UNIVERZITA PALACKÉHO V OLOMOUCI FILOZOFICKÁ FAKULTA. Diplomová práce

UNIVERZITA PALACKÉHO V OLOMOUCI FILOZOFICKÁ FAKULTA

Diplomová práce

Olomouc 2014

Eva Vlasáková

UNIVERZITA PALACKÉHO V OLOMOUCI FILOZOFICKÁ FAKULTA KATEDRA ROMANISTIKY

Traduzione commentata dei capitoli scelti del romanzo Tecniche di seduzione di Andrea de Carlo Translation with commentary on selected chapters from Tecniche di seduzione by Andrea De Carlo MAGISTERSKÁ DIPLOMOVÁ PRÁCE

Autor: Bc. Eva Vlasáková Vedoucí: Mgr. Lenka Kováčová

Olomouc 2014

Prohlašuji, že jsem tuto magisterskou diplomovou práci vypracovala samostatně pod vedením Mgr. Lenky Kováčové a uvedla v ní veškerou literaturu a ostatní zdroje, které jsem použila.

V Olomouci dne 25.6.2014 ………………………………

Poděkování: Chtěla bych poděkovat Mgr. Lence Kováčové za odborné vedení této diplomové práce, za její velkou podporu a cenné rady. Ráda bych poděkovala také Dott.sse Idě Tucci za její čas a ochotu pomoci mi s touto problematikou. Děkuji i všem vyučujícím, se kterými jsem se během svých studií setkala, zejména Doc. Mgr. Jiřímu Špičkovi, Ph.D., za jejich cenné vědomosti i zkušenosti. Ráda bych s vděčností vzpomněla na Dott. Patrizia Alberta Andreauxe, na jeho trpělivou výuku i na to, že byl důležitým článkem mého studia na univerzitě. Nakonec bych ráda poděkovala svým nejdražším: své rodině, svému příteli a svým kamarádům za jejich pomoc a podporu při dosahování tohoto cíle.

Ringraziamenti Vorrei ringraziare Mgr. Lenka Kováčová, la relatrice di questa tesi, per il grande supporto e per essere stata una sapiente guida per me nella stesura di questa tesi. Vorrei ringraziare sentitamente anche la Dott.ssa Ida Tucci per il tempo dedicatomi e per la disponibilità e l'aiuto offertomi nell'affrontare questa problematica. Ringrazio anche tutti i professori che ho conosciuto durante i miei studi all’università, in particolare il Doc. Mgr. Jiří Špička, Ph.D., per avermi fornito insegnamenti preziosi. Inoltre vorrei con gratitudine ricordare il Dott. Patrizio Alberto Andreaux, i suoi pazienti insegnamenti, non solo accademici, e per essere stato un punto di riferimento durante i miei studi. Infine, vorrei ringraziare le persone a me più care: la mia famiglia, il mio ragazzo ed i miei amici per avermi permesso di raggiungere questo traguardo e per essermi stati vicini durante tutto il percorso universitario.

Indice Introduzione ....................................................................................................................... 7 1

2

3

4

CAPITOLO I - L’arte di tradurre ...................................................................................... 9 1.1

La figura del traduttore ........................................................................................10

1.2

Il termine “traduzione”, tipi di traduzione, criteri per una buona traduzione ...........11

1.3

Altri aspetti di traduzione .....................................................................................15

CAPITOLO II - Vita e produzione letteraria di Andrea De Carlo ........................................16 2.1

Vita.....................................................................................................................16

2.2

Lo stile letterario di A. De Carlo.............................................................................19

2.3

Il romanzo Tecniche di seduzione ..........................................................................21

2.3.1

Trama ..........................................................................................................21

2.3.2

Lo stile letterario del romanzo Tecniche di seduzione......................................23

CAPITOLO III – Traduzione............................................................................................25 3.1

Kapitola první ......................................................................................................25

3.2

Kapitola druhá .....................................................................................................28

3.3

Kapitola třetí .......................................................................................................40

3.4

Kapitola třicátá druhá...........................................................................................44

CAPITOLO IV - Processo di traduzione ..........................................................................46 4.1

Il titolo ................................................................................................................47

4.2

Il piano stilistico...................................................................................................48

4.2.1

Registri stilistici.............................................................................................48

4.2.1.1

Termini colti e tecnicismi ...........................................................................48

4.2.1.2

Dialettalismi e forestierismi .......................................................................49

4.2.1.3

Parole onomatopoiche e neologismi ..........................................................51

4.2.2 4.3

Ripetizioni ....................................................................................................52 Il piano lessicale...................................................................................................53

4.3.1

4.4

Metodologia ed equivalenza .........................................................................53

4.3.1.1

Equivalenza assoluta .................................................................................55

4.3.1.2

L’equivalenza parziale ...............................................................................55

4.3.1.3

Equivalenza zero.......................................................................................58

4.3.1.4

Figure retoriche ........................................................................................64

Il piano morfo-sintattico.......................................................................................68 5

4.4.1

Articoli .........................................................................................................69

4.4.2

Sostantivi, aggettivi, pronomi ........................................................................69

4.4.3

Verbi............................................................................................................70

4.4.3.1

Modi indefiniti ..........................................................................................71

4.4.3.2

Forma passiva...........................................................................................73

4.4.4

Ordine delle parole .......................................................................................73

4.4.5

Modulazione ................................................................................................74

4.4.6

Punteggiatura...............................................................................................74

4.4.6.1

Virgola .....................................................................................................75

4.4.6.2

Punto e virgola .........................................................................................75

4.4.6.3

I due punti e virgolette ..............................................................................76

Conclusione........................................................................................................................78 Bibliografia.........................................................................................................................80 Annotazione.......................................................................................................................83 Allegati ................................................................................................................................ I

6

Introduzione Lo scopo principale di questa tesi consiste nella traduzione dall’italiano in ceco di un frammento del romanzo Tecniche di seduzione dell’autore contemporaneo italiano Andrea De Carlo. Vorremo quindi sfruttare questa opportunità ed integrare le nostre conoscenze teoretiche dello studio precedente e provare ad avvicinarci ad un vero lavoro di un traduttore.

Il primo capitolo ha lo scopo di presentare i fondamentali cenni teorici che possano introdurre il lavoro di traduzione e il ruolo della figura del traduttore nel mondo di oggi, descrivendo le sue abilità e le competenze professionali che un traduttore dovrebbe avere. Proviamo a spiegare in che cosa esattamente consiste la traduzione, individuiamo i tipi di traduzioni e desideriamo di evidenziare i criteri fondamentali di una buona traduzione. Nell’ultima parte del primo capitolo ricordiamo anche gli altri aspetti della traduzione, come per esempio quelli socioculturali. Il secondo capitolo si occupa invece della biografia di Andrea De Carlo, l’autore italiano

contemporaneo

tuttora

vivente.

Ci occupiamo

del caso

contrastato

della sua fortuna in patria, che lo vede autore di best-sellers adorato dal pubblico ed attaccato invece dalla critica, che gli riconosce un innegabile talento, per la sua opera Tecniche di seduzione, il libro che traduciamo nel capitolo seguente. Dopo una breve introduzione ai cenni storici della sua vita e presentazione delle sue opere elencate in ordine cronologico c’è un paio di pagine dedicate al metodo di lavoro di De Carlo, analizziamo in breve alcune informazioni e commenti sul suo stile letterario confrontando le opinioni dei diversi scientifici letterari, per esempio Stefano Tani, Italo Calvino, Riccardo Petito ed altri. Ci concentriamo, però, soprattutto sul suo romanzo Tecniche di seduzione (l’ultima parte del secondo capitolo si riferisce pienamente a questo romanzo), sulla sua trama, sulla storia piuttosto tragica di un giornalista milanese e sulla sua fuga non riuscita dalla realtà quotidiana troppo noiosa e sulla vita monotona. In poche righe vengono descritti sia il protagonista che l’ambiente in cui esso oscilla.

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Tutto il terzo capitolo della tesi è dedicato alla traduzione dall’italiano nella lingua ceca di alcuni capitoli selezionati. Si tratta del primo, del secondo, di una parte del terzo e infine dell’ultimo capitolo – capitolo trentadue – del romanzo Tecniche di seduzione. Nell’ultimo capitolo della mia tesi – capitolo quarto – si svolge l’analisi profonda della traduzione del testo scelto concentrandoci sui vari problemi della traduzione dall’italiano nel ceco. L’analisi viene fatta dal punto di vista dei piani stilistico, lessicale e morfo-sintattico. L’ultima parte della tesi sarà invece dedicata alla conclusione, seguita dalla bibliografia e dall’allegato - il testo originale di partenza.

8

1 CAPITOLO I - L’arte di tradurre La ricchezza delle lingue usate in tutto il mondo può essere paragonata a un coloratissimo mosaico le cui tessere multicolori rappresentano le varietà utilizzate in situazioni diverse, da diverse persone con lo scopo di comunicare ed interagire. Crediamo che non ci sia veramente bisogno di descrivere dettagliatamente l’importanza delle traduzioni nel mondo cosmopolitico di oggi. Cio nonostante, ricordiamo che la traduzione è uno strumento che l’uomo ha elaborato con lo scopo di superare la difficoltà di comunicazione tra gruppi diversi e numerose nazionalità e di capirsi reciprocamente, favorendo la circolazione delle informazioni e delle esperienze. Grazie alla traduzione possiamo conoscere opere che non sarebbero accessibili in lingua originale, metterci in contatto con persone appartenenti a gruppi linguistico-sociali diversi ed anche capire meglio alcuni aspetti della vita dei popoli stranieri, che altrimenti rimarrebbero incogniti. La traduzione dunque agevola anche lo scambio delle idee e degli atteggiamenti in varie situazioni di vita. La traduzione svolge un ruolo fondamentale: arricchisce la nostra lingua materna di nuovi termini provenienti dalle lingue straniere, diffondendo così anche nuove idee provenienti da culture diverse. Queste poi servono da nuovi e forti impulsi per lo sviluppo della nostra cultura e hanno un ruolo rilevante per le innovazioni e lo sviluppo dinamico della nostra civiltà. Il lavoro del traduttore ha anche un grande rilievo, considerando il fatto che sono appunto i traduttori e gli interpreti a favorire per esempio la conclusione di accordi commerciali internazionali oppure ad avere il ruolo decisivo nel campo dei rapporti di politica internazionale.

Noi tutti, pur forse non rendendocene conto, incontriamo delle traduzioni ogni giorno nella nostra quotidianità: per esempio quando leggiamo un articolo in un giornale che in realtà è stato preso e tradotto da un’agenzia di mediazione straniera, oppure quando leggiamo delle opere letterarie tradotte, o semplicemente quando dopo aver comprato un nuovo macchinario a casa proviamo a decodificare le istruzioni d’uso per farlo partire. Anche se semplicemente guardiamo un film in televisione o al cinema, o per esempio quando passeggiamo per strada e leggiamo un messaggio pubblicitario che è ormai dovunque, ed è tradotto da una lingua straniera. Dobbiamo quindi

9

riconoscere un grande merito alle traduzioni, c he senza dubbio hanno un ruolo insostituibile nelle nostre vite.

1.1 La figura del traduttore

Diventare traduttore o interprete è una decisione ‘per tutta la vita’. Le competenze di un traduttore non sono solo un’ottima conoscenza della lingua di partenza, in cui è scritto il testo originale, ma anche la capacità di sapere usare correttamente la propria lingua. Per diventare bravi traduttori non c’è bisogno soltanto di uno studio approfondito della lingua stessa, ma ci si deve estendere alle differenze culturali, storiche e psicologiche. In più essere traduttore non è assolutamente un’attività meccanica, ma piuttosto creativa; infatti, un traduttore può essere considerato come un genio creativo capace di arricchire la cultura in uno spazio molto limitato. I traduttori svolgono un ruolo di mediazione, non creano nuova letteratura ma la riscrivono e sono forse più degli autori stessi responsabili per la corretta interpretazione delle idee dell’autore originale e così anche della ricezione e del successo dell’opera concreta. Insomma sono dei ‘riscrittori’ che partecipano alla creazione di un’immagine di un autore o di un’opera. Questo naturalmente porta con sé anche molti problemi che i traduttori devono risolvere. Il detto: “traduttore - traditore” coglie molto bene uno dei problemi fondamentali. La questione della fedeltà all’opera originale è discussa da molti anni. Ad esempio, per molti secoli si è sostenuto che se la traduzione è fedele poi è anche brutta - se è invece bella, poi è chiaro che è infedele all’opera originale. Tuttavia il traduttore deve fare il massimo sforzo per cercare di ricreare un’opera data nel modo più completo possibile. Insomma deve sempre cercare un equilibrio giusto tra la bellezza e la fedeltà. Dal nostro punto di vista, poi, è anche meglio se il traduttore tenta di creare un rapporto empatico con l’autore di cui sta traducendo un’opera, così può cercare di capire le sue idee, ad un primo sguardo oscure, codificate nelle sue specifiche scelte semantiche e stilistiche. Un traduttore deve provare a imitare le scelte dell’autore con il maggior rispetto possibile e deve immedesimarsi al meglio nel personaggio messo sulla scena. Si tratta di competenze ‘aggiuntive’, che non si possono apprendere 10

a scuola perché uno le può ottenere soltanto con la prassi, ma le quali alla fine influiscono molto sul risultato finale della traduzione. Però, nei termini dell’importanza, non possono certamente essere paragonate alla conoscenza della lingua in generale. Il lavoro del traduttore non è dunque facile, ma in realtà si tratta di un’attività molto complessiva che richiede tantissime conoscenze e molta esperienza.

1.2 Il termine “traduzione”, tipi di traduzione, criteri per una buona traduzione Che cosa descrive, però, il termine “traduzione”? Non è per nulla semplice rispondere in maniera esatta e univoca a questa domanda. Tra le prime risorse che possono darci una spiegazione, ci sono i dizionari. Per esempio la voce “tradurre” nel dizionario Zingarelli

1

ci offre le seguenti definizioni: “Voltare, trasportare

da una lingua in un'altra; Dare l’equivalente di un testo, una locuzione, una parola; Trasportare nella propria lingua; Spiegare semplicemente e chiaramente; esprimerlo a parole o in un altro modo”. E sotto la voce “traduzione” poi troviamo la spiegazione: “atto del tradurre”. Vediamo quindi che i significati di questi termini sono molto complessi.

Proviamo ora a specificare queste spiegazioni dal punto di vista linguistico. Nel 1959 il linguista russo Roman Jakobson individua tre possibili modi di interpretare un segno linguistico a cui corrispondono tre forme diverse di traduzione: 2 1. La traduzione intralinguistica (intralingual translation, vnitrojazykový překlad) che consiste nell’interpretazione dei segni linguistici per mezzo di altri segni della stessa lingua, ma con riformulazione. Ha luogo ogni volta che una persona invia o riceve un messaggio di tipo verbale, ma il messaggio è riformulato per poter essere trasmesso e compreso. Si tratta per esempio di definizioni, delle parafrasi, dei riassunti e commenti.

1

ZINGARELLI, Nicola, Vocabolario della lingua italiana, Bologna: Zanichelli, 1986. KNITTLOVÁ, Dagmar, GRYGOVÁ, Bronislava, ZEHNALOVÁ, Jitka, Překlad a překládání, Olomouc: Univerzita Palackého v Olomouci, Filozofická fakulta, 2010 , p. 15. 2

11

2. Si

parla

della

traduzione

intersemiotica

(inter-semiotic

translation,

intersémiotický překlad) quando i segni linguistici sono interpretati attraverso i segni di un sistema non linguistico, cioè quando si parte dal piano dell’espressione verbale e si giunge a quello visivo–uditivo e viceversa. Questo tipo di traduzione riguarda i contatti tra la letteratura, cinema, teatro, pittura e musica. In questo senso esiste una traduzione intersemiotica ogni volta che un romanzo viene rifatto sullo schermo cinematografico o televisivo attraverso un film, quando una favola è rappresentata a teatro ecc. Si tratta, però, anche dell’interpretazione linguistica dei dati sui display di diversi apparati, per esempio orologi digitali, ma anche le formule matematiche dette ad alta voce ecc. 3. La terza, la traduzione interlinguistica (interlingual translation, mezijazykový překlad) consiste nell’interpretazione dei segni linguistici per mezzo di un'altra lingua, quando un’informazione espressa in un sistema verbale (la lingua di partenza) è espressa tramite un altro sistema verbale (lingua d’arrivo). Per Jakobson la traduzione è un atto di comunica zione, soprattutto tra culture diverse, che consiste nel trasporre il significato di una parola con altre parole; la traduzione è un processo metalinguistico in cui è sempre coinvolta la lingua; inoltre afferma che “le lingue differiscono essenzialmente in ciò che devono esprimere e non in ciò che possono esprimere.”3 La cosa che però collega questi tre tipi di traduzione è l’impossibilità di arrivare ad una equivalenza totale tra i sistemi culturali e linguistici del testo di partenza e del testo d’arrivo a causa del loro diverso carattere. È da notare che la cosiddetta “tripartizione jakobsiana” diviene più tardi un punto di riferimento importante per le teorizzazioni successive. In questa tesi intendiamo focalizzare la nostra attenzione sul terzo tipo di traduzioni individuate da Jakobson, cioè sul processo tramite il quale la lingua di partenza viene riportata in una lingua diversa, la lingua d'arrivo.

3

JAKOBSO N, Roman, On Linguistic Aspects of Translation, in: Language in Litera ture, a c. di Krystyna Pomorska e Stephen Rudy, Cambridge (Massachusetts): Harvard University Press, 1987, p. 433.

12

A questo punto ci chiediamo quali siano i requisiti di una buona traduzione. Spesso si sostiene che l’elemento fondamentale sia che una traduzione trasmetta il significato del testo di partenza. Allo stesso tempo, però, una traduzione di qualità non dovrebbe essere percepita nella sua forma finale come una traduzione, ma come un’opera originale. Secondo Bronislava Grygorová la lingua d’arrivo non dovrebbe essere in nessun aspetto deformata. A tal fine si devono rispettare tre criteri elementari elencati di seguito:4 1. L’espressione linguistica della lingua d’arrivo dovrebbe sembrare naturale; 2. Il significato finale nella lingua d’arrivo dovrebbe essere identico (o il più identico possibile) al significato nella lingua di partenza; 3. L’espressione linguistica della lingua d’arrivo deve conservare la dinamica del testo originale della lingua di partenza, il testo dovrebbe evocare la stessa reazione come se fosse stato fatto nella lingua d’origine. È però molto difficile soddisfare tutti questi requisiti. Discutendo la problematicità della traduzione, è subito nata anche la questione della priorità del significato o dello stile nelle traduzioni. Da essa proviene anche l’esistenza di due tipi di traduzione – la traduzione focalizzata sulla forma (form-based, překlady orientované na formu) e la traduzione orientata sul significato (meaning-based, překlad orientovaný na význam). 5 Jiří Levý, linguista ceco ed esponente del formalismo russo, ritiene che l’aspetto fondamentale da rispettare sia assolutamente lo stile, mentre per esempio Eugene A. Nida, un famoso linguista americano, esprime l’opinione esattamente opposta. È comunque indubbio che occorra decifrare e riconoscere l’intensione comunicativa dell’originale e ricostruire quello stesso proge tto nella lingua d’arrivo, in modo che il testo tradotto possa svolgere le stesse funzioni. Renzo Titone fa una proposta di descrizione del processo della traduzione e scrive: “Nel caso della traduzione propriamente interlinguistica, non si tratta di un processo lineare costituito 4 5

semplicemente da

un evento

di codificazione e da

un evento

KNITTLOVÁ, Dagmar, GRYGOVÁ, Bronislava, ZEHNALOVÁ, Jitka, Překlad a překládání, cit., p. 14. Ivi, p. 16.

13

di decodificazione, ma piuttosto da due eventi di codificazione e decodificazione.” 6 Levý invece paragona il procedimento traduttivo ad un gioco; essa è allo stesso te mpo una interpretazione ed una creazione, fatta di processi decisionali che coinvolgono prima la scelta di determinati elementi e sfumature del testo di partenza e dopo quella di particolari termini e strutture sintattiche di resa nell’idioma di arrivo. 7 Umberto Eco, nella sua opera Dire quasi la stessa cosa, paragona l’attività traduttiva al processo della negoziazione, ossia “un processo in base al quale, per ottenere qualcosa, si rinuncia a qualcos’altro.” 8 Secondo Eco il traduttore dovrebbe assumere il ruolo di un mediatore, un “negoziatore”, “un equilibrista” che deve concentrarsi attentamente su ogni scelta che compie. Secondo lui, per trovare la soluzione più giusta, più adatta, spesso dobbiamo rinunciare a qualche elemento, semantico e stilistico dell’originale, che pur ci sembra importante, ma che in realtà non è essenziale. Infatti, l’analisi dettagliata delle attività svolte ci fa vedere che l’attività della traduzione si presenta come un processo lungo e graduale. Non si dovrebbe mai trattare di un passaggio diretto da una lingua all’altra, ma è necessaria tutta una serie di operazioni di cui nessuna può essere saltata. Titone per esempio chiama queste operazioni: identificazione - analisi - decodificazione relative all’origine; e prosegue con l’interpretazione e rielaborazione destinate a dar forma al testo tradotto. 9 Vediamo quindi che la traduzione è un’operazione molto complessa e non è mai possibile concentrarsi o solamente sulla forma o solamente sul significato. Oggi viene sostenuta l’opinione che la traduzione debba soddisfare tutte le esigenze nominate sopra.

6

TITONE, Renzo, La traduzione e l’insegnamento delle lingue straniere: problemi psicolinguistici e glottodidattici, Brescia: La scuola, 1984, p. 54. 7 OSIMO, Bruno, Manuale del traduttore: guida pratica con glossario, Milano: Hoepli, 2004, p. 162. 8 ECO, Umberto, Dire quasi la stessa cosa. Esperienze di traduzione, Milano: Bompiani, 2003, p. 18. 9 TITONE, Renzo, La traduzione e l’insegnamento delle lingue straniere: problemi psicolinguistici e glottodidattici, cit., p. 49.

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1.3 Altri aspetti di traduzione Tradurre, però, non significa solo prestare attenzione agli aspetti linguistici, grammaticali, lessicali e formali. Il traduttore deve essere dotato di una coscienza metaculturale; ci sono i cosiddetti aspetti metalinguistici dei quali bisogna tener conto durante il processo traduttivo, perché influenzano il risultato finale. Il traduttore non solo deve sapere tutto della lingua dalla quale traduce, ma deve avere la consapevolezza della cultura e dei meccanismi che la regolano; allo stesso tempo deve valutare i fenomeni culturali che essa non conosce. Dovrebbe conoscere situazione socioculturale al di fuori della lingua, per esempio quanto sia abituale dare del tu o dare del lei.10 In questo senso, il Manuale del traduttore avverte: “Dato che la cultura madre imprime caratteristiche precise alla concezione del mondo, per il traduttore è fondamentale tenere conto delle differenze culturali, e non essere troppo veloce nel dare per scontate le somiglianze.” 11 La lingua è una visione del mondo e tradurre è poi un’operazione di mediazione culturale. Ogni traduttore è sempre immerso in una precisa condizione sociale, storica e culturale, che inevitabilmente lo influenza: dunque il suo lavoro deve necessariamente essere toccato da questi fattori. Un altro elemento che è essenziale prima di procedere alla traduzione è quello di conoscere la finalità del testo. Bisogna prendere in considerazione che esistano diversi tipi di destinatari, e che varino, per esempio, la loro posizione sociale, oppure il livello d’istruzione, e ad ognuno di loro dovrebbe essere offerta una traduzione adeguata. 12 Vediamo ora che non è sufficiente la sola conoscenza delle lingue e neppure della cultura e delle circostanze storiche, culturali ecc., ma che il traduttore deve sapere anche a chi è destinata la traduzione. Alla fine va menzionato anche il fatto che ogni operazione di traduzione è inevitabilmente sottoposta a un cambiamento diacronico, così come la lingua e la società cambiano nel tempo. E così è ovvio che non esista mai una traduzione corretta e valida per sempre.

