech v atice Panského domu. Na severní straně se v arkádami otevřené chodbě, spojující proboštství s kaplí sv. Josefa, nachází pískovcový portál, lemovaný pseudojonskými pilastry. Součástí stavby je na východě připojená kaple sv. Markéty, která se zachovala z dob původního kláštera. Do požáru roku 1814 se na budově nacházela mansardová střecha a průčelí završoval štít, který Vladislava Říhová popisuje jako ,,dvoupatrový s trojúhelným

119

Zahradník, Kostel Povýšení sv. Kříže (pozn. 10), s. 16.

55 frontonem nad římsou rizalitu a s vázami na okrajích, se zprohýbaně vykrojenými okraji.‘‘120 Historie areálu začíná v padesátých letech 14. století, kdy litomyšlský biskup Jan II. ze Středy zakládá za souhlasu papeže klášter augustiniánů. 121 Pozvolný průběh výstavby celého komplexu tragicky zastavily husitské nepokoje a roku 1421 je klášter vypálen.122 Tehdy zaniká i litomyšlské biskupství. Velké pozornosti bylo od té doby věnováno samotnému kostelu a budova děkanství zůstávala v pozadí. S nástupem nového děkana Vojtěcha Tichého (1756–1788) se stavební práce zaměřily i na chátrající budovu děkanství. Ta byla roku 1757 zbourána. Následující rok vytvořil Jan Jiří Béba, bez vědomí děkana, plán na novostavbu, hodnou velkolepého paláce, jak znělo v odmítavé odpovědi konzistoře z roku 1759.123 Béba se s vervou chopil příležitosti na novou výstavbu, o které se v Litomyšli doslechl, a využil současně i chybějící pozice litomyšlského stavebníka, na jehož místo by mohl aspirovat. Jeho obrovský zápal pro účast na této zakázce však zcela zastínila zdravý pohled na finanční stránku projektu, protože náklady, se stavbou spojené, měly dosáhnout 4000 zl. a dle konzistoře by se navýšily až na 10 000 zl.124 Omluvný dopis litomyšlského děkana adresovaný konzistoři obsahoval i nový plán od královéhradeckého stavitele Františka Kermera (1710– 1786).125 120

Říhová, Úřední domy (pozn. 9), s. 139. Zahradník, Kostel Povýšení sv. Kříže (pozn. 10), s. 3. 122 Ibidem, s. 13. 123 Ibidem, s. 16. – Vacek, Kapitulní kostel Povýšení sv. Kříže (pozn. 90), s. 35. 124 Vacek, Kapitulní kostel Povýšení sv. Kříže (pozn. 90), s. 35–36. 125 „Vyznávám s čistým svědomím, že je pravdou, že onen plán jsem ani nenavrhl, ani nenařídil, ani jsem jej nepožadoval, neboť jelikož v Litomyšli nemáme žádného stavitele, jistý syn litomyšlského zedníka, když zaslechl a dozvěděl se o nejvyšší nezbytnosti této stavby, sám jakožto poddaný člověk, aby se více zasloužil v očích nejjasnější vrchnosti, bez mého vědomí tento plán udělal. Ostatně podle geometrických proporcí staré budovy čili děkanství nenavrhl v řečeném plánu (s jedinou výjimkou vnější malby či výzdoby průčelí) nic zbytečného. Obzvláště pak prostornou jídelnu děkan potřebuje, jelikož na poslední tři dny postu, kdy se sejde 5000 až 6000 kajícníků, stejně jako na svátky Božího Těla, Povýšení sv. Kříže a sv. Anny musí děkan pohostit přes 30 kněží. Dva prostorné pokoje byly navrženy pro děkana, právě tolik i pro ubytování žebravých mnichů a také kněží, když přijdou do Litomyšle nebo tudy budou procházet, aby se nemuseli ubytovat v hospodě. Dva pokoje jsou pro kaplany a pod nimi v téže budově a pod touž střechou (jako tomu bylo od nepamětných dob) má zůstat triviální škola, pokoj, komora a kuchyň pro ženatého učitele. V téže budově děkanství se rovněž nachází a má tu zůstat kaple sv. Markéty, ve které bývají německá kázání, takže prostor pro posluchače má být, jak tomu bývalo, veliký a rozsáhlý. Moudře nepovažuji za nějakou rozkoš stavbu krásné budovy, protože si nejsem jist, budu-li žít tak dlouho, abych ji mohl obývat, a zkušenost mne naučila, že každá stavba s sebou pravidelně přináší jenom starosti, obtíže a nesnáze. Poníženě zasílám k milostivému rozhodnutí nový plán spolu se seznamem všech nákladů, zhotovený chlumeckým stavitelem panem Františkem Khernerem.‘‘ – Zahradník, Kostel Povýšení sv. Kříže (pozn. 10), s. 14–15. 121

56 Ani jeden z návrhů se nedochoval. Víme ale, že odpověď konzistoře nebyla výhradně odmítavá, ač se v ní několik námitek nacházelo. Nedá se s jistotou říci, jak moc byl Bébův návrh přepracován či zachován. Je tedy otázkou, zdali současná podoba je opravdu Bébovou invencí. Zmiňovaný stavitel je s klášterním komplexem spojován ještě roku 1762. Tehdy byl učiněn průzkum věže kostela Matějem Waneikem a Janem Jiřím Bébou, jenž určuje stav za mizerný a následně vede celou její rekonstrukci.126 V souvislosti s děkanstvím je spojován i tragický rok 1775, kdy Litomyšl zasáhl hrozivý požár, který postihl mimo jiné i tuto budovu. Ohni se ubránilo pouze dolní podlaží.127 V tuto chvíli se nabízí domněnka, že stavba mohla být opravdu realizována Františkem Kermerem a Jan Jiří Béba byl, v tuto chvíli již osvědčený zednický mistr, přizván k rekonstrukci po zmíněném požáru, a proto se na stavbě objevují prvky spojované s jeho tvorbou. Je tedy pravděpodobné, že Béba dosáhl svého a na stavbě proboštství se alespoň minimálně podílel s ohledem na jeho stáří.128

126

Vacek, Kapitulní kostel Povýšení sv. Kříže (pozn. 90), s. 38. Ibidem, s. 39. 128 Umírá roku 1777 v úctyhodných 71 letech. 127

57

13) Analytický půdorys přízemí areálu kostela Povýšení sv. Kříže s kaplemi a budovou proboštství. Legenda: černě - předhusitská fáze, hustě šikmo křížkovaná – pohusitská gotická etapa, šikmo křížkovaná - goticko-renesanční etapa, kolmo křížkovaná - renesanční etapa a manýristická přestavba, šrafovaně – barokní zásahy, sdružené šrafy - klasicistní období, tečkovaně - neoslohové úpravy, bez značení novodobé zásahy.

14) František Kermer, Jan Jiří Béba, budova proboštství

58

5.

Panský dům 1770 Jan Jiří Béba (?) Litomyšl, Smetanovo náměstí čp. 61 (dnes nazývána jako tzv. Nová radnice)

Prameny: Křenková – Říhová – Štětina 2006. Literatura: Matějka – Štěpánek – Wirth 1908 s. 94; Reichertová 1977, s. 64; Poche (ed.) 1978, s. 292; Vlček (ed.) 2004, s. 50; Randáková 2008b, s. 14; Říhová 2008, s. 137–148; Bachtík 2015, s. 496.

Původně renesanční stavba129 vznikla na místě dvou parcel a svou pozdně barokní fasádu získává až po velkém požáru v roce 1769. Byl to tehdy pravděpodobně Jiří Béba, kterého hrabě Jiří Kristián hrabě z Valdštejna-Vartemberka žádá o rekonstrukci vyhořelého objektu. Původní přízvisko Panský dům získává roku 1612, kdy byl konfiskován Adamu Poceltovi a připadl do majetku litomyšlské vrchnosti, konkrétně Marii Manrique de Lara.130 Přízemí část fasády je sklenuta na dvojici hranolových pilířů a dvojici polopilířů, spojené trojicí oblouků. Loubí je sklenuto do kříže. První patro člení volutové pilastry s jednoduchou páskou v hlavicích a nesou kladí s trojúhelným štítem a římsou. Prostor mezi pilastry vyplňují okna v pravoúhlých šambránách zdobené kapkami a zakončená zprohýbanými supraportami po stranách zvlněnými ve středu zalamovanými. Pod okny jsou mezi volutovým orámováním rokajového dekoru výplně s mřížkovým ornamentem po stranách a v prostředních dvou jsou výplně prázdné. Poslední patro tvoří konvexkonkávně zvlněná atika rozdělená čtveřicí pilastrů, které rámují boční slepá okna s gotizujícím horním překladem. Středu atiky tvoří dvojice nik s mušlovou konchou a rokajovými vázami mezi nimiž se nachází dvojice Valdštejských erbů. Na korunní římse, při pomyslných vrcholcích pilastrů, jsou umístěny čtyři rokajové vázy. Béba prostor přizpůsobuje pro bytové využití úředníků velkostatku a podle kvality výzdoby fasády můžeme předpokládat i bohatý interiérový dekor. Roku 1868 se

129

První majitel je známý už od roku 1530 jako sládek Matěj. – Alena Randáková, Vyprávění o litomyšlských domech 19, Lilie XVIII, č. 7, 2008, s. 14. 130 Říhová, Úřední domy (pozn. 9), s. 137.

59 vlastníkem budovy stává město a zřizuje tu ,,Purkmistrovský úřad‘‘, přičemž patrně došlo k mnohým stavebním úpravám interiéru.131 Za jedinou archivně doloženou stavbou v Litomyšli architekta Jana Jiřího Béby, narozeného 28. 3. 1706 v Sedlišti,132 je považována pouze přestavba budovy proboštství (1758–1763).133 Proto právě architektonické detaily této stavby jsou jediným vodítkem, jak pomocí stylové analýzy přiřadit autorství Bébovi i na dalších stavbách, jako například právě tzv. Nové radnice a barokní přestavby měšťanských domů na Smetanově nám. čp. 200, 201 nebo v Jiráskově ulici čp. 3. Z jeho další architektonické činnosti víme, že vystavěl kostnici ve Květné (1751), sýpku v Pernštejnském dvoře u Nedošína, faru v Opatově (1767) nebo přestavěl kostel sv. Mikuláše v Čisté (1772).134 Charakteristickými prvky, které rozeznáváme na jeho stavbách, jsou zalamované a zprohýbané suprafenestry, zvlněné průčelí a také abstrahování hlavic na pouhý pásek. S motivem zprohýbaných suprafenester se setkáváme i v tvorbě Františka Maxmiliána Kaňky, který je použil na svém návrhu pro univerzitní areál Karolinum v Praze na Starém Městě v roce 1715 [Obr. 16]. Béba je však navíc doplňuje o onen gotizující horní překlad v ostění okna. O jeho činnosti do poloviny 18. století nemáme žádné doklady a jak zmiňuje Vladislava Říhová, tak zřejmě pracoval pod větší dílnou.135 Umírá jako murarius 8. srpna 1777 v Litomyšli.136

131

Ibidem. SOA Zámrsk, Matrika narozených 1691–1724, fol. 212. 133 Matějka – Štěpánek – Wirth, Soupis památek (pozn. 2), s. 69. 134 Říhová, Úřední domy (pozn. 9), s. 139. 135 Ibidem. 136 SOA Zámrsk, Matrika zemřelých 1759–1784, fol. 470. 132

60

15) Jan Jiří Béba, fasáda Panského domu

16) František Maxmilián Kaňka, návrh přestavby univerzitního areálu Karolinum, průčelí z Ovocného trhu a průčelí od Železné ulice

61

SOCHAŘSTVÍ

62 6.

Neznámý světec (sv. Pavel ?) 40. léta 17. století autor neznámý dřevo, polychromováno (120 × 59 × 25 cm) Litomyšl, Regionální muzeum, inv. č. 20C-164

Nepublikováno

Raně barokní sochařství v Litomyšli není spojováno s žádnou konkrétní osobností. Ani samotná dochovaná tvorba není jednolitá. Nese známky tvorby regionálního charakteru bez hlubších invencí. Spojuje jí pouze náboženská tematika, kdy se na panství pozvolna rodí protireformační cítění. Socha světce v mírném kontrapostu na hranolovém podstavci je zahalena v červený plášť a modrý šat. V levé ruce drží knihu a pravou pravděpodobně přidržoval další, dnes nedochovaný atribut. Figura světce nevytváří nijak dynamickou kompozici. Z uzavřené formy vystupuje akorát pravá paže, tvář postrádá výraznou mimiku i hlubší výraz. Přesto je už svým postojem a zpracováním draperie látky projevem raně barokního projevu v Litomyšli. Údajně nesla letopočet 1645 a monogram MR (Matěj Ruth). Dle evidenčního listu památky Regionálního muzea v Litomyšli zdobila socha tohoto neznámého světce (snad sv. Pavla) fasádu domu čp. 30 na dnešním Smetanově náměstí už od poloviny 17. století. 137 V roce 1829 celý dům přestavěl stavitel František Berger, který v Litomyšli během první poloviny 19. století působil.138 Je možné, že sochu v rámci této přestavby z fasády vyňali a již nepoužili. Pravděpodobnější však je, že socha byla s ohledem na její zachovalost, navzdory klimatickým podmínkám, umístěna spíše v neznámém interiéru. Souvisí s tím i fakt, že roku 1814 zachvátil Litomyšl jeden z mnoha velkých požárů, který pocházel přímo z budovy čp. 30, což by dřevěná socha na fasádě nemohla přežít. Navíc právě materiál a také detailní propracování se zdá být spíše důkazem pro její umístění v interiéru nežli na fasádě. Do svých domů měšťané umísťovali sošky buďto jako ochránce či se tak chtěli svou výzdobou interiéru připodobnit vrchnosti. 137

Elektronický evidenční list: http://sbirky.rml.cz/vytvarne-umeni.php?akce=detail&poradi=1&id=11 84&linkid=75c633fd5704f97170145, vyhledáno 4. 2. 2016. 138 Alena Randáková, Vyprávění o litomyšlských domech 8, Lilie XVII, č. 8, 2007, s. 14.

63

17) Neznámý autor, neznámý světec (svatý Pavel?)

64 7.

Madona s dítětem 1665 (?) neznámý autor dřevo, polychromované, zlacené (v. asi 180 cm) Litomyšl, kostel Povýšení sv. Kříže, kaple sv. Markéty

Prameny: Marešová Kesselgruberová 2012, s. 69. Literatura: Matějka – Štěpánek – Wirth 1908, s. 47; Lašek 1945, s. 25; Poche (ed.) 1978, s. 296.

Královna nebes je oblečena do pozlaceného roucha, v pravici drží žezlo a levou rukou přidržuje při své hrudi malého, spoře oděného Krista s jablkem, žehnajícího svou pravou rukou. Obě dvě postavy nesou na svých hlavách honosnou korunu. Svými gesty žehnají věřícímu, ale jejich výrazy jsou prázdné a nic neříkající. Postava Panny Marie stojí v mírném kontrapostu v nápadně podobné pozici, jako předchozí socha neznámého světce. Zpracováním draperie už se však začíná odlišovat a do mohutných kusů látky, ve kterých je světice oděna, se začíná dostávat pohyb. V soupisu památek, jak upozornila Marešová Kesselgruberová, se objevuje zmínka o zhotovení sochy Panny Marie do sakristie roku 1665 na náklady knihtiskaře Jana Arnolda. Zdali se jedná o tutéž sochu, už nemůžeme bohužel potvrdit.

18) Neznámý autor, Madona s dítětem

65 8.

Staroboleslavské palladium 2. pol. 17. století (70. léta ?) Mistr svatokateřinského oltáře dřevo polychromované, zlacené (asi 70 cm) Litomyšl, depozitář Římskokatolické farnosti – děkanství Litomyšl

Prameny: Marešová Kesselgruberová 2012, s. 58. Literatura: Hrubý – Panoch 2003, s. 49.

Panna Maria s Ježíškem své pohledy směřují společně na diváka na rozdíl od originálu palladia, kde si vyměňují vzájemné pohledy. Matka Boží je zahalena do pozlacené plachetky, která kontrastuje s bělostným tělem dítěte. Oba mají blízké obličejové typy, bez záměru je od sebe výrazně odlišit. Autor se snažil plastičností hmoty dosáhnout dynamiky draperie, ale podle plošného reliéfu si ji pouze domýšlí a v místech pod Kristovým tělem se jeví poněkud nereálnou. Trojrozměrně řešené staroboleslavské palladium je zhotoveno z jednoho kusu dřeva včetně podstavce, který imituje mramorování. Podle Marešové Kesselgruberové nese rysy sochaře, kterého nazývá Mistrem svatokateřinského oltáře,139 kterého v jeho tvorbě spojují mohutné ruce a mnohdy poněkud deformované tváře.

19) Mistr svatokateřinského oltáře, Staroboleslavské palladium 139

Marešová Kesselgruberová, ,,Tak nutno přitahovat srdce...‘‘ (pozn. 27), s. 60.

66 9.

Portál s Madonou Milosti 1685 Bratr Urban s S. Simone (Urban Kaupe) pískovec se zbytky polychromie (výška portálu 450 cm; socha asi 160 cm) Litomyšl, bývalá piaristická kolej (originál uložen v kapli sv. Josefa, v kostele Povýšení sv. Kříže v Litomyšli)

Prameny: Skřivánek 1979; Chadima 2001; Marešová Kesselgruberová 2012, s. 49–50. Literatura: Matějka – Štěpánek – Wirth 1908, s. 74–75; Lašek 1954, s. 76; Reichertová 1977, s. 60; Poche (ed.) 1978, s. 297–298; Gloser 2005, s. 172.

Do jednoduché fasády piaristické koleje byl roku 1685 vsazen jediný výrazný ozdobný prvek, kterým byl obdélný portál završený sochařským dílem Madony Milosti. 140 V dolní části po stranách je portál zdoben jednoduchými volutami a horní část zdobí draperie, spuštěná přes rohy ostění a další drobné dekorativní prvky. Uprostřed kladí je umístěn piaristický znak, který přidržuje dvojice andílků. Na kladí jsou umístěni další dva andílci s kartušemi. Nad portálem se nachází prostor niky se sochou Madony, stojící na pískovcovém podstavci s nápisem: DISPENSATRICI GRATIARVM VERTEX OLIVETANVS. 141 Panna Maria v bohatě řaseném rouchu drží v levé ruce dítě Krista v šatech, jehož tělo má nepoměrné proporce k jejímu. Pravou rukou původně držela tři kovové šípy a u nohou jí leží koule.142 Konzervativní výraz Panny Marie,143 splývavá draperie spolu s umírněnými gesty jsou nejenže ovlivněné omezeným prostorem niky, ale jakoby jí měli dodat na vážnosti a nutit k větší úctě. Sochař ani očividně neměl přehnané ambice ke stvoření dech beroucí kompozice, ale spíše si jako piarista zakládal na opravdové a čisté úctě k Panně Marii. S kovovými šípy v rukou Panny Marie se setkáme i na grafice Jana Františka Fischera velebící novou stavbu piaristického kostela [Obr. 24]. Světice je označena jako Mater gratiarium Litomischly a znázorněna je se dvěma světci, sv. Šebestiánem a sv. 140

Stejné zasvěcení měl i původní kostel stojící na místě dnešního kostela Nalezení sv. Kříže. „Dárkyni milostí Hora Olivetská.“ – Ibidem, s. 49. 142 Daniel Chadima, Restaurátorská dokumentace vstupního portálu do piaristické koleje v Litomyšli (nepublikovaný text), knihovna FR UPce, Litomyšl 2001, nestránkováno. 143 Hlava s velkou pravděpodobností nepůvodní. Roku 1731 byla uražena vichřicí a roku 1892 doplněna snad Antonínem Novákem – Marešová Kesselgruberová, ,,Tak nutno přitahovat srdce...‘‘ (pozn. 27), s. 49. 141

67 Rochem, jako ochranitelka před morem. Socha Panny Marie tedy byla nejenže významně spojena s uctíváním této světice piaristy, ale stala se i jejich díkem za ochranu před morovou ránou roku 1680. Jako Matce Milosti, zobrazené s šípy v ruce, je věnováno poděkování na votivním obraze za ochranu před velkým litomyšlským požárem (viz kat. č. 45). Originál sochy Panny Marie, od kameníka Urbana Kaupe (1644–1696), je uložen ve sbírkách Římskokatolické farnosti v kostele Povýšení sv. Kříže. I přes pravděpodobně nepůvodní podobu hlavy Panny Marie (viz pozn. 142) spatřujeme podobnost se sochou sv. Anny Samotřetí [Obr. 23], 144 a to jak v zrcadlovém otočení postavení světice, tak i ve stylové blízkosti Kristovy tváře. Je tedy možné, že Urban Kaupe nebyl pouze kameníkem,145 ale že v Litomyšli působil i jako řezbář.

20) Urban Kaupe, portál piaristické koleje

144

21) Urban Kaupe (?), návrh na portál piaristické koleje

Bratr Urban s S. Simone (?), Sv. Anna Samotřetí, kolem roku 1700, dřevo, polychromováno, výška 117 cm, Litomyšl, Regionální muzeum, inv. č. 20C-160. 145 Skřivánek, Stavební vývoj (pozn. 13), s. 8.

68

23) Urban Kaupe (?), Sv. Anna Samotřetí

22) Urban Kaupe, Matka Milosti

24) Jan František Fischer, rytina s průčelím piaristického kostela a s Matkou milosti

69 10. Assumpta 1. pol. 18. století autor neznámý dřevo, plech, polychromováno; v. 98 cm Litomyšl, Regionální muzeum, inv. č. 20C–101 Nepublikováno

Socha Panny Marie stojí na podstavci ve tvaru polokoule s půlměsícem, symbolem její čistoty. Zobrazena je jako královna nebes s korunou na hlavě, žezlem a říšským jablkem, které drží malý Kristus, usazený na jejím levém boku. Kristus je zachycen nahý a stejně jako Panna Maria je korunován plechovou korunou s kameny.146 Podle dvou kovových ok na zadní straně sochy měla být původně umístěna u zdi, konkrétně v kostele Rozeslání sv. apoštolů v Litomyšli.147 Stylově se nepodobá žádné z předchozích soch. Snad jen v základním rozvržení Madoně s dítětem z kostela Povýšení sv. Kříže. V celkovém měřítku je však Assumpta výrazně dynamičtější. Sochař začal plastičtěji pracovat s hmotou ve tvarech zákrutů draperie a dokonce se pokouší o vyjádření emocí ve výrazu Panny Marie. Assumpta je dalším představitelem sílícího mariánského kultu v Litomyšli, který tu vzbudila jak protireformní vlna, tak i samotní piaristé.

146

Patrně korunováni dodatečně s ohledem na materiál i chatrně působící osazení. Elektronický evidenční list: http://sbirky.rml.cz/vytvarne-umeni.php?akce=detail&poradi=1&id=11 21&linkid=5d9b640f5719eb292ac60, vyhledáno 6. 2. 2016.

147

70

25) Neznámý autor, Assumpta

71 11. Mariánský sloup 1716 Antonín Appeller pískovec, zlaceno; výška figur 180 cm, celkově přes 11 m Litomyšl, Smetanovo náměstí Prameny: Kronika J. J. Přikryvače; Hager 1986; Žiaková 2003; Jiroušková 2012, s. 16–21; Marešová Kesselgruberová 2012, s. 102–105. Literatura: Matějka – Štěpánek – Wirth 1908, s. 116–117; Nejedlý 1934, s. 60; Krajča – Šorm 1939, s. 164–166; Lašek 1945, s. 81; Reichertová 1977, s. 67; Poche (ed.) 1978, s. 299; Maxová – Nejedlý – Suchomel – Zahradník 1997, s. 33–35; Nejedlý – Zahradník 2008, s. 332–345; Skřivánek 2009, s. 161; Jiroušková 2013, s. 58–59.

Před výstavbou mariánského sloupu stál od roku 1681 na stejném místě dřevěný s obrazem Panny Marie. Jistě se jednalo o velkou událost, kterou si barvitě popisuje František Lašek: „Tehdy byl primasem Daniel Gikl, který se při odhalení objevil s pány z rady ve velkých parukách, v kabátech s bohatým krajkovým u krku a na rukávech, v krátkých kalhotách, punčochách a střevících, právě tak ustrojenými a pyšnými jako nahoře páni na zámku“.148 Dřevěný sloup stál v Litomyšli až do roku 1714, jak zmiňuje kronika Josefa Jiřího Přikryvače: ,,Léta Páně 1716 vyzdvižen jest sloup v Litomyšli na rynku od kamena a na něm obraz svatého Václava a svatého Jana Nepomuckého. Předtím pak byl dubový postavený sloup a na něm obraz Panny Marie ode dřeva, totiž léta 1681 o tom velkém moru a stál až do léta 1714.‘‘149 Dosud jsme se v Litomyšli setkali s jediným konkrétním jménem v kontextu sochařství. Jako piaristický sochař tu působil Urban Kaupe. Ten patrně po dostavbě všech piaristických budov odcestoval do jiného města s piaristickými staviteli. Od počátku 18. století se Litomyšl postupně rozvíjí ve své umělecké podobě a do Litomyšle se pozvolna stěhují noví umělci. Jedním z nich je i innsbrucký sochař Antonín Appeller, jehož pobyt v Litomyšli datujeme od roku 1709. Tehdy se tu narodil jeho syn Antonín František.150 Dne 26. listopadu 1713, byl Appeller povolán hrabětem Františkem Václavem z Trauttmansdorffu k výstavbě nového kamenného sloupu. S jeho autorstvím se 148

Lašek, Litomyšl (pozn. 5.), s. 14. SOkA Svitavy, Kroniky, sign. KR-333, fol. 58r. 150 Mariánské, trojiční a další světecké sloupy a pilíře v Pardubickém kraji (pozn. 23), s. 335. 149

72 setkáme následně i u dalších litomyšlských soch.151 Starší literatura hovoří o spolupráci s Giovanni Battistou Alliprandim, který měl snad vytvořit návrh na architektonickou podobu sloupu. Antonín Appeller za odvedenou práci získal sto čtyřicet zlatých, sud piva za dopravu opracovaných kamenů, sto šedesát zlatých za kamenickou práci a pět zlatých za ostření nářadí.152 Dokončená statue se tak zapsala k mnoha dalším, které v době baroka vznikaly jako dík světcům za to, že je uchránili před ničivou morovou ranou. Podobu sloupu tvoří nedekorovaný sokl, na který navazuje podstavec pilastru se zpodobněním dvou světců. Umístění sv. Jana Nepomuckého vedle postavy sv. Václava má svůj důvod pramenící ve stále se zvyšující tendenci zesílení kultu mučedníka, zatímco svatý Václav byl patronem českého státu už dlouhá léta. Stejný případ se nachází na Karlově mostě, kde roku 1683 vznikla socha sv. Jana Nepomuckého z dílny Jana Brokoffa a několik let poté se na protilehlé straně dosadil sv. Václav mezi dvěma anděly od Ottavia Mosta.153 Absence pěti hvězd kolem hlavy sv. Jana Nepomuckého nahrazují atributy jiné. Je jimi biret na kadeřavé hlavě, která je charakteristicky pro Appellera protáhlá s vlnitým plnovousem. Lítostný pohled směřuje na krucifix položený na pravé ruce, která jakoby chtěla křečovitě obejmout Krista. V druhé drží palmovou ratolest a částečně i krucifix. Vrchní část kanovnického roucha neoplývá přílišným řasením, ale je zdobena jednoduchým vrytým dekorem vlnek popisujícím kožešinovou almuci. Zbytek jeho šatu je tvořen lámanou draperií sutany, která spadá až na zem a zakrývá světcovy nohu, druhá spočívá na cihlovém útvaru. Na straně levé stojí vyobrazení sv. Václava, patrona české země. Na první pohled značně řasená draperie je specifická ostrými lámanými rysy. Hlavu přemyslovského knížete zdobí svatováclavská koruna, zpod které se vlní kudrnaté vlasy stejný charakter má i jeho plnovous. Protáhlému obličeji dodávají výraz lehce pootevřené rty a lítostný pohled směrem k divákovi. Tvar očí připomíná ležatou kapku a je typickým znakem 151

Působil však i v Letohradě, kde vystavěl mnohem monumentálnější a po sochařské stránce bohatší mariánský sloup, v Opatově zhotovil hlavní oltář v kapli sv. Jana Nepomuckého a působil i v České Třebové a Lanškrouně. Více viz Jiroušková, Antonín Appeller (pozn. 24) nebo Jiroušková, Sochař Antonín Appeller (pozn. 24), s. 56–75. 152 Mariánské, trojiční a další světecké sloupy a pilíře v Pardubickém kraji (pozn. 23), s. 332. 153 Stejně intenzivní byl kult sv. Jana Nepomuckého v Appellerově rodném Tyrolsku, kde nechali roku 1705 zhotovit dřevěnou sochu světce nad řekou Inn a místní lidé začali nosit přívěsky s jeho vyobrazením.

73 tvorby Antonína Appellera. Rytířské brnění zdobí přes ramena přehozený kus látky svázaný uzlem. Pravá ruka drží další z jeho atributů – praporec. Erb s orlicí, zakončený nahoře i dole volutami, přidržuje levou rukou. Z podstavce se tyčí kanelovaný dřík s pozlacenými píšťalami do jedné třetiny. Pozlacena je i patka s hlavicí. Vrchol pilastru je završen Immaculatou se svatozáří kolem hlavy, tvořenou dvanácti hvězdami. Prostovlasá Marie, s vlnitými vlasy v týlu svázanými, odvrací pohled k pravé straně od sepjatých rukou k modlitbě na straně levé. Panna Maria stojí na drakovi, kterému z uší a tlamy vycházejí plamínky ohně. Drak je metaforou na ďábla, kterého Maria přemáhá. Dílo se tedy stalo dalším z projevů protireformace v Litomyšli. Appeller tímto dílem vnáší do podoby sochařské Litomyšle barokní kvality, se kterými se seznámil buďto už v dílně v Innsbrucku, která měla tradici již několik generací154 nebo v Praze, kam s velkou pravděpodobností podle archiválií směřoval svou tovaryšskou cestu z domoviny.155 Jak se ovšem dostal neznámý sochař k tolik významné zakázce na mariánský sloup v Litomyšli? Z křestní matriky s údaji o narození jeho syna víme, že měl Appeller ženu Kateřinu ze sochařsko-kamenického podniku, ale nevíme, kde jejich svatba proběhla.156 Nabízí se domněnka o tom, že v dosud neprobádaném období mezi pobytem v Innsbrucku a Litomyšli, žil v Praze. Tam se také oženil a působil jako sochař v neznámé dílně. Jistě také není náhodou, že jeho první zakázka v Litomyšli přichází ve stejný rok, jako zakázka pro Giovanni Battistu Alliprandiho na výstavbu piaristického kostela. Je tedy možné, že Appeller už v Praze působil v blízkosti Alliprandiho a ten ho následně doporučil v Litomyšli. Tyto teorie však nejsou podloženy žádnou dosvědčující archiválií.

