UNIVERZITA PALACKÉHO V OLOMOUCI FILOZOFICKÁ FAKULTA KATEDRA DĚJIN UMĚNÍ

UNIVERZITA PALACKÉHO V OLOMOUCI FILOZOFICKÁ FAKULTA KATEDRA DĚJIN UMĚNÍ

Lenka Hradilová

Raně renesanční tvarosloví zámku v Tovačově a jeho stylové východisko v díle italských umělců 15. století. Renesanční triumfální portál a jeho výpovědní hodnota.

Disertační práce

Vedoucí práce: prof. PhDr. Ivo Hlobil, CSc.

Olomouc 2015

Prohlašuji, že jsem tuto práci vypracovala samostatně. Veškeré prameny a literaturu, které jsem pro vyhotovení práce využila, řádně cituji a uvádím v seznamu použité literatury a internetových zdrojů.

V Plzni dne 18. září 2015

Lenka Hradilová 1

Na tomto místě bych také ráda poděkovala všem, kteří mě po celou podporovali v mém snažení a pomáhali mi překonávat překážky všeho druhu. Děkuji rovněž vedoucímu mé práce panu prof. PhDr. Ivo Hlobilovi, CSc. za jeho vedení, odborné rady a trpělivost. 2

Obsah I. Úvod……………………………………………………….………………….…….………6 II. 1. Ctibor Tovačovský z Cimburka: literát – právník – moravský vládce – stavebník 1.0 Úvod……………………………………………….………………….…..…….8 1.1 Přehled dosavadního bádání.………….…………………………………….8 1.2 Výchova a vzdělání Ctibora Tovačovského z Cimburka z pohledu dobové praxe vzdělávání šlechty v českých zemích a za Alpami ve druhé polovině 15. století………………………………………………………………….………………13 1.3 Ctibor Tovačovský z Cimburka – literát……………………….….………..16 1.3.1 Motiv triumfálního průvodu – geneze a vývoj…………….….…….21 1.3.2 Obraz triumfu vládců………………...……………………………….25 1.3.3 Námět triumfu v díle Ctibora Tovačovského z Cimburka a jeho historické souvislosti…………………………………..…….……………………..………30 1.4 Ctibor Tovačovský z Cimburka – politik a diplomat……………...….…….32 1.4.1 Politika moravských stavů – Kniha Tovačovská……………….34 1.4.2 Znaková galerie na hradě Buchlov…………….…………..……35 1.4.3 Církevně-politická situace na Moravě za „vlády“ Ctibora Tovačovského z Cimburka……………………………….……………………..…..…….37 1.5 Ctibor Tovačovský „moravský vládce“ a záruka spravedlnosti…..….….39 1.5.1 Vladař jako „Sol Iustitiae“……………………………………..….41 1.6 Ctibor Tovačovský z Cimburka – stavebník……………………..……….45 1.6.1 „VOCATUR FORMOSA“………………………...……………….45

3

1.6.2. Albertiho traktát De re aedificatoria – teoretická základna renesančního tvarosloví v Tovačově………………………………………..……………48 1.7 Závěr……………………………………..……………………….……………51

2. Raně renesanční tvarosloví zámku v Tovačově a jeho formální předlohy v umění italského quattrocenta 2.0 Úvod…………………..…………………………………………………..……52 2.1 Raně renesanční tvarosloví v Tovačově – vývoj bádání………………….52 2.2 Ancona…………………………………………………………………………55 2.2.1 Francesco di Giorgio Martini – Palazzo del Governo………….55 2.2.2 Matyáš Korvín – ochránce Ancony………………………………59 2.2.3 Francesco di Giorgio Martini a „albertiovské“ tvarosloví………61 2.3 Ferrara…………………………..………………..………….……....……......62 2.3.1 Vstupní portál paláce Schifanioia……………………..…………62 2.3.2 Palác Schifanoia a ideový obsah výzdoby…………...…………64 2.3.3 Leon Battista Alberti a jeho účast na návrhu vstupního portálu………………………………………………………………………………………..66 2.3.4 Jan Filipec – šiřitel nových myšlenek…………………………...68 2.4 Závěr……………………..………………..……………….………………..69

3. Portál kostela sv. Michala ve Fanu ve světle protitureckého tažení papeže Pia II. roku 1464 3.0 Úvod…………………………………………….………..………….………71

4

3.1 Přístavní město Fano a kostel sv. Michala - geografické zařazení a historické zařazení…………………………………………………………….…………71 3.2 Stavebně-historický vývoj portálu kostela sv. Michala – prameny a stylová analýza……………………………………………………………………...……….………74 3.2.1 Analýza historických pramenů…………………………..………75 3.2.2 Formální analýza portálu sv. Michala…………………………..79 3.3 Leon Battista Alberti: architekt – teoretik – projektant pro městskou radu ve Fanu…………………………………………...………….......………………………….82 3.4 Portál kostela sv. Michala a jeho původní určení………....……...………85 3.5 Portrétní medailony ve cviklech……………………….…………………….87 3.5.1. Sochařské zobrazení Matyáše Korvína all´antica…….…..….90 3.6 Dobové souvislosti………………..……………………………….….…..….90 3.7 Humanističtí básníci a symbolika výzdobného programu…………….….91 3.8 Ikonografie výzdobných prvků a jejich významový obsah………………..94 3.8.1 Meluzína – siréna………………………………………………….94 3.8.2 Sen o křížové výpravě…………………………………………….99 3.9 Závěr………………………………………………..……………………...…101 III. Závěr……………………………………………………………………………………103 IV. Obrazová příloha……………………………………………………………………...105 V. Zkratky………………………………………………………..……………..….………139 VI. Prameny…………………………………………………….….………………………139 VII. Bibliografie……………………………………………………………………….……142 VIII. Seznam vyobrazení……………….………………………………………..……….165 IX. Résumé…………………………………………………………………….….…..…..172 5

I. Úvod Na počátku této disertační práce stála otázka vlivu konkrétní italské památky tzv. Arco Amoroso, nacházející se v přístavním městě Ancona na renesanční tvarosloví portálu zámku v Tovačově. Má pozornost se zprvu zaměřila na hledání a identifikaci nových formálních předloh v architektonické skulptuře italského quattrocenta. Do středu badatelského zájmu se tak dostal fenomén triumfálního portálu druhé poloviny 15. století a jeho výpovědní hodnota. Bádání však nezůstalo pouze u formální analýzy portálové architektury. Na základě provedených komparací jednotlivých příkladů vyplynuly i nové, zajímavé analogie a kulturně-historické souvislosti, díky nimž se podařilo doplnit další dílky do mozaiky vykreslující postavu Ctibora Tovačovského jako význačného literáta, filozofa, diplomata, vládce a stavebníka, který se svým významem může řadit k význačným osobnostem evropských dějin druhé poloviny 15. století, přičemž na důležitosti mu neubírá ani fakt, že se jedná o moravského hejtmana a pána na Tovačově a jiných moravských městech a hradech. Předkládaná disertace, nevznikala jakou souvislý text, ale je výsledkem několika samostatných studií, které měly za cíl zmapovat a popsat historické a umělecké dění v lokálních kontextech s vazbami na kulturní prostředí Moravy druhé poloviny 15. století. Jednotlivé studie byly tematicky seřazeny do tří samostatných oddílů. Výsledný celek měl pak podat obraz objasňující teoretickou základnu nového slohu, širší dějinné souvislosti a ideové motivace, jež stály na pozadí příchodu renesance do Tovačova. Při výběru tématu disertační práce jsem si jasně uvědomovala dvě zásadní úskalí, na jedné straně bylo téma samotné disertace na počátku vymezeno pouze na jedinou památku, o které, jak by se na první pohled zdálo, bylo napsáno zejména profesorem Hlobilem takřka vše, a na druhé straně se objevuje tak široké a obsažné téma jaké představuje renesanční umění a humanismus. Během badatelské činnosti bylo nezbytné u některých děl nově formulovat teze a závěry, stanovené na základě metodologického přístupu, který klade důraz na intepretaci pouze a výhradně historických pramenů bez přihlédnutí ke stylově formální analýze samotné památky in situ. Jindy bylo nutné se vypořádat s postojem „osobní zainteresovanosti“ badatele či badatelských skupin. Jako přínosná se ukázala mezioborová spolupráce s právními 6

historiky, díky níž se podařilo nalézt nové interpretační klíče pro komplexní pochopení fenoménu monumentálního portálu a uplatnění renesančního tvarosloví na Moravě za éry Ctibora Tovačovského z Cimburka.

7

II. 1. Ctibor Tovačovský z Cimburka: literát – právník – moravský vládce – stavebník 1.0 Úvod

Jak napovídá název, v centru zájmu následujícího oddílu stojí postava Ctibora Tovačovského z Cimburka.

1

V úvodu stati bude podán souhrnný přehled

badatelských postojů a dobového kritického hodnocení moravského hejtmana. Pozornost bude věnována i otázce úzce související s formováním jeho osobnosti, z obecného hlediska si přiblížíme problematiku vzdělávání dobového panstva a jejich jazykové vybavenosti. V souvislosti s literární činností Ctibora Tovačovského budou k analýze přeloženy i některé dosud nepovšimnuté aspekty vyskytující se ve skladbě Hádání

Pravdy

a

Lži.

Druhá

polovina

této

části

se

soustředí

na

politicko-církevně-společenské dění na Moravě od konce šedesátých let do Ctiborovy smrti roku 1494. Na pozadí historických událostí tak vystoupí výjimečnost Tovačovského osobnosti literáta, diplomata, politika, vládce a propagátora nového uměleckého slohu na Moravě.

1.1 Přehled dosavadního bádání Většina prací o tovačovském pánu je psána formou drobných monografických studií právně-historického,

2

literárně-historického či uměnovědného zaměření.

Za zásadní badatelský počin lze považovat konferenci konanou k 500-stému výročí smrti moravského hejtmana, 3 která se snažila zdokumentovat a propojit pestrou 1

Tuto pasáž jsem dokončovala v době, kdy se připravovalo vydání publikace Dalibora Janiše Páni z Cimburka. 2 Z nejnovějších titulů jmenujme: Válka, Josef: Ctibor Tovačovský, zemský hejtman a zákonodárce, in: Zdeněk Beneš et al. (edd.), Duchem ne mečem, fakta, úvahy, souvislosti, Praha 2003, s. 82–89. Janiš, Dalibor: Mezi Pravdou a Lží. Ctibor Tovačovský z Cimburka, in: Libor Jan – Zdeněk Drahoš et al. (edd.): Osobnosti moravských dějin 1, Brno 2006, s. 163–175. 3 Hýbl, František (ed.): Morava na prahu nové doby. Sborník příspěvků z konference, konané 22.–

8

škálu Ctiborových aktivit a zasadit jeho osobnost do širšího historického kontextu. Právě tato konference přinesla množství podnětných úvah a otázek, nicméně řada z nich zůstává i nadále otevřena. Některé uměnovědné kritiky hodnotí Ctibora Tovačovského jako klasickým vzděláním nedotčeného „konzumenta“ renesančního tvarosloví, které poznal na budínském dvoře Matyáše Korvína jako jeho přímý poddaný.4 „Záhadu“ výskytu renesančního tvarosloví na zámku v Tovačově vysvětlovali někteří autoři jen jako módní zálibu moravského hejtmana či jako demonstraci jeho politické podřízenosti. Ctibora Tovačovského viděli jako člověka typicky středověkého, u něhož by se jen stěží dal předpokládat zájem o nový sloh, a proto vznik portálu kladli až do období, které souviselo se stavebními úpravami Pernštejnů.5 Obrat v bádání přinesly až výsledky Ivo Hlobila. Především jeho zásluhou byla většina těchto myšlenek a názorů překonána.6 Právní a literární historikové byli a jsou k hodnocení moravského markraběte mnohem vstřícnější. Zmiňují se o něm jako o vynikajícím státníkovi, diplomatovi, právníkovi a literátovi.

„Ctibor

Tovačovský

z Cimburka,

moravský

hejtman,

utrakvista,

nadkonfesijní moralista a literát, je nejvýznamnější moravský „politik“ druhé poloviny 15. století a nejpovolanější autor pro výklad zemského práva“, tolik jeden z předních historiků tohoto období Josef Válka.7

23. června 1994 u příležitosti 500. výročí úmrtí Ctibora Tovačovského z Cimburka, Přerov 1995. 4 Šamánková, Eva: Architektura české renesance, Praha 1961, s. 10–12. - Čehovský, Petr: Raně renesanční architektura a architektonická skulptura ve střední Evropě jako prostředek prezentování katolické víry či politické orientace stavebníka, in: Helena Dáňová – Klára Mezihoráková – Dalibor Prix (edd.), Artem ad vitam. Kniha k poctě Ivo Hlobila, Praha 2012, s. 397–407. - Kuthan, Jiří: Královské dílo za Jiřího z Poděbrad a dynastie Jagellonců. Král a šlechta, sv. I, Praha 2010, s. 495–502, zvl. s. 497. 5 Jůzová – Škrobalová, Alena: Zámecký portál v Tovačově a jeho místo v raně renesanční moravské architektuře, Umění a svět 1, 1956, s. 22–29. 6 Ze samostatných publikací jmenujme: Hlobil, Ivo – Petrů, Eduard: Humanismus a raná renesance na Moravě, Praha 1992. - Eadem, Humanism and the early Renaissance in Moravia. Olomouc 1999. Jedná se o rozšířené vydání předchozí publikace, která se podrobně věnuje nejen uměleckému vývoji, ale také významným vůdčím osobnostemi společenského i intelektuálního prostředí renesanční Moravy. - K odborným studiím se řadí: Hlobil, Ivo: Erbovní deska Ctibora Tovačovského z Cimburka a Elišky z Melic v Tovačově – nejstarší památka renesanční heraldiky v českých zemích, in: Vlastivědný věstník moravský XXXII, 1980, 68–71. - Eadem, Zur Renaissance in Tovačov während der Aera Ctibors Tovačovský von Cimburk, Umění XXII, 1974, s. 509–519. - Eadem, Chimento Camicia in Tovačov in 1492 and in Prague and Kutná Hora in 1493?, Umění LVIII, 2010, s. 321–326. 7 Válka, Josef: Moravská a zemská správa a svoboda v 15.–16. století, in: Tomáš Knoz (ed.), Morava v době renesance a reformace, Brno 2001, s. 17–30, cit. s. 19.

9

Kulturní a umělecké dění na Moravě a ve Slezsku v 15. a první polovině 16. století naposledy komplexně zmapovala rozsáhlá výstava Od gotiky k renesanci.8 Stejným směrem byla zaměřena také jedna z konferencí v rámci Historické Olomouce uspořádaná na téma renesančního umění za vlády Matyáše Korvína a Vladislava Jagellonského v říjnu roku 2008.9 Hodnocení renesance a humanismu 15. století bylo badateli v českém prostředí od počátku podmíněno dobově poplatnými postoji a ideály ve sféře politické, náboženské, společenské a kulturní. 10 Tvůrce zakladatelských prací o českém humanismu Josef Truhlář

11

vytvořil kategorii „křesťanská renesance“, kterou

definoval jako jev typicky český, aby se distancoval od zápasu s temnými mocnostmi bludu, lži a násilí vlastní evropskému humanismu. 12 Podle Truhláře humanismus „povstal a šířil se téměř výhradně v kruzích vzdělanců katolických“, a označil renesanci 15. století jako „vzkříšení pohanství…, která zračí se jako čiré bezbožství.“13 Přelom 15. a 16. století byl historiky umění posuzován v zajetí uměnovědné metodologie 19. století ve snaze za každou cenu roztřídit a zaškatulkovat to, co je gotické a co renesanční. Avšak antagonismus v chápání „člověka renesančního“ a „člověka středověkého“ se ukázal jako nepřesvědčivý.14 Abychom si přiblížili klíčovou postavu moravského hejtmana Ctibora Tovačovského a pochopili její zásadní význam v dějinách Moravy druhé poloviny 15. století, nezbývá než se důsledně oprostit od všech předsudků, které na zkoumané období nanesla 8

Oddíl, který se věnuje tovačovské renesanci: Ivo Hlobil – Marek Perůtka (edd.): Od gotiky k renesanci: výtvarná kultura Moravy a Slezska 1400–1550, III, Olomouc 1999. 9 Ivo Hlobil – Marek Petrů (edd.): Historická Olomouc XVII, Úsvit renesance na Moravě za vlády Matyáše Korvína a Vladislava Jagellonského (1479–1516) v širších souvislostech, Olomouc 2009. 10 V duchu dobových náhledů se u reprezentantů humanismu nejvíce cenilo těch složek, které byly přímým dědictvím husitského revolučního hnutí, tedy o reálný vztah k životu, zdůraznění lásky k národu a snahy o jeho vzdělání. 11 K zájmu o tuto epochu přivedla Truhláře podle všeho jeho antiklerikální, liberální a modernistická orientace. Humanismus chápán tedy jako „křesťanské renesance“ pro Truhláře představoval pokrok, rekatolizace naopak regresi. Marek, Jindřich: Josef Truhlář a středověká bohemikální literatura, Studie o rukopisech XLIV, 2014, s. 305–318. 12 „...i nebudiž nám divno, spatříme-li v zápasích věku toho leckterého muže, který studií klassických sice nekonal, ale vnímavou mysl a nezkažené srdce si zachoval, státi při straně pravdy a osvěty, naproti tomu mnohého humanistického hrdopýška, na němž trocha pozlátka nových nauk ulpěla, brojiti proti ideám pokroku a humanity.“ Truhlář, Josef: Počátky humanismu v Čechách, Praha 1892, cit. s. 475. 13 Ibidem, cit. s. 476. - Marek (pozn. č. 11), s. 306. 14 Nový pohled do problematiky vnesl postoj, který vymezil tzv. styl kombinovaný a rehabilitoval raně renesanční umění střední Evropy jako svébytný umělecký projev a nikoliv jako „nepochopení“ italských renesančních předloh.

10

minulá staletí a jejich ideologie.15 Autorem představy o Ctiborovi jako o klasickým vzděláním nedotčeném panovníkovi je František Palacký. „Vychován ve vlasti pilně sice, ale stranným vedením husitských kněží, kteří v blízké Tovačovu Kroměříži měli hlavní sídlo učení svého, tak, že ani nenabyl důkladnější známosti jazyka latinského.“

16

Riegrův

Slovník naučný

tento

úsudek

opakuje.

17

K dalším

literárně-historickým kritikům, kteří popírali Ctiborovu znalost latiny, patřili například Jaroslav Vlček 18 či Jan Jakubec. 19 Nejdále zašel Vincenc Brandl, když v Ottově Slovníku naučném napsal: „Ctibor Tovačovský z Cimburka jsa vychován od husitských kněží, kteří klasických studií neznali, nenaučil se ani latině.“20 Paradoxně, jak se později ukázalo, neznalost latiny nebyla badateli 19. století hodnocena zdaleka jako nedostatek, právě naopak. „Ctibor byl nepřítelem latiny, které neznal; proto také jeho vnuknutím roku 1480 vypuzen latina z desek zemských a nařízeno, aby již napotom všecky vklady do desk psaly se jen česky.“

21

Brandlovo tvrzení

o Tovačovského neškolenosti v latinském jazyce popřel Josef Truhlář.22 Své tvrzení podložil Tovačovského kladným hodnocením latinské básně, kterou na objednávku zkomponoval k oslavě rodu pánů z Cimburka Martin z Tišnova. Jasný důkaz o Tovačovského znalosti latiny předložil ve své studii František Ryšánek.23 Ryšánek rozpoznal inspirační pramen při komponování skladby Hádání Pravdy a Lži v latinském traktátu Ambrože Autperta (Ambrosius Autperus) De conflictu vitiorum et virtutum, mylně přičítanému Aureliu Augustinovi. Badatel prokázal, že Ctibor Tovačovský čerpal z latinského originálu a nikoliv z jeho českého překladu. Na základě této skutečnosti Ryšánek objasnil, proč byly vklady do Zemských desek zapisovány v češtině a ne v latině. Důvodem nebyl Ctiborův odpor k latinskému 15

Despekt k historickému sepisování doby renesančnímu humanismu měl již František Palacký a od něj ho částečně převzaly i následující generace badatelů. 16 Palacký, František: Dějiny národu českého v Čechách a v Moravě. Praha 1939. 17 Rieger, František Ladislav (ed.): Slovník naučný IX, Praha 1872. 18 „Ani on nebyl veden k studiím klassickým, latinu znal jen chatrně, ani neprošel vlašskou školou diplomatickou.“ Vlček, Jaroslav, Dějiny literatury I, Praha 1897, cit. s. 203. 19 ... „neuměl ani latinsky“ ... Jakubec, Jan: Dějiny literatury I, 1929, cit. s. 529. 20 Otto, Jan (ed.): Ottův Slovník naučný: illustrovaná encyklopedie obecných vědomostí V, Praha 1892, s. 373. 21 Ibidem, s. 373. 22 Truhlář, Josef: Latinský panegyricus Martina z Tišnova o pánech Tovačovských z Cimburka, in: Věstník Královské české společnosti náuk. Třída filosoficko-historicko-jazykozpytná XI, 1896, s. 1– 22, zvl. s. 18. 23 Ryšánek, František: Dvě literární drobnosti. Drobný pramen k Hádání Pravdy a Lži Ctibora Tovačovského, in: Josef Hrabák (ed.): Příspěvky k dějinám starší české literatury, Praha 1958, s. 163– 165.

11

jazyku, ale pouze praktické hledisko. Odstranilo se tak překládání do latiny a z latiny do češtiny, kdy se mohly vloudit nepřesnosti či omyly, které pak vedly ke sporným výkladům textu. 24 Čeština v 15. století se stala nejen úředním jazykem, 25 ale i jazykem diplomatickým ve stycích české říše s Uhrami, Polskem, Litvou i zeměmi německými. 26 Obhajoba češtiny jako úředního a literárního jazyka je přítomna i v dílech pozdějších humanistů.27 Dalším, kdo vyvrátil tezi o Ctiborově neznalosti latinského jazyka, byl právní historik František Čáda. 28 Čáda zmiňuje, že již Hermegild Jireček prokázal, že Ctibor Tovačovský dal opsat zemská privilegia v latinském znění. Autentické znění moravských privilegií mělo zaručit jejich přesnou verzi. Teprve po dokončení celého textu Tovačovské knihy byl přidán český překlad. „Toto jest přípis listuov a svobod zemských, kteréž králi nadali sú zemi moravské a při svém přijímání, kteréž jsem já (t. j. Ctibor Tovačovský) podle možnosti rozumu svého s pomocí boží z latinské řeči v českú řeč vyložil.“ 29

Zde si dovolím malou vsuvku. Obrat „s pomocí boží“

představuje tzv. devoční formuli, tedy umělý výrazový prostředek středověké diplomatiky.30 Devoční formule vyjadřuje myšlenku, že autor vděčí za své pozemské poslání Boží milosti. Vysoce postavená osoba tímto vyjádřením dává osobě stojící pod ní najevo svou Bohem svěřenou autoritu.

24

Ibidem, s. 165. „Úřadování v Čechách dálo se v XV. století česky. Všehrd potvrzuje, že nelze u soudu zemského užíti jiného jazyka nežli českého. Ustanovení to platilo i pro cizince. Německé a latinské listiny musily být přeloženy. Pro soud zemský ustanoveno ti přesně ještě nálezem z roku 1495, přejatým do zřízení zemských. Česky jednáno na sněmě, česky vydávány artikule sněmovní. Česky jednáno i sněmích generálních a artikule jich tištěny česky, Němci ze Slezska a Lužic dávali si je přeložiti.“ Kapras, Jan: Právní dějiny zemí koruny české II, Praha 1913, cit. s. 352–353. 26 „Češtinu do Uher zavedl Jiskra z Brandýsa, z jehož kanceláře vycházely české listy i pro německá města uherská. Za něho přijímala i města slovenská češtinu za úřední řeč, kněží katoličtí i podobojí kázali česky a vedli mezi sebou české spory. Do uherských měst z Čech posílali česká psaní. Matyáš a Vladislav i v Uhrách užívali češtinu vedle latiny (např. na sněmu r. 1492). Matyáš dokonce i Chebu psal česky (1474).“ Ibidem, cit. s. 395. 27 Např. Mikuláš Konáč propagoval literární tvorbu v národním jazyce, proto aby se vzdělanost a knihy staly přístupnější většímu okruhu čtenářů. 28 Čáda, František: Kniha Tovačovská, Studie o rukopisech VI, 1967, s. 1–52, zvl. s. 16–17. 29 Vyjádření „podle možnosti rozumu svého s pomocí boží“ bylo pak interpretováno jako doklad o nedostatečné znalosti latinského jazyka. Brandl, Vincenc: Kniha Tovačovská aneb Pana Ctibora z Cimburka z Tovačova. Paměť obyčejů, řádů, zvyklostí a řízení práva zemského v Markrabství Moravském, Brno 1868, s. IX, XV. 30 Curtius, Ernst Robetr: Evropská literatura a latinský středověk, Praha 1998, s. 439 nn. 25

12

1.2 Výchova a vzdělání Ctibora Tovačovského z Cimburka z pohledu dobové praxe vzdělávání šlechty v českých zemích a za Alpami ve druhé polovině 15. století Z důvodu absence archivních pramenů není známo přesné datum narození Ctibora Tovačovského z Cimburka, 31 stejně tak otázkou zůstává podoba jeho vzdělání32 a jazyková vybavenost. Pro přiblížení dané problematiky je nutné vycházet alespoň z obecně známé dobové situace. V české historiografii se otázkám výchovy a vzdělávání české a moravské šlechty věnují autoři zejména od období počínající 16. stoletím. 33 Pro druhou polovinu, respektive pro celé 15. století komplexní zpracování tématu prozatím chybí. Poté, co šlechtici dosáhli přibližně sedmého roku života, museli se rodiče, především otec dítěte rozhodnout, jak bude výchova a vzdělávání jejich (mužských) potomků vypadat.

34

Kromě rodičů se na usměrňování výchovy a vzdělání

šlechtických chlapců podíleli i ostatní členové užší a širší rodiny, respektive kategorie „pánů a přátel“. Vedle základního pensa různorodých znalostí prosazovaných ve všech vrstvách společnosti, tj. obecné i latinské gramotnosti35 a základů sedmera svobodných umění, 36 měli urození chlapci získat takové dovednosti, znalosti a společenské vazby, aby obstáli v různých funkcích panovnického dvora, v armádě, v zemských úřadech či jako schopní správci svých statků apod. Urozeným rodičům, kteří chtěli svým mužským potomkům zajistit potřebné vzdělání, se nabízely různé varianty. Mohli najmout preceptora, například profesora pražské univerzity, nebo poslat dítě do některé z domácích škol městských či církevních. Někteří rodičové

31

Ctibor Tovačovský z Cimburka e narodil v roce 1437 nebo 1438. Jeho otcem byl Jan Tovačovský z Cimburka a matkou Žofie z Kunštátu. 32 Studoval pravděpodobně na utrakvistické škole v blízkém Prostějově. 33 Důležitost tohoto dílčího tématu je dána i jeho úzkou souvislostí s dalším bádáním, které osvětluje význam české a moravské šlechty v politickém, náboženském i kulturním životě. Holý, Martin: Výchova a vzdělávání české a moravské šlechty (1500–1620), (disertační práce), Ústav českých dějin FF UK, Praha 2008. 34 Od sedmi let měli být chlapci vychováváni pod dozorem mužské části šlechtické domácnosti a mělo se jim dostat literárního vzdělání. 35 Cílem výuky základů latiny bylo, aby vedle českých dopisů zvládli koncipovat i latinskou korespondenci, zřejmě nijak složitou. Holý (pozn. 33), cit. s. 89. 36 K postoupení k vyššímu vzdělání bylo nutno absolvovat trivium, jež tvořila dialektika, rétorika a gramatika.

13

upřednostňovali pro své potomky vzdělání v zahraničí. Zcela běžné byly také kombinace výše uvedených možností. Při výběru konkrétního vychovatele hrály roli vedle jeho schopností, znalostí, vyznání a doporučení některých šlechticů též reference některých dobových vzdělanostních autorit. Samostatné pozornosti se dostávalo i náboženské výchově dítěte, zejména jejímu konkrétnímu konfesijnímu směru. Podle všeho se však základy křesťanského náboženství v jednotlivých vyznáních konfesijně rozděleného křesťanského západu lišily jen málo. Krátkým exkurzem směřovaným jižně od Alp bych ráda upozornila na skutečnost, že humanistická vzdělanost není vždy vázána výhradně na prostředí univerzity. V 15. století existují i jiní „zprostředkovatelé“ klasické erudice. Na Apeninském poloostrově je známa celá řada příkladů, kdy se humanistické vzdělání šířilo prostřednictví osobních vychovatelů. Tito vzdělanci – humanisté37 si zakládali soukromé školy, více či méně formálních charakteru, jež však nezůstaly ani v izolaci, ani bez pokračovatelů. Z dnešního pohledu bychom je mohli klasifikovat jako školy pro „pány“. 38 Za všechny jmenujme například školy Guarina Veronského 39 (1347–1460). V letech 1413–1414 Guarino soukromě vyučoval řečtinu ve Florencii, odtud odešel do Benátek a mezi roky 1420 až 1429 byl činný ve Veroně, kde si sám otevřel soukromou školu. Na pozvání Nicola III. d´Este přesídlil do Ferrary nejdříve jako dvorní učitel, později působil na veřejné škole, kterou Nicolò III. založil. Díky osobnosti Guarina Guariniho se Ferrara stala předním centrem humanistických studií. Guariniho současníkem, který se rovněž věnoval soukromé výuce, byl humanista Vittorino da Feltre (cca 1373–1446). Roku 1423 jej Gianfrancesco Gonzaga povolal do Mantovy jako vychovatele a učitele svých dětí. V Mantově si da Feltre založil soukromou školu tzv. „Casa zoiosa“ (Dům veselí) pro bohaté i chudé zájemce o vzdělání. K jeho nejvýznamnějším žákům se řadí například Lodovico Gonzaga, humanista Nicolò Perotti, urbinský vévoda Federigo da Montefeltro ad. Otázce vychovatelů české a moravské šlechty nebyla dosud v domácím historickém bádání věnována prakticky žádná pozornost.

37

Termín „humanisté“ je doložen již v 15. století ve smyslu učitele gramatiky a rétoriky. Právě tito učitelé zasvěcovali své žáky do četby klasiků (studia humanitatis). 38 Garin, Eugenio (ed.): Renesanční člověk a jeho svět, Praha 2003, s. 15. 39 Grafton, Anthony T. – Jardine, Lisa: Humanism and the School of Guarino: A Problem of Evaluation, Past and Present IVC, 1982, s. 51–80.

14

Vliv na vzdělávání a formování osobnosti mladého pána Ctibora měl jako prvý bezpochyby jeho otec Jan Tovačovský (cca 1400–1464), 40 významný šlechtic a válečník, který se pohyboval v nejvyšších kruzích politiky a diplomacie. Jeho hrad Tovačov se již před vypuknutím husitské revoluce stal významným centrem ideových disputací viklefistů a husitů, odtud se vedly repliky obou husitských kněží s katolickým polemikem Pavlem z Prahy a katolickým myslitelem Štěpánem z Dolan.41 Kolem roku 1416 si Jan Tovačovský pozval na Tovačov Slováka Jana Vavřince z Račic a Kroměříže a Šimona z Tišnova, předního stoupencem Viklefova a Husova a mistra Karlovy univerzity. 42 V roce 1437 se stal Jan Tovačovský zemským hejtmanem, především jeho zásluhou získal tento nejvýznamnější zemský úřad na Moravě patřičnou váhu. Jak bylo výše zmíněno, vzdělání jedince neovlivňovali pouze blízcí rodinní příslušníci, ale i její širší okruh. Jan Tovačovský byl věrným straníkem Jiřího z Poděbrad. V lednu 1447 učinil Jan Tovačovský poručníky svých dětí právě Jiřího z Poděbrad a svou ženu Žofku z Kunštátu, Jiříkovu sestru. Proto i začátky Ctiborovy politické dráhy byly spojeny s postavou Jiřího z Poděbrad a s jeho nástupem na český trůn. O hájení zájmů politiky Jiřího z Poděbrad a o úzké spolupráci svědčí asistence mladého pána Ctibora Tovačovského při obnovení cisterciáckého kláštera v Sedlci, který byl zničen během husitských válek.43 V roce 1454 sem uvedl nového opata Theodorika, 44 zvoleného do funkce již o dva roky dříve v hornorakouském Heiligenkreuzu. Ctiborova role garanta, ač sám byl kališník, byla vysvětlovaná genealogickou spřízněností Tovačovských s rodem velmože Miroslava,45 zakladatele 40

Jurok, Jiří: Čeští husitští a katoličtí kondotiéři z Moravy na Slovensku v 15. století (období husitství), Vojenská história III, Bratislava 2005, s. 3–25. - Eadem, Příčiny, struktury a osobnosti husitské revoluce, České Budějovice 2006. K osobnosti Jana Tovačovského z Cimburka: ibidem, zvl. s. 112– 132. 41 Během prvního reformního období do roku 1419 se husitská ideologie a víra šířila na Moravě prostřednictvím duchovenstva přicházejícího z prostředí pražské Karlovy univerzity. Mezi hlavní propagátory patřili kněží Jan Milíč z Kroměříže, Stanislav ze Znojma, dr. Pavel z Kravař, Jan Vavřinec z Račic aj. 42 Ugwitz, Antonín: Z minulosti města Tovačova a okolí, Prostějov 1907, s. 10–11. 43 V dubnu 1420 byl klášter pobořen a konvent neměl dostatečné finanční prostředky na jeho opravu. Neklidné válečné časy neumožnily po dobu několika desítek let dokonce ani návrat sedleckých mnichů z exilu, kteří se do Sedlce vrátili teprve roku 1436. Opat Pavel II. (1436–1452) pravděpodobně nastoupil v korutanském Viktringu na místo zesnulého předchůdce. Od krále Albrechta si rovněž 21. března roku 1439 vyžádal potvrzení všech klášterních privilegií, práv a svobod. Lavický, Jan: Klášter v Sedlci mezi zničením a „druhým založením“, (diplomová práce), Ústav českých dějin FF UK, Praha 2008. 44 Dětřich či Jetřich. 45 Zpráva o nejstarším známém předku Cimburského rodu Miroslavovi a legenda o založení sedleckého kláštera se objevuje v latinské veršové skladbě Martina Z Tišnova, sepsané na objednávku

15

sedleckého kláštera. Někteří badatelé však tento akt interpretují odlišně. Domnívají se, že klášter byl zeměpanský, a proto se jeho obnovení dělo ve shodě s vůlí zemského správce Jiřího z Poděbrad. 46 V samostatné politické dráze pokračoval Ctibor Tovačovský po smrti svého otce Jana v únoru roku 1464.

1.3 Ctibor Tovačovský z Cimburka – literát Lépe objasnit postavu Ctibora Tovačovského z Cimburka pomohou také literární a právní prameny, jejichž autorem je on sám. Jak bylo výše zmíněno, Ctibor Tovačovský vytvořil významné dílo Hádání Pravdy a Lži o kněžské zboží a panování jich,47 dokončené roku 1467. Původní rukopis se nedochoval, známé je pouze jeho tiskařské vydání z roku 1539.

Literární žánr „hádání“ vychází z antických tradic. Na

vývoj literárních sporů měla vliv zejména disputace. Umění vést disputaci neodmyslitelně příslušelo k dobové představě vyšší vzdělanosti. Dialektika i rétorika patřily k základům středověkého školství. Studnicí vzorů bylo především latinské písemnictví. Skladbu samotnou klasifikuje literární kritika jako středověkou mravoučnou alegorii řešící závažné politické otázky, kde autor konfrontuje společenský ideál s morálními nedostatky katolického a utrakvistického systému hodnot.48 Výklad mravokárně satirického spisu pomáhají upřesnit čtyři rozprávky, 49 ve kterých nechybí ani zábavné prvky. Stěžejní Ctiborova argumentace je založena na dokonalé znalosti Bible.50 Pronikání humanistických motivů v Hádání spatřují literární vědci především v zájmu o realitu, jenž je ukotven v různých aktualizacích mravoučného a věroučného kodexu.51 K signálům nového proudu,52 které se v Tovačovského skladbě objevují, Tovačovskými pány. Truhlář (pozn. 22), zvl. s. 11–12. 46 Snopek, Lukáš: Zanikání cisterciáckého kláštera v Sedlci (1783–1799), (diplomová práce), Ústav českých dějin FF UK, Praha 2008, s. 14. 47 Světským panováním se rozuměla přímá správa majetku a vykonávání vrchnostenského práva nad poddanými. Podrobnosti k pochopení problematiky: Šmahel, František: Husitské artikuly a jihlavská kompaktáta, in: Zdeněk Měřínský (ed.): Jihlava a Basilejská kompaktáta, Sborník příspěvků mezinárodního sympozia k 555. výročí přijetí Basilejských kompaktát (26.–28. 6. 1991), Jihlava 1992, s. 11–28, zvl. s. 14–18. 48 Petrů, Eduard: Vzdálené hlasy, Olomouc 1996, s. 193. 49 V textu fungují jako exempla. 50 Citáty z ní užíval moravský hejtman s hravou lehkostí, velmi pohotově a s četnými obměnami doplňujícími celé jeho dílo. Vlček, Jaroslav: Dějiny české literatury 1, Praha 1951, s. 172. 51 Petrů, Eduard: Paradox Hádání Pravdy a Lži Ctibora Tovačovského z Cimburka, Listy filologické 95,

16

můžeme přiřadit i lásku k vlasti (užití češtiny) a kritiku soudobých mravů. Kamenem úrazu se stal text dedikace knihy, ve které vzdal Tovačovský chválu státnické moudrosti krále Jiřího z Poděbrad. Badatelé 19. století z této pasáže vyvozovali

Ctiborovu

staroklassické“.

54

„nezkaženost“

53

díky

„neznalosti

jazyků

a

literatury

„Tobě, najjasnější králi Jiří, já, najhlúpější z služebníkouv tvých

služevník, pro nedostatek smysla svého jmenovati se nesmím zjevně, ale však u přikrytí těchto Knih v některých literách své jméno položil jsem, abych od utrhačův kleventých utrhán nebyl, že sem se směl pokusiti o dílo mistrovské, jsa sprostný lajk jazyka českého, znaje, že by mistruov vuole byla touž robotu podstúpiti a toto dílo dělati a usilé toto se skládání přijíti, mnohem užitečnějí s jasností, ozdobnými slovy i múdrostí bylo by položeno než ode mne. Ale poněvadž štěncuom se přeje drobtuov užívati, kteréž padají s stoluov pánuov jích, též dufám moudrým a oslaveným Písmem svatým, že mi příti budou drobtouv sebrati a shromážditi v jedno zké osudí mé, věda, že ty, králi jasný, si mudřec přirozený, bez písemného ostření smysla... .“55 Přínosným pro nový pohled na Tovačovského spis Hádání se jeví metodologický přístup hodnocení „evropské“ literatury, jenž na počátku minulého století vytvořil švýcarský medievista Ernst Robert Curtius.56 Curtius vygeneroval skupinu kritérií tzv. „topoi“57 nadřazených jak jazyku, tak době vzniku díla, jež se neustále objevují od antické přes středověkou až po moderní literaturu. 58 Z povahy topických motivů vyplývá jejich 1972, s. 221–228. - Voit, Petr: Šimon Lomnický z Budče a exempla v kontextu jeho mravně výchovné prózy, Praha 1991, s. 14. 52 O pronikání humanismu svědčí i rozsáhlá skladba na oslavu pánů Tovačovských z Cimburka, která byla napsána na objednávku Martinem z Tišnova. Autor oslavil již dříve latinskou básní biskupa Tasa, ta se však nedochovala. Panegyrik na Cimburky je dílo v podstatě středověké, ale náznaky humanismu je vidět ve vzývání musy a v mytologické dekoraci, jakož i v básnickém sebevědomí autora. Hrabák, Josef: Doznívání husitských ideálů v literatuře po likvidaci revolučního hnutí (Od čtyřicátých let do konce let šedesátých 15. století), in: Daňhelka, Jiří – Hrabák, Josef – Petrů, Eduard et al., Dějiny české literatury I, Praha 1959, s. 253–270, zvl. s. 265. 53 „...nedotknutý proto však také ještě nenakažený vyšší vzdělaností, se vyjadřoval…“ Brandl (pozn. 29), cit. s. XV. 54 Ibidem, v předmluvě k vydání Knihy tovačovské, s. XV. 55 Z Cimburka a Tovačova, Ctibor: Hádání pravdy a lži o kněžské zboží, Praha 1539. E–zdroj: books2ebooks.eu 56 Curtiova metodologického postupu při hodnocení rumunské humanistické literatury užila ve své práci Alexandra Vrânceanu. Vrânceanu, Alexandra: La topologia di Curtius come metodo di strutturazione della letteratura europea, in: Ivano Paccagnella – Elisa Gregori (edd.): Ernst Robert Curtius e l´identità culturale dell´Europa, Atti del XXXVII Convegno Interuniversitario (Bressanon/ Innsbruck, 13–16 luglio 2009), Padova 2011, s. 235–252. 57 Termín „topoi“ je Curtiem převzat z klasické rétoriky, nachází je již u Aristotela. Aristoteles, Topiky, Praha 1976. 58 Curtius konkrétně vymezil: topoi úspěšné řeči, hledanou skromnost, kterou lze příznačně označit

17

tradování, stávají se stereotypními a o přímé realitě (v zásadě) nic nevypovídají. Při jejich identifikaci v textu, může badatel získat základ bez těch částí, které jsou výsledkem neindividuální literární tvorby a může se tak zaměřit na specifika autora, doby a prostředí.

59

V úvodní dedikaci Tovačovského skladby králi Jiřímu

identifikovala již Mirjam Bohatcová literární topos „neumělosti“. 60 Cílem „hledané skromnosti“61 bylo vzbudit vstřícnost a pozornost posluchačů a čtenářů k tomu, aby přijali dané dílo,

62

což mohlo vést až k jejímu afektovanému zdůrazňování.

V dehonestaci vlastní osoby nelze v žádném případě spatřovat sebekritiku druhořadosti. Poukaz na vlastní nezpůsobilost, nedostatečnou připravenost, na svůj nedokonalý a neškolený jazyk 63 apod. pochází ze soudní řeči, v níž cílem bylo naklonit si soudce.64 Záhy bylo toto vyjadřování skromnosti přeneseno i na jiné žánry. Ujištění o „insuficienci“ ve středověku pramení ze stylistického manýrismu pozdní antiky a nikoliv z Bible. 65 V diplomatice bývá „topos skromnosti“ směšován s tzv. „devočními formulemi“ – např. z milosti Boží. Rozdíl mezi vyjádřeními „z Boží milosti, s Boží pomocí“66 a případem, kdy se poddaný označuje za služebníka, 67 spočívá v tom, že v druhém případě se jedná o formuli podřízenosti a nikoli formuli autority. Formulí autority bývá naopak vyjádřeno „pozemské poslání“.68 Za sporné považuji

i jako falešnou skromnost, exordinální topiku, závěrovou topiku, vzývání přírody, svět naruby a konečně také historickou topiku. 59 Prohloubení této úvahy ponechám příslušným odborníkům z oblasti dějin literatury. Kopecký, Milan: Ctibor Tovačovský z Cimburka a renesanční novelistika, in: Hýbl (ed.) (pozn. 3), s. 122–131, zvl. s. 125. 60 Bohatcová, Mirjam: Pravda a Lež v rukou právníka, Přerov 1995, s. 11. 61 Curtius (pozn. 30), s. 95–98. Pro úplnost uvádím i starší doklady, v nichž se „hledaná skromnost“ čili „captatio benevolentiae“ objevuje. Autor Kristiánovy legendy, ač si byl nepochybně dobře vědom kvality svého výtvoru, se v dedikaci prologu díla staví do role „nehodného“ a „neznalého výmluvnosti, jemuž je veškerá krása slov cizí“. Autor dodává prosebně: „Vestra eciam illustri sapiencia, quod nostra fautuitas insipienter ebulliut, obnixe petimus obliterari, atque doctrina vestra decorari.“ Kristiánova legenda, cit. prol. 6–7, 9–17. Ludvíkovský, Jaroslav: Kristiánova legenda: Život a umučení svatého Václava a jeho báby svaté Ludmily, Praha 1978. Další příklad nalezneme v Dalimilově kronice. Kopecký, Milan: Úvod do studia staročeských rukopisů a tisků, Praha 1978, s. 81. 62 Podle Cicerona je účelné, aby řečník projevil poníženost a pokoru. Cicero, Marcus Tulius: De Inventione I, 16, 22. 63 I tak rafinovaný stylista, jako je Tacitus, nám chce namluvit, že jeho Agricola je napsán „neumělou a neškolenou řečí“. Curtius (pozn. 30), cit. s. 95. 64 Quintilianus, Základy rétoriky, Praha 1985, odst. IV, 1, 8. 65 Autorita Bible způsobila, že antický topos byl často kombinován s formulemi sebe snížení, které mají původ ve Starém zákoně. Curtius (pozn. 30), s. 444. 66 „… podle možnosti rozumu svého s pomocí boží... .“ Čáda (pozn. 28), cit. s. 16. 67 „… já najhlúpější z služebníkouv tvých služebník ... .“ Brandl (pozn. 29), cit. s. XIV. 68 Curtius (pozn. 30), s. 439.

18

klasifikovat „topos skromnosti“ pouze jako typický projev středověku. V kontinuitě literární tradice se s ním často setkáváme také v dílech ryze humanistických autorů. I když samo Hádání je památkou literární povahy, ráda bych se zaměřila na motiv, který se dočkal velkého ohlasu zvláště ve výtvarném umění 15. století. Jedná se o obraz triumfálního průvodu doprovázeného alegorickými vozy.

69

Ctibor

Tovačovský podrobně vylíčil jízdu personifikace Lži a jejích sester k soudu do Antiochie jako pompézní průvod. Jednotlivé scenérie živě vykresluje v samostatných kapitolách. Každá personifikovaná sestra Lži je se svou družinou charakterizována osobitou barvou šatu a praporu s vyobrazením alegorického znamení, patřičnými zvířaty zapřaženými do vozu, a také způsobem chování svého doprovodu. „Paní Lež jela v čele, na mezkyni, oděna v šachovaný šat všech barev, korouhev měla též šachovanou a na ní namalovaného ptáka strakopúda, „kterýž všem ptákům svým křikem mnoho zlého činí a je šálí“. Za ní běželi „rozliční lamfaléři, kostkáři, karetníci, lotři i všelijací lidé, kteříž lživého řemesla jí žvi jsou a obchodí“, a příjezd její a jejích sester byl oznamován mnohým bubnováním a zvukem pišteb, trub a hudeb – neboť to byla její pře, kvůli níž byl soud svolán. Hned za ní jela Chytrost na slonu, její oděv i oděv její čeledi byl brunátný, a právě tak korouhev, na níž byla z každé strany namalována liška. Svou čeleď měla vyučenou tak, aby sama mlčela a nepouštěla se s nikým do řeči, zato všecko bystře pozorovala a dobře naslouchala, vyptávajíc se na rozličné noviny. Neboť „lépe jest nám jejich věci věděti a vyptávati se na nich, než by oni naše měli věděti; mnoho slyšeti, málo mluviti, oklamání všelijakého se vystříhati, nebo v dobrém kvasu častokrát mnohý na sobě dá vyzvěděti, ješto sic nikterak by toho neučinil jsa při střízlivosti“. Potom jela Lenost na voze v šeré barvě, v pohodlném volném a měkkém oděvu a obutí. Její vůz byl všechen obložen a obit rozličnými poduškami, seděla na 69

Alegorický vůz, který má antické předlohy (Parmenides, vůz Múz), ale i biblické vzory (Ez 1, 1 nn.), je ve 12. a 13. století velice oblíben. Hildebertus uvádí, že kardinální ctnosti jsou kola vozu, na němž Duše jede do nebe. Podle Gualtera ze Châtillonu je věda je také takový vůz. Ovidiův sluneční vůz má za oj Gramatiku, za nápravu Logiku atd. Ibidem, cit. s. 136. Dante líčí triumfální vůz Církve, jak kolem pravého kola tančí teologické ctnosti, kolem pravého kola kardinální ctnosti. „Lo spazio dentro a lor quattro contenne un carro, in su due ruote, triunfale, ch´al collo d´un grifon tirato venne“…. „Non che a Roma di carro così bello rallegrasse Affricano o vero Augusto, ma quel del sol sarai poverello.“ Alighieri, Dante: La Divina Commedia. Purgatorio 29, Bologna 1993, cit. s. 121 n.