10 11 12

KNITTLOVÁ, Dagmar, GRYGOVÁ, Bronislava, ZEHNALOVÁ, Jitka, Překlad a překládání, cit., p. 13. OSIMO, Bruno, Manuale del traduttore: guida pratica con glossario, cit., p. 59. Naturalmente non è possibile soddisfare i requisiti di ogni singolo individuo.

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2 CAPITOLO II - Vita e produzione letteraria di Andrea De Carlo 2.1 Vita Andrea De Carlo nasce a Milano l'11 dicembre 1952. 13 Sua madre Giuliana lavora come traduttrice dall'inglese, invece suo padre Giancarlo è un noto architetto genovese. De Carlo cresce a Milano e il suo amore-odio nei confronti della città rimarrà un tema ricorrente in molti suoi romanzi, tra cui anche Tecniche di seduzione. I ricordi più gradevoli della sua infanzia sono invece legati alle estati selvagge a Bocca di Magra, piccolo paese di pescatori al confine tra la Liguria e la Toscana. Già da piccolo legge molto; comincia a scrivere mentre frequenta il Liceo Classico - racconti, lettere, due romanzi mai pubblicati. Durante i suoi studi all’università s’interessa anche di fotografia; inoltre suona la chitarra in un trio blues acustico. Si laurea in Lettere moderne con una tesi in storia contemporanea dopodiché viaggia molto. Passa un lungo periodo negli Stati Uniti, dove va con l'idea di non tornare più indietro. Lì lavora come insegnante d’italiano e allo stesso tempo guida un camioncino per la consegna di polli congelati. 14 Torna in Italia ma presto riparte per la seconda volta e viaggia in Australia, in Centro e Sud America e in diverse città europee. All’estero si occupa di fotografia, scrive note di viaggio e lettere, lavora come cameriere e insegnante di lingue e soprattutto inizia il suo romanzo Cream Train in inglese, che dopo poco tempo diventa famosissimo. Dopo il suo ritorno in Italia vive a Milano, a Roma e nelle Marche, in una campagna nelle vicinanze di Ubino. Riscrive il suo primo romanzo e lo pubblica nella primavera del 1981 da Einaudi con il titolo Treno di panna, con una quarta di copertina d’introduzione scritta da Calvino. Del romanzo viene più tardi creato anche un film diretto da lui stesso, la cui trama, però, riporta solo qualche somiglianza con il libro. In un paesino in montagna ai confini con la Francia scrive poi il suo secondo romanzo, Uccelli da gabbia e da voliera che è pubblicato un anno dopo il suo 13

Bio. Andrea De Carlo [online]. [cit. 2014-03-07]. Accessibile da: http://www.andreadecarlo.com/www.andreadecarlo.com/Bio.html 14 Questa sua esperienza americana sarà raccontata più tardi in alcuni dei suoi romanzi.

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primo romanzo italiano, nella primavera del 1982. Entrambi i suoi romanzi hanno avuto un’accoglienza molto favorevole, hanno “rilevato gusti e tendenze di un’emergente generazione di lettori e iniziato il fenomeno ʻgiovane narrativaʼ.”15 De Carlo si occupa anche di film. Alla consegna di un premio letterario a Treviso incontra Federico Fellini e in seguito cominciano a collaborare insieme sul film E la nave va, dove De Carlo fa l’assistente di Fellini. Da questa esperienza De Carlo compone un documentario-cortometraggio Le facce di Fellini, in cui descrive il rapporto tra il grande regista e i suoi attori, che è però stato proiettato una sola volta e poi è misteriosamente sparito. De Carlo collabora anche con Michelangelo Antonioni, ma il suo film in realtà non si realizza mai. Alle altre esperienze cinematografiche di De Carlo appartiene anche l’incontro con lo scrittore Carlos Castaneda. A metà degli anni Ottanta, infatti, Fellini decide di girare un film su Carlos Castaneda e si reca negli Stati Uniti insieme a De Carlo. Insieme vogliono scrivere la sceneggiatura di questo film, ma dopo lunghe conversazioni e un viaggio in Messico, Castaneda comincia a ricevere oscure minacce e misteriosamente sparisce. A questa esperienza s’ispira il romanzo Yucatan di De Carlo che racconta la strana vicenda con Castaneda. L’anno 1984 è molto importante per De Carlo: esce il suo terzo romanzo, Macno, e nasce sua figlia Malina. Torna a Roma per dirigere tra Cinecittà e New York un film vagamente ispirato al suo primo romanzo, con Sergio Rubini come protagonista. Ma il suo romanzo più noto esce nell'autunno del 1989 con il titolo Due di due. Esso racconta la storia “di un’amicizia nata lentamente, per la timidezza e l'insicurezza di due ragazzini che si sono incontrati per caso in una classe, costretti a convivere giorno per giorno con le stesse paure e preoccupazioni, con lo stesso desiderio di libertà, d’indipendenza.” 16 Scrive poi i romanzi Tecniche di seduzione e Arcodamore, Uto, Di noi tre, Nel momento, Pura vita, I veri nomi e Giro di vento. Nel 2006 esce Mare delle verità, “uno dei suoi romanzi più impegnati e allo stesso tempo più avventurosi, intrecciando una trama serrata che gli permette di raccontare, con passione, indignazione e divertimento del mondo di oggi e dei suoi molti problemi aperti.” 17 De Carlo ci propone la sua personale visione dei problemi sociali, politici e religiosi. 15

TANI, Stefano, Il romanzo di ritorno: dal romanzo medio degli anni Sessanta alla giovane narrativa degli anni Ottanta, Milano: Mursia, 1990. p. 249. 16 Due di due. Liceo Classico Giovanni Berchet [online]. [cit. 2014-03-22]. Accessibile da: http://www.liceoberchet.it/storia/decarlo/duedidue.htm 17 Mare delle verità. RCS libri [online]. [cit. 2014-03-07]. Accessibile da: http://www.bompiani.eu/libri/mare-delle-verita-3/

17

Nel 2008 esce Durante, un romanzo che in sé descrive i rapporti tra gli uomini e le donne e la relazione tra la realtà e l’immaginazione nella vita di ogni individuo. Nel 2010 esce Lei e lui, un romanzo che racconta un amore appassionante e contraddizioni tra un uomo e una donna nel mondo di oggi. Nel 2012 esce il suo ultimo romanzo e probabilmente anche la sua opera più impegnativa, Villa Metaphora. Questo romanzo è considerato come un “Decameron moderno” inscenato attraverso le voci di quattordici personaggi ricchi e famosi in fuga dal mondo per diversi motivi, chiusi in un resort esclusivo sulla costa occidentale di un’isola vulcanica. Perseguendo la trama, viene descritto il mondo moderno, si alternano vari generi, dalla commedia fino all’ironia. I suoi romanzi sono tradotti in 26 paesi. Tra le attività non letterarie di De Carlo possiamo ricordare i balletti per il teatro Time Out e Salgari, scritti insieme a Ludovico Einaudi. Ha realizzato due dischi di musiche da ascoltare durante la sua lettura, intitolati Alcuni nomi, allegato al romanzo I veri nomi, e il secondo disco Dentro Giro di vento, allegato al romanzo omonimo. De Carlo ha collaborato anche alla stesura della colonna sonora del film Uomini & donne, amori & bugie del 2003, diretto da Eleonora Giorgi. Con il grande percussionista bengalese Arup Kanti Das ha girato tutta l'Italia e diversi paesi europei in una serie di letture/concerti. Nel giugno del 2009 De Carlo si oppone alle manipolazioni sistematiche dei principali premi letterari che sono secondo lui influenzati dai grandi gruppi editoriali e si rifiuta di far parte della giuria del Premio Strega. De Carlo si occupa anche di fotografia, si dedica per conto proprio a ritratti e reportage. Tutte le copertine dei ro manzi di Andrea De Carlo sono opere sue: sia i dipinti (tempere su carta) sia le fotografie. Dal novembre 2013 fa il giudice del talent show Masterpiece su Rai Tre insieme agli scrittori Taiye Selasi e Giancarlo De Cataldo. Si tratta del primo talent sho w letterario al mondo che permetterà al vincitore di pubblicare il suo primo romanzo. Dal 2004 De Carlo partecipa anche alla campagna di Greenpeace Scrittori per le foreste, i suoi libri sono stampati su carta certificata FSC.

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2.2 Lo stile letterario di A. De Carlo Lo stile di Andrea De Carlo è in molti aspetti specifico. Negli anni Novanta viene definito come un giovane autore “che scrive della condizione giovanile in termini del tutto estranei alla mitica autorappresentazione eroico-vittimistica […] e con uno stile personalissimo in cui la lucidità di tempi nuovi sembra opporsi a vecchie confusioni e frustrazioni.”18 De Carlo è “uno scrittore di estrazione altoborghese che conosce molto bene quello che narra.” 19 Secondo Stefano Tani usa il “metodo narrativo statico e ʻvoyeuristicoʼ: La minuziosa descrizione visiva delle cose inanimate prendeva quantitativamente il sopravvento sulla descrizione dei personaggi, che erano comunque considerati in superficie, da osservarsi solo in relazioni ai loro gesti e ai loro spostamenti,”

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si tratta di uno “sguardo distaccato ma non indifferenziato.”

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Per il modo in cui vengono descritte le singole scene, il lettore a volte può avere la sensazione che davanti ai suoi occhi venga proiettata una specie di videoclip. 22 Tani descrive questo effetto come “la trascrizione fotografica degli ambienti e le dissezioni delle sensazioni dell’io narrante in termini di correlativi oggettivi […], l’effetto ultimo è il coinvolgimento del lettore che diviene partecipe della descrizione ʻpiù vera del veroʼ come in un mondo naturale di guardarsi intorno.” 23 Tuttavia i protagonisti di De Carlo sono in qualche modo “scialbi e cadono quasi tutti in facili cliché.” 24 Italo Calvino in una delle lettere indirizzate a De Carlo scrive: “Trovo, che hai una grande capacità di osservazione e di resa di sensazioni sottili e complesse. […] Alle volte sei troppo ricco di dettagli: Ti manca il senso dell’economia espressiva e della sintesi…” e continua: “La cosa che più m’intriga nel tuo romanzo [Treno di panna] è che mentre ci è offerta questa profusione di sensazioni oggettive, non viene mai detto niente o quasi niente dei pensieri e stati d’animo dei personaggi.” 25 A prescindere dalle descrizioni minute, secondo Calvino il proseguimento della narrazione è abbastanza rapido e, come abbiamo già detto, c’è un grande accento sul tratto visivo. Ci sono molte 18

TANI, Stefano, Il romanzo di ritorno: dal romanzo medio degli anni Sessanta alla giovane narrativa degli anni Ottanta, cit., p. 249. 19 Ivi, p. 219. 20 Ivi, p. 250. 21 Ivi, p. 252. 22 Ivi, p. 219. 23 Ivi, p. 250. 24 Ivi, p. 238. 25 CALVINO, Italo , TESIO, Giovanni, I libri degli altri: lettere, 1947-1981, Torino: Einaudi, 1991, p. 627.

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immaginazioni visive che però per sfortuna non sono molto coere nti e così il libro può diventare un po’ stancante da leggere. Così anche per il linguaggio, che è misto, ma ci sono vari tratti del linguaggio colto che un lettore mediocre non ha molte chance di decifrare. Ecco ancora un commento di Calvino all’autore: “Alle volte usi parole che non esistono e come invenzioni linguistiche non valgono molto […] Oppure dettagli inutili che se passano veloci rendono la concretezza della visione; ma alle volte sono proprio troppo minuziosi e ci si chiede perché….” 26 De Carlo usa anche il metodo di “decontestualizzazione, […] sceglie termini precisi che suggeriscono modernità e disinvoltura e li trasferisce in contesti inaspettati; per esempio, parole normalmente usate per qualificare cose vengono usate nella descrizione di persone e delle loro azioni e sensazioni.” 27 Spesso adopera le parole prese “da sottocodici precisi, da campi semantici insoliti o usati in modo insolito” 28 e questo è un fatto che a volte crea l’effetto dirompente sul lettore. Ci sono varie tematiche che spesso appaiono nelle opere di De Carlo e sono presenti anche nel nostro romanzo Tecniche di seduzione. In generale appaiono i temi della società urbana e le situazioni del mondo quotidiano. Tra questi domina il sentimento d’insoddisfazione morale e civile 29 che prova anche il protagonista del nostro romanzo in rapporto alla sua vita lavorativa e professionale, alla vita personale (la vita coniugale), e alla vita pubblica. Spesso c’è anche un forte interesse per il mondo dei mass media.

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Nel nostro caso si tratta della redazione

di un settimanale a grande tiratura, con la sistematica riduzione di ogni realtà a fatto mondano, a stereotipo, a cui contribuisce anche il nostro protagonista svolgendo brevi e superficiali interviste telefoniche con i cosiddetti ‘personaggi della vita pubblica’. Benché il protagonista sia consapevole di quanto le informazioni che propone ai lettori della “Prospettiva” siano vaghe e superficiali, in realtà fino a quando non darà le dimissioni ciò non gli importerà molto. Tani, infatti, dice di lui: “non è tutto un uomo morale, […], è egocentrico e infantile, egli desidera riconoscimento e amore per sé e gli ideali sono in secondo piano rispetto alla gratificazione del suo ego.” 31

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Ivi, pp. 629 – 630. TANI, Stefano, Il romanzo di ritorno: dal romanzo medio degli anni Sessanta alla giovane narrativa degli anni Ottanta, cit., p.257. 28 Ibidem. 29 Ivi, p. 219. 30 Ibidem. 31 Ivi, p. 253. 27

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Naturalmente nel nostro romanzo non può mancare il tema dell’amore, che viene accompagnato dal tema della seduzione. Inoltre tra gli altri motivi che spesso compaiono nelle sue opere ci sono ancora le città di Milano e di Roma, con cui l’autore ha un proprio legame sentimentale; tutte e due “degradate, caotiche e corrotte.” 32 Nei suoi romanzi spesso si sente una forte critica nei confronti della corruzione del mondo politico e della cultura, della “schiavitù verso il consumismo, […] dell’obbligo di curare la propria immagine e di sapersi ʻvendereʼ, della dipendenza dai dettami della moda, dei ritmi sempre più incalzanti e degli obblighi di scadenze e impegni improrogabili, della routine del lavoro, delle prescrizioni e norme da rispettare, degli obblighi finanziari.”33

2.3 Il romanzo Tecniche di seduzione Carlo Bo, un famoso critico letterario italiano, nella sua recensione del romanzo Tecniche di seduzione sostiene che: “In un’epoca di sperimentalismi, Tecniche di seduzione ritorna alla grande tradizione narrativa. Un romanzo costruito con sapienza, è tutto offerto al piacere della lettura.” 34 Renato Barilli invece commenta: “De Carlo ha confermato di essere assolutamente padrone di quel suo stile asciutto…mai come in questo caso egli sa entrare nella nostra routine quotidiana. ”35 Anche Riccardo Petito valuta questo romanzo come uno dei migliori romanzi di Andrea De Carlo con una “cornice narrativa e un plot narrativo avvincente, non privo di colpi di scena.”36

2.3.1 Trama Il protagonista − ed anche la voce narrante − è il giornalista Roberto Bata, approdato al frustrante lavoro di redattore presso il settimanale “Prospettiva”. 32

Ivi, p. 219. KLETTKE, Cornelia, Le possibili vite di un artista. Andrea De Carlo e la varietà delle sue alterità immaginate, Firenze: Franco Cesati, 2010, p. 122. 34 Tecniche di seduzione. Books Google [online]. [cit. 2014-03-07]. Accessibile da: http://books.google.it/books/about/Tecniche_di_seduzione.html?id=YBH6f7_JQqYC&redir_esc=y 35 Ibidem. 36 PETITO, Riccardo, Andrea De Carlo e la narrativa degli anni ottanta: guida alla lettura , Venezia: Ed. Studio LT2, 2005, p. 91. 33

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Il suo lavoro consiste nel raccogliere brevi interviste telefoniche con personaggi famosi mentre nel tempo libero tenta di finire un suo romanzo. Un giorno è costretto dal suo capo ad andare a intervistare un’attricetta emergente, Maria Blini, che si esibisce nello spettacolo sceneggiato dal celebre Marco Polidori, uno scrittore italiano di fama internazionale. Bata non riesce a intervistarla subito dopo lo spettacolo ed è coinvolto in una festa privata, dove incontra e conosce di persona il famoso Marco Polidori. Dopo una serie di situazioni un po’ imbarazzanti, in cui, con grande sorpresa di Roberto, l'attricetta Blini riferisce a Polidori che anche Roberto si diletta va a scrivere i romanzi, Polidori lo invita a portargli il manoscritto del suo romanzo. Ne rimane colpito e propone a Bata di licenziarsi dal lavoro in redazione e di andare a completare il romanzo a Roma. Roberto Bata accetta, lascia sua moglie a Milano e si trasferisce a Roma; è felice di liberarsi dalle catene di una vita troppo ordinata e monotona per seguire il modello di una vita creativa, contrapposto alla routine della certezza di un impiego fisso. A Roma lavora nell’ambiente surreale della redazione di una rivista mensile “360°” finanziata dallo Stato, dove i redattori non lavorano veramente, ma si dedicano a tempo pieno alle proprie attività. Roberto si occupa della revisione e della conclusione del suo romanzo, ma con poco successo, non riesce a concentrarsi. Marco Polidori lo contatta periodicamente e gli fa conoscere diversi personaggi importanti, critici, politici, insomma lo introduce negli ambienti mondani di Roma; lo invita con Catarina, la moglie di Roberto, alla sua casa in montagna. Roberto è affascinato dall’amichevolezza, leggerezza e naturalezza del comportamento di Polidori. In una delle serate romane Roberto incontra di nuovo Maria Blini e si rende conto che questa donna è forse stata la vera causa di tutti i mutamenti nella sua vita e pian piano Roberto s’innamora di lei e tra loro due nasce una relazione amorosa. Ma c’è una serie d’inquietanti scoperte che sono destinate a disvelarsi: dal collega con cui Roberto condivide l’appartamento viene a sapere che Polidori non è il vero autore dei suoi libri, ma che invece altra gente scrive per lui e i libri sono poi pubblicati sotto il suo nome. Ma la novità che forse colpisce Roberto ancora di più è quando, leggendo sulle pagine di “Corriere della Sera” un articolo di Polidori, capisce che senza dubbi egli sta parlando della sua Maria, descritta come sua amante. In quel momento

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si accorge di non poter mai averla e conquistarla pienamente e che Polidori rimarrà per sempre il suo rivale.37 Nel frattempo con molta fatica Roberto riesce finalmente a terminare la riscrittura del suo romanzo, ma ormai troppo deluso di tutto quello che ha scoperto decide di abbandonare

Roma.

C’è però

ancora

una

scoperta sgradevole,

la più traumatica: nella vetrina di una libreria Roberto vede l'ultimo libro di Polidori appena pubblicato. Sorpreso comincia a sfogliarlo, ma non può credere ai propri occhi. Si tratta della prima versione del suo romanzo con quasi nessuna modifica. Roberto contatta Polidori e prova ad opporsi, ma senza alcun risultato, è di nuovo battuto.

2.3.2 Lo stile letterario del romanzo Tecniche di seduzione

Il libro Tecniche di sedizione è diviso in quattro parti: Tecniche di avvicinamento, Tecniche di conquista, Tecniche di possesso e Tecniche di abbandono. È alla fine del romanzo che il lettore capisce che il rapporto di seduzione è chiaramente biunivoco e che il libro, contrariamente al suo titolo, non racconta una seduzione del protagonista da parte della donna, in questo caso Maria Blini, ma che Roberto è l’oggetto della seduzione del famoso scrittore Marco Polidori che “oltre a promettergli la pubblicazione del suo primo romanzo, si erige a maestro di vita, impartendogli a piccole ma continue dosi, laboriose teorie di seduzione.”38

De Carlo ha scelto una trama “scaltramente attua le, che vuole conciliare terrorismo e problematiche della società postindustriale con la classica storia d’amore;” 39 è un romanzo che narra una storia che potrebbe essere di tutti noi: il protagonista “alle prese con una difficile integrazione nei ruoli e nelle apparenze della vita adulta” 40 è strappato dalla sua vita monotona e si mette a scavezzacollo in un ambiente per lui ostile. Il modo dell’osservazione e il tono della descrizione 37

Ivi, pp. 91 – 92.

38

Tecniche di seduzione – Andr ea De Carlo. Libro Mania [online]. [cit. 2014-03-07]. Accessibile da: http://www.libro-mania.com/tecniche-di-seduzione-andrea-de-carlo/ 39 TANI, Stefano, Il romanzo di ritorno: dal romanzo medio degli anni Sessanta alla giovane narrativa degli anni Ottanta, cit., p. 252. 40 Ibidem.

23

è ostile e meccanico, specialmente nella descrizione dei sentimenti. Pur essendo narrato in terza persona, non c’è lo sguardo di un narratore onnisciente, ma il punto di vista è selettivo, sensibile ai dettagli e ai particolari; si tratta quasi di una scrittura cinematografica.

41

Il protagonista sembra reale e ben approfondito ma di fondo

ci rimane sempre una specie della freddezza di chi descrive i propri sentimenti come se facesse la lista della spesa.

41

Ivi, p. 257.