154

Více informací k Appellerově rodu: Ilse Hager, Die Appeller: Geschichte einer Innsbrucker Bürgerfamilie (disertační práce), Der Geisteswissenschaftlichen Fakultät der Leopold-Franzens Univerzität, Innsbruck 1986. – Jiroušková, Sochař Antonín Appeller (pozn. 24), s. 56–75. 155 K této domněnce odkazuje i zápis v innsbrucké knize občanů, tzv. Bürgerbuch: ,,1717 – Antoni Appeller zu Prag, löbl. Wesens Rathsverwahnter‘‘ – Ilse Hager, Die Appeller (pozn. 153), s. 64. 156 Litomyšlské matriky se o jejich svatbě nezmiňují.

74

26) Antonín Appeller, Mariánský sloup

75

27) Antonín Appeller, sochy světců

28) Antonín Appeller, Immaculata

76 12. Sv. Josef Kalasanský 1720 Antonín Appeller pískovec; v. asi 170 cm Litomyšl, průčelí budovy Regionálního muzea Prameny: Jiroušková 2012, s. 42–44; Marešová Kesselgruberová 2012, s. 117. Literatura: Matějka – Štěpánek – Wirth 1908, s.92; Lašek 1945, s. 77; Poche (ed.) 1978, s. 299; Vlček – Sommer – Foltýn 1998, s. 350; Randáková 2010, s. 12; Jiroušková 2013, s. 60.

Stojící postava umístěná nad vchodem do muzea zobrazuje zakladatele piaristického řádu, svatého Josefa Kalasanského. Světec je umístěn ve výklenku s konchou ve tvaru mušle. Sochařská podoba ho zachycuje v piaristickém řádovém taláru s pláštěm přes ramena a stojatým límcem u krku sepnutým jedním knoflíkem. U nohou mu klečí dítě, které je i jeho atributem. Levou rukou přidržuje dětskou ručku, která ukazuje na křížek ve světcově pravé ruce, zvednuté nad hlavou. Podobu tváře můžeme porovnat se sochami na mariánském sloupu a jejich blízkost ve výrazu je jistě pojítkem k autorství Antonína Appellera. Pod sousoším se nachází pískovcová kartuš s erbem piaristů, pod nímž je zaznamenán rok 1720.

29) Antonín Appeller, sv. Josef Kalasanský

77 13. Flora a Zefyr 20. – 30. léta 18. století Jiří František Pacák (?) pískovec; v. kolem 160 cm Litomyšl, Městská galerie (původně na atice domu čp. 116) Literatura: Matějka–Štěpánek–Wirth 1908, s. 111; Lašek 1945; Poche (ed.) 1978, s. 294.

V řecké mytologii byl Zefýr uctíván jako bůh západního větru. Zamiloval se do půvabné nymfy Chloris. Ta však jeho lásku neopětovala. I přesto byl Zefyrův cit natolik silný, že nymfu unáší. Později svého činu lituje a učiní Chloris svou ženou s dojmem, že se tak do něj snáz zamiluje. A opravdu se tak stalo. Sňatkem se Chloris stává Florou, bohyní květů a jara, jejíž sochařské zpodobnění stojí před námi. Nese výraz spokojené ženy s pozvolna mizejícími obavami v jejích očích. Oběma rukama si přidržuje draperii šatů a svým postojem v kontrapostu nám vzývavě ukazuje květiny, zdobící její klín. Flóra je symbolem plodnosti i rozkvětu a motivem těchto rozsypaných květin nám může naznačovat, že je v očekávání. Výrazná diagonální kompozice postavy Zefyra, umocňuje pro baroko tolik typickou dynamiku. Kvalitu tohoto díla nelze popřít. Na to, že sochy byly určeny pro střešní atiku městského domu, je jejich propracovanost důkladná. Naopak neopracovanost v partii zad svědčí o tom, že byly určeny pouze pro frontální pohled. Sochařská výzdoba vznikla pravděpodobně na objednávku majitelů domu Kateřiny Barbory Lutzové, dcery ‘‘merydýrovaného syndykusa‘‘, tedy zasloužilého radního a jejího muže Joannese, zámeckého kuchaře, kteří v domě sídlili od roku 1728. Proč zrovna vyobrazení antických božstev? Ponoříme-li se do hypotéz, mohlo by se jednat o tematický svatební dar, v souvislosti se vztahem zobrazovaných postav. K jejich sezdání došlo dne 29. 1. 1720157 – tudíž díla mohla vzniknout kolem tohoto roku. Nebo se bohatí měšťané chtěli vyrovnat vrchnosti, jež ve svých zahradách umístila roku 1732 sochy některých z Olympanů – v tomto případě bychom je pravděpodobně datovali do 30. let 18. století. Obě sochy pochází z rukou sochaře vyučeného v okruhu Matyáše Bernarda Brauna, pravděpodobně Jiřího Františka Pacáka, působícího v Litomyšli téměř dvě

157

SOA Zámrsk, Matrika oddaných 1691–1724, fol. 337.

78 desetiletí už od roku 1719. Původně byly umístěny na atice domu na dnešním Smetanově náměstí čp. 116, avšak materiál soch, který nebyl vhodný pro venkovní použití, se po staletí pozvolna rozpadal. Statika soch byla narušena a hrozilo jim zřícení. Ve třicátých letech minulého století se poprvé objevily snahy o jejich záchranu a stejně tak i v padesátých letech. Ve druhém případě se o obnovu barokních figur zasloužil akademický sochař Emil Kubíček, jenž nejprve na vlastní náklady zbavil sochy nejakutnějších defektů a následně žádal o svolení k profesionálnímu restaurátorskému zásahu, díky němuž se nám dochovala zpráva, přibližující představu o zbědovaném stavu soch. Ženské figuře chyběla část pravé ruky a zbytek paže hrozil odpadnutím. Postava Zefyra postrádala části obou rukou a dokonce jí chyběla hlava! Tento fakt může komplikovat celkovou formální analýzu díla. Pokud se fragment nalezl na místě, restaurátor mohl vytvořit její kopii. Ovšem, jestli se nenalezla, tak hledíme do očí výtvoru sochaře 20. století. Dvojice soch nalezla svůj klid až o dvacet let později, kdy byly roku 1977 nahrazeny kopiemi z hořického pískovce od absolventů AVU Jaroslava Kerela (Zefyr) a Karla Krátkého (Flóra) pod vedením prof. Nykla. Originály jsou od té doby pod střechou Městské galerie.

30) Jiří František Pacák (?), Flora a Zefyr

79 14. Putti po roce 1721 Matyáš Bernard Braun (?) dřevo, zbytky povrchové úpravy; v. 48 cm Litomyšl, Regionální muzeum, inv. č. 20C-138; 20C-139 Literatura: Pavlíček 2013, s. 40.

Dvojice vznášejících se okřídlených andělíčků byla pravděpodobně součástí tabernáklu neznámého oltáře.158 Martin Pavlíček navrhl, že by se mohlo jednat o jediné dochované fragmenty z Braunova hlavního oltáře piaristického chrámu.

159

Upozorňuje na

obličejové typy a osobité pojetí zpracování draperie, které se nápadně podobá andílkům z Braunovy tvorby. Současně ale poukazuje na zbytky polychromie, která by mohla tuto teorii ovlivnit. Sochařská výzdoba kostela byla totiž zlacená či stříbřená a pokud není polychromie mladšího data, tak by byla hypotéza o původu andílků mylná.160

31) Matyáš Bernard Braun (?), andílci

158

Elektronická evidenční karta: http://sbirky.rml.cz/vytvarne-umeni.php?akce=detail&poradi=1&id= 1159&linkid=3424a4ef5703b90a3a3dd a http://sbirky.rml.cz/vytvarne-umeni.php?akce=detail&poradi =1&id=1158&linkid=74bab87a5703bb98279cd, vyhledáno 1. 2. 2016. 159 Pavlíček, Kaňka, Braun & Trevisani (pozn. 19), s. 40. 160 Doc. Martinem Pavlíčkem jsem byla upozorněna na informaci o Braunově zakázce na zhotovení osmi kamenných andílků nad čtveřicí dveří, která se nacházela ve smlouvě s hrabětem. – Vilímková, Některá díla (pozn.18), s. 130. Sochař však puti nevytvořil z kamene, ale ze dřeva. Mohlo by se tedy jednat o tyto putti a tudíž by se vyřešila i otázka absence jejich pozlacení.

80 15. Evangelisté sv. Marek, sv. Matouš, sv. Lukáš a sv. Jan 1721–1725 a 1783 Matyáš Bernard Braun, Antonín Appeller, Jan Dornbacher z Dobrušky lipové dřevo, bíle štafírované, zlacené, v. asi 260 cm (původně celé pozlacené) Litomyšl, křížení kostela Nalezení sv. Kříže Prameny: Zemanová – Klouda – Hála 1983; Trostová 1997; Pipek 2011; Jiroušková 2012, s. 11–12; Marešová Kesselgruberová 2012, s. 122–125. Literatura: Matějka – Štěpánek – Wirth 1908, s. 72, 78, 79, 84; Štech 1929, 150–152; Poche 1938, s. 278; Lašek 1945, s. 72; Kukla 1955, s. 33–37; Blažíček 1958, s. 148, 204; Kukla 1958, s. 72, 92; Štech 1959, s. 102; Štech 1967, s. 278; Neumann 1974, s. 147; Reichertová 1977, s. 60; Poche (ed.) 1978, s. 298; Skřivánek 1979, s. 40–41; Vilímková 1988, s. 130–131; Poche 1986, s. 137–139; Blažíček 1989, s. 499; Kočí 1989, s. 176; Horyna 1994, s. 260–266; Kořán 1999, s. 101; Pavliček 1999, s. 201; Slavíček 2001a, s. 323; Pipek 2006, s. 133; Skřivánek 2009, s. 161; Pavlíček 2013, s. 37–40; Bouček 2015, s. 147–150.

Smlouvu na zhotovení soch čtyř evangelistů sepisuje s Matyášem Bernardem Braunem František Václav hrabě Trauttmansdorff dne 11. srpna 1721. Šest loket vysoké sochy měly být umístěny ve čtyřech výklencích v křížení kostela.161 Pracovně vytížený sochař zakázku nezpracovával v Litomyšli, ale ve své dílně v Praze, kde zhotovil i terakotová bozzetta k jednotlivým sochám a nechal na nich pracovat svou dílnu. Z těchto bozzett se dochovala pouze dvojice s podobou sv. Lukáše [Obr. 36] a sv. Matouše [Obr. 37].162 Dokončené sochy přepravil Braun na své náklady do Litomyšle a umístil je v křížení kostela. S pracemi na sochařské výzdobě je často spojován i Antonín Appeller jako pomocník, který měl uhladit hrubý povrch Braunových soch.163 Ale podle dochovaných účtů byl jeho podíl na výzdobě možná významnější.164 Vedle něho tu působil ještě Jiří

161

Vilímková, Některá díla (pozn.18), s. 130. Matyáš Bernard Braun, sv. Lukáš Evangelista, kolem roku 1721, pálená hlína, v. 25,7 cm, Praha, soukromá sbírka. Viz Mojmír Horyna, Neznámé bozzetto Matyáše Bernarda Brauna, Zprávy památkové péče LIV, 1994, s. 260–266). Matyáš Bernard Braun, sv. Matouš, kolem 1721, pálená hlína, v. 26 cm, Praha, Národní muzeum, inv. č. H2-3 798. 163 Vilímková, Některá díla (pozn.18), s. 131. 164 1) „dem Antoni Appeller welicher in der Closter Kirchen auf die oratoria 4 [Vasien], auf den altar bey denen obern aufsatzen 3 Cherubinen, 4 [Bletter]buschen, mehr 8 kleckel bez denen 4 Evangelisten vermög mit Ihme gepflogenen Contract zalt worden ... 24 fl.“ 2) „dem Antoni Appeller bildthauern welicher in der Closterkirchen die Statuen deren 4 hey. Evangelisten außgefühlt, und in Schloß auf die gesimbßen 3 Steinerne Feederpuschen gemacht inhalt außziegl nach abbruch 1 fl. 30 kr. bezahlt worden ... 8 fl.“ 3) „Ittem dem Bildthauer Appeller welicher in der Closter Kirchen zu denen 4 hey. Evangelisten 8 Cherubinen, mehr Einen Hey. geist auf das große altar verfertiget, Inhalt außziegl (nach abbruch 3 fl.) 162

81 František Pacák, donedávna spojovaný se zhotovováním Braunových soch podle hliněných bozzett a také s tzv. Braunovou litomyšlskou dílnou, jejíž existenci a veškeré domněnky okolo spolupráce Pacáka s Braunem v Litomyšli definitivně vyvrátil Jan Bouček ve své diplomové práci.165 Postavy evangelistů reprezentují v Litomyšli etapu vrcholného baroka. Rozvířené draperie, vypjatá gesta, obličeje protkané emocemi, detaily zákrutů látek, kudrlin vlasů i vystouplých žil hrajících si se světlem a stínem společně formují Braunovo ztvárnění různých věků i charakterů jednotlivých figur. Tento osobitý projev tu zanechal nesmazatelnou stopu, ze které chodili čerpat inspiraci nejen místní sochaři. Čtveřice Braunových soch se ale do dnešních nedochovala v kompletním počtu. Roku 1775 postihl město obrovský požár a zasáhl i piaristický chrám. Tehdy plamenům podlehla socha sv. Matouše. Donedávna veškerá literatura, dokonce i kroniky hovořili o zničení sochy sv. Jana, ale Ludmila Marešová Kesselgruberová přišla s novým poznatkem. 166 V okolních kostelech objevila skupiny evangelistů, kteří vycházeli z podoby litomyšlských. Svatého Marka, Lukáše a Jana nalezla v kostele ve Sloupnici a na kazatelně v kostele v Českých Heřmanicích. Podoba svatého Matouše se v obou případech odlišovala od litomyšlské předlohy. Atribut anděla měli ostatní Matoušové místo u nohou, na ramenou. Což svědčí o tom, že zničena byla jistě socha sv. Matouše. Novou podobu světce ,,v Braunově duchu‘‘ vytvořil Jan Dornbacher z Dobrušky roku 1783. Tehdy jistě neznal Braunovo bozzetto, které bylo předlohou pro původní, nedochovanou sochu v piaristickém kostele. 167 Soudíme tak i z toho důvodu, že výzdoba okolních kostelů, zmíněných v předchozích řádcích, jenž nese stejné kompozice evangelistů jako v Litomyšli, se v případě podoby sv. Matouše od bozzetta neliší. Tudíž drobná soška nese svědectví o původní podobě sochy evangelisty v Litomyšli. Bozzetto se sv. Matoušem zároveň není opracováno ze zadní strany a působí tak dojmem vysokého reliéfu.168 To je fakt, který odkazuje na původní zamýšlené umístění soch do nik v křížení, kde by byly určeny pouze k frontálnímu pohledu. S tím souvisí i zalt ... 22 fl.“ – Pipek, Jiří František Pacák, 2011 (pozn. 22), s. 141 nebo Jiroušková, Antonín Appeller (pozn. 24), s. 12. 165 Bouček, Jiří František Pacák (pozn. 20), s. 21. 166 Marešová Kesselgruberová, ,,Tak nutno přitahovat srdce...‘‘ (pozn. 27), s. 123. 167 Díky za upozornění o existenci bozzetta a jeho odlišnostech od současné podoby sochy v litomyšlském kostele doc. Martinu Pavlíčkovi. 168 Václav Vilém Štech, Z dílny Matyáše Brauna, in: Jan Štenc (ed.), Sborník k sedmdesátým narozeninám Karla B. Mádla, Praha 1929, s. 151.

82 možnost, že dílenští pracovníci v Praze vytvořili sochy podle Braunových bozzett a až v Litomyšli se rozhodlo o jejich novém umístění mimo niky. V tuto chvíli mohl být povolán Antonín Appeller, aby ,,nedodělané‘‘ sochy dotvořil z bočních i zadních partií. Vliv na podobu Braunových soch měla jednoznačně tvorba Gian Lorenza Berniniho (1598–1680). Lubomír Sršeň upozornil na podobnost sochy proroka Habakuka s andělem (1661) se zrcadlově otočeným bozzettem sv. Matouše. 169 Podobenství spatřujeme v stařeckých tvářích obou mistrů i v důmyslně komponovaných scénách. Na tvorbě litomyšlských sochařů se tyto vlivy odrazily jednoznačně v díle Jiřího Františka Pacáka, který tu vedl dílnu od roku 1719 až do konce třicátých let, kdy ji převzal jeho syn František. Vedle toho další místní sochař, Antonín Appeller, si hrdě držel odstup od přílišné hravosti s hmotou či dramatických gest ve svých sochách reprezentoval tak umírněnější formu baroka v Litomyšli.

169

LS [Lubomír Sršeň], heslo Matyáš Bernard Braun: Evangelista Matouš (bozzetto), in: Josef Kočí et al., Památky národní minulosti, katalog historické expozice Národního muzea v Praze v Lobkovickém paláci, Praha 1989, s. 176.

83

32) Matyáš Bernard Braun, Antonín Appeller, sv. Marek

34) Matyáš Bernard Braun, Antonín Appeller, sv. Lukáš

33) Matyáš Bernard Braun, Antonín Appeller, sv. Matouš

35) Matyáš Bernard Braun, Antonín Appeller, sv. Jan

84

36) Matyáš Bernard Braun, bozzeto sv. Lukáše

37) Matyáš Bernard Braun, bozzeto sv. Matouše

85 16. Sv. Prokop a sv. Václav 1723 Matyáš Bernard Braun pískovec, v. 260 cm Litomyšl, balustráda na průčelí kostela Nalezení sv. Kříže Prameny: Brabec 2004; Trostová 1997. Literatura: Matějka – Štěpánek – Wirth 1908, s. 80–81; Poche 1938, s. 278; Lašek 1945, s. 71; Kukla 1955, s. 32–33; Blažíček 1958, s. 148; Kukla 1958, s. 72, 92; Štech 1959, s. 102; Bachmann 1964, s. 153; Štech 1967, s. 278; Horyna – Vilímková 1978, s. 40, 72–73; Poche (ed.) 1978, s. 298; Skřivánek 1979, s. 43; Tejkl 1988, s. 123; Vilímková 1988, s. 130–131; Blažíček 1989, s. 499; Horyna 1994, s. 262; Vlček – Sommer – Foltýn 1998, s. 349; Kořán 1999, s. 101, 104; Pavlíček 1999, s. 201; Gloser 2005, s. 42–43; Pipek 2006, s. 107–155; Marešová Kesselgruberová 2012, s. 25, 119–121; Bouček 2015, s. 146–147.

Špatně dostupné umístění soch znemožňuje důkladnější rozbor jejich podoby, ale i přesto můžeme posoudit, že socha sv. Prokopa je výrazně kvalitnější od sv. Václava.170 Světci stojí ve výrazném kontrapostu a svými gesty vystupují do prostoru a tím zaujmou diváka i z velkého odstupu. Sv. Václav je zobrazen tradičně s praporcem, v brnění a vévodské čapce. Podle mitry na hlavě a svázaného ďábla u světcových nohou poznáváme sv. Prokopa. Výběr těchto dvou světců zdá se jasným jen v případě sv. Václava. Ten vychází jak ze zesilujícího kultu zemských patronů a s tím souvisejícím zemským patriotismem, tak

i

se

samotným

jménem

objednavatele

Františka

Václava

hraběte

z Trauttmansdorffu. Dalším zemským patronem je i sv. Prokop, který se v Litomyšli těšil velkému zájmu. Svědčí o tom jeho sochařská vyobrazení na oltáři Čtrnácti svatých pomocníků v kostele Nalezení sv. Kříže z roku 1757, na oltáři sv. Jana Nepomuckého v kostele Povýšení sv. Kříže z roku 1758 a v ulici V. K. Jeřábka z roku 1764. Bližší vztah sv. Prokopa k Litomyšli, který by objasnil často opakovaný výběr tohoto světce k výzdobě je mi neznámý. Obě figury vznikly na základě smlouvy o výzdobě piaristického kostela mezi hrabětem Trauttmansdorffem a Matyášem Bernardem Braunem 18. srpna roku 1721.171 Určení autorství si prošlo komplikovaným procesem dle různých stylových analýz, 170

Mojmír Horyna uvažoval o možné mladší kopii podle zničeného Braunova originálu. – Horyna – Vilímková, Kostel Nalezení sv. Kříže (pozn. 13), s. 40 a 73]. 171 Marešová Kesselgruberová, ,,Tak nutno přitahovat srdce...‘‘ (pozn. 27), s. 119.

86 ostatně jako většina z původní výzdoby kostela. Připsání Jiřímu Františku Pacákovi je v současnosti již zcela vyloučeno. Víme, že vyúčtování 120 zlatých za zhotovení soch náleželo Braunovi a Pacák v jeho dílně nefiguroval. Mladší domněnkou Milana Skřivánka bylo autorství kameníka Jiřího Heinricha, jenž lámal kámen pro sochy na průčelí chrámu. Ale pravdou je, že obdržel za svou práci 14 zlatých, tudíž pravděpodobně pouze dodal kámen a možná ho nahrubo připravil pro sochaře. Na neopracovaných zádech sv. Václava je viditelný nápis: Opraveno v r. 1905 / Čeněk Jansa / sochař a kameník / Josef Fryauf ze Suché.

87 17. Víra, Naděje a putti 1724 Matyáš Bernard Braun s dílnou pískovec; v. Víra 235 cm, v. Naděje 200 cm, v. putti 110 cm Litomyšl, portály na průčelí kostela Nalezení sv. Kříže Prameny: Brabec 2004; Trostová 1997. Literatura: Matějka – Štěpánek – Wirth 1908, s. 80–81; Poche 1938, s. 278; Poche 1934–1944, s. 294; Lašek 1945, s. 71; Kukla 1955, s. 31–32; Blažíček 1958, s. 148; Kukla 1958, s. 72, 92; Štech 1959, s. 102; Bachmann 1964, s. 153; Horyna – Vilímková 1978, s. 35, 72–73; Poche (ed.) 1978, s. 298; Skřivánek 1979, s. 43; Tejkl 1988, s. 123; Vilímková 1988, s. 130–131; Blažíček 1989, s. 499; Horyna 1994, s. 262; Vlček – Sommer – Foltýn 1998, s. 349; Kořán 1999, s. 101, 104; Pavlíček 1999, s. 201; Slavíček 2001b, s. 390; Gloser 2005, s. 42–43; Pipek 2006, s. 107–155; Marešová Kesselgruberová 2012, s. 119–121; Bouček 2015, s. 144–146.

Hlavní

vstupní

portál

zdobí nad

obloukovou

římsou

erb

hraběcího

rodu

Trauttmansdorffů v obklopení alegorických soch Víry a Naděje, božských ctností, které pochází z dílny Matyáše Bernarda Brauna. Obě sochy jsou zachyceny jako ženy. Víra drží latinský kříž s kalichem a hledí na model kostela, který svou levou rukou bezpečně objímá. Naděje ve svém klíně přidržuje kotvu, tradiční symbol spojovaný právě s touto personifikací. Sochy jsou výrazně kvalitnějšími pracemi, nežli dvojice světců na balustrádě kostela. Přesto jsou také smlouvou vázány k Braunovi. Formou se však Braunově tvorbě přibližují mnohem více. Proces určování autorství si prošel stejnými neshodami jako u předchozích soch sv. Prokopa a sv. Václava. V současnosti se určení omezuje na dílnu Matyáše Bernarda Brauna. Stejné autorství náleží i oběma postranním portálům se sochami andílků s prázdnými kartušemi. Emanuel Poche hovoří o Braunových analogiích na florentskou a římskou plastiku v tvorbě Balthazara Permosera, který rovněž používá mohutné vlny šatů, obtáčející se kolem těla s drobnými detaily řasení. Na portál Chiesa dei Santi Michele e Gaetano ve Florencii vytvořil Permoser podobnou kompozici jako později Braun v Litomyšli, tedy alegorii Víry a Chudoby mezi nimiž je kartuš se znakem theatinů. Od Brauna pochází i bozzetto k neznámé realizaci, znázorňující plačící ženu v kompozici blízké s litomyšlskou personifikací Víry [Obr. 40]. Stejný koncept použití této alegorické dvojice využili piaristé později i ve Vídni na portále kostela Maria Treu.

88 Nápadně blízké je i rozvržení sochařské výzdoby na průčelí kostela sv. Mikuláše v Praze na Staroměstském náměstí, kde Braunův synovec Antonín (1709–1742) roku 1735 použil nejen postavy dvou naproti sobě ležících žen s atributy kotvy a kříže, ale blízké si jsou i postavy sv. Benedikta a sv. Scholastiky ve svém diagonálním rozvržení, stejném jako na litomyšlských sochách sv. Václava a sv. Prokopa.

I v nedaleké

Moravské Třebové, působišti Braunova osobitého následovníka Severina Tischlera (1705–1742/3), nalezneme dvojici personifikací Víry a Naděje na oltáři sv. Kříže v kostele Nanebevzetí Panny Marie [Obr. 39].172 Alegorie pro kostel vznikly v průběhu 30. let 18. století, jakožto svébytná analogie na Braunovo pojetí. Obě alegorie nesou stejné atributy, ale největší podobnost spatřujeme v soše Víry [Obr. 39]. Způsob umístění kříže, zahaleného stejným lehkým kouskem jemné draperie a přidržovaným rukou s kalichem s totožným rozmístěním prstů, dále ruka spočívající na podobném typu modelu architektury či téměř zahalená tvář postavy a v neposlední řadě samotný způsob skládání draperie, je svědectvím velmi důkladné Tischlerovi znalosti tvorby Matyáše Bernarda Brauna.

38) Matyáš Bernard Braun s dílnou, personifikace Víry a Naděje

172

Hana Macháčková, Kostel Nanebevzetí Panny Marie. Výzdoba interiéru s přihlédnutím k sochařství vrcholného a pozdního baroka, in: Barokní sochařství v Moravské Třebové, Problematika připsání autorství, restaurování, prezentace, Moravská Třebová 201, s. 32.

89

39) Severin Tischler, alegorie Víry

40) Matyáš Bernard Braun, bozzetto truchlící ženy s kartuší

90 18. Koněvod kolem roku 1725 Matyáš Bernard Braun pískovec, v. asi 120 cm Litomyšl, střecha zámecké konírny Prameny: Skřivánek 1979, s. 41; Marešová Kesselgruberová 2012, s. 126–127. Literatura: Matějka – Štěpánek – Wirth 1908, s.44; Nejedlý 1934, s. 58; Lašek 1945, s. 80; Blažíček 1958, s. 148; Reichertová 1977, s. 63; Skřivánek 1978, s. 36; Poche (ed.) 1978, s. 292; Poche 1986, s. 20; Vilímková 1988, s. 151; Blažíček 1989, s. 499; Kořán 1999, s. 101.

Na atice Kaňkovy bývalé zámecké konírny je umístěná pískovcová kompozice mužného koněvoda se svým nezkrotným koněm, jenž společně tvoří poutavě živelný celek. Na zadních končetinách vztyčený kůň se zmítá krotícímu muži, zapřenému v dramatické pozici. Před rokem 1714 se Matyáš Bernard Braun vyskytoval v Salcburku, kde se jistě inspiroval pracemi významného salzburského sochaře českého původu, Michaela Bernharda Mandla (1660–1711).173 Dosvědčuje to socha Mandlova Koněvoda [Obr. 42] před Pferdeschwemme z konce 17. století. Na rozdíl od Braunova nedůsledného zpracování je Mandlova socha vyvedená precizně do nejmenšího detailu. Tento fakt byl hrabětem zhodnocen snížení výplaty z 65 zlatých na 50 zlatých.

173

Poche, Matyáš Bernard Braun: sochař (pozn. 17), s. 60.

91

41) Matyáš Bernard Braun, Koněvod

42) Michael Bernhard Mandl, Koněvod

92 19. Mojžíš vyvádí vodu ze skály 1731 Matyáš Bernard Braun (?) dřevo, polychromováno Litomyšl, kostel Nalezení sv. Kříže, sakristie, lavabo Prameny: Pipek 2011. Literatura: Matějka – Štěpánek – Wirth 1908, s. 84; Lašek 1945, s. 75; Poche (ed.) 1978, s. 299; Zemek – Bombera – Filip 1992, s. 46.

Mezi původními dřevěnými skříněmi v sakristii má své místo i působivé barokní lavabo. Z kubizujícího skaliska s fragmenty pařezů v horní části proudí postříbřený vodopád, tříštící se v dolní části o kameny. Vpravo od pramene stojí muž v dramatické kompozici s drobnou větvičkou v pravici a na druhé straně dvojice postav radující se svými výrazy a gesty z tekoucí vody. Jedna z postav, dívka, nabírá vodu do misky a svou druhou rukou vytváří působivý sochařský detail, když brázdí jednolitý proud. Vodopád se stal středobodem pro mocné energie výrazů figur, které k němu z obou stran kompozičně ubíhají a zázračně ho obdivují. V postavě s větvičkou charakterizujeme jako Mojžíše, který vyvádí vodu ze skály, aby zažehnal pouštní žízeň Izrealitů. Na radu Hospodina udeřil svou holí do skály a z ní vyšel proud vody. František Lašek určuje autorství jednoznačně Jiřímu Františku Pacákovi, ale podle bádání Jana Pipka bylo za zhotovení mramorového umyvadla pro sakristii zaplaceno v roce 1731 poté, co bylo dopraveno z Prahy.174 Proto je pravděpodobné autorství Matyáše Bernarda Brauna. K tomu přispívá i výrazná podobnost obličejových typu Mojžíše se sochou sv. Lukáše v piaristickém chrámu.

174

Pipek, Jiří František Pacák, 2011 (pozn. 22), s. 141.