19

polštářích nejměkčích, opřena zády o měkkou podložku, rukou se držela měkkého provázku, a aby se za jízdy protivně nekodrcala, měla vůz visutý, „rozkošného kolébání“. Do něho bylo zapřaženo šest oslů lehkého kroku, i její čeleď jela na oslech a na šerém praporci byli namalováni brouci chrousti. Za ní Lakota jela v barvě žluté, na krásném voze, v němž bylo zapřaženo šest velikých vlků, rovněž na praporci byl vlk, a za ní jely spížní vozy se špikovanou zvěřinou, ptactvem, rybami a jinou rozličnou krmí „bez nedostatku“. Následovala paní Lakomství na šedivém voze, na němž byly namalovány rozličné žáby a který tahli „kokodrylové“. Na voze měla zlaťáky a peníze „i rozličnou koupi pro lichvu k trhům a kupectví a ziskům rozličným, aby mohla útrata její zase nalezena býti“. Její čeleď nesla korouhev s malovanou žábou. V zápětí jela Nenávist, celá v bílé barvě i s čeledí a vozem, do něhož bylo zapřaženo šest velikých ježků, „též i praporec týmž malováním jakož i vůz bílý byl malován“. Kolem vozu šli židé, „všickni lučístka a pavézky majíce a jiné nenávistné přípravy“. „S pospěchem“ jela za ní Závist, na voze taženém šesti psy, šat i prapor měla blankytný a na něm rovněž znamení psa. Kam přijela, všude se ohlížela na všecky strany, a kde uviděla něco nového, hned to každému záviděla, že to její také nemají. Paní Smilstvu bylo přiděleno pořadí před paní Hněvem a Pýchou. Její barva byla zelená. Měla sukni s dlouhým podolkem, „švábským krojem vykrojenou, že prsy její mohly dobře vidíny býti, a s zadu hrdelná nahota života, až skoro k pasu“. Její šat ozdoben vetkanými zlatými nitěmi, tkanicemi a cetkami, v tváři „vylysení čela a obočí oplzlé vytažené bylo“, „tvář její ulíčená i hrdlo k libosti očí mužských“, „pásek měla okolo sebe s měšečkem, aby tenkost života v půli rozdělena mohl býti“ – zkrátka „všecka k žádosti lidské připravena byla“. Seděla na skvostných kobercích a polštářích, na voze barvy zelené a zlaté byli namalováni kohouti a na zeleném praporci byl vymalován rým: „NIC MILEJŠÍHO V SVĚTĚ NENÍ, NEŽ S MILÝM ČASTÉ OBJÍMÁNÍ“. Vůz táhlo šest kanců „divé velikosti a vychovalosti k smilné žádosti“, a také její čeleď byla okrášlena podobně jako ona. Paní Hněv a její čeleď byli oděni v barvě modré, ale její vůz byl železný, pobitý ostrými železnými hřebíky, aby k němu nikdo nemohl přistoupit bez poranění. Vezlo 20

jej „šest nedvědů ruských přílišné velikosti“, sama držela v ruce palcát, „hněvivě vzhlídala sem i tam“, oblečena byla v „peregrin ocelivý, zlatohlavem brunátným potažený, plechovice a peklhaubl tím povlečený“. Čeleď ji provázela na koních i pěšky, oděna „v pancířích, s pavézami, kopími, samostříly, sudlicemi, meči, oštípy, ručnicemi, palicemi a s jinými vražedlnými věcmi“, a nesla korouhev, „na níž malováno malováno bylo, aby všickni k tomu se znamení míti mohli.“70 Na konci průvodu jela Pýcha na bílém bujném klusavém hynštu, jehož postroj byl zlatý krumplovaný, ozdobený drahokamy, „karbunkuly, rubíny, safíry i perlami“, na sedle měl přikrývku ze zlatohlavu, podkován byl stříbrnými podkovami. Paní Pýcha měla na hlavě korunu „misternou, mnohých vtipů řemesla ozdobenou“, oděna byla v nádherném šatě, v sukni z nejdražšího šarlatu, zdobenou rozličným „kováníčkem“ zlatým a perlami, s kameny napodobujícími květy a rostliny, na hrdle měla zlatý řetěz váhy tří tisíc zlatých, všecka byla ověšena šperky. „A potom podle koně Pýchy šli pěšky mnohé urození a bohatství okrášlení lidé, podolek její nesouce za ní“. Dvanáct pacholat před ní neslo drahocenný meč „podddaným jejím k obraně vytržený“, před nimi dvanáct trubačů a pištců „sedmi hlasů zřízených“ a k tomu kantoři „čtyři hlasy držící“, a vpředu i vzadu houf lidí mnohého bohatství. Na její korouhvi byl z obou stran namalován lev a za všemi houfy lidí jelo i bezpočet vozů, každý se šestispřežím koní jiné barvy, „co koňských barev na světě je“, a na těch vozech rozličné kortyny, čalouny, koflíky, mísy, putny a jiné orudí potřebné k jídlu a pití a připravené k zastávce konvoje Lži v hospodě na nocleh.“71

1.3.1 Motiv triumfálního průvodu – geneze a vývoj Zásadní

mezník

pro

„renesanci“

antického

triumfálního

průvodu

72

představovala literární tvorba italských autorů 14. století. Ve skladbách Danta Alighieriho (1265–1321), Francesca Petrarcy (1304–1374) a Giovanni Boccaccia (1313–1375) se téma triumfálního průvodu stalo básnickým prostředkem užitým 70

V textu vynecháno označení symbolu na korouhvi. Tato pasáž byla převzata z publikace Mirjam Bohatcové. Její zdařilý výčet je kompromisem mezi prvky zobrazenými na dřevořezech a popisem obsaženým v textu. Bohatcová (pozn. 59), s. 8–10. 72 Významný badatelský počin, který se věnuje vzniku a vývoji triumfálního průvodu od nejstarších dob a jeho zobrazování ve výtvarném umění 15. století, představuje studie s bohatým obrazovým materiálem, jejímž autorem je Giovanni Carandente. Carandente, Giovanni: I Trionfo nel Primo Rinascimento, Roma 1963. 71

21

k vyjádření pestré škály ideálů, začínajících u pozemských tužeb po slávě a štěstí a sahající až k nejvyšším vzorům křesťanských ctností. Petrarca byl první autor, který ve svém díle použil obraz starověkého pohanského triumfu. Básníkovi se podařilo dosáhnout

absolutní

plnosti

výrazu,

když

vyjádřil

alegorickým

způsobem

christologické téma zakomponované do triumfálního námětu. Na Pertarcovo pojetí průvodu 73 jako symbolického prostředku ztvárnění triumfu křesťanských ctností navázal Dante Alighieri. 74 I on použil obrazu klasického římského triumfu, aby alegoricky vyjádřil moc a slávu vítězné Církve – Ecclesia triumphans. Dantova Ecclesia trimphans postavená do protikladu s Ecclesia militans je středověkého rázu, přesto v básníkově pojetí nalezneme antické reminiscence. Dante vyložil triumf oběma způsoby, tj. klasicky i nábožensky, když do triumfálního průvodu Beatrix zařadil slavné kapitány, například Scipia Africana staršího, Pompeia Scipia mladšího.75 Představu klasické oslavy autor propojil s křesťanským významem.76 K tvůrcům, v jejichž díle se objevuje téma triumfálního průvodu, patří také Giovanni Boccaccio. Mezi lety 1342–1343 Boccaccio složil skladbu Milostná vidina (Amorosa Visione), kde rozpracoval Dantův koncept „snové vize“ a pojetí triumfu jako alegorie. Autor – vypravěč, zasažen Amorovým šípem putuje opuštěnými krajinami do chvíle, kdy potká ženu, která ho zavede ke hradu se dvěma branami. Zatímco vstup napravo je malý a úzký a vede ke ctnostem, levá brána, velká a široká slibuje bohatství a světskou slávu. Básník vstupuje do hradu levou branou a na zdech sálu spatřuje nástěnné malby, které zobrazují scény pěti triumfů: Triumf Moudrosti, pozemské Slávy, Hojnosti, Lásky a Štěstí. Shodně s klasickým římským triumfem i zde jsou vozy taženy bělouši, doprovází je postavy z historie, mytologie, Bible či nedávné minulosti. Shodný námět klasického triumfu se však u Boccaccia liší v jeho použití. Zatímco Dante aplikoval jediný obraz události ve vysoce duchovním kontextu, Boccaccio popisuje několik triumfálních procesí za sebou, tak aby čtenáři pomohl kráčet vpřed na cestě svým snem. 73

Petrarca byl první, kdo použil obraznost a téma pohanského triumfu antiky, aby plně vyjádřil christologický a alegorický koncept. 74 Vizi nebeského průvodu Dante popisuje ve 29. zpěvu Očistce obrazy, které jsou převzaty z antiky. Alighieri (pozn. 68), s. 121 n. 75 Alighieri, Dante: La Divina Commedia, Il Paradiso, Bologna 1993, sl. VI, zpěv 52. 76 Středověká církev nikdy nepřijala ideu pohanského triumfu. Pouze skulptury v románských katedrálách představují alegorie Ctností vítězící nad neřestmi a Krista triumfujícího nad silami země, jak poznamenal v Dopise Koloským sv. Pavel z Tarsu: „Tak odzbrojil a veřejně odhalil každou mocnost i sílu a slavil nad nimi vítězství.“ cit. (Koloským 2, 15). Carandente (pozn. 71), cit. s. 32.

22

Pod vlivem soudobých i klasických autorů, například Vergilia, Cicera aj. komponoval svá díla Francesco Petrarca. V latinském eposu Afrika, jehož předlohou bylo Vergiliovo dílo Aeneis, oslavil básník jako vzor ctností římského generála Scipia Africana staršího. Postava Scipia se již dříve stala námětem několika klasických prací.77 Například Titus Livius ve svém spise Dějiny od založení Města (Ab Urbe Condita) zmiňuje události ze Scipionova vítězství ve Španělsku a na severu Afriky. Zatímco Livius popsal Scipionův triumfální vstup do Říma na dvou řádcích, Petrarca věnuje popisu stejného triumfálního průvodu přes sto řádků. Podává čtenáři vyčerpávající informace vykreslené do nejmenších podrobností. Petrarca si zvolil postavu Scipia nejen ze zájmu o historickou faktografii, ale chtěl připomenout antickou postavu vítězného generála jako vzor křesťanských ctností. Do detailů propracovaný imaginární popis klasického římského triumfu použil básník se záměrem literárními prostředky vylíčit obraz Scipionovy slávy a jeho významu.78 Petrarcova záliba pro klasický starověk a téma triumfu je nejvíce patrné v díle Triumfy (I Trionfi). Skladbu zkomponoval v italštině a doplnil latinskými titulky mezi lety 1340– 1374. Báseň, rozdělená do šesti částí popisuje za sebou jdoucí alegorické triumfální průvody. 79 Přehlídka jednotlivých vozů je uspořádána tak, že následující družina ideologicky vítězí nad tou předchozí. První skupina průvodu představuje Lásku – Triumphus Cupidinis, 80 která vítězí nad člověkem, 81 za ní následuje Cudnost – Triumphus Pudicitiae,82 jenž zdolává Lásku, poté přichází Smrt – Trimphus Mortis,83 77

Kromě Livia se postavě Scipia Africana věnoval také Marcus Tullius Cicero. Cicero v díle Scipionův sen „Somnium Scipionis“ vylíčil příběh vnuka Scipia staršího, který měl sen, v němž mu jeho děd popsal ráj, kam vstoupí čestný muž po své smrti. 78 Motiv triumfálního průvodu nabízí vypravěčský útvar, ve kterém může popis skutečného průvodu rozvinout text do symbolického obrazu. 79 Báseň se začíná Petrarcovým návratem na místo, kde poprvé potkal svou pravou lásku Lauru, zde usíná a ve snu vidí sekvenci antických římských triumfálních průvodů. 80 „Quattro destrier ie più che neve bianchi; sovr’un carro di foco un garzon crudo con arco in man e con saette a’fianchi; nulla temea però non maglia o scudo, ma sugli omeri avea sol due grande’ali di colore mille, tutto l’altro ignudo; d’intorno innumerabili mortali, parte presi in battaglia e parye occisi, parte feriti di pungenti strali”. Petrarca, Francesco: Trionfi, Milano 1984, s. 22–30, cit. s. 24. 81 Průvod je doplněn popisem nebohých duší, které byly přemoženy krutou láskou. V zástupu Petrarca vidí Caesara a Kleopatru, kteří kráčejí v čele následováni Odysseem, Herkulem, Achillem a dvojicemi Martem a Venuší, Iásonem a Médeou, Paolem a Francescou, Dantem a Beatricí. Síla a vítězná povaha nelítostné lásky je čtenáři jasně vykreslena v momentě, když do čela vozu zapřáhl Petrarca řetězy spoutaného Dia, nejmocnějšího a nejsilnějšího z antických bohů. 82 Zápas se odehrává mezi představitelem lásky, neúprosným Amorem a zástupkyní Cudnosti Laurou, Petrarcovou vyvolenou. Amor a Laura se střetávají v nelítostné bitvě. Jako brnění chrání Lauru její ctnost, napomáhá jí i oddíl ctností. Laura nakonec vítězí a osvobozuje tisíce Amorových zajatců a vězňů. Úspěšná hrdinka, obklopena ctnostnými ženami z historie: Juditou, Penelopou, Juno,

23

nad Smrtí vítězí Sláva – Triumphus Famae.84 Za Slávou jede alegorický vůz Času – Triumphus Temporis 85 a celý průvod se uzavírá triumfem Věčnosti – Triumphus Aeternitatis.86 Petrarcovo líčení profánního triumfálního průvodu charakterizuje živý obrazný popis, který umělcům nabízel řadu nejrozmanitějších námětů. A právě záliba v bohaté naraci, odpovídající dobovému vkusu 15. století, dala vzrůst na popularitě básně Triumfy. Petrarcův expresivně živý a názorný jazyk lákal umělce k ilustraci skladby Triumfy již krátce po jejím vydání.87 Miniatury, které často doprovázejí báseň, jsou v mnoha případech velmi přesnými obraznými přepisy literární podoby textu, v pestrých barvách a detailech kopírují celé průvody i s jejich účastníky. 88 Aby byla zaručena bezpečná identifikace postav, doplňovali mnohdy umělci své ilustrace jmenovkami či pomocnými nápisy. Výjimkou nebyla ani vlastní invence malíře, který scény obohatil vlastními detaily či figurami. Scény inspirované Petrarcovými Triumfy Sabinkami aj. jede v triumfálním procesí do římského chrámu Cudnosti. 83 Třetí triumf je nejtemnějším a nejvážnějším ze všech průvodů. Smrt, kterou Petrarca popisuje jako černě oděnou stařenu třímající meč, vítězí nad ctností Cudnosti. Laura, jež je její personifikací, upozorňuje čtenáře i samotného autora, že smrt může zvítězit pouze nad smrtelnou Cudností. Zpěv pokračuje popisem tělesné smrti Laury a výstupem její duše do nebe. Na závěr kapitoly přichází Jitřenka, aby navrátila světlo smrtelníkům. 84 Čtvrtý triumf se začíná triumfálním procesím Slávy, která přijíždí v doprovodu Caesara a Scipia Africana staršího, obklopených bezpočtem slavných postav z historie i z autorovy současnosti: Hannibal, Filip a Alexandr Makedonští, Noe, Adam, Judita, král Artuš, Stefano Colonna, král Robert Sicilský. V zástupu spatřuje Petrarca také figury Platona, Aristotela, Pythagora, Sokrata a další slavné filozofy, umělce a válečníky. 85 Triumf Času následuje po triumfu Slávy. Tento obraz se začíná monologem slunce, které se zlobí, neboť Sláva umožňuje člověku prodloužit svou existenci i po smrti. Na konci kapitoly slunce zrychluje čas a odhaluje tak Pertacovi, že časem zvítězí zapomnění i nad těmi nejslavnějšími lidmi a nad vzpomínkami na jejich pozemské skutky. 86 Šestým a posledním triumfem je Triumf Věčnosti. Tento triumfální průvod zahrnuje slunce, měsíc, hvězdy, nebesa, anděly, čas sám o sobě, ve formě minulosti, přítomnosti i budoucnosti. Toto figurální procesí popsané Petrarcou má čtenáři objasnit, že život věčný je pouze skrze jednoho křesťanského Boha, který je opravdu tím triumfujícím. Petrarca se odvolává na svou vlastní práci, vysvětluje, že svědky prvních pět triumfů můžeme být již na zemi, ale ten jeden pravý triumf, triumf Věčnosti, spatříme jedině v nebi. 87 Garzelli, Annarosa: Miniatura Fiorentina del Rinascimento 1440–1525, Firenze 1985. 88 Nejstarší příklad iluminací Petrarcových Triumfů je dnes dochován v kodexu pod označením Codice it. 81 di Monaco. Autorem iluminací je Stefano da Verona. Dále se jedná se o kodex Strozzi 174, dnes uložený v knihovně zv. Biblioteca Laurenziana. Miniatury pochází od florentského malíře Apollonia di Giovanniho. Callmann, Ellen: Apollonio di Giovanni, Oxford 1974. Jednu z nejlepších ukázek florentské knižní malby 15. století, zobrazující Petrarcovy Triumfy představuje kodex 905 z milánské knihovny zv. Biblioteca Trivulziana. Bologna, Giulia (ed.): I Trionfi. In un codice della Trivulziana, Milano 1989. Šest celostránkových iluminací také doprovází Petrarcovo vydání básně z poloviny 15. století, dnes uložené pod signaturou MS 1192 ve florentské knihovně zv. Biblioteca Riccardiana. Scuricini Greco, Maria Luisa: Miniature Riccardiane, Firenze 1958, s. 205–208.

24

můžeme nalézt nejen v médiu malby knižní, deskové a nástěnné, ale i na rytinách,89 dřevořezbách, kamenných reliéfech, bronzových plastikách. Námět triumfálního průvodu sloužil také jako výzdoba rozmanitých umělecko-řemeslných artefaktů, například nábytku, truhlic,90 malovaných dřevěných podnosů – tzv. deschi da parto,91 šperků či tapisérií ad. Ve druhé čtvrtině 15. století se tak konsolidovala ikonografie průvodu s alegorickými postavami na vozech taženými jedním či více páry zvířat. Vliv na toto ikonografické schéma však neměla pouze Petrarcova skladba, na jeho utváření se podílely rovněž scény převzaté z lidových slavností, svatebních ceremonií či karnevalových rejů, v jejichž průvodech defilovaly před přihlížejícími diváky vozy doprovázené

nejrůznějšími

družinami,

nejen

s

alegoricko-mravními,

ale

i s mytologickými a historickými tématy.

1.3.2 Obraz triumfu vládců S triumfálním průvodem se nesetkáváme pouze v literatuře či ve výtvarném umění. 92 Již ve středověku významné historické postavy organizovaly skutečná procesí, která stejně jako v antice představovala nástroj prezentace osobní moci a prestiže. Jeden z prvních klasických triumfů od dob starověku se odehrál v roce 1326. 89

Nejznámější příklad rytiny zobrazující téma Petrarcových Triumfů, datované do poloviny 15. století, nalezneme v galerii Uffizi ve Florencii, autorem rytiny je Masso Finiguerra. 90 Mezi malíře, kteří zobrazili scény triumfálních průvodů na truhlice, patří například Francesco Pesselino, Bartolomeo di Giovanni, Francesco di Giorgio Martini, Jacopo del Sellaio a další. Jejich díla jsou dnes uložena po celém světě, například v Museu Isabelly Stewart Gardner v Bostonu, v Národní galerii v Londýně, v Národní galerii v Sieně či Muzeu Bandini ve Fiesole. Baskins, Christelle L.: Cassone Painting, Humanism, and gender in Early Modern Italy, Cambridge 1998. - Hendy, Philip: European and American Paintings in the Isabells Stewart Gardner Museum, Boston 1974. 91 Malovaný dřevěný tác zvané desco da parto patřily mezi luxusní předměty, které se věnovaly darem rodičce krátce po porodu a které měly podpořit, oslavit a připomínat narození dítěte. Porodní podnos byl součástí oslav narození potomka zejména v obdbí renesance. Jeho primární funkce byla praktická. Na podnose bylo do pokoje šestinedělky přinášeno jídlo, nápoje a dary. Däubler – Hauschke, Claudia: Geburt und Memoria. Zum italienischen Bildtypus der „deschi da parto“, München–Berlin 2003. De Carli, Cecilia: I Deschi Da Parto E La Pittura Del Primo Rinascimento Toscano, Torino 1997. Jeden z příkladů malovaného podnosu s výjevem Triumfu lásky je uložen v londýnském muzeu Victoria and Albert Museum. 92 Křesťanské umění rozvinulo obraz průvodu jako triumfálního procesí zejména v námětu Klanění králů. Antickými vlivy na zobrazování průvodu Tří králů se zabýval badatel Richard C. Texler. Texler, Richard C.: Triumph and Mourning in North Italian Magi Art, in: Charles Rosenberg (ed.), Art and Politics in Late Medieval and early Renaissance Italy 1250–1500, Conference on Medieval Studies 2, Notre Dame 1990, s. 444–445.

25

Castruccio Castracani (1281–1328), kondotiér města Luccy a hlavní aktér vlastní personalizované manifestace, zinscenoval slavnostní návrat z vítězného boje nad Florencií. Castrani vjel do ulic Luccy na zdobeném voze taženém koňmi, před vozem byla předvedena válečná kořist a v čele procesí šli zajatci z bitvy, donuceni nést svíce k poctě sv. Martina, hlavního patrona Luccy. Osobu Castraniho a jeho vojenské úspěchy přirovnal Macchiavelli k Filipu Makedonskému a Scipionu Africanovi.93 Další význačná osobnost, jež se považovala za hodnu triumfální celebrace, byl římský řečník, notář a politik Cola di Rienzo (1313–1354), vlastním jménem Niccolo di Lorenzo Gabrini. Cola di Rienzo viděl své poslání ve vzkříšení Římské republiky. Aby obnovil velikosti Říma a navrátil mu slávu klasické historie, neváhal se postavit do čela revoluce. Rienzovo renovatio spočívalo také v imitaci klasických ceremonií, jejichž součástí byl i římský triumf. 1. srpna 1347 uspořádal svůj vlastní triumfální průvod, který vedl z Kapitolského vrchu a končil před kostelem sv. Jana v Lateránu. Neobvyklá trasa průvodu, vedená v opačném směru, tzn. vzdalující se od Kapitolského návrší,94 svědčila o uznání autority křesťanského Říma. Stejně jako v klasických průvodech byly ulice vyzdobeny květinami a lemovány diváky v očekávání okázalé podívané. Cola di Rienzo se pokládal za nástupce imperátora Augusta. Během korunovačního obřadu mu bylo nasazeno sedmero věnců, a to z dubu, břečťanu, myrty, vavřínu, olivovníku a stříbra a konečně i korunu spletenou z větví ovocných stromů.95 93

Macchiavelli, Niccolò: The Life of Catruccio Castrani of Lucca, in: Myron P. Gilmore (ed.), Macchiavelli: The History of Florence and Other Selections, New York 1970, s. 54. 94 Podle antické tradice triumfální procesí končilo právě na Capitolu. 95 „Mancando al nostro storico il racconto della fantastica ceremonia, che il Tribuno dispose nel giorno 15 agosti 1347 per la sua incoronazione con certo stranissimo mescuglio di pagani e crististiani riti, eccone la sedcrizione tolta dall’ Hoscemio. Nella mattina dell’indicato giorno il Tribuno recossi col corteggio consueto alla chiesa di s. Giovanni di Laterano; ivi erano preparate sette corone per allidere ai sette doni dello Spirito santo. La prima corona era di quercia, e gli fu presentata dal priore della chiesa di Laterano con queste parole: ricevi, o Tribuno, la corona civica per aver liberato i cittadini dalla morte. Il priore di s. Pietro gli offerì una seconda corona di edera dicendo: ricevi quest’edera perché hai amato la religione.La terza corona era di mirto e gli fu esibita dal decano di s. Paolo, che gli disse: ricevi il mirto, perché hai eseguiti i tuoi doveri, hai amata la scienza, ed abborrita l’avarizia. L’abbate di s. Lorenzo gli fece con simili parole l’offerta di una quarta corona di alloro. Altra di olivo gli fu data dal priore di s. Maria Maggiore, che gli disse: uomo umile, prendi questa corona di olivo, perché la tua umiltà ha trionfato sull’orgoglio de’ potenti. La sesta corno era di argento, e il priore di santo Spirito glie la pose in capo, e gli diè in mano uno scettro dicendo: Tribuno augusto, ricevi i doni dello Spirito Santo e la corona spirituale, designata da questo diadema e da questo scettro. Il cavaliere Godefroi gli presentò per settima corona alcuni rami intrecciati di alberi fruttiferi con queste parole: Tribuno augusto, ricevi ed ama i simboli della giustizia, e donaci contraccambio la libertà e la pace. Di mano in mano che erano a lui offerte le corone,

26

Velké oblíbenosti dosáhla triumfální tematika zvláště u vládců na území Apeninského poloostrova v 15. století. Obraz triumfu se stal jedním ze stěžejních momentů renesanční kultury.96 Mohutný kulturní rozkvět renesance je úzce spojen s mimořádným rozšířením sakrálních i profánních slavností, které byly organizovány s maximálním nasazením uměleckých prostředků a realizovány s nejvyšší okázalostí. Oslavná přijetí vládců, karnevaly a procesí vytvářely symbolickou projekci velkolepých dvorských ideálů.97 Jacob Burckhardt věnoval zvláštní pozornost právě dekorativní architektuře stavěné během těchto slavností. Tyto kulisy představovaly vrcholný moment každodenní lidské existence, v němž se zhmotňovaly ideje náboženské, morální i poetické, a kde se stírala hranice reálného života a umělecké fikce. Jako jeden z prvních suverénů quattrocenta, který zorganizoval svůj triumfální průvod, byl král Alfons V. Aragonský (1396–1458), když 26. února 1443 slavnostně vjel do bran podrobené Neapole. Tato událost je zachycena na reliéfu triumfální brány Aragonského hradu. Dalšími panovníky, kteří použili symboliku triumfálního procesí k oslavení vlastní postavy a vyzdvižení osobních vlastností i vladařských schopností byli urbinský vévoda Federigo da Montefeltro98 (1422–1482), pán Rimini Sigmund un mascalzone che stava al suo fianco glie le toglieva sgarbatamente di capo, ciocché il Tribuno dicea di soffrire per umiltà ad imitazione degli antichieroi, i quali nel giorno del loro trionfo soffrir dovevano gl’insulti di licenziosa soldatesca.Questa stoltta ed insieme orgogliosa ceremonia, che abbassò di molto il credito del Tribuno, fu eseguita alla presenza degli ambasciatori Peruguni, Senesi, Fiorentini, e di altre città d’Italia.“ Anonimo, La Vita di Cola di Rienzo tribuno del popolo romano scritta da incerto autore secole decimo quarto, roditta a migliore lezione ed illustrata con note ed osservazioni storico . critiche da Zefirino Re Cesenate. Con un commento del medesimo sulla canzone del Petrarca: Spirito gentil che quelle membra reggi, Forli 1828, cit. s. 156–157. 96 Triumfální průvod a jeho transformaci z historické události antického světa do literárního a následně výtvarného námětu popsala ve své publikaci Margaret Ann Zaho. Autorka se pokouší objasnit vlivy klasického triumfu, zaměřeného na glorifikaci císařů, vojenských vítězství a pohanských bohů, na triumfální procesí oslavující Krista a Církev a sekularizaci. Zaho, Margaret Ann: Imago Triumphalis. The Function and Significance od Triumphal Imagery for Italian Renaissance Rulers, in: Eckhard Bernstein (ed.): Renaissance and Baroque: Studies and texts 31, New York 2004, s. 1–143. 97 Burkchardt, Jacob: La civiltà del Rinascimento in Italia, Firenze 1958. 98 Pro urbinského vévodu namaloval Piero della Francesca portrétní diptych zobrazující z profilu Federica da Montefeltro a jeho manželku Battistu z rodu Sforza. Vznik díla badatelé datují mezi lety 1465–1472. Na zadní desce každého z obrazu zachytil malíř scénu triumfálního průvodu. Vévodův alegorický vůz je tažen dvojspřežím běloušů, vůz vévodkyně dvěma jednorožci, kteří symbolizují ctnost Cudnosti (Castitas). Okřídlená figura Slávy, stojící za Federicem da Montefeltro jej korunuje vavřínovým věncem. V přední části vozu sedí čtyři kardinální mravní ctnosti s atributy: Spravedlnost (Justitia), Obezřetnost (Prudentia), Statečnost (Fortitudo) a Mírnost (Temperantia). I když otěže spřežení drží postava okřídleného Amorka, je jasné, že vůz řídí sám vévoda, který zobrazen v brnění a v ruce třímá velitelskou hůl. Pod obrazem čteme nápis v latinské kapitále: „CLARVS INSIGNI VEHITVR TRIVMPHO QVEM PAREM SVMMIS DVCIBVS PERHENNIS FAMA VIRTVTVM CELEBRAT DECENTER SCEPTRA TENENTEM“. Alegorický vůz Battisty Sforzy oslavuje maželské ctnosti. Vévodkyni zachytil malíř během četby v doprovodu tří teologických a čtvrté mravní ctnosti:

27

Malatesta99 (1417–1468) a vévoda ferrarský Borso d´Este (1413–1471), který proslul svými okázalými manifestacemi.100

Láska (Caritas), Víra (Fides), Naděje (Spes) a Mírnost (Temperantia). Nápis zní: „QVE MODVM REBVS TENVIT SECVNDIS MAGNI DECORATA RERVM LAVDE GESTARVM VOLITAT PER ORA CVNCTA VIRORVM“. Bolzoni, Lina: Le iscrizioni nel dittico di Urbino di Piero della Francesca: il ritratto di Battista e la tradizione metrica, in: Louis. A. Waldman (ed.): Art history –Renaissance studies in honor of Joseph Connors 1, XXXII, s. 196–206. - Fubini, Riccardo – Giontella, Massimo: Federico di Montefeltro e Battista Sforza, il dittico del Duca e della Contessa, Atti e memorie dell´Accademia Toscana di Scienze e Lettere „La Colombaria“ 61, Firenze 2010, s. 125–150. - Lightbown, Ronald William: Lo sguardo ducale, FMR art`è XI, 95, Milano 1992, s. 55–68. 99 Triumf Sigmunda Malatesty připomíná reliéf předního panelu tzv. Arca degli Antenati v kostele sv. Františka zvaném Tempio Malatestiano v Rimini. Autorem reliéfu zobrazujícího Sigmundův (Scipionův) triumf je Agostino di Duccio. Kolem roku 1452 vyhotovil tento umělec obraz Sigmundova triumfu, který splňoval požadavky propagace rodu Malatesta. Námět věrně kopíruje klasické předlohy. Předvádí Malatestu jako potomka skvělého a vítězného vladaře. Dílo v sobě zahrnuje antickou myšlenku úcty a oslavy jednotlivce a kombinuje ji s křesťanským pojetím triumfu nad smrtí a věčným vítězstvím. Scéna se odehrává v průjezdu triumfálního oblouku, který zdobí kazetový strop a na boční vnitřní stěně půlkruhová nika, do níž je vložena socha. Poschoďovou konstrukci vozu táhne čtyřspřeží koňů, které vedou postavy vojáků. Scéně přihlíží skupina diváků. Na prvním stupni vozu stojí postavy putti, ti nesou erbovní štíty se znaky SI (Sigismondo). Po stranách kruhového medailonu, který se nachází uprostřed výjevu, sedí dvě postavičky putti, které přidržují girlandy. Ve zmíněném vavřínovém medailonu je vytesána portrétní busta z en–facu. Na témže stupni stojí rozkročena figura mladíka symbolizujícího Slávu (Fama), jenž troubí na dlouhou trubku. Na vrcholu celé vozové konstrukce sedí na trůnu, zdobeném okřídlenými lvy osoba vládce, korunovaného věncem, třímajícího v jedné ruce žezlo a v druhé svazek palmových ratolestí. V pozadí sochař zachytil pohled na krajinu s vedutou města a hradu. Gabellini, Simone: Simbologie inedite dal tempio malatestiano di Rimini: studi e ipotesi, Studi romagnoli 63, Cesena 2013, s. 536–581. - Beltramini, Maria: L´architettura nei rilievi dell´Aca degli Antenati nel tempio Malatestiano di Rimini, in: Arturo Calzona (ed.): Per un nuovo Agostino di Duccio, Verona 2012, s. 63–79. Nejen tento reliéf, ale prakticky celá stavba tzv. Tempia Malatestiana měla sloužit k oslavě jejího stavebníka Sigmunda Malatesty. Pro její „pohanské“ prvky ji odsoudil papež Pius II. Folin, Marco: Sigismondo Pandolfo Malatesta, Pio II e il Tempio Malatestiano. La chiesa di San Francesco come manifesto politico, in: Antonio Paolucci (ed.), Il tempio malatestiano, Modena 2010, s. 15–37. 100 Pro představu lze předložit popis teatrální inscenace holdu města Reggia, který se odehrál roku 1453. U městských bran byl Borso d´Este slavnostně uvítán velkým vozem, na němž byl pod baldachýnem neseným anděly zavěšen patron města sv. Prosperus, v dolní části se točila deska s anděly hrajícími na hudební nástroje. Dva z andělů předávali samotnému vévodovi klíče a žezlo ze světcových rukou. Za tímto vozem jela konstrukce tažená skrytými koňmi, na jejím pódiu se nacházel prázdný trůn, za ním stála postava Spravedlnosti s okřídleným géniem jako služebníkem, na čtyřech rozích byly rozmístěni starodávní zákonodárci obklopení šesti anděly s vlajkami. Po obou stranách konstrukce jeli rytíři v brnění nesoucí vlajky. Výjev následoval vůz tažený jednorožcem, na němž jela figura Lásky (Caritas) se zapálenou pochodní. V průvodu nechyběl ani vůz podobající se lodi, tažený muži schovanými uvnitř konstrukce. Když vévoda dorazil k postavě sv. Petra, který se dvěma anděly snesl z výšky k vévodovi, neboť stál ve výklenku na fasádě domu, na hlavu mu položil vavřínový věnec a znovu se vzlétl na své místo. Klérus se zapojil do celé ceremonie, když na dva vysoké sloupy postavil figury Modlářství (Idolatria) a Víry (Fides). Poté, co krásná dívka převlečena za Víru pozdravila ze svého sloupu, Modlářství se zřítilo i s loutkou, kterou neslo v náručí. Následovalo setkání s Caesarem, oblopeným skupinou sedmi sličných žen a představení ctností, o které by měl panovník usilovat. Obřad končil Borsovým usednutím na zlatý trůn, z výšky se snesli tři andělé, aby za veselého zpěvu předali

28

Flavio Biondo ve svém díle Roma triumphans, mapujícím antické instituce a zvyklosti Římanů, které se dochovaly do jeho doby, podal podrobný seznam všech náležitostí triumfálního průvodu. Humanista k výčtu připojil také požadavek, aby si Řím neustále připomínal velikost antického města pořádáním vzpomínkových slavností v podobě triumfálních procesí.101 Symbolika klasických triumfálních průvodů však se neuplatnila pouze v profánním světě, setkáváme se s ní také v událostech spojených s postavou samotného papeže. Roku 1454 kardinál Pietro Barbo 102 nechal na své náklady vystrojit slavnost Augustova triumfu v ulicích Říma.103 V průvodu se kromě historických a alegorických postav objevily také čtyři vozy s dvorními básníky, angažovanými aby pěli ve verších ódy na velkodušného a velkomyslného papeže Kalixta III. (1378–1458).104 Roku 1459 se Pius II. během cesty na mantovský sněm krátce zastavil ve Florencii, kde na jeho počest uspořádali Medicejští slavnost, jejíž součástí byl také triumfální průvod nazvaný Triumf lásky – Trionfo d`Amore, který představoval směsici antického triumfu, Petrarcovy vize a dobových přehlídek. Památka na toto honosné divadlo se díky své popularitě dochovala ve výzdobě truhlic či jiných kusů tehdy běžného nábytku. Scény Triumfů, jak byly předvedeny na Medicejské slavnosti, zachytil také malíř Giovanni di ser Giovanni, zvaný Scheggia (1406–1486).

105

Malby na

jednotlivých ohýbaných dřevěných deskách tvořily původně součást jednoho nábytkového kusu,106 zobrazují výjevy Triumfů: Triumf Lásky, Triumf Fámy, Triumf Smrti a Triumf Věčnosti. Sám papež Pius II. se podílel na organizaci jedno z nejhonosnějších procesí, uspořádaného u příležitosti církevního svátku Těla Páně ve Viterbu roku 1462.107 Téhož roku se udál neméně slavnostní pompézní průvod. Do Říma byla z Řecka převezena lebka sv. Ondřeje v obavě před jejím uloupením či vévodovi palmové ratolesti symbolizující mír. Burckhardt, Jacob Christoph: Kultura renaissanční doby v Itálii, Praha 1912, s. 173–175. - Torboli, Micaela: Il duca Borso d´Este e la politica delle immagini nella Ferrara del Quattrocento, Ferrara 2007. 101 Carandente (pozn. 71), s. 80. 102 Papež Pavel II. (1417–1471). 103 Slavnost s bohatě zdobenými vozy představovala Triumf Augusta nad Kleopatrou. Carandente (pozn. 71), s. 80. 104 Idem, s. 133. 105 Roku 1449 namaloval na objednávku Cosima Medicejského porodní tác tzv. desco da parto s námětem triumfu Slávy jako dar své maželce Lucrezii di Giovanni Tornabuoni u příležitosti narození jejich prvního syna Lorenza, později zvaného Il Magnifico. Porodní podnos je dnes uložen v Metropolitním muzeu v New Yorku. 106 Dnes se nachází v muzeu paláce Davanzati ve Florencii. 107 Burckhardt (pozn. 99), s. 170.

29

poškozením tureckými vojsky. Jak se zmiňuje kardinál Rodrigo Borgia, ceremoniál vykazoval spíše profánní prvky, když v průvodu kromě andělských sborů pochodovaly i masky „siláků“, které měly představovat postavu neohroženého bojovníka Herkula.108 Symboliku triumfálního průvodu uplatnil papež Pius II. také při propagaci křížové výpravy roku 1464.109

1.3.3. Námět triumfu v díle Ctibora Tovačovského z Cimburka a jeho historické souvislosti Námět triumfálního průvodu v duchu starověké reminiscence zprostředkované básníkem Petrarcou můžeme odhalit také v díle Ctibora Tovačovského z Cimburka. Rozdíl mezi Petrarcovým potažmo italským a Tovačovského pojetím nacházíme mimo jiné v počtu zapřažených zvířat. Zatímco vůz Triumfu lásky táhne čtyřspřeží, ostatní vozy pak různé zvířecí dvojice, nechal Tovačovský zapřáhnout do šesti vozů po třech párech rozličných zvířat. 110 Otázka zní: proč však Tovačovský uplatnil obrazy triumfálního průvodu s negativními konotacemi? Zatímco vylíčil Lež a její sestry, jak přijíždějí se vší pompou na honosných vozech doprovázených zástupy, nechává personifikaci Pravdy, aby se na soud do Antiochie dostavila pěšky v tichosti, skromně a pokorně. Ctibor Tovačovský z Cimburka sepsal své dílo na podporu českého krále roku 1467 a nepochybně v něm reagoval na dobovou situaci. Za hlavní podnět, které vedly Tovačovského k vyobrazení „triumfálního“ průvodu Lži a jejích sester, považuji vyhrocenou situaci mezi českým králem Jiřím z Poděbrad a papežským stolcem v první polovině šedesátých let 15. století.111 Tuto domněnku potvrzuje i fakt, že 108

Ibidem, s. 171. V dobových kronikách města Fana se dochovaly informace, jak se na cestě papeže z Říma do Ancony, odkud měla vyplout připravovaná křížová výprava, stavěly triumfální brány k oslavení pontifika. 110 Pouze u vozu, na kterém jede Lakomství, nespecifikuje Tovačovský počet zapřažených krokodýlů. Ve většině případů se jedná o šelmy: vlk, pes, kanec, medvěd, dále osel a ježek. Odkazuji zde na text Zjevení svatého Jana: „A nutí všechny, malé i velké, bohaté i chudé, svobodné i otroky, aby měli na čele cejch, aby nemohl kupovat ani prodávat, kdo není označen jménem té šelmy nebo číslicí jejího jména. To je třeba pochopit: kdo má rozum, ať sečte číslice té šelmy. To číslo označuje člověka, a je to číslo šest set šedesát šest.“ (Zj 13, 16–18). 111 K postavě českého krále: Frais, Josef: Jiří z Poděbrad: král dvojího lidu, Praha 2006. - Macek, Josef: Jiří z Poděbrad,Praha 1967. - Šmahel, František: Husitské Čechy, Praha 2008. 109

30

ve skladbě Hádání ztotožnil Tovačovský figuru Pýchy s Římem. Poté co Eneas Silvius Piccolomini byl zvolen papežem jako Pius II. v srpnu roku 1458, začal usilovat o jednotu křesťanského světa. Právě ucelenost křesťanů měla zaručit úspěšný boj proti tureckému nebezpečí. Tento Piův požadavek pro kališníky znamenal upustit od svých požadavků a zcela se podrobit papežské moci. Kongres církevních a světských autorit svolaný do Mantovy měl připravit a zorganizovat protiturecké tažení. Ale neochota některých vládců podpořit projekt křížové výpravy, způsobila, že výsledek mantovského sněmu vyzněl v podstatě naprázdno. Rozladěný papež začal poukazovat na viníky, které nařkl z neúspěchu jednání. Na černou listinu se dostal i český král Jiří z Poděbrad, kterého Pius II. nazval kacířem. Jiří z Poděbrad ve snaze zmírnit napjatou situaci, vyslal počátkem roku 1462 do Říma českou delegaci vedenou Zdeňkem Kostkou u Postupic, aby předložila papeži královský slib poslušnosti a zároveň požádala hlavu katolické církve o potvrzení platnosti kompaktát a uznání pražského arcibiskupa Jana Rokycany ve funkci. Vyslanci se do Prahy vrátili s nepořízenou, papež kompaktáta zrušil a zakázal přijímání podobojí. Diplomatický protitah krále Jiřího spočíval v přípravách projektu mírové unie křesťanských panovníků. Tento mírový projekt měl být nástrojem k zastavení turecké invaze do jižní a střední Evropy, ale také prostředkem k omezení vlivu papeže. Král Jiří ve svém návrhu nabízel vytvoření mezinárodního orgánu, nezávislého na papežské a císařské moci, který by na základě smlouvy sdružoval křesťanské státy ochotné bránit světový mír. Hlavní záměr a cíl české diplomacie při jednání s panovníky evropských dvorů však zůstaly nenaplněny. Úsilí Jiřího z Poděbrad vyšlo naprázdno, revoluční projekt českého panovníka nebyl nikdy realizován. V procesu proti českému panovníkovi pokračoval také nový papež Pavel II. Roku 1466 byl dokonce král Jiří pro svůj neoblomný postoj uvržen do klatby. Do čela katolického odboje jmenoval papež Pavel II. Zdeňka ze Šternberka, který k otevřenému boji proti králi Jiřímu obratem zformoval Jednotu zelenohorskou. Téhož roku Pavel II. vydal bulu proti Jiřímu z Poděbrad a bulu proti českému utrakvismu. Ctibor Tovačovský se pro zájmy svého krále chopil pera i meče.112 Hádání Pravdy a Lži, které v literární rovině rozvíjelo mimo jiné jeden ze čtyř pražských artikulů, je

112

V roce 1466 vedl do Slezska proti Vratislavi vojenskou výpravu, která se potýkala s potížemi. Úspěšný byl o rok později, kdy 11. června 1467 porazil v bitvě u Pačkova vojsko vratislavského biskupa Jošta Rožmberského. V roce 1468 vstoupil do války proti Jiřímu také uherský král Matyáš Korvín, který se v květnu následujícího roku stal v Olomouci českým králem. Janiš (pozn. 2), s. 167, 170.

31

projevem zájmu o veřejné věci, v němž dominuje politický aspekt náboženství. 113 Zatímco italští suveréni si přivlastňovali figury Ctností k vyzdvižení vlastních vladařských schopností a k posílení autority, Ctibor Tovačovský nepoužívá personifikace Pravdy, Spravedlnosti, Pokoje, Síly, Lásky, Milosrdenství a Moudrosti k individuální oslavě, ale dává tyto Ctnosti do služeb vyššího ideálu husitské ideologie, který přesahoval jeho osobu. Tovačovský vnímal námět triumfálního průvodu jako obrazový prostředek spojený s katolickou propagandou papežské kurie, a proto se chtěl mladý autor a straník Jiřího z Poděbrad vůči ní vyhranit.114 Nicméně i tato negativní konotace svědčí o Tovačovského znalosti soudobých projevů italské renesanční kultury. S myšlenkami humanismu se někteří literáti seznamovali v zahraničních

renesančních

dílech

dostupných

v soudobých

soukromých

šlechtických knihovnách či v knihovnách institucionálních, kde se nacházely mj. spisy Silvia Piccolominiho, Boccacciovy a Petrarcovy.115 K plnému přijetí renesančního tvarosloví dojde u Ctibora Tovačovského až po 25 letech, kdy se moravský hejtman stává jedním z prvních propagátorů nového směru, ale to se děje již pod vlivem odlišné ideové orientace.

1.4 Ctibor Tovačovský z Cimburka – politik a diplomat Od sedmdesátých let 15. století Ctibor Tovačovský rozvíjel vlastní diplomatické aktivity, čímž se mu podařilo posílit nejen svou pozici, ale i majetková práva rodu. I nadále oddaně sledoval zájmy poděbradské politiky, když se postavil do čela poselstva, které prosazovalo kandidaturu polského krále Vladislava Jagellonského na český trůn. 116 Po Vladislavově intronizaci pokračovala Ctiborova politická kariéra v panovníkových službách. Král Vladislav II. jej potvrdil v úřadu moravského zemského hejtmana a svěřil mu i úřad nejvyššího kancléře Království českého. V této funkci setrval až do uzavření smluv s Matyášem Korvínem v roce 1479, které završily dlouholetý boj mezi oběma panovníky o vládu nad Českou korunou. Během Matyášova panování na Moravě byl Ctibor Tovačovský nejvyšším moravským 113

Kolár, Jaroslav: Sondy. Marginálie k historickému myšlení o české literatuře, Brno 2007, s. 52–58. Vlček označuje spis Hádání Pravdy a Lži za „nejvroucnější, nejdůraznější a nejliterárnější obranu krále Jiřího.“ Vlček (pozn. 49), cit. s. 172 115 Knihovní soubory často svědčí o kontaktech se vzdělanou Evropou. 116 Volba Vladislava Jagellonského českým králem proběhla na kutnohorském sněmu v květnu 1471. 114

32

zemským hejtmanem a působil jako prostředník mezi vladaři Vladislavem a Matyášem. A přestože se Tovačovský aktivně zapojoval ve službách Korvínových rivalů, Jiřího a Vladislava, požíval u krále Matyáše velké vážnosti a důvěry. Když byla Morava odtržena od české koruny roku 1478 a spojena dynasticky s Uhrami, nepominutelnými reprezentanty země, tj. faktickými vykonavateli zemské autonomie byly, stejně jako v Čechách, stavovské obce. Právě moravští stavové v čele se Ctiborem Tovačovským neopominuli zdůraznit králi Matyáši, že Morava je zemí Uhrám nepodrobenou, a vynutili si na Matyášovi svolení, aby mohli „s českú arakouskú a polskú zeměmi i tudíž s pány jich sobě pokoj jednati a zavříti.“117

Přední právní historici Josef Čáda a Josef Macůrek vyzdvihovali tento postoj moravských stavů ke králi Matyáši. Morava oddělená od Čech byla zemí svobodnou, a proto musel král Matyáš jednat také s ní a s jejími stavy jako se svobodnými.118 "Rozumíno muož býti z těchto starých svrchupsaných obyčejuov, že země tato byla vždycky svobodná, jakžkoli jest od království a koruny své padla a žádnému pánu ani které zemi podmaněna nebyla. Neb páni, rytířstvo a preláti žádných přísah pánu svému nečiní, též jako Čechové, než prostý slib poddanosti a poslušnosti, ani žádné jiné zemi než tomu pánu a dědicóm od něho řádně pošlým a to v zemi své Moravské a nikde jinde, a města též krom přísahy vedle obyčeje jich. Také práva svá země má svobodná beze vší překážky pána svého a všelijakého odvolání ani k císařově milosti, ani k svému vlastnímu pánu, jakož se o těchto právích dole šíře psáti bude". Josef Čáda vykládá druhou větu článku o prostém slibu poddanosti jako připomínku králi Matyášovi. Tou žádnou cizí zemí, které Moravané neskládají slib poslušenství, jsou míněny Uhry. Ctibor Tovačovský výslovně zdůrazňuje, že slib se skládá jen „pánu a dědicům od něho řádně pošlým“, to znamená, že tu jde jen o personální nikoliv o reální unii. Aby nebylo pochyb, v závěru se mluví o nezávislosti na milosti císaře. Tovačovský zde vystupuje jako velmi prozíravý politik a výborný právník, který pohotovými právnickými argumenty podpírá i politickou nezávislost své země. Moravským hejtmanem energicky hájené stanovisko mělo úplný úspěch nejen proti poměrně silnému uherskému králi Matyášovi, ale stejné podmínky byly prosazeny 117

Macůrek, Josef: Morava v zahraniční politice českého státu, in: František Čáda – Jaroslav Dřímal et al. (edd.), Morava v Českém státě, Brno 1948, s. 61–79. 118 Tento článek Knihy Tovačovské zaručoval moravským stavům shodné státoprávní postavení, jako měly stavy české. Čáda, František: Moravští stavové v boji o svá práva, in: Václav Vaněček et. al. (edd.), Miscellanea Historico – iuridica. Sborník prací o dějinách práva zapsaných k oslavě šedesátin JUDra Jana Kaprasa, řádného profesora Karlovy university, jeho přáteli a žáky, Praha 1940, s. 24–35, zvl. s. 32.