24

3 CAPITOLO III – Traduzione Část první Techniky sbližování

3.1 Kapitola první V listopadu devadesátého roku jsem pracoval v redakci Perspektivy jako praktikant, protože jsem v té době ještě nesložil novinářské zkoušky. Kanceláře se nacházely ve druhém patře obrovské budovy ze skla a betonu, postavené na ostrůvku volně ležících luk na východním předměstí Milána mezi satelitními městečky, průmyslovými halami, depy kamionů, výpadovkami a dálnicemi přecpanými ve směru do města i z města. Redakce byl a vlastně jeden velký společný prostor, takže každý byl neustále všem ostatním na očích – hlavy a paže míhající se mezi barikádami kovových skříněk a zástěnami z překližky. Vzduch byl klimatizován, filtrován a recyklován v uzavřeném vnitřním okruhu; okna byla neprodyšně utěsněna. Na podlaze byl koberec z umělých vláken, který se každým otřením nohou nabíjel statickou elektřinou a při sebenepatrnějším dotyku rukou dával rány. Neonové zářivky vydávaly nemilosrdné bílé světlo: v těch vzácných chvílích ticha během přestávek na oběd nebo večer, když už skoro všichni odešli domů, bylo slyšet pískot tisíců trubic na nízkém stropě, sotva skrytý ch za kovovou mřížkou. Po zbytek času bylo na pozadí slyšet něco jako bzukot elektronického úlu, sestávající z ťukání klávesnic, hučení monitorů, z tlumeného drnčení telefonů, směsice hlasů, ztišených při soukromých hovorech, šeptajících při výměně informací, a pečlivě artikulovaných při spontánních důrazných žádostech. Někdy před polednem se šéfredaktor Tevigati zastavil u mého stolu a svým obvyklým neurčitým způsobem mi řekl: „Roberte Bato, mohl by ses za mnou na chvilku zastavit?“ Pracoval jsem právě na koláži telefonních rozhovorů o upadajícím zájmu o bujné poprsí, tak jsem mu odpověděl: „Za pět minut.“ Jen několik měsíců předtím mi dal za úkol sestavit velmi podobnou reportáž, ve které se tvrdilo, že kypré tvary dominují všude, s obdobným přehledem názorů „osobností z oblasti kultury a divadla“ oslovených za účelem potvrzení tohoto faktu. Jednalo se o velmi podobnou skupinu slavných žen od nás a z Ameriky uvedenou jako vzor. Tady v redakci jste měli pocit, jako by celý svět sestával z neuvěřitelně provázaných cyklů, kde se rozum a chování a představy a práce a hodnoty a instinkty propadaly až na dno, vyplouvaly na povrch, a pak znovu bez zjevné příčiny klesaly ke dnu. Téměř každý týden se objevily nové, sotva patrné náznaky, na které bylo třeba upozornit a zobecnit je natolik, aby 25

vypadaly jako trend, jenž má vše převrátit vzhůru nohama. Naše archivy byly plné fotografií, jmen a telefonních čísel schopných potvrdit i ty nejnepravděpodobnější dedukce. Tři čtvrtiny svého času jsem trávil snahou zkontaktovat sociology a herce a politiky a televizní hvězdičky a stylisty a majitelky salonů a významné i méně významné politiky, abych získal nejednoznačný názor na AIDS nebo na mladé manažery nebo na minisukně nebo na sex v automobilu nebo na hladomor v zemích třetího světa. Byla to rutinní práce, tak standardizovaná a automatická, že by ji mohl stejně tak dobře dělat i počítač, a to bez použití složitých programů. Neuběhly ani tři minuty, když se objevila redaktorka Germiettová, zaťukala na můj stůl, ukázala směrem ke stolu šéfredaktora Tevigatiho a řekla: „Poslyš, on s tebou chce mluvit ihned.“ Tak jsem opustil svůj monitor a prokličkoval mezi barikádami skříněk, zástěn a stolů. Nezávislému pozorovateli snad naše redakce mohla připadat jako skupina zapálených přátel, kteří společně tvoří noviny. Pravdou je, že jsme skoro všichni byli celkem mladí, tykali jsme si a oblékali jsme se ve stejném stylu, ale jinak zde byla jasně stanovená hierarchie s kodexem chování, tak jako na daleko oficiálnějších místech, služebně mladší museli respektovat ty starší, což bylo spojeno s různými právy a odměnami, které s vyšším postavením narůstaly. Například psací stůl šéfredaktora Tevigatiho se nacházel vedle prosklené stěny osvětlené přirozeným světlem a zezadu byl chráněn přenosnou zástěnou ověšenou fotografiemi, pohlednicemi a osobními vzkazy. Nebylo to mnoho, ale my obyčejní redaktoři jsme neměli ani to, abychom v přeplněném prostoru našli nějaké útočiště. Tevigati se na mě podíval odspodu nahoru a pokynul mi, abych se posadil. Telefonoval, dělal si zápisky do notesu, kontroloval obrazovku, díval se ven z okna, pohodlně opřený o elastické opěradlo kancelářského křesla. Jen těžko se tady v redakci někdo mohl soustředit jen na jednu myšlenku, aniž by byl přerušen a odpoután dvojí, trojí nebo čtverou linkou, kterou musel zároveň sledovat. Proto byla tato schopnost nesoustředit se na nic pořádně v redakci tak často k vidění, až se stala chloubou jako nějaká opravdová ctnost, tím víc, čím vyšší postavení člověk měl. Snažil jsem se na Tevigatiho nedívat příliš netrpělivě a sledoval jsem letadla, která vzlétala z nedalekého letiště a stoupala nad řadou topolů po bělavém nebi. Myslel jsem na to, že tohle určitě není ta práce, kterou jsem si představoval, když jsem začal psát, ale koneckonců mezi mými představami a realitou nebylo mnoho styčných bodů. Alespoň jsem pravidelně dostával plat a mohl jsem platit nájem a nemusel žádat o peníze rodiče, jako tomu bylo v době, kdy jsem snil o práci investigativního žurnalisty nebo spisovatele románů, kde by mi nikdo nepředepisoval slova a nepočítal přívlastky.

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Tevigati zavěsil a roztáhl ústa do zadumaného úsměvu. Řekl jsem mu: „Tak jsem tady,“ ale on mi svou pozornost ještě nevěnoval. Každá myšlenka tam uvnitř musela čekat, až bude možno se na ni dobře soustředit, než proklouzne skrze brány, které se otevírají jen občas, tak, aby nepřišla ani příliš brzy ani po příhodném momentu. Byl jsem tiše a sledoval ho, jak si hryže palec a rychle ťuká do klávesnice telefonu, aby od sekretářky zjistil číslo. Jeho pozornost přirozeně klesala a narůstala každých několik málo sekund a to mu určitě velmi pomohlo, aby své místo získal a udržel si ho i přes výměny majitelů a ředitelů v průběhu posledních let. Ani nepoložil sluchátko, vytáhl ze šuplíku pozvánku a prsty se zničenými nehty mi ji poslal po stole. Naklonil jsem se, abych si ji mohl přečíst. Pod hlavičkou jednoho z největších milánských divadel a ikony města bylo napsáno: Aktivátor snů – Strhující drama o dvou dějstvích. A níže stálo: inspirováno textem Marca Polidoriho. Podíval jsem se na Tevigatiho, protože divadlo bylo výsostným územím Angela Zarfiho, otylého kritika se zvučným hlasem, který psal recenze ve formě kódovaných zpráv pro malý kroužek zasvěcenců. Kompetence v Perspektivě byly jasně odděleny nepropustnými přepážkami: ta moje balancovala na pomezí kultury a společenského dění. Ve skutečnosti jsem měl na starosti daleko více společenskou rubriku než kulturu, bez jakékoli možnosti se z ní v rozumném čase vymanit. Tevigati řekl: „Zarfi napíše o představení, ty mi udělej rozhovor tady s tou.“ Podtrhl propiskou jméno Maria Bliniová v seznamu hereckého obsazení, který byl natištěn na pozvánce malými písmeny pod jmény Remo Dulcignoni – režisér, Alda Celbattiová – scénografka, Silvio Dramelli – autor hudby a Riccardo Sirgo – hlavní role. Mezitím pokračovalo jeho pátrání po telefonu: „Ne, ne, toho z Paříže. Z Paříže, kurva.“ Vždy rád mluvil sprostě, zvláště pak s ženami redaktorkami, ale tím tónem mi také chtěl dát najevo svou nadřazenost a ukázat mi, že ve srovnání s ním nejsem ničím. „Jak by to mělo být dlouhé?“ zeptal jsem se, jen abych ho o vteřinu předstihl. Často jsem se sám sebe snažil přesvědčit, že práce tady mi slouží jako zdroj inspirace; jindy jsem si byl naopak jist, že tím navždy ztratím svou schopnost svobodně psát. Tevigati řekl: „Třicet řádků,“ jako by ani nemluvil se mnou. Hryzal si palec a supěl do telefonu. Nedíval se na mě. Zeptal jsem se: „Do kdy?“ Podrážděně ukázal na pozvánku přede mnou, kde bylo vytištěno dnešní datum. Řekl: „Do zítřejšího rána. Vyjde to v tomhle čísle. Dej tomu trochu šťávy, snaž se, ať se předvede jako osobnost.“

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Odvětil jsem mu: „Nevím, jestli to dnes večer stihnu. Měl jsem už něco naplánováno.“ Začal křičet do telefonu: „Jasně, že ten z redakce, do prdele! Už tu čekám hodinu!“ To poslední, co se mi ten večer chtělo dělat, bylo jít do divadla na strhující dramata a dělat rozhovor s vycházejícími hereckými hvězdičkami, psát třicet řádků blábolů, jako by to byly nějaké válečné reportáže. Slíbil jsem své ženě Caterině, že ji vezmu na večeři. Byl čtvrtek a už jsem měl plné zuby hledání jednoduchých krátkých působivých vět, kterými bych vzbudil vrtkavou zvědavost čtenářů Perspektivy. Ale Tevigati byl příliš rozčilen na to, abych s ním teď mohl debatovat: zavěsil , strčil mi pozvánku do ruky a řekl: „Život se skládá i z mnoha malých mimořádných úkolů, milý Roberte Bato.“ Štvalo mě, když mě oslovoval jménem i příjmením. A ten pobavený nebo velitelský tón, který při tom vždy nasadil. Pak začala kontrolka jeho telefonu blikat, jehličky jeho tiskárny škrábat po papíře, jedna redaktorka přišla s lístečkem v ruce, Tevigati mi napůl kývl na pozdrav a jeho pozornost byla nenávratně pryč.

3.2 Kapitola druhá Jakmile jsem dorazil domů, řekl jsem Caterině, že na večeři vyrazit nemůžeme, protože musím jít do divadla a udělat rozhovor s jednou hereckou hvězdičkou. Zdála se mi jen trochu zklamaná, otrávená a posmutnělá ze zimy. Pár minut na to jsem ji ale našel hledící z okna obývacího pokoje s očima plnýma slz. Vzal jsem ji za rameno a zeptal se, co se děje. Prudce se mi vysmekla a vyštěkla: „Jdi k čertu, nech mě být!“ Snažil jsem se jí vysvětlit, že to není moje vina a že s tím nic nenadělám, ale ona začala křičet, že je znechucená z toho, jak tráví večery doma a užírá se nudou, že je otrávená z toho, že se jednou provždy nedokážu u Tevigatiho prosadit. A tak frustrace, kterou jsem v sobě dusil, přetavila pocity viny ve vztek a já jsem na ni křičel stejným tónem jako předtím ona na mě, že já určitě nepracuji v Perspektivě pro zábavu a že bych už dávno odešel, kdybych byl sám a nemusel nám zajišťovat stabilní životní úroveň a pomáhat jí, aby se mohla věnovat své práci pomocné oční lékařky v ordinaci na poliklinice. Naše hlasy a slova, které jsme volili, stále nabíraly na síle, až vše vygradovalo v jakousi potyčku mezi psy. Popadl jsem kabát, práskl dveřmi a běžel po schodech dolů přemožen hněvem a únavou a hladem a lítostí. A když už jsem byl na ulici, ke všemu mi nestartovalo auto, protože jsem zapomněl vypnout světla a baterie byla vybitá. 28

Musel jsem jít pěšky až na autobusovou zastávku a čekat téměř dvacet minut v sychravé jedovaté mlze. Když jsem dorazil do centra, do začátku představení zbývala ještě celá hodina. Nahlížel jsem do osvětlených kaváren a bageterií, ale neměl jsem vůbec chuť do žádné z nich vejít a jíst sám. Padesátkrát jsem obešel ty samé bloky, abych zabil čas. Pak bylo najednou za pět minut devět a já zrychlil krok, poslední úsek jsem téměř běžel. Ve vstupní hale divadla bylo horko jako v sauně a bylo tam plno lidí oblečených s přehnanou péčí, kteří se motali okolo pokladny, odkládali kabáty a kožichy v šatně, a své konverzace prokládali neustálými úsměvy a pohledy stranou a pozdravy a letmými pohledy na hodinky. Byl to dav mířící na premiéru, daleko více rozvášněný než lehce nahluchlé publikum střední třídy, které obvykle tento typ divadla v Miláně navštěvuje: byli tam reklamní agenti a architekti a mladí manažeři a zlatá mládež, vytáhlé americké modelky a manažerky a psycholožky a snoubenky, které kouřily cigarety jako zběsilé, dámy ve zralém věku s mahagonovým a javorovým přelivem, starší dámy s modrými vlasy a vlasy barvy kukuřičného klasu, které se držely na nohou díky korzetům a elastickým obinadlům a pohodlným botám s podpatky širokými a pevnými jako zebří kopyta. Ti nejvýznamnější hosté přicházeli až na poslední chvíli, s předstíranými rozpaky z všeobecného zájmu: starosta s manželkou a dcerou, zahalenými do šatů šitých na míru a se zlatými náramky, nový ředitel divadla La Scala, pár televizních hereček a herců, stylista, baletka, zpěvačka s tváří tak předělanou, že už se ani nepokoušela měnit svůj výraz. S některými z nich jsem pro Perspektivu musel dělat rozhovor po telefonu na nejrůznější témata. Bylo pro mě zvláštní vidět je procházet okolo mě jako zhmotnění jejich hlasových projevů a nikdo z nich neměl nejmenší tušení, že se mnou někdy mluvil s tak velkou předstíranou vstřícností. Pak světla zhasla, rozsvítila se a opět zhasla a dav se začal tlačit směrem ke vstupu do sálu. Nechal jsem se tím proudem unášet. Divadelní představení bylo velmi nákladné – jeden a půl miliardy z veřejného rozpočtu věnovaných na realizaci mdlých fantazií režiséra Dulcignoniho a jeho scénografky Celbattiové. Hlavním představitelem byl Riccardo Sirgo se svou přehazovačkou obarvených vlasů a dvojitou bradou, překypující všemi zlozvyky a stereotypy institucionálně –experimentálního italského divadla. Ukájel se svým vlastním hlasem gigantického žabáka, až to bylo nesnesitelné. Pět mladších svalnatých herců s vyholenými hlavami jako kriminálníci se kolem něj pohybovalo mezi schody a skluzavkami a projekčními plátny, šplhalo nahoru a slézalo z velkých kvádrů namontovaných na kolejnice. Dulcignoni a Sirgo si museli společně dát záležet, aby vytvořili nepřirozenou kadenci každé věty a odstranili smysl všech slov, jež nechali vyvěrat bublavě a chroptivě a drmolivě za doprovodu cvrkajícího a pokulhávajícího orchestru, jenž střídavě stoupal a klesal na mobilní plošině za scénou. 29

Byly tam také dvě herečky oblečené do šedých bavlněných tunik speciálně navržených tak, aby je při každém pohybu odhalily a poskytly publiku alespoň jedno rozptýlení. Jedna z nich byla ošklivá a kostnatá jako maratonská běžkyně s havraními vlasy operní komparzistky, zato ta druhá měla útlé a pěkně tvarované tělo, hezkou tvář, legrační nosík a světlé vlasy barvy pšenice zastřižené do mikáda. Pohybovala se smyslně a měla lehce chraplavý, oproti ostatním hercům, méně vyzpívaný hlas. Ačkoliv byla její role okrajová, ne-li dekorativní, a sestávala jen z několika málo replik a výstupů abstraktního tance, zdála se být jediným zábleskem života v panoramatu oživlých mrtvol. Přitahovala mě její přirozenost, která jako by sem nepatřila, a to, že neměla téměř nic ze strojené profesionality, pro niž byli její kolegové tak nesnesitelní. Přitahovalo mě její zakulacené čelo, plynulá a zároveň i trochu ostýchavá chůze, její nohy s plnými lýtky a útlými kotníky. Díval jsem se jen na ni a pokaždé, když odešla ze scény, jsem se cítil opuštěn a zanechán napospas nudě a prázdnotě. Nepřestával jsem doufat, že z těch dvou je ona ta Maria Bliniová, se kterou mám udělat rozhovor. O přestávce jsem šel do haly prosycené kouřem a hovorem. Vždy, když někdo procházel kolem, vyvolalo to řadu pohledů a přesunů a naaranžovaných náhodných setkání. Každý pozdrav spustil řetězovou reakci, vtipkování, potřásání rukou, výbuchy smíchu i prázdná gesta a jména vyslovovaná jako kouzelná slůvka. Procházel jsem se tam a vůbec jsem neměl chuť zaujmout nějaký postoj, byl jsem unavený, otrávený a zpocený ve svých botách s tlustou podešví a tvídovém saku, které jsem měl na sobě celý den. Pokynul jsem na pozdrav své bývalé spolužačce z gymnázia. Prošla kolem, aniž by mě poznala. Pozdravil jsem Angela Zarfiho, kritika z Perspektivy. Sotva znatelně se na mě usmál, hned se odvrátil a pátral po kdovíjakých dalších kontaktech. Druhé dějství bylo ještě horší než to první: ještě nudnější a otravnější. Bylo komponováno bez ladu a skladu, chyběl mu rytmus, nebyl tam jediný záchytný bod, na který by se dalo soustředit, kromě té blonďaté herečky. Slova brázdila jeviště jako obrněné vozy na vojenské přehlídce, nesrozumitelně, ale výhružně do sebe narážela po otravných liniích. Kdybych se byl nemohl dívat na tu, která, jak jsem doufal, byla Marie Bliniová, vyběhl bych ven a počkal na konec představení na ulici. Zatím jsem se však soustředil na ni a nic jiného jsem nevnímal, i když byla daleko nebo napůl schovaná za monumentálními kulisami. Pozorně jsem sledoval její pohyby: jak skákala, natahovala paže, opírala se o další herce a odhalovala nohy zpod tenké tuniky, vždy s lehkým nádechem nejistoty nebo rozpačitosti, které občas zpomalily nebo zrychlily její rytmus oproti celkové kompozici. Nepůsobila však kvůli těmto nepřesnostem nemotorně, naopak díky nim v tom chmurném představení vyčnívala. Soustředil jsem svou pozornost na to, jak balancovala na špičkách nebo jak pohazovala svými krátkými vlasy, když se otáčela. Pěkná ušlechtilá dívka vytrénovaná k výkonu, o jehož významu nebylo pochyb. 30

Když představení skončilo, vyčkával jsem vestoje uprostřed osvobozujícího povinného aplausu, smíšeného s ojedinělým nadšeným a zároveň úporným potleskem, který provázely pokřiky a vyvolávání režiséra a scénografky a skladatele a hlavního hrdiny na scénu. Blonďatá herečka odběhla ze scény se svými kolegy a přiběhla zpět, usmívala se, držela se s ostatními za ruce a ukláněla se. Pozoroval jsem ji, jak po dvou hodinách nepřetržitého pohybu namáhavě dýchá a sdílí všeobecné nadšení Dulcignonim a Celbattiovou a Sirgem a Dramellim, kteří se motali ve středu jeviště jako čtyři královny. Nakonec se všichni začali valit ze sálu ven. Následoval jsem až k vchodu do hereckých šaten malé procesí diváků, dychtících po tom, aby se ukázali a podívali se zblízka na ty, kteří se na této akci podíleli. V úzké uličce mě předbíhali muži a ženy, kteří se natahovali, aby objali, políbili a bezbřehými lichotkami zahrnuli Dulcignoniho a Sirga a Celbattiovou a Dramelliho. Starosta svým bezbarvým hlasem neustále říkal: „Mimořádné,“ a tentýž přívlastek opakovali s různým zabarvením a důrazem ostatní vážení diváci, na což čtyři královny večera reagovaly úklony a spokojenými úsměvy. Dcera starosty se snažila se Sirgem žertovat: natřásala se a gestikulovala, její zlaté náramky jí klouzaly po vychrtlých pažích nahoru a dolů. Sirgo od halil svůj umělý chrup a hrál pobavení a zájem stejně, jako by byl na scéně, ale dával si pozor, aby se nenechal zatlačit do kouta, mimo dosah všech ostatních zdrojů oslavování. Mladí herci byli opodál v chodbičce nebo vykukovali ze dveří svých šaten, bledí a promočení potem, v obležení gratulantů a gratulantek o něco méně vážených, než ti, co obklopovali hlavní hrdiny. Zeptal jsem se jednoho z nich, kdo je Maria Bliniová. Aniž se na mě podíval, ukázal na blonďatou dívku, obklopenou skupinkou třech nebo čtyřech blbečků přetékajících oslavnými přívlastky. Poslouchala je a usmívala se plaše a polichoceně, vzrušena atmosférou premiéry. Měla skutečně přirozený půvab i při pohledu zblízka; neonová světla na chodbě jí neubrala trojrozměrný lesk ze scény tak, jako jejím kolegům. Jakmile kroužek, který ji obléhal, na chviličku povolil, protlačil jsem se dopředu a řekl jí: „Jsem Roberto Bata z Perspektivy, měl bych s Vámi udělat rozhovor, jestli máte pět minut.“ Bylo mi horko a cítil jsem, jak na mě spousta lidí upírá pohled a dýchá mi na krk. Nebyl jsem zvyklý říkat někomu tváří v tvář tuto větu, kterou jsem už tolikrát opakoval do telefonu. Ona řekla: „Ach, ano,“ ale zdála se být překvapená a nejistá, rozhlédla se kolem sebe a hledala nějaký záchytný bod. Ve skutečnosti byla zblízka ještě krásnější než na jevišti, ještě výjimečnější. Šminky kolem očí jí stekly na tváře, ale pohled jejích oříškových očí byl velmi jasný a stejně tak krátká a trochu široká linie nosu, výrazné lícní kosti, plné růžové rty, světlé vlasy s teplými odlesky. Ještě byla udýchaná ze svého výkonu a z pobíhání ve finále, nahá pod tenkou provlhlou bavlněnou látkou, nerozhodná, zda má svou pozornost věnovat mně nebo ostatním, kteří čekali okolo. 31