93

43) Matyáš Bernard Braun (?), Mojžíš vyvádí vodu ze skály

94 20. Sv. Augustin 30. léta 18. století Antonín Appeller (Jiří František Pacák ?) pískovec (původně bílá monochromie, zlaceno); v. 145 cm Litomyšl, Smetanovo náměstí, nika v průčelí domu čp. 96 Prameny: Čech 1999; Jiroušková 2012, 58–59, kat. č. 4.3.3; Marešová Kesselgruberová 2012, s. 248. Literatura: Matějka – Štěpánek – Wirth 1908, s. 108; Lašek 1945, s. 82; Reichertová 1977, s. 65; Poche (ed.) 1978, s. 293; Randáková 2009b, s. 14; Jiroušková 2013, 61–62, Bouček 2015, s. 150–151.

Do výklenku domu v horní části Smetanova náměstí byla v dobách barokních přestaveb fasád měšťanských domů vsazena socha sv. Augustina. Světec s biskupskou mitrou stojí v modře vymalované nice na výrazně barokní volutové konzole. Pravou rukou svírá planoucí srdce a v levé má biskupskou berlu. Augustin je zpodobněn s malou postavou chlapce, který je spojován s příběhem o jejich setkání na mořském břehu zrovna ve chvíli, když uvažoval o Nejsvětější Trojici. Šlo o vidění, kdy chlapec přeléval mušlí mořskou vodu do jamky v písku s odůvodněním, že je jednodušší přelít moře, než porozumět tajemství Nejsvětější Trojice. Autorství je přisuzováno Pacákově dílně, ale podle známých soch Antonína Appellera můžeme autorství spojovat právě s tímto sochařem. Hlavním pojítkem by mohlo být ztvárnění tváře, která nese Appellerovskou tragiku výrazu, která je patrná například při porovnání tváře sv. Augustina s tváří sv. Rocha na mariánském sloupu v Letohradu.

95

44) Antonín Appeller, sv. Augustin

96 21. Sv. Jan Nepomucký 30. léta 18. století Antonín Appeller jemnozrnný křemenný pískovec, v. 180 cm (se soklem 200 cm) Litomyšl, Lány Prameny: Perůtková 2009; Jiroušková 2012, s. 47–49. Literatura: Nejedlý 1934, s. 23; Lašek 1945, s. 82; Jiroušková 2013, s. 60.

Socha stojí na čtyřbokém hranolovém podstavci s kartuší, ve které čteme: „Svatý Jene Nepomucký oroduj za nás!“. Světec je tradičně oděn do kněžské sutany s knoflíky viditelnými od kolen dolů. Na ní je rocheta s krajkovým lemem a kožešinová almuce se střapci svázanou mašlí u krku. Kolem hlavy míval pětihvězdnou svatozář, která se nedochovala a na hlavě má biret. Původně socha stála na schodišti mezi dvěma lípami a v pozdvihnuté pravé ruce držel sv. Jan kříž a ve druhé palmovou ratolest. O významu sochy v této oblasti svědčí i “pečeť obce Lánské“ zmiňovaná v práci Perůtkové, pocházející z období po roce 1865.175 V Lánské osadě byla umístěna díky katu Janu Zelingerovi, o jehož podílu na stavbě víme díky dochované korespondenci purkmistrovského úřadu z 19. 10. 1902: „Bývalý majitel č. p. 467 – Zelinger – postavil na pozemku usedlosti č. p. 35 na Lánech sochu sv. Jana Nepomuckého a učinil nadání na udržování této sochy, na postavení a okrášlení oltáře sv. Jana Nepomuckého a na poděkování chudých chlebem.“176 Otázkou autorství se dosud zabýval pouze František Lašek, který sochu připsal neznámému pražskému sochaři. Což je informace, která by mohla být jedním z pojítek k Antonínu Appellerovi.177 Pádnějším důvodem, proč sochu spojovat s tímto Tyrolanem je výrazná blízkost typu obličejů a samotných postav sv. Jana Nepomuckého se sv. Rochem na mariánském sloupu v Letohradu, jehož autorem byl Appeller.178 Restaurátorské práce proběhly v letech 1984 Karlem Krátkým z Pardubic, kdy soše chyběly ruce, neměla nos, části roucha, měla zničený nimbus a ani sokl nebyl

175

Pavla Perůtková, Restaurování sochy sv. Jana Nepomuckého (bakalářská práce), FR UPce, Litomyšl 2009, s. 6. 176 Ibidem, s. 7. 177 O jeho možné tovaryšské cestě z Innsbrucku do Prahy více viz Jiroušková, Sochař Antonín Appeller (pozn. 24), s. 57. 178 Více viz Tereza Jiroušková, Antonín Appeller (pozn. 24), s. 47–49.

97 v dobrém stavu.179 V roce 2004 došlo k dalšímu restaurátorskému zásahu Jaroslavem Vrbatou. Tímto průzkumem vyšla najevo původní barevnost, která se dochovala v záhybech draperií a svědčí o výskytu bílé barvy bez další polychromie.180 Po obnově sochy, přišel světec o jeden ze svých atributů – palmovou ratolest, která mu nebyla znovu vsazena do ruky. Prozatím poslední restaurování proběhlo v letech 2008–2009 Pavlou Perůtkovou, z důvodu silného poškození po pádu lípy na sochu po silné vichřici a socha byla umístěná do venkovní niky v závěru kostela Povýšení sv. Kříže, kde je ukryta před povětrnostními vlivy a na původním místě je dnes umístěna kopie.

45) Antonín Appeller, sv. Jan Nepomucký

179 180

Perůtková, Restaurování sochy sv. Jana Nepomuckého (pozn. 175), s. 6. Ibidem.

98 22. Vzkříšený Kristus 1730–1735 Severin Tischler dřevo, polychromováno, zlaceno; v. 71 cm Litomyšl, depozitář Římskokatolické farnosti – děkanství Litomyšl Prameny: Marešová Kesselgruberová 2012, s. 184.

Postava nahého Krista je jen nepatrně zahalena vlající červenou draperií, která ho po celém obvodu obepíná. Výrazně vytočené tělo i hlava otočená vzhůru za nedochovanou

pravou

paží

vytvářela

působivou

diagonálu

známou

z dynamických kompozic Matyáše Bernarda Brauna. Autorství bylo přisouzeno jeho žákovi, moravskotřebovskému Severinu Tischlerovi, po komparaci s dalšími dvěma řezbami od stejného autora s tímtéž námětem z kostela Nanebevzetí Panny Marie v Moravské Třebové a z kostela sv. Kříže v Jaroměřicích u Jevíčka.181 Po porovnání s moravskotřebovskou sochou si všimneme, že Kristovi nejen že chybí pravá ruka, ale i atribut kříže, který držel v levé ruce, jejíž prsty jsou ulomené.182 Socha donedávna stávala v kostele sv. Mikuláše v Čisté u Litomyšle, dnes už se nalézá v Litomyšli.

181

Martin Pavlíček, Severin Tischler, sochař pozdního baroka na pomezí Moravy a Čech, Olomouc 2008, s. 69. 182 Fotografie k dispozici na: http://www.olmuart.cz/vystavy-2008/severin-tischler-sochar-pozdnihobaroka-na-pomezi-moravy-a-cech--546/, vyhledáno: 17. 6. 2016.

99

46) Severin Tischler, Vzkříšený Kristus

100 23. Kazatelna 1730–1740 Jiří František Pacák (?) polychromované dřevo s pozlacenou sochou na vrcholu a reliéfy Litomyšl, kostel sv. Anny Literatura: Matějka – Štěpánek – Wirth 1908, s. 90; Lašek 1945, s. 67; Blažíček 1958, s. 207; Poche 1978, s. 299.

V kostele sv. Anny je v současnosti k vidění z celého objektu kazatelny pouze válcové řečniště zdobené rokajemi. Podle soupisů památek k ní přiléhalo ještě rokajové zábradlí se schody a stříška s pozlacenou soškou Ježíše Krista, obklopeného září.183 Dřevěnému řečništi dominuje pozlacený reliéf s výjevem Mojžíše přijímajícího desatero na hoře Sinaj. Klečí na skalisku a pokorně do rukou přijímá dvojici kamenných desek z nebes. Je znázorněn jako starší muž s vlnitým vousem i vlasy a z hlavy mu vychází dvojice paprsků. Jeho šat je členěn výrazně lámanou draperií, která se výrazně podobá draperiím na drobných soškách se scénami Utrpení Krista od jednoho z Pacáků.

47) Jiří František Pacák (?), kazatelna

183

Matějka – Štěpánek – Wirth, Soupis památek (pozn. 2), s. 90. – NPÚ, Územní odborné pracoviště v Pardubicích, evidenční list č. 820, bez odkazu na literaturu.

101 24. Pašijový cyklus 1730–1740 Jiří František Pacák (?), František Pacák (?) dřevo, polychromie; v. asi 40 cm Litomyšl, depozitář Římskokatolické farnosti – děkanství Litomyšl (původně v sakristii kostela Povýšení sv. Kříže) Literatura: Matějka – Štěpánek – Wirth 1908, s. 64; Poche 1943–1944, s. 290; Lašek 1945, s. 28–29; Kukla 1955, s. 78–80; Blažíček 1958, s. 207; Kukla 1958, s. 74; Štech 1967, s. 285, 287; Kořán 1999, s. 144; Kesselgruberová 2009, s. 17; Marešová Kesselgruberová 2012, s. 31–32, 147–150; Bouček 2015, s. 114–115.

V sakristii kostela Povýšení sv. Kříže, nad kredenční skříní, se nacházel soubor skulptur zachycujících scény Umučení Páně, jejichž množství Poche upřesňuje počtem sedmi řezeb.184 Tři byly součástí Kalvárie a čtyři se týkaly Kristova utrpení.185 Dnes se ze souboru dochovala jen trojice: Kristus na hoře Olivetské, Kristus klesající pod křížem a Kristus korunovaný trním. Kubizující a lámaná draperie nasvědčuje autorství mladšího z Pacáků, tedy Františka. Způsob ztvárnění draperie přisuzuje Marešová Kesselgruberová možné funkci modeletta k nedochované poličské Kalvarii. Avšak detailní propracování jednotlivých detailů a výrazů tomu spíše nenasvědčuje.

48) Jiří František Pacák (?), František Pacák (?), Kristus na hoře Olivetské 184

Emanuel Poche, Pacákové a sochařská práce v děkanském kostele v Pardubicích, Umění XV, 1943– 1944, s. 290. 185 Marešová Kesselgruberová, ,,Tak nutno přitahovat srdce...‘‘ (pozn. 27), s. 149.

102

49) Jiří František Pacák (?), František Pacák (?), Kristus korunovaný trním

50) Jiří František Pacák (?), František Pacák (?), Kristus klesající pod křížem

103 25. Antičtí bohové 1732 Jiří František Pacák pískovec, v. 250 cm Litomyšl, ohradní zeď zámeckého parku Prameny: Kodadová – Klempíř 1974; Hubeňák – Palcl – Zoubek1989; Hubeňák – Palcl – Zoubek 1990; Jiroušková 2012; Marešová Kesselgruberová 2012, s. 170–172; Bouček 2015, s. 114–115. Literatura: Matějka – Štěpánek – Wirth 1908, s. 40-41, Lašek 1945, s. 30; Poche 1965, s.120–124; Reichertová 1977, s. 74–76; Poche (ed.) 1978, s. 292; Skřivánek 1978, s. 49; Tejkl 1988, s. 128; Kesselgruberová 1999, s. 93–109; Kořán 1999, s. 142; Hešťálková – Petrů – Riedl 1999, s. 217.

K dokreslení zámeckého panorama s konírnou, jízdárnou a kočárovnou přispěla ve třicátých letech myšlenka Františka Václava hraběte Trauttmansdorffa vyzdobit zámecký park po vzoru tehdejšího dobového vkusu. U Jiřího Františka Pacáka si objednává čtveřici soch antických božstev k výzdobě zámecké zdi, ohraničující přilehlý park. Sochy povětšinou sloužily k reprezentaci samotného objednavatele. Často docházelo k výběru mytologických témat, alegorií nebo jako v tomto případě antických božstev. Od jihu výzdobu započíná bůh Apollon, Ceres, Diana a v závěru Vertumnus. Charakteristikou postav bohů podle jejich vlastností a skutků se snad tedy můžeme dozvědět i něco vlastnostech hraběte. Ve spojitosti s Apollonem se hovoří o bohu pyšnícím se mocí nad sluncem, morem, uměním, lukostřelbou, tancem, rozumem a mnohým dalším. S hrabětem ho tedy jistě pojí záliba v hudbě a umění celkově, na což okazuje i lyra, kterou Apollon drží. Ze čtveřice soch působí Apollón nejkvalitnějším dojmem. Ceres s rohem hojnosti a květinovým věncem na hlavě byla uctívána jako bohyně úrody, zemědělství a růstu obilí. Stává se v tomto případě alegorií na zásluhy hraběte a jeho rodu na rozvoj panství i přes doby sužované morem, požáry a četnými záplavami. Dianu, bohyni lovu, poznáme podle psa u její nohy a odkazuje na tehdy populární lovecké zájmy barokní vrchnosti. S hráběmi, plánem zahrady v ruce a věncem na hlavě majestátně postává socha Vertumna, pomyslného patrona zahrady, boha ročních dob, růstu rostlin a zahrad. Podobný výběr Braunem zpodobněných božstev nalezneme i ve Vrtbovské zahradě, kde jsou vybráni mimo jiné Apollón, Ceres i Diana (okolo 1725). Spojuje je

104 zároveň i motiv pahýlu stromu, který nenápadně vyvažuje jejich statiku. Ale přesný inspirační zdroj neznáme. Čtveřici soch spojuje mohutně řasená draperie, výrazný kontrapost, jistota ve svém postoji, ale zároveň podobnost ve tvářích. To je patrně výsledkem restaurátorského zásahu poničených soch v 80. letech 20. století. Tehdy nebyla dochována žádná fotodokumentace a sochy tak byly záměrně připodobňovány k Braunovým sochám na Kuksu.186 Dokonce ani současné umístění není původní. Roku 1796 začali Valdštejnové výrazně zasahovat do podoby zahrad a přesunuli sochy na zeď, naproti piaristické koleji. Soubor doplňuje další dvojice postav Marta a Minervy, stylově odlišných, od Václava Hendricha (1720–1806).

51) Jiří František Pacák, Apollón

186

52) Jiří František Pacák, Ceres

Marešová Kesselgruberová, ,,Tak nutno přitahovat srdce...‘‘ (pozn. 27), s. 171.

105

53) Jiří František Pacák, Diana

54) Jiří František Pacák, Vertumnus

106 26. Sv. Filip a sv. Juda Tadeáš 1746–1749 František Pacák dřevo, zlaceno; v. kolem 170 cm Litomyšl, kostel Nalezení sv. Kříže, oltář sv. Jana Nepomuckého Prameny: Kuběnková 2005, s. 43; Marešová Kesselgruberová 2012, s. 250. Literatura: Matějka – Štěpánek – Wirth 1908, s. 74; Poche (ed.) 1978, s. 299; Skřivánek 1979, s. 44.

Dvojice soch po stranách oltáře sv. Jana Nepomuckého jsou spojovány s tvorbou Františka Pacáka. Rozpoznání těchto štíhlých a líbezných postav je náročné z důvodu absence atributů, omezených pouze na kříž v ruce sv. Filipa v bederní roušce. Tradiční spojení druhé sochy se svatým Judou Tadeášem bylo patrně určeno dnes chybějícím atributem, který držel ve svých rukou. Mohlo jít snad od kopí. Oba světce spojuje umírněný projev sochaře, který do místního sochařství vnáší klidnější podobu baroka, ale v jiné, více klasicizující formě, nežli známe z tvorby Antonína Appellera. Autorem je syn Jiřího Františka Pacáka, František, který navazuje na tvorbu svého otce svým křehkým projevem s výrazně dekorativnějšími rysy.

55) František Pacák, sv. Filip

56) František Pacák, sv. Juda Tadeáš

107 27. Krucifix polovina 18. století Jiří František Pacák dřevo, polychromované, zlacené; v. 180 cm (120 cm tělo bez kříže) Litomyšl, kostel Nalezení sv. Kříže, očistcová kaple Literatura: Matějka – Štěpánek – Wirth 1908, s. 90.

Jistě nejlepší sochařské zpracování ukřižovaného Krista v Litomyšli bylo podle fotografie v evidenční kartě movité památky187 umístěno v interiéru kostela sv. Anny. Dnes je zpátky na místě, určeném pro oltář na východní stěně Očistcové kaple piaristického chrámu. Obklopuje ho vyřezávaná draperie, vinoucí se z trojúhelného nástavce. Autorství Jiřího Františka Pacáka utvrzuje podobnost, ač ne tak expresivní, s ukřižovaným Kristem v radniční kapli v Poličce. Bělostný Kristus, přibitý na kříži, naposledy vydechnul svými pootevřenými ústy. Bezvládné tělo postrádající i mimiku ve tváři je zahaleno do pozlacené bederní roušky, přes kterou tečou kapky krve z rány na prsou. Kolem hlavy mu září pozlacené paprsky svatozáře. Vrchol kříže zdobí pomačkaný nápis INRI. Při pohledu na Pacákův krucifix a modeletto Ukřižovaného Krista od Trevisaniho je jasné, kde sochař našel inspiraci. Zhmotnil alespoň část mistrovského obrazu, který se díky požáru roku 1775 do dnešních dní nedochoval. Obrazu, který inspiroval nespočet umělců.

187

NPÚ, Územní odborné pracoviště v Pardubicích, evidenční list č. 823.

108

57) Jiří František Pacák, Krucifix

109 28. Sv. Prokop a sv. Vojtěch 1757 František Pacák dřevo, zlaceno; v. asi 170 cm Litomyšl, kostel Nalezení sv. Kříže, oltář Čtrnácti svatých pomocníků Prameny: Skřivánek 1979, s. 46; Marešová Kesselgruberová 2012, s. 220–222. Literatura: Matějka – Štěpánek – Wirth 1908, s. 74, 82; Lašek 1945, s. 74–75, 109; Poche (ed.) s. 299.

Sochařskou výzdobu oltáře Čtrnácti svatých pomocníků v podobě sv. Vojtěcha nalevo a protějškovou sochu sv. Prokopa ztvárnil František Pacák v roce své smrti. Je tedy pravděpodobné, že práce na zakázkách už dokončovala jeho dílna. Sv. Prokop s mitrou a ve zdobeném šatu, držel v rukou nám dnes nedochovaný předmět, snad řetěz, jímž spoutával ďábla, na kterém jednou nohou stojí. Poměrně konzervativní sochařské zpracování světce se odlišuje od působivého projevu sv. Vojtěcha v duchu ještě Pacákova otce. Oblečen je do stejného oděvu, jako sv. Prokop, stojí také v kontrapostu, ale jeho paže se rozpínají v gestu žehnání. Tvář sv. Vojtěcha je plna prožitku a je blízkým obličejovým typem ke sv. Augustinovi v nice domu čp. 96.188

58) František Pacák, sv. Vojtěch

188

59) František Pacák, sv. Prokop

Antonín Appeller, sv. Augustin, 30. léta 18. století, pískovec, nika v průčelí domu č. 96, Litomyšl.

110 29. Sv. Terezie z Avilly a sv. Klára 1757 František Pacák dřevo, zlaceno; v. asi 170 cm Litomyšl, kostel Nalezení sv. Kříže, oltář sv. Antonína Paduánského Prameny: Skřivánek 1979, s. 46; Marešová Kesselgruberová 2012, s. 220–222. Literatura: Matějka – Štěpánek – Wirth 1908, s. 74, 82; Lašek 1945, s. 74–75, 109; Poche (ed.) 1978, s. 299.

Opět stejně oblečená dvojice světic v dlouhých řádových oděvech. První z nich sv. Terezie z Avilly je poměrně statickou sochou se splývavou, místy až úplně plochou, těžkou draperií. Na své hrudi přidržuje své probodnuté srdce, které odkazuje na její vidění, stejně jako extatický výraz v její tváři. Protějškovou sochou je sv. Klára, oděná ve svisle řaseném rouchu, které narušuje pouze nakročená noha. Výpravné gesto rukou podtrhuje prožitek obdobného výrazu, jako má sv. Terezie.

60) František Pacák, sv. Terezie z Avilly

61) František Pacák, sv. Klára

111 30. Sv. Václav mezi anděly 1765 Bartoloměj Hendrych jemnozrnný pískovec, polychromie dnes chybí; v. 390 cm Litomyšl - Nedošín, Sokolovská ulice Prameny: Ďoubal 2004; Marešová Kesselgruberová 2012, s. 258. Literatura: Matějka – Štěpánek – Wirth 1908, s. 118; Nejedlý 1934, s. 61; Lašek 1945; Blažíček 1958; Reichertová 1977, s.67; Poche (ed.) 1978, s. 299.

Socha na vysokém hranolovém podstavci, 189 obdobně řešeném jako u sochy sv. Prokopa od Bartoloměje Hendrycha, stávala u bývalého dvora Pernštejnů. Po bocích jí doplňovaly dvě další sochy andělů, dnes po nich zbyly pouze útlé podstavce, které byly roku 2004 znovu obnoveny. Patron české země našlapuje se sebevědomým výrazem na skalisko. Charakterizuje ho svatováclavská koruna, kopí s praporcem a erb s orlicí u pravé nohy. Nijak výjimečné sochy v tvorbě Bartoloměje Hendrycha mají přesto svůj půvab v jednoduchosti v kombinaci posledních dramaticky barokních dozvuků Pacákovy tvorby v Litomyšli.

189

Nápis na přední části podstavce: ,,ANNO 1765 DEN 25:AUGUSTI IST DIESE STATUA ZU EHREN DES HEILIGEN WENCESLAI LANDES PATRONS ERICHTET WORDEN UNTER DER REGIRUNG DES HOCH UND WOHL GEBOHRNEN HERRN HERN GEORG CHRISTIAN GRAFEN WALDSTENU. WARTENNERG‘‘. Nápis v zadní části: ,,UNTER IENSEITHS BEMELTEN TAG UND IAHR IST DIESE STATUA VON DEM HOCHWÜRDIGEN HERRN ADALBERTO TICHY CANONICO OB DEM VISGRHRAD ZU PRAG AUS DER MAGLIGEN DECHAEND IN LEUTOMISCHL UND ZUGLEICH VICARIO FORAN RDENTLICH EINGEVEIHET ORDEN UND ZVAR L…T DER VÜRTSCHAFFTS AMVER WALTUNG DES AUF BEMELTER HERRSCHAFFT LEUTOMISCHL ANGESTELLTE DIRECTORIS HERRN VENCES IOSEPHI SWOBODA“

112

62) Bartoloměj Hendrych, sv. Václav

113 31. Sv. Florian 1767 Václav Hendrych pískovec, zlaceno; v. 170 cm (s podstavcem 280 cm) Litomyšl, ulice Rektora Stříteského před děkanstvím (původně součástí kašny na Horním náměstí) Prameny: Marešová Kesselgruberová 2012, s. 232, 233. Literatura: Matějka – Štěpánek – Wirth 1908, s. 116–117; Lašek 1945, s. 16, 81–82; Reichertová 1977, s. 67; Poche (ed.) 1978, s. 299; Tejkl 1988, s. 123; Toman I 2000, s. 320.

Kamenná kašna na Horním náměstí190 už sice dávno neexistuje, ale socha, která ji zdobila ano. O jejím umístění nejen pro čelní pohled svědčí opracování zadních partií do drobných detailů. Byla přemístěna do svahu před kostel Povýšení sv. Kříže. Světec je zobrazen tradičně v antické hrdinské zbroji s významně vítězným postojem i výrazem. Praporec, který drží v levé ruce poutavě obmotává žerď spolu s kusem Florianova pláště. Vyrovnaný pohled ve tváři začíná být projevem pomalu odstupujícího zájmu o výrazné emoce a v tomto případě spíše o Hendrychův zájem o realistický výraz s drobnopisně pojatými detaily v obličeji. Barokní duch ho však neopouští ve způsobu zachycení postavení figury do nepřirozeně vytočeného postavení figury v kontrapostu, působící poněkud tanečním dojmem. Václav Hendrych (1727–1806) byl členem sochařské rodiny Hendrichů v Litomyšli, která si prošla dílnou posledního z Pacáků, Františka. Václav byl autorem dvojice soch Minervy a Marta na zámecké zdi (1793–1797) a také sochy Panny Marie kojící malého Ježíška (1801) u silnice z Litomyšle do Benátek. Působil i v Nových Hradech, kde vytvořil spolu s Bartolomějem Křížovou cestu (?1767) nebo například na rokokovém schodišti v Neratově.

190

Osazena roku 1740 kameníkem Janem Melnickým. – Marešová Kesselgruberová, ,,Tak nutno přitahovat srdce...‘‘ (pozn. 27), s. 232.

114

63) Václav Hendrych, sv. Florián

115 32. Výzdoba hlavního oltáře 1777–1779 Martin Keller štuk, zlacení, v. světců kolem 260 cm, Bůh Otec kolem 180 cm Litomyšl, kostel Nalezení sv. Kříže, hlavní oltář Prameny: Marešová Kesselgruberová 2012, s. 238–240. Literatura: Matějka – Štěpánek – Wirth 1908, s. 74; Lašek 1945, s. 73; Poche (ed.) 1978, s. 298; Skřivánek 1979, s.46–47; Toman 2000, s. 477; Pavlíček 2014, s. 40–41.

Rozsáhlý požár v roce 1775 zničil nejen rozměrné Trevisaniho plátno, ale i velkou část Braunovy sochařské výzdoby oltáře. Nový návrh architektury oltáře zhotovil roku 1777 Jan Fabich z Moravského Krumlova.191 Kolem tohoto roku musel svou práci započít i vídeňský sochař a štukatér Martin Keller (činný mezi lety 1760–1790), který měl zhotovit sochařskou výzdobu oltáře. Za dvojici postav apoštolů, Boha Otce a basreliéf získal odměnu 1400 zlatých.192 Na mohutném sloupovém retáblu sedí v mračnech Bůh Otec [Obr. 64] s trojúhelnou svatozáří obstoupenou paprsky a v rukou láme pozlacený šíp, odkazující na konec morové epidemie. Oblaka ukrývají i dvojici okřídlených hlav a kouli, podpíranou drobným putti. Dle původní smlouvy s Matyášem Bernardem Braunem se v nástavci nad oltářem nacházela holubice Ducha svatého, Bůh Otec s Kristem a dvojice adorujících andělů.193 Tedy mnohem bohatší kompozice, než vidíme dnes. Předpokládaným autorem dřevěného reliéfu je opět vídeňský sochař Martin Kellner [Obr. 65]. Vyobrazena je tu scéna, kdy Mojžíš vytváří z bronzu hada, aby ochránil Izraelity při jejich útěku z Egypta před hadím uštknutím. Martin Pavlíček ve svém článku zmiňuje podobnost kompozice ženy u paty kříže se sv. Máří Magdalénou na oltářním obraze.194 Jižní stranu presbytáře zdobí socha sv. Pavla [Obr. 67] s mohutným vousem, začteného do knihy v jeho pravé ruce a s mečem v levé. Protější postava sv. Petra [Obr. 66] je o něco více výpravnější. Pozdviženou levicí se svazkem klíčů vytváří diagonálu se zavřenou knihou, kterou drží u pasu a stejným směrem se ubíhá i pohyb draperie. 191

Marešová Kesselgruberová, ,,Tak nutno přitahovat srdce...‘‘ (pozn. 27), s. 238. Skřivánek, Stavební vývoj (pozn. 13), s. 46–47. 193 Pavlíček, Kaňka, Braun & Trevisani (pozn. 19), s. 37. 194 Ibidem, s. 41. 192

116 Nepřehlédnutelná je podobnost se sochou sv. Petra od Michaela Bernharda Mandla na dómu v Salzburku195 [Obr. 68], kde Matyáš Bernard Braun několik let pobýval. Je tedy možné, že se Keller dostal k návrhům Braunových postav a snažil se je zachytit co nejvěrohodněji k původním.

64) Martin Keller, Bůh Otec

65) Martin Keller, Vztyčení bronzového hada na poušti

195

Michael Bernhard Mandl, sv. Petr, 1697, mramor, průčelí katedrály v Salzburgu.

117

66) Martin Keller, sv. Petr

68) Michael Bernard Mandl, sv. Petr

67) Martin Keller, sv. Pavel

118 33. Sv. Zachariáš a sv. Anna 1795 Martin Bartoš z Dobrušky dřevo, 178 cm Litomyšl, kostel sv. Anny Literatura: Matějka – Štěpánek – Wirth 1908, s. 90; Poche (ed.) 1978, s. 299.

Sochy sv. Zachariáše a sv. Anny byly původně umístěny na hlavním oltáři kostela sv. Anny. V dnešních dnech jsou obě figury v západní části kostela v nikách ve zkosených rozích centrálního prostoru. Světec má na hlavě mitru, svůj pohled směřuje bez výraznějších emocí vzhůru. Původně držel v pravé ruce kadidelnici, v druhé ruce si přidržuje plášť na prsou. Postava působí staticky, stejně tak je nepříliš dynamická draperie. V protější nice je umístěna socha sv. Anny. Na první pohled se zdá kvalitativně stejná. Ale po bližším zkoumání můžeme mezi nimi vidět drobné rozdíly. Na rozdíl od sv. Zachariáše nemá detail zornic a samotné zpracování očí je odlišné. Oproti tomu detail šatu sv. Anny je řezbářsky dokonalejší než u mužské postavy. Šaty má přepásané výrazným opaskem a přes ně se řasí plášť s pruhovaným dekorem. Pravou ruku pokládá na prsa a v levé drží knihu. Tato dvojice reprezentuje závěrečnou barokní etapu v sochařské tvorbě v Litomyšli. Pacákova sochařská rodina se dále nerozrůstá a kamenický rod Hendrychů také pomalu dožívá. Osloven byl Martin Bartoš z Dobrušky, z jehož tvorby je známa pouze socha Nejsvětější Trojice v Dobrušce z roku 1803. Samotná obec už však v kontextu sochařství neznámá není. Jak známo, tak jakýsi Jan Dornbacher z Dobrušky roku 1783 vytvořil sochu sv. Matouše na místo Braunovy shořelé sochy v piaristickém kostele v Litomyšli. A Ludmila Marešová Kesselgruberová zmiňuje Jiřího Bartoše z Dobrušky jako jednoho z domnělých autorů soch Marta a Minervy z 80. let 18. století.196 Co je však důležité je to, že v Litomyšli s odezněním baroka upadá i zájem o sochařskou činnost.

196

Marešová Kesselgruberová, ,,Tak nutno přitahovat srdce...‘‘ (pozn. 27), s. 29.