33

i vůči králi Vladislavovi. O živosti Ctiborova odkazu a zásadním významu výše citovaného článku Tovačovské knihy svědčí, že jej moravští stavové použili i po šedesáti letech, když i oni, stejně jako kdysi moravský hejtman, hájili nezávislost stavovských práv a svobod shodnou argumentací.119 Politickou svrchovanost Moravy mělo bezpochyby podpořit i prosazení češtiny jako úředního jazyka. 120

1.4.1. Politika moravských stavů – Kniha Tovačovská Po ukončení několikaletého období válek a vnitřních nepokojů vedlo ke stabilizaci politické situace na Moravě obnovení chodu zemského soudu. Dlouhá doba jeho nečinnosti zapříčinila narušení kontinuity zemského práva. Na rozdíl od poměrů v Čechách nebyly na Moravě k dispozici žádné starší právní knihy týkající se zemského práva, a proto zemská obec v čele s biskupem Tasem z Boskovic a dalšími významnými moravskými pány oslovila Ctibora Tovačovského jako uznávanou a práva znalou autoritu s žádostí o sepsání právní knihy, která by obsahovala základy moravského zemského práva zaručující stabilitu a rozvoj země. Paměť obyčejů, řádů, zvyklostí starodávných a řízení práva zemského v Markrabství moravském zkráceně Kniha Tovačovská představovala základ všech tištěných moravských zemských zřízení, tj. raně novověkých ústav.121 První část napsal Ctibor Tovačovský v průběhu roku 1481 a první poloviny následujícího roku, dodatky pak doplnil někdy ve druhé polovině osmdesátých let. Po obsahové stránce lze knihu rozdělit na dvě části. První část díla je věnována státnímu právu moravskému, druhý díl pak soudnictví, zemským deskám a některým oddílům soukromého práva. Osmdesátá léta 15. století na Moravě přinesla rozvoj stavovského systému, ve kterém zásadní úlohu hráli především příslušníci předních šlechtických rodů reprezentujících a garantujících určitý právní řád. Historik Josef Válka spatřoval charakteristický rys moravských pánů ve skutečnosti, že v hierarchii hodnot jejich kolektivní sebeidentifikace stavěli na první místo vlast, tedy svou zemi.122 119

O vysoké oblibě a závažnosti tohoto díla svědčí i fakt, že celá řada jeho článků byla převzata i do tištěné podoby moravského zemského zřízení z roku 1535 i jeho doplněné verze z roku 1545. 120 Jak bylo ukázáno již výše, nestala se čeština úředním jazykem kvůli Tovačovského neznalosti latinského jazyka, jak mylně tvrdili zejména badatelé 19. století. 121 Kniha Tovačovská inspirovala například Vladislavské zřízení zemské. 122 Válka, Josef: Ctibor Tovačovský a Morava jako model stavovské země, in: Hýbl (ed.) (pozn. 3), 22–

34

Příslušnost k elitní skupině na zemském soudu,123 nejvýznamnější zemské instituci, zaručovala výjimečné postavení úzké skupině panských rodů, zapsaných do desk zemských v roce 1479. 124 Jak vyplývalo z hlavní charakteristiky moravského „starodávného rodu“, museli být jeho členové „poslové k deskám“. Nejvyšší zemský úředník

„moc má nade všemi právy i súdy komory Jeho Milosti spolu

s podkomořím“.125 Podmínky přijímání do stavu panského byly ustanoveny v Knize Tovačovské, omezující zásahy panovníka. 126 Hlavní kritérium nebylo odvozováno od moci a majetku, ale důraz se přesunul ve prospěch urozenosti.127

1.4.2 Znaková galerie na hradě Buchlov Postoj Ctibora Tovačovského, který přikládal panským rodům klíčovou roli, se promítnul do podoby a složení znakové galerie hradu Buchlova, 128 která vznikla v letech 1484–1486. Jednotlivé erbovní znaky buchlovské galerie nereprezentovaly pouze konkrétní osoby, zároveň měly připomenout panské rody, které byly považovány za starožitné a jejichž příslušníci zastávali významné zemské úřady a spolurozhodovali o osudech země. 129 Heraldickou výzdobu, 130 jež tvoří erby 36, zvl. s. 34. 123 Na pomyslném vrcholu stála skupina rodů, jejichž pozice vyplývala z relátorství k zemským deskám. 124 Příznačný je výsledek jednání představitelů moravské šlechty a krále Matyáše konaném v Brně 5. září 1480. Zápis z jednání přináší důležité informace o tom, kdo byl v Moravě považován za příslušníka panského stavu, kdo mohl být do něj přijat a za jakých podmínek. 125 Brandl (pozn. 29), cit. s. 19. 126 Novotný, Robert: Uzavírání panského stavu a problematika nobilitací, in: Eva Doležalová – Robert Novotný – Pavel Soukup (edd.), Evropa a Čechy na konci středověku. Sborník příspěvků věnovaných Františku Šmahelovi, Praha 2004, s. 291–306. 127 Ibidem, s. 293. 128 Rod pánů z Cimburka držel Buchlov v letech 1484–1495. Výrazně se zapsal do dějin hradu moravský zemský hejtman Ctibor Tovačovský z Cimburka. Pokluda, Zdeněk: Hrad Buchlov za vlády zástavních pánů, Slovácko 33–34, 1991–1992, s. 63. Jednotlivé stavební fáze hradu Buchlov blíže: Kohoutek, Jiří: Hrady jihovýchodní Moravy, Zlín 1995. - Janiš, Dalibor – Kohoutek, Jiří: Královské hrady jihovýchodní Moravy a jejich úloha v mocenském správním systému ve 13. a 14. století, Archaeologia historica 28, 2003, s. 357–374, zvl. s. 359 129 http://www.heraldika–terminologie.cz/stranka–znakov–svorniky–na–hrad–buchlov–151, vyhledáno 16. 11. 2012. - Kasík, Stanislav: Znakové svorníky na hradě Buchlově, Slovácko 41, 1999, 2000, s. 215–241. 130 Módní vlnu nové demonstrace šlechtické reprezentace snad do českého státu přinesl pan Lev z Rožmitálu, vůdce poděbradského poselstva do západní Evropy v roce 1467, který na svých hradech Písek a Blatná nechal vyobrazit kromě četných výjevů se světskou (turnaj, lov s pohledy na Písek a na Blatnou) a náboženskou tematikou také série urozených erbovních vývodů jako doklad své urozenosti.

35

vytesané na kamenných svornících 131 rytířského sálu, zbrojnice a tzv. malého rytířského

sálu,

vychází

z předem

promyšleného

ikonografického

záměru.

Ve vstupním prostoru prvního patra východní věže se nachází jediný svorník se samostatným znakem Cimburků, který nás informuje o stavebníkovi, respektive objednavateli a předznamenává výzdobu následujících místností. V tzv. zbrojnici, nejvýchodnějším prostoru hradního paláce, tvoří klenbu tři klenební pole s třemi svorníky na křížení žeber. Uprostřed je situován znak pánů z Cimburka,132 který nepochybně připomíná Ctibora Tovačovského z Cimburka jako hejtmana markrabství moravského. Svorník nejblíže dveřím nese znak pánů z Pernštejna, kteří vystupovali ve funkci nejvyššího komorníka zemského soudu.133 Poslední štít je polcený. V pravé polovině kameník vytesal dvě řady klínů – nahoře čtyři, dole dva. V polovině levé jsou tři zkřížené šípy, prostřední kolmo, zbylé křížem kosmo a šikmo s hroty směřující vzhůru. Uvedený znak užíval Jan Filipec z Prostějova jako administrátor olomoucké diecéze. Z významového hlediska jsou zde zastoupeni tři nejvyšší představitelé markrabství moravského, reprezentující mocenskou složku a právo církevní, světské a soudní. Ve velkém rytířském sále se nachází sedm svorníků, centrální nese erb pánů z Cimburka. Ostatní znaky patří rodům, které na Moravě patřily k nejstarším, nejváženějším a s největším feudálním majetkem.

134

V moravské stavovské

hierarchii šlo bez výjimky o rody panské, tvořící vrchol šlechtické obce a uzavřenou skupinu, která se jako jediná podílela na správě, moci a vládě v markrabství, jak je to patrné z obsazování zemských úřadů.135

V Písku nechal ve velké síni údajně roku 1479 vymalovat 32 erbů a před rokem 1480 jsou datovány erby ve vstupní věži hradu Blatné. Jurok, Jiří: Česká šlechta a feudalita ve středověku a raném novověku. Majetková a sociální struktura, politická moc a kulturní reprezentace šlechty a feudality v českém státě ve 13.– první polovině 17. století, Nový Jičín 2000, s. 116. 131 Svorníky a žebra v uvedených místnostech nemají nosnou funkci, jsou pouhým dekorativním doplňkem. Všechny znaky vykazují jednotu tvarů štítů a pojetí figur, z tohoto důvodu badatelé vyvozují také totožnou dobu jejich vzniku. Kasík (pozn. 128), s. 215–241. 132 Jako i v předchozích případech je pětkrát dělen cimbuřím o třech a půl stínce. 133 Zubří hlava s houžví v nozdrách. Pernštejnský znak mohl patřit Vilémovi nebo Vratislavovi z Pernštejna. Oba bývali nejvyššími komorníky soudu v Brně (Buchlov spadal pod jurisdikci brněnskou). Vilém byl komorníkem ještě v roce 1484 a Vratislav již v roce 1486. 134 Jedná se erby panských rodů: z Boskovic, Lomnice, Liechtenštejna, Valdštejna, Pernštejna, Lipé, Lichtenburka (zastoupeny společným znamením), Kravař, Vlašimi, Kunštátu, Šternberka, Sovince a Krajířů z Krajku. 135 Reprezentativní vyobrazení nevyšších zemských úřadů, zemského soudu, šlechtických erbů nacházíme např. také na nástěnné malbě ptačího sněmu v komnatě Červené věže zámku v Jindřichově Hradci, jejímž objednavatelem byl Jindřicha IV. z Hradce.

36

Autorem scénáře znakové výzdoby byl nepochybně sám Ctibor Tovačovský z Cimburka. Heraldickými prostředky se mu podařilo vyjádřit sílu, sebevědomí a svébytnost šlechtické obce. Erbovní znaky se staly připomenutím, v čem jsou záruky zachování postavení, majetku a práv stavu. Znaková galerie na hradě Buchlov odráží právní vědomí své doby, a touto skutečností staví soubor do výjimečné pozice mezi heraldickými památkami.

1.4.3 Církevně-politická situace na Moravě za „vlády“ Ctibora Tovačovského z Cimburka Zemské právo řešilo rovněž otázky související s náboženskou konfesí. Nepřímé ohlasy dopadu husitských nauk vedly k posílení aktivit laiků v církevních otázkách, zejména v organizování utrakvistického duchovenstva.136

Kněžstvo na

utrakvistických stavovských sjezdech nevystupovalo samostatně, ale bylo podřízeno světské složce, u které hledalo oporu. 137 Hlavní slovo dostaly utrakvistické stavy zvláště po roce 1471. Kutnohorský náboženský smír, uzavřený roku 1485 znovu potvrdil kompaktáta. Ta měla platnost zemského zákona a byla zvnějšku, tj. císařem či papežem, nezrušitelná.

Svoboda vyznání byla zajištěna katolíkům i utrakvistům

panovnickou mocí i zemským právem. 138 V praxi to znamenalo, že vedle sebe koexistovaly dvě legální církve katolíků a kališníků. 139 Církevně-politické poměry na Moravě se od těch českých lišily v některých aspektech. 140

V čele církevní

136

Reakce na tuto situaci se objevují v diecézních statutech Tasa z Boskovic z roku 1461. Vedle běžných ustanovení se připomíná mj. nevměšování světských osob do církevního soudnictví a spirituálních jednání. - Zilinská, Blanka: Synody v Čechách 1440–1540. Proměny synodální praxe v Čechách v kontextu vývoje synodality v Evropě, (disertační práce), Ústav českých dějin FF UK, Praha 2008, s. 233. 137 Laicizace správy utrakvistické církve se odvozuje z artikulu proti světskému panování kněží. Kritika světského chování předhusitské církve, která vyústila v husitskou revoluci, dovádí utrakvistickou církev do druhého extrému. Svět laiků se vnutil do světa nové církve, která jen díky fungování ve světském područí dokáže uhájit svou samostatnou existenci. Ibidem, s. 33. 138 Vorel, Petr: Velké dějiny zemí Koruny české, sv. VII, Praha 2005, s. 119. 139 Kromě toho nacházíme v Čechách a na Moravě „sekty“, například jednotu bratrskou. Ty však do náboženského míru pojaty nebyly a byly oběma církvemi pronásledovány. 140 Náboženský problém, tj. legalizace čtyř artikulů a tím husitismu, není na Moravě pojat formálně do zemských svobod a panovnických kapitulací. Náboženské články zcela chybějí v landfrýdech, jež jsou základem zemské ústavy. Na Moravě nemá utrakvismus svou vlastní církevní organizaci. Válka, Josef: Ctibor Tovačovský z Cimburka – O právě duchovním (K církevně polickým důsledkům husitské revoluce na Moravě), Z Kralické tvrze XI, 1994, s. 9–13, zvl. s. 10.

37

správy zůstal olomoucký biskup, který se zavázal respektovat kompaktáta. Náboženské otázky církevní organizace a náboženské konfese řešilo na Moravě rovněž zemské právo, konkrétně 219. oddíl Tovačovské Knihy, který se nazýval „O duchovní správě“.141 Důsledky těchto článků badatel Josef Válka shrnul do dvou stanovisek, která měla zcela zásadní význam pro vytvoření podmínek náboženské tolerance.142 Rozdíl mezi katolickou a utrakvistickou vírou byl minimální a spočíval pouze v přijímání podobojí. Kněží obou vyznání mohli a měli poskytovat ostatní svátosti každému, kdo si o ně požádal nebo byl jejich farníkem, tak jak to stanovovalo zemské právo. Z toho vyplývá, že o svém vyznání mohli osadníci rozhodovat naprosto sami. Ani církvím, ani vrchnostem či zemskému právu se v této věci nevyhrazovala žádná pravomoc. Tyto instituce měly naopak zaručovat svobodu volby vyznání a vytvářet pro ni podmínky. Nábožensky velmi snášenlivá Morava, v pojetí Ctibora Tovačovského, uplatňovala nejmírnější, víceméně symbolickou formu utrakvismu, redukovaného na přijímání podobojí, zatímco ostatní věroučné rozdíly zanikaly. Tovačovského snaha prosadit zemské právo nad právem církevním formulovala také požadavek obsazovat olomouckého biskupství pouze příslušníky moravských panských rodů143 jako záruku stability a mírového soužití různých vyznání.

141

„Také jakž přišlo, jest v zemi toto podlé kompaktátů srovnání, nálezové panští někteří učiněni jsú mezi faráři a osadnými, ktož k jich správám přísluší; neb někteří faráři všeteční lidem kostely zapovídali, do nich nedadúc, pohřebovati nechtěli ani dítek kříti ani manželouv vzdávati, kteříž také obyčeje při přijímání těla Buožího neměli jako ten farář. I nalezeno jest pány, aby každý kněz povinnen byl osadným svým, srovnaje se s nimi v přijímání nebo nesrovnaje, všemi svátostmi služebnost činiti, zpovídati, křtíti, vzdávati, pochovávati, olejem svatým mazati, ktož toho žádost má, krom rozdávání: ten ktož jiný obyčej měl, než kněz, ten sobě toho hleď tu, kdež se obejíti muož k svému spasení; tím jemu farář povinen není. A takoví povinni jsú a mají desátky i všecky poplatky kněžím dávati a žádný pán svých lidí v tom nemá zastávati, ani knězi v to sahati. Pakli by učinil, to se před se vzíti muož, jak nahoře psáno, aby se spravedlivě stalo. Také kněž muož z toho pohnati buď před hajtmana, buď před právo pouhonem zemským. Než nechtěl–li by, který kněz lidem svým osadným svátostmi dotčenými posluhovat a jináč se v tom míti, osadní nejsú jemu povinni nic dávati, ani pán který povinnen jest, v tom lidi svých púštěti, aby kněz bráti chtěl a nečinil.“ Brandl (pozn. 29), cit. s. 121. 142 Válka (pozn. 140), s. 12. 143 V tomto ohledu klade Ctibor Tovačovský také důraz na vzdělání, požaduje, „aby své děti vždy některé při školách drželi a k duchovnímu stavu měli.“ Brandl (pozn. 29), cit. s. 119.

38

1.5 Ctibor Tovačovský „moravský vládce“ a záruka spravedlnosti Specifičnost historického a kulturního vývoje Moravy již od dob Lucemburků spočívala ve skutečnosti, že na tomto území nebyla panská moc omezována přítomností dvora a královských úředníků. I když markrabětem byl samotný panovník, správa území spadala do rukou hejtmana, jenž udržoval celý politický systém v chodu. Moravský hejtman fakticky plnil „panovnické“ funkce ve sféře soudní, výkonné a rovněž i zákonodárné. Zvláště v 15. století tato pozice značně posilovala. Ctibor Tovačovský se o svém postavení vyjádřil se takto: „Hejtman jest nade všecky úřady, jako ten, drže markrabino místo.“

144

František Palacký k významu

tovačovského dvora poznamenal: „… stavové Moravští chodily k němu do Tovačova na porady, jako ke dvoru nějakého panovníka.“145 Politická suverenita moravského panského stavu v čele se Ctiborem Tovačovským pomohla vytvořit podmínky a právní základnu pro upevnění pořádku a vnitřního míru v zemi. Úsilí o spravedlivý řád a mírové myšlenky v díle Ctibora Tovačovského se pokusil identifikovat Jan Skutil. 146 Spravedlnost, která má být v ideovém rozporu nastolena během soudního přelíčení, je dominující tématem spisu Hádání Pravdy a Lži, jehož popis a děj přímo vychází z reality moravského zemského soudu. Stěžejní dílo, které mělo zaručit spravedlivý řád v míru, představovala podle Skutila a jiných historiků právní příručka Kniha Tovačovská. Skutil cituje článek, který zdůrazňoval, že během přísahy členů panského sněmu a soudu bude stát nový člen vždy za věcí spravedlivosti.147 Moravský hejtman se přísahou zavazoval zachovávat ve svém úřadě rovný a spravedlivý postoj. „Slibuji a přísahám najjasnějšímu knížeti … i vší zemi markrabství Moravského, že chci a mám úřad hajtmanství spravedlivě vésti a spravovati, chudému i bohatému v něm spravedlivé činiti, pravdu velebiti a křivdu tupiti, jednomu v tom mimo druhého se nechtíti zlíbiti, než ten úřad věrně na sebě míti,

144

Ibidem, s. 19. Palacký, František: Rodopis někdy pánův z Cimburka, in: Františka Palackého Spisy drobné, díl II. Uspořádal a úvody opatřil V. J. Nováček, Praha po r. 1900, s. 329. 146 Skutil, Jan: Mírová myšlenka v díle Ctibora Tovačovského z Cimburka, Časopis muzea J. A. Komenského XI, č. 23, 1981, s. 44–51. 147 Ibidem, s. 50–51. 145

39

jakož ten úřad od starodávna za práv má. Tak mi pán Buoh pomáhej, matka Boží i všichni světí."148 Odkaz na „spravedlnost“ můžeme odhalit i na znakové desce pána Ctibora Tovačovského a jeho manželky Elišky z Melic, nejstarší památce renesanční heraldiky v českých zemích datované do roku 1492.149 Uprostřed tří pískovcových částí se nachází pole, které nese prázdný kolčí štít, 150 obtočený věncem listů s přivázanými svazky hrušek, granátových jablek a žaludů. Antický plodový věnec, který zcela jasně odkazuje na spojitosti s jižním prostředím panonské či dokonce italské renesance, nás přivádí do oblasti triumfální symboliky. 151 Věnec upletený z větví ovocných stromů a z ovoce symbolizoval „spravedlnost“. Tuto skutečnost lze odvodit ze záznamu slavnostní korunovace Coly di Rienzo. V srpnu roku 1347 byl tento italský tribun a reformátor korunován sedmi různými věnci. Poslední věnec utvořený z ovoce a větví ovocných stromů mu byl nasazen se slovy: „Vznešený tribune, přijmi a miluj symboly spravedlnosti, a na oplátku nám daruj svobodu a mír.“152 Granátové jablko symbolizovalo plodnost a hojnost.153 Hruška byla ztotožňována se Stromem poznání pozemského ráje, mimo jiné vyjadřovala také dobrý úsudek a spravedlnost. 154 V heraldice lze hrušku interpretovat jako symbol pro dobrého otce rodu či dobrotivého a štědrého vládce. 155 Dubové lístky odkazují na korunu zvanou „corona querquensis“ zvaná také jako „občanská koruna“ – „corona civica“, která v antickém Římě představovala druhé nejvyšší vojenské vyznamenání. Byla udělována pouze za výjimečné zásluhy, například za záchranu života římského občana v bitvě. Návrh na korunovaci tímto věncem mohl podat pouze sám zachráněný občan.

148

Kapitola 15 „Přísaha hajtmana k úřadu“. Hlobil – Perůtka (pozn. 8), s. 387. – Hlobil 1980 (pozn. 6), s. 68–71. 150 Na prázdném štítě uprostřed erbovní desky je třeba si představit na rozpůleném poli malované figury erbů pána Ctibora Tovačovského a jeho manželky Elišky z Melic. Hlobil 1980 (pozn. 6), s. 70. 151 Smith, William: A Dictionary of greek and Roman Antiquities, London 1875. http://penelope.uchicago.edu/Thayer/E/Roman/Texts/secondary/SMIGRA*/home.html, vyhledáno 01.05.2014. 152 „Tribuno augusto, ricevi ed ama i simboli della giustizia, e donaci contraccambio la libertà e la pace.“ Anonimo (pozn. 94), cit. s. 156. 153 Impelluso, Lucia: La natura e i suoi simboli, Milano 2004. - Royt, Jan – Šedinová, Jana: Slovník symbolů. Kosmos, příroda a člověk v křesťanské ikonografii, Praha 1998, zvl. s. 99–100. 154 Cattabiani, Alfredo: Florario. Miti, leggende e simboli di fiori e piante, Milano 1996. - Battistini, Matilde: Simboli e Allegorie, Milano 2002. 155 http://www.portalearaldica.it/portalearaldica2.asp?idm=40, vyhledáno 02. 05. 2014. 149

40

1.5.1 Vladař jako „Sol Iustitiae“ Idea vladaře, který je zosobněním práva a spravedlnosti, a jehož vysoké morální vlastnosti jsou jejich zárukou, představuje nejvyšší ideál vládnoucí vrstvy napříč celými dějinami lidstva. 156 Chápání a pojem spravedlnosti zcela zásadně ovlivnili antičtí filozofové Platón a Aristoteles. Platón byl první, kdo cíleně prosazoval směřování individua ke spravedlnosti, když vyvázal spravedlnost z kompetence bohů a učinil z ní „samostatnou“ entitu, kterou postavil na vrchol etických vlastností jako jednu ze složek světového řádu.157 V jejím uplatňování kladl filozof největší nárok na vládnoucí vrstvy, neboť osud státu fakticky ztotožňoval s osudem vládce, který jako jediný dokáže plně realizovat harmonii duše a tedy i společnosti. Platón podtrhnul estetickou stránku spravedlnosti, když tvrdil, že idea spravedlnosti musí být i nekonečně krásnou. Spravedliví lidé i jejich činy jsou považováni krásné. Dokonce i člověk, který byť tělesně nevzhledný, avšak je-li spravedlivý, stával se krásným z fyzické stránky. Druhý vrcholný bod pro koncept spravedlnosti v období antiky, o který se opírá praktická filozofie až do současnosti, je Aristotelovo myšlení. Pro teorii spravedlnosti je rozhodující zejména pátá kniha Etiky Níkomachovy,158 kde Aristoteles pokračuje v Platónově sekularizaci spravedlnosti. Stejně jako Platón rozumí pod spravedlností i společenskou morálku, zároveň však spravedlnost pojímá jako zvláštní ctnost uchopitelnou skrze rozum. Klíčem pro pochopení Aristotelova konceptu spravedlnosti je nalezení základních principů umožňujících existenci správně fungující polis. V návaznosti na Platóna rozpracovává svůj výklad spravedlnosti také stoa, která představuje dominantní proud pozdní antiky. Stoa preferuje spravedlnost jako prvořadou ctnost, která je moudrostí či stavem, který činí jeho nositele způsobilým k dobrému životu a zároveň rozpracovává teorii spravedlnosti na přirozenoprávním podkladu. Do římského prostředí nauku 156

Zásadní studii na pojetí spravedlnosti a práva, jeho historického a filozofického vývoje v antice napsal Bohuš Tomsa. Tomsa, Bohuš: Idea spravedlnosti a práva v řecké filozofii, reprint původního vydání z roku 1923, Plzeň 2007. Z dalších souhrnných prací jmenuji například disertační práci: Váně, Jan: Teorie spravedlnosti, disertační práce FF MU Brno, Brno 2006. 157 Tomsa (pozn. 155), s. 84. 158 Proto také přísloví praví: VE SPRAVEDLNOSTI CTNOST JE UKRYTA VŠECHNA. A jest nejvíce dokonalou ctností, … a proto se zdá, že pravdu má výrok Biantův, že „vláda ukazuje muže“. Neboť ten, kdo jest vládcem, má již vztah k druhému a ke společnosti. … spravedlnost jediná z ctností jest cizím dobrem. Tato spravedlnost jest celou ctností. „… spravedlivý bude patrně ten, kdo dbá zákonů a šetří rovnosti. Právo tedy jest zákonnost a rovnost, …“ Aristotelés, Etika Níkomachova, (přeložil A. Kříž), kniha V, 1129 b, 26–30, Praha 1996, cit. s. 123–125.

41

o spravedlnosti propojenou do jednotného celku s „res publica“ uvedl Cicero. Zásadní změnu u něj shledáváme ve využití spravedlnosti jako nástroje k realizaci a dosažení veřejných věcí státu. Křesťanství navazuje do jisté míry na antické představy, zvláště v pojetí Platónovy definice spravedlnosti jako individuální ctnosti. Významný posun je však patrný při interpretaci politické spravedlnosti, která se mění pod vzrůstajícím vlivem Bible159 a Plotína, respektive novoplatonismu. Recepce novoplatonismu je patrná zejména u církevních otců, kteří převzali nauku o kardinálních ctnostech, mezi nimiž byla spravedlnost pojímána jako nejvyšší ctnost. Augustin relativizoval spravedlnost jako principiální kritérium státu, tedy společenství, jemuž jde o společný prospěch a které se řídí zásadami právního konsenzu. Mluvíme-li o spravedlnosti v křesťanské tradici, je nezbytné připomenout také christologický rozměr, ve kterém je Ježíš Kristus vnímán jako její předobraz – tedy jako „Sol Iustitiae“.160 Aristotelovo srovnání spravedlnosti a záře 161 je rozvedeno křesťankou naukou, pro kterou je zásadní právě aspekt světla a jeho emanace. Odkaz na Ježíše Krista jako „Slunce spravedlnosti“ nacházíme u proroka Malachiáše. 162 Idea spravedlnosti, která září jako světlo163 se přenáší také do sféry sekulární.164 Obraz vládce jako „Sol Iustitiae“ byl velmi blízký například císaři Fridrichu II. Často se s tímto námětem setkáváme v císařské oslavné literatuře. Identifikovat vládce jako personifikaci „Sol Iustitiae“ je možné u suverénů, pro něž je určujícím znakem jejich přístup ke kodifikaci a aplikaci právních norem. V průběhu 15. století se legitimizovala konfrontace s antickými vládci. Celebrace ctností, mezi kterými vynikala především moudrost a spravedlnost, se stala hlavním námětem výzdobných programů panských sídel.165 Zásadní mezník v tomto procesu

159

Nový zákon přidává k opozitu spravedlivé – nespravedlivé ještě pojem viny. Idea „Sol Iustitiae“ pochází prapůvodně z babylónské astrologie, dále byla převzata řecko - římskou mytologií. Znovu se objevuje ve Starém Zákoně u proroka Malachiáše (Mal 3, 20). 161 „Tato spravedlnost tedy je ctnost dokonalá, ale nikoli prostě, nýbrž vzhledem k druhému. A proto se často zdá, že spravedlnost jest ctností nejpřednější a ani večerní záře, ani jitřní není tak obdivuhodná. Aristotelés (pozn. 157), cit. s. 124, 125. 162 Mal 3, 20; Ale vám, kdo se bojíte mého jména, vzejde slunce spravedlnosti se zdravím na paprscích. 163 Žalm 37, 6. Dá, že tvoje spravedlnost zazáří jako světlo, jako polední jas tvoje právo. 164 Panovník jako ztělesnění samotné Spravedlnosti se objevuje zvláště v investiturní ceremonii. 165 Tento fenomén se vyskytuje ve výzdobném programu zasedacích síní městských rad. Jako raný příklad již z let 1337–1340 lze uvést malířskou výzdobu v tzv. Palazzo Pubblico s námětem Alegorie Dobré a Špatné vlády v Sieně, jejichž autory jsou bratři Lorenzettiové a Taddeo di Bartolo. Další ukázkou je ikonografický program, představující oslavu schopnosti vládnout, který pro městskou radu v Dubrovníku sestavil humanista Ciriaco Pizzecolli zvaný také Ciriaco d´Ancona (1391–1452). 160

42

na Apeninském území představuje uzavření míru v Lodi roku 1454. Od tohoto momentu se politika přesouvá z bitevních polí do jednacích síní a sálů. Do popředí se před sílu armády a vojáků dostává umění diplomacie a demonstrace vlastní prestiže. Badatel Marco Folin166 vidí v okázalé manifestaci osobní vznešenosti a nádhery – tedy majestátu, jeden z hlavních pilastrů uvážlivé dynastické politiky. O šíření platónského ideálu moudrého vládce se zasloužil především Marsilius Ficino (1433– 1499), lékař filozof a humanista. Ficino věnoval latinský překlad Platóna několika italským suverénům, například Cosimovi a Lorezovi Medicejským, Federigovi da Montefeltro aj. Humanista Flavio Biondo (1392–1463) ve svém traktátu „Borsus sive de militia et iurisprudentia“, sepsaném 16. ledna 1460 v Mantově, vyzval ferrarského vévodu Borsa d´Este, kterému bylo samotné dílo také věnováno, aby rozhodl v diskuzi, zda upřednostnit zbraně či právo. Asi žádný jiný panovník quattrocenta, nežli Borso d´Este, se cíleněji nezaměřil a nevyužil celé své charisma k vytvoření symbolického základu vlastní moci, když nechal svou postavu přímo ztotožnit s personifikací Spravedlnosti. 167 Ferrarský humanista Ludovico Carbóne oslavil v traktátu zvaném „De VII litteri huius nomini Borsius“ vévodovy ctnosti i v každém z písmen jeho jména: „B“ Bonitas, 168 „O“ Orationis venustas, 169 „R“ Religio, 170 „S“ Sobrietas,

171

„I“ Iustitia,

172

„U“ Venustas corporis ,

173

„S“ Sagacitas.

174

Celebrace Borsových ctností, mezi kterými si vévoda cenil především moudrosti a spravedlnosti, tvořila rovněž výzdobný program paláce Schifanoia ve Ferraře. V tzv. síni Ctností – „Sala delle Virtù“ nazývané také „Sala degli Stucchi“ byl původně umístěn vévodův trůn, jenž byl situován právě na místo, které bylo vyhrazené figuře Spravedlnosti (Iustitia). Tato superpozice je vykládána jako zosobnění vévody se ctností samotnou.175 S tímto případem se však nesetkáváme pouze ve Ferraře. Velmi

166

Folin, Marco: Rinascimento estense. Politica, cultura, istituzioni di un antico Stato italiano, Roma– Bari 2001. 167 Lazzari, Alfonso: Un dialogo di Lodovico Carbone in lode del duca Borso, in: Atti e Memorie della deputazione ferrarese di Storia Patria XXVII, 1929, str. 127–149. 168 Dobrota, laskavost. 169 Přirozená výmluvnost, výřečnost. 170 Zbožnost. 171 Střídmost. 172 Spravedlnost. 173 Tělesná krása. 174 Obezřetnost, prozíravost. 175 Rosenberg, Charles M.: The Iconography of the Sala degli Stucchi in the Palazzo Schifanoia in Ferrara, The Art Bulletin LXI, č. 3, 1979, s. 377–384.

43

podobný obsah nese i výzdoba tzv. „studiol“ obou vévodských paláců Federiga da Montefeltro v Urbinu a v Gubbiu. Ideál panovníka, jehož vysoké morální hodnoty mají zabezpečit mír a blahobyt své zemi a svých poddaných, musel dozajista imponovat i moravskému hejtmanovi. 176 Majestát nemusí být ozdoben zbraněmi, ale měl by být vyzbrojen zákony.177 Libuše Hrabová pokládá za jeden z rysů renesance uplatnění a analýzu politiky jako samostatné lidské činnosti. 178 Kniha Tovačovská „Paměť obyčejův a zvyklostí starodávných markrabství moravského“ představuje jasné povědomí jednoty soudní a výkonné moci. Právo a moc jsou v přímé vazbě, kdy má zeměpán reprezentovat a garantovat určitý právní řád, jehož spravedlivé uplatnění zaručují vysoké morální vlastnosti vládce. V rámci stavovského systému můžeme charakterizovat Ctiborovu pozici termínem „primus inter pares“, který vystihuje člověka ve skupině, kde všichni mají stejné postavení a přesto je tato osoba považována za representanta nebo vůdčí osobnost díky přirozené autoritě nebo jiné význačné vlastnosti. Historik Josef Válka řadí Ctiborovu osobnost k rodu „filozofů“ na trůně. 179 Válka vyvozuje ze vztahu kultury a moci za „přirozené“, že počátky renesance a humanismu jsou spojeny s Tovačovem. Tato „přirozenost“ je výsledkem dlouholeté Ctiborovy uvážené a promyšlené vlády. Smysl pro spravedlnost, tolerance, politický realismus a právní vědomí představují stanovené etické principy Ctibora Tovačovského z Cimburka a vymezují hranice legitimního systému řízení Moravského markrabství.

176

Detailní popis a symbolický výklad výzdobného programu v paláci Schifanoia ve Ferraře, který vznikl pro vévodu Borsu d´Este, mohl Ctiborovi Tovačovskému zprostředkovat Jan Filipec, který byl v paláci na svých cestách jako velvyslanec uherského krále několikrát ubytován. 177 „… Pak může panovník vždy dobře vládnout, v době války i míru, a vladař zůstane vítězem nejen v boji proti nepřátelům, ale také proto, že se skrze zákony chrání před nespravedlností zlomyslníků a tak se stává nejsvědomitějším ochráncem práva a zároveň i triumfátorem nad nepřáteli.“ „IMPERATORIAM MAIESTATEM NON SOLUM ARMIS DECORATAM, SED ETIAM LEGIBUS OPORTET ESSE ARMATAM, UT UTRUMQUE TEMPUS ET BELLORUM ET PACIS RECTE POSSIT GUBERNARI ET PRINCEPS ROMANUS VICTOR EXISTAT NON SOLUM IN HOSTILIBUS PROELIIS, SED ETIAM PER LEGITIMOS TRAMITES CALUMNIANTIUM INIQUITATES EXPELLENS, ET FIAT TAM IURIS RELIGIOSISSIMUS QUAM VICTIS HOSTIBUS TRIUMPHATOR“. Iustiniani institutiones, in: Peter Blaho – Jarmila Vaňková (edd.): Fontes Iuris Romani, Praha 2010, cit. s. 20–21. 178 Hrabová, Libuše: Česká reformace a uherská renesance na Moravě, in: Hýbl (ed.) (pozn. 3), s. 104–109. 179 Válka, Josef: Ctibor Tovačovský a Morava jako model stavovské země, in: Idem, s. 22–36.

44

1.6 Ctibor Tovačovský z Cimburka – stavebník Propagace dynastie jako prominentní prvek dvorské kultury stavěla do centra svých potřeb a zájmů rodové sídlo, které bylo úzce spojeno se sebeidentitou suveréna, a do jehož utváření se promítaly ambice jemu vlastní. Dvůr se stal místem vyzdvižení, kde je zeměpán první mezi rovnými „primus inter pares“, a jeho moc je mu dána zvláště díky jeho nejvyšším nedosažitelným kvalitám. Proto výjimečná osobnost Ctibora Tovačovského z Cimburka vyžadovala výjimečnou reprezentaci vlastního rodu a „propagaci“ mocenských zájmů, a to nejen v osobní rovině, ale i na státotvorném stupni, který měl manifestovat společensko-politicko-náboženskou a kulturní koncepci Moravy třetí čtvrtiny 15. století. Ctiborovu vládu korunují stavební úpravy tovačovského sídla, se kterými přichází na Moravu nový umělecký styl. Moravský hejtman plně docenil zásadní roli výtvarného umění v propagaci mocenských zájmů a v reprezentaci vlastního rodu. Otázka zní, proč Ctiborovým nárokům nejlépe vyhovoval renesanční kánon, poprvé uplatněný severně od Alp ve své nejčistší stylové formě?180

1.6.1 „VOCATUR FORMOSA“ Komemorační nápis v renesanční kapitále podává čtenáři základní informace o stavebníkovi, hodnotí estetickou stránku věže: „vocatur formosa“ a uvádí datum provedení. Nápis nevyzdvihuje žádné stavebníkovi kvality, ctnosti či zásluhy, zato klade důraz na vizuální účinek stavby samotné. Následující pasáž se pokusí odhalit ideový obsah a teoretické východisko, jež se skrývají za tímto na první pohled lakonicky formulovaným dedikačním nápisem. Latinský termín „formosa“ můžeme do češtiny přeložit jako spanilá, líbezná či krásná. Aleš Rozehnal se domníval, že stavebník takto ocenil neobyčejnou výšku a štíhlost věže. Proto Rozehnal připsal době Ctibora Tovačovského jak spodní díl věže, 180

Největší pozornost byla badateli věnována právě edikulovému portálu. Úskalí bádání spočívá v absenci archívních pramenů, jediným východiskem studia zůstává sama architektura vstupní věže. Kritický přístup dosavadní umělecko-historické literatury vysvětloval záhadu časného renesančního projevu Ctiborovou „zálibou“ v novém slohu. Ctibor sice nikdy nebyl v Itálii, ale měl prý možnost poznat renesanci z autopsie v Budíně.

45

vybudovaný z lomového kamene, tak cihelnou oktogonální nadstavbu, zatímco někteří autoři oddělovali vznik obou částí do dvou různých stavebních etap.181 Etymologický výklad slova „formosa“ říká, že daný objekt či osoba je pěkných forem, proporčně sladěných. Význam slova by tedy více odpovídal harmonickému sladění jednotlivých kompozičních prvků stavby a nevztahoval by se pouze k hodnocení jejího výškového charakteru. Celý korpus věže po stavebních úpravách provedených během éry Ctibora Tovačovského z Cimburka tvořily edikulový i bosovaný portál, okna z červeného mramoru s reliéfním nadokenním vlysem, římsy s dekorem vejcovce a listovce, dále pak znaková deska Ctibora Tovačovského a jeho manželky Elišky z Melic, patrně i jejich portrétní medailony, z nichž se dochoval pouze medailon Elišky z Melic. Termín „formosa“ tedy nutno chápat ve smyslu komplexního vnímání celku architektury, kdy jsou jednotlivé části zakomponovány do harmonického vztahu. Oporu pro toto tvrzení nalézáme přímo ve výrocích jednoho z největších teoretiků a architektů 15. století Leona Battisty Albertiho.182 „Člověk opravdu zkušený naopak nebude se chtíti dáti překonati nikým po stránce pečlivého provedení uměleckého a v pochvalném uznání vlastního rozhledu a dobrého úsudku, od nichž závisí, aby pojetí celého učlenění a proporcionálního souladu díla bylo přijímáno s obdivem.“ Albertiho pojetí krásy spočívá v harmonii tzv. concinitas.183 „... krása je jakousi vnitřní shodou a sjednoceností částí v tom, čeho právě součástkami jsou, co do určitého číselného poměru, rozměrové souvztažnosti a lokalisace, jak to vyžaduje soulad, tj. absolutní a základní řád přírody.“184 Niterný vztah Leona Battisty ke kráse a jeho nadšení pro ni vyjádřil autor v úvodu šesté knihy traktátu De re aedeficatoria.185 Alberti považuje za nejdůležitější krásu, protože bez krásy není důstojnost a půvab. „A je-li krása u něčeho žádoucí, pak je to zajisté u stavby, která ji nemůže postrádat v žádném případě, aniž se nepohorší odborníci i neodborníci …“.186 Podle Albertiho je

181

Rozehnal, Aleš: Tovačovský renesanční nápis z roku 1492, in: Hýbl (ed.) (pozn. 3), s. 113–121. Sama idea monumentálního portálu má kořeny v teoretickém traktátu De re aedeficatoria, dokončeném v roce 1450. Leon Battista Alberti si všímá podstatných podobností mezi oblouky a portály. Alberti tvrdí, že pokud lze na oblouk nahlížet jako na stále otevřený portál, pak i portály mohou následně přejímat dekorativní prvky triumfálních oblouků. Alberti, Leon Battista: Deset knih o stavitelství, Praha 1956, s. 302. 183 Concinnitas – souladnost je podmíněna třemi prvky: číslem, rozměrovou souvztažností a lokalizací. Ibidem, s. 311–319. 184 Ibidem, s. 169. Krása v antickém pojetí je kosmos, řád nebes, který je řádem světa a pravdou. 185 „Sama příroda, jak lze všude vidět, nepřestává den za dnem marnotratně plýtvat přebytkem radostné krásy – což vidíme na příklad na květinách …“. Ibidem, cit. s. 169. 186 Ibidem, s. 168. 182

46

krása schopna zajistit dlouhodobé trvání díla a má dokonce ochranný charakter. „Co jiného může lidské umění vytvořit tak trvalého, aby bylo dostatečně chráněno proti lidské zlobě? Krása i u lítých nepřátel docílí, že mírní svůj hněv, a že ji nechávají bez porušení …“. 187 Záměr Ctibora Tovačovského z Cimburka korunovat přestavbu svého sídla právě věží s vstupním edikulovým portálem, který se stává nositelem ideového odkazu, je rovněž doložitelný v teoretickém Albertiho traktátu, v části, v níž autor píše: „Největší výzdoby dodávají věže ...“.188 Architektonické kamenické prvky zdobící stavbu mají být používány dle Albertiho se zdrženlivostí, umírněností a šetrností, „přesto však znamenité tyto výzdoby nebudou vesměs odmítány a vylučovány, budou však umísťovány velmi úsporně na nejvýznamnějších místech jako drahokamy v koruně.“189 Za nejdůležitější považuje renesanční teoretik duševní schopnost stavitele, finanční náklady nejsou zásadním kritériem pro výzdobu. „… kdo se chce na věc dívati správně, pozná, že pravá a jistá výzdoba nespočívá ve vynaložení prostředků, nýbrž daleko více v mohoucnosti ducha.“190 Ctibor Tovačovský z Cimburka pokládal za důležité zaznamenat výsledek estetického soudu svého stavebního podniku. Tím, že moravský hejtman vyzdvihl kategorii krásy, přihlásil se k odkazu renesančního umělce Leona Battisty Albertiho, neboť podle Albertiho se krása stavby, vznikající ze souladu, stává tím nejdůležitějším kritériem.191 Hlavním cílem stavebníka je ohromit vnímatele krásou stavby. Albertiho myšlenky lze odhalit také v obecné rovině pohledu na postavu suveréna, se kterým je spojen vzhled i charakter jeho sídla. „Kdo vládl pouze silou, jehož sídlo bylo spíše tvrzí než palácem, nebyl skutečným vladařem, nýbrž tyranem. Vládcovu velikost však ztělesňuje velkolepost, moudrost, spravedlnost.“192

187

Ibidem, s. 169. Ibidem, s. 266. 189 Ibidem, s. 302–303. 190 Ibidem, s. 302. 191 Právě na kráse závisí celková působnost díla. Ovšem myšlena je krása jako soulad všech hledisek: technické provedení, volba materiálu i praktičnost. Ibidem, s. 169. 192 Ibidem, s. 135. 188

47

1.6.2 Albertiho traktát De re aedificatoria – teoretická základna renesančního tvarosloví v Tovačově Přímé doklady o Tovačovského znalosti Albertiho díla De re aedificatoria,193 sepsaného mezi lety 1443–1452 a poprvé vydaného tiskem v roce 1485, nemáme. Jakým způsobem se mohl Ctibor Tovačovský seznámit s obsahem a myšlenkami teoretického traktátu? Albertiho pojednání se za Alpami objevuje v knihovně uherského krále Matyáše Korvína.194 Vlivu albertiovského tvarosloví na renesanční umění v Uhrách, zvláště pak na dvoře Matyáše Korvína, se dlouhodobě věnuje maďarská historička umění Jolán Balogh.195 Autorka sleduje dvě hlavní linie v recepci díla Leona Battisty Albertiho, za prvé je to vztah mezi Albertiho stavebními principy a morfologií architektonického aparátu, který se dochoval, byť jen ve fragmentární podobě, na královském dvoře v Budě a za druhé je to snaha doložit přímý vliv Albertiho teoretického traktátu na uměleckou produkci Uher třetí a čtvrté čtvrtiny 15. století. V českém prostředí se pokusil odhalit vliv Albertiho De re aedificatoria na stavební činnost probíhající v devadesátých letech 15. století na Pražském hradě Pavel Kalina.196

Kalina spatřuje vliv Albertiho teoretického traktátu v uspořádání

Vladislavského sálu a v konstrukci hradního opevnění s válcovými věžemi. Informace obsažené v architektonickém spisu měl staviteli a architektu Benediktu Riedovi zprostředkovat humanista Bohuslav Hasištejnský z Lobkovic, který v té době zastával významný dvorský

úřad

královského

písaře

(segretarius regius).

Bohuslav

Hasištejnský poznal kulturu Apeninského poloostrova druhé poloviny quattrocenta z autopsie během svých studií v Boloni v letech 1475–1478 a od roku 1478 do roku 1482 ve Ferraře, kde měl možnost seznámit se Albertiho myšlenkami. Hasištejnský 193

Olomouc, Státní archív, rkps. CO. 330. - Csapodi, Csaba, The Corvinian Library. History and Stock,Studia Humanitatis 1, č. 390, Budapest 1973 - Hlobil – Petrů (pozn. 6), s. 122–123. - Eadem, Humanism and the Early Renaissance in Moravia, Olomouc 1999, s. 158. 194 Mikó, Arpád: Il De re aedificatoria e la corte di re Mattia Corvino, Nuova Corvina 12, 2004, s. 71–76. 195 Balogh, Jolán: Anfänge der Renaissance in Ungarn. Matthias Corvinus und die Kunst, Graz 1978, s. 28, 30. 89–90, 94, 99, 129. - Eadem, Die Kunst der Renaissance in Ungarn, in: Tibor Klaniczay – Gottfried Stangler – Gyöngyi Török (edd.), Matthias Corvinus und die Renaissance in Ungarn 1458–1541, Katalog der Niederösterreichischen Landesmuseums, (kat. výst.), Wien 1982, s. 83. 196 Kalina, Pavel: La prima ricezione del De re aedificatoria di Leon Battista Alberti nel Regno Boemo, Nuova Corvina XII, 2004, s. 59–70.

48

rovněž vlastnil ve své knihovně jeden z výtisků Albertiho De re Aedificatoria. Humanistův zájem o aktuální stavební otázky lze doložit z dopisu adresovaného Kristiánu Pedíkovi v roce 1489. Na základě těchto indicií Kalina předpokládal Hasištejnského dobrou znalost teoretického traktátu a orientaci v soudobém architektonickém dění, a proto mu přisoudil i funkci poradce ve věcech architektury na Pražském hradě. Z výše jmenovaného dopisu vyplývá, že Bohuslav Hasištejnský chápal funkci architektury jako prostředku reprezentace královské moci. Toto pojetí architektury plně odpovídalo středověké tradici vnímání stavby, stejně jako i nové humanistické koncepci formulované Leonem Battistou Albertim, která zpřesňovala percepci antiky. Antické dědictví nebylo jen předmětem pasivního obdivu, ale bylo skutečně studováno, nepochybně proto, aby mohlo být zhodnoceno při politické reprezentaci. Nemůže být pochyb, že Albertiho estetické a konstrukční principy ovlivnily stavebním dění konce 15. století jak v Čechách, tak na Moravě. Nicméně Kalinova závěrečná hypotéza o vlivu konfesijního hlediska na volbu renesančního architektonického tvarosloví, potažmo na dobovou uměleckou produkci, se zdá být zavádějící. Přestavbu tovačovského zámku nelze přímo spojovat s politicko-církevní orientací Ctibora

Tovačovského

z Cimburka

na papežství

a římský

katolicismus.

Tovačovského vnímání nového architektonického slohu je jasně ovlivněno jeho funkcemi státníka a právníka. V právnickém jazyce každé slovo nese svůj přesně vymezený obsahový význam, jejich volba není náhodná, ale cílená a záměrná. Dedikační nápis tedy není jen estetizujícím doplňkem all´antica, ale jeho obsah vyjadřuje jasné sdělení. Pozornost je upřena soustředěna na verdikt a názor ostatních, když věž nazývají spanilou, čili představitelkou krásných forem. Skromnost stavebníka, který stojí v pozadí, zato vyzdvihuje kvality stavby, je pouze zdánlivá. Přestavbu tovačovského zámku lze vnímat nejen jako připomínku velké a věhlasné minulosti starobylého šlechtického rodu, ale Ctiborovu vizi architektury lze interpretovat s pohledem zaměřeným do budoucna. Renesanční tvarosloví jako nositel trvalého významu má svůj odkaz uchovat příštím generacím na věčné časy a stát se tak zárukou spravedlivé vlády a ochrany. Užití nových renesančních prvků tedy sloužilo k oslavě a legitimizaci vládnoucího rodu, a to i před návštěvníky z ciziny. Toto chápání architektury ovšem přepokládá, že moravský hejtman znal dobové teoretické traktáty. Více světla do této problematiky by mohla vnést dosud odpověď na dosud nevyřešenou otázku, které knihy se nacházely v knihovně tovačovského 49

pána.197 K seznámení s myšlenkami renesanční a humanistické literatury přispěly bezpochyby i osobnosti, které měly přímý kontakt se zahraničními dvory Apeninského poloostrova. Například Jan Filipec z Prostějova (1483/1484–1490), administrátor olomouckého biskupství během svého působení v diplomatických službách Matyáše Korvína navštívil řadu významných center italské renesanční kultury. Jako další z možností se nabízí i Tovačovského návštěva uherského dvora, kde se mohl přímo seznámit s výsledky stavební činnosti Matyáše Korvína. Jak poznamenali a ocenili např. Pietro Ransano, vyslanec aragonského krále Ferdinanda a Antonio Bonfini, humanista působící na dvoře Korvína, uherský král vyzdobil, doslova zkrášlil, svou Panoniii mnoha skvostnými a obdivovanými stavbami. Humanisté vyzdvihovali Korvínův vztah ke klasické architektuře jako k odkazu slavné historie a významných osobností. Architektura se stala pevnou a konstantní hodnotou, která má přetrvat v čase za všech podmínek. Nově byla též vnímána role architektů, neboť došlo k vymezení vztahu vládce a stavitele, jenž určil vzájemnou závislost mezi stavbou a institucí. Ctibor Tovačovský měl přehled a sledoval dobové dění, tak jak jsme viděli na příkladu užití motivu triumfálního průvodu, přejatého z italských renesančních slavností 15. století,

jehož

literárním

politicko-společensko-náboženskou

obrazem situaci.

Před

reagoval 25

lety

Ctibor

na aktuální Tovačovský

z Cimburka spatřoval v antickém výrazovém prostředku symbol pýchy, nyní se úhel pohledu mění a moravský hejtman, tedy za předpokladu dobré znalosti a plného pochopení traktátové literatury, je schopen přijmout a jako první v Českém království uplatnit renesanční tvarosloví při přestavbě svého rodového sídla na Tovačově. K této skutečnosti zajisté přispěly i dobové politické a ekonomické souvislosti. 198 Roku 1487 došlo k určitému vyrovnání mezi českým králem a papežskou stolicí. Řím

197

d´Elvert, Christian: Die Bibliotheken und andren wissenschftlichen Kunst und Altertumssamlungen in Mähren und österreichisch Schlesien, in: Schriften der historisch – statistischen Sektion der k. k. mähr. schles. Gesselschaft des Ackerbaues, der Natur- und Landeskunde, Brün 1852, s. 109–110. Mašek, Petr: Zámecká knihovna Tovačov, Muzejní a vlastivědná práce XXXII, č. 4, 1994, s. 241–243. Toto téma dosud stálo stranou badatelského zájmu a prozatím není známo složení Tovačovského knihovny. Ševčík, Erich: Uspořádání tovačovské zámecké knihovny, in: Informace severomoravského archivu v Opavě X, 1972, s. 11. 198 Kalina, Pavel: Bohuslav Hasištejnský a Itálie, Sborník Národního muzea v Praze 61, řada A – Historie, č. 1–2, 2007, s. 51–57, zvl. s. 56.