Díval jsem se na ni z několika centimetrů, visel jsem na jejích téměř nepostřehnutelně se chvějících rtech. Zeptala se mě: „Nemohl byste pár minut počkat?“ Až moc překotně jsem řekl: „Jistě, jistě,“ a couvl jsem až ke zdi. Ostatní se okamžitě nahrnuli na mé místo, lační předvést se se svými novými připravenými frázemi. Zůstal jsem v ústraní asi čtvrt hodiny a se stále menší zvědavostí jsem pozoroval ruch gratulantů a poslouchal jejich průpovídky. Už bylo po jedenácté, já byl unavený a umíral jsem hlady, také jsem litoval hádky s Caterinou, byl jsem zmaten pocity, které se mě zmocňovaly při rozhovoru s Marií Bliniovou. Myslel jsem na otázky, které bych jí mohl položit, abych nepůsobil příliš lacině nebo vlezle, na těch třicet řádků, které budu muset odevzdat příští ráno. Snažil jsem se vymyslet úvodní větu, ale nic mě nenapadalo. V určitém okamžiku i ti nejvíce neodbytní gratulanti odešli a stejně tak i Dulcignoni, Celbattiová a Dramelli; mladí herci si začali vyměňovat zběžné postřehy k představení, výtky a výmluvy na techniku, pošťuchovali se. Snažil jsem se přiblížit k Marii Bliniové, ale Sirgo mě předstihl a tak, jak byl: zpocený a neforemný, ji objal a líbal ji do vlasů a tím svým hlasem s modulací žabáka jí říkal: „Rozkošná, rozkošná!“ Také mladí muži z divadelní společnosti ji a další dívku zahrnovali lichotkami, než odešli do sprch, ačkoli bylo jasné, že je ženy moc nezajímají. Byla mezi nimi přátelská atmosféra, fyzická důvěrnost, kvůli které jsem se cítil ještě unavenější a jako páté kolo u vozu. Pak si mě Marie Bliniová všimla a řekla: „Moc se omlouvám. Jestli na mě můžete ještě pět minut počkat, osprchuji se a převléknu.“ V tu chvíli už musela být vyřízená, ale nedala to na sobě znát, zdála se ještě plná chuti být v pohybu a ukazovat se. Tak jsem si sedl na železnou lavici v chodbičce a čekal napůl znepokojen pokročilou hodinou a napůl rád, že se to protahuje. Pomocná garderobiérka přišla posbírat kostýmy herců pohozené na zemi; na jevišti za námi kulisáci chodili sem a tam, aby uklidili jevištní techniku. Poslouchal jsem rány kladivem a vrzání kladek, zurčení vody ve sprchách, herce, který si pískal, a dalšího, který kloktal. Konečně Marie Bliniová dorazila: s vlasy ještě mokrými a oblečená do černého sáčka a černých manšestrových kalhot. Zeptal jsem se jí, kam můžeme jít udělat rozhovor, a ona řekla: „Kamkoli, hlavně když tam bude něco k snědku.“ Usmála se s rukou položenou na břiše. Řekl jsem jí: „Samozřejmě,“ ačkoli jsem myslel, že jí své otázky položím tam v divadle a vrátím se domů, a neměl jsem ani tušení, kam ji v tuto hodinu vzít. Ale i já jsem měl hlad a z pomyšlení na to, že si vyrazím na večeři s tak krásnou dívkou, se mi rozbušilo srdce. Vzala si z šatny krátký kabátek z černé vlny, rozloučila se s ostatními herci, kteří se ještě oblékali nebo česali, a vedla mě k služebnímu východu. Byl jsem uchvácen, jak se vzájemně prolínaly její formální vlídnost s mnohem instinktivnějším vystupováním, její ostych s fyzickou 32

nenuceností osoby, která pracuje s vlastním tělem a užívá si to. Pozoroval jsem její chůzi a byl jsem okouzlen tím, jak se pohybovala, jak se na mě několikrát otočila a usmála. Ale jen co jsme vyšli ven, na chodníku jsme narazili na skupinku prokřehlých lidí, kteří na ni čekali. „Konečně!“ řekl chlapík s vlasy uhlazenými dozadu a chytil ji kolem ramen. Za ním stála vysoká dívka, která se rozhlížela kolem sebe jako žirafa, a zimou ztuhlá dvojice, kterou jsem předtím viděl v šatnách, a chlápek s oholenou hlavou oblečený do černé kůže. Znovu skládali Marii poklony jako holčičce, co vyšla ze školy. Mluvili a dívali se na ni a otáčeli se ke dvěma velkým autům, která stála na kraji chodníku, celí nedočkaví, aby už se jelo, a mě si vůbec nevšímali. Marie se po mně nejistě ohlédla, ukázala na mě a řekla: „To je Roberto Bata z Perspektivy.“ Na to oni reagovali bez valného nadšení svým: „Ahoj.“ Jen chlápek s uhlazenými vlasy mi podal ruku a řekl: „Luciano Merzi,“ ale neznělo to moc srdečně. Pak se za mnou objevil Sirgo v šále, s kloboukem a se zvednutým límcem jako parodie na herce a za ním vyšla ještě další nehezká herečka. Na nikoho se téměř ani nepodíval a řekl: „Kde je to auto? Ještě chytnu zápal plic.“ Muž z té ztuhlé dvojice mu hned otevřel dveře jednoho z aut; já a Marie a žirafí dívka a vyholený týpek jsme nastoupili do auta Luciana Merziho. Kroužili jsme centrem města utopeného v mlze, Marie seděla vepředu jako čestné rukojmí, já vzadu mezi žirafou, která neříkala ani slovo, a vyholeným týpkem, který nepřestával přemítat nad mimořádností scénografie. Merzi jel neskutečně pomalu; rukama v rukavicích otáčel volantem, sděloval Marii, jak byla její přítomnost na jevišti zásadní pro vyváženost představení. Ušklíbla se a řekla: „Vždyť jsem zkazila polovinu replik!“ Ale bylo jasné, že ji komplimenty těšily. Bylo to slyšet v jejím hlase. Luciano Merzi cestu dobře neznal, nebo nás možná chtěl držet ve voze co nejdéle. Když konečně po několikerém objíždění stále dokola zastavil, byli jsme asi tři sta metrů od divadla, pěšky by nám to trvalo jen pár minut. Vystoupili jsme před budovou z devatenáctého století se žlutým průčelím, Merzi ukázal nahoru na řadu osvětlených oken. Byli jsme v samém centru Milána, uvnitř malého obvodu, kde mají známí návrháři a klenotníci své ateliéry a kde domy stojí více než v kterékoli jiné části Itálie. Jediný dopravní ruch, který bylo slyšet, přicházel z dálky, chodníky byly neposkvrněné a opuštěné. Neměl jsem vůbec chuť jít na večírek do domu, jaký byl tento, a ještě tak pozdě večer; ale Merzi nás pobídl dovnitř a už bylo pozdě na to, abych mu něco řekl. Když se otevřely dveře výtahu, objevila se před námi vel ká šatna připomínající bonboniéru, přesvětlená a přetopená – všude štuky a vzácná dřeva a samet a sklo – propojená 33

se sálem plným lidí. Hostitelkou byla malá blondýnka bez vrásek neurčitého věku. Držela v chodbě Sirga za obě ruce, a jen co viděla Marii, vrhla se vpřed, aby ji také polapila. Když jsem uslyšel ten hlas, vybavil jsem si, že se jmenuje Paola Zobettová di Susta; jednou jsem jí volal kvůli anketě o návratu kožešin. Vzala pod paží Marii a Sirga, každého z jedné strany, jako nějaká malá rozjařená královna, a vlekla je do sálu. Já a Merzi a vyholený týpek a žirafa jsme je následovali mezi vážené diváky z představení soustředěné okolo starosty a jeho manželky s dcerou a Dulcignoniho a Celbattiové a Dramelliho. Pili šampaňské, z misek umístěných na každé volné ploše lovili po hrstech arašídy a křupky a mluvili a mluvili. I já jsem si vzal skleničku, cítil jsem se ještě více nesvůj než v divadle, ve svých všedních šatech a s myšlenkami na práci uprostřed večerních rób a povrchních obličejů, které už jsem měl možnost pozorovat až příliš dlouho. Pak hostitelka pobídla všechny k dlouhému stolu, za kterým stálo několik číšníků připravených servírovat jídlo, a hosté se dali do pohybu, aniž by přerušili své rozhovory a pózy. Ale všichni měli obrovský hlad a brzy se podél stolu vytvořila až neurvalá tlačenice: postrkování a pošťuchování lokty, jen aby se jim podařilo uchopit plný talíř a jít se opřít o kus nábytku nebo o stěnu, usadit se na židli, do křesla nebo na pohovku, s pohledy, které bez přestání kmitaly od tváří k jídlu a zpět k tvářím. Uvědomoval jsem si, že za takových podmínek není sebemenší šance udělat rozhovor, už jsem si představoval, jak se bude Tevigati tvářit. Pak jsem znovu uviděl Marii Bliniovou stát s talířem u okna, utiskovanou z jedné strany režisérem reklam a z druhé strany Lucianem Merzim. Vydal jsem se za ní a zeptal se jí, jestli mi nemůže věnovat jen pět minut v nějaké klidnější části domu. Okamžitě odpověděla: „Jistě, moc se omlouvám.“ Otočila se na Luciana Merziho s výrazem někoho, kdo takové záležitosti nemůže řešit sám. Merzi šel neochotně promluvit s hostitelkou, z dálky jsem viděl, jak se ho ptá, pro které noviny pracuji, viděl jsem, jak přitakala, když řekl, že pro Perspektivu. Přišla k nám a zavedla nás do jednoho malého uzavřeného salónku s dvoukřídlými dveřmi. „A nezdržujte nám ji tu celou věčnost,“ řekla mi s chladným úsměvem, který jí u koutků úst zvrásnil kůži vytaženou na tvářích. A tak jsme já a Marie Bliniová zůstali sami, seděli jsme každý na jedné straně měkce vypolstrované pohovky. Ona položila na dřevem vykládaný stolek svůj talíř makaronů s bešamelem, já jsem z kapsy vytáhl svůj diktafon a umístil jsem ho vedle jejího talíře. Položil jsem jí první předvídatelnou otázku, která mě bez přemýšlení napadla: „Jak jste se stala herečkou?“

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A rozhodně to nebyla ideální situace pro rozhovor, když jsme byli oba tak unavení, skleslí a hladoví a skrz dveře sem doléhaly hlasy a hluk z večírku. Ona však přesto dokázala odpovídat bez póz nebo podbízení se, k čemuž se obvykle uchylují i spontánnější dotazovaní. Odpovídala, jako by mluvila s kamarádem, ke kterému má důvěru, neskrývala se za diplomatickou obezřetnost nebo hrané nadšení. Když jsem se jí zeptal, co si myslí o představení, odpověděla mi, že to byla zajímavá zkušenost, ale vzdálená jejímu vkusu, a že ji způsob režírování a charakter Dulcignoniho často štvaly. Díval jsem se na její rty, když mluvila, pozoroval jsem její ruce a zápěstí, hladká bílá předloktí, která vykukovala ze sáčka. Hlavou jsem přikyvoval, aniž bych registroval slovo za slovem; byl jsem překvapen jejím vystupováním, tou naivní a až téměř riskantní důvěřivostí, s níž odhalovala své myšlenky. Díval jsem se na její talíř makaronů na stole, i proto, že jsem umíral hlady: dvakrát nebo třikrát mě napadlo, že se jí zeptám, jestli bych si mohl dát jedno sousto, ale neodvážil jsem se. Bylo těžké se soustředit na své otázky, vynakládal jsem neuvěřitelné úsilí, abych vypadal seriózněji, rozvážněji a precizněji, než jaký jsem byl. Zeptal jsem se jí, co plánuje po Aktivátorovi snů, a ona odpověděla, že ještě neví, až na to, že snad dostane na jaře roli ve filmu situovaném na Sicílii. Aniž bych se vzdálil od svých redaktorských stereotypů, zeptal jsem se jí, zda ji více zajímá film nebo divadlo, a ona řekla: „To nevím. Představa filmu je lákavější. Je tak nezměrný a oslnivý a bohatý a synchronizovaný, ale pokud nejsi filmová hvězda, celé hodiny tam jen čekáš, až nastaví světla, kamerové jeřáby a vše ostatní, a když už tě konečně nechají hrát, je to jen pár minut a ty máš jen mlhavou představu o celku. Musíš počkat, dokud neuvidíš celý film, abys přesně pochopil, co jsi hrál.“ Najednou se zdála roztěkaná a nesvá, mluvení ji vyčerpávalo. Ukázala na talířek před sebou a zeptala se mě: „Nebude ti vadit, když budu jíst? Mysl ím, že asi za chvíli omdlím hlady.“ Řekl jsem jí: „Jen jez,“ a ona se vrhla s opravdovou nenasytností na své makarony v bešamelu. Byl jsem uchvácen tou vitální energií jejích pohybů, když už se teď neovládala: její hlad se zdál být nekonečněkrát veselejší a zajímavější než všechny ty stokrát opakované fráze a strojená cvičení inteligence, kterými ten večer překypoval. Zeptala se mě, jestli bych chtěl taky, ale z nějakého hloupého důvodu jsem odpověděl, že ne. Dál jsem se na ni díval a můj žaludek a srdce mě bolely pokaždé, když nové sousto makaronů mizelo mezi jejími krásnými rty. Byl bych jí měl položit pár standardních otázek ohledně jejího neprofesního života: zda žije sama, nebo s někým, jaké má záliby, ale už tak jsem se cítil v dost hloupé roli. Zeptal jsem se jí, jestli se jí líbí Milán. Řekla: „Ne,“ aniž by dodala, jak se obvykle v takových případech říká, že se jí ovšem líbí Miláňané. Zeptal jsem se jí, co čte. „Všechno možné,“ řekla; poslední knihou, kterou četla před zkouškami, byl Hrdina naší doby od Lermontova. Vůbec se nesnažila vypadat 35

vzdělaně nebo inteligentně, odpovídala impulzivně, občas se spletla, smála se, natahovala se s vidličkou k talířku, dívala se na mě. Tak mě napadlo jí povědět, že pracuji v Perspektivě, jen abych měl na živobytí, zatímco ve skutečnosti bych chtěl být spisovatelem. Řekl jsem jí, že píšu román z prostředí své redakce a že už ho mám skoro hotový. Bylo to téma, o kterém jsem nikdy s nikým kromě Cateriny nemluvil, ale nechtěl jsem v jejích očích vypadat jen jako sběratel drbů; zoufale jsem se jí snažil nabídnout zajímavější obraz sebe sama. Ona řekla: „Skutečně?“ s takovým zvědavým zábleskem v očích, jak jsem doufal. Ale v tom samém momentu se dvoukřídlé dveře otevřely, objevila se hostitelka a řekla mi: „Už jste skončil s vězněním této chudinky? Ani jste ji nenechal se najíst.“ Nebylo těžké za jejím předstíraným rozhořčením vyčíst, že jsem ve skutečnosti na obtíž. Řekl jsem: „Už jsme hotovi,“ a zvedl jsem se. Téměř okamžitě jsem toho litoval, ale už bylo pozdě, protože dveře byly již dokořán a místnost zaplavili lidé, hlasy a kouř. Maria Bliniová už byla dva metry ode mě, vtažena do víru lidí vyžadujících a věnujících pozornost, dalších úsměvů a přehnaných gest. Sklonil jsem se, abych si vzal svůj diktafon, a povšiml jsem si téměř nepostřehnutelného chvění mezi lidmi okolo. Chvíli na to jsem viděl, že vstoupil Marco Polidori. Nebyl tak vysoký, jak vypadal na fotografiích nebo v televizi, ale měl pevnou postavu, byl elegantní v černém obleku volnějšího střihu oproti upnutým šatům s vycpávkami ostatních hostů. Jeho proslulé, na spáncích a šíji krátce střižené šedé vlasy mu v chomáči padaly do čela, jeho proslulé tmavé oči vypadaly stejně pronikavě jako na zadní straně obálek jeho knih. S klidem ustál nátlak hostitelky, která stála přilepena po jeho boku, vítal se a vtipkoval s hosty, ke kterým byl nasměrován. Z jeho úsměvů a postoje s rukama v kapsách bylo jasné, že se asi nebavil, ale věděl, že je v centru pozornosti, a udržoval si ji s velmi osvědčenou nonšalancí. Oproti Riccardu Sirgovi vypadal jako herec z mnohem modernější školy, rozvážný a precizní, s důrazem na tón namísto efektních gest. Pozoroval jsem ho, jak se pohybuje mezi dlouhými pohledy pozvaných žen, a pomyslel jsem si, že možná právě díky této své schopnosti najít tu správnou rovnováhu byl v třiapadesáti letech nejznámějším italským spisovatelem v zemi i na celém světě, jeho romány se prodávaly ve stotisícových nákladech, překládaly v zahraničí a zpracovávaly pro film, názvy jeho titulů recyklovali sémiologové, pracovníci reklamních agentur i politici. Marco Polidori patřil do zvláštní kategorie oproti ostatním osobnostem, se kterými jsem dělal po telefonu rozhovory pro Perspektivu. Když jsem jednou navrhl, že ho požádám o názor v nějaké věci, Tevigati mi řekl: „Ten se nesníží k tomu, aby mluvil s novináři.“ Nebyla to pravda, ale samozřejmě si dával pozor, aby byl stranou davu, příliš se neukazoval nebo neklesl níž, než sahal jeho věhlas. Zřídka 36

poskytoval rozhovory, a to pouze v případě, že měly dostatečnou váhu. V televizi se ukazoval jen ve vážených pořadech a jen tehdy, když si byl jist, že bude čestným hostem. Takto se mu podařilo rozšířit svůj obraz a udržovat ho živý, aniž by ho znehodnotil. Podařilo se mu dostat se do obecného povědomí a přitom si nepošpinit pověst, jakou mělo jen málo z jeho kolegů. Hostitelka ho vedla od hosta k hostu až k Marii Bliniové a představila je. S elegancí jí potřásl rukou a řekl: „Blahopřeji. Zdá se, že všichni jsou neuvěřitelně nadšeni.“ Jeho neutrální přízvuk měl lehoučký terstský nádech. Mluvil, jak nejtišeji to šlo. „Zdá se, že ano,“ odpověděla mu Marie jiným tónem, než kterým ještě před malou chvilkou hovořila se mnou. Viděl jsem měkké rysy jejího obličeje napjaté do obezřetnějšího a dospělejšího výrazu, její krásné rty byly napůl roztaženy v nesmělý úsměv. Ukázala na mě a řekla: „To je Robert Banta z Perspektivy.“ „Bata,“ opravil jsem ji a natáhl ruku. Polidori mi ji stiskl a jen na okamžik se na mě podíval, ale já jsem z toho měl pocit, který se dá jen velmi těžko popsat. Ten pocit neměl nic společného s tím, že jsem se setkal se známou osobností, vycházel z paprsku názorů velmi koncentrovaných v jeho pohledu, z temného ironického odrazu jasných úsudků. Skoro vůbec jsem jeho knihy neznal, kromě několika kapitol Oblázků v řece, které jsme četli na gymnáziu, a poloviny Mimetického sevření, které jsem četl Caterině přes rameno během dovolené ve Španělsku. Nezmínil bych ho mezi svými oblíbenými spisovateli, kdyby se mě zeptali; a přesto, když přede mnou stál, rozrušilo mě to tak, jak se mi často nestává. Polidori téměř okamžitě odvrátil svůj pohled zpět na Marii Bliniovou. Ta na mě znovu ukázala a řekla: „Není jen novinář. I on píše romány.“ Něco takového bych vůbec nečekal, takže jsem z rozpaků zčervenal, rozhlédl jsem se po roztěkaných a podrážděných tvářích ostatních hostů a nevěděl jsem, jak z toho ven. Polidori vypadal netrpělivě, že se mnou ještě musí zabývat. Nečekaně vypálil: „A i vy jste tím představením nadšen?“ Byla to naprosto zvláštní situace mezi Marií Bliniovou, únavou, nepříjemnými pocity a hosty a tím tónem, jako by mě chtěl zkoušet. Řekl jsem mu: „Moc ne. Vlastně vůbec ne.“ Okamžitě se všude kolem rozhostilo nepřirozené ticho, hostitelka se na mě podívala, jako bych jí právě poplival letité parkety. Také Polidori se na mě díval, ale jeho oči teď byly pozornější, živější, ale nechápal jsem, jestli ze zvědavosti, nebo z dotčení. Zeptal se mě: „Jak to?“ A z nějakého důvodu se mi zdálo, že jsem se znenadání ocitl v rozhodujícím okamžiku svého života, bez času na přemýšlení a bez sebemenšího odstupu, abych se s tím mohl vypořádat vhodným způsobem. Nepřátelská odtažitost hostů a hostitelky kolem mě rostla, až vytvořila vír, který vytáhl mé pocity ven a nedovolil mi je zformulovat tak, jak bych chtěl. Řekl 37

jsem: „Protože je to druh stylistického cvičení mrtvol, až tady na Marii, která tam byla jedinou známkou života. Váš text je jen další zástěrkou, stejně se z něj nedá pochopit ani slovo. Je to chladný, sterilní, těžkopádný, k smrti nudný počin.“ Byl jsem rozhořčen, už jsem neměl zábrany; klidně bych mohl začít kopat do hostitelky a všech hostů, kteří by mi přišli do rány, do Tevigatiho, který mě sem poslal, a do Luciana Merziho, který byl teď nalepen na Mariině rameni a něco jí šeptal do ucha. Čekal j sem jen, až mi Polidori dá mrazivou pohotovou odpověď, abych se do něj mohl pustit, abych na něj mohl řvát, jak nenávidím jeho knihy a jeho veřejnou tvář, to kulturní vyděračství, které i on pokaždé, když něco napíše, spouští. Ale Polidori místo toho řekl: „Ale nuda je přece jedna ze zbraní institucionalizované avantgardy, ne? Mnohonásobné krytí, odkazy a citace ze zákrytu k uspokojení kritiky a jako páka na komplex méněcennosti a k uspokojení touhy získat si diváky.“ Usmál se a já jsem byl ohromen jeho tónem i jeho náhledem, který se podle všeho zdál být tak blízký tomu mému. Z hostitelky vyšlo něco jako slabý hrdelní smích a další hosté ji napodobovali s pohledy upřenými dozadu do sálu k Sirgovi a Dulcignonimu, kteří ještě přijímali gratulace a postřehy z druhé a třetí ruky. Pak tlak na Polidoriho opět zesílil: pohledy a gesta za účelem přivábit ho nebo jej pobídnout do jiných částí domu. Ale vypadalo to, že je ještě zaujat mnou. Zeptal se mě: „Jaký žánr románů píšeš?“ „Nemyslím si, že bych psal v nějakém stylu,“ odpověděl jsem mu. „A píšu jen jeden, zatím.“ Skutečnost, že mi tykal, mě ještě více rozhodila, přiměla mě k tomu, abych se odhalil daleko více, než jsem chtěl. Řekl jsem: „Zatím jsem psal jen krátké povídky, ale chtěl jsem zkusit skutečný dlouhý příběh. Je docela autobiografický, myslím, je tam Perspektiva, Milán a všechno ostatní.“ Okamžitě jsem těchto vět litoval: nabízely obraz falešně objektivity a uvážlivosti, jako bych se snažil dělat sám sobě malého kritika. Polidori nezměnil svůj výraz, přestože hostitelka a další hosté na něj dotírali se stále větší intenzitou a dívali se na mě čím dál tím víc podrážděně. Zeptal se mě: „A nikdy jsi nic nepublikoval?“ Odpověděl jsem, že ne, a snažil jsem se přitom nesklopit zrak, abych vypadal, že je mi to jedno. Dělal jsem to zčásti kvůli němu a zčásti kvůli Marii Bliniové, ačkoli se Merzi tak dobře činil, aby ode mě odvedl její pozornost. „Ani jsi nikdy nic neposlal nějakému nakladateli?“ zeptal se Polidori. Jeho zájem se zdál opravdový, ale začal jsem se sám sebe ptát, jestli to nebylo čistě ze sociologického zájmu nebo ještě hůř proto, aby unikl ještě nudnějším rozhovorům. „Ne,“ odpověděl jsem znovu. „Párkrát mě to napadlo s povídkami, ale pak mě to přešlo. A román ještě není dokončený, ani si nejsem jistý, jestli se mi to povede. V každém případě mi 38

až tak na publikování nezáleží.“ To nebyla pravda, nebo alespoň ne tak, jak to bylo řečeno, a uvědomil jsem si, jak trapně to tvrzení vyznělo. Na Polidoriho ostatní hosté stále více naléhali. Jedna dívka v zmačkaných šatičkách se natahovala, aby mu něco řekla z bezprostřední blízkosti, hostitelka ho tahala za ruku. Řekl mi: „Nechtěl bys mi dát něco přečíst?“ Dokázal jsem ze sebe vykoktat jen: „Nevím. Samozřejmě. Chci říct, pokud budeš mít čas.“ Snažil jsem se zachovat rovnocenný postoj, ale v těchto podmínkách to bylo velmi obtížné: už jen zkusit to mě stálo strašné úsilí. Polidori řekl: „Zdržím se v Miláně pár dní. Pokud máš nějaké kopie, můžeš mi je nechat v hotelu.“ Sdělil mi jméno hotelu a potřásl mi rukou. Bylo jasné, že čas, který mi mohl v těchto podmínkách věnovat, byl vyčerpán. Byl bych mu rád vysvětlil, že ve skutečnosti bych raději román dopsal do konce a byl si jím jist, ale on už se otočil k dychtivým ženám a Dulcignonimu, který k němu přicházel, desítky hostů nás rozdělily. A Merzi odtáhl pryč Marii Bliniovou, přímo do náruče jednoho tlouštíka, který kouřil doutník a s nechutnou familiérností ji objal a políbil. Šel jsem k východu napůl otočen, abych pozoroval, jak na tyto výlevy reaguje s elegancí vzácného zvířete, a pocítil jsem ostrý záblesk žárlivosti, ihned přehlušený únavou, zmatkem, horkem „bonboniérou“ šatny. Řidič a doprovod starosty seděli na ulici v papalášských autech se zapnutými motory, aby se zahřáli ve vlhkém chladu noci. Pozorně mě sledovali, jak rychle odcházím po chodníku s nadějí, že ještě chytnu autobus.