119

69) Martin Bartoš z Dobrušky, sv. Zachariáš

70) Martin Bartoš z Dobrušky, sv. Anna

120

MALÍŘSTVÍ

121 34. Oplakávání Krista 1. polovina 17. století autor neznámý olejomalba na plechu; 70 × 70 cm Litomyšl, původně pod kruchtou kostela sv. Anny (dnešní umístění neznámé, pravděpodobně v depozitáři Římskokatolické farnosti – děkanství Litomyšl) Literatura: Lašek 1945, s. 67.

Obraz, původně umístěný pod kruchtou kostela sv. Anny, je označován za raně barokní památku.197 Mohl vzniknout v souvislosti se založením kostela roku 1672, jako možná součást většího cyklu či případně epitafu. I přes nekvalitní reprodukci můžeme malbu hodnotit jako dílo ovlivněné vlámskou renesancí. Pannu Marii objímající strnulé tělo Krista, v pozadí s průhledem do mlžné krajiny se středověkým městem v hornaté krajině a trojici křížů na skále, můžeme spatřit i v díle Willema Keye (1515/16–1568), malíře vlámské renesance [Obr. 72],198 jenž byl patrně ovlivněn vlámským Quentinem Massysem (1465–1530) a jeho tvorbou s podobně koncipovanou scénou Oplakávání Krista z roku 1525.199 Půvabné dílo Willema Keye bylo reprodukováno na plechovou desku neznámým autorem a ovlivnilo tak určení jeho datace podle stylové analýzy. Je otázkou, zda-li dílo vzniklo pro účely kostela, tedy do počátku 18. století, či ve starších či mladších dobách jako epitaf. Na zadní straně je nápis z roku 1867, ve kterém se dozvídáme, že Josef Prokop daroval obraz kostelu na památku jeho zemřelé ženy Claudie a jejich tří dětí.200

197

NPÚ, Územní odborné pracoviště v Pardubicích, evidenční list č. 824, bez odkazu na literaturu. Willem Key, Oplakávání Krista, kolem 1550, olejomalba na dřevěné desce, 112 × 103 cm, Alte Pinakothek, München. 199 Quentin Massys, Oplakávání Krista, kolem 1525, olej na dřevě, M. Museum, Leuven. 200 Podle zápisu v matrice však dne 1. září 1866 zemřel pouze jeho syn Klaudius ve věku šestnácti let na vysílení cholerou (SOA Zámrsk, Matrika zemřelých 1864–1881, fol. 141). 198

122

71) Neznámý autor, Pieta

72) Willem Key, Pieta

123 35. Ježíš korunovaný trním 1653 (?) autor neznámý olej na plátně; 113,5 × 94 cm Litomyšl, Regionální muzeum Litomyšl, inv. č. 20A-4 Nepublikováno

Projevem regionálního umělce, který na zakázku zhotovil votivní plátno nemalých rozměrů, na náklady jednoho z významných litomyšlských měšťanů, je plátno, zachycující sedícího Krista ve vyčerpaném stavu po zbičování. Na hlavě nese trnovou korunu. Je zahalen v červeném plášti, který z celého obrazu působí nejvíce plasticky. V klíně má překřížené, spoutané ruce a v jedné z nich drží třtinu. V pravé časti výjevu se nachází u Kristových nohou dvě mužské postavy v klobouku a v dáli je zpodobněno město s mlýnem a kamenným mostem přes řeku. Levou dolní část zdobí erb cechu mydlářů a kartuš s dnes již nerozpoznatelným nápisem.201 Identifikaci osob nám usnadňuje ručně psaný nápis na nalepeném papírku na rubu plátna: „Tento obraz jest malován ke cti a chvále pana Boha a blahoslavné paně Marije, nákladem Ondřeje Toboláře mydláře a měšťana zdejšího města Litomyšle roku 1653. Za času zde dustojneho pána Tomáše Pešina z Čechoroda tehdejšího děkana a vikáře vychodní polovice kraje Chrudimského který na den Sv. Vojtěcha 1666 nastoupil úřad co kanovník a kazatel česky při chrámu Sv. Víta na hradě pražskem a roku 1670 povýšen co dekan kapituly pražské a přijat mezi stavi české." 202 Na plátně je tedy pravděpodobně jednou z postav Ondřej Tobolář. Víme, že obraz pochází z majetku rodiny Tobolářových, která se do Litomyšle přistěhovala roku 1585 z Prahy.203 Byl namalován jako poděkování Ondřeje Toboláře za to, že po odchodu syna z domu ztratil řeč a po letech, při jeho návratu se mu znovu řeč vrátila. Druhá postava by tudíž mohla zpodobňovat jeho syna. 201

Přepis Karla Veselíka z roku 1981: ,,...gest Malowa...olarže Miestienina zde...(nebo) mydlarže a...‘‘ Elektronický evidenční list: http://sbirky.rml.cz/vytvarne-umeni.php?akce=detail&poradi=1&id=12 20&linkid=7d36da17571beb6bd836d, vyhledáno 6. 2. 2016. 203 Roku 1585 se z Prahy do Litomyšle stěhuje řezník Hendrych Tobolář pravděpodobně se svou rodinou a roku 1608 si kupuje na náměstí dům čp. 49 od pana Slepičky. V místnosti na dvoře zvané V pálence pálili kořalku. V tomto domě vařili od 18. století i mýdlo, stejně jako v čp. 47, kde bydleli Tobolářovi také. Vedle mýdel vyráběli také svíčky s tkanými knoty. – Alena Randáková, Vyprávění o litomyšlských domech 14, Lilie XVIII, č. 2, 2008, s. 14. 202

124

73) Autor neznámý, Ježíš korunovaný trním

125 36. Sv. Apolena kolem 1672 neznámý litomyšlský (?) malíř olej na dřevě, nepravidelný tvar se 4 laloky (57 × 67 cm) Litomyšl, Regionální muzeum Litomyšl, inv. č. 20A-112 (původně na predele oltáře sv. Barbory) Nepublikováno

V kostel sv. Anny se v dnešních dnech nenachází nic z původního mobiliáře. Veškeré vybavení je z poloviny 18. století či mladší. Depozitář Regionálního muzea ale ukrývá obraz sv. Apoleny a následující obraz Čtrnácti sv. pomocníků. Obrazy, jenž zdobily prostory kostela od roku 1672. Nástavcový obraz s mučednicí byl v 19. století nahrazen obrazem Ježíše Krista od Josefa Scheiwla.204 Zobrazuje sv. Apolenu stojící v bílém rouše s červeno modrým pláštěm v krajině s renesanční architekturou. V levé ruce má palmovou ratolest a v pravé drží na prsou kleště se zlatým zubem. Objednávka na zhotovení obrazu jistě putovala do rukou učeného umělce. Na rozdíl od předchozích maleb je na první pohled patrné, že se nejedná o práci neznalého umělce. Už jenom proto, že donátor pochází z řad vrchnosti nikoliv měšťanstva. Na zadní straně na přilepeném papíře napsáno: ,,Obraz sv. Apoleny, asi 200 let starý, byl na oltáři sv. P. Barbory v hřbitovním kostele sv. Anny. Byl nahražen novým obrazem mým nákladem. V Litomyšli 18. července 1888. P. Bedřich Pachta, zámecký kaplan. Dárkyně J. Fajmanová je sestra P. Pachty.‘‘

204

Elektronický evidenční list: http://sbirky.rml.cz/vytvarne-umeni.php?akce=detail&poradi=1&id=14 09&linkid=c2fde2a571bebe20aa1b, vyhledáno: 6. 2. 2016.

126

74) Neznámý litomyšlský (?) malíř, sv. Apolena

127 37. Čtrnáct sv. pomocníků 1672 neznámý litomyšlský (?) malíř olej na plátně; 226 × 127 cm Litomyšl, Regionální muzeum Litomyšl, inv. č. 20A-132 (původní obraz na bočním oltáři Čtrnácti sv. pomocníků v kostele sv. Anny) Nepublikováno

Obraz se čtrnácti postavami, zachycuje světce stojící na nebesích kolem malého Krista. Dolní část zachycuje krajinu, do které je vsazena architektura neznámého sídla. Může se jednat o místo spojené s rodem Berků z Dubé a Lipé nebo o místo, kde je těchto čtrnáct světců uctíváno. V kruhových hradbách s dvojicí věží a hlavní branou jsou umístěny tři domy a kostelní architektura. Mimo hradby města je situována monumentální dvoupatrová stavba. Nápis ve spodní části obrazu je velmi špatně čitelný, ale patrně informuje pouze o scéně, kterou zobrazuje.205 Autorem dochované dvojice obrazů (sv. Apolena a Čtrnáct sv. pomocníků) je s velkou pravděpodobností jeden člověk. Poukazuje na to množství detailů, jako např. předimenzované nohy i nepřirozeně dlouhé ruce, vysoká čela a opakující se model tvaru úst. Ale kvality pozadí, do kterého jsou jednotlivé postavy vsazeny, na obou obrazech kolísají. Zatímco sv. Apolena je vsazena do precizně zpracované krajiny, tak druhý obraz zobrazuje mlžnou krajinu s působivým detailem v popředí, ve které však jaksi neukotveně plují krabicovité stavby naprosto rozdílných kvalit od architektury na předchozího obrazu. Je tedy možné, že město na obraze je mladší přemalbou. Neznámý obraz, uložený v depozitu Regionálního muzea, má stejný tvar s oltářním obrazem Čtrnácti svatých pomocníků z roku 1892 v původní oltářní architektuře kostela sv. Anny.206 Tato skutečnost, spolu s erbem rodu Berků z Dubé a Lipé, malovaným v dolním rohu obrazu, jsou důvody proč určit původní umístění obrazu právě do kostela sv. Anny.

205

,,Wahre abbildung der Wohlfart Zu den H. Vierzehn Nothelfern so In dem Kays. Stifft B....mhern (?) Liegen / Liegt.‘‘ Volně přeloženo: ,,Pravdivý obraz blahoslavení pro Čtrnáct svatých pomocníků tak v císařském klášteře ... leží / je.‘‘ 206 Elektronický evidenční list: http://sbirky.rml.cz/vytvarne-umeni.php?akce=detail&poradi=1&id=14 29&linkid=4158068571bec73ad5ad, vyhledáno 6. 2. 2016.

128

75) Neznámý litomyšlský (?) malíř, Oltářní obraz Čtrnácti svatých pomocníků

129 38. Piaristické budovy v Litomyšli po roce 1685 neznámý litomyšlský (?) malíř olej na plátně; 78 × 129 cm Litomyšl, Regionální muzeum Litomyšl, inv. č. 20A-5 Literatura: Skřivánek 2009, s. 136.

Díky obrazu se nám naskýtá pohled na piaristické budovy v Litomyšli ještě před novou barokní

přestavbou.

207

V prvním

plánu

vidíme

skupinu

švédských

vojáků

pronásledujících prosté občany. Ty navádí mladý aristokratický hoch směrem k piaristické škole, na kterou ukazuje i anděl držící za ruku druhého chlapce v aristokratickém šatu. Rozruch scény doplňuje pobíhající pes mezi dvěma skupinami. Zadní plán tvoří samotná architektura. Vedle zámku se zámeckým pivovarem s renesanční podobou vidíme i piaristickou kolej s osazeným portálem z roku 1685. Na ni se napojuje původní kostel Panny Marie, škola a fortna v níž stojí ženská postava. Na dolním okraji je nápis: ,,Proxam de manibus Gothico rapit Angelus hosti, Persuadetque Pijs quaerere tuta Scholis. A. 1643.‘‘ Vyobrazení vzniklo pravděpodobně podle legendy o chlapci Proxovi, synovi litomyšlského purkmistra, který byl pronásledován Švédy a ukryl se v piaristické škole, což bylo považováno za božský zákrok. Proxa se později stává univerzitním profesorem i rektorem Karlovy univerzity. Při pohledu na důkladnou a až téměř geometricky přesnou malbu jednotlivých staveb se v litomyšlské malířské produkci vrátíme k autorovi obrazu sv. Apoleny. I zde se setkáváme s architekturou, znalou perspektivy a výrazné geometrické přesnosti. Když vedle toho porovnáme tváře na obraze Čtrnácti sv. pomocníků s tvářemi anděla a malého chlapce, vidíme opět ten ‚,sériový typ‘‘ obličeje takřka bez výrazu s úzkými rty, vysokým čelem a očima bez hlubšího výrazu. Dokonce i v předchozích obrazech projevená malířova záliba v krajinomalbu se projevila i v tomto ryze architektonickém obraze a to zachycením drobného větvoví v zadní části obrazu. Tyto skutečnosti nás

207

Elektronický evidenční list: http://sbirky.rml.cz/vytvarne-umeni.php?akce=detail&poradi=1&id=12 21&linkid=4cd4d9a1571becf7b52e8, vyhledáno 6. 2. 2016. Obraz původně pochází z majetku piaristické koleje.

130 vedou k možnému určení autorství zmíněné trojice obrazů jednomu neznámému autorovi, působícímu v sedmdesátých a osmdesátých letech v Litomyšli, snad ve službách hraběcí vrchnosti.

76) Neznámý litomyšlský (?) malíř, Piaristické budovy v Litomyšli

131 39. Ecce homo počátek 18. století Petr Brandl (?) olej na plátně; 105 × 77 cm (na rubu byl do nápis: BRANDL) Litomyšl, Městská galerie, inv. č. G 975 Nepublikováno

Polopostava v bílo-modré draperii, přehozené přes levé rameno a boky, je umístěna do tmavého pozadí s jemnými nuancemi bílých odstínů v okolí trnové koruny a tmavé části šatu. Na břiše má svázané a překřížené ruce. Pravou ukrývá pod draperií a levá přidržuje kopí, pod kterým prosvítá původní malba. Šlo tedy pravděpodobně o dodatečnou přemalbu. Bělostný inkarnát tváře ještě více umocňuje zbědovaný pohled v zarudlých očích, plných slz zbičovaného Krista. Vyobrazení polonahého Krista se původně nacházelo v piaristické koleji. Restaurátorským zásahem ve 20. století došlo k zakrytí nápisu ,,BRANDL‘‘ na rubové straně obrazu. Sebejisté, rychlé tahy štětce Brandla opravdu mohou charakterizovat. Víme, že putoval východočeským krajem a byl inspirován Trevisaniho obrazem. Avšak s velkou pravděpodobností je to pouze mylně připsané a nepodložené autorství. To ale neubírá na faktu, že se jedná o jeden z nejkvalitnějších obrazů vzniklých ve zmiňovaném období v Litomyšli od autora, který tu více ze své tvorby nezanechal. V depozitáři Městské galerie v Litomyšli se nachází obraz sv. Jakuba Většího s podobně neurčitou datací i autorství. Oba obrazy spojuje stejný příběh se zakrytím nápisu ,,BRANDL‘‘, avšak tento, druhý zmíněný, je nesporně slabších kvalit nežli působivé Ecce homo.208

208

Petr Brandl (?), Sv. Jakub Větší, počátek 18. století, olej na plátně, 105 × 78 cm, Městská galerie v Litomyšli, inv. č. G 1034.

132

77) Petr Brandl (?), Ecce homo

133 40. Ukřižování Krista s Pannou Marií, sv. Janem Evangelistou a sv. Máří Magdalenou (modeletto) 1721 Francesco Trevisani olej na plátně; 97 × 62 cm; nápis na rubu plátna: ,,Franciscus Trevisani pinxit Roma(e) Anno 1721‘‘ Teplice, Regionální muzeum, inv. č. OP 601 Prameny: Gymnasium I; RA Trauttmansdorffů. Literatura: DiFederico 1957, s. 52; Gaynor 1963; Neumann 1979, s. 19; Neumann 2000, s. 395–406; Cinková 2005, s. 54; Hojda 2001, s. 158; Sekyrka 2011, s. 151; Pavlíček 2013, s. 42; Kreuselová 2015, s. 55.

Za to, že se um Francesca Trevisaniho dostal až do Litomyšle, můžeme děkovat mladšímu bratrovi Františka Václava z Trauttmansdorffu, Františku Adamovi. Ten si ze své římské cesty přivezl nejen relikvii sv. Kříže a se rozhodl, že vybuduje na vlastní náklady v piaristickém chrámu v pravé části transeptu kapli sv. Kříže, která se bude honosit obrazem od Francesca Trevisaniho a dílo vzápětí objednává. 209 Hrabě Trauttmansdorff nebyl prvním z českých objednavatelů Trevisaniho děl. Už roku 1696 dostává zakázku na podobiznu Jana Jáchyma Pachty.210 Výzdoba kaple byla pro bratry významná nejenom proto, že se v ní nacházela rodinná hrobka, ale i z toho důvodu, že byla výraznou součástí manifestace protireformního konceptu samotné stavby kostela. Oba Trauttmansdorffové byli zároveň členy chrámového bratrstva sv. Kříže, které se později pravidelně scházelo před Trevisaniho obrazem.211 Začátkem května roku 1722 byl obraz přivezen z Říma212 a hrabě za něj zaplatil 1400 zlatých a za dopravu 300 zlatých.213 S ohledem na rozměry a význam díla, to byla

209

Neumann, Francesco Trevisani (pozn. 28), s. 21. Zuzana Kreuselová, Kostel sv. Václava v Žamberku (diplomová práce), Ústav dějin křesťanského umění KTF UK, Praha 2015, s. 57. 211 Cinková, Malířství na zámku v Litomyšli (pozn. 32), s. 54. – Neumann, Francesco Trevisani (pozn. 28), s. 29. 212 Neumann, Francesco Trevisani (pozn. 28), s. 30. Svědčí o tom informace o vyplacení mzdy ‚,zemskému kočímu‘‘ ze dne 9. května téhož roku, který vezl neznámého muže jménem Corta, který měl za úkol napnout v rámu římský obraz (SOA Zámrsk, fond RA Trrautmansdorffů, Litomyšl, č. kn. 15). 213 Neumann, Francesco Trevisani (pozn. 28), s. 30. 210

134 cena adekvátní.214 Avšak pouze naprostá menšina uměleckých objednávek v českých zemích té doby směřovala k zahraničním umělcům. Jednalo se totiž velice nákladné, ale zato prestižní objednávky. Vedle Trevisaniho Ukřižování to dokazují např. pražští augustiniáni na Malé Straně, kteří si za Rubensovy dva obrazy Umučení sv. Tomáše a sv. Augustina zaplatili 945 zl.215 Dne 22. května roku 1722 byl zavěšen a požehnán v kapli. První mše byla vedena rektorem koleje Josefem od sv. Řehoře a poté byl obraz zahalen závěsem, aby se na něj neprášilo a byl lidskému oku stále natolik vzácný.216 K jeho odhalení tedy docházelo pouze v pátek a o svátcích. I přes námitky piaristů a pokročilou fázi prací na hlavním oltáři, se Trauttmansdorffové rozhodli k neočekávané změně, kterou bylo tento obraz umístit právě na toto významné místo. Muselo však dojít k novému zasvěcení kostela z původního mariánského na zasvěcení sv. Kříži (resp. Nalezení sv. Kříže). Sv. Kříži pravděpodobně z toho důvodu, že si hrabě přiváží roku 1701 z Říma relikvii kříže, ale možná také s ohledem na zasvěcení vedlejšího kostela Povýšení sv. Kříže. 217 Zamýšlený návrh výzdoby musel být celý upraven velikosti Trevisaniho obrazu a z toho neměl velkou radost Matyáš Bernard Braun a tudíž si neodpustil výtku s žádostí o doplatek za jeho poškození, avšak hrubost a neúplnost soch, kterou považoval za hotovou, hraběte neuspokojila a měl tudíž pádný argument Braunovi s požadavkem nevyhovět.218 Ale jak připomíná Martin Pavlíček,219 tak neopracování soch se týkalo pouze drobných, doplňkových soch na oltáři nikoliv oněch monumentálních soch evangelistů a tudíž Braunova námitka byla jistě na místě. Obraz se nedožil dlouhého věku a 8. září 1775 i s celým oltářem shořel. P. Gilbert od sv. Leopolda, tehdejší rektor, si všiml šířícího se požáru na kostel a chtěl obraz zachránit, alespoň vyříznutím z rámu, avšak osud tomu chtěl jinak. 220 Pocit neštěstí a ztráty se pokusili dva roky poté zacelit objednávkou kopie podle drobné, dnes

214

Francesco Trevisani, Ukřižování, 1722, olej na plátně, 667 × 356 cm, Litomyšl, kostel Nalezení sv. Kříže, hlavní oltář. 215 Tomáš Sekyrka, Karel Škréta a jeho zákazníci ve světle archivních dokumentů, in: Karel Škréta a malířství 17. století v Čechách a Evropě, sborník příspěvků odborného kolokvia pořádaného Národní galerií v Praze v klášteře sv. Anežky české ve dnech 23.–24. března 2010, Praha 2011, s. 151. 216 Neumann, Francesco Trevisani (pozn. 28), s. 30. 217 Ibidem. 218 Neumann, Francesco Trevisani (pozn. 28), s. 31. 219 Pavlíček, Kaňka, Braun & Trevisani (pozn. 19), s. 40. 220 Neumann, Francesco Trevisani (pozn. 28), s. 32.

135 ztracené grafiky u profesora Vídeňské Akademie Vincence Fischera [Obr. 79]. Nepříliš zdařilé dílo zdaleka nedosáhlo takových kvalit, jako obraz římského mistra a svým strnulým klasicizujícím výrazem se barokní dynamice a skvělé práci se světlem výrazně vzdaluje. Už tehdy bylo patrně modelletto zapomenuto a Fischer podle něj nemohl pracovat. Neumann vyslovuje otázku, zda-li je to vůbec Fischerovo dílo a nebo je to obraz podstatně mladší, který ho ještě později nahradil?221 Jeho původní podobu si můžeme představit díky oltářnímu obrazu se stejným motivem v kostele San Silvestro in Capite v kapli rodiny Timotei-Salvetti [Obr. 78]. Kompozici svého obrazu odvodil od vlastních děl například v benátském kostele S. Sebastiano (kolem 1750) či na obraze v Palazzo Bianco v Janově (kolem 1575).222 Jak zmiňuje Neumann, obraz v 18. století patřil k nejčastěji napodobovaným obrazům.223 První rytina kopírující Trevisaniho originál vznikla kolem roku 1729 a pocházela z ruky Antonína Birckhardta (1677–1748). Dodnes je zachována v kronice bratrstva sv. Kříže v Litomyšli. 224 Díky grafikám se malba dostala do širokého povědomí společnosti a její vliv na tehdejší umělecký svět byl obrovský.225 Dnes můžeme mít představu o podobě obrazu díky dochovanému modellettu [Obr. 80] ve sbírkách muzea v Teplicích. 226 Další kopie obrazu jsou zachovány v kostele sv. Jakuba ve Zbraslavi, v třebíčském kostele sv. Prokopa nebo v sochařském ztvárnění Kalvarie v pardubickém děkanském kostele od Ignáce Rohrbacha. Osobnost Francesca Trevisaniho se formovala učením v dílně Antonia Zanchiho a následně Josepha Heintze il Giovanne.227 Roku 1746 se stěhuje do Říma, kde se ho ujal kardinál Flavio I Chigi a Trevisani tu pro něho od roku 1682 do roku 1693 pracuje.228 Byl takřka neznámým římským malířem, než dostal nabídku na výzdobu

221

Neumann, Trevisaniho modelletto (pozn. 28), s. 400. Pavlíček, Kaňka, Braun & Trevisani (pozn. 19), s. 39. (O obrazech více Guido Piovene – Remigio Marini, Paolo Vernonese, souborné malířské dílo, Praha 1984, s. 111 a 115, č. kat. 138 a 170.) 223 Neumann, Trevisaniho modelletto (pozn. 28), s. 395. 224 Neumann, Francesco Trevisani (pozn. 28), s.32. – OA Litomyšl, Gymnasium I, inv. č. 710, kn. č. 94, s. 73. 225 Sochařské zpracování v kostele sv. Anny v Benešově u Prahy, sousoší umístěné kdysi v prelatuře broumovského kláštera, malířská multiplikace v kostele sv. Jakuba Většího na Zbraslavi, Tischlerova Kalvárie v Jilemnici a spousta dalších. Více k tomu tématu viz Pavlíček, Kaňka, Braun & Trevisani (pozn. 19), s. 37–53. 226 Více o objeveném modellettu viz Neumann, Trevisaniho modelletto (pozn. 28), s. 395–406. 227 Neumann, Francesco Trevisani (pozn. 28), s. 19. – Kreuselová, Kostel sv. Václava v Žamberku (pozn. 210), s. 55. 228 Frank R. DiFederico, Francesco Trevisani and the decoration of the Crucifixion Chapel in San Silvestro in Capite, Bolletino d’Arte 42, 1957, s. 52–67, s. 52. 222

136 postranní kaple s motivy Kristových pašijí v San Silvestro in Capite.229 Roku 1696 byly malby odhaleny a jméno Trevisani začalo mít nový rozměr. Ve svých dílech dokázal obsáhnout jak benátskou barevnost, tak sílu tenebrismu. Umírá roku 1746 v Římě.

79) Vincenc Fischer, Ukřižování

78) Francesco Trevisani, Ukřižování

229

Bičování; Cesta na Kalvárii; v lunetách: Posmívání Kristu; Kristus v zahradě Olivetské; oltářní obraz: Ukřižování s Matkou Boží Bolestnou, Máří Magdalenou s Janem Evangelistou; menší fresky: Kříž ve slávě, putti s nápisem a nástroji Utrpení Páně.

137

80) Francesco Trevisani, Ukřižování

138 41. Ukřižování Krista po roce 1721 autor neznámý olej na plátně; 141 × 102 cm; v hladkém černém rámu 151 × 112 cm Litomyšl, Regionální muzeum Litomyšl, inv. č. 20A-2 Nepublikováno

Centrální kompozice obrazu je rozdělena na horní část s ukřižovaným Kristem a dolní část s truchlícími postavami a Pannou Marií v mdlobách. Celá scéna je vsazena do neutrálního pozadí. Na kříži je nad hlavou Krista cedulka s nápisem hebrejským, řeckým a latinským.230 Podobnost postavy omdlelé Panny Marie s Trevisaniho bohorodičkou na obraze Ukřižování Krista datuje toto dílo do období po roce 1721. Je jednou z dalších variací zmiňovaného barokního obrazu a svědčí o tom, jak intenzivně na místní umělce působily vypjaté emoce bezvládného těla Panny Marie, když se stal jediným prvkem, převzatým z Trevisaniho kompozice. Obraz není dochován v dobré kvalitě. Z šerosvitné malby výrazně vystupují pouze bílé draperie, bledé inkarnáty a červené látky.231

230

Pravděpodobně ,,Ježíš Nazaretský, král židovský.‘‘ Elektronický evidenční list: http://sbirky.rml.cz/vytvarne-umeni.php?akce=detail&poradi=1&id=12 18&linkid=a9ff5e6571bea8f3c03b, vyhledáno 6. 2. 2016.

231

139

81) Autor neznámý, Ukřižování

140 42. Kristus v Emauzích 1726 autor neznámý olej na plátně, ovál s pravoúhlými výstupky 308 × 206 cm Litomyšl, Městská galerie, inv. č. G 974 (původně refektář piaristické koleje) Literatura: Matějka – Štěpánek – Wirth 1908, s. 75; Lašek 1945, s. 76.

Monumentální plátno se původně nacházelo v piaristickém refektáři a pak bylo přemístěno do oratoře v piaristickém chrámu. 232 Už jen samotné téma přispívá k domněnce, že se obraz nacházel v refektáři. Scéna zachycuje okamžik večeře, kdy se Kristus chystá rozlomit chléb mezi sebe a dva učedníky, které potkal cestou do Emauz. Dvě mužské postavy spoluhodovníků v tuto chvíli zjišťují, že jde o Krista a toto prozření dávají najevo svými pohledy. Do kompozice vchází zprava ženská postava se světlým turbanem na hlavě a s miskou v rukou. Kristus je oděn do červeného šatu s hnědobílým pláštěm a svou pozornost plně soustřeďuje do lámání chleba. Učenec v pravé části obrazu se svou rukou opírá o opěradlo židle, jako by se chtěl vymrštit a zvolat své zjištění. Kdežto protější postava svými gesty učence spíše uklidňuje. Působivá je i nenápadná hra světel na prostřeném stole. František Lašek uvádí obraz jako objednávku přivezenou od vídeňského mistra roku 1726 a přirovnává ho k umělci podobnému Michaelu Halbaxovi, jenž zná dobře italskou temnosvitnou malbu. Ve skutečnosti se jedná o další obraz v litomyšlských sbírkách, který je kopií už existujícího obrazu. V tomto případě se jedná o obraz holandského mistra Hendricka ter Brugghen (1588–1629) [Obr. 83],233 malíře, jenž se ve své tvorbě výrazně inspiroval Caravaggiovými obrazy, se kterými se seznámil za svého pobytu v Římě roku 1616. Brugghenovu malbu náš neznámý malíř převedl do monumentálnějších rozměrů, ale jinak se v něm nenachází žádná jeho invence. Malířské plátno vycházelo i z dalších slavných vzorů. Inspirací mu byl jistě zrcadlově otočený Caravaggiův obraz s Kristem v Emauzích z roku 1601 [Obr. 84].234 Temnosvitná malba, vypjatá gesta jednotlivých učenců, Kristův koncentrovaný výraz i 232

Matějka – Štěpánek – Wirth, Soupis památek (pozn. 2), s. 75. Hendrick ter Brugghen, Kristus v Emauzích, 1616, olej na plátně, 160,3 × 188 cm, Toledo Museum of Art, inv. č. 1983.1. 234 Michelangello Merisi da Caravaggio, Kristus v Emauzích, 1601, olej na plátně, 141 × 196,2 cm, National Gallery, Londýn, inv. č. NG172. 233

141 bohatá tabule jsou prvky, kterými se neznámý malíř nechal ovlivnit. Ve vybrané kompozici vidíme spojitosti i s Rembrandtovým zpracováním tohoto tématu z roku 1648,235 na kterém u stolu sedí Kristus uprostřed scény a láme chleba mezi dvěma svými učedníky. Stejným motivem je i zprava přicházející žena s tácem. Objednávka piaristů na toto plátno jistě souvisela s omezeným rozpočtem jejich chudého řádu, kdy si nemohli dovolit zaplatit rozměrné plátno od významného mistra, tak si pořídili jeho kopii.