50

už nebyl nepřítelem, a tedy už nic nebránilo přijetí klasického kulturního modelu také ze strany české a moravské vládnoucí šlechty. 199

1.7 Závěr Jak bylo již v úvodu zmíněno, někteří badatelé vysvětlují uplatnění renesančního tvarosloví na zámku v Tovačově jako Ctiborovu zálibu v novém slohu a snahu přizpůsobit se módnímu proudu, který mohl poznat z autopsie na dvoře uherského

krále

Matyáše

Korvína

v

Budíně.

Argumentovali

Ctiborovým

nedostatečným vzděláním a nábožensko-politickým přesvědčením.200 Jistě, můžeme chápat volbu renesančního tvarosloví jako „demonstraci politického smýšlení Ctibora Tovačovského“, ale jistě ne ve smyslu „poddanského postavení“, ale právě naopak jako výraz svébytného postoje, který akcentoval suverenitu panského stavu a tím i nezávislou politickou pozici celé Moravy. Ctibor Tovačovský přestavbou rodového sídla na Tovačově sledoval promyšlený záměr, proto nelze mluvit pouze o módní zálibě. Užití renesančních prvků mělo trvalejší platnost. Jako odkaz budoucím generacím mělo demonstrovat sílu, sebevědomí a svébytnost nejen rodu Tovačovských201 ale i celé šlechtické obce, tak aby bylo garantováno zachování práv moravských stavů.

199

Za vlády Matyáše Korvína na Moravu začaly více pronikat uherské vlivy prostřednictvím rodů, zakupujících se v markrabství. Na Moravu přicházeli i rody, například páni z Pezinku, které si svou stavovskou kvalifikaci „přinesli“ již z Uher. Sestra Ctibora Tovačovského, Kunka z Cimburka byla zásluhou svého bratra provdána za uherského magnáta hraběte Petra od sv. Jiří a z Pezinku. S Kunou z Cimburka vydědil hrabě Petr rozsáhlý majetek novojičínský, hustopečský (nad Bečvou), meziříčský 199 (nad Bečvou) a rožnovský. Novotný, Robert: Uzavírání panského stavu a problematika nobilitací, in: Doležalová – Novotný – Soukup (edd.) (pozn. 125), s. 291–306, zvl. s. 297, 299. - Macůrek, Josef – Rejnuš, Miloš: České země a Slovensko ve století před Bílou horou: z dějin vztahů v oblasti zemědělství, řemesla, obchodu a vzájemné obrany, Praha 1958, s. 15–48. K postavě Petra ze Sv. Jiří a Pezinku také Matějek, František: Moravské zemské desky: 1480–1566, II, Brno 1948, s. 151, 152, 497. - Urbánek, Rudolf: K historii doby Jiskrovy na Slovensku a ve východní Moravě, Věstník Královské české společnosti nauk: Třída pro filosofii, historii a filologii, Praha 1940, s. 6–7. 200 Někteří autoři vysvětlují „záhadu“ užití renesančního tvarosloví na Tovačovském zámku jako projev podřízenosti moravského hejtmana vůči králi Matyáši. „Rovněž u jedné z nejstarších renesančních moravských památek, portálu věže tovačovského zámku z roku 1492, je motiv volby čistě renesančního stylu zjevný. Objednavatel portálu, moravský hejtman Ctibor Tovačovský z Cimburka (1438–1494), byl dlouhá léta přímým poddaným Matyáše Korvína, neboť Morava v letech 1479–1490 byla součástí území ovládané uherským králem.“ Čehovský (pozn. 4), cit. s. 399. 201 Bezdětný Ctibor Tovačovský vkládal veškeré naděje do synovce Adama, jako jediného možného pokračovatele moravské větve rodu.

51

2. Raně renesanční tvarosloví zámku v Tovačově a jeho formální předlohy v umění italského quattrocenta 2.0 Úvod V této části budou předloženy dva příspěvky vycházející z komparativního studia konkrétních prvků renesančního edikulového portálu Tovačovského zámku. Po provedené formální analýze byly na základě vnějších podobností a konstrukčních principů identifikovány renesančními portály, jejichž tvarosloví mohlo sloužit jako inspirační vzor vstupnímu portálu v Tovačově. Jak vyplývá z obou podrobných studií, společné všem portálům nejsou jen dané formální prvky architektonické skulptury, ale došlo také k odhalení dosud skrytých spojitostí mezi postavami jednotlivých stavebníků či objednavatelů. Badatelská pozornost byla zaměřena také na možné cesty a způsoby, jakými se mohlo renesanční tvarosloví dostat do Tovačova.

2.1 Raně renesanční tvarosloví v Tovačově – vývoj bádání Na samém úsvitu renesance v českých zemích stojí portál zámku v Tovačově. Tento první doklad renesanční výtvarné kultury, která pronikla na Moravu na konci 15. století, přináší nový typ portálové architektury, vycházející z typologie římských triumfálních oblouků. Portál přebírá reprezentativní funkci také v profánní architektuře a stává se signifikantním prvkem celé stavby. K renesančním prvkům na zámku v Tovačově, které můžeme spojit se stavitelskou činností Ctibora Tovačovského z Cimburka, datovatelnou do 90. let 15. století, se řadí následující komponenta: edikulový portál, bosovaný portál, římsy s renesančním ornamentem, reliéfní portrét ženského profilu v medailonu, erbovní deska a okna z červeného mramoru s pískovcovým nadokenním vlysem. (S reliéfní výzdobou se dochoval pouze vlys na vstupní straně věže.) Do tohoto výčtu není záměrně uvedeno okno s pernštejnským štítkem, umístěné nad portálem. Jak prokázal stavebně historický průzkum, bylo toto okno proraženo později.1 Je patrné, že recepce nového stylu proběhla pouze v rovině 1

Hlobil, Ivo: K stavebně historické analýze Tovačovského zámku, in: František Hýbl (ed.), Morava na

52

dekorativní architektonické skulptury, která byla aplikována na starší gotické jádro stavby. Avšak pro jejich objednavatele představovala natolik významný počin, že neváhal jejich výjimečnost zdůraznit nápisem vyrytým do vlysu edikulového portálu. „PER DOMINVM STIBORIVM QECIMBVRK (= de Cimburk). MARCHIONATVS MORAVIE. / CAPITANEVM THVNC.TEMPORIS.HEC.TVRRIS.FACTA.EST / QVE VOCATVR FORMOSA. M.CCCC.L.XXXX.2/“2 Prozatím byla badateli věnována největší pozornost právě edikulovému portálu. Dosavadní stav bádání podal v úvodu svého článku „Chimento Camici roku 1492 v Tovačově, 1493 v Praze a Kutné Hoře?“ Ivo Hlobil.3 Kompoziční a obecně stylová přirovnání hledala umělecko-historická literatura zejména u památek na území Itálie, vzniklých v časovém rozmezí od 20. let do druhé poloviny 80. let 15. století. Ladislav Koller řadí tovačovský portál do skupiny renesanční architektury, související s florentským

uměním

ve

střední

Itálii.

Konkrétně

Brunelleschiho koncepci

jednoduchého zarámování otvoru převzal a upravil Francesco di Giorgio Martini v Palazzo degli Anziani v Anconě a v Palazzo Ducale v Gubbiu.4 Koller publikoval svoji práci v roce 1950, tedy v době, kdy stálo bádání o Francescovi di Giorgio Martinim na úplném začátku. Dnes se autoři přiklánějí k převažujícímu vlivu Leona Battisty Albertiho na architektonickou produkci tohoto Sieňana.5 K dalším dílům, se kterými byl tovačovský portál konfrontován, se řadí architektonická skulptura vévodského paláce Federiga da Montefeltro v Urbinu. Urbinský palác byl realizován prahu nové doby. Sborník příspěvků z konference konané 22. – 23. června u příležitosti úmrtí Ctibora Tovačovského z Cimburka, Přerov 1995, s. 110–112. V profilaci ostění vidí někteří badatelé shodný motiv stáčené pásky stejně jako na edikulovém portále. Při detailním pozorování je nápadné odlišné pojetí tohoto výzdobného prvku. Zatímco provazec edikulového portálu je stáčený s konkávním probíráním pásky, provazec okna je modelován konvexně, shodné provedení provazce nacházíme na portálku v průjezdu věží a na portálku severovýchodního křídla zámku, které již spadají do pernštejnské stavební éry. 2 V českém překladu přizpůsobeném jazyku a slovosledu 15. století nápis sděluje: „Skrze pana Ctibora z Cimburka, toho času hejtmana markrabství Moravy je udělána tato věž, jež se nazývá spanilá 1492“. 3 Hlobil, Ivo: Chimento Camicia in Tovačov in 1492 and in Prague and Kutná Hora in 1493?, Umění LVIII, č. 4, 2010, s. 321–326. - Kromě přehledu badatelských postojů ve své studii formuloval Ivo Hlobil hypotézu o možném autorství tovačovského portálu. 4 Koller, Ladislav: Vývoj portálové architektury a renesanční portály 16. století, disertační práce FF MU Brno, Brno 1950, zvl. s. 47–48. 5 Canali, Ferruccio: Francesco di Giorgio Martini, Leon Battista Alberti, Firenze e Lorenzo il Magnifico. La componente „fiorentina“ nella formazione martiniana (tra Donatello, Rossellino e Alberti. I progetti per Cortona, terra dei Fiorentini e il viaggio del 1491 a Firenze), in: Studi per il V centenario della morte di Francesco di Giorgio Martini (1501–2001),Bollettino della Società di Studi Fiorentini 11, 2002, s. 11– 36.

53

ve třech stavebních etapách. Za jeho autory jsou považováni Luciano Laurana, který byl činný v Urbinu mezi lety 1464–1473, a Francesco di Giorgio Martini, jehož stavitelské aktivity pro vévodu da Montefeltro jsou doloženy po roce 1476. Bez povšimnutí by neměly zůstat ani opakované návštěvy urbinského paláce samotným Leonem Battistou Albertim během roku 1464. Do jaké míry tento architekt ovlivnil návrh na rozšíření Montefeltrova sídla, nevíme. Dodnes nevyjasněná otázka podílu jednotlivých autorů na přestavbě urbinského paláce zůstává předmětem řady hypotéz a dohadů. Nelze však nezmínit fakt, že Luciano Laurana byl v roce 1473 ze stavby odvolán, tedy jen několik měsíců po Albertiho smrti v dubnu 1472, a na jeho místo nastoupil Francesco di Giorgio Martini, jehož projekty lépe vyhovovaly náročnému stavebníkovy,6 a který v letech 1476–1480 realizoval pro Federiga da Monteletro již zmíněný vévodský palác v Gubbiu. Tovačovský portál je srovnáván i s jinými stavbami ideovanými Leonem Battistou Albertim. Erich Hubala7 poukázal na podobnost renesančního portálu v Tovačově s řešením

průčelí

mantovských

kostelů

sv.

Šebastiána

a

s

terakotovými

architektonickými články předsíně kostela sv. Ondřeje. Dedikační nápis ve vlysu Hubala komparuje s nápisem na průčelí bývalého kostela sv. Františka tzv. „Tempio Malatestiano“ v Rimini. Obecně řadí tovačovský portál k toskánsky 8 orientované renesanci. Sama idea monumentálního portálu má kořeny v Albertiho teoretické činnosti. Ve svém spise De re aedeficatoria, dokončeném v roce 1450, si všímá podstatných podobností mezi oblouky a portály. Alberti tvrdí, že pokud lze na oblouk nahlížet jako na stále otevřený portál, pak i portály mohou následně přejímat dekorativní prvky triumfálních oblouků.9 Že se tato myšlenka v průběhu quattrocenta plně ujala a portál se stal signifikantním prvkem dominující celé stavbě s výpovědní hodnotou o osobě 6

„Forse con la morte di Alberti, nell´aprile dello stesso anno, era scomparsa la „fonte ispiratrice“ del dalmata, che dopo appare solo come maestro d´artiglieria del re di Napoli“. Frommel, Christph Luitpold: Il palazzo ducale di Urbino e la nascita della residenza principesca nel rinascimento, in: Francesco Paolo Fiore (ed.), Francesco di Giorgio alla corte di Federico da Montefeltro, vol. I, Firenze 2004, s. 167–196, cit. s. 179. 7 Hubala, Erich: Die Baukunst der mährischen Renaissance, in: Ferdinand Seibt (ed.): Renaissance in Böhmen, München 1985, s. 114–163, zvl. s. 145. 8 Zde bych jen chtěla upozornit na „nevhodnost“ topografického vymezení. Snahu zařadit tovačovský portál do skupiny toskánské renesance považuji za nepřesné. Po shromáždění stylově formálních inspiračních zdrojů se pohybujeme na širokém území převážně střední Itálie – v regionech: Lombardie (Mantova), Toskánsko, Emilie – Románsko (Ferrara, Rimini), Umbrie (Gubbio), Marky (Ancona, Jesi, Urbino). 9 Alberti, Leon Battista: L´Architettura (De Re Aedificatoria), vol. II, Milano 1966, s. 708, 716.

54

stavebníka, nelze pochybovat. S výjimkou Brunelleschiho příkladu, se řadí všechna výše jmenovaná stylová východiska tovačovského portálu do typologické skupiny, kterou Badatel Renato de Fusco ve své publikaci označil názvem volumetrická – „codice-stile volumetrico“. 10 Tuto skupinu vyděluje na základě Brunelleschiho a Albertiho odlišného přístupu k aplikaci klasického tvarosloví. Zatímco Brunelleschi přejímá z dědictví antické architektury pouze normalizované prvky, které tlumočí lineárně v zajetí gotické tradice, 11 Alberti vytváří nový architektonický jazyk, ve kterém užívá antických citací, jenž přenáší na stereometrické konstrukce.

2.2 Ancona 2.2.1 Francesco di Giorgio Martini – Palazzo del Governo V hledání stylově formálních předloh se opět vracíme k hypotéze poprvé vyřčené Ladislavem Kollerem, jenž ve své disertační práci 12 naznačil přímou souvislost mezi tovačovským portálem a monumentálními oblouky Palazzo del Governo v Anconě, stejně jako s architekturou paláce v Gubbiu. Ladislav Koller ve výčtu pravděpodobných inspiračních zdrojů tovačovského portálu obě památky cituje z Venturiho publikace Storia dell’Arte Italiana

13

a řadí je do proudu rané florentské

renesance vycházející z díla Brunelleschiho. Autorem obou výše citovaných děl je architekt, vojenský a pevnostní inženýr, sochař, medailér, malíř, miniaturista a autor teoretických traktátů Francesco di Giorgio (1439–1501). Tento sienský rodák od poloviny 70. let 15. století pracoval pro vévodu Federica da Montefeltro. Před příchodem do sídelního města Montefeltrů Urbina byl Francesco di Giorgio činný na stavbě Federicova paláce v Gubbiu. Zde si chtěl stavebník ověřit achitektovy schopnosti před udělením tak významné zakázky, kterou představovala přestavba urbinského paláce.14 Francesco di Giorgio působil od druhé

10

De Fusco, Renato: L´architettura del Quattrocento, Torino 1984, s. 71 a n. Brunelleschiho pojetí definuje de Fusco pojmem „il codice-stile lineare“. 12 Koller (pozn. 4). 13 Venturi, Adolfo: Storia dell’Arte Italiana, VIII/1 Milano 1923, obr. 629. 14 Baldasar Castiglione oslavil tento velkolepý projekt ve své knize Dvořan. „… Vedle jiných záslužných činů vybudoval v Urbinu na skalnaté půdě palác, podle názoru mnoha znalců nejkrásnější, jaký lze spatřit v celé Itálii; a snesl sem všechno potřebné, takže to ve skutečnosti není pouhý palác, ale celé město ve tvaru paláce.“ Castiglione, Baldassare: Dvořan, Odeon Praha 1978, s. 33. 11

55

poloviny 70. let 15. století na území Federicova panství, které v současnosti spadá do správního kraje Marky. Jedním z hlavních center je město Ancona, ležící na pobřeží Jaderského moře. Ancona se díky své strategické poloze stala významným přístavem již v dobách založení města Dóry a dodnes patří k důležitým místům obchodu a cest. Na konci 11. století získala Ancona statut svobodné námořní republiky. Ve vedení města stálo šest tzv. Anziani (Signori), kteří byli voleni ze tří čtvrtí, v něž bylo město rozděleno: San Pietro, Porto a Capodimonte. Na Piazza del Plebiscito se dodnes nachází tzv. Palazzo degli Anziani, v současnosti označovaný jako Palazzo del Governo. Přestavba a s ní spojená rekonstrukce paláce byla započata roku 1447. Není známo, ve kterém roce byly práce přerušeny, ale jejich znovuzahájení je datováno rokem 1484, a to podle projektu „di uno ingegniero del Duca d’Urbino“, jak zaznamenal kronikář Barnabei.15 Ten se dále zmiňuje o provádějících kamenících, o mistru Pietrovi Amoroso a jeho nevlastním synovi Matteovi di Antongiacomo. Tuto zprávu Barnabei zapsal v roce 1492, tedy v době, kdy se ještě na paláci pracovalo. Následně uměleckohistorické bádání mylně připisovalo autorství Pietru Amorosovi, který byl v 70. a 80. letech 15. století činný na stavbách vodovodních rozvodů a fortifikací v Anconě, nedalekém Recanati a Loretu. Pietro Amoroso působil na stavbě pouze jako provádějící pracovník a později i jako dohližitel, nelze jej však považovat za samotného tvůrce projektu. Své vzdělání mohl získat a rozšířit si právě v jednom ze zavedených a dobře organizovaných stavebních podniků, které pod hlavním vedením „ingegniero del Duca d´Urbino“ fungovaly po celém území dnešních Marek. Návrhy triumfálních portálů, nádvoří i okenního ostění jsou bezpochyby dílem onoho „ingegniero del Duca d’Urbino“, který převzal tříkřídlou dispozici paláce z gotizující fáze stavby. Jedinou částí, kde mohl stavět od základů, byla část dvora otevřeného na západ, pro který navrhl typ lodžie. Tři arkády otevřené do nádvoří lomeným obloukem podpírají masivní hranolové pilíře vybrané v nároží, do nichž jsou po stranách vloženy sloupy. Motiv lomeného oblouku architekt převzal ze starší gotické části budovy. Kombinace lomeného oblouku s novými renesančními prvky svědčí o citlivém přístupu respektujícím prostředí, kdy se architekt snažil

15

Mariano, Fabio: Il Palazzo del Governo di Ancona, Ancona 1990, s. 54, 55.

56

o přizpůsobení a nenásilném začlenění renesanční architektury quattrocenta do starší gotické budovy. Do výše popsaného nádvoří paláce se vchází dvěma triumfálními branami. Severní portál edikulového typu s medailony ve cviklech je nesen dvěma pilastry, zakončenými kompozitní hlavicí s akantovými listy a s motivem dvou ryb pijících z nádoby. Mezi těly ryb je umístěna okřídlená hlava andílka. Zalamované kladí podpírá v těžišti konzola, ve cviklech jsou umístěny dva kruhové medailony, jeden s ženskou a druhý s mužskou bustou. Medailony rámují v obou případech vavřínové věnce. Po celé šířce vlysu kladí je umístěn nápis s částí datace „MCCCC…“. Nad pravým pilastrem ve vlysu dnes chybí desetiletí a rok upřesňující dokončení oblouku. Celý nápis provedený v renesanční kapitále zní takto: „• MCCCC • FIDES • ET • VNIO • LIBERTATEM • A[NCONAE] • CONFICIUNT“. Jednotlivá slova jsou oddělena klasickými znaménky trojúhelníkového tvaru s dovnitř prohnutými stranami. Vlastní vstup tvoří vysoký záklenek. Náběžní hranolovou římsu zdobí vlys shora rámovaný vejcovcem. I zde se opakuje zoomorfním motiv dvou ryb pijících z nádoby, mezi spojené ocasy ryb je vložen reliéf mušle. Směrem do nádvoří zakončuje výjev vlysu figurální motiv postavy, nalevo kráčející, vpravo sedící. V uměleckohistorické literatuře datoval tuto bránu Luigi Serra již rokem 1470.16 Jaké příčiny jej vedly k této dataci, však autor neuvádí. K přesvědčivé atribuci portálu přispěje rovněž komparace hlavic s neobvyklým motivem dvou delfínů, v anconském případě provedeným ve značně schematické podobě. Stejný námět nalézáme také na hlavicích portálu kostela sv. Bernardina v Urbinu, jehož dokončení je datováno rokem 1472. Tento kostel byl postaven pro vévodu Federica da Montefeltro jako rodinná hrobka. Motiv dvou pijících ryb se rovněž vyskytuje na obraze Narození, datovatelném mezi lety 1485–1490, který se v současnosti nachází v sienském kostele sv. Dominika. Zde zdobí hlavice pilířů a pilastrů rozpadajícího se antického triumfálního oblouku, umístěného na pozadí scény. Toto je nepochybným důkazem, že autorem návrhu i tohoto anconského portálu byl Francesco di Giorgio Martini. Nízká kvalita provedení svědčí pak o nepříliš velké dovednosti provádějícího kameníka, který celý reliéf vytesal zjednodušeně

16

Serra, Luigi: L’arte nelle Marche – il periodo del rinascimento, Roma 1934, s. 37.

57

a plošně, jak vidíme i z andílčí hlavičky, kterou vytesal mezi těla ryb a nikoli do abaku hlavice. Druhý monumentální oblouk je jako jediný obrácen do vnitřního dvora paláce. Jeho skladba se zásadně neliší od severní brány. Na první pohled je však patrné vyšší uměleckořemeslné zpracování. V tomto případě je nesen dvěma polosloupy s kanelovanými dříky. Polosloupy zakončují kompozitní hlavice, které jen v mírně modifikované podobě nalezneme i na portále tovačovského zámku. Odlišné jsou ozdobné detaily, například penízkový motiv na volutách anconských hlavic, které v tovačovském případě chybí. I zde zalomené kladí podpírá esovitá listová konzola. Ve cviklech jsou umístěny medailony s mužskými bustami. Pravou podobiznu muže rámuje věnec z ovoce (granátová jabka, hrušky) a listoví, vnitřní okraj věnce lemuje ornament složený z listoví v podobě ušního boltce. Levý medailon je rámován věncem uvitým z šišek, makovic, bobulí a listoví. Ve vlysu kladí je umístěna nápisová deska orámována dvěma trojúhelníky se stužkami. Dvouřádkový nápis v renesanční kapitále zní takto: „ALMA • FIDES • PROCERES • VESTRAM • QVAE • CONDIDIT • VRB... [zde část nápisu chybí] GAVDET • INHOC • SOTIA • VIVERE • PACE • LOCO“. Jednotlivá slova jsou opět oddělena trojúhelníkovitými znaménky. Nad pravou hlavici je do vlysu kladí umístěna hlava divého muže s plnovousem a oslíma ušima, na opačné straně je bezvousý buclatý obličej lesního muže, jeho uši nahrazují listy. Pod římsou zdobí kladí zubořez s vkládanými růžicemi. Vlastní vstup rámuje po celé délce ornament pletence, který je doplněn v archivoltě profilovaným prutem. Klenba průchodu je utvářena kazetováním s růžicemi. Uprostřed klenby je veden vlys rámovaný vejcovcem, do nějž je v bujné vegetaci úponků vytesán jeden centrální a dva postranními maskarony. Po ploše celého oblouku jsou patrné zbytky polychromie, především pak cihlově červené barvy. Poslední z monumentálních oblouků, který vede do ulice Barnabei a Pizzecolli, protilehlý oblouku směřujícímu do nádvoří, je poškozen asi nejvíce. Jeden z medailonů chybí a u druhého z velké časti opadal lemující věnec. Profil podobizny, která se zachovala, zobrazuje muže s plnovousem, který je podán v dekorativní úpravě. Od předchozího obloukou se liší hlavicemi, které jsou tvořeny vejcovcem a závitnicemi z akantových listů, obtáčející spirálu či růžici. Ve vlysu kladí se rovněž dochoval nápis, vepsaný stejně jako v předchozím případě do nápisové desky ohraničené dvěma trojúhelníky se stužkami. Dvouřádkový nápis zní: „SINT • 58

PROCUL • INSIDIAE • FRAUDES • DISCORDIA • BELLUM / HAC • HONOR • ET • VIRTUS • CUM • IOVE • CARPIT • ITER“. Jaká dělicí znaménka oddělují jednotlivá slova, je těžké kvůli špatnému stavu dochování a nedostupnosti určit. Nad hlavicemi jsou umístěny maskarony divých mužů a římsa dekorovaná zubořezem se vkládanými růžicemi. Všechny busty, pět mužských a jedna ženská, jsou zobrazeny tváří z profilu a dekoltem ze tří čtvrtin, vlasy jim zdobí pásky či vavřínové věnce. Jako jediná je podobizna muže v levém profilu, zobrazeného na druhém oblouku směřujícím do nádvoří, oděna do dobového módního šatu. Na hlavě má nasazený klobouk s vysokým ohrnutým lemem s vyobrazenou výšivkou se zoomorfním motivem. Za vysokým lemem je zasunuta ozdoba. Polodlouhé zvlněné vlasy lemují obličej s výrazným nosem. Podobizna upoutá svým živým realismem. Nejedná se o nikoho jiného než o samotného Matyáše Korvína. Ženská podobizna je uměleckohistorickou literaturou označována jako Kleopatra, ale nabízí se i možnost, že se jedná o Matyášovu manželku Beatrici Aragonskou. Zbylé medailony představují antické panovníky.

2.2.2 Matyáš Korvín – ochránce Ancony Proč je na anconském oblouku oslaven právě uherský panovník a jaké vazby spojují Matyáše Korvína s oblastí na Jaderském pobřeží? Krátká, ale zato zásadní studie na toto téma pochází od Maria Natalucciho. 17 Natalucci čerpá z dosud nepovšimnutých archivních pramenů a přináší tak velmi cenné poznatky o politických vztazích mezi uherským králem a anconskými měšťany ve druhé polovině 15. století, v období zvláště neklidném, kdy se nejen město, ale i celý křesťanský svět nacházel v přímém ohrožení Osmanskou říší. Matyáš Korvín, stejně jako jeho otec Jan Hunyady byl považován za předního ochránce křesťanství a představoval jeden z nejdůležitějších štítů protiturecké obrany. Na přátelský vztah Ancony k uherskému králi je tedy nutno nazírat zcela prozaicky. Ancona hledala vhodného ochránce před tureckým ohrožením. Zvláště, když Matyáš aspiroval k převzetí nadvlády nad celou Dalmácií, zesílily snahy přístavního města o získání spojence a přítele v jeho osobě. 17

Natalucci, Mario: Le relazioni politiche tra Ancona e il re d´Ungheria Mattia Corvino nella seconda metà del sec. XV, in: Studia Picena, vol. XXII, Fano 1954, s. 79–84.

59

Mezi Anconou a uherským panovníkem byla uzavřena spojenecká smlouva. Matyáš Korvín na důkaz dohody zaslal do Ancony četné dary, standartu a odznaky své moci. Dokonce poskytl městu výhradní právo užívat korvínský znak. Městská rada vřele přijímala tyto projevy náklonnosti. V dubnu roku 1488 městský magistrát nechal na věži i na stěžních lodí v přístavu vyvěsit maďarskou vlajku, aby tak ukázal, že se město svěřilo pod ochranu Matyáše Korvína, švagra neapolského krále Ferranta. Přátelské vztahy mezi Anconou a uherským králem, však vyvolaly obavy u samotného papeže Inocence VIII., který na uzavření dohody reagoval exkomunikací anconských občanů. Anconští vzápětí zasílají k papeži poselstvo, které mělo toto „nedorozumění“ objasnit. V dopise z 10. května 1488 zaslaném papeži musel Matyáš Korvín otevřeně vysvětlit, že se nejedná o žádnou rebelii proti papežské autoritě. Ancona i nadále využívala výsad udělených Korvínem. V červnu 1488 rada města Ancony vyslala na Korvínův dvůr svého rodáka a předního humanistu Cinzia Benincasu18 (cca. 1450–cca. 1500), kterého jmenovala "oratore alla Maestà di re di Hungaria". Účelem cesty bylo především poděkování a složení holdu uherskému panovníkovi.

19

Při této příležitosti Benincasa

rovněž žádá Korvína o pomoc při

ochraně před útoky pirátů, kteří drancovali anconské lodě v neapolských a rhodských vodách. Osmanské nebezpečí však zdaleka nepominulo. Zvláště po vylodění sedmi stovek tureckých pirátů v Pesaru zesílily obavy nejen anconských měšťanů, jejichž úpěnlivé prosby však zůstávaly papežem nevyslyšeny. Ve velkých obavách před náhlým útokem zaslali roku 1490 Ancoňané papeži Inocenci VIII. dopis, v němž jej informovali o připravovaném tureckém tažení, které se formovalo v Konstantinopoli. Rázně žádali o pomoc při opravách opevňovacího systému města, označeného jako „il più pericoloso loco della Chiesa“.20 Papež nakonec svolá sněm do Frankfurtu, kde se měly křesťanské národy dohodnout na novém křížovém tažení. Jeho účastníky však zasáhne zpráva o smrti Matyáše Korvína, který umírá 6. dubna 1490. Ancona na

18

Lightbown, Ronald William: Francesco Cinzio Benincasa, Italian Studies XIX, 1964, s. 28–55. Jak vyplývá z archívních pramenů datovaných po roce 1487, Cinzio Benincasa vstoupil do diplomatických služeb uherského krále již dříve, a to mezi lety 1483–1484. Korvín označoval Benincasu jako "eques auratus, poeta laureatus". Básník byl pravděpodobně korunován vavřínovým věncem Fridrichem III. v prosinci 1468, když se císař zastavil v Ankoně na své cestě do Říma. Za diplomatické služby záskal do svého držení hrad v dalmatském městě Bakar. 20 Serra (pozn. 16), s. 84. 19

60

svého ochránce nezapomněla ani po jeho smrti a ještě v roce 1493 je Korvín vzpomínán jako „uomo tutissimo dei Cristiani“.21

2.2.3 Francesco di Giorgio Martini a „albertiovské“ tvarosloví V době, kdy Ladislav Koller svou myšlenku vyslovil, byl dějepis umění na počátku „martiniovského“ bádání. Francesco di Giorgio Martini byl osobností ne neznámou, zato však opředenou mnoha otazníky a nejasnostmi. Francesco di Giorgio se narodil 1439 v Sieně a umírá tamtéž roku 1501. Izolace sienského umění quattrocenta, způsobená zpočátku vypjatými vztahy mezi Sienou a Florencií, měla

za

následek

„opomíjení“

sienských

umělců

15.

století

dobovým

uměleckohistorickým hodnocením. Jasným dokladem je Vasariho první vydání publikace Životy nejvýznačnějších malířů, sochařů a architektů, ve kterém evidentně pod vlivem dobové nálady záměrně přehlíží sienské umělce 15. století. Zato však vyzdvihuje sienskou uměleckou tvorbu 14. století. Umění quattrocenta v Sieně označuje termíny „copioso“, „vario“. O Francescovi di Giorgio se zmiňuje pouze jako o „dotattissimo diletante“.22 K uvolnění situace dochází v období pontifikátu Pia II, Sieňana Enea Silvia Piccolominiho v letech 1458–1464. Na území Sienské republiky sledujeme zvýšení umělecko-kulturního vlivu Florencie, navíc papež Pius II. pověřil rekonstrukcí rezidenčního města Pienzy Florenťana Bernarda Gambarelli Rossellina. Patrný posun dokládá také druhé přepracované a rozšířené vydání „Životů“ z roku 1568, kdy dochází ke korekci a jsou publikovány životopisy i některých Sieňanů, například malíře Vecchietty. V první řadě však Giorgio Vasari doplnil biografii Francesca di Giorgio. Nazývá jej „regista del Palazzo Ducale d’Urbino“ a řadí ho po Brunelleschim jako nejvýznamnějšího architekta. Nutné je však dodat, že Vasari nezmiňuje žádné z Francescových děl vytvořených v Sieně, ale pouze zakázky, na kterých se účastnili také Florenťané. Zcela opomíjí Francescovu činnost pevnostního inženýra.

21

Ibidem, s. 84. Agosti, Guido: Su Siena nell’Italia artistica del secondo Quattrocento, in: Francesco Paolo Fiore – Mario Tafuri (edd.): Francesco di Giorgio – architetto, Milano 1994, s. 499. 22

61

O věhlasu Francescovy architektonické činnosti v Urbinu jasně svědčí i dochovalá zpráva z června roku 1481, v níž Lorenzo Medici Il Magnifico žádal Giuliana da Maiano, aby pověřil Baccia Pontelliho, který v té době dlel v Urbinu, nákresem vévodského paláce. Nejednalo se o ojedinělý případ, stejně i páni z Mantovy požadovali nákres urbinského paláce.23 O vlivu montefeltrovského sídla na Korvínův palác v Budě dnes není pochyb. V období, kdy Francesco di Giorgio Martini pracoval pro vévodu Federica da Montefeltro, se podle jeho plánů budovalo na 136 staveb. Tento nesmírný rozsah jeho činnosti je dokladem o skvělé organizátorské a manažerské schopnosti nejen na samotném staveništi, ale také v přípravné fázi – tedy ve vedení skriptoria, které produkovalo jednotlivé projekty či celé traktáty studií. Zůstává však neobjasněna otázka, jakou cestou se mohla dostat na Moravu předloha pro tovačovský portál. Nabízí se domněnka o putujícím italském kameníkovi, který působil na stavbě Korvínova paláce v Nyéku či v Budě. Další z možných hypotéz o šíření výtvarných myšlenek z oblasti střední Itálie je prostřednictvím italských humanistů, kteří přicházeli na Matyášův dvůr. Tito učení literáti a vzdělanci s sebou přinášeli písemné či výtvarné doklady (kresby, rytiny) o oslavě předního ochránce křesťanského světa. Na základě stylově formální analýzy můžeme tovačovský portál zařadit do proudu vycházejícího z přímé tvorby sienského architekta Francesca di Giorgio Martini. Navíc oblast jaderského pobřeží spojují s Moravou kulturní vazby prostřednictvím uherského krále Matyáše Korvína, který převzal vládu nad Moravou roku 1468.

2.3 Ferrara 2.3.1 Vstupní portál paláce Schifanioia V hledání dalších možných inspiračních předloh renesančního tovačovského portálu se zaměříme na jeden z výzdobných detailů, a to na plošně uspořádanou listovou vegetaci, která vyplňuje oba cvikly. V levém cviklu je uprostřed listoví vytesán prázdný medailón. Se shodným dekorativním prvkem, i když v náročnějším a plastičtějším provedení, se setkáváme na hlavním portále paláce Schifanoia ve Ferrarě. 23

Canalli (pozn. 5), s. 29.

62

Bohatě zdobený portál paláce Schiafanoia se skládá ze dvou částí, z edikulového portálu a z nástavce zakončeného segmentovým frontonem. Třídílně odstupňovanou archivoltu vlastního edikulového portálu nesou dva hranolové pilíře, které vymezují i vstup do paláce. Pilíře jsou bez patky, zakončené korintskými hlavicemi, vlysy zdobí kandelábry tvořené motivem váz. Heraldicky nalevo převažují vázy s vegetabilním a florálním dekorem. Kompozici napravo doplňuje zoomorfní výjev esovitě stáčených ryb se svázanými ocasy, v jejím středu se v pletenci nachází normanský erbovní štít s figurou sedícího jednorožce v ohradě pod stromem datlovníku, který shlíží na vodní hladinu. Pravý kandelábr podpírají tři postavičky putti. Scénu ve vlysu zakončuje putti hrající na loutnu, zobrazen zády k návštěvníkovi. Na vlysech vnitřních pilířů ve vstupu se znovu představuje téma kandelábru s reliéfy ryb a ptáků, doprovázených motivem pásky a girlandy. Výjev napravo je opět nesen třemi putti, završuje jej váza s kyticí svázaných karafiátů, vyzdvihovaná dvojicí okřídlených putti s šerpami. Kompozice nalevo vrcholí vázou s ovocem. Uprostřed tohoto vlysu nalezneme také reliéf dvou zrcadlově

obrácených

okřídlených

tvorů

s lidskými

hlavami

a

lvím

tělem,

v mytologické literatuře označovaných jako sfinx. 24 Vnitřní ostění archivolty zdobí arabeska vyrůstající z váz. Do obou cviklů je vložena listová vegetace. Medailón, který zůstal v Tovačově prázdný, vyplňuje na ferrarském portále andílčí obličej. Edikulový portál po stranách rámují pilastry nesoucí kladí. Pilastry vyrůstají z patky, do kanelovaných dříků jsou do jedné třetiny vloženy píšťaly. V abaku kompozitní hlavice je vlevo vytesána okřídlená andílčí hlavička, vpravo motiv okřídlené mušle. V architrávu se opakuje třídílné členění shodné jako u archivolty - stáčená páska, perlovec a listovec.

Po celé šířce vlysu kladí se rozvíjí reliéf s vegetabilní

ornamentikou palmety a akantu. Mnohonásobně profilovaná korunní římsa je při krajích osazena dvěma dekorativně pojatými sférami. Do nástavce nad hlavní římsou tvůrce umístil obří normanský čtvrcený štít se srdečním štítkem na středu. Původní polychromie štítu se dochovala v jen nepatrných zlomcích. V druhém a třetím poli jsou patrné obrysy figury tří lilií, v srdečním štítku lze rozpoznat kontury orlice. Takto komponovaný erb odpovídal rodu d´Este v letech 1452–1471. Erbovní štít, zavěšený na centrálním volutovém klenáku dekoruje girlanda z listoví a ovoce, která je ve v rozích nástavce uchycena za reliéfy mušle. V dolní části je erb 24

Zde bych ráda upozornila na dosud badateli nepovšimnutý detail. Postavy obou sfing jsou věkově odlišeny. Profil, umístěný heraldicky vlevo, nese portrétní rysy, které lze označit na základě komparace s portrétní medailí, jako profil vévody Borsy d´Este.

63

po stranách doplněn menšími erbovní štíty s konkávními výřezy, opět pověšenými na motivu mušle.

Na štítu, umístěném heraldicky vlevo čteme akronym „fido“ (FIDES

IUSTITIA DOMINO OPULENTISSIMO), který doprovází vyobrazení plotu. Heraldická figura protějšího štítu se nedochovala. Erbovní desku v nástavci po stranách rámují pilastry zakončené kompozitními hlavicemi. Na tomto místě bych ráda upozornila na formální podobnost levé hlavice s hlavicí polosloupu tovačovského portálu. Vlysy pilastrů

jsou

vyplněny

dekorativním

motivem

kandelábru.

Střed

vlysu

vyplňuje kruhový medailon se stylizovaným florálním motivem, jeho půl forma zahajuje i ukončuje tento reliéf. Hlavice podpírají kladí, jehož architráv je několikanásobně odstupňován. Po celé šířce vlysu se rozvíjí vegetabilní ornament s palmetou. Vrcholová římsa je členěna zubořezem, vejcovcem, zubořezem a pásem listovce. Identická je i profilace ostění segmentového frontonu, v jehož středu spočívá ve vavřínovém věnci kruhový medailon s reliéfem plamenů. Při patách frontonu je umístěn akroterion, tvořený vegetabilním motivem tří lusků a kruhovým medailonem s vnitřním stylizovaným květem. Celou skladbu monumentálního portálu korunuje plně plastická figura jednorožce.

2.3.2 Palác Schifanoia a ideový obsah výzdoby Palác Schifanoia byl postaven Albertem V. d´Este roku 1385 v jihovýchodní neurbanizované části města.25 Typologie této stavby vycházela z příměstské antické vily. Jednopodlažní obdélná konstrukce bez křídel, s lodžií do zahrady sloužila původně k pořádání banketů a zábav – „luogo di delizia“. Samotný název paláce Schifanoia je odvozen z výrazu „schivar la noia“, jenž lze doslovně přeložit „kudy z nudy“. V následujících letech byl palác několikrát rozšiřován. Nejvýznamnější přestavba proběhla za vlády Borsa d´Este (1413–1471), vévody Modeny, Reggia v Emílii a Ferrary,26 kdy tato residence nabyla reprezentativního charakteru. Stavební práce započaly rokem 1465. Vévoda Borso d´Este nechal budovu paláce zvýšit o jedno 25

Folin, Marco: Le residenze di corte e il sistema delle delizie fra medioevo ed età moderna, in: Francesco Ceccarelli – Marco Folin (edd.), Delizie estensi. Architetture di villa in Rinascimento italiano ed europeo, Firenze 2009, s. 79–135, zvl. s. 15, 16. - Dějinami první stavební fáze se také zabývala Carla di Francesco Francesco di, Carla: Schifanoia. Delizia, „Fabbrica“, Palazzo, Museo, in: Salvatore Settis – Walter Cupperi (edd.), Il palazzo Schifanoia, Modena 2007, s. 51–58. 26 Titul vévody modenského a reggijského získal Borso d´Este od císaře Fridricha III. roku 1452 a roku 1471 obdržel titul vévody ferraského od papeže Pavla II.

64

patro. Do tohoto období spadá také realizace výzdoby slavnostních sálů: „Salone dei Mesi“, „Sala degli Stucchi“, „Sala degli Stemmi“, a osazení monumentálního portálu, původně

zlaceného

a

polychromovaného,

27

který tvořil

integrální

součást

s ikonografií dekorativního programu celého paláce. Po smrti vévody Borsy d´Este se novým majitelem paláce stal jeho nevlastní bratr a nástupce Ercole I. se svou manželkou Eleonorou Aragonskou. Palác sloužil jak k ceremoniím estenského dvora, tak zde bývali ubytováni význační hosté, velvyslanci i kardinálové. Stylové zhodnocení monumentálního portálu a interpretace příslušných reliéfních výjevů zůstaly až do dnešních dnů v pozadí badatelského zájmu také z důvodu naprosté výjimečnosti freskového cyklu v tzv. Sálu Měsíců – „Salone dei Mesi“, který se

stal

hlavním

tématem

umělecko-historických

studií

věnovaných

paláci

Schifanoia.28 Borso d´Este nechal sál vymalovat v letech 1469–1471 u příležitosti své slavnostní investitury jako vévody ferrarského papežem Pavlem II. Výmalba Sálu Měsíců představuje jeden z nejrozsáhlejších freskových cyklů se sekulární tematikou, vzniklých ve druhé polovině 15. století.29 Soubor maleb realizovali umělci Francesco del Cossa, Cosmè Turra spolu s dalšími malíři, hromadně označovanými termínem „Officina Ferrarese“. Celý cyklus je vykládán jako politický manifest, kde je spojením posvátného vesmírného řádu a aktivit každodenního života oslavena vévodova schopnost a umění dobře vládnout – „l´arte di buon governo“. Celebrace Borsových ctností, mezi kterými si vévoda cenil především moudrosti a spravedlnosti, tvořila výzdobný program i v Síni Ctností – „Sala delle Virtù“ nazývané také „Sala degli Stucchi“. 27

Alberti, Andrea: Il portale lapiedo di Palazzo Schifanoia a Ferrara, in: Guido Biscontin – Guido Driussi Band (edd.), Il consolidamento degli apparati architettonici e decorativi, Venezia 2007, s. 119– 128. 28 Warburg, Aby Moritz: Italienische Kunst und Internazionale Astrologie in Palazzo Schifanoia zu Ferrara, 2. vydání, Milano 2013. V italském překladu: Bertozzi, Marco: La tirannia degli astri, II edizione, Livorno 1999, s. 84–111. - Varese, Ranieri: Atlante di Schifanoia, Modena 1989. 29 Sedm z dvanácti původních polí se dochovalo v dobrých podmínkách, na zbývajících pěti se zachovaly některé obrazy jen fragmentárně. Jednotlivá pole, věnována příslušným měsícům, jsou vodorovně rozdělena na tři části. Nejvyšší zóna předvádí římské bohy a bohyně na triumfálních vozech. Božstva, obklopena řadou atributů jsou zobrazena při nejrůznějších činnostech, které jim připsali např: Manilius, Albericus a Boccaccio. V prostředních pásech je podáno dvanáct měsíčních znamení spolu s dalšími figurami, zobrazených samostatně či ve dvojici, jejichž počet činí celkem 36. Tyto postavy představují tzv. dekany, východní polobohy, kteří vládnou jedné desetině zvěrokruhu. Toto detailní dělení zodiaku do úseků po deseti stupních, kterým vládla jednotlivá božstva, tzv. Bozi dekanů má svůj původ v egyptské tradici, kterou následně převzala helénská astrologie. V nejspodnější zóně jsou zachyceny dobové scény z reálného života na dvoře vévody Borsy d´Este. Jednotlivé výjevy popisují mnohostranné aktivity vévody, jeho dvořanů a poddaných jak ve městě, tak na venkově.

65

Původně se v tomto sále nacházel vévodův trůn, situován právě na místo, které bylo vyhrazené figuře Spravedlnosti (Iustizia). Badatel Rosenberg

30

vyložil tuto

superpozici jako zosobnění vévody se ctností samotnou. Osobnost ferrarského vládce je oslavena i ve třetím sále, zvaném „Sala degli Stemmi“ či „Sala delle Imprese“, kde je v technice fresky předveden soubor erbů se symbolickými figurami, úzce vázanými na Borsovy vladařské a hospodářské aktivity.

2.3.3 Leon Battista Alberti a jeho účast na návrhu vstupního portálu Portál paláce Schifanoia, zhotovený z istrijského kamene se řadí do skupiny monumentálních edikulových portálů, tvořících hlavní vstup do residence, jejichž výzdobný aparát zdůrazňuje význam a velikost stavebníka. Za provádějící umělce jsou považováni Ambrogio da Milano a Antonio di Gregorio, autorem návrhu by mohl být Pietro di Benvenuto dagli Ordini. Realizace portálu se datuje mezi lety 1466– 1471.31 Není známo kdy a kde se Pietro di Benvenuto dagli Ordini narodil, v archívních pramenech je dokumentován od roku 1448.32 Pocházel ze stavařské rodiny, která ve Ferraře pracovala na stavbě jižního městského opevnění. Mezi lety 1454–1458 Pietro di Benvenuto spolu s Cristoforem del Cossa odpovídali za zednické práce prvního řádu na zvonici ferrarské katedrály, jejíž projekt je připisován Albertimu.33 Přibližně od poloviny 60. let 15. století řídil Pietro di Benvenuto i další stavební podniky pro rodinu d´Este.

Vévoda

Ercole

d´Este

jej

jmenoval

hlavním

městským

a svým osobním inženýrem. Slohové východisko portálu paláce Schifanoia nepochybně vychází z návrhů Leona Battisty Albertiho. V reliéfech portálu nacházíme mnohé citace z tvorby tohoto renesančního umělce. Konkrétně motiv okřídlené andílčí hlavičky, korintské 30

Rosenberg, Charles M.: The Iconography of the Sala degli Stucchi in the Palazzo Schifanoia in Ferrara, The Art Bulletin LXI, 3, 1979, s. 377–384. 31 Toffanello, Marcello: Le Arti a Ferrara nel Quattrocento, gli artisti e la corte, Ferrara 2010. 32 Ibidem, s. 148–153. 33 O kontaktech Albertiho a Estenského dvora blíže: Ceccarelli, Francesco: Leon Battista Alberti, gli Este a Ferrara, in: Massimo Burgarelli – Arturo Calzona (edd.), Leon Battista Alberti e l´architettura, Milano 2006, s. 244–253. - Camiz, Alessandro: Sul campanile della cattedrale di Ferrara, in: Fabrizio Serra (ed.), Gli Este e l´Alberti: tempo e misura. Atti del Convegno internazionale VII Settimana di Alti Studi Rinascimentali (Ferrara, 29 novembre – 3 dicembre 2004), Pisa - Roma 2010, s. 55–67.

66

i kompozitní hlavice pilířů a některé dekorativní detaily portálu se blíží stavebním prvkům zvonice ferrarské katedrály. Analogicky formulované architektonické články se vyskytují i na freskách v Sále Měsíců.34 O přímých kontaktech vévody Borsy d´Este a Leona Battisty Albertiho prameny mlčí. Můžeme však předpokládat, že vztah mezi humanistou a Ferrarou nebyl přerušen ani smrtí Estenských mecenášů Leonella († 1450) a Meliaduse († 1452). Je velmi pravděpodobné, že Alberti i nadále udržoval kontakty s ferrarským humanistickým okruhem, který se shromáždil kolem Guarina z Verony. 35 Tuto domněnku dosvědčuje také Albertiho portrét na fresce měsíce Března ve slavnostním Sále Měsíců. Malíř Francesco del Cossa zde znázornil Leona Battistu Albertiho ve skupině univerzitních doktorů. Vznik této scény se datuje před rokem 1470. Albertiho obdivovatelem byl i astronom

a

astrolog

Pellegrino

Prisciani,

36

spolutvůrce

sofistikovaného

symbolického obsahu nástěnných maleb, vycházející z kosmogonické vize. Komplexní ikonografický program odhalujeme i ve výzdobě vstupního portálu paláce Schifanoia.

37

S

vévodovou

osobností

můžeme

jednoznačně

spojit

figuru

jednorožce,38 přítomného jednak v plné soše, jednak v reliéfu normanského štítu. K další emblémům Borsy d´Este se řadí symbol ohně, dřevěná palisáda zvaná „paraduro“

39

s akronymem FIDO, orlice rodu d´Este, nádoba s vyrytým reliéfem

34

O Albertiovských motivech na freskách paláce Schifanoia blíže Loredana Olivato. Olivato, Loredana: La costruzione di un mito. Architetture Albertiane nel ciclo dei mesi di Schifanoia, in: Eadem, Gli Este e l´Alberti: tempo e misura, s. 13–23. 35 Guarino Veronese († 1460), jeden ze zakladatelů humanistických studií na území Itálie vstoupil do služeb Niccola III d´Este nejdříve jako sekretář a poradce, posléze také jako vychovatel Niccolova potomka Leonella. S nástupem Leonella k moci byl Guarino dosazen na katedru latinských a řeckých studií na ferrarské univerzitě. Guarino je považován za ideového autora výzdoby tzv. Studiola v paláci Belfiore, zasvěceného Múzám, jehož stavba byla započata Leonellem a dokončena pak jeho nástupcem Borsou d´Este. 36 Olivato (pozn. 34), s. 16. 37 V této souvislosti bych ráda upozornila na disertační práci Irene Galvani, v níž se pokusila identifikovat některé reliéfní výjevy ve vlysech portálu s osobními znameními vévody Borsy d´Este. Galvani, Irene: La rappresentazione del potere nell´età di Borso d´Este: „imprese“ e simboli alla Corte di Ferrara, disertační práce Università degli Studi di Ferrara, Ferrara 2009. 38 Figura jednorožce, symbolizující sílu a čistotu, je neodmyslitelně spjata s heraldickými znameními rodu d´Este již od dob raného středověku. Jeho zobrazení v erbovním štítě nacházíme i na zvonici ferrarské katedrály, kde je vytesán ve skoku (tj. postaven na zadních). Jednorožec, náležející Borsovi d´Este je naopak zobrazen v kontemplativnějším podání, sedící, se skloněnou hlavou, shlížející do vodní hladiny, které se dotýká svým rohem. V křesťanské symbolice byla rohu připisována magická moc neutralizovat jakýkoliv jed. Torboli, Micaela: Il duca Borso d´Este e la politica delle immagini nella Ferrara del Quattrocento, Ferrara 2007, zvl. s. 16–23. 39 Erb se zobrazením plotu tzv. paraduto či steccato. Tento druh křížové palisády se užíval k regulaci přívalových vod Pádu. Vévodovy hospodářské aktivity byly zaměřeny především na bonifikaci půdy

67

okřídlené andílčí hlavičky a dvěma reliéfy ptáků na okraji podnože, identifikovatelná s Borsovým znamením křtitelnice.40 Nabízí se však také možnost interpretovat tento obraz jako napajedlo pro ptactvo tzv. „colombarola“. Irene Galvani ve své disertační práci41 určila ve výzdobě portálu i další Borsův emblému, tzv. „picchiotto“ označovaný také termínem „chiavadura todescha“. Funkce tohoto nástroje nebyla dosud badateli přesvědčivě určena. Do češtiny jej možno přeložit jako dveřní klepadlo či zámek. Význam emblematických figur tzv. „imprese“, nespočíval jen v připomínce konkrétní události či panovníkovy ctnosti, sloužily především jako prostředek legitimizace moci a jako ukazatelé politiky dobré vlády tomu, kdo se přihlásí k jejich odkazu.