Když jsem přišel domů, bylo po třetí ráno. Všechna světla byla zhasnutá, v ložnici Caterina hluboce spala. Měl jsem plnou hlavu frází a výjevů z večera, hlad mě oslaboval od žaludku až po mozek. Šel jsem do kuchyně prošmejdit lednici, vytáhl jsem kotletu a studený květák a zhltnul jsem to za dvě minuty; pak jsem si vzal kousek parmazánu a hoblinku po hoblince jsem z něj odlupoval, až jsem ho dorazil, zuby jsem ho celý oškrábal až na tvrdý okraj. Myslel jsem na talíř makaronů v bešamelu Marie Bliniové, na to, jak energicky a dychtivě je snědla; na její zvláštní eleganci civilizované divošky. Únavou už jsem skoro neviděl, a přesto se mi zdálo, že se mi ještě nechce spát. Šel jsem si sednout do obývacího pokoje a připojil jsem sluchátka k diktafonu, abych si znovu poslechl rozhovor s Marií Bliniovou. Tón jejího hlasu byl tenkou páskou lehce oslaben, ale zabarvení, které z něj čišelo, bylo stejné, jak jsem si pamatoval. Poslouchal jsem drobné výkyvy hlasitosti způsobené jejími pohyby, zvuky její vidličky na talíři: opět jsem ji viděl před sebou, jako by diktafon spolu se slovy zachytil také každé malé gesto a pohled. 39

Svlékl jsem se a vlezl jsem si do postele. Caterina spala na břiše, rukama pevně objímala polštář, jedno koleno měla zvednuté, jako by lezla po vodorovné stěně. Zhasl jsem a ležel jsem bez hnutí vedle ní. Pak jsem se odvážil pohladit ji rukou po zádech a zadku, opatrně, abych ji neprobudil. Přisunul jsem se k ní blíž; přejížděl jsem prsty nahoru a dolů po horkých stehnech pod bavlněným tričkem, které používala jako noční košili. Snažil jsem se bříšky prstů vytvářet ten nejmenší možný tlak, soustředil jsem se na povrch, po kterém mé prsty přejížděly, ale ona se otočila na bok a ukňouraně řekla: „Spím, Roberto.“ Tak jsem se převalil zpět na záda a oddechoval jsem s rukama za hlavou. Byl jsem příliš rozrušen, abych usnul. Po chvíli jsem jí zatřásl ramenem, řekl jsem: „To představení bylo nesnesitelné. Režie, hudba a herci byli na zastřelení. Pak jsem musel jít na nějaký večírek, poznal jsem se tam i s Markem Polidorim.“ Caterina ve spánku zamručela: „S tím sexuálním maniakem,“ a otočila se na druhou stranu.

3.3 Kapitola třetí

V pondělí ráno byl milánský vzduch tak chladný a jedovatý, že jsem cítil téměř úlevu, když jsem vešel do budovy redakce s jejím umělým mikroklimatem, nepropustným vůči jakékoli změně počasí a ročního období. Mí kolegové a kolegyně měli svůj obvyklý otupělý výraz začátku týdne a hluk velkého elektronického úlu na pozadí ještě nedosáhl své plné intenzity. Zapnul jsem monitor na svém stole, abych vypadal zaneprázdněně, z vedlejšího stolu jsem si vzal nové číslo Perspektivy a začal jím listovat. Obvykle nikdy znovu nečtu své vydané texty, ale chtěl jsem se zase podívat na rozhovor s Marií Bliniovou: hlavně se znovu podívat na ni. Probíral jsem se reklamami na hodinky za deset milionů a na dvacetiletou single malt whisky a na platinová a karbonová plnicí pera, rádoby sociologickými průzkumy s fotograf iemi nahých modelek, zahraničními články narychlo zkopírovanými z Newsweet nebo Economist nebo Scientific American, průzkumy překypujícími poloinformacemi o podivných tajných službách, nikdy neobjasněných masakrech a o státních a stranických podvodech, analýzami postavenými na výrocích politiků, jejich odvolaných prohlášeních a šifrovaných varováních. Nakonec jsem to našel: s úsměvem na rtech se opírala o kamennou zídku, na sobě měla jen pánskou košili rozepnutou až k poprsí a příliš krátkou na to, aby jí zakryla nohy. Byla to fotka z léta, její blonďaté vlasy byly delší a ještě vyšisované sluncem, pleť zlatavější, než jak 40

jsem si zblízka všiml před třemi dny. Můj už sám o sobě krátký rozhovor byl zkrácen o dobrou třetinu, aby se vešel do rámečku v článku Angela Zarfiho. Moje postřehy o ní byly omezeny na několik heslovitých přívlastků, její neobvyklý tón odpovědí násilně standardizován. Na tento druh technické či stylistické cenzury jsem byl zvyklý, ale představa, že si Marie pomyslí, že jsem za toto zodpovědný já, mě naplňovala vztekem a zahanbením. Díval jsem se na její fotku pět a půl krát osm centimetrů pod idiotským titulkem. A hned je to Marie a chtěl bych hrát v jejím životě ještě další roli. Tevigati se objevil nad mým monitorem, řekl mi: „Prohlížíš si svá mistrovská veledíla?“ Snažil jsem se o pohled, který by mu mohl být odpovědí a vyjevit alespoň malou část toho, co jsem si přál, a totiž zakroutit mu krkem. Řekl: „Jestli budeš takhle plkat pokaždé, když tě pošlu položit pár otázek nějaké krasotince, s osobními rozhovory jsi skončil, Roberte Bato. Budeš tady na telefonu. Víš, kolik tady stojí promrhaná půlhodina před uzávěrkou, aby se odstranily ty zasrané zdlouhavé lyrické výplody, které jsi tam nacpal?“ Byl jsem zticha, abych mu nedal pocit zadostiučinění, díval jsem se na něj, zatímco on kolem mě kroužil s pobaveným úsměvem, který měl částečně ztlumit účinek jeho slov. Řekl: „Jestli jsi na to zapomněl, nejsme žádný literární časopis, Roberte Bato. Jsme informační týdeník.“ Vše důkladně artikuloval, jako by měl v sobě zabudován megafon na baterky, tak, aby ho slyšelo co nejvíce redaktorů, a aby tak mohl znovu veřejně zopakovat některé základní principy; ani v tomto případě nebyl schopen soustředit se pouze na jednoho posluchače. Někteří kolegové se usmívali jako on, další se dívali jinam. Pravidla v redakci byla jasná a všemi respektovaná, solidarita byla vyhrazena pro smluvní nároky. Pak mi Tevigati začal načrtávat reportáž o návratu manželství, která ho napadla. Nadiktoval mi základní seznam osobností, kterých jsem se měl telefonicky zeptat na názor, a řekl: „Nech se také, samozřejmě, dobře informovat o jejich osobním životě.“ Řekl jsem mu: „Dobře,“ dvakrát nebo třikrát jsem souhlasně pokýval hlavou, protože na mě bez hnutí nepřestávál zírat. V tom rozpoložení, v jakém jsem byl, jsem otevřel adresář se všemi telefonními čísly. Pokaždé, když jsem dělal takovou anketu, jsem se musel smířit s menší scénou, kdy dotazovaní tvrdili, že jsou právě teď příliš zaneprázdnění nebo že mi nedokáží nic zvláštního říci, že nechtějí mluvit o svém osobním životě. Ale stačilo zmínit jména jejich už dotázaných kolegů a sdělit jim, že bude zmíněno také jejich poslední cédéčko, kniha, film nebo televizní pořad, a už se bez zábran odhalovali a byli připraveni prozradit ty nejintimnější stránky svých dnů, celí dychtiví, aby se ukázali jako oslniví, nenucení a okouzlující. 41

Filozof Branzi mi vysvětlil, jak život ve velkoměstě jednotlivce natolik povzbuzuje k osamělému životu, že on i jeho manželka se považují za ohrožené druhy, televizní moderátorka Surianiová potvrdila, že se bude koncem měsíce vdávat ve Frascati při naprosto jednoduchém obřadu tak, jako to měli její rodiče. Nahrával jsem jejich odpovědi, skoro jsem je ani neposlouchal, ale představoval jsem si je: soustředěné na zvuk svého hlasu, vzrušené z toho, že jsou považovaní za indikátory nového trendu, nebo narušitele toho starého. V jednu hodinu jsem již mezi Římem a Milánem shromáždil pěkný počet duchaplných prohlášení – podnětných, střízlivých, překvapivých a plných zdravého selského rozumu, které jsem pak redukoval na jednu či dvě věty vedle tučně zvýrazněného jména dotazovaného. Po dvou letech práce v Perspektivě se neosobní a energický styl psaní, který Tevigati tak usilovně pěstoval, stal mou druhou přirozeností. Nestávalo se mi často, že bych se od tohoto způsobu odchýlil tak, jako tomu bylo v rozhovoru s Marií Bliniovou. Někdy jsem se ptal sám sebe, co by si pomyslel typický čtenář, kdyby věděl, kolik roztrpčení bylo za každou krátkou plynulou frází, za každým jednoduchým přívlastkem, který se mu míhal před očima. O pauze jsem se šel jako vždy najíst dolů do naší kantýny mezi redaktory a redaktorky našeho a mnoha dalších časopisů stejného vydavatelství. Soustředěně se dívali na své tácy, vyprávěli interní vtipy a mluvili o profesních kompetencích, odborářských právech a osobních nárocích. Nořil jsem vidličku do svého talíře těstovin se šunkou a myslel na Tevigatiho sedícího v oddělené restauraci pro vedoucí, na svůj vlažný a monotónní vztah s Caterinou, na svůj starý Volkswagen, který se ráno rozjel jen po roztlačení, na rty Marie Bliniové ze čtvrtečního večera, na pohled Marca Polidoriho, na kopii svého nedokončeného pokusu o román, kterou jsem v pátek odpoledne nechal v jeho hotelu, vloženou do velké obálky ze žlutého papíru. Redaktorka po mé pravici se jmenovala Pescová, vysvětlovala mi, že jí klimatizace způsobuje chronický zánět nosních dutin a že jeden její kamarád právník si je jist, že může vyhrát soudní spor o odškodnění s vydavatelskou skupinou. Když jsem se vrátil nahoru, znovu jsem se pustil do telefonování. Dvě hodiny odpoledne byly tou nejlepší dobou, kdy se dalo zastihnout někoho doma, a po obědě dotazovaní mívali tendenci poskytovat ta nejlepší prohlášení, nebo alespoň ta nejplanější, nejmarnivější a nejnestydatější, hodící se do našich článků. Vytáčel jsem čísla a poslouchal záznamníky, některé s vtipnými vzkazy nebo hudbou před pípnutím, zanechával jsem vzkaz a čekal, až mi tyto osobnosti z oblasti kultury a divadla zavolají zpět pět minut poté. Nakolik jsem byl otupělý, musel jsem předstírat překvapení a nadšení, jakmile jsem je uslyšel, vytáhnout své rutinní otázky, jako bych je měl připraveny speciálně pro ně. Cítil jsem se podle, plný fyzického znechucení z tónu hlasů, které jsem poslouchal, otrávený rádoby důvtipnými hloupostmi, které jsem musel nahrávat. 42

Pak zazvonil telefon. „Prosím?“ ozval jsem se svým falešným profesionálním způsobem a na druhé straně se namísto některé z osobností, kterou jsem měl vyzpovídat, ozval hlas sekretářky: „Vyčkejte chviličku na lince, doktor Polidori s vámi chce mluvit.“ Vypnul jsem diktafon, rozhlédl se okolo, abych viděl, jestli si ze mě nedělá nějaká pitomá redaktorka od jiného stolu legraci, ale všichni se zdáli být zabraní do práce, hypnotizovaní svými namodralými monitory. A hned ke mně dorazil hlas Polidoriho: „Jak je, Roberto?“ zeptal se mě zdvořile, ale trochu netrpělivě, jako bych volal já jemu. Odpověděl jsem mu: „Dobře, děkuji.“ A dál jsem kontroloval ostatní stoly, ačkoli už jsem neměl pochyby, že je to skutečně on. Řekl: „Poslyš, v kolik končíš v práci?“ V pozadí byly slyšet další hlasy, někdo rozrušeně mluvil anglicky. „V půl šesté,“ odpověděl jsem mu obezřetně a napjatě, jako pes před nastraženou pastí. Polidori se na chvíli odmlčel, s někým mluvil, pak mi řekl: „Vyhovovalo by ti zajít si někam na skleničku v sedm?“ Nebyla to skutečná otázka: dal mi čas, jen abych se ho zeptal kde, a hned zavěsil.

V půl šesté jsem vyšel na velké parkoviště před budovou Perspektivy a našel dva redaktory z jiného časopisu, kteří mi pomohli roztlačit mé auto. Naštěstí se rozjelo skoro hned a se skoky a škytáním jsem se vmísil do dopravního provozu, který na konci dne proudil směrem do města. Měl jsem čas. Byl jsem rád, že nemůžu do města dorazit příliš rychle. Ptal jsem se sám sebe, jestli už Marco Polidori celý balík kopií, které jsem mu nechal v hotelu, četl, nebo jestli jen zběžně prolétl dvě tři stránky. V každém případě jsem velmi pochyboval, že by mohl najít nějaký druh podobnosti mezi svým a mým způsobem psaní. Nebylo třeba přečíst všechny jeho knihy, abych věděl, jak inteligentní, kultivovaná a komplexní byla literární schémata, kterým se věnoval. Stačil mi tón recenzí, které doprovázely každou jeho narážku: skličující jednomyslnost, opakující se přívlastky, interpretační vzorce dané k dispozici čtenářům k vylepšení jejich konverzací. Marco Polidori byl spíše jakýsi druh národní instituce než spisovatel, jakkoli byl jeho duch zdánlivě antiinstitucionální. Byl jedním z mála jmen, která se mohla s hrdostí exportovat do zahraničí. Možná, že v době Oblázků v řece také psal novým způsobem ve srovnání se svými současníky, a dělal to se zápalem a radostí, porušoval pravidla. Ale to byla kniha z šedesátých let, kdy ještě kritici nebyli tak automaticky nadšení z čehokoli, co napsal, a on nepovažoval za příliš naivní nebo neotesané nechat se unést příběhem a postavami bez nastavených filtrů a vysoce propracovaných geometrických struktur.

43

Proto mé napětí vzrůstalo souběžně s tím, jak se řada vozů, v níž jsem se nacházel i já, pomalu přibližovala k centru. Nezamlouvala se mi myšlenka předložit živému padesátiletému pomníku jedinou část sebe, která ještě nebyla rozdrcena mechanismy života, a odevzdat se jeho soudu jako nějaký student. Pokus o román, který jsem ho nechal přečíst, byl příliš protkaný mými událostmi a myšlenkami, byl psán s hněvem a vztekem po večerech a ve volných dnech, abych si tak kompenzoval to, co jsem postrádal, a pomstil se realitě. Nikdy jsem ho nebral jako literární cvičení, kulturní esej nebo jako dílo, ve kterém bych předvedl své technické dovednosti; přenesl jsem na papír své pocity tak, jak mi probíhaly hlavou a žaludkem, aniž bych o nich přemýšlel, znovu je pročítal nebo respektoval některá z Tevigatiho pravidel. A byl jsem v něm já a Caterina. Nebyl to příběh určený ke klinickým studiím.

3.4 Kapitola třicátá druhá

Zůstal jsem v Římě, v nafouklém a nenasytném břiše Itálie, jak říkal Polidori. Čtvrť Trastevere se mi líbila, připadala mi jako malé město ve městě. Už jsem znal skoro všechny obchodníky, kteří mě zdravili, když jsem šel kolem. Někdy jsem si vymýšlel zvláštní trasy, abych se vyhnul setkání s Marií, ale ne vždy, někdy jsem se tím nezabýval, nebo mi aspoň připadalo, že se tím nezabývám. Dvacátého června byl Princip soustředné pasti již na předních příčkách všech žebříčků prodejnosti v hlavních denících. Oscar Sasso napsal nadšenou recenzi, ve které uvedl, že Polidorimu se podařilo překvapivým způsobem proměnit a otevřít novou etapu své tvorby. Jeho kolegové ho následovali jako stádo ovcí s bečením „překvapivé“ a „mimořádné“. Polidori se na veřejnosti ukazoval s velkou umírněností jako obvykle: měl několik výstupů v televizi a poskytl pár rozhovorů. Třicátého června jsem dal výpověď v redakci 360°, hned po uzávěrce posledního čísla. Pátého července mi ze Španělska telefonovala asistentka Rocase, ptala se mě, jak jsem daleko se svou knihou. Řekl jsem jí, že mluvím s někým u dveří, jestli by mi mohla zavolat zpátky tak za čtvrt hodiny. Chodil jsem sem a tam po obývacím pokoji se zastíněnými okny a ptal se sám sebe, jestli můj nový život skončil, nebo mám ještě nějakou šanci na záchranu. Ptal jsem se sám sebe, jestli jsem se navždy stal malým ambiciózním sledovaným literárním papouškem, nebo zda se moje proměna dala vrátit zpět. Pak jsem si uvědomil, že jsem kvůli

44

Polidorimu ztratil manželku, milenku i svůj první román, ale na oplátku mi zanechal dost pocitů, které vyplavaly na povrch, abych mohl napsat další román, tento.

45

4 CAPITOLO IV - Processo di traduzione La prova di traduzione ha naturalmente richiesto grande impegno ed attenzione; inizialmente è stato necessario leggere attentamente il testo, sia per vedere da subito quale fosse il linguaggio usato dallo scrittore, sia per capire bene il ruolo dei personaggi, sia per poter capire bene il messaggio dell’autore in questa sua opera. A questo scopo l’analisi è stata condotta sia dal punto di vista della trama che dal punto di vista linguistico – grammaticale.

Abbiamo scelto la porzione del testo da tradurre dopo aver letto attentamente il romanzo. La scelta è ricaduta sulla parte iniziale del romanzo affinché un lettore che avesse voglia di leggere questo romanzo potesse entrare nella storia e capirla senza problemi. Complessivamente la traduzione riguarda il primo, il seco ndo e in parte anche il terzo capitolo, fino al punto in cui la storia si ferma dal punto di vista logico e temporale. Per offrire al lettore anche il finale, l’epilogo di questa storia, ho tradotto anche il capito trentadue, che è il capitolo conclusivo di tutto il romanzo. Questo capitolo è comunque stato scelto per più motivi: come abbiamo già detto, per dare una spiegazione della fine del romanzo, ma anche perché, comparandolo con i capitoli precedenti, proprio in esso abbiamo riscontrato un leggero cambiamento del ritmo della narrazione: le descrizioni dettagliate presenti nei capitoli precedenti vengono sostituite da una narrazione svelta in cui si riassumono le vicende degli ultimi giorni, settimane e mesi della storia, descritte, come sempre, dal punto di vista del protagonista. Si suppone che così il lettore possa farsi un’idea più complessa sia del romanzo sia dello stile di Andrea De Carlo.

Scelto il nostro testo, abbiamo iniziato la traduzione, prima in maniera più “grezza”, cercando di riportare i significati quanto più simili possibile al testo di partenza, poi abbiamo proseguito con la lettura e abbiamo fatto una serie di revisioni della traduzione per rendere il linguaggio più comprensibile ai lettori cechi, ma senza stravolgere i significati del testo di partenza. 42 Naturalmente, alla fine la traduzione 42

Ogni atto traduttivo è naturalmente un atto d’interpretazione. La nostra intenzione era quella di conservare al quanto possibile la struttura dell'opera di partenza ma naturalmente con il massimo rispetto delle regole grammaticali ceche.

46

è stata il frutto di numerose modifiche e cambiamenti riguardanti sia la grammatica che la sintassi, eseguiti tutti con l’unico scopo di trovare un linguaggio chiaro per il lettore e una lettura fluida e coerente.

4.1 Il titolo Secondo Levý43 un titolo scelto dall’autore dovrebbe rappresentare anche il tema del libro. In questo caso Andrea De Carlo, forse allo scopo di attrarre più lettori, ha scelto un titolo un po’ ambiguo che fa pensa re subito a qualcosa di diverso da ciò che in realtà è il vero tema del libro. Leggendo Tecniche di seduzione, subito ci viene in mente l’idea di una seduzione che si svolge tra un uomo e una donna, una seduzione amorosa, un’attrazione sessuale, ardente. In questo romanzo però si tratta di un altro tipo della seduzione, di una seduzione “professionale” che non ha niente a che fare con l’amore o con l’erotismo. Si tratta di una forma di seduzione tra due colleghi uomini. L’allusione ad un rapporto amoroso come lo conosciamo dai romanzi d’amore c’è, anche qui: dopo un periodo iniziale e il tentativo di seguire il suo collega che rappresenta un modello per la sua vita, arriva un tradimento micidiale. Per conservare questa ambiguità che, senza conoscere la trama del romanzo, potrebbe indirizzare un potenziale lettore verso una direzione sbagliata, abbiamo scelto il titolo ceco Techniky svádění. Dato che il termine svádění ha lo stesso valore semantico in ceco e in italiano, crediamo che lo scopo presumibile dello scrittoresia stato pienamente rispettato. Il romanzo è però diviso in quattro parti, che insieme ad una numerazione progressiva ricevono anche una loro titolazione autonoma. Il testo che abbiamo tradotto appartiene alla prima parte del romanzo intitolata Tecniche di avvicinamento. Come equivalente ceco del termine italiano avvicinamento abbiamo usato l'espressione sbližování, che esprime un avvicinamento intimo tra le due persone, escludendo il suo altro possibile equivalente přiblížení se, che invece designa un avvicinamento nello spazio (d)a qualche oggetto o (d)a qualcuno. Abbiamo quindi dovuto fare una scelta macrotestuale che rispecchia il contenuto narrativo, dato che il romanzo “viene a configurarsi come un’ascesi seduttoria ʽscanditaʼ anche dalla strutturazione 43

LEV , Jiří, mění překladu, Praha: I. Železný, 1

47

, p. 1

.

delle parti”. 44 Le parti sono poi divise in trentadue capitoli che portano semplicemente un numero progressivo; una scelta “neutra”.45

4.2 Il piano stilistico 4.2.1

Registri stilistici

4.2.1.1 Termini colti e tecnicismi

Per ciò che riguarda i registri stilistici, prevalgono il registro medio e colloquiale – familiare. Il linguaggio

usato dall’autore è un linguaggio

sostanzialmente ‘inerte’ e neutro nella descrizione, anche se con inserimenti di alcuni elementi particolari. Andrea De Carlo è un autore moderno che in generale non usa una lingua troppo complicata e colta, ma l’italiano medio. Nel racconto non sono presenti molti termini che possano risultare incomprensibili, De Carlo evita gli arcaismi e i letteralismi, 46 anche se a volte sono presenti alcuni termini colti. Per esempio la parola batrace (vedi p. XIII), il termine letterario proveniente dal greco, 47 poteva essere facilmente sostituita con il termine rana o rospo. Insomma De Carlo non utilizza la lingua in modo molto creativo, ma tenta di scrivere nella lingua parlata contemporanea e prova a renderla più neutra possibile, eccetto i casi in cui vuole particolarmente sottolineare un concetto concreto. Nella produzione letteraria di De Carlo è tipica anche la presenza di tecnicismi. Si tratta spesso dei campi connessi con la professione del protagonista oppure con un tema trattato dal romanzo. Non sono presenti però dei veri e propri linguaggi settoriali, siccome i termini usati sono sempre intelligibili da un vasto pubblico di lettori.