82) Autor neznámý, Kristus v Emauzích

235

Rembrandt van Rijn, Kristus v Emauzích, 1648, olej na plátně, 67,8 × 65 cm, Louvre, Paříž.

142

83) Hendrick ter Brugghen, Kristus v Emauzích

84) Caravaggio, Večeře v Emauzích

143 43. Výmalba refektáře 1726 autor neznámý mezzo-fresco Litomyšl, piaristická kolej, refektář Prameny: Krejbichová 2004; Šubrtová 2014. Literatura: Matějka – Štěpánek – Wirth 1908, s. 75.

Výmalba stropů byla objevena při restaurátorských pracích už v letech 1918–1923 během oprav štukových stropů, ale pro nedostatek financí nemohly být odkryty.236 Teprve roku 2004 se staly předmětem důkladných restaurátorských zásahů. Prostor je klenut valenou klenbou, která je členěna štukovými ornamenty a kartušovými rámy s nástěnnými malbami. Nad vchodem je ve štuku zpodobněn profil neznámé ženy a vedle ní jsou dochovány letopočty 1726 a 1864. Rok 1726 je udávaný jako období, kdy v místnosti vzniky štuky, ale tehdy s velkou pravděpodobností vznikla i samotná výmalba. Pětice nástropních zrcadel zdobí vrchol klenby od západu k východu. První z vyobrazení je v trojcípé kartuši a představuje malého andílka sedícího s loutnou na kamenné architektuře. Před ním se rozkládá mohutná modrá draperie s dalšími hudebními nástroji. Po obvodu se line nápisová páska s fragmentem textu: VoX ConCorDi. Celá scéna je vsazena ho hornaté krajiny s neznámou architekturou [Obr. 85]. První z čtyřlaločných kartuší zobrazuje Trauttmansdorffský erb jako vrchol jednoduché slavobrány z pnoucích se bílých a červených růží, tedy z barev erbu zmíněného rodu. Mezi červenými květy se proplétá nápisová páska se slovem: Amore. Nad erbem je nečitelná páska s výrazným červeným chronogramem. Pod erbem můžeme číst: VnDe foVe MVr habent. Scéna, oslavující panující rod Trauttmansdorffů, je vsazena do půvabné, hornaté krajiny se zapadajícím sluncem [Obr. 86]. Následující rám představuje malbu s ústřední postavou sedící ženy v červených šatech s modrým pruhem látky přes klín a zeleným límcem. Na hrudi má zářící korunovaný mariánský monogram, znak piaristů. Neobvyklým motivem je pastýřský 236

Anna Šubrtová, Architektura a urbanismus Litomyšle první poloviny 20. století (diplomová práce) Katedra dějin umění FF UP, Olomouc 2014, s. 46.

144 čepec a gesto pravé ruky, jímž káže dvěma beránkům po jejím boku. Při její pravici je nápisová páska s nedochovaným textem. Další stuhu nese dvojice andělů v oblacích. Jedná se o poměrně vzácné zobrazení Panny Marie jako tzv. Dobré pastýřky či Pastrix bona, které nemá přímou oporu v Bibli.237 Podobenství pastýře není ve Starém zákoně spojováno s žádnou ženou, natož s Pannou Marií. V tomto případě je světice ochranitelkou dvojice oveček, které stojí při jejím boku [Obr. 87]. Poslední z čtyřlaločných kartuší rámuje malbu prosycenou symbolikou, odkazující na záslužné činy předchozího panujícího rodu Pernštejnů. Byli to oni, kterým panství a v tomto případě hlavně piaristé děkují za možnost šířit víru právě tady. Ve druhém plánu malby tvoří scénu dvojice staveb. Na jedné straně reálná budova piaristické koleje s kompletní výzdobou portálu, zhotovenou roku 1685 a naproti tomu vedlejší stavba smyšlené pyramidy, jakožto symbolu věčnosti, nesmrtelnosti a věčné slávy rodu Pernštejnů, jejichž erb je umístěn v horní části pyramidy. Vrcholek je osazen symbolem vanitas, okřídlenými přesýpacími hodinami, symbolizující, že žádný rod nemůže vládnout věčně. V popředí před stavbami sedí dvojice postav. Před kolejí je to postava s knihou, snad sepisující zásluhy Pernštejnů a za ní se objevuje čáp s kruhem v zobáku. Druhou z postav je andílek ležící pod pyramidou na zborceném antickém sloupu, zborcené protestantské víře a ukazující na nečitelný text na pyramidě s chronogramem 1726. Vedle něj je pravděpodobně dřevěný člun, jenž by mohl být symbolem misijní činnosti piaristů [Obr. 88]. Poslední z nástropních maleb v trojlaločné kartuši nese vyobrazení polonahé postavy se žlutou draperií kolem pasu, nesoucí obdélný rám, na jehož nedochovaný obsah prstem ukazuje. Dolní částí se line nápisová páska s velmi špatně čitelným textem. Vrchol malby tvoří trojúhelník se slovy: PATER FILIVS SPIR S. HI Tres [Obr. 89]. Můžeme tedy konstatovat, že ústřední malby představují úctu a dík rodu Pernštejnů za možnost působení v Litomyšli a zároveň rodu Trauttmansdorffů za poskytnutí úrodné půdy pro šíření víry, zatímco středová malba oslavuje samotnou Matku boží. 237

Získává na popularitě v průběhu 17. a 18. století. Další známá díla s tímto tématem jsou např. v nástavci oltáře Panny Marie v cisterciáckém klášteře v Neuzelle nebo jako součást výzdoby kláštera premonstrátek v Chotěšově. (Více k námětu Pastrix bona viz Pavel Preiss, František Julius Lux: Západočeský rokokový malíř, Praha 2000, s. 102–104. – Pavel Preiss, Kořeny a letorosty výtvarné kultury baroka v Čechách, Praha 2008, s. 87. – Zdeněk Přikryl, Malířská tvorba Ignaze Oderlitzkého (rigorózní práce), Katedra dějin umění FF UP, Olomouc 2015, s. 213.

145 Odlišná profilace ústředního kartušového rámu na východě místnosti, ve kterém byl umístěno rozměrné plátno s výjevem Krista v Emauzích a jeho odlišné téma oproti nástropním zrcadlům nás přivádí k myšlence, že původně byla výzdoba omezena pouze na rozměrný obraz. A až v roce 1726, spolu s novou štukovou výzdobou vznikla i výmalba. František Lašek však zmiňuje informaci o tom, že obraz s Kristem v Emauzích byl roku 1726 objednán u vídeňského malíře a pokud se opírá o důvěryhodný zdroj, tak je domněnka mylná. Tedy výzdoba celého refektáře proběhla roku 1726 a týkala se jak vídeňského plátna, tak nástropních maleb a nejspíše i štuků.

85) Autor neznámý, Muzicírující anděl

86) Autor neznámý, Oslava rodu Trauttmansdorffů

146

87) Autor neznámý, Panna Maria jako Dobrá pastýřka

88) Autor neznámý, Oslava rodu Pernštejnů

89) Autor neznámý, Anděl s Nejsvětější Trojicí

147 44. Výmalba Očistcové kaple autor neznámý 1732 mezzo-fresco Litomyšl, piaristická kolej Prameny: Rosová 2004; Zimová 2004; Fišer 2008. Literatura: Matějka – Štěpánek – Wirth 1908, s. 76–77; Poche (ed.) 1978, s. 299; Zemek – Bombera – Filip 1992, s. 47; Malý – Suchánek 2013, s. 44–52.

Po roce 1640 začal vznikat tzv. dušičkový kult, díky kterému se zakládaly tzv. dušičkové kaple.238 První takovou stavbou byla kaple při mikulovské Loretě z roku 1647. Litomyšlská kaple má čtvercový půdorys, nachází se v přízemí západního křídla bývalé piaristické koleje a přiléhá ke kostelu Nalezení sv. Kříže. Roku 1788 byla od kostela oddělena zazděním původních dveří, které ústily do kaple sv. Josefa Kalasanského. Valená klenba je zdobena štukaturou se dvěma zrcadly. Strop je sklenutý na středový hranolový pilíř. Na východní straně je mezi oknem a dveřmi oltářní prostor. Výmalbou jsou pokryty celé dolní části stěn, meziklenební pásy a lunety. Spodní část plochy stěn tvoří vyobrazení průhledů do krajin skrz iluzivní architekturu. Jednotlivé malby od sebe rozdělují vertikálně iluzivní pilastry a horizontálně iluzivní římsy. Pilastry jsou zdobeny překříženými motivy toulce se šípy, lukem, rýčem, kosou, svícemi a kostmi na tmavě modrém pozadí iluzivní draperie, tedy symboly pomíjivosti lidského bytí. Lunetová část je zdobena výjevy s vyobrazeními ze Starého i Nového zákona: Anděl zvěstující duším v očistci brzké vykoupení; Juda Makabejský žádá oběť dva tisíce drachem za duše padlých židovských vojáků; Modlitba za duše v očistci; Archanděl Michael vybírá duše, které budou vyvedeny z temnoty zatracení; Zachariášovo proroctví. Scény v nástropních zrcadlech popisují Zmrtvýchvstání Ježíše Krista a Údolí suchých kostí. Malby měly didaktickým způsobem ponaučit věřícího, nehledě na jeho vzdělání, o hříchu i trestu a donutit ho ke zpytování vlastního svědomí.

238

Lenka Černotová, Průzkum a restaurování části nástěnné malby na severní stěně tzv. Očistcové kaple v NP objektu bývalé piaristické koleje v Litomyšli (bakalářská práce) FR UPce, Litomyšl 2008, s. 7.

148 Modlitba za duše v očistci zachycuje reálnou scénu prostoru očistcové kaple v Litomyšli a o to víc musela působit na věřícího člověka, když ji spatřil. Vidíme místnost s oltářem mezi okny, nad kterým je baldachýn s krucifixem a před ním stojí kněz. U něho pokleká mužská postava v černém dlouhém plášti. Další scénou je dialog mezi dvěma muži, z nichž se jeden druhého snažil zastavit na cestě k oltáři s předměty k liturgii. V popředí se vedle sebe prolíná pozemský život s mnichem rozdávajícím hostie a modlící se ženou a život posmrtný, jenž zosobňují nalevo postavy v očistci. Pod nimi se nachází nápis: ,,Saltem vos amici‘‘ 239 Tomáš Malý s Pavlem Suchánkem interpretovali postavy ve scéně jako modlícího se donátora před oltářem v jehož blízkosti probíhá platba za zádušní mši mužem, který ukazuje na donátora. V popředí je zachycena růžencová modlitba a rozdělení almužen chudým [Obr. 90].240 Anděl zvěstuje duším v očistci brzké vykoupení je scénou se snášejícím se andělem, který přináší Boží rozsudek v podobě přesýpacích hodin v jeho ruce, jako symbol naplnění času v očistci. Duše jsou znázorněny v solitérní architektuře žaláře s mříží mezi ohnivými plameny a přihlíží svému osudu. Od nich se také line nápisová páska s textem: ,,Appropinquat redemptio vestra‘‘.241 Důraz na eucharistii klade scéna v levé části malby, kde se nachází prostor kaple s dvojicí andělů, kteří smývají hříchy z pergamenu242 houbičkami s Kristovou krví, tryskající ve dvou proudech ze zlatého kalichu. Pod nimi se nachází na pásce nápis: ,,Chirographum peccati‘‘ [Obr. 91].243 Archanděl Michael v další lunetové malbě je postavou, která se často za duše v očistci přimlouvá a vysvobozuje je. Přilétá v římské zbroji zahalen v zeleno-červenou draperii, levicí ukazuje do nebes a pravou rukou vytahuje hříšníka z očistce na oblaka díky pomoci zádušní mše. Na skalisku v pravé části obrazu spočívá dvojice okřídlených hlaviček na mračnech a opodál se ze záře, která dopadá na jednoho z hříšníků, objevuje

239

,,Alespoň vy přátelé‘‘ (Job 19:21 - ,,Slitujte se nade mnou, slitujte se nade mnou, vy přátelé moji; nebo ruka Boží se mne dotkla.‘‘) 240 Malý – Suchánek, Obrazy očistce (pozn. 31), s. 44. 241 ,,Přichází vaše vykoupení‘‘ (odkazující na evangelium podle Lukáše kap. 21:28 - ,,A když se toto počne díti, pohleďtež a pozdvihnětež hlav svých, proto že se přibližuje vykoupení vaše.‘‘) 242 Na pergamenu napsáno: ,,L4‘‘ (odkazující na evangelium podle Lukáše, kap. 4:17,18 - ,,I dána jemu kniha Izaiáše, proroka. A otevřev knihu, nalezl místo, kdež bylo napsáno: Duch Páně nade mnou proto že pomazal mne, kázati evangelium chudým poslal mne a uzdravovali skroušené srdcem, zvěstovati jatým propuštění a slepým vidění a propustiti ssoužené v svobodu..‘‘) 243 ,,Listina hříchu‘‘ (odkazující na epištolu Kolossenským kap. 2:13,14 - ,,Ano i vás mrtvé v hříších a v neobřízce těla vašeho, spolu s ním obživil, odpustiv vám všecky hříchy a smazav proti nám ten zápis záležející v ustanoveních, kterýž byl odporný nám. I vyzdvihl jej z prostředku, přibyv jej k kříži..‘‘)

149 nápis: ,,In lucem sanctam in lucem sanctam‘‘.244 Pod plamenným vlnobitím plným hříšníků je napsáno: ,,De profundo lacu‘‘245 [Obr. 92]. Další scéna zachycuje okamžik kdy Juda Makabejský ,,uspořádal ve vojsku sbírku a poslal do Jeruzaléma dva tisíce drachem, aby byly přineseny oběti za padlé. Bylo to krásné a šlechetné jednání, vždyť Juda přitom myslil na vzkříšení. Kdyby nebyl přesvědčen, že padlí vstanou, bylo by zbytečné a marné modlit se za mrtvé. On však byl přesvědčen, že těm, kdo zemřeli ve zbožnosti, je připravena nejkrásnější odměna. To je vznešená a zbožná myšlenka – proto dal přinést smírčí oběti za mrtvé, aby jim byly odpuštěny hříchy.“246 Na tento text odkazuje i nápis na poničené architektuře: ,,Ut a peccatis solvantur‘‘. V popředí vidíme dvojici postav, které si předávají měšec s penězi. Ve významnější zbroji, v levé části malby, stojí Juda Makabejský, vybírající oběti za mrtvé. Truhlici s měšci mu přidržují dvě postavy za jeho zády. Voják, který mu předává peníze, zároveň ukazuje do krajiny s padlými bojovníky a stanovým táborem. V pozadí na pravé straně se tyčí pravděpodobně Jeruzalém. Fragment architektury před zmíněným městem, připodobňuje Zimová k oltářní menze, na níž leží obětovaný beránek, jako symbol Kristovy oběti.247 Za Judou je křovinami obrostlá pyramidová architektura s nápisem: ,,Salvo si solvo‘‘ [Obr. 93]. Poslední malba v lunetě zachycuje Zachariášovo proroctví, dříve určené jako sv. Jan Křtitel a Mojžíš prosící o světlo. Hlavní motiv tvoří dvojice klečících mužských postav, identifikovaných Malým a Suchánkem jako Zachariáš a sv. Jan Křtitel. Oba hledí k záři na obzoru se symbolem Boží svátosti. Scéna je vyvrcholením událostí, které tomuto okamžiku předcházely, tedy zvěstování archanděla Gabriela Zachariášovi o tom, že jeho neplodná žena Alžběta porodí syna. Zachariáš předpoví, že Jan bude prorokem Božím, přímluvcem a zprostředkovatelem Božího zjevení duším v očistci. Na malbě tedy vidíme sv. Zachariáše velebícího Boha a jeho syna sv. Jana Křtitele hledícího k záři, jenž svým gestem směřuje k duším v očistci, pro které se mesiáš obětoval svým ukřižováním. Pravou část malby tvoří dvojice kostlivců střežící hříšníky. Jeden s kosou a druhý s lukem sedí před jeskyní, která připomíná svou podobou pec, ze které se

244

,,Ve světle svatých‘‘. Doslovný překlad: ,,Z hloubi jezera‘‘. Citát odkazuje na rekviem mše za duše zemřelých: ,,[Domine Iesu Christe, Rex gloriae], libera animas omnium fidelium defunctorum de poenis inferni et de profundo lacu‘‘ (,,vysvoboď duše všech věrných zemřelých od útrap pekla a od hluboké propasti‘‘). – Malý – Suchánek, Obrazy očistce (pozn. 31), s. 45–46. 246 2 Mak 12,43-45. 247 Veronika Zimová, Pohřební ,,Očistcová‘‘ kaple (pozn. 30), s. 85. 245

150 doutná. Všechny hříšné postavy vyčkávají a hledí vzhůru k nebesům. Scénu doplňují symboly marnosti v podobě fragmentů antické architektury, pozvolna obrůstané rostlinstvem. Dolní část doplňuje nápis: ,,Illuminare his qui in tenebris, et in umbra mortis sedent‘‘248 [Obr. 94]. Údolí suchých kostí je první z maleb v nástropních zrcadlech. Z pozemské části hledí vzhůru postava Ezechiela do nebeské části, kde vidíme Boha Otce. Ten na oblacích s trojúhelnou svatozáří a bílou koulí se žezlem v jeho levé ruce radí prorokovi, jak oživit uschlé kosti, dát jim Ducha a vyvést je z jejich hrobů. K tomu mu dopomáhají okřídlené hlavy andělů v oblacích, kteří jim vdechují život [Obr. 95]. Posledním výjevem je Zmrtvýchvstání Ježíše Krista na nástropním zrcadle, určované někdy i jako setkání s Máří Magdalenou. Z trojice postav je mužská figura v červeném plášti se svatozáří jednoznačně identifikovatelná jako Ježíš Kristus. Scéna se odehrává v prostorách jeskyně, kde byl Kristus pohřben, čili by dvojice ženských postav mohla být Mariemi truchlícími u hrobu Páně. Žena za Kristem, v modrém plášti pláče a přidržuje si bílý kapesník, zatímco druhá, v červeném plášti, bedlivě poslouchá Kristova slova, při kterých oba ukazují na část architektury, která by mohla být Kristovým hrobem [Obr. 96].

248

,,Ty pak, dítě, prorokem Nejvyššího slouti budeš, nebo předejdeš před tváří Páně připravovati cesty jeho, aby dáno bylo umění spasitelné lidu jeho na odpuštění hříchů jejich skrze střeva milosrdenství Boha našeho, v nichž navštívil nás, vyšed z výsosti, aby se ukázal smrti, k spravení noh našich na cestu pokoje.‘‘ (Luk 1:76-79)

151

90) Autor neznámý, Modlitba za duše v očistci

91) Autor neznámý, Anděl zvěstuje duším v očistci brzké vykoupení

152

92) Autor neznámý, Archanděl Michael

93) Autor neznámý, Juda Makabejský získává dva tisíce drachem

153

94) Autor neznámý, Zachariášovo proroctví

95) Autor neznámý, Údolí suchých kostí

96) Autor neznámý, Zmrtvýchvstání Krista

154 45. Votivní obraz Litomyšle 1735 autor neznámý olej na plátně (157 × 110,5 cm) Litomyšl, Regionální muzeum Litomyšl, inv. č. 20A-9 Nepublikováno

,,Hoří jako Litomyšl‘‘ se po několik staletí říkalo jako připomínka mnohých tragédií souvisejících s ohněm v tomto městě. Jednu z těchto katastrof připomíná i pohled od jihozápadu na hořící Litomyšli ze dne 31. 8. 1735. V oblacích stojí Panna Maria v bílých šatech a modročerveném plášti sepnutém na hrudi broží a korunovaná dvěma andílky. V rukou drží zlomené šípy, jako symbol odvrácení morové rány. Po jejím pravém boku klečí svatý Florián hasící město pod ním. Vypodobněn je tradičně v římské zbroji a s praporcem. Postava po levici je označovaná jako svatý Michael. Pravděpodobněji by se však mohlo jednat o svatého Donáta. Často zobrazovaného po boku svatého Floriána na obrazech tohoto charakteru. Byl uctíván v dobách hladomoru, chránil úrodu před morem, krupobitím či bouřkou. Je tedy možné, že požár tehdy vznikl úderem blesku do jedné z budov a Donátova přítomnost je tu z toho důvodu, aby předešla další podobné katastrofě. Další možností by mohl být sv. Viktorin, patron bývalého litomyšlského biskupství. Klečí vedle Panny Marie a s lehkým úsměvem k ní vzhlíží. Je zobrazen jako bezvousý mladík s dlouhými světlými vlasy a vavřínovým věncem na hlavě. Stejně jako sv. Florián je oblečen do římské zbroje s červeným, vlajícím pláštěm. V levé ruce drží meč spolu s palmovou ratolestí. Dolní část tvoří hořící město, před kterým pokleká devět postav donátorovy rodiny, vzhlížející k nebesům. Vlevo klečí muži v parukách, vpravo ženy. Mezi nimi se nachází deska s nápisem: ,,W posledni srpna, (nadepsáno: den) kdiž ohen wissel,// Skrze Marýi nass hlas buch wislissel.// Na podiekowani Matcze milosti// Že nas hagila přzed ohnie prutkostj,// ten Obraz dalý sme wimalowatj.// Mý wdiecžne ditky nasse mile Matj.‘‘ pod nápisem: ,,Leta Panie A:1735.‘‘ 249

249

Elektronický evidenční list: http://sbirky.rml.cz/vytvarne-umeni.php?akce=detail&poradi=1&id=12 25&linkid=65841da0571bf28e33ec1, vyhledáno 10. 1. 2016.

155

97) Autor neznámý, Votivní obraz Litomyšle

156 46. Pieta 1746 autor neznámý olej na plátně, (105 × 113 cm) Litomyšl, Regionální muzeum Litomyšl, inv. č. 20A-142 Nepublikováno

Epitafní obraz zachycuje scénu s Kristem a Pannou Marií v růžovo modrém šatu, sedící pod křížem v kopcovité krajině.250 Kristovo bezvládné nahé tělo s rouškou kolem pasu, leží podélně na zemi u pravého boku Marie a jeho hlava s trnovou korunou je položena na jejím klíně. Marie oběma rukama přidržuje Kristovy ruce, jakoby ho právě ona sňala z kříže. Tímto se kompozice odlišuje od tradičního středověkého zobrazení piety, kdy Kristus leží celým svým tělem Panně Marii v klíně. Tělesný kontakt dvou zobrazených postav se omezil na minimum a důraz je kladen na tragičnost samotné scény. Obdobnou kompozici dvou těl v protichůdných diagonálách a hlavu zesnulého Krista v klíně Panny Marie použil už Annibale Carracci ve své Pietě (1603) [Obr. 99],251 akorát v zrcadlově otočeném uspořádání. Světice se však v našem případě, na rozdíl od Carracciho obrazu Krista dotýká. Dolní část kompozice epitafu tvoří bílý pás s nápisem: ,,Pod níže položeným kamenem, w Panú odpocžiwa, Cztna Sslechetna a Nabožna Matrona, Paní Lydmilla Túrnowska z Tržetigo ržadú S. ffrantisska, Mierstienina Miesta Litomissle, ktera w roku 68 Wiekú swého, Swatodmi Zaopatřena Žiwot swug Pobožnie dokonala a dúcha Bohú Stworžitely swému odewzdala, Na ffarže Sloupenskeg rokú 1746 dne 27 bržezna to gest w Nedieli Smrtedlnaú, Odpocžinúti Wiecžne deg gy Pane. A Swietlo wiecžne swiet gy. At odpocžiwa a Pokogi+ Amen.‘‘

250

Elektronický evidenční list: http://sbirky.rml.cz/vytvarne-umeni.php?akce=detail&poradi=2&id=14 39&linkid=5154afd0571bf0b993da7, vyhledáno 10. 1. 2016. 251 Annibale Carracci, Pieta, 1601, olej na plátně, 41 × 60,8 cm, Kunsthistorisches Museum, Vídeň.

157

98) Autor neznámý, Pieta

99) Annibale Carracci, Pieta

158 47. Sv. Barbora 1746 Gabriel Mathei olej na plátně Litomyšl, kostel Nalezení sv. Kříže, oltář sv. Barbory Literatura: Matějka – Štěpánek – Wirth 1908, s. 74 a 82; Poche (ed.) 1978, s. 299, Zemek – Bombera – Filip 1992, s. 46; Kuběnková 2005, s. 11, 37, 43–44; Turner 2007, s. 367–386; Arijčuk 2013, s, 92–99.

Sv. Barbora v honosném šatu pokleká a očekává svou popravu za to, že se nezřekla své víry. Katem jí byl vlastní otec, Dioskuros, horlivý odpůrce křesťanství, znázorněný jako turecký pohan. V pozadí stojí skupina přihlížejících postav před architekturou a po stranách obrazu množství vojáků se psem. Vrchní části dominují putti s kalichem a hostií, palmovou ratolestí a květinovým věncem, kterým se jeden z nich zrovna chystá světici korunovat. Dynamiku obrazu dodává diagonální umístění rukou sv. Barbory a ve stejném směru se rozpínající Dioskuros se svou šavlí. Tvorbu dosud příliš nepoznané osobnosti malíře charakterizuje podle další poznané rytiny s vyobrazením Umučení sv. Vavřince [Obr. 101] 252 výpravnost kompozic v několika dějových liniích. Hlavní scéna v popředí s jejíž blízkosti přihlíží skupiny vojáků a dalších kolemjdoucích, zadní sféru doplňuje neznámá architektura a horní část obrazu náleží v obou případech andělovi, snášejícímu se nad světce s věncem. Tvorbu Gabriele Matheiho, působícího ve Vídni i v Římě,253 reprezentuje tento oltářní obraz v piaristickém kostele. Nedoceněný byl snad i ve své době. Piaristé ho za obraz odměnily sto dukáty místo původních 150 zl., protože byli ve finanční tísni.254 Je známo, že piaristé oslovovali k výzdobě svých objektů převážně domácí umělce.255

252

Gabriele Mathei, Umučení sv. Vavřince, rytina na papíře, 20. léta 18. století, Instituto Nazionale per la Grafica, Řím. 253 Římské období se datuje mezi léta 1727–1746 (Nicholas Turner, New Light on Vieira Lusitano as a Draftsman, in: Master Drawings 45, no. 3, 2007, s. 367–386, cit. s. 370 – dostupné na www.jstor.org). 254 Kuběnková, Kostel Nalezení sv. Kříže (pozn. 39), s. 11. 255 Petr Arijčuk, Sv. Jan Nepomucký uctívající krucifix, Nově identifikovaná práce Michaela Untenbergera, Opuscula Historiae Artium 62, 2013, s. 92–99, cit. s. 97.

159

100) Gabriel Mathei, Oltářní obraz sv. Barbory

101) Gabriel Mathei, Umučení sv. Vavřince

160 48. Sv. Anna s Pannou Marií a sv. Alžběta se sv. Zachariášem 1747 Josef Tadeáš Rotter, Johann Lucas Kracker olej na plátně Litomyšl, Kostel Nalezení sv. Kříže, oltář sv. Anny Prameny: Kuběnková 2005, s. 11, 37, 45; Töpferová 2011. Literatura: Matějka – Štěpánek – Wirth 1908, s. 82; Poche (ed.) 1978, s. 299, Zemek – Bombera – Filip 2009, s. 46.

Oltářní obraz se sv. Annou vytvořil opavský rodák Josef Tadeáš Rotter (1701–1763) pro piaristický chrám za cenu 40 zlatých.256 Rotter se jako měšťan usadil v Brně, kde se stal vyhledávaným malířem. Získává množství zakázek od tamních augustiniánů, ale neopomenutelnou zakázkou je nástropní výmalba nad schodištěm zámku v Miloticích z roku 1742.257 Ve čtyřicátých letech pro něj pravděpodobně začíná pracovat malíř Johann Lucas Kracker (1719–1779), student Paula Trogera na Vídeňské Akademii a také autor nástavcového obrazu na oltáři sv. Anny v piaristickém chrámu v Litomyšli. Oltářní obraz zachycuje postavu světice, jenž nese na klíně malou Pannu Marii s květinovým věncem na hlavě, bílým rouchem a modrým pláštíkem. Sv. Anna má hlavu zahalenou v roušce, jako vdaná žena a oděna je do modrého a hnědožlutého šatu. Scéna probíhá v interiéru, naplněném hutnými draperiemi šatu sv. Anny a červené látky přes dřevěnou volutovou architekturu v popředí. Jednoduchost scény spolu s umírněností barev a celkovou jemností projevu malíře, řadí dílo k jednomu z nejpůsobivějších obrazů v interiéru kostela. Nástavcový obraz [Obr. 103] s rodiči sv. Jana Křtitele, představuje světce hledícího do výšin, zatímco přidržuje knihu či desku s nápisem: ,,Joannes est Nomen eius‘‘ (,,Jeho jméno je Jan‘‘). Jeho žena přidržuje otevřenou knihu a tváří jí prokvétá stáří stejně poutavě jako u Rotterova obrazu sv. Anny. Dvojice malířů se společně sešla už roku 1746 na výzdobě piaristického kostela ve Strážnici. Tehdy to byla Rotterova první práce pro piaristy a přes množství zhotovených obrazů za ne získal pouhých 270 zlatých. I přes svou vlastní tíživou

256

Kuběnková, Kostel Nalezení sv. Kříže (pozn. 39), s. 11. Miroslava Töpferová, Malířská a sochařská výzdoba piaristického kostela ve Strážnici v období baroka (bakalářská práce) Semináři dějin umění FF MUNI, Brno 201, s. 34.

257

161 finanční situaci chápal, že tvoří dílo pro chudobný řád piaristů, ale ti ho následně doporučili právě do Litomyšle.

102) Josef Tadeáš Rotter, Oltářní obraz sv. Anny

103) Johann Lucas Kracker, Sv. Alžběta a sv. Zachariáš

162 49. Archanděl Michael před 1754 (?) Josef Cereghetti (?) olej na plátně Litomyšl, státní zámek Litomyšl, hlavní oltář kaple sv. Moniky Prameny: VS Litomyšl 3. Literatura: Cinková 2005, s. 56; Konečný et al. 2014, s. 138.