2.3.4 Jan Filipec – šiřitel nových myšlenek Nyní se dostáváme k otázce, jakou cestou se mohl případný nákres či popis tohoto portálu dostat k moravskému hejtmanovi Ctiboru Tovačovskému z Cimburka. Většina badatelů se domnívá, že recepce renesančního tvarosloví byla na Moravu zprostředkována budínským dvorem Matyáše Korvína. Podstatnou roli v seznámení Ctibora Tovačovského s novým uměleckým kánonem mohli sehrát i jednotlivé osobnosti, které přímo poznali humanistické prostředí renesanční Itálie. Z okruhu osob, které mohly být blízké moravskému hejtmanovi a působily v diplomatických službách Matyáše Korvína, jmenujme například Jindřicha (alias Hynka), syna krále Jiříka z Poděbrad a Johany z Rožmitálu. Jindřich z Poděbrad (narozen roku 1452) stál v čele svatebního poselstva, které doprovázelo Korvínovu novomanželku Beatrix do Uher, a měl tedy možnost důvěrně poznat prostředí raně renesančního dvora Matyáše Korvína jak v Itálii, tak v Budíně.42 Biskup – diplomat a politik Jan Filipec (1431–1509), zastupující zájmy Matyáše Korvína započal svou kariéru jako písař v kanceláři Ctibora Tovačovského. Archívní prameny dokládají, že udržoval kontakty s moravským hejtmanem i poté, co vstoupil do služeb uherského krále. 43 Ivo Hlobil vyslovil tezi o návštěvě Jana Filipce

vysoušením bažin obklopující ústí řeky Pádu. 40 Galvani (pozn. 37), s. 61. 41 Ibidem, s. 63. 42 Čechura, Jaroslav: České země v letech 1437–1526, I. díl, Mezi Zikmundem a Jiřím z Poděbrad (1437–1471), Praha 2010, s. 129–131. 43 Hrabová, Libuše: Česká reformace a uherská renesance na Moravě, in: František Hýbl (ed.) (pozn. 1), s. 107.

68

urbinského paláce.44 Z Korvínových diplomatů však Urbino navštívil na konci roku 1476 Francesco Fontana.45 Bezpečně víme, že Filipec zavítal do jiného významného středoitalského centra renesanční kultury. Ferraru navštívil v rámci diplomatických misí hned několikrát. Roku 1476 se Filipec zdržel ve Ferraře dvakrát, poprvé při cestě do Neapole a následně při návratu s budoucí uherskou královnou Beatrix Aragonskou, která se ve Ferraře zastavila, aby se setkala svou sestrou Eleonorou, provdanou za ferrarského vévodu Ercola d´Este. Tato událost je podrobně popsána v tzv. Ferrarském deníku „Diario ferrarese“.46 V detailním líčení této návštěvy je též zaznamenáno, kde byl velvyslanec uherského dvora ubytován. 8. srpna 1476 dorazila uherská delegace do Ferrary. „Lo ambassatore del Re d’Ongaria venne per la via de Vinecia ... E li mazori signori forno acompagnati e allozati in Schivanoglio.” 47 V březnu 1487 se Filipec zastavil ve Ferraře na své cestě do Francie. 48 Jak dokládá Diario Ferrarese byl uherský velvyslanec opět ubytován v paláci Schifanoia. „Lo illustrissimo duca nostro con tutta soa Corte e con tuti li fratelli soi andò incontra a cavalo a uno ambasatore del del Re de Ungaria, che hè vescho, et ha con sieco doxento cavali, vestita la familgia de de rosso a la ungaresca, el quale va in Franza. Intrò per la Porta de San Zorzo e fu allozato e acompagnato con le trombe a Schivanolgio, dove fu atracto splendidissimamente.“49 Jan Filipec měl možnost se detailně seznámit s výzdobou paláce Schifanoia a jistě také s jejím symbolickým obsahem.

Ideál vládce, který je zárukou spravedlivé vlády

a právního řádu, a jehož vysoké etické hodnoty mají zabezpečit hospodářský a kulturní rozvoj vlastního území, musel dozajista imponovat i moravskému hejtmanovi.

44

Hlobil, Ivo – Petrů, Eduard: Humanism and Early Renaissance in Moravia, Olomouc 1992, s. 142. Kalous, Antonín: Itinerář Jana Filipce (1431–1509), in: Acta Universitatis Palackianae Olomucensis Facultas Philosophica, Historica 34, Olomouc 2008, s. 20. 46 Zambotti, Bernardino: Diario Ferrarese, fasc. 5–6 del tomo XXIV, parte VII, Bologna 1934, s. 21–24. 47 Ibidem, s. 15. 48 Cílem Filipcovy diplomatického poslání do Francie bylo jednání s francouzským králem Karlem VIII. o vydání sultána Džema na uherský dvůr. Ve Ferraře se Filipec zdržel tři dny od 25. do 28. března. Před odjezdem do Francie, podnikl Filipec ještě cestu do Benátek, a odtud přes Padovu do Milána. Jeho úkolem bylo také zprostředkování sňatku mezi Janem Korvínem a Biancou Marií, neteří Ludovica Sforzy zvaného „il Moro“. - Kalous, Antonín: Matyáš Korvín (1443 – 1490). Uherský a český král, České Budějovice 2009, s. 241, 264. 49 Zambotti (pozn. 46), s. 181. 45

69

2.4 Závěr I když uvedené příklady italské portálové architektury 15. století nelze geograficky zařadit do blízké oblasti a ani je připsat stejnému autorovi, jedním ze společných prvků všech jmenovaných děl je slohové východisko, které čerpá z konstrukčních principů a tvarosloví Leona Battisty Albertiho. Albertiho úvahy a myšlenky, které mají svůj původ ve filosofii, nepochybně ovlivnily nejen kategorii dobové estetiky, ale jeho názory na formování vládnoucí třídy lze odhalit i v rozhodnutí moravského hejtmana Ctibora Tovačovského z Cimburka nechat upravit své sídlo jako sídlo moudrého a spravedlivého vládce. Přes teritoriální a autorskou různost výše uvedených triumfálních portálů lze identifikovat jiný spojovací článek. Osobnost uherského krále Matyáše Korvína díky své pověsti neohroženého válečníka se stala hlavním námětem oslavných děl italských humanistů – básníků a umělců. Jasným dokladem jsou jeho vyobrazení, která nalezneme v oblastech na pobřeží Jaderského moře, jež se nacházely pod přímým osmanským ohrožením. Politické vztahy Matyáše Korvína s italskými oblastmi a s papežským státem ovlivnily kulturní vývoj nejen v Uherském království, ale také ve vedlejších zemích Koruny české, zvláště na Moravě, přičemž na šíření humanistických myšlenek a renesančního tvarosloví se mohly podílet osobnosti, které se uplatnily v diplomatickém aparátu Korvínovy zahraniční politiky.

70

3. Portál kostela sv. Michala ve Fanu ve světle protitureckého tažení papeže Pia II. roku 1464 3.0 Úvod Poslední oddíl předkládané písemné práce zabývající se fenoménem „triumfálního

portálu“

a

jeho

výpovědní

hodnotou

je

věnován

renesanční

architektonické skulptuře portálu, která tvoří vstup do kostela sv. Michala ve středoitalském městě Fano. Dosavadní umělecko-historická literatura připisovala této památce jen malý význam lokálního dosahu. Teprve až důkladná formálně stylová analýza pomohla lépe interpretovat písemné prameny, a tím objasnit nejen původní podobu díla samotného, ale odhalené souvislosti otevřely možnost nových atribucí. Díky kritické srovnávací metodě dobového obrazového materiálu se podařilo identifikovat zobrazené osobnosti, které stály u jeho vzniku. Hypotézou však nadále zůstává primární lokace a původní určení portálu, neboť současné umístění i funkce se jeví jako druhotného charakteru. Na základě provedených zjištění bylo možné zařadit tento triumfální portál do historických událostí druhé poloviny šedesátých let 15. století, reflektovaných v literární tvorbě soudobých autorů v českých zemích.

3.1 Přístavní město Fano a kostel sv. Michala - geografické a historické zařazení Město Fano leží na území správního kraje Marky (Le Marche) přibližně sedmdesát kilometrů severně od Ancony. Od starověku patřilo Fano k nejdůležitějším centrům námořního obchodu na pobřeží Jaderského moře a spolu s Anconou, Pesarem, Senigallií a Rimini tvořilo tzv. „Pentapoli Marittima“.1 Ve 12. století spadalo Fano pod správu Benátek. Rod Malatesta získal přístavní město do své nadvlády na počátku 14. století. Roku 1463 bylo Fano na příkaz papeže Pia II. dobyto Federigem 1

Bernacchia, Roberto: Dalla Pentopoli all´età comunale. Per una storia della città di Fano nel periodo medievale, in: Nuovi studi Fanesi VIII, 1993, s. 7–54.

71

da Montefeltro a přičleněno k území papežského státu.2 Během odstřelování města poškodily da Montefeltrovy artilerie městské hradby a vojenský útok neušetřil ani jednu z nejváženějších antických památek města tzv. Augustův oblouk. 3 V jeho blízkosti se dnes nachází kostel zasvěcený sv. Michalovi. Nenápadná svatyně při městských hradbách upoutá na první pohled svým bohatě zdobeným renesančním portálem (v. 4,10 m, š. 3,16 m). Západní průčelí kostela zčásti obložené mramorem a istrijským kamenem zdobí vedle renesančního portálu i nízký reliéf s vyobrazením Augustova oblouku s válcovými věžemi.4 Zobrazení antické památky je významné také z hlediska epigrafiky, neboť jeho nedílnou součást tvoří i dedikační texty: „CVRANTE L IVRCIO SECVNDO APRONIANI PRAEF URB FIL ASTERIO V C CORR FI - FL? (EI - EL?) AM ET PICENI“ Pod vrcholovou římsou Augustova oblouku je umístěn na dvou řádcích nápis: „IM P CAESAR DIVI F AVGVSTVS PONTIFEX MAXIMVS COS VIII TRIBVNICI A

2

Paltroni, Pierantonio: Commentari della vita et gesti dell’illustrissimo Federico Duca d’Urbino, Urbino 1966, s. 192–194. - Castellani, Giuseppe: L’Assedio di Fano nel 1463 narrato da Pier Antonio Paltroni, Fano 1896, s. 41 n. 3 Augustův oblouk vyznačuje vstup do města na vrcholovém bodu osy městské silniční sítě decumanus maximus. Nápis umístěný ve vlysu jej datuje do 9. století př. Kr. Od svého vzniku je považován za charakteristický symbol města. Počátkem 13. století se objevuje v zobrazení městského znaku. Augustův oblouk byl vážně poškozen při vojenském útoku Federiga da Montefeltro proti Zikmundu Pandolfo Malatestovi roku 1463, kdy bylo město Fano dobyto a navráceno do držav papeže Pia II. Při bombardování města byla nenávratně zničena sloupová atika tvořená sedmi polosloupy s korintskými hlavicemi. Spadané kameny byly použity pro stavbu přilehlého kostela sv. Michala. Augustův oblouk stál v pozornosti humanistů z oblasti Marek od 40. let 15. století. Dedikační nápisy z ještě nepoškozeného antického monumentu zapsal humanista Ciriak z Ancony (Ciriaco d´Ancona), který se zajímal o antické památky epigrafického charakteru na celém území kraje Marky, především pak v oblasti města Ancony. Clarke, William Branwhite: Sull’Arco di Augusto di Rimini e sulla porta di Fano, Annali dell’Istituto di corrispondenza archeologica XII, 1841, s. 116–120. Borgogelli – Ottaviano, Paolo: L´Arco e le mura augustee di Fano, Fano 1934. - Frigeo, Federico: Antiche porte di città italiche e romane, Como 1935. - De Sanctis, Luciano: La porta di Augusto, in: Luciano de Sanctis (ed.), Quando Fano era romana, Fano 1998, s. 63–72. - Luni, Mario: “Inter Antiquos Antiquissimus” – Ciriaco d’Ancona e l’antichità classica nelle regioni medioadriatiche, in: Gianfranco Paci – Sergio Scanocchia (edd.), Ciriaco d’Ancona e la cultura antiquaria dell’umanesimo, Atti del convegno internazionale, Reggio Emilia 1998, s. 359–441. - Taus, Paolo: La Porta Augustea di Fano: aspetti morfologici e funzionalità militare, Castella Marchiae XII–XIII, 2013, s. 10–31. 4 Reliéf na fasádě kostela sv. Michala zachycuje antický oblouk ve své původní podobě, po stranách jsou rovněž zobrazeny symetricky rozmístěné válcové věže s cimbuřím. Vstupní brána je tvořena hlavním a dvěma menšími postranními průchody.

72

POTEST XXXII / IMP XXVI PATER PATRIAE MVRVM DEDIT“ Nad vrcholovou římsou je rekonstruována nedochovaná atiková nadstavba, kterou tvořilo sedm oblouků oddělených polosloupy s korintskými hlavicemi. Ve vlysu kladí je vytesán nápis: „DIVO AVGVSTO PIO COSTANTINO PATRI DOMINORVM“ Výše popsaný reliéf s Augustovým obloukem uvádí komemorační záznam o třech řádcích vytesaných v majuskule. Jednotlivé výrazy oddělují trojúhelníková znaménka, umístěná u paty písmen. „EFFIGIES ARCVS . AB AVGVSTO ERECTI . POSTEA . Q . TORMENTIS . EX . PARTE. DIRV . BELLO . PII II . CONTRA . FANEN . AN . M . CCCCLXIII“ Vpravo od svatomichalského portálu čteme do obkladového kamenného kvádru vysekaný nápis AVGVSTO. Zobrazení Augustova oblouku na fasádě kostela zůstane v pozadí mé pozornosti, poslouží však pro dataci post quem, a to díky vročení 1463 v komemoračním nápisu. Architektura renesančního portálu se skládá tří částí: ze samotného edikulového portálu, vysokého obdélného pole a segmentové supraporty. Portál edikulového typu s medailony ve cviklech je nesen z každé strany pilastrem, k němuž přiléhá polopilastr. Pilastry jsou zakončeny kompozitními hlavicemi s figurou delfína v nárožích. Z otevřených rybích tlam vyčnívá lidská hlava. Heraldicky vpravo jsou v tlamě delfína zobrazeni bezvousí mladíci, protilehlé hlavy zpodobňují starší muže s knírkem. Do abaku mezi ocasy ryb je vložen maskaron s mužskou tváří. Plochu pilastrů vyplňuje reliéfní arabeska, tvořená vegetabilními motivy úponků a rozvilin a zoomorfními figurami ptáka, hada a delfína, mezi které umělec zakomponoval maskarony a mytologické postavy odkazující k mořské tematice. Reliéfní pás vrcholí okřídlenou tváří anděla se zkříženými pochodněmi. Vnější polopilastry vyplňují snopy plodů nad sebou svázané páskou, doplněné o reliéfní obrazy ptáka, draka a hada. Na čelní straně obou soklů je umístěn válečnický štít orámovaný pásem z listovce. Do obou cviklů portálu vytesal umělec medailony s portrétními profily mužů. 73

Heraldicky vpravo vidíme panovníka oděného v antické tóze s páskou ve vlasech, vlevo se nachází podobizna církevního hodnostáře. Reliéf vlysu zalamovaného kladí předvádí mezi rozvilinami a delfíny centrální výjev mořské panny se dvěma ocasy a figurami ptáků po stranách. Portál zakončuje několikanásobně zalamovaná, bohatě profilovaná římsa. Nad ní je umístěno obdélné pole vymezené jednoduše profilovaným ostěním, které je na vnitřní i vnější straně lemované páskou ze stylizovaných vavřínových listů. Dnes tuto plochu vyplňuje nepravidelná kamenná deska s vysokým reliéfem archanděla Michaela vážícího duše, jemuž u nohou sedí postava ďábla. V pozdvižené pravici třímá archanděl jílec meče, část čepele není nedochována. Nad zazděným obdélným polem se nachází reliéfní vlys s motivem delfínů, ukončený několikanásobně zalamovanou korunní římsou. Na římsu dosedá supraporta s odstupňovaným profilovaným okrajem, který ve třech sférách zdobí motiv listovce, pásovce a perlovce. Do segmetnového nástavce je vsazena busta žehnajícího Boha Otce, jenž v levé ruce drží nebeskou sféru. Na vrchol supraporty je osazen maskaron, po stranách ji zdobí florální kompozice s květem a trojicí luskovitých plodů. Celkovou podobu průčelí doplňuje volné sousoší Zvěstování Panny Marie. Sochy Panny Marie a archanděla Gabriela jsou osazené na kordonové římse po stranách obdélného pole s archandělem Michaelem. Svou typologií vychází edikulový portál ve Fanu ze skupiny monumentálních antických oblouků. K realizaci portálu na mistrné úrovni bylo užito antické techniky provrtávání kamene. Vysoké umělecké kvality dosahují i oba portrétní medailony.

3.2 Stavebně-historický vývoj portálu kostela sv. Michala – prameny a stylová analýza V minulosti byl renesanční portál několikrát upravován a obnovován. Do struktury průčelí kostela sv. Michala bylo vážně zasaženo ve druhé polovině třicátých let 20. století. Při restaurování antického oblouku bylo rozhodnuto o posunutí celé fasády svatomichalského kostela o několik metrů, aby byl odkryt pravý laterální průchod Augustova oblouku, do té doby z poloviny zastavěný průčelím svatyně.5 Roku 1937 bylo průčelí s výzdobou rozřezáno na jednotlivé obdélné díly, rozebráno 5

Galli, Claudio: Lavori di restauro all´Arco d´Augusto in Fano. Un quadro storico, Beni culturali: tutela, valorizzazione e attività culturali XV, 2007, s. 11–22.

74

a posunuto o několik metrů dozadu. Kasulové okno, které se nacházelo v horní části fasády, znovu obnoveno nebylo. Vrcholová neobložená část nad římsou byla oproti původnímu vodorovnému zakončení snížena a zakončena trojúhelným štítem. Poslední restaurátorský zásah konzervačního charakteru podstoupil portál v roce 2000.6 Za nejstarší známé vyobrazení portálu kostela sv. Michala je považována kresba od Camilla Agostiniho z roku 1584. Toto znázornění svatomichalského portálu se však od dnešní podoby liší jak v celkové kompozici, tak v detailech. Například postava archanděla Michaela je flankována dvěma figurami adorujících andělů. Nad portálovou římsu nakreslil Agostini široký ozdobný reliéfní pás s vegetabilní arabeskou. Někteří badatelé se na základě dochovaného zápisu z jednání svatomichalského bratrstva domnívají, že jde o původní nerealizovaný návrh. 7 Četná vyobrazení svatomichalského portálu nacházíme na vedutách zobrazujících Augustův oblouk. 8 Zachycené podoby portálů, které se dochovaly na těchto zobrazeních, odpovídají dnešní skutečnosti jen v několika málo případech. První věrné vyobrazení fasády kostela sv. Michala s její celou výzdobou nalézáme na rytině signované „Catenacci – Laplante“. Umělec zde detailně zachytil jak edikulový portál, včetně volného sousoší, tak i nápis „AUGUSTO“, nicméně komemorační nápisy nad reliéfem Augustova oblouku zobrazeny nejsou. O vzniku portálu a skulptur na průčelí uvažovala umělecko-historická literatura vždy jen v souvislosti s výstavbou kostela sv. Michala, který tvořil součást většího souboru budov, tj. nemocnice a školy, téhož patronicia.

9

Archivní prameny

dokumentující historii svatomichalského komplexu ve Fanu zpracovala a publikovala Giuseppina Boiani Tombari.10 K ranému umělecko-historickému pojednání o průčelí a stavbě kostela ve Fanu se řadí studie Luigi Masettiho.11 Giuseppe Castellani12

6

Franco Battistelli – Aldo Deli (edd.), Restauri 2000–2001, Quaderni della Fondazione Cassa di Risparmio di Fano, Fano 2002, s. 11 n. 7 1495 dicembre 31 – “Nella riunione della confraternita di San Michele si approva di poter edificare la facciata della chiesa di San Michele con pietre vive, “bella et ornata” come il disegno fatto e mostrato.” ASP–SASF, San Michele, Congregazioni, reg. 1, c. 68v. 8 Mancini, Pompeo: Illustrazione dell’Arco di Augusto in Fano, Pesaro 1826. 9 Paolucci, Riccardo: Chiesa di san Michele, in: Oreste Tarquinio Locchi (ed.), La provincia di Pesaro ed Urbino, Roma 1934, s. 511. 10 Tombari Boiani, Giuseppina: La ricostruzione storica dai documenti d´archivio, in: Gianni Volpe (ed.), Il complesso monumentale di San Michele a Fano, Fano 2008, s. 121–157. 11 Masetti, Luigi: La chiesa e la porta di S. Michele in Fano, Cenni storico artistici, Fano 1878. 12 Castellani, Giuseppe: La Chiesa di San Michele in Fano e gli artisti che vi lavorano, Studia picena III,

75

zdokumentoval

z písemných

pramenů

umělce,

kteří

svatomichalské svatyně. Pojednání Cesare Selvelliho

13

pracovali

na

stavbě

se soustředilo pouze

na genezi vzniku západní fasády. V centru zájmu Roberta Weisse 14 stál reliéf Augustova oblouku na průčelí kostela. Ze studia archívních pramenů Robert Weis vyvodil, že bezprostředně po poškození Augustova oblouku střeleckou artilerií Federiga da Montefelro byly použity ruiny jako stavební materiál pro konstrukci nového sídla bratrstva sv. Michala,15 zahrnutého do pozdějšího komplexu „Ospedale di San Michele“. Podle Weisse byla stavba nového sídla situovaného na okraji města, v ústí ulice pří antické bráně započata roku 1469. Weiss se domníval, že kámen s nápisem AVGVSTO pocházel původně z poškozeného antického oblouku a na stavbu svatomichalského kostela byl použit druhotně jako obkladový kámen na průčelní stěně, a proto jej ani nespojoval se vznikem reliéfu Augustovy brány. Nověji se kostelu sv. Michala ve Fanu věnoval Francesco Menchetti.16 Jeho stať se zabývala se architekturou celého komplexu „Ospedale di San Michele“. Dosavadní bádání o stavebním vývoji svatomichalského kostela bylo shrnuto v poslední publikaci s názvem Complesso monumetale di San Michele a Fano.17

3.2.1 Analýza historických pramenů Pro období šedesátých let 15. století se dochovalo jen velmi málo archívních zpráv, které by nás informovaly o stavebních aktivitách svatomichalského bratrstva. Písemné prameny dokumentují činnost na stavbě svatomichalského kostela až od poloviny sedmdesátých let 15. století. Žádost svatomichalského bratrstva použít kameny z rozvalin Triumfálního oblouku „Arci triumphalis“ Hlavní brány zvané Porta Maggiore k realizaci pilastrů lodžie před nemocnicí sv. Michala je dokumentována

1927, s. 143–147. 13 Selvelli, Cesare: La facciata di S. Michele di Fano, Cronache d´arte V, sv. 3, 1928. 14 Weiss, Robert: L‘arco di Augusto a Fano nel Rinascimento, Italia medioevale e umanistica VIII, Padova 1965, s. 351–358. 15 Před rokem 1463 svatomichalské bratrstvo provozovalo nemocnici pro poutníky, školu a nalezinec pro opuštěné děti, po dobytí Fana se staralo pouze o sirotky. 16 Menchetti, Francesco: La chiesa e l´ospedale di San Michele a Fano: Storia e architettura dal Quattrocento al Novecento, Nuovi Studi Fanesi 19, 2005, s. 7–45. 17 Battistelli, Franco: La chiesa e l´ospizio di San Michele dalle origini alla fine del secolo XVI, in: Volpe (ed.) (pozn. 10), s. 17–31.

76

zápisem z ledna 1475.18 Městská rada vydala souhlas a stavební práce se započaly ještě téhož roku.19 Zápis z jednání městské rady, datovaný rokem 1479 se týkal zákazu vystavět jakýkoliv objekt na místě zbořené boční válcové věže Augustova oblouku. 20 Připomínám, věž byla zničena při odstřelování města Federigem da Montefeltro roku 1463. Nařízení vydané v roce 1479 platilo více než deset let, z čehož lze usuzovat, že po celou dobu měla městská rada v úmyslu poškozenou památku znovu obnovit, a to podle plánů vypracovaných krátce po válečném útoku. Změnu stanoviska zastupitelů města Fana dokládají záznamy z roku 1493, kdy městská rada dala povolení k provedení stavby v těchto místech.21 Pozdější písemné prameny dokumentují záměr bratrstva sv. Michala postavit zde kostel. 22 O této skutečnosti jasně svědčí záznam zápisu ze 13. dubna 1494, v němž se potvrzuje zahájení stavebních prací na kostele.23 V březnu 1495 žádalo bratrstvo sv. Michala 18

1475 gennaio 13 – „Viene proposto di portare al consiglio generale cittadino la richiesta della confraternita di San Michele di ottenere, per le colonne, le pietre „Arci triumphalis“ della Porta Maggiore e che cosa deciderà il consiglio si farà ma che gli stessi non desistano dal realizzazione delle colonne.“ ASP–SASF, ASC, Consigli, reg. 17, c. 31v. 19

1475 gennaio 18 – “Nel consiglio generale il confaloniere orna a parlare delle pietre dell’arco trionfale di Porta Maggiore portate via dai confrati della scuola di San Michele per realizzare le colonne per la loggia davanti all’ospedale di San Michlel e ciò anche per ornamento della città. Viene approvato con 69 voti favorevoli e 10 contrari che si vendano le pietre ai confrati secondo la stima di due buoni uomini da eleggersi dai priori, purché non appartengano alla confraternita stessa.” Ibidem, c. 32r. 20 1479 agosto 17 – „Il consiglio cittadino delibera che maestro Tomassino non costruisca alcun edificio nel torrione „iuxta Arcum S. Michaelis“ né lo copra.“ ASP–SASF, ASC, Consigli, reg. 18, c. 181r. 21 1493 luglio 28 – „Il giudice Pietro di Giangole, primo officile della scuola, riferisce che „molte persone li ha ricordato che seria cosa laudabile de crescere la chiesa di San Michele et quella ornare et farla bellla“. Il partito viene accolto favorevolmente tanto che a pieni voti si delibera che „la chiesa nostra de San Michele se habia a edificare, ingrandire et farla bella secondo parerà a quelli che seranno electi“. L’incarico viene affidato a Pier Giovanni di Biagio di Rigo, a Giovanni Peruzo ed Antonio dalle Lance con il compito di „designare el loco dove se ha a fare acrescere dicta chiesa et reportre qui in la fraternità“. ASP–SASF. San Michele, Congregazioni, reg. 1, c. 59rv. 1493 novembre 24 – „Nella riunione della confraternita il giudice riferisce che il consiglio cittadino ha accolto la loro richiesta di allargare la chiesa di San Michele e che già tre cittadini erano stato nominati per verificarne luogo.“ Ibidem, reg. 1, c. 63r. 22 1494 aprile 13 – „Il giudice riferisce ai confrati che la fabbrica della chiesa di san Michele è già iniziata ed è visibile a tutti ed ogni confratello ha la possibilità di esprimere il proprio parere. Pietro Giovanni di Rigo suggerisce di fare “bella la chiesa a similtudine de la chiesa de San Giuliano”. ASP– SASF, San Michele Congregazioni, reg. 1, c. 64v. Dnešní stav odhaluje obrysy kruhové stavby v základech kostela, které byly odkryty při archeologickém výzkumu, realizovaném ve 30. letech 20. století. Tuto skutečnost dokládá rovněž reliéfní zobrazení Augustovy brány s válcovými věžemi po stranách, umístěné na průčelí svatomichalského kostela. 23 1493 dicembre 30 – „Pietro Giancoli giudice della scola di San Michele e alcuni fratelli incaricano il maestro Nicolò alias Salteo muratore di abbattere e distruggere tutto il torrione della chiesa dalle fondamenta e fino alla sommità. Maestro Nicolò promette di eseguire i lavoro a sue spese, conservare

77

o tři kameny z poničené Augustovy brány.24 Roku 1496 se přistoupilo k realizaci čelní fasády. V účetní knize se objevuje záznam o provádějícím kameníkovi mistru Bernardinovi di Pietro z Carona, pocházejícím z oblasti kantonu Ticino. 25 Stavba kostela byla dokončena roku 1504. V záznamu ze zasedání bratrstva datovaném ze dne 14. ledna 1504 se uvádí: „l´arco antiquo di San Michele cum tutte le sue inscriptioni et pertinentie cioè cum l´arco e cum le altre colonne che erano sopra detto arco et li altri soi ornamenti antiqui con una spesa di tre ducati d´oro ad ornamento del la città”.26 Weiss interpretoval tento zápis jako doklad záměru nechat vytvořit reliéf se zobrazením Augustova oblouku, poškozeným při dobývání města roku 1463. 27 K samotnému provedení tohoto reliéfu na průčelí se podle Weisse přistoupilo až roku 1511.28 V říjnu 1510 bratrstvo znovu oslovilo mistra Bernardina, aby obstaral kameny pro portál a okna.29 O dvě léta později žádal tento kameník od bratrstva peníze a upřesnění prací.30 Samotný svatomichalský portál měl být zhotoven až v roce 1513, jak se domnívá Mario Luni.31 Mario Luni svou domněnku vyvozuje ze skutečnosti, že

i mattoni, spianare il terreno della chiesa a piano terra e levare il tetto entro la metà di quaresima per 7 ducati.“ ASP.SASF, Not. Giacomo Romcoli, vol. L., c. 147r. 24 1495 marzo 23 – “La confraternita di San Michele chiede al consiglio cittadino tre pietre esistenti sopra l’arco di San Michele per la fabbrica della chiesa di San Michele. La proposta passa al consiglio generale del 25 successivo e il partito ottiene un solo voto contrario.” ASP–SASF, ASC, Consigli, reg. 27, cc, 150r. – 151r. 25 1499 marzo 11 – “Maestro Giacomo di maestro Marco da Carona scalpellino, socio di maestro Bernardino promette per quest’ultimo, con la fideiussione di maestro Antonio da Como muraote abitante a Fano, di non richiedere altro di quello che il maestro Bernardino deve avere dalla scuola per il suo lavoro della fabbrica della chiesa di San Michele. Dichiara a nome del maestro Bernardino, di essere pienamente soddisfatto del suo avere e riceve saldo 6 ducati. Maestro Antonio inoltre che maestro Bernardino provvederà a fare certe lettere nella chiesa e altre cose alle quale è tenuto per certe scritture private.” ASP–SASF, Not.Giacomo Roncoli, vol. N, c. 202v. - 1499 aprile 14 – “Il sotto giudice fa presente che maestro Bernardino no ha terminato il lavoro e chiede fare e, nel caso, di rivolgersi ad altro esperto. Il parere fu di farla terminare a chi l’aveva cominciata e maestro Bernardino promette di portarla a termine purché gli fosse dato il materiale occorente.” ASP–SASF, San Michele, Congregazioni, reg. 2, c. 4v. 26 ASP–SASF, San Michele, Congregazioni, reg. 2, c. 24v. 27 Weiss (pozn. 14), s. 356. 28 Ibidem, c. 20r. 29 1510 ottobre 6 – “Nella congregazione si discute dell’allargamento della chiesa e della necessità di richiamare maestro Bernardino perché provveda a portare le pietre per la porta e le finestre.” ASP– SASF, San Michele, Congregazioni, reg. 2, c. 49r. 1511 giugno 20 – “Maestro Bernardino ha già iniziato i lavori e chiede per conservare le pietre in luogo sicuro “la casolina la quale è appresso el spedale”. Ibidem, c. 54r. 30 1512 luglio 4 – “Maestro Bernardino chiede denai alla confraternita e precisazioni ul lavoro da realizzarsi.” ASP–SASF, Not. Giacomo Roncoli, vol. T, c. 59v. 31 Luni, Mario: La riscoperta dell´antico a Fano e l´“Arco“ di Augusto dall´età umanistica, Studi su Fanum Fortunae, Quaderni di archeologia nelle Marche 7, 2000, s. 170.

78

k tomuto roku dokumenty zmiňují nutnost zhotovení dřevěných dveří.32 Weiss i Luni rozvíjeli svá tvrzení pouze na základě studia archívních pramenů bez konfrontace s vlastním dílem. Luigi Masetti uvedl jako možného ideového tvůrce reliéfu s Augustovým obloukem tamního významného literáta a humanistu Antonia Costanziho. Robert Weiss však Costanziho ideové autorství odmítl. Costanzi umírá roku 1490 a Weiss řadí vznik reliéfního výjevu na průčelí až po tomto datu. Masetti však došel k závěru, že stavba kostela sv. Michala musela být dokončena dříve a vrátil se zpět k historickému záznamu z roku 1475, kterým dala městská rada souhlas k použití kamenů z poničeného antického oblouku jako stavebního materiálu. Předpokládal, že odložené mramorové desky byly použity jako obklad pro již hotovou fasádu. Tím posunul dokončení stavby svatomichalského kostela ještě před rok 1475. Masetti vyslovil rovněž hypotézu o dřívější realizaci fasády svatyně před stavbou celého kostela a jako jediný zařadil portál chrámu sv. Michala do okruhu architektonické výzdoby vévodského paláce Federiga da Montefeltro v Urbinu.33

3.2.2 Formální analýza portálu sv. Michala Zastavme se však u kritické formální analýzy jednotlivých částí dnešní západní fasády svatomichalské svatyně, kterou dosavadní umělecko-historická literatura prakticky nereflektovala. Celková podoba fasády je komponovaná z těchto prvků: zobrazení Augustova oblouku s komemoračním nápisem, edikulový portál, obdélné pole se segmentovým frontonem, sousoší Zvěstování Panny Marie, reliéf archanděla Michaela vážícího duše, busta Boha Otce a nápis „AVGVSTO“. Po důkladném prozkoumání zmíněných prvků a po konfrontaci portrétních medailonů s dobovými vyobrazeními konkrétních osobností jsem dospěla k novým závěrům. Při přímém studiu samotného průčelí in situ jsou jasně patrné rozdílné umělecké kvality ve zpracování jednotlivých složek. Na první pohled je také zřejmé, že pro čtveřici doplňkových skulptur byl použit jiný druh kamene, než s jakým se setkáváme u 32

1513 novembre 7 – „Viene proposta la neccessità di fare la porta in legno per chiesa di San Michele. Antonio Gambitelli suggerisce di affidarla „a quel maestro da Pesaro“ ed anche che il San Michele Arcangelo „omnino se debia indorare et dar de bon colori.“ ASP–SASF, Not. Giacomo Roncoli, vol. T, c. 63r. 33 Masetti vedle například porovnal motiv válečnického štítu, jenž je orámován pásem z listovce. Se shodným prvkem na čelní straně obou soklů se setkáváme na fasádě průčelí vévodského paláce v blízkém Urbinu. Více: Masetti (pozn. 11), s. 11.

79

portálu. Prvotřídní umělecko-řemeslné zpracování edikulového portálu, rozmanitost obrazů i vysoká kvalita obou portrétů v medailonech zcela zastiňují průměrný výkon autora skupiny volných skulptur a vysokého reliéfu s archandělem Michaelem. Uměnovědná literatura připisovala autorství celého edikulového portálu včetně čtveřice soch kameníku Bernardinovi di Pietro da Carona.34 Bezpečně doloženým dílem tohoto řemeslníka je památník papeže Julia II. při kostele sv. Františka z Assisi ve městě Ascoli Piceno, dokončený roku 1510. Pobyt Bernardina di Pietro je dokumentován v Ascoli Picenu mezi lety 1506–1510. Nad gotický portál kostela mistr umístil pomník papeže Julia II. v podobě monumentální brány vrcholící trojúhelným frontonem. Do centrální niky Bernardino di Pietro situoval postavu trůnícího papeže. V postranních

nikách

nad

sebou

nacházíme

čtyři

františkánské

světce.

Na zalamované římse se stejně jako na portále ve Fanu objevuje sousoší Zvěstování Panny Marie. Celý výjev identicky zakončuje busta žehnajícího Boha Otce s nebeskou sférou v ruce. Nenáročné provedení papežského památníku je zcela vzdáleno rozmanitosti motivů a mistrnému propracování vstupního svatomichalského portálu. Sousoší Zvěstování a busta Boha Otce, které se shodně nachází jak ve Fanu, tak v Ascoli Picenu, jsou nepochybně dílem „maestra scalpellina“. Témuž zhotoviteli však nelze připsat i autorství samotného portálu kostela sv. Michala ve Fanu. Na základě uvedených důkazů usuzuji, že výše jmenované skulptury původně netvořily integrální součást renesančního portálu v době jeho vzniku a na průčelí kostela byly umístěny dodatečně. Při dalším srovnáním částí edikulového portálu ve Fanu

je

rovněž

patrná

nižší

kvalita

provedení

vnějších

polopilastrů,

charakterizovaných zhruble modelovanými objemy a zjednodušením dekorativního aparátu, kdy bohatě propracované arabesky nahradily ovocné snopy svázané páskou, doplněné zoomorfními obrazy draka a ptáka. Následně se můžeme domnívat, že i polopilastry byly k portálu připojeny sekundárně v době, kdy byl portál adaptován na průčelní vstup kostela sv. Michala, jak tento moment také dokumentují dochované písemné prameny, uvádějící jméno provádějícího kameníka Bernardina di Pietro z Carona. Tímto tvrzením se vracíme zpět k myšlence badatele Masettiho o 34

Jak vyplývá z archívních pramenů, kameník Maestro Bernardino pracoval ve Fanu již v roce 1506, kdy pro kardinála Gabriele Gabrielliho vyhotovil erb, za který obdržel 7 dukátů. Zde jen na okraj poznamenávám, že za vyhotovení reliéfu s Augustovou branou obdržel tři dukáty, zatímco za erb dostal zaplaceou sumu ve výši sedmi dukátů. K osobnosti kameníka Bernardina da Carona: Elia, Raffaele: La personalità artistica di Bernardino di Maestro Pietro da Carona, in: Atti e memorie della Deputazione di Storia Patria per le Marche, série VIII, sv. VI, Ancona 1970, s. 3–12.

80

dřívějším vzniku edikulového portálu, kterou tehdejší umělecko-historická literatura nepřijala. Z dobových pramenů se dozvídáme, že ihned po ustanovení nové vlády nad Fanem počátkem roku 1464 bylo započato s opravami válkou zničených objektů.35 Od základů se měla znovu vystavět hlavní brána zvaná Porta Maggiore, která tvořila součást městského opevnění poškozeného dělostřelectvem Federiga da Montefeltro při obléhání Fana předchozího roku. Při této příležitosti měly být obnoveny i obě válcové věže v její blízkosti.36 Kronikář Amiani si však stěžuje, že opravy nebyly zdaleka dokončeny ani o červnovém svátku Božího Těla roku 1464. 37 Pozdější záznamy v kronice uvádějí, že bratrstvo sv. Michala použilo rozvalin jako stavebního materiálu při výstavbě výše zmiňovaného hospice a kostela. Z toho vyplývá, že původní projekt na opravu druhé věže byl změněn a k její rekonstrukci již nedošlo, o čemž svědčí také dnešní situace.38 Návrhem nerealizovaného projektu, jak víme z Amianiho Pamětí, byl pověřen „quel Principe di un Architetto”.39 Stavební práce měly proběhnout pod vedením mistra „Mastro Feliciano d´ Urbino“, jednoho z architektových inženýrů, který byl do Fana zaslán s nákresem. Zápis z jednání městské rady dne 28. dubna 1464 představuje mistra Feliciana jako inženýra Federiga da Montefeltro, „magister Felicianus ingegnerius Magnifici Domini Federici“. Gianni Volpe ztotožnil „Mastra Feliciana“ s osobností umělce Luciana Laurany. 40 V jiném záznamu z jednání městské rady z 24. dubna 1465 je tvar jména „Feliciano“ uveden ve formě „Lucianus“.

41

Gianni Volpe se domnívá, že jde o první písemnou

35

„Stabilitasi la nuova forma del governo si diede riparo alla fortificazione delle Mura della Città grandemente danneggaita dalle Bombarde del Conte Federico nella guerra passata; Fu ricercato quel Principe di un Architetto, il quale disegnar dovesse la nuova fabbrica, e si compiacque di spedire a Fano Mastro Feliciano d´Urbino suo Ingegnere, sotto la cui direzione fu fabbricata da fondamenti la Porta Maggiore rovinata nella prefata guerra, nella quele occasione si rifabbricarono i due Torrioni vicini alla medesima”. Amiani, Pietro Maria: Memorie istoriche della città di Fano II, Fano 1751, cit. s. 8–9. 36 Ibidem, s. 9. K upřesnění dodávám, že se jedná o věže, které stály po stranách Augustova oblouku, a z nichž se do dnešních dnů dochovala pouze jedna. Základy druhého torionu odhalil archeologický výzkum pod svatomichalskou svatyní. 37 Ibidem, s. 9. 38 O změně projektu svědčí i zápis městské rady ze 24. dubna 1465, kdy se městská rada rozhodla o přijetí plánu, jehož autorem byl Matteo Mutti. Volpe Gianni (ed.), Matteo Nuti, architetto dei Malatesta, Venezia 1989, s. 142, 160. 39 Amiani (pozn. 35), cit. s. 8–9. 40 Heslo Luciano Laurana, Dizionario Biografico degli Italiani, vol. 64, 2005, http://www.treccani.it/enciclopedia/luciano–laurana_(Dizionario–Biografico)/, vyhledáno 25. 6. 2011. Volpe (pozn. 38), s. 58–62, 140, 162. - Volpe, Gianni: Matteo Nuti: un architetto dimenticato del Quattrocento italiano, Romagna arte e storia IV, 1984, s. 5–16. 41 Na tomto jednání se městská rada rozhodovala mezi návrhy Luciana Laurany a Mattea Nutiho

81

zmínku vztahující se k Lucianu Lauranovi, která dokumentuje jeho účast na rekonstrukci Hlavní brány ve Fanu. V historických pramenech nelze opomenout následující rozlišení. Kronikář Amiani ve svých Pamětech důsledně dodržuje označení pro autora projektu „architetto“ a pro provádějícího pracovníka „ingegnere“. Spojení „Principe di un Architetto“ 42 nás vede k domněnce, zda se za tímto pojmenováním neskrývá jeden z nejváženějších a nejvýznačnějších umělců a teoretiků té doby, a to Leon Battista Alberti.

3.3 Leon Battista Alberti: architekt – teoretik – projektant pro městskou radu ve Fanu V padesátých a šedesátých letech 15. století byl Leon Battista Alberti (1404– 1472) považován za předního, ne-li největšího odborníka na architekturu.43 Albertiho zájem o stavitelství vycházel z umění antiky. Ve svém studiu kladl důraz jak na četbu starověkých autorů, tak i na detailní znalost památek samotných. Jako první vyzdvihl význam triumfálnímu oblouku. Ve svém teoretickém traktátu se Alberti snažil analyzovat a popsat vývoj tohoto architektonického prvku.44 Alberti si povšiml, že antický triumfální oblouk členěný volnými sloupy korintského či iónského řádu na podstavcích byl postupem času dekorován trofejemi, sochami, nápisy a jeho přední strana byla zdobena reliéfy, které předváděly nejrůznější události a příběhy. V osmé knize svého spisu De re aedificatoria doporučuje, aby byly fortifikační brány

na opravu hlavní městské brány Porta Maggiore. Rozhodnuto bylo ve prospěch Nutiho projektu. Volpe (pozn. 40), s. 142, 160. 42 Můžeme se domnívat, že se termín „Principe“ vztahuje k osobě Federiga da Montefeltro. Kronikář Amiani jej však ve svém díle „Memorie istoriche“ důsledně tituluje jako hraběte „Conte Federico da Montefeltro“. Další interpretace slova „Principe“ se nabízí na základě etymologického rozboru. Substantivum „Principe“ je odvozeno z latinského prin–cípem, prim–us, to znamená první a ceps z tvaru cap tedy držet, vzít, uchopit. Z toho vyplývá, že se jedná o jedince, který drží první místo v něčem, v tomto případě by se jednalo o prvního v umění, či ve vědě, a proto se nabízí možnost překladu této pasáže, že byl vyhledán první z architektů, čili ten největší z architektů. 43 Frommel, Christoph Luitpold: Alberti e la porta trionfale di Castel Nuovo a Napoli, Annali di architettura. Rivista del Centro internazionale di Studi di Architettura Andrea Palladio di Vicenza 20, 2008, s. 29. - www.cisapalladio.org, vyhledáno 15. 02. 2013. 44 “Est enim arcus veluti perpetuo patens porta. [...] aucta urbe antiquas portas utilitatis gratia servandas ducebant [...]. Deinceps, quod opus id celeberrimo staret loco, ea re illic captas ab hoste exuvias et notae victoriae deponebant. Inde coeptus ornari arcus est, adiectique et tituli et statuae et istoria”. Alberti, Leon Battista: L’architettura (De re aedificatoria), I – II, Milano 1966, II, cit. s. 716 s. (ff. 146 s.)

82

městských hradeb koncipovány jako triumfální oblouky.45 Albertiho působení coby architekta – projektanta a stavebního poradce představuje v dějinách renesanční architektury jednu z velice kontroverzních otázek. Zásadní problém spočívá v absenci archívních dokumentů, které by tuto skutečnost spolehlivě prokazovaly. Písemné doklady často uvádějí jména jednotlivých objednavatelů či zhotovitelů zakázek, nikoliv však jejich ideových autorů. Domněnky o možné Albertiho účasti na vytvoření návrhu vyvozují badatelé z přítomnosti analogických prvků tvarosloví. Rovněž ve výzdobném aparátu portálu ve Fanu se objevují motivy, které nacházíme v dílech, kde je Albertiho činnost jako projektanta doložena prameny. Například albertiovský motiv okřídlené andílčí hlavy se vyskytuje na tzv. Tempio Malatestiano v nedalekém Rimini, nebo válečný štít vytesaný do soklu pilastru, se kterým se setkáváme na vévodském paláci v Urbinu. Shodu shledávám rovněž v trojdílné skladbě portálu, kdy je nad edikulový portál umístěn nástavec v podobě obdélného pole a nad ním kompozice vrcholí segmentovým frontonem. S identickým trojdílným členěním se nacházíme u vstupního portálu paláce Schifanoia ve Ferraře, který v letech 1466–1471 nechal realizovat vévoda Borso d´Este, a u něhož badatelé předpokládají Albertiho autorský podíl na návrhu. Hypotézu o Albertiho účasti na vypracování projektu pro městskou radu ve Fanu by nevyvracela ani biografická fakta z jeho života. Na počátek padesátých let 15. století je řazena Albertiho spoluúčast na návrhu monumentální brány sídla aragonského krále Castel Nuovo v Neapoli.46 Skladba neapolské monumentální brány vychází ze starších příkladů monumentální brány flankované dvěma válcovými věžemi. Badatel Cornelio von Fabriczy47 ve své studii poznamenal, že autor vstupní brány zde jako první věrně reprodukoval model římské klasické architektury.48 Za inspirační zdroj brány Castel Nuovo je považována brána císaře Fridricha II. v Capui datovaná mezi 45

“Portae [urbis] ornabantur non secus atque arcus triumphorum”. Ibidem, cit. s. 708 s. (f. 145 v.). Frommel (pozn. 43), s. 13– 36. 47 Fabriczy, von Cornelius: Der Triumphbogen Alfonsos I. am Castel Nuovo zu Neapel, Jahrbuch der Königlich Preussischen Kunstsammlungen, sv. I–II, 1899. 48 Von Fabriczy jasně rozpoznal odlišnosti v přejímání klasických motivů Florenťany a pojetím antické architektury, která se promítla do podoby monumentální brány Castel Nuovo v Neapoli. Charakterizuje ji jako architekturu, jejíž hmota je komponována energickým způsobem, akcentujícím hru stínů vysokými reliéfy. Za nositele tohoto pojetí určil badatel především Albertiho a jeho návrh Tempia Malatestiana v Rimini, nádvoří Palazzo Venezia v Římě, jehož projekt je připisován rovněž Albertimu. Bertaux, Émile.: L´arco e la porta trionfale di Alfonso e di Ferdinand d´Aragona al Castel Nuovo, in: Archivio Storico per le Province Napoletane XXV, 1900, s. 27–63. 46

83

lety 1234–1239/1240. Do typologické skupiny staveb antických triumfálních oblouků s postranními válcovými věžemi lze také zařadit Augustův oblouku ve Fanu. Není jistě bez zajímavosti, že ve Fanu se nacházela bazilika Fanum Fortunae, navržená samotným Vitruviem a popsaná v páté knize traktátu De architectura libri decem, který se stal Albertimu hlavním a nejdůležitějším zdrojem poznání. 49 V padesátých letech 15. století je prokázána Albertiho přítomnost v blízkém Riminy, kde pro Zikmunda Malatestu realizoval přestavbu kostela sv. Františka, dnešního tzv. Tempia Malatestiana inspirovaného riminským Augustovým obloukem. Albertiho práce jsou doložitelné také v samotném Fanu. Zde pro Zikmunda vytvořil návrh náhrobku jeho otce Pandolfa III. Malatesty, původně umístěný v tamním kostele sv. Františka. 50 Od roku 1459 doprovázel Alberti51 papeže Pia II. na sněmu v Mantově, kde se mělo rozhodnout o realizaci křížového tažení proti postupujícímu tureckému nebezpečí. Téhož roku, případně na konci roku 1463 se zde Leon Battista Alberti osobně setkal a spřátelil s Lucianem Lauranou. O jejich blízkém vztahu svědčí také skutečnost, že jej Alberti doporučil jako inženýra vévodovi Federigovi da Montefeltro, který v té době zahájil stavební úpravy svého paláce v Urbinu.52 Že jej da Monteletro opravdu přijal do svých služeb, potvrzují archívní prameny, dokumentující průběh obnovy urbinského sídla a také Hlavní brány zv. Porta Maggiore ve Fanu, v nichž je „Mastro Feliciano d´Urbino“ tedy Luciano Laurana, zmiňován jako vévodův inženýr. Leon Battista Alberti Lauranu znal, a proto jejich vzájemnou spolupráci v tomto období lze předpokládat jak na přestavbě vévodského renesančního paláce v Urbinu, 53 tak na projektu pro městskou radu ve Fanu. 49

Clini, Paolo: Vitruvio e la basilica di Fano: fonti, disegni, influenze, in: Paolo Clini (ed.), Vitruvio e il disegno di architettura, Venezia 2012, s. 85–106. - Luni (pozn. 31). - Weyrauch, Sabine: Die Basilika des Vitruv. Studien zu illustriertenVitruvausgaben set der Renaissance mit dem bessonderen Berücksichtigung der Rekonstruktion der Basilika von Fano, Tübingen 1976. 50 Masetti, Celestino: Monumenti malatestiani nella chiesa di San Francesco in Fano, Roma 1842. Petrini, Gastone: A proposito della tomba di Pandolfi III Malatesta, in: Grimaldi Giulio (ed.), Studi in memoria di Giulio Grimaldi nel centenario della nascita, Fano 1974, s. 31–49. 51 Alberti byl zaměstnancem papežské kanceláře, mezi lety 1432–1464 pracoval jako úředník tzv. abbreviatore apostolico, jehož úkolem bylo vypracovávat koncepty listin. 52 Přesně definovat Albertiho a Lauranův podíl na přestavbě vévodského paláce v Urbinu je dnes v podstatě nemožné. Leon Battista Alberti. La biblioteca di un umanista, Catalogo della mostra 08/10/05 – 07/01/06, (kat. výst.), Biblioteca Laurenziana, Firenze 2005. - Burns, Howard: Leon Battista Alberti, in: Francesco Paolo Fiore (ed.), Storia dell´architettura italiana. Il Quattrocento, Milano 1998, s. 114–165. 53 Albertiho projekční činnost pro Federiga da Montefeltro vyvozují badatelé z jeho častých pobytů na urbinském dvoře, dokumentovaných zvláště v šedesátých letech 15. století. Roku 1464 dokládají archívní prameny Albertiho přítomnost v Urbinu. Podrobná analýza archívních pramenů publikoval F. P. Fiore. Fiore, Francesco Paolo: Leon Battista Alberti e Roma, in: Ibidem, s. 27.