44

MARCO . Giani. Il ritmo minimale: Tendenze di diacronia interna nella prosa narr ativa di Andrea De Carlo in: Academia.edu[online]. [cit. 2014-04-28]. Accessibile da: https://www.academia.edu/4328185/Il_ritmo_minimale__Tendenze_di_diacronia_interna_nella_prosa_narrativa_di_Andrea_De_Carlo, p. 48 45 Ibidem. 46 Ibidem. 47 Batrace: Vocabolario on line. Treccani.it: L'enciclopedia italiana [online]. [cit. 2014-06-06]. Accessibile da: http://www.treccani.it/vocabolario/batrace/

48

Nel nostro testo ci sono ad esempio termini appartenenti al campo giornalistico: 

caporedattore (vedi p. II) : šéfredaktor (vedi p.25)



pezzo (vedi p. XXVII) : článek (vedi p. 41)



servizio (vedi p. XXVIII) : reportáž (vedi p. 41)



giro di opinioni (vedi p.XXVIII) : anketa (vedi p. 41)

E i termini del campo teatrale: 

teatro istituzional – sperimentale italiano (vedi p. IX) : institucionálněexperimentální italské divadlo (vedi p. 29)

In quest’ultimo esempio l’autore voleva sottolineare l’assurdità dello spettacolo menzionato, creando un tipo di ossimoro. Se un teatro è istituzionale (cioè classico, della tradizione) è in effetti impossibile che sia allo stesso tempo anche sperimentale (moderno). Voleva sottolineare al massimo di quanto questo spettacolo fosse privo di senso. 

da comparsa d’opera (vedi p. IX) : operní komparzistky (vedi p. 29)



il secondo tempo (vedi p. X) : druhé dějství (vedi p. 30)



chiamate per il regista e la scenografa e il compositore e il protagonista (vedi p. XI) : vyvolávání režiséra a scénografky a skladatele a hlavního hrdiny (vedi p. 31)



al centro del palco (vedi p. XI) : ve středu jeviště (vedi p. 30)



aiutocostumista (vedi p. XIII) : pomocná garderobiérka (vedi p. 32)



macchinisti (vedi p. XIII) : kulisáci (vedi p. 32)



carrelli (vedi p. XVIII) : kamerové jeřáby (vedi p. 35)

4.2.1.2 Dialettalismi e forestierismi

Non sono presenti dialettismi veri e propri, ma possiamo trovare un caso di adeguamento all’uso toscano. Davanti a un cognome femminile viene usato l’articolo determinativo la. Ovviamente in questo caso si tratta di una deviazione dall’italiano standard. 

La guardavo respirare affannata dopo due ore di movimento continuo, partecipe dell'entusiasmo generale per Dulcignoni e la Celbatti e Sirgo e Dramelli che ruotavano al centro del palco come quattro regine. (vedi p. XII) : Pozoroval jsem ji, jak po dvou hodinách nepřetržitého pohybu namáhavě dýchá a sdílí všeobecné nadšení 49

Dulcignonim a Celbattiovou a Sirgem a Dramellim. (vedi p. 30)

Un altro termine dialettale (o almeno colloquiale-trascurato) potrebbe essere considerato il vocabolo manfrine. Originalmente si tratta della variante dialettale di monferrina, una danza piemontese, ma in quest’opera il termine viene usato in senso traslato ed esprime “un discorso o una chiacchierata noiosa e tirata troppo per le lunghe”.48 

Ero colpito dall'energia vitale dei suoi gesti, adesso che non si tratteneva più: da come la sua fame sembrava infinitamente più allegra e interessante di tutte le manfrine e i finti esercizi di intelligenza… (vedi p. XIII) : Byl jsem uchvácen tou vitální energií jejích pohybů, když už se teď neovládala: její hlad se zdál být nekonečněkrát veselejší a zajímavější než všechny ty stokrát opakované fráze a strojená cvičení inteligence... (vedi p. 35 )

Sono presenti anche alcuni forestierismi entrati nel vocabolario italiano, come nei casi seguenti: 

camion (vedi p. II) : kamion (vedi p. 25)

In questo caso, rispettando la scelta dell’autore che ha rifiutato di usare il più tecnico autocarro, abbiamo scelto l’equivalente ceco kamion al posto di nákladní automobil. 

monitor (vedi p. II) : monitory (vedi p. 26) proveniente dalla lingua

inglese e usato al posto dell'espressione schermi : obrazovky; 

cast (vedi p. V) : herecké obsazení (vedi p. 27) proveniente dall'inglese;

ci si potrebbe usare il termine attori; 

clima cameratesco (vedi p. XIII) : přátelská atmosféra (vedi p. 31)

proveniente dallo spagnolo potrebbe essere sostituito con amichevole; 

star (vedi p. XVIII) : filmová hvězda (vedi p. 35)

Infine dobbiamo richiamare l’attenzione sull’uso del prefisso ex proveniente dal latino. Secondo il dizionario Treccani49 questa particella si adopera come prefisso per indicare “la condizione di chi ha ricoperto una carica o un ufficio che ora non ricopre più; […] per es., ex ministro”. Nel nostro caso però viene usata in modo più 48

Manfrina: Vocabolario on line. Treccani.it: L'enciclopedia italiana [online]. [cit. 2014-06-06]. Accessibile da: http://www.treccani.it/vocabolario/manfrina/ 49 Ex: Vocabolario on line. Treccani.it: L'enciclopedia italiana [online]. [cit. 2014-06-06]. Accessibile da: http://www.treccani.it/vocabolario/ex_res -ad64e12e-001b-11de-9d89-0016357eee51/

50

generico ed il suo uso è ispirato all'inglese. Questa scelta è stata omessa nella traduzione ceca perché in ceco non viene usato in queste connotazioni. 

gli ex spettatori di pregio (vedi p. XVI) : vážení diváci (vedi p. 34)

In altri casi l’autore dà però chiaramente precedenza alle parole italiane invece che ai forestierismi. Per esempio per la frase la disposizione interna era a pianta aperta (vedi p. II), avrebbe potuto facilmente usare il termine inglese open space.

4.2.1.3 Parole onomatopoiche e neologismi

Non sono usate vere e proprie interiezioni, però sono presenti molti sostantivi e verbi onomatopeici che riproducono il suono o il rumore di ciò che rappresentano: 

ticchettio di tastiere (vedi p. II) : ťukání klávesnic (vedi p. 25)



ronzio di monitor (vedi p. II) : hučení monitorů (vedi p. 25)



trilli di telefoni (vedi p. II) : drnčení telefonů (vedi p. 25)



farla uscire gorgogliata e rantolata e farfugliata (vedi p. IX) : jež nechali vyvěrat bublavě a chroptivě a drmolivě (vedi p. 29)



balbettare (vedi p. XXI) : vykoktat (vedi p. )

Ci sono anche alcuni neologismi. L’esempio più caratteristico è la frase seguente: 

le signore più anziane dalle teste inturchinite e impannocchiate (vedi p. VIII) : starší dámy s modrými vlasy a vlasy barvy kukuřičného klasu (vedi p. 29)

Effettivamente si tratta di participi passati di verbi parasintetici derivati rispettivamente dall'aggettivo turchino e dal sostantivo pannocchia, che però in ceco dobbiamo trasmettere in modo più dettagliato per far capire al lettore che si tratta del colore dei capelli. Un altro metodo per la creazione dei neologismi è la derivazione, il metodo in cui De Carlo conia nomi deverbali d’agente è con il suffisso in –tore/-trice: 

assediati da complimentatori e complimentatrici (vedi p. XII) : v obležení gratulantů a gratulantek (vedi p. 31)

51

I neologismi si possono creare anche tramite il metodo di univerbazione. Analizziamo questo metodo più in dettaglio più avanti, nella parte che si concentra sulle figure retoriche usate dall’autore. Tra esse sarà analizzata anche la modalità dell’uso di alcune parolacce e invettive – la disfemia. Insomma, vediamo che anche se De Carlo è un autore post moderno, non tende troppo all’espressionismo, ma anzi vuole realizzare una narrativa che sia facile da leggere (e dunque abbia successo). 50 L’autore arricchisce il lessico delle sue opere con tecnicismi, forestierismi, neologismi o disfemismi ma lo fa proprio allo scopo di rendere l’italiano delle sue opere più quotidiano e “realistico“.

4.2.2 Ripetizioni

Un'altra complicazione che abbiamo trovato, proseguendo con la traduzione, sono state le ripetizioni di termini uguali. Nel passato si sosteneva l’opinione di intervenire come traduttori ed eliminare le ripetizioni per evitare la pesantezza e la noia; oggi però si sostiene l’opinione esattamente opposta, a favore del rispetto verso le scelte dell’autore. Perciò le ripetizioni di solito sono conservate per non tradire l’intenzione dell’autore e il messaggio originale dell’opera. Per questi motivi anche noi abbiamo deciso di conservare le ripetizioni, considerandole una caratteristica stilistica voluta del testo.51 

I suoi famosi capelli grigi corti alle tempie e sulla nuca gli ricadevano a ciuffo sulla fronte, i suoi famosi occhi scuri sembravano penetranti come nelle quarte di copertina dei suoi libri. (vedi p. XIX) : Jeho proslulé, na spáncích a šíji krátce střižené šedé vlasy mu v chomáči padaly do čela, jeho proslulé tmavé oči vypadaly stejně pronikavě jako na zadní straně obálek jeho knih. (vedi p. 36)

50

MARCO, Giani. Il ritmo minimale: Tendenze di diacronia interna nella prosa narrativa di Andrea De Carlo. In: Academia.edu[online]. [cit. 2014-04-28]. Accessibile da: https://www.academia.edu/4328185/Il_ritmo_minimale__Tendenze_di_diacronia_interna_nella_prosa_narrativa_di_Andrea_De_Carlo, p. 47. 51 OSIMO, Bruno, Manuale del traduttore: guida pratica con glossario, cit., p. 205.

52





Mi attirava la sua naturalezza fuori luogo, […]; mi attirava la sua fronte tonda…(vedi p. IX) : Přitahovala mě její přirozenost, která jako by sem nepatřila, […]. Přitahovalo mě její zakulacené čelo… (vedi p. 30) …e mi chiedevo se la mia nuova vita era finita, o avevo ancora qualche possibilità di scampo. Mi chiedevo se ero diventato per sempre un piccolo pappagallo letterario ambizioso e sorvegliato... (vedi p. XXXIII) : …a ptal se sám sebe, jestli můj nový život skončil, nebo mám ještě nějakou šanci na záchranu. Ptal jsem se sám sebe, jestli jsem se navždy stal malým ambiciózním sledovaným literárním papouškem… (vedi p. 43)

4.3 Il piano lessicale 4.3.1 Metodologia ed equivalenza

Gli approcci tradizionali alla pratica della traduzione si concentravano sulle scelte stilistiche dell’autore, mentre la sintassi era in secondo piano. Oggigiorno si dimostra invece il tentativo di raggiungere l'equivalenza ‘traduttiva’ in tutti gli aspetti linguistici – sia quello semantico che sintattico nonché quello lessicale e morfologico. La traduzione è vista come un’azione complessa che produce un solo testo d’arrivo e per questo anche il testo di partenza non può essere diviso in parti tradotte separatamente da diversi punti di vista. Anche occupandosi dei problemi lessicologici di una traduzione, bisogna se mpre rispettare l’ortografia e le forme grammaticali della lingua d’arrivo (nel nostro caso il ceco) e conservare costantemente la coerenza del testo. La traduzione dovrebbe essere sempre fluente, piacevole da leggere e comprensibile. 52 Il processo della traduzione usa diversi metodi e procedure che in realtà si occupano dello stesso problema di base: la mancanza di un equivalente diretto.

52

KNITTLOVÁ, Dagmar, GRYGOVÁ, Bronislava, ZEHNALOVÁ, Jitka, Překlad a překládání, cit., p. 37.

53

Knittlová 53 presenta sette procedure di base definite dagli autori Jean-Paul Vinay e Jean Darbelnet: I.

Trascrizione: trascrizione del termine e adattamento alla lingua di arrivo; fa parte di questo gruppo anche la traslitterazione, cioè il processo di convertire le lettere di un alfabeto in un altro.

II. III.

Calco: la traduzione letterale Sostituzione: sostituzione di un mezzo linguistico con un altro mezzo, si designa la stessa cosa in due modi diversi.

IV.

Trasposizione: cambio grammaticale provocato dalle diversità tra due sistemi linguistici.

V. VI.

Modulazione: cambio del punto di vista Equivalenza: l'uso di mezzi stilistici e formali diversi da quelli che si trovano nel testo di partenza

VII.

Adattamento: sostituzione di una espressione con un’altra simile, per esempio nella fraseologia.

54

Anche nella nostra traduzione abbiamo chiaramente seguito queste regole nei casi in cui, per esempio, nella lingua d´arrivo non esisteva un equivalente adatto, oppure c’erano più termini appropriati. Bisogna sempre scegliere accuratamente il termine giusto e non farsi ‘travolgere’ dalla prima espressione più evidente o più semplice che ci viene in mente. È anche importante fare il massimo sforzo per evitare l’inserimento di note esplicative a piè di pagina che disturbino il lettore e possano essere considerate un segno del fallimento di un traduttore. Knittlová descrive anche le diverse situazioni che possono avvenire quando un equivalente esiste. Possono capitare i tre casi seguenti:55 a) Esiste un equivalente assoluto b) Esiste un equivalente parziale c) Esistono più equivalenti

53

Ivi, p. 19. SUTTNEROVÁ, Andrea, Traduzione commen tata del racconto Un altro muro di Beppe Fenoglio, Tesi di laurea, Relatore: Mgr. L. Kováčová, Olomouc, 2011, p. . 55 KNITTLOVÁ, Dagmar, K teorii i praxi p řekladu, Olomouc: Univerzita Palackého v Olomouci, 2000, p.33. 54

54

4.3.1.1 Equivalenza assoluta

Si tratta dei casi in cui un termine della lingua di partenza ha un significato univoco anche nella lingua d’arrivo. La maggior parte degli equivalenti assoluti è costituita dai centri del lessico,

56

soprattutto i sostantivi antropocentrici; tra gli aggettivi

hanno un’equivalenza piena soprattutto quelli che descrivono le caratteristiche oggettive (rispetto a quelle soggettive). Anche tra i verbi la maggior parte degli equivalenti assoluti è rappresenta dai verbi antropocentrici, cioè dai verbi che hanno una relazione con l’uomo e con i processi che si riferiscono a esso, o che designano gli stati d’animo e i suoi cambiamenti, i processi mentali, ecc. È da notare però, che i verbi cechi, rispetto a quelli italiani di solito contengono in sé più informazioni ed in effetti è difficile trovare un equivalente assoluto. Gli equivalenti assoluti sono numerosi anche tra i pronomi e i numerali. Ecco alcuni esempi di equivalenza assoluta presenti nel nostro testo: 

occhi (vedi p. XIX): oči (vedi p. 37); silenzio (vedi p. II) : ticho (vedi p. 25); pavimento (vedi p. II) : podlaha(vedi p. 25)



bianca (vedi p. II) : bílé(vedi p. 25); metallica (vedi p. II) .: kovová (vedi p. 25); simile (vedi p. II) : podobná (vedi p. 25)



pagare (vedi p. IV) : platit (vedi p. 2); mangiare (vedi p. VIII) : jíst (vedi p. 29)



al secondo piano (vedi p. II) : ve druhém patře (vedi p. 25)

4.3.1.2 L’equivalenza parziale

La differenza parziale consiste nelle differenze formali, denotative o connotative del significato, pragmatiche o le loro combinazioni. A Differenza formale

Benché sia il ceco che l’italiano siano lingue flessive, può avvenire il caso che la lingua d’arrivo utilizzi una espressione monorematica per designare un concetto che nella lingua di partenza viene reso con due o eventualmente anche più parole. Queste situazioni sono spesso causate dalla ricchezza della lingua ceca e dei suoi prefissi.  56

sono andato a zig zag (vedi p. III) : prokličkoval jsem (vedi p. 26) KNITTLOVÁ, Dagmar, GRYGOVÁ, Broni slava, ZEHNALOVÁ, Jitka, Překlad a překládání, cit., p 35.

55



ha messo giù la cornetta (vedi p. III) : zavěsil (vedi p. 27)



prendere a calci (vedi p. XXII) : kopat (vedi p. 38)



andato avanti e indietro (vedi p. XXXIII) : chodil jsem sem a tam (vedi p. 43)



fare la spiritosa (vedi p. XI) : žertovat (vedi p. 31)



muoveva i fianchi (vedi p. XI) : natřásala se (vedi p. 31)



mi sono alzato in piedi (vedi p. XIX) : zvedl jsem se (vedi p.36 )



mi sono tolto i vestiti (vedi p. XXV) : svlékl jsem se (vedi p.40)

Non sono però rari neanche i casi opposti - quando un solo termine italiano viene espresso da un’espressione polirematica in ceco: 

polpastrelli (vedi p. XXV) : bříška prstů (vedi p.41)



scrivania (vedi p. IV) : psací stůl (vedi p. 26)



aiutocostumista (vedi p. XIII) : pomocná garderobiérka (vedi p. 32)



si inabissavano e riemergevano per poi riinabissarsi senza ragione apparente (vedi p. III) : propadaly se až na dno, vyplouvaly na povrch, a pak znovu bez zjevné příčiny klesaly ke dnu (vedi p. 25)

B Differenze denotative del significato

Si tratta dei casi in cui un equivalente contiene in sé un’aggiunta o viceversa un’omissione di un’informazione.

57

Per esempio, nel caso della specificazione,

che si trova spesso nella traduzione dall’italiano al ceco e che richiede la sostituzione con iponimi o la generalizzazione collegata con la sostituzione con iperonimi. generalizzazione: 

penne al prosciutto (vedi p. XXIX ) : těstoviny se šunkou (vedi p. 20)



l'affitto di casa (vedi p. IV) : nájem (vedi p. 3)



tubi di gas (vedi p. II): trubice (vedi p. 2)

specificazione: 

57

interlocutore (vedi p. XXVII) : posluchač (vedi p. 19)

Ivi, p. 41.

56

C Le differenze connotative del significato

Ogni lingua nazionale ha la propria connotazione delle parole. Non esistono due lingue, che possano avere esattamente la stessa connotazione delle parole. La lingua si collega all’elemento emotivo della coscienza umana e per questo non può essere mai identica in due differenti comunità linguistiche.58 Questo è il caso anche degli arcaismi, dei neologismi e dei ‘poeticismi’ che possono aumentare il livello espressivo, ovvero delle espressioni gergali, colloquiali e popolari che invece lo abbassano. A questa categoria appartengono anche i diminutivi ed i vezzeggiativi. Essi però non portano sempre in sé un elemento emozionale, ma descrivono una misura più piccola di quella normale, come nei casi seguenti: 

Ho preso un bicchiere anch'io…(vedi p. XVI) : I já jsem si vzal skleničku… (vedi p. 11)



scaglia a scaglia (vedi p. XXIV) : hoblinku po hoblince (vedi p. 17)



piatto (vedi p. XVIII) : talířek (vedi p. 13)



in un abituccio tutto grinzette (vedi p. XXIII) : ve zmačkaných šatičkách (vedi p. 16)

Qui si tratta di un vezzeggiativo in italiano che in ceco viene tradotto come un diminutivo che crea la connotazione ironica (negativa). Come è stato già detto, a questo gruppo appartengono anche i volgarismi che presentiamo più dettagliamene più avanti quando ci occuperemo della problematicità della traduzione delle figure retoriche usate dall’autore, sotto la voce Disfemia.

Spesso si fa uso di intensificatori che generalmente esprimono una misura o un’intensità di qualche emozione, una valutazione molto grande. Nell’intensificazione di un'espressione ci aiutano gli aggettivi o gli avverbi che aumentano l’intensità delle espressioni a cui sono legati:

58



fame furiosa (vedi p.XVI) : obrovský hlad (vedi p.11)



enorme palazzo (vedi p.II) : obrovská budova (vedi p.1)

KNITTLOVÁ, Dagmar, K teorii i praxi překladu, cit., pp. 61 - 62.

57

Per ottenere ancora maggiore intensificazione si fa uso anche dell’iperbole (vedi la voce Iperbole nel paragrafo delle Figure retoriche).

D Le differenze pragmatiche

Uno dei tratti più evidenti da cui si possa subito riconoscere se un traduttore è bravo oppure no è la sua capacità di affrontare il problema della comunicazione interculturale, cioè quello di trasmettere al lettore della lingua d’arrivo tutte le differenze culturali e gli elementi specifici della cultura di partenza. Vediamo degli esempi nella sezione seguente.

4.3.1.3 Equivalenza zero

Tra i primi problemi del traduttore c’è la traduzione degli aspetti socioculturali di una data lingua, che indicano le cose sia materiali che astratte, culturospecifiche. 59 . Proprio questi sono gli esempi dell’equivalenza zero, quando nella lingua d’arrivo non esiste un termine corrispondente a quello originale. Toponimi

Una delle difficoltà che ogni traduttore deve affrontare molto spesso è il problema di come interpretare correttamente la denominazione di alcuni luoghi geografici. La maggior parte delle lingue accetta l’uso dei cosiddetti esonimi, cioè denominazioni di toponimi diverse da quelle dei paesi di origine. Nel caso della lingua ceca gli esonimi sono piuttosto frequenti, allo scopo di favorire la declinazione di tali nomi secondo le regole grammaticali ceche. Così i toponimi italiani che sono solo di genere maschile o femminile in ceco posso essere di genere maschile, femminile e anche neutro. Nel nostro brano sono presenti solo pochi toponimi, per cui abbiamo usato gli esonimi cechi: 

59

Roma (vedi p. XXXIII) : Řím (vedi p. 22)

Ivi, p. 11.

58

Vediamo che in questo caso cambia il genere dal femminile italiano al maschile in ceco. In italiano le città sono quasi esclusivamente di genere femminile, invece in ceco è più frequente il genere maschile o neutro. 

Milano (vedi p. XVIII) : Milán (vedi p. 13)

In questo caso dovevamo risolvere un dubbio. Fatto un piccolo sondaggio, 60 abbiamo scoperto che nella lingua ceca colloquiale e soprattutto parlata si dà precedenza al termine italianizzato Miláno oppure Milano. Tuttavia Jazyková příručka 61 indica come unica forma giusta e corretta la variante Milán e per questo abbiamo anche noi scelto questa variante. 

dalla Spagna (vedi p. XXXIII) : ze Španělska (vedi p. 23)

Per i poleonimi, i nomi di città ed altri centri abitati, presumibilmente sconosciuti al lettore ceco, dobbiamo aggiungere una specificazione di che tipo di poleonimo si tratta, per esempio città, villaggio, quartiere ecc. : 

Trastevere (vedi p. XXXIII) : čtvrť Trastevere (vedi p. 23)



la Scala (vedi p. VIII) : divadlo La Scala (vedi p. 8)

Antroponimi

Nel caso degli antroponimi, cioè i nomi propri di persone, abbiamo adoperato per tutti i nomi dei personaggi le varianti italiane. Per il nome del protagonista, Roberto, in ceco esiste il suo omologo ceco Robert, però se fosse stata usata la variante ceca, sarebbe nato il problema di come tradurre alcuni altri nomi italiani, che in ceco non hanno la loro variante. La nostra scelta ci sembrava anche la più adatta per conservare l'atmosfera del contesto italiano. Naturalmente, tutti i nomi, malgrado sia stato adoperato il termine italiano, sono declinati secondo le regole morfo-sintattiche ceche, e cioè sono stati adattati al carattere flessivo della lingua ceca, aggiungendo varie desinenze. L'intervento maggiore è stato subito dai cognomi femminili, dove secondo le regole ceche abbiamo aggiunto il tipico suffisso –ová: 

Alda Celbatti (vedi p. V) : Alda Celbattiová (vedi p.29)

60

Abbiamo chiesto a 0 studenti universitari o alle persone con l’istruzione superiore o più alta, quale delle varianti è secondo loro corretta. Solo una persona ha indicato come corretta la forma Milán. Altre 2 persone sostenevano che in ceco è usato il termine italiano cechizzato Miláno oppure Milano e tra queste 29 persone due hanno infine indica to il termine Milán come antiquato. 61 Milán. In: Internetová jazyková příručka: Ústav pro jazyk český Akademie věd ČR, [online]. [cit. 2014-06-7]. Accessibile da: http://prirucka.ujc.cas.cz/?slovo=Mil%C3%A1n&Hledej=Hledej

59



Pesco (vedi p. XXIX) : Pescová (vedi p. 20)



Paola Zobetto di Susta (vedi p. XV) : Paola Zobettová di Susta (vedi p. 11)

In quest'ultimo caso possiamo ossservare anche l’uso particolare del cognome di Susta che però non indica il posto di provenienza di questa signora, ma si tratta semplicemente del suo secondo cognome. In ceco abbiamo quindi conservato la versione italiana, non traducendo la preposizione di in ceco. Particolare è anche l’uso del nome e cognome nel vocativo, utilizzati in coppia o solamente sotto forma del cognome. Vengono sentiti come “segni di riconoscimento del ‘sistema’, alla stregua di ‘numeri di immatricolazione’ interni alla società”.