Stěžejní postavou v centru kompozice je na oblacích stojící archanděl Michael, světec jemuž byla kaple původně od poloviny 16. století zasvěcena. Místo tradiční zbroje je zobrazen ve splývavých šatech světlé červené a zelené barvy. Nese atribut hořící pochodně, na kterou jsou zavěšeny váhy jako symbol božské spravedlnosti. Pochodeň svírá jako zbraň proti herezi znázorňované často ve formě draka. V tomto případě na obraze není zobrazen, ale dle výrazů jednotlivých postav se může kdykoliv objevit. Ve druhé archandělově ruce vidíme štít. Hledí směrem vzhůru stejně jako okřídlená postava sedící po jeho levé straně. Ta představuje archanděla Gabriela s květem lilie v pravé ruce. Na opačné straně sedí další anděl ukazující prstem k výšinám, v ruce drží hůl a hledí přitom na dítě s rukama spřaženýma k modlitbě. Dvojice představuje archanděla Rafaela se sv. Tobiášem. Na celou scénu shůry shlíží Bůh Otec držící v ruce žezlo. Společně archandělé utváří kompozici trojúhelníka, jako pomyslné trojice Božských poslů. Archiválie, spravující zámecký inventář z roku 1754258 se zmiňují o obraze na hlavním oltáři kaple jako o díle neznámého chrudimského malíře, jenž objednal František Václav hrabě z Trauttmansdorffu. Což nás může přivést na myšlenku autorství Josefa Cereghettiho (1722–1799), jenž získává v šedesátých a následně v sedmdesátých letech v Litomyšli zakázku pro kostel Povýšení sv. Kříže. Litomyšlské panství očividně žádného dvorního malíře nemělo a tak se zadání zakázky známému Cereghettimu z nedaleké Chrudimi zdá jako reálná volba. K porovnání autorových děl jsou v Litomyšli k dispozici malířovy obrazy sv. Markéty (kolem 1760) a obrazy Křížové cesty v kostele Povýšení sv. Kříže (1773). Díla jsou si blízká prázdnými výrazy ve tvářích, bez hlubších projevů emocí. Na obrazech

258

Cinková, Malířství na zámku v Litomyšli (pozn. 32), s. 61.

163 Křížové cesty si můžeme všimnout detailů, které jsou použity i na tomto obraze použití stejného typu bot i barevnosti látek. Kvalita jednotlivých děl však poměrně kolísá a tudíž se obraz nedá pouze podle stylové analýzy jednoznačně přisoudit Josefu Cereghettimu. Navíc obrazy od sebe dělí minimálně deset let, v případě Křížové cesty přes dvacet let a umělcova tvorba si mezitím prošla jistým vývojem. Autorství Josefa Cereghettiho je tedy pouze hypotetické.

104) Josef Cereghetti (?), Archanděl Michael

164 50. Sv. Antonín Paduánský 1759 Felix Ivo Leicher olej na plátně Litomyšl, kostel Nalezení sv. Kříže, oltář sv. Antonína Paduánského Prameny: Kuběnková 2005, s. 44–45. Literatura: Matějka – Štěpánek – Wirth 1908, s. 74; Poche (ed.) 1978 s. 299; Slavíček 1982, s. 47; Zemek – Bombera–Filip 1992, s. 46; Slavíček 2005, s. 116–125; Arijčuk 2013, s. 92–99.

Křesťanského světce je zobrazen v řádovém oděvu v okamžiku, kdy se mu zjevuje Panna Marie v červenomodrém šatu s Ježíškem, jehož nohou se sv. Antonín zlehka dotýká. Scénu doplňuje množství okřídlených hlav a dvojice andílků zapisujících do knihy, která je světcovým atributem, stejně jako lilie při jeho pravé ruce. Felix Ivo Leicher vystudoval v padesátých letech Vídeňskou Akademii, kde mu byl učitelem Frantz Anton Maulbertsch (1724–1796). Spíše než Maulbertschovými světelně a barevně expresivními obrazy se ve své tvorbě inspiroval díly Michelangela Unterbergera (1695–1758), za jehož nástupce je považován díky svému lyrizujícímu projevu. Většina jeho děl vznikala na zakázku piaristickému řádu a stejně tak je tomu i v tomto případě. Příznačné pro tvorbu tohoto vídeňského malíře a piaristy jsou bělostná líčka s pročervenalými tvářemi, jemná barevnost a rokoková líbeznost a křehkost v jeho projevu, jenž je pro litomyšlské prostředí dosud nepoznané.259

259

Více k Leicherově činnosti v publikacích Lubomíra Slavíčka (např. Lubomír Slavíček, Felix Ivo Leicher a jeho „ znovuobjevený“ oltářní obraz v Muzeu umění v Olomouci, Bulletin Moravské galerie 61, Olomouc 2005, s. 116–125).

165

105) Felix Ivo Leicher, sv. Antonín Paduánský

166 51. Sv. Jan Nepomucký jako almužník 1759 Felix Ivo Leicher olej na plátně Litomyšl, kostel Nalezení sv. Kříže, oltář sv. Jana Nepomuckého Prameny: Kuběnková 2005, s. 37, 43. Literatura: Matějka – Štěpánek – Wirth 1908, s. 74; Poche (ed.), s. 299; Zemek – Bombera – Filip 1992, s. 46.

Z původní výzdoby kostela se po množství požárů zachoval i obraz sv. Jana Nepomuckého zhotovený Felixem Ivo Leicherem, významným malířem oltářů určených převážně pro piaristické kostely. Světec se ve svém kanovnickém rouchu s biretem prochází mezi chudými a svůj pohled soustředí na ženu, které podává almužnu. Při ní stojí její dcera, která s dětskou roztěkaností nastavuje ruce pro almužnu, ale přitom hledí jiným směrem. V popředí leží žebrák s holí a v modlitbě vzhlíží k nebesům, zatímco ho s lítostivým pohledem sleduje dvojice dětí. Jemné užívání barev dodává scéně na křehkosti, spolu s oním ,,leicherovsky‘‘ typickým červenáním tváří jednotlivých postav. Obraz pravděpodobně není prvotním dílem, který byl součástí oltáře. Podle Kuběnkové se na oltáři od roku 1746 do roku 1759 vystřídala trojice obrazů, což se ovšem nezdá být reálné, ale absence zdrojů, ze kterých by informaci čerpala ji tedy nepotvrzují ani nevyvrací.260

260

Dne 6. října 1746 byl od neznámého malíře z Prahy přivezen oltářní obraz, ale už v červenci roku 1753 ho nahradil nový z Kroměříže a konečně roku 1759 byl dodán současné Leicherovo vyobrazení mučedníka. – Kuběnková, Kostel Nalezení sv. Kříže (pozn. 39), s. 37.

167

106) Felix Ivo Leicher, Sv. Jan Nepomucký jako almužník

168 52. Sv. Markéta kolem roku 1760 Josef Cereghetti olej na plátně, 189,6 × 110,5 cm Litomyšl, depozitář Římskokatolické farnosti – děkanství Litomyšl Prameny: Hovorková 2009. Literatura: Miltová–Malý 2004, s. 1–8; Malý–Miltová 2005, s. 388–195; Panoch–Bartoš 2011, s. 34.

Obraz představující světici a mučednici vytvořil chrudimský umělec Josefem Cereghettim. Nejen jako malíř, ale i jako literát se Cereghetti zapsal do chrudimské historie. Pocházel z rodu vandrujících štukatérů putujících do střední Evropy z Itálie za prací.261 Vedle zakázky na obraz sv. Markéty vytvořil roku 1773 pro augustiniánský kostel v Litomyšli cyklus obrazů Křížové cesty, které zhotovil i pro děkanský kostel v Chrudimi. Vedle různých oltářních pláten a portrétních maleb je autorem i freskové výmalby kapucínského kláštera v Chrudimi.262 Přes velkou snahu finančně zaopatřit svou tvorbou rodinu se mu příliš nedařilo a v sedmdesáti sedmi letech umírá s majetkem 265 zlatých.263 Nebylo tomu proto, že by snad vedl prostopášný život podobný Petru Brandlovi, ale právě naopak. Snažil se zaopatřit třináct dětí, které mu porodila žena Barbora.264 Světice je zachycena v dynamické pozici, kdy přemohla draka, ležícího za jejími zády a otáčí se k zářícímu kříži s holubicí Ducha svatého, na který ukazuje drobný andílek v popředí. Pod jeho postavičkou vidíme předměty související s Markétiným umučením. Horní část obrazu dokreslují postavy drobných andílků snášející se s atributy palmové ratolesti a vavřínového věnce. Obraz pomocí atributů odkazuje na příběh jejího osudu, kdy odmítla svatbu s antiošským prefektem. Ten ji nechal zavřít do 261

Byl vnukem štukatéra Santina Cereghettiho (1640–1719), jenž z ticinského města Muggio přesídlil za prací do Prahy a následně pak do Příbrami, kde pracoval na výzdobě Luragovy Svaté Hory. Jeho potomci následně pracovali v oblastech dnešního Polska, Česka i Německa. Jeden z jeho synů, Ignác Antonín, spolu se svou ženou Annou po otcově smrti přesídlují do Chrudimi (zdroj: http://www.artistiticinesiineuropa.ch/ita/artistiII-cas-cer-ita.html, vyhledáno 18. 6. 2016). – Eva Hovorková, Štukatérské dílo Santina Cereghettiho na Svaté Hoře (bakalářská práce), Ústav dějin křesťanského umění KTF UK, Praha 2009, s. 21. 262 Tomáš Malý – Radka Miltová, Svět historií v osvícenské době – umělecký odkaz Josefa Cereghettiho, Umění LIII, 2005, č. 4, s. 394. 263 Ibidem, s. 389. 264 Šest z nich se však nedožilo prvního roku života. – Ibidem.

169 vězení, kde byla mučena. V těchto těžkých chvílích se před ní zjevil ďábel v podobě draka a pozřel ji. Díky kříži, který měla v ruce však drak pukl a ona se tak zachránila. Na obraze je tedy netypické, že kříž nesvírá ve své ruce, ale zjevuje se zázračně za ní. S ohledem na umístění obrazu v depozitáři litomyšlského děkanství můžeme usuzovat, že by mohl souviset se zbožností ke sv. Markétě v kapli pro ní zasvěcené při kostele Povýšení sv. Kříže.

107) Josef Cereghetti, Sv. Markéta

170 53. Podobizna sládka Antonína Frantze a jeho ženy Františky, roz. Hájkové 1764 František Vavřinec Korompay olej na plátně, 90 × 73 cm (sign. na rubu obrazu: Ant. Frantz aetat: 45 ano 1764 pictus fuit a Francisco Korompay); 90 × 73 cm (sign. na rubu obrazu: Francisca Frantz, picta a. 1764, aet. 40) Pardubice, soukromá sbírka Prameny: David 2016. Literatura: Páta 1911; Jiřík 1930; Nejedlý 1934, s. 122, 209, kat. LXXXIII; Venera 1949, s. 24, 75; Škranc 1981, kat. č. 2. a 3., s. 99.

K rozmachům měšťanských rodin patřila touha po mnohém, co velebí životy vrchnosti. Zámožný manželský pár litomyšlského rodu Frantzových je jedním z příkladů takové měšťanské rodiny, která si přeje být po další generace uchována v malovaných podobiznách tak, jako tomu dělá hraběcí rodina na zámku. Společně se nechali zvěčnit Františkem Vavřincem Korompayem (1723–1779), malířem pocházejícím z Rohatce u Strážnice a významného portrétistu. Martin David přirovnává jeho portrétní um mimo jiné i ke tvorbě Antony van Dycka (1599–1641) a to konkrétně v oblibě zobrazování drahocenných látek a předmětů,265 jako je tomu i v případě představovaných portrétů. Na černém pozadí zachycená polopostava muže v rozepnutém červeném kabátě, nese výraz upracovaného a pokorného člověka. Jeho tvář poznamenalo množství jemných, bíle načrtnutých vrásek. Korompayova drobnopisná malba v obraze vrcholí v části kolem pravé ruky s otevřenou skříňkou doplněnou dekorem. Druhou ruku záhadně ukrývá mezi dvěma rozepnutými knoflíky ve vestě. Těžko říci, co za tajemství v těchto dvou symbolech měl obraz v sobě ukrývat, ale protějškový obraz už se žádnou záhadnou kompozicí nepracuje. Podobu obrazu jeho choti si můžeme domyslet pouze podle Nejedlého černobílé fotografie a z jeho několika málo vět.266 Ale i přesto je jasné, že tato podobizna je mnohem zdařilejší, nežli mužský portrét. Nejedlý popisuje její šat jako modrozelený a

265

Martin David, František Vavřinec Korompay (1723–1779) život a dílo malíře moravského pozdního baroka (prozatím neobhájená magisterská práce), Katedra dějin umění FF UP, Olomouc, 2016, s. 52. 266 Nejedlý, Litomyšl (pozn.1), s. 122, kat. LXXXIII.

171 obličej označuje jako nesmírně živý a bezprostřední. Inkarnát hodnotí jako světlejší a jemnější, se zelenavým reflexem způsobeným šaty.267 Obě malby jsou příkladem Korompayova smyslu pro preciznost v detailu, odkazující na znalost vlámské malby, avšak celkové působení postav je na úkor tomu poněkud strnulé, neuvolněné.268

267

Nejedlý, Litomyšl (pozn.1), s. 122. Proud času ovlivnil poklidné soužití obou obrazů na společné zdi, jelikož v současnosti mají obrazy dva různé majitele. Manželé spolu nikdy neměli děti a tak se obrazy dostaly do rukou sestry Františky Frantzové, Anně Presidentové a až dodnes se díla udržují v rodině. Za informace děkuji majiteli podobizny sládka, panu Kmoškovi. Rodina Presidentových, později Veselíkových pobývala v Litomyšli v domě čp. 123. V místě, kde v polovině 19. století začalo fungovat známé Veselíkovo knihkupectví i s knihtiskem a kde se scházeli významní literáti a vlastenci. – Alena Randáková, Vyprávění o litomyšlských domech 35, Lilie, č. 11, 2009, s. 16.

268

172

108) Francesco Korompay, Podobizna Antonína Frantze

109) Francisco Korompay, Podobizna Františky, roz. Hájkové

173 54. Albert Kazimír Sasko-Těšínský a Marie Kristina Habsbursko-Lotrinská (?) 70 – 80. léta 18. století okruh Martina Meytense ml. (?) olej na plátně; 90,5 × 72,5 cm Litomyšl, Regionální muzeum Litomyšl, inv. č. 20A-7, inv. č. 20A-8 Literatura: Matějka – Štěpánek – Wirth 1908, s. 72.

První z obrazů představuje mladého muže s velice vlídným výrazem, v šedé paruce svázané vzadu černou stuhou.269 Stojí v poloprofilu oděn do bohatě zdobeného kabátu z modrého sametu se zlatou výšivkou na lemech a stojacím límcem, bílou krajkou a zlatem prošívanou vestou. Do vesty schovává prsty své levé ruky, v jejímž rámě drží klobouk. Malíř si vyhrál s detailní kresbou prošívaného kabátu i vesty. To, že mu chybí část pravé ruky, kterou pravděpodobně držel meč, jehož fragment můžeme v dolní části obrazu spatřit, by mohlo nasvědčovat tomu, že byl obraz oříznut. Ale totožná velikost druhého obrazu s hraběnkou tuto myšlenku vyvrací. Polopostava mladé ženy sedí v červeném křesle v šatech, bohatě zdobených květy a bílou krajkou na rukávech. Na prsou má zdobenou brož s podobiznou svého manžela. Levou rukou se opírá o křeslo a pravou drží vějíř na klíně. Má výrazně červené rty a ruměnec ve tvářích. Vysoko česaný účes je zdoben šperky, stejně jako její uši a krk. Podle informací z evidenční karty Regionálního muzea 270 se dozvídáme, že plátna představují podobizny hraběte Františka Václava hraběte z Trauttmansdorffu (1699–1753) a jeho ženu Marii Eleonoru z Kounic (1682–1723), malované Fransem von Stampartem roku 1727. Vychází tak z údajů, které prezentoval už roku 1908 Zdeněk Wirth.271 Ale v roce 1727 bylo hraběti padesát let (na obraze poměrně mlád) a jeho žena byla už čtyři roky po smrti. Dalším rozporuplným faktem je druh ošacení, které zapadá spíše do módy druhé poloviny 18. století.

269

Elektronický evidenční list: http://sbirky.rml.cz/vytvarne-umeni.php?akce=detail&poradi=1&id=12 23&linkid=5db7b07f571bf1f5b7a40, vyhledáno: 10. 1. 2016. 270 Elektronická evidenční karta: http://sbirky.rml.cz/vytvarne-umeni.php?akce=detail&poradi=1&id=1 223&linkid=59e1a29957163a814d8f8, vyhledáno: 10. 1. 2016. 271 Matějka – Štěpánek – Wirth, Soupis památek (pozn. 2), s. 72.

174 Další nejasnost vyplyne, porovnáme-li tuto podobiznu a doloženou podobiznu hraběte Trauttmansdorffa od Martina von Meytense (1695–1770) 272 [Obr. 112], nenacházíme mezi těmito dvěma tvářemi podobnost. Vedle těchto fakt se navíc dochoval obraz na Státním zámku Lysice je interpretován jako podobizna Jiřího Kristiána hraběte z Valdštejna-Vartemberka z druhé poloviny 18. století. 273 [Obr. 115] Bez malých detailů je totožný s obrazem v litomyšlských muzejních sbírkách. Portréty tedy patrně vznikly na motivy stejné předlohy. Ovšem lysický obraz vedle litomyšlského působí jako mladší kopie. Pokud by se nejednalo o hraběcí pár Jiřího Kristiána z Valdštejna–Vartemberka a jeho choť Alžbětu z Ulfeldtu, nabízí se další interpretace ovlivněná informací v zámeckých inventárních seznamech o existenci habsburských portrétů od Martina Meytense či jeho dílny, kterými si Valdštejnové vyzdobili své komnaty.274 V tuto chvíli se nabízí porovnání s podobiznou arcivévodkyně Marie Kristiny Habsbursko-Lotrinské (1742–1798) [Obr. 114], dcery královny Marie Terezie a jejího chotě Alberta Kazimíra Sasko-Těšínského (1738–1822) [Obr. 113]. Sice stále nevíme s určitostí, kdo jsou zobrazované polopostavy, ale jistě jimi není Trauttmansdorffský pár, který s nimi byl více jak jedno století spojován.

272

František Václav hrabě z Trauttmansdorffu, 1. polovina 18. století, Martin von Meytens, olej na plátně (110 × 145 cm), Litomyšl, zámek, inv. č. Hr-02198/1. 273 Neznámý autor, Jiří Kristián hrabě Waldstein-Wartemberk, 2. polovina 18. století, olej na plátně (92 × 75,2 cm), Lysice, zámek, inv. č. LS 2966. (Nadepsáno v pravém horním rohu: Georg Christ / Gr. Waldstein / geb 1743 / + 1791) 274 Cinková, Malířství na zámku v Litomyšli (pozn. 32), s. 55.

175

110) Autor neznámý, Albert Kazimír Sasko-Těšínský (?)

111) Autor neznámý, Marie Kristina Habsbursko-Lotrinská (?)

176

113) Autor neznámý, Albert Kazimír Sasko-Těšínský

112) Martin von Meytens, Hrabě František Václav z Trautmansdorffu

114) Autor neznámý, Marie Kristýna HabsburskoLotrinská

115) Autor neznámý, Portrét Jiřího Kristiána z Valdštejna-Vartemberka

177 55. Matka faráře Egermana z Heřmanic 2. polovina 18. století autor neznámý olej na plátně (10,5 × 35,7 cm) Litomyšl, Regionální muzeum Litomyšl, inv. č. 20A-19 Nepublikováno

Další z měšťanských portrétů, který tentokrát zachycuje starou ženu s čepcem, zdobeným bohatou výšivkou žlutou nití, bílou krajkou kolem čela a s bílou mašlí na týle. Představuje matku faráře z Heřmanic.275 Na krku má pět řad bílých perel, bílý šálový límec a modrý dvouřadý kabátek. Šerosvitná malba tváře staré ženy je protkána řadou vrásek, ale jako kontrast působí mladistvě zářivé hnědé oči. Při pravém dolním okraji pozdější nápis černým perem: ,,Matka faráře Heřmanského, XVIII. stol., maj. musejní spolek v Litomyšli.‘‘

116) Autor neznámý, Matka faráře Egermana z Heřmanic

275

Elektronický evidenční list: http://sbirky.rml.cz/vytvarne-umeni.php?akce=detail&poradi=1&id=13 16&linkid=5b06a49571bf32fe0870, vyhledáno 10. 1. 2016.

178 56. Nanebevzetí Panny Marie 2. polovina 18. století autor neznámý olej na plátně; 28 × 45 cm Litomyšl, Regionální muzeum, inv. č. 20A-139 Nepublikováno

Ve sbírkách Regionálního muzea v Litomyšli se dochovalo modeletto k neznámému oltářnímu obrazu.276 Vidíme na něm scénu Nanebevzetí Panny Marie, tedy okamžik, kdy je na oblacích spolu s početnou skupinou andělů, putti i okřídlených hlav nesena k nebesům za září, vycházející z levé části obrazu. Dolní scénu tvoří skupina asi jedenácti postav hledících v modlitbách vzhůru, vedle jejího hrobu. Na skice vidíme množství postav, které navzdory nevídanému okamžiku neprojevují příliš výrazné emoce, ale hovoří za ně jejich gesta. Bohužel se doposud nepodařilo zjistit, k jakému obrazu je toto modeletto předlohou či jakému autorovi, působícímu v Litomyšli, je dílo stylově blízké.

276

Elektronický evidenční list: http://sbirky.rml.cz/vytvarne-umeni.php?akce=detail&poradi=1&id=14 36&linkid=79f83cc5714a049102e2, vyhledáno 10. 1. 2016.

179

117) Autor neznámý, Nanebevzetí Panny Marie

180 57. Svatá Trojice 2. polovina 18. století – 19. století autor neznámý olej na plátně; 57 × 76 cm (na rubu plátna: ,,R1695 malováno.‘‘) Litomyšl, Regionální muzeum, inv. č. 20A-145 (původně v kapli sv. Trojice) Nepublikováno

Původně byl obraz umístěn v kapli Nejsvětější Trojice, postavené roku 1696 při cestě ke hřbitovu až do její demolice ve 20. století. Hmotnou památkou na tuto stavbu se nám stal tento obraz.277 Kompozici dominuje dvojice postav sedících na oblacích. Vpravo Bůh Otec v bílém šatu a zlatavém plášti s žezlem v ruce a vlevo, trochu níže pod ním, Ježíš Kristus s červenou, řasenou látkou kolem holého těla. Kristus se svou levou rukou chystá přejímat žezlo a ukazuje nám tím stigma, které má v dlani. V pravici drží dřevěný kříž. Nad nimi se vznáší holubice ducha svatého. Obě postavy spočívají nohama na šedavé kouli, zeměkouli, kterou ze spodu přidržuje trojice drobných andílků. Obraz je kopií obrazu Petra Paula Rubense (1577–1640) se stejným námětem,278 který se do rukou našeho regionálního autora dostal patrně prostřednictvím grafické reprodukce, jenž v Rubensově dílně podle jeho obrazů vznikaly a šířily se tak po celé Evropě.

277

Elektronický evidenční list: http://sbirky.rml.cz/vytvarne-umeni.php?akce=detail&poradi=1&id=14 42&linkid=f961b6d5713ae1557b99, vyhledáno 10. 1. 2016. 278 Peter Paul Rubens, Nejsvětější Trojice, olej na plátně, 314 × 242 cm, Staatgalerie Flämische Barockmalerei, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Neuburg.

181

118) Autor neznámý, Svatá Trojice

119) Petr Paul Rubens, Svatá Trojice

182 58. Ukřižování litomyšlské 18. století – 1. polovina 19. století neznámý autor malba na papíře; 23,5 × 37,5 cm Litomyšl, Regionální muzeum, inv. č. 20A-307 Nepublikováno

Jedním z projevů velké pýchy a obdivu k Trevisanimu oltářnímu obrazu v kostele Nalezení sv. Kříže je i představované Ukřižování litomyšlské. Neznámý regionální malíř zachytil původní podobu obrazu buďto podle dochované grafiky a nebo přímo podle originálu do jeho zničení roku 1775. 279 Pravděpodobnější je však jeho inspirace grafickým ztvárněním obrazu od Antonína Birckhardta, vzniklé kolem roku 1729. Nasvědčuje tomu lineárnost tahů, schematičnost mračen ale i stranově obrácené ‘‘N‘‘ v nápisu INRI na kříži. Zachycuje stejnou scénu umdlévající Panny Marie, kterou přidržuje sv. Jan a sv. Máří Magdaléna pod Kristem na kříži. Skicovitý ráz malby vystihuje velmi schematicky gesta světců, kompozici i scénu, ve které se odehrává, s porovnáním s modelettem Trevisaniho obrazu. Tomu, že nebyl inspirován novým obrazem z roku 1778, nasvědčuje několik detailů, jako např. odlišně zpracovaná mračna, či draperie a zmiňovaný nápis na desce na kříži, který je zrcadlově otočen a hlavně dynamika, kterou autor do malby autor vnáší. Spodní okraj obrazu se honosí nápisem: ,,S. Crucifix Litomisliensis‘‘ a svědčí o vytrvale silném vlivu Trevisaniho obrazu na umělce nejen velkých jmen, ale i těchto regionálních mistrů.

279

Elektronický evidenční list: http://sbirky.rml.cz/vytvarne-umeni.php?akce=detail&poradi=1&id=17 00&linkid=3000ed755715f00319207, vyhledáno 10. 1. 2016.

183

120) Autor neznámý, Ukřižování litomyšlské

184

ZÁVĚREM Tato práce přinesla chronologický přehled o vývoji barokního umění v podobě vybraných projevů v architektuře, sochařství a malířství v Litomyšli. V kontextu architektury nově nastínila badatelsky opomíjenou stavbu kostela sv. Anny a představila téměř neznámou osobnost ticinského architekta Antonia de Alfieriho. Přínosnou se stala jistě informace o návrhu Kaňkovy zámecké konírny v Kladrubech, realizované nakonec v Litomyšli a konečně i přiblížení osobnosti a tvorby zednického mistra Jana Jiřího Béby. Nejvíce se však v Litomyšli dařilo sochařství. Katalog vybraných děl přinesl přehled o vývoji formování stylu barokních soch. Do dob, než na panství zavítal Matyáš Bernard Braun se kostelní interiéry pyšnily sochami rozpačitých forem. Postupně se však s příchodem Antonína Appellera a následně i Jiřího Františka Pacáka tvorba dynamizovala a ve výsledku dosahuje velmi vysoké úrovně. Vliv této dvojice na podobu Litomyšle byl nezanedbatelný. Vedle nákladných hraběcích zakázek do piaristického chrámu a zámeckých zahrad se tvorba neznámých autorů zaměřovala na výzdobu fasád domů bohatých litomyšlských rodin, ale dochovalo se i množství votivních, hlavně nepomucenských sošek, jež si měšťané pořizovali do interiérů či jako poděkování ve formě pískovcových soch v krajině. Je stále otázkou, jak se mohli dva osobití sochaři uživit v tak malém městě oba. Přitom nelze říci, že by jednoho z nich hrabě upřednostňoval více či méně. Každopádně jsou důležitými osobnostmi ve vývoji sochařství v Litomyšli po dobu téměř dvaceti let. Poté nastupuje ve svém projevu slabší generace Pacákova syna Františka a rodu Hendrychů. Hraběcí rod Valdštejnů-Vartemberků už očividně velký zájem o sochařství nemá. Nebo alespoň ne takový, jako František Václav z Trauttmansdorffu. Díky této práci se konečně poodkryl i malířský vývoj představovaného období Litomyšle. Z počátku se s ním Litomyšli setkáváme hlavně ve formě výzdoby kostelů. Tehdy vzniká zmíněný kostel Panny Marie a kostel sv. Anny. Oba byly zdobeny trojicí oltářů z jejichž mobiliáře se dochovalo naprosté minimum k tomu, abychom dokázali objektivně zhodnotit jeho kvalitu. Pouze obraz sv. Apoleny a obraz Čtrnácti sv. Pomocníků slouží k představě o kvalitách tehdejšího malířství. Vedle toho nám ale možná tato dvojice přináší nový objev v podobě dosud neznámé osobnosti litomyšlského malíře, kterého můžeme spojit i s vyobrazením Piaristických budov.

185 Všechny tři obrazy totiž spojuje množství nápadně podobných detailů. Další projevy malířství jsou založené na soukromých votivních obrazech či epitafech zámožných měšťanských rodin. Druhé desetiletí 18. století přineslo zásadní zvrat. Touha po velkolepém chrámu přivedla rod Trauttmansdorffů k získání obrazu od Francesca Trevisaniho, jenž ovlivnil řadu nejen regionálních umělců. Ale přesto tento import nepřilákal žádného významného malíře, který by na panství dlouhodobě působil. Hrabě si nechává zdobit interiéry zámku obrazy s koňskou tematikou, ale většinu dalších místních zakázek už financovali samotní piaristé. Ti si vzájemně po jednotlivých městech doporučovali osvědčené malíře a nejinak tomu bylo i v Litomyšli. Malíři tvořili obrazy pro boční oltáře kostela v Litomyšli, ale museli se spokojit s poměrně neadekvátními odměnami chudých piaristů či případně donacemi od litomyšlských měšťanů. Tito malíři si většinou prošli Vídeňskou Akademií a do Litomyšle tak vnášeli díla už s lehce rokokovým nádechem, zatímco vedle toho nadále vznikají měšťanské portréty v duchu podobizen barokní vrchnosti. Například domnělé podobizny hraběte Františka Václava z Trauttmansdorffu a jeho ženy v depozitáři Regionálního muzea byly po řadu let opakovány v literatuře jako Trauttmansdorffské, ale datování ani oblečení tomu neodpovídalo. Proto v katalogu navrhuji dle různých vodítek jejich možné zařazení buď k podobiznám Valdštejnským či případně Habsburským. Důležitým odvětvím litomyšlského malířství je i množství, v této práci objevených kopií. Na motivy pravděpodobně grafik vznikaly drobné epitafy, ale i velkolepý obraz Kristus v Emauzích. Hlavními objednavateli na panství tedy byla jednoznačně vrchnost. Za Trauttmansdorffů se významně rozvíjela litomyšlská architektura a sochařství, zatímco Valdštejn-Vartemberkové si zakládali na výtvarném rozvoji. Umělecká díla zpočátku vznikala jako dík za ochranu před morovými ranami a ve spojitosti s tím se posiloval i kult zemských patronů, jejichž zobrazování se těšilo v Litomyšli velkému zájmu. Paralelně k těmto dílům byla rozvíjena i umělecká činnost založená na reprezentaci hraběte a bohatí měšťané se těmto projevům snažili vyrovnat. Závěr 18. století přináší i útlum v množství zakázek. Valdštejnové-Vartemberkové směřují své finance hlavně na obnovu města po ohromném požáru roku 1775 a na výrazné zásahy do podoby města už peněz nezbývá. Zpracováním katalogu děl nám usnadnilo cestu k tomu vytvořit si představu o výtvarném projevu baroka v Litomyšli. Předložená práce zároveň odkryla mnohdy zapomenutá díla depozitářů a opravila často mylné, původní interpretace i autorství.