84

V Mantově došlo i k názorovému „sblížení“ v otázkách architektury mezi papežem Piem II. a renesančním teoretikem.54 Papež si na Albertim vyžádal přes Lodovica Gonzagu kopii Vitruviova spisu De architectura libri decem, kterou měl při sobě. Albertiho vlivu na stavební dění v posledních letech pontifikátu Pia II. se věnuje studie Artura Calzony.

55

I když sám Pius II. Albertiho architektem nikdy přímo nenazval,

Calzona i jiní badatelé předpokládají Albertiho účast, byť jen v úloze poradce, při realizacích papežových stavebních podniků, jakými byly například lodžie na Svatopetrském náměstí tzv. loggia delle Benedizioni, která se však do dnešních dnů nedochovala, či původní plán stavby dnešního římského Palazzo Venezia. 56 Leon Battista Alberti se se zájmem angažoval jako poradce v urbanistických programech obnovy měst. Sám často zdůrazňoval zásadní a svrchovanou roli architekta – projektanta a prosazoval nová kritéria pro rekonstrukci a ochranu antických

pamětihodností.

57

Široké

spektrum

Albertiho

činností

zahrnovalo

restaurování antických památek, projektování celých urbanistických struktur včetně inženýrských sítí a opevnění, mimo jiné navrhoval hodiny, nejrůznější mechanické stroje pro civilní a válečné použití i dopravní prostředky. Jeho postava všestranně založeného umělce humanisty – literáta stojí na počátku řady renesančních osobností; za všechny jmenujme na příklad architekta, inženýra, sochaře, malíře a teoretika Francesca di Giorgio Martiniho, který ve svých projektech a realizacích z Albertiho díla také vychází.

3.4 Portál kostela sv. Michala a jeho původní určení Na základě komparativní metody hledal Luigi Masetti autora portálu kostela sv. Michala v okruhu urbinského paláce. 58 Přímé odpovědi na otázky autorství, 54

V Mantově Alberti navrhl kostely sv. Šebestiána a sv. Ondřeje. Cantatore, Flavia: Leon Battista Alberti e Mantova. Proposte architettoniche al tempo della Dieta, in: Arturo Calzona – Francesco Paolo Fiore – Cesare Vasoli (edd.), Il sogno di Pio II. e il viaggio da Roma a Mantova, Atti del convegno internazionale Mantova 13 –15 aprile 2000, Firenze 2003, s. 443–456. Za pozornost jistě stojí srovnání některých dekorativních prvků portálu s reliéfní výzdobou kazatelny v kostele sv. Ondřeje v Mantově. 55 Calzona, Arturo: Da Mantova a Roma. La „rivincita“ dell´Alberti negli ultimi anni del pontificato di Pio II, in: Francesco Paolo Fiore – Arnold Nesselrath (edd.), La Roma di Leon Battista Alberti, Milano 2005, str. 135–149. 56 Katalog výstavy: Francesco Paolo Fiore – Arnold Nesselrath (edd.), La Roma di Leon Battista Alberti. Umanisti, architetti e artisti alla scoperta dell´antico nella città del Quattrocento, Milano 2005. 57 Fiore, Francesco Paolo: Leon Battista Alberti e Roma, in: Ibidem, s. 27. 58 Užití shodných či podobných výzdobných motivů by pak tuto domněnku také potvrzovalo. S touto

85

původního určení a lokace dnešního edikulového portálu svatomichalského kostela v archívních pramenech nenalezneme. Více světla by do dané problematiky mohl vnést zápis v Amianiho Pamětech, kde se kronikář zmiňuje o zvýšené stavební činnosti před očekávanou návštěvou Pia II. v létě 1464, kterou hodlal papež uskutečnit na svém křížovém tažení proti Osmanské říši. Kronikář ovšem blíže nespecifikoval ony „velké přípravy“.59 Jak se dovídáme ze starších zpráv, bylo ve městě zvykem při slavnostních událostech stavět triumfální oblouky.60 Po dobytí Fana vojsky Federiga da Montefeltra roku 1463 zamýšlela městská rada opravit zničené části hradeb včetně její významné památky, a proto oslovila pro zpracování rozsáhlé projektu největšího znalce starověké architektury své doby Leona Battistu Albertiho. Zde ovšem vyvstává otázka podoby původního návrhu, který počítal s opravou poškozeného Augustova oblouku, rekonstrukcí jeho zničené válcové věže a s obnovou blízké Hlavní brány zvané Porta Maggiore. Uvedené indicie nás vedou k vyslovení hypotézy, že tento projekt obsahoval rovněž návrh triumfálního oblouku, který by byl připomínkou významné události, jakou představovala návštěva papeže Pia II., pod jehož vládu Fano nyní spadalo. Je-li vyslovená domněnka správná, tak také výzdobný program „památníku“ by se vztahoval k osobě pontifika, potažmo přímo k plánované kruciátě.

úvahou znovu vyvstává dosud nevyřešená otázka autorství projektu na přestavbu urbinského paláce a podílu architektů Leona Battisty Albertiho, Luciana Laurany a Francesca di Giorgio Martiniho na jeho realizaci. Reliéfy ostění oken a portálů vévodského sídla jsou datovány od druhé poloviny šedesátých let 15. století, reliéfní výzdobu svatomichalského portálu lze vymezit lety 1463–1464. Identifikace autora návrhu dnešního portálu sv. Michala ve Fanu by tak mohla pomoci potvrdit či vyvrátit ideového původce první stavební fáze urbinského paláce. 59 „Grandi furono i preparativi ordinati per la prossima venuta del Pontefice Pio II, il quale avendo risolut di portarsi in persona alla guerra contro il Turco, non aveva ancora determinato, o di imbarcarsi in Ancona, o di passare per la Romagna, come generalmente credevasi, che avrebbe fatto il viaggio per la via di Terra.“ Amiani (pozn. 35), cit. s. 9. 60 „Tostoché i Fanesi si videro liberi dal dominio de’Malatesti, anzi dal loro tirannico gioco, sotto il quale per più Secoli avevano dovuto contra lor voglia soggiacere, e confermati nell’antica ubbidienza della Chiesa, dimostrarono il loro giubilo, e la comune loro allegrezza colle magnifiche feste, e nobili apparati fatti per tutta la Città con Archi Trionfali, e Machine erette per la via Flaminia insino alla Chiesa Cattedrale, per la quale il giorno 25. Settembre 1463 all’ore ventidue il Cardinale Niccolò Fortiguerra Legato Apostolico in compagnia del Conte Federico di Montefeltro corteggiato dalla primaria Uffizialità dell’Esercito Ecclesiastico oveva fare il suo pubblico ingresso in Fano.” Ibidem, cit. s. 2.

86

3.5 Portrétní medailony ve cviklech Ke správné umělecko-historické interpretaci a zařazení portálu do širšího historického rámce považuji za klíčové určení totožnosti obou portrétovaných mužů a objasnění motivů v reliéfní výzdobě. V identifikaci osobností ve cviklech portálu se badatelé rozcházejí. Masetti 61 označil medailony jako profily císaře Fridricha III. a papeže Pia II. Nověji byly portréty spojovány s historickými osobami z období předpokládaného dokončení výzdoby fasády kostela na počátku 16. století a byly určeny jako Maxmilián I. Habsburský a papež Julius II. Profil umístěný heraldicky vlevo předvádí církevního hodnostáře oděného v plášti s vysokým límcem posázeným drahokamy, označovaný jako pluviál. Na hlavě má nasazenu čapku zvanou camauro. Výrazné stopy stáří jako hluboké vrásky na čele, kolem očí i úst, lehce předsunutý spodní ret a masitý povadlý podbradek vystihují tvář portrétovaného preláta. Na základě detailních komparací usuzuji, že se jedná o zobrazení Enea Silvia Piccolominiho (1405–1464) jako papeže Pia II. Z podobizen Pia II., které napomohly k určení jeho totožnosti v edikule dnešního svatomichalského portálu, lze jmenovat papežův portrét zachycený v průvodu Tří králů na fresce Benozza Gozzoliho ve stejnojmenné kapli paláce Medici Riccardi ve Florencii, datované lety 1458–1459. Z dalších příkladů uvádím portrétní medaili od Andrey Guazzalottiho, známého také pod jménem Andrea da Prato (1435–1495). Protější medailon na portále ve Fanu představuje profil mladého muže oděného do svrchního oděvu, který je kolem krku bohatě řasen, s největší pravděpodobností se jedná o tzv. chlamys.62 Zobrazený mladík je charakterizován polodlouhými vlnitými vlasy, svázanými páskou na způsob antických panovníků, upřeným pohledem a semknutými ústy, nad čelem má vyčesán krátký pramen vlasů označovaný termínem anastole. Jmenované znaky nepochybně odkazují k majestátní ikonografii, která se snaží definovat rysy statečného, ušlechtilého, spravedlivého a milosrdného vládce. Tzv. anastole u antických panovníků jasně odkazoval na skutečnost, že portrétovaný byl považován díky svým válečným úspěchům za

61

Masetti (pozn. 11), s. 13. Chlamys, svrchní půlkruhový plášť se nosil na levém rameni. Svým bohatým řasením postupně nahradil římskou tógu. Do Alexandrova chlamydu byl během římského triumfálního průvodu jako vítěz vojenského tažení na Sicílii v roce 81 př. Kr. oděn Pompeius (106 př. Kr.–48 př. Kr). Davenport, Millia: The Book of Costume, sv. I., New York 1968, s. 75. 62

87

„nového“ Alexandra Velikého. Tento druh účesu měl přímo vyjadřovat titul Magnus tedy Veliký, jak se sám Alexandr nazýval.63 Portrét mladého muže all´antica ve Fanu nás svou typologií přivádí do okruhu zobrazení inspirovaných antickým vladařem Alexandrem Velikým, jehož tradice sahá až k Plutarchovi.64 Jedná se o tzv. imitatio Alexandri.65 Na tomto místě by mohla být vznesena námitka, že tvář zobrazeného v edikule svatomichalského portálu patří k typizovaným profilovým medailonům mužů s vlasy svázanými

stužkou,

vyskytujících

se

především

v

toskánském

sochařství

quattrocenta, které nelze spojovat s konkrétní historickou osobností. Dosavadní uměnovědné studie však jasně prokázaly, že panovnický portrét nebýval vytvářen z hlediska autenticity a rozpoznatelnosti, ale měl představit jakýsi ideální portrét suveréna, který by především ilustroval jeho vysoké morální vlastnosti a schopnost vládnout. 66 Zpodobnění panovníka vznikalo tedy na základě daných obrazových topoi a schémat, a proto můžeme profil svatomichalského portálu ve Fanu přiřadit ke skutečné historické postavě. K identifikaci zobrazené osobnosti nám může pomoci jiný portrétní medailon, který se nachází v edikule brány zvané Arco Amoroso, situované v nádvoří Palazzo degli Anziani v nedalekém přístavním městě Ancona, datované do osmdesátých let 15. století. 67 Navzdory skutečnosti, že se v obou případech jedná o idealizovanou podobiznu, lze nalézt na základě formálních analogií mezi oběma profily společné obličejové rysy. Anconský reliéf zachycuje mužskou bustu v profilu oděnou v dobovém módním šatu, který se skládá ze svrchního oděvu a košile na hrudi zdobené okrasným lemem, na hlavě má postava nasazen klobouk s výšivkou na vysoké krempě, za níž je zastrčena ozdoba. Vlnité polodlouhé vlasy, anastole, upřený pohled, výrazný „orlí“ 63

Zanker, Paul: Augusto e il potere delle immagini, Torino 1989, s. 29. Mikó, Árpád: Divinus Hercules and Attila Secundus. King Matthias as patron of art, The New Hungarian Quartely XXXI, č. 118, 1990, s. 90–96. 65 Békés, Enikö: Matthias Corvinus´Iconography, in: Péter Farbaky – András Végh (edd.), Matthias Corvinus, the King. Tradition and Renewal in the Hungarian Royal Court 1458–1490, (kat. výst.), Budapest 2008, s. 215. 66 Z badatelských studií věnujících se tématu vývoji portétu jmenujme např.: Jenkins, Mariana: The state portrait, its origin and evolution, New York 1947. - Baraš, Moše: Imago hominis. Studies in the language of art, Vienna 1991. - Marosi, Ernö: König Matthias Corvinus und die Kunst seiner Zeit: die Erziehung eines Mäzens, Ars Hungarica XXI, 1993, s. 11 – 38. 67 Hradilová, Lenka: Slohové východisko renesančního portálu tovačovského zámku v díle italského architekta Francesca di Giorgio Martiniho, in: Ivo Hlobil – Marek Petrů (edd.), Historická Olomouc XVII. Úsvit renesance na Moravě za vlády Matyáše Korvína a Vladislava Jagellonského (1479– 1516) v širších souvislostech, Olomouc 2009, s. 237–250. 64

88

nos a semknutá ústa charakterizují tvář portrétovaného jak v Anconě, tak ve Fanu. Anconský profil byl badateli označen za podobiznu uherského panovníka Matyáše Korvína (1443–1490).68 Výskyt portrétu uherského krále na Arco Amoroso je dáván do souvislosti s jeho pověstí neohroženého bojovníka, který měl chránit Evropu před osmanskou invazí a Anconu před útoky loupeživých tureckých pirátů.69 Zobrazení Matyáše Korvína v Anconě představuje doklad celebrace uherského vládce v přístavním městě Jaderského moře, které se nacházelo v přímém ohrožení Tureckou říší.70 Na základě popsaných znaků můžeme identifikovat zobrazeného v medailonu edikulového portálu ve Fanu jako Matyáše Korvína. Přítomnost uherského krále ve Fanu i v Anconě by se rovněž opírala o konkrétní Matyášova vítězství v boji proti Osmanům v letech 1463 a 1481.71 Korvínovy vojenské úspěchy inspirovaly

italské

humanisty.

Ve

svých

oslavných

skladbách

promítali

charakteristické rysy neohrožených historických či mytologických válečníků do popisu uherského panovníka s některými, například s postavou Alexandra Velikého, byl Matyáš Korvín přímo ztotožňován. 72 Alexandr Veliký představoval pro uherského krále nejvyšší vzor rovněž jako mecenáš architektury a umění. Humanista a teoretik architektury působící na Korvínově dvoře Antonio Averlino, známý pod jménem Filarete, ve svém Trakrátu 73 přirovnal jejich vzájemný vztah ke vztahu mezi Alexandrem Velikým a jeho architektem Dinocratem.74 Alexandrovy stavební podniky představovaly pro Korvína závazný paradigmatický model.75 68

Mariano, Fabio: Il Palazzo del Governo di Ancona, Ancona 1990. Dále se vyobrazením Matyáše Korvína v edikule brány Arco Amoroso a jeho kulturně historickým pozadím zabývala Lenka Hradilová. Hradilová (pozn. 67), zvl. s. 245–249. 69 Natalucci, Mario: Le relazioni politiche tra Ancona e il re d´Ungheria Mattia Corvino nella seconda metà del sec. XV, Studia Picena XXII, Fano 1954, s. 79–84. 70 Chastel, André: Il mondo della figura. I centri del rinascimento. Arte italiana 1450–1500, Milano 1965, s. 13. 71 Na přelomu let 1463–1464 se Korvínovi podařilo dobýt část Bosny s hlavním městem Jajce a hrad Počitelj, jeden z pozdějších opěrných bodů uherského obranného systému. V Itálii zvítězilo Korvínovo vojsko nad Mehmedem II. při osvobozování Otranta, které roku 1480 padlo do rukou osmanského sultána. Jihoitalské Otranto patřilo Matyášovu tchánovi nepolskému králi Ferrantemu I. 72 Matyáš byl svými dvořany označován za nového Alexandra Velikého. „...alter Ungarie regnum sortietur, virtute ac Gloria Alexandro certabit et Christianae plebis propugnator erit acerrimus...“ Bonfinis de, Antonio: Rerum Ungaricum III, VIII, cit. s. 149. Rovněž Poliziano srovnával Matyáše Korvína s antickým císařem: Eugen Ábel – Stephanus Hegedüs (edd.), Analecta nova ad historiam renascentium in Hungaria litterarum spectantia, Budapest 1903, s. 424. 73 Averlino, Antonio: Trattato di Architettura, Anna Maria Finoli – Liliana Grassi (edd.), Milano 1972. 74 O vztahu Korvín – Filarete blíže ve studii: Scafi, Alessandro: Filarete e l´Ungheria: l´utopia univeristaria di Mattia Corvino, Storia dell'arte, sv. 81, 1994, s. 137–168. 75 „Mathias autem Caesarem Alexandremve et re verbo referbat,(Alessandro) ..., quem semper vite

89

3.5.1 Sochařské zobrazení Matyáše Korvína all´antica Jiný příklad sochařského zobrazení Matyáše Korvína all´antica,76 datovatelný kolem roku 1465, se nachází v Museo d´Arte Antica del Castello Sforzesco v Miláně. Reliéf představuje idealizovaný portrétní profil mladého uherského krále. Korvínovy polodlouhé sestupně sestřižené vlnité vlasy zdobí věnec tvořený ratolestí s drobnými vavřínovými lístky. Matyáš je oděn do svrchního pláště typu paludamentum,77 který mu na rameni spíná oválná spona zvaná fibulae s portrétem antického imperátora. Spodní oděv tvoří tunika s bohatě řaseným rukávem zdobeným lemem. Na tomto portrétním reliéfu je zobrazen uherský panovník pouze s ofinou bez tzv. anastole. Sochař se snažil zdůraznit především bohatost Matyášovy „hřívy“ vlasů, které ztvárnil dekorativním způsobem. Milánský portrét se od výše zmíněných zpodobnění liší především v odlišné fyziognomii hlavy.78 Toto vyobrazení bývá počítáno do souboru podobizen, které souvisí s Korvínovou sňatkovou politikou.79 Výše jmenovaná vyobrazení Matyáše Korvína ve Fanu a v Anconě lze na základě identifikovaných společných znaků, tj. anastole, přímého upřeného pohledu

80

a semknutých úst zařadit do skupiny portrétů, které vznikly za účelem oslavy Matyáše Korvína jako neohroženého bojovníka a ochránce křesťanů.

3.6 Dobové souvislosti Přítomnost podobizen papeže Pia II. a Matyáše Korvína ve Fanu zřetelně odkazuje ke konkrétní historické události, která stála na pozadí vzniku tohoto díla. Pro papeže představoval boj proti Turkům hlavní prioritu a v Matyáši Korvínovi viděl habuit archetypum...“ Averlino (pozn. 73) , IV, VIII, cit. s. 114. 76 Detailně se zobrazení Matyáše Korvína věnoval badatel Jolán Balog: Balogh, Jolán: Die Bildnisse des Königs Matthias, in: Matthias Corvinus und die renaissance in Ungarn 1458–1541.Schallaburg´82, Katalog des Niederösterreichisches Landesmuseum, (kat. výst.), Wien 1982, s. 6–16. 77 Paludamentum představuje typ pláště čtvercového střihu, purpurové barvy, který byl na rameni sepnut sponou. Nosili římští vojáci, zjeména byl vyhrazen generálům a císařům. Giorgetti, Cristina: Manuale di Storia del Costume e della Moda, Firenze 2007, s. 99. 78 Korvínova kulatá hlava je zde podána jako oválná. 79 Il ´400 a Roma: la rinascita delle arti da Donatello a Perugino, Maria Grazia Bernardini – Marco Bussagli (edd.), (kat. výst.), Milano 2008, č. kat. 19, nestr. 80 Pro srovnání dokládám i pasáž z pozdějšího Korvínova popisu, jehož autorem je humanista a básník Antonio Bonfini: „… sein Blick war offen und gerade wie der eines Löwe, fast niemals blinzelte er, … .“ Balogh (pozn.76), cit. s. 6–7.

90

pokračovatele ve snažení jeho otce Jana Hunyadiho coby protitureckého válečníka. 81 V roce 1459 papež Pius II. svolal do Mantovy sněm, na kterém chtěl oslovit všechny křesťanské panovníky Evropy, aby spojili své síly v křižáckém tažení za osvobození Konstantinopole. Rok 1463 můžeme charakterizovat jako rok sílících finálních příprav.82 Po dobytí Fana se papež plně soustředil na propagaci křížového tažení. Pověření členové řádu františkánů observantů měli ve svých kázáních podněcovat věřící k podpoře a účasti na připravované kruciátě. Ve Fanu přímo působil Jakub z Marek (Giacomo della Marca), 83 blízký přítel Jana Kapistrána. Na podzim roku 1463 vydaná bula Ezechielis prophetae jasně dokládá zintenzivnění apelu k všeobecné mobilizaci. O Vánocích 1463 zaslal papež uherskému králi posvěcený meč.84 Následujícího roku se sám Piccolomini postavil do čela kruciáty, která měla vyplout z přístavu v Anconě. Na původní plánované cestě z Říma do Ancony se mělo tažení zastavit také ve Fanu.85

3.7 Humanističtí básníci a symbolika výzdobného programu Literární podnět pro vznik dnešního svatomichalského portálu, mohl poskytnout ve Fanu působící humanista Antonio Costanzi,86 který bývá některými badateli považován i za ideového tvůrce reliéfu s Augustovým obloukem. Literát Antonio Costanzi ve svých oslavných ódách vybízel ke sjednocení křesťanských 81

Spremić, Momčilo: I Balcani e la crociata (1455–1464), in: Calzona –Fiore –Vasoli (edd.), (pozn. 54), s. 481–502. 82 Il sogno di Pio II e il viaggio da Roma a Mantova: atti del Convegno internazionale, Mantova 13–15 aprile 2000, Arturo Calzona – Francesco Paolo Fiore – Cesare Vasoli (edd.), Firenze 2003. 83 „Il Pontefice Pio II. vedendo i prosperi successi delle sue armi contra i ribelli della Chiesa, deliberò di proseguire le sue imprese contra il Turco. Destinò molti Religiosi dell’Osservanza di San Francesco a predicare la Crociata nello Stato Ecclesiastico, e a pubblicare le Indulgenze, che alli Crocesignanti Cristiani erano state concesse, percheè, o colla persona, o col denaro contribuissero all’accenata guerra. Il Padre Giacomo da Monte Brandone, detto della Marca, era stato destinato alla Provincia dell’Umbria, ed in Fano, dove allora predicava, gli fu presentata la Commissione.” Amiani (pozn. 35), cit. s. 7. 84 Kalous, Antonín: Matyáš Korvín (1443 – 1490) uherský a český král, České Budějovice 2009, s. 246. 85 Trasa byla kvůli zdravotním potížím papeže změněna a do Ankony tak byli vysláni zástupci města Fana – biskup Giovanni de Tonsi, Niccolò Lanci a Cristoforo di Matteo, aby Svatého otce pozdravili a osobně jej do Fana pozvali. Amiani (pozn. 35), s. 9. 86 Prete, Sesto: Antonio Costanzi: La sua vita e le sue opere, in: Antonio Costanzo (ed.), Umanesimo fanese nel Quattrocento, atti del Convegno di studi nel V centenario della morte di Antonio Costanzi, Fano, 21 giugno, 1991: XII Congresso internazionale di studi umanistici, Sassoferrato, 19-23, giugno, 1991, Fano 1993, s. 45–68. - Eadem, Versi editi ed inediti dell´umanista fanese Antonio Costanzi, Fano 1972.

91

vojsk. V jednom ze svých veršovaných děl se přímo obrátil na uherského krále Matyáše Korvína a žádal jej, aby se ujal vedení křížové výpravy. Tato skladba s názvem „Poema adhortativum Mattiam regem Pannonie invicctissum„ vznikla právě roku 1464. Antonio Costanzi čili Antonio Costanti Fanensis patřil k předním literátům a exponentům humanismu v oblasti středoitalských Marek.87 Roku 1468 jej Fridrich III. Habsburský tituloval laureovaným básníkem a povýšil ho do šlechtického stavu. Věnec poetů obdržel literát přímo od císaře, a to u příležitosti slavnostního průjezdu panovníka městem Fano v únoru 1469. Jeho četné epigramy jsou věnovány dobovým představitelům jak církevní, tak světské moci. Jedná se např. o papeže Pia II., Pavla II., Sixta V., Inocence VIII. či význačné vladaře: Fridricha III., Borsu d´Este, Federiga da Montefeltro, Alessandra a Francesca z rodu Sforza, Giuliana della Rovere aj. Antonio Costanzi ve svých sapfických verších vyzýval tyto křesťanské panovníky k tažení proti Osmanům. Podstatná je výše zmíněná skladba v elegickém dvojverší určená uherskému králi Matyáši Korvínovi, publikovaná Janem Pannoniem. 88 Italský humanista se ve své skladbě omlouvá za skromnost veršů, tvrdí, že pouze Vergilius či Homér by byli sto oslavit Korvínovy činy. Vyzývá uherského vládce, aby se ujal italských dvorů a celého křesťanstva, žádá jej, aby se stal novým Alexandrem, novým Césarem. Zatímco je znám pouze jediný exemplář elegie určené uherskému králi, dnes uložený v knihovně v Melku, 89 dochovala se celá řada spisů obsahujících odpověď, její ž autorem je Jan Pannonius: „Johannis Pannonij episcopi quinque ecclesiarum ex persona serenissima domini Mathie regis Hungarorum ad Anthonium Constancium poetam italum responsio“. 90 V této reakci složené ze 156 veršů 87

Cecini, Nando: La cultura delle corti : note sull'umanesimo a Urbino, Pesaro, Fano a nei centri minori, in: Franco Battistelli (ed.), Arte e cultura nella Provincia di Pesaro e Urbino : dalle origini a oggi, Venezia 1986, s. 261–278. - Vagenheim, Ginette: Antonio Costanzi, Jacopo e Lelio Torelli, Vincenzio Borghini e la cultura antiquaria a Fano e Firenze tra Quattrocento e Cinquecento: a proposito delle iscrizioni dell´arco di Augusto a Fano, Studi umanistici piceni XXIV, 2004, s. 61–91. - Cecini, Nando: La cultura delle corti : note sull'umanesimo a Urbino, Pesaro, Fano a nei centri minori, in: Franco Battistelli (ed.), Arte e cultura nella Provincia di Pesaro e Urbino : dalle origini a oggi, Venezia 1986, s. 261–278. 88 Ábel, Jenö: Analecta Nova ad Historiam Renascentium, in: István Hegedűs (ed.), Hungaria Litterarum Spectantia, Budapest 1903. http://www.archive.org/stream/analectanovaadh00hegegoog#page/n11/mode/1up, vyhledáno 24. 02. 2010 89 Melk, Stiftsbibliothek, Cod. 1153/Q45/ [N.A. 906], ff. 67–69. 90 Báseň, která se nazývá „Matyáš, král uherský oslovuje italského básníka Antonia Costanziho“, je reakcí na gratulaci italského básníka Antonia Costanziho k dobytí pevnosti Jajce roku 1463. Pannonius, Janus: Matyáš, král uherský, oslovuje italského básníka Antonio Costanziho,

92

popisuje Pannonius Korvínovo první vítězství nad Turky a líčí nesnáze při obraně uherského teritoria. Prostřednictvím humanisty z Fana žádá přední italské vladaře o pomoc. V závěru své básně shrnuje, že kdyby se spojily všechny síly, kterými Itálie disponuje, válka nad Turkem by nepochybně skončila vítězstvím.91 Za analogický příklad chvalozpěvu lze považovat pozdější panegyrikus adresovaný Matyáši Korvínu z roku 1480, který je rovněž spojen s protitureckou agitací. Jeho autorem byl italský humanista Marsilio Ficino. V oslavné básni Ficino vybízel uherského krále, aby se svými vojsky zapojil při osvobozování Otranta 92 obleženého Turky. Ve své skladbě přirovnal Korvína k Herkulovi93 a žádal jej, aby bránil kulturu proti orientálnímu barbarství. Oblibu této mytologické postavy u uherského krále potvrzuje také častý výskyt herkulovského námětu ve výzdobě Korvínových sídel. Na nádvoří královského paláce v Budě stála bronzová socha Herkula v nadživotní velikosti, vítězícího nad příšerami. Nápis na pilastru „DIVINUS HERCULES, MONSTRORUM DORMITOR“ měl připomínat uherského krále jako ochránce křesťanstva proti tureckému ohrožení. 94 Uprostřed nádvoří hradu ve Visegrádu se na kašně z červeného mramoru tyčila chlapecká socha Herkula bojujícího s lernskou Hydrou. Bronzová brána nového palácového křídla v Budě byla zdobena námětem Herkulových úkolů.95

in: Dušan Karpatský (ed.), Koráb korálový. Tisíc let charvátské poezie v díle stovky básníků, Praha 2007, s. 111–115. 91 Janus Pannonius si stěžuje na nejednotu křesťanů. „Jak ale píšeš ty sám, není nikoho pod širým nebem, kdo by byl ochoten k nám se přidat, být nápomocen. Gallie netečně spí, ani Španělsko o Krista nedbá, vzpourou nevěřících to v Anglii hrozivě vře, sousední Germánie jen svolává bezmocné sněmy, se zbožím zvesela dál si kupčí italská zem a nikoho krom Benátčanů ta shánčlivost neštve.“ Ibidem, cit. s. 113. 92 Otranto se nachází na východním pobřeží poloostrova Salento. V roce 1480 bylo město dobyto Turky. V bitvě o Otranto přišlo o život více než dvanáct tisíc lidí a na pět tisíc jich bylo prodáno do otroctví. Přes osm set z nich bylo zajato a krutě mučeno, poté co odmítli konvertovat k islámu. Roku 1771 bylo těchto osm set mučedníků beatifikováno papežem Klementem XIV., roku 2013 byli papežem Františkem prohlášeni za svaté. Během tureckého útoku byl také zničen baziliánský klášter sv. Mikuláš e z Casole, ve kterém se nacházela největší knihovna tehdejšího Západního světa. Ricciardi, Paolo: Gli eroi della patria e i martiri della fede. Otranto 1480-1481, sv. 1, Salento 2009. 93 V dopise adresovaném Matyáši Korvínu Ficino cituje nápis ze sloupu, na kterém stála Herkulova bronzová socha, která se nacházela v paláci v Budě a do dnešních dnů nedochovala. Latinský nápis zněl: „DIVINUS HERCULES MONSTRORUM DOMITOR“. 94 Původně na pilastru, na němž byl Herkules umístěn, stála socha bohyně Victorie (řecky Niké) symbolizující vítězství. Mikó, Árpád.: Divinus Hercules and Attila Secundus. King Matthias as patron of art, The New Hungarian Quartely XXXI, č. 118, 1990, s. 90–96, zvl. s. 95–96. 95 Ibidem, s. 90–96.

93

3.8 Ikonografie výzdobných prvků a jejich významový obsah 3.8.1 Meluzína – siréna Portrétní medailony papeže Pia II. a uherského krále Matyáše Korvína ve cviklech dnešního svatomichalského portálu ve Fanu objasňují hlavní ideu a motivy, které vedly k realizaci tohoto díla. Lze tedy přepokládat, že myšlenka propagace připravované křížové výpravy, volající po sjednocení křesťanských vojsk, bude obsažena také v reliéfní výzdobě. Ve vlysu zalamovaného kladí se nachází centrální výjev mořské panny se dvěma ocasy. Shodný motiv nalezneme také ve spodní části obou reliéfních pásů zdobících pilastry. Obě arabesky vyrůstají ze zobrazení dvouocasé mořské panny zasazené v mušli. Vpravo je výjev flankován okřídlenými bytostmi, jejichž lidská těla zakončuje od pasu dolů jednoduchý stočený ocas. Vlevo jsou vytesány figury delfínů. Symbolika mytologického tvora tvořeného napůl ženským a napůl rybím tělem nese více významových rovin a jeho identifikace není zcela jednoznačně objasněna. Obvykle bývá tato figura označována jako siréna. 96 Ale i toto pojmenování není původní, neboť pod názvem siréna se rozuměla mytologická postava tvořená napůl ptačím a napůl ženským tělem.97 Setkáváme se však i s případy, kdy tímto termínem není míněno pouze hybridní stvoření. Isidor Sevillský ve svém spise Etymologie98 označuje pojmem siréna okřídleného hada pocházejícího z Arábie. Stvoření žena – ryba objevující se pod názvem siréna se vyskytuje až ve středověku. 99 Prvním literárním dokladem, ve kterém je žena s rybím šupinatým ocasem takto

96

Motiv sirény je spjat zejména s pohřební tematikou už od antiky. Podle starověkého mýtu doprovázely duše zemřelých na „Ostrov blažených“, a proto je často nalezneme zobrazeny na sepulkrálních památkách. 97 Prapůvodní označení „siréna“ se vztahovalo na bytost tvořenou napůl ptačím a ženským tělem. Takto byly znázorňovány ve starověkém Řecku. Příkladem jmenujme Homérovu epizodu z Odyssei (XII, 39–200). Starověké sirény měly tedy křídla. Paralelu mezi sirénou tvořenou rybím a ženským tělem nacházíme u hybridních bytostí, tzv. tritonů, kteří tvořili součást dvora podmořských bohů Poseidona či Amfitrité. Jejich protějšky však nebývají zobrazovány jako sirény, ale jako dvounohé bytosti nereidek a nymf. Bonoldi, Lorenzo: Né carne né pesce – le sirene dall´antichità a oggi, Art e dossier 25, č. 262, 2010, s. 14–19. 98 Isidor XII, 4:29. 99 Zásadním kompendiem pro ikonografii středověkých sirén je publikace Jacquelin Leclercq – Marx: Leclercq–Marx,Jacquelin: La Sirène dans la pensée et dans l´art de l´Antiquité et du Moyen Âge: du mythe païen au symbole chrétien, Bruxelles 1997.

94

pojmenována, je Liber monstrorum de diversis generisbus z 8. století. 100 Takto modifikovaná představa o siréně se pak rychle šířila prostřednictvím některých variant středověkých bestiářů. O proměnách zobrazování sirény v mediu knižní kresby, které čerpalo z tradice bestiářů a iluminovaných rukopisů pojednává ve své studii badatel Giuseppe G. Cicco.101 Zajímavé srovnání vývoje zobrazování mořské panny – sirény v literárních památkách nabízí Wilfred Pirt Mustard.102 Autorka Mazzilli Savini si ve svém článku všímá také aspektu umístění výjevu dvouocasé mořské panny. 103 Domnívá se, že její centralizovaná lokace, například ve vlysu kladí, pozbývá negativního významu jako symbolu zla. Motiv dvouocasé mořské panny se objevuje na území Itálie zejména na památkách z románského období, kdy tvoří její zobrazení součást výzdoby chrámových portálů, hlavic pilastrů či je předveden v technice mozaiky.104 Na přelomu středověku a novověku dochází k dalšímu posunu a figura sirény bývá zaměňována rovněž s postavou Meluzíny.105 Víla Meluzína představuje mytologickou postavu s hadím ocasem místo nohou, která se pod tímto pojmenováním poprvé objevuje v literárním díle Historie o Meluzíně,106 sepsaném na 100

Liber Monstrorum z 8. století je popisuje následovně: „ Sirény jsou mořské dívky, které klamou námořníky svou krásou a zpěvem; od hlavy k pasu mají panenské tělo a jsou ve všem podobné lidem; avšak mají šupinaté rybí ocasy, které skrývají pod vodní hladinou.Liber monstrorum, Franco Porsia (ed.), Bari 1976, s. 148–149. 101 Cicco, Giuseppe Gianluca: Le metamorforsi delle sirene nella cultura scritta tardomedievale dalle miniature dei codici alle marche tipografiche, in: Apollo – Bollettino dei Musei Provinciali del Salernitano XXIII, Napoli 2007, s. 55–72. 102 Mustard, Wilfred Pirt: Siren – Mermaid, Modern Language Notes 23, č. 1, The Johns Hopkins University Press, 1908, s. 21–25. 103 Mazzilli Savini, Maria Teresa: Sirena bicaudata – potnia e despotes theron: lontani archetipi e possibili mediazioni iconografiche per alcuni soggetti della scultura romanica, in: Bolletino della Società pavese di Storia Patria XCVI, Pavia 1996, s. 142. 104 Motiv dvouocasé mořské panny se objevuje ve výzdobě chrámových portálů, např. San Michele v Pavii, dále na hlavici pilastru katedrály v Sassoferratu, na pulpitu farního kostela sv. Petra v toskánském městečku Gropina či na mozaice v kostele San Giovanni Decollato v obci Pescarolo ed Uniti, která leží nedaleko Cremony. Hlavní zdroje pro zobrazování sirén v románském umění představovaly spisy Physiologus, Liber Monstrorum a bestiáře. Tyto prameny postavu vykreslují sirény negativně jako bytosti svádějící člověka k hříchu, ke smilstvu nebo či jako rozdvojená stvoření podléhající pokušení a mající sklony k herezi. Recentní studie odhalují u dvouocasé sirény kosmografický význam. Orientálním původem archetypu dvouocasé mořské panny na památkách románského období se ve své studii zabývá Maria Teresa Mazzilli Savini. Stejnému tématu se také věnuje Ilaria Domenici. Ibidem, s. 135–148. - Domenici, Ilaria: Osservazioni sopra un caso di permanenza iconografica – antecedenti e varianti della sirena bicaudata romanica, in: Bollettino della Società Pavese di Storia Pavia XCVI, Pavia 1996, s. 149–154. 105 Lexikon der christlichen Ikonographie. Allgemeine Ikonographie, L – R, Engelbert Kirschbaum (ed.), Rom – Freiburg – Basel – Wien 1990, sl. 245, heslo Melusine. 106 Tzv. „Historie o Meluzíně“ představuje kompilaci nejrůznějších evropských pověstí. Příběh vypráví o jedné z dcer víly Persiny, která byla potrestána za přečin proti svému otci, skotskému králi z Albany,

95

objednávku Janem z Arrasu mezi lety 1387–1394. 107 Avšak otázky, nakolik byla podoba Meluzíny v 15. století závazná a vycházela z textu Jana z Arrasu a zda sirény románského umění ovlivnily zobrazování Meluzíny, nebyly dosud badateli průkazně vysvětleny. Ikonografický typ Meluzíny se v tomto období přirozeně nezformoval pouze jako mechanické převedení Arrasova vyprávění do výtvarné řeči. I když se pověst o víle Meluzíně nejvíce rozšířila ve středověku, jsou i v antickém Řecku a Římě známé příběhy, ve kterých se bytost za určitých předem stanovených podmínek proměnila v člověka, ale po jejich porušení se opět navrátila do své původní zvířecí podoby.108 V období renesance se setkáváme s případy, kdy byla zaměňována podoba dvouocasých sirén, často se vyskytujících v románských svatyních, a Meluzín, které se původně zobrazovaly s jedním hadím ocasem. Určit přesnou hranici mezi těmito mytologickými figurami je prakticky nemožné, neboť dochází k jejich prolínání, a badatelé by se měli vyvarovat snahy za každou cenu roztřídit mnohotvárný

ikonografický materiál do přísně

vymezených

definic

a jednoznačných kategorií. 109 Ambivalentnost charakteru sirén se stanovovala v závislosti na jednotlivých autorech a kulturních podmínkách daného teritoria. Je proto nezbytné při pokusu o interpretaci postupovat důsledně případ od případu, posuzovat celkový kontext, konkrétní umístění, mytologický substrát, lokální pověsti, případně i starší vzory a schémata. Například v polovině 15. století se v italské literatuře objevuje „hadí žena“ zvaná Lamia, velice krásná, avšak zlá a zákeřná. 110 tím, že se vždy v sobotu měnila v tvora napůl s lidským a napůl hadím tělem. Měla být vysvobozena mužem, který si ji vezme za manželku. Ale aby jí zůstala lidská podoba, nesměl ji manžel nikdy spatřit v sobotu. Vílu Meluzínu pojal za svou choť Raymond de Poitiers (Raimondin de Poitou), který tímto sňatkem získal moc a bohatství. Meluzína se tak stala zakladatelkou významného francouzského šlechtického rodu. Nakonec přeci jen Raymond podlehl zvědavosti a Meluzínu tajně spatřil při sobotní koupeli. Víla byla odhalena, ztratila svou lidskou podobu a za hlasitého nářku opustila hrad v podobě netvora. Nejedlý, Martin: Středověký mýtus o Meluzíně a rodová pověst Lucemburků, Praha 2007. 107 Pevný základ středověké pověsti o Meluzíně, která má své kořeny ve starších předlohách, položil v letech 1387–1394 Jan z Arrasu který na přání Jana, vévody z Berry, jeho sestřenice vévodkyně Marie z Berry a jejich bratrance Jošta Lucemburského, moravského markraběte, sepsal její první prozaickou podobu, nazvanou Le Roman de Mélusine on Prose, nebo také La noble histoire de Lusignan. 108 Hazlbauer, Zdeněk: Motiv mořské víly – meluziny v ikonografii českých gotických reliéfních kachlů, in: Archaelogia historica XIV, Vladimír Nekuda (ed.), Brno 1989, s. 409–435. 109 Dochází k prolínání vzhledu mytologických bytostí sirény, Meluzíny, Morgany a démona označovaného termínem Lamie, jež spojuje aspekt iluze, podvodu a klamu. Utřídit a přesně vymezit takto bohatý ikonografický materiál je prakticky nemožné, neboť v průběhu dějin se mísí rozličné geograficky podmíněné tradice zobrazování výše jmenovaných stvoření v podobách: žena – pták, žena – had, žena – ryba, okřídlená žena – ryba či had. Harf – Lancner, Laurence: Morgana e Melusina. La nascita delle fate nel Medioevo, Torino 1989. 110 Prakticky se jednalo o ženu démona, který vycházel v noci, kradl matkám děti z kolíbek a vysával

96

V dobových písemných pramenech dokonce nacházíme synonymum pro Lamii jako pro čarodějnici. 111 Právě tyto negativní konotace mohly zapříčinit, že se podoba Meluzíny odklonila od svého závazného ikonografického typu, který původně vycházel z Arassova románu, a byla modifikována ve dvouocasou mořskou pannu. Významová rovina chápání postavy Meluzíny se v průběhu staletí pohybuje mezi dvěma póly. Na jedné straně bývá figura víly démonizována a vnímána v záporných souvislostech,112 na straně druhé je její postava interpretována pozitivně jako plodivá síla zakladatelky mocného panovnického rodu. 113 Jacques Le Goff 114 v Meluzíně rozpoznal nástroj propagace křížových výprav a interpretoval její roli jako víly celého křesťanstva.115 Určit, zda námět dvouocasé mořské panny ve vlysu portálu ve Fanu představuje sirénu nebo Meluzínu, se pokusíme s přihlédnutím k dalším motivům, které se nacházejí v reliéfní výzdobě. Hlavice pravého pilastru má v nárožích vytesánu bustu muže, jehož obličej charakterizuje knír a velký výčnělek v polootevřených ústech, identifikovatelný jako zub. Na základě tohoto signifikantního prvku lze určit totožnost této figury jako Geoffroye Velkozubého.116 Z úst mu trčel krev spícím. Montesa, Marina: „Fantasima, fantasima che di notte vai“, la cultura magica delle novelle toscane del Trecento, Roma 2000, zvl. s. 84–85. 111 Dominikán Gerolamo Visconti sepsal spis Lamiarum sive striarum opusculum a v roce 1468 Ambrogio Vignati publikoval Quaestio de lamiis seu strigibus et earum delictis. Hansen, Joseph: Quellen und Untersuchungen zur Geschichte des Hexenwachs und der Hexenverfolgung im Mittelalter, Hildesheim 1963, s. 200–207. 112 Příběh o Meluzíně Geoffreye z Auxerre ( 1115/1120? – po roce 1188) situoval na Sicílii. Hlavní hrdinka, kterou cisterciácký autor démonizuje, vychází z moře a v moři také mizí. Geoffredo di Auxerre: Super Apocalypsim, Ferruccio Gastaldelli (ed.), Roma 1970, s. 184. - Le Goff, Jacques: The Medieval Imagination, Chicago 1980, s. 113–115. - V první polovině 13. století bylo Geoffreyho vyprávění převzato autory Hélinandem z Froidmont a Vincenzem z Beauvais. 113 Do první poloviny 13. století je časováno dílo De instructione principis Geralda z Walesu. Hlavní hrdina, který potkává vílu, je historicky doložitelnou osobnost a zakladatel rodu Plantagenetů. O století později zachytil Petr Bersuire (Petrus Berchorius) obdobný příběh s názvem Reductorium morale, ve kterém je víla zakladatelkou rodu Lusignan. O původu rodu Lusignan, za jehož zakladatelku byla považována Meluzína, psali také autoři Jan z Arassu a Couldrette. 114 Nejednoznačnosti v užití terminologie nacházíme také u samotného Jacquese Le Goffa, který proměněnou Meluzínu při koupeli popisuje termínem “siréna“. 115 Francouzský historik tak podtrhl mimořádnou roli ideálu křížových výprav v příběhu Jana z Arrasu. Le Goff, Jacques: Za jiný středověk. Čas, práce a kultura na středověkém Západě, Praha 2005, s. 297– 319. Dále také: idem: Héros et merveilles du Moyen Age, Paris 2009, s. 151. 116 Nabízí se také možnost tuto figuru identifikovat s jinochem, zvaným „pro velikost svých zubů Velkozubý Henno – Henno cum dentibus.“ Le Goff, Jacques: Meluzína matka a průkopnice, in: Za jiný středověk. Čas, práce a kultura na středověkém západě, Praha 2005, cit. s. 297–320. - Ve spisu De nugis curialum, který vznikl na konci 12. století a jehož autorem je klerik Walter Map, se vypráví příběh o sňatku Henna Velkozubého s velmi krásnou dívkou, která však při koupeli na sebe brala podobu draka (draco). Jacues Le Goff předkládá několikerá srovnání tohoto příběhu s obdobnými

97

velký zub jako připomínka féerického původu a nesmiřitelné bojovnosti. Geoffroy Velký Zub, jak byl také nazýván, byl šestým synem Meluzíny a proslulým dědicem Lusignanu.

117

Jeho

postava

představovala

mytický

protějšek

Meluzíny.

118

Válečnickou chrabrost Geoffroye Velkozubého popsal spolu s fantastickým dobrodružstvím víly Meluzíny Jan z Arrasu v románu Historie o Meluzíně.119 Autor v díle líčí čtenáři hrdinské dobrodružství Meluzíniných synů, zejména v bojích proti Saracénům. 120 Král kyperský Urien, král arménský Guy, Antonio a Renaud jsou představeni jako ochránci křesťanstva, kteří měli bránit křesťanskou církev a zasloužit se o její větší slávu. 121 Právě v postavě Geoffroye Velkozubého se nejvýrazněji inkarnovalo propojení glorifikace plánů na křížovou výpravu s artušovským zázračnem.122 Jan z Arrasu rozšířil pověst o Meluzíně také o další genealogickou legendu, když odvodil původ jejího rodu od samotného Alexandra Velikého. 123 Meluzínini potomci byli považováni za příbuzné slavného makedonského krále124 a její pokolení se mělo stát vzorem křesťanským vládcům Evropy ve všech směrech včetně křižáckého zápalu. Povědomí o neohrožených bojovnících popsané v Arassově Histori vyzdvihovalo i jiného alexandrijského hrdinu a mučedníka křižáckého ideálu, jímž byl Petr z Lusignanu (1328–1369).125 S osobností kyperského krále Petra z Lusignanu je spojen sen o osvobození Svaté země. V letech 1363–1364 se zasazoval o svolání nové křížové výpravy a za tímto účelem podnikl propagandistickou cestu po zápletkami, ve kterých vystupují hlavní hrdinky proměňující se v draka či hada. Podle badatele G. G. Cicca je v příběhu o Paní hradu Esperver z let 1209–1214, pocházejícího ze spisu Gervasia z Tilbury Otia Imperalia, hlavní hrdinka zaměněna dokonce s démonem zv. Lamia, jehož podoba je tvořena sličným ženským tělem a hadím ocasem. Cicco (pozn. 101), s. 58. 117 Nejedlý (pozn. 106), s. 295 n. 118 Ibidem, s. 295. 119 Ibidem, s. 288. 120 Na konci 14. století pod vlivem sílící turecké expanze zaznívaly stále intenzivněji hlasy, volající po uspořádání nové křížové výpravy. Arassova Historie měla doložit společný nadpřirozený původ rodu Lusignanů, Valois a Lucemburků – rodů, jež měly stanout v čele křesťanského vojska. Křížovou výpravu se skutečně podařilo uspořádat, a to pod vedením uherského krále Zikmunda Lucemburského. Sám francouzský král Karel VI., stižený od roku 1392 těžkou duševní poruchou, se tažení zúčastnit nemohl. Do války však zaslal mnoho francouzských rytířů. Spojenecká vojska byla nakonec rozdrcena v bitvě u Nikopole v roce 1396. 121 Jacques Le Goff začal vnímat Meluzínu jako nástroj konkrétní dynastické politiky rodu Valois a Lucemburků. Tím se Meluzína stala vílou celého křesťanstva. 122 Nejedlý (pozn. 106), s. 299. 123 Ibidem, s. 289. 124 Zde se nabízí paralela, když je uherský král Matyáš Korvín vyzván humanistou Antonia z Fana, aby se stal novým Alexandrem. 125 Roku 1353 si vzal za svou druhou choť Eleonoru Aragonskou.