62

Per l’intenzionale scelta dell’autore abbiamo conservato i nomi in questa forma anche nella traduzione. 

La vita è fatta anche di piccoli sforzi extra, caro Roberto Bata (vedi p. VI) : Život se skládá i z mnoha malých mimořádných úkolů, milý Roberte Bato. (vedi p. 4)

Traduzione di altri ‘termini stranieri’

Oltre ai toponimi geografici e agli antroponimi appartengono a questa categoria anche i concetti etnografici che possono riguardare la vita quotidiana, il lavoro, l’arte ecc. Ugualmente i cibi e le bevande vengono inseriti nel sistema socio-culturale di riferimento; in Italia per esempio i diversi tipi di pasta (maccheroni, penne). I concetti politici e sociali invece contengono la denominazione di organismi e istituzioni della vita sociale e militare. Ecco i criteri che abbiamo seguito, svolgendo la traduzione di questi elementi:

63

.

1. Trascrizione carattere per carattere. Questa variante sarebbe adatta per il caso seguente: 

copiati in fretta da Newsweet o dall'Economist o da Scientific American (vedi p. XXVI) : narychlo zkopírovanými z Newsweet nebo Economist nebo Scientific American (vedi p. 18)

62

MARCO, Giani. Il ritmo minimale: Tendenze di diacronia interna nella prosa narrativa di Andrea De Carlo. In: Academia.edu[online]. [cit. 2014-04-28]. Accessibile da: https://www.academia.edu/4328185/Il_ritmo_minimale__Tendenze_di_diacronia_interna_nella_prosa_narrativa_di_Andrea_De_Car lo, p. 9. 63 OSIMO, Bruno, Manuale del traduttore: guida pratica con glossario,cit., p. 112- 113.

60

2. Trascrizione secondo

le regole di pronuncia della cultura ricevente.

Questo metodo lo abbiamo usato, traducendo il termine seguente: 

parmigiano (vedi p. XXIV) : parmazán (vedi p. 17).

3. Uso di un altro vocabolo della cultura emittente spacciato per forma originaria

dell’elemento di cultura e civiltà. Questo metodo è stato applicato sul termine paninoteche (vedi p. VIII) che in ceco non è noto, a differenza del termine bageterie (vedi p. 5). 

paninoteche (vedi p. VIII) : bageterie (vedi p. 5).

Un problema simile si riscontra anche nella denominazione macchine blu. Sotto la voce ‘autoblu’ nel Dizionario della Lingua Italiana Sabatini Coletti64 possiamo trovare la definizione seguente: "automobile messa a disposizione dallo Stato o da enti pubblici locali, con l’annesso personale, a favore di uomini di governo, magistrati e funzionari vari,“ De Carlo nella sua opera usa il termine macchine blu, non autoblu, ma consultando anche il Dizionario della Lingua Italiana di Giacomo Devoto, 65 sotto la voce ‘blu’ troviamo i vari sensi traslati del blu: "dal colore delle auto di servizio o di rappresentanza (autoblù o auto blu)“ e quindi siamo sicuri della connessione tra questi due termini (macchine blu e auto blu). In ceco però a questo tipo di macchine non è assegnato un certo colore, per questo abbiamo dovuto scegliere un termine con lo stesso valore semantico: 

nelle macchine blu (vedi p. XXIV) : v papalášských autech (vedi p. 17)



figli di famiglia (vedi p. VIII) : zlatá mládež (vedi p. 5)

1. Esplicitazione nel contenuto usata nel caso di giovane oculista di rincalzo (vedi p. VII). Il vocabolario Treccani definisce l’azione del rincalzo come "l’operazione

di rincalzare, il fatto di venire rincalzato, e l’oggetto stesso usato come sostegno o rinforzo.“ 66 In ceco non esiste questo "tipo“ del medico, perciò abbiamo

64

SABATINI Francesco, COLETTI, Vittorio, Il Sabatini Coletti: dizionario d ella lingua italiana, Milano: RCS Libri, 2007. 65 DEVO TO, Giacomo OLI, Gian, Il Devoto-Oli 2004-2005, Vocabolario della lingua italiana, a cura di Luca Serianni e Maurizio Trifone, Le Monnier, 2004. 66 OSIMO, Bruno, Manuale del traduttore: guida pratica con glossario, cit., p. 113.

61

dovuto in qualche modo rendere il significato di questo complemento di specificazione. 

giovane oculista di rincalzo (vedi p. VII) : pomocná oční lékařka (vedi p. 5)

2. Sostituzione con un corrispondente generico del fenomeno della cultura emittente, a cui siamo ricorsi nel caso del termine penne, la cui trascrizione penne è stata sostituita con il termine più familiare al lettore ceco: 

penne (vedi p. XXIX) : těstoviny (vedi p. 2O)

Il procedimento simile avviene anche nel caso seguente. Si suppone che un lettore ceco il termine maccheroncini non lo conosca e per questo lo abbiamo sostituito con un termine più familiare al pubblico ceco: 

maccheroncini in besciamella (vedi p. XVII) : makarony v bešamelu (vedi p. 12)

3. Traduzione contestuale – non si tiene conto del significato di una parola ma si trova una soluzione che serve, se non proprio a tradurre, poi almeno a non far ‘cadere’ il discorso. Abbiamo dovuto affrontare questa difficoltà nella locuzione ordini di beccata. Sotto la voce ‘gerarchia’ nel dizionario Treccani possiamo trovare la spiegazione seguente: "Esempio tipico di g. lineare è l’ordine di beccata del gallo domestico, in cui lo status gerarchico viene determinato e mantenuto mediante le beccate (α becca tutti gli altri membri del gruppo e non viene beccato, ω può essere beccato da tutti)”. Non è possibile spiegare al lettore ceco questo rapporto astratto con altre parole in uno spazio assai limitato senza distruggere la coerenza testuale. Per questo motivo abbiamo scelto una espressione diversa che ha caratteristiche simili. L’espressione metaforica dell’originale è stata quindi eliminata nella traduzione a favore di una descrizione realistica. 

…c'era una gerarchia definita quanto in posti molto più formali, con codici di comportamento e ordini di beccata…(vedi p. III) : ale jinak zde byla jasně stanovená hierarchie s kodexem chování, tak jako na daleko oficiálnějších místech, služebně mladší museli respektovat ty starší… (vedi p. 2) 62

Riduzione Nel processo di traduzione si possono verificare “acquisizioni” e “ perdite”, ossia integrazioni e soppressioni nel testo d’arrivo rispetto a quello di partenza. Nel nostro caso abbiamo avuto una grande difficoltà a trovare l’equivalente ceco dell'espressione busti e a trovare una parola corrispondente. In italiano i busti televisivi sono i presentatori o i lettori di notizie nella televisione, da cui si può sempre scorgere solo la parte superiore dei loro corpi – i busti. Nel contesto ceco però l'equivalente della parola busto, cioè busta, è percepito solo dal punto di vista dell’arte ed è quindi impossibile usarlo nel contesto di questa frase. Per questi motivi e per l’impossibilità di trovare un altro termine adatto che esprimesse lo stesso concetto, abbiamo deciso di omettere questa parola. Anche perché applicando il metodo della riduzione, il senso generale della frase non è stato cambiato, dato il fatto che gli altri termini del contesto di quest'espressione - teste e braccia - descrivono già abbastanza sufficientemente la situazione. 

teste e busti e braccia in movimento tra barricate di armadietti metallici (vedi p. II) : hlavy a paže míhající se mezi barikádami kovových skříněk (vedi p. 1)

Fraseologismi, modi di dire, proverbi ed espressioni idiomatiche

Tra i problemi più difficili da risolvere per i traduttori troviamo fraseologismi, metafore, modi di dire, proverbi ed espressioni idiomatiche. Nel passaggio dal testo di partenza a quello d’arrivo queste espressioni proverbiali o idiomatiche, se non hanno un equivalente diretto nella lingua d’arrivo, vengono adattate al sistema culturale di riferimento. Tra l’originale ed il testo tradotto dovrebbero essere stabilite equiva lenze che garantiscono, nella traduzione, la trasmissione del massaggio che vuole darci l’autore mediante l’impiego di costruzioni formalmente diverse da quelle usate nell’originale ma tali che siano in grado di soddisfare la medesima funzione e di sortire nel lettore lo stesso effetto. De Carlo utilizza un lessico per certi aspetti specifico, ma d’altra parte ama lasciare indefiniti i contorni di ciò che costituisce. Si serve, inoltre, di vocaboli e costruzioni non usate in ceco ed è capace, attraverso poche battute, di presentare al lettore immagini 63

assai suggestive. Sono emerse quindi numerose questioni su come tradurre queste immagini vivaci, non facendole sfuggire al lettore ceco, pur mostrandole in modo chiaro, comprensibile.

4.3.1.4 Figure retoriche

Le figure retoriche usate dall’autore fanno parte degli elementi più complicati da tradurre. Di seguito vediamo alcuni esempi.

Metafora, paragone ed allegoria

Metafora, paragone e allegoria sono frequentemente usate da Andrea De Carlo. La loro funzione è quella di aiutare il lettore a calarsi emotivamente più a fondo in un personaggio o in una situazione. In realtà l’effetto si basa su un procedimento scientifico e osservabile, sulla somiglianza tra due elementi. Tali espedienti permettono di esprimere il medesimo concetto in una forma non neutra. In particolare la metafora esprime “un salto da un elemento all’altro della frase teorica completa, omettendo gli elementi che indicano il nesso logico di sostituzione”. 67 Nel nostro brano ce ne sono parecchie; di solito le abbiamo rese, usando la ‘traduzione contestuale’. 

traboccante di tutti i vezzi e gli stereotipi del teatro (vedi p. IX): překypující všemi zlozvyky a stereotypy institucionálněexperimentálního italského divadla (vedi p. 6)



una luce di opinioni ( vedi p. XXI) : paprsku názorů (vedi p. 14)



a diventare una specie di scontro di cani (vedi p. VII) : vygradovalo v jakousi potyčku mezi psy (vedi p. 5)

L’esempio seguente è la citazione di Marco Polidori, uno dei protagonisti de l libro. A pagina 116 a proposito della capitale italiana dice: “Questa città è lo stomaco d'Italia, caro Roberto. È lo stomaco gonfio e avido che assorbe cibo e sangue da tutto il resto del corpo

67

Ivi, p. 51.

64

e non si sazia mai e produce solo scorie e rifiuti.“68 Nel capitolo trentadue Roberto Bata

si riferisce a questo paragone e dice: 

Sono rimasto a Roma, nello stomaco gonfio e avido dell'Italia come diceva Polidori. (vedi p. XXXIII) : Zůstal jsem v Římě, v nafouklém a nenasytném břiše Itálie, jak říkal Polidori.(vedi p. 22)

Sono presenti anche paragoni e allegorie: 

ruotavano al centro del palco come quattro regine (vedi p. XI) : motali se ve středu jeviště jako čtyři královny (vedi p. 7)



ragazza giraffa (vedi p. XIV) : žirafa (vedi p.11)



ai friniti e gli zoppicamenti dell'orchestra (vedi p. IX) : za doprovodu cvrkajícího a pokulhávajícího orchestru (vedi p. 6)



come un cane vicino a una tagliola (vedi p. XXX) : jako pes před nastraženou pastí (vedi p. 21)



I suoi colleghi gli sono andati dietro a gregge (vedi p. XXXIII) : Jeho kolegové ho následovali jako stádo ovcí (vedi p. 33)

Personificazione e ossimoro

La personificazione attribuisce le caratteristiche umane a cose astratte o inanimate. Nel nostro testo possiamo trovare il seguente esempio: 

la batteria era morta (vedi p. VII) : baterie byla vybitá (vedi p. 5)

Sono presenti anche alcuni ossimori - termini in forte antitesi tra loro – che nella traduzione non ci hanno dato particolari problemi: 

in un panorama di cadaveri animati (vedi p. IX) : v panoramatu oživlých mrtvol (vedi p. 6)



eleganza da selvaggia incivilita (vedi p. XXIV) : elegance civilizované divošky (vedi p. 17)

68

DE CARLO, Andrea. Tecniche di seduzione, Milano: Bompiani, 1995, p. 116.

65

Disfemia e iperbole

Il linguaggio

del protagonista

Roberto

Bata è pulito

a differenza

del caporedattore di Prospettiva Tevigati che usa molti disfemismi - turpiloqui, parolacce, invettive. Abbiamo avuto dei dubbi su quanto volgari potessero essere i termini corrispondenti nella lingua ceca e se non fosse meglio innalzare il livello stilistico verso un registro più accettabile. Considerando il fatto che il romanzo è destinato a lettori adulti e cercando di mantenere il più fedelmente possibile l’intenzione dell’autore di descrivere la figura di Tevigati tramite questo tipo di registro, abbiamo deciso di usare termini omologi non censurati. Naturalmente, abbiamo scelto i termini cechi tipicamente usati in situazioni simili: 

“No no, quello di Parigi. Parigi, cazzo.” (vedi p. V) : „Ne, ne, toho z Paříže. Z Paříže, kurva.“ (vedi p. 3)



“Certo quello dell'ufficio, porca puttana! È un'ora che sono qui!”(vedi p. VI) : „Jasně, že ten z redakce, do prdele! Už tu čekám hodinu!“( vedi p. 4)



“Se devi sbarellare così appena ti mando a fare due domande a una bella figa, hai chiuso con le interviste di persona, Roberto Bata. Te ne stai fisso al telefono. Lo sai cosa costa qui dentro mezz'ora sbattuta via sotto chiusura per togliere le sbrodolate liriche del cazzo che ci avevi messo?”( vedi p. XXVII) : „Jestli budeš takhle plkat pokaždé, když tě pošlu položit pár otázek nějaké krasotince, s osobními rozhovory jsi skončil, Roberte Bato. Budeš tady na telefonu. Víš, kolik tady stojí promrhaná půlhodina před uzávěrkou, aby se odstranily ty zasrané zdlouhavé lyrické výplody, které jsi tam nacpal?“ (vedi p. 19)

L’iperbole, un'altra figura retorica presente nel romanzo, consiste nell'esagerazione della realtà, delle caratteristiche di qualcuno o qualcosa. Nel testo troviamo parecchi esempi: 

andare a vedere drammi concertanti e intervistare attricette d'assalto (vedi p. VI) : jít na strhující dramata a dělat rozhovor s vycházejícími hereckými hvězdičkami (vedi p. 4)

In realtà il protagonista doveva andare a vedere solo un dramma e doveva fare l’intervista ad una sola attrice, ma per creare maggiore effetto, rafforzare il sentimento di riluttanza a farlo viene usato un nome con l’aggettivo iperbolico d’assalto. 66

plurale alterato attricette connotato



cinquanta volte (vedi p. VIII) : padesátkrát (vedi p. 5)

Univerbazione e giustapposizione

Nel romanzo appare anche la figura retorica dell’univerbazione, ossia la contrazione di due parole in una sola unità. Alcune delle univerbazioni possono essere inserite nel gruppo dell’univerbazione negativa, quando al primo posto si trova il prefisso non- : 

vita non professionale (vedi p. XVIII) : neprofesní život (vedi p. 12)

Nel nostro testo è presente anche la giustapposizione, cioè l’accostamento di due o più parole che vengono a formare una locuzione compiuta: 

L'ascensore dava in una specie di grande bomboniera - guardaroba tutta stucchi e legni pregiati e velluti e vetri (vedi p. XV) : Když se otevřely dveře výtahu, objevila se před námi velká šatna připomínající bonboniéru (vedi p. 10)



riassorbito nella stanchezza e nella confusione, nel caldo della bomboniera - guardaroba (vedi p. XXIV) : přehlušený únavou, zmatkem, horkem "bonboniérové" šatny. (vedi p. 17)

Nella lingua ceca naturalmente non abbiamo queste possibilità di esprimere questa locuzione formata da due sostantivi e per questo abbiamo creato l’aggettivo bomboniérová, che è stato derivato dal sostantivo bomboniera. 

ridotte a pochi aggettivi-etichetta (vedi p. XXVI) : omezeny na několik heslovitých přívlastků (vedi p. 19)

Altre locuzioni

Particolarmente complessa è stata anche la traduzione di alcune altre locuzioni. Gli esempi seguenti, ad esempio, sono stati tradotti con il metodo dell’esplicitazione nel contenuto, che consiste nella sostituzione con un omologo generico della cultura emittente, oppure attraverso la traduzione contestuale: 

che mi faceva sentire […] tagliato fuori (vedi p. XIII) : kvůli které jsem se cítil […] jako páté kolo u vozu (vedi p. 9) 67



lavoro a formula (vedi p. III ) : rutinní práce (vedi p. 2)



richiamarmi nel giro di un quarto d'ora (vedi p. XXXIII): zavolat mi zpátky tak za čtvrt hodiny (vedi p. 23)

Vediamo dunque che durante lo svolgimento di una traduzione il testo d’arrivo perde sempre alcune caratteristiche culturali comprese nel testo iniziale. L’intento è però stato quello di minimizzare il più possibile queste perdite.

4.4 Il piano morfo-sintattico

Le regole grammaticali devono essere rispettate, perché sono alla base di tutti gli altri aspetti linguistici. Il ceco e l’italiano, benché entrambe siano lingue appartenenti alla famiglia delle lingue indoeuropee, sono molto diversi. Il ceco è una lingua slava occidentale flessiva, l’italiano invece è una lingua romanza proveniente dal latino. Le categorie grammaticali non sono mai universali e il traduttore deve affrontare il problema delle differenze dei diversi sistemi linguistici. I veri problemi nascono quando due lingue non si accordano sull’(in)esistenza di una categoria grammaticale, o su quanto essa è sviluppata. A proposito di questo problema Jakobson segnala che “è più difficile restare fedeli all’originale quando si traduce verso una lingua che dispone di una certa categoria grammaticale rispetto a tradurre in una lingua che manca di tale categoria.“ 69 Infatti se nella lingua di partenza esiste una categoria grammaticale che in quella d’arrivo non esiste, possiamo usare degli strumenti lessicali per esprimerla. Se invece esiste una categoria “in più” nella lingua d’arrivo oppure è più sviluppata, dobbiamo comunque esprimere questo significato, benché non sia certo se lo abbiamo reso bene rispetto all’originale. 70 Vediamo ora alcuni esempi che sono stati ‘difficili’ da affrontare durante la traduzione del nostro testo.

69 70

JAKOBSON, Roman, On Linguistic Aspects of Translation, cit., p.432. KNITTLOVÁ, Dagmar, GRYGOVÁ, Bronislava, ZEHNALOVÁ, Jitka , Překlad a p řekládání, cit., p. 121.

68

4.4.1 Articoli L’articolo si unisce al nome per esprimere la sua (in)determinatezza.. In ceco però questa categoria, sia degli articoli determinativi che di quelli indeterminativi, manca completamente. Queste informazioni possono tuttavia essere espresse da strumenti lessicali (per esempio usando i pronomi dimostrativi o indefiniti). È però vero che nella maggioranza dei casi gli articoli non si traducono per non accentuare senza motivo le sue funzioni nella lingua d’arrivo: 

Gli uffici erano al secondo piano (vedi p. II) : Kanceláře se nacházely ve druhém patře (vedi p. 1)



Stavo lavorando a un collage…(vedi p. III) : Pracoval jsem právě na koláži… (vedi p. 1)

Articoli espressi tramite i pronomi dimostrativi: 

a parte l'attrice biondina (vedi p. IX) : kromě té blonďaté herečky (vedi p. 7)

4.4.2 Sostantivi, aggettivi, pronomi Nella lingua ceca si distinguono tre generi (maschile, femminile e neutro), due numeri (il singolare ed il plurale) e sette casi. Nel maschile poi la declinazione si differenzia a seconda che indichi un sostantivo animato oppure inanimato. L’italiano ha invece solo due generi – maschile e femminile e due numeri – singolare e plurale. Alla declinazione sono sottoposti soltanto i pronomi personali atoni con fo rme particolari per il dativo e l'accusativo. Gli aggettivi cechi, così come in italiano, si accordano al nome a cui sono legati in genere, numero e (in ceco) anche in caso. Un'altra grande differenza è che in ceco gli aggettivi generalmente tendono

a precedere il sostantivo

(ma

naturalmente

ci sono anche casi in cui seguono il sostantivo), mentre in italiano nella maggioranza dei casi gli aggettivi sono preceduti dal sostantivo a cui si riferiscono, anche se in alcuni casi possono anche seguirlo: 

nella nebbia gelida e velenosa (vedi p. VIII) : sychravá jedovatá mlha (vedi p. 5)



l’attrice bionda (vedi p. XI) : blonďatá herečka (vedi p.7) 69



i giornali principali (vedi p. XXXI) : hlavní deníky (vedi p. 23)

Anche i pronomi si declinano secondo il caso grammaticale ed il numero; non sempre esprimono il genere. Una categoria particolare sono i pronomi personali che soprattutto al nominativo in ceco si usano raramente, perché i verbi già da sé esprimono la persona in cui sono coniugati. 

Lei ha preso nel camerino un cappottino corto di lana nera (vedi p. XIV) : Vzala si z šatny krátký kabátek z černé vlny (vedi p.9)



lei è passata oltre senza neanche riconoscermi (vedi p. X) : prošla kolem, aniž by mě poznala (vedi p. 6)

Siccome in italiano non c’è il genere neutro, a volte può essere problematico scegliere tra il genere neutro e maschile, come nell’esempio seguente: 

“Certo quello dell'ufficio, porca puttana!“ (vedi p. VI) : „Jasně, že ten z redakce, do prdele!“ ( vedi p. 4)

Visto che molto probabilmente si tratti di una persona, abbiamo scelto il genere maschile. Ugualmente però Tevigati potrebbe parlare di una cosa e in tale caso poi bisognerebbe usare il genere neutro to.

4.4.3 Verbi Il sistema verbale è probabilmente una delle categorie dove le differenze tra il sistema linguistico ceco e quello italiano sono più evidenti. La lingua ceca si presenta solo con tre modi e tre tempi verbali, l’italiano ne ha molti di più. Anche l’aspetto verbale, benché esista in ceco, non è percepito nello stesso modo in italiano nel quale viene espresso in modo diverso. In ceco ogni verbo è classificabile come imperfettivo o perfettivo dalla sua struttura morfologia, quindi possiede un’informazione in più rispetto ai verbi italiani. 71 

come quando sognavo di fare il giornalista investigativo (vedi p. IV) : jako tomu bylo v době, kdy jsem snil o práci investigativního žurnalisty (vedi p. 3)

71

Dal punto di vista della lessicologia i verbi cechi contengono in sé più informazioni rispetto a quelli italiani, perché grazie all’aggiunta di un semplice affisso cambia il significato di un verbo.

70



si inabissavano e riemergevano (vedi p. III) : propadaly se až na dno a vyplouvaly na povrch (vedi p. 25)

Riguardo al problema della concordanza dei tempi, possiamo ora vedere un esempio del trapassato prossimo, che in ceco non esiste. Per compensare questa mancanza morfologica è necessario aggiungere un avverbio temporale. Se però l’avverbio di tempo è già contenuto nella frase originale, non c’è bisogno di ulteriori modifiche della frase. 