186 Pomineme-li už tolik opakovaná jména Matyáše Bernarda Brauna, Francesca Trevisaniho, Giovanni Battisty Alliprandiho či Ferdinanda Maxmiliána Kaňky tak se v Litomyšli vyjímají jména sice regionálního charakteru, ale pro tuto práci neméně významná. Vždyť právě oni jsou těmi osobnostmi, které tvoří umění baroka v Litomyšli. Svým vlastním pohledem se zmocnili velkolepých děl, které tu mistři zanechali jenom jako zakázku, bez vztahu k samotnému místu a načerpali z nich nové invence do své tvorby.

187

POUŽITÉ ZKRATKY

NPÚ

Národní památkový ústav

SOkA

Státní okresní archiv

UK

Univerzita Karlova

KTF

Katolická teologická fakulta

FR

Fakulta restaurování

UPCE

Univerzita Pardubice

UPOL

Univerzita Palackého Olomouc

MUNI

Masarykova univerzita Brno

188

SEZNAM VYOBRAZENÍ ARCHITEKTURA 1) Půdorys kostela sv. Anny, foto: Reichertová 1977. 2) Antonio de Alfieri, Kostel sv. Anny v Litomyšli, 1670–1672, foto: http//static.panoramio.com/photos/original/78886620.jpg. 3) Antonio de Alfieri, Kostel sv. Víta v Týně nad Vltavou, 1681–1682, foto: http://www.sumava.cz/img/rozcestnik/4097.jpg. 4) Půdorys kostela Nalezení sv. Kříže, foto: Macek – Biegel – Bachtík 2015. 5) Giovanni Battista Alliprandi, průčelí kostela Nalezení sv. Kříže, foto: Tereza Jiroušková. 6) Giovanni Battista Alliprandi, pohled k oltáři v kostele Nalezení sv. Kříže, foto: Tereza Jiroušková. 7) Neznámý autor, nerealizovaný návrh Mikuláše Rossiho na kostel Nalezení sv. Kříže, 1715, foto: Naňková 1955, s. 165. 8) Neznámý autor, nerealizovaný návrh Mikuláše Rossiho na kostel Nalezení sv. Kříže, 1715, foto: Naňková 1955, s. 165. 9) Neznámý autor, nerealizovaný návrh Mikuláše Rossiho na kostel Nalezení sv. Kříže, 1715, foto: Naňková 1955, s. 165. 10) Neznámý autor, realizovaný projekt Giovanni Battisty Alliprandiho na kostel Nalezení sv. Kříže, foto: Naňková 1955, s. 165. 11)

František

Maxmilián

Kaňka,

zámecká

konírna,

foto:

http://www.litomysl.cz/zamecke-navrsi/templates/navrsi/images/konirna-foto1.jpg. 12) František Maxmilián Kaňka, návrh neprovedené stavby císařského hřebčína v Kladrubech, foto: Macek–Biegel–Bachtík 2015. 13) Půdorys budovy proboštství, foto: Macek – Zahradník 1995, s. 6. 14)

František

Kermer,

Jan

Jiří

Béba,

budova

proboštství,

foto:

https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/e/e9/Probo%C5%A1tstv%C3%AD_( Litomy%C5%A1l),_n%C3%A1m._%C5%A0antovo_03.JPG. 15) Jiří Béba, fasáda Panského domu, 1770, foto: Tereza Jiroušková. 16) František Maxmilián Kaňka, návrh přestavby univerzitního areálu Karolinum, průčelí z Ovocného trhu a průčelí od Železné ulice, foto: Macek – Biegel – Bachtík 2015.

189

SOCHAŘSTVÍ 17) Neznámý autor, Neznámý světec (svatý Pavel?), 40. léta 17. století, dřevo, polychromováno, 120 × 59 × 25 cm, Litomyšl, Regionální muzeum, inv. č. 20C-164, foto: Regionální muzeum 18) Neznámý autor, Madona s dítětem, 1665 (?), dřevo, polychromované, zlacené (v. asi 180 cm), Litomyšl, kostel Povýšení sv. Kříže, kaple sv. Markéty, foto: Marešová Kesselgruberová 2012, s. 70. 19) Mistr svatokateřinského oltáře, Staroboleslavské palladium, 2. polovina 17. století, dřevo polychromované, zlacené (asi 70 cm), Litomyšl, depozitář Římskokatolické farnosti – děkanství Litomyšl, foto: Marešová Kesselgruberová 2012, s. 59. 20) Urban Kaupe, Portál piaristické koleje, 1685, pískovec se zbytky polychromie (výška portálu 450 cm; socha asi 160 cm), Litomyšl, bývalá piaristická kolej, foto: Tereza Jiroušková. 21) Urban Kaupe (?), Návrh portálu s Madonou Milosti, 1685, pískovec se zbytky polychromie (výška portálu 450 cm; socha asi 160 cm), Litomyšl, bývalá piaristická kolej, foto: Nejedlý 1933, s. 107. 22) Urban Kaupe, Matka Milosti, 1685, pískovec, výška 160 cm, Litomyšl, kostel Povýšení sv. Kříže, foto: Tereza Jiroušková. 23) Urban Kaupe (?), Sv. Anna Samotřetí, kolem roku 1700, dřevo, polychromováno; výška 117 cm, Litomyšl, Regionální muzeum, inv. č. 20C-160, foto: Regionální muzeum 24) Jan František Fischer, rytina s průčelím piaristického kostela a s Matkou milosti, foto: Skřivánek 2009, s. 162. 25) Neznámý autor, Assumpta, 1. pol. 18. století, dřevo, plech, polychromováno; v. 98 cm., Litomyšl, Regionální muzeum, inv. č. 20C–101, foto: Regionální muzeum. 26) Antonín Appeller, Mariánský sloup, 1716, pískovec, zlaceno; výška figur 180 cm, celkově přes 11 m, Litomyšl, Smetanovo náměstí, foto: Tereza Jiroušková. 27) Antonín Appeller, sochy světců, 1716, pískovec, zlaceno; výška figur 180 cm, celkově přes 11 m, Litomyšl, Smetanovo náměstí, foto: Tereza Jiroušková. 28) Antonín Appeller, Immaculata, 1716, pískovec, zlaceno; výška figur 180 cm, celkově přes 11 m, Litomyšl, Smetanovo náměstí, foto: Tereza Jiroušková. 29) Antonín Appeller, sv. Josef Kalasanský, 1720, pískovec; v. asi 170 cm, Litomyšl, průčelí budovy Regionálního muzea, foto: Tereza Jiroušková.

190 30) Jiří František Pacák (?), Flora a Zefyr, 20. – 30. léta 18. století, pískovec; v. kolem 160 cm, Litomyšl, Městská galerie (původně na atice domu čp. 116), foto: Tereza Jiroušková. 31) Matyáš Bernard Braun (?), Putti, po roce 1721, dřevo, zbytky povrchové úpravy; v. 48 cm, Litomyšl, Regionální muzeum, inv. č. 20C-138; 20C-139, foto: Regionální muzeum. 32) Matyáš Bernard Braun, Antonín Appeller, sv. Marek, 1721–1725, lipové dřevo, bíle štafírované, zlacené, v. asi 260 cm (původně celé pozlacené), Litomyšl, křížení kostela Nalezení sv. Kříže, foto: Tereza Jiroušková. 33) Jan Dobrnbacher z Dobrušky, sv. Matouš, 1783, lipové dřevo, bíle štafírované, zlacené, v. asi 260 cm (původně celé pozlacené), Litomyšl, křížení kostela Nalezení sv. Kříže, foto: Tereza Jiroušková. 34) Matyáš Bernard Braun, Antonín Appeller, sv. Lukáš, 1721–1725, lipové dřevo, bíle štafírované, zlacené, v. asi 260 cm (původně celé pozlacené), Litomyšl, křížení kostela Nalezení sv. Kříže, foto: Tereza Jiroušková. 35) Matyáš Bernard Braun, Antonín Appeller, sv. Jan, 1721–1725, lipové dřevo, bíle štafírované, zlacené, v. asi 260 cm (původně celé pozlacené), Litomyšl, křížení kostela Nalezení sv. Kříže, foto: Tereza Jiroušková. 36) Matyáš Bernard Braun, bozzetto sv. Lukáše, kolem roku 1721, pálená hlína, v. 25,7 cm, Praha, soukromá sbírka, foto: Horyna 1994, s. 260. 37) Matyáš Bernard Braun, bozzetto sv. Matouše, kolem 1721, pálená hlína, v. 26 cm, Praha, Národní muzeum, inv. č. H2-3 798, foto: Štenc 1929, s. 157. 38) Matyáš Bernard Braun s dílnou, Personifikace Víry a Naděje, 1724, pískovec; v. Víra 235 cm, v. Naděje 200 cm, v. putti 110 cm, Litomyšl, portály na průčelí kostela Nalezení sv. Kříže, foto: Tereza Jiroušková. 39) Severin Tischler, Alegorie Víry, 30. léta 18. století, dřevo, Moravská Třebová, kostel Nanebevzetí Panny Marie, oltář sv. Kříže, foto: Macháčková 2011, s. 69. 40) Matyáš Bernard Braun, bozzetto truchlící ženy s kartuší, kolem roku 1720, pálená hlína, v. 18,5 cm, Praha, Národní muzeum, oddělení starších českých dějin, inv. č. H2-3 800, foto: Slavíček 2001a. 41) Matyáš Bernard Braun, Koněvod, kolem roku 1725, pískovec, v. asi 120 cm, Litomyšl, střecha zámecké konírny, foto: Tereza Jiroušková.

191 42) Michael Bernhard Mandl, Koněvod, 1693, Salzburg, Pferdeschwemme, foto: https://de.wikipedia.org/wiki/Bernhard_Michael_Mandl#/media/File:1565__Salzburg_-_Marstallschwemme_Pferdeschwemme.JPG 43) Matyáš Bernard Braun (?), Mojžíš vyvádí vodu ze skály, 30. léta 18. století, dřevo, polychromováno, Litomyšl, kostel Nalezení sv. Kříže, sakristie, foto: Tereza Jiroušková. 44) Antonín Appeller, Sv. Augustin, 30. léta 18. století, pískovec (původně bílá monochromie, zlaceno); v. 145 cm, Litomyšl, Smetanovo náměstí, nika v průčelí domu čp. 96, foto: Tereza Jiroušková. 45) Antonín Appeller, Sv. Jan Nepomucký, 30. léta 18. století, jemnozrnný křemenný pískovec, v. 180 cm (se soklem 200 cm), Litomyšl, Lány, foto: Tereza Jiroušková. 46) Severin Tischler, Vzkříšený Kristus, 1730–1735, dřevo, polychromováno, zlaceno; v. 71 cm, Litomyšl, depozitář Římskokatolické farnosti – děkanství Litomyšl, foto: Marešová Kesselgruberová 2012, s. 185. 47) Jiří František Pacák (?), Kazatelna, 1730–1740, polychromované dřevo s pozlacenou sochou na vrcholu a reliéfy, Litomyšl, kostel sv. Anny, foto: Tereza Jiroušková. 48) Jiří František Pacák (?), František Pacák (?), Kristus na hoře Olivetské, 1730–1740, dřevo, polychromie; v. asi 40 cm, Litomyšl, depozitář Římskokatolické farnosti – děkanství Litomyšl (původně v sakristii kostela Povýšení sv. Kříže), foto: Tereza Jiroušková. 49) Jiří František Pacák (?), František Pacák (?), Kristus korunovaný trním, 1730–1740, dřevo, polychromie; v. asi 40 cm, Litomyšl, depozitář Římskokatolické farnosti – děkanství Litomyšl (původně v sakristii kostela Povýšení sv. Kříže), foto: Tereza Jiroušková. 50) Jiří František Pacák (?), František Pacák (?), Kristus klesající pod křížem, 1730– 1740, dřevo, polychromie; v. asi 40 cm, Litomyšl, depozitář Římskokatolické farnosti – děkanství Litomyšl (původně v sakristii kostela Povýšení sv. Kříže), foto: Tereza Jiroušková. 51) Jiří František Pacák, Apollon, 1732, pískovec, v. 250 cm, Litomyšl, ohradní zeď zámeckého parku, foto: Tereza Jiroušková. 52) Jiří František Pacák, Ceres, 1732, pískovec, v. 250 cm, Litomyšl, ohradní zeď zámeckého parku, foto: Tereza Jiroušková.

192 53) Jiří František Pacák, Diana, 1732, pískovec, v. 250 cm, Litomyšl, ohradní zeď zámeckého parku, foto: Tereza Jiroušková. 54) Jiří František Pacák, Vertumnus, 1732, pískovec, v. 250 cm, Litomyšl, ohradní zeď zámeckého parku, foto: Tereza Jiroušková. 55) František Pacák, Sv. Filip, 1746–1749, dřevo, zlaceno; v. kolem 170 cm, Litomyšl, kostel Nalezení sv. Kříže, oltář sv. Jana Nepomuckého, foto: Tereza Jiroušková. 56) František Pacák, Sv. Juda Tadeáš, 1746–1749, dřevo, zlaceno; v. kolem 170 cm, Litomyšl, kostel Nalezení sv. Kříže, oltář sv. Jana Nepomuckého, foto: Tereza Jiroušková. 57) Jiří František Pacák, Krucifix, polovina 18. století, dřevo, polychromované, zlacené; v. 180 cm (120 cm tělo bez kříže), Litomyšl, kostel Nalezení sv. Kříže, očistcová kaple, foto: Tereza Jiroušková. 58) František Pacák, Sv. Vojtěch, 1757, dřevo, zlaceno; v. asi 170 cm, Litomyšl, kostel Nalezení sv. Kříže, oltář Čtrnácti svatých pomocníků, foto: Tereza Jiroušková. 59) František Pacák, Sv. Prokop, 1757, dřevo, zlaceno; v. asi 170 cm, Litomyšl, kostel Nalezení sv. Kříže, oltář Čtrnácti svatých pomocníků, foto: Tereza Jiroušková. 60) František Pacák, Sv. Terezie, 1757, dřevo, zlaceno; v. asi 170 cm, Litomyšl, kostel Nalezení sv. Kříže, oltář Čtrnácti svatých pomocníků, foto: Tereza Jiroušková. 61) František Pacák, Sv. Klára, 1757, dřevo, zlaceno; v. asi 170 cm, Litomyšl, kostel Nalezení sv. Kříže, oltář Čtrnácti svatých pomocníků, foto: Tereza Jiroušková. 62) Bartoloměj Hendrych, Sv. Václav mezi anděly, 1765, jemnozrnný pískovec, polychromie dnes chybí; v. 390 cm, Litomyšl - Nedošín, Sokolovská ulice, foto: Tereza Jiroušková. 63) Václav Hendrych, Sv. Florian, 1767, pískovec, zlaceno; v. 170 cm (s podstavcem 280 cm), Litomyšl, ulice Rektora Stříteského před děkanstvím (původně součástí kašny na Horním náměstí), foto: Tereza Jiroušková. 64) Martin Keller, Bůh Otec, 1777–1779, štuk, zlacení, v. kolem 180 cm, Litomyšl, kostel Nalezení sv. Kříže, hlavní oltář, foto: Tereza Jiroušková. 65) Martin Keller, Vztyčení bronzového hada na poušti, 1777–1779, dřevo, Litomyšl, kostel Nalezení sv. Kříže, hlavní oltář, foto: Tereza Jiroušková. 66) Martin Keller, Sv. Petr, 1777–1779, štuk, zlacení, v. kolem 260 cm, Litomyšl, kostel Nalezení sv. Kříže, hlavní oltář, foto: Tereza Jiroušková. 67) Martin Keller, Sv. Pavel, 1777–1779, štuk, zlacení, v. kolem 260 cm, Litomyšl, kostel Nalezení sv. Kříže, hlavní oltář, foto: Tereza Jiroušková.

193 68)

Michael

Bernhard

Mandl,

Sv.

Petr,

1697,

Salzburský

dóm,

foto:

https://jensonyu.files.wordpress.com/2011/12/dsc_3780.jpg 69) Martin Bartoš z Dobrušky, Sv. Zachariáš, 1795, dřevo, 178 cm, Litomyšl, kostel sv. Anny, foto: Tereza Jiroušková. 70) Martin Bartoš z Dobrušky, Sv. Anna, 1795, dřevo, 178 cm, Litomyšl, kostel sv. Anny, foto: Tereza Jiroušková. MALÍŘSTVÍ 71) Neznámý autor, Oplakávání Krista, 1. polovina 17. století, olejomalba na plechu; 70 x 70 cm, Litomyšl, původně pod kruchtou kostela sv. Anny (dnešní umístění neznámé, pravděpodobně v depozitáři Římskokatolické farnosti – děkanství Litomyšl), foto: NPÚ Pardubice. 72) Willem Key, Oplakávání Krista, kolem 1550, olejomalba na dřevěné desce, 112 × 103

cm,

Alte

Pinakothek,

München,

foto:

http-

//www.onlinekunst.de/ostern/karsamstag_bilder1. 73) Neznámý autor, Ježíš korunovaný trním, 1653 (?), olej na plátně; 113,5 × 94 cm, Litomyšl, Regionální muzeum Litomyšl, inv. č. 20A-4, foto: Regionální muzeum. 74) Neznámý litomyšlský (?) malíř, Sv. Apolena, kolem 1672, olej na dřevě, nepravidelný tvar se 4 laloky (57 × 67 cm), Litomyšl, Regionální muzeum Litomyšl, inv. č. 20A-112, foto: Regionální muzeum. 75) Neznámý litomyšlský (?) malíř, Oltářní obraz Čtrnácti sv. pomocníků, 1672, olej na plátně; 226 × 127 cm, Litomyšl, Regionální muzeum Litomyšl, inv. č. 20A-132, foto: Regionální muzeum. 76) Neznámý litomyšlský (?) malíř, Piaristické budovy v Litomyšli, po roce 1685, olej na plátně; 78 × 129 cm, Litomyšl, Regionální muzeum Litomyšl, inv. č. 20A-5, foto: Regionální muzeum. 77) Petr Brandl (?), Ecce homo, počátek 18. století, olej na plátně; 105 × 77 cm (na rubu byl do nápis: BRANDL), Litomyšl, Městská galerie, inv. č. G 975, foto: Městská galerie Litomyšl. 78) Francesco Trevisani, Ukřižování, 1695–1696, olej na plátně, Itálie, Řím, kostel San Silvestro in Capite, foto: Tereza Jiroušková. 79) Vincenc Fischer, Ukřižování, 1778, olej na plátně, Litomyšl, kostel Nalezení sv. Kříže, hlavní oltář, foto: Tereza Jiroušková.

194 80) Franceco Trevisani, Ukřižování, modelletto, 1721, olej na plátně, 97 × 62 cm, Teplice, Regionální muzeum, inv. č. OP 601, foto: Regionální muzeum Teplice. 81) Neznámý malíř, Ukřižování, po roce 1721, olej na plátně, 141 × 102 cm, Litomyšl, Regionální muzeum Litomyšl, inv. č. 20A-2, foto: Regionální muzeum Litomyšl. 82) Neznámý autor, Kristus v Emauzích, 1726 (?), olej na plátně, ovál s pravoúhlými výstupky 308 × 206 cm, Litomyšl, Městská galerie, inv. č. G 974 (původně refektář piaristické koleje), foto: Městská galerie Litomyšl. 83) Hendrick ter Brugghen, Kristus v Emauzích, 1616, olej na plátně, 160,3 × 188 cm, Toledo

Museum

of

Art,

inv.

č.

1983.1,

foto:

https-//s-media-cache-

ak0.pinimg.com/736x/7b/e8/81/7be8811caf553e0a7e5169c1ec05efaa.jpg).jpg. 84) Michelangello Merisi da Caravaggio, Kristus v Emauzích, 1601, olej na plátně, 141 ×

196,2

cm,

National

Gallery,

Londýn,

inv.

č.

NG172,

foto:

https-

//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/e/e0/Caravaggio__Cena_in_Emmaus.jpg).jpg. 85) Neznámý malíř, Muzicírující anděl, 1726, mezzo-fresco Litomyšl, piaristická kolej, refektář, foto: Tereza Jiroušková. 86) Neznámý malíř, Oslava rodu Trauttmansdorffů, 1726, mezzo-fresco, Litomyšl, piaristická kolej, refektář, foto: Tereza Jiroušková. 87) Neznámý malíř, Panna Maria jako Dobrá pastýřka, 1726, mezzo-fresco, Litomyšl, piaristická kolej, refektář, foto: Tereza Jiroušková. 88) Neznámý malíř, Oslava rodu Pernštejnů, 1726, mezzo-fresco, Litomyšl, piaristická kolej, refektář, foto: Tereza Jiroušková. 89) Neznámý malíř, Anděl s Nejsvětější Trojicí, 1726, mezzo-fresco, Litomyšl, piaristická kolej, refektář, foto: Tereza Jiroušková. 90) Neznámý autor, Modlitba za duše v očistci, 1732, fresco, secco, Litomyšl, piaristická kolej, očistcová kaple, foto: Tereza Jiroušková. 91) Neznámý autor, Anděl zvěstuje duším v očistci brzké vykoupení, 1732, fresco, secco, Litomyšl, piaristická kolej, očistcová kaple, foto: Tereza Jiroušková. 92) Neznámý autor, Archanděl Michael, 1732, fresco, secco, Litomyšl, piaristická kolej, očistcová kaple, foto: Tereza Jiroušková. 93) Neznámý autor, Juda Makabejský vybírá oběti za mrtvé, 1732, fresco, secco, Litomyšl, piaristická kolej, očistcová kaple, foto: Tereza Jiroušková. 94) Neznámý autor, Zachariášovo proroctví, 1732, fresco, secco, Litomyšl, piaristická kolej, očistcová kaple, foto: Tereza Jiroušková.

195 95) Neznámý autor, Údolí suchých kostí, 1732, fresco, secco, Litomyšl, piaristická kolej, očistcová kaple, foto: Tereza Jiroušková. 96) Neznámý autor, Zmrtvýchvstání Krista, 1732, fresco, secco, Litomyšl, piaristická kolej, očistcová kaple, foto: Tereza Jiroušková. 97) Neznámý autor, Votivní obraz Litomyšle, 1735, olej na plátně (157 × 110,5 cm), Litomyšl, Regionální muzeum Litomyšl, inv. č. 20A-9, foto: Regionální muzeum. 98) Neznámý autor, Pieta, 1746, olej na plátně, (105 × 113 cm), Litomyšl, Regionální muzeum Litomyšl, inv. č. 20A-142, foto: Regionální muzeum. 99) Annibale Carracci, Pieta, 1601, olej na plátně, 41 × 60,8 cm, Kunsthistorisches Museum, Vídeň, foto: https-//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/3/37/ Annibale_Carracci,_Piet%C3%A0,_Kunsthistorichen,_Vienna.jpg. 100) Gabriel Mathei, Oltářní obraz sv. Barbory, 1746, olej na plátně, Litomyšl, kostel Nalezení sv. Kříže, oltář sv. Barbory, foto: Tereza Jiroušková. 101) Gabriele Mathei, Umučení sv. Vavřince, rytina na papíře, 20. léta 18. století, Instituto

Nazionale

per

la

Grafica,

Řím,

foto:

https://www.jstor.org/stable/20444520?seq=1#page_scan_tab_contents 102) Josef Tadeáš Rotter, Oltářní obraz sv. Anny, 1747, olej na plátně, Litomyšl, Kostel Nalezení sv. Kříže, oltář sv. Anny, foto: Tereza Jiroušková. 103) Johann Lucas Kracker, Sv. Alžběta a sv. Zachariáš, 1747, olej na plátně, Litomyšl, Kostel Nalezení sv. Kříže, nástavec oltáře sv. Anny, foto: Tereza Jiroušková. 104) Josef Cereghetti (?), Archanděl Michael, před 1754 (?), olej na plátně, Litomyšl, zámek, kaple sv. Moniky, foto: Tereza Jiroušková. 105) Felix Ivo Leicher, Oltářní obraz sv. Antonína Paduánského, 1759, olej na plátně, Litomyšl, kostel Nalezení sv. Kříže, oltář sv. Antonína Paduánského, foto: Tereza Jiroušková. 106) Felix Ivo Leicher, Oltářní obraz sv. Jana Nepomuckého, 1759, olej na plátně, Litomyšl, kostel Nalezení sv. Kříže, oltář sv. Jana Nepomuckého, foto: Tereza Jiroušková. 107) Josef Cereghetti, Svatá Markéta, kolem roku 1760, olej na plátně, 189,6 × 110,5 cm, Litomyšl, depozitář Římskokatolické farnosti – děkanství Litomyšl, foto: Tereza Jiroušková. 108) Francisco Korompay, Podobizna sládka Antonína Frantze, 1764, olej na plátně, 90 × 73 cm, Pardubice, soukromá sbírka, foto: Ondřej Kmošek.

196 109) Francisco Korompay, Podobizna sládkovy ženy Františky, roz. Hájkové, 1764, olej na plátně, 90 × 73 cm, Pardubice, soukromá sbírka, foto: Nejedlý 1954, kat. LXXXIII. 110) Neznámý autor, Albert Kazimír Sasko-Těšínský (?), 70 – 80. léta 18. století, olej na plátně; 90,5 × 72,5 cm, Litomyšl, Regionální muzeum Litomyšl, inv. č. 20A-7, foto: Regionální muzeum. 111) Neznámý autor, Marie Kristýna Habsbursko-Lotrinská (?), 70 – 80. léta 18. století, olej na plátně; 90,5 × 72,5 cm, Litomyšl, Regionální muzeum Litomyšl, inv. č. 20A-8, foto: Regionální muzeum. 112) Martin von Meytens, hrabě František Václav z Trauttmansdorffu, olej na plátně; 110 × 145 cm, Státní zámek Hrubý Rohozec, inv. č. Hr-02198/1, foto: Státní zámek Hrubý Rohozec. 113) Neznámý autor, Albert Kazimír Sasko-Těšínský, 1777, olej na plátně, Vídeň, Albertina,

foto:

https://cs.wikipedia.org/wiki/Albert_Kazim%C3%ADr_Sasko-

T%C4%9B%C5%A1%C3%ADnsk%C3%BD. 114) Neznámý autor, Marie Kristýna Habsbursko-Lotrinská, 1742, olej na plátně, foto:. 115) Neznámý autor, Jiří Kristián z Valdštejna-Vartemberka, olej na plátně, Státní zámek Lysice, foto: Státní zámek Lysice. 116) Neznámý autor, Matka faráře Egermana z Heřmanic, 2. polovina 18. století, olej na plátně (10,5 × 35,7 cm), Litomyšl, Regionální muzeum Litomyšl, inv. č. 20A-19, foto: Regionální muzeum. 117) Neznámý autor, Nanebevzetí Panny Marie modeletto neznámého oltářního plátna, 2. polovina 18. století, olej na plátně; 28 × 45 cm, Litomyšl, Regionální muzeum, inv. č. 20A-139, foto: Regionální muzeum. 118) Neznámý autor, Svatá Trojice, 2. polovina 18. století – 19. století, olej na plátně; 57 × 76 cm, Litomyšl, Regionální muzeum, inv. č. 20A-145, foto: Regionální muzeum. 119) Petr Paul Rubens, Svatá Trojice, olej na plátně; 3,14 × 2,42 m; Staatsgalerie Flämische Barockmalerei, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Neuborg, foto: http://idlespeculations-terryprest.blogspot.cz/2011/05/envisioning-trinity.html. 120) Neznámý autor, Ukřižování litomyšlské, 18. století – 1. polovina 19. století, malba na papíře; 23,5 × 37,5 cm, Litomyšl, Regionální muzeum, inv. č. 20A-307, foto: Regionální muzeum.

197

BIBLIOGRAFIE PRAMENY STÁTNÍ OBLASTNÍ ARCHIV V MLADÉ BOLESLAVI Piaristický archiv mladoboleslavský Spisy II/8. Kresby: Hlavní fasáda kostela; podélný řez kostelem, boční fasáda a závěr presbytáře; hlavní průčelí , boční fasáda a závěr presbytáře . STÁTNÍ OBLASTNÍ ARCHIV V ZÁMRSKU Matrika oddaných 1691–1724 Sbírka matrik, matrika oddaných a narozených farnosti Litomyšl, 1691–1724, kn. 1297, fol. 337. Matrika narozených 1691–1724 Sbírka matrik, matrika oddaných a narozených farnosti Litomyšl, 1691–1724, kn. 1297, fol. 212. Matrika zemřelých 1759–1784 Sbírka matrik, matrika zemřelých farnosti Litomyšl, 1759–1784, kn. 1326, fol. 470. Matrika zemřelých 1864–1881 Sbírka matrik, matrika zemřelých farnosti Litomyšl, 1864–1881, kn. 5411, fol. 141. RA Trauttmansdorffů Fond RA Trauttmansdorffů, Litomyšl, č. kn. 15. VS Litomyšl Fond Velkostatek Litomyšl, kart. 740. VS Litomyšl 2 Fond Velkostatek Litomyšl, rkp. č. 4254.

198

VS Litomyšl 3 Fond Velkostatek Litomyšl, Inventar der Schloss Capelle, 1. května 1754, inv. č. 12522.

STÁTNÍ OKRESNÍ ARCHIV SVITAVY SE SÍDLEM V LITOMYŠLI Gymnasium I Gymnasium I, inv. č. 710, kn. č. 94, s. 73. Kronika J. J. Přikryvače Mezifondová sbírka kronik, Kronika Jiřího Přikryvače, KR 333, fol. 58r. Pozůstalost F. Jelínka Pozůstalost F. Jelínka, inv. č. 13, s. 285–286. Fond Gymnazium Fond Gymnázium Litomyšl I, Annotationes domesticae A, inv. č. 1, kn. č. 1, s. 9–12.