98

evropských dvorech. Guillaume de Machaut ve svém díle vykreslil Petra z Lusignanu jako mučedníka nehynoucího ideálu nové křížové výpravy. 126 S tímto cílem je také úzce spojeno založení nového Mečového řádu, který symbolizoval dlouhý meč a nad ním kříž. 127 Petrova exaltovaná osobnost „Kristova bojovníka“ pravděpodobně fascinovala nejednoho evropského vladaře zvláště díky literární propagandě.

3.8.2 Sen o křížové výpravě V tomto ideovém kontextu mohl genealogický příběh o Meluzíně vzbuzovat sílu a nadšení po ideálu kruciáty.128 Přetrvávající výskyt křižáckých idejí a křižáckého jazyka

měly

papeži

pomoci

vyburcovat

západokřesťanské

panovníky

ke

společnému tažení do Svaté země. Pius II. měl neustále na paměti minulost a odkazoval na již uskutečněné křížové výpravy jako na zdroje inspirace a naděje. I když byl jeho přístup k organizaci kruciáty zcela inovativní a do agitačních proslovů vnesl humanistickou rétoriku, mělo být záměru realizace tohoto podniku podřízeno vše. Norman Housley129 v tomto postoji shledává jistý anachronismu u humanisticky orientovaného papeže. Kulturně-politický program papeže Pia II. spatřoval ve vzkříšení humanae literae prostředek k dosažení nezávislosti a způsob valorizace národní tradice i historie, což mělo vést ke zrození nové Evropy.130 Pius II. využil inspirativní příklady z minulosti, aby podal soudobý důkaz, že křížové výpravy mají naději na úspěch a že fides omnia vincit. Pontifikův plán spočíval v záměru opřít se o koalici mocností, které Turci buď bezprostředně ohrožovali, jako například Uhry a Benátky, nebo které jako Burgundsko či papežský dvůr měly k účinnému zapojení do křížové výpravy jiné důvody. Papežův volající hlas měl vzbudit zájem u nejširších vrstev obyvatelstva; jako motivace sloužila například vzpomínka na Jana Kapistrána, který před osmi lety 126

Machaut de, Guillaume: Louis de Mas Latrie (ed.), La Prise d´Alexandrie ou Chronique de Pierre Ier de Lusignan, Genève 1887. 127 Zde se nabízí zajímavé srovnání, neboť uherská král Matyáš rovněž obdržel od papeže Pia II. posvěcený meč. 128 Tzv. Historie vykreslila nejen příběh samotné mýtické ženy, ale Arrasovo vyprávění bylo provázáno s úvahami o budoucnosti křížových výprav. 129 Housley, Norman: Křížové výpravy v letech 1450 – 1650: mobilizace a paměť, in: Křížové výpravy v pozdním středověku. Kapitoly z dějin náboženských konfliktů, Pavel Soukup – Jaroslav Svátek a kol. (edd.), Praha 2010, s. 220. 130 Calzona, Arturo: Mantova in attesa della dieta, in: Calzona –Fiore –Vasoli (pozn. 54), s. 529 – 578.

99

shromáždil lidovou křižáckou armádu proti Turkům na pomoc Bělehradu. Právě orientace na minulost vzbuzovala vlnu zájmu.131 Vazby na postavu víly Meluzíny můžeme nalézt také v rovině politických vztahů papeže Pia II., konkrétně s Šarlotou z Lusignanu, následnicí kyperského trůnu, jehož mytologickou zakladatelkou je právě víla Meluzína.132 Rod Lusignan ovládal ostrov Kypr od roku 1192. 133 Šarlota z Lusignanu 134 (1444–1487), královna kyperská (1458–1464), titulární královna jeruzalémská a arménská a princezna antiochijská se obrátila na papeže Pia II. s prosbou o ochranu před osmanským ohrožením. V říjnu 1461 se panovnice Šarlota vylodila v Římě, kde byla se všemi poctami přijata. Papež přislíbil pomoc při protitureckém tažení a zajistil jí ozbrojený doprovod, aby dále mohla pokračovat do Savojska, Florencie, Boloni a do Milána. Cílem její cesty bylo zajištění vojenských spojenců. Myšlenka o návratu velké minulosti, typická pro období rané renesance quattrocenta, propojuje ve Fanu dva styly, tj. středověkou literární látku135 a klasické renesanční tvarosloví, čerpající z antické triumfální oslavy. Užití středověké literatury jako předlohy či inspiračního zdroje není v renesančním umění 15. století zcela ojedinělé. Zájem o středověké romány, především hrdinské eposy, které líčí dobrodružství chrabrých rytířů, se setkal s velkým ohlasem například na ferrarském dvoře rodu d´Este či u mantovských Gonzagů, kteří byli vyznavači artušovských románů. 136 Do výzdoby slavnostních sálů rodových sídel se promítaly náměty čerpající z rytířského světa glorifikující individuální osobnost či přepychový styl, definovaný dnešní historiografií jako „gotický“. Zájem estenského rodu o záalpskou kulturu vzrostl zvláště ve 13. a 14. století. Niccolò III. d´Este (1383–1441) nechal

131

Podobně tomu bylo roku 1480, kdy se řád johanitů po ubránění ostrova Rhodu velmi snažil, aby se na kontinent v hojném množství dostaly písemné zprávy o tomto vítězství. Líčení obou těchto úspěchů se úporně držela tradičních křižáckých toposů, zejména zázračné Boží intervence. 132 Lusignanové jako rod jeruzalémských králů a neohrožených křižáků přitahovali pozornost romanopisců a básníků již od 12. století. 133 Prvním kyperským panovníkem byl Guy de Lusignan. A právě na Kypru se uchovávala tradice již neexistujících křižáckých státních útvarů. The Oxford Dictionary of Byzantium, Alexander P. Kazhdan (ed.), sv. I, New York – Oxford 1991, s. 567–570. 134 Šarlotiným otcem byl Jan II. král kyperský a zástupce Jeruzaléma a Arménie. Šarlotinou matkou byla Helena Paleologovská, jež byla dcerou morejského despoty Teodora. The Oxford Dictionary of Byzantium, Alexander P. Kazhdan (ed.), sv. II, New York – Oxford 1991, s. 1409–1410. 135 Autor reliéfní výzdoby portálu ve Fanu vycházel ze středověké francouzské epické literatury 12.–14. století. 136 Chastel, André: Il mondo della figura. I centri di rinascimento – Arte Italiana 1460–1500, Milano 1965.

100

většinu svých dětí pojmenovat jmény převzatými z francouzské dvorské literatury jako Isolda, Ginevra, Meliadus, Ugo, Borso, Lionel, Guron. Oblibu příběhů Lancelota a jeho družiny na italských dvorech dokládají bohatě iluminované kodexy, které se nacházely v tamních knihovnách. Výjimkou nejsou ani výjevy artušovského cyklu, zachycené na freskách rodových sídel. Soubor fresek zobrazujících dobrodružství Bohorta a Lionela, následovníků krále Artuše, vymaloval Pisanello pro rod Gonzagů ve vévodském paláci v Mantově.137 Náměty a ikonografie čerpající z rytířského světa, často přítomné v dvorské kultuře 15. století, měly také vliv na utváření rodové heraldiky. Texty o křižáckých hrdinech se tedy mohly promítnout do ikonografické koncepce reliéfní výzdoby portálu ve Fanu. Odkaz na lusinganské bratry,138 kteří vyrazili na křížovou výpravu a pod Meluzíniným praporem rozdrtili muslimské vojsko v námořní bitvě, plně korespondoval s papežovou propagačně-agitační činností při přípravách křížového tažení. S příběhem o Meluzíně je spojen nehynoucí sen o křížové výpravě. 139 Pius II. a jeho přední spojenec Matyáš Korvín se plně identifikovali se slavnými a neohroženými válečníky, ať z dávné antické historie či světa mytologie. Portál kostela sv. Michala ve Fanu, který stál do dnešních dnů na okraji umělecko-historického bádání, lze začlenit mezi památky řadící se svou kvalitou a významem k zásadním renesančním uměleckým dílům quattrocenta. V rovině politických poměrů představuje reliéfní výzdoba renesančního portálu důležitý doklad strategie papeže Pia II. v hledání a upevňování aliančních vztahů s křesťanskými panovníky. Ikonografie dekorativního aparátu edikulového portálu ve Fanu reprezentuje příklad propagandistického umění, které mělo hlásat svornost křesťanského světa v boji proti rostoucímu osmanskému nebezpečí. Za tímto účelem bylo ve Fanu použito klasické triumfální symboliky, která měla garantovat jistý výsledek protiturecké výpravy.

137

Paccagnini, Giovanni: Pisanello e il ciclo cavalleresco di Mantova, Milano 1981. Geoffroy Velkozubý jako syn Meluzíny byl předurčen k úspěchu. Nemohl zvítězit nikdo jiný než ten, kdo náležel k jejímu rodu. 139 Problematika provázanosti příběhu o Meluzíně s křížovými výpravami je rozebrána v deváté kapitole nazvané „Tři větvičky vavřínu na znamení triumfálních vítězství“ knihy Martina Nejedlého: Nejedlý (pozn. 106), zvl. s. 281 n. 138

101

3.9 Závěr V úvodu zaznělo sdělení, že kulturně-historické souvislosti a okolnosti, které stály na pozadí vzniku výše popsané renesanční památky a vtiskly jí i nezaměnitelnou podobu, byly reflektovány a hodnoceny dobovými současníky v českých zemích a ohlas na ně se odrazil nejen v politickém milieu, ale i v literární tvorbě českých vzdělanců šedesátých let 15. století. Konkrétně se jedná o percepci triumfální symboliky zprostředkované středověkými literárními díly, která prošla transformací a je vyjádřena novým renesančním jazykem vycházejícím z antického světa. Této problematice bude věnována pozornost v jedné z kapitol následujícího oddílu zaměřeného na osobnost moravského hejtmana Ctibora Tovačovského z Cimburka. Právě v jeho díle se objevuje se reakce na agitačně-propagační umění papežské kurie, které vycházelo z dědictví antiky.

102

III. Závěr Slohově kritická metoda a detailní formální analýza, uplatněná při hledání inspiračních zdrojů renesančního tvarosloví zámku v Tovačově pomohla odhalit nové příklady triumfálních portálů, jejichž společným rysem není pouze shodná typologie architektonického prvku vycházejícího z umění antiky, ale příznačnými jsou i ideové pozadí, potřeba vlastní či rodové reprezentace a legitimizaci vlády. Důležitý okamžik pro uplatnění renesančního tvarosloví představovalo přijetí nové formy papežskou kurií jako oficiální reprezentační styl římských pontifiků. Zásadní moment v tomto procesu představovala příprava křížové výpravy papeže Pia II. v první polovině šedesátých let 15. století. Dědictví antiky bylo v propagačně agitačním umění užito jak z hlediska formálního, tak i po stránce obsahové. Antická triumfální symbolika, která se prosazovala ve výzdobných programech od poloviny 15. století, se objevuje nejen v literární skladbě Hádání Pravdy a Lži, jejímž autorem je Ctibor Tovačovský z Cimburka, ale i při stavebních úpravách jeho rodového sídla v Tovačově. V prvém případě svědčí o skutečnosti, že vládnoucí vrstva si více uvědomovala rostoucí důležitost propagandy, využívající působivých „rétorických“ prostředků, v druhém případě je jasným důkazem o šířících se ideálech moudrého a spravedlivého vládce, jenž je zárukou obnovení právního pořádku a zachování stability vlády. Na základě kompozičních a obecně stylových přirovnání zařadila umělecko-historická literatura stavební úpravy na zámku v Tovačově z doby Ctibora Tovačovského z Cimburka do proudu florentské respektive toskánské renesance. Více než k teritoriální klasifikaci a geografickému vymezování se přikláním k identifikaci vlivu jednotlivých osobností architektů, teoretiků, umělců a humanistů, ať již v rovině osobní či zprostředkované, například prostřednictvím teoretického traktátu. Šiřitelé renesančních forem nepůsobili striktně pouze v jedné oblasti, ale pohybovali se napříč celým evropským kontinentem. Architekti, umělci, humanisté, diplomati, právníci a intelektuálové se zaplétali do politického života na dvorech nových pánů, někteří z nich pobývali v blízkosti velkých postav církve či v kancelářích posledních republik. Příkladem par excellence je osobnost Leona Battisty Albertiho, jehož činnost 103

jako architekta – projektanta, teoretika a poradce ve věcech architektury je dokumentována jak na papežském dvoře, stejně tak působil v sídelních městech různých vládců, jakými byly například Rimini, Urbino, Ferrara, Mantova aj. Předložené kapitoly se snažily zachytit a popsat nejen přímý vliv Leona Battisty Albertiho na utváření nového slohu a na kulturně-umělecké

dění ve významných

italských centrech renesanční kultury 15. století. V této disertační práci jsem se pokusila postihnout i míru Albertiho působení v českých zemích prostřednictvím jeho pojednání De re aedificatoria. Jasný projev odezvy Albertiho teoretického traktátu nacházíme v konstrukčních principech a aplikaci nového tvarosloví na zámku v Tovačově, kde se do výzdoby Spanilé věže promítlo Albertiho pojetí krásy a harmonie. Cílem této disertační práce bylo mimo jiné vytyčit směr vývoje dalšího bádání, neboť některé otázky zůstávají stále otevřeny. Revize badatelských postojů jasně ukázala nutnost mezioborové spolupráce. Multidisciplinarita a snaha o kontextuální uchopení fenoménu „triumfálního portálu“ pomohly lépe objasnit problematiku recepce raně renesančního umění na Moravě.

104

IV. Obrazová příloha 1. Ctibor Tovačovský z Cimburka: literát – právník – moravský vládce – stavebník

1. Piero della Francesca, Triumf

Federiga da Montefeltro, 1465–1472 Dvouportrét Federica da Montefeltro a jeho manželky Battisty Sforza – detail, Foto: Gallerie degli Uffizi, Florencie. 2. Agostino di Duccio, Scipionův (Sigmundův?) triumf, 1452, Arca degli Antenati – detail, Tempio Malatestiano, Rimini. Foto: Lenka Hradilová.

3. Francesco Laurana – Paolo Romano, Triumf Federiga Aragonského, 50. léta 15. století, Aragonský hrad, vstupní brána – detail, Neapol. Foto: Lenka Hradilová.

105

4. Francesco del Cossa a „officina ferrarese“, Triumf Minervy,1468–1470, Měsíc Březen – detail, nástěnná výzdoba tzv. Sálu měsíců, palác Schifanoia, Ferrara. Foto: https://it.wikipedia.org/wiki/Marzo_(Francesco_del_Cossa)

5. Francesco del Cossa a „officina ferrarese“, portrét Leona Battisty Albertiho, 1468– 1470, Měsíc Březen – detail, nástěnná výzdoba tzv. Sálu měsíců, palác Schifanoia, Ferrara. Foto: https://it.wikipedia.org/wiki/Marzo_(Francesco_del_Cossa)

106

6. Cosmè Tura a „officina ferrarese“, Triumf bohyně Ceres,1468–1470, Měsíc Srpen – detail, nástěnná výzdoba tzv. Sálu měsíců, palác Schifanoia, Ferrara. Foto: https://it.wikipedia.org/wiki/Agosto_(Salone_dei_Mesi)

7. Francesco Pesellino, Triumf Slávy, Času a Věčnosti, kol. 1450. Foto: Isabella Stewart Gardner Museum, Boston.

8. Francesco Pesellino, Triumf Slávy, Času a Věčnosti, kol. 1450. Foto: Isabella Stewart Gardner Museum, Boston. 107

9. Giovanni di ser Giovanni, Triumf Lásky, 1459, Museo di Palazzo Davanzati, Florencie. Foto: Studio fotografico Quattrone - Firenze.

10. Giovanni di ser Giovanni, Triumf Slávy, 1459, Museo di Palazzo Davanzati, Florencie. Foto: Studio fotografico Quattrone - Firenze.

108

11. Giovanni di ser Giovanni, Triumf Smrti, 1459, Museo di Palazzo Davanzati, Florencie. Foto: Studio fotografico Quattrone – Firenze.

12. Giovanni di ser Giovanni, Triumf Věčnosti, 1459, Museo di Palazzo Davanzati, Florencie. Foto: Studio fotografico Quattrone - Firenze.

109

13. Tovačov, zámek, vstupní portál, 1492. Foto: Lenka Hradilová.

110

14. Tovačov, zámek. Foto: www.tovacov.cz

111

15. Medailon Elišky z Melic, Tovačov, zámek. Foto: Lukeš Kamil.

16. Tovačov, zámek, 1492, okenní ostění – detail. Foto: Lenka Hradilová.

17. Tovačov, zámek, bosovaný portál, 1492. Foto: Lenka Hradilová.

112

2. Raně renesanční tvarosloví zámku v Tovačově a jeho formální předlohy v umění italského quattrocenta

1. Leon Battista Alberti, Luciano Laurana, Francesco di Giorgio Martini, Vévodský palác – nádvoří, polovina 50. let 14. století–1482, Urbino. Foto: Lenka Hradilová.

2. Francesco di Giorgio Martini, Vévodský palác – nádvoří, 1470–1480, Gubbio, Foto: Lenka Hradilová. 113

3. Leon Battista Alberti, Tempio Malatestiano, 50. léta 15. století, Rimini. Foto: Lenka Hradilová.

5. Leon Battista Alberti, kostel sv. Sebestiána, od r. 1460, Mantova. Foto: Lenka Hradilová. 4. Leon Battista Alberti, kostel sv. Ondřeje, od r. 1472, Mantova. Foto: Lenka Hradilová.

114

6. Ancona, Palazzo del Governo, grafický nákres. Foto: Mariano, Fabio: Il Palazzo del Governo di Ancona, Ancona 1990.

115

7. Ancona, Palazzo del Governo, pohled do nádvoří. Foto: Lenka Hradilová.

8. Ancona, Palazzo del Governo, vítězný oblouk – detail, 1484. Foto: Lenka Hradilová. 116

9. Ancona, Palazzo del Governo, nádvoří, 1484. Foto: Lenka Hradilová.

10. Ancona, Palazzo del Governo, nádvoří, 1484, detaily hlavic pilastrů loubí. Foto: Lenka Hradilová.

11. Ancona, Palazzo del Governo, nádvoří, 1484, detaily hlavic pilastrů loubí. Foto: Lenka Hradilová.

117

13. Francesco di Giorgio Martini kostel sv. Bernardina, vstupní portál, od. r. 1482, detail hlavice, Urbino. Foto: Lenka Hradilová

12. Francesco di Giorgio Martini, kostel sv. Bernardina, vstupní portál, od. r. 1482, Urbino. Foto: Lenka Hradilová.

14. Francesco di Giorgio Martini, Adorace Krista – detail hlavice, 1490, kostel sv. Dominika, Siena. Foto: http://www.wga.hu/framex- e.html?file=html/f/francesc/3paintin/2nativi.html&find=domenico+siena

118

15. Francesco di Giorgio Martini, Vítězný oblouk do nádvoří zv. Arco Amoroso, 80. léta 15. století, Palazzo del Governo, Ancona. Foto: Lenka Hradilová.

119

16. Francesco di Giorgio Martini, Vítězný oblouk do nádvoří zv. Arco Amoroso – detail s portétním medailonem Matyáše Korvína, 80. léta 15. století, Palazzo del Governo, Ancona. Foto: Lenka Hradilová.

17. Francesco di Giorgio Martini, Vítězný oblouk do nádvoří zv. Arco Amoroso – detail hlavice, 80. léta 15. století, Palazzo del Governo, Ancona. Foto: Lenka Hradilová. 120

18. Tovačov, zámek, vstupní edikulový portál – detail hlavice, 1492. Foto: Lenka Hradilová.

121

19. Ferrara, Palác Schifanoia, průčelní fasáda. Foto: Lenka Hradilová.

122

20. Pietro di Benvenuto dagli Ordini (?), vstupní portál, 1466–1471, Palác Schifanoia, Ferrara. Foto: Lenka Hradilová.

123

21. Pietro di Benvenuto dagli Ordini (?), vstupní portál – detail, 1466–1471, Palác Schifanoia, Ferrara. Foto: Lenka Hradilová.

22. Tovačov, zámek, vstupní portál – detail, 1492. Foto: Lenka Hradilová.

124

23. Pietro di Benvenuto dagli Ordini (?), vstupní portál – detail hlavice pilastru v nástavci, 1466 –1471, Palác Schifanoia, Ferrara. Foto: Lenka Hradilová.

24. Tovačov, zámek, vstupní edikulový portál – detail hlavice, 1492. Foto: Lenka Hradilová.

125

25. Pietro di Benvenuto dagli Ordini (?), emblém jednorožce, vstupní portál – detail, 1466–1471, Palác Schifanoia, Ferrara. Foto: Lenka Hradilová.

26. Pietro di Benvenuto dagli Ordini (?), putti hrající na loutnu, vstupní portál – detail, 1466–1471, Palác Schifanoia, Ferrara. Foto: Lenka Hradilová.

126

27. Pietro di Benvenuto dagli Ordini (?), putti s vázou karafiátů, vstupní portál – detail, 1466–1471, Palác Schifanoia, Ferrara. Foto: Lenka Hradilová.

28. Pietro di Benvenuto dagli Ordini (?), putti nadnášejíci nádobu tzv.”colombarola”, vstupní portál – detail, 1466–1471, Palác Schifanoia, Ferrara. Foto: Lenka Hradilová. 127

29. Pietro di Benvenuto dagli Ordini (?), reliéf dvou sfing, vstupní portál – detail, 1466– 1471, Palác Schifanoia, Ferrara. Foto: Lenka Hradilová.

30. Pietro di Benvenuto dagli Ordini (?), váza s ovocem, vstupní portál – detail, 1466– 1471, Palác Schifanoia, Ferrara. Foto: Lenka Hradilová. 128

31. Leon Battista Alberti (?), Zvonice katedrály sv. Jiří, 1451–1493, Ferrara. Foto: Lenka Hradilová. 129

3. Portál kostela sv. Michala ve Fanu ve světle protitureckého tažení papeže Pia II. roku 1464

1. Fano, Augustův oblouk, 9 př. Kr., kostel sv. Michala, 2. polovina 15.– počátek 16. století, pohled od jihozápadu. Foto: Lenka Hradilová.

130

2. Fano, kostel sv. Michala, 2. polovina 15.– počátek 16. století, západní průčelí. Foto: Lenka Hradilová.

131

3. Fano, kostel sv. Michala, 2. polovina 15. století, vstupní portál, levý pilastr – detail. Foto: Lenka Hradilová.

4. Fano, kostel sv. Michala, 2. polovina 15. století, vstupní portál, pravý pilastr – detail. Foto: Lenka Hradilová.

5. Fano, reliéf Augustova oblouku, počátek 16. století, kostel sv. Michala, západní průčelí – detail. Foto: Lenka Hradilová.

132

6. Fano, kostel sv. Michala – stavební úpravy ve 30. letech 20. století. Foto: Galli, Claudio: Lavori di restauro all´Arco d´Augusto in Fano. Un quadro storico, Beni culturali: tutela, valorizzazione e attività culturali XV, 2007.

7. Camillo Agostini, portál sv. Michala ve Fanu (?), 1584, kresba. grafický list.

8. Catenaci – Laplante, západní průčelí kostela sv. Michala ve Fanu, počátek 19. století,

133

9. Bernardino di Pietro da Carona, pomník papeže Julia II., 1506–1510, Ascoli Piceno. Foto: Lenka Hradilová.

10. Bernardino di Pietro da Carona, sochy z průčelí kostela sv. Michala, počátek 16. století, Fano. Foto: Lenka Hradilová. 134

11. Fano, reliéf papeže Pia II., 1464,kostel sv. Michala, portál – detail, Foto: Lenka Hradilová.

12. Benozzo Gozzolli, Průvod Tří králů, 1463– portrét papeže Pia II, 1458–1459, kaple Tří králů, palác Medici Riccardi, Florencie. Foto: Mediateca, Palazzo Medici Riccardi – Firenze.

13. Andrea Guazzalotti, medaile papeže Pia II., 1460, Metropolitan Museum of Arts, New York. Foto: Metropolitan Museum of Arts, New York.

14. Andrea Guazzalotti (rub) e Pisanello (líc), medaile papeže Pia II., 1464, Museo del Bargello, Florencie. Foto: Bargello I, 151.

135

15. Fano, portrét Matyáše Korvína, 1463–1464, kostela sv. Michala, portál – detail, Foto: Lenka Hradilová.

16. Ancona, portrét Matyáše Korvína, Arco Amoroso – detail, 80. léta 15. století. Foto: Lenka Hradilová.

136

17. Portrét Matyáše Korvína, lombardská provenience, 15. století, Museo d´Arte Antica del Castello Sforzesco, Milán. Foto: Raccolte Grafiche e Fotografiche del Castello Sforzesco. Civico Archivio Fotografico, RI 16709, Milano.

137

18. Fano, reliéf dvouocasé mořské panny (Meluzíny?), 2. polovina 15. století, kostel sv. Michala, vlys kladí portálu – detail. Foto: Lenka Hradilová.

19. Fano, Geoffroy Velký Zub, 2. polovina 15. století, kostel sv. Michala, hlavice pravého pilastru – detail. Foto: Lenka Hradilová.

20. Fano, Geoffroy Velký Zub, 2. polovina 15. století, kostel sv. Michala, hlavice pravého pilastru – detail. Foto: Lenka Hradilová.

138

V. Zkratky ASP – SASF Archivio di Stato di Pesaro – Sezione Archivio di Stato di Fano ASC Archivio Storico Comunale di Fano Not. Archivio Notarile di Fano

VI. Prameny ASP–SASF, San Michele, Congragazioni, reg. 1, c. 68v. ASP–SASF, ASC, Consigli, reg. 17, c. 31v, c 32r, c. 166r. ASP–SASF, ASC, Consigli, reg. 18, c. 181r. ASP–SASF. San Michele, Congregazioni, reg. 1, c. 59rv, reg 1, c. 63r. ASP–SASF, Not. Giacomo Romcoli, vol. L., c. 147r. ASP–SASF, San Michele Congregazioni, reg. 1, c. 64v. ASP–SASF, ASC, Consigli, reg. 27, cc, 150r.–151r. ASP–SASF, Not.Giacomo Roncoli, vol. N, c. 202v. ASP–SASF, San Michele, Congregazioni, reg. 2, c. 4v., c. 20r. ASP–SASF, San Michele, Congregazioni, reg. 2, c. 49r., c. 54r. ASP–SASF, Not. Giacomo Roncoli, vol. T, c. 59v. ASP–SASF, Not. Giacomo Roncoli, vol. T, c. 63r. Melk, Stiftsbibliothek, Cod. 1153/Q45/ [N.A. 906], ff. 67–69. Das Skizzenbuch des Francesco di Giorgio Martini : vat. Urb. lat. 1757, sv. I, II, Zürich 1989. AMIANI, Pietro Maria: Memorie istoriche della città di Fano II, Fano 1751.

139

ANONIMO: La Vita di Cola di Rienzo tribuno del popolo romano scritta da incerto autore secole decimo quarto, roditta a migliore lezione ed illustrata con note ed osservazioni storico, critiche da Zefirino Re Cesenate. Con un commento del medesimo sulla canzone del Petrarca: Spirito gentil che quelle membra reggi, Forli 1828, s.156–157. BERTAUX, Émile: L´arco e la porta trionfale di Alfonso e di Ferdinand d´Aragona al Castel Nuovo, in: Archivio Storico per le Province Napoletane XXV, 1900, s. 27–63. BRANDL, Vincenc: Kniha Tovačovská aneb Pana Ctibora z Cimburka z Tovačova. Paměť obyčejů, řádů, zvyklostí a řízení práva zemského v Markrabství Moravském, Brno 1868. BURCKHARDT, Jacob Christoph: Kultura renaissanční doby v Itálii, 5. vyd., Praha 1912. CASTELLANI, Giuseppe: L’Assedio di Fano nel 1463 narrato da Pier Antonio Paltroni, Fano 1896. z CIMBURKA A TOVAČOVA, Ctibor: Hádání pravdy a lži o kněžské zboží, Praha 1539. E-zdroj: books2ebooks.eu CLARKE, William Branwhite: Sull’Arco di Augusto di Rimini e sulla porta di Fano, Annali dell’Istituto di corrispondenza archeologica XII, 1841, s. 116–120. FABRICZY, von Cornelius: Der Triumphbogen Alfonsos I. am Castel Nuovo zu Neapel, in: Jahrbuch der Königlich Preussischen Kunstsammlungen, sv. I–II, 1899. MANCINI, Pompeo: Illustrazione dell’Arco di Augusto in Fano, Pesaro 1826. MASETTI, Celestino: Monumenti malatestiani nella chiesa di San Francesco in Fano, Roma 1842. MASETTI, Luigi: La chiesa e la porta di S. Michele in Fano, Cenni storico artistici, Fano 1878. MACHAUT de, Guillaume: La Prise d´Alexandrie ou Chronique de Pierre Ier de Lusignan, Genève 1887. MUSTARD, Wilfred Pirt: Siren - Mermaid, Modern Language, Notes XXIII, č. 1, 1908, s. 21–25. SMITH, William: A Dictionary of greek and Roman Antiquities, London 1875. TRUHLÁŘ, Josef: Latinský panegyricus Martina z Tišnova o pánech Tovačovských z Cimburka, in: Věstník Královské české společnosti náuk. Třída filosoficko–historicko– jazykozpytná XI, 1896, s. 1–22. 140

TRUHLÁŘ, Josef: Počátky humanismu v Čechách, Praha 1892. VLČEK, Jaroslav, Dějiny literatury I, Praha 1897. ZAMBOTTI, Bernardino: Diario Ferrarese, fasc. 5 – 6 del tomo XXIV, parte VII, Bologna 1934.

141

VII. Bibliografie ÁBEL, Eugen – Hegedüs, Stephanus (edd.): Analecta nova ad historiam renascentium in Hungaria litterarum spectantia, Budapest 1903. ÁBEL, Jenö: Analecta Nova ad Historiam Renascentium, in: István Hegedűs (ed.): Hungaria Litterarum Spectantia, Budapest 1903. ACIDINI, Cristina – MOROLLI, Gabriele (edd.): L´uomo del Rinascimento. Leon Battista Alberti e le arti a Firenze tra ragione e bellezza, Firenze 2006. AGOSTINELLI, Marcello – FABIO, Mariano: Francesco di Giorgio e il Palazzo della Signoria di Jesi, Jesi 1986. ALBERTI, Andrea: Il portale lapideo di Palazzo Schifanoia a Ferrara: l'intervento di restauro e la valutazione di precedenti trattamenti consolidanti, in: Guido Biscontin - Guido Driussi (edd.): Il consolidamento degli apparati architettonici e decorativi: conoscenze, orientamenti, esperienze, Venezia 2007, s. 119–128. ALBERTI, Leon Battista: L’architettura (De re aedificatoria), I–II, Milano 1966. ALIGHIERI, Dante: Božská komedie, překlad Jaroslav Vrchlický, Praha 2011. http://web2.mlp.cz/koweb/00/03/62/16/70/bozska_komedie.pdf, konzultováno dne 24. 2. 2009. ALIGHIERI, Dante: La Divina Commedia, Bologna 1993. ARBIZZONI, Guido – BIANCA, Concetta – PERUZZI, Marcella: Principi e signori. Le biblioteche nella seconda metà del Quattrocento, Atti del convegno di Urbino, 5–6 giugno 2008, Urbino 2010. ARISTOTELES: Topiky, Praha 1976. BAJGER, Matyáš Franciszek: Bratr, někdy biskup Jan Filipec (1431–1509) a knihy okolo něj, in: Rostislav Krušinský (ed.): Problematika historických a vzácných knižních fondů Čech, Moravy a Slezska, sborník z 19. odborné konference Olomouc, 20.–21. října 2010, Olomouc 2010, s. 115–144. BALOGH, Jolán: Die Anfänge der Renaissance in Ungarn. Matthias Corvinus und die Kunst, Graz 1975. BARAŠ, Moše: Imago hominis. Studies in the language of art, Vienna 1991. BARTH, Fritz:

Francesco di Giorgio Martini's Fortress Complexes, Stuttgart 2010. 142

BASKINS, Christelle L.: Cassone Painting, Humanism, and gender in Early Modern Italy, Cambridge 1998. BATTISTA di, Rosanna: La porta e l´arco di Castelnuovo a Napoli, Annali di architettura X-XI, 1998–1999, s. 7–21. BATTISTELLI, Franco – DELI, Aldo (edd.): Restauri 2000–2001, Quaderni della Fondazione Cassa di Risparmio di Fano, Fano 2002, s. 11 n. BATTISTINI, Matilde: Simboli e Allegorie, Milano 2002. BEIGBEDER, Olivier: Lessico dei simboli medievali, Milano 1988. BÉKÉS, Enikö: Physiognomy in the descriptions and portraits of King Matthias Corvinus, Acta historiae artium XXXXVI, 2005, s. 51–97. BELLOSI, Luciano: Francesco di Giorgio e il Rinascimento a Siena 1450–1500, Milano 1993. BELTRAMINI, Maria: L´architettura nei rilievi dell´Aca degli Antenati nel tempio Malatestiano di Rimini, in: Arturo Calzona (ed.): Per un nuovo Agostino di Duccio, Verona 2012, s. 63–79. BENAZZI, Giordana (ed.): Lo Studiolo di Federico da Montefeltro, Milano 2007. BENELLI, Francesco: Ipotesi sulla formazione di Francesco di Giorgio Martini come architetto e teorico militare, in: Mario Ascheri - Gianni Mazzoni - Fabrizio Nevola (edd.): L'ultimo secolo della repubblica di Siena: arti, cultura e società, Siena 2008, s. 437–450. BENEŠ, Zdeněk et al.: Duchem ne mečem, fakta, úvahy, souvislosti, Praha 2003. BENTIVOGLIO, Ginevra: Il "monumento equestre" di Mattia Corvino attribuito al Mantegna dipinto su una facciata in via del Pellegrino a Roma, in: Quaderni del Dipartimento Patrimonio Architettonico e Urbanistico, XVIII, 35/36, 2009, s. 105-110. BERNACCHIA, Roberto: Dalla Pentopoli all´età comunale. Per una storia della città di Fano nel periodo medievale, Nuovi studi Fanesi VIII, 1993, s. 7–54. BERNARDINI, Maria Grazia – BUSSAGLI, Marco (edd.): Il ´400 a Roma: la rinascita delle arti da Donatello a Perugino (kat. výst.), Milano 2008. BERTOZZI, Marco: La tirannia degli astri, Livorno 1999 143

BETTINI, Alessandro: Sul servizio di Mattia Corvino e sulla maiolica pesarese della seconda metà del XV secolo, Faenza LXXXIII, 1997, s. 169 – 175. BOBKOVÁ, Lenka - KONVIČNÁ, Jana (edd.): Korunní země v dějinách českého státu, sv. 2, Společné a rozdílné. Česká koruna v životě a vědomí jejích obyvatel ve 14.– 17. století, Praha 2005. BOHATCOVÁ, Mirjam: Pravda a Lež v rukou právníka, Přerov 1995. BOLOGNA, Ferdinando: L'Arco di trionfale di Alfonso d'Aragona nel Castel Nuovo di Napoli, in: L'Arco di Trionfo di Alfonso d'Aragona e il suo restauro, Napoli 1987, s. 13–19. BOLOGNA, Giulia (ed.): I Trionfi: in un codice della Trivulziana, Milano 1989. BOLZONI, Lina: Le iscrizioni nel dittico di Urbino di Piero della Francesca: il ritratto di Battista e la tradizione metrica, in: Art history - Renaissance studies in honor of Joseph Connors XXXII, 1, s. 196 – 206. BONOLDI, Lorenzo: Né carne né pesce - le sirene dall´antichità a oggi, Art e dossier XXV, č. 262, 2010, s. 14–19. BORGOGELLI – OTTAVIANO, Paolo: L´Arco e le mura augustee di Fano, Fano 1934. BORSI, Stefano: Leon Battista Alberti e l´antichità romana, Firenze 2004. BORSI, Stefano: Leon Battista Alberti e Napoli, Firenze 2006. BORSI, Stefano: Alberti e le antichità romane: elaborazione di un metodo archeologico, in: Martin Disselkamp et al. (edd.): Das alte Rom und die neue Zeit: Varianten des Rom-Mythos zwischen Petrarca und dem Barock, La Roma antica e la prima età moderna, Ergebnis einer internationalen und interdisziplinären Tagung, von 18. bis 20. Novembre 2004 an der Johann Wolfgang Goethe-Universität in Frankfurt am Main, Tübingen 2006, s. 45–90. BRINTON, Selwyn: Francesco di Giorgio Martini of Siena: painter, sculptor, engineer, civil and military architect; 1439–1502, London 1934–1935. BRUSCHI, Arnaldo: Luciano di Laurana. Chi era costui? Laurana, fra Carnevale, Alberti a Urbino: un tentativo di revisione, in: Annali di architettura XX, 2008, s. 37–81. BULGARELLI, Massimo et al. (edd.): Leon Battista Alberti e l´architettura, Milano - Cinisello Balsamo 2006.

144

BULGARELLI, Massimo: Leon Battista Alberti (1404-1472).Architettura e storia, Milano 2008. BURKCHARDT, Jacob Christoph: La civiltà del Rinascimento in Italia, Firenze 1958. BURNS, Howards: Progetti di Francesco di Giorgio per i conventi di San Bernardino e Santa Chiara di Urbino, in: Studi bramanteschi, Atti del congresso nazionale Milano – Urbino – Roma 1970, Roma 1974, s. 293–311. BURNS, Howard: Leon Battista Alberti, in: Francesco Paolo Fiore (ed.): Storia dell´architettura italiana. Il Quattrocento, Milano 1998, s. 114–165. BYRNE, Janet S.: Renaissance Ornament Prints and Drawings, New York 1981. CALLMANN, Ellen: Apollonio di Giovanni, Oxford 1974. CALVESI, Maurizio: La Flagellazione nel quadro storico del convegno di Mantova e dei progetti di Mattia Corvino, in: Marylin Aronberg Lavin (ed.): Piero della Francesca and his legacy, Hannover 1995, s. 115–125. CALZONA, Arturo et al. (edd.): Il sogno di Pio II e il viaggio da Roma a Mantova, Atti del convegno internazionale, Mantova 13–15 aprile 2000, Firenze 2003. CALZONA, Arturo et al. (edd.): Leon Battista Alberti teorico delle arti e gli impegni civili del „De re edificatoria“, sv. I, Firenze 2007. CALZONA, Arturo et al. (edd.): Leon Battista Alberti: architetture e committenti, Atti dei convegni internazionali del Comitato Nazionale VI Centenario della Nascita di Leon Battista Alberti, Firenze, Rimini, Mantova 12–16 ottobre 2004, Firenze 2009. CARDINI, Roberto – REGOLIOSI, Mariangela (edd.): Alberti e la cultura del Quattrocento, Atti del convegno internazionale del Comitato Nazionale VI Centenario della Nascita di Leon Battista Alberti, Firenze, 16–18 dicembre 2004, Firenze 2007. CANALI, Feruccio (ed.): Studi per il V centenario della Morte di Francesco di Giorgio Martini (1501–2001), Firenze 2005. CAPANNELLI, Spartaco: Il Palazzo Ducale di Gubbio, Firenze 1986. CARANDENTE, Giovanni: I Trionfo nel Primo Rinascimento, Roma 1963. CARDINI, Roberto et. al (edd.): Leon Battista Alberti. La biblioteca di un umanista (kat. výst.), Firenze 2005.

145

CARLI de, Cecilia: I Deschi da parto e la pittura del Primo Rinascimento toscano, Torino 1997. CASSANELLI, Luciana: Le corti rinascimentali: committenti e artisti, Roma 2004. CASTELLANI, Giuseppe: La Chiesa di San Michele in Fano e gli artisti che vi lavorano, Studia picena III, 1927, s. 143–147. CATTABIANI, Alfredo: Florario. Miti, leggende e simboli di fiori e piante, Milano 1996. CECCARELLI, Francesco – FOLIN, Marco (edd.): Delizie estensi: architetture di villa nel Rinascimento italiano ed europeo, Firenze 2009. CECINI, Nando: La cultura delle corti : note sull'umanesimo a Urbino, Pesaro, Fano a nei centri minori, in: Franco Battistelli (ed.): Arte e cultura nella Provincia di Pesaro e Urbino: dalle origini a oggi, Venezia 1986, s. 261–278. CICCO, Giuseppe Gianluca: Le metamorforsi delle sirene nella cultura scritta tardomedievale dalle miniature dei codici alle marche tipografiche, in: Apollo - Bollettino dei Musei Provinciali del Salernitano XXIII, Napoli 2007, s. 55–72. COLOCCI, Francesco (ed.): Contributi e ricerche su Francesco di Giorgio nell’Italia centrale. Simposio di studi, Urbino, Monastero di Santa Chiara, sabato 22 marzo 2003, Urbino 2006. COLUCCIA, Giuseppe L.: Basilio Bessarione: lo spirito greco e l'occidente, Firenze 2009. CIERI VIA, Claudia: Ipotesi di un percorso funzionale e simbolico nel Palazzo Ducale di Urbino attraverso le immagini, in: Le arti, 1986, s. 47–64. CIERI VIA, Claudia (ed.): Corte nell’Italia di Piero della Francesca, Atti del convegno internazionale di studi Urbino, 4–7 ottobre 1992, Venezia 1996. CLINI, Paolo: Vitruvio e la basilica di Fano: fonti, disegni, influenze, in: Paolo Clini (ed.): Vitruvio e il disegno di architettura, Venezia 2012, s. 85–106 CSAPODI – GÁRDONYI, Klára: Rapporti fra la biblioteca di Mattia Corvino e Venezia, in: Vittore Branca (ed.): Venezia e Ungheria nel Rinascimento, Atti del convegno di studi, Firenze 1973, s. 215–225. CURTIUS, Ernst Robetr: Evropská literatura a latinský středověk, Praha 1998. ČÁDA, František: Kniha Tovačovská, Studie o rukopisech VI, 1967, s. 1–52.

146

ČÁDA, František: Moravští stavové v boji o svá práva, in: Miscellanea Historico – iuridica. Sborník prací o dějinách práva zapsaných k oslavě šedesátin JUDra Jana Kaprasa, řádného profesora Karlovy university, jeho přáteli a žáky, Praha 1940, s. 24–35. ČERNÝ, Vojtěch: Zklamané naděje: pobyt Matyáše Korvína ve Vratislavi roku 1469, in: Eva Doležalová (ed.): Evropa a Čechy na konci středověku. Sborník příspěvků věnovaných Františku Šmahelovi, Praha 2004, s. 187–194. DAL FORNO, Federico: Porte e portali di Verona, Verona 1997. DÁŇOVÁ, Helena – MEZIHORÁKOVÁ, Klára – PRIX, Dalibor (edd.): Artem ad vitam. Kniha k poctě Ivo Hlobila, Praha 2012. DÄUBLER – HAUSCHKE, Claudia: Geburt und Memoria. Zum italienischen Bildtypus der „deschi da parto“, München - Berlin 2003. DAVENPORT, Millia: The Book of Costume, sv. I., New York 1968. DEZZI, Marco (ed.): Francesco di Giorgio e l'ingegneria militare del suo tempo, Firenze 1968. DOMENICI, Ilaria: Osservazioni sopra un caso di permanenza iconografica - antecedenti e varianti della sirena bicaudata romanica, in: Bollettino della Società Pavese di Storia Pavia XCVI, Pavia 1996, s. 149–154. DOMOKOS, György: La corvina albertiana di Olomouc, Nuova Corvina IV, 2008, s. 117– 121. EIMER, Gerhard: Francesco di Giorgios Fassadenfries am Herzogpalast zu Urbino, in: Antje Middeldorf Kosegarten (ed.): Festschrift Ulrich Middeldorf, Berlin 1968, s. 187– 198. ELIA, Raffaele: La personalità artistica di Bernardino di Maestro Pietro da Carona, in: Atti e memorie della Deputazione di Storia Patria per le Marche, série VIII, sv. VI, Ancona 1970, s. 3–12. ENNIO, Concina: Tempo novo. Venezia e il Quattrocento, Venezia 2006. ESCH, Arnold (ed.): Arte, committenza ed economia a Roma e nelle corti del Rinascimento, Atti del convegno internazionale Roma 24–27 ottobre 1990, Torino 1995. FARBAKY, Péter: Chimenti Camicia, a Florentine woodworker-architect, and the early Renaissance reconstruction of the royal palace in Buda during the reign of Matthias Corvinus (ca. 1470–1490), in: 147

Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz 50, 2006 (2007), s. 215–256. FARBAKY, Péter: The heir. The role of John Corvinus in the political representation of Matthias Corvinus, and as patron of the arts, in: Livia Varga (ed.): Bonum ut pulchrum, Essays in art history in honour of Ernő Marosi on his seventieth birthday, Budapest 2010, s. 413–432. FARBAKY, Péter – VÉGH, András – SPEKNER, Enikó (edd.): Matthias Corvinus, the King.Tradition and Renewal in the Hungarian Royal Court 1458–1490 (kat. výst.), Budapest 2008. FARBAKY, Péter – WALDMAN, Louis Alexander (edd.): Italy and Hungary. Humanism and art in the early Renaissance, Acts of a conference held at Villa I Tatti in Florence, on 6– 8 June 2007, Milan 2011. FARBAKY, Péter – PÓCS, Dániel – SCUDIERI, Magnolia (edd.): Mattia Corvino e Firenze. Arte e umanesimo alla corte del re di Ungheria (kat. výst.), Firenze 2013. FERRARI, Monica (ed.): Costumi educativi nelle corti euopee (XIV–XVIII secolo), Pavia 2010. FIACCADORI, Gianfranco (ed.): Bessarione e l'Umanesimo (kat. výst.), Napoli 1994. FINOLI, Anna Maria – GRASSI, Liliana (edd.): Antonio Averlino. Trattato di Architettura, Milano 1972. FIORE, Francesco Paolo: Le residenze ducali di Urbino e Gubbio: "città in forma del palazzo", Architettura, 1–2, 1989, s. 5–34. FIORE, Francesco Paolo: Città e macchine del '400 nei disegni di Francesco di Giorgio Martini, Firenze 1978. FIORE, Francesco Paolo: Francesco di Giorgio a Gubbio, in: Le arti, 1986, s. 151–170. FIORE, Francesco Paolo: The "Trattati" on architecture by Francesco di Giorgio, in: Vaughan Hart – Peter Hicks (edd.): Paper palaces. The rise of the Renaissance architectural treatise, New Haven 1998, s. 66–85. FIORE, Francesco Paolo (ed.): Francesco di Giorgio architetto, Milano 1994. FIORE, Francesco Paolo (ed.): Francesco di Giorgio alla corte di Federico da Montefeltro, Atti del convegno internazionale di studi, Urbino - monastero di Santa Chiara, 11–13 ottobre 2001, Firenze 2004.

148

FIORE, Francesco Paolo – NESSELRATH, Arnold (edd.): La Roma di Leon Battista Alberti. Umanisti, architetti e artisti alla scoperta dell'antico nella città del Quattrocento (kat. výst.), Milano 2005. FOLIN, Marco: Sigismondo Pandolfo Malatesta, Pio II, e il tempio Malatestiano la chiesa di san Francesco come manifesto politico, in: Antonio Paolucci (ed.): Il tempio malatestiano, Modena 2010, s. 14–47. FOLIN, Marco (ed.): Corti italiane del Rinascimento. Arti, Cultura, Politica (1395–1530), Milano 2010. FONTANA, Walter: Opere urbinati inedite di Francesco di Giorgio Martini, Studi in onore di Carlo Bo, Urbino 1991. FRAIS, Josef: Jiří z Poděbrad: král dvojího lidu, Praha 2006. FRANCESCHINI, Adriano: Artisti a Ferrara in età umanistica e rinascimentale, Ferrara 1995. FRIGEO, Federico: Antiche porte di città italiche e romane, Como 1935. FROMMEL, Christoph Luitpold: Papal policy: the planning of Rome during the Renaissance, in: Journal of Interdisciplinary History XVII, č. 1, 1986, s. 45 ad. FROMMEL, Christoph Luitpold: Alberti e la porta trionfale di Castel Nuovo a Napoli, Annali di architettura XX, 2008, s. 13–36. FUBINI, Riccardo – GIONTELLA, Massimo: Federico di Montefeltro e Battista Sforza, il dittico del Duca e della Contessa, in: Atti e memorie dell´Accademia Toscana di Scienze e Lettere „La Colombaria“, 61, Firenze 2010, s. 125–150. FUSCO de, Renato: Storia dell´arte italiana, L´architettura del Quattrocento, Torino 1984. GABELLINI, Simone: Simbologie inedite dal tempio malatestiano di Rimini: studi e ipotesi, in: Studi romagnoli, 63, Cesena 2013, s. 536–581. GALATI, Virgilio Carmine: Le tre 'stagioni' delle fortezze marchigiane dell'umanesimo: il contributo di Filippo Brunelleschi, di Leon Battista Alberti, Matteo Nuti e Luciano Laurana, di Francesco di Giorgio Martini, Baccio Pontelli e Leonardo da Vinci, in: Francesco Quinterio – Ferruccio Canali (edd.): Marche. Architettura del classicismo tra Quattrocento e Cinquecento, Roma 2010, s. 30–37. GALLI, Claudio: Lavori di restauro all´Arco d´Augusto in Fano. Un quadro storico, in: Beni culturali: tutela, valorizzazione e attività culturali XV, 2007, s. 11–22. 149

GALVANI, Irene: La rappresentazione del potere nell´età di Borso d´Este: “imprese” e simboli alla Corte di Ferrara (disertační práce), Università degli Studi di Ferrara, Ferrara 2009. GARIN, Eugenio: La cultura del Rinascimento, Milano 1964. GARIN, Eugenio: Ritratti di umanisti, Firenze 1967. GARIN, Eugenio: L´uomo del Rinascimento, Bari 2000. GARIN, Eugenio (ed.): Renesanční člověk a jeho svět, Praha 2003. GASTALDELLI, Ferruccio (ed.): Geoffredo di Auxerre. Super Apocalypsim, Roma 1970. GEREVICH, Tiberio: Il mecenatismo di Mattia Corvino, Corvina V, 3, 1942, s. 115–130. GIORGETTI, Cristina: Manuale di Storia del Costume e della Moda, Firenze 2007. GRASSI, Giorgio – PATETTA, Luciano (edd.): Leon Battista Alberti architetto, Firenze 2005. GÜNTER, Roland : Stadt - Kultur und frühe Hof - Kultur in der Renaissance. Federico Montefeltro von Urbino, Luciano Laurana, Francesco di Giorgio Martini - Zusammenhänge zwischen Politik und Ästhetik, Isernhagen 2003. HANSEN, Joseph: Quellen und Untersuchungen zur Geschichte des Hexenwachs und der Hexenverfolgung im Mittelalter, Hildesheim 1963. HARF – LANCNER, Laurence: Morgana e Melusina. La nascita delle fate nel Medioevo, Torino 1989. HAZLBAUER, Zdeněk: Motiv mořské víly - meluziny - v ikonografii českých gotických reliéfních kachlů, in: Vladimír Nekuda (ed.): Archaelogia historica XIV, Brno 1989, s. 409– 435. HELAS, Philine: Der Triumph von Alfonso d'Aragona 1443 in Neapel: zu den Darstellungen herrscherlicher Einzüge zwischen Mittelalter und Renaissance, in: Adventus: Studien zum herrscherlichen Einzug in die Stadt 75, 2009, s. 133–228. HELLMANN, Günter: Proportionsverfahren des Francesco di Giorgio Martini, Miscellanea Bibliothecae Hertzianae XVI, München 1961, s. 157–166.