Solo pochi mesi prima mi aveva fatto mettere insieme un servizio del tutto simile (vedi p. III) : Jen několik měsíců předtím mi dal za úkol sestavit velmi podobnou reportáž (vedi p. 25)



l'ultimo libro che aveva letto prima delle prove era “Un eroe del nostro tempo“ di Lermontov (vedi p. XVIII): poslední knihou, kterou četla před zkouškami, byl Hrdina naší doby od Lermontova (vedi p. 35)

La stessa regola vale anche per le costruzioni del verbo stare con il gerundio. In ceco per esprime il presente (o passato) progressivo dobbiamo inserire un avverbio temporale: 

Stavo lavorando a un collage ( vedi p. II) : Pracoval jsem právě na koláži (vedi p. 25)

4.4.3.1 Modi indefiniti

L’italiano usa spesso i modi indefiniti. Do solito, quando si traducono le frasi che contengono queste strutture grammaticali, le frasi implicite, espresse tramite il gerundio, l’infinito o il participio, si trasformano in forme esplicite. Ma ci sono anche altre possibili soluzioni (per esempio infiniti o sostantivi verbali). In alcuni casi eccezionali si può usare anche il přechodník - il "gerundio" ceco, che oggi è però considerato arcaico e superato e si usa solamente nella lingua molto colta, nell’arte, o per esprimere ironia.

72

Svolgendo la traduzione può essere cambiata anche

72

PRAVDOVÁ, Markéta, SVOBODO VÁ, Ivena, Akademická příručka českého jazyka, Praha: Academia, 2014, p. 407.

71

la tipologia della frase. Mentre le frasi implicite italiane sono sempre subordinate, in ceco le possiamo tradure come le proposizioni principali.

Infinito: 

Cercavo di non fissare Tevigati con troppa insistenza : (vedi p. IV) : Snažil jsem se na Tevigatiho nedívat příliš netrpělivě (vedi p. 26)



Senza staccare il ricevitore dall'orecchio ha tirato fuori da un cassetto un cartoncino d'invito (vedi p. IV) : Ani nepoložil sluchátko, vytáhl ze šuplíku pozvánku (vedi p. 27)



per farsi dare un numero da una segretaria (vedi p. V) : aby od sekretářky zjistil číslo (vedi p. 27)



ma il suo tono serviva anche a tenermi in prospettiva gerarchica (vedi p. X) : ale tím tónem mi také chtěl dát najevo svou nadřazenost (vedi p. 27)

Gerundio: 

l'ha sbaciucchiata sui capelli dicendo: „La deliziosa, la deliziosa“ (vedi p. XIII): líbal ji do vlasů a tím svým hlasem s modulací žabáka jí říkal: „Rozkošná, rozkošná!“ (vedi p. 32)



„Bata“, ho precisato io, allungando la mano. (vedi p. XXI) : „Bata,“ opravil jsem ji a natáhl ruku. (vedi p. 37)

Participio: Per quanto riguarda il caso del participio presente, nell’italiano contemporaneo ha quasi completamente perso la funzione verbale e fa parte degli aggettivi o sostantivi: 

guardava fuori dalla vetrata, inclinato all'indietro sulla poltroncina dallo schienale elastico . (vedi p. IV) : díval se ven z okna, pohodlně opřený o elastické opěradlo kancelářského křesla (vedi p. 26)



Maria seduta davanti come un ostaggio di riguardo (vedi p. XV) : Marie seděla vepředu jako čestné rukojmí (vedi p. 33)

72

4.4.3.2 Forma passiva

La forma passiva nel ceco viene usata raramente e si dà sempre precedenza alle costruzioni attive. Per questo le forme passive italiane vengono di solito trasformate in forme attive con la conseguente modifica del complemento d’agente in soggetto. 

ma il suo sguardo non era ancora a fuoco su di me. (vedi p. IV) : ale on mi svou pozornost ještě nevěnoval. (vedi p. 27)

In alcuni casi piuttosto eccezionali la forma passiva viene conservata : 

scambiava saluti e battute con gli ospiti verso cui veniva pilotato (vedi p. XIX) : vítal se a vtipkoval s hosty, ke kterým byl nasměrován(vedi p. 36)



Le zone di competenza a Prospettiva erano ben divise da paratie stagne (vedi p. IV) : Kompetence v Perspektivě byly jasně odděleny nepropustnými přepážkami (vedi p. 27)

4.4.4 Ordine delle parole Nelle lingua a cui manca la categoria dei casi nella flessione dei nomi, come per esempio nell’italiano, l’ordine delle parole determina spesso il tipo di relazione tra i vari componenti della frase. Nelle lingue che al contrario hanno i casi, come la lingua ceca, tale relazione è data dalla marca morfologica del caso, indipendentemente dalla posizione di una parola nella frase. Per questo motivo nella traduzione si assiste ad un’inversione nell’ordine del discorso: 

Le ho chiesto cosa aveva, l'ho presa per una spalla (vedi p. VII) : Vzal jsem ji za rameno a zeptal se, co se děje.(vedi p. 28)



Maria gli ha risposto: „Pare di sì“, in un tono diverso da quello che aveva usato con me fino a un attimo prima. (vedi p. XIV) : „Zdá se, že ano,“ odpověděla mu Marie jiným tónem, než kterým ještě před malou chvilkou hovořila se mnou. (vedi p. 37)

73

4.4.5 Modulazione Modulazione è una delle tecniche traduttive che consiste nel camb iamento del punto di vista. Per esempio nella traduzione della frase positiva è possibile adoperare due negazioni che praticamente si "azzerano", e cioè non cambiano il valore semantico della frase originale.: 

Era meno alto di come sembrava nelle fotografie televisione (vedi p. XIX): Nebyl tak vysoký, jak vypadal na fotografiích (vedi p. 36)



Ti secca se mangio? (vedi p. XVIII) : Nebude ti vadit, když budu jíst? (vedi p. 35)



Me l'aspettavo talmente poco che … (vedi p. XXI) : Něco takového bych vůbec nečekal, takže… (vedi p. 15)



continuavo a sperare che delle due fosse lei la Maria Blini (vedi p. XI) : Nepřestával jsem doufat, že z těch dvou je ona ta Maria Bliniová (vedi p. 37)

4.4.6 Punteggiatura Oltre alle strutture sintattiche, le informazioni possono essere trasmesse anche attraverso la punteggiatura. È da notare che l’uso di essa in due diverse lingue può variare. La punteggiatura è fondamentale per rendere al meglio ciò che lo scrittore vuole comunicarci con la sua opera. I segni di interpunzione si usano nel testo per scandireil discorso e dargli un certo ritmo, creare pause e tonalità diverse. Sono essenziali per organizzare i rapporti logico - sintattici e così per la corretta comprensione del testo, per capire il messaggio, il senso ed anche l’enfasi e le emozioni che vengono espresse attraverso i personaggi. Nel romanzo analizzato c’è un uso molto abbondante di segni di punteggiatura. La differente articolazione delle proposizioni e dei periodi e la diversa struttura dell’italiano e del ceco ci hanno indotti a modificare la punteggiatura, rispettando l’osservanza delle norme e degli usi peculiari del sistema linguistico ceco. L’uso della punteggiatura nell’italiano differisce infatti dal ceco per quasi tutti i segni d’interpunzione tranne il punto fermo, che in entrambe le lingue, indica una pausa forte e si mette alla fine di un periodo, ossia di un insieme di parole di senso compiuto. 74

4.4.6.1 Virgola

La virgola, a differenza del punto fermo, indica in generale una pausa breve, ma si usa anche in altri casi. Molte volte è usata per fare un elenco, separando brevemente ogni elemento. Nel nostro romanzo possiamo trovare questo caso abbastanza spesso, difatti si tratta di una figura retorica chiamata asindeto: 

il sindaco con moglie e figlia […], il nuovo sovrintendente della Scala, un paio di attrici e attori televisivi, uno stilista, una ballerina, una cantante…(vedi p. VIII) : starosta s manželkou a dcerou […], nový ředitel divadla La Scala, pár televizních hereček a herců, stylista, baletka, zpěvačka… (vedi p. 29)

Spesso però l’autore usa sopratutto la figura contraria, il polisindeto, quando accosta le parole con l’ausilio di congiunzioni ripetute: 

… dove ragioni e comportamenti e immaginazioni e opere e valori e istinti si inabissavano…(vedi p. III) : … kde se rozum a chování a představy a práce a hodnoty a instinkty propadaly… (vedi p. 25)



Io e Merzi e il tipo rapato e la ragazza giraffa li abbiamo seguiti, tra gli ex spettatori di pregio concentrati intorno al sindaco e a sua moglie e a sua figlia e a Dulcignoni e alla Celbatti e a Dramelli. (vedi p. XVI) : Já a Merzi a vyholený týpek a žirafa jsme je následovali mezi vážené diváky z představení soustředěné okolo starosty a jeho manželky s dcerou a Dulcignoniho a Celbattiové a Dramelliho. (vedi p. 34)

4.4.6.2 Punto e virgola

Anche il punto e virgola viene usato molto spesso nel testo. Esso corrisponde ad una pausa di valore intermedio tra quella più lunga del punto fermo e quella più breve della virgola. Indica la fine di un concetto che si ricollega all’idea di base trattata nell’intero periodo, non indica quindi né la fine né la continuazione dello stesso tema, bensì qualcosa di intermedio tra queste due funzioni. Viene solitamente usato quando il periodo diventa troppo lungo e complesso, come in un elenco, dove il punto bloccherebbe la fluidità della lettura. Nell’italiano di oggi non si usa spesso, 75

nel romanzo esaminato, invece, lo si incontra frequentemente, in modo quasi sovrabbondante. In ceco il punto e virgola è però usato raramente, e di conseguenza crea un effetto di ‘distrazione’ della coerenza del testo. Perciò viene spesso sostituito da altri segni di punteggiatura: virgola, due punti o un trattino, congiunzione, oppure è possibile finire la frase con il punto fermo al posto del punto e virgola ed iniziare una frase nuova. 

Cercavo di non fissare Tevigati con troppa insistenza; guardavo gli aerei che decollavano dall'aeroporto poco lontano e salivano oltre le file di pioppi nel cielo biancastro . (vedi p. IV) : Snažil jsem se na Tevigatiho nedívat příliš netrpělivě a sledoval jsem letadla, která vzlétala z nedalekého letiště a stoupala nad řadou topolů po bělavém nebi. (vedi p. 26)



Guardavo solo lei, e ogni volta che usciva di scena mi sentivo abbandonato alla noia e alla desolazione; continuavo a sperare che…(vedi p. X) : Díval jsem se jen na ni a pokaždé, když odešla ze scény, jsem se cítil opuštěn a zanechán napospas nudě a prázdnotě. Nepřestával jsem doufat, že…(vedi p. 30)

Naturalmente, in alcuni casi il punto e virgola è sta to conservato anche nella traduzione ceca soprattutto per conservare intatto il significato che lo scrittore vuole darci: 

Aveva una vera grazia naturale anche vista da vicino; le lampade al neon del corridoio non le avevano tolto come ai suoi colleghi la luminosità tridimensionale…(vedi p. XII) : Měla skutečně přirozený půvab i při pohledu zblízka; neonová světla na chodbě jí neubrala trojrozměrný lesk ze scény tak, jako jejím kolegům. (vedi p. 31)



Pensavo al piatto di maccheroncini in besciamella di Maria Blini, al suo modo vitale e famelico di mangiarseli; alla sua curiosa eleganza da selvaggia incivilita. (vedi p. XXIV) : Myslel jsem na talíř makaronů v bešamelu Marie Bliniové, na to, jak energicky a dychtivě je snědla; na její zvláštní eleganci civilizované divošky. (vedi p. 39)

4.4.6.3 I due punti e virgolette

I due punti sono un segno d’interpunzione molto espressivo perché mettono in evidenza una parte specifica del testo, dandole un certo rilievo. Nel nostro testo i due 76

punti vengono utilizzati soprattutto per introdurre un discorso diretto, ma hanno anche la funzione di una pausa prima di una precisazione o di una spiegazione. In italiano la loro funzione fondamentale è quella esplicativa, cioè quella di introdurre un sintagma o una frase che spieghi il sintagma o la frase precedente, oppure essi precedono spesso anche delle liste numerate o degli elenchi. In alcuni casi servono ad evidenziare una frase che è retta dal rapporto effetto-causa. 

Di solito non rileggevo mai i miei pezzi pubblicati, ma avevo voglia di rivedere l'intervista a Maria Blini: rivedere lei, più che altro. (vedi p. XXVI) : Obvykle nikdy znovu nečtu své vydané texty, ale chtěl jsem se zase podívat na rozhovor s Marií Bliniovou: hlavně se znovu podívat na ni. (vedi p. 40)

Per non alterare i discorsi creati dall’autore non abbiamo sostituito i due punti con altri segni d’interpunzione, anche perché avrebbero modificato troppo sia il significato delle frasi, che le pause nella lettura del testo.

Per introdurre un discorso diretto nel testo italiano vengono utilizzate le virgolette alte, che sono state conservate anche nella traduzione ceca. Le virgolette invece sono state sostituite dall’accentuazione grafica fatta da caratteri in corsivo nei casi in cui erano usate per mettere in evidenza una parola o un gruppo di parole con un significato particolare, oppure denotavano un elemento con il nome proprio. 

…in tono lamentoso ha detto: “Sto dormendo, Roberto“. (vedi p. 25) : …a ukňouraně řekla: „Spím, Roberto.“ (vedi p. 40)



“Prospettiva” (vedi p. II) : Perspektiva (vedi p. 25)

77

Conclusione L´obiettivo di questa tesi è la traduzione commentata dei capitoli scelti dal romanzo Tecniche di seduzione di Andrea De Carlo. L‘oggetto della tesi, però, non è solamente la traduzione in sé, ma grande rilievo ha il commento che la segue, il quale mostra chiaramente, attraverso esempi concreti, le differenze tra i due sistemi linguistici, italiano e ceco. Sono naturalmente presentate anche le diverse possibili soluzioni e metodi usati per ottenere una traduzione di qualità. Crediamo che grazie alle conoscenze teoriche precedenti ora portate in pratica, siamo riusciti a fare le scelte più adeguate ed equivalenti al testo originale possibile. Bisogna però dire che la traduzione sia più che un processo meccanico,un abilità tecnica; è un'arte. Nessuna traduzione può aspirare ad essere l’unica possibile, quella perfetta e definitiva. Ogni traduzione è naturalmente valida più o meno per il momento in cui viene portata a termine e per le finalità per cui è stata pensata. Ogni volta che ci troviamo di fronte ad un testo tradotto, dobbiamo renderci conto del fatto che non stiamo leggendo una riproduzione trasparente e neutrale assolutamente fedele all’originale; così anche i lettori di questa tesi devono sapere che non stanno leggendo il romanzo Tecniche di seduzione di De Carlo, ma solo la sua traduzione, un’opera diversa. Benché quest’opera sia stata creata con il massimo impegno ed attenzione del traduttore, con il desiderio di trasmettere il più possibile dall’opera originale, facendo il massimo possibile per non disinterpretare le intenzioni comunicative dell’autore originale, non è, purtroppo, mai possibile trasmettere tutti i tratti culturali e tutte le leggere sfumature. Le due lingue non sono identiche, ancor meno lo sono le due culture. Noi abbiamo comunque sempre cercato di rimanere fedeli al testo, pur apportando i cambiamenti che sono stati necessari al rispetto delle regole grammaticali che variano in base ai diversi sistemi linguistici. Ogni problema più o meno grande, emerso durante la traduzione, è stato per noi una sfida di trovare la soluzione migliore, chiara, semplice e comprensibile. Usando le diverse metodologie, speriamo di aver reso il testo finale un’opera complessa, leggibile e logica che dà al lettore una sensazione quanto meno simile a quella originale.

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Un po’ problematico è stato ottenere le informa zioni applicabili alle opere e allo stile di scrivere di Andrea De Carlo, dato che esiste solo poca critica letteraria (se si eccettuano le recensioni sui siti di case editrici, riviste e quotidiani). Alcune informazioni le abbiamo alla fine trovate sul sito e nelle critiche letterarie degli anni Novanta, ora naturalmente un po’ superate. Di conseguenza abbiamo dovuto assumere un po’ anche il ruolo di un critico letterario. Infatti questo è stato anche uno dei motivi per cui abbiamo scelto il romanzo di un autore italiano piuttosto moderno, non molto conosciuto nella Repubblica Ceca – proprio per poterlo presentare al pubblico ceco. Speriamo che la nostra opera possa servire da un “trampolino di lancio“ per chi abbia voglia occuparsi di De Carlo più in dettaglio.

79

Bibliografia Italo CALVINO, Giovanni TESIO, I libri degli altri: lettere, 1947-1981,Torino: Einaudi, 1991. Andrea DE CARLO, Tecniche di seduzione, Milano: Bompiani, 1995. Alena ĎURICOVÁ, Od textu k prekladu, Praha: Jednota tlmočníkov a prekladateľov, 2006. Umberto ECO, Dire quasi la stessa cosa. Esperienze di traduzione, Milano: Bompiani, 2003. Milan HRALA, Současnost uměleckého překladu, Praha: Československý spisovatel, 1987. Roman JAKOBSON, On Linguistic Aspects of Translation, in: Language in Literature, a c. di Krystyna Pomorska e Stephen Rudy, Cambridge (Massachusetts): Harvard University Press, 1987. Cornelia KLETTKE, Le possibili vite di un artista. Andrea De Carlo e la varietà delle sue alterità immaginat, Firenze: Franco Cesati, 2010. Dagmar KNITTLOVÁ, Bronislava GRYGOVÁ, Jitka ZEHNALOVÁ, Překlad a překládání, Olomouc: Univerzita Palackého v Olomouci, Filozofická fakulta, 2010. KNITTLOVÁ, Dagmar, K teorii i praxi překladu, Olomouc: Univezita Palackého v Olomouci, 2000. Jiří LEV ,

mění překladu, Praha: I. elezný, 1998.

Siri NERGAARD, Teorie contemporanee della traduzione, Milano: Rizzoli, 1995. Bruno OSIMO, Manuale del traduttore: guida pratica con glossario, Milano: Hoepli, 2004. Sergio PAUTASSO, Gli anni Ottanta e la letteratura, 1. ed., Milano: Rizzoli, 1991. Riccardo PETITO, Andrea De Carlo e la narrativa degli anni ottanta: guida alla lettura, 1. ed., Venezia: Studio LT2, 2005. Francesco SABATINI, Vittorio COLETTI, Il Sabatini Coletti: dizionario della lingua italiana, Milano: RCS Libri, 2007. 80

Andrea SUTTNEROVÁ, Traduzione commentata del racconto Un altro muro di Beppe Fenoglio, Tesi di laurea, Relatore: Mgr. L. Kováčová, Olomouc: Univerzita Palackého, Filozofická fakulta, 2011. Stefano TANI, Il romanzo di ritorno: dal romanzo medio degli anni sessanta alla giovane narrativa degli anni ottanta, Milano: Mursia, 1990. Renzo TITONE, La traduzione e l’insegnamento delle lingue straniere: problemi psicolinguistici e glottodidattici, Brescia: La scuola, 1984.

Dizionari e grammatiche consultati M. DARDANO, P. TRIFONE, La nuova grammatica della lingua italiana, Bologna: Zanichelli, , 2003. Giacomo DEVOTO, Gian Carlo OLI, Il Devoto-Oli 2004-2005, Vocabolario della lingua italiana, a cura di Luca Serianni e Maurizio Trifone, Firenze: Le Monnier, 2004. Sylva HAMPLOVÁ, Mluvnice italštiny: Grammatica italiana, Praha: Leda, 2004. Claudio MANELLA, Italiano plus!: grammatica italiana per tutti, Firenze: Progetto lingua, 2007. Markéta PRAVDOVÁ, Ivena SVOBODOVÁ, Akademická příručka českého jazyka, Praha: Academia, 2014. Nicola ZINGARELLI, Vocabolario della lingua italiana, Bologna: Zanichelli, 1986.

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Siti internet

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http://biografieonline.it/biografia.htm?BioID=1141&biografia=Andrea+De+Carlo



http://books.google.it/books/about/Tecniche_di_seduzione.html?id=YBH6f7_JQqY C&redir_esc=y



http://prirucka.ujc.cas.cz/ http://www.andreadecarlo.com/www.andreadecarlo.com/Bio.html

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http://www.bompiani.eu/libri/mare-delle-verita-3/

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http://www.libro- mania.com/tecniche-di-seduzione-andrea-de-carlo/

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http://www.liceoberchet.it/storia/decarlo/duedidue.htm

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http://www.treccani.it/vocabolario/

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https://www.academia.edu/4328185/Il_ritmo_minimale__Tendenze_di_diacronia_interna_nella_prosa_narrativa_di_Andrea_De_Carlo

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Annotazione Annotazione Nome e cognome: Eva Vlasáková Facoltà e dipartimento: Facoltà di lettere e filosofia, Dipartimento di romanistica Il titolo: Traduzione commentata dei capitoli scelti del romanzo Tecniche di seduzione di Andrea de Carlo Relatore: Mgr. Lenka Kováčová Numero pagine: 84 Numero segni: 173664 Numero allegati: 1 Numero di bibliografia usata: 24 Parole chiave: traduzione, morfosintassi, lessico, stilistica, Andrea De Carlo, Tecniche di seduzione

Abstract: L'obiettivo della presente tesi di laurea consiste nella traduzione di alcuni capitoli scelti dal romanzo Tecniche di seduzione di Andrea De Carlo. La tesi è divisa in 4 capitoli. Il capitolo introduttivo descrive la traduzione ed il processo t raduttivo secondo vari punti di vista. Il capitolo seguente presenta lo scrittore Andrea De Carlo, la sua vita, la sua produzione letteraria e infine il romanzo stesso Tecniche di seduzione. Il terzo capitolo è la traduzione nella lingua ceca dei capitoli selezionati,, mentre il quarto capitolo commenta le differenze linguistiche tra il sistema linguistico ceco e quello italiano, concentrandosi sui tratti stilistici, morfosintattici, lessicali e testuali. L'ultima parte della tesi è dedicata alla conclusione, seguita dalla bibliografia e dal testo originale.

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Annotation: Name and surname: Eva Vlasáková Faculty and department: Philosophical Faculty, Department of Romance Science Title of the thesis: Translation with commentary on selected chapters from Tecniche di seduzione by Andrea De Carlo Supervisor of thesis: Mgr. Lenka Kováčová Number of pages: 84 Number of signes: 173664 Number of attachments: 1 Number of sources: 24 Key words: translation, morphosyntax, lexicon, stylistics, Andrea De Carlo, Tecniche di seduzione

The main objective of this thesis is the translation of selected chapters from the novel Tecniche di seduzione by Andrea de Carlo. The thesis is divided into 4 chapters. The introductive chapter discusses the translation and the translation process from different points of view. The following chapter presents the writer Andrea De Carlo, his life, his literary production, and finally, the novel itself. The third chapter is the actual translation in the Czech language. The four th chapter comments the differences between the Czech and Italian linguistic systems, focusing on the stylistic, morphosyntactic, lexical and textual traits. The last part of the thesis is dedicated to the conclusion and is followed by the bibliography a nd the original text from Tecniche di seduzione.

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Allegati

I

II

III

IV

V

VI

VII

VIII

IX

X

XI

XII

XIII

XIV

XV

XVI

XVII

XVIII

XIX

XX

XXI

XXII

XXIII

XXIV

XXV

XXVI

XXVII

XXVIII

XXIX

XXX

XXXI

XXXII

XXXIII

XXXIV