199

OSTATNÍ PRAMENY Běťák 2009 Marek Běťák, Kaple sv. Anny – ostění dveří (restaurátorský průzkum), Litomyšl 2009. Bouček 2015 Jan Bouček, Jiří František Pacák a jeho tvorba ve východních Čechách (diplomová práce), Ústav dějin křesťanského umění KTF UK, Praha 2015. Brabec 2004 Jan Brabec, Restaurování kamenných prvků na exteriéru piaristického chrámu v Litomyšli (nepublikovaný text), knihovna Fakulty restaurování Univerzity Pardubice, Litomyšl 2004. Čech 1999 Vilém Čech, Restaurování sochy sv. Augustina z výklenku domu čp. 96 v Litomyšli, (bakalářská práce), FR UPce, Litomyšl 1999. Černotová 2008 Lenka Černotová, Průzkum a restaurování části nástěnné malby na severní stěně tzv. Očistcové kaple v NP objektu bývalé piaristické koleje v Litomyšli (bakalářská práce Fakulty restaurování Univerzity Pardubice), Litomyšl 2008. Cibulková 1963 Věra Cibulková, Rodinný archiv Trauttmansdorffů Litomyšl. Inventář, 1666–1753, SOA Zámrsk 1963. David 2016 Martin David, František Vavřinec Korompay (1723–1779) život a dílo malíře moravského pozdního baroka, (prozatím neobhájená magisterská práce), Katedra dějin umění FF UP, Olomouc, 2016.

200 Ďoubal 2004 Jakub Ďoubal, Socha sv. Václava, Litomyšl – Nedošín (restaurátorská zpráva), NPÚ Pardubice, Litomyšl 2004. Fišer 2008 Otto Fišer, Průzkum a restaurování nástěnné malby na severní stěně Očistcové kaple v 1. NP objektu bývalé piaristické koleje v Litomyšli (bakalářská práce), FR UPce, Litomyšl 2008. Hager 1986 Ilse Hager, Die Appeller: Geschichte einer Innsbrucker Bürgerfamilie (disertační práce), Der Geisteswissenschaftlichen Fakultät der Leopold-Franzens Univerzität, Innsbruck 1986. Horyna – Vilímková 1978 Mojmír Horyna – Milada Vilímková, Litomyšl. Kostel Nalezení sv. Kříže, stavebně historický průzkum), SOkA Svitavy se sídlem v Litomyšli, Praha 1978. Hovorková 2009 Eva Hovorková, Štukatérské dílo Santina Cereghettiho na Svaté Hoře (bakalářská práce), Ústav dějin křesťanského umění KTF UK, Praha 2009. Hubeňák – Palcl – Zoubek 1989 Milan Hubeňák – Zdeněk Palcr – Olbram Zoubek, Pluton a Diana (nepublikovaný text), NPÚ Pardubice, Praha 1989. Hubeňák – Palcl – Zoubek 1990 Milan Hubeňák – Zdeněk Palcr – Olbram Zoubek, Apollon a Ceres (nepublikovaný text), NPÚ Pardubice, Praha 1990. Chadima 2001 Daniel Chadima, Restaurátorská dokumentace vstupního portálu do piaristické koleje v Litomyšli (nepublikovaný text), knihovna Fakulty restaurování Univerzity Pardubice v Litomyšli, Litomyšl 2001.

201 Chroustová 2014 Eva Chroustová, Ikonografický program jezuitského kostela v Klatovech (bakalářská práce), Ústav pro dějiny umění FF UK, Praha 2014. Jiroušková 2012 Tereza Jiroušková, Antonín Appeller (bakalářská práce), Katedra dějin umění FF UP, Olomouc 2012. Kodadová – Klempíř 1974 Marie Kodadová – Josef Klempíř, Restaurování 6 soch a 3 váz na zahradní zdi parku – zámek Litomyšl (nepublikovaný text), NPÚ Pardubice, Praha 1974. Krejbichová 2004 Dita Krejbichová, Piaristická kolej, refektář, východní zrcadlo (bakalářská práce), FR UPce, Litomyšl 2004. Křenková – Říhová – Štětina 2006 Zuzana Křenková – Vladislava Říhová – Jan Štětina, Litomyšl Nová radnice, Smetanovo náměstí č. p. 61 (stavebně-historický průzkum), Olomouc 2006. Kreuselová 2015 Zuzana Kreuselová, Kostel sv. Václava v Žamberku (diplomová práce), Ústavu dějin křesťanského umění KTF UK, Praha 2015. Kuběnková 2005 Jitka Kuběnková, Kostel Nalezení sv. Kříže v Litomyšli: Sochařská a malířská výzdoba (bakalářská práce), Seminář dějin umění MUNI, Brno 2005. Kukla 1955 Otakar Aleš Kukla, Litomyšlská dílna Jiřího Františka Pacáka (diplomová práce), Seminář dějin umění FF MUNI, Brno 1955.

202 Marešová Kesselgruberová 2012 Ludmila Marešová Kesselgruberová, ,,Tak nutno přitahovat srdce...‘‘ Barokní sochařství mezi Lanškrounem, Litomyšlí a Ústím nad Orlicí (disertační práce, Katedra dějin umění při Univerzitě Palackého v Olomouci), Olomouc 2012. Macek – Beránek – Chotěborská 2008 Petr Macek – Jan Beránek – Lucie Chotěborská, Bývalý piaristický klášter při kostele Nalezení sv. Kříže (stavebně historický průzkum), Praha 2008. Pakostová 2009 Tereza Pakostová, Erby světských držitelů litomyšlského panství a velkostatku (1421– 1945) (bakalářská práce) Seminář dějin umění FF MUNI, Brno 2009. Panoch 2007 Pavel Panoch, Kult svatého Jana Nepomuckého v barokním umění východních Čech. Historie, Ikonografické okruhy, donátorské pozadí, (disertační práce), Katedra dějin umění FF UP, Olomouc 2008. Perůtková 2009 Pavla Perůtková, Restaurování sochy sv. Jana Nepomuckého (bakalářská práce) FR UPCE, Litomyšl 2009 Perůtková 2010 Pavla Perůtková, Socha sv. Jana Nepomuckého, Litomyšl-Lány (bakalářská práce), FR UPce, Litomyšl 2010. Pipek 2011 Jan Pipek, Jiří František Pacák, (nepublikované materiály), osobní archiv autora, Nová Paka 2011. Přikryl 2015 Zdeněk Přikryl, Malířská tvorba Ignaze Oderlitzkého (rigorózní práce), Katedra dějin umění FF UP, Olomouc 2015.

203 Rosová 2004 Lenka Rosová, Restaurování nástěnné malby v Očistcové kapli v bývalé piaristické koleji v Litomyšli. Výjev ,,Archanděl Michael vybírá duše, které budou vyvedeny z temnoty zatracení‘‘ (restaurátorská dokumentace), Pardubice 2004. Skřivánek 1979 Skřivánek Milan, Stavební vývoj piaristických budov v Litomyšli (strojopis), SOkA Svitavy, Sbírka vědeckých a literárních rukopisů, Litomyšl 1979, sign. R 169/1,2. Šubrtová 2014 Anna Šubrtová, Architektura a urbanismus Litomyšle první poloviny 20. století (diplomová práce), Katedra dějin umění FF UP, Olomouc 2014. Töpferová 2011 Miroslava Töpferová, Malířská a sochařská výzdoba piaristického kostela ve Strážnici v období baroka (bakalářská diplomová), Seminář dějin umění FF MUNI, Brno 2011. Trostová 1997 Vanesa Trostová, Soupis děl Matyáše Bernarda Brauna vytvořených v letech 1721– 1725 (nepublikovaný text), knihovna Fakulty restaurování Univerzity Pardubice, Litomyšl 1997. Vacek 2010 Miloš Vacek, Kapitulní kostel Povýšení sv. Kříže v Litomyšli (diplomová práce), Ústav dějin křesťanského umění KTF UK, Praha 2010. Vilímková 1977 Milada Vilímková, Litomyšl – zámek (stavebně historický průzkum SÚRPMO), Praha 1977. Vilímková 1984 Milada Vilímková – Mojmír Horyna, Litomyšl – konírny (stavebně historický průzkum SÚRPMO), Praha 1984.

204 Zahradník 1994 Pavel Zahradník, Litomyšl, Kostel Povýšení sv. Kříže s proboštstvím dnes kolegiální kapitula – bývalý augustiniánský klášter (stavebně historický průzkum I. Dějiny objektu), Praha 1994. Zemanová – Klouda – Hála 1983 Věra Zemanová – Vladimír Klouda – Jiří Hála, Průzkum čtyř plastik evangelistů z piaristického kostela v Litomyšli (nepublikovaný text), NPÚ Pardubice, Litomyšl 1983. Zimová 2004 Veronika Zimová, Pohřební ,,Očistcová‘‘ kaple v Piaristické koleji v Litomyšli (bakalářská práce), FR UPce, Litomyšl 2004. Žiaková 2003 Pavla Žiaková, Mariánský sloup v Litomyšli (bakalářská práce), FR UPce, Litomyšl 2003.

205

LITERATURA Arijčuk 2013 Petr Arijčuk, Sv. Jan Nepomucký uctívající krucifix, Nově identifikovaná práce Michaela Untenbergera, Opuscula Historiae Artium, 62, 2013, s. 92–99. Bachmann 1964 Erich Bachmann, Barock in Böhmen, München 1964. Bachtík 2015 Jakub Bachtík, Regionální stavitelé v generaci Kiliána Ignáce Dientzenhofera, in: Petr Macek–Richard Biegel–Jakub Bachtík, Barokní architektura v Čechách, Praha 2015, s. 487–497. Bartůšek 1995 Václav Bartůšek, Frebonie z Pernštejna ve světle římské piaristické historiografie, in: Vorel Petr (red.), Pernštejnové v českých dějinách, Pardubice 1995, s. 245–251. Biegel – Macek 2015 Richard Biegel – Petr Macek, Mnohotvárná architektura Kiliána Ignáce Dientzenhofera, in: Petr Macek–Richard Biegel–Jakub Bachtík, Barokní architektura v Čechách, Praha 2015, s. 419–471. Bláha 2003 Jiří Bláha (ed.), Materiály k dějinám zámeckého divadla v Litomyšli, Litomyšl 2003. Bláha 2011 Jiří Bláha, Zámecké divadlo v Litomyšli, Nymburk 2011. Blažíček 1958 Oldřich J. Blažíček, Sochařství baroku v Čechách, Plastika 17. a 18. věku, Praha 1958.

206 Blažíček 1973 Oldřich J. Blažíček ed., Barok v Čechách: výběr architektury, plastiky, malby a uměleckých řemesel 17. a 18. století, Praha 1973. Blažíček 1989 Oldřich J. Blažíček, Sochařství vrcholného baroka v Čechách, in: Oldřich J. Blažíček (ed.), Dějiny českého výtvarného umění II/2, od počátku renesance do závěru baroka, Praha 1989, s. 480–509. Catalano 2008 Alessandro Catalano, Zápas o svědomí: kardinál Arnošt Vojtěch z Harrachu (1598– 1667) a protireformace v Čechách, Praha 2008. Catalano 2009 Alessandro Catalano, Vztah Arnošta Vojtěcha z Harrachu a kongregace řeholních kleriků Matky boží zbožných škol v rámci pobělohorského zápasu o svědomí, in: Slánské rozhovory 2008, Slaný 2009. Cinková 2005 Veronika Cinková, Malířství na zámku v Litomyšli v 18. a počátkem 19. století, Pomezí Čech, Moravy a Slezska: sborník prací ze společenských a přírodních věd, Litomyšl 2005, s. 53–86. DiFederico 1957 Frank R. DiFederico, Francesco Trevisani and the decoration of the Crucifixion Chapel in San Silvestro in Capite, Bolletino d’Arte 42, 1957, s. 52–67. Ďoubal 2010 Jakub Ďoubal, Speciální způsob osazení sochy Panny Marie na mariánském sloupu v Litomyšli, Zpravodaj STOP, časopis Společnosti pro technologie ochrany památek, svazek 12, č. 3, 2010, s. 16–20.

207 Gaynor 1963 Juan-Santos Gaynor, Toesca Illaria, San Silvestro in Capite, La chiese di Roma illustrate, ser. I., 73, Roma 1963. Gloser 2005 Jaroslav Gloser, Litomyšl. Městem krok za krokem, Litomyšl 2005. Gymnasium 1990 Tři sta padesát let litomyšlského gymnázia: Gymnázium A. Jiráska 1640–1990, Litomyšl 1990. Hešťálková–Petrů–Riedl 1999 Božena Pacáková-Hešťálková – Jaroslav Petrů – Dušan Riedl, Zahrady a parky v Čechách, na Moravě a ve Slezsku, Praha 1999. Hilmera 1957 Jiří Hilmera, Zámecké divadlo v Litomyšli, in: Zprávy památkové péče, XVII, č. 3–4, 1957, s. 113–138. Hojda 2001 Zdeněk Hojda, Český Merkur. Barokní Čechie na cestách, in: Vít Vlnas (ed.), Sláva barokní Čechie, Praha 2001, s. 147–162. Horyna 1994 Mojmír Horyna, Neznámé bozzetto Matyáše Bernarda Brauna, Zprávy památkové péče, LIV., 1994, 260–266. Hrubý–Panoch 2003 Vladimír Hrubý – Pavel Panoch, Ke slávě Ducha. Sedm století církevního výtvarného umění v královéhradecké diecézi (kat. výst.), Východočeská galerie v Pardubicích, Pardubice 2003.

208 Jiroušková 2013 Tereza Jiroušková, Sochař Antonín Appeller (1670–1735), Pomezí Čech a Moravy: sborník prací ze společenských a přírodních věd pro okres Svitavy, svazek 14, Litomyšl 2013, s. 56–75. Kašpar 2005 Oldřich Kašpar, Když staré knihy vyprávějí: kulturně-historické obrázky nejen z piaristické knihovny v Litomyšli, Litomyšl 2005. Keller 2010 Katrin Keller, Alessandro Catalano, Marion Romberg, Die Diarien und Tagzettel des Kardinals Ernst Adalbert von Harrach (1598–1667), Wien 2010. Kesselgruberová 1999 Ludmila Kesselgruberová, Litomyšlský Olymp aneb slovo k barokní skulptuře, in: Pomezí Čech a Moravy: sborník prací ze společenských a přírodních věd pro okres Svitavy, svazek 3, Litomyšl 1999, s. 93–109. Kočí 1989 Josef Kočí et al., Památky národní minulosti, katalog historické expozice Národního muzea v Praze v Lobkovickém paláci, Praha 1989. Konečný et al. 2014 Michal Konečný et al., Zámek Litomyšl, Litomyšl 2014. Kořán 1970 Ivo Kořán, Barok pod Orlickými horami, in: Sborník vlastivědných prací: Orlické hory a Podorlicko 3, Rychnov nad Kněžnou 1970, s. 105–126. Kořán 1999 Ivo Kořán, Braunové, Praha 1999.

209 Kovařík 1999 Petr Kovařík, Stavby s centrální dispozicí a jejich příklady na okrese Svitavy, Pomezí Čech a Moravy: sborník prací ze společenských a přírodních věd pro okres Svitavy, svazek 3, Litomyšl 1999, s. 31–92. Krajča – Šorm 1939 Antonín Krajča – Antonín Šorm, Mariánské sloupy v Čechách a na Moravě, Praha 1939. Krummholz 2015 Martin Krummholz, Vídeňsky orientovaná architektura kolem roku 1700 a Giovanni Battista Alliprandi, in: Petr Macek – Richard Biegel – Jakub Bachtík, Barokní architektura v Čechách, Praha 2015, s. 228–247. Kukla 1958 Otakar Aleš Kukla, Sochaři Poličska, in: Poličsko – sborník prací, Pardubice 1958, s. 71–97. Lašek 1933 František Lašek, Ze staré slávy Litomyšle, Litomyšl 1933. Lašek 1945 František Lašek, Litomyšl v dějinách a výtvarném umění, Litomyšl 1945. Macek 2015 Petr Macek, Regionální stavitelé první třetiny 18. století, in: Petr Macek – Richard Biegel – Jakub Bachtík, Barokní architektura v Čechách, Praha 2015, s. 398–409. Macek – Vlček – Zahradník 1992 Petr Macek – Pavel Vlček – Pavel Zahradník, František Maxmilián Kaňka ,,In Regno Bohemiae Aedilis Famosissimus‘‘, Umění XL, 1992.

210 Macek – Zahradník 1995 Petr Macek – Pavel Zahradník, Bývalý augustiniánský klášter v Litomyšli a jeho stavební proměny, Průzkumy památek I, Praha 1995, s. 3–20. Macháčková 2011 Hana Macháčková, Kostel Nanebevzetí Panny Marie. Výzdoba interiéru s přihlédnutím k sochařství vrcholného a pozdního baroka, in: Barokní sochařství v Moravské Třebové, Problematika připsání autorství, restaurování, prezentace, Moravská Třebová 2011. Malý – Miltová 2005 Tomáš Malý – Radka Miltová, Svět historií v osvícenské době – umělecký odkaz Josefa Cereghettiho, Umění LIII, 2005, s. 388–395. Malý – Suchánek 2013 Tomáš Malý – Pavel Suchánek, Obrazy očistce, Studie o barokní imaginaci, Praha 2013. Marešová 2004 Marie Marešová, Každodenní život barokního aristokrata Františka Václava z Trauttmansdorffu na počátku 18. století, in: Historie 2003: celostátní studentská vědecká konference, Brno 2004. Marešová 2007 Marie Marešová, Evžen Savojský píše litomyšlskému pánu Františku Václavovi z Trauttmansdorffu. Edice osmi dopisů z let 1718–1726, in: Kubeš Jiří (ed.), Vyšší šlechta v českých zemích v období baroka (1650–1750): biogramy vybraných šlechticů a edice typických pramenů, Pardubice 2007. Marešová Kesselgruberová 2009 Ludmila Marešová Kesselgruberová, Balada o vášni. Podoby barokního sochařství východních Čech, Česká Třebová 2009.

211 Matějka – Štěpánek – Wirth 1908 Bohumil Matějka – Josef Štěpánek – Zdeněk Wirth, Soupis památek historických a uměleckých v politickém okresu litomyšlském, Praha 1908. Maxová – Nejedlý–Suchomel – Zahradník 1997 Ivana Maxová – Vratislav Nejedlý – Miloš Suchomel – Pavel Zahradník, Mariánské, trojiční a další světecké sloupy a pilíře v okrese Svitavy, Praha 1997. Miltová – Malý 2004 Radka Miltová – Tomáš Malý, Známý – neznámý Josef Cereghetti, Chrudimské vlastivědné listy XIII, 2004, č. 2, s. 1–8. Naňková 1955 Věra Naňková, Mikuláš Rossi a stavba piaristického kostela v Litomyšli, Umění III, Praha 1955, s. 164–166. Nejedlý 1934 Zdeněk Nejedlý, Litomyšl: tisíc let života českého města, Praha 1934. Nejedlý 1954 Zdeněk Nejedlý, Litomyšl: tisíc let života českého města, kniha první, Praha 1954. Nejedlý – Zahradník 2008 Vratislav Nejedlý – Pavel Zahradník, Mariánské, trojiční a další světecké sloupy a pilíře v Pardubickém kraji, Praha 2008. Neumann 1933 Augustin Alois Neumann, Piaristé a český barok, Přerov 1933. Neumann 1974 Jaromír Neumann, Český barok 2, Praha 1974.

212 Neumann 1979 Jaromír Neumann, Francesco Trevisani v Čechách: Žamberský obraz a jeho autor, Vysoké Mýto 1979. Neumann 2000 Jaromír Neumann, Trevisaniho modelletto pro litomyšlské Ukřižování, Umění XLVIII, 2000, s. 394–406. Pakosta 2010 Oldřich Pakosta, Litomyšlský hřbitov kostela sv. Anny: hroby významných osobností a náhrobky umělecké hodnoty, Litomyšl 2010. Panoch – Bartoš 2011 Pavel Panoch – Štěpán Bartoš, Barokní umění na Chrudimsku, Chrudim 2011. Pavlíček 1999 Martin Pavlíček, K dílu Matyáše Bernarda Brauna, Umění XLVII, 1999, s. 195–205. Pavlíček 2008 Martin Pavlíček, Severin Tischler, sochař pozdního baroka na pomezí Moravy a Čech, Olomouc 2008. Pavlíček 2013 Martin Pavlíček, Kaňka, Braun & Trevisani co-production, Pomezí Čech a Moravy: sborník prací ze společenských a přírodních věd pro okres Svitavy, svazek 14, Litomyšl 2013, s. 37–53. Pipek 2006 Jan Pipek, Pověstný řezbář Pacák, žírečtí jezuité a Pelzelova sbírka životopisů věhlasných učenců a umělců, Ročenka státního okresního archivu v Trutnově, Trutnov 2006, s. 107–155. Poche 1938 Emanuel Poche, Matyáš Bernard Braun, Umění XI, 1938, s. 255–285.

213 Poche 1943–1944 Emanuel Poche, Pacákové a sochařská práce v děkanském kostele v Pardubicích, Umění XV, 1943–1944, s. 37–49, 285–294. Poche (ed.) 1978 JH [Jiřina Hořejší], heslo Litomyšl, in: Emanuel Poche (ed.), Umělecké památky Čech 2 K-O, Praha 1978, s. 290–300. Poche (ed.) 1978 [JV] JV [Jarmila Vacková], heslo Tábor, in: Emanuel Poche (ed.), Umělecké památky Čech 4 T-Ž, Praha 1978, s. 9–19. Poche 1986 Emanuel Poche, Matyáš Bernard Braun: sochař českého baroka a jeho dílna, Praha 1986. Preiss 2000 Pavel Preiss, František Julius Lux: Západočeský rokokový malíř, Praha 2000. Preiss 2008 Pavel Preiss, Kořeny a letorosty výtvarné kultury baroka v Čechách, Praha 2008. Přibylová 2008 Dana Přibylová – Vladimír Přibyl (edd.), Piaristé: historie, osobnosti, literatura, umění, Slánské rozhovory 2008, Slaný, 2009. Randáková 2007 Alena Randáková, Vyprávění o litomyšlských domech 8, Lilie XVII, č. 8, 2007, s. 14. Randáková 2008a Alena Randáková, Vyprávění o litomyšlských domech 14, Lilie XVIII, č. 2, 2008, s. 14. Randáková 2008b Alena Randáková, Vyprávění o litomyšlských domech 19, Lilie XVIII, č. 7, 2008, s. 14.

214

Randáková 2009a Alena Randáková, Vyprávění o litomyšlských domech 32, Lilie XIX, č. 8, 2009, s. 12. Randáková 2009b Alena Randáková, Vyprávění o litomyšlských domech 26, Lilie, č. 2, 2009, s. 14. Randáková 2009c Alena Randáková, Vyprávění o litomyšlských domech 34, Lilie XIX, č. 10, 2009, s. 16. Randáková 2009d Alena Randáková, Vyprávění o litomyšlských domech 35, Lilie XIX, č. 11, 2009, s. 16. Randáková 2010 Alena Randáková, Vyprávění o litomyšlských domech 43, Lilie XX, č. 7, 2010, s. 12. Reichertová 1977 Květa Reichertová, Litomyšl, Praha 1977. Remeš 1935 M. Remeš, Dvě staré sochy v Litomyšli, Od Trstěnické stezky. Vlastivědný sborník okresu litomyšlského, poličského a vysokomýtského XIV, 1934/1935, č. 7, s. 101–104. Rulíšek 2006 Hynek Rulíšek, Postavy, atributy, symboly: slovník křesťanské ikonografie, České Budějovice 2006. Růžička 1978 Jindřich Růžička, Litomyšl, Brno 1978. Říhová 2008 Vladislava Říhová, Úřední domy v Litomyšli a stavební činnost Jiřího Béby, in: Theatrum historiae 3, Pardubice 2008, s. 137–148.

215 Sekyrka 2011 Tomáš Sekyrka, Karel Škréta a jeho zákazníci ve světle archivních dokumentů, in: Karel Škréta a malířství 17. století v Čechách a Evropě, sborník příspěvků odborného kolokvia pořádaného Národní galerií v Praze v klášteře sv. Anežky české ve dnech 23.– 24. března 2010, Praha 2011. Schulz 1904 O. Schulz, Der Bau der Piaristenkirche in Leitomischel in den Jahren 1714–1730, in: Jahrbuch der Zentralkommission, sv. 2, Vídeň 1904, s. 203–248. Skřivánek 2009 Milan Skřivánek, Litomyšl 1259–2009: město kultury a vzdělávání, Litomyšl 2009. Slaviček 1982 Lubomír Slavíček, Příspěvky k poznání díla Felixe Ivo Leichera na severní Moravě, in: Sborník památkové péče v Severomoravském kraji 5, 1982. Slavíček 2001a LS [Lubomír Slavíček], heslo Sv. Matouš Evangelista – bozzetto, in: Vít Vlnas (ed.), Sláva barokní Čechie, Praha 2001, s. 323. Slavíček 2001b LS [Lubomír Slavíček], heslo Truchlící žena s kartuší – bozzetto, in: Vít Vlnas (ed.), Sláva barokní Čechie, Praha 2001, s. 390. Slavíček 2005 Lubomír Slavíček, Felix Ivo Leicher a jeho „znovuobjevený“ oltářní obraz v Muzeu umění v Olomouci, Bulletin Moravské galerie 61, Olomouc 2005, s. 116–125. Štech 1924 Václav Vilém Štech, Umělecké památky Litomyšle, Praha 1924.

216 Štech 1929 Václav Vilém Štech, Z dílny Matyáše Brauna, in: Jan Štenc (ed.), Sborník k sedmdesátým narozeninám Karla B. Mádla, Praha 1929, s. 143–160. Štech 1959 Václav Vilém Štech, Die Barockskulptur in Böhmen, Praha 1959. Štech 1967 Václav Vilém Štech, Dohady a jistoty, Praha 1967. Tejkl 1981 Josef Tejkl, Počátky tvorby J. F. Pacáka a její sociální kořeny, Umění XXIX, 1981, s. 427. Tejkl 1988 Josef Tejkl, Nové poznatky o vztahu Braunovy dílny k sochařské tvorbě ve východních Čechách, in: Matyáš Bernard Braun 1684–1738. Sborník vědecké konference pořádané Národní galerií v Praze 26.–27. listopadu 1984, Praha 1988. Toman 1947 Prokop Toman (ed.), Nový slovník československých výtvarných umělců, 1. díl, Praha 1947, s. 150. Toman 2000 Prokop Toman (ed.), Nový slovník československých výtvarných umělců, sv. I, Praha 2000. Turner 2007 Nicholas Turner, New Light on Vieira Lusitano as a Draftsman, in: Master Drawings 45, no. 3, 2007, s. 367–386.

217 Valenta 2007 Aleš Valenta, Soukromé účty jako pramen k analýze finančního hospodaření aristokracie v raném novověku, Časopis Národního muzea – řada historická 176, 1-2, 2007, s. 61. Vilímková 1988 Milada Vilímková, Některá díla Matyáše Bernarda Brauna v očích soudobé kritiky, in: Matyáš Bernard Braun. Sborník vědecké konference pořádané Národní galerií v Praze 26.–27. listopadu 1984, Praha 1988, s. 130–133. Vlček – Sommer – Foltýn 1998 Pavel Vlček – Petr Sommer – Dušan Foltýn, Encyklopedie českých klášterů, Praha 1998. Vlček (ed.) 2004 Pavel Vlček (ed.), Encyklopedie architektů, stavitelů, zedníků a kameníků v Čechách, Praha 2004. Vydrová – Sedláčková 1938 Jiřina Vydrová – Ema Sedláčková, Pražské baroko. Umění v Čechách XVII. a XVIII. století (katalog výstavy), Umělecká beseda v Praze 1938. Zemek – Bombera – Filip 1992 Metoděj Zemek – Jan Bombera – Jan Filip, Piaristé v Čechách na Moravě a ve Slezsku 1631–1950, Prievidza 1992.

218

INTERNETOVÉ ZDROJE Annibale Carracci, Pieta https//upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/3/37/Annibale_Carracci,_Piet%C3%A0,_ Kunsthistorichen,_Vienna.jpg (vyhledáno 14. 6. 2016). JSTOR https://www.jstor.org/stable/20444520?seq=1#page_scan_tab_contents (vyhledáno

14. 6. 2016).

Petr Paul Rubens, Nejsvětější Trojice http://idlespeculations-terryprest.blogspot.cz/2011/05/envisioning-trinity.html. (vyhledáno 10. 1. 2016). Podobizna Alberta Kazimíra Sasko-Těšínského https://cs.wikipedia.org/wiki/Albert_Kazim%C3%ADr_SaskoT%C4%9B%C5%A1%C3%ADnsk%C3%BD (vyhledáno 10. 1. 2016). Podobizna Marie Kristýna Habsbursko-Lotrinské http://www.osobnostim.estranky.cz/fotoalbum/marie-kristyna-habsbursko---lotrinska1742--sasko---tesinska-vevodkyne/3.html (vyhledáno 10. 1. 2016). Rodokmen Berků z Dubé http://www.roskildehistorie.dk/stamtavler/adel/Ronovcider/Berka.htm (vyhledáno 14. 6. 2016). Sbírky Regionálního muzea v Litomyšli http://sbirky.rml.cz/hledani.php Seznam ticinských umělců http://www.artistiticinesi-ineuropa.ch/ita/artistiII-abb-all-ita.html (vyhledáno 14. 6. 2016).

219

ANOTACE Jméno autora

Bc. Tereza Jiroušková

Instituce

Filosofická fakulta Univerzity Palackého v Olomouci Křížkovského 10 771 80 Olomouc

Obor

Dějiny výtvarných umění

Název práce

Umění baroka v Litomyšli

Typ práce

Magisterská

Vedoucí práce

doc. Martin Pavlíček, Ph.D.

Počet stran

181

Počet znaků vč. mezer

212 925

Počet příloh

120 obrazových příloh, 1 CD

Rok odevzdání práce

2016

Stručný obsah práce

Předložená práce mapuje projevy barokní architektury, sochařství a malířství na území města Litomyšle zhruba mezi lety 1640–1799. V úvodu popisuje celé více než století v historickém i uměleckém kontextu a završeno je stěžejní částí této práce, katalogem vybraných děl.

Klíčová slova: baroko, sochařství, malířství, architektura, Frebonie z Pernštejna, František Václav z Trauttmansdorffu, piaristé, Litomyšl, Jiří Kristián z Valdštejna, Francesco Trevisani, František Maxmilián Kaňka, Giovanni Battista Alliprandi, Matyáš Bernard Braun, Antonín Appeller, Jiří František Pacák