150

HENDY, Philip: European and American Paintings in the Isabells Stewart Gardner Museum, Boston 1974. HEYDENREICH, Ludwig H.: Pius II als Bauherr von Pienza, Zeitschrift für Kunstgeschichte VI, č. 2–3, 1937, s. 106 ad. HEYDENREICH, Ludwig H.: Federico da Montefeltro as a Building. Some remarks on the Ducal Palace of Urbino, in: Jeanne Courtauld (ed.): Studies in Renaissance and Baroque Art, presented to Anthony Blunt on his 60th birthday, London 1967, s. 1–7. HLOBIL, Ivo: Erbovní deska Ctibora Tovačovského z Cimburka a Elišky z Melic v Tovačově - nejstarší památka renesanční heraldiky v českých zemích, Vlastivědný věstník moravský XXXII, 1980, 68–71. HLOBIL, Ivo: Zur Renaissance in Tovačov während der Aera Ctibors Tovačovský von Cimburk, Umění XXII, 1974, s. 509–519. HLOBIL, Ivo – PETRŮ, Eduard: Humanismus a raná renesance na Moravě, Praha 1992. HLOBIL, Ivo – PETRŮ, Marek (edd.), Historická Olomouc XVII, Úsvit renesance na Moravě za vlády Matyáše Korvína a Vladislava Jagellonského (1479–1516) v širších souvislostech, Olomouc 2009. HLOBIL, Ivo – PERŮTKA, Marek (edd.), Od gotiky k renesanci: výtvarná kultura Moravy a Slezska 1400–1550, III, Olomouc 1999. HÖFLER, Janez: Der Palazzo Ducale in Urbino unter den Montefeltro (1376–1508): neue Forschungen zur Bau- und Ausstattungsgeschichte, Regensburg 2004. HOLÝ, Martin: Výchova a vzdělávání české a moravské šlechty (1500–1620), (disertační práce), Ústav českých dějin FF UK, Praha 2008. HOUSLEY, Norman: Křížové výpravy v letech 1450–1650: mobilizace a paměť, in: Pavel Soukup et al. (edd.): Křížové výpravy v pozdním středověku. Kapitoly z dějin náboženských konfliktů, Praha 2010 HRADILOVÁ, Lenka: Slohové východisko renesančního portálu tovačovského zámku v díle italského architekta Francesca di Giorgio Martiniho, in: Ivo Hlobil – Marek Petrů (edd.): Historická Olomouc XVII. Úsvit renesance na Moravě za vlády Matyáše Korvína a Vladislava Jagellonského (1479–1516) v širších souvislostech, Olomouc 2009, s. 237–250. HÝBL, František (ed.): Morava na prahu nové doby. Sborník příspěvků z konference, konané 22.–23. června 1994 u příležitosti 500. výročí úmrtí Ctibora Tovačovského z Cimburka, Přerov 1995. 151

CHASTEL, André: Il mondo della figura. I centri del rinascimento. Arte italiana 1450–1500, Milano 1965. IMPELLUSO, Lucia: La natura e i suoi simboli. „I dizionari dell´arte“, Milano 2004. JAKUBEC, Jan:

Dějiny literatury I, Praha 1929.

JANIŠ, Dalibor: Mezi Pravdou a Lží. Ctibor Tovačovský z Cimburka, in: Jan Libor – Zdeněk Drahoš et al. (edd.): Osobnosti moravských dějin 1, Brno 2006, s. 163–175. JANIŠ, Dalibor – KOHOUTEK, Jiří: Královské hrady jihovýchodní Moravy a jejich úloha v mocenském správním systému ve 13. a 14. století, Archaeologi historica XXVIII, 2003, s. 357–374. JENKINS, Mariana: The state portrait, its origin and evolution, New York 1947. JUROK, Jiří: Česká šlechta a feudalita ve středověku a raném novověku. Majetková a sociální struktura, politická moc a kulturní reprezentace šlechty a feudality v českém státě ve 13. - první polovině 17. století, Nový Jičín 2000. JUROK, Jiří: Čeští husitští a katoličtí kondotiéři z Moravy na Slovensku v 15. století (období husitství), Vojenská história III, Bratislava 2005, s. 3–25. JUROK, Jiří: Příčiny, struktury a osobnosti husitské revoluce, České Budějovice 2006. JŮZOVÁ – ŠKROBALOVÁ, Alena: Zámecký portál v Tovačově a jeho místo v raně renesanční moravské architektuře, Umění a svět 1, 1956, s. 22–29. KALINA, Pavel: La prima ricezione del De re aedificatoria di Leon Battista Alberti nel Regno Boemo, Nuova Corvina XII, 2004, s. 59–70. KALINA, Pavel: Bohuslav Hasištejnský a Itálie, Sborník Národního muzea v Praze LXI, řada A – Historie, č. 1–2, 2007, s. 51–57. KALOUS, Antonín: Čtyři Janové z Varadína, in: Eva Doležalová – Robert Novotný – Pavel Soukup (edd.): Evropa a Čechy na konci středověku. Sborník příspěvků věnovaných Františku Šmahelovi, Praha 2004, s. 269–280. KALOUS, Antonín: Evropská pouť prince Džema. Osmanský princ v osidlech diplomacie pozdního středověku, Dějiny a současnost XXVII, č. 10, 2005, s. 37–40. KALOUS, Antonín: Jan Filipec v diplomatických službách Matyáše Korvína, Časopis Matice moravské 125, 2006, s. 3–32. 152

KALOUS, Antonín: Italská politika, Matyáš Korvín a české země, in: Husitský Tábor XV, 2006, s. 149–175. KALOUS, Antonín: Morava a Matyáš Korvín, in: Jiří Mitáček (ed.): Vládcové Moravy, Brno 2007, s. 99–111. KALOUS, Antonín: Služba Boskovických u Matyáše Korvína, in: Ivana Koucká (ed.): Acta Universitatis Palackianae Olomucensis, Faculta philosophica. Historica, Univerzita Palackého v Olomouci, 33, 2007, s. 83–99. KALOUS, Antonín: Itinerář Jana Filipce (1431–1509), in: Sborník prací historických XXII. Acta Universitatis Palackianae Olomucensis, Facultas philosophica, Historica 34, Olomouc 2008, s. 17–43. KALOUS, Antonín: Matyáš Korvín (1443–1490) uherský a český král, České Budějovice 2009. KASÍK, Stanislav: Znakové svorníky na hradě Buchlově, in: Slovácko 41, 1999, Uherské hradiště 2000, s. 215–241. KAPRAS, Jan:

Právní dějiny zemí koruny české II, Praha 1913.

KARDOS, Tibor: Studi e ricerche umanistiche italo-ungheresi, Studia Romanica, sv. III, Debrecen 1967. KIRSCHBAUM, Engelbert (ed.): Lexikon der christlichen Ikonographie. Allgemeine Ikonographie, L – R, Rom - Freiburg - Basel - Wien 1990, sl. 245. KOHLER, Josef: Die Ursprung der Melusinensage. Eine ethnologische Untersuchung, Leipzig 1985. KOHOUTEK, Jiří: Hrady jihovýchodní Moravy, Zlín 1995. KOLÁR, Jaroslav: Sondy. Marginálie k historickému myšlení o české literatuře, Brno 2007, s. 52–58. KOLLER, Ladislav: Vývoj portálové architektury a renesanční portály 16. století, (disertační práce), FF MU Brno, Brno 1950. KOPECKÝ, Milan: Úvod do studia staročeských rukopisů a tisků, Praha 1978 KOPECKÝ, Milan: Český humanismus, Praha 1988

153

KOUTSKÝ, Jan: Il Palazzo Ducale di Urbino e il primo Rinascimento a Praga, in: Maria Luisa Polichetti (ed.): Il Palazzo di federico da Montefeltro (kat. výst.) - Restauri e ricerche, Urbino 1985, s. 91–104. KOVÁCS, Péter E.: Matthias Corvinus, Budapest 1990. KUTHAN, Jiří: Královské dílo za Jiřího z Poděbrad a dynastie Jagellonců. Král a šlechta, sv. I, Praha 2010, s. 495–502. La vita e il mondo di Leon Battista Alberti, Atti dei convegni internazionali del Comitato nazionale VI centenario della nascita di Leon Battista Alberti, Genova, 19–21 febbraio 2004, Firenze 2008. LAVICKÝ, Jan: Klášter v Sedlci mezi zničením a „druhým založením“, (diplom. práce), Ústav českých dějin FF UK, Praha 2008. MAROSI, Enroe: König Matthias Corvinus und die Kunst seiner Zeit. Die Erziehung eines Mäzens, Ars Hungarica XXI, 1993, s. 11–38. LECLERCQ – MARX,Jacquelin: La Sirène dans la pensée et dans l´art de l´Antiquité et du Moyen Âge: du mythe païen au symbole chrétien, Bruxelles 1997. LE GOFF, Jacques: The Medieval Imagination, Chicago 1980. LE GOFF, Jacques: Za jiný středověk. Čas, práce a kultura na středověkém Západě, Praha 2005. LE GOFF, Jacques: Héros et merveilles du Moyen Age, Paris 2009. LESYCHYN, Lubomyra Adrianna: The magnificence of Borso and Ercole d'Este: Princes of Ferrara 1450–1505, (diplom. práce), McMaster University 1981. LIGHTBOWN, Ronald Wiliam: Lo sguardo ducale, FMR – rivista bimestrale d´arte e cultura visiva XI, č. 95, Milano 1992, s. 55–68. LOCCHI, Oreste Tarquinio (ed.): La provincia di Pesaro ed Urbino, Roma 1934. LUDVÍKOVSKÝ, Jaroslav: Kristiánova legenda: Život a umučení svatého Václava a jeho báby svaté Ludmily, Praha 1978. LUNI, Mario: Francesco di Giorgio Martini e l´antico nel Palazzo Ducale di Urbino, in: Paolo Dal Poggetto (ed.): Piero e Urbino, Piero e le corti rinascimentali, Venezia 1992, s. 48–59. LUNI, Mario: “Inter Antiquos Antiquissimus” – Ciriaco d’Ancona e l’antichità classica nelle regioni medioadriatiche, in: Gianfranco Paci – Sergio Scanocchia (edd.): Ciriaco d’Ancona 154

e la cultura antiquaria dell’umanesimo, Atti del convegno internazionale, Reggio Emilia 1998, s. 359–441. LUNI, Mario: La riscoperta dell´antico a Fano e l´“Arco“ di Augusto dall´età umanistica, in: Studi su Fanum Fortunae, in: Quaderni di archeologia nelle Marche 7, 2000, s. 170. MACEK, Josef: Jiří z Poděbrad, Praha 1967. MACCHIAVELLI, Niccolò: The Life of Catruccio Castrani of Lucca, in: Myron P. Gilmore (ed.): Macchiavelli. The History of Florence and Other Selections, New York 1970. MACŮREK, Josef: Morava v zahraniční poliice českého státu, in: František Čáda – Jaroslav Dřímal et al. (edd.) Morava v Českém státě, Brno 1948, s. 61–79. MALTESE, Corrado: Opere e soggiorni di Francesco di Giorgio, in: Studi artistici urbinati, 1, 1949, s. 57–83. MALTESE,Corrado: L´attività di Francesco di Giorgio Martini, architetto militare nelle Marche, attraveso il suo „Trattato“, Atti dell´XI Congresso di Storia dell´Architettura, Marche 6–13 settembre 1959, Roma 1965. MALTESE,Corrado (ed.): Trattati di architettura ingegneria e arte militare, vol. I, II, Milano 1967. MANSELLI, Raoul: Il cardinale Bessarione contro il pericolo turco e l’Italia, in: “Miscellanea Francescana” 73, 1973, s. 314–326. MAROSI, Ernö: König Matthias Corvinus und die Kunst seiner Zeit: die Erziehung eines Mäzens, Ars Hungarica XXI, 1993, s. 11–38. MARIANO, Fabio: Il Palazzo del Governo di Ancona, Ancona 1990. MARTINES, Lauro: Power and Imagination. City - states in Renaissance Italy, Baltimore 1988. MÄRTL, Claudia: Pius II. (1458–1464). Offensive und defensive strategien seiner Selbstdarstellung als Papst, in: Michael Matheus – Lutz Klinkhammer (edd.): Eigenbild im Konflikt, Darmstadt 2009, s. 63–87. MAZZILLI SAVINI, Maria Teresa: Sirena bicaudata - potnia e despotes theron. Lontani archetipi e possibili mediazioni iconografiche per alcuni soggetti della scultura romanica, in: Bolletino della Società pavese di Storia Patria XCVI, Pavia 1996, s. 135–148. MENCHETTI, Francesco: La chiesa e l´ospedale di San Michele a Fano: Storia e architettura dal Quattrocento al Novecento, in: Nuovi Studi Fanesi 19, 2005, s. 7–45. 155

MIKÓ, Árpád: Der Hof des Erzbischofs von Esztergom Ippolito d´Este und die Steinskulptur der Renaissance in Ungarn, Ars Hungarica XVI, 1988, s. 133–142. MIKÓ, Árpád: Johann Dominicus Fiorillo (1748–1821). Sugli artisti italiani di re Mattia Corvino: contributi alla fortuna critica della Biblioteca Corvina, in: Lombardia e Ungheria nell'età dell'umanesimo e del rinascimento: rapporti culturali e artistici dall'età di Sigismondo all'invasione turca (1387–1526), Arte lombarda 3, 2003, s. 174–176. MIKÓ, Árpád: Mathias Corvinus – Mathias Augustus: l´arte all´antica nel servizio del potere, in: Luisa Secchi (ed.): Cultura e potere nel Rinascimento, Firenze 1999, s. 209–220. MIKÓ, Árpád: Divinus Hercules and Attila Secundus. King Matthias as patron of art, The New Hungarian Quartely XXXI, č. 118, 1990, s. 90–96. MIKÓ, Árpád: Il De re aedificatoria e la corte di re Mattia Corvina, Nuova Corvina XII, 2004, s. 71–76. MIOTTO, Luciana: Leon Battista Alberti e il palazzo di Federico da Montefeltro, in: Albertiana VII, 2004, s. 41–78. MOLARI, Pier Gabriele: Piero della Francesca. La soluzine dell´enigma della Flagellazione e il ritrovamento dell´affresco perduto, Bologna 2010. MONTESA, Marina: „Fantasima, fantasima che di notte vai“, la cultura magica delle novelle toscane del Trecento, Roma 2000. MOZARELLI, Cesare – ORESKO, Robert – VENTURA, Leandro (edd.): La corte a Mantova nell’epoca di Andrea Mantegna, Rome 1997. NATALUCCI, Mario: Le relazioni politiche tra Ancona e il re d´Ungheria Mattia Corvino nella seconda metà del sec. XV, Studia Picena XXII, Fano 1954, s. 79–84. NAZZARO, Barbara – VILLA, Guglielmo: Francesco di Giorgio Martini: rocche, città, paesaggi, Atti del convegno nazionale di studio, Siena, 30–31 maggio 2002, Roma 2004. NEJEDLÝ, Martin: Středověký mýtus o Meluzíně a rodová pověst Lucemburků, Praha 2007. NEGRI ARNOLDI, Francesco: La Scultura del Quattrocento, Storia dell’arte italiana, Torino 1994. NOVOTNÝ, Robert: Uzavírání panského stavu a problematika nobilitací, in: Eva Doležalová – Robert Novotný – Pavel Soukup (edd.): Evropa a Čechy na konci středověku, Sborník příspěvků věnovaných Františku Šmahelovi, Praha 2004, s. 291–306. 156

OTTO, Jan (ed.), Ottův Slovník naučný: illustrovaná encyklopedie obecných vědomostí V, Praha 1892. The Oxford Dictionary of Byzantium, Alexander P. Kazhdan (ed.), sv. I, II, Oxford 1991.

New York –

PACCAGNINI, Giovanni: Pisanello e il ciclo cavalleresco di Mantova, Milano 1981. PACCAGNELLA, Ivano – GREGORI, Elisa (edd.): Ernst Robert Curtius e l´identità culturale dell´Europa, Atti del XXXVII Convegno Interuniversitario (Bressanon / Innsbruck, 13–16 luglio 2009), Padova 2011, s. 235–252. PADE, Mariane – PETERSEN, Lene Waage – QUARTA, Daniela (edd.): La corte di Ferrara e il suo mecenatismo 1441–1598, Atti del convegno internazionale Copenhagen maggio 1987, Modena 1990. PAJORIN, Klára: Ioannes Pannonius e la sua lettera a Marsilio Ficino, in: Verbum. Analecta neolatina, 1, 1999, s. 59–68. PALTRONI, Pierantonio: Commentari della vita et gesti dell’illustrissimo Federico Duca d’Urbino, Urbino 1966, s. 192–194. PALOMBA, Rosaria: Bernardino di Betto: l´immagine dei luoghi attraversati da Enea Silvio Piccolomini, (disertační práce), Università degli Studi di Napoli „Federico II“, Napoli 2010. PAOLA di, Roberto – ANTONIUTTI, Arianna – GALLO, Marco (edd.): Enea Silvio Piccolomini: Arte, Storia e Cultura nell’Europa di Pio II., Atti dei Convegni internazionali di Studi 2003–2004, Roma 2006. PANNONIUS, Janus: Matyáš, král uherský, oslovuje italského básníka Antonio Costanziho, in: Dušan Karpatský (ed.): Koráb korálový. Tisíc let charvátské poezie v díle stovky básníků, Praha 2007, s. 111–115. PAPARELLI, Gioacchino: Enea Silvio Piccolomini: l’umanesimo sul soglio di Pietro, Ravenna 1978. PATAKI, Zita Ágota: Rex doctus - rex augustus. Herrscherbild und Herrscherrepräsentation am Hof des Königs Matthias Corvinus, Ars XXXXI, 2008, s. 29–54. PATAKI, Zita Ágota: Buda regia - Repräsentation und Ausstattungsprogrammatik am Hofe des Königs Matthias Corvinus, in: Urszula Borkowska – Markus Hörsch (edd.): Hofkultur der Jagiellonendynastie und verwandter Fürstenhäuser, Studia Jagellonica Lipsiensia 6, 2010, s. 207–226. 157

PAPINI, Roberto (ed.): Francesco di Giorgio Architetto, vol. I, II, III, Firenze 1946. PARRONCHI, Alessandro: Prospettiva e pittura in Leon Battista Alberti, in: Convegno Internazionale Indetto nel V Centenario di Leon Battista Alberti, (Roma - Mantova - Firenze, 25–29 aprile 1972), Roma 1974, s. 213–233. PATTANTYÚS, Manga: La difesa della cristianità in un dipinto attribuito al Mantegna, a proposito del monumento equestre di Mattia Corvino in un affresco oggi perduto a Roma, Arte cristiana IC, 2011, s. 329–336. PETNEKI, Áron: Exequiae regis: die Begräbniszeremonie des Königs Matthias Corvinus vor ihrem ungarischen Hintergrund, in: Lothar Kolmer (ed.): Der Tod des Mächtigen. Kult und Kultur des Todes spätmittelalterlicher Herrscher, Paderborn 1997, s. 113–123. PETRARCA, Francesco: Trionfi, Milano 1984. PETRINI, Gastone: A proposito della tomba di Pandolfi III Malatesta, in: Grimaldi Giulio (ed.): Studi in memoria di Giulio Grimaldi nel centenario della nascita, Fano 1974, s. 31–49. PETRŮ, Eduard: Vzdálené hlasy, Olomouc 1996. PETRŮ, Eduard: Paradox Hádání Pravdy a Lži Ctibora Tovačovského z Cimburka, Listy filologické 95, 1972, s. 221–228. PICCIAFUOCO, Umberto: San Giacomo della Marca (1393-1476): uomo di cultura, apostolo operatore sociale, taumaturgo del sec. XV, Monteprandone 1976. PIETRO LOMBARDI di, Paola – RICCI, Milena (edd.): Nel segno del corvo: libri e miniature della biblioteca di Mattia Corvino re d´Ungheria (1443–1490), Modena 2002. POCHE, Emanuel: Pohřební pavéza Matyáše Korvína, Umění XXII, 1974, s. 366. POKLUDA, Zdeněk: Hrad Buchlov za vlády zástavních pánů, in: Slovácko 33–34, Uherské Hradiště 1991–1992. PORSIA, Franco (ed.): Liber monstrorum, Bari 1976. PÓSC, Dániel: L‘affresco di Mattia Corvino a Campo de´Fiori: quesiti stilistici e iconografici, in: Alessandro Rovetta (ed.): Lombardia e Ungheria nell´età dell´umanesimo e del rinascimento: rapporti culturali e artistici dall´età di Sigismondo all´invasione turca (1387– 1526), Cesano Maderno 2003, s. 101–109.

158

PRETE, Sesto: Antonio Costanzi: La sua vita e le sue opere, in: Antonio Costanzo (ed.): Umanesimo fanese nel Quattrocento, Atti del Convegno di studi nel V centenario della morte di Antonio Costanzi, Fano, 21 giugno, 1991: XII Congresso internazionale di studi umanistici, Sassoferrato, 19-23, giugno, 1991, Fano 1993, s. 45–68. PRINZ, Wolfram: Simboli ed immagini di pace e di guerra nei portali del Rinascimento: la porta della Guerra nel palazzo di Federico da Montefeltro, in: Le arti, 1986, s. 65–71. PUTZU, Maria Giovanna: Il palazzo Ducale di Gubbio, Palladio XXIV, 47, 2011, s. 105– 118. QUINTILIANUS, Základy rétoriky, Praha 1985. RAGGIO, Olga: The Gubbio studiolo and its conservation, New York 1999. RIEGER, František Ladislav (ed.): Slovník naučný IX, Praha 1872. ROTONDI, Pasquale – PROVINCIALI, Michele: Francesco di Giorgio nel Palazzo Ducale di Urbino, Milano 1970. ROTONDI SECCHI TARUGI, Luisa (ed.): Pio II e la cultura del suo tempo, Atti del Convegno Internazionale, Milano 1991. ROVETTA, Alessandro (ed.): Lombardia e Ungheria nell´età dell´umanesimo e del rinascimento. Rapporti culturali e artistici dall´età di Sigismondo all´invasione turca (1387– 1526), Cesano Maderno 2003. ROYT, Jan – ŠEDINOVÁ, Jana: Slovník symbolů. Kosmos, příroda a člověk v křesťanské ikonografii, Praha 1998. RYŠÁNEK, František: Dvě literární drobnosti. Drobný pramen k Hádání Pravdy a Lži Ctibora Tovačovského, in: Josef Hrabák (ed.): Příspěvky k dějinám starší české literatury, Praha 1958, s. 163–165. SALMI, Mario: Il Palazo Ducale di Urbino e Francesco di Giorgio, in: Studi artistici urbinati I, 1949, s. 11–55. SAVORELLI, Alessandro: Piero della Francesca e l’ultima crociata. Araldica, storia e arte tra gotico e Rinascimento, Firenze 1999. SANCTIS de, Luciano (ed.): Quando Fano era romana, Fano 1998. SCAFI, Alessandro: Filarete e l´Ungheria: l´utopia univeristaria di Mattia Corvino, Storia dell'arte LXXXI, 1994, s. 137–168. 159

SCAGLIA, Gustina: The opera de architectura of Francesco di Giorgio Martini for Alfonso Duke of Calabria, Napoli nobilissima XV, 1976, s. 133–161. SCAGLIA, Gustina: La Porta delle Torri di Federico II a Capua in un disegno di Francesco di Giorgio Martini, Napoli nobilissima XXI, 1982, s. 123–134. SCHAFFRAN, Emerich: Zwei lombardische Bildnisreliefs des Königs Mathias Corvinus von Ungarn und der Königin Beatrice von Neapel, Weltkunst XXIII, 1953, s. 7–8. SCURICINI GRECO, Maria Luisa: Miniature Riccardiane, Firenze 1958. SELVELLI, Cesare: La facciata di S. Michele di Fano, Cronache d´arte V, 3, 1928. SERRA, Fabrizio – VETURI, Gianni (edd.): Gli Este e l´Alberti: tempo e misura. Atti del Convegno internazionale VII Settimana di Alti Studi Rinascimentali (Ferrara, 29 novembre – 3 dicembre 2004), Pisa - Roma 2010 SERRA, Luigi: Francesco di Giorigo Martini, nota sulla Chiesa di S. Bernardino ad Urbino, in: Rassegna marchigiana per le arti figurative, le bellezze naturali, la musica, 3, 1934. SERRA, Luigi: Le rocche di Mondavio e di Cagli e le altre fortezze di Francesco di Giorgio Martini nella Marca, in: Miscellanea di storia dell'arte in onore di Igino Benvenuto Supino, Firenze 1933, s. 435–455. SIMONE DE, Gerardo: Feste, Spettacoli, Trionfi nell´Italia rinascimentale, in: Folin, Marco (ed.): Corti italiane del Rinascimento. Arti, Cultura, Politica (1395-1530), Milano 2010, s. 242–247. SETTIS, Savatore et al. (edd.): Il Palazzo Schifanoia a Ferrara, Modena 2007. SIZERANNE de la, Robert: Federico di Montefeltro: Capitano, principe, mecenate (1422– 1482), Urbino 1972. SKUTIL, Jan: Mírová myšlenka v díle Ctibora Tovačovského z Cimburka, Časopis muzea J. A. Komenského I IX, 23, Uherský Brod 1981, s. 44–51. SNOPEK, Lukáš: Zanikání cisterciáckého kláštera v Sedlci (1783–1799), (diplom. práce), Ústav českých dějin FF UK, Praha 2008. STANGLER, Gottfied et al. (edd.): Matthias Corvinu und die Renaissance in Ungarn 1458– 1541 (kat. výst.), Austellung auf der Schallaburg (NÖ), 8. 5.–1. 11. 1982, Schallaburg bei Melk 1982. STROPPA, Claudio: Le città del sogno. Idee per una politica culturale, Milano, 1998. 160

STUDNIČKOVÁ, Milada: Matyáš Korvín a renesance v Uhrách, Umění XXXII, 1984, s. 561. ŠAMÁNKOVÁ, Eva: Architektura české renesance, Praha 1961. ŠMAHEL, František: Husitské Čechy, Praha 2008. ŠMAHEL, Franišek: Husitské artikuly a jihlavská kompaktáta, in: Zdeněk Měřínský (ed.): Jihlava a Basilejská kompaktáta, Sborník příspěvků z mezinárodního sympozia k 555. výročí přijetí Basilejských kompaktát (26.–28. 6. 1991), Jihlava 1992, s. 11–28. TAUS, Paolo: La Porta Augustea di Fano: aspetti morfologici e funzionalità militare, Castella Marchiae XII – XIII, 2013, s. 10–31. TAVERNA, Donatella: Anna di Cipro: l’eterna straniera, Milano 2007. TEXLER, Richard C.: Triumph ad Mourning in North Italian Magi Art, in: Charles Rosenberg (ed.): Art and Politics in Late Medieval and early Renaissance Italy 1250–1500, Notre Dame 1990. TOFFANELLO, Marcello: Le Arti a Ferrara nel Quattrocento, gli artisti e la corte, Ferrara 2010. TOLEDANO, Ralph: Francesco di Giorgio Martini: pittore e scultore, Milano 1987. TOMANI AMIANI, Stefano: Guida storico artistica di Fano, Pesaro 1981. TOMBARI BOIANI, Giuseppina: La ricostruzione storica dai documenti d´archivio, in: Gianni Volpe – Gabriele Badelli (edd.): Il complesso monumentale di San Michele a Fano, Fano 2008, s. 121–157. TORBOLI, Micaela: Il duca Borso d´Este e la politica delle immagini nella Ferrara del Quattrocento, Ferrara 2007 TÖRÖK, Gyöngyi: Matthias Corvinus und die Renaissance in Ungarn, in: Sitzungsberichte Kunstgeschichtliche Gesellschaft zu Berlin XXXVII, 1988–1989, s. 19–22. TÖRÖK, Gyöngyi: Die Ursprünge der jagiellonischen Renaissance in Ungarn während der Regierungszeit des Königs Matthias Corvinus (1458–1490), in: Dietmar Popp (ed.): Die Jagiellonen: Kunst und Kultur einer europäischen Dynastie an der Wende zur Neuzeit, Nürnberg 2002, s. 215–226. TORRITI, Pietro: Francesco di Giorgio Martini, Firenze 1993. UGOLINI, Filippo: Storia dei conti e duchi d’Urbino, Urbino 2008. 161

UGWITZ, Antonín: Z minulosti města Tovačova a okolí, Prostějov 1907. VAGENHEIM, Ginette: Antonio Costanzi, Jacopo e Lelio Torelli, Vincenzio Borghini e la cultura antiquaria a Fano e Firenze tra Quattrocento e Cinquecento: a proposito delle iscrizioni dell´arco di Augusto a Fano, Studi umanistici piceni XXIV, 2004, s. 61–91. VÁLKA, Josef: Ctibor Tovačovský z Cimburka - O právě duchovním (K církevněpolickým důsledkům husitské revoluce na Moravě), Z Kralické tvrze XI, Brno 1994, s. 9–13. VÁLKA, Josef: Moravská a zemská správa a svoboda v 15.–16. století, in: Tomáš Knoz (ed.), Morava v době renesance a reformace, Brno 2001, s. 17–30. VARANELLI, Emma Simi: Artisti, umanisti e viaggiatori alla riscoperta della grecità: Piero della Francesca e Ciriaco d'Ancona (1392–1452), in: Claudia Cieri Via (ed.): Città e Corte nell'Italia di Piero della Francesca, Venezia 1996, s. 135–147. VAYER, Lajos: Die Statuen antiker Götter im Hofe des Corvinus - Palastes in Buda, in: Günter Brucher – Wolfgang T. Müller (edd.): Orient und Okzident im Spiegel der Kunst, Festschrift Heinrich Gerhard Franz zum 70. Geburtstag, Graz 1986, s. 399–409. VECCE, Carlo: I memoriali ungheresi di Diomede Carafa, Prospettive settanta XIV, 4, 1992, s. 467–487. VENTURI, Adolfo: Per Francesco di Giorgio Martini, in: L' arte, 28, 1925, s. 51–58. VERESS, Ferenc: Scultori italiani nella corte di re Mattia Corvino (1458–1490), in: Anna Tüskés (ed.): Hungary in context: studies on art and architecture, Budapest 2013, s. 59–66. VERSPOHL, Franz – Joachim: Kleinform - Großform. Italienisches Formgefühl und Ungarisches Anspruchsniveau: die Kunstentfaltung am Hof des Matthias Corvinus, in: Max Seidel (ed.): L'Europa e l'arte italiana, Venezia 2000, s. 156–185. VIALLON - SCHONEVELD, Marie: Guerre e paci veneto-turche dal 1453 al 1573, in: Luisa Secchi Tarugi (ed.): Guerra e pace nel Rinascimento, Atti del 15. Convegno internazionale, Chianciano - Pienza 14–17 luglio 2003 Firenze 2005, s. 47–60. VARESE, Ranieri: Atlante di Schifanoia, Modena 1989. VILLA, Guglielmo: Nuovi modelli urbanistici nei trattati di Francesco di Giorgio Martini, in: Guglielmo Villa (ed.): La città del Quattrocento, Roma 1998, s. 176–191. VLČEK, Jaroslav: Dějiny české literatury 1, Praha 1951.

162

VOIT, Petr: Šimon Lomnický z Budče a exempla v kontextu jeho mravněnýchovné prózy, Praha 1991. VOLKER, Reinhardt: Pius II. Piccolomini der Papst, mit dem die Renaissance began: eine Biographie, München 2013. VOLPE, Gianni: Matteo Nuti: un architetto dimenticato del Quattrocento italiano, Romagna arte e storia IV, 1984, s. 5–16. VOLPE, Gianni (ed.): Matteo Nuti, architetto dei Malatesta, Venezia 1989. VOLPE, Gianni: Francesco di Giorgio: architetture nel ducato di Urbino, Milano 1991. VOLPE, Gianni – BALDELLI, Gabriele (edd.): Il complesso monumentale di san Michele a Fano dalle origini all´ultimo restauro, Fano 2008. VOREL, Petr: Velké dějiny zemí Koruny české, sv. VII, Praha 2005. WARBURG, Aby Moritz: Italienische Kunst und internazionale Astrologie in Palazzo Schifanoia zu Ferrara. Arte e astrologia nel Palazzo Schifanoia di Ferrara. Milano 2013 WEISS, Robert: L‘arco di Augusto a Fano nel Rinascimento, in: Italia medioevale e umanistica VIII, Padova 1965, s. 351–358. WEYRAUCH, Sabine: Die Basilika des Vitruv. Studien zu illustriertenVitruvausgaben set der Renaissance mit dem bessonderen Berücksichtigung der Rekonstruktion der Basilika von Fano, Tübingen 1976. WITTKOWER, Rudolf: Alberti’s approach to Antiquity in architecture, in: The Renaissance and the disciplines III, 2006, s. 501–524. WOLF, Erich Michael: The ecclesiastical architecture of Francesco di Giorgio Martini: a study of theory and practice, (disertační práce), Harvard University, Cambridge 1998. ZAHO, Margaret Ann: Imago Triumphalis. The Function and Significance of Triumphal Imagery for Italian renaissance Rulers, in: Eckhard Bernstein (ed.): Renaissance and Baroque: Studies and texts, XXXI, New York 2004. ZAMPERINI, Alessandra: Élites e comitenze a Verona. Il recupero dell´antico e la lezione di Mantegna, Rovereto 2010. ZANKER, Paul: Augusto e il potere delle immagini, Torino 1989.

163

ZERI, Federico: Un intervento su Francesco di Giorgio Martini, Bollettino d´arte IL, 1964, s. 41–44. ZILYNSKÁ, Blanka: Synody v Čechách 1440–1540. Proměny synodální praxe v Čechách v kontextu vývoje synodality v Evropě, (disertační práce), Ústav českých dějin, FF Univerzity Karlovy v Praze, Praha 2008. ZOPPI de, Giacomo: La cappella del Perdono e il tempietto delle Muse nel Palazzo Ducale di Urbino: analisi e proposta d'attribuzione a Francesco di Giorgio Martini, Annali di architettura XVI, 2004, s. 9–24.

164

VIII. Seznam vyobrazení 1. Ctibor Tovačovský z Cimburka: literát – právník – moravský vládce – stavebník 1. Piero della Francesca, Triumf Federiga da Montefeltro, 1465–1472, Dvouportrét Federica da Montefeltro a jeho manželky Battisty Sforza – detail. Foto: Gallerie degli Uffizi, Florencie. 2. Agostino di Duccio, Scipionův (Sigmundův?) triumf, 1452, Arca degli Antenati – detail, Tempio Malatestiano, Rimini. Foto: Lenka Hradilová. 3. Francesco Laurana – Paolo Romano, Triumf Federiga Aragonského, 50. léta 15. století, Aragonský hrad, vstupní brána – detail, Neapol. Foto: Lenka Hradilová. 4. Francesco del Cossa a „officina ferrarese“, Triumf Minervy,1468–1470, Měsíc Březen – detail, nástěnná výzdoba tzv. Sálu měsíců, palác Schifanoia, Ferrara. Foto: https://it.wikipedia.org/wiki/Marzo_(Francesco_del_Cossa) 5. Francesco del Cossa a „officina ferrarese“, portrét Leona Battisty Albertiho,1468– 1470, Měsíc Březen – detail, nástěnná výzdoba tzv. Sálu měsíců, palác Schifanoia, Ferrara. Foto: https://it.wikipedia.org/wiki/Marzo_(Francesco_del_Cossa) 6 Cosmè Tura a „officina ferrarese“, Triumf bohyně Ceres,1468–1470, Měsíc Srpen – detail, nástěnná výzdoba tzv. Sálu měsíců, palác Schifanoia, Ferrara. Foto: https://it.wikipedia.org/wiki/Agosto_(Salone_dei_Mesi) 7. Francesco Pesellino, Triumf Slávy, Času a Věčnosti, kol. 1450. Foto: Isabella Stewart Gardner Museum, Boston. 8. Francesco Pesellino, Triumf Slávy, Času a Věčnosti, kol. 1450. Foto: Isabella Stewart Gardner Museum, Boston. 9. Giovanni di ser Giovanni, Triumf Lásky, 1459, Museo di Palazzo Davanzati, Florencie. Foto: Studio fotografico Quattrone - Firenze.

165

10. Giovanni di ser Giovanni, Triumf Slávy, 1459, Museo di Palazzo Davanzati, Florencie. Foto: Studio fotografico Quattrone - Firenze. 11. Giovanni di ser Giovanni, Triumf Smrti, 1459, Museo di Palazzo Davanzati, Florencie. Foto: Studio fotografico Quattrone – Firenze. 12. Giovanni di ser Giovanni, Triumf Věčnosti, 1459, Museo di Palazzo Davanzati, Florencie. Foto: Studio fotografico Quattrone - Firenze. 13. Tovačov, zámek, vstupní portál, 1492. Foto: Lenka Hradilová.

14. Tovačov, zámek. Foto: www.tovacov.cz 15. Medailon Elišky z Melic, Tovačov, zámek. Foto: Lukeš Kamil. 16. Tovačov, zámek, 1492, okenní ostění – detail. Foto: Lenka Hradilová. 17. Tovačov, zámek, bosovaný portál, 1492. Foto: Lenka Hradilová.

166

2. Raně renesanční tvarosloví zámku v Tovačově a jeho formální předlohy v umění italského quattrocenta 1. Leon Battista Alberti – Luciano Laurana – Francesco di Giorgio Martini, Vévodský palác –

nádvoří, polovina 50. let 14. století–1482, Urbino. Foto: Lenka Hradilová.

2. Francesco di Giorgio Martini, Vévodský palác – nádvoří, 1470–1480, Gubbio, Foto: Lenka Hradilová. 3. Leon Battista Alberti, Tempio Malatestiano, 50. léta 15. století, Rimini. Foto: Lenka Hradilová. 4. Leon Battista Alberti, kostel sv. Ondřeje, od r.1472, Mantova. Foto: Lenka Hradilová. 5. Leon Battista Alberti, kostel sv. Sebestiána, od r. 1460, Mantova. Foto: Lenka Hradilová. 6. Ancona, Palazzo del Governo, grafický nákres. Foto: Mariano, Fabio: Il Palazzo del Governo di Ancona, Ancona 1990. 7. Ancona, Palazzo del Governo, pohled do nádvoří. Foto: Lenka Hradilová. 8. Ancona, Palazzo del Governo, vítězný oblouk – detail, 1484. Foto: Lenka Hradilová. 9. Ancona, Palazzo del Governo, nádvoří, 1484. Foto: Lenka Hradilová. 10. Ancona, Palazzo del Governo, nádvoří, 1484, detail hlavic pilastrů loubí. Foto: Lenka Hradilová. 11. Ancona, Palazzo del Governo, nádvoří, 1484, detail hlavice pilastrů loubí. Foto: Lenka Hradilová. 12. Francesco di Giorgio Martini, Vítězný oblouk do nádvoří zv. Arco Amoroso, 80. léta 15. století, Palazzo del Governo, Ancona. Foto: Lenka Hradilová. 13. Francesco di Giorgio Martini, Vítězný oblouk do nádvoří zv. Arco Amoroso – detail s portétním medailonem Matyáše Korvína, 80. léta 15. století, Palazzo del Governo, Ancona. Foto: Lenka Hradilová. 167

14. Francesco di Giorgio Martini, Vítězný oblouk do nádvoří zv. Arco Amoroso – detail hlavice, 80. léta 15. století, Palazzo del Governo, Ancona. Foto: Lenka Hradilová. 15. Francesco di Giorgio Martini, kostel sv. Bernardina, vstupní portál, od. r. 1482, Urbino. Foto: Lenka Hradilová. 16. Francesco di Giorgio Martini, kostel sv. Bernardina, vstupní portál, od. r. 1482, detail hlavice, Urbino. Foto: Lenka Hradilová 17. Francesco di Giorgio Martini, Adorace Krista – detail hlavice, 1490, kostel sv. Dominika, Siena. Foto: http://www.wga.hu/framex-e.html?file=html/f/francesc/3paintin/2nativi.html&find=dom enico+siena 18. Tovačov, zámek, vstupní edikulový portál – detail hlavice, 1492. Foto: Lenka Hradilová. 19. Ferrara, Palác Schifanoia, průčelní fasáda. Foto: Lenka Hradilová. 20. Pietro di Benvenuto dagli Ordini (?), vstupní portál, 1466–1471, Palác Schifanoia, Ferrara. Foto: Lenka Hradilová. 21. Pietro di Benvenuto dagli Ordini (?), vstupní portál – detail, 1466–1471, Palác Schifanoia, Ferrara. Foto: Lenka Hradilová. 22. Tovačov, zámek, vstupní portál – detail, 1492. Foto: Lenka Hradilová. 23. Pietro di Benvenuto dagli Ordini (?), vstupní portál – detail hlavice pilastru v nástavci, 1466 –1471, Palác Schifanoia, Ferrara. Foto: Lenka Hradilová. 24. Tovačov, zámek, vstupní edikulový portál – detail hlavice, 1492. Foto: Lenka Hradilová. 25. Pietro di Benvenuto dagli Ordini (?), emblém jednorožce, vstupní portál – detail, 1466–1471, Palác Schifanoia, Ferrara. Foto: Lenka Hradilová. 26. Pietro di Benvenuto dagli Ordini (?), putti hrající na loutnu, vstupní portál – detail, 1466–1471, Palác Schifanoia, Ferrara. Foto: Lenka Hradilová.

168

27. Pietro di Benvenuto dagli Ordini (?), putti s vázou karafiátů, vstupní portál – detail, 1466–1471, Palác Schifanoia, Ferrara. Foto: Lenka Hradilová. 28. Pietro di Benvenuto dagli Ordini (?), putti nadnášejíci nádobu tzv.”colombarola”, vstupní portál – detail, 1466–1471, Palác Schifanoia, Ferrara.Foto: Lenka Hradilová. 29. Pietro di Benvenuto dagli Ordini (?), reliéf dvou sfing, vstupní portál – detail, 1466– 1471, Palác Schifanoia, Ferrara. Foto: Lenka Hradilová. 30. Pietro di Benvenuto dagli Ordini (?), váza s ovocem, vstupní portál – detail, 1466– 1471, Palác Schifanoia, Ferrara. Foto: Lenka Hradilová. 31. Leon Battista Alberti (?), Zvonice katedrály sv. Jiří, 1451–1493, Ferrara. Foto: Lenka Hradilová.

169

3. Portál kostela sv. Michala ve Fanu ve světle protitureckého tažení papeže Pia II. roku 1464 1. Fano, Augustův oblouk, 9 př. Kr., kostel sv. Michala, 2. polovina 15.– počátek 16. století, pohled od jihozápadu. Foto: Lenka Hradilová. 2. Fano, kostel sv. Michala, 2. polovina 15.–počátek 16. století, západní průčelí. Foto: Lenka Hradilová. 3. Fano, kostel sv. Michala, vstupní portál, levý pilastr – detail, 2. polovina 15. století, Foto: Lenka Hradilová. 4. Fano, kostel sv. Michala, vstupní portál, pravý pilastr – detail,

2. polovina

15. století. Foto: Lenka Hradilová. 5 Fano, reliéf Augustova oblouku, počátek 16. století, kostel sv. Michala, západní průčelí – detail. Foto: Lenka Hradilová. 6. Fano, kostel sv. Michala – stavební úpravy ve 30. letech 20. století. Foto: Galli, Claudio: Lavori di restauro all´Arco d´Augusto in Fano. Un quadro storico, Beni culturali: tutela, valorizzazione e attività culturali XV, 2007. 7. Camillo Agostini, portál sv. Michala

ve Fanu (?), 1584, kresba. Foto: Weiss,

Robert: L‘arco di Augusto a Fano nel Rinascimento, Italia medioevale e umanistica VIII, Padova 1965, s. 351–358. 8. Catenaci – Laplante, západní průčelí kostela sv. Michala ve Fanu, počátek 19. století, grafický list. Foto: Mancini, Pompeo: Illustrazione dell’Arco di Augusto in Fano, Pesaro 1826. 9. Bernardino di Pietro da Carona, pomník papeže Julia II., 1506–1510, Ascoli Piceno. Foto: Lenka Hradilová. 10. Bernardino di Pietro da Carona, sochy z průčelí kostela sv. Michala, počátek 16. století, Fano. Foto: Lenka Hradilová. 11. Fano, reliéf papeže Pia II., 1463–1464, kostel sv. Michala, portál – detail. Foto: Lenka Hradilová.

170

12. Benozzo Gozzolli, Průvod Tří králů, portrét papeže Pia II., 1458–1459, nástěnná výmalba kaple Tří králů – detail, palác Medici Riccardi, Florencie. Foto: Mediateca, Palazzo Medici Riccardi,Firenze. 13. Andrea Guazzalotti, medaile papeže Pia II., 1460, Metropolitan Museum of Arts, New York. Foto: Metropolitan Museum of Arts, New York. 14. Andrea Guazzalotti (rub) e Pisanello (líc), medaile papeže Pia II., 1464, Museo del Bargello, Florencie. Foto: Bargello I, 151. 15. Fano, portrét Matyáše Korvína, 1463–1464, kostel sv. Michala, portál – detail. Foto: Lenka Hradilová. 16. Ancona, portrét Matyáše Korvína, 80. léta 15. století, Arco Amoroso – detail. Foto: Lenka Hradilová. 17. Portrét Matyáše Korvína, lombardská provenience, 15. století, Museo d´Arte Antica del Castello Sforzesco, Milán. Foto: Raccolte Grafiche e Fotografiche del Castello Sforzesco. Civico Archivio Fotografico, RI 16709, Milano. 18. Fano, reliéf dvouocasé mořské panny (Meluzíny?), 2. polovina 15. století, kostel sv. Michala, vlys kladí portálu – detail. Foto: Lenka Hradilová. 19. Fano, Geoffroy Velký Zub, 2. polovina 15. století, kostel sv. Michala, hlavice pravého pilastru portálu – detail. Foto: Lenka Hradilová. 20. Fano, Geoffroy Velký Zub, 2. polovina 15. století, kostel sv. Michala, hlavice pravého pilastru portálu – detail. Foto: Lenka Hradilová.

171

IX. Résumé My dissertation is oriented to early renaissance architectural decorative sculpture.The phenomenon of triumphal portal and its symbolic meaning in the art of the second half of 15th century are in the center of my research interest. This dissertation consists of individual essays that aimed to describe the historical and artistic events in the local contexts which are related to the cultural milieu in Moravia in the second half of the 15th century. These particular articles were thematically grouped into three units. The object of my dissertation was to submit the theoretical basis of the new style, to describe a wider historical context and ideological motivations which stood on the background of the arrival of the Renaissance style to Tovačov. At the beginning of this thesis there was a study of the influence of a concrete Italian renaissance gate of the palace Palazzo del Governo known as the “Arco Amoroso”, which is situated in the city of Ancona, on the morphological structure of the Renaissance portal of the castle in Tovačov. My first attention was focused on an identification of the typological patterns in the architectural sculpture of the Italian Quattrocento. Research didn´t stop with a formal analysis of portal architecture. Thanks to the detailed comparison of examples of the portal architecture, new and interesting analogies emerged, which enlightened the cultural-historical backround of Moravian Renaissance style. All these information also helped to complete the picture describing the multi-personality of Ctibor Tovačovský as a distinguished writer, philosopher, diplomat, ruler and builder. Ancient triumphal symbolism, which is promoted in the decorative programs since the mid-15th century, appears not only in literary composition Guessing truth and lies, composed by Ctibor Tovačov of Cimburk, but also in the “reconstruction” of his residence in Tovačov. The Renaissance style in Italy spread to the other parts of the transalpine Europe due to the different persons as architects, artist, humanists, diplomats etc. who were active in various centers of renaissance culture. An architect Leon Battista Alberti who worked both for the pope and for numerous Italian sovereigns, such as Alfonso 172

d´Aragona, Sigismondo Malatesta, Federico da Montelfeltro and for the family d´Erste of Ferrara and Gonzaga of Mantova, can be designated

as an obvious example.

Presented chapters tried to describe not only the direct personal influence of Leon Battista Alberti on the formation of the new style, and cultural and artistic events in the major centers of Italian Renaissance culture of the 15th century, but I tried to reveal the influence and Alberti's work in the Czech lands through his treatise De re Aedificatoria. An evident manifestation of the influence of Alberti's theoretical treatise can be found in construction-principles and in the application of the new decorative architecture sculpture in renaissance style on the castle in Tovačov, especially on so called Graceful tower, where Alberti's architectonical concept of beauty and harmony is undoubtedly reflected.

173